CUMHURİYET'İN ELLİNCİ YıLıNDA "SÖYLEV"İN

SAHNE ÜZERİNDEKİ YORUMU

Özdemir NUTKU

Mustafa Kemal Atatürk'ün, 15 ile 20 Ekim 1927 tarihleri arasın-

da, "Halk Fırkası"nın İkinci Kurultay'ında söylediği Nutukı, yeni
Türk devletinin kuruluşunu ve bu kuruluştaki olayları ele alırken Cum-
huriyet kuşakları için aydınlatıcı ve öğretici bilgileri kapsayan önemli
bir yapıttır. Bu yapıtta yalnızca yapılmış olan işler değil, ileride de
yapılması gereken, çağdaş bir Türk devletinin dünyadaki yerini alması
için zorunlu olan tutumun özellikleri ve ana düşüncesi de vardır. Mo-
dern Türk devletinin önemini, gelişme olanaklarını ve çözüm yollarını
bulmada değerli bir yol gösterici olan bu yapıt, bizce genç kuşakların
mutlaka okumaları gereken, vazgeçilemiyecek bir bilgi kaynağıdır.
Bu yapıtın sahneye uyarlanması çeşitli noktalardan büyük zor-
luklar ortaya çıkarır. Çeşitli ve değişik birçok durumun birbiriyle
olan karmaşık ilişkileri, dört yıllık bir süre içindeki çok yönlü olaylar,
. bu olaylar içindeki, olumlu ve olumsuz yanlarıyle tümü birer yorum
gerektiren çok sayıda insan, aynı anda gösterilmesi gereken karşıt-
lıklar, eski ile yeninin çatışması, Orta Çağ anlayışı ile çağdaş düşünce
deviniminin. sonuçlandırdığı çelişkiler ve aaha birçok özellik böyle
bir yapıtın daha çok sinema sanatı yoluyle yansıtılabileceğini gösterir;
bunun için de, yapıt, bir filim senaryosuna daha uygun ve sinemada
daha başarıyle varedilebilecek nitelikleri kapsar.
1 Önder'in, otuz altı saatten fazla süren ve ancak altı günde bitirebildiği Nutuk,
belgeleriyle birlikte, ilk kez Arap harfleriyle 1927 yılında basılmıştır. Latin harflerinin ka-
bulünden sonra, yetişen kuşakların yararına olmak üzere, 1934'te, Türk Devrim Tarihi
Enstitüsü tarafından üç cilt olarak yayımlanmİştır; bu baskının ilk iki cildi metni,
üçüncü cildi de belgeleri kapsar. Bunun altıncı baskısı 1963 yılında yapılmıştır.
Aynı yıl, Türk Dil Kurumu, bu yapıtı öztürkçeye aktararak iki ciltte toplamıştır. Kurum
bunun üçüncü baskısını 1966'ta yapmış ve dördüncü baskıya geçmiştir. Sahne oyunu için
Türk Devrim Tarihi Enstitüsü'nün 1962'de yayımladığı beşinci baskı ile, Türk Dil Kuru-
mu'nun yayımladığı birinci baskı kullanılmıştır.
2 ÖZDEMİR NUTKU

Bu yapıtı tiyatro sahnesine uyarlarken, bir çok sorunla karşı,

karşıya olduğumuzu ve engellerin kolayca aşılamıyacağını bildiğimiz-
den, hiç olmazsa bu büyük yapıtın içeriğini ortaya çıkartmak düşün-
cesiyle--kronolojik gelişmeyibozmamaya çalışarak- -bazı seçmeler yap-
tık. Bu geniş kapsamlı yapıtın içeriği bizi doğrudan doğruya "epik"
özellikleri de kapsayan açık biçime yöneltti. Açık biçim, çeşitli açılar-
dan yarar sağlıyordu; bunların başında, tabloların ve geçişlerin kolayca
yerlerinin değiştirilebilmesi, budanabilmesi ya da yerlerine başkalarının
konulabilmesi geliyordu. Bu esneklik, düşünce yapısını bozmadan ve
biçimsel herhangi bir kusur ortaya çıkartmadan değişiklikler yapabil-
me olanaklarını sağlıyordu. Her yönetmen, kendi çalışmasının bütün-
lüğü içinde, istemediği sahneleri, geçişleri çıkarabilir ya da yerlerine
başkalarını koyabilirdi. Açık biçimın başka bir' yararı ise çağdaş
tiyatronun temel anlatım biçimi olduğu kadar, daha önemlisi, gele-
neksel Türk tiyatrosunun da en önemli özelliği olmasıydı. Nutuk
metni temel alınarak yazılacak oyunun hazırlanmasında tutulacak
en kestirme yol da çağdaş tiyatronun çok kullandığı "collage" tekni-
ğine başvurfiıaktı. Bu teknik, özellikle, budama, yer değiştirme, ekleme
açısından yönetmene rahatlık sağlar. Ancak anlaşılacağı gibi, neka-
dar esnek olursa olsun, "collage" ile hazırlanan bir dramatik gelişi-
min de kendine özgü düşünce gelişimini bozmamak, yıpratmamak
gerekir. Başka deyişle, yönetmen, yapacağı değişikliklerde oyunun
anlamını sonuçlandıracak, yorumu bütünleyecek yolda hareket et-
melidir.
Adını Söylev koyduğumuz oyun 15 tablodan kuruludur. Her
tablo kendi gelişimi içinde bir bütün olduğu kadar, çeşitli geçişleri
kapsar ve öteki tabloların düşünce gelişimine de bağlanır. Bunlar kro-
nolojik gelişmeye göre sıralanmıştır, ancak her tablo kapsamı ile,
kendi içinde, belli bir olayı tamamlar nitelikte kurulmuştur. Sahne
metninde, bu tabloların yanısıra, bir de belgesel açıklamaları getiren
bir Ön Oyun ile Son Oyun vardır. Oyunun uzunluğu normal süreden
(1 saat 45 dak. ya da 2 saat) daha fazladır. Bu da, budamaların daha
kolayca yapılabilmesine yardımcı olur. Ayrıca, oyunda, düşünce
nekadar tek açıda toplanmış olursa olsun, bu düşüncenin gelişimi,
hiç k~lŞkusuz, normal süreden daha fazlasını gerektirmektedir..
Oyunun belgesel niteliğini korumak için, sahnelerin kuruluşunu
Atatürk'ün sözlerine göre değerlendirdile Başka 'kaynaklardan ak-
tardığımız bilgileri de yine onun söylediklerinin ışığında yaptık. Bu
oyun herhangi bir eleştiriyi değil, Mustafa Kemal'in açısından olay- ,
 SÖYLEV'İN SAHNE YORUMU 3

ların ve 'durumların yorumunu getirmektedir. Zaten onun yorumun-

da da, yeni kuşakları ve Türk halkını aydınlatacak yeterli bilgi ve eleş-
tiri vardır.
Nutuk'ta bulunan ve çok yönlü sonuçlar getiren olaylar, Türk
ulusunu yoketme kararında olanlarla, buna her türlü yoksunluk için-
de, ama bütün güçleriyle karşı duran kişiler arasındaki çatışma olarak
özetlenebilir. Bu olaylara karışmış kişiler kendi iç çelişkileri içinde
sayısızözellikler gösterirler; ancak bir ana bölümleme yapmak gerekir-
se bunları dört temel bölümde ele alabiliriz: 1) M:ustafa Kemal ile
birlik olanlar; 2) kararsızlar ya da bilinçsizler; 3) iç düşmanlar, yani
çeşitli kişisel çıkarlarla Türk ulusunun parçalanması düşüncesine
hizmet edenler: bunların arasında para, makam, günlük kazançlar
için düşmanla işbirliği yapmış olanlar kadar, dini kötüye kullanarak
gelişmeye engelolan bilgisiz, yobaz kişiler de vardır; 4) dış düşmanlar.

Bu dört ana bölüm içinde gözlenen. kişiler, ayrıntıya inildiğinde,

elbette çeşitli ayrıcalıklar gösterirler. Mustafa Kemal ile birlik olanlar
arasında ona tam anlamıyla bağlı ve ülkülerini bilenkişiler. görül-
düğü kadar, onun yapmak istediğini tam kavrayamayanlar, ona karşı
kişisel kıskançlık duyanlar, hilafet ve saltanatın sürdürülmesini isteyen-
ler, onun yaptıklarından kendilerine pay çıkararak ortalıkta dolaşan-
lar, düşmanlıklarını sonradan ona suikast hazırlıyacak kadar ileri
götürenler ve benzerleri de vardır.
İkinci bölümde sözünü ettiğimiz kararsız ya da bilinçsizler arasın-
da, vatansever olmakla birlikte, olayları ~oğru yorumlayarriayan,
yaşadığı günleri değerlendiremeyen, bunun için de zararlı olabilen kişi-
ler yer alır. Bunların arasında tanınmış yazarlar, gazeteciler, fikir
adamları bulunmaktadır; bunların bir bölümü sonradan "Kuvayi
Milliye" ruhunu kavramış, başka bir bölümü ise bilerek ya da bilme-
den düşmana hizmette bulunmuşlardır. Dört ana bölüm içinde, Bağım-
sızlık Savaşı'nın en çelişkili ve üzerinde en çok inceleme gerektiren
kişileri bu bölümdedir. Çünkü bunlar vatanseverlik adına, halk adına,
düşünce ve kültür adına vatanseverlerin, halkın karşısında yer almış-'
lar, düşünce kültür açısından da gelişim çizgisinin çok gerilerine
düşmüşlerdir.
Bu temel bölümlemenin en aydınlatıcı kesimi, iç düşmanlardır;
bunların arasında değişik yönlerde çaba gösterenler vardır, ama bun-
lar her durumda kendi çıkarları dışında hiçbir şeye değer vermeyen,
her ne bahasına olursa olsun, kendi günlük kazançlarının ötesinde
4 ÖZDEMİR NUTKU

çaba göstermeyen ve eskik olan insan yanlarıyle her an ulusunu ve halkı-

nı arkadan vuran ya da dindarlıkları gerçek olmadığından islam di-
nini bir araç durumuna indirerek din işportacılığı yapıp bilgisiz kişi-
leri kandırıp onları yanlış yola sevkeden kişilerdir. Nekadar acı-
dır ki, o dönemdeki İngiliz elçiliğinin casusu durumunda olan Rahip
Frew'un ortağı, ondan durmadan ödenek alarak ona hizmet eden bir
numaralı kişi din adamı kisvesi altında iş gören Sait Molla'dır2•
Dış düşmanlar başta İngiltere olmak üzere, Yunanistan, Fransa
ve İtalya'dır. Bunlara bir süre için Amerika'yı da ekliyebiliriz. Ancak
Türklerle karşı karşıya gelen ülkeler arasında, hem tutum hem de dış
siyasetleri yönünden önemli ayrıcalıklar vardır. O dönemin İngiliz
kabinesinin başbakanı olan Lloyd George, Avrupa kültürünün kayna-
ğının hala o günkü Yunanistan'da olduğunu sanan ve Byron vari roman-
tik tutumu ile karşısına aldığı Türk ulusununun yeteneklerini ve nite-
liklerini dikkate almadan kendi dış siyasetini de çıkmaza götüren
bir kişi olduğu kadar, Yunanistanı tuzağa düşüren siyasetin de baş
kahramanıdır. Llyod George, Yunanistan'ı kazdığı çukura iterken,
Fransızlar ve İtalyanlar daha başka bir hava içindeydiler. Onlar
Yunanistan'ın Anadolu içlerine girdikçe, tehlikeye yaklaştığını ve da-
ğılan ordusuyla bir şey yapamıyacağını bildikleri kadar, İngiltere'nin
de etkisini artırmasına karşıydılar. Türklerin güçlenmesini istemeyen
Lord Curzon bile Lloyd George siyasetinin yanlış ve iflas etmek
üzere olduğunu anlamıştı. Amerika ise uzaklardan Türklerin anayur-
dunu payediyordu: o dönemde tarihini bile bilmediği büyük bir ulusun
topraklarını, ziyafet sofrasında servis yapan bir ev sahibi rahatlığıyle
dağıtıyordu. Anglosakson siyaseti, dış dünyaya kapanmış olan Wilson'a
Mustafa Kemal'i bir "çete reisi" olarak tanıtmıştı.' Ama Ge:neral
Harboard'un yönetimindeki kurul Anadolu'ya gelip Mustafa Kemal'
le konuştuğunda büyük bir değişiklik oldu. General Harboard, Ameri-
ka'ya döndüğünde kendi duygusunu gazetecilere şöyle özetliyordu:
"Buradan ayrılırken bana Mustafa Kemal için bir eşkiyadır, demişler-
di. Oysa onun çok büyük bir lider olduğunu gözlerimle gördüm. Eğer
mümkün olsaydı, onun yanında kalır, ona yardım ederdim"3.
Oyunda, bu dört ana bölüm, olayları ve bu olaylarla ilgili kişileri
ile kullanılırken bir seçmeye gidilmiştir. Bu hem gereksiz tekrarları,
önlemiş hem de tutum açısından benzerlik gösteren olayları daha
özetli bir biçimde sağlama olanağını vermiştir. Açık biçimin gerektir-
2 Bkz. Nutuk, I, 7, 37-8; 252-3, 263, 292-302, 328 ve 401.
3 Bıyıklıoğlu, 65.
 SÖYLEV'İN SAHNE YORUMU 5

diği gibi, oyunda olaylar ön düzeydedir. Ancak bu olayların anlamı

da onlarla ilgili kişilerin tavırlarıyle ortaya çıkmıştır.

Oyunun Kuruluşu:
Oyun on beş tablodan kuruludur; ayrıca genel serimi getiren bir
girişle- -buna önoyun diyoruz- -genel son ucu veren bir sonoyun vardır.
Önoyunda 30 Ekim 1918'deki Mondros Ateş-kes Antlaşması'ndan
15 mayıs 1919 tarihinde İzmir'in Yunanlılar tarafından işgaline değin
gelişen olayların perdeye yansıtılan resim ve yazılar yoluyle kisa bir
özeti .görülür. Sonoyunda ise 29 Ekim 1 923'te Cumhuriyet'in ilanın-
dan, 5 Aralık 1934 tarihinde kadınlara seçme ve seçilme hakkı veren
yasanın çıkarılışına kadar olan gelişimlerin çeşitlerneler yoluyle bir
özeti sağlanmak istenmiştir. Bu sonuçta ayrıca Mustafa Kemal'i
oynayan oyuncunun da bulunduğu bir koro parçası vardır. Başa ve
sona konulmuş olan bu özetler asalan beş tabloyu çerçeveleyen ve
m
yalnızca seri özelliği olan sahneleri kapsar.
Bu oyunda Mustafa Kemal hem anlatıcı, hem oyunun baş kahra-
manıdır. M.Kemal'i oynayan oyuncu üst yükseltiye konulmuş bir
masa ve bir masa lambasının ışığında Nutuk adını verdiği eserini
yazar; onun yazdıkları hoparlör yoluyla seyirciye iletilir. Bu yolda
yapılan her anlatırnın kısa süreli bir sahnesi seyirci önünde oynanır.
Mustafa Kemal'in bulunduğu sahneler için de, onu canlandıran oyun-
cu yerinden kalkar ve sahnedeki yerini alır.
Oyun alanı "simultane" anlayışta kullanılmıştır ve arkaya verilen
kısa sahnelerle gelişir. Söz gelirni, aynı anda dört ya da beş küçük
sahne birbirine bağlı olarak ya da karşıtları vererek oynanır. Sahnenin
her iki yanındaki yükseltiler birbirine karşıt güçlerin oyun alanlarını
saptar. Bir yanda, düşmana boyun eğmiş olan Osmanlı kabinesi, öbür
yanda düşmana karşı direnişe geçmiş olan "Kuvayi Milliye" vardır.
Sahnenin orta düzeyi çeşitli sahneler için kullanılmakla beraber daha
çok koro parçaları ve gösterileri için ayrılmıştır.
İzmirin'in işgalini stilize ve simgesel bir yolda gösteren 1. Tablo
Mustafa Kemal'in anlatımı ile başlar. Ön oyunda, düşmana karşı
direnme eylemine geçmiş ulusal örgütleri yansıtan ve 'arkaları seyir-
ciye dönük olarak sahnenin bir yanına dengeli bir biçimde diziimiş
olan kişiler, hoparlörden verilen anlatımdan sonra, "vatanını seven
maşatlığa gelsin" sözleriyle sahne ortasında toplanırken sahnenin dört
bir yanından da ellerinde meşaleler halk gelir. "Reddi-ilhak" ilkesini
kabul eden bu kalabalık, büyük bir patlama sonucu sonbahar yaprak-
 6 ÖZDE~1İR NUTKU

ları gibi birbiriüzerine düşerler. Olan biteni ayaktaşaşkınlıkla seyreden

bir kişi kalır: bu Hasan Tahsin' dir. Tabancasını gelişigüzel ateşleyen
Hasan Tahsin de bir yaylım ateşi sonucu yere düşer. Ölülerden küçük
. bir tepe ortaya çıkar. Perdede "15 Mayıs 1919-İzmir'in İşgali" sözleri
yansıtılmıştır. Bir iki saniyelik bir sessizlikten sonra yavaş yavaş yük-
selen bir yürek atışı sesi gelir. Yöresel bir ışıklama düzeninin donuk
ışıkları altında bu ölü tepesi tartımlı ve kesik hareketlerle kımıldamaya
ve giderek simgesel bir yürek biçimini alıp çarpmaya başlar. Bu yürek
atışı az sonra bir Balıkesir zeybeğine dönüşür. Önce düşsel bir
yavaşlıkta başlayan bu zeybek gittikçe hızlanıp coşkuya doğru yönelir
ve doruğunu bulduğu zaman birden kesilir.
Yukarda anlatılan bu stilize bölümde İzmir'in İşgali ile aynı anda
oluşan ulusal direniş gücü simgelenmek istenir. Başka deyişle, ölüm,
içeriğinde yaşama tutkusunu da getirmiştir. Ölüm ile hayat aynı anda
varolmuştur. Nitekim tarihsel gerçekl~r de, İzmir'in işgalinin "Kuvayi
Milliye" ruhunu daha genişlettiğini ve Türkleri büyük bir kızgınlığa
ittiği ni göstermektedir.
Ölüm-Hayat oluşumunu simgeleyen 1. Tablo'yu, ölüm-kalım
savaşının başlangıcını simgeleyen "Samsun'a gıdiş" adı verilen II.
Tablo izler. Mustafa Kemal'in bu tablodaki altı anlatımında, Osman-
lı İmparatorluğu'nun durumu, onun Samsun'a gidiş nedenleri ve ba-
ğımsız bir Türk Devleti kurma konusundaki düşünceleri yer alır. 4.
Bu anlatımlara bağlı olarak yedi kısa sahne vardır. Bunların üçü o
döneınin sadrazamı Damat Ferit Paşa ve kabinesi, ikisi İngilizler,
. ikisi de Mustafa Kemal'in yakın dostları ile ilgilidir. Mustafa Kemal'i
İstanbul'dan uzaklaştırmak isteyenler bir yandan da onun Samsun'a
gitmesinden kaygu duymaktadırlar. Damat Ferit, Mustafa Kemal'in
Samsun bölgesinde ne yapacağın! sorar: bu kuşku Mustafa Kemal'in
yakın dostu ve o dönemde genel kurmay başkanı olan Cevat Paşa
tarafından giderilir5• O dönemin \ Harbiye Nazırı Şakir Paşa Mustafa
Kemal'in müfettişlik yönergesine imza atmaz, mühürü genel kurmay
ikinci başkanı Kazım Paşa'ya vererek yönergeyi mühürletmekle yetinir6•
Osmanlı Harbixe Nezaretinde İngilizlerin irtibat subayı olan yzb.
Bennett, Mustafa Kemal ile birlikte Samsun'a gideceklerin listesini "bir
bariş 'misyonundan çok bir savaş komitesine benziyor" sözleriyle deyimli-

4 Bkz. Natak, I, 7-]6.

, Afet Inan, Atatürk Hakkıııda Hatıralar ve Belgeler, 34-41.
6 Kimoss, I, 244.
 SÖYLEV'İN SAHNE YOHUlIIL' 7

yerek kuşkusunu belirtir7• Bu kuşku daha sonra İngiliz karargahı

yoluyla Damat Ferit'e de iletilir8•
Bu durumda, Damat Ferit ve kabinesigibi İngilizlerle işbirliği
yapanlar yanısıra, "bir, şeyler yapılması gerektiğini" düşünen ve Musta-
ta Kemal'in Samsun'a gidişiyle "bir şeyler olabileceğini" sezinleyen
kişiler de vardır. Bunların yanısıra, Osmanlı İmparatorluğunun içine
düştüğü duruma üzülen, ama korkudan susan zayıf kişiler de bu-
lunur. Bu çeşitli güç kaynakları paralellikleri ve karşıtlıkları ile kısa
sahneler içinde gösterilmiştir.
II. Tablo'dan itibaren Mustafa Kemal'in, dolayısıyleulusal ha-
reketin, karşısına dikilen düşmanların serimine başlanır. Ayrıca,
Mustafa Kemal'in Anadolu'daki faaliyetini İstanbul'dan destekle-
yecek kişiler de gösterilmiştir. Cevat Paşa, Fevzi Paşa, Kazım Paşa
ve Mehmet Ali bey bunların başlıcalarıdır.
"Örgütlenme Hazırlıkları" adı 'verilen III. Tablo'da Mustafa
Kemal'in hoparlörden verilen anlatımı yoktur. Burada İki telgraf
sahnesi ile Damat Ferit ile nazırlarının Mustafa Kemal'in bir yazısı
dolayısıyle toplantı ve konuşmalarını gösteren bir sahne vardır. İlk
telgraf sahnesi Anadolu'nun çeşitli yerleriyle Mustafa Kemal'in bağlan-
tısını gösterir. Bunlardan sonra Damat Ferit'in, Mustafa Kemal'i geri
çağırtmak düşüncesiyle yapt~ğı toplantı gelir. Arkadan düşman tara-
fından yapılan işgalleri kınamak için etkili mitingler yapılmasını Ana-
dolu'nun dört bir yanına bildiren telgraf sahnesi verilir. İki telgraf
sahnesinin ortasına gelen Damat Ferit'in toplantı sahnesi bu tablonun
ağırlık noktasıdır. Burada Mustafa Kemal'in İngilizler ve Yunanlılar
üzerine olan raporu tartışılıro Dikkat edilince bunun ulusal direnişin
ilk kesin bildirisi olduğu anlaşılır. Bu bildiride MUstafa Kemal.- manda
düşüncesinin kabul edilmeyeceğini, Yunanlılarin Türk topraklarında
hiçbir hakkı ve egemenlik düşüncesi olamıyacağını, buna karşılık ulu-
sun birlikte direneceği ilkelerinden söz eder9• Kabinenin buna olan tep-
kisi oldukça yüzeydedir. Damat Ferit "Müfettiş Paşa"nın yetkilerini
aştığını, siyasetten bir şey anlamadığını, Osmanlı Devleti'ne kafa tuttu-
ğunu ve bunun için de geri çağrılması gerektiğini belirtir. Bu sahnede
vurgulanmak istenen önemli bir nokta da, kabine nazırlarının sayısı
ne olursa olsun, bu kabinede söz hakkının yalnızca Damat Ferit'in

7 aynı, l, 253.
• aynı, l, 256.
9 Bıyıkoğlu, 49
8 ÖZDEMİR NUTKU

kendisinde olduğunu göstermektir. Kabine demek, Ferit Paşa demek-

tir. Ötekiler, kafa sallayıp onun sözlerini onaylamakla görevlidirler.
"Mitingler" adı verilen IV. Tablo, bir önceki tabloyu destekler.
Bu sahne stilize bir biçimde ele alınmış mitinglerle başlar. Bunu mi-
ting için karar almak üzere yapılan bir toplantı sahnesi izler. Yunan-
lılan protesto etmek için Trabzon'da yapılması düşünülen mitingi
düzenlemek için toplananlar, aralarına RumIardan da kişiler almışlar,
doğalolarak da bu miting yapılamamıştı. Bu bilinçsizce ve gevşekçe
olan tutum bu sahnede sergilenrnek istenmiştir. Sonuç da Mustafa
Kemal'in hoparlörden verilen sözleriyle getirilmiştir: "( ... ) Yunanlı-
lar aleyhinde ulusal gösteri toplantısına Strati, Polidis efendileri katmak
gibi, bu hareketin ciddiliği ile bağdaşmayan gevşeklikler, tabii ki İs-
tanbul ve düşmanlar için pek değerli belirtileri sayılacaktrr"lo. Bu sözler
sonradan gelen sahneye bağlanır. İstanbul hükümetinin başında bu-
lunan Damat Ferit bir kokteylde büyük devletlerden birinin manda-
terliğinin kabul edileceğini ve "bir çapulcular gurubu olan" Kuvayi
Milliye'nin pek yakından dağıtılıp Mustafa Kemal Paşa'nın da geri
çağrılacağını açıklar. Bunu "İngiliz Muhipleri Cemiyeti" adına İn-
giliz mandaterliğinin istenmesi konusunda bütün Belediye başkanlık-
larının hareketegeçmesini isteyen Sait Molla'nın telgrafı izler.
İstanbul'da bu gibi haince eylemler sürüp giderken, Mustafa
Kemal de Anadolu'da sağlam bir örgütlenmenin temelini atmaktadır.
Anadolu ve Rumeli ulusal örgütlerini birleştirmeyi hedef tutan bir
projenin imzalanması konusu bir sahneyle gösterilir. Burada Rauf
beyin çekimser ve Refet beyin karşı tutumu gün ışığına çıkarılmıştırıı.
Mustafa Kemal'in ordudan ayrılışını ve onun aleyhine çevirilen
dolaplan gösteren V. Tablo, İngiliz kuvvetleri başkomutanı General
Milne'nin Osmanlı Harbiye Nazırı'na emir veren tavrıyle, Mustafa
Kemal'in derhal geri çağrılmasını isteyen sahnesiyle açılır. Bundan
sonraki sahnelerde aşamalı olarak Mustafa Kemal'in İstanbul'a geri
gelmesi için harcanan çabalar sergilen ir. Önce onun İstanbul'da, son-
ra Anadolu'da "hava değişikliği" izni alıp hiçbir şeye karışmaması
istenir, bir süre sonra da görevine son verildiği bildirilir. O dönemde
Dahiliye Nazırı olan Ali Kemal'in 23 Haziran 1919 tarihli genelgesinde,
Kemal Paşa'nın "İngiliz mümessil-i fevkaltidesinin talep ve ısrarıyle
azledildiği" bildirilirız. Mustafa Kemal'inbundan ancak Sıvas'a var-
10 Nutuk, I, 23.
il aynı, I, 34.
12 aynı, I, 36.
 SÖVLEV'İN SAHNE YORUMU 9

dığı 27 Haziran tarihinde haberi olur ve 8-9 Temmuz gecesi de ordu-

dan istifa eder. Nazır Ali Kemal de hük\imetten çekilir. Vahiddettin'-
in, ona bağlılığından büyük umut ve avunç duyduğu Ali Kemal'in as-
lında Sait Molla yoluyle Rahip Frew ve dolayısıyle İngiliz Büyük Elçi-
liği ile bağlantı kurduğu bundan sonra gelen bir sahnede anlaşılır.
Sait Molla, Rahip Frew'a yazdığı 24 Ekim 1919 tarihli mektupta
Ali Kemal'in "elde bulundurulması" gerektiğini söyledikten sonra,
"Bu fırsatı kaçirmıyalım. Bir hediye takdim i için en münasip zamandir,"
der. Yine aynı mektupta Ali Kemal'in Rahip Frew'un isteklerine
"harfiyyen riayet edeceği"nden ve Zeynelabidin partisiyle "teşrik-i
mesai ederek" işleri bulandırıcağından söz edilir13•
Bu tablo, Mustafa Kemal'in ordudan istifa ettikten sonra çeşitli
kimselerin tavırlarını açıklayan bir sahne ile son bulur. Ordudan ay-
rıldığı için onun yanından ayrılanlar olduğu kadar, onu bir lider olarak
bütün güçleriyle destekleyen kişiler de vardır; burada her iki tavrı
getiren kişilerden birer örnek verilir.
VI. Tablo, Erzurum Kongresi hazırlıklarına açılır. Bu sahnede,
Mustafa Kemal'in Anadolu'da bile bir kongre toplamakta ne gibi
engellerle karşılaştığı, "Misak-ı milli" ve onun devrimci kişiliğini
yansıtan üç önemli sahne vardır. Bir birlikle Erzurum'a gelmiş olan
İngiliz albayı Rawlenson'un kongreyi engellemek istemesi, ama Mus-
t tafa Kemal ve yandaşlarının tutumu karşısında gerilemesi ilk sahnede
gösterilir. İkinci sahne "Misak-ı milli"nin ilkelerini ortaya koyar.
Bu tablonun sonuncu sahnesi Mustafa Kemal'in kişiliği açısından
önem taşır. Çünkü bu sahnede onun daha başlangıçta Cumhuriyet'i,
çeşitli devrimleri ve yapılacak işleri tasarlamış olduğu anlaşılır. Ohun
yakın dostları bile, bir gece, sabaha karşı coşkuyle açıkladığı düşün-
celerini içten de olsa "hayalperestlik"le suçlarlar. Bu sahnede onun
uzak görüşü vurgulanır. O yeni bir çağın başladığını, ilerde sömürge-
cilik ve emperyalizmin karşısına dikilecek güçlerin, "hiçbir renk, din
ve ırk farkı gözetmeyen yeni bir uyum ve işbirliği çağı"uın egemen
olacağını içtenlikle belirtir14•
Onun bu sahnesi VII. Tablo'nun başındaki Damat Ferit'e gön-
derdiği telgrafa bağlanır. Damat Ferit, Avrupa'dan hiç bir şey be-
ceremeden dönünce, Mustafa Kemalona 16 Ağustos 1919 tarihinde
uzun bir telgraf çekmiştir. Bu telgafta, o, yaşama hakkı ve bağımsız-
lığı için çalışan ulusal güçlerin hedeflerindeki temizlik ve ciddiliğe
" aynı, I, 296-7
•• bkz. Karaı, 17.
10 ÖZDEMİR NUTKU

karşılık, İstanbul'daki kabinenin onlara düşmanca bir tutumla dav-

ranmayı uygun bulmasını çok üzüntü verici bulduğunu, oysa Türk
ulusunun her türlü hakkını elde edecek güçte olduğunu belirtirIS.
VII. Tablo, Sıvas Kongresi ve Amerikan mandası ile ilgili olan
bir kesimdir. Burada Amerikan mandası üzerine tartışmalar çeşitli
düzeylerde ele alınır. Tablo'nun başındaki Mustafa Kemal'in telgrafı
herhangi bir manda çözümüne karşı olan ve ulusun egemenliğini temel
alan telgrafı, onun bu konudaki kesin tavrını verdikten sonra, ilk sah-
\
ne Halide Edip ile Amerikalı gazeteci Brown arasındaki konuşmaları
kapsar. Halide Edip, ulusun sevr antlaşması ile bölünmesi yerine, top-
rak bütünlüğünü sağIıyacak Amerikan mandasını "ehven-i şer" olarak
.görmektedir; buna karşılık Amerikalı gazeteci Louis E. Brown,
bunun .olamıyacağını düşünmektedir. Bu sahne, Bekir Sami'nin Ame-
rikan mandasını kabul etmesinin zorunluluğunu belirten telgrafına
bağlanır. Bekir Sami, "iki üç vildyete münhasır kalacak istikldle, mülki-
yemizin tamlığını temin edecek mandaterZiği" yeğ tutmaktadır16• Öbür
yanda, Halide Edip'in 10 Ağustos 1919 tarihinde Mustafa Kemal'e
gönderdiği telgrafta "sergüzeşt ve ddal devri artık geçmiştir", denilerek
önder bir "sergüzeştçi" olarak kınanmaktadırl7•
Bekir Sami'nin telgrafıoa olan Mustafa Kemal ile arkadaşlarının
tepkisini gösteren kısa sahne bundan sonra gelir. Mustafa Kemal,
ile arkadaşları en inandıkları arkadaşlarının bile bu konuda yanıl-
dıkları üzerinde dururlar ve bu sorunu kongreye getirmeye karar verir-
ler. Bundan sonraki sahne de mandaterlik sorununun tartışıldığı kong-
reye açılır. Bu sahnede seyirci salonu kongre salonu, seyirciler de
bu kongrenin üyeleri durumundadırlar. Konuşmacılar seyirciler ara-
sından kalkarak kürsüye gelirler. Bu kongreden elde edilen sonuç
Mustafa Kemal'in hoperlörden duyulan sesi ve bir de iki milletveki-
linin konuşmaları ile sonucu verir: Mustafa Kemal mandacıları
yatıştırmış, manda düşüncesi kongrece kabul olunmamış, ayrıca Ame-
rikan Senato su tarafından Anadolu'ya gönderilen General Harboard
başkanlığındaki kurula karşı da ulusal güçlerin tutumu açıklan-
mıştır.
VIIİ. Tablo'yu sonuçlandıran bundan sonraki iki sahne ise, M.
Kemal ile General Harboard'un konuşması ve Harboard'un Amerikan
gazetecilerine izlenimlerini belirtmesi ile ilintiHdir. Harboard, Mustafa
" Nutuk, I, 74-5.
ı6 aynı, I, 90.
17 aynı, I, 98.
 SÖYLEV'İN SAHNE YORUM!" II

Kemal'in kesin tutumunu görmüş, onun güçlü kişiliğinin etkisi altın-

da kalmış ve konuşmasının sonunda da, "Sizin yerinizde olsaydık,
biz de aym şeyi yapardık", diyerek duygularını içtenlikle açıklamak
zorunda kalmıştırls.
YILI. Tablo, Ali Galip komplosu ile Damat Ferit'in istifa ettiril-
mesine ayrılmıştır. Ali Galip'in -Mustafa Kemal ve yandaşları aleyhine
giriştiği hareketin kaynağını göstermek için ilk sahne' Sait Molla ile
sürekli bir işbirliğini yürüten Rahip Frew' ile İngiliz Elcçisi arasında
geçer. Elçi, Sait Molla'nın durumadan para istediğinden yakınmasına
karşılık, Rahip Frew da bu parayla onun kendilerine yararlı olduğunu
belirtir. Elçi sorar: "Bu paralann bizim amacımız için kullantldığma
emin misiniz ?,' Frew yanıtlar: "Bazı şeylere göz yummak zorundayız .
Ekselans! Ancak o' zaman amaCllmza ulaşabiliriz", Böylece, burada
bir yandan Sait Mola'nın niteliği gösterilirken, Frew'un din adamına
yakışmayan tavrı da açıklanmak istenmiştir. Bu sahnede Ali Galip
beyin İngiliz Elçiliğinden Mustafa Kemal'e karşı komployu yürütmek
için ödenek istediği anlaşılırı9• Ama Ali Galip, ayrıca Dahiliye Nazırı
Adil beyden de para istemiştir. Bu yetmiyormuş gibi, ulusal kuvvetlerin
hareketi karşısında Elaziz'den kaçan Ali Galip ve ayakdaşları hüku-
met konağındaki kasayı açıp içinden 6.000 lira almışlardır20•
İngilizlerle bir arada İstanbul kabine si tarafından Mustafa
Kemal'e karşı, yalnızca kendi maddi çıkarlarını düşünen ve
bir "kahraman olmak" hevesine kapılan Ali Galip, Damat Fe-
rit kabinesinin düşmesine neden olmuştur. Mustafa Kemal, bu
olayı iyi bir biçimde değerlendirerek Damat Ferifin düşmesini gerçek-
leştirmiştir. Damat Ferit'in düşmesi, İngilizlerin siyasetinde, küçük
de olsa bir değişikliği getirmiştir; İngilizler önce, 4 Ekim 1919' da
Samsun'dan, iki gün sonra da Eskişehir'den kuvvetlerini çekmişler-
dir.
Bu tablo, İngilizlerin kuvvetlerini çekmeleri üzerine, halk tarafın-
dan düzenlenen eğlenceleri gösteren "fener alayı" ile son bulur.
Bu tabloda, İngilizlerin, Türk iç ve dış siyasetini yönetmelerin-
deki baskılarını belirtmek için Yüksek Komiser De Robeck'in Lord
Curson'a yazdığı rapor bir sahne ile gösterilmiştir. Burada, İlk başlar-
da, Konya'da ulusalgüçlerin başında olan Cemal Paşa'nın Konya'-
dan geri çağrıldığını ve nasıl De Robeck'in ısrarıüzerine bir daha
" Bıyıkoğlu, 65; Nutuk i, 172-3; Kinross, I, 297-8.
i. Nutuk, I, 296.

,. aynı, I, 124.
12 ÖZDEMİR NUTKU

Anadolu'ya dönmediği ve şimdi de Ali Rıza Paşa kabinesinde Harbi-

ye Nazırı olarak bulunduğu anlaşılır. Böylece, bu kısa sahne 3. Tab-
lo'daki Cemal Paşa-Refik Halit konuşmasına ve yine aynı tablodaki
Mustafa Kemal'in Cemal Paşa üzerine olan anlatımına bağlanmış
olur. De Robeck'in raporu ile de Cemal Paşa'nın durumu açıklık ka-
zanır2!.
İngiliz Yüksek Komiseri De Robeck'in raporunda "siyasal hayat-
ta iinlü olmayan", ama "hamuslu bir asker" dediği Ali Rıza Paşa'nın
tutumu, anlatım ile sahnenin birbirinin içine girdiği ıx.
Tablo'nun
başında ortaya konulur. Mustafa Kemal'in anlatımından, onun Make-
donya'da Türk. ordularını "mahv-ü perişan ettirdikten ve değerli
Makedonya topraklarını düşmanlara terk ve hediye ettikten sonra,
devletin en müşkül arıında, Vahdettin'in emel/erine hizmet etmek için
gereken nitelikleri edinmiş olduğunu" öğı;eniriz22• Ali Rıza Paşa ile
Ahmet. İzzet Paşa ile olan sahnede ise, Ali Rıza Paşa'nın Mustafa
Kemal'e karşı daha sinsice bir pHin izlediği anlaşılır. Damat Ferit'in
ne ve nasıl bir tutum içinde olduğu nekadar kesinse, Ali Rıza Paşa'nın
oyalama siyaseti içindeki iki yanlı tutumu da okadar bulanıktır.
Bu tabloda İstanbul'un işgaline kadar varan olaylar özetlenmek
istenmiştir. İstanbul'daki MecIis-i Mebusan da Mustafa KemaI'i
tutanların çoğalması, sürekli olarak silah depolarının soyulması,
Kuvayi Milliye'nin İstanbul örgütü tarafından, silahlarını teslim
etmeleri gereken orduların Anadolu'nun içlerine kaydırılmalan, iş-
gal kuvvetlerini şiddetli hareketlere zorlamıştır. Ancak İngilizlerin
İstanbul'u resmen işgal etmeleri de onların Fransızlarla aralarının açıl-
malarına sebep olmuştur, Fransız ve İngilizler. arasındaki sürtüşmenin
gün ışığına çıkması General Milne ile Fransız Franchet d'Esperey
arasındaki tartışmada ortaya konulur.
Aynı tabloda, Padişahın MecIis-i Mebusan'a karşı olan tutumu
da açıklanmıştır. Bir kurul ile Vahdettin'in huzuruna çıkan Rauf
bey, "saltanatı ve hiMfeti kurtarmak için" Kuvayi Milliye'ye güveni 1-
mesi gerektiğini ve MecIis-i Mebusan'ın onayı olmadan hiçbir ulus-
lararası anlaşmaya İmza koymamasını Padişah'tan istediği zaman,
Vahdettin'in nasıl hırsla ayağa kalkarak şu herkesçe bilinen tarihsel
sözleri söylediği burada gösterilmiştir: "Rauf bey, bir millet var koyun
sürüsü. Buna bir çoban lazım, o da benim!"23. .
21 Bıyıkoğlu, 55.
22 Nutuk, I, 233.
23 Bıyıkoğlu, "Önsöz", ix; ve Kimass, I, 324.
 SÖYLEV'İN SAHNE YORUMU 13

Aleyhte olan her hareketi ulusal dava uğruna kullanmakta bir

deha olan Mustafa Kemal, İstanbul'un işgalini de halkın ulusal duygu-
larının güçlenmesi yolunda kullanmayı da bilmiştir. İstanbul'un iş-
galine karşılık ö Anadolu'daki İngiliz subaylarını tutuklamış, Es-
kişehir ve Afyon'daki yabancı birliklerin siHihlarını almış, Geyve ve
Ulukışladaki, İngilizlerin kullandığı tren hatlarını bozmuştur. Ayrıca,
bu işgalle, İstanbul'da bir Büyük Millet Meclisi olamıyacağı düşün-
cesi yaygınlaşınca, o meclisi Ankara'da toplama işinde daha başarılı
olmuştur. Anadolu'daki Kuvayi Milliye ruhu güçlenmiş, o döneme
dek Anadolu'ya kaçıp kaçamamakta tereddüdü olan vatanseverler,
Anadolu'ya kaçmaya başlamışlardır. Bu tabloda Mustafa Kemal'in
bu stratejisi de gösterilir.
Tablo ve birinci bölümün sonunda Anadolu'ya kaçan kişiler stili-
ze bir biçimde gösterilmiştir. Bu kaçış olayı, İngiliz İşgal kuvvetlerinin
duvarlara astığı duyuruları okuyan halkın sahnesine bağlanmıştır. Bu
ilanlarda şöyle yazar: "Kuvayi Milliyeye mensup kişileri saklayan,
onlara yardım eden, kaçmalarına göz yuman ve bu kişileri ihbar etmeyen-
ler ölüm cezasına çaptırılacaktır." Duvar ilanlarını okuyanlar tepki-
lerini gösterdikten sonra sahne yavaş yavaş kalabalıklaşır ve İstanbul'-
dan Anadoluya ulusal dava için kaçanların vedalaşışını, gidişini gös-'
teren düzenli bir yürüyüş başlar. Bu gidiş bitmez tükenmezmiş gibi
sürerken, kaçanların önce mırıltıyla, sonra biraz daha yüksek sesle
söyledikleri bir ezgi duyulur. Bu ezgi tek kişi tarafından söylenen bir
uzun hava ile noktalanır. Böylece, oyunun birinci bölümü biter.
İkinci bölüm X. Tablo da başlar ve XV. Tablo'da biter. Bu bö-
lüm oyunu sonuçlandıran evreyi kapsar. Mustafa Kemal ile yandaş-
larının her alanda verdikleri özgürlük ve bağımsızlık savaşının gelişim
evreleri verilirken, Mustafa Kemal'in 'karşısında yer almış olan güç-
ler de çeşitli açılardan gösterilir.
Bu bölümün ilk tablosunda Damat Ferit'in yeniden kurduğu hüku-
met ve bu hükumeti kuran kabine açımlanırken, bir yandan da Mustafa
Kemal'in stratejisi ile Ankara'daki Büyük Millet Meclisi'nin açılması
söz konusu edilir. Tablo, o dönemde İstanbul'daki İngiliz Yüksek Ko-
miserliği'nin maliye uzmanı olan Graves'in anılarını anlatması ile açı-
lır. Graves, İngilizlerin 'yaptıkları yanlışı çok geç anladıklarını, ama
yine sonuna kadar bu yanlış yolda gitmeyi sürdürdüklerini buruk
bir alayla anlatırken, Damat Ferit'i nasıl yeniden sadarete getirdik-
lerini de belirtir. Onun bu sözleriyle, ışık, Vahdettin ile Meclis-i Me-
busan ikinci başkanı Hüseyin Kazım bey'in başkanlığında huzura kabul
 14 ÖZDEMİR NUTKU

olunan meclis temsilcilerini gösterir. Vahdettin, Damat Ferit'in sadra-

zamlığa getirileceğini belirtir. Buna Hüseyin Kazım itiraz edecek olunca
hırsla ayağa kalkarak, "Meclis de neymiş", der, "Ben istersem Rum Pat-
riğini de, Ermeni Patriğini de, Hahambaşıyı da sadmoete getiririm24".
/ Bu kısa sahnedensonra Graves yine gelerek bu kez de Damat
Ferit'in nazırlarını seçişini gösterir. Işıklar, arka düzeyde, altın çer-
çeverli gözlüklerin arkasında inik kapaklı gözleriyle, çalışma masa- .
sının koltuğuna oturmuş, 'elinde şarap kadehi, önüne dizdiği emekli
devlet memurlarına dış görünüşlerine göre nazırlık dağıtan Damat
Ferit'in üzerine verilir.
Ferit'in nazırlarını seçişi sahnesi, Mustafa Kemal'in anlatımına
bağlı olarak, onun pratik zekasını gösteren ve onun hemen anında
çözüm yolu getiren dehasını gösteren bir sahne ile karşıtlanır. Bu
sahnede Mustada Kemal, sabah çayını içerken üsteğmen Hayati'nin
getirdiği raporların konusuna göre yapılacak işleri dikte eder.
Bu sahne, bu kez yine sahnenin öbür yanında oynanan İstanbul
hükumeti ile karşıtlanır. Şimdi dış görünüşlerine göre seçilen Damat
Ferit'in nazırlarını iş başında görürüz. Maarif Nazırı Rum Beyoğlu
Fahreddin bey bütün okul kitaplarından "Türk" kelimesinin kaldı-
rılacağını ve yerine "Osmanlı" kelimesinin konulacağını; Türk dev-
leti diye bir şey kabul etmediklerini, yalnızca Osmanlı devleti olduğu-
nu bir yönerge olarak hazırlamakta ve emirler vermektedir.25 Adliye
Nazırlığına getirilmiş olan Bosnalı Ali Rüştü Efendi ise gerekli yerlere
şu emri vermektedir: "Yunan ordusunun muvaffakiyeti için dua edi-
lecektir"26. Yine bu adliye nazırı, "Yunan ordusu tarafindan yapılan
harekatın protesto edilip edilmeyeceğini" soran gazeteciye şu yanıtı
verir: "Hükümetimiz Mustafa Kemal taraftarlarını resmen mahkum
etmiş hilafetle vatana hain olduklarını ilan eylemiştir. Binaenaleyh,
Yunan ordusunun vazifesi, asilere layık olduğu cezayı vkrmekti. O hal-
de kendi programımıza dahil bulunan bir harekatı neye protesto etmeli?27"
Yunan ordusunun saldırısını "kendi programına dahil gören"
Ali Rüştü Efendi'nin gazetelerde yayımlanan bu beyanatı iki vatan-
daşın umutsuz s.ahnesinde yankılanrr. İstanbul'da kendilerinden yana
hÜKumet kalmadığından yakınan bu vatandaşlar, kurtuluşu bir mey-
hane köşesinde içecekleri rakıda ,bulurlar:
24 Jaeschke, 153; Bıyıkoğlu, 16-7.
2' Bıyıkoğlu, 17 ve 62.
2. aynı, 17.
27 aynı, 61.
 SÖYLEY'İN SAHNE YORUMU
"

15

o sırada ortaya çıkan olaylar perdeye yansıtılan dia ve sağ ile

sol hoparlörlerden verilen haberlerle sergilenirken tablo biter. Şeyhül-
islam Dürrızade'nin fetvasıyle ulusal güçlerin başında olanlar id ama
mahkum edilirken, Ankara Büyük Millet Meclisi yanısıra, Ankara
Müftüsü de, Vatan haini olan Damat Ferit'i ölüm cezasına çarptır-
mıştır.
XI. Tablo, iç savaşları, Sevres Antlaşmasını ve Çerkez Ethem
konularını kapsar. Mustafa Kemal Anzavur'a karşı Çerkez Ethem'i
seçerken, onun, aynı soydan olduğu Anzavur'a baskın çıkacağını
da açıklar. İç savaşlar sürüp giderken bir zamanlar Sevres'i Türklere
kabul ettirmek isteyen yabancı devletler arasında anhişmazlık baş-
göstermiştir. İngiliz İşgal kuvvetleri komutanı general Milne bile artık
Türklere Sevres'i kabul ettirmenin gerçekleşemiyeceğini ve Anadolu'-
daki ulusal hareketi yıkmak için büyük bir kol kuvvetine ihtiyaç
olduğunu raporda anlatırken, Yüksek Komiser De Robeck de Cur-
son'a yazdığı raporda Müttefiklerin artık bütün Türkiye'de yönetim-
lerini kabul ettiremiyeceklerini açıklar. ,Mareşal F och ise Sevres'-
in revizyondan ,geçirilmesini ister. Albay T.E. Lawrence, Sevres pro-
jesinin uygulama deneyine dayanacak bir tek maddesi olmadığını vur-
gular. Curson'un yeğeni' Albay Rawlenson ise Müttefiklerin öner-
diği barış şartlarının "Erzurum'un her yanında alaylı kahkalıa sesleriyle
karşılandığını ve askeri hazırlığın fazlasıyle arttığını", haber verir28•
Müttefiklerin bile kabul edilemiyeceğine inandıkları Sevres'in
İstanbul'da saltanat şurasında kabul edildiği bir sahileyle gösterilir.
Vahdettin'in ayağa kalkarak Sevres antlaşmasını kabul ettiğini be-
lirttiği bu toplantıda yalnızca Topçu Feriki Rıza Paşa bu antlaşma
şartlarına karşı durmuştur. Öbür yandan, bu proje Ankaradaki
Büyük Millet Meclisi'nde söz konusu bile edilmemiştir.
Bu sahneyi, iki insan boyundaki Lloyd George, Curzon kuklalany-
le, onlardan daha küçük olan Venezilos kuklasının sahnesi izler.
Bu dev kuklalar sahnesinde, Lloyd George'un Venezilos'u nasıl kul-
landığı, Curzon'un uzak görüşlü ve mantıklı sözlerine nasıl kulak as-
madığı gösterilmiştir. Bir parodi niteliğinde ,olan bu sahnede, Venezi-
los'un bir hayalden başka olmayan projeleri, Britanya İmparatorluğu'-
nun başbakanlığı görevinde olan Lloyd George'un karşısında durduğu
kişilerin gücünü ve yeteneğini göremeyişi vurgulanmak istenmiştir.
Curzon'un, Yunan ordusu Anadolu içlerine girdikçe Kemal Paşa'nın

28 Jaeschke, 200-2.
16 ÖZDEMİR NUTKU

kuvvetlerini nasıl ustalıkla gözden kaybettiğinin bir anlamı olduğunu

söylemesine karşın, Lloyd George'un yanıtı buna, "Biliyorun, durma-
dan yeniliyor," olur. Curzon bunu şöyle yanıtlar: "Hayır yenilmiyor.
Çünkü karşılaşmıyor ki senin veletinle. Gözden kayboluyorlar. Yunan-
!ılar çok geniş bir cepheye yayıldılar. Denizden dört yüz kilometre
uzaklaştılar. Düşünsene tehlikeyi!"z9.
Curzon'un nekadar haklı olduğu, bundan sonra gelen Mustafa
Kemal ve gazeteci Alaattin Haydar sahnesinde anlaşılır. Mustafa Ke-
mal bu sahnede Yunan saldırısını şöyle özetler: "Yarın, Venezilos, efen-
disi Lloyd George'un emrine uyup da yarım milyonluk bir orduyu feda
etmek hevesine kapılzrsa, güç de olsa belki Ankara'ya hatta Konya'yı
işgal edebilir. Biz Sıvas' a çekilirsek, gerilla savaşımız iki kat kuvvet
kazanacak ve ordumuz dokuz yüz kilometre uzunluğundaki cephelerini
kolayca yarabilecektir. Mösyö Venezilos Anadolu'da başının betasını
bulacak ve Yunan orduları en sonunda kendilerinin olmayan bu mem-
leketten atılacaktır".3o Mustafa Kemal'in bu sözlerinin nekadar doğru
olduğunu da bundan sonraki tabloda gösterilen stratejide aydınlığa
çıkar.
Yukardaki sahneyi Venezilos kuklasının sahnesi izler. Burada
Venezilos "Ankaraya bir kol göndermeyi" istemektedir. İngiliz İşgal
Kuvvetleri Komutanı general Milne ise buna karşı çıkar. Venezilos,
George amcasını çağırarak Ankara'yı istediğini orada bir Pontus
İmparatorluğu kuracağından söz eder. Ancak Lloyd George bunun
için büyük bir orduya ihtiyaç olduğunu belirttiklerini söyler. Bu. sah-
ne, Çerkez Ethem konusuna bağlanır. Ethem'in kardeşlerinden,
Büyük Millet Meclisi'nde milletvekili olan Reşit'in Mustafa Kemal'e
küstah bir tavır alması ve bunun sonucu Çerkez Ethem'in üzerine
ordu gönderilmesi, Ethem ve kardeşlerinin Yunan ordugahına sığın-
maları bu tablonun son sahnesini kapsar.
XII. Tablo savaş alanlarındaki başarılara ayrılmıştır. Kısa sahne-
lerden kurulu konuşmalar, anlatımlar, geçişler, perdeye yansıtılan
diyalar ve üsluplaştırılmış oyunlarla Mustafa Kemal'in savaş taktiği,
yabancıların tepkileri, çeşitli çalışmalar gösterilmek istenmiştir. Bu
tablonun ilk sahnesi Milne'nin yerine atanmış olan General Harrington
ile Yunan Dış İşleri Bakanı Baltazzis arasında geçer. Baltazzis, Yunan
ordusunun ciddi harekat yapma yeteneğinden kuşku duyan general

2. Kinross, I, 356-9
3. aynı, I, 366-7.
 SÖYLEV'İN SAHNE YORUMU 17

Harrington'a Sevres antlaşmasını savunurken, aynı zamanda uygar

dünyanın çıkarlarını da savunduğunu belirtir. Harrington, "bunu
bizsiz nasil yapacaks/llız", diye sorduğunda, Baltazzis, "kendi kuvvet-
lerimiz le," diye yanıtlar.
Bu konuşmayı Yunanlıların bütün kuvvetleriyle Eskişehir ve Af-
yon'u almak için saldırdıkları manipile sesi eşliğinde bildirilir. Bunu
sahnenin (oyuncuya göre) sağ aşağısında beliren general Papoulas'ın
sözleri destekler: "Kıral Konstantin'in ordusu Küçük Asya içlerine,
bir Yunan ordusunun nüfuz etmediği yerlere kadar girdi"3!. Buna karşı-
lık, sahnenin sol aşağısında beliren Fevzi Paşa, "Düşmanın Anadolu
içlerine uzanmak isteyen kolları mezar/arına yaklaşıyor; bu yeni sefer
düşman ordusunun ölüm yolculuğudur,"32 diyerek karşılık verir. Yöresel
ışıklar altında söylenen bu sözlerden sonra, hoparlör yoluyle, Musta-
fa Kemal'in ağzından i. İnönü zaferini haber alırız.
Buna ilişkin sahne Lloyd George ile Lord. Curzon kuklaları ara-
sında geçer. İngiliz başbakanı talihin değişebileceğini söyledikten son-
ra, alttan geliştirilen İngiliz siyasetini de açığa vurur: "her iki tarafı
da sonuna kadar savaştırmak," çünkü "savaşın tek meziyeti en sonunda
olaylara saygıda bulunmayı öğretmiş olmasıdır." Bu sözlerde Lloyd
George'un hala hayallerin ardında koştuğu görülür; o, Curzon'un
düşüncelerine yine kul,ak asmaz. Yukarda söyledikleri şey sonunda da
kendisi ve kendi ulusu için geçerli olmuştur.
Dışta olup bitenler, bundan sonraki bir iki kısa sahneyle içteki
olaylarla karşıtlanır. Bir milletvekili ile konuşan Halide Edip Anado-
lu'ya geldikten sonra "Amerikan Mandası" düşüncesini bırakmış,
Mustafa Kemal ve arkadaşlarının hedeflerini benimsemiştir. Her gün
biraz daha iyi düzenlenen ulusal kuvvetleri izlemiş, savaşı çok yakın-
dan görmüştür.
Tek başına i. İnönü zaferinin Türkler lehine bir barış anlaş-
masını getiremiyeceği gerçeği bundan sonra gelen haberlerle verilir. 27
Şubat 1921'den 12 Mart 1921'e kadarsüren Londra Konferansı hiç-
bir sonuç sağlamamıştır. İngiltere'nin yüksek tirajlı gazetesi The
Times ise "Londra konferansının ille de Sevres Antlaşmasının porseli-
nini parçalamasının şart olmadığını; bu antlaşmanın üzerine bir par-
çacık vernik vurularak kullanılabileceğini" ortaya sürmektedir33• Öbür

31 Jaeschke, 91-2.
32 aynı, 92.
33 T~e Times,I, Mart 1921; bkz. Kimoss, I, 403.
..------------------------

18 ÖZDEMİR NUTKU

yanda, Türklerin bu konferansa gönderdikleri temsilciler henüz yolda

iken, Yunanlılar bütün ordusuyle, bütün. cephelerimize saldırıya
geçmişlerdi'r. Bu durum Avam Kamarası'nda söz konusu olmuş ve
muhalefet milletvekilleri Lloyd George'u' e,peyce hırpalamışlardıf.
Bu olay, lJoyd George kuklasının çevresini saran milletvekillerinin
onu sıkıştırması ile sahne üzerinde anlatılmak istenir. Bu sahneye,
II. İnönü zaferi ilesonuçlanan harekatın gelişmesini anlatan ses ek-
lenmiştir. .
Bu savaşı gören ve Yunanlıların tarafından bir Amerikan gaze-
tesinin savaş muhabiri olarak bulunan, sonradan ünü dünyayı saran
yazar Ernest Hemingway, kendine özgü üslübuyle bu savaşın sonucunu
anlatır: "İngiliz gözlemcisi bir çocuk gibi ağlıyordu. Hayatında ilk kez,
burunları ponponlu, sivri pabuçlart havaya dikilmiş beyaz bale eteklikti
ölülere rastlıyordu. Türkler, sımsıkı yığın halinde koşarak geliyorlardı"34.
Öbür yanda, Kontramiral Webb, İngiliz Kıraliyet Deniz Kuvvetleri
Başkomutanlığına yazdığı raporda, Yunanlıların Türk halkına yaptık-
larını kınıyor ve Yunanlıların "hiç değilse bu gün için" Trakya'da
yerleştirilmelerini yanlış buluyordu.
Webb'in sahnesini, Mustafa Kemal'in yanındaki komutanlarla
hazırladığı savaş taktiğini açıkladığı sahne izler. Burada Türk Başko-
mutanı, zaman kazanmak için biraz toprak kaybetmek gerektiğini,
düşmanı içlere çekerek onlara yeni menzil hatları kurdUl'manın doğru
olacağını, çünkü buna karşılık Türk ordusunun toplu bulunarak daha
uygun şartlar içinde hazırlanacağını belirtir; o, Ankara'nın 80 km.
batısındaki, Sakarya dirseğine kadar çekilmeyi ve böylece düşmanı daha
içerlere çekmeyi tasarlamaktadır. Mustada Kemal'in komutanlarıyle
harita başında yaptığı bu çalışma, sahnenin karşı tarafındanki Vahdettin
ile Rumbold arasındaki sahneyle karşıtlanır.
Bu sahnede, Vahdettin, Ankara hükümetini "bir avuç eşkiya",
Mustafa Kemal'ide "Osmanlılıkla ilgisi olmayan Makedonyalı bir ih-
tiMlci" olarak tanımlamaktadır. Ama İngiltere hükümetinin Türkiye'ye
gönderdiği yeni temsilci Rumbold da durumu iyice anlamıştır. Vah-
dettİn'e o gün için önemlİ olan bir soru sorar: "Majeste,. bana İs-
tanbul Kemalist sempatizanlarla dolu gibi geldi .... " Padişahın buna
"Hayır" deyişindeki umutsuzluk, İstanbul'un kendine bağlı Osmanlı-
larla dolu dolduğunu söylemesine değin yansır. Ama seçimini çok
önceden yaptığı için, durumu o da görse bile direnir. Rumbold, ikinci
bir deneme yapar: "Onlarla anlaşma imkanı yok mu, Majeste?"
" aynı, I, 406.
 SÖYLEV'İN SAHNE YORUMU 19

Vahdettin'in buna tepkisi "Olamaz!" sözüyle gelir. Çünkü, o, Mustafa

Kemal ve yandaşlarının "Bolşevik yardımına güvendiklerine" inan-
3s
maktadır •
Bu sahneden sonra, yine General Papoulas'ın gelerek Sakarya
Savaşı'nın kendi aleyhlerine son bulduğunu, ama Türklerin ileri hare-
katının da Yunan ordusu, tarafından yok edildiğini haber verdiğini
izleriz. Bunun arkasından bir İngiliz yüksek rütbeli subayının Yu-
nanlıların geri çekildiğini anlattığı sahne gelir.
Mustafa Kemal'in hoparlörden duyulan sesi, savaşın yalnızca
iki ordunun değil, iki ulusun bütün varlıklarıyla ve ellerindeki her şey-
le birbirleriyle karşı karşıya gelmesi olduğunu belirttir. Bunun için
de, ulusun her ferdi, yalnız düşman karşısında bulunanlar değil, köyde,
evinde, tarlasında bulunan herkes,. siUihla vuruşan savaşçı gibi, kendi-
dini, ödev almış hissederek bütün varlığıyle birsavaş verecektir. Başko-
mutanın bu sözlerini üsluplaştmlmış bir toplu sahne izler.
Burada top, mitralyöz ve tüfek seslerinin eşliğinde kağnılarıyle
sırtlarında çocukları, mermileri taşıyan genç kızlar, yaşlı kadınlar ve
yaşlı erkekler görülür. Bu sahnede bir baştan öbür başa yürüyüşten
çok ellerindeki her şeyle savaşa katılan bir ulusun iç yaşamı ve tar-
tımı gösterilir. Yüzleri ifadesiz türkü söyleyen bu insanların, çeşitli
gümbürtüler altında gördükleri işte anlatılmak istenen etki suskunluk
ve sessizliktir.
Bağımsızlık savaşı gittikçe şiddetlenmektedir ve Yunanlılar ye-
nildikçe, yabancı basın da yavaş yavaş fikrini değiştirmektedir. Nite-
kim 4 Ocak 1922 tarihli, The Times, hemen hemen bir yıl önceki düşün-
cesiyle çelişir biçimde, barışın ilk ve açık şartının Yunan ordusunun
Anadolu'dan çekilmek olduğunu yazmaktadır.
İngiliz gazetesinjn bu düşünceyi ileten kısa anlatımından sonra,
sahne, Mustafa Kemal Paşa'nın komutanlarıyle yaptığı son hazırlık-
lara açılır. Son ve büyük karşılaşma Ağustos ayının sonlarında ola-
cak ve süprize dayanacaktır. Yunanlıları denize dökecek büyük Türk -
saldırısının planı ise Ankara'da değil, Akşehir'de yapılacaktır. Bunun
için Akşehir'de bir futbol maçı düzenlenecektir. O, arkadaşlarından
Türk ordusunun böyle bir harekata hazır olmadığı düşüncesinin yayıl-
masını ister; ayrıca, cepheye hareket ettiği zaman da onun Ankara'da
bir çay toplantısında olduğu haberinin her yana: duyurulmasıııı doğru

" Jaeschke, 163 ve 272.

20 ÖZDEMİR NUTKU

bulur. Harekata başladıktan on dört gün sonra da düşmanı denize

dökeceğini bildirir36•
Planın hazırlandığı bu sahneyi savaş sahnesi izler."BüyükTaaruz"u
simgeleyen bu üslCıplaştırılmış sahnede, savaş alanı dev bir satranç
tahtası durumunda gösterilir. Top tüfek gürültüleri sürüp giderken,
bir yanda Mustafa Kemal, öbür yanda Trikopis yanlardaki üst yüksel-
tilerde satrancı oynayanlar olarak yerlerini alırlar. Oyuncular tartımlı
hareketlerle hamlelerini yaparlar. Türk kuvvetleri ak giysiler,
Yunan kuvvetleri kara giysilerle simgelenir. Böylece, satranç oyunun-
daki ak ve kara taşlar ortaya çıkmış olur. Bu santranç oyunu, satranç
kurallarına uygun olarak bütün sahne düzeyinde oynanır ve Mustafa
Kemal kazanır.
Bu sahneyi, Yunan kuvvetleri başkomutanı Trikopis ile general
Dionisis'in tutsak olarak Mustafa Kema1'in karargahına getirildiği
sahne izler. Burada, Mustafa Kema1'in savaşta akıl almaz bir hızla
üstün gelmiş bir komutanın kibri yoktur; o tutsak düşman başkomu-
tanını özel konuğuymuş gibi ağırlar. Bu sahnede, her iki askerin kişi-
liği ortaya konulmak istenir. Bu sahneyle XII. Tablo son bulur.
XIII. Tablo, Mudanya Ateş-kes Antlaşması ile Saltanatın kaldırıl-
ması konularına ayrılmıştır. Sahne olanakları göz önüne alınarak
özetli bir biçimde Ankara Büyük Millet Meclisi toplantıları, yaban-
cıların sonucu getiren Türk zaferi karşısındaki tutumları ve Vahdet-
tin'in kaçışı bu tabloda gösterilir.
Mustafa Kema1'in aydınlatıcı nitelikteki açıklamasının hopar-
lörden verilmesinden sonra sahnenin sağ aşağısına, yöresel ışıklama
altında bir İngiliz centilmeni gelir ve "asi diye küçümsenen bir Türk'ün,
üç yıllık bir kavga sonunda koskoca İngiltere İmparatorluğu'nun hü-
kumetini ve ünlü başbakanını devirmeyi başardığını" belirtir. Bu İn-
giliz'in sözleriyle, "Romantik adam gerçekçi adamın önünde silinip
gitmiştir. Makedonyalı bir Türk, Keltli bir İngiliz'in sırtını yere ge-
tirmiştir "37.
İngiliz'in bu anlatımı, Kuvayi Milliye'nin dört büyük başı, Mus-
tafa Kemal, Rauf bey, Ali Fuat ve Refet beyler arasındaki bir sahneye
bağlanır. Bu sahnede baştan beri süregelen fikir ayrılığı aydınlığa çı-
kar. Rauf ve Refet beyler saltanat ve hilafet makamlarının olduğu
3. Mustafa Kemal, bu tahmininde bir gün yanılmıştır; Yunanlıların denize dökül-
mesi harekatı on beş gün içinde tamamlanmıştır.
37 Kimoss, II, 519-20.
 SÖYLEV'İN SAHNE YORUMU 21

gibi bırakılması düşüncesindedirler. Ali Fuat ise ulusun duygularını

tam olarak bilmediğinden çekimserdir. Mustafa Kemal bu sahnede
hepsine teşekkür ederek, bu konunun henüz o günün sorunu olmadı-
ğını söyler. Trakya'ya bir askeri vali gerektiğini ve gerçici kararga-
hın İstanbul'da olacağını belirterek bu görevi Refet beye verir ve Rauf
beye de kendisiyle sonradan görüşeceğini söyler. Refet bey ulusal
güçlerin komutanı olarak İstanbul'a ilk girecek baş olduğundan bu
görevi kıvançla kabul eder. Mustafa Kemal, bu konuda en inatçıları
olan Refet beyi, çekici bir görevle Ankara'dan uzaklaştırmış bulun-
maktadır.
Bu sahneden sonra yine aynı İngiliz gelerek Refet beyin, İstanbul'-
daki karşılaşını, onun ne padişahIıktan ne de Sultanın kendinden söz
etmediğini ve Abdülmecit'in halifelik veliahtı olduğuna değindiğini
belirtir. Dahiliye Nazırı adına verilen karşılama konuşmasına da
"böyle bir nazır tammadığmz" açıkladığını sözlerine ekler. Bu anlatımı
Refet beyin Mustafa Kemale'e çektiği telgraf izler: "Padişahın nokta-i
nazarı bizimkinden çok ayrıdır."
Bu sahneyi, Mustafa Kemal'iıı, Rauf beyi saltanat ile hilafetin
birbirinden ayrılması konusunda inandırmasını gösteren sahne izler.
Bu kısa sahnenin ardından Refet beyin İstanbul'daki hükfımetin is-
tifa etmiş olduğunu bildiren telgrafı ve Büyük Millet Meclisi'ndeki
oturum gelir.
Bu oturumda Rauf bey, yalnızca saltanat ile hilafetin birbirinden
ayrılmasını değil, ayrıca saltanatın kaldırılmasını ve saltanatın kaldırıl-
dığı günün de bayram ilan edilmesini önerir. Buna Şer'iye Encüme-
meni'nden Hoca Müfit itiraz eder ve "hilafet ile saltanatın bir bütün"
olduğunu söyler. Kürsüye çıkan Mustada Kemal, "Efendiler, Türkiye
devletinin bağımsızlığına son veren, Türkiye halkının namusunu, şere-
lini yok eden, Türkiye'nin idam kararım ayağa kalkarak bütün endamz
ile kabul etmek istidadında kim olabilir?" diye sorduğunda, üyeler
"Vahdettin!" diye bağırarak ve Vahdettin aleyhine şiddetli gösteri
yaparak duygularını belirtirler. Mustada Kemal'in tehdit eden konuş-
ması karşısında Şer'iye Encümeni'nden bir başka hoca çıkarak,
"Biz meseleyi başka nokta-i nazardan düşünüyorduk; izahatınızdan
aydınlandık. Bizim bir itirazımzz yoktur," diyerek bu karara katıIır-
lar38•
Bu sahne, Padişahın Mızıkacıbaşısının general Harrington ile gö-
rüştüğü sahneye bağlanır. Mızıkacıbaşı, Hünkarın kendisini tehlikede

3. Nutuk, 11,686-91, Nutuk, III, ı239-41

 ÖZDEMİR NUTKU

gördüğünü ve İstanbul'dan ayrılmak için İngilizlerin yardımını istedi-

ğini belirtir. General Harrington, bunu seve seve yapacaklarını, ancak
padişahın onlara bu isteğini doğrudan doğruya yazması gerektiğini
söyler. Bu kısa sahnenin ardından her iki yandaki beyaz perde üzerine
tarihsel bir belge olan Vahdettin'in mektubu yansıtılır: '.'İstanbul'da
hayatmll tehlikede gördüğümden İngiltere Devlet-i fahimesine iltica ve
bir an evvel İstanbul' dan mahall-i ahara naklimi talep ederim efendim
16 Teşrin-i sani 1922. Hal({e':"iMüslimin Mehmet Vahiddedin"39.
Hoparlörden Refet beyin telgrafı duyulur: Vahdettin efendi gece
saraydan kaçmıştır. Yöreselışık sol üst yükseltide, dimdik bir heykel
gibi duran Mustafa Kemal'i aydınlatır: "Efendiler, bu vesile ile muh-
terem milletime şunu tavsiye ederim ki: sinesinde yetiştirerek başının
üstüne kadar Çıkaracağı adamların kanmdaki, vicdanmdaki esas cevheri,
çok iyi incelemek dikkatinden bir an bir an bile feragat etmesin !,,40,
Bu sözlerle XIII. Tablo sona erer.
XIV. Tablo, bir Fransız gazetecisinin Mustafa Kemal'in başarı-
ları ve giriştiği devrim çalışmaları üzerindeki konuşmasıyle açılır. Ga-
zetecinin getirdiği en önemli bilgi de, Mustafa Kemal'in halkla konuş-
ması ve yüzyıllardan beri Türk devletinin başında bulunan devlet adamı-
nın başkentinden çıkıp da halk arasına karıştığının görülmemiş olduğu-
nu söylemesidir. Gazeteci, "Gazi böylece geçmişten ayrılıyor, yöneten-
lerle, yönetilenler arasmda yeni ve insan insana bir ilişki kurmuş olu-
yordu," der ve onun ülkesindeki din istismarının karşısına dikildi-
ğinden söz eder.
Hemen bunun ardından Mustafa Kemal'in halkla konuştuğu bir
sahne izler. Bu sahneye 2 Aralık 1922 de yapılan ve tarihimiz yönünden
çok ilginç oian Büyük Millet Meclisi'nin oturumu bağlanır. Bu otu-
rumda halk tarafından sevilen Mustafa Kemal'in vatandaşlık hukukun-
dan yoksun bırakılması düşüncesiyle kaleme alınan Seçim Kanunu
tasarısının tartışılması gösterilir. Üç milletvekili, Erzurum milletvekili
Süleyman Necati, Mersin milletvekili Salahattin ve Canik milletvekili
Emin beyler bir Seçim Kanunu taslağı hazırlamışlardır. Bu kanun
taslağına göre milletvekilliğine adaylığını koyacaklar şu şartları kapsa-
malıdırlar : 1) Türkiye sınırları içinde doğmuş olmak, 2) Kendi seçim
bölgesi içinde en az beş yıl yaşamış olmak. Bugün için gayet mantıki
görülecek olan bu şartlar o günün toprak değişiklikleri içinde çok önem-

" Tarihten Bugüne, 209; Bıyıklıoğlu, 49.

" Nutuk, II, 607.
 SÖYLEV'İN SAHNE YOHUM U 23

li bir durum ortaya çıkarıyordu. Mustafa Kemal Selanik'te doğduğu

için onun doğduğu topraklar Türkiye sınırları dışında kalmış, ayrıca
önder vatanın kurtulması için Anadolu'nun çeşitli yerlerinde beııi
sürelerle kalmış olduğu için beş yıl bir seçim bölgesinde kalmamıştı.
Zaten Türkiye'yi kurtarmış olduğu savaşı da üç yıl sürmüştiL Mustafa
Kemal'in mecliste yaptığı etkili konuşma olmasa bile, bu kanun tasa-
rısının meclisçe onaylanmayacağı görülüyordu. Halk buna tepki gös-
termiş ve Mustafa Kemal Paşa'ya yüzlerce telgraf çekilip bu kanun
tasarısını öneren milletvekilleri lanetlenmişti. Sahne hem bu oturumu
hem de çekilen telgraflardan bir örneği ortaya koymaktadır. Ayrıca,
olaylara ve gerçekıere uygun olarak dramatik yönden bu sahnenin so-
nunda halk seyirci salonuna dolarak Mustafa Kemal'e bağlılıklarını
bildirir.
Bundan sonra Lausanne Barış Antlaşması ile ilgili sahneye geçi-
lir. Sağ köşeden sahne önüne doğru yürüyen general Harrington, İs-
tanbul'dan nasıl ayrıldığını anlatır. Sahnenin öbür yanında ise, Mustafa
Kemal birkaç arkadaşıyle yeni Türkiye'nin kurulması üzerinde konuş-
maktadırlar; önlerinde daha yapılacak çok iş vardır. Lausenne Barış
Antlaşması'ndan sonra "savaş bitti!" diyenler yanılıyorlardL Savaş
henüz bitmemişti. Mustafa Kemal, hedeflerinden birine ulaşmıştı.
Türkiye'yi kurtarmış; düşmanlarla sarılı, dağınık, parçalanmış bir
imparatorluktan, güçlü ve dipdiri genç bir devlet yaratmıştı. Şimdi
yapacağı iş şeriata dayanan Orta çağ yapısı bir toplum sistemini
süpürüp yerine çağdaş uygarlığa dayanan, yeni ve modern bir düzen
getirmekti ...
Oyunun son sahnelerini kapsayan XV. Tablo, böylece Cumhuriyet'
in ilanı ile Halifeliğin kaldırılmasını içerir. Yabancı bir gözlemcinin
anlatımından sonra Mustafa Kemal'in yeni Türkiye devletini bir
gazeteciye açıkladığı kısa sahne gelir: "Egemenlik kayıtsız şartsız
milletindir" ve "halk yalnızca Büyük Millet Meclisi tarafindan temsil
edilir". Bu ikisi de tek bir kavramda özetlenebilir: "Cumhuriyet".
Bundan sonra '~Yaşasln Cumhuriyet" bağrışmaları arasında halkın
ışıklar ve danslarla yaptığı üsluplaştmlmış bir sahne görülür. Bu sah-
nenin bitiminde "Gazi Mustafa Kemal Paşa Hazretleri"nin Cumhu-
başkanlığına seçildi ği haberini duyarız. Top sesleriyle birlikte, sahne
aydınlanır ve bir halk dansının tartımlı hareketleriyle kısa bir, eğlence
başlar. Bu eğlence sahnesi üsluplaştmlmış bir tartım olarak geliştiri-
lirken sahnenin (oyuncuya göre) sağ yanında Cumhuriyet'e karşı
olan iki İstanbul gazeteci si konuşurlar. Gazetecilerin konuşmala-
24 ÖZDEMİR NUTKU

rıyle kalabalığın tartımlı hareketleri bu sahnede dengeli bir yolda i

geliştirilir. Halkın tartımlı hareketleri yavaş yavaş gazetecilerin bu-

lunduğu. yöne doğru yayılır; gazeteciler kaçar.
Bundan sonraki statik koral sahnede Mustafa Kemal'in din is-
tismarı ile gerçek din bilgini kavramları karşılaştınhr. Mustafa Ke-
mal'in bu konudaki düşüncelerinden sonra koro yine baştaki tartımla
düzenli bir biçimde hareket ederek Son Oyun içi yerlerini alırlar; ve
oyun koral bir bölümle biter.

Oyunun Olaylar ve Kişiler Yönünden Yorumu:

Daha önce de belirttiğimiz gibi, Nutuk'taki çok yönlü olaylar ve

kişiler arasından bir seçme yapılırken tiyatro açısından olduğu kadar
çağdaş uygarlığın düşünce düzeyi yönünden de belirgin ve uygun olan
yerler üzerinde durulmuştur. Doğalolarak, Nutuk gibi, çeşitli açılar-
dan ve noktalardan ayrıntılı bir biçimde ele alınması gereken bir ko-
nunun iki, iki buçuk saatlik bir süre içinde sınırlanması bu eserin yo-
rumunda bazı eksiklikler bırakmaktadır. Biz de ancak bu kısıtlı alan
içinde yprumumuzu getirebilme olanaklarını elde etmiş durumdayız.
Bunun için "Söylev"e, Nutuk'un tamamlanmış bir yorumu ya da ta-
rihsel gerçekleri tıpatıp getiren bir eser olarak bakılmaması gerekir.
Sahne uygulaması ancak Nutuk'un içeriğini sınırlı bir yolda getiren,
tarihsel gerçekleri sahnenin olanakları oranında yansıtan ve olayları
ve kişileri bugün için yorumlayan bir tiyatro yapıtıdır. Şurası da unutul-
mamalıdır: tiyatronun görevi, tarihsel olayları yansıtmak değil, o tarih-
selolaylardan bugün için bir sonuca gitmektir. Geleneksel Orta Oyunu'-
muzda olduğu gibi, "kıssadan hisse" çıkartmaktır. Böyle olmasına
karşın, Nutuk'u sahneye uygularken yine de bu eserde söylenenlere
bağlandık ve olabildiği kadar olayları dosdoğru vermeye çalıştık.
Mustafa Kemal, bu sahne uygulamasında hem anlatıcı, hem de
baş oyun kişisidir; bunun için de sahnede görünmektedir. Onu canla-
dıran oyuncu dış görünüşüyle ona benzemez; ama onun düşüncelerini,
duygularını ve tutumunu göstermekte bir aracıdır. Atatürk'ün söz-
sözleriyle, "onu görmek" onu yüzünü görmek demek değildir, "onun
düşüncelerini ve duygularını anlayabilmektir". İşte bu sözlerdeki ger-
çeği ve bu gerçeğin önemini göz önüne alarak biz de Atatürk'ü sahneye
çıkartmak cesaretini gösterdik. Onun duyguları ve düşünceleri, Türk
devletinin bağımsızlığında ve yeni Türkiye'nin devrimlerinde belir-
lenir. O, Türk devletinin çağdaş uygarlık düzeyindeyaşaması ile yaşar,
 SÖYLEV'İN SAHNE YORUMU 25

gelişmesi ile gelişir. Türk devleti de ancak onunla yaşayabilir ve geli-

şebilir.
Atatürk, uygulamanın konu ettiği dönemdeki adıyle Mustafa
Kemal, her şeyden önce bir heykel, bir totem olarak değil, yirminci
yüzyılın önde gelen siyasal ve toplumsal devrim dehalarından biri,
bir insan olarak ele alınmıştır. Halk adamı Mustafa Kemal'in yalnız-
lığı ve yine ona olan sevgi, oyunda aynı anda nesnel açılardan gösteril-
meye çalışılmıştır. Gerek Bağımsızlık Savaşı, gerekse devrimler sıra-
sında ona yardımcı olan birçok insan vardır, ama buna karşın Mustafa
Kemal, devigen düşünce kaynağını tam anlamıyle gerçekleştirme işin-
de yine onun çevresindekiler tarafından yeterince anlaşılmamıştır.
Bugün, demoktasi adına Orta çağ yapısı bir şeriat devleti kurma fa-
aliyeti gösterenlere yeterince engel olunarnaması, onun nekadar yalnız
bırakılmış olduğunun bir delilidir.
Mustafa Kemal, oyunda da belirtilmeye çalışıldığı gibi, tarihsel
gelişimi ve devinimi çok iyi bilen, doğayla birlikte insanların yaşam
düzeyinin değişimiyle geliştiğini gören uzakgörüşlü bir liderdir.
İnandığı ve doğru bulduğu düşünceleri gerçekleştirmede de ger-
çekçidir. Hiçbir zaman ütopik yollara sapmamıştır. Saptadı ğı ilkeleri
yalnızca kuramsal bir açıda bırakmamıştır, bunları gerçekleştirme
yolunda pratik olan her çareye başvurmuştur. Hedefine ulaşmak
için her türlü aracı kullanmış, araca değil, sonuca önem vermiştir. Mus-
tafa Kemal ile birlikte Anadolu'daki ulusal güçlerin başında bulunan
ilk üç insan Rauf bey, Ali Fuat bey ve Refet beydir. Bunların hepsi de
vatansever insanlardır. Hepsi de Türk ulusunun bağımsızlığında bir-
leşmişlerdir. Ancak hedefleri değişiktir. Kiminin hedefi romantik bir
tutumda, kiminin tuttuğu yol tarihsel gelişime aykırı, kiminin ki de
ütopiktir. Bunların içinde, olayları ve bu olayların gelişmesini ger-
çekçi bir gözle 5ören Mustafa Kemal'dir. Bir örnek verelim. Mustafa
Kemalordudan istifa ettiği zaman, Albay Kazım, ordudan istifa
ettiği için artık onun yanında çalışmayacağını, Kazım Karabekir'in
yanında, başka bir askeri görevde çalışmak istediğini söyliyerek izin
istemiştir. Mustafa Kemal, bu olaya üzülmüş ve yanında bulunan Rauf
beye, "Görüyor musun Rauf! Hakkım yok muymuş? Mevki ve yütbe
sahibi olmanın nekadar önemli olduğunu görüyorsun," dediğinde, Rauf
bey, "Bence mücadelemiz,e girişmeden önce bu çeşit zayıf unsurlardan
kurtulmamız daha iyi olur," diye onu yanıtlamıştır. Mustafa Kemal,
bu sözleri şöyle yanıtlamıştır: "His bakımından belki haklısın. Ama
pratikte değill" Bu yanıtta Mustafa Kemal'in özelliği ortaya çıkar:
 26 ÖZDEMi.R NUTKU

Rauf bey idealisttir, bir duygu adamıdır; onun saltanata ve halifeliğe

bağlılığı da duygusaldır. Heceyanlıdır, bunun için de atılımlarında o
anki duygularının etkisi altındadır. Oysa Mustafa Kemal akılcıdır' ve
- ulusal davayı savunmada herkese ihtiyacı olduğunu bilmektedir. O,
Rauf beye, "His baki1nmda belki haklısın. Ama pratikte değil!" dedi-
ğinde önemli bir özelliğini ortaya koymaktadır. Hedefe varmak için,
duygusallıkla değil, akılcı yoldan ve pratik olanı düşünerek yol almak
gerekir. O, Albay Kazıın'ın bu hareketine üzülmüş, ama onu bu müca-
delede saf dışı bırakmamıştır; çünkü ne olursa olsun ona da ihtiyacı
vardır.
Mustafa Kemal'in bir noktaya kadar saldırısını yalnızca Damat
Ferit kabinesine karşı yapması ve padişahın bu işlere karışmış olduğunu
bilmezlikten gelmesi yine, onun' gerçekçi. tutumunu gösteren başka bir
örnektir. O, her şeyi sırasında yapan, hamlelerini tam zamanında ger-
çekleştiren büyük bir satranç oyuncusudur.
Mustafa Kemal, ne zaman yumuşak, ne zaman sert davranacağını
iyi bilen; ne zaman blöf yapacağını ve ne zaman açık oynayacağını en
doğru noktada kararlaştıran bir zekiiya sahiptir. Onun, ordusunu
hazırladığı sırada, düzenli bir biçimde geri çekilerek ve böylece düş-
manı Anadolu içlerine çekerek tehlike içine sokması, sonra da
umulmadık anda düşmanın başına inmesi onun yine gerçekçi görüşün-
den ileri gelir. Mustafa Kemal, gerçekçi oluşu yanısıra, olananüstü
bir duyarlığa sahiptir. Askerlik ve siyaset konuları yanısıra, kültür
konularında da ileri bir anlayışa yönelmiştir. Türk toplumu için her
alanda yaptığı devrimler bunun en kesin delilleridir.
Onun önemi Türkiye sınırlarını aşmış, dünya devletlerinin dış
siyasetlerinde büyük değişiklikler ortaya çıkartmıştır. O yalnızca,
yozlaşmış, kurumuş, kısırlaşmış Osmanlı hükümetlerini ve bir şey
yapmaya gücü olmayan padişahı devirmekle kalmamış, İngiltere
kabinesini ve onun ünlü başbakanını da siyaset yaşamından çekil-
meye zorunlu bırakmıştır. Bukadarla kalmamış, onun zaferi, dünya
içindeki, sömürge durumunda olan çeşitli ulusların da bağımsızlıklarını
kazanmalarında bir örnek olmuştur. Ayrıca, çağdaş devlet düşünce-
sinde de çok sayıda dünya ulusunu etkilemiştir.
Mustafa Kemal'in karşısında yer alanlar, başka deyişle tarihsel
gelişim içinde ona karşıt olan güç, gelişim evrelerini geçirerek ve yoz-
laşarak tükenmiş bir anlayışın temsilcileriydiler. Mustafa Kemal,
bu son evresini yaşayan gücün içinden filizlenen yepyeni bir güçtü; bu
gücün ölümü ona hayat vermişti. O, artık olumsuzluk evresini yaşayan
 SÖYLEV'İN SAHNE YORUMU 27

gucun zorunlu olarak yarattığı olumlu bir güçtü. O böylece, kendi

ulusunun yaşamını sürdürebilmek için, ölmek üzere olan bu gücün
karşısına dikildi.
Mustafa Kemal'in karşısındakiler her şeyden önce bu yozlaşma-
nın, ölüm anının başında bulunan kimselerdi; yani Osmanlı padişa-
hı ve devletiydi". Çünkü o, yepyeni bir düzen getirecek olumlu bir güç
olarak ortaya çıkmıştı. Türkiye üzerinde hak iddia eden yabancı
ülkeler, ancak komutan Kemal Paşa'nın karşısındaydılar. Ama
Mustafa Kemalolarak, yani devrimci niteliği içinde onun gerçek düş-
manları son yüzyıllarm birikimi içinde yozlaşmış Osmanlılıktı. Nite-,
kim savaş bittikten sonra, o dönemin düşmanları olan yabancı ülkeler,
Mustafa Kemal'i ilk alkışlayan ve övenlerin başında geldi. Çünkü
Mustafa Kemal, dünya siyaseti gereği ve siyasal ilişkiler yönünden
karşı çıktığı bu devletlerin karşıt bir gücü değildi; temelini Batı uy-
garlığına dayamış bir devlet sisteminin savunucusuydu. Öbür yanda,
Osmanlılık, onun bütün çabalarına, başarılarına, devrimlerine karşı
çıkan sürekli bir karşıt güç ve bir düşman olarak kaldı.
Öyleyse, Nutuk'ta izlenen en belirgin olay ya da ana sorun, bu iki
karşıt güç arasındaki ölüm-ka1ım savaşıdır. Başka deyişle, tarihsel
gelişmenin organik çatışması eskimiş güç olan Osmanlılıkla güçlen-
mekte olan Yeni Türkiye arasındadır. Burada dış düşmanların duru-
mu, hemekadar o dönem için ciddi bir tehlike idiyse, tarihsel gelişim
içinde mekanik bir müdahaleden başka bir şey değildir. Yukarda açım-
lanmaya çalışılan organik çatışma, derinden derine gelişen gerçek
çatışmayı verir; oysa mekanik müdahale ancak belli ve sınırlı bir süre
içindeki, geçici olan yüzeydeki çatışmayı getirir.
Bu düşüncelerin ışığında, Nutuk'u sahneye uyarlarken, gerçek-
leştirilmesi zorunlu olan görünüş ve belirtilmesi gereken ana sorun-ola-
naklar elverdiği kadar-bu organik çatışmayı göstermektir. Kısacası,
Nutuk'taki olayları genişlemesine ele alırken. ön düzeyde olan düşünce,
organik çatışmanın konusu olan, Türkiye'nin yapısı içindeki oluşumun
sonucu olarak varolan bu iki karşıt gücün çatışmasım vermektedir.
Bunun için de, biz, Nutuk'u sahneye uyrarlarken, mekanik bir müda-
hale olarak tanımladığımız dış ülkelerin düşmanlıklarım ikinci düzeyde
ele aldık. Gerçi bu mekanik müdahale organik çatışmadan kopuk değil-
dir; elbette dış ülkelerin tutumu Türkiye'nin yapısındaki oluşum ile
ilintilidir. Ancak geniş kapsamlı bir eseri sahne üzerinde sınırlarken
yapılması gereken seçimde organik çatışma, mekanik müdahaleden
mutlaka daha önemlidir.
28 ÖZDEMİR NUTKU

Mustafa Kemal'in karşısında olanlar Türkiye'nin yapısı içindeki

oluşuma karşı direnenlerdir. Bu direnenlerin başında yozlaşmış olan
gücün başındaki Vahdettin, onun simge durumuna gelmiş olan sadra-
zamı Damat Ferit ve işgal kuvvetleriyle işbirliği yapmış olan nazırlar
ve çeşitli kimselerdir. Oyunda, karşı güçlerin en renkli ve belirgin
temsilcileri Vahdettin, Damat Ferit, Ali Kemal, Sait Molla, Dahiliye
Nazırı Adil gibi kimselerdir. Yabancıların çabaları mekanik müda-
haleleri içinde gösterilmiştir. Hatta bu dış düşmanlar bir noktada
organik çatışmanın karşıt güçlerine oranla olayların gelişmesini daha
nesnel gözle izlemişler ve işin sonucunu Vahdettin ve yandaşlarından
daha önce sezmişlerdir. Bu onların Türkiye'de olup bitenlere yabancı
olarak bakmalarından dolayıdır. General' Harrington'un, Lloyd
George'un sabırsız ve ivedilikle verdiği ültimatomu yirmi dört saat ce-
binde taşıması, çıkacak tatsız ve tehlikeli olayları önlerken, Osmanlı
Devleti'nin başındakiler tatsız ve tehlikeli olayların çıkması için var-
güçleriyle çalışmışlardır. Damat Ferit'in Adliye nazırı Ali Rüştü Yu-
nan ordusunun ilerleyişini kendi programlarına dahil görürken41, Lord
Curzon Yunan ordusunun Anadolu içlerine girmesini "çok tehlikeli
ve sonuçsuz bir iş" olarak nitelendirmiştir4z• Aynı çelişki Vahdettin
ile Rumbold'un konuşmasında görülür. Rumbold, İstanbul'un Ke-
malist sempatizanlarla dolu olduğunu söylerken Vahdettin'in İstan-
bul'un ona bağlı Osmanlılarla dolu olduğunu söylemesi ya da Rum-
bold'un Ankara Hükumeti ile bir anlaşma düşüncesini aşılamaya
çalışmasına karşılık Vahdettin'in buna kesin bir yolda itiraz etme-
si43, çok yönlü nedenleri de birlikte getirmektedir. Bu örnek aynı za-
manda organik çatışma için de olanlarla, mekanik müdahaleyi yapan-
lar arasındaki görüş ayrıcalığını da göstermektedir.
Üzerinde durulacak başka bir nokta da mekanik müdahalenin
temsilcileri olan yabancılar her şeyolup bittikten sonra yaptıkları yan-
lışları bazan öz eleştiriyi getirerek, bazan ciddi ve bazan da buruk bir
alayla ortaya koymuşlardır. Buna karşılık organik, yani gerçek çatış-
manın karşıt ucu, tarihsel gelişme gerçeğini unutarak kendi yanlış ve
geride kalmış düşüncelerini savunmada, çeşitli yollardan bunu güç-
lendirmede bir an bile duraklamamışlardır. Bu da Türkiye'nin yapısı
içindeki oluşumun sürmekte olduğunu göstermektedir. Başka deyişle,
tarihsel gelişme içindeki organik çatışma sürecini doldurmamıştır .

•• Bıyıkhoğlu, 61.
., Kinross, I, 356-9.
" Jaeschke, 163 ve 272.

___
J
 SÖYLEV'İN SAHNE YORUMU 29

Oyunda organik çatışmanın ön düzeye alınmasının bir başka nedeni

de budur.

Oyundaki Dil ve Tavır Sorunları:

Tiyatroda dil ile tavır birbirinden ayrılamayacak bir bütündür.
Tıpkı konuşma ve hareketin iç içe, birbirine kaynamış olduğu gibi,
sahne üzerindeki jest, ruhsal durumları, kişinin toplum içindeki yerini
ve içinde bulunduğu sorunu gösteren bir hareket olduğuna göre, dil
ile tavır da bu hareketi doğru ve gerçekçi açıdan seyirciye iletecek olan
öğelerdir. Dil somut bir araç durumundayken tavır da bu somut ara-
cin kavramsal niteliğidir. Bir insanın ruhsal, biyolojik, evrensel eğilim-
leri yalnızca o kişinin gövedesel hareketlerinde değil, aynı zamanda
.dili kullanmaktaki özelliğindedir. Bu yönden, tiyatronun dili kullan-
ması, bir dilcinin bilimsel ve sözlük anlamındaki dil anlayışı içinde
değildir. Elbette, tiyatroda da doğru ve düzgün bir dil gereklidir;
ancak bu doğruluk içinde, dilin, tavır yoluyle yaratılan oyun kişisini
belirlemesi de şarttır.
Bu düşüncemizle, dili oyundaki kişilerin dramatik özelliklerini
ve yapısal niteliklerini belirlemek, onların tavırlarını kesinleştirme k
düşüncesiyle kullandık. Karşıt güçlerin savaşında eskiyi eski dille,
yeniyi de yeni konuşma dili içinde vermeye çalıştık. Ancak tavrı ge-
tirirken, eski dili bugün için anlaşılabilecek biçime soktuk. Damat
Ferit'in konuşması elbette Mustafa Kemal'in konuşmasından değişik-
tir. Osmanlı İmparatorluğu'nun sadrazamı Damat Ferit herhalde arı
Türkçe konuşamaz, konuştuğu anda özelliklerini, düşüncelerini genel
tavrını yitirir.
Yeni Türkiye'nin genç kuşaklarını temsil eden oyuncular da Os-
manlıca konuşmazlar. Çünkü onların tavrı Osmanlı tavrının karşı-
sındadır. Öbür yanda, yabancıların konuşmalarını bugünkü konuşma
dili ve yaygınlaşmış öztürkçe sözcüklerle sağladık. Çünkü bir İngiliz'in
Türkçe konuşurken yapabileceği yanlışları da vermek, dramatik
gerilimi geriletecek bir durum yaratabilirdi. Ama toplumumuz içinde
bulunan Rum vatandaşların karakteristik Türkçeleri, alışkın olduğu-
muz için böyle bir sakınca göstermiyordu.
Osmanlıca ile Türkçe konuşmanın bu oyunda kişilere göre değerlen-
dirilmiş olması oyunun genel tavrı açısından da yardımcı olduğu düşün-
cesindeyiz. Bir örnek verelim. Bir sahnede Damat Ferit şöyle konuşur:
"Zatdaliniz bu defa nazır intihab edilmemiş bulunuyorsunuz. Meyus
olmayınız...." Şimdi bu tümceyi şöyle kursak: "Siz bu kez bakan
 30 ÖZDEMİR NUTKU

seçilmemiş bulunuyorsunuz. Üzülmeyiniz ... " Bu ikinci tümce, dilci

olarak yeğ tutulabilir. Ama Damat Ferit'in tavrını yokeden birdurum
ortaya çıkardığı için, sorunları yansıtan bir tiyatro yapıtında sakınca-
lıdır. Öbür yanda, Mustafa Kemal, "Efendiler, Dış İşleri Bakan! bulu-
nan Bekir Sami beyin başkanlığında bağl111Slzbir temsilciler kurulu
seçildi," dediğinde bu Atatürk'ün tavrı açısından yadırganmaz. Tersine,
onun tavrına katkıda bulunur. Ama dramatik anlatım yönünden ba-
zan öyle anlar ve durumlar vardır ki, öztürkçe sözcüklerin arasında
bir Osmanlıca sözcük koymakla en iyi etki sağlanmış olur. Bir örnek
verelim. Mustafa Kemal, saltanatın kaldırılması toplantısında konuşur-
ken şöyle der: "Efendiler, Türkiye devletinin bağımsızlığına son veren,
Türkiye halkının hayatını, namusunu, şerefini yok eden, Türkiye'nin
idam kararını ayağa kalkarak bütün endamı ile kabul etmek istidadında
kim olabilir?" Konuşmanın başındaki "bağımsızlık" sözcüğü yadır-
ganmaz, öbür yanda "bütün endamı ile kabul etmek istidadmdan kim
olabilir" bölümü Osmanltca renkleri taşımasına karşın Atatürk'ün
üslfibunu ve tavrını getirmede yardımcıdır.
Bir tiyatro yapıtın da-hele bu yapıt belgesel nitelikteyse ve tarih-
sel bir süreci içeriyorsa-dil ile tavır sorununu bir arada ve bütünlen-
miş olarak düşünmek zorunludur. Bu ne yazarının isteğine ne de eği-
limi ile ölçülebilir. Oyunun yapısı ve kişilerin özellikleri dil ile tavrı
kendine uygun bir biçimde getirir. Ondan ötesi zorlama olur.
Son Söz
Nutuk, Türk bağımsızlık savaşının ve değişim çabalarının Atatürk'-
ün açısından değerlendirilmesidir. Biz bu oyunumuzIa Nutuk'u kapsayan
konuların kendi başımıza bir değerlendirmesini yapmadık. Bu yapıt-
taki açıyı olduğu gibi bıraktık ve oyunumuzun adını da Söylev koy-
duk.

KISA KAYNAKÇA

Mustafa Kemal ATATÜRK, Nutuk, I, II, III, İstanbul 1962.

Tevfik BIYIKLIOGLU, Atatürk Anadolu'da Ankara 1959.
Met İNAN, Atatürk Hakkında Hatıralar ve Belgeler, Ankara 1968.
Afet İNAN, Tarih'ten Bugün'e, Ankara 1970.
Gotthard JAESCHKE, Kurtuluş Savaşı ile ilgili ingiliz Belgeleri, Ank. 1969.
Mazhar Müfit KANSU, Erzurum'dan Ölümüne kadar Atatürk'le Beraber, I, Ankara 1966.
Enver Ziya KARAL, Atatürk'ten Düşünceler, Ankara 1969.
Lord KINROSS, Atatürk, I, II, İstanbul 1966.
 CUMHURİYET DÖNEMİ KADıN OYUN YAZARLARİ

Prof. Dr. Sevda ŞENER

Atatürk devrimleri ile yeni haklar elde eden kadın, bu hakların

paralelinde yeni görevler de. yüklenmiştir. Cumhuriyet kuşağının
aydın kadını bu görevlerin bilincindedir. Günümüzde emeğini, bilgi-
sini, yeteneğini, becerisini çeşitli meslek alanlarına yöneltmiş ve ba-
şarılı olmuş çok kadın tanıyoruz.
Yazarlık, çalışma alanlarının en çetinlerindendir. Emek, bilgi ve
yetenek yanında bir kültür birikimi ister, sürekli ilgi ister. Bir yan iş,
bir ikinci uğraş durumuna düşerse zayıf ve yüzeysel olur. Ayrıca
edebiyatta, tüm sanatlarda olduğu gibi, ortahalli olana yer yoktur.
Yazı yazan kişinin, bir insan gerçeğini yakalayabilmesi için, hem dik-
katli, hem duyarlı olması gerekir. İnceleme, ancak bir dünya görüşü
içinde yorumlanıp değerlendirildikten sonra sanata malzeme olur.
Oyun yazarlığı ise, gözlem ve inceleme titizliği, değerlendirme bilgisi,
biçimlerne ustalığı yanında sahne tecrübesini de gerektirir.
Bu yüzden kadınların yazarlık, özellikle oyun yazarlığı alanına
yönelmesi ve bu alanda sivrilmesi kolayolmamıştır. Önce roman,
sonra öykü türlerini deneyen kadın yazarlarımız özellikle öykü ala-
nında başarılı oldular. Oyun yazarlığı, son yıllara kadar, raslantısal
izlenimi bırakan bir kaç yetersiz girişimden ibaret kaldı. Ancak 1960'-
dan bu yana başarılı kadın oyun yazarlarından bahsedebiliyoruz.
Oysa çeşitli meslek dallarında yeteneğini, çalışma gücünü, bece-
risini ispatlamış olan kadının, oyun yazarlığında da varlık göstermesini
istiyoruz. Kadını erkekle eş haklara kavuşturmamış olan bir geleneğin
birikiminden geçmiş, zor çevre koşulları içinde, annelik gibi, ev kadın-
lığı gibi fedakarlık ve sürekli emek isteyen görevleri yüklenmiş, yeni
haklar elde ettiğinde bile toplumun eski alışkanlıklarını zedelememek
için, mesleği ile ev kadınlığını at başı götürme çabasına girişmiş olan
kadının sesini duyurması özellikle önemlidir. Onun hayat karşısın-
daki tavrını, toplum gerçeklerine karşı tutumunu, sorunları anlayış ve
-----------------------------------

32 SEVDA ŞENER

yorumlayrş tarzını tanımak istiyoruz. Ülkemizde hala bir kadın so-

runu oldukça ve bu sorun toplumun çeşitli kesimlerinde birbirinden
farklı nitelikler gösterdikçe, bu sorunları yaşayan cinsin izlenimlerini
öğrenmek hakkımızdır.
Son elli yıl içinde kadın yazarlarımız tarafından yazılan on dokuz
oyun İstanbul Şehir Tiyatrosu ve Devlet Tiyatrosu sahnelerinde temsil
edilmiştir. Bunlara, oynanmamış fakat basılmış oyunlarla, televizyon
ve radyo oyunlarını da eklersek küçük bir birikim ile karşılaşırız.
Bu birikimin genel özelliklerini şöyle özetleyebiliyoruz:
Adalet Ağaoğlu. gibi, sürekli olarak tiyatro ile ilgilenen ve eser
veren bir iki yazar dışında, kadın yazarlarımızın çabası bir kaç giri-
şimden öteye gitmez. Bu yüzden oyunların çoğu gelişmemiş, 01-
gunlaşmamış ilk deneme niteliği taşır.
Kadın yazarlar, görüş açısı, ilgi alanı, ifade özelliği bakımından
benzerlik göstermezler. Çeşitli türlerde birbirinden farklı eserler
yazılmıştır.
Yukarıda değindiğimiz, sahnelenmiş on dokuz oyundan ancak
üçte. biri konusu ve işlenişi bakımından belli bir düzeyeerişmiştir.
Oynanan oyunların çoğu dolantı komedyası, polisiye dram, masaloyun
türüdür. Son yıllarda tiyatro yazarlarının toplum sorunlarına ilgi duy-
dukları görülür. Orta sınıfın kadın erkek ilişkisi üzerinde çokça durul-
maktadır. Başarlı oyunlarda ayrıntı inceliği dikkati çekmekle birlikte,
psikolojik inceleme ve biçimlerne açısından güçlü oyunlar yazılmamıştır.
Cumhuriyet döneniinin eski kuşağı içinde Nudiye Nizamettin
ilginç yazar olarak çıkıyor karşımıza. Seniha Cemal Kanbay, Ni-
haI Karamağralı, Aysel Kılıç; dolantı kurmakta ustalık gösteriyor-
lar. Gülten DaYlOğlu, Yecihe Karamehmet, tiyatronun eğitici işle-
vine katkıda bulunmaları bakımından yararlı yazarlar. Tiyatroyu
bir uğraş edinme si ile Sevgi Sanlı dikkati çekiyor. Beki Bahar, Gülten
Akın, Pınar Kür, kısa oyunlarda ikili ilişkileri toplumsal ve ruhsal
boyutları ile yansıtmağa çalışıyor, öncü denemeler yapıyorlar. NQzi-
he Meriç, Ülker Köksal, Nezihe Araz, kadını toplumsal koşulları
içinde, sorunları ile yansıtıyorlar. Adalet Ağaoğlu günümüzün çağdaş
tiyatro sanatı düzeyinde eser veren, kendini durmadan yenileyen oyun
yazarımız. Şimdi bu yazarları ve oyunlarını tarih sırası içinde tanı-
maya çalışalımı.

ı Yazarlar hakkındaki bilginin çoğu canlı kaynaktan elde edilmiştir.

 CU~IHUR.İYET DÖNEMİ KADIN OYUN YAZARLARl 33

Cumhuriyet döneminde tiyatroya, oynanacak düzeyde oyun

vermiş olan kadın yazarlarımızın en eskisi Nudiye Nizamettin'dir. Nu-
diye Nizamettin Hanım hakkında öğrenebildiğim, gazete yazarı Niza-
mettin Nazif Tepedelenlioğlu ile evli olduğu ve 1971 yılında öldüğün-
den ibaret. Oyununun adı Beyoğlu 1931. Oynanacağı bir süre Darül-
bedayi Dergisinde bildirilmiş, Darülbedayi sahnesinde oynanmak
üzere repertuvara alınmış olduğu halde sonradan oynanmamış. Oyu-
nun yazma nüshası İstanbul Şehir Tiyatrosu kitaplığındadır.
Beyoğlu 1931, birkaç bakımdan ilginç bir oyundur. Teması, ele
aldığı konu ve bu konuyu iş1eyiş biçimi, aynı yıllarda tiyatroya eser
veren Vedat Nedim Tör, Cevdet Kudret, Nazım Hikmet gibi yazar-
ların oyunlarına benzer. Oyun günün yaygın bir sorununu dile
getirmektedir: İstanbul'un belli bir kesiminde görülen ahlak yozlaş-
ması. Yazar, 'sosyete' yaşamı adı altında, toplumun geleneksel değer
yargılarına uymayan bir yaşamı sergiler. Alafranga ve gösterişli dış
görünüşü altında bu toplum, annelerin kızlarını fuhşa teşvik ettiği, ku
marhanelerde toy gençlerin ve hacıağaların soyulduğu kirli bir ortam-
dır. Yurtsever, dürüst gençler, namuslu, uyanık genç kızlar ve bu
gençlerin kurdUğU mutlu evlilikler bu tehlikeli ortam içinde yıkıma
sürüklenir: Toplumsal bir eleştiri niteliği taşıyan bu oyun, seyirciyi
duygulandıracak ve heyecanlandıracak biçimde işlenmiştir.
Bu dönemde ikinci kadın tiyatro yazarı olarak Cahit Uçuk'u
tanıyoruz. Cahit Uçuk 1911'de İstanbul'da doğmuştur. Kaymakam
olan babası ile birlikte Anadolu'run çeşitli yörelerine gitmiş ve bu
yüzden kesintili bir öğrenim görmüştür. Roman ve öyküleri yayınlan-
mış olan yazar, özellikle çocuk romanıarı ve öyküleri ile dikkati çek-
miştir. İngilizceye çevrilen Türk İkizleri (1956) adlı eseri ile Uluslar-
arası Çocuk Kitapları Birliği'nin Hans Christien Andersen yarışmasında
şeref armağanı almıştır (1958)2. Cahit Uçuk'un Gök Korsan adlı
oyunu 1946-47 mevsiminde İstanbul Şehir Tiyatrosu'nda oynanmış-
tır. Yazarın oynanmamış olan Ka/es, Sırma Bacı adlı oyunları da
vardır.
Gök Korsan\ bir aşk ve kahramanlık oyunudur. Konusu Ortaçağ'-
da, korsanlar arasında geçer. Mağrur ve güzel bir Rodos'lu kızın yiğit
bir Türk korsanına olan aşkını, başka korsanlar tarafından kaçırılışı-
nı, öldürüleceği sırada sevgilisi tarafından kurtarılışını, daha sonra

2 Necatigil, Behçet: Edebiyatınuzda isinıler Sözlüğü, Varlık Yay. 1968, s. 285-86.

, Gök Korsan, M. Ali Basımevi, İstanbuL.
34 SEVDA ŞENER

yeni tehlikelere göğüs germek zorunda kalışını anlatır. Manzum olarak

yazılmıştır. Mertliik, yiğitlik, dostluk, sadakat, aşk, sanat sevgisi
gibi değerler yüceltilmiştir. Yazar bu konuda şöyle söylüyor:

"Bir fırtına çoşkunluğu içinde yazdım .... Diyebilirim ki, bu eseri-

mi yazarken kahramanlarımızın çeşitli duyguları zaman zaman
kalbimden taşarcasına bütün benliğimi sarsıyordu. İstedim ki Gök
Korsan' da insan ihtiraslarının en ulvisi olan aşk, bütün esere hakim
olsun. .. Yalnız aşk mı ya? Kahramanlık, ulvi ve süfli duygular,
haksızlığa isyan, yuvaya, aileye hasret, şefkat, hep bir insanda
görülen her çeşit ihtiras ve ruh haletleri ... "4

Sahnelenmiş tek oyunu ile tanıqığımız Seniha Cemal Kanbay

1989'da Erzincan'da doğmuştur. Lise karşılığı eğitim görmüştür ve
ev hanımıdır. Şiir, öykü, oyun yazdığı nı ve bunu zevki için yaptı-
ğını söylüyor. Eski Türkçe Türk Kadını ve Nedim dergilerine şiir yaz-
makla yazı hayatma atılan Kanbay, daha sonra Zaman Gazetesine,
Ülkü, Halk, Altıok Dergilerine şiir ve hikaye yazmıştır. Şimdi Kadın
Dergisine yazmaktadır. Seniha Cemal Kanbay'ın Bu Gün Pazar adlı
oyunu 1952-53 mevsiminde İstanbul. Şehir Tiyatrosu'nda oynanmış-
tır. Pişkin, Kiracılar Saltanatı, Ayşe adlı sahnelenmemiş oyunları da
vardır.
Bu Gün Pazar, bir dolantı ve töre komedyasıdır. Karadenizli
bir tütün tüccarının İstanbul'a gelişini ve Büyük Ada'da bir paşa
konağında konuk edilişini konu olarak almaktadır. Bu varlıklı ve
görünüşte saf adamın çevresinde, ondan yararlanmak isteyen her
yaştan ve mizaçtan bir çok kadın vardır. Oyun, Hüseyin'in bu kadın-
larla ilişkileri ve kayınbabanın da cümbüşe katılması ile gelişir,
sıladaki karısının gelip duruma el koyması ile son bulur.
Yazar, kurnaz fakat görgüsüz bir hacıağa ile İstanbul'un züppe
ve çıkarcı çevresini karşı karşıya getirmiş, her iki kesimi de güiünç aşlfl-
lıkları ile sergilemiştir. Kimin kimi alt ettiği kesinlikle belli olmayan
bir ilişki ile; bu ilişkinin organik olarak içerdiği anlaşmazlıklar, gül-
dürücü durumlar meydana getirir; ortaya eğlendirici bir oyun çıkar.
Cumhuriyet döneminin tiyatro sanatına çok genç yaşta gönül
veren oyun yazarlarından biri Sevgi Sanlı'dır. Sevgi Sanlı, oyun yazarı
olarak, çevirmen olarak, dramaturg olarak, tiyatroya sürekli ilgi
4 "Gök Korsan'ın Muharriri Cahit Uçak'la Küçük Bir Görüşme" Türk Tiyatrosu,
ı Kasım 1946, Sayı: 194.
 CUMHURİYET DÖNEMİ KADıN OYUN YAZARLAR! 35

duymuş bir kadın yazardır. İzmir'de doğmuştur. İzmir Amerikan Kız

Koleji'ni bitirdikten sonra bir süre İstanbul Üniversitesi İngiliz Filolo-
jisi'nden okumuştur. Sevgi Sanlı'yı yazarlığa teşvik eden, ileri görüş-
lü bir gazeteci olan babasıdır. Sevgi Sanlı İzmir Radyosu'nda çalışmış;
Ankara Radyo ve Televizyon Kurumu Dış Yayınlar servisinde spiker
olarak görev yapmıştır. Uzun süredir Devlet Tiyatrosu dramaturgu-
dur. İngilizce, Fransızca, Rusça bilir. İki kızı vardır.
Sevgi Sanlı'nın ilk oyunu olan Dilsizlerin Dili, 1950-1951 mevsi-
minde İstanbul Şehir Tiyatrosu'nda oynandı. Yazar bu oyunda bir
toplum sorununa eğilmiş, bu sorunu, ülkücü bir gazetecinin çevresinde-
ki yolsuzluklarla kavgasını içeren bir konu içinde iletmiştir. Oyunda
belirtildiğine göre, rüşvetin, vurgunculuğun, ahlak dışı davranışların
yaygın olduğu bir ortamda ülkücü kişi, şimdi yenik düşse bile, bir gün
gelecek "ıstırap çekerlerin haykırışı, dilsizlerin dili" olacaktır.
Yazarın, Menevşe Yaprağından İncinen Kız adlı oyunu 1964-65
mevsiminde Ankara Devlet Tiyatrosu'nda oynanmıştır. Türk folk-
lorundan yararlanılarak yazılmış olan ve fantazi öğeleri ile bir masal
havası taşıyan bu oyunda günümüzün toplumsal gerçeklerine paraleller
kurulmağa çalışılmıştır. Sevgi Sanlı'nın, eski ve yeni Türk kadınını
karşılaştıran Yazılı Taş, Hippi gençlerin düşünce ve yaşantısına eği-
len Dalga isimli oynanmamış iki oyunu daha vardır.
Sevgi Sanlı, tiyatro ve televizyon için sürekli olarak çeviri yapar.
Dilimize kazandırdığı oyunlar şunlardır: J.B. Priestley'den Haftabaşı,
Graham Greene'den Oturma Odasl,Lilian Hellman'dan Küçük Til-
kiler ve Kırık Oyuncaklar, Edward Albee'den Amerikan Rüyası ve Kıl
Payı, G.B. Shaw'dan Blanko Posnet'in Sırrı ve Kırgmlar Evi, Peter
Shaffer'den Halkm Gözü, Kalbin Sesi ve Küheylan, William Gibson-
'dan Salıncakta İki Kişi. Ayrıca, My Fair Lady ve Kiss Me Kate müzi-
kallerinin çevirilerini yapmıştır. Televizyon oyunu Uzay Yolu serisini
ilk kez dilimize çeviren Sevgi Sanlı'dır.
Günümüz kadın tiyatro yazarları arasında en başarılı olanı kuş-
kusuz Adalet Ağaoğlu'dur. Adalet Ağaoğlu, oyun yazarlığını yaşa-
mının baş işi olarak seçmiş ve sürekli olarak tiyatro ile ilgilenmiştir.
1929 yılında Nallıhan'da doğan yazar, Ankara Kız Lisesi'ni ve daha
sonra da Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Fransız Dili ve Edebiyatı
Bölümünü bitirmiştir. Ankara Radyosu'na. dramaturg olarak giren
Adalet Ağaoğlu, uzun yıllar bu kururnda çalıştı ve T.R.T. program
36 SEVDA ŞENER

uzmanı oldu. Uluslararası Tiyatro Enstitüsü Türkiye Merkezi'nin

üyesidir. Evlidir.
Adalet Ağaoğlu'nun ilk oyunu Sevim Uzgören ile birlikte yaz-
mış 'oldukları Bir Piyes Yazalım'dır. Bu oyun 1950-51 mevsiminde
Devlet Tiyatrosu'nda oynanmıştır. Evcilik Oyunu5 1963-64'de İstanbul
Şehir Tiyatrosu ve 1964-65'de Devlet Tiyatrosu'nda, Çatıdaki Çatlak6,
1965~66mevsiminde İstanbul Şehir Tiyatrosu ve Devlet Tiyatrosu'nda,
Tombala', 1969-70 mevsiminde Devlet Tiyatrosu'nda oynanmıştır.
Yazarın bundan başka, Bir Kahramanın Ölümü8, Sınırlarda Aşk, Kış,
Barış9, ÇıkışlO, Kozalar, Kendini Yazan Şarkı, Sessiz Bir Adam adlı
oyunları vardır.
Adalet Ağaoğlu topluma dönük bir yazardır. Gerçekçi gözlem-
le saptadı ğı günlük ilişkileri, bu ilişkileri etkileyen toplum gerçeğini
belirtecek biçimde sergiler. Oyun kişilerini hem insansal boyutları,
hem de koşulları içinde ele alır. İnsanı toplumdan, toplumu insandan
sorar. Bireyin ve toplumun karşılıklı sorumluluğuna inanmıştır.
Gerçekleri akılcı açıdan değerlendirmeye çalışır. Yargılamadan önce
anlamağa önem verir. Fakat duygusal bir hoşgörü içinde affetmeğe
razı değildir. Eleştirsel görüş ile, gerçeğin kaçınılmaz olduğu duy-
gusu dengelenmiştir.
Yazar, Evcilik Oyunu'nda töreden gelen cinsel baskıların genç-
leri bunalıma sürüKlediğini, sağlıksız evliliklere yol açtığını, kompleksli
insanlar yarattığını göstermiştir. Toplumdan çeşitli kesitler alarak,
erkek ve dişi cinsi, çocuk, ergen, genç evli, anne ve baba durumlarında
gösterdiği bu oyun, sorunu gerçekçi bir toplum portresi içinde sunmak-
tadır. .
Çatıdaki Çatlak, küçük esnafın, emekçinin, ev kadınının ekonomik
güvensizliği ile, bu güvensizliğin olumsuz olarak etkilediği insan iliş-
kileri üzerinde durur. Toplum düzeninde güven sağlanmadığı için
insanlar bazı yükümlülükler üstlenmişlerdir, yardım ve fedakarlık
gibi. Fakat sömürüye yol açan bu yükümlülükler çoğu zaman ters
sonuç verir.
5 Evcilik Oyunu, İzlem Yay.
6 Çatıdaki Çatlak, Bilge Yayınları, Ankara 1970.
7 Tombala, Yeni Türk Tiyatrosu, Derleyen Ali püsküııüoğlıı, Nokta Yay. Ankara
1969.
• Bir KahramanınÖlümü, Türk Dili Dergisi, Temmıızl969, sayı 214.
9 Sınırlarda Aşk, KıŞ, Barış, Bilgi Yay. Ankara 1969.
10 Oç Oyun, Bir Kahramalıin Ölümü. Kazalar. Çıkış, Yankı yay. İstanbul 1973.
 CUMHURİYET DÖNEIVIİ KADıN OYUN YAZARLARı 37

Adalet Ağaoğlu, Tombala adlı kısa oyunda, çocuklarını büyütüp

yalnız kalmış yaşlı bir karı kocanın günlük yaşantısını ele almıştır.
Bu insanlar son günlerini, ölmüş oğullarınm anısı, yaşayanların özlemi
ile mutsuz bir bekleyiş içinde geçirirler. Yaşamları boyunca anlamlı
bir iş yapmadan yaşlanmış olmanın tortulu sıkıntısını sürdürürler.
Yazar açıklamasını şöyle yapıyor bu oyun için:

"Arada bir dönüp de günlük yaşayışınlZI bir yabancı gözü ile seyretti-
ğimiz olur mu? Ben bunu sık sık yaparrm. Her seferinde de sonuç
hiç iç açıcı değildir. Bütün gün çok önemli işler yaptığımı sanarak
koşturup durmuşumdur, ama bir de bakanm ki, bir torba mercimeği
bir kez daha ayıklamışıın. Belki de kendime daha iyi ülküler edi-
nemediğim, ya da tombala oynamağa yeterince başkaldırama-
dığzm için, dönüp dolaşıp hep aynı masanm başında, hep aynı ha-
reketle hep aym sözleri söyleyerek, hep aym oyunu oynuyormu-
şwn duygusuna kaptlmm"ll.

Adalet Ağaoğlu ayrıntı ustasıdır. Oyunlarında sarsıcı, büyük

olaylardan çok küçük çatışmaları içeren anlamlı durumlara yer verir.
Bu durumları yaşayan kişinin duygu ve düşünce ayrıntılarını se-
yirciye ustalıkla iletir. Bu bakımdan Adalet Ağaoğlu için, kadın du-
yarlığını sahneye getirmeği başarmış bir yazar demek doğru olacak-
tır. Bu gözleme bir de, çağdaş tiyatro sanatı düzeyinde eser veren kadın
yazarımız olquğunu eklememiz gerekir.
Perihan Zorlu, Devlet Tiyatrosu'nda iki oyunu oynanmış bir ya-
zar. 1957-58 mevsiminde Günah Gecesi, 1969-60 mevsiminde ise
Son Yağmur adlı oyunları sahnelenmiş. Bu oyunlar, aşırı kötülük eği-
limi, kıskançlık, aşırı' tutkular, çaresiz bir kurban, gizli aşk gibi
yüzeysel heyecan öğeleri ile, polisiye oyunlara özgü korkulu bek-
leyişi ve karmaşık bir serimi içeriyor. Son Yağmur'da babası ölünce
bir dadı eline teslim edilen, dadı tarafından sömürülen ve hasta olduğu
telkin edilen, güzelolduğu için ablası tarafından: kıskanılan, uysal,
içine kapanık, duygulu bir kızın, bir aşk ve cinayet dolantısı içindeki
yaşamı ve ölümü gösterilmiştir.
Vecihe Karamehmet tiyatronun eğitici yönü ile ilgilenen bir
öğretmenilir. Çapa Kız Öğretmen Okulu'nu bitirmiş. Kız Lisesi, Şişli
Terakki Lisesi, Atatürk Kız Lisesi'nde İngilizce öğretmenliği yapmış,
emekli olmuştur. '

ii "Tombala", Devlet Tiyatrosu, Ekim 1969, Sayı: 46.

 38 SEVDA ŞENEH

Vecihe Karamehmet okul müsamereleri ıçm oyun yazıyor.

Bu oyunlarıİı sahnelenişini yönetiyor. Milyonluk Yeğen adlı oyunu 1961
-62, Şans Adası ise 1962-63 mevsimlerine İstanbul Şehir Tiyatrosu'n-
da oynanmıştır. Milyonluk Yeğen, büyük bir mirasa konan açıkgöz
fakat görgüsüz bir genç kız ile, para sıkıntısı çeken, züppeliğe özenen
bir ortasınıf ailenin ilişkilerini ele alıyor. Şans Adası ise ıssız bir
adada geçen, fantaziye bolca yer veren masaısı bir, oyun.
Yazarın en belirgin özelliği ortaöğretim kurumunda tiyatro sana-
tını ciddiye aldırmayı başarması, öğrencilerine bu sanatı sevdirmesi
ve bu yolda zevkle, istekle çalışmış olmasıdır.
Kadın yazarlar içinde öncü bir yazar niteliği taşıyan oyun yazarı-
mız Havva Pınar Kolukısa (Kür) dür. 1943 yılında doğan, Orta ve
Lise eğitimini İngiltere ve Amerika'da, Üniversiteyi iki yıl Amerika'-
da, iki yıl İstanbul Robert Kolej Yüksek Okulu'nda yapan Pınar
Kür, ayrıca Fransa'da edebiyat, dram ve yaratıcı yazarlık konularında
beş yıl çalışmış ve doktora yapmıştır. Devlet Tiyatrosu dramaturgluk
görevini yapmıştır.
. İki Başlı Adamın Tek Eli adlı oyunu 1962 yılında Ankara Sanat-
severler Derneği'nde yarı amatör bir topluluk tarafından oynamış-
tır. Kuru Kuru Kurbanm Olam, 1963 yılında Gaston Baty Tiyatrosu'nda
Theatre de Nation'un Genç Truplar arasındaki yarışmasında ilk altı
içine girmiştir. Asılacak Kadın adlı oyunu Fransızcaya çevrilmiştir.
Dost dergisinde öyküleri yayınlanan Pınar Kolukısa (Kür) şimdi
roman yazıyor.
H. Pınar Kolukısa (Kür), Batı tiyatrosunu iyi tanıyan, aynı zaman-
da yerli tiyatromuzun sorunları ile ilgilenen bir yazar. Sahneyi yakın-
dan tanıyor. Batı etkisini aşmamızı, kendimize özgü tiyatro yap-
mamızı istiyor. Kendi oyunlarında yerli olanla öncü tiyatroyu kaynaş-
tırma çabasında olduğu görülüyor yazarın. Gerçeğin görece oluşu,
düşsel gerçekler, yüreğin sevgisi ile kafanın sevgisi, sevilmenin yük-
lediği sorumluluk gibi konular üzerinde düşünrneğe çağırıyor seyirciyi. .
Öncelikle şair olarak tanıdığımız Gülten Akın da tiyatroya değişik
bir renk katma çabasında olan bir genç kuşak yazarıdır. Gülten Akın
1933'de Yozgat'da doğmuştur. Tüm öğrenimini Ankara'da yapmış,
1955 yılında Hukuk Fakültesini bitirmiştir. Eşinin işi gereği Anadolu'-
nun çeşitli il ve ilçelerine gitme olanağı bulan yazar, halkı yakından
tanımıştır. Oyunlarını ve şiirlerini, kendi değimi ile, "biraz öğretmen,
biraz avukat, biraz yönetici eşi, bir hayli de anne olarak geçirdiği
bunca yılda" yazmıştır.

i
 CUMHURİYET DÖNEMİ KADıN OYUN YAZARLAR! 39

Şiir kitaplarından Rüzgar Saattz, Varlık şiir ödülünü, Sığda, 1965

Türk Dil Kurumu şiir ödülünü kazandı. Yazar, Maraşm ve Ökkeşin
Destanı ile TRT ödülünü aldı. Ayrıca Kestim Kara Saçlarınul3, Kır-
14
mlZl Karanfil adlı şiir kitapları vardır. Gülten Akın'ın basılmış oyun-
ları ise şunlardır: ÇıkıŞIS, Batak16, Kızlar Değirmeni17, Babilde Bir
Yusuf,IS Keloğlanl9, Yazar bu birer perdelik oyunlarında şiirsel anla-
tım yöntemi ile yerli malzemeyi bağlaştırma yollarını aramaktadır.
Güldürü yazarı Aysel Kılıç, 1937 yılında İstanbul'da doğdu.
Bursa Kız Lisesi'ni bitirdi. Evlendiği için yüksek öğrenimini' yarıda
bırakmak zorunda kaldı ve kocasının işi gereği uzun yıllar Adana'da
oturdu. Üç çocuğu vardır ve şimdi İstanbul'da yaşamaktadır.
Aysel KılıÇ, ilk oyunu olan Haremde'yi ı962 yılında yazmıştır.
1964 yılında İstanbul Şehir Tiyatrosu Üsküdar bölümünde oynanan
bu oyun, iki yıl sonra Avni Dilligil tarafından Paşanın Haremi adı
altında tekrar oynanmıştır. Bundan başka yazarın Bir Damat Ara-
nıyor adlı oyunu Gülsüm Kamu özel tiya,tro topluluğu tarafından oy-
nanmıştır. HayalOyunu adlı oyunu İstanbul Şehir Tiyatrosu, O Ağa-
cm Altını adlı oyunu ise Nejat Uygur tiyatrosu repertuvarına alın-
mıştır.
Aysel Kılıç dolantı komedyası türünde ustalık göstermektedir.
Tip ve durum komiğini başarı ile kullanır. Haremde adlı oyunu bir
Osmanlı Paşası ile dört karısının ilişkilerini eğlenceli bir biçimde yan-
. sıtır. Kadınlardan ikisinin sevgilileri bir yolunu bulup konağa girer-
ler. Aldatmadan ve yanlış anlamadan doğan karışılıklığa, Paşa'nın
ölümünün yarattığı kuşku ve suçlamalar karışır. Kısmen töre
komedyası niteliği taşıyan, fars öğeleri ile beslenmiş olan bu dolantı
güldürüsünde, yazarın başarılı tipler çizmiş olduğu görülür. Paşanın
dört karısı, toplumun birbirinden farklı kesimlerinin ayırıcı özellik-
lerini, hatta iç çelişkileri ile birlikte göstermektedirler. Bu yüzden ça-
tışmalar, bir dolantı komedyasının sınırları içinde, ilginç ve anlamlıdır.

ız Rüzgar Saati, Varlık Yayını, 1955.

13 Kestim Kara Saçlarımı, Yeditepe Yayını 1960.
•• Kırmızı Karanfil, May Yayını, '197 ı.
\5 Türk Dili, Nisan 1963. Sayı: 140.
\6 Türk Dili, Eylül 1964, Sayı: 145. Ayrıca Ali püsküııüoğlu tarafından derlenen Yeni
Türk Tiyatrosu, Nokta Yay. Ankara 1969, '
J7 Türk Dili, Ağustos 1967, Sayı: 192.
18 Türk Dili, 1969, Sayı: 214.

19 Türk Dili, Türk Kısa Oyunları Özel Sayısı, Temmuz 1969.

40 SEYDA ŞENER

Yazarın, Curcuna ve Bir Damat Aramyar adlı oynanmamış iki

güldürüsüdaha vardır.
NihaI Karamağrah, Vala Nurettin ile birlikte ve kendi başına
bir kaç oyun yazmıştır. Asıl adı Müzehher'dir. Yazar olarak kızının
adı olan NihaI ismini kullanır. Karikatürist Cemal Nadir'in, daha
sonra da Vala Nurettin'in eşi olduğunu biliyoruz.
NihaI Karamağralı, içinde toplumsal eleştiri de bulunan polisiye
oyunlar yazıyor. Bu oyunlara özgü do.1antıdüzenini kurmakta ustalık
gösteriyor. Yazarın Mirasçılar adlı oyunu 1963'de İstanbul Şehir
Tiyatrosu'nda oynanmış. Bu oyun için yaptığı bir açıklamada yazar
şöyle söylüyor:
"İkinci Cihan Savaşı sıralarmdaydı. Çekiciliğine dayanamayıp.
tercüme ettiğim polisiye romanların gerçek adını bir kitapcı ille
aşkla berkleştirir, öyle piyasaya sürerdi. Halkınllzın ince entrikalı
romanları okumak seviyesine henüz ulaşamadığını sebep gösterirdi.
Bir bakıma hakkı vardı. Gazeteler de tefrika için aşk romanlarını
seçerlerdi. Şin;ıdi sanki çağ değişti. Polisiye romanlar vepiyesler ileri
yabancı memleketlerdeki kadar bizde de ilgi çekici oldu. Ben bunu
kendi mesleğim hesabına da, memleketim hesabma da hayra yoru-
yorum. Ben bunu halkımızın zekasını nüanslar üzerinde çalıştırması
suretinde yorumluyorum ve bir seviyelenme müjdesi sayıyorum" .20

Mirasçılar, ölmek üzere olan bir yenge ile amcanın dört miras-
çıS1l1ıngerilimli bekleyişleri ile başlar. Yenge ile Amca' dan hangisinin
önce öleceği mirasçıyı tayin edecektir. Bu bekleyişi bir cinayet izler.
Katilin bilinmemesi kuşkulara, karşılıklı suçlamalara yol açar. Gizli
çirkinliklikler deşilir. Yazar, yan tema olarak özgürlük ve sorumluluk
sorunları üzerinde durmuştur.
NihaI Karamağralı'nın Kapımn Ardmda adlı, yine bir hırsızlık
ve cinayeti ele alan oyunu 1964-65 mevsiminde İstanbul Şehir Ti-
yatrosu'nda oynanmıştır. Casuslar adlı oyunu ise Vala Nurettin ile
birlikte yazmıştır.
Gülten DaYlOğlu, romanları ve öyküleri yanında oyunları ile de
çocuk edebiyatına katkıda bulunan kadın yazarlarımızdandır. 1935
yılında Kütahya'nın Emet ilçesinde doğdu. İstanbul Atatürk Lisesi'nde
okudu. İstanbul Hukuk Fakültesi'ne devam etmekte ve öğretmenlik
yapmaktadır. Evlidir, iki çocuğu vardır.
20 "Mirasçdar'ı Niçin Yazdım", Türk Tiyatrosu Dergisi, Şubat 1963, Sayı: 347
 CUMHll:,RİYET DÖNEMİ KADıN OYUN YAZARLAnı 41

Gülten DaYlOğlu, yazıları ile eğitici olmak çabasındadır. Cumhu-

riyet Gazetesi'ne eğitim ve öğretimle ilgili inceleme yazıları da yazmak-
tadır. İyi bir gözlemcidir. Çocukları duygulandırma yolu ile eğitme yo-
lunu seçmiştir. Radyo Çocuk Oyunu, Yoksul Oduneu (1966), İstenme-
yen (1967), İstanbul Radyosu'nda oynanmıştır. Kilei'nin Şamdanlan
Ankara Radyosu'nda oynanmıştır (1970). Televizyon çocuk oyunu Tü-
kenmeyen Paralar Nisan 1972'de oynanmıştır. Yazarın Yenir Otlar
Yenmişti adlı bir radyo oyunu daha vardır. Öğretmen olan yazar, okul
temsil çalışmalarına da katılmakta, oyunlar sahnelemektedir.
İyi bir öykü yazarı olan ve bir kez de tiyatroyu deneyen Nezihe
Meriç, 1925 yılında Gemlik'de doğdu. 1942'de Eskişehir Lisesi'ni
bitirdi. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebi-
yatı ve Felsefe bölümlerinde bir süre okudu .. 1948-1954 yılları arasın-
da Heybeliada İlkokulu'nda müzik öğretmenliği yaptı ve öğrencileri
ile birlikte, her yıl kendi yazdığı bir müzikli oyunu İstanbul Rad-
yosu'nda oynattl.
Nezihe Meriç, öncelikle bir öykü yazarıdır. Bozbulanık (1953),
Topal Koşma (1956), Menekşeli Bilinç (1965) adlı öykü kitapları var-
dır. Korsan Çıkmazı adlı romanı Türk Dil Kurumu roman ödülünü
kazanmıştır (1972). Sular Aydınlamyordu adlı oyunu ise Ankara
Devlet Tiyatrosu'nda 1969 yılında sahnelenmiştir21• Gol adlı oyunu
Cumhuriyetin ellinci yılında Devlet Tiyatrosu için hazırlanmaktadır.
Nezihe Meriç, öykülerinde olduğu gibi, oyunlarında da ülkemiz-
deki kadın gerçeği ve sorunları üzerinde durmuş, eserine kadın tav-
rını getirmiştir. Sular Aydınlanıyordu, toplumumuzun çeşitli kesimle-
rinden alınmış dokuz kadını, hem tipik özellikleri, hem çevre ko-
şulları ve bu koşullar karşısındaki tutumları ile tanıtır. Hepsi aynı
oyuncu tarafından oynanması düşünülen dokuz ayrı kadının öyküsü,
toplumumuzdaki kadına çok yönden ışık tutmaktadır. Yazar birbirin-
den farklı çevrelerin, birbirinden farklı mizaçtaki kadınlarını dıştan
olduğu kadar içten de anlamağa çalışmakta, onları nesnel bir görüşle
fakat yine de kadınsı bir incelik ve duyarlıkla canlandırmağa çalış~
maktadır. Sular Aydınlanıyordu, bir aksiyonu geliştirmekten çok, port-
re yapmakla yetinen oyunlardandır. Farklı kadınların öyküleri birbiri
ile ilintili değildir. Onlar bir mahallenin ortak yaşantısını paylaşırlar.
Yazar bu oyunu ile tiyatro edebiyatımıza ülkemizdeki çeşitli kadın
tiplerini ve onların sorunlarını getirmiştir.

21 Türk Dili Dergisi, Haziran 1967. Sayı: 189.

 42 SEVDA ŞENEH

"
Tek perdelik oyunu Alabora, 1970'de Devlet Tiyatrosu, Yenİ
Sahne'sinde oynanan Beki L. Bahar, 1927 yılından İstanbul'da doğ-
du. T.M.C. Ankara Koleji'ni bitirdi ve bir süre Hukuk Fakültesi'ne
devam etti. Evlidir ve üç çocuk annesidir. Şiirlerini Yakamazlar ve
ve Kişi Bunalimı, Dişi Bunalimı adlı iki kitapta toplamıştır. Pudo He-
pa, İkizler adlı uzun, Neden, Erozyon, Bir Bütün, Alabora adlı kısa
oyunları vardır. ,

Alabora, insanların güçsüzlüklerini, kendilerini aşamayışlarını

ve bu yüzden ya çevrelerinde yaşayanları suçlayarak, ya da kendi düş
dünyalarına sığınarak yaşamak zorunda kalışlarını dile getirir. Üç
kişilik bu kısa oyunda insanların iç dünyalarına ışık tutulmağa çalışıl-
mıştır. Kendini düşsel bir kaptanlıkla avutan elli yaşlarında bir erkek,
çocuksuz olmaktan ötürü katılaşmış bir kadın, topalolduğu ve evlilik
dışı ilişkiden dünyaya geldiği için ezik, içli bir delikanlı tanıtılır. Yaza-
rın ince duygululuklan dile getirmekte başarılı olduğu görülür.
Ülker Köksal, oyun yazarlığında son yıllarda görülen duraklama-
dan sonra tiyatroya yeni bir soluk getiren yazarlardandır. Siyasal
Bilgiler Fakülte'si İktisadi ve Mali Şube mezunudur. Türkiye ve Orta-
doğu Amme idaresi Enstitüsü'nde asistanlık yapmış, Paris'te EcOle
Nationale d'administration'da bir yılokumuştur. Fransızca bilir.
Devlet Su İşleri Genel Müdürlüğünde hesap uzmanı, İktisadi Devlet
Teşekkülleri Yeniden Düzenleme Komisyonu başkanlığında per-
sonel uzmanı olarak çalışmıştır. Çeşitli bilimsel araştırma ve incele-
meleri kitap ve makale olarak yayınlanmıştır. TRT Bilimsel Araştır-
ma Başarı ödülünü kazanmıştır (1970): Tiyatro eseri Sacide 1972-73
mevsiminde, Yollar Tükendi, 1973-74 mevsiminde Devlet Tiyatrosu'n-
da oynanmıştır.
Radyo oyunlarından Mutluluğa Dönemeç Ankara Radyosu'nda,
Yaşarken Bilmediğimiz İstanbul Radyosu'nda oynanmış, Sil Baştan
ve Binbir Çiçek Kolanya Fabrikası adlı oyunları, TRT Radyo Oyunu
yarışmasında başarı ödülü almıştır. Televizyon oyunlarından Tutsak
. Neşe, TRT televizyon çocuk oyunları yarışmasında başarı ödülü kazan-
mıştır. Nüfus Cüzdanı ve Tata'nın Mektubu adlı televizyon oyunları
aynı yarışmada övgüye değer bulunmuşlardır.
Ülker KöksaL, Sacide adlı oyununda çeşitli kadın tiplerini iç çe-
lişkileri içinde göstermiş, toplumumuzda kadının yerini tanımlamak ve
eleştirmek istemiştir. Oyunu tanıtan yazısında şöyle söylüyor Ülker
Köksal: .
 CUMHURİYET DÖNEMİ KADıN OYUN Y AZARLAlU 43

"çoğu kez evlattan sayılmayan, doğduğu zaman üzünülen, dövü-

len, kaçıı'ılan, satilan, düşünmesine, işini, kocasını seçmesine izin
verilmeyen, bazan bir köle gibi, bazan bir süs eşyasT olarak toplu-
mwı dışına itilen binlerce Sacide'den biri için yazı/dT bu OyUll..... "
"Kadının toplumdaki yerini yalmzca kadınlan ilgilendiren dar an-
lamlı bir 'kadın sorunu' olarak almaya alışagelmişiz. Bu, bizi,
çoğu kez suçu kadında ya da erkekte arayan kolay, tek yanh ve yanhş
yargTlara götürüyor. Böylece yüzysel nedenlerin araştmlmasT ile
soruna bir çözüm bulunacağı samlıyor. Sorunun, toplumdaki insan
ilişkilerinin tümünü kapsayan genel bir sorun olarak ele alınmasınm;
bunalım, yalmzlık ve mutsuzluklarınllzdan kurtulmamTzda ve çö-
züme varmada önemli bir aşama olacağma inamyorum." 22
Cumhuriyetin ellinci yılında bir kadın yazar daha yöneldi oyun
yazarlığına. Nezihe Arat 1973 mevsiminde arka arkaya televizyon
oyunları yazdı. Yıldız Kenter ve Şükran Güngör tarafından oynanan
bu iki kişili oyunlar seyirci çoğunluğunca ilgi ile izlendi. Nezihe Araz'-
in Bozkır Güzellemesi adlı oyunu 1974-75 mevsiminde Devlet Ti-
yatrosu'nda oynandı.
Nezihe Araz 1922 yılında Konya'da doğdu23• Ankara Kız Lisesi
ve Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Felsefe Bölümü'nü bitirdi. Gazete
ve dergi yazarlığının yanı sıra Meydan Larousse Ansiklopedisi'ni yö-
netiyor. Benim Dü'rtyam adlı bir şiir kitabı var (1950). Ayrıca, Fatih'in
Derwzi Tarihi (1955), Anadolu Evliyaları (1959), Peygamberler Pey-
gamberi Hazreti Muhammet (1960), Peygamberin Torunları (1960),
Dertli Dolap (1961), Mevlana'nmRomanı (1962),28 Peygamber(1963),
Çocuk ve İslam (1968) adlı biyografi ve inceleme eserleri vardır.
Nezihe Araz televizyon oyunlarında toplumun çeşitli kesim-
lerinde aldığı bir kadın ve erkeği günlük ilişkileri içinde gösteriyor.
Karı koca anlaşmazlıkları, kuşaklar arası çatışma, kısırlık, çok çocuk-
luluk, kadının hak ve özgürlük sınırı, kadının görevleri gibi sorun-
lar duygusal dram türünde ele alınmıştır. Yazar duygusal etkinliği
olan durumları, güldürücü konuşmalarla dengelernekte ustalık göste-
riyor.
SONUÇ: Görüldüğügibi, Cumhuriyet döneminde ve özellikle
1960 yılından bu yana kadın yazarlarımızın, oynanan oyunları ve bası-

" "Sacidelerden Biri", Devlet Tiyatrosu Dergisi, Ekim 1972, Sayı: 55.
,. Nezihe Araz'ın yaşamına dair tüm bilgi Behçet Necatigil'in Edebiyatımızda isimler
Sözlüğü'nden alınmıştır. Varlık Yay. 1972.
 SEVDA ŞENER

. lan oyunları küçük bir birikim meydana getirmiştir. Bununla birlikte,

bu birikimden kadın oyun yazarlığı hakkında genel bir sonuç çıkarmak
olanaksızdır. Denenen türler çeşitli, ele alınan konu ve temalar bir-
birinden farklıdır. Bu yüzden kadın oyun yazarlarının ortak özelliğin-
den bahsedemiyoruz.
Bu oyunlara bakarak, Türk kadınının yaşam izlenirni, insan ilişki-
leri konusundaki görüşü, toplum gerçekleri karşısındaki tavrı, tiyatro
sanatını anlayışı hakkında genel bir yargıya da varamayız. Bunun bir
nedeni, kadın yazarların genellikle tiyatroya, annelik ve ev kadınlığı
yanında bir meşgale olarak eğilmeleri, ona yeterince kendilerini koy-
mayışlarıdır.
Bununla birlikte, girişimleri ile sahne kapılarını kadın yazara aç-
tırmağa başaran eski kuşak yazarlanmıza saygı duyuyoruz. Tiyatro-
nuneğitici görevinin bilincinde olan, okul tiyatrosuna katkıda bulunan
öğretmen yazarlanmıza minnet borcumuz var. Genç kadın yazarları-
mızın, tiyatroya yeni bir soluk' getiren öncü denemeleri umudumuzu
arttırıyor. Kadını, çevre ilişkileri ve sorunları içinde, toplumdan so-
yutlamadan sahneye aktarmayı başaran kadın yazarlarımızı ise,
çağdaş Türk tiyatrosunun gelişmesinde söz sahibi kişiler olarak de-
ğerlendiriyoruz.
 KÜÇÜK BiR ANI'NIN BÜYÜK BiR İzi
DEVLET KONSERVATUVARI'NIN "KAMP ATEŞİ"

Prof. Dr. Melahat ÖZGÜ

Ulusal yaşantımız olan Cumhuriyetimizi kutlarken, utkunun

mutlu anılarını sıralarnaktan kendimizi alamıyoruz; çünkü bu yaşantı
hepimize kişilik vermiş, güven sağlamış, övünç kapılarını açmıştır.
Bu yaşantının ellinci yıl dönümünde, gözlerimiz, İster istemez kaynak-
larına çevriliyor; bunlar da bizim ne kadar zorluklar içinden geçti-
ğimizi neleri yenmiş ve neler başarmış olduğumuzu gösteriyor. Her
birine göz gezdirirken, önemli önemsiz demeden olaylar bilinçleniyor,
sonunda da burçlarına bayraklar dikiliyor. Yıl dönümlerinde bu bay-
raklar yenileniyor, bu yenilenme ile güven duygumuz yoğunlaşıyor.
Ulusal yaşantı olarak kutladığımlZ bu yıl, tam yarım yüzyılı geçmiş
oluyor. Ulusumuzun dirilişi, kendine gelişi, varlığını yaşayış anlarını
tarihe geçirmiş birer simgesi olmuştur. Bu simgeler arasında tiyatro
yaşantılarımız da vardır. Bunları değerlendirmekle, gelecek kuşakların
değer yargılarının özümsemelerini sağlamak, akıp gelen kuşakların
yollarını aydınlatmak görevimiz oluyor.
Cumhtfriyet yıllarında, Türk tiyatrosunun kökten bir gelişrneğe
doğru güçlü adımlar attığı bir gerçektir. İstanbul "Şehir Tiyatrosu"nun
kuruluş ve çalışmalarından sonra Ankara "Devlet Konservatuvarı"
T~yatro ve Opera Bölümleri'nin kuruluş ve çalışmala:rı Cumhuriyet
devrinin eseridir (1936). Bugün, bir tiyatromuz var. Erkek kadın sa-
natçı1arımız var. Sahnelerimizde yerli müdürlerimiz var. Oyuniarı
yerli rejisörler sahnelemede, sahneleri yerli donatımcı1ar donatmakta,
ışıkları yerli ışıkcılarımız aydınlatmaktadır. Tiyatro konusunu da, bir
bilim dalı olarak üniversiteye soktu Cumhuriyet. Tiyatro Kürsüsü,
bütün bu konularda öğretim yapıyor, Tiyatro Enstitüsü, eski ve yeni
çağların tiyatrQmuzu araştırıyor, bulduğu gerçekleri değerlendirrneğe
çalışıyor, bilimsel yöntemlerle de kitaplarında sergiliyorı. Önümde
i Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Yayınları: İrfan Şahinbaş Ingiliz Tiyatrosu Ta-
ıı.
rihi, cilt 1: Tiyatronun Gelişmesi, sayı: 61 -Semahat Turan-Behire Abacıoğlu: Tiyatro
 46 MELAHAT ÖZGÜ

bugüne değin hiç el atılmamış, Devlet Tiyatrosunun ilk sanatçılarının

düzenledikleri mavi yapraklar var, "Kamp Ateşi" başlığını taşıyorı.
Henüz çocuk yaştaki sanatçıların ilk sanat ateşi idi bu; içlerinde yanı-
yordu onların bu ateşi' simgesini de "meşale"de bulmuşlar ve ilk yap-
raklarına koymuşlardı; altında şu sözler vardı:

"Biz infianlar, bilmeden her şeyi kendimiz yaratır ve gene kendimiz

mahvederiz! "
imza: .Mahir Canova
Ben ise tersini söyliyeceğim:
"Biz, her şeyi bilerek yaratır, bilerek mahvederiz!".
/ .
Atatürk, .yeni bir Türkiye, bir Türkiye Cumhuriyeti yaratırken
ne istediğini biliyordu; yurdunu her alanda çağdaş ileri ulusların uy-
garlık düzeyine çıkartmak, yeni bir Türkiye kurmak istiyordu. Devrim-
lerini bunun için yaptı, Cumhuriyeti bunun için kurdu, yönetimi
kanunlarla bunun için değiştirdi. Kurumlar birbiri ardından yüksel-
di;. çağdaş yöntemlerle her biri çalışmağa başladı. Yaşam da koşul-
larını değiştirdi. Sıra ruh ve kafaya gelmişti. Bunun için de eğitim,
öğretim gerekti. ilk okuldan Üniversiteye dek öğretim yeni yollar
bulmağa çalıştı; kendisini dinin bağlarından kurtardı. Bilgiler, genç
kafalara tıka basa değil de, "araştırma" anlayışı içinde verilmeğe baş-
landı. Düşünceye önem verildi. Dil ve harfler, Arapçanın boyun-
duruğunu kırdı, konuşma ve yazma dili Farsçayı da bıraktı ve Türk
dilinin kaynağına döndü; alışkanlıkları yendi; bu yeniliş ile beğeni-
leri yenilendi. Plastik sanatlar, musiki, şiir derken sıra tiyatroya geldi.
iık tiyatroların beşiği olan uygar topraklar üzerinde oturuyorduk.
Deniz kıyılarında, orman eteklerinde, binlerce kişi alan eski tiyatro-
ların yıkıntıları arasında, bu yıkıntıların basamaklarından oyun sevinci
tlitüyordu. Anadolu tiyatronun beşiginde. Tiyatro, bu topraklarda
doğdu, bu topraklarda büyüdü. Bunun için işte Cumhuriyet tiyatroyu
geride bırakamazdı.

lJibliograjyası (1928- 1959), sayı: 1, Ankara 1961.- Sevda Şener: Musahipzade Celal ve Ti-
yatrosu, sayı: 146/2, Ankara 1963-Tiyatro Kürsüsü Öğretim Üyeleri: Tiyatro Araştırma-
ları Dergisi, sayı: 1-3, Ankara 1970-1972.- Özdemir Nutku: Darülbedayi'nin Elli Yılr,
sayı 191, Ankara 1969. Özdemir Nutku: Dünya Tiyatrosu Tarihi 2 eilt, sayı 207, Ankara
, 1971-1972.- Sevda Şener: Çağdaş Türk Tiyatrosunda Ahlak, Ekonomi, Kültür Sorunları
(1923-1970), sayı: 208, Ankara 1971. Sevda Şener: Çağdaş Türk Tiyatrosunda İnsan"
(1923-1972), sayı: 226, Ankara 1972.
2 Aslı: Ankara Devlet Konservatuvarı Kitaplığında. Bir ikinci nüshası da bende.
 DEVLET KONSERVATUVARININ "KAMP ATEŞİ" 47

Muhakkak olan bir şey varsa, Türk tiyatrosuna yeni tohumlar

Cumhuriyet devrinde atılmıştı. Gerçi ondan önce bir tiyatromuz yok
değildi, ama yaşamı çok üzüntülü idi. Zaman zaman İstibdat'ın
hışmına uğruyor, sanatçıları dağılıyor, yazarları sürülüyor ve bir
gecede yıkılıveriyordu. Sonra gene zaman oluyor, kendi kendine diri-
liyor, dilsiz, düzensiz, dekorsuz, hatta kadınsız, sırf yaşamak kaygı-
siyle sürünü'yordu. Onun bu karanlık günlerinde, koruyucuları olduysa
da hep kuşku altında kaldılar. Ruh özgürlüğü isteyen bir sanat, İstib-
dat devrinde gelişemedi. Meşrutiyet devrinde bu alanda hevesliler
gün ışığına çıktılarsa da, uzun süre birarada duramadıIar, dağıl-
dılar; dağılmasaydılar da gene bir şey yapamıyacaklardı; çünkü
özgürlük, gerçi vardı ama, kadın henüz kölelikten kurtulamamıştı.
Onun kapkara peçesinin altında hapsolan yüzünü görmek, sesini
işitmek "namahrem"e haramdı. Atatürk işte bu köhne düşünceleri
yıktı ve yepyeni bir yaşam alanı açtı. Aydın Türk kadını, prüssüz söy-
leyişi ve tertemiz sesiyle sahneye çıktığı anda Türk Tiyatrosu gerçek
varlığını ortaya koydu.
Yıl 1930. İstanbul "Darülbedayi" sanatçıları "Yeni Türk Ocağı"
binasını açmak üzere Nisan ayında Ankara'ya gelmişler, repertuvar-
larında "Hamlet", "Mürai", "Muhayyel Hasta" gibi klasiklerle, Al-
man, Fransız çağdaş oyunlar getirmişlerdi. Atatürk, bu oyunları sey-
retmiş, sonra da Muhsin Ertuğrul başta olmak üzere, bütün sanatçı-
ları Marmara Köşküne çağırmış, onları ağırlamış, oyunlarını övmüş
ve şöyle söylemiş:
"Siz, benim ta ateşemiliterlik çağımdan beri memleketimizde gör-
meği candan özlediğim bir hayali gerçekleştirdiniz. Böylesine
birbirine bağlı bir sanat topluluğunu kendi imkanlarınızia hazır-
layıp bize getirdiniz, gösterdiniz"3.
Sonra da, sözlerini çevresindekilere yönelterek, ders verireesine şöyle
demiş:
"Efendiler ... Hepiniz mebus olabilirsiniz, vekil olabilirsiniz, hat-
ta Reisicumhur olabirlirsiniz. Fakat sanatkar olamazsınız. Ha-
yatlarını büyük bir sanata vakfeden bu çoçukları sevelim !"4.

Bunu söylemekle de sanatın edimsel, yalnız çalışmakla elde edilme-

diğini, büyük sanatçı, kişiliğini kazanmak için sanatçı olarak da doğ-

3 Muhsin Ertuğrul: Bir Dönüm Gecesi Cumhuriyet, 14 Nisan 1963.

• Muhsin Ertuğrul: Bir Dönüm Gecesi, Cumhuriyet, 14 Nisan 1963.
48 MELAHAT ÖZGÜ

mak gerektiğini anlatmak istemiştir Atatürk. Onun sözleri, bugünkü

düzeye ulaşan tiyatromuz için çok özendirici olmuş, ayni zamanda
da, hepimizi "sanatçı" kavramı üzerinde düşündürmüştür.
Sanatçının gerçekten sanata karşı doğuştan bir yeteneği olması,
estetik bir doğası olması demekti. "Estetik" kavramını, Almanya'da
hocam olan Eduard Spranger, derslerinde kısaca: geformter Ein-
druck Ausdruck diye tanıtlamıştı5• Bu tanıtlamada da üç an vardır:
1. Gerçekteki somutlar, içi etkilernesi ya da hayalde yaratılan-
ların duygulandırılıp ruhda yaşatılması..
2. İçe alınanların ya da hayalde yaratılanların somut malzeme
olarak dışarıya verilmesi ..
3. İçe girip dışa çıkanın bir anlamla vurgulanıp biçim alması ki
nesne ile özne ögeleri arasında bir denge ile, bir uyumla ortaya
çıkması oluyor.. .
İşte sanatçının bu üç anı geçirebilecek: iç ritminden dış ritmini, iç
çizgisinden dış biçimini, iç uyumundan dış seslerini yaratabilecek
yeteneği olmalıdır. Bu yetenek, doğuştan var olabilir ama, varlığının
keşfedilmesi, keşfedildiğinde de uyandırılıp geliştirilmesi gerekir.
Her alanda olduğu gibi, tiyatroda da daha iyiye ve daha güzele
varmak, ancak bilimsel eğitim ve öğretimle olabilir: Bunun için de
gelecekteki Türk tiyatrosunun sağlam temeller üzerine kurulması zo-
runlu idi. Yeni Türkiye'yi yaratan Atatürk, tiyatrosu, operası, balesi
olmayan bir ulusun, uygar uluslar arasında yeri olmıyacağını, bu sa-
natların da ancak batılı bir anlayış ve batılı bir çalışma sistemi içinde
doğup gelişebileceklerini bildiği için, tiyatro alanına da eğildi. Sahne
sanatçılarına söylediği sözler, bu alanda da bir devrim yapılmasını
istediği ve devletin bu sanat alanını da desteklemesi gerektiği bir yö-
nerge olmuştur. Onun bu yönergesi üzerine bir Konservatuvar kurmak
için çalışmalara başlandı.
Yıl 1934. Almanya'da yüksek öğretimini bitirerek yurduma dön-
düğümde Erenköy Lisesinde çok saydığım. ve sevdiğim Edebiyat öğ-
retmenim Reşat Nuri Güntekin, Milli Eğitim Müfettişi bulunuyordu.
Onun Başkanlığa bir "Temsil Akademisi"nin kurulması için rapor
verdiği söyleniyordu. Raporda, Fransa, Almanya, Rusya, tiyatro
öğrencisi yetiştirme tarzlarına kısaca işaret ettikten sonra, şöyle de-
niyordu:
• E. Spranger: Lebensformen, Max Niemeyer Verlag, Halle (Saale), Del' asthetische
Mensch.
 DEVLET KONSERVATUVARININ "KAMP ATEŞİ" 49

"Kız ve Erkek öğrencinin birarada, bunların her birinden istek ve

yeteneklerine göre, sahne sanatçısmdan makyaşcı ve aksesuvarcı-
ya değin tiyatroda faydalanmak üzere yetişmeleri gerekir. Böyle-
likle, ayrı ayn kimseler değil, adeta bir tiyatro topluluğu birden
yetiştirilmiş olur. Okulun amacı, edebiyat ve tiyatroyu iyice an-
lanuş kültürlü sahne sanatçısı yetiştirmektir. Onun için, Avrupa'-
daki öğrenciden görgü, öğretim bakımmdan çok ayrımlı olan öğ-
rencilerimizi seçerken, çok dikkatli davranarak, en iyilerini seç-
menin ve bunlara iyi bir edebiyat, dil ve tiyatro eğitimi vermenin
bizim için zorunlu olduğu düşüncesindeyim.... Tiyatromuzun
yıllardan bu yana ilerleyememesini, bir kaçı ayn tutulacak olursa,
sahne sanatçtlarımızm oynadıkları yüksekçe bir eserin ruhunu
kavramalarına, bir tip ve karakteri anlayıp ifade etmelerine olanak
olmamasmdadtr" 6).
Okulun yönetiminde esas öğrenim ögelerini de şöyle saymakta idi:
"Yaptlacak iş, öğrenciyi alırken gerek öğretim, gerekse yetenek ve
bedeni yetenek bakımından iyi seçmektir: Okutulacak ders, en çok
edebiyat olmalıdır. Sahne sanatçısı için ilk erdem, eseri anlamak,
sonra ona gereken ses ve telefüzle okutmaktır. Jest ve mimik bundan
sonra kendiliğinden gelecek şeylerdir. İkinci önemli ders de tiyatro
dersidir. Bu dersin mahiyeti muhtelif dünya şaheserlerinin en ka-
rakteristiklerini öğrenciye smıfta kitap gibi okutarak ruhlarını
anlatmaktan ibarettir. Öğrencinin tiyatro kültürünün temel taşını
bu çeşit okumalar verir. Çocuklar, tiyatronun gerçek anlamını
bundan sonra öğrenecekleri gibi, çeşitli neviler ve temaşa tarihi
hakkındaki nazari bilgileri de bundan çıkaracaktır. Öğrencinin
uyar/ama derslerine gelince, bu da hemen her yanda yapıldığı gibi
okulun sahnesinde öğrenciye durmadan oyun hazırlatmaktır.
-Öğrenci arasıra smavdan geçmeli ve sahne sanatçılığında başarılı
olmıyacağı görülenler, dekorcu, makinist smıflarma verilmelidir.
Bu suretle tiyatronun bir çok önemli işçileri gene kendi aralarından
yetişecektir.-Bu esas öğrenim yanmda faydalı olan dersler: ta-
rih, beden terbiyesi, bedi dans, kostüm ve kıyafet tarihi, jest, mimik
gibi şeylerin, müessesenin tam gelişmesinden sonra düşünülecek
şeyler olduğuna inanmıştır."1).

6 Vekillik, 22 /II /1934 tarih ve 90126 sayılı yazı. (Bkz. Güzel Sanatlar" Mf.V. sayı 3,
s. 57.
7 Vekiliik, 22/1I21934 tarih ve 90126 sayılı yazı. (Bkz. Güzel Sanatlar Mf.V, sayı
3, s. 57.
50 MELAlIAT ÖZGÜ

Aydın ve bilgili bir edebiyatçı olarak tanınmış, ayni zamanda da ti-

yatro ile uzun yıllar uğraşmış, tiyatronun yurddaki gidişini yakından
izlemiş, duraklama nedenlerini içinden bilen biri olarak Reşat
Nuri Güntekin'in raporu kabul edilmiş olacak ki, çok sürmeden, o
zamanın Maarif Vekili olan Hikmet Bayur, bir kanun taslağı hazırla-
tarak büyük Millet Meclisine götürdü. Büyük Millet Meclisinden de
"Milli Musiki ve Temsil Akademisinin Teşkilat Kanunu" adı altın-
da çıktı (25 Haziran 1934). Bu kanunun birinci maddesinde ülkü ve
amaç şöyle saptanmıştı:
A. Memlekette ilmi esaslar dahilinde milli musikiyi işlemek,
yükseltmek ve yaymak,
B. Şahne temsilinin her şubesinde ehliyetli unsurlar yetiştirmek,
C. Musiki Muallimi yetiştirmek.

Yıl 1936. "Konservatuvar" adı, henüz daha kanunla konıılmadığı

halde, "Marif Vekilliği Milli Musiki ve Temsil Akademisi" olarak öğ-
retime başlamış, ikinci yılını doldurmuş ve tatile girmişti. O zamanki
"MaarifVekaleti" Yüksek Tedrisat Bölümü'nden çağrıldım. Bu bölüm-
ün Genel müdürü Cevat Dursunoğlu idi. Almanya'da Talebe Müfet-
tişi iken öğrenimimi yakından izlemiş, beni iyi tanıyordu; babacan
bir adamdı ve Konservatuvarın kurulmasında büyük yararlıkları
dokundu; şimdi de bu Konservatuvarın işlemesi için elinden gelen
çalışmaları yaptırıyordu. Bana:

"Kızım, sana bu yaz güzel bir tatil geçirteceğim. Seni kırk günlük
bir Kampa gönderiyorum. İstanbul'a Maltepe'ye gideceksin, orada,
Konservatuvar talebelerine Almanca dersi vereceksin, yabancı
dillerini kuvvetlendireceksin" dedi.

Sanatçılarla beraber olmak, onlarla sanat konuları üzerinde konuş-

mak, henüz daha öğrenci de olsalar, benim için büyük bir kıvançtı.
Hiç duraklamadan trene atladım, İstanbul-Kartal-Maltepe'sindeki
Konservatuvar Kampı'nı aradım. Bana denize yakın, tek katlı, uzunca
oturtulmuş tahta bir yapı gösterdiler. Bir ilkokul imiş (Res. 1), için-
de kuru otların bittiği büyücek bahçesi vardı; bir kaç çam ağacı, bir
kaç köşeyi gölgelendiriyor, altlarında da "k,ızerkek, küme küme öğ-
renciler oturuyordu. Kızların arkalarında kalın toprak rengi keten-
den, erkeklerin ki ile bir örnek echauffement'a (ısıtıcı giysi) benzer giy-
siler vardı; ayaklarına da, altları kabaralı asker postalı giymişlerdi.
Beni görünce, içlerinden biri ayağa kalktı. "Kimi arıyorsun~z?"
 DEVLET KONSERV ATUVARİNIN "KAMP ATEŞİ" 51

sorusu üzerine "Müdür Beyi görmek istiyorum dedim. Beni içeriye

götürdüler. Üç kapılı uzun bir salon, kupkuru tahtalar, duvarda da
levhalar: Gazi diyorki: "Ey Türk Gençliği! .... " Karşıtlar içinde
bir dekor. Karşıma Yardirektör Bay Turgut çıktı "Müdür Beyi
görmek istiyorum" dedim. Beni yanına götürdüler. Ünlü beden
eğitimi hocası Yildan Aşir'miş Müdür; beni gülerek karşıladı; sanki
bana; "geldin ama, göreceğin de var" demek istiyordu.
Evet Kamp Müdürü Yildan Aşir (Savaşır); çok değerli, kültürlü,
neşeli bir beden eğitimi öğretmeni idi Gazi Eğitim Enstitüsü'nde,
Konservatuvar'da da eskrim öğretiyormuş; öğrencilerl~ candan konuşu-
yor, onlara başından geçen öyküleri anlatıyor, öykülerinden de ders
alınacak sonuçlar çıkarıyor ve öğütler veriyordu~ Ama, hepsini de
kahkahalara boğarak sunuyordu. Böylelikle öğrencilerle çok iyi
anlaşıyor, hepsi onu sayıyor, seviyor ve dinliyordu. Amacı, çöcuklara
kamp yaşamını tattırmaktı. Kampta" öğrenciler otuza yakın sayıda.
idiler. Kız erkek karışıktı. .

Tiyatro Bölümün'den altı kız, öndört erkek öğrenci vardı:

ikinci sınıfta, Kızlar: Muazzez Yücesoy (ilgin / Kurtoğlu)
Melek Saltıkalp (Gün)
Nermin Elgül (Akagündüz)
Saime
Erkekler: Salih Canar
Mahir Canova
Ertuğrul ilgin
Nüzhet Şenbay
Esat Tolga
Birinci sınıfta, Kızlar: Meliha Yetilmedikler
Türkan Tangör
Erkekler: Saim Istıraçoğlu (Alpago)
Cüneyt Gökçer
Ahmet Evintan
Agah Rün
Cahit Saffet Argıt
Talat Gözbak
Nur Bartu
Osman Nuri
Baha
52 MELAHAT ÖZGÜ

Opera Bölümü'nde ise dört kız beş erkek vardı:

Kızlar: Mesude Çağlayan
Necdet Demir
Rabia Erler (Özler)
Neriman San
Erkekler: Nuri Altınok
Hüsnü Gencer
Süleyman Güler
Aydın Gün
Ruhi Su
Okulda, bir yıl, sahne ve oyunculuğu ile ilişkin esas dersleri yanında
kültürlerini arttİrmak üzere edebiyat, sanat ve tiyatro tarihi dersleri
ile yabancı dil de okumuşlardı.Opera öğrencileri İtalyanca, tiyatro
öğrencileri ise Almanca okumuşlardı Nihat Adil'den (Erkman). Ama,
henüz başlangıçta idiler; tatillerinin boş geçmemesi için bu derslerinin
kuvvetlendirilmesi isteniyordu. Bunun için de güçlü bir programları
vardı.
Öğrenciler, iyi sahne sanatçıları olabilmeleri için ruh ve kafa
eğitimi yanında beden eğitimi de görüyorlardı. Sabahları erkenden kal-
kıyor, aç kamına jimnastik yapıyorlardı. Başlarında Gazi Eğitim Ens-
titüsü beden eğitimi öğretmeni Mehmet Bey vardı. Herkes toparlanın-
caya dek, öğrenciler birbirlerine "Gün aydın" dedikten sonra topa sarı-
lıyorlardı. Ruhi Su'nun şiiri:
"El topları,
Bir elinöpücüklerini
Karşıda bekleyen ele götürür;
Eldivenler düşmanlığını!
Bebek gülüyor.
Şu yumakla oynayan
Kedinin yavrusuna bak.
Bebek gülüyor,
Yumak sokülüyor!
Şişman kız, şişman çocuk
Atıver şişmanlığını!
Toprakta sayım; suda sayım;;
Karıncaya bak, kuşa bak;
 DEVLET KONSERVATUVARININ "KAMP ATEŞİ" 53

İnişi bırak, yokuşa bak!

Ve kitaptan evveloyun
Kitaptan sonra oyun.
" 8

Beden eğitiminden sonra ağaçların altında kahvaltı edilirdi. Uzun

masalar üzerinde, tereyağ, peynir ve recel tabakları dizilmiş, üzer-
lerinde arılar, vızıltıları ile sanki bizleri beklerdi. Hele bir sabah, tere-
yağ ile reçelli ekmeğimi ı.sırdıktan sonra, elimi, avucumu, içi açık bir
halde, masanın üzerine koymuş, öğrencilerle bir sanat konusu üzerin-
de ateşli konuşurken, içlerinden biri, elime işaretle "aman hocam 1"
diye bağırdı. Bu bağrıştan ürkerek avucumu sımsıkı kapadım, arı
da içinde kalarak elimi bir güzel ısırdı. Canım yanmıştı. Kam-
pın bir doktoru vardı ama, arandığı zaman bulunmazdı. Ço-
cuklar amonyak almak üzere eczahaneye koştular. Arının sızısını
tam bir hafta çektim. Kahvaltıdan sonra bir saat edebiyat
tarihi dersi görürlerdi öğrenciler. Bunu, o sıralarda Lise edebiyat
öğretmeni de "Çocuklar Şiiri"nin şairi Cevdet Kudret Solok verirdi.
Edebiyat dersi bittikten sonra deniz hazırlıkları başlardı. Öğrenci ve
hoca, mayosunu kapan Maltepe plajına koşar, erkek kız demeden
atılırlardı.
Denize, şimdi Süreyya Plajının bulunduğu boş .bir kumlukta
girerdik. Kimi kıyıda yüzer, kimi de uzaklara açıhrdı. Sabahları, gök-
yüzünün arı maviliğidenize serilmişti sanki .. saatlerce, bol bol kolaç
atarak yüzdükten sonra, vakit gelince, şarkı söyleyerek kampa döner-
dik. Sevinç içinde temizlenip, taranıp öğle yemeğine hazırlanırdık.
Deniz sonrası öğle yemeği pek tatlı gelirdi. Sofralar gene ağaçla-
rın altında kurulu olarak bizleri beklerdi. Yemekte, kahkahalar içinde,
denizdeki serüvenler anlatılır, yenileri için planlar kurulurdu. ,Öğle ye-
rneğinden sonra bir buçuk saat, uyku için ayrıımıştı. Çocuklar, uyu-
mak, hiç değilse yataklarında uzanıp dinlenmek zorunda idiler. Bu hu-
susa en çok Kamp Müdürü Vildan Aşir, gelecekteki bu sahne sanatçıla-
rının vücutları erkenden yorulmasın diye çok dikkat ederdi. Öğle uyku-
sundan sonra sıra yabancı dil dersine gelirdi. Almancayı ben veriyor-
dum. Çocukların bu alandaki bilgileri öylesine azdı ki, gramerin alfabe-
sinden başlamak zorunda kaldım. Bahçede, ağaç altına bir kara tahta
kondu; önüne de sı.ralar diziIdi. Öğle uykusundan sonra, açık hava-
da, dallarda kuşlar ötüşürken hiç ders yapılır mıydı? Öğrenciler yal-
8 "Kamp Ateşi" s. 6: "Oyun". Yayım için Mahİr Canova'dan izin alınmıştır.
45 ~IELA.HAT ÖZGÜ

mz oynasınlar, zıplasınlar, şarkı söylesinler, sonra da denize gırsın-

ler istiyorlardı. Nitekim akşama doğru Almanca dersinden sonra da
bir denize girme' saatleri vardı. Bu saatleri onlar, büyük bir öz-
lem içinde beklerlerdi. Güneşin batışında, suların kızıl parıltıları için-
den bir türlü çıkmak istemezlerdi. Derse ancak, Almancayı gerçekten
öğrenmek isteyenler gelirdi. çoğu kaçar ve sıralar boş kalırdı. On-
ları nerede, kırların hangi köşesinde arayacaktım. Bunun için za-
man bile yoktu. Çaresiz, ancak gelenlere ders vermekle yetiniyor-
dum. Sonra baktım, günler geçiyor sorumluluğum altında bulunan
bu dersten, öğrencilerin çoğu hiç bir şey öğrenmiyeceklerdi. Bir söz
attım ortaya: "Yabancı dil bilenler,. Avrupa'ya gönderilecek" dedim.
Sözümü Kamp Müdürüne de onaylattım. Aslında böyle bir şey dü-
şünülmüyor da değildi. Ondan sonra artık sıralar hiç boş kalmadı.
"Avrupa" sözcüğü, Almanca okuyanları uyandırmıştı. Teneffüslerde
beni hiç yalnız bırakmıyorlar, durmadan soru yağmuruna tutuyorlar-
dı. Almanya'da tiyatrolar nasıl? Neler oynuyorlar? Nasıl oynuyor-
lar? Neleri gördünüz? Artık onları tiyatro damarlarından yak ala-
mıştım. Her birine, bir yandan gördüklerimi anlatıyor, öte yandan da
ellerine, Almanca dram metinleri veriyordum. Bu metinleri onlar,
henüz baştan aşağıya okuyamıyorlarsa da, sözcükleri ve ufak tümce-
leri çıkarabilince, terimlerin karşılıklarını bulunca seviniyorlardı. Çıka-
ramadıkları tümcelerin de gramer kurallarını açıklıyordum. Bu söz-
cüklerden, hırallardan, konuşmalapmız dram konularına kayıyor,
onlara bildiklerimi yalın tümcelerle Almanca olarak anlatıyor, tip
ve karakterler üzerinde duruyordum. Çocukların ilgileri hep büyük
dram yazarları üzerinde idi: Aiskhylos, Shakespeare, Moliere, Schil-
ler. Ertuğrul İlgin, Franz Moor rolüne aşık olmuştu; içlerinden
bir kaçı, Almancadan çeviri bile yapmağa başlamıştı. Goethe'nin
çok dramatik bir şiiri olan "Erlkönig"i (Peri Kıralı) Mahir Canova
çevirdi bu sıralarda:
"Gece rüzgarda, bukadar geç, atla giden kim?
O, babasıdır çocuğiyle!
Taşır. yavrusunu kollarında iyice,
Bastmr bağrl71a, ısıtır bütün kuvvetiyle.

- Oğlum, neden bukadar üı'kerek yüzünü sakltyorsun?

- Baba, Peri Kıralt'm görmüyor musun?
Tacı ve tuğu ile Peri Kralı'm?
- Oğlum, o, nihayet bir sis şeridi.
 DEVLET KONSERVATUVARININ "KAMP ATEŞi" 55

Sevgili çocuk, gel, gel, benimle;

Güzeloyunlar oynanm seninle;
Sahilde bazı renkli çiçekler vardır,
Vardır altın elbiseler annemde.
- Baba, baba, işitmiyor musun
Peri Kırab yavaşca neler vadediyor?
- Sakin ol, sakin dur benim çocuğum;
Ctlız yaprakların arasında rüzgar fıstldıyol'.

- Kibar çocuk, istemez misin gelmek benimle?

Baksmlar kizlanm sana iyice;
Onlar gece raksettirirler,
Uyuturlar seni salbyarak, oynıyarak, ninriiler/e.
- Baba, baba, işitmiyor musun orada,
Peri Kirab'nın kızlarını alacakaranbkta?
Oğlum, oğlum, görüyorum çok iyi:
Yaşb söğüt/erdir gözüken bukadar kurşuni.
Seni seviyorum, güzel endammdir beni böyle saran;
İstemezsen eğer, götürürüm seni zor/an.
- Baba, baba, yakaüyor o şimdi,
Peri Kıralı işte beni incitti.
Baba ürperdi; atmı hızla sürüyor,
Kollarının arasında çirpman çocuğu tutuyor,
Avluya bin zahmet ve meşakkatle varıyor,
Kollannın arasında çocuğu ölü buluyor." 9
İşte en iyi derslerimi ben onlara, ]:ıu teneffüs zamanlarınd~ ver-
dim. Derslerde eksik kalanı, bu teneffüzlerde tamamlamağa çalıştım.
Serbest konuşmalara da hemen hepsi katılıyordu.
Akşam yemeğinden sonra, karanlık basınca, öğrenciler koca bir
ateş yakarlar, hepimizi bu ateşin etrafında toplarlardı: Burada saz
çalarlar, şarkı söylerler, şiirler okurlar, fıkra anlatırlar, oyun oynar-
lar, böylelikle de hem kendilerini, hem de bizleri, ayni zamanda da
bahçenin parmaklıklarına tırmanmış, kıpkırmızı yanan ateşi ve sunu-
lan gösterileri, seyir eden Maltepe köylülerini eğlendirirlerdi. Bundan

9 "Kamp Ateşi" s. 8-9: Johann Wolfgang Goethe: "Peri Kıralı" Yayım için çevirici-
si'nden izin alınmıştır.
.--------------_ .. _----------~-"~-"-_._-_
_------------
..... ...

56 MELA.HAT ÖZGÜ

tam otuzyedi yıl öncesinin Maltepe'si, bugünün modern yazlığı değil,

yorgun yüzlü bir göçmen köyü idi. Eski sahiplerinin bırakıp gittikleri
o güzel tahta köşklerin alt katlarında inekler, üst katlarında da keçi-
lerle insanlar, adeta koyunkoyuna yaşarlardJ. Tiyatronun gelişi, köy-
lüsiyle, esnafiyle şenlendirmişti köylerini.
Bir gün, kadın muavinIerinden adaşım Melahat İstanbul'a inecek
ve gece gelmiyecekti. Benden, bir gece için yerine, kız bölümüne bak-
mamı rica etti. Kendisini Erenköy Lisesinden tanıyordum, Gerçi,
benden bir sınıf küçüktü ama, görüşürdük. "Peki" dedim. Akşam
olunca, hepimiz, yataklarımıza çekildik. Saat 23'ü vurdu. Kızların
odasının kapısı gıcırdadı. Ayak uçlarının seslerinden, geceliklerinin
hışırtılarından sokak kapısına doğru gittiklerini anladım. Ne yapaca-
ğımı düşünemeden yatağımdan fıfladım, arkalarından koştum;
dışarıya çıkmışlardı bile. Gece yarısı, küçücük bir köyde, genç kızla-
ların, gece yarısı yalnız başlarına dolaşmaları, henüz alışılmamış bir
zamanda, onlar böyle geçelikleri içinde nereye gidebilirlerdi? Merak
ve korku içinde bekledim her birini kapıda .. Ya başlarına bir kaza
gelirse, diye düşünüyordum. Çok sürmedi, ayak sesleri duyuldu; hepsi,
ellerinde birer kese kağıdiyle geldiler ve karşılarında beni buldular.
Hiç bir şey söylemeden ellerinden kese kağıtlarını aldım sadece .. On-
lar da başlarını eğerek yataklarına girdiler. Meğer, gece yarısı, ya-
taklarında, canları üzüm istemiş... üçü birden üzüm almak üzere,
gecelik entarileri içinde çarşıya inmişler, manavı da açık bulmuş-
lar. Olacak iş miydi bu? Üzümlerini, kendilerine ertesi gün verdim.
Ağladılar, sızladılar, sonra da kahkahalar attılar ve üzümleri birer
birer birer atıştırdılar.
Kampın en güzel günlerini de bizlere topluca, dere ve tepelere
olan gezilerimiz yaşattırdJ. Programımızda vardı dağda, ormanda
dolaşmak; doğaya alıştıracaktık çocukları. Bunun için de hep birden
Kamp Müdürüne: "Şuraya gidelim, burayı da görelim" derdik. Geziler-
den izlenimler kaleme alınır, şiirler yazılır, karikatürler çizilirdi. Alem-
dağ gezisinde, beni de hoşlarına giden bir pozda yakalamışlar çimlerin
üstünde, ellerimi arkaya doğru dayayarak, sıra dağlara karşı oturmuş,
yeni yükselmiş olan dolunayı seyrediyordum. "Onu ben sabaha kadar
seyredebilirim" demişim! Bu sözümle pozumu karikatürize ettiler.
Cıvarda gezip görmediğimiz yer komamışdık. Uzun bir yürüyüş
yapsak da geceyi ormanda geçirsek diye düşünüyorduk. Gezilerimiz
arasında da en unutulmayacak olanı, Çamlıca tepesine tırmanışımız
oldu (resim 2). O sabah kapkaçağımızı, yiyeceklerimizi, bat-
 DEVLET KONSERVATUVAR.ININ "KAMP ATEŞİ" 57

taniyelerimizi aramızda paylaştık ve akşam serinliğinde yola koyulduk.

Ne tatlı, ne keyifli bir yürüyüş olmuştu bu yolculuk. Postallarımız ayak-
larımızda rahat olmakla beraber, gene de aramızda ayağını sıkan
beyazlı iskarpinliler vardı. Bize yoldaşlık eden bir manda arabası,
bu öğrenciyi, gerçi acıdan kurtardı ama, digelerinin şakalarına da konu
yaptı. Kahkahalarla yeşil çamların arasında Boğazın mavi sularına
bakmaktan kendimizi alamıyor ve ilerliyorduk. Ormanda gün çabuk
biter. O akşam da sular çabucak kararıverdi. Güneş ince minareleri
ışıldatarak, mor tepelerin ardından battı. Gitgide daha çok karanlığa
büründük. İri ağaç gövdelerinin dibine, küme küme oturduk. Torbaları-
mızdan yanımızda taşıdığımız yiyeceklerimizi. boşalttık. İştahımız
yerinde idi. Dolunay da bize bakıyor, gülerek sanki "afiyet olsun!"
diyordu. Bu ne güzel dakikalardı. Hiç bitmesin istiyorduk. Akşam
yemeğinden sonra, burada da bir "kamp ateşi" yaktık ve etrafına
dolandık. Bir yandan halk türküleri, öte yandan aryalar söylen-
di, şiirler okundu, anılar anıldı. Çocuklar, sanki bir masal dünyasında
yaşar gibi idiler, duygulu idiler, mutlu idiler. Heyecan içinde idiler.
Geri dönmiyecektik, geceyi doğanın içinde, doğa sesleri arasında geçi-
recektik. Yürüyüşlerden günün yorgunluğu üzerimize çökmüştü. Bera-
berimizde getirdiğimiz battaniyelerimize büründük ve ağaç diplerine
uzandık. O akşama değin, öğrencilerin hiç biri, sırtını toprağa yasla-
ylp ağaç daları arasından yıldızlara baka baka uykuyu beklememişti.
Şimdi ise "Hoca, böcek var!", "Hoca, yılan çıkıyor!", "Hoca ayı
gelirse!" "Kurt inerse!" diye çocuksu sesleri arasında gözleri kapandı.
Erkek öğrenciler, ikişer ikişer nöbet bekliyecekler, nöbetlerini de saat
başlarında değiştireceklerdi. Çok geçmeden, ben de uykuya dalmışım.
Uykumdan, birbdenbire, yarı uyanır gibi oldum. Karanlık gölgeler
arasından, beyaz bir görüntü çıktı. Yavaş yavaş yaklaştı: "Hamlet"den
dizeler okur gibiydi:

"Ben senin babanın ruhuyum.

Sağbğında işlediğin iğrenç günahlar
ateşte yanarak temizleninceye kadar,
bir zaman, geceleri dolaşmıya,
gündüzleri de aç aç ateşler içinde yanmıya
mahkumum. Zindanımın sırlarını
söylemek yasak edilmeseydi, öyle bir hikaye
anlatabilirdim ki, en ehemmiyetsiz
kelimesi bile yüreğini parçalar,
genç kanını dondurur, gözlerini yıldızlar gibi
58 MELA.HAT ÖZGÜ

yuvalarından uğratlr, birbirine bağli

saç örgü/erini darmadağın ık edip
her bir telini ürek küpinin dikenleri gibi
dimdik kaldırırdI. Ama, ebediyen bu sımm
etten kemikten kulaklara duyurmaya izin yok.
Dinle dinle, ah dinle!
Eğer aziz babam hiç sevdinse ... "10).
Kendimi bir an sahne önünde sandım. "Hamlet"mi oynanıyordu?
"Babam!" diye bir haykırış geldi kulağıma. Sıçramışım. "Hocam,
korkmayın!" diyen bir ses başucumda: Nüzhet Şenbay ile Salih
Canar. Bu iki "Ahbap Çavuşlar" beyaz çarşafa bürünmüşler, nöbet
sıralarında, gece yarısı, ağaçlar arasında "Hamlet"in "Hayalet"
sahnesini oynuyarlardı. Onların bu oyunu hepimizi uyandırdı, sa-
bah olmadan da yola çıkarttı.
Sayılı günler çabuk geçer. Kırk gün, öylesine çabuk geçmişti
ki, hiç birimiz, nasıl geçtiğini anlamadık. Öğrenciler, yalnız birbir-
lerine değil, hocalarına da, hocaları da onlara ayrılık duygularını
söylüyorlar, bu geçen neşeli ve öğretici günlerin unutulmasından
korkuyorlardı sanki. Denizden, her zaman gibi sıralanark döndü
öğrenciler. Bayrak merasimi yapıldı. Akşam yemeği yendi; ondan son-
ra da "Kamp Ateşi" yakıldı. Son ateşti şimdi ki. Etrafına toplanıldı,
çalı çırpı çıtırtılar yaparak yanıyar, yüzlerimizi kızıla boyuyar, durma-
dan da toplanan kuru yapraklarla tazeleniyordu. Gene şarkılar, gene
oyunlar: Lorel-Hardi dialoglarından öykünmeler! Operalardan
aryalar! Tiyatrolardan sahneler! Schiller'in "Haydutları"nda Ertuğ-
rul ilgin Franz Moor rolünde! Maltepe halkı gene .bahçenin parmak-
lıklarına dayanmış,söyleyenleri, oynayanları hayranlıkla seyrettiler.
Yatma zamanı gelmişti. Yataklarımıza çekilmeden önce ateşin başın-
da hep birden ayağa kalkıldı ve Agah Hün ile Nuri Altınok'un yazdık-
ları "Kamp Şarkısı" söylendi:
"Bizim kamp ateşimiz,
Ruhların sevincidir.
Bizim kamp ateşimiz,
Neşede birincidir.
Siyah gece içinde,
Duygular gibi yanar;
Siyah gece içinde
Bilseniz ne sihir var.
10 Perde l, sahne 5, Orhan Burian çevirisi, M.E.B. Okul Kilisikleri; 3 Ankara 1945,
s. 35.
 DEVLET KONSERVATUVARININ "KAMP ATEgİ" 59

Tatil, güzel seslerde

Rakseder klVlrcımlart;
Tatb, güzel seslerde
Bir sanat aşkı yanar.
Bizler ilk ordusuyuz
En ünlü bu mesleğin;
Bizler ilk ordusuyuz,
Hep bu sözü söyleyin.
Yaşasın kamp yaşasın!
Yaşasın atışımız!
Yaşasın kamp yaşasın!
Yaşasl11bu neşemiz!" .. 11

Herkes yataklarına çekilirken Nüzhet Şenhay, Kamp Ateşini

söndürecekti: Alevlerini yükselterek, kıvılcımlarmı saçarak, hepimi-
zin neşesine katılan bu ateşi söndürmek kolay iş değildi; çünkü canlı
olanı söndürmek, hem de "bilerek" söndürmek demehi.
Cumhuriyetin özgür havası olmasaydı, bu türlü bir Kamp Ateşi"
yakılabilir miydi? Cumhuriyetin yetiştirici gücü olmasaydı, bu türlü
eğitim, sistemli olabilir miydi? Öğrencilerle 'öğretmenlerin de bu türlü
yaşantıları olabilir miydi?
İlk yıllarda böylesine büyük bir emekle bugünün sanatçılarına;
tatil günlerini bile değerlendiren, maddi manevi yardımı ve desteği
esergemeyen Devlet, ilk Cumhuriyet Hükümeti'niıi tiyatro ve opera-
ya verdiği önem ile gösterdiği ilgi ile bu sanatçıları ancak bugünkü
düzeye getirebilmiştir. Onu, hızla ilerleyen Avrupa devletlerinin çağ-
daş uygarlık düzeyine yükseltebilmek için Atatürk'ün şu sözleri hiç
anılanmızdan silinmemeli:
"Ankara'da kurulan Devlet Konservatuvarı'mn müzikte, sahnede,
kendisinden beklediğimiz teknik elemanlart süratle verebilecek
hale getirirlmesi için, daha fazla gayret ve fedakarlık yerinde
olur".12

Atatürk "daha fazla gayret ve fedakarlık" isterken, bu isteğini

yalnız Cumhuriyetin ilk yılları için istemiş değildir, çünkü Avrupa
devletleri, çağdaş uygarlık düzeyinde bu alanda da durmadan ilerle-
mektedir. Bizim tiyatro kültürü düzeyinde de onlara yetişmemiz gerek!.
il "Kamp Ateşi" s. 5. Yayım için Mahİr Canova'dan izin alınmıştır.
12 1 Kasım 1937. Beşinci Dönem Üçüncü Toplanma Yılını Açarken (Atatürk'ün
Söylev ve DemeçIeri, i. Türk inkilap Tarihi Enstitüsü Yayınları: 1, ikinci baskı, Ankara
1961, s. 402.
 DEVLET KONSERVATUVARININ "KAMP ATEŞİ" 61

Resim: 1 İstanbul-Kartal-Maltepe Konservatuvar Kamp!. ilkokuL.

Resim: 2 Çamlıea Tepesi'nde

 MAX REINHARDT'm
100. Doğum Yıldönümü An/sına

YİRMİNCİ YÜZYıL TİYATROSUNA

İMZASINI ATAN YÖNETMEN: REINHARDT

Özdemir NUTKU

I. Reinhardt'ın Sanatsal Gelişmesi:

Çağdaş tiyatroya büyük katkılarda bulunan tiyatronun ünlü ozan-
yönetmeni Max Reinhardt, ölümünden birkaç ay önce A.B.D.'nde
yazdığı anılarında şöyle der: "Babam da, dedelerim de tüccardı. Ses-
siz, az konuşan ve tiyatro üzerine pek bir şey bilmeyen kimselerdi.
Doğduğum ve büyüdüğüm Viyana'da otururlardı. Bu' kentin baş
tacı ise "Burgtheater"idi. Bu tiyatroda ülkenin en yetenekli sanatçı-
ları, yaşamları boyunca orada çalışmak üzere seçilirlerdi; ve Viyana'
nın asıl yöneticileri de bu sanatçılardı. Onların giyimleri soylu sınıf-
lan etkiler ve bir moda oluverirdi. Bu sanatçılardan biri sahnede ka-
kao içiyorsa, herkes soluğunu kesip onun nasıl kakao içtiğini seyrederdi.
Ama bu yüzeydeki etkilenmeler dışında, Viyana seyircisi tiyatro şi-
irini içtenlikle ve derinden derine algılıyabilirdi. Bu seyirci, o ender
sanatçılar topluluğunun bir parçası idi. Bu tiyatroda bir koltuğum
olmadı. O oyunlan, ben, hep uzaktan görürdüm. Oyuncuların sesleri
aşağılardan gelirdi-ama soluğunu kesmiş seyirciler benimle birlikte
göklere yükselirdi-( ... ) tiyatronun en tepesindeki bu balkonda bütün
çağların en değerli ve en salt seyircisi vardı ( ... )"1. Bu anılarında
Reinhardt'ın kendi vatanını özleyişi yanısıra, Viyana'daki tiyatro
yaşamını belirtmesi de yer alır. Bu bir noktada, onun o dönemin Ame-
rikan tiyatro seyircisi karşısında duyduğu dÜş kırıklığını da gösterir.
Max Reinhardt, 9 Eylül 1873 yılında Viyana yakinındaki Baden
kasabasında doğdu. On yedi yaşındayken, l890'da, "Sulkowski" adın-
daki bir özel tiyatronun oyunculuk stüdyosuna yazıldı ve burada iki .
yıl eğitim gördü. Burada çeşitli kompozisyon rollerine çıktı. On dokuz

1 Hadamowsky, "Max Reinhardt and Austria", Theatre Research, V, nr.13,963. 120.

 64 ÖZDEMİR, NUTKU

yaşında, Pauline Löwe'nin yönetimindeki Rudolfsheim'da sürekli

gösteriler düzenleyen "Halk Tiyatrosu"na stajyer sanatçı olarak girdi.
Bir yıl kaldığı bu toplulukta Periciosa'da çingenelerin başı, Don Carlos'-
ta III. Philip, Heilbronn'lu Kaethehen'de Friedeborn, Wilhelm Tell'de
Attinghausen, Haydutlar'da Franz Moor gibi önemli rollere çıktı.
1893 yazında Sa)zburg'taki bir tiyatro ile sözleşme imzaladı. Bu
tiyatronun başında bulunan A.C. Lechner, onu "Sulkowski"de oyna-
dığı!rolleri ile tamyor ve beğeniyordu. Reinhardt, kısa bir süre içinde
bu tiyatroda kırk dokuz değişik role çıktı. Aym yılın Şubat ayında,
. Karl Kraus'un2 salık vermesiyle onu görmeye gelen o dönemin Alman
tiyatrosunun en büyük otoritesi Otto Brahm'ın dikkatini çekti. Brahm,
1 Ekim 1894 tarihinden itibaren başlamak üzere onunla bir sözleşme
imzaladı. Böylece, Reinhardt onun gelişmesinde büyük roloynayan,
o dönemin en devrimci tiyatrosu olan Berlin'deki . "Deutsehes
Theater"ın kadrosuna girmiş oldu.
Sanatçı, kısa bir süre içinde Berlin'deki tiyatro çevresinin bir
numaralı adamı oldu. Oyuncu olarak tiyatro yaşamına giren Rein-
hardt'ın dehası her gün biraz daha, tiyatro yönetmeni olarak belirmeye
başladı. Daha çok kuramsal bir tiyatro otoritesi olan Otto Brahm'ın
sahneye oyun koyması onun giderek doyurmamaya başladı; ve 1903
yılında da Brahm'dankoptu. Ancak daha önce, 1898'de, doğalcılığa
karşı olan Reinhardt, Otto Brahm'ın izniyle "Deutsehes Theater"
ın oyuncuları arasında yeni bir topluluk kurdu ve' "Özgür Sahne"
anlamına gelen "Sezessionsbühne" yaz aylarında turnelere çıktı.
Bu topluluk özellikle Maeterlinck oyunuyordu. Bu toplulukta ona
katılan ünlü oyuncular arasında Richard Valentin, Kayssler, Louise
Dumont, Else Heims ve Eduard von Winterstein vardı3• Bu davranış
Reinhardt-Brahm ilişkisinde "devlet içinde devlet" durumunu yarat-
mıştı. .
Ancak Brahm geniş fikirli .ve devrimci bir tiyatro adamı olduğu
için bu davramşa göz yumuyordu. Reinhardt'ta. sürekli bir gelişme
tözünün olduğunu. biliyor ona olanak yaratmak istiyordu. Reinhardt,
bu toplulukla Prag'a, Viyana'ya ve Budapeşte'ye turneler düzenledi.
Bu turnede oynanan oyUnlar arasında İbsen'in Hortlaklar'ı, Hedda
Gabler'i, Hauptmann'ın Barış Şöleni, Tolstoy'un Karanlığın Kudreti
vardı ve yeni bir anlayışla sahneye konulmuştu. İkinci yıl, bu toplu-

2 Karl Kraus sonradan Reinhardt'ın en büyük düşmam olmuştur.

Kmidsen, "Max Reinhardt in Berlin," Theatre Research, V, nr. 3, 1963, 129.
 REINHARDT 65

lukta izlenimciliğe bir geçiş görülür. Hamsun, Maeterlinck ve İbsen'in

simgeseloyunları dağarcıkta yer alır.
Reinhardt'ın Brahm'a karşı çıkışı, onun kişiliğine değildir. Çün-
kü Brahm'ın devrimci bir tiyatro adamı olduğunu o da biliyordu
ve ona saygısı vardı. Ama yıllar geçtikçe Brahm'ın akademik bir yolda
yürüttüğü qevrimci1iğin başkaları tarafından tutucu bir yola saptı-
rılmasını da tiyatronun gelişmesi için bir tehlike olarak görüyordu.
O ise, her türlü tutuculuğa, alışkanlıklara, kalıplaşmalara doğru
götürülen doğalcılığa karşıydı. Bunun için de, her şeyden önce bir
otorite olan Brahm'a karşı ayaklandı. Tiyatroda yeni soluk isteyen
ve araştırıcılığı önde tutan Reinhardt, böylece yıllar geçtikçe Brahm'
dan uzaklaştı. Daha sonra aynı gereksinmeyi duyan büyük tiyatro
oyuncusu Albert Bassermann da onun yanında yer aldı.
Sanatçı, araştırıcılığı içinde neo-romantik tiyatronun temellerini
attı. Artık onun "Özgür Sahne"si Maeterlinck, Hofmannsthal, Beer-
Hoffmann gibi, yeni romantizmin güçlerini savunuyorgu. Bundan böy-
le ince~emecilerde onu neo-romantik bir yönetmen olarak tanımlamaya
başladılar. Ne var ki, Reinhardt'ın özelliği böyle tek yönlü bir "izm"in
içinde anlatılamaz. Çünkü sanatçı, huyu gereği, daha sonra yepyeni
araştırmalara da yönelmiştir. Ancak kesin olan, ,onun Brahm'dan
kopmasıyle Alman tiyatro yaşamının yeni bir evreye girmiş olmaşı-
dır.
Reinhardt, 1900 yılında, Morgenstern, Kayssler, Richard Valen-
. tin ve Martin Zickel ile "Gözlük" (Die Brille) adında bir dernek kurdu.
Bu dernek her yıl "Günebakan Şenliği" başlığıyle yaz şenlikleri düzen-
lenmeye başladı. Bu şenliklerde küçük skeçler, tek bölümlük oyunlar,
tulüata dayanan parçalar oynandı. Bu da daha sonra genişliyerek
sürekli gösteriler düzenleyen bir kabare topluluğunun çekirdeği oldu.
Böylece, topluluk "Ses ve Duman" (Schall und Rauch) adını aldı.
Berlin'de "Sanatçılar Evi" (Künstlerhaus) adında bir kabare tiyatro-
su kuran Reinhardt, önce yakın dostlara sonra da, 1901'de bir otel
salonunu kiralıyarak halka da açık gösteriler düzenledi.
Bir yıl sonra, sanatçıyı kabare türü doyurmamaya başladı ve
1901-1902 tiyatro döneminden itibaren, sanatçı bu tiyatroda tek
bölümlük oyunlar oynamaya başladı. Bunlar arasında Strindberg'
in Güçlü'sü, Gustav Wied'in tek bölümlük bir oyunu ve Courteline'in
kısa bir oyunu bulunuyordu. "Ses ve Duman" ın önemli yanı, Rein-
hardt'ın ilerdeki başkaldırısının ve başarısının ilk somut işareti olması-
66 ÖZDEMİR NUTKU

dır4• Bu toplulukta sık sık Otto Brahm'ın doğalcılığı, da alaya alını-

yordu.
1902-3 döneminde, Reinhardt, (bugün Doğu Berlin'de kalan)
"Dnter den Linden" caddesinde "Küçük Tiyatro"yu (Kleinestheater)
kurdu. Bu tiyatronun gerek oyun dağarcığı gerekse oyun düzeni baş-
tan itibaren ve Reinhardt'ın gelişim çizgisi içinde başarılı sayılır. Bu
tiyatronun ilk oyunu Strindberg'in Almancaya Rauschs (Sarhoşluk)
adıyle çevrilen yapıtı oldu. Daha sonra Felix Hollaender'in Acker-
mann'ı ile Oscar Wilde'ın Salome'si yeni bir solukla sahneye getiril-
di. Bu tiyatroyu Avrupa çapında başarıya ulaştıran, ilk gösteri 23
Ocak 1903'te6 düzenlenen Gorki'nin Ayak Takımı Arasında'sı oldu.
Bu uygulamada Reinhardt hem oyu~u sahneye koymuş, hem de Lu-
ka'yı canlandırmıştı. Bu oyun 500 kez oynandı. Oyun için çeşitli eleş-
tiriler yayımlandı. Bir fikir vermek üzere 'bunlardan birkaçını buraya
aktaralım. Emil Pernerstorfer şöyle diyordu:

"Genç topluluğun Viyana'daki bu ilk gösterisi Alman sahnesinin

seyrek tattığı bir başarıyı da birlikte getirdi. Doğalolarak bu
başarı yalnızca doğalcı anlayışı içindeki tiyatrolar tarafından elde
edilebilirdi.( ..• ) Bir iki yıl önce Karanlığın Kudreti'nde Akim'i
canladıran Reinhardt'ın bu oyundaki Luka'sı bazı noktalarda
Akim'e bir benzerlik getirmekle beraber, daha akıllıca, daha bi-
linçli ve daha bilgiyle ortaya çikarılmıştır"?

O dönemin ünlü kalemlerinden Max Bukhard ise şöyle yazıyordu:

"Bu kez de Berlin'den 'Kleinestheater' geldi ve 1 Mayıs gecesi

Volkstheater'da Gorki'nin Ayaktakımı. Arasında oyununu
oynadı. ( ... ) Seyirci gösteriyi büyük bir coşku içinde, dilleri
tutulmuşçasına seyretti. ( ... ) Ve gösterinin sonunda fırtına gibi
bir alkış koptu. Çünkü böylesinebütünlenmiş, ayrıntılara inil-
miş, her şeyi yerli yerine oturmuş bir gösteriyi görmek mutlulu-
na erişmek seyrek bir olaydır. ( ... ) Yönetmen Max Reinhardt
Luka'yı büyük bir güçle ifade etti"8.

Friedrich Schütz de bu uygulamayı göklere çıkartmakta ve

Reinhardt'ı övmektedir:

• Fleischmann, 4-5.
5 Bu oyun 1928-9 döneminde, Zafer Sarhoşları adıyle "Darülbedayi" de oynanmış-
tır.
6 Bkz. Melchinger, 147.
7 Arbelter-Zeltung, 2 Mayıs 1903, Viyana. ~
li Die Zelt , 3 Mayıs 1903, Viyana.
 REINHARDT 67

"( ... ) Bu sanatçıların Gorki'nin oyunundaki takım oyuncu-

luğunun gücünü getirmeleri en önemli özellikleridir. ( ... )
Bu küçük tiyatro topluluğu bize bir oyun düzeni şaheseri
sundu. ( ... ) Reinhardt genç olmasına karşın (30 yaşında)
komposizyon ve yaşlı adam rollerinde büyük anlatım gücü
olan bir sanatçı" 9.
Bu. güçlü tiyatro topluluğunun yanısıra, Reinhardt, 1903'te yeni
bir tiyatro daha kurdu ve buna da "Yeni Tiyatro" (Neuestheater)
adını verdi. Bu tiyatronun gerek sahne olanakları gerekse seyirci salonu
daha genişti. ilk uygulama Maeterlinck'in Pelleas ile Melisande'ı old.u.
Daha sonra Anzengruber'in Çifte İntihar'ı ile Hofmannsthal'ın
Elektra'sı oynandı. Ancak ilk gösterisi 31 Ocak 1905'te10 düzenlenen
Shakespeare'in Bir Yaz Dönümü Gecesi dünya çapında bir olay duruma
girdi. Bu oyun üzerinde yine yüzlerce eleştiri çıktı. Biz .yine ikisini
buraya aktaralım. Ünlü yazar Hermann Bahr şöyler diyor:
"Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası, Reinhardt'ın, Berlin'de
bugüne değin eriştiği en büyük başarısıdır. Öyle bir başarı
ki, hayret veren, hayranlık' uyandıran, inanılmayacak bir
başarıdır bu. Bir yönetmenin kolay kolayelde edemiyeceği
Rir başarı. ( ... ) Reinhardt bu başarıya nasıl erişti? ( ... )
Once dekorun sahne ile plastik bir bütünlüğe kavuş-
muş olduğunu söyliyebilirim. KarşimlZda öyle bir orman
vardı ki, böyle bir dekorun şimdiye dek hiçbirimiz görme-
dikIl. ( ... ) Bütün sahne bir ormandı ( ... ) ve rampın önüne
kadar geliyordu; oyuncular ise bu ormanın derinliklerinde
ve önünde oynuyorlardı. ( ... ) Reinhardt'ın başka bir yeni-
liği bütün oyunu musikiyle geliştirmesidirl2• ( ••• ) Bütün ko-
nuşmalar, hareketler bu musikinin birer parçası idi ve bütün-
den ayrı değildir. ( ... ) Her şey bir düş dünyası içindeydi.
Ama bu düş, gerçeğin en güzel aynasıydı. ( ... ) Viyana dün
gece de büyülübir gece yaşadı. ( ... ) Sonra Berlin'lilerin,
şimdi de Viyana'lıların durmadan üzerinde konuştukları or-
man sahnesi geldi. Seyirci bir çocuk gibi mutluydu ( ... ) Ve
sonra bu orman seyircinin gözü önünde yavaş yavaş dön-
meye başladı. ( ... ) Perde kapandığında başka bir tempo
salonu doldurdu: herkes delicesine alkışlıyor ve Reinhardt,
Reinhardt! diye tempo tutuyordu. ( ... ) Ve bunun sonu
gelmiyordu"IJ.
9 Neue Freie Presse, 9 Mayıs 1903, Viyana.
ID Bkz. Melchinger, 152.
il Reinhardt, bu oyunda Avrupa'da ilk kez döner sahneyi kullanmıştır, Bu döner
sahnenin yapımcısı Lautenschlaeger, dekor sanatçısı da Gustav Kriina idi.
12 Mendelssohn-Bartholdy'nin bestesi kul1arulmıştır.
13 Neııes Wiener Tagblatt, 21 Mayıs 1905, Viyana.
68 ÖZDEMİR NUTKU

21 Mayıs 1905 tarihli Die Zeit gazetesinde ise Felix Salten, bu

uygulamada öz ve biçim açısından bir yenilik olduğuna. değiniyor. ve
bu uygulamadaki orman yorumu ile Shakespeare'in anlamının ortaya
çıktığını, daha önce görülen alışagelinmiş mekanik çalışmalardan son-
ra bu anlamlı ve lirik gösterinin aynı zamanda gerçekIere de ayna tut-
tuğunu belirtiyordu. Salten'e göre, bu orman konuşuyor, şarkı söylü-
yor, dansediyor; seyredeni büyüleyen bir görünüşü getiriyordu: tam
anlamıyle bir yaz dönümü gecesidüşüydü bu ... Öbür yanda o dönemin
ünlü kalemlerinden Alfred Polgar, 24 Mayıs 1905 tarihli Wien er All-
gemeine Zeitung'a yazdığı yazısında, Max Reinhardt'ın bu komedyayı
"bir tüy gibi hafif, tıpkı bir balerinin ayaklarının uçlarında dolaştı-
ğı gibi," sahneye koyduğu belirtiyordu.
Otto Brahm, 1904'de "Deutsehes Theater"ın yönetimini bırakıp
."Lessingtheater"ın başına geçti. Ondan sonra bu ödenekli tiyatroyu
bir yıl kadar Paul Lindau yönetti. 1905 yılının yazında bu tiyatronun
yönetimi L'Aronge tarafından Max Reinhardt'a verildi14• Adolf
l'Aronge "Deutsehes Theater"ın en büyük ortağı ve yetkilisiydi. Sa-
natçı bu tiyatroyu 1933'e, Nazilerin başa geçmesine değin, belirli ara-
larla yön,etti. Onun bu tiyatroyu sürekli olatak yönetmesi 1920 yılına
kadardır. Onun ödenekli tiyatroda ilk uygulaması oldukça başarılı olan
Heilbronn'lu Kaethehen oldu; ancak bu başarı bundan sonraki Venedik
Taciri ile büyüdü15•
Sanatçı, bu ödenekli tiyatronun başında geçmesinden bir yıl son-
ra "Yeni Tiyatro"yu bırakıp "Deutsehes Theater"a bağlı bir "Oda
Tiyatrosu" (Kammerspiele) kurdu~ Bu 292 kişilik ufak bir yapıydı.
Reinhardt'ın bundan sonraki gelişimi çok yoğun ve hızlıdır. Önce
Almanya'nın çeşitli kentlerinde, sonra Avrupa'nın çeşitli ülkelerinde
(Fransa, İtalya, İngiltere) ve daha sonra va A.B.D.'nde oyunlar sah-
neye koydu.
Şimdi, bir de kısaca, onun ortaya çıkardığı öbür tiyatro toplu-
luklarına ve eylemlerin bir göz atalım. 1909-1911yılları arasında konuk
yönetmen olarak Münih'teki "Sanatçılar Tiyatrosu"nda (Künstler-
theater) birbirinin başarısını bastıran dizi oyunlar sahneye koydu. Bu
arada 1910'da, Berlin'deki "Schumann Sirki"nde beş bini aşkın bir
seyirci önünde Kıral Oidipus'u sahneye çıkardı. 1911 yılının Aralık
ayında Londra'daki "Olympia" binasında 1800 sanatçının oynadığı
14Knudsen, 129.
" aynı.
 REINHARDT 69

Tansık Oyunu'nu hazırladı: yeni bir coşku ve sansasyon ortaya çıkti.

19l2'de aynı oyunu bu kez Viyana'da sahneledi. Seyirci sayısı on bin-
di; oyun burada da seyircinin arasına kadar girdi. Uygulama, alı-
şagelinmiş çerçeveyi kırmış seyircinin arasına karışmıştı. Bu yıllarda,
Reinhardt Leningrad'a, Moskova'ya, Riga'ya, Varşova'ya, Kiev'e
Odesa'ya ve Stockholm'e turneler yaptı.
1914'te i. Dünya Savaşı patladığında, Reinhardt, Berlin'de,
Bülow alanındaki yeni yapılan "Halk Sahnesi"nin (Volksbühne) yö-
netimini de üzerine aldı ve yeni kurulan bu tiyatroyu batmaktan kur-
tardıı6• O, bu tiyatroyu iki yıl yönetti.
19l8'de Almanya savaşı yenik bitirdi. Bu genç ve ateşli bir ya-
zarlar tophıluğunun ortaya çıkmasını da getirdi. Ekonomik bir buna-
lımın içine düşen Almanya'nın en parlak yanı, genç yazarların gücüy-
dü. Reinhardt, bu yazarları yakından izliyor ve onlara büyük yakınlık
duyuyordu. O sırada, yeni yapılmış olan "Küçük Tiyatro"yu (Kleines
Schauspielhaus) kiraladı ve "Genç Almanya" adını verdiği yeni
kuşak Alman yazarlarının oyunlarını bu tiyatroda sahneye koyma
işine girişti. Bu program içinde yer alan yazarlar, dışavurumcu akımı
ortaya çıkaran Walter Hasenclever, Reinhard Goering, Franz Werfel,
Oskar Kokoschka, Else Lasker-Schüler, Fritz von Unruh, Rolf Lauk-
ner ve Georg Kaiser'dil?
Sanatçı, bundan sonra büyük halk yığınlarına yönelecek dev
uygulamalara yöneldi. 1919 yılında, beşbin seyirci alan "Schumann
Sirki" bozularak, bunun yerine Reinhardt'ın isteğiyle mimar Hans
Poelzig tarafından yine aynı sayıda seyirci alan dev bir tiyatro bina-
sı yapıldıl? Bu tiyatroda Reinhardt'ın sahneye koyduğu ilk oyun
Sofokles'in Orestie tragedyası oldu. Yine bu tiyatroda Reinhardt'ın
sahneye koyduğu Romain Roland'ın Danton'u tiyatro uygulama tarihi
açısından önem taşır. Çünkü bu uygulamada Reinhardt seyircinin
arasına giren çeşitli düzeyler kullanmıştırı9•
Sanatçı, 1920 yılında, Berlin'de yönettiği tiyatroJarı bıraktı. Bu-
nun en önemli nedeni vatanı olan Avusturya'ya yerleşmek ve Salzburg
Şenliği ilzerinde dikkatini toplamaktı.
Reinhardt, daha 1903 yılında, Salzburg'ta bir tiyatro şenliği dü.,
zenlemeyi aklına koymuştu. Bunun için 1906 ile 1907 yıllarında sonuç
16 aynı, 130.
17 Me1chinger, 12.
i. Bu yapı II. Dünya Savaşı bombardımanlarında yıkılmıştır.
19 Me1chinger, 13.
.----._---------_.- ._._-------

70 ÖZDEMİH NUTKU

getirmeyen bazı çabalarda bulunmuştu. Böyle bir şenliğin düzenlene-

bilmesi ancak Viyana tiyatrolarının en iyilerinin katılması ile gerçek-
leşebilirdi. Bu konu ile ilgili olarak 1917 yılında, Viyana'daki "Burg-
theater"a yazdığı yazısı yanıtlanmamıştı. Ama, o cesaretini yitirmedi.
1918 yılında, yeni düşüncelere açık ve tuttuğunu koparan Andrian
Baronu Leopold "Burgtheater"a genel yönetmen olarak atanınca,
Reinhardt bu tiyatro ile bir ilişki kurabildi. Bunda Hugo von Hof-
mannsthal'in büyük katkısı oldu. O sırada (1918) Avusturya'da monar-
şi yıkılmış cumhuriyet kurulmuştu. Tutucu bir anlayışın yerini,
devingen ve devrimci bir anlayış almıştı. Böylece Salzburg Şenliği ger-
çekleşme yoluna girdi. Bu şenliğin yürütülmesi için Reinhardt, Besteci
Richard Strauss, o dönemindeki "Burgtheater" yöneticisi Franz Schalk
seçildiler20• Daha s6nra bu yürütme kuruluna ünlü yazar Hofmann-
.sthal ile Alfred Roller de seçildiler. Gerekli hazırlıklar yapıldıktan son-
ra bu şenlik 23 Ağustos 1920 tarihinde21 Salzburg Katedrali önünde,
Jedermann ile başladı. Reinhardt'ın oyun düzeniyle büyük yankılar
yapan bu gösteri, bir İngiliz "mister"i olan Everyman'den Hofmann-
sthaf tarafından uyarlanmıştı. Salzburg Şenliği, bu tarihten sonra ba-
zı aralıklarla bu güne değin Orta Avrupa'nın en önemli şenliklerin-
den biri olarak sürdü. Reinhardt, Jedermann'dan başka büyük başarı
sağladığı oyunlar da sahneye koydu. Bunlar arasında, Moliere'in Hasta-
lık Hastası'nı, Hofmannsthal'ın Büyük Dünya Tiyatrosu'nu, Vollmöller'-
in Tansık Oyunu'nu, Gozzi'nin Turandot'unu, Goldoni'nin İki Efendi-
nin Uşağı'nı, Schiller'in Haydutlar'ını ve Hile ve Sevgi'sini, Shakespea-
re'in Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası'nı, Goethe'nin Faust'unun 1.. ve
II. bölümlerini vb. değişik ve dev uygulamalar olarak ortaya çıkardı.
Salzburg Şenliği'nin tarihine bir göz atacak olursak bunun Salz-
burg tiyatro yaşamı ile ilgili bir gelişim olduğunu görürüz. Mozart
ile başlayan bu gelenek yıllar boyu gelişmiş ve Reinhardt ile dünya
çapında bir şenlik durumuna gelmiştir.
Sanatçı, yalnızca Katedralin önünde değil, Salzburg'taki "Stadt-
theater"de, hatta kendine ait olan Leopoldskron Şatosunu'nun salon-
larında bile oyunlar sahneye koyarak tüm Salzburg kentini bir tiyatro
durumuna sokmuştur.
1924 yılında, tekrar Berlin'e giden Reinhardt, "Komödie" ti-
yatrosunun başına geçti. 1929'da da onun yeniden "Deutsches

20 Hadamowsky, 125.
21 MeIchinger, 148.
 REINHARDT il

Theater"ın başında görürüz. Böylece o, bir yandan Sa1zburg Şenliğini,

öbür yandan Berlin'deki iki önemli tiyatroyu yönetmeye başladı.
Onun bu ikinci gelişiyle "Deutsches Theater"ın oyun dağarcığı da
çok değişmişti; sanatçı burada o dönemde kimsenin cesaret edip de
sahneye çıkaramadığı oyunları sahneye koydu. Bunlar arasında Zuck-
mayer'in Köpenick'li Yüzbaşı, Bruckner'in Kıra/içe Elizabeth, Unruh'
un Phaea, Offenbach'ın Hoffmann Kontesi vardı; "Komödie" de ise
Pirandello'nun A/tı Kişi Yazarını Arıyor Reinhardt'm yönetimindeki
açılış gösterisi 0ldu2z•
Reİnhardt bu yıllar içinde, Viyana'daki "Josephstadt" tiyatro-
sunun da başına' geçti. Sanatçının "Deutsches Theater"ın başına bu-
lunduğu dört yıllık ikinci dönemi 1929 ile 1933 yılları arasmdadır.
Onun bu tiyatroyu bırakması Nazi'lerin başa geçmesi yüzündendir.
Sanatçı bu önemli tiyatroyu bırakırken Hauptmann'ın Gün Batarken
adlıyapıtını sahneye koymuş ve bu simgesel oyunla duygularını be-
lirtmiştir.
Bütün bunlar olurken, Reinhardt, Viyana'da "Burgtheater"ı
yönetenlerle bir çatışma içindeydi. O, Berlin'deki tiyatroları bırakarak
bir anlaşma gereğince Viyana'daki' "Burgtheater"a girmek istiyordu.
Aynı zamanda Salzburg Şenliği'ni de yönetecekti. Ancak o sıralarda
"Burgtheater"ın başmda olan Anton Wildgans, tiyatronun geleneksel
üslfıbu tehlikeye girer korkusuyle kendinden önce Reinhardt ile yapıl-
mış olan anlaşmayı bozdu. Bunun üzerine, Reinhardt, "Josephsı'adt"
tiyatrosu tarafından yapılan teklifi kabul ederek 1924 yılında bunun
başına geçti ve 1935'e kadar bu tiyatroyu yönetti. Aynı yıllarda, sanatçı
Viyana'nın çeşitli yerlerinde oyunlar sahneye koydu; kısacası tiyatroyu
yapıların dışına çıkardı.
Tutucu "Burgtheater", birçok önemli kişilerin uyarmalarına karşın,
Reinhardt'tan çok çekindiği için çatısı altında ona yer vermek istemi-
yordu. Belki de Reinhardt'ın gelişimi düşünülecek olursa bu onun
lehine bile olmuştur. Çünkü uzun bir geleneği olan bu kıraliyet tiyatro-
sunun tutuculuğu Reinhardt'm elini, kolunu bağhyabilir, o da hiçbir
yenilik yapamaz duruma gelebilirdi. Bu. tozlanmış tiyatroyu, Rein-
hardt'ın yeniden hayata kavuşturup kavuşturamıyacağı da o dönemde
günün konusu olmuştu. Reinhardt birkaç kez "Burgtheater"ın başına
geçmesi için aday gösterilmiş, ama bu iş hiçbir zaman 0lmamıştır23•

22 Knudsen, 130.
23 Hadamowsky, 126.
 ÖZDEMİl{ NUTKU

Daha 1917 yılında, Reinhardt'ın "Burgtheater"ın başına geçmesi

için bir çalışma görülür. Viyana çıkmakta olan Fremden Blaıt adlı
gazetenin 1 Nisan 1917 tarihli sayısında şöyle yazar:
"Almanya'nın en popüler tiyatro yönetmeni Burghteater
yöneticiliği için düşünülmektedir. Ancak yakın çevrelere
göre bu düşünce gerçekleşmiyecek bir şeydir".
Gazetenin "yakın çevreler"den kastı, doğalolarak, "Burgtheater"
m başında bulunanlardı. Çükü bu kimseler geleneği sürdürmek iste-
yen ve her türlü yeniliğe arkalarını dönmüş kimselerdi. 1921' de Wild-
gans'tan önce "Burntheater"m başında bulunan Albert. Heine24,
Reinhardt'ın hem "Burgtheater"da, hem de Viyana Operası'nda oyun-
lar sahneye koymasını istiyordu. i. Dünya Savaşı sırasında "Burg-
theater"ın kadrosu zayıflamıştı. Heine, Reinhardt'ın yanında çalışan
büyük oyuncuları da bu nedenle "Burgtheater"a çekmek istiyordu.
O sırada Reinhardt'ın yanında şu oyuncular vardı: Werner Krauss,
Max Pallenberg, Paul Hartmann, Helene Thimig, Mady Christians,
Walter Janssen, Agnes Straub, Hermann Thimig, ErnstDeutsch:
Bunların tümü de ünlü sanatçılardı. Reinhardt'ın sahneye koyacağı
oyunların ilk ikisi de seçilmişti: bunlar, Büchner'iıı Danton'un Ölümü
ile Hofmannsthal'ın Zorlular'ı idi. Ancak bu tasarıya çok sert bir yolda
karşı çıkıldı ve Heine'nin yerine geçen Anton Wildgans25 bu tasarıyı
"ihaneti getiren bir mantıksızlık" olarak nitelendirdj26. Wildgans'ın
tiyatroya operadan daha yabancı olması ve geleneği koruma kaygusu,
Reinhardt'ı iyi tanımadığından ona bu sözleri söyletmiştir. Bu arada,
tutucu çevreler de Reinhardt'ı getirmernek için her çareyebaşvur-
muşlardır.
Ancak onun tutuculara en güzel yanıtı, "Josephstadt" tiyatrosu-
nun başına geçtikten sonraki tiyatro eylemi oldu. Halk zaten
Reinhardt'a hayrandı. Onun oyun düzenleri Viyanalılar üzerin-
de büyük etki yapıyordu. Bu durum Reinhardt'ı rahatlattı ve o da ya-
vaş yavaş Viyana'ya yerleşti. Ayrıca, Sanatçının karakterindeki Avus-
turyalt öz, o döneme değin Alman tiyatro havasına alışmış olanları
yavaş yavaş onun yanma çekmeye başladı. Reinhardt'ın özelliği ile
kaynaşmış olan "Berlinlilik" de onun sanatını bir bireşime götürü-
yordu.
24 Bilgi için bkz. Barbaba Pflaurn-Elisabeth Pable, Wien Spielt Theater, Wien 1964,
61.
20, aynı 62.

26 Fleiscbmann 159.
 HEINIIARDT 73

Reinhardt'ın 1924 'ten 1935 değin, sürekli, 1937'ye kadar da ara-

lıklı olarak yönettiği "Josephstadt" tiyatrosu Avusturya tiyatro tarihi
içinde bir efsane durumuna gelen bir başarıya eriştj27. Gösteriler ya-
nısıra onun düzenlediği edebiyat matineleri de tiyatronun üstün beğe-
nisini sürdüren çabaı'ardan biriydi. Onun 1925'te bu tiyatroda sahneye
koyduğu İki Efendinin Uşağı, yenileştirilmiş bir commedia dell'arte
tekniği ile seyireiye sunuldu. Bu oyun için sanatçının hazırladığı oyun
düzeni defteri büyük bir yaratma eylemini~ delili olarak kabul olunur2s.
Bu büyük yönetmenin Viyana'da sahneye sonkoyduğu oyun
Franz Werfel'inBir Gecede (In einer Nacht) adlı oyunu oldu (5 Ekim
1937Y9. 1938 yılının başında, Salzburg Şenliği için programı tasarlar-
ken Nazilerin Mart ayında Avusturya'yı işgali üzerine Amerika'ya
göç etmek zorunda kaldı. Reinhardt, zaten 1933'te Hitler başa geçti-
ğinde, aslen Yahudı olduğu için Almanya'daki çalışma döneminin
sona erdiğini anlamış, bunun için de Avusturya'ya gelmişti. Hitler
başa geçtiği sırada İngiltere'deydi: 16 Haziran 1933'te Nazi hüküme-
tine. uzun bir mektup yazdı:
"Kırk yıla yakın bir süredir Alman tiyatrosu için bir oyuncu,
bir yönetmen, bir öğretmen olarak durmadan çalıştım.( ... )"
diyerek çalışmasının bilançosunu çıkaran sanatçı, mektubunu şöyle
sürdürüyordu: .
"Bugüne değin Deutsehes Theater'ın, Kammerspiele'nin ve
Grosses Sehauspielhaus'un yöneticisi olarak çalışmış olan
benim için ne yazık ki tek bir olanak kalıyor: o da bütün
yaşamımı verdiğim Almanya'ya veda etmek ve bu hayat
görevimi devralmak için Almanya'yı davet etmek ( .. .)"30.
Bu mektup yanıtlanmamıştır. Doğalolarak Nazi hükümeti onun yö-
netimindeki tüm tiyatroları onun elinden almış; hatta kendi malı olan
Leopoldskron Şatosu'na da el koyarak karargah yapmıştır.
Reinhardt, yaşamının son beş yılını Amerika Birleşik Devletleri'
nde geçirdi. Ama bu yıllar onun, Avrupadakilere oranla, başarısız
olduğu yıllardır.Amerika'ya gittiğinde dünya çapında bir tiyatro
adamı ve tiyatro alanında devrimler yapmış bir sanatçıydı. Onun
başarısızlığı ilerlemiş yaşından dolayı değil, A.B.D.'nde o dönemdeki
tiyatro anlayışının Avrupa'dakinden değişik oluşuydu. Ludwig
21 aynı, 167.
2. aynı, 186.
2. aynı, 187.
30 Pinthus, "Max Reinhardt and U.S.A.", Theiltre Research, V,nr. 3, 1963, 157-8.
74 ÖZDEMİR NtJTKU

Ullmann, onun Amerika'daki çalışmasılU şöyle özetler: "Reinhardt,

bu dünyaya kitaplardaki trubadurlardan biri gibi geldi"3!.
Sanatçı, daha önce Almanya'da yaptığı gibi, Hollywood'da da
filim çevirmiştir. Daha önce öğrencisi olan ünlü sinema yönetmeni
. William Dieterle ile birlikte Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası'lU film
olarak yapmış, ancak bu geniş ölçüdeki ve göz kamaştırıcı olan çalış-
mayı görenler filmi tutmamışlardır. Bu başarısızlık üzerine Reinhardt;
eşi Helene Thimig ile Hollywood'da bir tiyatro okulu açmış; ne yazık
ki ilgi görmeyince bu okulu da kapamak zorunda kalmıştır. Ameri-
kan halkı, Reinhardt'ı Orta Avrupa seyircisi kadar anlıyamamıştır.
Onun yaşamılUn son yıllarında hemen hemen bir tek başarı yoktur.
Bu arada Broadway'de büyük oyunlar sahneye koymuş, ama bu ti-
yatro çevresinin ticari ve reklamlarla dolu havası içinde onun istedi-
ği sanat tiyatrosu tutunamamıştır. Bu sanat havası, onun ölümünden
yirmi yıl sonra Broadway'e ulaşabilmiş ve onun yaptığı deneylerin
sonuçları genç kuşak Amerikan tiyatrosunda yerini bulmuştur.
1940 yılının Temmuzayında, sanatçı bir zamanlar ona dramaturg-
luk etmiş olan Kurt Pinthus'u, Hollywood tepelerinin birindeki küçük
evine çağırmıştır. İstenilen saatte-akşam saat dokuzda-Reinhardt'ın
evine giden Pinthus, onu, çok sevdiği Türk kahvesini içerken bulmuş-
tur. Önce eski günlerden ve dünyalUn durumundan başlayan iki eski
dost, sonra Reinhardt'ın isteği ile bahçeye çıkmışlardır. Reinhardt,
Pinthus'a, "Yirmi yıl önce tiyatromda dramaturg'tun: şimdi de sana
bir şey dalUşmak istiyorum. Bildiğin gibi şu son yıllarda hep başarı-
sızlığa uğradım. Hatta Thronton Wilder'le olan çalışmam da pek tu-
tulmadı. Ama yine de bir Amerikan yazarının oyununu sahneye koymak
istiyorum. Kimi düşünürsün?" Pinthus, William Saroyan'm onun
beğenisine ve üslılbuna uyacağını belirtmiştir. Çünkü şiirsel romantizm
ile psikolojik gerçekçiliği kaynaştırmış olan Reinhardt için en uygun
yazarın Saroyan olduğunu düşünmüştür Pinthus. Reinhardt önce bir
süre susmuş, sonra çekingen birsesle, "Evet-ama ne dersin, Saroyan
oyununu sahneye koymama izin verir mi?" demiştir. Pinthus, bunun
hayatında duyduğu en acı sözler olduğunu belirtiyor. Bu yetmişlik,
dünya çapında, efsaneler yaratmış, tiyatroda çığır açmış deha, o sırada
otuz iki yaşında bulunan Saroyan'dan çekinmektedir32. Bu olay
Reinhardt'm kendine olan güvenini nekadar yitirdiğini gösteren acı
bir gerçektir.
" Fleischmann, 213.
32 Pinthus, 162.
 REINIIARDT 75

Yaşamının son yıllarında (1943), Reinhardt, New York'ta küçük

bir sanat tiyatrosu açmayı ve bunun için de oyuncuları kendi yetiştir-
mek istiyordu. Onun açmak istediği tiyatronun biçimi, o dönemlerde
pek tanınmıyordu. Oyunun ortada oynandığı, oyun yerinin seyirci-
ler tarafından çevrelendiği bir tiyatro istiyordu sanatçı. Ama o bu
dileğine ulaşamadan öldü. Günlerce felçli olarak konuşamadan, ha-
reket edemeden yattı ve bu büyük tiyatro adamı 30 Ekim 1943'te
yarattığı zengin dünyaya gözlerini kapadı3J• Oysa onun açmak istedi-
ği tiyatro, günümüz tiyatrosunun en çok tuttuğu "Çevreli Tiyatro"
biçimiydi.

II. Reinhardt'm Kişiliği, Düşünceleri ve Tutumu:

Çok yönlü bir kişiliği vardır Reinhardt'ın. Kindermann'a göre,
bu kişilik onun Avusturya'dan getirdiği zengin Barok kültürüyle
açıklanabilir. Sanatçı o güne değin süregelen oyun düzenlerinin dışına
çıkmış ve yönetmene hareket özgürlüğü veren bir çalışma düzeninin
eşsiz bir temsilcisi olmuştur. Reinhardt ilk kez yônetmen-dekorcu
-giysi sanatçısı ilişkisini en yetkin bir uyum içinde sokabilen bir sanat-
çıdır34• O, kendi döneminin tiyatrosunu değil, kendi dönemi içinde
yapılması gereken tiyatroyu varetmiştir. XX. yüzyılın ilk otuz yılın-
da Orta Avrupa tiyatrosuna egemen olan bir yönetmendir Reinhardt.
Belli eğilimi olan bir yönetmen değil, tiyatro estetiği ve anlayışı
içinde çeşitli denemeler yapmış bir sanatçıdır.
Onu daha iyi açımlıyabilmek için, onun tiyatrodan ve tiyatronun
görevinden ne anladığını görmeliyiz. Reinhardt, Volmöller'in Tansık
Oyunu için hazırladığı oyun düzeni defterinin önsözünde şöyle der:
"Tiyatronun görevi, dünyayı kitapların tozlarından arıtıp o
dünyaya can vermek, yaşam damarlarına kan vermektir-hem de bu-
günün- kanını aşılayarak. Böylece, kitaplardaki tozlanmış dünyayı
kendimizle ve yaşamımızIa yakın bir ilişkiye getirmek ve o dünyanın
içimizde yaşamasınısağlamaktır. ( ... ) Hayatiyet, tiyatronun vazge-
çilemez en değerli öğesidir."
Sanatçı tiyatronun görevini açıkladıktan sonra tiyatro oyuncu-
suna, sonra da estetik konusuna geçer:
"Öyleyse, reçeteler yazmayın oyuncuya, ama onların daha
rahat soluk alabilecekleri, daha içten yaşıyabilecekleri atm os-

33 aynı, 163.
,. Heinz Kindermann, "Yirminci Yüzyılın Başında Avrupa Tiyatrosu," çev.: Ne-
vin Selen Konferans/ar, Ankara Üniversitesi 1969, 37.
76 ÖZDEMİR NUTKU

feri yaratın. Eğer gerekiyorsa sahne eşyasını ve teknik makine-

leri kullanmaktan çekinmeyin, ancak eğer gerekmiyorsa da
bunları zorla sokmayın yaratacağınız dünyaya. Ölçümüz,
bir yapıtı, oyunu yazanın yaşadığı çağa göre oynamak değil-
dir. Oyunu yazanın yaşadığı çağı ön düzeye almak bilge
tarihçilerin vemüzelerin aradığı bir değerlendirmedir.
Ölçümüz, bir oyunu kendi dönemimiz içinde yaşanır duruma
getirmektir "35.
Bu sözleriyle sanatçı tiyatronun içeriğine değinmektedir. Edebi-
yattan tiyatronun ayrıcalıkları, tiyatromin her dönemde kendini ye-
nilemesi ve insanların en büyük sanatı olan yaşama sanatına etkin bir
yolda katılması ve insanların yaşama düzenine yararı Reinhardt'ın
bu' sözleriyle açık ve seçik ortaya çıkmaktadır.
Reinhardt'ın çağdaş bir tiyatro adamı olarak tiyatroyu görevci
açıdan ele' alması, çoğu kez biçimci eleştirmenleri onun karşısına
geçirmiştir. Hele onun, doğru yolda, klasikleri çağdaş anlamları için-
de sahneye getirmesi tutucu çevrelerin saldırısına uğramıştır. Ama
zaten o bu tutucu çevrelerin buzullarını eritrnek, kalıplarını kırmak
istiyordu. O bu kalıplaşmış çevreyi şöyle özetler:
"Burjuva düzeni, çok dar bir sınır içindedir ve duygu yö-
nünden kısırdır. Bu düzen, yoksulluğu içinden, bazan kö-
tüye bazan doğruya yöneIten erdemleri varetmiştir. ( ... )
kaslarımız ve organlarımız tutulmasın diye her gün cimnastik
yaparız. Oysa bütün yaşamımız boyunca iş görebilecek
yetide olan ruhsal organlarımızı kullanmayız ve böylece,
zamanla onların iş görme yetilerini yok ederiz. ( ... )
Farkında olmadan, bazan yürekten bir gülüşün bizi nasıl
rahatlattığını, içten bir ağlamamanın bizi nasıl hafiflettiğini
ya da bir kızgınlığın bizi nasıl yumuşattığını duyarız.
Evet, sık sık böyle bir kaçışı elimizde olmadan isteriz.
( ... )Biz, insanlar toplumsal bir kalkan Qlarak kullandığııuız
belli birkaç anlatım biçiminin dışına çıkamayız. Bu korunma
yolu öylesine katı ve dardır ki, doğal bir duygu boşanma-
sına olanak kalmaz. Her duruma uydurduğumuz bir iki dü-
zine sözcüğümüz vardır; katılıyormuş, seviniyormuş, de-.
ğerlendiriyormuş gibi yaparak aldığımız tavırlarda ya da
her insanı yüzünde aynı biçimde beliren kibarlık sırıtmasm-
smda olduğu gibi. Düğünlerde, vaftiz ve cenaze törenlerin-
deki el sıkışmalar, selamlaşmalar, kaş çatmalar gülümse-
meler korku verici bir duygu yoksunIuğu ile yapılan hare-
ketler, bir hayaletler tiyatrosunu ortaya çıkartmaktadır"36.

" Oliver M.SayIer, Max Reinhardt and his Theatre, New York ı924, 65.
3' Max Reinhardt, "Oyuncu Üzerine Konuşma" çev.: Ö.Nutku, Türk Dili, XV,
nr. 178, Temmuz ı966, 924, 925.
 HEINHARDT 71

37 aynı, 924.
38 aynı, 923.
3. Bkz. Peter Brook, The Empty Space, Middlesyx 1968, 11-46.
4. Heinz Herald, "Das Entstehen einer Inszenierung," Reinhardt und seine Büh"e,
Berlin 1918, 13. ,
41 Max Reinhardt, "Seminer Öğrencilerine, " çev.: MeW.hat Özgü, Türk Dili, XV,
nr. 178, Temmuz 1966, 927.
7!3 ÖZDEMİR NUTKU

O, belli bir tiyatro anlayışını değil, değişik türde oyunları çağdaş

anlama göre sahneye getirmeye çalışan bir yönetmendir. Onun tiyatro
sahnesine getirdiği çağdaş coşku, onu bir yeni-barok üslübuna sok-
maktadır. O çoğu kez yeni-romantik, izlenimci ya da simgeci olarak
kabul edilmiştir. Ancak onu tek bir anlayışa sokmak, onun yapmak
istediğini tek yönden görmek, onun geniş kapsamlı çalışmasını sınır-
landıtmak demek olur. Doğalcılığa karşı çıkan, üslüplaştırmadan sık
sık yararlanan Reinhardt'ın dışavurumcu alanda da çalışmaları vardır.
"Tiyatroda, doğru olan bir tek' artistik biçim yoktur" diyen sanat-
çı "tiyatro tiyatronundur," sözüyle de bu düşüncesini vurgular.
Yukarda da belirttiğimiz gibi, onun tek üslübu olmayışı, onun üze-
rinde çeşitli tanımlamalara yol açmıştır; kimi ona "yeni- Meininger"
derken, çoğunlu~ onu bir yeni-romantik ya da izlenimci olarak tanım-
lar.
Belki Reinhardt'ın tutumunu şöyle özetliyebiliriz: onun çeşitli
yollardan giderek çok başarılı oyun düzenleri ortaya çıkartması deği-
şik üslüplarda uygulamaları varetmiştir: işte onun üslfıbu da bu çok-
üs1üp1uluktur. Bugün, ünlü oyun yazarı Dürrenmatt'ın söylemiş ol-
duğu şu sözleri Reinhardt'ın tutumu için de geçerli saymak doğru
olur:
"Sahne benim için, birtakım kurallar koyma, bir dünya
görüşünü savunma ya da açıklamada bulunma alanı değildir.
Benim için sahne, olanaklarını anlamaya çalışarak çal-
- mak istediğim bir musiki aletidir. Oyun yazarı olarak il-
gilendiğim çağımızın güncel sorun1arıdır"42.
Dürrenmatt'ın bu sözleri sanki Reinhardt için söylenmiş gibidir.
Reinhardt da sahne olanaklarını araştırarak sahneyi bir musiki aleti
gibi kullanmış; ve kullanırken de yaşadığı zamanın güncelolayları
ile ilgilenmiştir. Dürrenmatt'ın üslüp konusunda söyledikleri de
Reinhardt'ın özelliğine uyar:
"Artık ortada bir tek üs1üp değil, yalnızca bugünkü sanatın
özelliği olan ~irçok üslüp vardır"43.
Dürrenmatt'ın bu sözleri, onun kendi vatanının Barok anlayışı
içinde yetiştiğini gösterir; tıpkı Reinhardt gibi. Çünkü Barokta dünya-
ya çok geniş bir pencereden bakılır ve çeşitli sanatsal yönlere gidi1e-
bilir. Oysa romantizm sınırlıdır. Reinhardt ise yöresel ve sınırlı bir
yönetmen değil, uluslararası özellikleri olan bir sanatçıdır.
" F. Dürrenmatt, Theaterprobleme, Zürich 1955, 8-9 .
., aynı, 20.
 ,
REINHARDT 79

Reinhardt'ın plastik bütünlüge önem vermesi, sahneyi gesammt-

kunstwerk (toplu-sanat-yapıtı) anlaşıyı içinde gelişime sokması onun
Appia ve Craig gibi tiyatro adamlarının 'etkilerinde kalmış olmasıyla
da ilgilidir. 1904 yılında, Appia ile Gordon Craig'in dekor taslakları
Berlin'de sergilenmişti. Ama ondan önce de bu iki tiyatro adamını tanı-
yan ve kendine yakın bulan Reinhardt, her ikisinden de esinlenmiştir.
Öbür yandan sanatçıya hayran olan, ama onun tutumunu ek-
sik bulan ünlü eleştirmen Siegfried Jacobson, onun sahneye koyduğu
Turandot üzerine şöyle yazar:

"Edebiyat, tiyatro, resim, musiki, bunların tü~ü yeni bir

bütüne erişmiş. Başarılı bir toplu-sanat-yapıtı. Iyi ama in-
san olarak ben de bir toplu-sanat-yapıtıyım. Benim de
yalnızca görmeye yarayan gözlerim yok; benim de duymak
için bir yüreğim, düşünmek için bir beynim var. Oysa
Reinhardt benim yalnızca gözlerimi dikkate almış; yüreğim
ve beynim bomboş tiyatrodan çıkıyorum"44.

Jacobson, Reinhardt'tan daha bütünlenmiş bir tiyatro eylemi

istiyordu. O dönemin başta gelen eleştirmeni olan Siegfried Jacobson,
1920 yılında, Reinhardt'ı pollitik ve tarihsel açıdan çalışmalar yap-
ması için uyarıyordu. O güne değin Reinhardt, yeni Barok tiyatrosu-
nun geleneğini başlatmış ve bunun estetiğini tamamlamış durumdaydı.
Jacobson'a göre, Reinhardt, Shakespeare ve Alman klasiklerini oyun
dağarının en başında tutmalı, modern çalışma için de Stri'ndberg'e
el atmalıydı.
Reinhardt'ıri yönettiği Shakespeare oyunları o döneme göre yep-
yeni bir anlam kazanmıştır. Yine Jacobson şöyle yazar bu konuda:

"( ... ) o ve oyuncuları içinde yaşadıkları çağın çocukları-

larıdır; gözleriyle, beyinleriyle ve duygularıyle 1914 kuşa-
ğının aydınlarıdırlar"45.

Ve Shakespeare bütün za!TIanların yazarı olduğu için, Re~nhardt

"bu ölümsüz yanını, evrensel özünü ele alıp onu bizim anlıyacağımız
bir dile çevirmektedir.".
Şimdi biz sanatçının Shakespeare üzerine düşündüklerine bir
göz atalım:

•• Henning Rischbieter, "Die Wunde Reinhardt," Thealer Heuıe, 1966/IV, 28.

" aynı, 26.
 80 ÖZDEMİR NUTKU

"( ... ) Shakespeare tiyatronun en büyük ve hiçbir kimseyle

kıyaslanmayacak bir raslantısıdır. O, hem yazar, hem oyun-
cu, hem de yönetmen idi. O sözcükleriyle manzaralar bo-
yayan bir ressam, büyük anıtlar yapan bir mimardı; o bu
dünyanın ikici yaratıcısıydı. Çünkü o insanı büyüleyen
kusursuz bir dünya yarattı: çiçeklerle süslü ovalan, fıı'tı-
nalar/yle denizleri, güneşin, ayın ve yıldızların ışığını, bütün
korkunçluğu ile ateşi, hayaletleri ile havayı ve insanları dün-
yaya getirdi. ( ... ) O, bütün insanları görünmeyen, bilin-
meyen bir tanrı gibi kapsamıştı"46.

Reinhardt'ın yazısındaki şu dizelere dikkat edelim: o, Shake-

speare'i "manzaralar boyayan bir ressam" olarak tanımladıktan sonra,
"çiçeklerie süslü ovaları, fırtınalarıyle denizleri, güneşin ayın ve yıl-
dızların ışığını, bütün korkunçluğuyle ateşi" yaratan bir kimse olarak
açıklıyor. Doğa ile ilgili açıklamaları sıraladıktan sonra, daha doğrusu
en sonda da "insanları dünyaya getirdi," diyor. Reinhardt'ın bu an-
layışında izlenimciliğin iki yollu gelişiminin biri var. Cezanne, bir kez,
"Daha hiç resmi yapılmadı kırların. İnsan hiç ortada olmamalı, o kır
görünümünde özümlenmeli," demişti. İnsan yerine doğanın anlamı an-
dınlması, izlenimciliğin bir yanı toplumla koşullu nitelik taşımasına
karşın, bir kaçışı getiriyordu. Reinhardt'ın yukardaki sözlerinde sanki
bu izlenimci hava vardır. Ancak Reinhardt'ı yakından tanıdığımızda
onun en çok insan ile ilgilendiğini görürüz. Öyleyse, bir kez daha
Reinhardt izlenimciliğin ötesinde, daha ileri bir noktadır. Hem de, o,
insanı, "düşünen insan"dan (homo sapiens) çok, iş gören insan (homo
faber) olarak görür. Onun genç oyuncu adaylarına yaptığı konuş-
masında sanattaki işçilik vurgulanır:

"Burada öğreneceğimiz şey işçiliktir. Her işçilik gibi de,

toprağı iyi olan ve gerçekten öğrenilmesi gereken işçiliktir.
Sanatta işçiliğin küçümsendiği zamanlar olmuştur. Her
zaman da bilmeyi küçümseyen bilgisizler vardır. Doğalcı
çağ, konuşma sanatını bile küçümsemiş. Konuşma sana-
tı da bugüne değin ayağa kalkamamıştır" 47.
Reinhardt, modern yapıtlar kadar, klasik ve antik yapıtları da
yaşadığı çağa uygun anlamda sahneye getiren bir yönetmendir. O da,
Brecht ve Curt Goetz gibi, yalnızca büyük bir uygulayıcı değil, aynı
zamanda sahneye koyacağı yapıtların dramaturgudur da. Leopold
Jacobson (daha önce sözünü ettiğimiz Siegfried Jacobson ile karıştınl-

46 "Oyuncu Üzerine Konuşma", 924.

47 "Semİner Öğrencilerine", 927.

L
 REINHARDT 81

mamalı) Reinhardt'ın klasik oyunları yorumlayıştaki anlayışını,

"( ... ) Yönetmen Reinhart klasikleri çağdaş bir özle görüyor," diye
açıkladıktan sonra tutucuların buna karşı duracaklarını belirtir.
Oysa eleştirmene göre, Shakespeare oyunlarının o gün (1910) Shake-
speare'in olduğu kadar, ikinci bir yaratıcı olan Reinhardt'a ait olduğunu
da savunur. Reinhardt'ın klasik güldürü havasında yürüttüğü Venedik
Taciri ile trajik olanı daha iyi ortaya koyduğunu sözlerine ekleyen
Leopold Jacobson, bu uygulama için "daha yeni, daha evrensel ve
anlamlı" bir yorum varedilmiş olduğunu açıklıyor48•
Leopold Jacobson'un "klasik güldürü havası"ndan söz etmesi
önemlidir. Çünkü Reinhardt komik, grotesk ve parodi türlerini çalış-
malarında sık kullanmış ve bunları çeşitli biçimlerde getirmiştir. O,
bu türleri en orijinal ve anlamlı bir yolda kullanmayı bilir. O, en trajik
bir durumdan grotesk görünüşü ortaya çıkartıp trajik olanın gücünü
iki misline getiriverir. Onun Shakespeare komedyalarını değerlendir-
mesinde bu türleri ustaca kullandığını izleriz. Önemli bir Reinhardt
incelernecisi olan Benno Fleischmann, Reinhardt tiyatrosundan söz
ederken en önce ele alınması gereken türün komedya olduğunu belirtir:
"Komedya Reinhardt tiyatrosunun temelidir. Bu tür sanatçının bütün
çalışmalarında ön düzeye gelen ve kendine özgü karakteristikleri olan
anlayışı getirir" 49.
Reinhardt'ın kendine özgü karakteristiklerinden biri, yazarı,
tiyatro sanatının bütünlenmesinde, ancak bu bütünü ortaya çıkaran
birimlerden biri olarak görmesidir. Akademik kişilerin Reinhardt'a
karşı çıkmaları da bundan dolayıdır. Reinhardt'a göre, tiyatronun
gerçek kişilikleri, tiyatroyu kağıt üzerinde ortaya çıkardıklarını sanan-
lar değil, tiyatro sahnesi üzerinde, tiyatro yu tanıdıktan sonra kağıda
geçirenlerdir. Ölmez tiyatro yazarlarına bir göz atarsak bunların hemen
hemen tümü sahneden yetişmişlerdir: Shakespeare, Moliere, Nestroy,
Lope de Vega, Shaw, Aiskhilos, Sofokles, Öripides, Aristofanes vb ...
Sanatçı böylece her davranışıyle tiyatro sanatını kesinlikle edebiyat-
tan ayırıyordu.
Onun tiyatrosu, damıtılmış tiyatro eylemini, insanoğlunun sorun-
larını ele almak" ve yorumlamak için kullanıyordu. Ancak insanoğlu-
nun sorunlarını doğru ve etkileyici bir yolda sahnede gösterebilmek
için kişilik önemliydi. Antik ve klasikleşmiş yapıtların çağımız' içinde

.8 Neues Wieııer Journal, 12 Mayıs 1910, Viyana.

49 Fleischmann, 110, lll .•
 82 ÖZDEMİR NUTKU

yaşatılması yalnızca bir sanat atmosferi sağlamak ıçın değildi. O,

antik ve klasik oyunların çağımız içinde yaşanır duruma gelebilmeleri
, için, tiyatro kişiliğine ihtiyaç olduğunu belirtir. Tiyatro kişiliği ise
"geçmişin devinimi ve kişiliğin durallığ.ı arasında bir ulaşım kurulduğu
anda varolur" diyen Reinhardt bu konuda şunları söyler:

"( ... ) Tiyatro içinde, her türlü sanat için olduğu kadar, ge-
reken 'şey kişiliktir. Ama işte kişilik de, insanoğullarının
bu en yüce mutluluğu, öğretilebilen bir şey değildir.
Öğretilemez bu, yitirilemez de, dış yapmacıklarla aldatıla-
maz, hele dahice davranışlarla yeri hiç doldurulamaz,
Kişiliği olana da bu yolda. bir öğreti gerekmez her hal-
de. Bizi kendimize götüren yolun güçolduğunu, çoğu
kez de yalnızca uzun, dolambaçlı yollardan gidildiğini
biliyoruz,,5o.

III. Reinhardt'm Sahne Çalışmaları

Reinhardt'ın yönetmen olarak en büyük özelliği çelişkilerinde-

dir. O, dogmatik bir yolda, bir ilkeye sıkı sıkıya bağlı olarak geliştir-
memiştir sanatını; ileri atılımlar yaparken geriye de bakınıştır. Eğer
bir süre izlenimciliğe giren çalışmalar yaptıysa, arkasından gerçekçi,
sonra dışavurumcu, biraz sonra da fantaziye dayanan uygulamalara
\
yöneldiğini anlaşılır. Bunun işin de, sanatçıyı renklendiren en belirgin
özellik, onun bu çelişkilerle gelişmiş oluşudur.
Çelişki Reinhardt'ın. karakter yapısında vardı. Onun bir yandan
"mutlu azınlığa" yönelen oda tiyatrosu çalışması yaparken, öbür
yandan beş bin, on bin kişilik sirklerde, spor salonlarında ve açık ha-
vada gösteriler hazırlayıp geniş halk yığınlarına yönelme çabası bu iki-
leme bir başka örnektir. Ondaki karşıt güçler bir yanda soyut, bireyci
anlatımı_ getirirken, öbür yanda kitleleri yerinden oynatan toplumcu bir
tutuma yöneltmiştir. onu. Böylece yönetmen Reinhardt'ta karşıt güç-
lerin yansıması, hem tutucu, hem ileriddir. O, Otto Brahm gibi, ilkelere
bağlı bir sanatçı değildir. Brahm radikal bir devrimci, aynı zamanda
da yoğunlaştırıcı bir tiyatro kişiliğiydi. Oysa Reinhardt güçlerini dağı-
tıcı bir özellik taşır. Reinhardt'ın dağmıkhğı ise onun her an yeni
deneylere girmesi ile ortaya çıkar. Bu deneyler belli bir yol üzerinden
değil, çeşitli yollara gidilerek yapılır. Sanatçının deney yapma eğilimi
yalnızca yeni olana doğru değildir. O, çoğu deneylerini eski ve daha
önce tekrar tekrar ele a~mmış oyunlar üzerinde yapar. Öbür yanda,
,o "Seminer ÖğrenciJ.erine," 927-8.
 REINHARDT 83

o, kendi döneminin öncü oyunlarını da ilk ortaya çıkaran bir yönet-

mendir.
Sanatçı, deneylerini iki yoldan geliştirir: "Oda Tiyatorsu"
türü içinde daha az seyirci ye yönelen öncü yapıtların tanıtılması,
öbürü de sirk - oyun düzeni diyebileceğimiz yüzlerce oyuncunun
binlerce seyirciye yöneldiği dev uygulamaların ortaya çıkarılması.
Ünlü tiyatro bilgini Heinz Kindermann, Reinhardt'ın, yalnızca
Alman uygulama tarihi için değil, Avrupa ve Amerika uyguleima ta-
rihleri için de" o güne değin ayak bastlmamış bir ülke olan rejinin reji
olmasına ilk adım", gü~ümüzdeki modern tiyatro uygulamalarının iİk
. basamağı olduğunu belirtirsı. Yine aynı bilgine göre, Reinhardt ile,
oyun düzeni "teyatral" yaratma gücü yönünden yazar ve ~yuncudan
daha çok önem kazanmış ve temsil erek durumuna gelmiştir. Böylece,
Reinhardt yepyeni kapılar açmış oldu: gelecek için çok şeylere umut-
landıran, ama aktarmacıların tehlikeli duruma sokabileceği yeni
kapılardı bunlar. Salzburg Katedralinin önünde, onun her yıl sahneye
koymuş olduğu Jedermann, metin olarak önemli sayılmayabilir, ama
bu, Reinhardt'ın uygulaması ile yirminci yüzyıl tiyatrosunun halk
yönünden olduğu kadar, sanat yönünden de, en büyük tiyatro olay-
larından biri durumuna gelmiştirs2.
Reinhardt, Rembrandt'm resimde yaptığı gibi, yığını bir tek an-
lamda kapsarken, bu topluluk içindeki kişiler üzerinde tek tek durmuş,
onların kişiliklerini kendilerine özgü nitelikleri ile ortaya çıkartmıştır.
Bu yığın düzeninde ışıklama da Rembrandt'ta gördüğümüz yoldadır.
Önemli bölümler daha iyi aydınlatılmış, öbür bölümler loşlukta gös-
terilmiştir. Onun bu büyük uygulamalarını seyredenlere göre, sanatçı,
sahne üzerinde kalabalıkları büyük bir ustalılcla yerleştirmesini bili-
yordu. Kalabalığı anlamlı bir yolda kullanırken estetik görünümü de
önemsemiştir; o, bu anlamlı olan estetik görünüşü getirirken ışıklama-
ya ve renklere de çok .önem vermiştir. Kalabalıktaki insanların bir
bölümünü parlak, bir bölümünü hafif, başka bir bölümünü de loş
ışıklar altında gösterirken kalabalığı kuran her kişinin giysi renkleri
üzerinde de büyük bir dikkatle durmuşturs3.
Onun oyun duzeninde bil kalabalık, oyunun organik bütünlüğü-
nü vareden bir hareketler ve biçimler zinciri durumunda görülür.

5\ Kindermann, 39.
52 aynı, 40.
53 Bertho1d Held, "Massenregie," Reinhardt und seine Bühııe, 165-6
 ÖZDEMİR NUTKU

Öyle ki, bu kalabalık çok usta hazırlanmış bir dans düzenine benzer.
Bu organik hareketler ve biçimler zincirini sağlıyabilmek için, sanatçı
koro başlarından yararlanır. Bu korobaşlan Reinhardt'ın ayırdığı
grupların başındadırlar ve kalabalığı dans düzeni ile hareket edermiş
gibi gösteren yöntemin denetleyicileridirler. Reinhardt bunları daha
çok tiyatro öğrencileri arasından seçer54.
Büyük çapta bir çalışma olan, Reinhardt'ın "Schumann Sirki"n-
de, i91O'da, sahneye koyduğu Kıral Oidipius gösterisi ilk deneme olduğu
için halktarafından yadırganmıştı. Siengfried Jacobson Reinhardt'a
bir mektup yazarak onu kutladı:
"Sekiz yıllık yoğun ve zor çalışmanızla, bir zamanlar ucuz
şeyleri alkışlayan elleri kendinize okadar çektiniz ki, sizin
dokuzuncu tiyatro döneminiz daha cılız oldu. Sizi büyük-
lüğünüzden daha büyük görmeye ihtiyaç duymuyoruz. Siz
bugünün, hatta belki de geçmiş günlerin en büyük tiyatro
adamısınız. Klasik oyunları gençleştirip zenginleştil'diniz.
Bu işinizi sakın bırakmayın" 55.
Öbür yanda, sanatçı, tutucu eleştirmenler tarafından yanlış
anlaşılıyordu. Kıral Oidipus'un 1910 yılındaki aynı gösterisini seyre-
den Robert Hirschfeld adlı bir eleştirmen uzun bir yazı yazmış ve
sanatçının bu uygulamasını yermiştir. HirschfeId, Reinhardt'ı bir sirk
yönetmenine benzetiyordu. Hirschfeld'in bu tutumunu kitabında
eleştiren Benno Fleischmann, bu ciddi c~reğiolan yazıda utanılacak ve
h~yret edilecek yanlışları~ olduğunu belirtir. Bütün bu yanlışlar, alış-
kanlıklarından sıyrılamayan, her yeni çalışmayı afaroz eden hatta
yok sayan tutucu kimselerin kafa yapısından ileri geliyordu.
Reinhardt, 1911 yılında, Londra'daki "Olympia"da Tansd(
Oyunu'nu sahneye koydu. Onunla birlikte Londra'ya giden dekor
sanatçısı Ernst Stern, binanın içini görünce burayı bir "tren garı"na
benzetmişti. Bu "tren garı"na benzeyen yer, yoğun bir çalışma sonucu
bir kilisenin içi durumuna sokuldu. 1800 oyuncunun katıldığı bu dev
uygulamada seyircinin oturduğu yerler de bir kilisenin sıraları gibi
yapıldı. Reinhardt, bu çalışmada oyuncuları büyük bir ustalıkla yö-
netmiştir. Bu uygulama "yalnızca sahne tekniği yönündenbir tansık
değildi; ayni zamanda estetik açıdan da derin bir anlam taşıyordu,,56.
Bu gösteri büyük başarı kazanmıştır.
54 aynı, 166.
55 Rischbieter, 26.
or, Felix Felton, "Max Reinhardt in England," Theatl'e Re"search, V, llL~, 1963,
136.
 REINHARDT 85
.
Bütün bu büyük ölçüdeki uygulamalarda Reinhardt'ın ısrarla
gerçekleştirdiği şey, oyunularla seyircileri kaynaştırmaktı. Onun
için, oyuncular çoğu kez seyircilerin arasında, seyirciler de oyuncu-
ların ortasındaydı. Hatta onun bu oyun düzenleri bazı karikatürcü-
lere konu olmuştur: bir karikatürde, seyircilerden geç gelenlerin
Tebai'li askerler tarafından kovalandığını görürüz.
Londra'daki gösteriden kısa bir süre sonra, sanatçı, Tansık Oyu-
nu' nu Viyana'da bir spor salonunda sahneye koydu (1912). Ama bu
da yepyeni bir çalışmaydı. Alfred Polgar bu çalışmayı şöyle anlatır:
"Dev gibi bir gösteri, seyircinin sinir sistemi üzerinde büyük
etki yapıyor. Yığınları gösteren sahneler güçlü bir yolda
düzenlenmiş "57.
Bu uygulamada Reinhardt 2000 sanatçı kullanmış ve her gösteri-
yi 10 .000 seyirci izlemiştir5s• Oyuncu ve seyirci yine iç içedir. Seyirci
sahne üzerindeki sözsüz oyunla aynı biçimde oynar durumdadır ve
sözleri de sanki tekrarlamaktadır.
Dev ölçüdeki sayısız oyun düzenleri arasında örnek gösterilebile-
cek bir başka çalışma Reinhardt'ın 1933 yazında İngiltere'de, Oxford'-
da sahnelediği Bir Yaz Dönümü Gecesi Ruyası'dır. Reinhardt'a bu
oyunu koyması için öneride bulunan İngilizlere sanatçı olumlu yanıt
vermiş bir göl ile 80 figuran istemiştir. O, oyunu açık havada bir ya-
maçta koymak istediğini belirince, Oxford'daki Magdalen köprüsünün
arka tarafına düşen Headington tepesi oyun alanı olarak seçilmiştir.
Ağaçlıklı ve çimenli olan bu alanda bir de küçük göl vardı59• Prova-
lar çok ağırdı. O zamana değin İngiliz sanatçıların kendi profesyonel
sahnelerinde görmedikleri derecede çetin bir çalışmaydı bu. Rein-
hardt'ın yorucu çalışması onun dramaturgi çalışmasından elde ettiği
sonuçlardan ileri geliyordu,
Heinz Herald, sanatçının bir oyunu sahneye koymadan önce çok
uzun bir dramaturgi çalışması yaptığını açıklar. Sanatçı, oyun düzeni-
nin temel düşüncesini yapıtın özünden çıkartırken uzun araştırmalar
yapar, çeşitli kaynaklara başvururdu. Ancak bu kitaplar onu bağ-
lamaz,. o kendi vardığı sentezi yine kendi dehasıyla, oyunun özünden
vareder: ve o özden yepyeni bir çağdaş sonuç çıkarırdl60• Bunu da

57 Fleischmann, 156.
,. Hadamowsky, 124.
59 Felton, 140.

ü{lHerald, 18-9.
86 ÖZDEMİR NUTKU

yapay bir yolda değil, oyunun özünde zaten varolan temel düşünceye
dayanarak yapardı.
Sırası gelmişken Reinhardt'ın bu yoğun çalışmasına kısaca göz
atalım. Sanatçı, provalara, çalışma notlarını taşıyan ve notlarını dik-
katle izleyen yardımcı yönetmenler takımı ile gelirdi. Reinhadt'ın
laboratuvarında oyun yazarlarının metni yeniden ele alınır ve düzelt-
meler yapılırdı. Reinhardt için sahneden yetişmiş yazarlar dışındaki
yazarların metinleri mutlaka düzeltmeyi gerektirirdi.
Bu provalarda sanatçı için en önemli bölüm oyuncularla çalış-
ın.aydı. Onun oyun düzeni defterinde oyunculuk üzerine olan notlar
en küçük ayrıntılara kadar inerdi. Her oyuncuyla uzun bir süre çalı-
'şan Reinhardt, ilk provalarda oyuncunun hemen her hareketine ve
sözüne karışır, sonra onu rahat bırakırdı; ancak istediği mimik, tonlama
ya da ayrıntı ortaya çıkıncaya kadar oyuncuyu bırakmazdı. Böylece,
kendi damgasını vuruncaya kadar oyuncuyu kendine bağlar, oyuncu
istediği yola girince ona özgürlüğünü verir ve gösterdiği yolda oyuncu-
nun kendi yaratıcılığını getirmesini isterdi. O, büyük bir ustalıkla yo-
rumunu fısıldar ve oyuncuların onun istediklerini yapmalarını sabırla
beklerdi. Bu çalışmayı yall11zca önemli roller değil, en küçük roller için
degösterirdi. Provalar sırasında, sahneye çıkmadan kendi de, seyret-
tiği yerden oyunculara göstermek için oynardı. Bütün bu çalışmalarda
giysilere, bunların renklerine, aksesuvara ve bunların kullanılışına çok
çok önem verirdi. Bu provalar aylar sürerdi. Genel provayı ancak
inandığı zaman yapardı. Genel provadan sonra son yirmi dört saati
de düzeltmelere ayırırdı61•
Böyle bir çalışma içinde Reinhardt'm istediği tiyatro tekniJ<
kapasitesi çok yüksekti. Reinhardt, istediği sonucu almak için yönet-
tiği bütün tiyatroları, teknik yönden dünyanın en kullanışlı ve ve-
rimli yapıları durumuna getirmiştir. Söz gelirni, sanatçı, New York'ta
Franz Werfel'in Sonsuz Yol adlı oyununu eski ama büyük olan "Man-
hattan Opera House"ta koydu. Dekor sanatçısı Norman Bel Ged-
des'in de yardımı ile dev dekoru yerleştirmek için orkestra çukuru,
parterin bir bölümü ve beş loca yıkılmış, buraları sahne durumuna
getirilmiştir. Ayrıca, ışıklamayı yetersiz bulan Reinhardt, 7000 kanal-
lık yeni bir ışıklama sistemini kurdurmuş ve Edison şirketine 7,000,000
watt'lık bir trafo merkezi yapılması için sipariş vermiştir62•
61 Provalar için bkz. Benno Fleischmann 116-33; Herald, 32-3; Cari Heine, "Der
Reinhardtsche Darsteller, "Reinhardt und seine Bühne, 124-33.
'2 Pinthus, 159.
 ll.EINHARDT 87

Bu oyun üzerindeki çalışma da iki yıl sürmüştür. Sanatçı bu oyun

için 1800 sayfayı geçen bir oyun düzeni defteri hazırlamış, uygulama
yarım milyon dolara ortaya çıkmıştır
Sanatçının yakın dostu olan ve onu provalarda gören Heinz
Herald, onun için, "ne olursa olsun, provalarda kendini kaybetmez",
ya da "heyecanlanınca bazı yönetmenler gibi trans durumuna gir-
mez," der. Provalardaki tutumu da kişiliği gibi yalındır. Bazan içine
kapanıp tek söz söylemediği yada heyecanla yerinden fırlayıp fanta-
zisinin zenginliği ile o sahneyi anlattığı, oynadığı olur, ama bütün
bunlar belli bir doğallık içindedir.
Reinhardt'ın çalışmasında, oyuncu onun baskısını hiç duymaz;
ancak onun çizdiği yolu kendi yeteneği içinde getirmeye çalışır. Sanat-
çının her provadaki tutumu değişikti. Onu yakından izleyen Herald
şöyle yazar:
"Bir bakarsınız, hiç konuşmadan oturuyor provada, yine o
kendine özgü. duruşunu almıştır: dilini yutmuş gibi başını
iki elinin ayalarına dayamış hareketsiz sahneye bakıyor.
Böyle bir gününde, o, yalnızca bir iki söz söyler, o da zorla,
sanki büyük bir yorgunluk içindeymiş gibidir. ( ... ) Başka
bir provada bakarsınız ki, yerinde duramıyor, her an pat-
lamaya hazır; heyecanla istediğini açıklayan bir adamdır.
O zaman o hayatiyet dolu yaratıcılığı ile herkesi de heye-
canlandıran bir insan olur ( ... ) Ne var ki, Reinhardt, bazı
yönetmenler gibi, öyle heyecandan kendini kaybeden bir
sanatçı değildir. Hareketleri çok yalın olan sanatçı çoğu
kez, iç dünyasına çekilmiş, sessiz bir insandır. Bir an için-
deki ateş dışa vurdu mu, onun heyecanından etkilenen
oyuncular çok daha güçlü bir yolda anlatım kazanırlar" 63.

Sanatçının, en küçük bir olaydan yaratıcılığa yönelebilen bir ça-

lışma biçimi vardır. Küçük bir olay, söz y~ da görünüş Reinhardt
için yepyeni bir yaratıcılık nedeni olur. Buna bir örnek verelim: sanat-
çının 1933 yazında Oxford'da koyduğu Bir Yaz Dönümü Gecesi Rü-
yası'nda oyuncu olarak çalışmış olan Felix Felton anlatır; oyuncular
üniversite -sınırları içinde çalıştıklarından 23.50'de yataklarına çekil-
mek için sahne amirinin işaretini beklerlerdi. Bu işareti alınca da,
yetişrnek için de tepeden aşağı boşalırlardı. çoğu kez onlar böyle
bayırdan aşağı inerlerken Reinhardt arkalarından bağırarak ertesi
günkü provanın saatini bildirirdi. Oyunda figuran olarak kullanılan
öğrencilerin tepeden aşağı bu yolda inişleri Reinhard'ı etkilemiş o da
•• Herald, "Reİnhardt auf der Probe, " 171-2.
 88 ÖZDEMİR NUTKU

oyun düzenine şunu eklemişti: oyun içinde oyun için hazırlık yapan
esnaf bayırdan aşağıya koşturulmuş ve Mekik arkalarından bağırtıl-
mıştır: "Ormanda buluşalım, orada programımızı daha rahat yaparız".
Tıpkı Reinhardt'ın oyuncularına, "yarm şu saatte provada buluşalım,"
diye bağırdığı gibi ... 64.
Özelllikle klasik oyunlarda olabildigince az budama yapmaya
çalışan sanatçı, ancak seyircinin yabancı kalacağı, anlıyamıyacağı ya
da aklını karıştıracağı yerleri budar. Örneğin, Reinhardt'ın Maebeth
için hazırlamış olduğu oyun düzeni defterinde65 budanan yerler az-
dır ve sözcükler tek tek değerlendirilmiştir. Onun bu çalışması üze-
rinde inceleme yapacak olursak onun en çok tiyatro biçimi ve alışa-
geImiş psikolojik durumlar ve duyarlılık yeteneği içinde rolleri yo-
rumladığını izleriz.
Bu büyük yönetmenin oyun düzeninde kusur sayılabilecek nok-
talar içinde başta ekonomi eksikliği gelir; bu oyuncu konusunda
olduğu kadar, araç ve gereçler konusunda da böyledir. Başka bir
kusur da onun bir şeyi fazla vurgulaması ve abartmasıdır. Ayrıca,
sahne etmenlerine bir tutkusu vardır. Yaratıcı, yorumunu gereğinden
çok değerlendirmeye çalışır ve bir de, göze yönelen "teyatral öğeye"
çok önem verip bazan aşırılığa gidebilir. Ne var ki, bir Alman incele-
mecisinin dediği gibi66, bütün bu kusurlar olmasaydı, tiyatro dünyasın-
da bir Reinhardt da olamazdı. Söz düzenine verdiği önem, çoşku-
ları vurgulaması, ışıklamayı ön düzeye alması onun ayın za-
manda özellikleridir. Bütün bunlar zaman zaman kusur olarak ka~
bul edilse bile, Reinhardt'ın tiyatro özelliklerini de ortaya çıkaran
öğelerdir.
Reinhardt'ın yakın dostu olan ünlü yazar Hugo von Hofmann-
sthal, onun çalışmasında üstün bir duyarlık görür. Bu duyarlık
zengin bir hayal gücü ile desteklenir. Ona göre, sanatçı bir öğeyi öbü-
rüne karşı kullanmıştır: oyunculuk resimle karşıtlanarak, bu ikisinin
karışımından ya da çelişkisinden şiir ortaya çıkmıştır. Bu Reinhardt'a
özgüdür ve Hofmannstha1'a göre, başkaları tarafından öykünülebi-
lecek bir şey değildir. Bu yaratıcı çalışmada Reinhardt oyunun anla-
mını ortaya çıkarırken plastik bütünlüğe ve seyirciyi etkiliyecek olan
estetiğe dikkat eder ve bunu sağlamakta da büyük bir ustadır67 •
•, Felton, 141.
" Max Reinhardts Regiebueh: Maebeth, derleyen Manfred Grossmann, Hamburg/
Bem /Wien 1966.
•• Fleischmann, 144.
• 7 Hofmannsthal, "Önsöz," Reinhardt und seine Bühne, 7.
 REINHARDT 89

Sanatçının bu plastik çalışmasında en çok vurguladığı kavram

insandır. Tiyatrosunun en önemli varoluş nedeni olan insanı vurgu-
larken de doğalolarak ön düzeye oyuncunun çalışmasını alır. Bunun
için de, sahne ile seyirciyi iç içe bir duruma getirir. Seyirci konusun-
da şöyle der ünlü yönetmen:
"Önemli olan yalnızca sahneyi seyirciye yaklaştırıp sahneyi
genişletmek değil, sahneyi ve seyirciyi birbirinden ayıran
gelenek olmuş bütün engelleri ortadan kaldırmaktır. ( ... )
Seyirci kendini hiçbir zaman dışarda kalmış olarak hisset-
memelidir. Tersine, seyirci tiyatro olayının tam ortasında,
derinden derine onu duyar durumda olmalıdır. Bunun için,
perde kalkmalıdır tiyatrodan. Oyuncu yapabildiği kadar
seyircinin arasında olmalıdır. Dekor seyircinin arasına
kadar uzanmalıdır' '68.
Reinhardt'a göre sahne ile seyirci aynıdır. Bu düşünce sonradan
Grotowski tarafından geliştirilmiş ve oyuncu seyirci birlikte olmuş-
tur69• Sanatçının, açık havada oyun sahneye koymasının bir nedeni
oyuncu-seyirci ayırımını ortadan kaldırmak içindi. Çünkü açıklıkta
oynanan oyunda ne sahne çerçevesi, ne orkestra çukuru vardı. Açık
da seyirci oyuncunun yanıbaşındaydı. Görüldüğü gibi, Reinhardt,
seyirciyi, sahne estetiğinin bütünleyen birimlerden biri olarak gör-
mektedir. Bu anlayışı içinde, o, ,hep daha geniş halk yığınlarına yönel-
meyi istemiş ve bunda da başarı kazanmıştır. "Beş binlerin Tiyat-
rosu" .sloganı ile çayırlarda, parkIarda, spor salonlarında, stadlarda,
dağ eteklerinde, sokaklarda, katedral önünde, şato salonlarında, ge-
niş avlularda, ormanlık yerlerde sahneye koyduğu oyunlarda hep
bu düşüncenin savunuculuğunu yapmıştır. Onun tiyatrosunda seyir- .
ci, genel anlamda seyirci değil, onun tiyatrosunun oyuncuları ve fi-
guranlarıdır; duyguları yalın, bazan ilkel, ama büyük ve güçlüdür.
O, kısa bir süre içinde yeni bir tiyatro seyircisi yarattığı gibi,
tiyatroyu her yere sokarak o döneme değin tiyatroya gitmeyen bin-
lerce insanı da sürekli tiyatro seyircileri duru.muna getirmiştir. Onun
seyirci yaratmadan hayret verici bir yeteneği ve gücü olduğunu yakın
dostları tekrar tekrar belirtirler.
Sanatçının Maebeth oyun düzeni defterine önsöz yazan Grossmann,
Reinhardt'ın seyirciyi çok yakından izlediğini ve tanıdığını belirt-
tikten sonra, seyirciyi iyi bildiği için de oyun düzeni defterinde her

68 Knudsen. 132.
.69 Bkz. Grotowski, Towards A Poor Theatre, London 1969.
90 ÖZDEMİR NUTKU

sahnebaşlangıcı için etraflı ve ayrıntılı kompozisyon notları yazdığım

söyler. Genellikle sahne başlarında duruşlar ve yavaş bir hız varken
konuşmalar geliştikçe hız artar ve heyecan yükselir; öbür yanda, ha-
reket daha sahne başlar başlamaz devingen bir gelişim gösterir. Böyle-
ce, Reinhardt seyircide bir yandan ilgi uyandırırken, bir yandan da
onu dinlendirir70•
II. Dünya Savaşı sonrası tiyatrosunun gelişiminebir tiyatro adamı
olarak büyük etkisi olan Reinhardt, düşünceleri, tiyatro deneyleri ve
ve seyirciyi de kapsayan bütünlenmiş sahne estetiği ilehiç kuşkusuz
günümüzün de en ileri gelen tiyatro adamlarından biridir ve yüzüncü
yaşında da hala gençtir.

70 Grossmann, xxiii.
 REINHARDT 91

KISA KAYNAKÇA
Kitaplar:
Peter BROOK, The Empty Space, Middlesex 1968.
Friedrich DÜRRENMATT, Theaterprobleme, Zürich 1955.
Benno FLEISCHMANN, Max Reinhardts die Wiederweckung des Barocktheaters, Wien
1948.
H.F. GARTEN, Modern German Drama, New York 1962.
Manfred GROSSMANN, Max Reinhardt Regiebuch: "Macbeth", Bern /Hamburg (Wien
1966.
Jerzy GROTOWSKI, Towards A Poor Theatre, London 1969.
Franz HADAMOWSKY, Ausgewaehlte Brie/e, Reden, Schrijten und Szenen aus Regie-
büchern, Wien 1963.
Siegfried MELCHINGER, Max Reinhardt: Sein Theater in Bi/dem, Wien 1968.
B. PFLAUM-E. PABLE, Wien Spielt Theater, Wien 1964.
Oliver M. SAYLER, Max Reinhardt and his Theatre, New York 1924.
Leroy R. SHAW, The German Theatre Taday, Austin 1963.
Ernest STERN-Heinz HERALD, Reinardt und seine Bühne, Berlin 1918.
Makaleler:
Felix FELTON, "Max Reİnhardt in England," Theatre Research, V, nr. 3, 1963.
Franz HADAMOWSKY, "Max Reinhardt and Austria," aynı dergi.
Carl HEINE, "Der Reinhardtsche Darsteller, " Reinhardt und seine Bühne.
Berthold HELD, "Massenregie," aynı kitap.
Heinz HERALD, "Das Enstehen einer Inszenierung," aynı kitap.
Heinz HERALD, "Reinhardt auf der Probe," aynı kitap.
Hugo von HOFMANNSTHAL, "Vorrede", aynı kitap~
Heinz KINDERMANN, "Yirminci Yüzyıl Başında Avrupa Tiyatrosu," Ankara Üniv.
1969.
Hans KNUDSEN, "Max Reinhardt in Berlin", Theatre Research.
Kurt PINTHUS, "Max Reinhardt and U.S.A.," anyı dergi.
Max REINHARDT, "Oyuncu üzerine Konuşma," Türk Dili, XV, nr. 178, Temmuz 1966.
Max REINHARDT, "Seminer Öğrencilerine," aynı dergi.
Henning RISCHBIETER, "Die Wunde Reinhardt," Theater Heute, April 1966.
Taranan Viyana Gazeteleri
Arbeiter Zeitung, Neue Freie Presse, Neues Wiener Journal, Neues Wiener Tagblatt, Die
Zeit (1902-1910 arası).
 REINHARDT 93

Resim i: Max Reinhardt, Ayak Takımı Arasında oyununda Luka rolünde (1903).
94 ÖZDEMİR NUTKU

Resim 2: Reinhardt'm 191O'da sahneye koyduğu Hamlet'te mezareılar sahnesi.

 ll,EINHARDT 95

Resim 3: Reİnhardt'ın 1923/1924 döneminde New York'ta sahneye koyduğu

Yo1lmöller'in Taıısık Oyunu.

Resim 4 Salzburg Senliği'nde her yıloynanan Jedermann oyunundan "ölüm"

sahnesi. Baş rolde Alexander Moissi (1932).
96 ÖZDEMİR NUTKU

Resim 5 : 1937 yılında, Reinhardt'ın Salzburg'ta sahneye koybuğu Faust'un prova

arası; sanatçı çok sevdiği Türk kahvesİni içerken karşısında bulunan aktris Wessely'j
dinliyor. Ortada eşi, ünlü aktris He1ene Thimig.
 REINHARDT 97

Resim 6: Max Reinhardt, Richard Beer-Hofmann'ın Charolais Baronu adlı oyunun-

da ltzig rolünde (1904). Yönetmen: M. Reinhardt.
98 ÖZDEMİR NUTKU

Resim 7 Reinhardt'ın 1910'da "Schumann Sirki"nde sahneye koyduğu Kıral

Gidipus.

Resim 8 : Reinhardt'm 1913'te sahneye koyduğu Bir Yazdönümü Gecesi Rüya-

sı'nda kullandığı döner sahneli orman dekorunun maketi. Dekoru yapan Ernst Stern.
 L:L:I
i."'J

~
ili
;.-
):i:l
..,
tı

Resim 9 Reinhardt'ın 1914 baharında Berlin'deki "Busch Sİrki"nde sahneye

\o
koydu~u Tansık Oyunu'ndan bir sahne. \o
100 ÖZDEMİR. NUTKU

Resim 10 Max Reinhardt, 193Tde New York'ta sahneye koyduğu Werfel'in

Sonsuz Yol adlı yapıtının provasında.
 HABERLEll

Profesörlüğe Yükseltme
. Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro Kürsüsünde Doçent Dr. Sevda Şener,
4936 sayılı Üniversiteler Kanunu'nun 115 sayılı Kanunla değişik 24. maddesi gereğince,
Fakülte Profesörler. Kurulu tarafından Üniversite Profesörlüğüne seçilmiş, seçimi Üniver-
site Senatosu uygun görmüş ve kendisi Kanunun 26. maddesi gereğince ayni Kürsünün
Üniversite Profesörlüğüne atanmıştır. Tebrikler!
Yüksek tasdik karar No. 1259.
Tarih: 9 Nisan 1973.

Ayni kanunun maddeleri gereğince Kürsümüz Doçent1erinden Dr, Özdemir N u t k u

ayni Kürsünün Üniversite Profesörlüğüne atanmıştır. Tebrikler!
Yüksek tasdik karar No: 13387
Tarih: 6 Mayıs 1974

Doçentliğe Yükseltme
1750 sayılı Üniversiteler Kanunu'nun 19. maddesi gereğince Kürsümüz Öğretim Görev-
lisi Dr. Metin And Üniversite Doçent1ik sınavını kazanmış, kanunun 22. maddesi gere-
ğince ayni KürsÜnün Üniversite Doçent1iğine atanmıştır. Tebrikler! .
Yüksek tasdik karar No:
Tarih: .... 1975

Doktorluk Payesi
1975 yılı Mart ve Nisan aylarında Kürsümüzün ilk mezunlarından Sev.inç So.
k u i i u ile Nurhan Kar a da ğ doktora tezlerini tamamlayarak kollokyum ve tez sa-
vunmasında gösterdikleri başarı üzerine fakülte Doktorluk Payesi'ni almışlardır.
Tezlerinin konusu:
Dr. Sevinç Sokullu'nun: "Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi"
Dr. Nurhan Karadağ'ın: "Köy Seyirlik Oyunlarının Öz ve Biçimi"

Kürsü Çalışmaları
CUMHURiYET'iN 50. YıLıNı KUTLAMA HAZıRLıKLARı
inceleme ve Araştırmalar: Tiyatro Kürsüsü öğretim üyeleri Cumhuriyet'in ellinci
yılında tiyatro sanatı ve ve tiyatro bilimi ile ilgili araştırmalar yapmışlar, Türk tiyatro sa-
natının elli yılda geçirdiği gelişimi incelemişlerdir. Bu çalışmalar şunlardır:
Prof. Dr. Sevda ŞENER "Cumhuriyet Dönemi Tiyatro Yazarfığı", Dil ve Tarih-
Coğrafya Fakültesi tarafından basılan ANMA KiTABı'nda yayınlanmıştır.
Prof. Dr. Özdemir NUTKU: "Cumhuriyetin Elliııci Yılmda Tiyatro Alaıııııda Atılaıı
ilk Adımlar", Dil ve Tarih-Coğrafya Faküıtesi tarafından basılan ANMA KiTA-
Bı'nda yayınlanmıştır.
 -----------------------------------.,.

102 HABERLER

Ayrıca, Özdemir Nutku'nun Sahne Çalişması adını taşıyan kitabı 1974'te D. T.

C. F. yayınları arasında çıkmıştır.
Doç. Dr. Metin AND: 50. Yılın Türk Tiyatrosu, Yazarın Türk tiyatro tarihi üzerine
hazırladığı büyük eserin dördüncü ve son cildi çıkmıştır. İş Bankası Kültür Yayınları, 1973.
Sahne Uygulaması: "Dil ve Tarih-Coğraf~a Fakültesi Cumhuriyetin Ellinci Yılını
Kutlama Komitesi" bu büyük yıl dönümüne Tiyatro ,Kürsüsü'nün bir sahne eseri ile katıl-
m,aslllI önermiştir. Bu öneriye uyularak, Prof. Dr. Özdemir NUTKU, Atatürk'ün "Büyük
Nutuk" yapıtını, 1973/74 döneminde aslına bağlı kalarak sahne için oyunlaştırmış ve eser
Prof. Dr. Nutku'nun yönetiminde Tiyatro Kürsüsü öğrencileri tarafından 32 gösteri
ile sunulmuştur. Bu oyunun metni olan Söylev, Fakülte yayınları arasında 1973'te çık-
mıştır.

İnceleme ve Araştırma: Lisans Tezlel'İ

1971-72 ve 1972-73 ders yıllarında KÜrsümüz'de şu lisans tezleri hazırlanmıştır:
Seyirlik Oyunlar:
50248 Suat Gülel
Karaman Yöresi Seyirlik Oyunları
Dramaturgi Çalışmaları: (28 sf.) Karaman Yöresi - Oyunlar - Seyirlik oyunlarda
teknik-Reji uygulamasl-Çizelge-eskizler-fotoğraf1ar Ek metinler-Bibliyografya
50349 Muharrem Aral
Kayseri Yöresi Köy Seyirlik Oyunları"
Dramaturgi Çalışmaları: (53 sf.) Yörenin ekonomik ve kültürel durumu-Oyunlar
Konuklar-Kişiler-Giyim-Oynanış biçimi-oynadığı yer ve saman-oyun düzeni-Son uç-
Bibliyografya
50444 Mehmet Kaya
"Gaziantep Yöresi Seyirlik Oyunlar"
Dramaturgi Çalışmaları: (29 sf.) Seyirlik oyunlar-Seyirlik oyunların İncelenmesi
-Seyirlik oyunlarda teknik-Yönetim Defteri-Çizelgeler -Eskizler- Planlar- Fotoğraflar
-Bibliyografya
50880 Hasan Taşkale
"Tunceli ili Seyirlik Oyunları"
Dramaturgi Çalışmaları: (70 sf.) Seyirlik oyunları etkileyen sosyo-ekonomik koşul-
lar-oyunlarda yansıması-Tunceli ili seyirlik oyunları Oyunların incelenmesi-Oyun Düzeni
-Fotoğraflar - sonuç - Bibliyografya.

Geleneksel Türk Tiyatrosu:

17866 Ali Seyhun
Bir Dolantı Komedyası, "Çok Bilen Çok Yanılır".
Dramaturgi Çalışmaları: (48 sf.) Tanzimat Tiyatrosunda Komedya türünün yeri-
Recaizade Ekrem-Çok Bilen Çok Yanılır uygulama çalışmaları -çizelgeler-planlar-eskiz-
ler-Reji defteri-Bibliyografya.
51579 Ali Onursal
"Musahipzade CeMI'in Türk Tiyatrosundaki Yeri ve Selma"
 HABERLER 103

Dramaturgi Çalışmaları: (79 sf.) Musahipzade Celal'in oluşumunu getiren etken-

ler- Musahipzade Celal'in Türk Tiyatrosundaki yeri-"Selma" oyunu uygulama çalışma-
ları: Reji defteri - Planlar - eskizler-çizelgeler - Bibliyografya
52095 Yalçın Demir
"Tarihi Gerçekler Açısından Musahipzade Celal'in Köprülüler Oyunu."
Dramaturgi Çalışmaları: (74 sf). Türk Tiyatrosunda Tarihi Oyunlar-Musahipzade
Celal'in Oyunlarında tarihi gerçeklerin yorumu ve işlenişi- "Köprülüler"de tarihi gerçek-
lerin işlenişi ve yorumu-Çizelgeler-Planlar-eskizler-Bibliyografya

Çağdaş Türk Tiyatrosu:

506 Erman Canatan
"Koşuk Tiyatro ve Güngör Dilmen'in 'Midasın Kulakları",
Dramaturgi Çalışmalar (30 sf). Tiyatroda koşuk ve şiirsellik-Güngör Dilmen ve koşuk
oyunları- Midasın Kulakları Uygulama Çalışmaları: Reji Defteri-planlar-eskizler-çizel-
geler-Bibliyografya
16932 Mübeccel Çeliker

, "Çalıkuşu Romanının Oyunlaştırılması ve Reşat Nuri Güntekin"

Dramaturgi Çalışmaları: (20 sf.) Reşat Nuri Güntekin-Çalıkuşu Romanının Oyun-
la.ştırılması-Çalıkuşu Oyunu İncelemesi-Çalıkuşu romanı ile oyunun ayrıntılı karşılaştırıl-
ması Uygulama Çalışmaları: Reji defteri-planlar-eskizler-çizelgeler-Fotoğraflar-Bibli-
yografya.
16788 İzzet Ararat
"Aziz Nesin'in 'Tut Elimden Rovni'sinde Denge Sorunu"
Oramaturgi Çalışması: (31 sf.) Aziz Nesin-İki kişinin denge kurmaya çalışması-Ka.
rakterler-Kişileştirilmiş eşyalar Biçim-Uygulama Çalışmaları: Reji defteri-planlar-eskiz-
ler- çizelgeler-Bibliyografya
16845 Necmettin Sarıkaya

"Tarihi Olgularta Sultan ibrahim ve Turan Oflazoğlu'nun 'Deli ibrahim' Oyunu"

Oramaturgi Çalışmaları: (41 sf.) XVII.yy'da Osmanlı İmparatorluğu'nun görünümü
-Tarihi olgularda Sultan İbrahim-A. Turan Oflazoğlu-Oeli İbrahim oyunu Uygulama
Çalışmaları Reji defteri-planlar-eskizler-çizelgeler fotoğraflar-Bibliyografya
18043 Kutluhan Aydoğan
"Melih Cevdet Anday'da Toplum-Fert ilişkileri ve içerdekiler".
Oramaturgi çalışması: (24 sf.) M. Cevdet Anday-İçerdekiler-Uygulama Çalışma-
ları: Reji defteri-planlar-eskiz1er-çizelgeler-Bibliyografya
18944 Tevfik Kurt
"Recep Bilginer'in Sarı Naciye'sinde Töre"
Oramaturgi çalışmaları: (69 sf.) Oyunda Töre sorunu-Recep Bilginer-Sarı Naciye-
nin incelenmesi ve yorumu-Altındağ tiyatrosunda Sarı Naciye'nin konuluşu- Basında
Sarı Naciye-Uygulama Çalışmaları Reji Oefteri-planlar-eskizler-çizelgeler-fotoğraflar-
Bibliyografya
104 HABERLER

19088 Mustafa Koçyiğit

"Aziz Nesin'in "Çiçu'sunda Yabancılaşma Sorunu"
Dramaturgi çalışması: (33 sf.) Yabancılaşma kavramının açıklanması-Aziz Nesin-
Çiçu- Yabancılaşma sorunu ve Çiçu-Uygulama Çalışmaları: Reji defteri-plilnlar-eskiz-
ler-çİzelgeler-fotoğraflar-Bibliyografya .
19436 Alaettin Özer
"Reşai Nuri Güntekin'in 'Hülleci" Adlı Oyununda Toplum Portresi".
Dramaturgi Çalışması: (40 sf.) Reşat Nuri Güntekin Sanatçı Kişiliği-Reşat Nuri
Güntekin oyunlarında toplum portresi ve eleştirisi-HüIleci'nin değ,indiği, toplumsal so-
runlar. Uygulama çalışmaları: Reji defteri-planlar--eskizler: çİzelgeler-Bibliyograf~'a..
19734 CelilIOlgun
"Turgut Özakman'm 'Ocak' Oyununda Aile llişkileri"
Dramaturgi Çalışması: (¥sf.)-Turgut Özakman-Genel Aile ilişkisi Dramaturgi
incelemesi. Uygulama Çalışmaları: Reji defteri-plilnlar-eskizler-çizeıgeler fotoğraflar-
Bibliyografya.
20427 Ayten Zorlukol
"Oktay Rıfat ve "Yağmur Sıkmtısı".
Dramaturgi Çalışması: (50 sf.) Oyunları-Oyun yazarlığı ile yaptıdarında görülen
özellikler-Yağmur Sıkıntısı. Uygulama Çalışmaları: Reji defteri-plilnlar--eskizler-çizel-
geler-fotoğraflar-Yağmur Sıkıntısı'nın basında yankısı-Bibliyografya .
20858 Hasan Bayraktar
"Reşat Nuri Güntekin'in Oyunlarında insan ve ' Yaprak Dökümü'''.
Dramaturgi Çalışması: (56 sf.) Reşat Nuri Güntekin-Reşat Nuri Güntekin'in oyun-
larinda insan-Yaprak Dökümü. Uygulama Çalışmaları: Reji Defteri-plilnlar--eskizler-
çizelgeler-fotoğraflar-bibliyografya .
. 21245 Ayda Esmertaş.
"Turgut Özakman'ın 'Pembe Evin Kaderi' ve Kuşak çatışması Uzerine Bir inceleme".
Tiyatrq Tarihi ve Dramaturgi Çalışması: (Kuşak çatışmasını ele alan Çağdaş oyun-
lanmıza genel bakış-Pembe Evin KaderHanafikir olaylar dizisi-kişileştirme-dil ve konuş-
ma örgüsü) Uygulama Çalışmaları: Reji defteri 'planlar--eskizler-çizelgeler-Bibliyografya
21460 Ayşen Bayer,
"Turgut Özakman 'Paramparça' ve 'Yanlış Cinsel Eğitim'''e
DramaturgLÇalışmasl: (48 sf.) Turgut Özakman'ın oyun yazan 'olarak özeııikleri-
.Paramparça-Basındaki değerlendirmeler Uygulama Çalışmaları: Reji defteri-plfınlar-
eskizler-çizelgeler-fotoğraflar-bibliyografya
21480 Ayla Güleşen
"Hidayet Sayın'ının 'Topuzlu' Adlı Oyunu".,
Tiyatro tarihi ve dramaturgi çalışması ( 71.s). Hidayet Sayın-sanatı ve eserleri-To-
puzlu'nun yazarın gelişimindeki yeri-Topuzlu'nun halkın dinsel inançlarının sömürüI-
mesi açısından-yobaz-halk ilişkisi açısından incelenmesi-'oyunun yapısal nitelikleri. Uygu-
lama Çalışmaları Reji defteri-plilnlar--eskizler-çizelgeler-fotoğraflar-bibliyografya.
 HABERLER 105

22060 Feyha Sözen

"Tarihi Kişiliğiyle Suavi Efendi ve İllıan Tarus'un yapıtı; Suavi Efendi"
Dramaturgi Çalışması: (65 sf.) Abdülhamit dönemi ve Suavi Efendi-İlhan Tarus
Tarihteki kişiliğiyle Suavi Efendi-ve İlhan Tarsus'un yapıtı-Uygulama Çalışmaları: Reji
defteri-plan lar -es kizler--çizelgeler-foto ğraflar - Bibl iyografya.
22068 Hale Ergun
"Batılılaşmanın Getirdiği Evlilik Sisteminin Kökeni ve 'Cengiz' Hanın Bisiklet!'''
Dramaturgi Çalışması: (92' sf.) Batılılaşmanın Toplumumuza getirdiği ekonomik
ve toplumsal değişiklikler-Cengiz Hanın Bisikletinin içeriği yönünden incelenmesi-Oyunun
yapısal nitelikleri. Uygulama Çalışmaları: Reji defteri-Planlar-eskizler -Çizelgeler-fotoğ-
raflar-Bibliyografya.
22079 Yurt Koryürek
"Sami Ayanoğlu ve 'Koca Sinan' ".
Dramatugi çalışması: (43 sahife) Sami Ayanoğlu kimdir-Fazıl Hayati ÇorbaclOğ-
lu'nun "Koca Sinan"adlı oyunu Uygulama Çalışmaları: Reji defteri-Planlar-Çizelgeler-
Eskizlçr - F otğraflar - Bibliyografya
50075 Enis Gençtürk
"Geleneksel Türk Tiyatrosunun Günümüzde Etkileri, Meddalı oyunu"
Dramaturgi çalışması: (48 sahife)-Geleneksel Türk halk tiyatrosunun tarihçesi-
Günümüz Türk' tiyatrosunda gelenekten yararlanma çabaları-Erol Toy'un yapıtları-
Meddah oyunu-Öz ve biçim içerisinde geleneksel özellikler-Toplum eleştirisi açısından
meddah oyunu-Sınıfsal çelişki-Kişilerin çelişkisi-Durumların çelişkisi-Meddah oyununun
Ankara tiyatrosunda sahnelenişi-Geleneksel özelliklerden yararlanma-Çağdaş tiyatro bi-
çiml~rinin etkisi-Reji defteri-Planlar -Eskizler -Çizelgeler -Bi bliyografya
50413 Muaınmer Kardüz
"Haldun Taner'in'Sersem Kocan//1 Kurnaz Karısı' adlı OyunU/ıda Batı taklitçiliği-
Uyarlamacılık-Tuluatçılık eğilimlerinin yansıması'''.
Dramaturgi çalışması: (70 sahife) Tanzimat döneminde batı tiyatrosu geleneği için-
de üç eğilim-oyun yazarı Haldun Taner-Eğilimlerin oyunda yansıması. Uygulama Çalış-
maları: Reji defteri-planlar-Eskizler-Çizelgeler-Fotoğraflar-oynanış-bibliyografya.
50814 . Engin Atatimur
"Türk Bağımsızlık Savaşı Açısll/dan' İsmet Küntay'll/ 'Tozlu 'Çizmeler'i"
Dramaturgi çalışması: (67 sahife) Türk bağımsızlık savaşı-Siyasal ve sınıfsal gö-
rünümleri ile Tozlu Çizmeler-Tozlu-Çizmeler incelemesi. Uygulama Çalışmaları: Reji
defteri-Eskizler-planlar--çizelgeler-fotoğraflar-Yapıtın ve uygulamanın basında yan kı-
ları -Ek-Bibliyografya.
50740 Tevfik Yücel
"Türk FutboluııııııAziz Nesiıı'ül 'Gol Kralı Sait Hopsait' Oyununda Yansıması"
Dramaturgi çalışması: (40 sahife) Futbolun tarihçesi ve Türk futbolu-Sait Hopsait
oyununda yansİması-Aziz Nesin-"Gol Kralı Sait-Hop sait" Uygulama Çalışmaları: Reji
defteri-planlar-Ezkisler -Çizelgeler -F otoğraflar-Bibliyografya
 106 HABERLER

51002 Kunter Öget

"Köyde Toprak Sorunu Açısıııdan 'Yılanlarııı Öcü'"
Dramaturgi çalışması (52 Sahife) Fakir Baykurt- Yılanların öcü Roman ve film olarak
Yılanların öcü-Eserin basında yankıları ve çıkanar-Uygulama Çalışmaları: Reji defteri
planlar --eskizler-çizelgeler-fotoğraflar-bibliyografya
51882 Murat Tunçay
"Cemal Reşit Rey'in Cumhuriyet Dönemi Müzikli Türk Tiyatrosuna Getirdikleri Açı-
sından .'Yaygara 70' "
Dramaturgi çalışması: (201 sahife) Cumhuriyet Dönemi Müzikli Türk Tiyatrosu-
Cemal Reşit Rey Operetleri-Cemal Reşit Rey operetlerinin Cumhuriyet dönemi müzikli
Türk tiyatrosuna getirdikleri-Metin, sahne müziği, oyunculuk, plastik sanatlar, seyirci
yönünden-Yaygara 7D--Yaygara 70 şarkı ve notaları Uygulama Çalışmaları: Reji defteri
-planlar--eskizler-çizelgeler-Ses bant ve plaklar-fotoğraflar-Bibliyografya
51965 Fikret Çeçen
"Güngör Dilmen Kalyoncu'nun Kurban Adlı Yapıtında Kuma Sorunu"
Dramaturgi Çalışması: (42 sahife) Türk köyünde kuma-Güngör Dilmen Kalyoncu-
"Kurban"ın Dramaturjik incelemesi-oyunun iç ve dış yapısı. Uygulama çalışmaları: Reji
defteri-Planlar -Eskizler-Çizelgeler-Fotoğraflar-Bibliyografya
52081 Ayhan Akalın
"Salih Canar, Cevat Fehmi Başkut'un 'Paydos'unda' ".
Dramaturgi çalışması: (64 sf.) Salih Canar-Cevat Fehmi Başkut ve Paydos-Salih
Canar'ın "Paydos"daki rolü. Uygulama Çalışmaları: Reji defteri-Planlar-Eskizler-Çi-
zelgeler-F otoğraflar- Bibliyografya
52207 Sefa Acar
"Reşat Nuri Güntekin'in 'Eski Şarkı'sı ve Çağdaş Türk Tiyatrosunda Romandan Ti-
yatroya Uyar/amalar".
Dramaturgi çalışması: (49 sf.) Çağdaş Türk Tiyatrosunda romandan tiyatroya uyar-
lamalar-Reşat Nuri Güntekin-Eski Şarkı'nın uyarlaması "Eski Şarkı"nın İncelenmesi
Uygulama Çalışmaları: Reji defteri-planlar--eskizler çizelgeler-Bibliyografya

TarihselOyun:
18827 Alaettin Bayer
"Tarihi Olayları Konu Alan Oyunlar"
Dramaturgi çalışması: (43 sf.) Türk Tiyatrosunda tarihsel oyunlar-Tarihi oyunlarda
Alemdar Olayı-Tohum ve Toprak incelemesi Uygulama Çalışmaları: Reji defteri-Planlar
Eskizler-Çizelgeler-Fotoğraflar-Bibliyografya

Radyo Oyunu:
22093 Düreda Polat
"Behçet Necatigil'in Sanatı ve 'Son Tren' "
Dramaturgi çalışması: (35 sf.) BellÇet Necatigil ve Son Tren-Behçet Necatigil ve ozan-
lığı-Yazarın tiyatro eserlerinin özellikleri-Son Tren radyo oyunu olarak-Reji not1arı-
(efektler) bibliyografya

L
 HABERLER 107

Batı Tiyatrosu:
69 Abdülkadir Ayhan
"Yabancılaşma Açısından Ka/ka ve'Duruşma'"
Dramaturgi çalışması: (77 sf.) Yabancılaşma-Kafka ve etkinliği-romanda uyarlama
-yabancılaşmanın verilişi. Uygulama Çalışmaları: Reji Defteri-Planlar-Eskizler-Çizelge-
ler -'-Bibliyografya.
17885 Saadet Eskigöçmen
"Commedia dell'Arte Tiplerinin Goldoni'nin 'Kahvehane' Oyununda Yansılanışı"
Dramaturgi çalışması: (39 sf.) Commedia Dell'arte-Goldoni-Kahvehane oyunu
Commedia dell'arte de kişilerin yansılanışı. Uygulama Çalışmaları -Reji defteri-Planlar
-Eskizler -Çizelgeler-Fotoğraflar- Bibliyografya
19706 Mehmet Çandır
"ibsen'in ' Yapı Ustası Solness' Oyununda Gençlik Üzerine Tutumu".
Dramaturgi çalışması: (74 sf.) H. İbsen-Yapı Ustası Solnes'in incelenmesi~İbsen'in
gençlik üzerine tutumunun oyunda yansıması-Uygulama Çalışmaları: Reji defteri-Planlar:'"
Eskizler.-Çizelgeler-F otoğraflar-Bibliyogradya
21279 Nursen Arseven
"G. Bernard Shaw Üzerine Bir inceleme: 'Kırgınlar Evi' Adlı Eserindeki Komedi
Öğeleri ve Yazarın Öteki Oyunlarından Bazıları ile Karşılaştırma".
Dramaturgi çalışması: (29 sf.) G. Bernard Shaw-G. Bernard Shaw'ın 'Kırgınlar
Evi' adlı eseri-iç yapı-dış yapı- 'Kırgınlar Evi'ndeki komedi öğeleri ve yazarın öteki oyun-
larından bazılarıyla karşılaştırma. Uygulama çalışmaları Reji defteri-Planlar-Eskizler-
Çizelgeler-Fotoğraflar -Ekler - Bibliyografya.
21517 Ayşe Mete
"Eugene Scribe 'Bir Bardak Su".
Dramaturgi çalışması: (42 sf.) Eugene Scribe-İyi Kurulu Oyun D.üzeni Açısından
-Bir Bardak Su incelemesi. Uygulama Çalışmaları-Reji defteri-Planlar-Eskizler-Çizelge-
ler-Fotoğraflar -Oynanış- Basındaki Eleştiriler-Ekler -Bibliyografya
50335 Nazmi Çakır
"Antik Yunan Tragedyasında Hybris Kavramı ve Zincire Vurulmuş Prometheus"
Dramaturgi Çalışması: (32 sf.) Antik Yunan Tragedyası-Hybris kavramı ve antik
Yunan tragedyasında işlenmesi-Aiskylos-Zincire Vurulmuş Prometheus Uygulama. Çalış-
maları: Reji defteri-Planlar-Eskizler-Çizelgeler-Bibliyografya .
51432 Osman Özkan
"Sophokles'in 'Elektra'sında Toplum İlişkileri"
Dramaturgi çalışması: (73 sf.) Sophokles'in yaşadığı çağ-Sophokles'in eserlerinde
toplum yapısı ve toplum ilişkileri-Karşılaştırma-Sophokles Elektra-Elektra'da Toplum
İlişkileri. Uygulama Çalışmaları: Reji defteri-Planlar-eskizler-Çizelgeler-Bibliyografya
51822 Oskay Alptürk
"Romandan Tiyatroya Uygulama Açısından' Suç ve Ceza'"
.---------------~------~---

108 HABERLER

Dramaturgi çalışması: (70 sf.) Roman yazma sanatı-Tiyatro eseri yazma sanatı-
Romandan tiyatro uygulama Açısından Suç ve Ceza'nın İncelenmesi Uygulama Çalışma-
ları: -Reji defteri-Planlar-Eskizler-Çizelgeler-Bibliyografya
51957 Hüseyin Aksoy
"Renaissance Ve "Romeo lle Juliet" Shakespeare
Dramaturgi çalışmaları: (101 sf.) Romantik-tragedya özel1ikleri-Romeo ile Juliet
Uygulama Çalışmaları Reji defteri-Planlar-Eskizler-Çizelgeler-Bibliyografya.

ENSTİTÜ ÇALIŞMALARI
27 Mart Dünya Tiyatro Günü,
27 Mart Dünya Tiyatro Günü, her yıl olduğu gibi 1973 yılında da Enstitümüz
tarafından kutlanmıştır. Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dekanı Sayın Prof. Dr. Osman
Ersoy'un, Fakülte öğretim üyelerinin ve Tiyatro Kürsüsü öğrencilerinin katıldıkları bu
kutlama töreninde büyük tiyatro yazarı MOLIE'RE, ölümünün üçyüzüncü yıl dönümü
dolayısiyle anılmıştır.
Tiyatro Kürsüsü Profesörü Başkanı ve Tiyatro Araştırmaları Enstitüsü Müdürü
Prof. Dr. Melahat Özgü, törenin açış konuşmasını yapmış ve 1973 Dünya Tiyatro
Gününde İtalyan rejisörü VİSCONTİ tarafından hazırlanan mesajı okunmuştur.
M~sajın okunmasından sonra Fransız Dili ve Edebiyatı Kürsüsü Profesörü ve Ti-
yatro Araştırmaları Enstitüsü Yönetim Kurulu üyesi Prof. Bedrettin TUNCEL, "Türkçe-
de Moliere" adlı bir konuşma yapmış, Moliere çeviri ve uyarlamalarının Türk tiyatrosunun
gelişmesine .katkısı üzerinde durmuştur. •
Doç. Dr. Atilla TOLUN; "Ahmet Ve/ik Paşa'nın Moliere Çevirilerinde Anlatım
Özellikleri" adlı konuşmasında Moliere oyunlarının dili ile Ahmet Vefik Paşa çeviri ve
uyarlamalarının dili ve anlatımı üzerinde karşılaştırmalı olarak açıklama yapmıştır'.
Doç. Dr. Gültekin ORANSAY, "Iki Baptiste" ler adlı konuşmasında Jean Baptiste
Poquelin Moliere ile Moliere'in oyunlarını müziklendiren Jean Baptiste Lul1y üzerinde
bilgi vermiş,' konuşmasını, Lul1y'nin Moliere oyunları için hazırladığı bestelerden parça-
larla renklendirmiştir.

, Bu konuşmanın metni Dergimizin sayfalarındadır.

 Prof Dr. Mellihat Özgün'nün AÇ1Ş Konuşması.

Belli günler, belli kişileri ya da olayları düşündürür; geç.mişe, gelecek için baktım.
27 Mart günlerinde, tiyatro konusu üzerinde ulusca, dünyaca birlikte düşünmemiz, Kür-
sümüzde ve Enstitümüzde bu günü kutlamamız, Tiyatro Kürsümüzden, Tiyatro Araştır-
maları Enstitümüzden, dünya Tiyatro Kürsülerine ve Enstitülerine bir selam yollamak olu-
yor, bu da tiyatro bilimi alanında uluslararası bilimdüzeyine ulaşabilmek isteğinden
geliyor; varlığımızı duyurabilmek çabasını güdüyor.
Kürsümüz, sekiz yaşına basmıştır: Enstitümüz de dört yaşını dolduruyor. Bu kısa
süre içinde, Fakültemizde, henüz çocuk yaşında bulunan bu bilim dalı alanında, gücümüz
ve olanaklarımız oranında gereken çalışmalarımızı yaptık ve yapıyoruz.
Bugün, Dünya Tiyatro Günü, Moliere;in, ölümünün 300. yılına rasladığından,
bütün dünya "Moliere Yılı" diye adlandırılmakta, dünya tiyatro gününe de ayrı bir özellik
vermektedir. Bu bakımdan, biz de, bu günde, Moliere üzerinde durmayı ve Fakültemizin
Moliere uzmanlarını konuşturmayı uygun bulduk:
Prof. Bedrettin Tunceı; Fransız Dili ve Edebiyatı Kürsü Profesörü, Uluslararası
Tiyatro Enstitüsü Türk Milli Merkezi İcra Komitesi ile Fakültemiz Tiyatro Araştırmaları
Enstitüsü Üyesi, "Türkçede M,oliere" konusu üzerinde konuşacaktır.
Fransız Dili ve Edebiyatı Kürsüsünden Doç. Dr. Atila Tolun, Ahmet Vefik Paşa'-
nın Moliere çevirilerinde "Anlatım Özellikleri" üzerinde, örnekler verecektir.
Kürsümüze üç yıldır çok emeğigeçen, Enstitümüzün Üyesi olan Doç. Dr. Gül-
tekin Oransay da, Moliere'in, özellikle sanat çağının ilk yıllarında, aslı İtalyan olup Fran-
sa'ya gelerek, Fransız müziğini yaratmada ilk adımları atan ve Moliere'in eselerine sahne
müziğini katan Lully'nin müziğine değinerek, bizlerebu müzikten parçalar dinletecektir.
Her {kisinin: Moliere ile Lully'nin küçük adları, bir rastlantı sonucu Jean Baptist olduğun-
dan, Doç. Dr. Gültekin Oransay, konusunun adını "iki Baptistler" koymuştur.
Her üç konuşmacımıza, bize bugün için yardımlarını esirgemediklerinden, önünüz-
de içtenlikle teşekkür ederim .
. Sözü, Prof. Dr. Bedrettin Tuncel'e vermeden önce, ünlü İtalyan tiyat'ro ve sinema
yönetmeni Luchino Visconti'nin Milletlerarası Tiyatro Enstitüsü Türkiye Milli Merkezi
kanaliyle Enstitümüze gelen mesajını okurnam gerekiyor. Mesaj şöyle:
 Luchino Viskonli'nin Uluslararası Alesaji

Bana öyle geliyor ki derin bir evrim sürecinden tiyatroda artık bir gerçeklik ve kesinlik
gerekliliği doğmuştur; bu da tiyatroyu büyük çağların düzeyine benzer bir tanıklık değerine
yükseltir. Bu yüzyılda ve bütün dünyada tiyatro tarihine bakacak olursam, kuramlar, sanat
anlayışları, teknolojinin gelişmesi yanında, tiyatroda olup bitenler bana şöyle görünüyor:
ilk anda kitle haberleşmesi araçlarının som saldırısı karşısında silinir, çekilip gider olur
sanki; sonra, kendi gerçekliği ve doğruluğu üzerine eğilince, önünde sonunda kt<ndi kendini
bulur. O kendi kendini yitirme korkusunun içinden sıyrılıp yüze çıkar, öz değerinde kendini
bulur; o değer de şu: değerlerin ve insan ilişkilerinin karşılaştığı yer olmak.

Tiyatronun sorunları - dayanıksızhğı, tersinir nitelikte olmaması, tiyatro oyununun

hiç bir zaman kendine eşit olmamak özelliği, "ilk" temsilinden başlayan ve beni çılgına
döndüren, yüreğimi oynatan o yıpranma rizikosuna açık bulunması ve bu karşıtlıkla da,
iç ferahlığı ile, filmin kesin ve değişmez anialışını aklıma getirmesi - işte bütün bunlar,
tanımlaması ile, tiyatronun insan aracı olarak varlığını yeni baştan perçinlemiştir (bu ba-
bakımdan Camus gibi düşünüyorum). \
Çünkü insanın günlük yaşamında, davranışının geçici değişim ve görünümünü
çiziyorsa da, tiyatro, o anda, insanda kendini aşma özlemini canlandırır. Bir yandan, ya-
şamın en derin, tehlikeli, trajik ve esrarlı yanlarını gösterir; bir yandan da o yaşamın özünü
çıkarır ve insan mitologyasından, insan masalından, katılma yoluyla, varlığın anlamını
yakalamak çabası içinde her seferinde yeni bir temsil verİr.
Bugün tiyatronun eskiden, yerinde olmıyarak, yarışma durumuna girdiği öteki anlaş-
ma araçları; geniş ölçüde eğlence, vakit geçirme, günlük yaşamdan kurtulma dediğimiz
şeyleri üzerine almışlardır.
Bu yüzden tiyatro soyulmuş, fakirleşmiş gibi görünmüştür. Ama, aslında, tersine,
zenginleşmiştir. Yeni güçler kazanmıştır. Zayıf yanlarından arınmış olarak, tiyatro kendine
gelmiştir; her zaman inandığım gibi, tiyatronun görevi de dirimlik önemi olan büyük ko-
nularla becelleşmek elbet.
Bu böyledir, çünkü dışardan gelmişliği olan, şaşırtıcı, katmerli, toplumsalolan şey-
leri bulmak ve betimlemek nasıl.artık başka sanatların, başka tekniklerin işi ise; tiyatro-
nun öz malı da şudur: günümüzde birlikte yaşamak dediğimizde ne anlıyorsak o; önemli
bir olayı, bir umudu beklemek için toplanmak-tedavi, kurtuluş, belki de, hiç değilse insan-
lar arasında çok önemli, vazgeçilmez biir ilişki-esrarlı bir yüceliğin beklenmesi de diyebi-
riliz. .

Bu yüzden, birinin dediği gibi, yeraltı gömüt!üğüne dönüşen tiyatroda, gerçeğin ve

hayalin çift gücünü taşıyan bir oyun içinde inançlarını, heyecanlarını ortaya koyarak,
iner kendi kendini ve alınyazısını bulmaya. Kenara itilmişe benzeyen tiyatro, toplum deneyi-
nin ortasına dönüp oturmuştur.

İşte bunun için günümüzde bir tiyatroya girmek demek, "ayrı" bir eylem olmuştur;
tiyatroya girmek demek, bir seçme yapmak demek; aydınlİk olanın, mutlak olanın rasyo-
nel beklenişini önceden var saymak demek; ve heyecanların, gerçeklerin toplumsal kayna-
ğına dönüş, alçakgönüllülük ve sevgi eylemidir.
 HABERLER ııı
TİYATRO GÖSTERİLERİ:

2 Haziran, Cumartesi Gecesi, saat 20.30'da Tiyatro Kürsüsü Deneme Sahnesi'nde bir
tiyatro gösterisi sunulmuştur. Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro Araştırmaları
Enstitüsü ve Türk ingiliz Kültür Derneği'nin iş birliği ile hazırlanan ve Fakülte öğretim
üyeleri, Fakülte öğrencileri, davetliler tarafından izlenen bu gösteride ünlü İngiliz oyun-
cusu Brian BARNES, "Incredible Samuel Pepys" ("Yanılmaz Samuel Pepys") adlı tek
kişilik bir oyun sunmuş ve çok alkışlanmıştır.
1975 Mart ayında Alman pantomim sanatçısı Franz Josef Bogner kürsümüz
Deneme sahnesinde Çağdaş Oyunculuk Uibrotuvar Çalışması üzerinde ikişer saatlik
üç seminer düzenlemiştir.

ULUSLARARASI VENEDİK TİYATRO ŞENLiGİNDE ÖGRENCİLERİMİz:

"La Biennale di Venezia" adlı uluslararası Veııedik Tiyatro Şenliğine, her yılolduğu
gibi, bu yıl da bir öğrencimiz davet edilmiştir. 1972 yılı mezunu Murat Tuncay, Kürsümüzün
önerisi ile bu davete katılmıştır. Murat Tuncay izlenimlerini şöyle anlatıyor:
İtalya'nın Venedik kentinde, uluslararası nitelik ve çeşitli sanat dallarında festivaller
düzenleyen "La Biennale di Venezia" üç yıldan bu yana Tiyatro Kürsümüze de düzenlediği
Tiyatro şenliklerine katılmak için birer kişilik burslar gönderiyor. Dergimizin ikinci ve üçün-
cü sayılarında, yine bu sütunlarda 29. ve 30. şenliği izleyen arkadaşlarım izlenimlerini anlat-
mışlardı. Bu yıl 31. kez düzenlenen tiyatro şenliğini izleme olanağı görevi bana verildi.
Elimden gdjiğince gözlemlerimi, izlenimlerimi aktarmaya çalışacağım.

La Biennale di Venezia,başta İtalyan hükumeti olmak üzere çeşitli kaynaklarca des-

teklenen bu kuruluş, özellikle her yıl düzenlediği "Uluslararası Venedik Film Festivali"
ile tanınıyor. Bu şenlik dünya sinema şenlikleri arasında başta gelenlerden. Sonra bu yıl
36. kez düzenlenen "Espozione İnternazionale d'Arte" var. (Uluslararası Resim sergisi).
İtalyan parlamentosunda yeni kabul edilen bir kanun Biennale'nin bundan böyle "Ulus-
lararası seviyede bir sanat belgeleme ve danışma" kuruluşu olarak çalışmasinı ön~rdiğin-
den 36. festivali düzenleme komitesi II Haziran ve 1 Ekimarasındaki bu yıldaki şenlik
için daha değişik bir program hazırlamış, Resim sanatının çeşitli dallarındaki sergilerin
içinde bir tanesi. var ki burada özellikle belirtmek gerekir. Ünlü "San Marco" meydanının
bir köşesindeki "Museo Correr" e açılan bu sergide 20. yüzyılın 1900 / 1945 yılları arasın-
da yapılmış şaheserleri sergilendi. Bir kaç isim vereyim eserleri sergilenen ressamlardan.
Oskar KOKOSCHKA, Amadeo MODİGLİANİ, Pablo piCASSO, Oskar SCHLEMMER.

"Festival İnternazionale di Musica Contemporanea" yani Uluslararası çağdaş müzik

şenliği de bu yıl 35. yaşını tamamladı. 7/18 Eylül tarihleri arasında yapılan bu yılki festival-
de, adından da anlaşılacağı gibi, yine çağdaş kompozitörlerin yapıtları seslendirilmiş. Alessa-
sandro GORLİ, Edison DENİSOV, Roland KA YN, gibi yeni 'isimlerin yanısıra Darius
MİLHAUD, Paul HINDEMITH, Igor STRAVİNSKY, Arnold SCHOENBERG gibi
artık klasikleşmiş adların eserlerine de rastlamak olanağı var dağıtılan programlarda.

Son olarak "La Biennale di Venezia"nın 20/29 Ekim tarihleri arasında ıo. kez dü-'
zenlediği "Festival İnternazionale del Teatro Per Ragazzi" (Uluslararası çocuk tiyatrosu
şenliği)nden söz etmek isterim. Konumuz olan Tiyatro festivalinden, daha sonra düzenlen-
diği için izleyemediğim bu şenlikte on bir çocuk oyununun temsil edileceği bizlere dağı-
lan programlarda bulunuyordu.
 112 HABERLER

Kon~muz olan "Festival İnternazionaIe deI Teatro di Prosa" ya, yani "UIusIararası
Tiyatro ŞenIiği"ne gelince, 20 EylüI LO Ekim tarihleri arasında yapılan bu yılki şenIiği iz-
lemek için beş ylIdan beri dünyanın çeşitli üIkelerinden gazeteciler ve Tiyatro öğrenimi
gören gençIer konuk olarak çağırıImaktaydı. Avusturya Danimarka, Fransa, Hollanda,
İspanya, İsveç, İsviçre, Tunus, Türkiye ve Macaristan'dan birer, Belçika, PoIonya, Yu-
goslavya'dan ikişer, İtalya'danda onbeş konuk şenliği izledi. Almanya'dan geImesi bekIenen
"stajyer" -Bizlere şenIik süresince bu ad veriliyordu-şenliğe katıImadı.

Bu ylIdaki şenIiğin, daha önce düzenlenen şenlikIerden iIginç yanı Japon TiYatrosuna
veriIen ağırlıktı. 21 Eylül iIe 26 Ekim arasındaki altı gün bütünü iIe Japon Tiyatrosuna
ayrıImıştı. İIkin bu konuda açıIan bir sergiden söz etmeliyim: "Japon Tiyatrosunun Bir
Yılı" adı aItında "Fenice" tiyatrosu'nun "Apollinee" salonunda açılan bu sergi öylesine
büyük bir ilgi gördü ki kapanış tarihi olarak saptanan 10 Ekimden çok önce "Serginin
gördüğü büyük ilgiden ötürübir hafta daha uzatıIacağl" ilan edildi.
"Tsubouchi Tiyatro Anıları Müzesi"nin, Tokyodaki "Weseda Üniversitesinin"
Yine Tokyodaki "Kukusai Bwnka Shinkokai"nin ve Romadaki "Japon Kültür Enstitüsü"
nün yardımları ile açılan bu ilginç sergide Japon Tiyatrosu ile-İlgili akla gelebilecek hemen
her şey vardı. .
Sergilenen çok sayıda geleneksel ve modern Japon tiyatrosu yapıtları arasında bir
fikir vermek için şunları belirteyim: GelenekseI Japon Tiyatrosu üzerine eski Japon sanat-
cılarının yaptıkIarı minyatürler, Geleneksel No, Kabuki, Kyogen kostümIeri, No ve Kabuki
tiyatrolarının çağIar boyunca gösterdikleri değişiklikleri de içeren maketler. GeIenekseI
oyunlarda kullanılan çeşitli yelpazeIer ve eşyalar. Bu oyunlarda kullanılan çeşitli gelenek-
seI Japon enstrümanIarl, çok çeşitli maskeler. Üç kişi tarafından oynatlIabilen Japon kuk-
IaIarı, takma saçlar, Japon Tiyatrosu'nun öyküsünü anlatan bir dizi diapozitif gösterisi,
batıya dönük modern Japon tiyatrosunda Avrupa tiyatro edebiyatının belli başlı eserlerin-
den sahneye konulanıarın fotoğrafları, dekor eskizleri, afişleri.
Japon tiyatrosuna ayrılan bu hafta içinde bir de "Japon Tiyatrosu" semineri dü-
zenIendi. Bu seminerde: şenliğe katıImak üzere gelen Japon tiyatro topluIuklarının yardımı
ile No, Kabuki, ve Kyogen üzerinde teorik ve pratik çalışmaları kapsayan bir dizi özeI
gösteri yapıldı. Japon tiyatrosunun kaynakIarı ve gönümüzdeki temsiI biçimIeri üzerine
Japon köylerinde ve ünlü Japon tiyatroIarında çekiImiş bir dizi beIgeseI fiIm gösteriIdi,
açıklamaIar yapıldı. Japon tiyatrosunun kökeninde buIunan dansIardan örnekler gösteril-
di. İtaIyan, ingiliz ve Japon bilim adamları Japon tiyatrosu'nun çeşitli öğeleri üzerinde dur-
.duIar. Bu altı gün boyunca gündüzleri yoğun bir şekiIde devam eden seminer programını
izliyor, geceIeri, bunları değerlendirme olanağını buIduğumuz programdaki Japon temsil-
Ierini seyrediyorduk.
GeIeneksel Japon tiyatrosu'nun ağırlığı sözden çok belirli bir takım simgesel işaret-
lere dayanıyor. Bu durumdan yararlanmayı düşünen festival komitesi son, yıllarda özellik-
le Avrupa Tiyatorusunda gittikçe önem kazanan "Tiyatroda kullanılan işaretler ve işaret-
ler biIimi" adı altında bir yuvarlak masa topIantısı düzenlemişlerdi. İtalyanca, Fransız-
ca, İngilizce ve Japonca simultan tercüme yapıIabiIen "Ca'Giustinian" konferans sa-
lonunda yapılan bu yuvarlak masa topIantısl üç gün sürdü. Onbir bilim adamının ve fes-
tival dolayısıyla venedikte buIunan çeşitIi Japon yazar ve oyuncularının katlIdıkIarı top-
IantlIarda bildiriler okundu, tartışmalar yapıldı. Bu yuvarlak masa topIantısına katılan
biIim adamları ve sanatçlIar arasında Paolo Beonio BROCCHİERt, Paolo CAGNONİ,
Luciano CODİGNOLA, ,Umberto ECO, İtalyadan, Amerika'dan Erwin GOFFMAN,
 ._-_.~~.--~~~-- ..• ~.,,"t!f.Ii'1"'ı,.'
." :'~'" ,;~
,~

HABERLER 113

Fransa'dan Jean-François LYOTARD, Japonya'dan Frank HOFF, Hitoski WAZUMİ,

Mario YOKAMİCHİ bulunuyordul.
, 3 i. Uluslararası Venedik Tiyatro Festivalinde sahnelenen oyunların programı şöy-
leydi:
20. EylüL. 1972 COMPANIA NURIA ESPERT, Darcelona,
Federico Garcia Lorca'dan "Yerma"
(İtalyada ilk gösterilişi)
Yönetim: Victor Garcia
Yer: Teatro La Fenice.
21. EylüL. 1972 ZEAMl-ZA (Scuola Kanze), Tokyo ,.
"Kantan" (Kantan köyü, bir No oyunu)
"Karnabara" (Başarısız intahar çabaları, Kyogen)
(italya'daki ilk gösterilişleri).
Yer: Teatro di Palazzo Grassi.
22. EylüL. 1972 ZEAMI~ZA (Scuola Kanze),- Tokyo.
"Samboso" (Dans)
Zeami Motokiyo /"Koi-No-Omoni" (Aşk acıları, NO)
(İtalya'daki ilk gösterilişleri)
Yer: Teatro di PalazzoGrassi.

23. EylüL. 1972 NIHON TOO KABUKI-DAN, Tokyo.

Chikamatsu Monzaemon /"Yoshidaya" (Kabuki)
"Kiyomoto", Tokiwara", "Tachimawari" (Kabuki dansları)
(İtalya'daki ilk gösterilişleri)
Yer: Teatro di Palazzo Grassİ.

24. EylüL. 1972 GEKIDAN SANJur'UN -KAl, Tokyo.

r
Satoshi Akıhama "Horan Baka" (Deli)
Yöneten: Satoshi Akıhama
(İtalyada, ilk gösterilişi)
Asaya Fujita / "Ana" (Maden Kuyusu)
• Yöneten: Asaya Fujita
(Avrupada ilk gösterilişi)
Yer: Teatro di Palazzo Grassı.
25. EylüL. 1972 SHINSAKU -KYOGEN-NO-KAI, Tokyo.
Tadasu Izawa /"Isoho Nezumi" (Ezop'un" şehir faresi ile tarla fare-
si" adlı öyküsünden uyarlarna)
Tadasu Izawa / "Hawaki" (Goethe'nin "Sihirbaz'ın. çırağı" adlı öy-
küsünden uyarlarna)
(İtalya'da ilk gösterilişleri)
Yöneten: Yatoro Okura
Yer: Teatro del Rıdottd.

1 Bu bildirilerin birer kopyası Tiyatro Araştırmaları Enstitüsü arşivinde bulunmakta-

dır. Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi
 114 HABERLER

26. EylüL. 1972 THE ROYAL SHAKESPEARE COMPANY. Stratfort-upon- Avon.

William Shakespeare /"A Midsummer Night's Dream" (Bir Yaz gece-
cesi Rüyası).
Yöneten: Peter Brook.
Yer: Teatro La Fenice.
(İtalya'da ilk gösterilişi)

27. EylüL. 1972 ODIN TEATRET, Holstebro

Eugenio Barba / (F.M.Dostoyevski'den) "Min Fars Hus" (Baba Evi)
Yöneten: Eugenio Barba
Yer: Tiyatro La Fenice'nin arka fuayesinde
(italya'da ilk gösterilişi)

30. EylüL. 1972 GRUPPO TEATRO T-KELL, Roma.

Maricla Boggio ve Franco Cuomo / "Egloga"
Yöneten: Maricla Boggio
Yer: Teatro di Palazzo Grassi

1. Ekim. 1972 TUSCOLANO TEATRO-CLUB, Roma.

Aiskhylos /"Orest~a" (Agamennone, Coefore, Eumenidi)
Yöneten: Luca Ronconi
Yer: Casino Municipale (Lido)*
(İtalya'da ilk gösterilişi)

5. Ekim. 1972 LA MAMA EXPERİMENTAL THEATRE/

THE NEW LAFA YETTE THEATRE / New York.
Ed Bullins /"It has no choice", "A Minor Seene"
"Dialect Determinism", "How do you do"
"Clara's Old Man".
Yöneten: Allie Woods
Yer: Teatro di Palazzo Grassi.
IAvrupa'da ilk gösterilişi)

7. Ekim. 1972 TEATRO DI ROMA

Carlo Goldoni j"Gl' İnnamorati" (Aşıklar)
Yöneten: Franco Enriquez
Yer: Teatro La Fenice
(ilk temsili)

8. Ekim. 1972 LA MAMA EXPERİMENTAL THEATREj New York.

THE NEW LA FA YRETTE THEATRE /
Richard Wesley /"The Black Teri'or" (Kara Dehşet)
Yöneten: Jay Fletcher
Yer: Teatro di Palazzo Grassi
(Avrupa'da ilk: gösterilişi)

*Gerekli tesisat ilan edilen yapıda uygulanamadığından oyun aynıtarihlerde Cine-

ma Teatro Arsenal" de temsil edildi.

j
 HABERLER llS

Festival 20 Eylül Çarçamba günü Prof. Paolo Cagnoni'nin "Yerma" üzerine bir
konuşması ile açıldı. "Teatro La Fenice"nin fuayesinde saat lS.00'de yapılan bu konuş-
malar her temsil günü o temsille ilgili bir konferans şeklinde festival boyunca devam et-
ti. Konu ile ilgili yeni araştırmalardan çok, meraklı seyirciler için eser hakkında küçük
açıklamalara dayanan konuşmalardı bunlar.

Vİctor Garcia'nın sahnelediği "Yerma" Avrupa'da büyük ilgi ile karşılanan bir pro-
düksiyon. 1972 Yıllı'da Avrupa'nın ~n başarılı oyunlarından biri olarak kabul edilmekte-
dir. Oyunun en başarılı yanlarından biri Victor Garcia ve Fabian Puigserver'in çizdikleri,
Federico Tapiz'in uyguladığı dekor. Üzerinde yürünebilecek altıgen bir kasnak, Üstünde
tutturulduğu halatlar yardımı ile gerilip gevşetilebilen, gri, yer yer boz renkte bir branda
gerili. Brandayı gerektiği yerde germek, gerektiği yerde çukurlaştırmak için altıgen'in
seyirciye bakan yanının dışındaki her kenarına bir kişi yerleştirilmiş. Bunlar sahne seviyesin-
den yüksek'te olan altıgen branda'nın çerçevesi altına giriyorlar. Fakat yine de görülebi-
liyorlar seyirci tarafından. Üzerlerinde siyah balıkçı kazak ve yine siyah pantolon var.
Ayakları çıplak. Altıgen'in seyirciye dönük kenarında, çeşitli genişlikteki podyumlatdaıı
bir çeşit basamak yapılmış. Bazı sahnelerde sofitadan indirilen üç çelik halatla değişik
yükseltilere çekilen branda, boz rengi ile İspanya'nın kurak, kısır steplerini çok başarılı
bir şekilde ortaya çıkarıyordu. Rahat bir seyir olanağı vermek için altıgen'İn sahne arkası
yanı seyirciye göre yükseltilmişti.

Oyuncular için seçilen kostümlerde dikkati çeken ilk özellik canlı renk kullanılmaması.
Örneğin Yerma, bütün oyun boyunca ayak bileklerine kadar uzanan siyah bir giysi içhıde.
Başına bağladığı örtü de siyah. Eteğin iki yanındaki uzun yırtmaçlar Yerma'nın dişiliğini
vurgularmışçasma zaman zaman bacaklarını ortaya koyuyor. Juan da paçavralar içinde.
Kadınlar genellikle soluk renklerle yamanmış çamur renkli paçavralarla giydirilmişler.
Siyah bir fon önünde zaman zaman çukurlaştırılan ya da çeşitli düzeylerde yükseltilen boz
renkli bir branda üzerinde boğucu bir renk monotonisi içinde tek bir oyun kişisi kostü-
münde kullanılan renkle ilgimizi çekiveriyor. Tuğla renkli bir pantolonu ve gömleği ile
Victor. Yönetmen, doğa'nın Yerması ve Juan 'm kısırlığı ile Victor'un üreticiliğinİ oyun
düzeninin yanısıra bir de renk kontrastı ile ustalıkla vermişti.

Oyun başladığında sofita'dan verilen beyaz bir ışık, Yerma ile Juan'ı sevişirken gös-
teriyor. Yerma üsttedir ve yüzü seyirciye dönüktür. Juan bir ölü gibi hiç bir hareket yap-
!paz. Yerma son derece monoton, yer yer kısa aralıklar vererek oyunun başındaki ninniyi
söylüyor. Yüzünde hiç bir ifade olmadan. Daha sonra sahne bütünü ile aydınlatılıyor.
ve oyun başlıyor. Oyuncular kendilerine sağlanan yumuşak platform üzerinde kendilerini
sık sık yere atıyorlar. Adeta bir kum havuzundalarmış gibi yürüyorlar, yuvarlanıyorlar.
Böylece İspanyol köylüsünün toprağa olan .bağlılığı yaşamlarının onunla yoğurulduğu
vurgulanmış oluyor.

Su başındaki kadınlar şarkılarını tek düze olarak okuyorlar. Ellerinde bütün avuç-
larmı kaplayan çok büyük birer kastanyet var. Bu kastanyetler dev istiridye kabukların-
dan yapılmış görünümünü veriyor beyaz renkleriyle. Bizim gibi şenliği izlemeye gelen
İspanyol arkadaş bu kastanyetlerin artık pek kullanılmayan çok eski bir kastanyet biçimi
olduğunu söyledi. Bu tür kastanyetler zamanında, özellikle olayın geçtiği Orta İspanya
steplerinde kullanılıyormuş. Kadmların sağ ellerindeki bu kastanyetlerle söyledikleri eski
folklor şarkısını notaya alabilmiştim.
116 HABERLER

Yönetmenin bence en büyük başarısı, eserin türüne uygun şiirsel bir anlatımla seyir-
ciye yönelmesi ve bu yönelişte oyunun olanak sağladığı sahnelerde anlamlı tablolar çizmesi
olmuştur. Bunlarda iki tanesini canlandırmaya çalışalım: Birinci perdenin kapanışında
Yerma, branda'nın ortasına sırt üstii uzanıyor, çıplak bacaklarını göğe doğru uzatıp iki
yana alabildiğince açıyor. Fonda belli belirsiz bir İspanyol ağltı duyulurken bütün ışıklar
kararıyor. Yanlizca Yerma'nın bacaklarını aydınlatan tek bir spot veriliyor sofitadan.
Sonra ağır ağır branda gevşetiliyor, ve Yerma durumunu bozmadan ağır ağır toprağa
gömülüyor, ayakları parterdekiler .tarafından görülmeyene dek. Bu gömülüş devam eder-
ken fondaki ağıt yavaş yavaş yükseliyor. Sonra ortalığı aydınlatan tek spotla birlikte
ağı. ağır kayboluyor.

Toprağı ve insanları kısırlaştıran bu gizemli gücün simgeli bir şekilde verilişinin do-
ruğu ikinci perdede "Yerma"nın rüya sahnesinde oluyor. Branda, altıgen'in sahne ara-
sındaki iki yanında sofitaya doğru oldukça yükseltiliyor. Çelik mavisi bir ışığın altında
ayaklarından ve birer kollarından brandaya adeta zincirlenmiş beş erkek görüyoruz. Bunla-
ların çevrelediği alan içinde ellerinden ve kollarından brandaya bağlanmış ve' yanlızca
cinselorganı kapatılmış bir erkek var. Çırılçlplak bir kadın iki kolundan brandaya bağlan-
mış bir şekilde kıvranıyor. Kulakları sağır edici bir ağıt başlıyor. Erkekler ritüelimsi haykı-
rışlarla kadına ulaşmak için bağlarını zorluyorlar. Kadın da onlara ulaşmak için bağla-
ları zorluyor. Sonunda kıvrılarak bükülerek ağır ağır kaymaya başlıyor aşağıya doğru.
Tam aşağıya geldiğinde bu korkunç gürültü bir karabasan gibi birden kesiliyor: Karanlık
ve sesizlik. İnsanlar doğaya.toprağa sıkı sıkıya bağlanmışlar. Doğanın, bozkırın, susuzluğu
kısırlığı' onlara da geçmiş. Bütün güçleri ile bunu yenmeye, çiftleşmeye, çoğallmaya çaba-
lıyorlar ama bilinmez. gizemli bir güç bunu engelliyor.

İspanyolların şenliğe getirdikleri "Yerma" gerek sahnelerne, gerek oyunculuk, gerekse

dekor yönünden çok başarılı görüldü.

Ertesi akşam bir Japon No oyunu seyrettik, adı Kanımı". Hiç ara verilmeden baş-
tan sona devam eden bu temsil ilk yarım saatten sonra dayanılması çok zor bir seyir haline
geldi. Son derecede ağır akan bir tempo, simgeli hareketler, taşlaşmış, maskeli yüzler, ge-
nizderı gelen alışılmamış bir sesle söylenen ağır cümleler. Üç değişik davul ve bir flütten
kurulu orkestranın bir buçuk saat boyunca çok küçük nüanslarla değişen monoton melodi-
si. Ağır bir atmosfer. Son derece basit bir konunun müzik, dans ve oyunculukla sahnelen-
mesi. Oyunun temposu hakkında bir fikir vermek için seyir sırasında almış olduğum kü-
çük bir notu aktarayım. Aktör bir elini ağır ağır havaya kaldırıyor. Bu işlem hiç bir durak-
lama olmadan sadece iki buçuk dakika sürmüş.

Yarım saatlik bir aradan sonra oynanan "Kamabara" adlı Kyogen gecenin tatlı
bir biçimde sona ermesi ne yol açtı. Karısının dırdırlarından artık bıkıp usanan 60 yaşındaki
Taro kendisini öldürmek istemektedir. Buna kararlı olduğunu söyleyerek çeşitli intihar
yoııarına baş vurur. Fakat hepsinden son dakikada korkarak vazgeçer. Sonunda karısı
ile barışır. Yarım saatlik zevkle seyredilen bir gösteriydi bu.
 HABERLER 117

No Tiyatrosu'nun Japonya'da bu günkü durumu hakkında "Kantan" ve "Kamabara"

temsilierini veren "Zeami-Za" topluluğu ile yapılan bir basın toplantısında şu konuşma
yapıldı:
Soru - No Tiyatrosu dün akşam Japonya'da ki gibi mi temsil edildi?
Cevap - No Tiyatrosu belli bir biçimde yapılır. Japonyada'da bu şekilde inşa edil-
memiş sahnelerde oynadığımız oluyor burada olduğu gibi. Dün akşam
yeni bir version sunmuş değiliz.
Soru - Bu denli anlaşılması güç dil ve işaretIerle seyirciye yöneldiğine göre tiyatro
bu gün Japonyada ne ifade ediyor?
Cevap - Elimizde bu ~ün 200 kadar No oyunu var. Ancak toplumun anlayabile-
ceği eserleri temsil ediyoruz. Şüphesiz Japonyada No tiyatrosuna eskiden
olduğu oranda bir ilginin devam ettiği söylenmez. Ama No yaşıyor ve
.onun yaşamını devam ettirebilmek için No aktörleri büyük' çaba harcı-
yorlar. Bir aralık gerçekten No Tiyatrosuna olan ilgi oldukça azaımıştı.
Ama No'yu yaşatmaya çalışanlar yeni yeni oyunlar ortaya çıkarttıkça ve
toplumla olan ilişkilerini daha da sıklaştırdıkça bu ilgi gittikçe artmak-
tadır. Örneğin eskiden oynanan "Kyogen" ile bu gün oynanan "Kyogen',
arasında bir takim ayrıcalıklar var. Seyirci bu tür yeniliklere de meraklı
.Bunun yanısıra bir de okullar arasında üslup ayrıcalıkları var. Ama bu
durum No tiyatrosunun başlangıcından beri vardır. Eğitim genellikle bir
usta çırak münasebeti şeklindedir. No tiyatrosuna gönül vermiş, kuşak-
tan kuşağa oyuncu yetiştirmiş ailelerde baba oğula mesleğin kurallarını ve
repertuarı öğretir.
Soru - Japonların deneysel tiyatroda oldukça ilerlediklerini biliyoruz. No tiyat-
rosunun onlara ve onların No tiyatrosuna etkileri oluyormu?
Cevap - Avangart tiyatroların çoğu kez No'dan esinlendiklerini görüyoruz.
Soru - Bu gün Japonyada No tiyatrolarının mali kaynakları nedir? Çok seyirci-
leri varmı?
Cevap - No tiyatrosu başlangıcında bir halk tiyatrosuydu, popülerdi. Daha sonra
asiller tarafından saraylara çekilmiş, halk'tan ayrılmıştır. Bu gün ise as-
lına uygun olarak gerçek bir halk tiyatrosu görünümündedir. Televizyon-
da sayısız gösteri yapılmıştır ve yapılmaktadır. Sanayii yönünden oldukça
gelişmiş bir görünümde olan Japonya'nın kültür politikası bakımındanda
aynı düzeyde olduğunu söylemek biraz güç. No'yu yaşatmak için çaba
gösteren okulların değeri takdir edilmiyor, anlamıyor hükümetler. Dev-
letten hiç bir yardım alınamıyor. Okulların tek geliri seyircilerden.
Soru - Flütlerin ve diğer enstrümanların melodileri yazılı mıdır? Yoksa onlarda
geleneklere ve hatıralara mı bırakılmışlardır? .
Cevap - No tiyatrosunun müziği Avrupa tiyatro müzikleri gibi aynen yazılmaz.
Fakat öyle bir biçimde yazılıyor ki yine de sanatçının yaratıcılığına imkan
bırakılmış oluyor.
Bir Seyirci - Bir süre önce Japonyada bulunduğum için bu konu ile ilgili bir gerçeği
söylemeden edemeyeceğim. Japonyada kültürel bir çok alanlarda devlet
yardımı var.Fakat nedense No tiyatrolarına bu yardım yapılmıyor. No
118 HABERLER

aktörleri genellikle parasız, sağda solda dans öğretmenliği yaparak,dans

ederek yaşamlarını sürdürmeye çalışıyorlar.

"Kantan", "Kamabara", "Samboso", "Koi-No-Omonİ" ve "Tsukimi Zato" oyun-

larını şdnlik boyunca seyirleyen "Zeami-Za" topluluğu adını No tiyatrosu'nun kurucu-
sundan almış. No Tiyatrosu'nun özünü, bulucusunun koyduğu temel kuralları vermeye
çalışmakta. Repertuarında Zeami'den beş altı yıl yüzyıl öncesinden kalma eserlerin yanı-
sıra modern No oyunlarına da yer vermektedir. "Koi-No-Omoni" oyununun Zeami'nin
kendisi tarafından yazıldığı kesin, fakat "Tsukim iZato" oyununun da Zeami'ye ait olduğu
biraz şüphe ile karşılanıyor. Bu arada ilginç bir noktayı belirteyim. Seminer nedeniyle
düzenlenen özel gösterileden birinde oyunan "Heaki-Me" adlı No oyunu Japon tiyatro-
suna çok meraklı bir İrlandalı yazar tarafından yazılmış, Oldukça başarılı bir oyun olarak
nitelendiriliyor Japon oyuncuları tarafından.
"Nihon Too Kabuki Dan" topluluğunun oynadığı "Yoshidaya", şenlikde sunulan
tek Kabuki temsiliydi. Bu temsil için "La Fenice"nin oyun ve seyir yerlerine özel ekler
yapıl~ıştı. Örneğin arka tarafta parter seviyesindeki birinci kat localarının birinden
başlıyarak sol taraftaki parter koltuklarının üzerinden sahneye doğru uzanan bir "çiçek
yolu" yapılmıştı tahtadan. Kabuki tiyatrosunun en önemli özelliklerinden biri olan bu
yoldan aynen Kabuki tiyatrolarında olduğu gibi aktörler oynayarak sahneye geçtiler.
Renkli kostümler, değişik makyajların ve orijinaloyun biçimleri ile Kabuki oyuncuları
büyük takdir topladılar. Kabuki oyunlarında, sahnenin bir köşesine kurulan bir podyum
üzerinde oturan iki sanatçı önemli rol oynuyorlar. Bunlardan biri elindeki Japon gitarı
ile oyunun tek müzik yanını yaparken diğeri önünde rahlemsi bir sehba üzerindeki açık
kitaptan oyunun öyküsünü yarı konuşur yarı şarkı söyler biçimde anlatıyor.
Oyunun konusu Fujiya lzaemon adlı asılzade, zengin bir kişinin başından geçen-
leri kapsıyor. Izaemon kötü şöhreti ile tanınan evlerden birine gidiyor ve orada fakir bir
kıza gönlünü kaptırıyor. Sevgilisine kavuşmak için zengin yaşamını terkeden, yoksulluğa
düşen fakat sonunda sevgilisine kavuşan bir kişinin öyküsü.
Kabuki tiyatrosunun özellikleri üzerine seminerde yapılan gösteriler de ilginç dans-
lar sergilendi. Aslında da Japon dansları var Kabuki tiyatrosunun temelinde. Kadın ve er-
kek dansları olarak iyiye ayrılıyor bu danslar.
İlginç bulduğum bir kaç örnek vereyim Kabuki'nin temelinde yatan bu danslardan:
"Matsukuçi" bunlardan biri. Bir iyi niyet dansı Matsu Japonca'da çam ağacı demekmiş.
Oyuncular eller~ile çam ağaçlarının dallarını vucudları ile de ağacın güvdesini simgeliye-
rek müzik eşliğinde dans ediyorlar. Rüzgarda sallanan çam ağaçları olarak.
Bir erkek dansı olan "Sharashi" de dansçı iki oyuncu, iki de çınguak kullandılar. Bu
çıngıraklar hem bir azamet veriyor dansa hemde dansçıların içine tanrı'nın girmesini
kolaylaştırıyormuş.
Daha sonra "Bugata" denilen ve tarihi Kabuki'den çok eskiye giden konulu dans-
lardan örnekler verildi aynı gösteride, Örneğin "Matsuyomi" Adamın biri bir kadına aşık
oluyor. Kadın tarafından da aldatıldığını hissettiği anda onu öldürmeye karar veriyor
ama yanlışlıkla kızını öldürüyor. Japon oyunlarının baş aksesuarı olan yelpaze bu dans-
ta kılıç görevini yüklenmişti. Kadın ilk safhada bir kılıç darbesi ile yaralanıyor. kendisini
kurtarmak için adamın suratına kum fırlatıyor. tabii bu sahne için kağıt parçacıkları kul-
lanıldı. İlginç olan birdiğer nokta da bütün yaralamaların hep sağ omuzdan yapılması.
 HABERLER 119

Son olarak bir de "Tachimawari" var. Bence Japon sanatçıları bu dansta mimik ve
jest'in doruğunda olduklarını tam anlamıyla kabul ettirdiler. ısrarlı alkışlar üzerine bu
dans üç kez tekrar edildi. Aynı erkeğe aşık olan iki kadın bütün çabalarına rağmen ıssız
bir yolda karşı karşıya geliyorlar. Bunlardan biri saldırgan, Diğeri ise elindeki şemsiye ile
kendisini kurtarmaya çalışıyor. Birbirinden güzel figürlerle müzik eşliğinden bir süre bo-
ğuşuyorlar. Biri kaçıyor diğeri kovalıyor. Sonunda kaçan kadın bir hileye baş vuruyor ve
bayılmış gibi yere düşüyor. Fakat biz bunun bir aldatmaca olduğunu anlıyoruz, hissedi-
yoruz seyirci olarak. Ne olduğunu anlamak için üzerine eğilen saldırgan kadın yerde yatan
tarafından yine sağ koltuğunun altından bir bıçak darbesi yiyor. Son derecede başarılı
mimiklerle çektiği acıyı bizlere iletiyor sanatçı. Karşısınkinin ölmediğini gören diğeri adeta
çılgına dönüyor ve ikinci defa bıçağını saplıyor, sırtına. Yaralanan kadın yere düşüyor.
Fakat yine de ölmediğini gören hasmı bu kez bıçağını kadının şakağına saplıyor. Yaralı
aktör bu esnada yüzünü sahne gerisine çevirmiştir. Seyirciler onun son bıçak darbesini
yiyişini o anda çektiği acıyı ve ağır ağır ölmesini oyuncunun sağ omuz, kol ve el mi mik-
leri ile izliyorlar. Başarılı bir gösteriydi bu.
Kabuki ve diğer Japon tiyatrolarında kullanılan kostümlerin bolluğu ve seçilen renk-
ler danslardaki hareketlerin daha estetik olmasına yol açıyormuş. Bu nedenle kullanılan
kostümlerde boyut olarak büyük abartamalara gidiliyor.
"Horan Baka" ve "Ana", şenliğinin modern Japon tiyatrosu örneklerindendi. "Ho-
ran Baka" da ruhsal dengesi bozuk bir karakterin kırsal bir alanda kendi ile alayeden
iki kızı boğmasını konu edinmiş. Dialektik bir gelişimi ve şiirselliği olduğu söylendi bu
oyunun ama bunun değerlendirmesini yapacak durumda değildik hiç birimiz. 1964 de
yazılan bu oyunun yazarı Akihama Satoshi "Ana" i~e Fujiata Asaya tarafından yazılmış.
"Ana" işsizlikten kıvranan üç Japon maden işçisinin dramını yansıtıyor. Bu üç maden
işçisi zengin bir toprak sahibini "topraklarında dört gün içinde ortaya çıkarılabilecek zen-
gin bir kömür madeni olduğuna" inandırıyorlar. Esaslı bir gelir kaynağına sahip olduğunu
sanan toprak sahibi üç işçiyi de çok küçük bir ücret karşılığı kiralayarak üç gün içinde
madeni ortaya çıkarmalarını söylüyor. Madenciler üç günlük çalışma süresince kendi dert-
lerini dile getiriyorlar. Üç gün sonunda maden ortaya çıkmayınca toprak sahibi bunlara
oldukça kaba bir şekilde yol veriyor. Oyun üç madecinin birlikte söyledikleri şu cümle
ile bitiyor. "Yine de kömürü bulmak isterdik". .
Her iki oyunu da sahneye koyan Asaya Fujita üslCıp bakımından Batı tiyatrosunu
aynen uygulamış .. Fakat "Shingeki" olarakadlandırıldığı bir üslup kullandığını söyledi
basın toplantısında. Bu "Shingeki" üslCıbu Avrupa tiyatrosunun natüralist etkisi ile geliş-
miş, Geleneksel tiyatro ile sıkı bir bağlantısı yok. Yazar olarak Shakespeare ve Pirandello'.
dan etkilenmişler. .
Asaya Fujita, bütün bu Avrupa etkisine rağmen yine de. "Shingeki" üslubunun
geleneksel Japon tiyatrosunda, özellikle "Kyogen"den yararlandığı noktaları olduğunu
belirtti. Bu konuda şöyle konuştu Fujiyata:

"Shingeki Japon geleneksel Tiyatrosundan enteresan noktalar almıştır. Bu

bakımdan Kyogen bizim için önemli bir kaynak. Natüralist noktalardan ha-
reket ettiğimize göre kyogen'den epeyce yararlana bileceğimizi düşündük.
Kyogendeki basitlik ve sadelik bizi en çok etkileyen şeyolmuştur. Örneğin
Kyogende oyunun üçgen biçiminde oluşu, sahnede bir boşluk yayaratılması
meselesi Kyogen ile olan bağlantılarımızı oluşturdu. İşte bunlar bizim gele-
neksel tiyatrodan en çok yararlandığımız noktalar. Kyogenden böylece ka-
120 HABERLER

rarlanıp, onun esas elemanlarını inceledikten sonra başka bir yol bulmaya
ve izlemeye karar verdik. Kyogen'e bu derece bağlanmamız daha çok bi-
zim gurubumuza has bir şey. Daha çok Shakespeare ve lonesco tarzında eser-
ler yazıp oynuyoruz. "Ana"y' yedi yıl kadar önce daha Kyogen üzerinde
araştırmalarına, bitmeden yazmıştım'.'.
Gerek "Horan Baka" ve "Ana" yı oynayan "Gekidan Sanjunin kai" gerekse er-
tesi gün temsil edilen "lsoho Nezumi" ve "Hawaki" yi oynayan "Shinsaku-Kyogen-No
Kai" pek usta olmayan oyunculardan kurulu, amatör denilebilecek bir batı taklitçiliği ile
temsiller veren topluluklar olarak göz doldurmadılar.
Japonyanın uzun yıllar dışarıya kapalı olan pencereleri batı dünyasının sanat, kültür
ve endüstri düzeyine açıldıktan sonra her alanda olduğu gibi geleneksel seyirlik oyunları
birtarafa bırakıp batıdan gelen bu' yeni tiyatroya yönelme başlamış. Bu durum o dere-
cede ileri gitmiş ki bu günkü Japon toplumu bu tarzda yazılan eserleri geleneksel eserler-
den daha çok tutuyormuş, Böyle olunca Japon yazarlarının çoğu batı' nın konularını alıp,
cömertçe kullanmaya başlamışlar. Şenlikde son olarak seyrettiğimiz Japon topluluğunun
sunduğu bir oyun buna örnek olarak gösterilebilir.
"lsoho Nezumi" konusunu, Ezap'un ünlü "Tarla Faresi ile Şehir Faresi" öyküsün-
den almış. Tarla Faresi bir gün şehirde oturan kuzenini ziyaret eder. Ku~eninin içinde
yaşadığı hayat şartlarına yiyecek bolluğuna hayran olur. İkisi de mutfağa dalar, ellerine ne
geçerse atıştırmaya başlarlar. Şehirli kuzen her an kedi'nin ortaya çıkmasından endişe-
!idir. Tarla faresi karnını iyice doldurduktan sonra içmeye başkar. İyice sarhoş olunca da
bir köşede uyuklayan kediyi bulup kuyruğunu çeker. Kedi ile iki fare arasında uzun bir
kovalamaca olur. Canlarını zor kurtarırlar. Ta'rla Faresi şehir hayatından artık sıkıimıştır.
Tarladaki evine, kendisini bekleyen sakin ve huzur dolu yaşamına döner.
Goethe'nin ünlü ballad'ı "Sihirbaz'ın çırağİ" ise "Hawaki" (Süpürgeler) e konu
olmuş. Uzun ve yıpratıcı bir çalışma sonunda doğa üstü güçlere hakim olabilen sihirbaz
çırağına büyükçe bir ateş yakmasını söyler. Daha sonra yakılan ateşten güzel bir kelebek
ve kurbağa çıkarır. Bu gösteriden sonra Sihirbaz çıragına bir fıçı göstererek dönünceye
kadar su 'ile doldurmasını söyler ve gider. Bir süre sonra acemi çırağın kız arkadaşı gelir
ve kendisine bazı marifetlerini göstermesini ister. Ne yapacağını bilmeyen fakat mutlaka
kendisini göstermek isteyen çırak, ustasını yalan yanlış taklit etmeye başlar. Bir süre sonra
ortaya bir süpürge çıkar. Çırak süpürgeye flÇlYIsu ile doldurmasını" emreder. Süpürge
su taşımaya devam ederken sevgilisi ile hoşça vakit geçirir, ama daha sonra fıçının dolması-
na rağmen süpürgenin su getirmeye devam ettiği dikkatini çeker. Onu durdurmak için ne
yaptıysa para etmez. Sonunda süpürgeyi ortadan ikiye böler. Fakat bu sefer de fıçıya
su taşıyan iki süpürge ortaya çıkar. Onları da böler, süpürge sayısı dörde yükselir. Bu iş-
lem ortaya sayısız su taşıyıcı süpürgenin çıkmasından başka bir sonuç vermeyineeye dek
devam eder. Artık odadaki her' şeyin su ile kaplanacağı bir sırada sihibaz gelir ve herşeyi
eski haline getirir.
Avrupa da hemen herkesçe bilinen bu iki ko~uyu Japon dilinde oyunlaştıran "lza-
wa Tadasu konuya yeni bir açıdan bakmamış. Sadece öyküde anlatılan olaylar dizisini
sahneye uygulamış. Her iki oyunu da sahneye koyan Okuro Yataro'da fazla bir şey kat-
mamış bu duruma. Yanlızca oyunlarda çok sayıda kadın oyuncu kullanılması topluluk
açısından ilginç bir nokta olarak anılabilir.
Japon tiyatrosu ile dolu bir haftanın bitiminden sonra şenlik programı batı tiyatrosu-
na, onun ilginç örneklerine, denemelerine, problemlerine dönüştü. "Tiyatroda kull,mı1an
 HABERLER 121

işaretler" üzerine düzenlenen "Yuvarlak masa" sonra erdi. Japon tiyatrosu üzerine seminer
bitti ve bu yoğun haftadan sonraki günler zaman zaman monotonlaşan bir programa bırak-
tı yerini. Gündüzleri şenliği izleyen "stajyerler" sabah ve öğleden sonra olmak üzere iki
seanslık toplantılar yapmaya başladılar. Geceleri programdaki oyunları seyrediyor, erte-
si sabah da bir önceki gece oynanan oyunun basın toplantısını izliyorduk.
Üç gün süre ile, daha önceki şenliklerde oynanan oyunların video banfdan 'izleme
olanağımız da oldu. Bence "La Biennale"nin ilginç çalışmalarından biri de bu. Şenlik bo-
yunca oynanan her oyunu temsil sırasında Video Bant'a kaydediyor ve saklıyorlar. Daha
önceki yıllarda oynanmış oyunlardan birkaçını izleyebildik bu yolla. Fakat çok arkadan
çekilen ve başarılı olmayan bu bantlardan pek bir şeyanlamak olanağı olmadı.
Beş yıl öncesinden başlayarak her yıl şenliği izlemeye davet edilen çeşitli uluslardan
gelen genç tiyatro öğrencileri, Batı tiyatrosunun çeşitli konuları, problemleri ve bunların
çözüm yolları hakkında fikirlerini açıklıyorlar. Bunlar bir bant üzerine kaydediliyor. Erte. -
si yıl bir kitapçık olarak çıkarılıyor. Bu yıl iki ana problem bu işlemi engelledi: İtalya'nın
çeşitli bölgelerinden davet edilen onbeş kadar İtalyan genci, önceden kendi aralarında
yaptıkları bir toplantı sonunda, zaten kesin olmayan seminer konusunun" Biennale'nin
kendisine ayrılan paraları har vurup harman savurduğu" fikri üzerinde toplamak ist~di-
ler. Oysa, bu sorunu Uluslararası nitelikdeki bir festivalde tartışmanın, en azından konuya
yabancı diğer stajyerler için bir yarar sağlamayacağı açıktı. Bir sonuç alınmadan tartışmalar
günler boyu uzadı gitti.
Bir diğer engelleyici faktör de şuydu. Stajyerlerin bir kısmı pratik, diğer kısmı da
teorik tiyatro alanında eğitim görmekteydiler. Biennale, her yıl yapıldığı gibi, bu yıl tar-
tışma konusunu kendisi ortaya atmayıp stajyerlerin bulmasını isteyince konli teorik ve
pratik çatışmasına döküldü. Yine bir sonuç elde edilmedi bundan.
Şimdi şenli~in diğer oyunlarına dönelim ve bence şenliğin en başarılı oyunu olan "Ro-
yal Shakespeare Company" nin oynadığı Peter Brook'un sahneye koyduğu, dünyada geniş
yankılar uyandıran "Bir Yaz Gecesi Rüyası"ndan söz edelim.
Jhon Barber ve diğer bazı tiyatro eleştirmenlerine göre Tiyatro tarihinde bir çığır
açıcı nitelikde görülen Peter Brook'un "Bir Yaz Gecesi Rüyası" 1971 yılından bu yana dün-
yanın çeşitli yerlerinde sahnelenmiş ve seyircilerin büyük takdirleri ile karşılanmıştır. İtal-
yada da bundan değişik bir durum olmadı. Sahneye koyma sanatının bütün geleneksel
kurallarına hiçe sayan bir çalışma bu. Shakespeare'in şiir gücü ve oyun tekniği bu yeni üs-
lupla yepyeni bir doruğa daha yükseliyor.
Seyir yerine girdiğinizde, açık olan sahnede içi size doğru açılmış, kocaman bir beyaz
kutu görüyorsunuz, dekor olarak. Ortada mobilya yerine sadece dört beyaz yastık var.
Yukarıdan aşağıya bir çok trapez sarkıtılmış. Sahnenin her iki yanından, söz konusu kutu-
nun üst kenarları üzerindeki platform'a çıkan demir merdivenler var. Bu platformun tam
seyircinin karşısına gelen bölümünde müzisyenlerin yeri var. Müzisyenler dediğim iki adet
tam takımlı baterist. Müzik aleti olarak bir de gitar var. Fakat bu gitarcı bateristlerin ya-
nında değiL. Zaman zaman oyuna katılıyor. Hiç bir kısaltma ve sadeleştirmenin yapılmadı-
ğı metinde, bir aktörün, 20. yüzyıl seyircisi için uzun sayılabilecek tiradlarında ortaya çıkı-
yor ve geriden hafif hafif çalıyor. Büylece sıkıntılı olma tehlikesiyle karşı karşıya olan bu
bölümler, gitarın dramatik içeriğe uygun melodileri ile beslenerek hoş bir şekilde geçiş-
tiriliyor. Aynenoyuncu gibi giyinen gitarcı zaman zaman oyuna da katılıyor.
Oyuna sinyal verilmeden birden bire başlanıyor. Geç gelenlerin fuayede lMa dalanların
birinci bölümün bitimine dek beklemeleri gereksiz. Onlar da oyun başladıktan sonra rahat"
 122 HABERLER

ça içeri girip yerlerini alıyorlar. Herşey beyaz bir sadelik ve rahatlık içinde. Oyun, iki ba-
. terinin son derece canlı ritmleri ile beyaz pelerin giyinmiş oyuncuların kutunun çeşitli
yerlerine açılmış yaylı kapıları birden açarak sahneye dolmaları ile başlıyor.

Hepsi seyirciyi selamlayarak üzerindeki pelerinIeri çıkarıp oyun giysileri ile kalıyor-
lar. Kostümlerde çoğunlukla beyaz ve açık renkler kullanılmış, Sanki bir tiyatro eseri değil
de, bir eleştirmenin dediği gibi" Uçan bir sirk" başlıyor. Periler palyaço giysileri içindeler
Puck ve Oberon da öyle. Saraylılar stilize edilmiş kostümler giyiyorlar. Atina halkından
acemi tiyatrocular ise, çağdaş günlük İngiliz giysileri içindeler.

Orman sahnelerinde ağaçları simgelemek için yukarıdaki platformdan balık oltası

kamışlarına tak ılmı Ş kalın çelik yaylar sarkıtılıyor. Peri sahnelerinde çeşitli yükseltilerde,
yukardan sarkıtılan trapezlerde yapılan çeşitli cambazlıklarla olaylar sürdürülüyor.
Oberon'un Puck'dan istediği, aşıklann gözlerine sürülecek çiçek, ince kılıçların ucunda
fınl fınl döndürülen bir metal tabak. Şaşırtıcı olan nokta bütün bu gösterilerde aktör-
lerin son derecede usta olmaları ve oyuna hiç yardırgatmadan bir sirk atmosferini getir-
meleri. Bunları yapanlar da Kraliyet Shakespeare Tiyatrosu'nun çoğunlukla genç oyun-
cuları.
Titania'nın gözlerine çiçek özü sürülüp uyanmasından ve Mekik'i görüp aşık olma-
sından sonra iki bölümlük oyuna bir ara veriliyor. Bu arada kapanış da çok ilginç. Mekik
omuzlara alınıp Titania'nın arkasından çıkışa yönelirken Mendelsohn'un ünlü düğün
marşı bütün görkemiyle fonda duyuluyor. Oyun boyunca rolü bitenlerin ve diğer sahne
teknisyenlerinin durdukları, seyircinin görebildiği üst platformdan yüzlerce beyaz kağıt
tabak konfeti olarak atılmaya başlanıyor. Salonun ışıkları yakılıyor. Bateriler yine bir-
birileri ile yarışıyorcasına canlı sololarını yaparlarken iki oyuncu eııerindeki süpürge
ve tırmıklarla sahneye gelip dağılan tabakları içeri çekiyorlar. Sonra biri sahne içine dOğ-
ru keskin. bir ıslık çalıyor ve perde k~panıyor.

Aynı biçimde sürüp giden ikinci bölümün sonunda oyuncular hep birlikte ha.lka selam
verdikten sonra parter'e atlayıp seyircilerin ellerini sıkarak veda ediyorlar. Kimi sahneden,
kimi salondaki kapılardan salonu terkediyor. Ertesi günü yapılan basın toplantısında oyun-
cular bu mizansenin yönetmen tarafından oyunculara kesin olarak verilmediğini, bunun
sadece üç saat boyunca aynı çatı altında beraber oldukları ve reaksiyon alabildikleri se-
yirciye normal bir veda niteliği taşıdığını, böyle olmakla birlikte yine de oyunc~ların bunu
yapıp yapmamakta özgür olduklarını belirttiler.

Peter Brook bulunmadı ertesi günü yapılan basın toplantısında. Oyuncuların yaptık-
ları açıklamalara bakılacak olursa Yenedik temsili için fazla çalışma olanağı bulamamış-
lar. Yanlızca beş hafta çalışabilmişler. Bazı rolleri ise dublörler oynamış burada. Orijinal
prodüksiyon beş haftalık yoğun bir çalışma sonucunda ortaya çıkmış. Oyunda herkes
birden fazla role çıkıyor ya da bir başkasının dublörü oluyormuş. Metin üzerinde hiçbir
değişiklik yapılmamış.
Kuııanılan mekanikler son derecede basitmiş ve herşeyin sey.ircinin gözleri önünde
olup bitmesine büyük önem verilmiş. Örneğin Puck'ın ya da Oberon'un trapezle yukarıya
çekilmesi olduğu gibi hiç bir gizlemeye ya da maskelemeye baş vurulmaksızın aksettiril-
miş. " Çünki, diyorlar herkes bir insanın uçamayacağını bilir. Ama bu durum sahne üze-
rinde birtakım tekniklerle yapılmaya kalkılsa seyirci metinden uzaklaşarak bu işin nasıl
yapıldığını araştırmaya başlayacak. Bu durum en azından metinin beş altı satırının uçup
gitmesine yol açacak.
 HAUEllLER 123

Oyunun provaları sırasında aktörler, sahne teknisyenleri, hatta temizlik işçileri ta-
rafından binlerce fikir atılmış ortaya. Bir çoğu kabul edilmiş, bir çoğu reddedilmiş.
Teknisyenler her seferinde başka başka seyler taşımışlar sahneye. İpler trapezler merdi-
venlcr, böylelikle ortak bir çalışma ile ortaya çıi(arılmış. Oyunun ne denli beğenildiğini
belirtmek için. oldukça zor beğenir bir seyirci olarak tanınan İtalyan seyircisinin lunca hınç
doldurduğu "La Fenice" de bu eseri tam 20 dakika ayakta alkışladığını söylemek sanırım
bir fikir verecektir.
Danimarka'dan şenliğe katılan "Odin Teatret"in sunduğu "Min Fars Hus", yani
'Baba Evi' programın ilanından bu yana ilgi ile beklenen bir gösteriydi. Birkaç yönden
kaynağını alan bir ilgiydi bu.
ilkin stajyerlere, şenlik boyunca oyunları serbestçe izleme olanağı veren giriş kart-
larının arkasında yanlızca bu oyun için geçerli olmadığı kayıtlıydı. Topluluğun kurucusu
ve yönetmeni Eugenio Barba genç bir İtalyan yönetmeniyd i ve bu genç yönetmen Dani
marka'da, Devlet tiyatrosundan sonra hükumetten maddi yardım sağlayan tek ödenekli
tiyatro laboratuarını kurmuştu, orada son derece ilginç denemeler yapmaktaydı.

"Min Fars Hus" bir oyun olarak yazılmamış. Programda yanlızca Dostoyeski'nin
eserlerinden yararlanarak, esinlenerek Eugenio Barba'nın yazdığı, Skenografi'nin "Odin"
tiyatrosu oyuncuları ile birlikte düzenlendiği yazılı.

"La Fenice" tiyatrosunun arka kapılarının birinden, dar merdivenIerden arka fu-
yelerden birine çıktık. Her gösteri için sadece kırk, elli kadar seyirci kabul ediyordu" Odin
Teatret" ve stajyerlere güçlükle bilet ayrılabilmişti. Çıplak duvarlı bomboş bir salonun
ortasına tahta, oldukça rahatsız arkalıksız sıralar dizilmişti.

Oyunda rol dağıtımı diye bir şey yok, a'ra diye bir şey yok. Daha da ilginç olan söz
diye bir şey yok. Yalnızca bir tarikat ayini gibi uzun uzun tekrarlanan Fedor Mihailoviç
Dostoyevski adı. Oyunun ışıklaması için özel spotlar kullanılmamış. Bütün salonun aydın-
tatılmasını sağlayan çevredeki dört tahta direk arasına çekilmiş teller üzerine asılmış bil-
diğimiz ampuller. İlk bakışta salaş bir tiyatro görünümünü veriyor.

Daha çok karanlık sahnelerle geçen oyun kulağa değil göze yöneliyor. Başka bir
deyişle akla değil duygulara, algılara yöneliyor. Her oyunda yapıldığı gibi önceden bastı-
rılıp dağıtılan, çeşitli dillerde oyunun konusunu veren bildiriler de yok. Oyun sırasında neyi
algılamışsanız onu anlıyorsunuz. Kendinize göre bir pay çıkarıyorsunuz. Kostüm olarak
19.y.y. Rus Kostümleri kullanılmış oyunda. Efekt yok, müzik var. Rus halk melodilerinin
esas alındığı müziği aynı zamanda oyunda rol alan iki oyuncu yapıyorlar. Kullandıkları
enstrümanı ar bir büyük Barok Flüt ve Akordiyon.
Bütün bu anlattıklarıma rağmen, çok güçlü bir oyuncu!uğun bizi bütünü oyuna sım-
sıkı bağladığını burada söylemek zorunluluğunu duyuyorum. Oyun hem ortada hem de
seyircilerin çevresinde oynanıyor. Danimarka'da bu gün de geçerli madeni paralar seyirci-
lerin arkasından ortadaki oyuncunun biri üzerine fırlatlllyor. Oyun sonunda salondan ayrı-
lan her seyirciye üzerinde "Odin Teatret" antetli zarflar dağıtılıyor. İçinde oyundan anla-
dıklarını lütfen tiyatro idaresine mektupla bildirmelerini dileyen bir yazı var.

Barba ile bir süre çalışan aktörler tiyatroyu bıraktıktan sonra sosyal çalışma alanına
yöneliyorlarmış. Bazıları körlerle, bazıları akıl hastalarıyla, çocuklarla, yaşlılarla çalışı-
yorlar. Hatta içlerinden bazıları sırf bu sosyal çalışma için Afrikaya bile gidiyor. Bunlardan
bir çoğu tekrar tiyatroya dönmüyorlarmış. Barba'mn tiyatro laboratuarı aktörlere yeni ve
 124 HABERLER

daha derin bir hayat görüşü, bir perspektiv kazandırıyormuş. İstedikleri zamanda tiyatro.
dan ayrılma özgürlüğüne sahipmişler.
"Seyirci fazla olursa tiyatro anlamından kaybediyor. Tiyatromuza gönderilen mektup-
larda hiç bir kritik yok. Seyirciler negativ ya da pozitiv kendi düşüncelerini yazıyorlar.
Bu düşünce alışverişine ihtiyacımız var" diyordu Barba basın toplantısında ve topluluğun
kuruluşunu şöylece açıklıyordu:
"haiyadan ayrıldıktan sonra üç yıl kadar bir tiyatro okulunun kurslarına katıl-
dım. Sonra iki yıl bir kasabada çalıştım. Param birince Norveç'e döndüm.
Benimle birlikte yepyeni bir tiyatro anlayışıylaçalışacakları şöyle seçtim. Beni
daha kimse tanımıyordu. Tiyatro okulları na başvurup kabul edilmeyenıerin
listesini aldım. Hepsine teker teker mektup yazdım. 10 kişi kadar katılmaya
karar verdi açmayı düşündüğüm laboratuara. 1964 de çok eski bir okulda
çalışmaya başladık. Bir hafta sonra' beş kişi kaldık. Bir yıl kadar çalıştık bu
beş kişi ile. Sonra Oslo'dan kalkıp İskandinav ülkelerinde turneye çıktım.
Danimarka'da Tiyatroyu çok seven bir hemşire ile karşılaştık. Danimarkada
bir tiyatro okulu açmarnı istendi. Bir laboratuar çalışması, tiyatrosu olacaktı
bu. Nitekim oldu da."
"Odin Teatret" in çalışma düzeni üzerine Barba şu açıklamaları yaptı:
"Günde on saat çalışırız. Aktör malzemesini kullanmakta bütünü ile özgür-
dür. Bu oyun "Min Fars Hus" bir yılda ortaya çıkmıştır. Bütün diğer oyun-
larda olduğu gibi bu oyunda da bize yol gösterecek bir öykü vardı. Bu öykü
binlerce epizoddan meydana gelen Dostoyevski'nin yaşam öyküsüdür... Bir
şeyi ifade etmek istediğiniz zaman yanlızca kelimeleri kullanmazsınız. Biz de
kelimeleri kullanmadık oyunumuzda.Malzememiz oyuncuların gövdeleriydi.
hasta insanlarla uğraştığını biliyoruz psikodramanın. Terapatik bir karakteri
Daha çok var. Bu durum yanlızca oynayan kişiyi ilgilendirir doğalolarak.
Başlangıçta çalışmalarımızda'çok sıkı, adeta seçme bir disiplin vardı. Şimdi
ise bütün disiplin başkalarını rahatsız etmemektir. Herkes kendisinden sorum-
ludur."
Barba'ya çeşitli sorular soruldu bu toplantıda. Bu arada Tiyatronun paralı yada
parasız olması konusundaki bir soruya şöyle cevap verdi Barba: "Tiyatronun parasız 01-
olmasını isteyenler vardır günümüzde. Bence bu ekmeğin de parasız olması gibi saçma bir
şey. Popüler bir eğlence parasız olursa, popüler bir gıda da parasız olmalı."
Oyunun çoğunlukla anlaşılmaz olduğunu ileri süren bir gazeteciye verdiği cevap
da çok ilginç: "Bu oyunu daha önce dokuz ila 12 yaş arasındaki geri zekiılı çocuklara da
oynadık.Para at-tığımız sahnede çocuklar bu paraları eve götürüp götürmeyeceklerini sor-
dular. Oyun la ilgilendiler. Bize sorular sorular ve bizden korkmadılar. Ama hiç biri oyunu
anlamadığından söz etmedi." Oyuncular daha önce çocuklar arasında dolaşmışlardı. Bu
nedenle çocuklar oyuncuları tanıyorllar ve onlardan korkmuyorlardı."
Tiyatroyu, bağlı olduğu bütün diğer sanatlardan ayırarak arıtan, bu arada oyun yaza-
rını da kabul etmeyen yepyeni bir tiyatro düşüncesi hızla taraftar toplamakta Batı tiyatro-
sunda. "Odin Teatret"in sunduğu "Min Fars Hus" bunun. en ilginç örneklerinden biri
olarak ilgi ile karşılandı.
Maricla Boggio ve Franco euomo'nun birlikte yazdıkları ve Mariclo Bogio'nun
yönetmenliğini yaptığı "Egloga", İtalyan seyircisinin şiddetli protestolarına yol açan bir
gösteri oldu, 30 Eylül gecesi Palazzo Grassi Tiyatrosunda.
 HABERLER 125

Konu özetinin bile üç teksir sayfasına ancak sığıdırılabildiği iki bölümlü bu ~yun,
İtalya'nın geçmişten başlayarak günümüze kadar karmaşık epizodlarla taşlanmasına
yöneliyor. Oyun, büyük saman balyalarının Seyircinin üzerine doğru devrilerek bütün ak-
törlerin meydana çıkması ile başlıyor ve üç saat boyunca sürüp gidiyor. Bu saat içinde
neler neler olmuyor ki. Devlet taşlanıyor. Kilise ile alayediliyor, seyircilerden kilise için
para toplanıyor, ön sıradakilerin üzerine buğdaylar saçılıyor, işsizlik, pahalılık yeriliyor, '
Eski İtalyan asilzadeleri tefe alınıyor, kısaca her şey karmakarışık bir şekilde gelişiyor ve
oyunun sonunda olaylar hiç bir sonuca bağlanmadan bitiveriyor.

Böylesine bir oyun herhalde epeyce şeye dokunmuş olacak ki ıslaklarla karşılandı ve
şiddetle protesto edildi. Salondan ayrılırken İtalyan bir stajyer dost'un, "Yanlış anlama-
yın. Bu İtalyan Tiyatrosu demek değil," dediğini anımsıyorum.

Aiskhylos'un ünlü "Orestea" trilogyasını şenliğe getiren Roma'daki "Tuscolano"

tiyatro kulübü, şüphesiz ki şenliğe katılan topluluklar arasında en çok sıkıntı çekeniydi.
Luca Ronconi'nin sahneye koyduğu ve şenlik dolayısıyla İtalyada ilk kez gösterilecek
olan bu oyunun altı milyon Iiret'e malolan dekorlarını kurmak ve işletmek için teknis-
yenler Venedikte büyük bir çaba harcadılar. Doğrusunu söylemek gerekirse, dekor değil
de "Orestea" trilogyası 'için özel olarak hazulanan bir tiyatro binası demek daha doğru
olacak bunun için.
Programda ilkin Lido'da Belediye Gazinosunda verileceği ilan edilen bu oyun, dekor-
ların söz konusu binada bir türlü çalışamaması üzerine "Cinema Teatro Arsenal" acılı
eski bir sinema ya taşındı ve salonunun bütün iç eklentileri sökülerek dekorların buraya
monte edilmesi ile oynanabildi. Çeşitli düzeylerde yükselip alçalabilen asansörler, dev
boyutlu kapılar. Çeşitli yönlere eğilebilen değişik podyumlardan kurulu acaip bir dekoru
vardı. '

Orestea üçlemesi akşam saat 7.20 de başladı, 1.30 da bitti. "Agamenon" dan sonra
verilen bir saatlik, "Coephoroi"den sonra verilen on dakikalık arayı bir tarafa buakacak
olursak, gösteri aralıksız beş saat sürmüş. Oldukça ağu bir tempoda gelişen oyunda uzun
ve çok az nüanslı konuşmalar statik bir hareket düzeni ile bir. No oyunu havasında sü-
rüp gitti. Klytemnestra'ya ağırlık verilmişti. Koro hep bir ağızdan konuşuyordu ama bir
beraberlik söz konusu değildi.
Metin üzerinde hiç bir değişiklik yapılmamış, olduğu gibi oynanmış. Sirk numarası
niteliğindeki bir kaç küçük gösteriyi-oyuncunun birinin elinde ateş yakması, sahneye içinde
ateş yanan çelik kürelerin yuvarlanması, şapkadan tavşan çıkarılması- dışında seyirci için
çok sıkıntılı bir gösteriydi bu. Hemen hiç bir efekt ve renkli ışık kullanılmamıştı. Işık değişi-
mi olarak ışıklar arada bir azaltılıp çoğaltılıyordi o kadar. Sahneye çıkan bir oyuncu tek ba-
şına uzun uzun konuşuyor, karşısına ikinci bir oyuncu çok sonra çıkıyordu; vinçler, maki-
lar ve asansörlerden kurulu çok büyük ve karmaşık bir konstrüksiyon olan dekor ve seyir-
yeri adeta orta boy bir fabrika görünümündeydi. Bu mekanizmaların işlemesi çok görül-
tü çıkarıyordu. Çoğu zaman bir vincin işlemesi, bir podyum'un alçaltılıp yükseltilmesi
için oyun kesilerek bekleniyordu. Genelolarak düz tahta kullanılmıştı dekorda. Bazı kı-
sımlar zorunlu olarak demirdendi. Seyircilerin oturdukları yerlerde düz tahtadan yapıl-
mışIardı ve beş saatlik bir seyir süresi boyunca oldukça rahatsız ediciydiler. Bütün bunlara
oyunun monotonluğu-da eklenince seyirciler oyundan çok vinçlerin makinaların işlemesiyle,
teknisyenlerle meşgulolmaya başladılar. Trilogyanın son bölümünde salonda çok az kişi
vardı ve bunların bir kısmı da uyu.kluyordu. '
 126 HABERLER

Kostümlerin bir kısmı eski, Antik Yunan kostümlerjnin stilizasyonununu getirirken

bir kısmı da oldukça realist ve günlük kostümlerden seçilmişdi. Bir yanda "Kothurn"lar,
pelerinlerdiğer yanda gece tuvaletieri, smokinler.
Aksesuarlarda da bu anakronistik ikjlem görülüyordu. Silindir şapkalar, şapkaların
jçinden çıkarılan hakiki tavşanlar çiğ et, toprak, daktilo makinası, basılı notlar. Yaylı
sazlar vs.
"Orestea", üzerinde çok emek sarfedilen fakat beklenilen jlgiyi görmekten uzak bir
gösterj oldu şenlikde.
La Mama Experimental Theatre" ve "The New Lafayette Theatre" şenliğe Birleşjk
Amerika'dan katılan Zenci Tiyatrolarıydı. Amerika'da Beyaz ırk'ın siyah ırk için yaptık-
larını protesto eden oyunlar sahnelemekle tanınıyorlar daha çok. Nitekim beş Ekim gecesi
"Palazzo Grassı" tiyatrosuncia verdikleri beş kısa oyun bu tezi çeşitli açılardan savunan
oyunlardı. Allie Woods'un modern bir biçimde salmelediği oyunlar için söylenecek pek
bir şey yok. Sanat değeri az, propaganda değeri çok oyunlar bunlar.
Roma Tiyatrosunun şenlikde sunduğu son oyun "Carıo Goldoni"nin "GI'İnnamo-
rati" yani "Aşıklar", yazıldığı yıllardan pek farklı bir biçimde sahnelenmedi. i 8. yüzyıl
kostümleri, 18. yüzyıl tjpi makyaj ve mizansenler. Franco Enrjquez'in rejisinde, 20. yüzyılın
sahne tekniğinden üç unsur dışında bir şey yoktu den ilse yeri var. [şıklamanın elektrikle
yapılması, Oyunun başından sonra bütün dekorun ön platforma kaynaması ve zaman
zaman kullanılan bir döner sahne.
İtalyan seyircisi tarafından jlginç bir şekilde protesto edildi bu oyun. İlginç bir pro-
testo dedim; şöyleki, oyun bittiği zaman seyirciler oyunculara normal bir alkış tuttular.
Perde bir açıldı, bir daha açıldı Perdenin üçüncü açılışında rejisör de sahneye çıktı. O za-
manda alkışların yerini ıslıklar, protestolar aldı. Seyirciler 20. yüzyılda böylesine bİr pro-
düksİyon için kendilerjne verilen görevdeki başarılarından ötürü oyuncuları kutluyar,
Çağdaş bir yönelişten uzak ?jr sahneleme yöntemi kullanmasından ötürü rejisörü protes-
to ediyorlardı.
Richar Wesley'in "The Black Terror"u yani "Kara Dehşet"i, şenlikde oynanan son
oyundu. Siyah Irk'ın selametini beyazlara ait bütün kurumlarda tedhiş yapmak yolunda
gören bir grup zenci'nin serüvenini yansıtıyordu oyun. Sonunda sahneye sis bombalar
atılıyor ve polisler hep.sini öldürüyorlar. La Mama tiyatrosu üzerine daha önce bjldikleri-
mize ekleyecek yeni bir şey getimedi bu oyunda.
31. Uluslararası venedik Tiyatro şenliği böylece sona erdi. Bu tür şenliklerin bizde
de bjr gelenek haline almasıözlemi içindeydi m yurdumuza dönerken.
Murat Tuncay 20/2/1973

1974 yazında Kürsümüzün önerjsi ile Goffredo Bellonci bursunu kazanan son sınıf
Öğrencileri Ayşe Saraçgil ve Hülya Alkan Venedikte düzenlenen 12. Tiyatro Tatrihi Se-
miner'ine katılmışlardır. Aşağıdaki yazıda Hülya Alkan izlenimlerini şöyle anlatıyor:

12. ULUSLARARASI TiYATRO TARiHi KURSU

(The International Federation for Theatre Research)
Venedik 12-19 Eylül 1974
italya'da her yıl yapılan uluslararası tiyatro semineri 1974 yılında da 12 ve 19 eylül
arası yapıldı. Bu seminer Romantik dönem içinde Avrupa tiyatrosunun sosyal yönelişlerini
 HABERLER 127

kapsamaktaydı. D.T.C.F. Tiyatro kütSlisüne gelen davet üzerine iki kişi bu kursa katılmak
için Yenedik'e gittik.
Kurs 12 eylülde Bergen Üniversitesi'den BERİT ERBE'nin "Sosyal ve Ulusal Yöne-
1işiyle İskandinav Tiyatrosunun Romantik Dönemi" konulu konferansı ile açıldı. Bu açı-
lışı 13 Eylü\'de Amsterdam Üniversitesi'nden BEN ALBACH'ın "Romantik Dönem Sü-
resince Hollanda Tiyatrosunun Bazı Sosyal Görünümleri" konulu konferansı, 14 Eylülde
Lancaster Üniversitesi'nden L.M. NEWMAN'ın" Edward Gordon Graig'in Gelecek Ça-
lışmalar İçin Çareleri (Önerileri) "konulu konferansı ve 16 Eylülde de Bonn büyükelçili-
liğinin Fransız Kültür Ateşesi MAURICE DESCOTI;:S'in "Romantik Dönemde Fransa'da
Aktör ve Yeni Stil açıklamaları" konulu konferansı, ayın lTsinde Moskova Sanat ve Tarih
Enstitüsü'nden gelecek olan N. ANIKST'ın" XiX. yüzyıl Kurtuluş (Bağımsızlık) Hareket-
ketIeri Döneminde Rusya'nın Romantik Tiyatroyla ilişkileri" konulu konferansı izleye-
yecekti. Fakat N. ANIKST konferansa geleceği sırada geçirdiği rahatsızlık nedeniyle vefat
etmişti. Böylece o kurs, yapılamadı. Daha sonra 18 Eylülde Paris Üniversitesi'nden
ROBERT MARRAST'ın "İspanya'da Romantik Tiyatro: Görünümü ve Gerçekcilik An-
layışı" konulu konferansını, 19 Eylülde Ferrara Üniversitesi'nden gelen UGO DUSE'nin
"Romantik Dönem Süresince İtalyan Operası" konulu konferansı izledi. Seminer ulusların
temsilcilerinin sertifika töreniyle sonuçlandı. •
Bu seminerlerde, sabah saat 9.00 da dağıtılan İngilizce ya da Fransızca metinleri
izleyen tebliğler ayni gün öğleden sonra tartışmaya açılıyordu. Tartışmalar genellikle,
ogünkü konferans konusu ve koMeransı veren kişiye yöneltilen sorularla gelişiyordu. An-
cak toplantıda yapılan konuşmaların İngilizce, Fransızca, Almanca bazen de İtalyancaya
çevrilmesi toplantının uzamasına ve sonuçlandırılmasının geçikmesine neden oluyordu.
Sabah başlayan konferansıar, çoğunlukla projeksiyon perdesinde yansıtılan dialar1a,
açıklamalı olarak geliştiriliyordu. Ayrıca verilen metinler konferansı veren kişinin açıkla-
malarını anlamıyanlar için yararlı olmaktaydı.
Konferanslar ve daha sonraki tartışmalar San Gior,gio Maggiore'de yapılıyordu. Ye
Prof. Dr. NICOLA MANGINI'nin başkanlığında yürütülüyordu. Ayrıca bu kuruluşta-
1. başkan olarak GOFFREDO BELLONCI, başkan olarak RAUL RADICE ve ikinci
başkan olarak da HEINZ KINDERMANN ve diğer görevlerde Maria Bellonci ve
Günther Schöne bulunuyodu. Başkanlık komitesi ise B. Erbe, D. Hoffmeler, F. K.
Kumbatoviç, R. M. Moudom;s, H. Pedicord, L. Rihova, E. Stadler ve G. Staud'dan
kurulu idi. Kursa gelenler ise çeşitli milletlerden gelmiş, olan genç arkadaşlar idi. Yalnız
burada dikkatimizi çeken birşeyoldu. Bu kişilerin çoğu bir tiyatro kursuna katılmakla
beraber, tiyatro öğrenimi yapmayan kişilerdi. Ya bir filoloji ya da çoğunlukla sanat tarihi
öğrenimi görmekteydiler.
Kursa katıldığımız süre içinde 16 Eylül 19a4 gecesi aynı komite tarafından Yenedik'in
tahminen 20-30 km. uzağındaki Yicenza'ya TEATRO OLIMPICO'ya gittik. Burada PED-
RO CALDERON DE LA BARCA'nın yazdığı "L'alcalde dı Zalamea" (Zalamea Kadısı)
adlı oyunu izleme olanağı bulduk. Oyunun rejisi Gıuliano Mer1o'ya aitti. Bu arada 17
Eylülde de ELEONORE DUSE'nin anısına bir gün düzenlendi.
Böylece hareketli, çeşitli ülkelerin insanlarını kaynaştıran bir seminer izledik. Ama
gerek seminer olsun, gerekse izlediğimiz bu oyun olsun ülkemizde tiyatro eğitiminin hiç de
yetersiz olmadığını kanıtlar nitelikteydi.
Ardından Yenedik'te La Biennale antifaşişt ve demokratik kültür şenliği başlamakta
idi. Bu şenlik ise 5 Ekim 1974 de başlıyordu ve Kasım ayının ortalarına kadar sürecekti.
128 HABERLER

Zamanımızın yetersizliği nedeniyle, bu şenliğin ancak başındaki sanat olaylarım izleyebil-

dik. Şili ile ilgili bir tartışma ,bir film ve iki konser ile iki oyuna gidebildik.
Bu oyunlardan ilki 5 Ekim 1974 de Cinema Arsena!<,'de Newyork'dan gelen The Per-
formance Group'un oynadığı ve yeni tiyatronun önemli kişilerinden biri olan RICHARD
SCHECHNER'in yönettiği "The Tooth of Crime" adlı oyundu. Oyunun yazarı SAM
SHEPARD'dı. Bu ortada oyun düzenine göre sergilenen ve iki ayrı dünya görüşünün çatış-
masını veren ilginç bir gösteriydi.
İkincisi ise yönetmeni MEHMET ULUSOY'dan bilgi alma olanağını bulduğumuz
NAZıM HİKMET'in "Le Nuage Amoureux" (Sevdalı Bulut) adlı oyunu idi. 8 ve 9 Ekim
1974 de yine Cinema Arsenale'de oynadı. Oyunu Theiltre de Lıberte (Özgürlük Tiyatrosu)
oyuncuları oynadı. Bu kadroda Türk oyuncuların bulunması, yazarın, yönetmenin ve tek-
nik çalışmaların Türkler tarafından yapılması bizi ayrıca sevindirdi. Oyun düzeni olsun,
oyunda kullamlan göstermelikler ve perde, oyundaki tavır, sergileniş olsun, herşeyiyle bize
hasdı. Avrupa'da iyi bir örnekleme ile tanınışımız kıvandırdı ama sık sık da oyunun Pa-
ris'den gelmesine rağmen, bize ait olduğunun hatırlatılmak zorunda kalınışı üzdü. Şenlik
sürüp giderken İtalya'yı terkettik. Şenlik bize tiyatro alanında yeni çalışmalar ve atılımlar
yapmamız gerektiğini duyurdu.
Bu gibi seminerler ve şenlikler tiyatro eğitimi gören ve bu konuda çalışanlar için ger-
çekten yararlı olmaktadır. Ayrıca Seminerle ilgili raporlar ve dokümanları kürsümüz ar-
şivine vererek ve şenlikle ilgili düşüncelerimizi yansıtan yazılar da yazarak bu konuda
aydınlatıcı olmayı görev bildik.
HÜLYA ALKAN
(D.T.C.F. Tiyatro Kürsüsü)
Yüksek Lisans Öğrencisi

Kürsümüzü ilgilendiren Dış Haberler:

Türk Ordusu izmir'e girmişti. Şehir harabe halinde idUşgal Kuvvetleri elinde olan
İstanbul'dan haraket eden Darülbedayi Heyeti izmir'e geldi. Büyük Önder Atatürk'ü ziya-
ret ederek, izmir'de verecekleri temsile şeref vermelerini istedi. Mustafa Kemal Paşa sor-
du: "Aramzda Türk kadını var mı 1" Müslüman Türk kadınının sahneye çıkması yasaktı.
Sustular. .. Atatürk, şöyle dedi: "Türk kadınııll sahnede görmek isterim. Ateşten Gömlek
filminde Bedia Muvahhit Hanımı gördüm. Takdir ettim. Niye sahneye intisap etmiyor?"
Yıl 1923'tü. Bedia Muvahhit'in şahsında Türk kadınına ilk hak tanınıyoT. Türk Ti-
yatrosu Anadolu'da ve Büyük Önder'in önünde ilk temsilini veriyordu. Bu yıl da (1973),
4 Ağustos 1973 Cumartesi gecesi, İstanbul'da Açık Hava Tiyatrosu'nda Bedia Muvahhit'-
in 50. Sanat Yılı kutlandı. Tebrikler!

Yitirdik:

Tiyatro' Tarihimizin müzikli oyunlar bölümüne Türk operetinin yaratıcısı olarak

geçen ünlü sanatçı Cemal Sahir'i toprağa verdik. Kendisini, 1970 yılında Fakültemiz Ti-
yatro Araştırmaları Enstüsünü dilvet etmiş ve 50. sanat yılını kutlamıştık. (Bkz. "Ti-
yatro Araşt'ırmaları Dergisi", yıl 1972, sayı 3, s. 187-188). Kendisine Tanrı'dan rah-
metler !.