050 外国语言与文化 第5卷  第1期

2021年3月

断裂的琴弦：迈赫迪·阿卡万·赛奥斯《列王纪终篇》中的
史诗、表演和历史
☉☉玛丽·胡贝尔  罗媛 译

内容提要：迈赫迪 · 阿卡万 · 赛奥斯（1929— 1990）是伊朗“新诗”最重要的代表人物之一，

在他的《列王纪终篇》中，上演了一场虚构的口头叙事：只有深谙史诗故事传统的读者才能破解
这首诗。本文探究了该诗通过虚构故事所创造的语言、感知、自我、时间和世界之间的关系。借
鉴感知、叙事时间和史诗表演等理论，相关讨论涉及“我 ”和“我们 ”的本质、在叙述中不断
变化的叙事背景和身份、故事讲述者身上所体现的过去与现在的重叠，以及文本所创造的记忆空
间。故事讲述者在想象的言语行为中将读者投射为听众，同时，史诗般的过去也被摇摇欲坠的现
在所覆盖。语言本身与它所描述的对象并不相称。《列王纪终篇》并不像人们常说的是对史诗英
雄失落时代的怀念，而是对一种分裂意识进行深刻的现代性诊断，在一个再也不能回到天真的史
诗时代的社会，这种分裂意识影响着个体。
关键词：波斯诗歌 史诗 费尔多西 现代伊朗 故事讲述
中图分类号：I373 文献标识码：A 文章编号：2096-4366（2021）01-0050-12
作者单位：斯坦福大学文学、文化和语言分部，美国 加利福尼亚州 帕罗奥多 94305

Title: Broken Lyres: Epic, Performance, and History in Mehdi Akhavan Sales’ “Akhar-e Shahnameh”

Abstract: In “Akhar-e Shahnameh” by Mehdi Akhavan Sales (1929-1990), one of the foremost
representatives of “New Poetry” in Iran, a fictive orality is staged: The poem becomes decipherable only
to a reader attuned to the tradition of epic storytelling. This paper examines the relationship between
language, perception, self, time, and world created through the fiction of storytelling. Drawing on
theories of perception, narrative time, and epic performance, our discussion touches upon the nature of “I”
and “we”, the shifting narrative grounds and identities enacted by the narration, the imbrication of past
and present in the figure of the storyteller, and the memory spaces that are created both in and through
the text. The imaginary speech act of the storyteller casts the reader as audience, while at the same
time, the epic past is overlayed by a tumble-down present. Language itself becomes incommensurable
with what it describes. Rather than a nostalgic invocation of a lost age of epic heroes, as has often been
claimed, “Akhar-e Shahnameh” emerges as the profoundly modern diagnosis of a split consciousness
that affects the individual in a society that can no longer return to epic naïveté.

Keywords: Persian poetry, epic poetry, Ferdowsi, modern Iran, storytelling

Author: Marie Huber, Assistant Professor, Division of Literatures, Cultures and Languages, Stanford
University, Palo Alto, State of California, USA.
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迈赫迪·阿卡万·赛奥斯（Mehdi Akhavan Sales）（1929— 1990）是“新诗”最杰出的代

表性诗人之一。“新诗”由诗人尤希伊（Nima Yushij）（1897— 1960）开创，但是，与尤希伊
不同的是，阿卡万参与了波斯文学一千年历史的对话，游刃有余地穿梭于古典与现代框架之间。
在他的诗作中，词语成为开启历史的入口，甚至就是历史本身：它们跨越了几十年甚至几百年，
追忆往昔某个片刻的诗意时光。词汇共鸣、互文关联、句法变化及唤起对中世纪史诗和浪漫
传奇中某个人物的记忆等，这一切必须在一个共享的记忆空间中才有意义。诗作呈现的人类
生存的可能性是供集体和个人参照的巨大宝库，正因为如此，艺术才有了意义。阿卡万比上
世纪任何一位伊朗诗人都更敏锐地意识到，不可估量的物质性在很大程度上构成了诗歌的意
义。在他的诗中，语言不是单纯的表意载体，而是通过文字、声音和节奏表现出来的记忆。
《列王纪终篇》（“Akhar-e Shahnameh”；
“The End / ing of the Book of Kings”，1957）是阿
卡万最具代表性的作品之一，以下是对这首诗歌的解读。我们在分析的过程中，将融合对语
言、感知、自我和时间等问题的思考，并在讨论时穿插参考阿卡万的其他叙事诗：从《朝圣》
（“Nader ya Eskandar / Kaveh ya Eskandar”）、
（“Pilgrimage”）或《亚历山大》 《遗产》 《石
（“Miras”）、
（“Qesseh-ye Shahr-e Sangestan”）、
头地城市的故事》 （“Angah pas az Tondar”）,《人
《雷鸣之后》
与山》（“Mard-o Markab”）、《哪颗星的突然陨落》（“Angah Kodamin Setareh”），到后来出现的
《第八大挑战和小棍子人》（“Khaneh-ye Hashtom va Adamak”）。虽然在此不详尽分析这些作
品，但我们可以谈及《列王纪终篇》所体现的具体的历史观念，该历史观念以某种方式贯穿
了阿卡万的所有作品。论证将始终以巴赫金（Mikhail Bakhtin）具有开创性的，并且至今仍有
非凡洞察力的理论为指导，同时借鉴卡勒（Erich Kahler）的《塔与深渊》（The Tower and the
Abyss ）这本不太知名但却颇具洞见的著作，尤其是卡勒关于诗歌中他谓之“分裂世界的经验”
的讨论和对影响个体生命的工业化 —— 现代 —— 时期内部“分裂”的诊断。此外，汉堡（Käte
Hamburger）对叙事时间的研究、阿多诺（Theodor Adorno）关于史诗天真性的权威论文和布
朗肖（Maurice Blanchot）对史诗英雄之死的沉思等都将有助于阐明《列王纪的终篇》的某些
方面。阿卡万的诗是否可以被解读为我们这个时代的史诗？这是我们的核心问题。诗歌伊始
就出现令人不安的叙事意识，接着越来越多的不动声色的叙事者通过接力叙述在故事中心创
造了一个虚空，显示出英雄行为的失败是必然的。从本质上说，此处心灵的不可理解也就是
语言对现实的不可再现：在诗意言说中异化明显可见，并从底层打破了等级制度。也正是在
语言中显示了历史所具有的静谧和微弱的物质性，在历史长河中，过去和现在都有罪责。然而，
一旦抹去历史，抹去可知的历史真实的幻觉，最后还剩下什么？这是我们着手解决的问题。
只有少数的知识分子领会了《列王纪终篇》作为我们这个时代之诗歌的重要意义，法罗
赫扎德（Forugh Farrokhzad，1935— 1967）便是其中之一。她也是为数不多的从未公开谴责过
阿卡万作品中的怀旧凝视或回顾性感受力的人之一。《列王纪终篇》的主题不是回归或重新征
服，而是关于一种异化，个体的异化。对个体来说，社群已经固化为集体。诗歌通过语言表达，
或者说用语言演绎出对某状况的毫不留情的诊断（诗中的“我们”是谁？随着时间的流逝而
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变得脆弱不堪 ,“我们”缺乏稳定且明晰的声音）。就像《石头地城市的故事》在荒诞中揭示了
对已逝传统的留恋，
《列王纪终篇》中没有对神秘过去的颂扬，也没有对美好未来的隐约预示。
对于诗中反复出现的“哪里”，除了“任何不在这里的哪里”（《朝圣》［“Chavushi”］），还能想
象出什么答案？作为某一时代弊端的替罪羊，“别处”仍然没有意象，被抛掷在一个没有属性
或标志的虚无地带的纯粹否定性中。只有在给人类造成真正的痛苦时，世纪之都才存在，才
真实。只要我们还不能理解历史已经沉淀在我们思想的最深层这一境况，就不能把世纪之都
视为一个抽象的概念与之对抗或将其征服。
在阿卡万的史诗中 ——《列王纪终篇》也不例外 —— 没有英雄，没有作为救世主替身的
骑手，只有永恒的尘埃。即使在有像石地王子这样的潜在英雄的地方，戏剧似乎也是在一出早
已散场的场景中展开的，破败而真实。在这些史诗中，叙述的事实本身就在舞台上展示，通
过非人类的、不见其人的或其他怪异的叙事者的声音折射出来：
《石头地城市的故事》中的两
只鸽子，《人与山》中诱骗的讲述人，《雷鸣之后》中的梦游者“我”，或者《哪颗星的突然陨
落》（“Nagah Ghorub-e Kodamin Setareh”）中消失在自己的影子中的夜行主人公。在《列王纪
终篇》中，叙事声音多重回溯，先让一个吟游诗人将故事转述给他的琴声，最后又转述给一
个没有化身的“我们”。作为一个巡回代词，“我们”在史诗中没有位置，甚至不如“我”来
得实在。它不是一个角色的占位者，而是语言本身的占位者。它在叙事的中心创造了一个空白：
视角的双重束缚，因为“我们”没有距离，没有身体，没有意象；它极其模糊，却又不会死亡，
不可消灭，令人不安，就像卡夫卡笔下的猎人格拉库斯，他永远无法死去。然而，在其错误
的时间性中，
《列王纪终篇》里的“我们”呈现出集体拜服的形象，让人联想到不幸的石地王子。
《列王纪终篇》开篇就展示出指示的姿态，“这把断裂的，难掌控的琴”，甚至还有一丝不
耐烦的味道。前三行笔触便模仿吟游诗人弹琴，然而面色苍白的老吟游诗人是谁呢？古希腊人
喜欢把先知和史诗吟诵者想象成盲人，而《列王纪终篇》中的吟游诗人与其说是看不见，不
如说是脱离了现实，奇怪地不在场：他是一个从其造物过程中退缩的造物神，无动于衷，无
声无息。通过让琴声说话，
“面色苍白的老吟游诗人”已经交出了他的故事。那么，是谁在说话，
或者说，是谁在叙述？琴声只是一个回声空间，一个借由“我们”说话的角色：
“我们”从未
出现过，而吟游诗人的位置 —— 不可能有其他智性的、认知主体 —— 一直是空白的。必须为
这些看似不属于任何人的词语找到另一个起源。阿多诺在谈到荷尔德林的晚期诗歌时写道：
“在
切断与主体的联系时，语言为主体说话，而主体［……］再也不能为自己说话了。”（Literature
2：137）《列王纪终篇》也让我们成为无法说话的见证者，不能作为自己自愿说话。吟游诗人
和琴师都没有自己的语言；相反，两者都通过之前的他者代言，最终语言成为了主体，占据
了一席之地来讲述一个关于失落、愚蠢和不可理解的故事。
琴声流露出来的是一个注定失败的竞争者的自吹自擂。或者说，这个竞争对手已经被打
败了，因为在琴声中，我们听到了一个已经被讲述过无数次的故事，其结局也再熟悉不过了：
“这
把破烂不堪、桀骜不驯的琴 / 驯服在面色苍白的老吟游诗人手中 / 有时它似乎在做梦。”一个几
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乎不易察觉的先决条件提醒我们，这段叙述 —— 琴声的白日梦 —— 既不是独一无二的，也不

是可信赖的。吟游诗人知道将要发生的事情，知道每一首新歌都会重新开启幻觉循环，也知
道琴声的故事是荒诞奇特的。正如布兰乔（Maurice Blanchot）所说：
“史诗叙述了一个无与伦
比的行动，并不厌其烦地重申该行动。”（377）正是这种无始无终的循环，写入了阿卡万的史
诗叙事中，在《列王纪终篇》中，如同在《亚历山大的纳迪尔 / 卡维》、《铭文》、《雷鸣之后》
或《人与骏马》中一样，上演着这种循环。问题是，如果误解中的琴声是我们的声音，那么
我们也被骗了，而我们的语言变得空洞、不切实际，徒有其表，词不达意。我们还不知道答案。
我们只能知道，琴声所唤起的过去并不是失落的黄金时代的记忆影像，而是从痛苦的心灵中
诞生的幽灵。此外，我们还注意到，在叙述中刻画了时间和意识的分裂：谁能感知黎明的光
亮如同沼泽上的鬼火？不可能是琴，因为琴对未来的事情没有感觉，它随着故事的每一次结
束而忘记了未来。相反，一种不同的、不可能的意识在对虚假的归因中流露出来：一种经历
过失败并铭记在心的回顾性意识。谓之“流亡的悲伤故事”最贴切地体现了琴声的挑战和诅咒。
这是一种来自史诗虚构之外的声音，它在诉说着悲伤，这种声音既不是琴的，也不是默默守
望着他故事的吟游诗人的：是一种非虚构的声音，从一开始就搅乱了故事（诗人的 ? 阿卡万
的 ?）。谁是这个声音的源头，谁就知道我们的故事和叙事毫无理性可言。此处唯有悲哀和放逐。
这个世纪已经成为一座坚不可摧的城堡，而琴声却从一个乌有之处言说，在一个时代的
大门之外，它没有也不会被该时代接纳。正如琴声与时间本身无关一样，有关该世纪的隐喻
也过时了。极其可悲的是，语言在面对它所要捕捉的现实时无能为力。语言从现实的表面反
弹回来，无法做出应答，也无法给予解释。

吸血鬼世纪
最悲惨的世纪
上帝七宗的四支柱突然被撼动了
撼动之力源自飞鸟的虚幻粪便。

技术化带来的全球性毁灭的恐怖不能以其本身的技术术语来把握，它超越了琴的理解范畴：
阿卡万没有直接提到战机、火箭和原子弹的名字以呼应那些包含早已过时隐喻的当代成语，
并将琴的不可理解性刻在了它所唤起的现实上。同时，不直呼蝇王的名字也是一种语言上的
驱邪行为，试图通过拒绝命名来阻止飞鸟的粪便。同样，战争、空袭、广岛和长崎等悲剧一
定不能再重演了。在琴声中，神秘化甚至延伸到了句法层面，主语的位置依然空缺。谁是所
犯错误的主体，诗中匿名的“他们”的背后是谁？这些都难以理解，其动态过程仍然像那些
策划毁灭事件的主体一样模糊不清，令人难以捉摸。
正是在这里，卡勒（Erich Kahler）关于分裂的现代意识的诊断有了意义：这种分裂，从
内部影响着当代人的心灵，带来了一个“高于个人的第二感知中心，即人类中心”（86），并
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使主体与正在经历的所有生活经验都保持距离。虽然没有必要唤起现代心灵在经历精神恐慌
后所遭遇的无数痛苦和创伤，但是，一个统一自我丧失的同时也提升了人类探究复杂世界和
心灵之多维层面的能力。现代文学就是这种神经备受磨砺的美学见证。正如卡勒所写的那样：
“新的探索性技巧和新的感受力所萌生的关键成就是征服了一种新的现实 —— 抵达了现实的
新层次。”（151）在阿卡万的作品中，《列王纪终篇》是最现代的，或许也是最荒凉的一首诗，
它比 20 世纪任何一首波斯诗都更无情地显示了感情和感知的客体化分离。《列王纪终篇》是
一种感受力的意象 —— 反映了它无法把分裂的宇宙感知为一个连贯物。在是否有可能征服分
裂和异质性的当代现实的问题上，该诗否定了一切可能的希望，并在此过程中超越了渐近线
式追逐的目标。
科霍伊（Esmā’il Kho’i）在他那篇关于《列王纪终篇》的清晰且富有激情的文章中，洞见
了诗歌蕴含的深刻屈辱感。这种屈辱感是那些被抛在时代后面的人所感受到的，他们被剥夺
了在现代性成就中的合法份额：如果愿意承认的话，他们是地球上最悲惨的。按照科霍伊的
说法，情感上的屈辱是由现代科学世界观所具有的解离意识带来的，屈辱感内部具有催生抵
抗的潜力。然而，
《列王纪终篇》是否是一首愤怒的、革命性的屈辱之诗，甚至就存在的意义上，
用科霍伊的话说，是“悲愤”之诗呢？是，也不是。最重要的是，《列王纪终篇》是一首不
切实际的堂吉诃德式的诗，在这首诗中，分隔两个世界的断层被揭露出来：一个不合时宜的
骑士社会的理想 —— 一个可能从未存在过的社会 —— 和无法逾越的极度冷酷的现代文明的现
实。这首诗的叙事经历了许多不同阶段：超凡的幻觉、狂妄、妄想、愤怒和实现理想前的极
度渴望，以及最终对真相的痛苦觉悟。同时，没有给予保持纯粹的否定性的对手任何意象和
身体： （转引自 Qāsemzādeh 274-78）在这方面，
“广袤的无可逾越的沙漠中的九层虚无之地。” 《列
王纪终篇》让人想起贝克特（Samuel Beckett），而不是马雅可夫斯基（Vladimir Vladimirovich
Mayakovsky）或法农（Franz Fanon）。而且，在东方和西方、被压迫者和帝国主义权力之间没
有界限。与 20 世纪其他伊朗作家相比，阿卡万较少受西方文化的影响，更不用说被其外衣所
诱惑。在他的著作中，没有任何对西方的阿谀谄媚、蔑视却顺从的痕迹，不会让人产生屈辱
感。相反，阿卡万知道，贯穿西方意识的分裂同样也贯穿于东方意识，意识的分裂是决定性的，
无法挽回。正如他在《笑面蛇》（“Mar-e Qahqaheh”）结尾的注释中所解释的那样：
“我似乎谈
及的是西方和东方这一对文明，从来都是如此。”（转引自 Kākhi 629）
在琴声中，如果我们听到了史诗般的节奏 —— 属于另一个时代的东西的共鸣，唯如此，
琴声才呈现出完整的意义。匿名的“我们”是流浪的，在琴声的歌唱中言说，仿佛来自被遗
忘的过去，吟唱着一个早已从历史编年史中消失的原住民故事。没有人回应其嘲讽的语气和
史诗般的炫耀，也没有势均力敌的对手与之抗衡。取而代之的是马刀的铿锵声、战鼓的隆隆
声和箭矢的呼啸声，然后迎接这一切的是骤然的鸦雀无声，似乎有什么东西出错了。是言辞
本身分裂了，还是我们认为琴声是双重的，悬置在过去和未来之间？两者都有。《列王纪终篇》
讲述的是一种短暂的 —— 历史性的 —— 强烈感情：是一种我们面对不可攻克的堡垒那样的时
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代陌生感。同时，诗歌诉说着一种意识：因狂妄自大而受骗，可怜而痛苦，既是我们，又不
是我们。在含糊其辞中，我们没有任何身份认同的依据。我们在哪里，我们属于哪里，我们
生活在什么时代？没有什么是比被时间本身所拒绝更激进、更剧烈的流放了。科霍伊清楚地
说出了这种困境：
“对我来说，《列王纪终篇》是一首关于寻觅庇护却找不到庇护的诗：它是关
于流离失所的呐喊。”（转引自 Qāsemzādeh 279）
在其他任何地方，阿卡万都没有像这首诗这样执着地谈论“我们”：

我们
征服了历史上令我们引以为傲的城堡，
见证了每一个世纪的辉煌城市。
我们
纪念往昔悲哀的纯洁
我们
讲述快乐、甜蜜的故事。

然而，阿卡万难道没有对这个固执的我们所说出的话语产生怀疑么？ —— 这些敞开的、孤立
的，与它作为主语的句子割裂开来的话语，并且 —— 在诗作展开的过程中 —— 五次被排斥进
入自己的诗句之内。在妄想中孤独如护城河般环绕着我们，仿佛巡回代词的位移是一种控诉，
是被宣判了的放逐。
卡德卡尼（Shafi‘i Kadkani）写道，阿卡万的语言“是呼罗珊诗人的语言，即达里语的发
源地和摇篮”（177）。然而，阿卡万的语言既是也不是费尔多西、法罗基和哈亚姆的语言：它
是时间关系成为距离意识的语言，并实现和诗意的“现在”同步［2］。它也是一种疏离的语言，
既不属于过去也不归属现在。就像塞兰（Paul Celan）在他的《子午线》（Meridian ）演讲中
所唤起的诗一样，《列王纪终篇》也注意到了日期，在它自己的、特定的时刻言说（409）。这
就是为什么对阿卡万的褒扬也好，批评也罢，都未能真正切中肯綮。在他的诗歌里没有复兴，
也没有倒退。相反，多种音调和语调、历史回声和文学典故的多重性通过现代心灵的棱镜折
射出来，并在诗中加以扬弃 - 融合。因此，在一些人看来，那种被怀旧情绪困扰的诗人的空洞、
自娱自乐的艺术性，事实上是一种异化，是通过词语展示出来的意识分裂。
让人感到不安的，是阿卡万语言里的那种极度克制性，而非技艺性，当词语的有限性与
挫败的、不切实际的英雄主义的无限性之间形成鲜明对比时，尤其如此。阿多诺在那篇关于
史诗天真性的权威文章中写道：
“描述性文字的精确性试图弥补所有话语的虚假性。”他说，所
有试图使史诗描述摆脱反思性理性桎梏的努力都是“语言的尝试，从一开始就是徒劳的［……］
该尝试试图让真实以纯粹的形式出现，不受秩序力量的干扰”（Adorno, Literature 1：26-27）。
语言 —— 史诗语言 —— 在这里抵消了认识论的秩序，这些认识论秩序在用语言捕捉真实之前，
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就已经令真实不稳固了。对阿多诺来说，史诗语言的精确性指向一种认识，即语言的真理价
值总是被我们的理解范畴所削弱。该分析用于《列王纪终篇》最为贴切。这首诗的语言精准
性甚至在词语感官系统无限调和的作品中也是无与伦比的，其语言精确性接近于这种程度：
语言被粉碎成了胡言乱语或拟声词。这也是一种似乎毫无意义、目标迷失、徒劳无益的精准。
然而，语言正是在其徒劳的表达中 —— 既不合时宜也不切题 —— 让人看见，为接近一个难以
捉摸的现实而挣扎努力的语言表达注定是失败的。换言之，《列王纪终篇》通过其不合时宜且
任性的语言，展示了一种无法命名的现实。
然而，这首诗的节律并不都是抱残守缺的，不是所有的词句变动都是向鲜活记忆之外的
旧时代致敬。现代诗歌的回响和当代言语的曲折变化都交织在一片诗歌之声中。因此，“咯，
它在哪里？”这个口语化的问题重复了四次，暴露了说话的“我们”是扎根在我们的时代，而
不是扎根在英雄们的崇高时代。这个问题是双重的不和谐 —— 而且是有意为之的，因为它违
背了史诗的语气和诗歌的格律，阿卡万本可以轻易地避免这种格律上的缺陷（Qahramān 57）。

愤怒的船只扬起它们的鲜血之帆，
我们将前往世纪之都。
去征服
苍茫九重天之下的不毛之地
剑拔弩张，锋利
鼓声怒吼，恐惧
我们的箭矢在岩石上劈啪作响，迅疾。

“锋利”“恐惧”和“迅疾”出现在诗行末尾的位置，具有明显的现代性特征，在诗的多
声部和谐统一中形成了尼迈式（Nimāic）的呼应，并创造了一种漂浮的不确定效果。这些词
既不完全是形容词，也不完全是副词，似乎辐射到了语法连词之外，将属性与名词联系在一起。
词语在句内的位移，暴露了句法机制的某种随意性，从而引起人们对作为诗歌原始物质的语
言本身的关注。同时，句法的微妙中断创造了感性的直接性 —— 令人不安的、准物质的存在 ——
鲜明的、切分的词语并置在《列王纪终篇》中反复出现，甚至比《遗产》（“Miras”）或其他史
诗叙事更甚。这里，语言鲜明的粗犷性与过度的英雄姿态相互关联。在语音层面，阿卡万的
切分音给这些诗歌带来了明显的气质，可以说是史诗的效果。然而，句法转变也达到了烘托
氛围之外的效果［3］。斯宗迪（Peter Szondi）在对荷尔德林诗学的精彩分析中写道：
“同样，句
法整体，其传统的等级制度，也被‘破坏性的连接’破解开来，而单个词语作为一个独立实
体得到了保留。”通过句法推断现实世界，
“二者的交织反映在一些哲学和语文学层面［……］”，
斯宗迪展示了诗歌的结构是如何承载了意义，该意义超越了文本的限制（156）。在《列王纪终篇》
中，句法结构在语义上也有内涵，而单个词语则被赋予了超越短语的意义：当自由的重量沉
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重地压在每个单词上时，这种超越就像一种惩罚。

纯净天空的故事。
流光，水。
昏黄的寒冷，土壤。

这些诗句末尾的句号不是语法或句法符号，而是准音乐符号，标志着一个停顿：它模糊而不
是澄清句法的隶属关系，解开部分句子的束缚，创造一种停顿状态。同时，有限动词的缺失，
使场景在叙事流中降格，眨眼间，就拖延了进展。因此，阿卡万的史诗中最具有史诗性的诗
作，蕴含着回响《像干渴的水罐》（“Chun Sabuy-e Teshneh”）旋律的抒情时刻。关于时间与感
知、存在与虚无的游戏也让人想起他的早期作品。在呈现现象的句法顺序中，某种存在状态
（流水、昏黄的寒冷）先于实际的存在或对象（水、大地），于是诗歌命名这些存在状态。如此，
人性已经铭刻在阿卡万笔下的语言中了，因为只有人的心灵才能感知这些元素，而不是通过
它们的名字感知其本质：水是流动的光，或者土壤是阴冷的。同时，通过一种隐形的语音表达，
语言将抽象的、无形的历史观念（tarikh）与具体元素合二为一，使历史观念接近大地本身（…
tari，kh…），接近一些在意识之下、甚至超越意识阈值的东西。对阿卡万来说，历史正是在阴
暗寒冷的大地（sard-e tari, khak）中，而不是存在于虚无缥缈的傲慢堡垒中。在其他地方，在《遗
产》中，人类拥有的有形历史的物质性体现在旧毛皮斗篷的意象中，随着时间流逝代代相传：
静默的历史在强者的编年史里缺席，甚至被挤到了语言本身的边缘。

如果地球—地平线摇摇晃晃的摇篮
伸出她柔软的绿色的手
让岩石深藏其中
让我们在她脸上刻出深深的纹路。

或许这是对以下论调最生动有力的驳斥：阿卡万的诗歌植根于对昔日民族荣耀的渴望，同时
也被这一渴望所消磨，这种荣耀与《人与骏马》中所抨击的沙赫的自我戏剧化一样具有欺骗性。
他把人物的谵妄演绎得淋漓尽致，不能把天真的理想主义归咎于这样的诗人。我们着手征服
面目扭曲的世纪，不尊重地球：现代性已经对“摇晃的地平线摇篮”产生了深刻的、不可磨
灭的蔑视，但又保护着地球母亲的手。然而，《列王纪终篇》中的“我们”是否背叛了一种现
代意识？这首诗的巡回代词不能扎根在时间里：它似乎穿越了不同时代，而不是属于过去或
现在。诗句避开了偏见，见证了这样的意识，即纯真早已丧失，淹没在自古以来的时间之中。
毫无意义的近似残酷的意志混杂地存在于我们“现在”的两侧。
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［…］
在城市的寒夜里，朋友温暖之手的故事。

这是《列王纪终篇》中唯一一句不带异国腔调，没有在时间上加倍增速的诗行，没有依
照本应该那样言说的诗行。它的默然顺从，也使它成为全诗中最伤感的一句：城市寒夜中朋
友温暖的手，已进入故事和虚构的领域。另外，褪去了史诗的外衣，城市在这里听起来是另
一种明显的现代性调子：它不再意味着我们生活之外的某个别处，一个昔日的被压迫者所安
抚的对象化空间。相反，城市是一个能让人敏锐地感受到宁静人性缺失的地方 —— 一种可能
的、非乌托邦式温暖的缺失。中性的、近乎无调性的词语被嵌入到竭力维护史诗姿态的叙事中，
这一事实本身就表明了一种结构性的断裂。在它简单的、想象的但更有说服力的直率表达的
短语中，标志一个沉着的不作为的时刻：是两种念头之间的喘息 —— 对不可战胜的、变化多端、
居无定所的敌人抱有胜利的妄想和对不可改变的陌生性现实的过早觉察。
也许文字 —— 故事和叙事 —— 本身也在透过“我们”言说，在诗中迁移。在螺旋结构式
的无限循环中，语言和生命是孪生子么？

我们
觥筹交错，琴声悠扬。
吉普赛人，我们的琴声是我们生活中的神话，我们的生活是故事和神话。
醉醺醺的，狂热的萨基斯。

在说话的“我们”的谵妄已经达到同一循环僵局的时候，诗行倾覆，琴声的故事也被打断了。

哦，你这个可怜的胡言乱语的人！拨动了不一样的心弦。
达斯坦的儿子不会再从同父异母兄弟的坑里爬起来了。
他已经死亡，死亡，死亡。［4］

当叙事进入不同的模式时，史诗中没有位置的动词破坏并最终废除了英雄的不朽性。在《列王
纪终篇》中没有其他的过去时态，甚至诗中没有过去。在一首诗中“现在”是趋向于不可能
的未来 —— 一个永远无法抵达的未来 —— 无视其异常性在场，英雄已亡的陈述被重复了三次，
仿佛重复可以消除其不可能的意义的现实。罗斯塔姆不能死，准确地说，正因为他是一个史
诗英雄：他被判处为活着，继续活着，在传说的过渡空间，无法触及现实。他的命运是一种
残酷的中间状态，是一个存在于文字中的间歇期，在那里持续着一首歌的时间，这首歌一直
在唱响，却从未扎根，从未真正诞生并存活下来。“当歌者在大殿里走出来的时候，英雄就诞
生了。他是被叙述的。不，他只是被歌唱出来”（Blanchot 371）。
 玛丽·胡贝尔  罗媛 译  断裂的琴弦：迈赫迪·阿卡万·赛奥斯《列王纪终篇》中的史诗、表演和历史 外国语言与文化 059

通常被认为构成叙事体的时态，在《列王纪终篇》中并不存在：汉堡称之为史诗性的过
去时态，这种时态在法语中对应“passé simple”，而在波斯语中对应表示完成状态的简单过去
时（而非即时性的现在完成时态）［3］。史诗性的过去被叙述归于模糊杂乱的过去，与现在的关
系仍未确定。虽然《列王纪终篇》中没有过去，但一个隐含的过去时动词可以说包含了琴声
昔日辉煌的白日梦：这个过去动词从来没有被表达，只是在琴的视觉分词中给予暗示（过去、
现在、将来的分词？）过去时也暗示了不是终结而是重复，因为诗中无论发生什么，都不是一
个独特的瞬间，一律是发生在“多次中的一次”（《雷鸣之后》）。
整首诗的时间都是漂浮的：没有任何动词将叙事降到一个想象的过去时中。所陈述的，
要么是对一个连续的现在的观察（琴声看见并歌唱；匿名的“他们”狂欢也躺着虚掷时光），
要么是一种劝诫（“告诉看守人，以防睡眠欺骗他们！”）。只有关于英雄之死的陈述才打破了
史诗的虚构 —— 或虚构的史诗 —— 通过与被阐明的现在建立具体且重要的联系：罗斯塔姆已
经死了，不是在他的故事里死去，而是死亡于与我们的关系及和我们时代的关系中。随着他
的死亡，史诗循环被终止，叙事本身也变得漏洞百出：罗斯塔姆的死亡意味着攻破了第四堵墙，
就像《人与山》或“Nagah Ghorub-e Kodamin Setareh”中的“我”从诗的外部空间侵入，以
及《雷鸣之后》的棋局中一个骑士的死亡一样，这些都指向一个超越虚构的现实。叙事作为
一种文学样式的力量就在于此：在揭露虚构的假象之前，它有能力构建拉库 · 拉巴特所说的
“类似真实”。相比之下，在抒情诗中，没有“虚构的虚构”，没有虚构与现实之间的辩证关系，
没有对谎言和欺骗的揭露。
最后两节中是谁在言说？是罗斯塔姆的声音吗？他的哀叹从坑底升起，他一直在那里残
酷地死去，没有越过生命的门槛。然而，费多西的英雄能否在他的故事之外开口承认失败，
承认所有的劳作、所有的抱负都毫无意义？英雄的兵刃能否变得锈迹斑斑，他的箭矢之羽毛
能否被撕碎，战鼓能否永远沉寂？要想做到这一点，史诗般的存在就必须走出它自己的故事，
进入人类的时间，成为凡人。
随着诗歌结尾的临近，我们见证了史诗与人类 - 历史 - 时间的矛盾融合，被遗忘的故事
可以作为缺席的故事再次被讲述。一个光辉而公正的时代的田园表象已经从记忆中消失，除
了模糊的前车之鉴和一种难以名状的痛苦体验之外，什么都不复存在。然而，在沉默的边缘，
那单调、犹豫的声音，比任何可疑敌人的吹嘘恐吓都更有说服力。只有这种沉默，作为一种
失落和流放的意识，才具有进入历史的力量。

我们
是失落城市的征服者
带着虚弱得无法从胸腔里发出来的声音。
我们讲述那些被遗忘的故事。
060 外国语言与文化 第5卷  第1期
2021年3月

逐渐地，讲述历史上的另一个罗斯塔姆（Rostam）的故事的（不）可能性被揭示出来：不是
史诗英雄罗斯塔姆的故事，而是萨珊将军罗斯塔姆 · 法罗赫扎德（Rostam Farrokhzad）的故
事，他曾试图阻止阿拉伯军队入侵伊朗。罗斯塔姆这个名字在这里起到了枢纽作用，把传奇
和历史混淆在深不可测的声音中。两位罗斯塔姆都是无辜的受害者，甚至都是极不公正地被
杀害的，他们都在与无法战胜的势力作斗争，在一场一开始就注定要失败的斗争中搏斗。然
而，死亡在这里有显著区别，史诗英雄在他的故事中的死亡，
“这种无迹可寻的死亡”（Blanchot
377）是可以无限重复的，但是现实生活中的死亡却是独一无二的事件。在史诗吟诵者的意志下，
英雄在史诗故事中陨灭了，后来又复活了，拥有相同的但却是另一种生命。史诗英雄的事迹
给人留下了惊奇之感，却未能超越虚构的框架。布兰乔称之为“一种奇妙的行为，铭刻在传
说中，却没有铭刻在历史中”（377）。令史诗英雄对外界无法施加影响的机制也是我们梦境的
基础：梦境时间和史诗的神话时间遵从同样的规则。正如《雷鸣之后》梦境中的“我”被锁
进了一个噩梦般的幻象的钟罐里，《列王纪终篇》中的“我们”也无力拦截它所感知的现实。
在诗的最后几行，虚构和史实的秩序被颠覆了：史诗英雄罗斯塔姆已经死了，是一种不
可能的、非自然的死亡，而历史人物罗马皇帝德西乌斯却显出了自己的不朽。没有救赎，只
有梦境的翻转。吞噬“七宿”的梦魇没有极限，也没有尽头。

有时我们想从这个迷梦中醒来。

现实不过是“我们”在几个世纪后醒来的一场不幸的梦。然而，谁是这场无法驱散的历史睡
眠中的沉睡者？《列王纪终篇》里的这个巡回代词跨越时空，乃是差错的核心所在，其轨迹
令人想起《奥兰多》里的各种变形。一系列的人物在说话，但从未在“我们”中融合或扎根：
史诗英雄达斯坦之子罗斯塔姆的声音，以及堂吉诃德式的将军罗斯塔姆·法罗赫扎德的声音；
“七宿者”的声音；琴的声音，也是我们的声音；甚至可能是吟游诗人的声音，既不在场，也
很遥远；阿卡万的声音，间接地，就是我们的声音。说话人不断变化，对应着本体空间的不
稳定性。就像在《雷鸣之后》中，独眼巨人的幻象超越了梦境进入生活一样，在《列王纪终
篇》中，秩序极不稳定，而心灵则陷于一种清醒的不作为状态，只能用语言来表达。由于没
有明确的声音，这更加剧了不安感和偶然性。然而，诗中的“我们”最终可能对应一个源头：
它是我们自己的替身。我们是“七宿者”，因此，我们进入了一个与生活极其相似的怪异的神
话空间。我们无法改变琴的故事，但同时又意识到它的每一个转折，我们注定要继续聆听下去，
也注定要继续醒来，在天然的理性之光中领会琴所展示给我们的东西 —— 我们自己的被扭曲
的认知镜像。我们不能希望触摸现实甚至影响现实，因为存在和起源的范畴已经被扭曲。我
们梦境中的畸形真相已经成为不可逃避的永恒的历史拟像。

［...］
 玛丽·胡贝尔  罗媛 译  断裂的琴弦：迈赫迪·阿卡万·赛奥斯《列王纪终篇》中的史诗、表演和历史 外国语言与文化 061

我们揉着眼睛说：就是这样，奇迹般的黎明的奇观。
金碧辉煌的城堡
然而德西乌斯是不朽的。
悲哀，悲哀，唉。

注释［Notes］

［1］本文译者系苏州科技大学外国语学院教授。
［2］科霍伊说得极好，他说，《列王纪终篇》，“讲述了一个充斥过去的现在”（Qāsemzādeh 274）。
［3］Shafi'i Kadkani 谈到“‘悦耳’的霍拉萨尼风格的切分音”（171）。
［4］该诗在这里指的是英雄罗斯塔姆之死。罗斯塔姆的同父异母的弟弟沙格哈德把英雄扔进了一口掺有毒剑的水井
里，从而杀死了这位曾经战无不胜的勇士。

引用文献［Works Cited］

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Hamburger, Käte. Die Logik der Dichtung . 2nd edition. Klett-Cotta, 1968.
Kahler, Erich. The Tower and the Abyss. An Inquiry into the Transformation of the Individual . Transaction, 1989.
Kakhi, Morteza, editor. Bagh-e bi-Bargi. Yadnameh-ye Mehdi Akhavan Sales . 2nd edition. Zemestan, 1378 (1999/2000).
Qahraman, Mohammad, editor. Ba Yad-haye ‘Aziz-e Gozashteh. Dah Nameh az Mehdi Akhavan Sales be Mohammad
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Qasemzadeh, Mohammad, editor. Nagah Ghorub-e Kodamin Setareh: Yadnameh-ye Mehdi Akhavan Sales . Ahmadi, 1370
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Shafi‘i Kadkani, Mohammad Reza. Halat va Maqamat-e M. Omid . Sokhan, 1390 (2011/2012).
Szondi, Peter. Hölderlin-Studien. Mit einem Traktat über philologische Erkenntnis . Suhrkamp, 1970.

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