A20 s l

Bogusław S c h a e ^ e r

Aleatoryzm, przypadek i rzeczy podobne

Jedno je s t pewne: w zakresie term inologii muzyka nigdy nie

brylowała o b f i t o ś c i ą , a im b liż e j naszych czasów cym bardziej

stawała się luźna i n ie p r e c y z y jn a . £ o okresie zadufinego / so-

oie s e ria lizm u , kompozytorzy - ci n a jo a r d z ie j a k t y /n i, a zara­

zem n ie sp o k o jn i /rów nież tr własny l o s / - j ę l i rozglądać się

za innowacjami, którp cy pomogły im daj_ej tworzyć, bez nara­

ża niay£rymogom nowej muzyki, oez kompromitowania s i ; powrota­

mi do chwytów tradycyjnych. Komponując swobodnie n a t r a c i l i na

r z e c z dotąd nie uwzględnianą, na przypadek, io czymże jest

komponowanie, j e ł l i nie u sta la n ie "praw idło w o ści" przypadko/o

zestawianych nut. jSawet piękno w muzyce zawdzięcza /isle p r z /-

p a d k o w i, z tym że przypadki miłe dla ucha i .ila p ubliczno ści

z d a r z a ją oię nie oyie komu, le c z twórcom, którzy całym swoim

jestestwem oddają si£ p is a n i u muzyki, nie po to, by za is t n ie ć

w sztuce, i.scz po to by w niej coś /yj^tkowetfo z d z ia ł a ć .

Czysto czytaliśmy czy słyszymy, że kompozytor ma c ,ły u twór

w głowie i wystarczy ...u tylko 3iąść i n a pisa ć. Są to opowia­

da n ia równie n ie do rzeczn e, jak i niepraw dziw e, n ie do rzec zn a ,

gdy się zważy, ile pracy^kosztowało :akiego B e e t h o vena ety

Brahmsa n a p isa n ie większego u t woru , a niepraw dziw e, oo tylko

tandetne utwory, które są jakby metaplagiatam i utworów już

i s t n i e j ą c y c /^ mogą pojawić się /w pusty ch/ głowach muzyków,

m ieniących się kompozytorami. Kompozytorzy, których c y t u j ą

nie b y li od ra zu zadowoleni z pierwszych prób, oyli w cudow­

ny sposób k r y t y c z n i , n ie p o k o ili się łatwością pierwszych r o z ­

w iązań, p o szuk iw ali ian y ch , lepszych. I na pewno pomagał im

w tym przypadek, jak v ż y c iu .

Schoenberg życzył so b ie, kodyfikując podstawy tech n ik i dwuna­

sto tonowej, oy raz p r z y ję t a se:'ici oyła jedyną podstawą utworu,,

choćby to m iała być wielka opera, .».osurd, ale jakże pouczają-

 Dzo *.z
cy, uo «to tworząc w temfposób, u sta la ł daleki od cnaotycz-

ności i dowolności, a za to b a ra zie j okreolony j ęzyk harmonicz­

ny , co widzimy w akordyce jego w i e l k i e j opery Moses und Aron.

Ale kiedy d ok ład n iejs analizujemy d o d ekafoniczne utwory Arnol-

da Schoenoerga , /idzimy, że uleład 3e .‘i i nie p rzecie j.. poziomo,

że tworzy przypadko ve fa k tu r y , d z id k i którym notabene muzyka

nie je s t aż tak jałowa, jakby jyć m ojła.

kompozytor dobiera auty przypadkowo i j e ś l i zdarzy mu si - iidny

c i ąg melodyczny czy ja k i ś n ie z /ykle pięknie brzmi tcy akord, nie

ujdzie n.* tyle n ie r o z s ą d n y , oy z n ich zrezygnować tylko d l a t e ­

go, że pojawiły mu się na papierze i przy fortepia n ie "p r ze z

p rzypadek” , n ie ustęp liw ość byłaby tu nie na m iejscu .

I to właśnie surowa, bezwzględna dy scyp lina, narzucona raczej

innym niż s o b i e , d y scy p lin a płynąca z totalitarnego reżymu se­

rii /którjj sobie kompozytor wm - w końcu na ogół do v o lnie! -

ułożyć, sp ra w iła , że zaczęto niejako na antypodach tej nad-

dyscypliny tworzyć swooodnie, "p r zy p a d k o wo " , a l e a t o r y c z n i e .

Bywały nawet przypadki wprowadzenia przypadku jako nowej.^dys-

c y p l i n y , komuś t.im z.amarzyła s i * muzyka, która byłaby transpo­

zycją na materiał nutowy tekstu l i t e r a c k i e go, komuś inneigu

wydało się n a jl e koniecz ie pos^u^enie się Ziianą w matematyce

" ż e l a z n ą t a blic ą " ] ^ ^ /s z /s t k o to wydawało się cym fanatykom

"dy scy p lin y przypadku" Konieczne i owocne. Le owocne .iie by^o

- to juz inn a sprawa.

ińy&łśt że takie nastawienie do twórczości kompozytor s ki e j za­

leży od różny Ci. czynników. >C-edy w młodości pożerałem pomieś­

ci i opowiadania, zauważyłem, że tylko p is r z e rosyjscy /D o ­

s t o je w s k i , Czechow i i n n i / p ozw alali sobie kończyc niektóre

•
z d a n ia lekce /ażącym c z y t e l n i k a zwrotem " i t d . - i tak dile|r.

Ci w spaniali p is a r ze czynili to lekką ręką, zdając sooie spra­

wę z tego, że kończąc to zdanie niepotrzeonymi słowami zmusze­

ni oylioy uprawiać banał . Przyznam s i ę , ze bardzo mi się to

1 A2 0 s.3
podooało: oto p i s a r z e , których nie interesowała p is a r sk a p e ­

danteria, tak typowa dla p is ar zy np. niem ieckich.

Zacząłem od tego, ze w muzyce z terminologią nie jest w po­

rządku. Przykładem aleatoryzm. Jeszcze doorze s i ^ ten termin

n ie p r z y ją ł , a już i s t n i a ł y dwie różne, co irięcej: p rzeciw ­

stawne d e f i n i c j e tego tetminu. P i e r wsaa /w s k r ó c i e / : w alea-

toryzmie można dowolnie zestawiać ze sobą i przestaw iać go­

towe, dokładnie za p isa n e, a więc muzycznie jednoznaczne fr a g-

menty muzyki; aru_;a / c e z w s k r ó c i e /: skądże, dyjpo^ycja ca­

ł o ś c i c z y l i formy jest ś c i s ł a , a nuty mogą być przypadkowe1

.

Ta druga je s t prawdziwsza już choćby dla te g o , że tak 3 iln ie

p r z e c i a s t a via się de tet^iinac j i serii, jej wszech- czy p rz e ­

mocy. /T a k było w moim przypadku: aapisanM po arcy ścisły ch

Permutacjach koncert klawesynowy Tertium d a t u r , 1958, wpro­

wadzał aż dziewięćdniian dowolności, n ie o k r e ś l o n o ś c i , ■d z i a ł a ­

n i a przypadku i i n t e r p r e t a c j i . /

udój ulubiony m alarz, Max Er n s t , tworzył c o li .^es posługując

się różnymi technikami - nieprzypadkowo, mi ~ł bowiem p oczucie,

że tworzenie w jeden tylko zamknięty sposób nie staw ia s z t u ­

k i w nowej sytuacji. Da d a i ś c i - a r ty ś c i o .vie. ie j iutexigen-

cji - potrafili wprowadzić przypadek do swoich i n s c e n i z ac j i .

L jednej strony posługiwano się wyłączeniem z t w r z e n i a świa­

domości, z drugiej zas wycwarzano swobodę kreacyjną, której

sztuka dotąd nie zn ała , choć już u ^eonarda znajdujemy po­

tężne z a i n t e r e s o wanie naturą przypadku, nieokreśloność i p rzy­

padek s t a n o w i ć zaczęły czynniki niezwykle pożj-d^ne w muzyce,

gdyż mogły one skierować uwagę kompozytorów v stron- zagad­

n ie ń samego procesu komponowania. Każdy wybitny kompozytor

ma własne wyobrażenie o właściwym porządku r z e c z y . Owo vyo-

urażenie nie p o ja v ia s i * od razu / n p . w ramach nauki szk o l­

n e j/, le c z je s t wytworem stałego , nieustępliwego - że tik

powiem - procesu komponowania, dysponowania materiałem i po­

szukiwali w n a j r ó ż n i e j s z y c h zakresa ch formy i tworzywa.

4 ( \ Z 9 yc,
Do zucJhCMJSLs i s t n i a ł i dominował swoisty f e t y szyzm materiałowy.
24Ah«uenw»n n u t a c h
Już sam f a k t , że pier /szynytlćładnikiem muzyki są nuty wyra­

żające aie rytm czy dynamiką, lecz wysokości dźwiękowe, mówi

sam za s i e b i e , itfa pierwszy plan wysuwa się tu ma n i pu l a c j a.

dźwiękami*, wysokoścj. dźwiękowe są n a j ważniej s z e . Ale czy na­

prawdę n a jw a ż n ie js z e ł Słyszymy frag ent jakiegoś utworu for-

tepianowego, p i a n i s t a gra gęste grupy dźwięków w najwyższym

i w n ajniższym r e je s t r z e i n s t r umentu, doda*. tu, że jra je

oardzo s z y jk o . Gzy / tym przypadku ważne są wysokości dźwię-

kowe, skądże! ważne S:* r e j e s t r y , ważna dynamika, wa, ne uży­

cie pedału lub n i e , ważna je s t gęstość tworzywa i wir t u o zo ws-

ka zwinność p i a n i s t y . Słyszymy p o l i f o n i ę s z e ś c iu so lis ty c zn ie

potrafktowa.nych viol w najniższym r e j e s t r z e , grających sul C,

sul p o n t ic e llo i tremolando i con so rd in o, przy czym n ie k tó ­

re interwały wypełnione są notacyjnie różnie przedstawionymi

glissandam i - czy oęuziemy się w tym przypadku głęboko zasta­

n a w i a l i nad użyciem poszczególnych wysokości dźwiękowych luo

nad ic h np. dode k afo niczn ą prowenciencj ą ? Sk idże! ^as i n t e r e ­

suje /c z y i n t e r e s o w a ć może/ tylKO muzyczna substancja k s z t a ł ­

tu i s p ecy ficzn ej barwy!

Dziwna r z e c z , że od samych kompozytorów nie możemy s i e’ do­

wiedzieć czygoś konkretnego, uto np. obszerne studium 3oule-

za zatytułowane arcypowabnie Al e a . Przeczytałem dwukrotnie

wywody wyjit ego skądin 4 d Kompozytora i niczego s i^ nie do­

wiedziałem /w tłumaczeniach tekst ten wypada jaszcze gorzej/,

i ż u rn a listy ce muzycznej aleatoryzm oznacza wszystko i n i c :

od chaosu aż po improwizację, która nigdy n ie ordzie is t o t ą

aleatoryzm u. .i sprawa aleatoryzmu j-st w nowej muzyce n i e ­

zmiernie i s t o t n a , zwłaszcza j e ś l i si.- prefer-tóe znaczenie

ja k o śc i su ostan cji m uzycznej, je j technikę i estetykę, n id

.maniackimi wy woda ..i na t e .1 a tVTTj,ni pul a cji wysokościami d źwi -

kowymi, tak typovymi dla d z i s i e j s z y c h analityków.