BRUNO ZEVI Saber ver la arquitectura Ensayo sobre la interpretacién espacial de la arquitectura SECRET sisuioteca WHT AM 062757 EDICIONES APOSTROFE Coleccidn AADULUDU BARCELONA‘Thal rg: Sper ede rcitetn (81951199 Eo Poi (©1998, de i presen ediciones Apso SL Langa, 1 O80 Barcelona ‘Ta. 265086 “Tradex de iti: Cin Calpe yess Berjo Goda 1a atucén de osteo area dela oti italian Diseo de pra: VM Ripl Aas stein da poten ruitetinice (1819) {Cares Wert Coker (738-1883) Royal Academy o Ars Londo Queda rigusamene prohibit del Sis et Capp ‘ie ta uci ales on lees prc paral ool de ta ‘por caer meow cede copra septs yl ‘nena nro. dtbcon de empl del ede see © pe ‘am pli, Ingres ory Primed in Spain Img on Expat Dep ga B48 63-1998 Indice 1a ignorancia de la argitectura El capacio, protagonista de Ia arquitectura La representcign del expacio Las divert edader del espacio 1 eva mana de los reg Bh ewer tte de be tee Roum 1 scleaciém dieconal y In atacién Winton 1a interop bivarn de Ios mos {os ont dimensional y la continued epi del cn 1s keys y Ia medida del pac del ilo olumewny pista del spo a0 ET movimiento y I nterpeaetaln em ypc bro cpa rico dl wo x 1 lana He” yeep eplnice de a edad moderna Las interpretaciones de In arquitctora La ierprencin pla 1 interpret Roos, 1 interpreta sets 1 inept eoneosaia 1 imerpreain tenia as intrretacine i pales 1a intepetaién formal De bs interpreta epiIndloe Para una historia modema de la arquitectura Biigrate Indice de nombres ctor Indice de lapere y de monumentor cates Indice de dutracons ome tio Indice de Wusracons fre de ete A mis amigos de la Auociazione per Varchiteitura organica on ItaliaCapitulo segundo El espacio, protagonista de la arquitectura ‘La ausencia de una historia aceptable de la arquitectura proviene de la falta de habituacién en Ja mayoria de los hom- bres para comprender el espacio, y del fracaso de los histo- riadores y de los crticos de arquitectura en aplicar y difundir ‘un método coherente para el estudio espacial de los edificios. ‘Todos los que han reflexionado sobre este asunto, aunque sea fugazmente, saben que el caricter primordial de la ar- cura, el carfcter por el que se distingue de las demis actividades artisticas, reside en su actuar por medio de un vo- ‘cabulario tridimensional que involucra al hombre. La pintura actéa en dos dimensiones, aunque pueda sugerie tres o cuatro. La escultura actéa en tres dimensiones, pero el hombre per- manece al exterior, separado, mirfindolas desde fuera. La at- 4quitectura, por el contrario, es como una gran escultura ex ‘cavada, en cuyo interior el hombre penetra y camina, Al serle encargada una casa, el arquitecto presenta una perspectiva de una de sus vistas exteriores y, tal vez, otra del living-room. Después propone plantas, frentes y secciones, re= presenta el volumen arquitecténico descomponiéndolo en los pplanos que lo contienen y lo dividen;.paredes exteriores ¢ interiores, planos verticales y horizontales. Nuestra ineduca- cién espacial proviene en gran medida del uso de este método dd representacién, que aparece en los libros téenicos de his- toria de la arquitectura y, adjetivado con fotografias, en los textos populares de historia del arte. Ta planta de un edificio no es, en realidad, més que una proyeccién abstracta sobre el plano horizontal de todos sus ‘muros. Una realidad que nadie ve fuera del papel, y cuya2» Ccaptulo segundo \inica justficacién depende de la necesidad de medir Tas ds- tancias entre los distintos elementos de la construccién, para tuso de los obreros que tienen que ejecutar materialmente cl trabajo, La fachada y las seeciones, interores y exteriores, sirven para determinar las medidas verticales. Pero, la arqui- tectura no deriva de una suma de longitudes, anchuras y al- turas de los elementos construetivos que envuelven el espacio, sino dimana propiamente del vacio, lel espacio envuelto, del espacio interior, en el cual los hombres viven y se mueven, En otras palabras, empleamos como representacién de la ar- uitectura la traslacién practica que el arquitecto hace de las ‘medidas que la definen para uso del constructor. Para el fin de saber ver la arquitectura, esto equivaldria aproximada- mente a un método que, para ilustrar una pintura, diese las dimensiones del marco 0 caleulase por separado las superfi- cies de cada uno de los colores. Es obvio que una porsfa es algo mas que la suma de bellos versos: al juzgarla, se estudia su contenido, su conjunto, y si después se procede al anilisis de los distintos versos, se hace fn funcién yen nombre de aquel conjunto, Quien se quiera Iniciar en el estudio de la arquitectura tienc, ante todo, que comprender emo tuna planta puede ser abstractamente be- lla en el papel, cémo cuatro frentes pueden parecer bien es tudiados por el equilibrio de sus Ilenos y vacios, de sus salien- tes y entrantes, cémo el volumen en conjunto puede ser igual- ‘mente proporcionado, y, a pesar de eso, el edificio puede resultar arquitecténicamente pobre. El espacio intemo, aquel espacio que, como veremos en el préximo capitulo, no puede ser representado completamente en ninguna forma, ni apre- hendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el prota- {gonista del hecho arquitecténico. Tomar posesin del espacio, saberlo ver, constituye la lave de ingreso a la comprensién de los edificios. No nos sera concedida, sino vagamente, una historia y, por ende, un goce de la arquitectura, en tanto no hhayamos aprendido’a comprender el espacio y —lo que es, ‘mis importante— a aplicarlo como elemento substancial en a 1B epcio, protagonists de In argutet la exftica arquitecténica. Nos debatiremos en un lenguaje erf- tico que juzga los edficios en términos propios de la pintura y de la escultura® y a lo sumo elogiaremos el espacio imag nado abstractamente, pero no sentido concretamente.* Los es- tudios y las investigaciones se limitardn a las contribuciones filolégicas —datos sociales, o de la funcién; datos construe- tivos, es decir, de Ia técnica; datos volumétricos y decorativos, © sean de la’ plistica y de la pintura— seguramente muy tiles, pero ineficaces para hacer entender el valor de la a quitectura, una vez olvidada su esencia substantiva, que es cl espacio. Continuaremos empleando en el vacio palabras iuno”, “escala”, “balance”, “masa”, hasta negarles uun punto de aplicacién’especifico en la realidad en que se cconcreta la arquitectura: el espacio. Una parte inmensa, y ciertamente desproporcionada, de las paginas sobre arquitectura que se encuentran en las his- torias del arte escolares, esti dedicada a la historia de la es- cultura, a la historia de 1a pintura, a la historia social, y ‘quizis también a la historia psicolégica de los edlificios a tra- vés del estudio de la personalidad de sus autores, pero no a su realidad arquitect6nica, a su esencia espacial. Este mate- rial es, sin duda, de mucho valor: para quien ignore el inglés y pretenda leer Hamlet, le es utillsimo aprender el signifi- cado de cada palabra, después colegir el sentido de las frases mediante el estudio de los verbos, luego conocer la historia briténica del siglo xv1 y las vicisitudes materiales y psicol6- gicas de la vida de Shakespeare. Pero seria absurdo olvidar durante esta cuidadosa preparacién, sa motivo original y su in iltimo, que es revivir el poema trigico. Toda labor ar- ‘queologico-historica y filolégico-critica es Gil en cuanto pre para y enriquecc la posbilidad sintétca de una historia de la arquitectura.* Qué es la arquitectura?, y lo que todavia interesa més: qué cs Ia no-arquitectura? Es exacta la identificacién en- tte arquitectura y edilicia artistica, y no-arquitectura y edi licia antiestética? En otras palabras, la distincién entre arqui22 Capitulo segundo ao aw cocina a ees ee ena re ee eles ‘dicho que las cuatro fachadas de una casa, de una_ ero ee pee Sehot Snes Sta See tea waruvah mest meee ee eee ee ee eee eee ee ee eee ae ee a sa ial erect esd 7 eee ere Soe cael ede ieeren errr pee ee Re ae eee eg ee eens ee i eee ee Se ee ee aoe es eee ee ricerca 1 eapacio, protagonist de la arquiecturs 2 dos; Giotto perdia ta paciencia en poner fondos arquitecté- nicos en sus frescos, pero debia comprender que su éxito era ‘téenicamente asaz relativo, aun cuando solia aprovecharse excelentemente de esta su incapacidad, subrayando intencio- nes cromaticas que serian alteradas en una representacin, tridimensional. En aquel tiempo, la pintura actuaba todavia en dos dimensiones: Ia rigider frontal bizantina se iba mo- delando en los rostros de tas figuras, una mayor capacidad en los pasajes pictéricos de la luz ala sombra transferia la ‘experiencia plistica de la escultura al plano cromatico; la arquitectura de Pisa rompia la primitiva superficie de. los frentes de las catedrales y daba una profundidad, ademas de una vibratibilidad cromstica, a los planos de muros. Pero fue necesario esperar el descubrimiento de Ia perspectiva para obtener una representacién adecuada de los ambientes Iteriores y dle las vistas exteriores de la arquitectura, Una ver elaborada la perspectiva, el problema parecié resuelt. la arquitectura —se dijo— tiene tres dimensiones: el méto- do es éste, cada uno puede dibujarla. Descle Masaccio, Fra Angelico y Benozzo Gozaoli hasta Bramante, el siglo xv, y también el xrs, una vastisima hilera de pintores dan respaldo a dibujantes y arquitectos en Ia representacién en perspec- tiva de la arquitectura. Cuando en el tiltimo decenio del siglo pasado llega a ser facil Ia reproduccién de fotografias y, por consiguiente, su difusién en masa, ellas toman el lugar de los dibujantes y, ‘con el disparo de un objetivo, substituyen aquellas perspec tivas que apasionados estudiosos de arquitectura habfan de- lineado trabajosamente del Renacimiento en adelante. Pero, precisamente cuando todo parecia eriticamente claro y tée. hnicamente logrado, la mente del hombre descubri6 que ade~ mis de las tres dimensiones de la perspectiva exisfa una euarta. Esto ocurrié con Ia revolucién dimensional cubista, del periodo inmediatamente anterior a la guerra de 1914. No nos extenderemos en explicar Ia cuarta dimensién més de lo estrictamente necesario a nuestro asunto, El pintor pa-Py Capitulo segundo risiense de 1912 hizo este razonamiento: yo veo y represento, tun objeto, por ejemplo, una pequefia caja o una mesa; la ‘veo desde un punto de vista, y hago su reproducci tues dimensiones desde ese punto de vista. Pero si giro entre Jas manos la caja, 0 camino en tomo a la mesa, a cada paso vario mi punto de vista, y para representar el objeto desde tuno de estos puntos, tengo que hacer una nueva perspectiva.. Por consiguiente, Ia realidad del objeto no se agota en las, tres dimensiones de Ia perspectiva; para representarla inte- gralmente tendria que hacerse un sinfin de perspectivas des- de los infinitos puntos de vista. Hay, por tanto, otro ele~ ‘mento, ademés de las tres dimensiones tradicionales, y es pre cisamente el desplazamiento sucesivo del angulo visual. Asi fue bautizado el tiempo como “euarta dimensién”. La ma- nnera como los pintores cubistas intentaron expresar esta re alidad de Ia cuarta dimensién, sobreponiendo las imégenes de un mismo objeto representado desde diversos puntos de vista para proyectar el conjunto en un mismo tiempo, des- borda nuestro interés. ‘Los cubistas no se detuvieron aqui. Su pasién por descu- brir, por captar hasta el fondo la realidad de un objeto, los Ievé a este pensamiento: en todo hecho corpéreo, aparte de Is forma externa, existe cl organismo interno; aparte de la piel existen los miseulos y el esqueleto, la constituein inter- na. Y he aquf que sus pinturas representan simulténeamente, no sélo los diversos aspectos externos de un objeto, digamos ino también la caja abierta, la caja en planta, la caja rasgada. La conquista cubista de Ia cuarta dimensién es de inmen- sa trascendencia hist6rica, independientemente de la valora- cién estética, positiva 0 negativa, que se puede hacer de las ppinturas cubistas. Se puede preferir un mosaico bizantino a tun fresco de Mantegna, sin desconocer, por eso, la importan- de Ia perspectiva en el desarrollo de las investigaciones dimensionales. Del mismo modo pueden no gustar los cua- dros de Picaswo, a pesar de reconocer el valor de la cuarta, EI eaptio, protagonists de Ia argultectra 2 imensién, 1a cual ha tenido una marcada relacién con la arquitectura, no tanto por las traducciones en términos edi- licios del lenguaje pietorico cubista en una primera fase del movimiento modemo francés y_alemén (influencia mejor explicada en la obra: Storia delParchitettura moderna), sino en cuanto ha dado un apoyo cientifco a la exigencia cr tica de distinguir entre arquitectura construida y arquitec tura dibujada, entre arquitectura y escenografia: exigencia au por largo tempo habia pemanecide en estado prebe- mitico. La cuarta dimensién parecié responder de modo exhaus- tivo a la cuestién de las dimensiones en la arquitectura. Ha- ccemos girar entre las manos una estatuilla para observarla por todas partes, o caminamos en torno a un grupo escultér 0 para estudiarlo por un lado y por otro, de lejos y de cer- ca. En arquitectura —se pens6— existe el mismo elemento licho, este elemento es indispensable para la actividad edllicia. Desde la primera chora del hombre pri- ritivo hasta nuestra casa, hasta la iglesia, hasta Ia escucla, hasta la oficina donde trabajamos, toda obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requere el tiempo de nuestro recorrido, la cuarta dimensién’ El problema parecié resuelto tuna vez més. Sin embargo, una dimensién que es comin a todas las artes, no puede ser caracteristica de ninguna, y por esto el espacio arquitecténico no se agota con las cuatro dimensio- nes. Este nuevo factor tiempo tiene también dos signficados antitéticos en arquitectura y en pintura. En pintura, la cuar- ta dimensign es una cualidad representativa de un objeto, ¢s tun elemento de su realidad, que un pintor puede optar por proyectar en el plano y que no requiere ninguna partici- pacién fisica del observador. En escultura sucede Ia misma cosa: el “movimiento” de una forma de Boccioni es una cua- lidad propia de la estatua que contemplamos, y que debemos revivir psicol6gica y visualmente. Pero, en arquitectura, el fe- nnémeno es totalmente diferente y conereto: aqui, el hombre,26 Capitulo segundo ‘que moviéndose en el ed ppuntos de vista crea, por asi decir, la cuarta dimensién, co- ‘unica al espacio su realidad integral. ‘Para ser mas precisos —ya que en esta materia se han es- cerito complicados volimenes, cuando en realidad Ia tnica dificultad es la de expresar una experiencia de todos cono- cida—, la cuarta dimensin es su lumen arquitecténico, es decir, la caja de muros que involucra cl espacio. Pero el espacio en sf —Ia esencia de In arquitec- ‘tura— trasciende de los limites de la cuarta dimensin. Entonces, zeudntas dimensiones tiene este “vacio” arqui- teet6nico, el espacio? Cinco, diez, quizis infinitas. Pero, para nuestros fines basta establecer que el espacio arquitecténico no es definible en los términos de las dimensiones de la pin- ‘ura y de la escultura. Es un fenémeno que se conereta sola- ‘mente en arquitectura y constituye su cardcter especifio. Ellector comprende que, egando a este punto, la pregunta “equé es la arquitectura?” ya ha encontrado su respuesta. Decir, como se suele, que la arquitectura es la edilicia “bella” y la no-arquitectura cs Ia edilieia "fea”, no tiene ningin sen- tido aclaratorio, porque la belleza y la fealdad son relativas ¥y porque, de cualquier modo, seria necesario anteponer una definicién analitica de la edilcia, lo que nos levaria al punto de partida.. ‘La definicién mas precisa que se puede dar hoy de la ar- ‘quitectura, es aquella que tiene en cuenta el espacio interior. La arquitectura bella, seré la arquitectura que tiene un es- ppacio interno que nos atrac, nos cleva, nos subyuga espi tualmente; Ia arquitectura “fea”, serd aquella que tiene un ‘espacio interno que nos molesta y nos repele. Pero lo impor- ‘ante es establecer que todo lo que no tiene espacio interno, no es arquitectura. Si admitimos cuanto hemos dicho —y admitirlo parece asunto de buen sentido, aparte de serlo de légica—, debemos. reconocer que los libros comunes de historia de la’ arquitee- tiwra estin repletos de observaciones que no tienen nada de BI eapcio,protagonb de la arguiectucs a comin con la arquitectura, definida en este sentido especi- fico, Se dedican una infinidad de pginas a tratar sobre las fachadas de los edificios, pero éstas son escultura, plistica en gran escala, no arquitectura en el sentido espacial de la pa- Tabra. Un obelisco, una fuente, un monumento aunque de proporciones enormes, un arco de triunfo, son todos hechos de arte que encontramos en las historias de la arquitectura ¥¥ que pueden ser obras cumbres de poesia, pero no son at- ‘uitectura. La escenografia, la arquitectura pintada 0 dibu- jada, no es arquitectura; ni més ni menos que un poema to- davia no desarrollado en verso y solamente narrado en sus ‘grandes Iineas no es un poema, o lo es meramente en inten- cién, En otras palabras, la experiencia espacial no esta dada, hhasta que la expresién mec4nica y concreta no haya realizado Ja intuicin lirica. Ahora bien, si nosotros tomamos cualquier historia de la arquitectura y entresacamos rigurosamente to- das las partes en que se detiene en la deseripcién de hechos ‘no arquitect6nicos, podremos estar seguros de que en cien pie ginas Hegaremos a suprimir ochenta por lo menos. ‘Pero aqui pueden surgir dos gravisimas equivocaciones que no s6lo anularian el valor del razonamiento precedente, sino {que harian francamente ridicula la interpretaci6n espacial de Ja arquitectura. Estas son: 1) que la experiencia espacial de Ja arquitectura tan s6lo se puede tener en el interior de un edificio, es decir, que pricticamente no existe, 0 no tiene valor el espacio ur- banistioo; que el espacio no es solamente el protagonista de la arquitectura, sino que agota la experiencia arquitect6- nia, y que, por consiguiente, la interpretacin espacial de un edificio es suficiente como instrumento eritico para juzgar una obra de arquitectura. Estas equivocaciones deben ser disipadas inmediatamente, La experiencia espacial propia de la arquitectura tiene su prolongacién en la ciudad, en las calles y en las plazas, en las 2Py Capitulo segundo callejuelas y en los parques, en los estadios y en los jardines, alli donde la obra del hombre ha delimitado "vacios", es de- cir, donde ha creado espacios cerrados. Si el interior de un ccdificio esté Iimitado por seis planos (suelo, techo y cuatro paredes), esto no significa negar la eualidad de espacio a un vacio cerrado por cinco planes en lugar de sis, como ocurre fn un patio o en una plaza. No sé si la experiencia espacial {que se tiene al recorrer una autopista rectilinea y uniforme a través de kilémetros de lanura deshabitada, se pueda definir ‘como una experiencia arquitecténica en el sentido corriente de la palabra; pero es cierto que todo el espacio urbanistico, todo lo que esta limitado visualmente por muros, filas de r= boles, perspectivas, ete.,esté caracterizado por los mismos ele- ‘menios que distinguen el espacio arquitect6nico. Ahora, dado que cada volumen edilicio, cada “caja de muros”, constituye un limite, una cortadura en la continuidad espacial, es claro {que todo edificio colabora en la ereacién de dos espacio: los espacios internos, definides completamente por cada obra ar- quitectonica, y los espacios externos o urbanisticos, que estén limitados por cada una de ellas y sus contiguas, Es evidente que todos estos temas que hemos excluido de la arquitectura propiamente dicha —puentes, obeliscos, fuentes, arcos de ‘triunfo, agrupaciones de Arboles, etc. (ver lms. i, 1a)— y particularmente las fachadas de los edificios, entran todos en Juego en la formacién de los espacios urbanisticos. Tampoco ‘aqui tiene importancia su valor artistico particular, 0 al me- ‘nos no tiene importancia predominante; lo que interesa es si funcién como elementos determinantes de un espacio cerra- do. Que las fachadas sean bellas o no, es hasta aqui (hasta ‘que hayamos aclarado el segundo error) secundario. Asi como ‘cuatro paredes bien decoraclas no erean por si mismas un be- Nig ambiente, un grupo de excelentes casas puede limitar un pésimo espacio urbanistico y vieeversa"™ La segunda equivocacién Hleva el razonamiento a sus I tes légicos extremos y al absurdo, a través de argumentacio- ‘nes que son totalmente extrafias a las intenciones de toda per- [EI spucio, protagonist de la arqultectra 2 sona que sostenga la interpretacién espacial de 1a arquitec- tura. Decir que el espacio intemo es Ia esencia de Ia arqui- tectura, no significa de ninguna manera que el valor de una obra arquitecténiea se agote en el valor espacial. Todo edi cio se caracteriza por una pluralidad de valores: econdmicos, sociales, téenicos, funcionales, atistcos, espaciales y decora- tivos, y cada persona es muy duefia de escribir historias eco- némicas, historias sociales, historias téenicas y volumétricas de la arquitectura, asi como es posible escribir una histor cosmolégica, tomista o politica de la Divina Comedia. Pero la realidad del edificio es consecuencia de todos estos factores, y su historia vilida no puede olvidar ninguno de ellos. Aun prescindiendo de los factores econémicos, sociales y técnicos, y fijando la atencin sobre los factores artisticos, es claro que el espacio en si, a pesar de ser el substantive de la arquitee- tura, no basta para definirla, Si es cierto que una decoracién bella nunca crearé un espacio bello, es también cierto que un espacio satisfactorio sin el sostén de un acecuado tratamiento de las paredes que lo cierran, no crea un ambiente artistico. ‘Acaece ver todos los dias una bella habitacién estropeada por bamnices y pinturas, por muebles inadecuados o por una ilu- ‘minacién miserable. Sin duda, se trata de elementos relativa- ‘mente poco importantes, porque se pueden cambiar facil. mente, mientras que el espacio esti y permanece. Pero un juicio esttico sobre un edificio se basa no sé6lo en su valor arquitecténico especifico, sino también en todos sus factores Accesorios, sean estos escult6ricos, como en la decoracién apli= cada, pictéricos, como en los mosaicos, frescos y cuaclros, 0 en de amucblamiento, Después de un siglo de arquitectura preponderantemente decorativa, escultérica, “a-espacial”, el movimiento modemno, fen su espléndido intento de levar de nuevo Ta arquitectura ‘a su propio campo, ha desterrado la decoracién de los edi ios, insistiendo sobre la tesis de que los tnicos valores arqui- tect6nicos legitimos son los volumétricos y espaciales, La arquitectura racionalista se dirigié prineipalmente hacia los2 ees ng vain nin ate arrears somatic ee eae armen area ee Se eer Se eae See ee eee eee eee hee ere ea ee eae Aiea See eee epee yee el Sean cae ee et ea ee eee eee cere pace ae Se ae ee en meets a see eee Cee ees ea ee ea eee eee Ese ee pos cesta eeenare ae eo ee ee peers We ine ee ater ‘sus lugares respectivos, segiin su calidad de substantivos © za 1 expucio,protgonista de Ia argltecture a La historia de la arquitectura es, ante tod, la historia de las concepciones espaciales. El juicio arquitecténico es funda- ‘mentalmente un juicio acerca del espacio intemo de los edi- ficios. Si este juicio no se puede expresar por la carencia de espacio interior, como ocurre en los distintos temas constru tivos de los que se ha hecho mencién més arriba, el edificio sea el Arco de Tito, la Columna Trajana o una fuente de Bernini— desborda Ia historia de la arquitectura y_perte- rece como espacio volumétrico a la historia del urbanismo, y como valor artistico intrinseco a Ia historia de la escultura. Si el juicio sobre el espacio interno es negativo, el edificio forma parte de la no-arquitectura, o mala arquitectura, aun- que en diltima instancia sus elementos decorativos puedan ser abarcados en Ia historia del arte escultérico. Si el juicio sobre ‘1 espacio de un edificio es positive, éte entra en la historia, de la arquitectura, aunque Ia decoracién sea ineficaz, es de- cir, aunque el edificio considerado fntegramente no sea del todo satisfactorio. En fin, cuando el juicio sobre la concepcién ‘espacial de un edificio, sobre su volumetria y sobre sus a tamentos decorativos es positive, entonces nos encontramos frente a las grandes e integras obras de arte, en cuya excelsa realidad colaboran los medias expresivos de todas las artes figurativas. En conclusién, si bien en Ia arquitectura podemos encon- trar las contribuciones de las demés artes, es el espacio temo, el espacio que nos circunda y nos incluye, el que da el “la” en el juicio sobre un edificio, el que constituye el “sf” © cl “no” de cualquier sentencia estética sobre arquitectura Las demés cosas son importantes, 0 mejor, pueden ser imn- pportantes, pero son funciones de la concepcién espacial. Cada vez que en la historia y en la estétca se pierde de vista esta jerarquta de valores, se genera confusi6n y se acentia la des- orientaciGn presente en materia de arquitectura. Que el espacio, el “vacfo”, sea el protagonista de la arqui- tectura, resulta, en el fondo, muy natural: ya que la arqui tectura'no es tan s6lo arte, ni s6lo imagen de vida histbriea32 Capito segundo © de vida vivida por nosotros © por los demas; es también, y en primer lugar, el ambiente, la escena en la cual se desarro- a muestra vida.