La representacién del trabajo en el cine: Tiempos modernos Juan Lépez Gandia Universidad Politécnica de Valencia 1, Cine y TRanajo, IntRODUCCION Resulta ya un lugar comiin en la mayoria de los estudios sobre la representa ‘i6n del trabajo en el cine (Monterde), la afirmacién de que el trabajo como acti- vvidad a la que dedicamos la mayor parte del tiempo no suele representarse mis que bajo la forma de su omisi6n, de la elipsis, de aquello que seria por sf mismo algo fuera del objeto esencial del cine entendido como entretenimiento y especticulo El cine como especticulo del siglo xx se dirigié sobre todo a las masas obreras como arte popular o teatro de pobres, como alternativa al tiempo de trabajo. Estuvo por tanto ligado desde el principio y esencialmente al tiempo de ocio. El tiempo de trabajo seria per se antiespectacular mientras que el cine seria una continuacién, como algo propio de la vida urbana, de ls vistas, de los panoramas, de los escaparates, y en ge- neral del entretenimiento, Bajo otros aspectos el cine seria una forma moderna ne~ obarroca, que sustituiria al papel de las fiestas de Ja cultura popular 0 de otras celebraciones organizadas desde el poder. Es otra de las manifestaciones del battoco en la modernidad a que hizo referencia Benjamin, una nueva forma de especticulo popular, en sustitucién de las formas tradicionales, como la religiosa o la politica. El mundo del trabajo, en su materialidad, seria en principio también refiac- tario a la representacién cinematogrifica en la medida en que las ficciones cine~103 “TRANAJOY CINE. LNA INTRODUCCION AL MUNDO DEE. TRARAO A TRAVES DEL-CINE _matogréficas van ligadas en sus origenes a a idea de «atracciéns, es decir aquello que coloca al espectador en una situaci6n visual y emocional que lo extrae de st vida cotidiana para situarlo en una experiencia que rompe con la misma,en una idea proxima a la de eaventuray de Georges Simmel.Y evidentemente la realidad iaterial del trabajo seria, como el sueiio, un stiempo muerto» en el que no se pro- duce el acontecimiento. De abi que como tal no se muestre sino que logicamente se presuma y pase a formar parte de lo que esta en off, de lo elidido. El tiempo la- boral seria algo presunto en las historias narradas por el cine mayoritario, que no Interesa como tal. El tiempo del trabajo, como tiempo muerto,sin acontecimiento ni aventura, no habria producido en los origenes del cine ni en su desarrollo histérico a lo largo del siglo Xx en el cine mayoritario 6 hegeménico una imagen por sf mismo mis que por omisién, Hasta tal punto ha sido asi que incluso cuando una actividad laboral 6 profesional rete los requisitos de accién, aventura, peripecia, acontecimiento y dda lugar a una representacion, si asi se ha configurado y codificado, lo hace bajo la condicién de que la idea de trabajo como tal quede abolida. Es ficil observar este ferndmeno en la historia del cine con las peliculas de diversos géneros cinemato- grificos en que el ambiente de trabajo se trasmuta y se sitia como una convencién, ‘mis al servicio del propio género, ya sea wesfem, cine negro, melodrama, comedia, slapstick, biopiz, cine de aventuras, cine politico, tc. La actividad laboral 0 profesio- nal resulta asf desplazada hacia un tratamiento novelesco, narrativo, de tal manera que acaba borrindose y desapareciendo como tal, al ser un mero pretexto para el des arrollo de los citados géneros o un simple espacio escenogrifico para el tratamiento de relaciones personales 0 de otro tipo, conflictos © preocupaciones que poco o nada tienen que ver con el trabajo, cuando no muestran precisamente Ia propia fuga del trabajo como medio de vida digno y la utilizacién de otras formas de vida para enriquecerse y promocionarse socialmente, 2, CINE Y MODERNIZACION INDUSTRIAL ese a todas las afirmaciones anteriores que son vélidas con carieter general para referirse al cine mayoritario, a la produccién comercial cinematogrifica ha- Ditual, sin embargo también ha habido un cine alternativo que ha acompaiiado a Ja propia evolucion del trabajo en el discurrir del siglo X.Y por ello no ha po- dido dejar de representar los problemas de las clases trabajadras, las Iuchas obre- 135 y del sindicalismo: los problemas derivados de las crisis econ6micss, del paro, 1A REPRESENTACION DEL de los cambios y rees condiciones de traba sin social, de las emi vvida cotidiana y con de trabajo. Un ejemplo de modernizaci6n indus {que muestran cémo bbajador en un apénc rreo control de sus fandamentales de la dernos (Modern Times, A nous la liberté (193 Si en las obras garvos de la represi6 en Metedpois los tal ‘un egorila compete manos sin cerebro, pendiendo de un cet Dios. En un mund social organicista de uniformada, un ¢j manos), sin que ¥ maquuinas fancionat y destrozan y devo imatizado regio p fiesto la erotizaci6t rmiquinas entrelaza los destroza 0 los La visibn pesi zan Lang yTheaVe vvisi6n también ate: futurista, como ya Wells: el del luda tigtiedad, como lasngyo aTRavES DBL CINE LA REPRESENTACION DELTRABAIO EN BL CINE: TIEMPOS MODERNOS 103 sn, es decir aquello | que lo extrae de su de los cambios y reestructuraciones del sistema capitalista de la alienacién y de las, condiciones de trabajo en el fordismo y el taylorismo, de la pobreza y la exclu- on la misma, en wna sin social, de las emigraciones interiores y exteriores, y de sus relaciones con la ntemente la realidad vida cotidiana y con las condiciones de vida de los trabajadores fuera del centro enel que no se pro- de trabajo, no que légicamente Un ejemplo de esta visién serfan las peliculas que abordan los efectos de la lid. El tiempo la~ modernizaci6n industrial y de las formas de producir sobre el propio trabajo, las mayoritario, que no que muestran cémo la divisién del trabajo y del maquinismo convierten al tra- bajador en un apéndice de la maquina en una fibrica panéptica, sometida al fé- jento ni aventura, no reo control de sus dueios. En este campo nos encontrariamos con tres obras storico a lo largo del fandamentales de la década de los aitos veinte y treinta del siglo xx: Tiempos Mo- 3 si mismo mis que dernos (Modern Times, 1936) de Charles Chaplin, Metnépolis (1926) de Fritz. Lang, y ina actividad laboral A nous la liberté (1931) de René Chair. a, acontecimiento y Si en las obras de Fisenstein el proletariado es un cuerpo que sufre los des cado, lo hace bajo la gartos de la represién de la violencia del capitaismo especialmente en La hele, 's ficil observar este cen Metrépolis los trabajadores se ha convertido por obra del taylorismo, no ya en | géneros cinemato- un egorila competenter como decia el propio Taylor, sino simplemente en unas mo una convencién ‘manos sin cerebro, expropiado de cualquier saber ¢ iniciativa en su trabajo, y de- ielodrama, comedia, pendiendo de un cerebro casi pandptico, constituido por una especie de Maestro- | iboral 0 profesio- Dios. En un mundo futurista la lucha de clases ha sido sustituida por una vision ode tal manera que social organicista del cuerpo social, en la que el proletariado es una masa obrera retexto para el des- uniformada, un ejército de autématas, mero apéndice de las maquinas (las ) para el tratamiento ‘manos), sin que veamos empresarios 0 capitalistas por ninggin lado, como si las sciones que poco :miquinas funcionaran por si mismas y fieran las que esclavizan a los trabajadores mente la propia fuga y destrozan y devoran sus cuerpos, cual Moloch insaciable. En un mundo auto- formas de vida para ‘matizado regido por una depravacién profunda, la mecanizacién pone de mani- fiesto la crotizacién del ritmo de las méquinas, el trabajo de los hombre y las ‘mquinas entrelazadas en un baile frenético hasta que la tensién de las maquinas los destroza o los crucifica en un reloj luminoso que marca el latido de la ciudad. La visin pesimista y apocaliptica de la modernidad y la metifora que utili- zan Lang yTheaVon Harbou no deja de ser primitiva, lgica y coherente con una on caricter general visién también arcaica y primitiva del contflicto social, pese a situarse en wn filme nematografica ha- futurista, como ya destacaron algunos escritores en su. momento, como H. G. e ha acompaiiado a ‘Wells: cl del luddismo, que trasfiere el problema del capitalismo al maquinismo y por ello no ha po- a la division técnica del trabajo, en la que el cuerpo del proletariado se sacrifica a rs, las Iuchas obre~ un Dios devorador sin nombre, a ese Moloch monstruoso, més propio de la an- onémicas, del paro, tigtiedad, como la torre de Babel o el paraiso terrenal de los ricos, que la grant me-104 TRAAJOY CINE. UNA INTRODUCCIBNAL. MUNDO DEL-TRABASO A TRAVES DEL CINE ‘tx6polis, que parece tener poca relacién con el mundo del trabajo, como si este fuera algo oculto, subterrineo, que hubiera quedado olvidado. El taylorismo y el fordismo anulan a persona del trabajador y lo convierten en un obrero-masa, que premonitoriamente Lang acaba convirtiendo en un ejército uniformado, una fuerza de la naturaleza que destruyendo las méquinas no podria hacer mas que des- truirse a si mismo,al no ser otra cosa que un mero apéndice de ese organismo. La solucién cristiana y medievalizante no es que sea representativa de la politica so- cial de Weimar, sino que contiene en si misma las contradicciones, paradojas y di- ficultades del modernismo reaccionario, Pese a que sc ha afirmado (Shlomo Sand) {que el romanticismo conservador, reaccionario, y la nostalgia por un mundo pre- capitalista abre los ojos a la condicién del obrero moderno, como diria el propio Lang atios después, «no se puede hacer una pelicula “social” en la que se dice que cl intermediario entre la mano y el cerebro es el corazén: quiero decir que es un ccuento de hadas claramentey. La gran herida que separa las manos del cerebro va a cerrarse en falso, con un apret6n de manos de cuyas virtudes no se nos ha con- vencido previamente y cuyo estatuto ignoramos (Pedraza). La visién del taylorismo y el fordismo,no solo en cuanto a la forma de trabajar sino también en las formas de vida mediante la «americanizaciéne de la cultura que aparece en Meiépolis jerci6 una ingluencia en otros filmes, con planteamientos dis tintos del organicismo, y mis préximos al anarquismo, la fuga del trabajo, el derecho ah pereza de P Lafargue en A nous la liberté de René Clait, en Tiempos Modemos (2935) de Charles Chaplin. También en el documental de encargo Sinfonia industrial (1931) de Joris Ivens sobre la Gbrica Philips radio. La visién negativa de esta nueva forma de organizacion del trabajo es levada al extremo: en la primera equiparando el trabajo con el sistema carcelario y mediante la huida del mismo a través de una fi- gura de gran raigambre y tradicién en el cine fiancés, el «clochards, una especie de personaje de Renoir (el pintor de La golfi~ La chienne, 1931) 0 el de Boule saeado de Jas aguas, 1932) que vendria a representar el ideal ut6pico de la abolicién del trabajo, 6 al menos la huida del mismo, de la cultura del trabajo, temitica que encontrar al sgunas secutlas marginales en los aftos setenta Esa mentalidad positivista, de progres, se conserva en algii filme que retoma imagenes similares, para enaltecer el valor moderno del trabajo frente ala ociosidad premoderna en un filme de la Segunda Repéblica espaitola de 1936 de Luis Mar~ quina, El bilarin y el tabajador, que comiienza precisamente con la entrada de los tra~ bajadores en la fibrica de galletas Romagosa.Bajo la apariencia de comedia elegante de teléfonos blancos y del glamour de la comedtia sofisticada ala americana de los afios treinta, comando también cl contraste entre la rica y el pobre, solo que aguf es un LA REPRESENTACION DELTRY sei ito aristécrata, en cién del que el sefiorit ética del trabajo y de su avant la lettre de los prod miquinas, de inspiraciéy dinamismo, contagian I trabajo y de la produce publicitaria, tiene graci ‘gunos spots publicitar los trabajadores uniform ra Mundial, eles al en uel Luque 0 a Ruiz industrial, que aludia ‘Mientras que las p nematogrificos conoci slapstick, del cine emi llegada del cine sonor ci6n de la vida y la au de los gags, de la rapid dad. Pero Tiempos mode blemas de la sociedad intemporales~, No sacs esta hace mis sangran vvula de escape carnav: mundo patas arriba esta temitica, La casa miento era totalmente En el primero, el trial nos encontramos, brica, Su tarea se limit atrapado en una gran 1naa mavis DELeINe abajo, como si este El taylorismo y el n obrer-masa, que > uniformado, una hacer mas que des- © ese organismo, La va de la politica so- nies, paradlojas y di- ado (Shlomo Sand) yor un mundo pre- yo dria el propio 1 a que se dice que ero decir que es un anos del cerebro va + no se nos ha con- la forma de trabajar node la cultura que planteamientos dis- | trabajo, el derecho » Tiempos Modernas 20 Sinfonia industrial rativa de esta nueva mera equiparando o a través de una fi- ch, una especie de de Bowdi saldo de policién del trabajo, que encontrar al~ n filme que retoma ente ala ociosidad 1936 de Luis Mar- entrada de los tra~ e comedia elegante nericana de los aiios olo que aqui es un {A REPRESENTACIQN DEL TRABAJO EN EL CINE: TIEMPOS MODERNOS 105 seftorito aristocrata,en el fondo se propugna la alianza entre las dos clases a condi- i6n del que el sefiorito, un sefiorito ocioso, trabaje. El punto mis elevado de la ética del trabajo y de sus valores modernizadores lo constituye el spot publicitario avait la letre de los productos Romagosa, en un despliegue ritmmico y musical de las mguinas de inspiracién casi vanguardista, que la vez que producen la sensacién de dinamismo, contagian la alegria al colectivo de trabajadores que cantan el goce del trabajo y de la produccién. «La vida trabajando, es dulce y es sabtosas, Esta escena publicitaria, tiene gracia, un humor y una ingenuidad, que no encontramos en al~ igunos spots publicitarios espafioles de los ochenta y noventa,en que aparecen todos Jos trabajadores uniformados y con una formacién militar la japonesa de la Il Gue~ rra Mundial, eles al emperador, dispuestos a seguir hasta donde haga falta a Ma~ nuel Luque © a Ruiz Mateos, transmitiendo asi un modelo de sfeudalismo industrial», que aludia Romagnoli, ausente en la pelicula de Marquina Mientras que las peliculas mencionadas se sittin al margen de los géneros ci- nematogrificos conocidos (ni siquiera Metrdpolis es verdaderamente una pelicula futurista de ciencia-ficcién) ‘Tiempos Modemos encaja perfectamente dentto del slapstick, del cine cémico mudo, que Chaplin continué Hevando a cabo pese a la Ilegada del cine sonoro. Ya en los diversos cémicos del cine silente la mecaniza- ci6n de la vida y la automatizacién habfan sido un material utilisimo al servicio de los gays, de la rapidez y de la velocidad que exigha el slapstick, de su comic dad. Pero Tiempos modernos no se reduce a ello, sino que lleva el slapstick a Jos pro- blemas de la sociedad de su tiempo —que se han convertido en universales y casi intemporales-, No sacrifica su carga de critica social a la pura comicidad, sino que cesta hace mis sangrante ¢ injusta lasituacién social, aunque a la vez le deja esa val- vula de escape carnavalesca que siempre supone lo cémico, tras haber puesto el mundo patas arriba .Ya Buster Keaton realizé una pequefia obra maestra sobre , La casa mecénica, (The Electric House, 1921-1922), cuyo fanciona- miento era totalmente eléctrico y automatizado. cesta tema AnAuists Dx Tiempos Modemos La pelicula se compone de cuatro episodios. En el primero, el mis famoso y recordado, tras mostrar la gran urbe indus- trial nos encontramos a Charlot trabajando en Ja cadena de montaje de una fi- brica. Su tarea se limita a enroscar tornillos, En un momento determinado queda atrapado en una gran maquina, mientras la engrasaba, pasa sano y salvo a través de106 TANAOY CINE. UNA INTRODUCCION AL MUNDO DEL TRARAIO A TRAVES DEL CINE las ruedas dentadas. En este episodio se encuentra la secuencia de la maquina de comer: Charlot es elegido por el director para probar una nueva maquina que sirve la comida a tun obrero para ahorrar tiempo, pero los complejos mecanismos de Ia maquina se estropean, Charlot se trastorna y,enloquecido, rompe todo lo que encuentra a su paso ¢ intenta enroscar todo lo que le rodea EI segundo episodio comienza cuando sale de la fibrica enloquecido y es llevado al hospital Tas salir del mismo consigue un nuevo trabajo. Pero solo lleva unas honss en él cuando se declara una huelga. En este episodio aparece el mag- nifico gag de la manifestacibn callejera en el que Charlot es confandido con el ca becilla al recoger una bandera roja que ha caido de un camién. Es detenido y conducido a prisién. Advierte de que se prepara una faga y es recompensado con l trasado a una celda individual, donde le tratan a cuerpo de rey. En el tercer episodio Charlot sale de la circel y en la calle se da cuenta de que una joven huérfana es detenida cuando intenta robar comida. Intenta salvarla y se autoinculpa, aunque también con la intencién de volver a la carcel. All no conse~ guirlo, acude a un restaurante y pide una abundante comida que no puede pagar. Es detenido y conducido en el mismo furgén policial en el que Hevan a la huér~ fana. Logra escapar,llevandose con él a la muchacha. En el cuarto episodio Charlot consigue un trabajo de guarda nocturno en tunos grandes almacenes, Recoge la chica en el establecimiento mientras él esti de servicio, Una noche entran unos ladrones, sus antiguos compafieros de la fi~ brica, que se han quedado sin trabajo y sin dinero, Todos ellos montan una fiesta a expensas de Jos almacenes.A la mafiana siguiente, Charlot vuelve a prisi6n, Por su parte, la muchacha encuentra trabajo como bailarina en un cabaret. En el Gtimo episodio Charlot es puesto en libertad y la muchacha le pro- porciona un empleo de camarero en el mismo cabaret. Charlot no tiene mucho éxito, pero sitriunfa como improvisado cantante en la famosa secuenecia en la que canta la cancién Titina, Su felicidad dura poco tiempo pues llegan los policfas en busca de la huérfana, y ella y Charlot se ven obligados a escapar. Una vez seguros en la calle, hablan sobre la posibilidad de una vida mejor y deciden confiar ple~ namente en el futuro y marchan juntos en el horizonte, 1, La fabrica automatizada: un emblema de la modernidad En Tiempos Modemos (1936), no es la casa mecénica el objeto elegido, sino la fibrica automatizada, También en este filme la automatizaci6n y la mecanizacién {A REPRESENTACION DELTRAy tick, cuando ya haba si artista, como Chair 0 Cha tadas por la modernidad, ‘mirada totalmente cont la personalidad, sobre to« cl de la revolucién indus por ello dejaron de saca nnoros. En Tiempos Moder gundo plano, filtradas a obreros desde una pantal solo habla a través dew Jas mis reconocibles figul a hacer su aparicién por tando en una jerga inver de Léo Daniderft Je cher también como ‘nonsens de francés e italiano, con «La espinac or la tuko/ wa/la der Ia ser pawnl cha/panka walla ponka tu la zitta/je le tule tu le cine de Hollywood, de bailar. De ahi la import os momentos dramitic logos, aunque con inte crédito y la cancién del Un artista es mis wi variedades y solo ahi y cal, y en la enorme arn] especticulos anteriores cchazo al mundo moder ciplina automitica, en ¢ no deja espacio alguno a Jot ¢s lo contrapuesto a tuacién momentinea d el tiempo, no contara pmajo amavis DEL CINE a de la miquina de ueva miquina que plejos mecanismos rompe todo lo que - enloquecido y es jo. Pero solo lleva io aparece el mag- fundido con el ca- on. Es detenido y recompensado con rey, eda cuenta de que ntenta salvarla y se ircel. Al no conse- 1e no puede pagar. e llevan a la huér- anda nocturno en to mientras él esti npafieros de ta f= miontan una fiesta elve a prisién. Por cabaret muchacha le pro= t no tiene mucho seuencia en la que gan los policias en - Una vez seguros -iden confiar ple to elegido, sino la y Ia meeanizacién LA REPRESENTACION DELTRABAJO EN EL CINE: TIEMPOS MODERNOS fy se muestran en su frialdad y crueldad en un género cémico todavia, como el slaps- tick, cuando ya habia sido sustituido por la comedia hablada, teatral el srewell, Un artista, como Clair o Chaplin, pese a que puedan servirse de esas novedades apor- tadhs por la modernidad, como testigos de su tiempo, no puede sino ofrecer una mirada totalmente contrapuesta a ese mundo nuevo, igual a sf mismo, que anula la personalidad, sobre todo la creadora, y que ambos sufrieron en propias cares, cl de la revolucién industrial y el de la transicién del cine silente al sonoro. No por ello dejaron de sacarle partido, sino a la palabra, sf al ruido y alos efectos so- noros. En Tiempos Moderas las voces humanas son evitadas 0 solo aparecen en se~ gundo plano, filtradas a través de aparatos de tecnologia: el jefe que se dirige a los obreros desde una pantalla de televisi6n; el vendedor de la maquina de comer que solo habla a través de una voz en un fondgrafo. El personaje de Charlot, una de .s mas reconocibles figuras del arte de la pantomima y del cine cémico mudo, va a hacer su aparicién por titima vez, y va a hablar por primera y éinica vez: can- tando en una jerga inventada, un verdadero galimatias, una versién de la cancién de Léo Daniderff Je cherche aprés Tite, pero con una letra sin sentido conocida también como ‘nonsense song’, cuyos sonidos tratan de asemejarse a una mezcla de francés e italiano, con alguna palabra reconocible en inglés. Asi la letra es esta: a espinac or la tuko/cigaretto toto torlo/e rusho spagaletto/jo le tu le tu le twa/la der la ser pawnbroker/luser seprer how mucher/e ses confees a pot cha/panka walla ponka waa,/sefiora ce le tima/voulez-vous le taximetre/Ia jonta tui la zita/je Ie tule tu Te twaae, Hasta el ntimero musical es un sarcasmo del nuevo cine de Hollywood, de las peliculas en las que todo el mundo tenia que cantar y bailar. De ahi la importancia de la miisica en sus filmes y su papel para subrayar Jos momentos dramiticos, cémicos y patéticos de unas historias narradas sin did Jogos, aunque con intertitulos (asf el leit motiv de la pelicula desde los titulos de ‘xédito y la cancién del final, Smile). ‘Un artista ¢s mis un artesano que un trabajador. Chaplin venia del teatro de variedades y solo ahi y en el mic hal, en el puro humor de st acta cal, y en la enorme ampliacién de recursos que el cine supone en relacién a los especticulos anteriores mis teatrales, encontrar Charlot su Iugar. De ahi ese re- chazo al mundo moderno de la sociedad de masas, basado en la fibrica y en la dis- ciplina automitica, en el producto estandarizado, en la vida unidimensional, que no deja espacio alguno a la creatividad y a la individualidad. El personaje de Char- lot es lo contrapuesto a la automatizacién: es la provisionalidad, el instante, la si- tuacién momentinea de la que hay que salir y luego se vers, como si el porvenit, l tiempo, no contara para él. La vida, como sus peliculas, es solo una sucesién de108 TRANAJOY CINE, UNA INTRODUCCION AL MUNDO DEL TRABAIOA TRAVIS DEL CINE instantes. De ahi que, dada su no adherencia a los acontecimientos y a las cosas, ‘cuando cac en la mecanizacién, esta le juega una mala pasada, como en el gag de Charlot en La calle de La Paz y en Tiempos Modemos.Y de ahi la huida de esa fi- bbrica automatizada,como una circel (A nous la lterté), panéptica, con control por televisién, como ya se atisbaba en Metr6polis, que sirve a Chaplin pata elaborar sus conocidos gags situindola como algo propio e inevitable del eprogreso>, de la sociedad de masas. En efecto, como puede observarse en las primeras escenas de la pelicula, tras 14 ocupacién total del plano por el reloj, sobre lo que nos detendremos mis ade- Jamte, se produce una yuxtaposicién por contraste, un gag, entre el rétulo inicial que parodiando estos frecuentes y tipicos shomenajes» o «mensajes» del cine cli sico americano, contiene la ideologia de la modernizacién y el progreso con que se abre la pelicula Tiempos Modemos:«La historia de la industria de la iniciativa em- presarial, la humanidad en biisqueda de la felicidad, y, mediante el montaje de atracciones, planos del rebatio de ovejas —entre ellas una negra y un tropel de gente siliendo del metro para dirigirse al trabajo. Los primeros planos de la pelicula son de un elevado grado de abstracci6n y de caricter metaférico. Recuerdan algunos de Berlin, sinfonfa de una cwidad (1927) dde Walther Ruutimann y de EY hombre de la cémara (1920) de Dziga Vertov. Con solo cuatro planos se expresa la vida urbana moderna: un reloj, masas de gence saliendo del metro, plano del gran monumento de la modernidad, la fibrica, con sus chi- meneas y humos, de nuevo rios de trabajadores, como en Metrépalis, que fichan a la entrada de una gran nave donde apenas se les distingue, mientras la puesta en cescena refuerza la grandeza y el poderio de los ingenios mecénicos y, por tanto, tun ejército de hormigas en medio de gigantes, Tiempos Modemnos se recuerda fandamentalmente como una caricatura, una sitita de la sociedad industrial basada en la organizacién cientifica del trabajo, del taylorismo y el fordismo, que empezaban a desarrollarse en su época y sus efec~ tos sobre la formas de trabajo, alienacién y degradacién, y sobre las formas de vida, Desde el taylorismo, (basado en el estudio de los tiempos necesarios para la rea lizacién por el trabajador de cada operacién) al fordismo (creacién de la linea de ‘montaje quee permite la produccidn en serie,la organizacién cientifica del trabajo y el estudio de los tiempos y de Jos movimientos), se critica la vida industrial (la disciplina de fabrica, las largas jornadas de trabajo, el trabajo repetitivo, sin conte nnido profesional, despersonalizado, mecanizado) y la social (la vida acelerada, re- ida por el dios-tiempo). Segiin el taylorismo, que surgié cuando la expansion de los mercados permitié la produccién en serie y la incorporacién de maquina es- LA REPRESENTACION DELTA pecializadlas y automatiz, reas que se le asignaban: cerebro de la mano, con las aptitudes, sino el ren dela cadena de montaje que contratar a todo el pues, bajo una organiza obligado a cumplir con ccupaciones se ditigian a movimientos y tiempos, Esto es lo que ha cia del trabajo moderno] Tos espectadores, su por Jas maquinas y de a ea automatizado y los gags -MetrSpolis, con sus ban Tiempos Modernas result a que permanezca la ft lerado que no deja respi En gran parte el debe también a que en sodios, estructurado en valente, mis o menos, mudo, tal y como escri aque desde el punto de vi su fata de unidad, por autorfa con Brich Roht Georges Sadou! la serie tor) que aparecen en el lex profes, son las que trabajo en cadena, Los gas tipicos del tos, sin dejar de estar ef brios, dramiticos, amed montaje muestran tar de una especie de boc: vvira y evoluciona hacia4y04 TRAVIS DEL CINE entos y a las cosas, como en el gag de la hutida de esa fi- 4, con control por iplin para claborar sl sprogreso», de la de la pelicula, tras, ndremos mas ade- fe el rétulo inicial ajese del cine cli progreso con que lela iniciativa em- ate el montaje de I-.y un tropel de > de abstraccién y “una cuidad (1927) A Vertov. Con solo de gente saliendo rca, con sus chi polis, que fichan a ntras la puesta en nicos y, por tanto, va caricatura, una ca del trabajo, del Epoca y sus efee~ as formas de vida, arios para la rea~ jn de la linea de ntifica del trabajo vida industrial (la titivo, sin conte- ida acelerada, re- ola expansién de | de mquinas es- [A REPRESENTTACION DELTRABAJO EN EL CINE: TIEMPOS MODERNOS cool pecializadas y antomatizadas, el trabajador debfa limitarse a la ejecucién de las ta reas que se le asignaban; separada la programacién del trabajo de la cjecucién, el cetebro de la mano, como se decia en Metrépolis, poco importaban la yocacién o {as aptitudes, sino el rendimiento, el aumento de la productividad. Ford, el padre de la cadena de montaje, resumia la filosofia taylorista cuando se quejaba de tener que contratar a todo el trabajador, cuando de él solo necesitaba sts manos. Ast pues, bajo una organizacién taylorista o fordista pura, el trabajador solo estaba obligado a cumplir con los objetivos asignados a la produccién, y todas sus preo~ cupaciones se dirigian a mejorar su remuneracién aumentando la rapidez de los movimientos y tiempos Esto es lo que ha convertido a Tiempos Madernos en la imagen por excelen cia del trabajo moderno en fibrica, Queda en la retina, es lo que mas recuerdan Jos espectadores, su potencia visual, el caricter fastuoso y de gran plasticidad de Jas miquinas y de la cadena de montaje, la espectacularizacién del propio trabajo automatizado y los gags a que da lugar en su versién cémica, Frente a la visién de “Metnipolis, con sus humos y vapores, la fibrica mecanizada y automatizada de Tiempos Modernos resulta Kimpida, brillante, no esta ubicada en el submundo, pese 4 que permanezca la fatign Fisica a usura de Tos cuerpos,y el trabajo rutinario ace- Terado que no deja respiro algunio. En gran parte el recuerdo impactante de la primera parte de la pelicula se debe también a que en definitiva Tiempos Modemnes no deja de ser un filme de epi- sodios, estructurado en cinco partes, que tienen cierta autonomia, cada una equi- valente, mis o menos,a una de sus antiguas pelfeulas de dos bobinas del cine mudo, tal y como escribié en su dia el critico americano Otis Ferguson. De abi aque desde el punto de vista artistico, de su construccién, la obra fuera criticada por su falta de unicad, por su fiagmentacién, Por eso André Bazin, en sti obra en. co- autotfa con Erich Rohmer, consideraba el filme como scarente de unidads, Para Georges Sadoul la serie de sketches (historias interpuestas, pero con hilo conduc tot) que aparecen en el filme son «divertimentos» y las mejores escenas, logradas ‘ex profeso, son las que tratan el tema central, es decir, lo absurdo e inhumano del trabajo en cadena, Los as tipicos del cine mudo que se producen por la rebelién de los obje- tos, sin dejar de estar en estas escenas, sin embargo, adguieren unos perfles som- brios, draméticos, amenazadores. Los engranajes de las méquinas y la cadena de ‘montaje muestran también la amenaza constante de ser engullidos por las fauices de una especie de boca devoradora, al final de la cinta, No obstante, esa imagen vira y evoluciona hacia el ballet mecénico, en su paso por los engranajes de Ia cé:10} “TRARAJOY CINE. UNA INTRODUCCION.AL. MUNDO DEL.TRARASOATRAVES DEL. CINE ‘mara. Luego hay una utilizacién y destruccién de lo mecanico al servicio de lo antistico, de otro ballet. odo se convierte en ballet y danza en este slapstick en el interior de la fabrica, en carreras y persecuciones No es solo el sometimiento al control de la cadena, como un autémata, con gestos repetitivos, que provocan la risa y los gags, sino que se trata también de una fibrica pandptica, que anticiparia la obra de Orwell, 1984,con un duefio, como el Fredersen de Metrépolis solo que ahora resulta ridiculizado como ocioso y para~ sitario, Riambau afirma que Chaplin pudo haberse inspirado en Un nuundo feliz (1934) de Huxley. Sin embargo, para nosotros es mucho mis clara Ia influencia de ‘Metripoli. No es més que un ojo policial que controla totalmente a los trabaja~ dores. El propio trabajador que pone en marcha la maquinaria y los ritmos de la cadena de montaje no deja de tener un aspecto de gorila, de mat6n o guardaes~ paldas, pese a su aire deportivo, que obedece de manera ciega y automa trabajadores estén tan sujetos a la maquina que esa misma idea o postulado le sitve a Chaplin para sus gags cuando le persiguen.Y el propio Charlot acaba convir- éndose no en loco sino en autémata, hasta tal punto ha sido y sometido total- ca, Los ‘mente a la mecanizacién. Sigue ya con los gestos meciinicos, automiticos, incluso fuera de la fabrica, lo que sirve para un gag obsceno antiburgués, esas sefioras bur- ‘guesas malas y antipaticas en contraposicion al personaje de Paulette Godard, ese a que Chaplin declaraba siempre que no habia pretendido hacer un «filme con significado social, sino simplemente entretener y divertir la critica de la divi- sin del trabajo y del taylorismo fixe mal recibida en Estados Unidos, al ridiculizar Jos nuevos emporios del automévil de Detroit. Chaplin fue acusado de bolchevi- «que por el imperio medistico de Randolph Hearst. Afios mis tarde la histeria mac~ carthysta acabé consiguiendo que Chaplin, al igual que otros muchos directores de cine y guionistas blacklisted (incluidos en listas negras), abandonara el pais en 1952 para no volver: La pelicula encontx6 rechazo también en Europa y en Rusia, que de~ fendian a ultranza las nuevas formas «cientficas de trabajar para el desarrollo de las sfiyerzas productivasy. Tiempos modemos fue prohibida en Alemania ¢ Italia bajo la acusacién de ‘propaganda comunista’. Rusia también la censurd, ya que podia sa botear la productividad del nuevo régimen surgido tras la revolucién de los soviets. EL tiempo y los tempos: el relaj y su maguinaria La fibrica automatizada es una de las instituciones claves de los tiempos mo- dernos, como el tiempo en que se basa, como el reloj que aparece en los titulos A REPRESENTACION Det de crédito, es decir, el fa cadena de montaje dadanos lo leven con Pero no solo se cont dedicado a la comida, a miquina de comer, mete el propio cuerp nica total, ciega y aut El tiempo marca el tiempo y los tiemp. calla de un reloj-¥ tan fastuosos decorados,n dad, son ruedas dent Ia cinta transportador a veces se ha sugerid 3. La visibilidad de h ‘Tiempos modems queza, pues aborda ni un sentido mas ampli cial, si bien en este drama, especialmente peripecia personal No se trata solo dad urbana masificad: que esa serfa solo una el paro, la lucha por la pecial la comida. la ¥ frente a todos, su inst dela supervivencia pr Ia obra de Chaplin. hi puesta mediante las le taurar la ética del tral actitud, si bien en cla Dardenne.joameavis Det CINE al servicio de lo ste slapstick en el un automata, con s también de una 1 duetio,como el 0 acioso y para n Un rnundo feliz ala influencia de ate a los trabaja- y los ritmos de la at6n 0 guardaes- -automiitica, Los postulado le sirve of acaba convir- -sometido total- smticos, incluso esas sefioras bur- lette Godard, o hacer un filme critica de la divi~ dos, al ridiculizar ido de bolchevi ela histeria mac~ hos directores de a el pais en 1952 nn Rusia, que de- desarrollo de las a € Ttalia bajo la ya que podia sa- Sn de los soviets los tiempos mo~ ce en los titulos LU REPRESENTACION DELTTRABAJO EN EL CINE: TIEMPOS MODERNOS rr de crédito, es decir, el trabajo parcelado, sometido al control absoluto del tiempo, hh eadena de montaje. Simmel relaciona la omnipresencia del reloj, que los ciu- dadanos lo lleven como una prétesis, con la expansién de la economia industrial. Pero no solo se controla el tiempo de trabajo, sino las posibles pausas y el tiempo dedicado ala comida, como se muestra satiricamente en la experimentacién de la miquina de comer, que se acaba convirtiendo en una potro de tortura, que so- mete el propio cuerpo del trabajador, pasivo e impotente, a una sujecién meci- nica total, ciega y automiitica, cémica, pero amenazadora. El tiempo marca todo el filme, la sujecién a algo ajeno, que uno no controla, cl tiempo y los tiempos. Asi se observa en el plano inicial que ocupa toda la pan- talla de un reloj.¥ también en los engranajes de las maquinarias por dentro de los fastuosos decorados, mag dad, son ruedas dentadas que se parecen a los engranajes de un reloj, mas que a la cinta transportadora de un proyector de cine por donde pasa la pelicula, como 4 veces se ha sugerido, como, por ejemplo, por los hermanos Dardenne. ‘0s por su espectacularidad, plasticidad y majestuosi- 3. La visibilidad de lo social Tiempos modernos, sin embargo, contiene también otros episodios de gran ri- queza, pues aborda no solo el mundo de la fibrica, sino el del propio trabajo en tun sentido mis ampli, el del desempleo, la miseria y la pobreza, y la exclusi6n so~ cial, si bien en este caso recurriendo a una mezcla de cine cémico y de melo~ drama, especialmente desde el personaje que interpreta Paulette Godard y su peripecia personal. 'No se trata solo de que «los tiempos modernos» acaben creando una socie- dad urbana masificada, alienada, con un trabajo sin contenido profesional, sino que esa serfa solo una de sus nefastas consecuencias. Las demis, son la pobreza y cl paro, la lucha por la supervivencia y por satisfacer las necesidades bisicas, en es- pecial la comida. ¥ la miseria degrada al individuo al poner por encima de todo y frente a todos,st instinto de supervivencia. De ahi la paradoja del individualismo de la supervivencia proximo a la tradici6n de la picaresca yal vagabundeo en toda 1a obra de Chaplin. Iria igado en ese caso al rechazo de la nueva disciplina im- puesta mediante las leyes de pobres en los inicios de la sociedad industrial para ins- taurar la ética del trabajo y la disciplina de fibriea. Una version reciente de esta actitud, i bien en clave dramitica, puede verse en Rosetta (1999) de los hermanos Dardenne.nal “TRABAJOY CINE, UNA INTRODUCCION AL MUNDO DELTRARJO A TRAVES DEL. CINE La pelicula, una vez se abandona la fibrica, pasa a ser una alegoria consecuente, presidida por una visién humanista y por la identificacién del autor con las grandes, ‘mayorfas oprimidas, con los pobres y excluidos del sistema. El personaje de Chaplin ¢s visto por primera vez como un obrero y asi parece en los titulos de crédito, En su cine anterior, Charlot habia compartido y simbolizado las penutias de todos los desfavorecidos de un mundo que dejaba atris el siglo tx. Tiempes Modernos nos lo ‘muestra enfrentado a muy distintas vicsitudes en plena resaca de la Gran Depresién ‘Americana, cuando el desempleo masivo coincidié con la también masiva implan- tacién dela automatizaci6n industrial. E1 mundo con el que Charlot se encontraba cra muy diferente al que le vio naver dos décadas atris, antes incluso de la Primera Guerra Mundial. Esto es lo que ve al volver de Europa, donde estuvo casi dos aos. ‘A Chaplin le ocurre lo que a Charlot en la escena ent que es recluido en un hospi tal psiquiitrico, del que sale mis tarde para encontrarse con tna realidad muy dis- tinta, donde su fibrica y todas las dems ya no funcionan: es la crisis del 29 que sume en la miseria a los trabajadores no solo de Estados Unidos sino de todo el mundo capitalista. Con Tiempos Moderes, Charles Chaplin orienta st obra supe- rando la tragedia individual que caracterizaron a filmes como El chico (The Kid, 1y21) para abarcar los grandes temas del mundo contemporineo. La realidad social habia cambiado y lo seguitia haciendo, con un mundo menos humano y con una mayor injusta distibucién de la riqueza, De ahi también que en parte el filme sea edocumentalsta, que resulte visible lo socal, la gran deptesion “lo que debia ser mal visto por el cine de evasién de los estudios-, de los pobres, vagabundos, los sn techo cn los bidonvilles,el drama del paro, y la crisis del esuefio americanos, como en la pe~ ficula de K.Vidor, El pan nuestro de cada dia (Our Daily Bread, 1934) y en Las uves de 1a ira (The Grapes of Wath, 1940) de J, Ford y otras realizadas en la época de Roose vvelt y el New Deal. Tiempos Modenos descarga fuertes criticas sociales con bastante jronfa y sarcasmo en una deseripci6n sondida de la expansién de la sociedad indus- trial, del capitalismo y de las ciudades. 4. Elalimento y sus metéforas ‘Chaplin/Charlot sabe lo que es pasar hambre. De ahi la obsesién por la co- ida que se observa en numerosas escenas y los continuos gags sobre esta tema- tica. Asi la misma escena que servia para satirizar la automatizacién, la de la miquina alimentadora no muestra sino la forma negativa y amenazadora del ma- quinismo en algo tan esencial como es la necesidad de comer. A REPRESENTACION DEL ‘También se apy Jas viviendas y en la de sus zapatos y ot pafiero hambriento, bién la protagonista con los companeros cescenas son siempre a.un encuentro dec grandes almacenes, cuencia, Charlot se dinero para pagar y Pero la escena de la que obtiene fi tanas, y con contar| Es un suefio propi donde no sea nec ral (Starve i novoe, 1 de la mecanizacién 5. Laminada de Pese a que Ch fabricar, como si f problemas de pobr dard una chica qu cial, en su rebeldi tinicos espiritus lil cualquier responsal del deber. Somos personaje «fuera d es un revolucionat los mejores gags rojo cafdo de un volverlo y acaba st4y0a TRavis DEL CINE egoria consecuente, ator con las grandes ersonaje de Chaplin tuilos de crédito. En emrias de todos los, pos Medernos ns lo “la Gran Depresion Hién masiva implan- natlot se encontraba cluso de la Primera stuvo casi dos aitos. cluido en un hospi- a realidad muy dis- la crisis del 29 que dos sino de todo el jenta su obra supe~ ) El chico (The Kid, 0. La realidad social humano y con una n parte el filme sea lo que debfa ser mal xundos,los sin techo nos, como en la pe- 34) y en Las wus de la época de Roose- pciales con bastante ¢ la sociedad indus- obsesién por la co- gs sobre esta vem tatizaci6n, la de ta yertazadora del ma~ | ARREMRESENTACION DELTRABAJO EN EL CINE: TIEMPOS MODERNOS 13 ‘También se aprecian altos niveles de pobreza, mostrados en el deterioro de has viviendas y en la sencillez de la alimentacién de los trabajadores. Asi Ia casu~ cha de los suburbios recuerda a la de La guiment del oro (The gold rush) (1923), donde veiamos ya los conocidos y famosos gags: uno en que Charlot se come uno de sus zapatos y otro en que es confundido con una gallina a los ojos de st com- paiero hambriento, La alimentacién casi omnipresente en toda la pelicula es tam- bién la protagonista de otras escenas:los gags propios de la picaresca sobre comida con los compaiieros de la cadena de montaje, los robos que aparecen en diversas cescetias son siempre para alimentarse, como en el caso de Paulette, o que da Iugar 41 un encuentro decisivo entre ellos o en los compinches que entran a robar a los {grandes almacenes, no para apropiarse de objetos, sino de alimentos, En otra se- cnencia, Charlot se atiborra de comida en un restaurante sabiendo que no tiene dincro para pagar y as iri a a earcel, donde le darin de comer. Pero la escena mis importante es aquella en que Charlot sueiia con una casa de la que obtiene fiutas en gran cantidad con solo sacar la mano por puertas y ven {anas, y con contar con una vaca de la cual obtener leche en la puerta de a casa. Es un sueiio propio de quien ha pasado hambre, utépico, el paraiso en la tierra, donde no sea necesario trabajar para comer, la gran abundancia de La Linea gene- ral (Staroe i novve, 1929) de Eisenstein, pero al revés, pues aqui no es el resultado de la mecanizacién del campo, sino una irénica utopia, 5. La mirada de Charlot. Del desaraigo af rechazo. Un happy end de New Deal Pese a que Chaplin aparece en los créditos de la pelicula como «obrero de la fibrica», como si fuera uno mis de los trabajadores que intentan enfientarse a los problemas de pobreza, paro, exchusin social, lucha por sobrevivir, y Paulette Go- dard una chica que soba para comer, cuyo padre ha sido victima de la lucha so cial, en su rebeldia primitiva y marginacién, estin fuera de ese mundo, son los inicos espiritus libres en un mundo de aut6matas, «Son unos nits carentes de cualquier responsabilidad, mientras el resto de la humanidad se hunde bajo el peso del deber. Somos espiritualmente librest, dice el propio Chaplin, Charlot es un personaje efiera de lugar», que siempre esti en el lugar donde no debe estar. No «sun revolucionario ni un luchador, sino un solitario, como se observa en uno de los mejores gags de la pelicula cuando vagabundea por la calle y recoge un trapo rojo cafdo de un camién. Lo iza en alto mientras persigue al vehiculo para de- volverlo y acaba sin darse cuenta encabezando una manifestacién de furiosos obre-m4 "TRARYOY CINE. UNA INTRODUCCION AL-MUNDO DEL TRABAIOA TRAVES DEL CIN ros reprimida por la policia. La imagen no puede entenderse desde Io politico sino desde el propio género de lo cémico. Hay mas denuncia de la opresion que critica a un prolctariado en masa que sigue al primero que enarbola una bandera sin saber a donde va. Es la excentricidad propia del petsonaje cémico, de la pan tomima de Charlot, 0 un discurso contrario a las movilizaciones obreras, La visi6n de Chaplin esta roza siempre la picaresca. As la maquina mecénica de comer expresa el exceso de mis proxima a la de un nifto, como su personaje, que la mecanizacién, del automatismo, y también la rebeldia de un niio al que so- meten a la tortura de comer cuando no quiere, o Io Hevan al dentista 0 al barbero, cuya sill se convierte en un potro de tortura, Como el payaso que se tira por los suelos, esa reaccién es la esencia de lo cémico, que permite reir, que la desgracia se muestre en forma de humor, aunque los ingeniosos gags revelen pese a todo tuna cierta amargura, Mis que una visi6n del Inddismo, pese ala destrucci6n de las mi- quinas, se trata mis bien de lo lidico, del juego y el humor como subversién en ‘un mundo triste ¢ implacable, en el que los poderosos y los acomodados no salen bien parados, El punto de vista de Charlot es el del indefenso, del desvalido, lo que acen- ta por la miisica melodramitica, escogida y utilizada por él mismo y su carga de sentimentalidad, que partiendo del melodrama anticipa de algin modo el neo- trealismo. Charlot ¢s un ser extraiio a este mundo (quizi como la oveja negra que aparece en el rebaiio), el que se rebela contra la deshumanizacién a través de la defensa de los débiles, de los pobres como él, en una espléndida historia de amor desinteresado, lo dinico que da sentido para seguir viviendo y luchando en ‘un mundo tan hostil. El discurso es sencillo, popular, ya la vez universal, como el piiblico al que va destinado. Sus filmes fueron y son apreciados y comprendidos por las clases populares; por las poblaciones campesinas incluso y por los margi- rales de cualquier latitud del planeta; no solo por los piiblicos cultos, por los in telectuales. La vigencia de Chaplin se pone a prueba cuando un grupo de nitios tiene la oportunidad de ver alguna de sus peliculas. La magia expresiva de Char~ Jot, su pantomima, su expresién corporal, su méscara, su stipaje», su parecido con las personas normales y corrientes, despiertan asombro y una alegrfa liberadora en los espectadores, niios y adultos. El final es alegre y esperanzador sintetizado en un subtitulo de «No te des ‘munca por vencido, Nos las arreglaremos, saldremos adelantes en que Charlot y pa~ reja se alejan hacia el horizonte. Chaplin planeé en primera instancia un final triste y sentimental para su pelicula: mientras Charlot estaba convaleciente en un hospital, recuperdindose de un ataque de nervios, la joven huérfana se convertfa en LAREPRESENTACION DEL monja, separindose finalmente abandonat esperanzada, EL man ‘menos apetecible qu comidas diarias y de zo ya solo, como en alma gemela, compa Es interesante c discurso Familiar del blo»). No es un fins zos, con la catedral ‘Metrépolis, sino en nito hacia wn futuro en clave de humor, Deal del presidente Adventure, 19853 Cl fase de la gran mo cinica como prolo} yy desoladora de la cabo por el neocal (1967) deJ-Tasiy lot, es de nuevo gracia ¢ ingravide ‘mundo, que se rigs 1a pantomima, la (Bazin). La méquil én (Sleeper) (1973) Los tipos de cidente han sufi de desarrollo 0 ©MMjOATRAVES DEL CN e desde lo politico de la opresién que urbola una bandera cémico, de la pan izaciones obreras, ) su personaje, que xpresa el exceso de m nif al que so- entista o al barbero, que se tira por los ir, que la desgracia jn pese a todo una ruccién de las ma~ >mo subversién en >modados no salen alido, lo que acen- ismo y su carga de sin modo el neo mo la oveja negra izacién a través de ndida historia de ido y luchando en universal, como el »s y comprendidos oy por los margi- cultos, por los in- an grupo de nitios expresiva de Char- su parecido con egria liberadora en. ulo de «No te des que Charlot y pa- instancia un final snvaleciente en un ana se convertia en {A REFRESENTACION DELTRABAJO EN EL CINE: TIEMPOS MODERNOS os monja, separindose de él para siempre. Este final eg6 incluso a rodarse, pero fie finalmente abandonado a favor de una conclusi6n sino mis alegre,al menos mis esperanzada, El mundo que se presenta ante sus ojos es pataddjicamente mucho ‘menos apetecible que la confortable celda de una prisién donde dispondria de tres comias diarias y de una acogedora cama, pero prosigue su camino en el horizonte no ya solo, como en otros filmes sino con Paulette Godatd, su dngel indémito, su alma gemela, compaitera de luchas y fatigas. Es interesante comparar este final con el de Las uvas de la ia, el esperanizado discurso familiar del personaje de la madre (+Seguiremos adelante, somos el pue- blo»). No es un final esperanzado del apretén de manos entre la mente y los bra 70s, con la catedtal de fondo bajo la intercesién de Dios-Fredersen, como en. Metropolis, sino entre dos personas que caminan juntos hacia un horizonte infi- nito hacia un futuro que esperamos que sea migjor. Tiempos modemos surge asi aun cn clave de humor, de una voluntad testimonial, alentada por la politica de New Deal del presidente Roosevelt, de quien Chaplin era un ferviente admirador, 3. LA INFLUENCIA DE Tiempos Modernos EN EL CINE POSTERIOR. {Tiempos posrmopERNos? El recurso a esta temitica se recupera en el cine cémico posterior de los afios, sesenta y hasta ochenta heredero del slapstick (Mi to, 1958, de Tati, Pee- Wee's Big “Adventure, 1985; Charlie y la fibrica de chocolate, 2005, de'Tim Burton) en la segunda fase de la gran modernizacién del siglo Xx en el mundo occidental. La casa me- cinica como prolongacién de la fabrica automatizada en una vision humoristica y desoladora de la uniformizacién de la vida y de los espacios urbanos llevada a ‘cabo por el neocapitalismo reaparece en Mi Tio (Mon oncle, 1938) y en Play Time (1967) de J.Tati y en Pee-Wee's. El personaje de Tati, Huot, que suena como Char- lot, es de nuevo un personaje del cine mudo, un inadaptado, un ser etéreo cuya gracia ¢ ingravidez extravagante acaba causando el desorden de las cosas del mundo, que se rige por otra légica.Al igual que en Chaplin, su logica es la del gag, 1h pantomima, la de la sucesi6n de acontecimientos autnomos ¢ independientes (Bazin). La miquina de comer reaparece bajo la forma de un robot en EI dorini- {in (Sleeper) (1973) de W Allen. Los tipos de organizacién del trabajo mostrados en Tiempos Modernos on Oc- cidente han suftido cierta evolucién otra cosa cabria decir de los paises en vias de desarrollo o en acelerada modernizacién- y han sido sustituidos o comple-16 TRABNJOY CINE. UNA INTRODUCCIONAL MUNDO DEL TRARAIOATRAVES DEL CIN mentados por los principios de la produccién flexible y calidad, lo que sin re nunciar al incremento permanente de la productividad, supone un cambio radi- cal en la forma de gestionar la mano de obra, que ahora pasa a lamarse gestion de los recursos humanos: la polivalencia, la voluntad, la motivacién, el compromiso y la identificacién, es decir, poner en juego todas las capacidades profesionales, in telectuales y emocionales. Se ha producido por ello un cambio radical en los medios y procesos de pro- duccidn y en las condiciones de trabajo. La gran empresa ha avanzado en su pro- eso de automatizacién y se ha robotizado, ha seguido aumentando a productividad suprimiendo mano de obra, cuando no ha dado lugar a la profi- sién de pequeiias y medianas empresas satlites, al concepto de empresa-red; la in dustria ha cedido st lugar a los servicios, la produccidn en serie ha dado paso a la produccién flexible y la organizacion cientifica del trabajo a un nuevo tipo de ‘organizacién que, sin abandonar su scientificidade, reivindica el trabajo vivo y busca producir, en consecuencia, ese trabajador de formacién polivalente, actitud positiva y deseo de implicarse en la empresa. Sin embargo, el sistema econdmico de este siglo xxi, el social derivado del mismo no han cambiado sustancialmente, siendo el individuo aiin mis siervo de su trabajo, sea por cuenta ajena o por cuenta propia, que se ha generalizado como la tinica forma de ganarse la vida, pese a lo cual ha desaparecido la cultura del tra- bajo, al haberse formulado histéricamente como «cultura obrera». Sin embargo, cl ritmo frenético y agotador del mundo en sus aspectos mis amplios, no limita- dos a la forma de trabajar, sino a los aspectos econémicos y sociales de la «socie~ dad industrials, que muestra Chaplin en su filme, no ha sido solo un fenémeno del siglo xx, no es algo sarqueoldgico» o histérico, puro pasado, sino que los pro- fmpetu en el siglo xxi, aunque aparezcan atenuados 0 disfrazados amenazando desde a destegulacion importada del tercer mundo por la globalizacién con volver a las malas condi- ciones de trabajo, el paro, la pérdida del trabajo, la dura lucha por unas condicio- nes de trabajo y de vida dignas. El bienestar y el consumo no dejan ver todavia tales amenazas, Es verdad que en el mundo occidental ya no es un drama la divi- sién del trabajo, como se volvié a plantar en las luchas obreras después del otofio caliente italiano, 6 del mayo francés, pero los cambios se han trasladado de la fi brica al mercado: de la divisién del trabajo y de la gran fibrica se ha pasado a la segmentacién de los mercados, de la relacién laboral estable a la temporal, y la ccesos mostrados aun siguen vigentes y arremeten con 1: precariedad,a la externalizacién y desorganizacién laboral,a las subcontratas, al tra bajo invisible y a la deslocalizacién.’Todo esto viene a caracterizar el Ilamado «pos~ LA REPRESENTACION DEL tfordismo». El trabai socialmente se detin por una identidad ct bajo, y debe affonta competir constanten pues toda dislinci6s siempre preocupad. nuamente a los cam nes de trabajo, que ala reduccién legal ha disminuido tant biertas, incumplimi y la intensidad para sin embargo, la pre bientes de trabajo, cinas sbasura»). Elhéroe de Ti pobreza extrema, su ‘mecinico, aislado y brutecimiento y el otras obras. El héros dos y la amenaza d condiciones de tral nente de reciclae p merma de la protec cionales han traslada ‘Modernos, el discurs Elmodelo de de lugares y edifici yal tiempo del oci alautomatismo y la gicomedia (EI apard de J. D.Wallovits ¥An4jo aTRAVES DEL CINE lidad, lo que sin re~ me un cambio radi- a a Hlamarse gestion cién,el compromiso les profesional, in~ sy procesos de pro~ avanzado en su pro~ fo aumentando Ia do lugar a la profis~ - empresa-redsla in- ie ha dado paso a la 1 un nuevo tipo de el trabajo vivo y polivalente, actieud ‘social derivado del ) afin mis sierwo de generalizado como Jo la cultura del tra- rerae. Sin embargo, amplios, no limita- sciales de la esocie~ solo un fendmeno 0,sino que los pro- yetu en el siglo x1, lc la desregulacion alas malas condi~ por unas condicio ) dejan ver todavia sun drama la divi~ después del otofo rasladado de la £~ 2 se ha pasado a la a la temporal, y la subcontratas al tra ar el lamaclo «pos- LA REPRESENTACION DELTRANAJO EN EL CINE: TIEMPOS MODERNOS 17 tfordismo». El tabajador ha cambiado el concepto de oficio por el de empleo, socialmente se define por su nivel de ingresos, no por su destreza profesional, ni por una identidad cultural propia, como clase obrera, salvo cuando pierde su ¢ra~ bajo, y debe afrontar un futuro laboral leno de incertidumbres. Para colmo, debe competir constantemente como no dejan de recordarle ls politicas de empleo, pues toda disfiancidn de su vida laboral es producto de su pasividad, debe estar siempre preocupado por su cempleabilidads, por ser activo, adaptindose conti- huamente a los cambios tecnolégicos. Es cierto que han mejorado las condicio- nes de trabajo, que no se basan ya en la explotacién intensiva, Sin embargo, pese 4 la reduccidn legal del tiempo de trabajo, el tiempo real dedicado al trabajo no ha disminuido tanto (tiempo de desplazamiento, jornadas extraordinarias encu- biertas, incumplimiento de los limites legales). Si bien el esfuerzo fisico,los ritmos yy Ia intensidad para ejecutarlo no son ya los de Tiempos modernos, ha aumentado, sin embargo, la presion psicol6gica y el estrés, lo que se traduce en malos am- bientes de trabajo, especialmente en el sector mayoritario, el sector servicios (ofi- cinas sbasuras). El héroe de Tiempos Modernos, presionado por la amenaza del desempleo y la pobreza extrema, sucumbia a los estragos que produce un trabajo sin contenido, ‘mecinico, aislado y sometido a una autoridad dictatorial; su destino era el em- brutecimiento y el alcoholismo, como puso ya de relieve Zola en Germinal y en ‘otras obras. El héroe de nuestros tiempos, ante un mundo de valores resquebraja~ dos y la amenaza de la exclusién social, se encuentra ante la degradacién de sus condiciones de trabajo, la rotacién labora, la precariedad, la necesidad perma- nente de reciclaje profesional, a necesidad de completar ingresos suficientes y la merma de la proteccién social. Los procesos de socializacién que acenttian la so- ledad y la individualizaci6n de la vida le han privado de las antiguas referencias de clase y su debilitada identidad expresa el desasosiego y el sufrimiento a través de la depresion, la ansiedad y el estrés. En cambio, en relacién a los paises subde- sarrollados y los que se estin desarrollando aceleradamente,a los que las multina cionales han trasladado las cadenas de montaje y,en general, las fabricas de Tiempos “Moderns, cl discurso de Chaplin esta vigente incluso en sentido literal, El modelo de fibrica en el neocapitalismo se habria ya extendido a toda clase de lugares y edificios y a la propia vivienda, cuando no a todas las formas de vida y al tiempo del ocio, en un mundo totalmente gris ¢ intercambiable, regido por al automatismo y la uniformizacién. De ahi que la comicidad, ya rayando en la tra gicomedia (EI apartamento), ya en lo grotesco y kafkiano (Smooking Room, 2002) de J. D.Wallovits y Roger Dual, se traslade a las «oficinas basuras, El trabajo de lang TTRABAOY CINE LNA INTRODUCCION AL. MUNDO DEL TRABAIOATRAVES DEL CINE sociedad industrial se contempla ahora desde la carieatura y el esperpento como en Office Spice (1999), de Mike Judge, traducida curiosamente en Espaita como Tia- hnjo basuna. En estos casos el ambiente de trabajo elegido es una gran empresa del sector servicios, a imagen casi por excelencia del mundo del trabajo de los Gilti~ mos veinte aiios, de la era de la informitica y de las telecomunicaciones, No ha~ bria ya trabajadores, sino solo empleados, especialmente en el cine americano donde, salvo raras excepciones, predomina ya el espacio-oficina como represen~ tativo de la gran metrépoli y de la vida urbana. El trabajo wobrero» propiamente dicho quedaria solo para los trabajos «exteriores» incluso en la oficina, como la Jimpieza, lo que llevan a cabo mayoritariamente los emigrantes. El filme de Mike Judge con un tono de comedia se mueve en la linea de ciertos cémics underground, ¥y también se aproxima a la picaresca como forma de rebelién frente a ese ambiente de trabajo alienado, vacto y hostil, cuando no es en parte heredero de ciertos to- ques katkianos anticipados en América por Bartleby, el esrbiente de H. Melville También encontramos algunas resonancias de las oficinas creadas por Tati en Play Time. Resulta por ello excepcional la representacién del trabajo automatizado en Jos aitos noventa, salvo cuando lo es al servicio del melodrama musical, como Bai- Jando en la oscuridad (Dancer in the dark, 2000) de Lars Von ‘Trier, o mis bien del nuevo cine social como Recursos humanos (Ressources humaines, 1999) de Laurent Cantet, que narra el enfrentamiento entre un hijo y su padre, trabajador sumiso y obediente de toda la vida, en la cadena de montaje. Aunque estemos en presen cia de una faibrica moderna, limpia, la forma de trabajo taylorista no ha desapare~ cido, como se observa en las primeras escenas cuando el padre muestra la fabrica a su hijo, el puesto de trabajo obrero y las fanciones que realiza, es decir, lo que el padre no quiere para el hijo, aquello que queda atris, ese trabajo rutinario y sin contenido profesional, que expresaria a la perfeccién el rechazo a su condicién obrera y la suma de todos los sacrificios, de afios trabajando, de manera silenciosa yy abnegada, para sacar adelante a su familia y dar estudios a sus hijos. Una visién ‘menos optimista o voluntarista de un conflicto similar se encuentra, sin embargo, como su contrafigura,en el film «Violence des étanges en milieu tempérés (2004) de Jean-Mare Montout, que ofiece un planteamiento opuesto. La fabrica automatizada, pero casi sin apenas trabajadores, pese a la fascina- cin que siempre ha suscitado en los artistas la maquina, sus ritmos y movimien- tos, desde el faturismo a la vanguardia soviética (Eisenstein, Vertov), le sive a A. Kaurismiaki para remarcar la desolacién de la joven protagonista de La chica de la fibrica de cerillas (Tilitkkewtehtaan Tytt, 1990), sana apoteosis de la amargurav. Os- PRESENTACION DELTA cilando entre el sonido py Iandés de Reijo Taipale, sentarnos a Iris (Kati O ‘minutos, que trabaja en J etiquetado de las cajas trabaja en soledad con r mantiene a su madre ( quiler y haciendo las ta preciada de manera afl fiagil, encadenada no s controlando el correcto su soledad existencial. S namiento de la fibrica posmodernas, Una soci ‘masificada, fia e insens cantada. Llorat es de in de cerillas surge de algo moderna del cuento d ya una versién interesay su protagonista, «No se partir de la apertura del pliega uno de los numet demo e industrial, del puede verse también ey ness (1987), la profesi raiso (1986), Crimen y [Nubes pasajeras de 199 miento, En el arrangu ciosa y detallada secue cierta ambivalencia pa ppero ala ver son la inna is perfectas que los ahi el final de La chica se oye la misica, una ¢ coches siguen fimncior la enada mecénica» un] sonas que, para la vidasyoamearis pat civ esperpento como Espafia como ‘Tite | gran empresa del rabajo de los dlti- saciones, No hax 4 cine americano 2 como represen~ ero» propiamente 1 oficina, como la El filme de Mike mics rnderground, nte a ese ambiente lero de ciertos to~ fe de H. Melville is por Tati en Play automatizado en pusical, como Bai- x, 0 mis bien del 1999) de Laurent abajador sumiso y vemos en presen- a no ha desapare- muestra la fibrica a, €5 decir, lo que ajo rutinario y sin 10 a su) condicién manera silerciosa hijos. Una vision ntra, sin embargo, empéré» (2004) de pese a la fascina- mos y movimien- rtov), le sirve a A. a de La chica de la la amargurav. Os- [UA REPRESENTACION DELTRABAJO EN BL CINE: TIEMPOS MODERNOS no cilando entre el soniclo percusivo, monétono, fabril de las miquinas y un tango fin- landés de Reijo Taipale, la cimara de Kaurismiki parpadea levemente para pre- sentarnos a Iris (Kati Qutinen), la protagonista de esta pelicula de apenas setenta minutos, que trabaja en la cadena de una fibrica de cerillas controlando el correcto etiquetado de las cajas. Como una isla de carne en medio del metal y la madera, trabaja en soledad con rutinaria precision, Mas allé de las puertas de la fibrica, Iris mantiene a su madre (Elina Salo) y a su padrastro (Esko Nikkari) pagando el al- guiler y haciendo las tareas domésticas en un simulzero de hogar donde es des~ preciada de manera afilada y crucl.-Ya no hay masas de trabajadores, sino una mujer fiigil, ncadenada no solo a una miquina, con una tarea rutinaria, como la de ir controlando el correcto etiquetado de las cajas, sino también a una vida vaca en st soledad existencial. Se produce asi una implicita comparacién entre el funcio- namiento de la fibrica de cerillas donde trabaja Iris, con la vida en las sociedades posmodernas. Una sociedad mecénica y mecanizante, deshumanizada, alienada, iasificada, fia e insensible. El humor transforma esta pelicula de triste en desen- cantada, Llorar es de ingenuos, reir de inteligentes (Useros). La cica de la fbrica de crilas surge de algo tan minimalista y delicado como una cerilla, en wna vision moderna del cuento de Andersen (La cerlleritd) -sobre ta que Jean Renoit hizo ya una versin interesante— de cémo se fabrica y se consume, como metifora de su protagonista, «No se puede partir de nada mis pobres filmica y socialmente. A partir de la apertura del filme, que enlaza con Tiempos Modernos de Chaplin, se des- pliega uno de los numerosos ejemplos de la visién de Kaurismiki del mundo mo- derno e industrial, del mundo del trabajo que conocié en sus propias carnes, como puede verse también en otras peliculas (la industria papeleta en Hamlet goes busi- ness (1987), a profesién de matarife y de despiece del ganado en Sombras en el pa- raiso (1986), Crimen y castigo (1983) y Ariel (1988), el trabajo de restauracién en Nuubes pasajeras de 1996). En Hamlet se ve una industria papelera en funciona miento. En el arranque de Sombras en el parafso se muestra también una minu- ciosa y detallada secuencia del trabajo de recogida de basuras. Las maquinas tienen cierta ambivalencia para Kaurismiki: fascinan por sus ritmos y sti automatismo, pero a la vez son la imagen de una sociedad y de su forma de vida, mecnica, fia, iis perfectas que los humanos, que desgraciadamente tienen sentimientos. De ahi el final de La chica de ta fbrica de ceillas,en un Giltimo plano vacio en que solo se oye la misica, una canci6n (she aniquilado mi fe») mientras las maquinas —los coches~ siguen fancionando, Lo tinico que al final permanece son las miquinas, Ja nada mecinicav un mundo autosuficiente del que han sido expulsadas las per- sonas que, para la vida que llevan, estin mejor en la cércel.aa ‘TRADAJOY CINE. UNA INTRODUCCIGN AL MUNDO DEL-TRABAIO A TRAVES DEL CINE Brntrocraria ma/Festival International du Film de AGH, Peter von: Aki Kaurismak, Cahiers du Cin ‘Locamo: Pars-Locarno, 2006. 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(Coord) «Aki Kaurismakis El cine de la Caja n° 36, Oviedo: 1993. Usenos,A.! Aki Kaurismiki, Soltando lastres, Rebelién Cult, 1 de diciembre de 2003, Ficua rfcntca ‘Modem Times (Tiempos Moderns) (1936) Director: Charles Chaplin Guin: Charles Chaplin. 1A REPRISENTACION DE Arreglos musicales: Fotografia : Rollie Director atistico: Ayudante de ditecciét Reparto: Charles Ch: pietario del caf ‘Mann (vagabun presa), Sam Stei (obtero), Walter. Produetora: usa (Unisyoa mars DEL CINE tational du Fil de 974 1H cinema di Aki € x10 de 2006. o de Tiempos Mo- ematognifia al Dere- iki, Filmoveca de Ia L) «Eimeciones..» en a en el cine, Valencia: para la clase taba Shaplin a tos aforis~ undo del trabajo en na: Critica, 2005, clases y crisis eco- giav en Cienfuegos, 993. diciembre de 2003. LA REPRESENTACION DELTRABAJO EN EL CINE: TIEMPOS MODERNOS or ‘Arveglos musicales: Edgard Powell y David Raskin, Fotografia: Rollie Totheroh & Ira Morgan (B&W). Diectorariico: Charles D. Hall y Russell Spencer ‘Ayudante de direcci6n: Carter de Haven y Henry Bergman. Reparto: Charles Chaplin (obrero), Paulette Godard (muchacha), Henry Bergman( pro~ pictario del caf@), Chester Conklin (mecinico) Stanley Stanford (obrero), Hank Mann (vagabundo), Louis Natheaus (vagabundo), Allan Gari (director de la em- press), Sam Stein (capats, Juana Sutton (mujer con botones en la blusa), Jack Low (bzero), Walter James (obrere), Dick Alexander (pesdiaio), Cecil Reynolis (eape- Ilin de la prisin), Myra MacKinney (esposa del capellin), Lloys Ingraham (gober~ nador de la prisién), Heinie Conklin (ebajadoe) John Rand (presiiaro). Durseién: 89 minutos. Productora: Usa (United Artists