國立臺灣師範大學表演藝術研究所

鋼琴合作組

詮釋報告

約翰尼斯•布拉姆斯《G 大調第一號小提琴奏鳴曲

作品 78》之分析與演奏詮釋

The Analysis and the Interpretation of Johannes Brahms

Violin Sonata No. 1 in G Major, Opus 78

指導教授：李燕宜教授

研究生：林敬珈 撰

中華民國一百零七年三月

 ProQuest Number: 28121993

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ProQuest 28121993

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摘要

約翰尼斯・布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)為十九世紀德國浪漫樂派中期

的作曲家，繼承巴洛克與古典樂派嚴謹的創作手法並結合浪漫的詩情與幻想，不僅發

展出古典音樂新的面向也顯示自己與眾不同的風格，樹立其在音樂史上重要的地位。

研究生所探討的作品為布拉姆斯的《G 大調第一號小提琴奏鳴曲，作品 78》(Violin

Sonata No.1 in G Major, Opus 78) ， 又 名 《 雨 之 歌 》 小 提 琴 奏 鳴 曲 (Violin

Sonata ”Regenlied”)，是引用自其歌曲作品〈雨之歌〉(Regenlied)及〈餘韻〉(Nach-

klang)之創作，藉此悼念教子菲力克斯(Felix Schumann, 1854-1879)病逝，最後於 1879

年完成。樂曲共包含三個樂章：第一樂章為不太急的甚快板，使用奏鳴曲式寫作；第

二樂章為慢板，並於中間樂段使用送葬進行曲風格呈現；第三樂章為極中庸的快板，

以輪旋曲式進行創作。

本報告共有五章：第一章為緒論，概述研究生之研究動機與目的，接著介紹研究

方法與範圍；第二章介紹約翰尼斯・布拉姆斯之生平、寫作特色與風格、代表作品及

作品 78 的創作背景；第三與第四章為樂曲分析與鋼琴合作探討，深入了解作曲手法

及與藝術歌曲之相關性，進而以鋼琴合作者的角度在詮釋上給予適切的建議；第五章

為結語。

關鍵字：布拉姆斯、《雨之歌》奏鳴曲、〈雨之歌〉、〈餘韻〉
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Abstract

Johannes Brahms (1833-1897), a 19th century German Romantic composer, inherited

compositional styles from the Baroque and Classical periods, and combined them with

Romantic poetic lyricism. It not only developed a new direction in classical music, but also

showed and established his unique style.

Violin Sonata “Regenlied” No. 1 in G major, Opus 78, written in 1879, which quotes

his songs “Regenlied” and “Nachklang.” Brahms wrote this sonata to mourn the death of

his godson, Felix Schumann (1854-1879). The piece contains three movements: Vivace ma

non troppo, composed in sonata form; Adagio, with a funeral march in the middle of the

movement; and Allegro molto moderato, composed in rondo form.

This paper has five chapters. The first chapter is an introduction and overview of

motivation and purpose from writer, then introduces methods and scope of research.

Chapter two presents Johannes Brahms's life, style of composition, his masterpieces and

background of Opus 78. The third and fourth chapters provide musical analysis and the

piano interpretation between violin and piano parts. The fifth chapter is a conclusion.

Key Words: Johannes Brahms, “Regenlied” Violin Sonata, Regenlied, Nachklang

ii




目錄
第一章 緒論 .............................................................................................................. 1

第一節 研究動機與目的 ............................................................................... 1

第二節 研究方法與範圍 ............................................................................... 4

第二章 文獻蒐集 ...................................................................................................... 8

第一節 生平概述 ........................................................................................... 8

第二節 重要作品與創作特色 ..................................................................... 16

第三節 《G 大調第一號小提琴奏鳴曲，作品 78》創作背景 ................ 29

第三章 樂曲分析 .................................................................................................... 33

第一節 第一樂章 ......................................................................................... 33

第二節 第二樂章 ......................................................................................... 51

第三節 第三樂章 ......................................................................................... 60

第四章 詮釋探討 .................................................................................................... 78

第一節 第一樂章 ......................................................................................... 78

第二節 第二樂章 ......................................................................................... 91

第三節 第三樂章 ....................................................................................... 101

第五章 結語 .......................................................................................................... 113

參考文獻 .................................................................................................. 115

附錄 .......................................................................................................... 119

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表目錄

【表 3-1-1】《G 大調第一號小提琴奏鳴曲，作品 78》第一樂章樂曲結構..….33

【表 3-2-1】《G 大調第一號小提琴奏鳴曲，作品 78》第二樂章樂曲………...51

【表 3-3-1】《G 大調第一號小提琴奏鳴曲，作品 78》第三樂章樂曲結構…...60

【表 3-3-2】〈雨之歌〉樂曲結構…………………………………………………61

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譜目錄

【譜 2-2-1】Ａ大調第二號小提琴奏鳴曲，第一樂章 mm.1-7……….….………..21
【譜 2-2-2】藝術歌曲〈快來吧〉，mm.1-5………….………………….………..21
【譜 2-2-3】A 大調第二號小提琴奏鳴曲，第一樂章 mm.45-55...…….………...21
【譜 2-2-4】藝術歌曲〈我的思緒如歌曲一般〉，mm.1-4.……..………………...22
【譜 2-2-5】第二號小提琴奏鳴曲，第三樂章 mm.31-36………...………………22
【譜 2-2-6】藝術歌曲〈在教堂墓地〉，mm.1-9…………….……………….......22
【譜 2-2-7】A 大調第二號小提琴奏鳴曲，第三樂章 mm.49-60……….………...23
【譜 2-2-8】藝術歌曲〈我的愛是綠色的〉，mm.1-4…..………………………...23
【譜 2-2-9】c 小調第三號小提琴奏鳴曲，第二樂章 mm.1-7………………….....23
【譜 2-2-10】藝術歌曲〈行動〉，mm.1-7………………..………….…………..24
【譜 2-2-11】C 大調第一號鋼琴奏鳴曲，第二樂章 mm.1-13…..….……………25
【譜 2-2-12】德國民謠〈月亮悄悄升起〉………….…………………...………25
【譜 2-2-13】藝術歌曲〈搖籃曲〉……………….……...……………...…...…26
【譜 2-2-14】童謠”Guten nacht, mein kind! ”………. …………………...………26
【譜 2-2-15】藝術歌曲〈徒勞小夜曲〉mm.1-21.……………………...………27
【譜 2-2-16】德國民謠 Vergebliches Ständchen …..……………………….……..27
【譜 2-2-17】作品 78 第一樂章，mm.10-12…..….……………..……….……....28
【譜 2-2-18】作品 78 第一樂章，mm.98-104………………………………….29
【譜 3-1-1】第一樂章，mm.1-9…………………………………….…….……………35
【譜 3-1-2】〈雨之歌〉，mm. 1-5………………………………………….……………35
【譜 3-1-3】〈餘韻〉，mm. 1-3……………………………………….…………………36
【譜 3-1-4】第一樂章，mm.10-12……………………………………………………..37
【譜 3-1-5】第一樂章，mm.19-22…………………………………………………..…37
【譜 3-1-6】第一樂章，mm.19-31……………………………………………………..38
【譜 3-1-7】第一樂章，mm.27-31……………………………………………………..38
【譜 3-1-8】第一樂章，mm.36-43……………………………………………………..39
【譜 3-1-9】第一樂章，mm.44-56……………………………………………………..40
【譜 3-1-10】第一樂章，mm.57-69……………………………………………………41
【譜 3-1-11】第一樂章，mm.70-72……………………………………………………41
【譜 3-1-12】第一樂章，mm.79-83……………………………………………………42
【譜 3-1-13】第一樂章，mm.89-95……………………………………………………43
【譜 3-1-14】第一樂章，mm.96-98……………………………………………………43
【譜 3-1-15】第一樂章，mm.96-107…………………………………………………..44
【譜 3-1-16】第一樂章，mm.104-116…………………………………………………45
【譜 3-1-17】第一樂章，mm.117-120…………………………………………………46
【譜 3-1-18】第一樂章，mm.125-135…………………………………………46
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【譜 3-1-19】第一樂章，mm.140-143…………………………………………47
【譜 3-1-20】第一樂章，mm.153-157…………………………………………47
【譜 3-1-21】第一樂章，mm.237-243…………………………………………48
【譜 3-2-1】第二樂章，mm.1-9……………………………….……………….52
【譜 3-2-2】第二樂章，mm.10-23……………………………………………..53
【譜 3-2-3】第二樂章，mm.24-38………………………………….………….54
【譜 3-2-4】第二樂章，mm.49-66……………………………………….…….55
【譜 3-2-5】第二樂章，mm.67-70…………………………….……….………56
【譜 3-2-6】第二樂章，mm.98-122…………………………….……………...57
【譜 3-3-1】第三樂章，mm.1-2………………………………….…………….61
【譜 3-3-2】〈雨之歌〉，mm.1-9………………………………………..………62
【譜 3-3-3】〈餘韻〉，mm.1-7………………………………………..…………62
【譜 3-3-4】第三樂章，mm.12-14……………………………………..………63
【譜 3-3-5】〈雨之歌〉，mm.36-47……………………………………..………63
【譜 3-3-6】第三樂章，mm.9-11………………………..……………………..64
【譜 3-3-7】第三樂章，mm.17-19……………………………..………………65
【譜 3-3-8】第三樂章，mm.23-28…………………………..…………………65
【譜 3-3-9】第三樂章，mm.29-34.. ……………………..…………………….66
【譜 3-3-10】〈雨之歌〉，mm.44-47…………………………………..………..66
【譜 3-3-11】第三樂章，mm.35-41………………………………….………...67
【譜 3-3-12】〈雨之歌〉，mm.57-60………………………………….………...67
【譜 3-3-13】第三樂章，mm.47-49………………………………….………...68
【譜 3-3-14】〈雨之歌〉，mm.48-53………………………………….………...68
【譜 3-3-15】第三樂章，mm.53-61…………………………………….……...69
【譜 3-3-16】第三樂章，mm.82-85………………………………….………...69
【譜 3-3-17】第三樂章，mm.82-88…………………………………….……...70
【譜 3-3-18】〈雨之歌〉，mm.71-74…………………………………….……...71
【譜 3-3-19】第三樂章，mm.89-91…………………………………….……...71
【譜 3-3-20】第三樂章，mm.95-97…………………………………….……...72
【譜 3-3-21】第三樂章，mm.101-108………………………………….……...72
【譜 3-3-22】第三樂章，mm.109-114………………………………….……...73
【譜 3-3-23】第三樂章，mm.118-123………………………………….……...73
【譜 3-3-24】第三樂章，mm.133-138………………………………….……...74
【譜 3-3-25】第三樂章，mm.139-141………………………………….……...75
【譜 3-3-26】第三樂章，mm.149-151……………………………….………...75
【譜 3-3-27】第三樂章，mm.158-164……………………………….………...76
【譜 3-3-28】〈雨之歌〉，mm.141-147……………………………….………...76
【譜 3-3-29】〈餘韻〉，mm.47-50……………………………….……………...76
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【譜 4-1-1】第一樂章，mm.1-12……………………………….………….…..79
【譜 4-1-2】第一樂章，mm.19-26……………………………….………….…80
【譜 4-1-3】第一樂章，mm.27-31……………………………….…………….81
【譜 4-1-4】第一樂章，mm.36-43……………………………….………….…82
【譜 4-1-5】第一樂章，mm.48-62……………………………….………….…83
【譜 4-1-6】第一樂章，mm.70-83…………………..…………….……...…...84
【譜 4-1-7】第一樂章，mm.96-107……..………………………….…….……85
【譜 4-1-8】第一樂章，mm.104-110……………………………….………….86
【譜 4-1-9】第一樂章，mm.125-131……………………………….…….……87
【譜 4-1-10】第一樂章，mm.233-236……………………………….….….….87
【譜 4-1-11】第一樂章，mm.13-15………………………………….….….….89
【譜 4-1-12】第一樂章，mm.129-131……………………………….….….….90
【譜 4-1-13】第一樂章，mm.163-166……………………………….….….….90
【譜 4-2-1】第二樂章，mm.1-4……………………………….……………….91
【譜 4-2-2】第二樂章，mm.5-13……………………………….………...……92
【譜 4-2-3】第二樂章，mm.14-23……………………………….…….………93
【譜 4-2-4】第二樂章，mm.24-29……………………………….…….………94
【譜 4-2-5】第二樂章，mm.30-38…………………………………..…………95
【譜 4-2-6】第二樂章，mm.39-48……………………………….….…………95
【譜 4-2-7】第二樂章，mm.55-60……………………………….….…………96
【譜 4-2-8】第二樂章，mm.117-122………………………….…….…………97
【譜 4-2-9】第二樂章，mm.14-18………………………….…….……………98
【譜 4-2-10】第二樂章，mm.30-34………………………….…….…………..98
【譜 4-2-11】第二樂章，mm.19-23………………………….…….………..…99
【譜 4-2-12】第二樂章，mm.71-74………………………….…….…………..99
【譜 4-2-13】第二樂章，mm.14-18………………………….…….…………100
【譜 4-2-14】第二樂章，mm.35-38………………………….…….…………100
【譜 4-3-1】第三樂章，mm.1-11………………………...………….………..102
【譜 4-3-2】第三樂章，mm.23-28………………………….……….………..103
【譜 4-3-3】第三樂章，mm.29-31…………………………….…….………..104
【譜 4-3-4】第三樂章，mm.32-38……………………………….…….…..…105
【譜 4-3-5】第三樂章，mm.39-41………………………….……….……..…105
【譜 4-3-6】第三樂章，mm.47-49………………………………….……...…105
【譜 4-3-7】第三樂章，mm.50-55………………………………….…….…..106
【譜 4-3-8】第三樂章，mm.86-97………………………………….…….…..108
【譜 4-3-9】第三樂章，mm.101-108……………………………….…….…..108
【譜 4-3-10】第三樂章，mm.115-123………………………………….….....109
【譜 4-3-11】第三樂章，mm.136-141………………………………….…….109
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【譜 4-3-12】第三樂章，mm.158-164………………………………….…….110
【譜 4-3-13】第三樂章，mm.9-11………………………………….………...111
【譜 4-3-14】第三樂章，mm.29-31………………………………….…….…112
【譜 4-3-15】第三樂章，mm.101-103………………………………….…….112

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 第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

「倘若沒有布拉姆斯，19 世紀就可能目睹室內樂作品的死亡，其實是親手將
它們送進墳墓。」1——柯利斯(H.C. Colles, 1879－1943)2

“H. C. Colles, taken literally, might be exaggerating in suggesting that but for
Brahms the nineteenth century might have seen, and indeed deliberately
encompassed, the death of the extended chamber work; yet looking at the
contributions, if any of other great figures such as Berlioz, Schumann, Liszt,
Wagner and even the relatively prolific Mendelssohn, we can see what Colles
means.”3

此段由英國泰晤士報(The Times)的首席音樂評論家柯利斯的敘述中可以得知，浪

漫樂派大部份的作曲家們，如白遼士、舒曼、李斯特、華格納以及孟德爾頌，對於室

內樂作品的創作都不感興趣，多以大型作品為主；但布拉姆斯相反，室內樂是他創作

的一大重點，與眾不同的作品，使得他在樂壇上佔有一席地位。

布拉姆斯的室內樂作品，除了繼承貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)以小

提琴奏鳴曲及弦樂四重奏形式進行創作，更發展出多樣編制的室內樂作品。以獨奏樂

1
沃爾・凱斯(Ivor Keys)，
《布拉姆斯：室內樂》
，楊韞、曉蘭譯（台北市：世界文物出版社，1997），
61-62。

2
柯利斯(H.C. Colles, 1879-1943)，不僅在 1911-1943 年間擔任英國泰晤士報(The Times)的首席音樂評
論家，也分別於 1927 及 1940 年擔任第三版與第四版之葛洛夫音樂與音樂家辭典編輯。

3
Ivor Keys: Brahms Chamber Music (London: The British Broadcasting Corporation, 1974), 5.

器寫作的有小提琴奏鳴曲作品 78,100,108，大提琴奏鳴曲作品 38,99 以及豎笛奏鳴曲

作品 120-1,120-2；以三重奏形式寫作的有鋼琴三重奏作品 8,87,101，豎笛三重奏作品

114 以及法國號三重奏作品 40；以四重奏形式寫作的有鋼琴四重奏作品 25,26,60 以及

弦樂四重奏 51-1,51-2,67；以五重奏形式寫作的有鋼琴五重奏作品 34a，豎笛五重奏作

品 115 以及弦樂五重奏作品 88,111；以六重奏形式寫作的有弦樂六重奏作品 18,36，

全部一共 24 首作品，使布拉姆斯的室內樂作品極具研究價值。

首先，研究生透過學校室內樂作品研究課程，接觸到布拉姆斯的小提琴奏鳴曲作

品，並得知他是在 46 歲時才完成第一號小提琴作品；曾經，他在某次提到貝多芬的

「你不知道這個傢伙是如何阻礙了我的前進」4，原文內容為”You don’t know

時候表示：

how that fellow dogs my footsteps”5，由此可推斷由於這股壓力，再再影響了布拉姆斯

創作的進度。另外，研究生於搜集資料的過程中發現，此報告之作品是由布拉姆斯 1873

於年出版的《8 首德文藝術歌曲集》 (8 Lieder und Gesänge, Op.59)中第三首〈雨之歌〉

(Regenlied)與第四首〈餘韻〉(Nachklang)衍伸之創作，不僅使用相同的音樂旋律，在

伴奏部分使用的素材也都相同。因此，研究生認為啟發布拉姆斯創作作品 78 之動機

以及奏鳴曲與歌曲間的連結，都值得更進一步深入地研究。

4
保羅・荷密斯(Paul Holmes)，
《偉大作曲家羣像：布拉姆斯》
，王琬容譯（臺北市：智庫文化股份有
限公司，1995），111。

5
Paul Holmes, BRAHMS his life and times (UK: The Baton Press, 1984), 93.

再者，布拉姆斯本身擁有優秀的鋼琴演奏技巧，不僅鋼琴作品是他創作生涯的重

點之一，於其室內樂或聲樂作品中，鋼琴的重要性也不亞於其他樂器，在作品 78 中

也同樣具有此特性。而這個特性的建立，也是受了貝多芬的影響；貝多芬自己曾經說

「我甚至無法寫出沒有伴奏的東西，這是我與生俱來的」 ”I can’t even write anything

過：

non-obbligato: I was already born with an obbligato accompaniment. ”6 而布拉姆斯的奏

鳴曲創作，皆特別以貝多芬的作品作為學習的模範；布拉姆斯的弟子古斯塔夫・詹納

(Gustav Jenner, 1865-1920)，指出自己受到布拉姆斯的要求，特別研讀貝多芬的奏鳴曲

作品並從中學習創作技巧。7而在作品 78 中，布拉姆斯使鋼琴與小提琴間有著密不可

分的關係，不僅旋律時常交替，也有許多同步演奏之樂段。因此，研究生決定以鋼琴

合作者角度針對此作品進行樂曲分析與探討之撰寫，藉以表達出鋼琴於作品中之重要

性。

最後希望透過撰寫本論文，不僅了解布拉姆斯在浪漫樂派中的地位與角色、生平

事蹟、創作手法，也期許自己經歷研究過程後，能夠駕馭這部作品的演奏技巧以及表

現出適當的詮釋風格。

6
Constantin Floros, Johannes Brahms, Free but Alone: A life for a Poetic Music (Ernest
Bernhardt-Kabisch, Trans.) (New York: Peter Lang, 2010), 90.

7
Ibid., 89.

第二節 研究方法與範圍

本論文研究方法有三，分別為文獻蒐集、樂譜分析及有聲資料欣賞，針對布拉姆

斯與他的第一號小提琴奏鳴曲進行深入研究；其中，文獻內容包含布拉姆斯之生平、

創作風格、重要作品、作品 78 之創作背景與作品分析與詮釋。首先，布拉姆斯生平

之研究主要參閱書籍為荷密斯(Paul Holmes)所著《偉大作曲家群像：布拉姆斯》、許

鐘榮主編《古典音樂 400 年：(5)浪漫派巨星》8、音樂社之友編《作曲家別名曲解說

珍藏版－7.布拉姆斯》9、劉志明所著《西洋音樂史與風格》10、南西・瑞區所著《如

果・不是舒曼——十九世紀最偉大的女鋼琴家克拉拉・舒曼》11和《克拉拉之死：一

位堅毅不屈的傑出鋼琴家》12；其創作風格及重要作品之研究主要參閱伊沃爾‧凱斯

(Ivor Keys)所著《布拉姆斯：室內樂》
、音樂之友社編《古典名曲欣賞導聆：4、室內

樂曲》13、邵義強所著《獨奏曲淺譯－下》14及《浪漫派樂曲賞析（三）
》15；作品 78

8
許鐘榮，《古典音樂 400 年：(5)浪漫派巨星》（臺北市：錦繡出版事業公司，1999）。

9
音樂社之友編，
《作曲家別名曲解書珍藏—7、布拉姆斯》
，林勝儀譯（臺北市：美樂出版社，2000）。

10
劉志明，《西洋音樂史與風格》（臺北市：全音樂譜出版社，2000）。

11
南西・瑞區(Nancy B. Reich)，《如果・不是舒曼十九世紀最偉大的女鋼琴家克拉拉‧舒曼》，陳秋
萍、游淑峰譯（臺北市：高談文化事業有限公司，2004）。

12
南西・瑞區(Nancy B. Reich)，
《克拉拉之死：一位堅毅不屈的傑出鋼琴家》
，陳秋萍、游淑峰譯（臺
北市：高談文化事業有限公司，2000）。

13
音樂之友社，《古典名曲欣賞導聆：4、室內樂曲》，林勝儀譯（台北市：美樂出版社，1997）。

創作背景之研究則是參閱梅爾文・貝加所著《奏鳴曲指南：給獨奏或兩個樂器的音樂》

16
、彼得・羅素所著《約翰尼斯・布拉姆斯與克勞斯・葛洛特：一段友誼故事》17 以

及國外學術論文蘇珊・派克《雨之歌：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78》18與申

載仁《一位表演者的三場演奏會觀點》19；而分析與詮釋的部分是參閱保羅・貝瑞《布

拉姆斯與朋友之間：聆聽、表演以及暗示性修辭》20、李燕宜教授所著《鋼琴‧合作—

理論與實例》21與馬丁・卡茨《完善的合作者：身為夥伴的鋼琴家》22進行探討與寫

作。除了上述之著作外，也參考國內相關之學術論文與期刊，以及網路資料包含葛洛

14
邵義強，《獨奏曲淺譯－下》（台北：全音樂譜出版社，2001）。

15
邵義強，《浪漫派樂曲賞析（三）》（台北縣新店市：錦繡出版事業公司，1999）。

16
Melvin Berger: Guide to sonatas: music for one or two instruments (United States: Anchor Books,
1991).

17
Peter Russell: Johannes Brahms and Klaus Groth: The Biography of a Friendship (Hampshire: Ashgate
Publishing Limited, 2006).

18
Susan Paik, Brahms’s Viloin Sonata in G Major, Op. 78 as the summation of the Regenlied Tetralogyu
(Indiana University, 2016).

19
Jae-In Shin: A Performer’s View of Three Recitals (Arts University of Washington, 2013).

20
Paul Berry: Brahms Among Friends: Listening, Performance, and the Rhetoric of Allusion (New York:
Oxford University press, 2014).

21
李燕宜，《鋼琴‧合作—理論與實例》（臺北市：五南圖書出版有限公司，2014）。

22
Martin Katz: The complete collaborator: the pianist as partner (New York: Oxford University Press,
2009).

夫音樂辭典(Grove Music Online)23、洛杉磯愛樂(LA Phil)24、現今音樂學(Musicology

Now)25以及蘇珊・哈爾佩恩〈樂曲介紹〉(Susan Halpern, Program Notes)26作為輔助進

行更全面的統整。

樂譜分析方面，奏鳴曲與藝術歌曲皆是選用德國萊比錫 Breitkopf & Härtel27的版

本，分別為 1880 年出版 Brahms, J: Sonata G Major op. 78 及 1873 年出版 8 Lieder and

Songs, Op.59，藉由樂曲中的主題動機、樂章段落與調性變化，進行奏鳴曲與兩首藝

術歌曲之分析與比較；有聲資料部分，研究生欣賞了多種版本，並以鋼琴合作者的角

度探究其中的詮釋方法，再加上實際演奏樂曲的概念與心得，進而完成作品分析與詮

釋探討之寫作內容。

研究範圍則是從緒論開始，針對題目布拉姆斯 G 大調第一號小提琴奏鳴曲之研究

動機、目的、範圍與方法進行論述；第二章則以概述的方式說明布拉姆斯的成長背景、

音樂創作風格與重要作品；第三與第四章為作品 78》之樂曲分析與詮釋，透過研究與

深入了解其作曲背景、曲式架構及作曲手法，不僅可以探究小提琴與鋼琴之演奏技巧

23
Grove Music Online, Oxford Music Online,
http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/ (access 2017.08.20)

24
LA Phil, https://www.laphil.com/ (2017.09.18)

25
Musicology Now, http://musicologynow.ams-net.org (2017.08.28)

26
Susan Halpern Program Notes, http://www.halpernprogramnotes.com/index.html (2017.08.28)

27
由布萊特考伯夫(Bernhardt Christoph Breitkopf, 1695-1777) 於 1719 年創立。

與兩者間默契的建立，更能以鋼琴合作者的角度提出適當的演奏詮釋方向；最後將於

第五章的部分，進行前面章節的資料彙整，完整歸納出此報告之重點結論與研究生在

過程中所獲得的協助與心得。

第二章 文獻蒐集

第一節 生平概述

在本節中，研究生經由文獻資料統整與歸納，將布拉姆斯之生平按照年代先後順

序，列出他一生居住過的四個城市進行概述。分別為一、漢堡(Hamburg, 1833-1853) 二、

杜塞道夫(Düsseldorf, 1853-1857) 三、多特蒙德(Dortmund, 1857-1860) 四、維也納

(Wien, 1860-1897)。

一、 漢堡 Hamburg (1833-1853)

1833 年 5 月 7 日，布拉姆斯在德國漢堡市的貧民窟中誕生，值得慶幸的是由於父

親工作的關係，讓年幼的布拉姆斯能在樂聲洋溢的環境中長大。父親約翰(Johann

Jokob Brahms, 1806-1872)，年輕時靠著自己的努力學會許多樂器，得以賺取微薄的報

酬來維持家人最低的生活水準。母親克莉絲蒂娜•尼森(Christiane Nissen, 1789-1865)

是位家庭主婦，在布拉姆斯的音樂事業上給予勸告、同情及支持的重要角色。

布拉姆斯七歲時，父親將他交由素有「窮人的老師」28稱號的鋼琴家柯賽爾(Otto

Friedrich Willibald Cossel, 1813-1865)教導並建立良好的基礎。在此同時，布拉姆斯也

28
許鐘榮，12。

開始對樂曲創作產生強烈的興趣，儘管父親不相信其寫作能力，他仍私下進行學習，

並在多年後回憶時說道：「那時，我不停地作曲，大部分是在上午秘密地寫作。」29

三年後，奧托將布拉姆斯介紹給漢堡當時最好的老師，同時也是自己的恩師愛德

華•馬克森(Eduard Marxsen, 1806-1887)；馬克森非常讚賞布拉姆斯優秀的音樂天賦，

並在 1847 年得知費利克斯・孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)逝世的消息後

說：

「又一位藝術大師離開人世，但有朝一日，布拉姆斯必將成為一位更偉大的
音樂家。」30

馬克森發表此言論時布拉姆斯僅有 14 歲，由此可知，馬克森相當重視布拉姆斯的音

樂才能。

由於馬克森本身反對浪漫主義，因此要求布拉姆斯持續地接觸巴哈、莫札特

(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、貝多芬以及舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)

等人之作品，並透過詳細地研究作品結構，使他更熟悉偉大作曲家們的創作技巧與樂

思，也更理解巴洛克和古典作品的風格與樂曲架構，並在日後繼續追隨古典形式的手

法創作。除此之外，在擔任布拉姆斯鋼琴老師時，馬克森更將重點擺在左手技巧的發

29
許鐘榮，13。

30
Ibid., 14.

展以及演奏不同的困難節奏上，31研究生認為這與布拉姆斯許多的寫作特色有關，將

於此章第二節會詳細說明；也上述可見，布拉姆斯深受極大的影響，即使在多年以後

自己已成為音樂大師，仍會寄送作品給馬克森並希望獲得批評與指教。

1848 年，布拉姆斯結識匈牙利裔的小提琴家愛德華•雷梅尼(Eduard Reményi,

1828-1898)，進而接觸到具強烈特色的匈牙利吉普賽音樂，深受其中民族色彩、異國

風貌、優美旋律以及奔放節奏所吸引，不僅在他許多作品中可以找到此風格之運用，

更促使布拉姆斯開始蒐集大量音樂並將它進行改編。透過雷梅尼的引介，認識匈牙利

小提琴家約瑟夫•姚阿幸(Joseph Joachim, 1831-1907)，兩人都傾慕對方的能力，除了

成為至交好友，在往後的日子裡也相互提攜，每當布拉姆斯創作小提琴作品有疑問時，

姚阿幸就成了其詢問之對象。

1853 年時，姚阿幸幫布拉姆斯精心安排兩次與當時樂壇上著名人物的會面，一為

法蘭茲‧李斯特(Franz Liszt, 1811-1866)，另一為羅伯特‧舒曼(Robert Schumann,

1810-1856)。當時姚阿幸寫了一封介紹信讓他前往威瑪拜訪李斯特，布拉姆斯意識到

兩人迥然相異的風格，因此會面結果不如預期順利；之後受到姚阿幸鼓勵，布拉姆斯

決定前往杜塞道夫拜訪舒曼夫婦，這天是他生命中最重要的一天，不僅是認識了舒曼，

也 認 識 了 一 生 中 最 重 要 的 女 人 ─ 舒 曼 的 妻 子 克 拉 拉 • 舒 曼 (Clara Schumann,

1819-1896)。

31
Karl Geiringer, Brahms: his life and work. (New York: Da Capo Press, 1982), 17.

10




二、 杜塞道夫 Düsseldorf (1853-1857)

1853 年 9 月 30 日，布拉姆斯提起勇氣與與舒曼夫婦見面，兩人則對眼前這位年

輕人的演奏技巧與創作天賦表示讚嘆，甚至有了相見恨晚之感觸，克拉拉更在日記中

「他彈奏的音樂如此完美，好像是上帝差遣他進入那完美的世界一般。」32，原
寫道：

文內容為”The music ha played was so mastery that it seems God sent him into the world

complete.”33因此，舒曼夫婦堅持要他在此久留，並幫他安排住處，他們的日記裡充滿

描述布拉姆斯的熱切文字，其中「年輕的老鷹」34是他們最愛的形容，原文內容為”Their

diaries are full of enthusiastic references to him, a favorite description being ‘young

eagle’.”35舒曼不僅熱情招待布拉姆斯，甚至在 1853 年的 10 月於自己創辦的《新音樂

雜誌》(Neue Zeitschrift für Musik)為他寫了一篇標題為「新道路」的文章，內容提到：

「新的、重要的天才正在不斷地湧現……看起來，用最理想的方式表達時代
特點的音樂家一定會應運而生。他們並不適用漸進的方式來顯示出他們的本
領，而是向雅典娜那樣，全副武裝地從宙斯的投中跳出來的。這樣的一個天
才已經出現了，他的名字叫作布拉姆斯。」36

32
保羅・荷密斯，22。

33
Paul Holmes, 24.

34
保羅・荷密斯，23。

35
Paul Holmes, 25.

36
張友冊，《西方音樂家故事》（臺北：林鬱文化，1993），95-96。

11




字裡行間完全表達出對布拉姆斯的讚嘆，使他成為樂壇中的注目焦點。除了大力介紹

這位新秀給大家認識，舒曼更將自己在萊比錫的出版商「布賴特科普夫與哈特爾」公

司(Breitkopf & Härtel)推薦給布拉姆斯，並順利於 11 月底開始出版作品。

而這時，婚前就有躁鬱週期的舒曼，精神狀況開始每況愈下，於 1854 年 2 月 27

日晚上跳入萊因河自盡，雖然救回生命卻救不回他的神智，最後不幸因精神崩潰而住

進恩德尼希(Endenich)的一家私人療養院，並於 1856 年 7 月 29 日逝世。由於在這段

期間中，布拉姆斯不斷地陪伴克拉拉，進而對她產生了愛慕之情，甚至寫信訴說自己

的情感；但在舒曼去世後他已感到筋疲力盡，曾經的熱情都被消磨掉，變得更加內斂

矜持，並且拋棄浪漫主義改為依賴 18 世紀的理性世界，最後於隔年年初，答應多特

蒙德的官職邀請，離開了杜塞道夫這個傷心地。

三、 岱特蒙 Detmold (1857-1860)

1857 年初，布拉姆斯正為自己接下來的棲身之地感到煩惱時，幸運地收到一封來

自岱特蒙宮廷的官職邀請函，欲聘請他擔任女聲合唱團指揮，而他也欣然接受了這個

機會，並很快地恢復自我。

1858 年的夏天與好友到哥廷根(Göttingen)旅遊，遇到一位年齡與自己相近的女孩

－阿嘉特‧馮‧希布爾德(Agathe von Siebold, 1835-1909)，兩人日益親密並墜入熱戀

之中，甚至還為她寫作作品，其中包含了《葬禮讚美詩，作品 13》(Funeral Hymn, Op.13)

12




。371859 年 1 月，兩人私下交換訂婚戒指之後，布拉姆斯以不願因為感情而受到束縛

為理由，最後決定從阿嘉特身邊逃離。

1860 年，布拉姆斯認為在宮廷理的日子充滿壓迫感，因此在他任期結束之際，決

定拒絕與宮廷簽定續約。而後，他又為了音樂主張的不同而投入與華格納派之論戰，

使得浪漫的布拉姆斯決定將熱情和精力完全投入古典和前古典時期的創作風格中。

四、 維也納 Wien (1860-1897)

1860 年開始布拉姆斯造訪許多地方，直至 1862 年 9 月時，他終於前往心中期待

已久的「音樂家聖城」—維也納。他在這裡認識許多音樂圈的菁英才子們，其中他特

別欣賞鋼琴家卡爾‧陶西格(Karl Tausig, 1847-1871)，在寫給克拉拉的信裡說：「他可

真是一個了不起的小傢伙，還是一個非常優秀的鋼琴家。」38此原文內容為” He is a

really remarkable little fellow and a very exceptional pianist.”39受到陶西格高深琴藝的刺

激，啟發靈感進而於 1863 年寫作出技巧艱深且錯綜複雜的《帕格尼尼主題變奏曲》，

因為演奏的困難度，克拉拉還將此曲稱為「巫婆變奏曲」。

37
1858 年完成，與《聖哉瑪麗亞，作品 12》(Ave Maria, Op.12)一同贈予阿嘉特。

38
保羅・荷密斯，61-62。

39
Paul Holmes, 55.

13




1864 年他來到克拉拉在鄰近巴登-巴登(Baden-Baden)的利希騰薩別墅，與小約

翰‧史特勞斯結識，使布拉姆斯深受迷人的華爾滋音樂吸引，傾慕的程度到了願意捨

棄自己的音樂創作，只為了寫出如同《藍色多瑙河》(An der schönen Blauen Donau)40般

迷人的華爾滋音樂。

二月時母親因心臟病逝世，布拉姆斯重拾早在 1856 年舒曼去世時就已有構想之

安魂曲，將悲傷的心情轉化成音符，於 1868 年完成這首偉大的《德意志安魂曲》(Ein

Deutsches Requiem)，這首偉大的作品成為布拉姆斯人生中重要之轉捩點，在 35 歲時

，他向世人證明了擁有身為作曲家的能力，舒曼與克拉拉口中的老鷹終於展翅飛翔，

並鞏固起在音樂圈中的地位。

1869 年，布拉姆斯決定從此留在維也納這座城市繼續發展他的音樂生涯，並於

1872 年開始任職於維也納愛樂協會；在之後的日子中，他不斷地猶豫交響曲的創作，

最後，被世人封為「貝多芬的的十號交響曲」之作品《c 小調第一號交響曲，作品 68》

在 1876 年夏天完成，並於隔年一月的萊比錫演出獲得成功，順利開啟創作之門，在

未來也寫作出更多的交響曲與協奏曲等較大型作品，使他成為家喻戶曉的作曲家。41

1878 年 4 月首次前往義大利，此趟旅行，不僅給予他創作一系列鋼琴作品之靈感，

也影響了此論文研究作品之創作；1879 年 1 月 14 日，布拉姆斯唯一的小提琴協奏曲

40
史特勞斯於 1867 年寫作，與《維也納森林的故事》、《皇帝圓舞曲》並稱其三大圓舞曲。

41
保羅・荷密斯，118。

14




作品 77，於維也那演出後，樂評家好友漢斯利克表示：「這首協作曲可能是繼貝多芬

和孟德爾頌之後，最重要的作品。」42原文內容為”The Viennese performance on 14

January was not marred by such banalities, and Hanslick recognized the concerto as,

‘probably the most important since Beethoven and Mendelssohn.’ ”43

在之後的日子裡，布拉姆斯的生活充滿了音樂會活動，這樣的狀況持續到 1880

年布拉姆斯創作出《大學慶典序曲，作品 80》，並將此曲贈與當時德國（現今波蘭）

的布雷斯勞大學(Universität Breslau)，以對於自己被授予榮譽博士學位之事略表謝意。

1881 年，鋼琴家漢斯‧馮‧畢羅(Hans von Bülow, 1830-1894)出現在布拉姆斯的生活

中，也是由他提出音樂家 3B 即巴哈、貝多芬以及布拉姆斯三人的說法，成為最有力

的宣傳者。1883-1885 年期間，其心力主要放在最後的兩部交響曲的創作，大家給予

的評論兩極，所幸布拉姆斯已逐漸不受負面的回應影響，1886 暑假前往瑞士圖恩(Thun)

度過夏日假期，並漸漸舒緩自己的生活步調。

1889 年 9 月，終於回到家鄉漢堡，並將自己譜寫的合唱曲《慶典與格言，作品

109》(Fest-und Gedenksprüche)贈與市長，最後，布拉姆斯放下過往的一切，也接受了

珍貴榮銜－漢堡市市民權。就在年底，已不打算進行創作的他受到當時邁寧根公宮廷

42
保羅・荷密斯，129。

43
Paul Holmes, 107.

15




中的單簧管演奏家理察‧穆菲德(Richard Mühlfeld, 1856-1907)刺激進而產生創作靈感，

譜寫出主要以豎笛為主的室內樂作品。

最後，克拉拉於 1896 年 5 月 20 日逝世，嚴重影響了布拉姆斯，不僅心情受到打

擊，就連身體也受到牽連，病情惡化導致罹患了與父親一樣的肝癌，緊接在克拉拉之

後，這位受人尊敬的音樂大師於 1897 年 4 月 3 日清晨病逝，結束自己寂寞卻豐富的

一生。

第二節 重要作品與創作特色

一、 重要作品

在布拉姆斯一生中寫作出數量極多的作品，類型也很多樣化，研究生透過資料的

彙整，將其創作分四個創作時期，分別為（一）創作初期 1840-1860、
（二）成熟時期

1860-1870、（三）巔峰時期 1870-1890 以及（四）創作晚期 1890-1897。

（一） 創作初期 1840-1860

七歲的布拉姆斯正處於實驗性作曲的階段，因指導老師馬克森多以巴洛克與古典

樂派之音樂作為教學內容，使得他習慣以古典的形式呈現作品，曲式及和聲工整，情

感表達強烈且直率，但因態度嚴謹，許多創作手稿皆被布拉姆斯自己所遺棄。

16




1851 年後則是以鋼琴作品為主要創作，因為他認為鋼琴最能傳遞音樂中訊息；鋼

琴作品包含奏鳴曲、詼諧曲、敘事曲及變奏曲等類型，另外也有管弦樂曲、合唱曲、

獨唱曲以及室內樂作品等等，都在這時期中出現。

主要作品中，鋼琴奏鳴曲完成於 1852-1853 年間，分別為《C 大調第一號鋼琴奏

鳴曲，作品 1》(Piano Sonata No.1 in C Major, Op.1)、《升 F 小調第二號鋼琴奏鳴曲

＃
，作品 2》(Piano Sonata No.2 in f minor, Op.2)以及《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品

5》(Piano Sonata No.3 in f minor, Op.5)；第一首鋼琴變奏曲《舒曼主題變奏曲，作品 9》

(Variations on a Theme by Robert Schumann, Op. 9)完成於 1854 年；管絃樂作品的部分

則有作品 11 的《D 大調第一號小夜曲》(Serenade No. 1 in D Major, for orchestra, Op.11)、

作品 16 的《A 大調第二號小夜曲》(Serenade No. 2 in A Major, for orchestra, Op.16)以

及《D 小調第一號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No.1 in d minor, Op.15)，都是此時期

非常重要的作品。

（二） 成熟時期 1860-1870

經過前期的磨練，布拉姆斯有了較豐富的寫作經驗，初期作品中所見的強烈與直

率已消失，轉為更為柔和、易於親近的音樂風格。44另外，此時的他正初抵維也納，

發覺來到一座輕鬆愉悅的城市，使他的音樂也多了一股維也納的圓潤氣息；又因爲與

44
孫巧玲，《布拉姆斯小提琴作品研究》（臺北市：大呂出版社，1994），18。

17




著名聲樂家史托克豪森(Julius Stockhausen, 1826-1906)結識，進而使這時期寫作了極大

量的聲樂作品，因此也有人將 1860-1870 年歸類為他的聲樂時期。

據資料顯示，布拉姆斯在 1860 年代中總共創作了約 100 首的聲樂作品，類型包

含獨唱、混聲合唱以及男、女聲合唱等等，在這些作品中，以獨唱曲〈永恆的愛〉(Von

ewiger Liebe, Op.43 No.1)、〈五月之夜〉(Die Mainacht, Op.43 No.2)、合唱曲《德意志

安魂曲》
、《女低音狂想曲》(Alto Rhapsody, Op.53)以及混聲搭配鋼琴的圓舞曲作品《愛

之歌》(Liebeslieder, Op. 52)最為著名，而《德意志安魂曲》更是為布拉姆斯穩固了在

樂壇中的地位。

除了聲樂作品外，他也漸漸將創作的體裁轉向室內樂，使得室內樂作品的數量較

其他類型多，主要作品有《G 小調第一號鋼琴四重奏，作品 25》(Piano Quartet No.1 in

G minor, Op.25)、
《E 小調第一號大提琴奏鳴曲，作品 38》(Cello Sonata No.1 in E minor,

Op.38)以及《降 E 大調法國號三重奏，作品 40》(Horn Trio in E flat major, Op.40)。

（三） 巔峰時期 1870-1890

1870-1890 為布拉姆斯創作最活躍的時期，在這 20 年間完成許多偉大及著名之作

品，不僅類型多元曲目量更是驚人，類型包含室內樂、獨唱曲、合唱曲、交響曲、協

奏曲、序曲以及鋼琴曲等等；其作品風格更趨成熟內斂，並注重旋律線條及節奏型態

精密地搭配，表現出糾結的音樂情緒。

18




主要作品包含三首小提琴奏鳴曲作品 78,100 及 108，合唱曲《勝利之歌》

(Triumphlied, Op.55)，以及大型作品類型，其中並以作品 68,73,90,98 四首交響曲、大

學慶典序曲(Akademische Festouvertüre, Op.80)、悲劇序曲(Tragische Ouvertüre, Op.81)

以及布拉姆斯唯一的一首小提琴協奏曲作品《D 大調小提琴協奏曲，作品 77》(Violin

Concerto in D, Op.77)較為著名。

（四） 創作晚期 1890-1897

晚年的布拉姆斯，作品規模趨於短小，雖然他常宣稱自己的創作生涯以結束，但

其實仍持續創作，只是曲目數量確實不如以往；加上摯友們相繼去世，使他的音樂轉

向更深沉的內心情感並且平緩而樸實。

1891 年認識單簧管名家穆爾菲特(Richard Mühlfeld, 1856-1907)後，便開始譜寫此

時期最主要的單簧管音樂作品，包含三重奏(Clarinet Trio in A minor, Op. 114)、五重奏

(Clarinet Quintet in B minor, Op.115)、第一號奏鳴曲(Clarinet Sonata in F minor No. 1,

Op. 120) 以及第二號奏鳴曲 (Clarinet Sonata in E-flat major No.2, Op.120) 等重要作品。

除了室內樂作品外，鋼琴小品也是布拉姆斯此時期的重要作品，從《七首幻想曲，作

品 116》到《四首鋼琴小品，作品 119》的作品集，是布拉姆斯最後、也最純熟的一

系列創作。

19




二、 創作特色

筆者透過文獻資料之閱讀，整理出布拉姆斯經常使用的五個寫作手法，分別為（一）

以歌入樂（二）民謠風格（三）Hemiola 三比二（四）Pedal Point 持續低音（五）長

線條旋律寫作。其中，民謠風格、三比二節奏以及持續低音，皆是受到指導老師馬克

森之影響，進而產生的寫作特色。

（一） 以歌入樂

布拉姆斯於 1870 年開始，萌生將之前創作歌曲的主題與旋律動機加入器樂作品

中，發展為單獨樂章甚至整首作品，不僅達成樂曲的關聯性，也可以透過歌曲中的歌

詞體會更深一層的樂思。以布拉姆斯的三首小提琴奏鳴曲為例，三首作品中皆有引用

藝術歌曲進行創作；本論文之主題是引用 1873 年出版的歌曲作品〈雨之歌〉Regenlied

及〈餘韻〉Nachklang 之旋律與動機，完成創作。

《A 大調第二號小提琴奏鳴曲，作品 100》
，分別於第一及第三樂章中引用歌曲創

作，包含 Komm bald〈快來吧〉、Wie Melodien zieht es mir〈我的思緒如歌曲一般〉、

Auf dem Kirchhofe〈在教堂墓地〉及 Meine liebe ist grün〈我的愛是綠色的〉

。首先，第

一樂章中的第一主題部分，即為藝術歌曲〈快來吧〉衍生之創作，見【譜 2-2-1】及

【譜 2-2-2】；第二主題則是引用〈我的思緒如歌曲一般〉進行寫作，見【譜 2-2-3】

及【譜 2-2-4】
。而第三樂章中，布拉姆斯則是將〈在教堂墓地〉及〈我的愛是綠色的〉

20




的鋼琴伴奏部分，再次運用到奏鳴曲中，見【譜 2-2-5】
、【譜 2-2-6】
、【譜 2-2-7】及

【譜 2-2-8】）45。

【譜 2-2-1】A 大調第二號小提琴奏鳴曲，第一樂章 mm.1-7

【譜 2-2-2】藝術歌曲〈快來吧〉，mm.1-5

【譜 2-2-3】A 大調第二號小提琴奏鳴曲，第一樂章 mm.45-55

45
Melvin Berger: Guide to sonatas: music for one or two instruments (United States: Anchor Books, 1991),
76.

21




【譜 2-2-4】藝術歌曲〈我的思緒如歌曲一般〉，mm.1-4

【譜 2-2-5】第二號小提琴奏鳴曲，第三樂章 mm.31-36

【譜 2-2-6】藝術歌曲〈在教堂墓地〉，mm.1-9

22




【譜 2-2-7】A 大調第二號小提琴奏鳴曲，第三樂章 mm.49-60

【譜 2-2-8】藝術歌曲〈我的愛是綠色的〉
，mm.1-4

《c 小調第三號小提琴奏鳴曲，作品 108》
，則是引用歌曲〈行動〉(Klage)創作第

二樂章之主旋律，見【譜 2-2-9】及【譜 2-2-10】。

【譜 2-2-9】c 小調第三號小提琴奏鳴曲，第二樂章 mm.1-7

23




【譜 2-2-10】藝術歌曲〈行動〉，mm.1-7

（二） 民謠風格

由於指導老師馬克森特別偏愛使用民謠主題來寫作變奏曲，俄國、敘利亞、芬蘭

以及德國的民謠皆是較常出現的音樂旋律；46布拉姆斯對於德國民謠本就很感興趣，

又受到老師的影響，因此大量接觸民間音樂並搜集許多素材，進而運用於作品當中，

創作出《21 首匈牙利舞曲》21 Hungarian Dances、《吉普賽之歌，作品 103》

Zigeunerlieder, Op.103 與《華爾滋舞曲鋼琴集》等充滿民族風格之作品；另外，他也

常將民謠直接運用至作品中，如《第一號 C 大調鋼琴奏鳴曲》中，第二樂章引用德國

46
David Brodbeck, Brahms Studies Volume 3 (University of Nebraska press: 1998), 53.

24




民謠〈月亮悄悄升起〉Verstohlen geht der Mond auf 的詩詞與旋律，見【譜 2-2-11】及

【譜 2-2-12】。47

【譜 2-2-11】C 大調第一號鋼琴奏鳴曲，第二樂章 mm.1-13

【譜 2-2-12】德國民謠〈月亮悄悄升起〉48

47
蔡佳燕，〈布拉姆斯鋼琴奏鳴曲慢板樂章之詩詞元素〉（國立中山大學碩士論文，2014），7。

48
http://www.liederprojekt.org/lied29170-Verstohlen-geht-der-Mond-auf.html (access 2018.02.14)

25




藝術歌曲〈搖籃曲〉Wiegenlied 及〈徒勞小夜曲〉Vergebliches Ständchen 同樣使

用德國民謠進行創作。前者是布拉姆斯從布倫塔諾(Clemens Brentano, 1778-1842)與阿

爾尼姆(Achim von Arnim, 1781-1831)共同編輯之《少年魔號》Des Knaben Wunderhorn

詩集中選取童謠 Guten nacht, mein kind! 進行創作，見【譜 2-2-13】

、【譜 2-2-14】
；後

者則是採用楚卡兒馬立奧(Anton Zuccalmaglio,1803-1869)所編的《德國民謠集》German

lieder 中同名作品 Vergebliches Ständchen 進行譜曲，見【譜 2-2-15】及【譜 2-2-16】。

【譜 2-2-13】藝術歌曲〈搖籃曲〉

【圖例 2-2-14】童謠”Guten nacht, mein kind! ”49

49
https://play.google.com/books/reader?id=3lPZAAAAMAAJ&printsec=frontcover&output=reader&hl=
zh_TW&pg=GBS.PA239 (access 2018.02.14)

26




【譜 2-2-15】藝術歌曲〈徒勞小夜曲〉，mm.1-21

【譜 2-2-16】德國民謠 Vergebliches Ständchen50

50
https://books.google.com.tw/books?id=zIsxg-X3sucC&pg=PA336&lpg=PA336&dq=Deutsche+
Volkslieder+mit+ihren+Original+Vergebliches+Ständchen&source=bl&ots=1XULSfDPfO&sig=PuTsFxUppztjR
00IrcaolC15-_4&hl=zh-TW&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false (access 2018.02.14)

27




（三） Hemiola 三比二

Hemiola 指的是將音樂律動由三拍變二拍，或二拍變三拍，此作法會使音樂的緊

湊度改變，並出現強拍錯置的不規則性，這是布拉姆斯最常運用的作曲手法，可能與

馬克森的指導有關，使得他擁有演奏複雜節奏之能力並加入作品中。於作品 78 中當

然也不例外，而相較於第二及第三樂章，Hemiola 的運用在第一樂章中更為突顯，如

【譜 2-2-17】中，小提琴與鋼琴以不同的律動呈現，其他詳細內容將於後續第三章樂

曲分析的部分進行說明。

【譜 2-2-17】作品 78 第一樂章，mm.10-12

（四） 持續低音

由於指導老師馬克森的關係，布拉姆斯除了不斷練習、增進左手的演奏技巧，還

大量接觸巴洛克時期的作品，進而學習作曲手法並加以運用於創作裡，其中一個就是

持續低音；持續低音為賦格曲中常見的手法，即將最低音聲部持續地延長，而其餘聲

部正以變換不同的和聲進行著，形成類似管風琴的音響效果，並變化出不同的和弦色

28




彩。以作品 78 為例，在第二樂章快至結尾處，低音部份出現長達 15 小節的 E♭音【譜

2-2-18】。

【譜 2-2-18】作品 78 第二樂章，mm.98-104

（五） 長線條旋律

布拉姆斯在處理樂句時，有別於古典樂派工整、對稱的樂句，不再以小單位組成，

而是改用主題群的方式呈現樂句，將音樂素材轉化為綿延不絕的旋律，使得樂句更加

延伸擴展，造成長線條旋律的寫作，作品 78 中也有使用此手法寫作，其詳細分析將

於第三章介紹。

第三節 《G 大調第一號小提琴奏鳴曲，作品 78》之創作背景

在 1877-1879 年間，布拉姆斯發現了位於奧地利南部韋爾特湖畔(Wörthersee)的避

暑勝地－珀查赫(Pörtschach)，此地風景優美、氣候宜人，熱愛大自然的他決定停留此

處並專心作曲，不僅完成了第二號交響曲、兩首鋼琴曲、小提琴協奏曲，還包括此報

告之主題；作品 78 是布拉姆斯於 1877 年構思，而當 1878 年正著手於 D 大調小提琴

29




協奏曲之寫作時，過程中他不斷向姚阿幸請教小提琴技術上的知識，不僅使他受益良

多，也開啟第一號小提琴奏鳴曲之創作，並於隔年 46 歲時完成創作第一部小提琴奏

鳴曲，為巔峰創作時期之作品。

本論文探討之主題，是由布拉姆斯 1873 年 12 月出版《8 首德文藝術歌曲集》8

Lieder und Gesänge, Op.59 中的第三首〈雨之歌〉Regenlied 與第四首〈餘韻〉Nachklang

所 衍 生 出 來 的 作 品 。 這 兩 首 藝 術 歌 曲 的 歌 詞 皆 是 使 用 詩 人 葛 洛 特 (Klaus Groth,

1819-1899)的詩作，其作品經常具有鄉愁、懷舊的情感，布拉姆斯因此深受吸引並為

其譜曲，在他的歌曲作品中就多達十五首是使用葛洛特的詩作創作；而〈雨之歌〉及

〈餘韻〉則是分別使用〈傾盆大雨落下〉Walle Regen, walle nieder 和〈來自樹林間的

雨滴〉Regentropfen aus den Bäumen 的詩詞創作，雖然是不同的兩首詩，但詩中情境

皆是以「雨」作為主軸，使布拉姆斯相當有感觸，進而以相同的主題旋律創作。

〈雨之歌〉是一首布拉姆斯長的藝術歌曲作品，長達 147 個小節，歌詞大意表達

出兒時幸福回憶被大雨給喚醒，伴隨而來的則是為自己失去的童年感到傷心51；而〈餘

韻〉則是以雨滴擬作眼淚，傳達憂鬱且沈重的心情。這兩首歌曲的創作起源，除了與

自己童年回憶有關，還與克拉拉及她的一些孩子們之悲慘命運相連結，這其中包含克

拉拉的女兒尤麗葉(Julie Marmorito-Schumann, 1845-1872)的早逝，以及發現菲力克斯

1873 年，19 歲時罹患無法醫治結核病，這些消息不僅使克拉拉感到難過，也讓陪伴

51
Johannes Russell, Brahms and Klaus Groth: The Biography of a Friendship. (Hampshire:
Ashgate Publishing Limited, 2006), 63.

30




他們成長的布拉姆斯感到傷痛不已。因此在布拉姆斯完成歌曲創作後，於 1873 年 9

月 13 日寄給克拉拉作為生日禮物，希望她能藉此獲得安慰52。

而在創作作品 78 的日子裡，布拉姆斯則是看著自己的教子菲力克斯從病情惡化

到逝世的過程，當菲力克斯病逝於 1879 年 2 月時，布拉姆斯受到非常大的打擊，因

為舒曼一家的小孩中菲力克斯最受到他的喜愛，還曾向克拉拉提到：「如果我有個像

菲力克斯的兒子，我會高興得不知如何是好。」53可看出布拉姆斯對他有著的特別情

感。因此，菲力克斯的離世間接影響了樂曲的創作，最明顯的就是曲中第二樂章的音

樂取向是以送葬進行曲的方式呈現，布拉姆斯也曾於給克拉拉的信中抄下第二樂章前

二十四小節，並表示：

「親愛的克拉拉，如果你將背面作品慢慢地彈奏，也許就會比我口述的更清
楚。……，對於你的來信我很感謝，我不太願意向你詢問，但我還是會不由
自主地想知道菲力克斯的近況」54

由此段言論可證明創作第二樂章與菲力克斯的密切關係。

布拉姆斯於完成作品後將完整手稿寄給克拉拉，克拉拉回應：

52
李韋翰，
〈沉默式的音樂獻禮---布拉姆斯無言歌式的室內樂作品〉
，《藝術評論》
（第二十期，2010）：
103。

53
Eugenie Schumann, The Schumann and Johannes Brahms: the memoirs of Eugenie Schumann trans.
Marie Busch (Lawrence, MA: Music Book Society, 1991), 87.

54
Johannes Brahms, Johannes Brahms: life and letters, trans. Styra Avins and Josef Eisinger (New York:
Oxford University Press, 1997), 349.

31




「我對你的奏鳴曲感到非常興奮，……你可以想像當我在第三樂章再次發現
我最愛的旋律時的癡迷…」55

此段敘述可得知作品 78 是使用當時克拉拉最愛的歌曲進行創作。而布拉姆斯此作法，

可能是透過〈雨之歌〉及〈餘韻〉，暗示過去的時光已無法重新獲得，也藉此安慰克

拉拉喪子之痛，同時抒發自己難過的心情。作品完成後獲得好友姚阿幸更是大力支持，

於 1879 年夏天，擔任第一次非公開音樂會之小提琴演奏，與布拉姆斯一同演出；之

後在同年 11 月 8 日，由小提琴家羅伯特‧赫克曼(Robert Heckmann)及鋼琴家瑪莉‧

赫克曼－赫爾替希(Marie Heckmann-Hertig)這對夫妻進行首次正式的公開演出，此作

品也於首演後獲得樂評家的認同。

55
Kathleen Wall, Blue duets, (Canada: Brindle & Glass Publishing, 2010), 229

32




第三章 樂曲分析

布拉姆斯引用歌曲作品〈雨之歌〉及〈餘韻〉進行此作品之創作，除了在第三樂

章中使用相同旋律，更將樂曲開頭鋼琴的附點節奏作為重要動機貫穿全曲，詳細部分

會在接續各節中介紹。而在分析的過程中，研究生將三個樂章視為布拉姆斯對於菲力

克斯病況之心路歷程，分別為得知病情惡化接著於 24 歲病逝，以及最後對他滿心的

懷念，希望以此方法進而探討布拉姆斯音樂的背後意義。

第一節 第一樂章

一、 樂曲分析

第一樂章，Vivace ma non troppo，G 大調，6∕4 拍，以奏鳴曲式創作。如【表 3-1-1】

所示，共包含四個部分，分別為呈示部、發展部、再現部及尾奏：

【表 3-1-1】《G 大調第一號小提琴奏鳴曲，作品 78》第一樂章樂曲結構

結
樂段 調性 小節數
構

第一主題群 G 大調 mm.1–35
呈
示 第二主題群 D 大調 mm.36–60
部
過渡樂段 D 大調 mm.60–69

33




D 大調
︱
發 G 大調
展 發展樂段 ︱ mm.70–155
部 A♭大調
︱
G 小調
第一主題群 mm.156–173
再 第二主題群 mm.174–192
現 G 大調
過渡樂段 mm.192–207
部
發展樂段 mm.208–222
尾
G 大調 mm.223–243
奏

（一） 呈示部 (mm.1-69)

呈示部，共分為第一主題群 mm.1-35、第二主題群 mm.36-60 以及過度樂段

mm.60-69 三個部分；第一主題群分別由 a 樂句(mm.1-11)、b 樂句(mm.11-20)、c 樂句

(mm.20-29) 與間奏 (mm.29-35) 組成。

a 樂句(mm.1-11)，作曲家於開頭標示術語 mezza voce（一半音量）

，並且是建立在

音量弱的基礎上，因此，鋼琴以安靜的兩個 G 大調 I 級和弦引導小提琴優美的旋律加

入，並跟著旋律起伏轉換色彩；如同布拉姆斯以沈重的心情陪伴著正值青春年華卻不

幸罹病的菲力克斯，自己的情緒也隨之波動。此樂句是由三個主要動機構成，分別為

貫穿全曲的雨之歌動機、八分音群以及六度音程，見【譜 3-1-1】
；其中，雨之歌動機

的部分，同本章開頭描述是根據藝術歌曲〈雨之歌〉及〈餘韻〉中，樂曲開頭鋼琴的

34




附點節奏方式寫作，見【譜 3-1-2】及【譜 3-1-3】

，不僅以破題的方式出現在第一樂

章開頭，於第二及第三樂章中仍不斷出現（詳見分析第二節與第三節），此手法使得

音樂更具有強烈的一致性。

【譜 3-1-1】第一樂章，mm.1-9

【譜 3-1-2】〈雨之歌〉，mm. 1-5

35




【譜 3-1-3】〈餘韻〉，mm. 1-3

而八分音群於第一樂章中，時常被布拉姆斯用來發展樂段或是建立音樂情緒之起

伏，似乎在傳達自己想要關心克拉拉及菲力克斯的迫切心情；另外六度音程的使用，

可能是小時候受到爸爸演奏法國號的影響，此聲響深根於他的心中，研究生則將之視

為布拉姆斯以父親的角度看著教子菲力克斯經歷這一切。

接著 b 樂句(mm.11-20)開始，小提琴開頭的附點節奏是由重要動機演變而來，而

鋼琴改以八分音符動機演奏分解和弦搭配進行；另外，此樂句中，布拉姆斯以他擅長

的 Hemiola 手法寫作，造成兩拍及三拍的律動感不斷轉換，除了小提琴旋律進行有使

用外，小提琴與鋼琴之間也有使用。此段標以 tranquillo 恬靜的方式演奏，但因為節

奏律動的關係，使音樂氣氛呈現出不安定的感覺，形成一種對比性【譜 3-1-4】。至

mm.20 和聲漸漸穩定回歸到 I 級完成 b 樂句，並以樂句交疊的手法進入 c 樂句【譜

3-1-5】。

36




【譜 3-1-4】第一樂章，mm.10-12

【譜 3-1-5】第一樂章，mm.19-22

c 樂句(mm.20-29)中，出現了卡農的寫作手法，鋼琴不斷跟進小提琴的旋律，如

此追趕的情況下，使音樂呈現出持續向前的緊湊感；在 mm.25-28，兩樂器銜接愈來

愈密集且不斷使用六度音程大跳的狀況下，鋼琴突然在 mm.28 轉變為兩個和弦，使

織度擴張造成音響效果飽滿，也抑制了音樂的前進，如同焦躁不安的心獲得了緩和的

效果【譜 3-1-6】。

37




【譜 3-1-6】第一樂章，mm.19-31

接著首次以重音記號 fp 的方式進入間奏(mm.29-35)，於之後也會再次出現此銜接

手法。此樂段與樂曲開頭不同，改由鋼琴演奏樂曲主要的雨之歌動機，且左右手不斷

地節奏交替，而小提琴則是以六度的雙音開始，以平靜地演奏方式搭配著鋼琴進行，

如同布拉姆斯安撫著失落的菲力克斯【譜 3-1-7】。

【譜 3-1-7】第一樂章，mm.27-31

38




第 二 主 題 群 為 mm.36-54 ， 同 樣 使 用 雨 之 歌 動 機 的 變 形 ， 即 變為

，將兩處休止符用音符填滿空隙，以活潑生動的方式演奏歌唱性質的旋律，

同樣有使用八分音群及 Hemiola 的方式寫作；至 mm.40 處時小提琴與鋼琴兩者旋律同

步，使音樂織度變厚，研究生認為此旋律可能是菲力克斯狀況稍微好轉，而布拉姆斯

也因此有著愉悅的心情。【譜 3-1-8】
。

【譜 3-1-8】第一樂章，mm.36-43

接著在 mm.44-47 出現了模進的寫作手法，搭配漸強的演奏使情緒更為激動；這

四小節中，鋼琴部分以下行分解和弦與上行琶音音型交替出現，剛好演奏上行時小提

琴部分也正向上推進，同步的進行方向使音樂更有往前的感覺，就像是布拉姆斯與菲

力克斯一同高昂的歡樂心情。至 mm.49 處小提琴與鋼琴同步演奏出 Hemiola 的節奏，

並且多次使用在大聲記號的後方馬上接一個漸強記號，甚至還出現連續的三個漸強，

表現出多變的音量起伏效果；激昂的音樂到 mm.53，布拉姆斯第二次使用強音記號 (sf)

39




轉換情緒，鋼琴也由充滿八分音符移動的狀態轉變為穩定、有如心跳的四分音符進行，

小提琴則是回到開頭主要的雨之歌動機，音量也在短短的拍子內漸弱至溫柔的小聲進

入過渡樂段，就像是菲力克斯提醒自己仍要面對現實，因此情緒平靜下來【譜 3-1-9】。

【譜 3-1-9】第一樂章，mm.44-56

過渡樂段中雨之歌動機的變形 也不斷地出現，暗示此節奏在發展部中

的重要性，mm.64 首次出現的三連音，進入發展部後也是創作素材之一；三連音與雨

之歌動機於此過渡樂段中交替出現，如同問答般的感覺，可能是對於菲力克斯能否好

轉有所疑惑，而最後尚未解決的和弦也表示沒有得到明確的答案【譜 3-1-10】。

40




【譜 3-1-10】第一樂章，mm.57-69

（二） 發展部 (mm.70-155)

發展部由呈示部第一主題與第二主題延伸所組成，而為了銜接過渡樂段的音樂內

容，使用第二主題作為起首繼續旋律之擴展。在 mm.70-81 中出現兩個新的節奏型態，

一為八分音符後半拍，另一為切分音的使用，後者配上旋律的複點四分音符時，會造

成強拍錯置並使聽覺有兩個重音的感覺。另外，此處再次以對比性的方式呈現，節奏

看起來活潑生動，但術語則是註記優雅且溫柔，似乎在表達菲力克斯即使身體虛弱也

仍想要表現出青少年般的活力【譜 3-1-11】。

【譜 3-1-11】第一樂章，mm.70-72

41




在 mm.70-81 這樂段中，小提琴與鋼琴共進行兩次旋律交替，最後是由小提琴以

四分音符不斷攀升，而鋼琴右手則是持續下行的後半拍節奏推趕著音樂向前，兩樂器

間漸行漸遠，就如同由於菲力克斯惡化的病情使他的生命漸漸消逝，並將離開愛他的

克拉拉及布拉姆斯，最後相差極大的音域似乎象徵著遙不可及的距離。

接著，mm.82 與樂曲開頭相似，使用兩個 G 大調 I 級原位和弦，引導出第一主題

旋律；但不同的是，主題旋律改由鋼琴的右手聲部呈現，並以較高音域的八度音程演

奏，而小提琴則以首次出現的撥弦伴奏【譜 3-1-12】。提高的音域及空虛的伴奏，使

得聽覺上不如同樂曲開頭般的肯定，就像是布拉姆斯對於菲力克斯未來的狀況充滿不

安及迷惘。

【譜 3-1-12】第一樂章，mm.79-83

在發展部中出現呈示部的第一主題旋律，讓人誤以為音樂進入再現部，但實際上

布拉姆斯於此部分的創作手法是將旋律動機不斷模進、反覆使用，並使用不同的調性

呈現，例如 mm.92 處若要與第一主題的旋律發展相同，應由主題中的 b 樂句接續發

展，但卻是以 a 樂句最後兩小節(mm.90-91)的素材做延伸，並在左手聲部加入附點的

使用【譜 3-1-13】。
42




【譜 3-1-13】第一樂章，mm.89-95

上述譜的最後兩小節為 Hemiola 節奏，再加上小提琴從弱拍進入，造成聽者有節

拍錯置的感覺；不僅如此，鋼琴與小提琴接著在 mm.96-97 以不同的音型同步演奏，

形成兩樂器錯開的效果，至 mm.98 小提琴還出現切分音節奏，結束後將音樂才回歸

穩定的第一主題旋律【譜 3-1-14】。

【譜 3-1-14】第一樂章，mm.96-98

43




前述的這些寫作手法，使聽覺上感到混亂，就像突然出現複雜的思緒般；緊接在

後的是轉到 A♭大調的第一主題旋律，並從 mm.103 開始以模進手法向上攀升，使音

樂於 mm.107 開始到達此曲最激動的樂段。另外，mm.101,103 以及 105 的第一音之間

的關係，正是以代表父親的六度音程動機呈現，即 F-D♭-B♭【譜 3-1-15】。

【譜 3-1-15】第一樂章，mm.96-107

接下來的第一主題發展樂段(mm.107-117)共包含四個樂句，每句以四分音符強音

開頭並以三連音上行做連結，還加入八分音群利用二對三節奏造成緊湊感覺，一句一

句的出現就像布拉姆斯與菲力克斯間起了爭執，各自將累積許久的負面情緒爆發出來

【譜 3-1-16】。

44




【譜 3-1-16】第一樂章，mm.104-116

在 b 樂句(mm.118)開始的延伸發展中，雨之歌動機以及 Hemiola 節奏仍然保留使

用，與呈示部不同的是此次鋼琴部分也加入附點節奏，加上兩樂器交叉出現使得聽起

來更充滿錯綜複雜之感，就像兩人糾結一起並愈顯激動的情緒，見【譜 3-1-17】。

45




【譜 3-1-17】第一樂章，mm.117-120

接著在 mm.127-132 間，共有三個旋律線進行，分別由鋼琴左、右手與小提琴進

行模進之發展，而這幾個小節的共同特徵是重音錯置的使用；進行至 mm.132-133 使

用 Hemiola 的手法由兩拍子律動轉為三拍子律動，原本流動的音樂也變成停滯的三個

長音，最後以第三次的重音記號(fp)方式進入過渡樂段【譜 3-1-18】。

【譜 3-1-18】第一樂章，mm.125-135

46




過渡樂段(mm.134-155)是由兩個樂句組成，於呈示部中是以雨之歌動機之節奏變

形與三連音的搭配演奏，此處則是將三連音改以鋼琴右手彈奏八分音符跳音形式呈現，

並以兩樂器相互模仿的手法寫作；另外，此樂段調性為 g 小調，如同菲力克斯心情跌

至谷底而布拉姆斯則在一旁安慰，進入再現部前音樂漸漸轉回大調，就像漸漸恢復地

情緒，見【譜 3-1-19】與【譜 3-1-20】。

【譜 3-1-19】第一樂章，mm.140-143

【譜 3-1-20】第一樂章，mm.153-157

47




（三） 再現部 (mm.156-243)

再現部從 mm.156 開始至結尾，其中第一主題僅保留 a 及 b 樂句，將 c 樂句與間

奏省略直接進入第二主題；此次第二主題改以 G 大調呈現，至過渡樂段結束(mm.207)

為止，皆與呈示部進行模式相同。而 mm.208-230 開始是發展部樂段的運用，於樂段

結束前，再度出現重要創作手法—Hemiola 三比二，不僅是鋼琴與小提琴之間，在音

樂進行上也有節奏律動的改變。兩者間終於在 mm.240 到達相同的律動，經過三連音

琶音連接後以三個同步和弦為第一樂章劃下完美句點，就像是布拉姆斯與菲力克斯皆

以開朗、正向的心情面對接下來的挑戰【譜 3-1-21】。

【譜 3-1-21】第一樂章，mm.237-243

48




二、 分析要點

研究生針對此樂章整理出三個重要寫作特色，分別為（一）長樂句旋律、（二）

雨之歌動機、（三）Ｈemiola 三比二節奏。

（一） 長樂句旋律

在第一樂章中，布拉姆斯有別於古典樂派工整且小單位的樂句處理方法，改以主

題群的方式呈現樂句；以呈示部為例，第一主題群長達 35 的小節，第二主題群則是

由 mm.36-60 共 24 小節。他不僅把音樂素材轉化為長樂句旋律，更將自己心中的感受

完整地呈現出來；如在第一主題群的音樂氣氛，由沈重轉為不安最後再緩和下來，而

第二主題群則是由愉悅轉為激動、高昂，最後回歸平靜的過程，音樂中情緒的轉變就

有如他對菲力克斯的感情，充滿回憶、不捨以及無限的思念。

（二） 雨之歌動機

此動機是引用藝術歌曲〈雨之歌〉及〈餘韻〉樂曲開頭鋼琴的附點節奏方式進行

寫作，並且除了第一樂章有使用外，其餘兩個樂章中皆有出現，但研究生認為第一樂

章使用的最為頻繁，布拉姆斯甚至還以節奏的變形呈現，參閱【譜 3-1-1】
、【譜 3-1-4】

與【譜 3-1-8】
。不僅以開門見山的方式寫作，還充滿了整個樂章，使音樂達到良好的

一致性。

49




（三） Hemiola 三比二節奏

Hemiola 節奏被大量使用在第一樂章中，研究生認為是布拉姆斯為了表現出自己

內心的激動情感以及紊亂思緒。當運用在橫向的音樂進行時，會使兩拍及三拍的律動

不斷轉換，藉此提升音樂進行的緊湊度，參閱【譜 3-1-9】的 mm.48-51；而當此節奏

用在縱向關係的小提琴與鋼琴上時，會因為兩樂器間存在著不同的音樂律動，造成聽

覺的混亂，參閱【譜 3-1-17】。

50




第二節 第二樂章

在第二樂章中，布拉姆斯將重要的雨之歌動機減值，由四分音符轉為八分音符的

附點節奏，並同樣於樂章開頭出現並貫穿整個樂章；另外，他所使用的音樂風格也值

得注意，由於歷經菲力克斯的病逝進而影響此樂章中的 B 段以送葬進行曲的形式寫作，

加上前後兩個 A 段，清楚地描繪出布拉姆斯內心的傷痛及含淚送走菲力克斯之歷歷在

目的畫面。

一、 樂曲分析

第二樂章，慢板 Adagio，E♭大調，2∕4 拍子，使用三段體式創作。如【表 3-2-1】

所示，分為 A－B－A (Coda)三個部分：

【表 3-2-1】《G 大調第一號小提琴奏鳴曲，作品 78》第二樂章樂曲結構

結
樂段 調性 小節數
構

a E♭大調 mm.1–9

A b e♭小調 mm.9–17

a' E♭大調 mm.17–24

B 發展樂段 轉調 mm.24–67

51




a E♭大調 mm.67–76

b e♭小調 mm.76–84
A'
a' E♭大調 mm.84–91

Coda E♭大調 mm.91–122

（一） A 段 (mm.1-24)

此段共分為 a,b 及 a'三個樂句，a 樂句(mm.1-9)開始由鋼琴單獨演奏主題，前五個

上聲部聲響就如同遠處教堂鐘聲響起，為菲力克斯的病逝揭開序幕；旋律以充滿六度

的雙音及和弦的方法呈現，而第一小節低音聲部使用的八度音程長音，於第二小節轉

為使用琶音型態伴奏，像是布拉姆斯準備邁開沈重的步伐並朝著教堂前進。另外，a

樂段多次以連結線掛留和切分音的手法重複旋律，加上進行速度緩慢，使聽者產生音

樂連綿不覺的感受，也代表著布拉姆斯心中無限的思念及不捨。【譜 3-2-1】。

【譜 3-2-1】第二樂章，mm.1-9

52




b 樂句(mm.9-17)中，加入許多半音的使用，與 a 樂句的音響上有著明顯的不同，

也更添加哀愁的氣氛；小提琴的部分是以弱起拍開始，前面兩組的掛留節奏加上漸強

與漸弱的記號，與鋼琴一起演奏出如同嘆氣的效果，接著將此素材做旋律的延展以表

達心中的惆悵，旋律部分與鋼琴維持反向進行，形成音域擴展及縮減的張力。接著 a1

樂句(mm.17-24)改由小提琴演奏旋律，並以模進的方式不斷地堆疊、推進，最後再以

增值的附點結束此樂段【譜 3-2-2】
，與擬作教堂鐘聲的鋼琴相比，此處就像是布拉姆

斯進入教堂後，靜心地、虔誠地向上帝禱告。

【譜 3-2-2】第二樂章，mm.10-23

53




（二） B 段 (mm.24-67)

B 段中的 mm.24-48 主要由兩個對比性樂句組成，分別為附點進行及圓滑旋律的

演奏；前者節奏型態的連續運用使音樂呈現出送葬進行曲之風格，後者則以較流動的

音樂搭配音量漸強與符值逐漸變短，因此即使是較緩慢的第二樂章，仍可表現出激動

的音樂情緒；另外，相較於前段不一樣的除了改用小調寫作，還出現 piu andante 的術

語，因此整體速度會稍微加快至一般進行曲的速度，就如同送葬隊伍不斷前行的步伐，

見【譜 3-2-3】。

【譜 3-2-3】第二樂章，mm.24-38

54




接著於 mm.48 開始的過渡樂段，全部以充滿六度的附點動機呈現，鋼琴與小提

琴間以卡農的手法演奏旋律，經過不斷堆疊後，至 mm.55 鋼琴出現肯定且有力的八

分音符跳音，就像布拉姆斯終究忍不住情緒，向前走了幾步後跪地痛哭；接著在鋼琴

再次出現以重音記號 fp 銜接過度樂段，兩樂器皆以小聲的音量演奏，鋼琴有如散場

的人潮愈走愈遠，小提琴部分則傳達布拉姆斯獨自一人流淚的畫面【譜 3-2-4】。

【譜 3-2-4】第二樂章，mm.49-66

55




（三） A'段 (mm.67-122)

A'中同樣包含 a,b 與 a'樂句，另外還增加 Coda 段，而不同於樂曲一開始的鋼琴獨

奏，改由小提琴演奏旋律作為 a 樂段開場，整段鋼琴部分則改以二對三的節奏形式伴

奏，造成音響上糾結、錯綜複雜的感覺，似乎是布拉姆斯宣洩出壓抑已久的情感【譜

3-2-5】。

【譜 3-2-5】第二樂章，mm.67-70

最後的 Coda 樂段(mm.91-122)以送葬進行曲之模式展開，沿用了 B 段的附點節奏

以及圓滑旋律，但不同的是將圓滑旋律改以增值的手法呈現並去掉符值逐漸變短的寫

作，如此緩慢、綿延就像布拉姆斯開始緩慢地離開墓地，卻仍依依不捨的心情。至

mm.110 再度出現 A 段旋律，布拉姆斯將此旋律以原 E♭大調之平行 e♭小調寫作，音

域往上移了小三度，音量從 pp 漸強至 f 並且稍微漸快，就像將悲慟的心情昇華為內

心深處的思念；接著小提琴以模仿的方式降低音域，鋼琴則回歸開頭十六分音符的伴

奏形式搭配，逐漸下降的音量以及速度也代表著情緒的緩和，最後以平靜的心情離開

此地【譜 3-2-6】。

56




【譜 3-2-6】第二樂章，mm.98-122

57




二、 分析要點

研究生針對此樂章整理出三個重要寫作特色，分別為（一）六度音程、（二）偏

低的音域、
（三）送葬進行曲風格。

（一） 六度音程

六度音程的使用可能是布拉姆斯小時候受到爸爸演奏法國號的影響，進而衍生出

的寫作手法。由於當時的樂器是使用自然號（即今法國號前身），因此只能吹出一套

泛音列；而除了二度、三度及五度外，六度音程也充滿在泛音列當中，研究生才進而

有了此推論。

在第二樂章中，樂曲開頭的鋼琴旋律及充滿了此音程之使用，研究生則視之為教

堂響起的鐘聲，也代表布拉姆斯以父親的角度，送走自己最親愛的教子，參閱【譜

3-2-1】。另外，除了在中間樂段的送葬進行曲也有使用六度音程進行，甚至到了最後

一個小節，也是以此音程結束，可看出六度聲響在布拉姆斯心中的重要性，參閱【譜

3-2-4】的 mm.49-53 及【譜 3-2-6】的 mm.122。

（二） 偏低的音域

相較於其他兩樂章，布拉姆斯於此樂章使用了較低的音域寫作，可參閱第

三章第二節的譜，即可發現鋼琴左手部分幾乎都從低音譜記號下加兩三線開始

58




進行，而右手的高音也是偶爾出現後隨即下降至中低音域，研究生認為這是布

拉姆斯藉此手法，呈現送葬時灰暗的情景以及表達自己沈重的心情。

（三） 送葬進行曲風格

布拉姆斯受到教子菲力克斯病逝的影響，於第二樂章的中間樂段，使用連

續的附點節奏模仿送葬隊伍的步伐，相較於樂曲開頭，改以較快的速度演奏，

參閱【譜 3-2-3】
；另外，於音樂結束前，再次出現連續的附點節奏，參閱【譜

3-2-6】的 mm.98-109，此處研究生則認為是布拉姆斯開始緩慢地離開墓地，卻仍

依依不捨的緩慢步伐。

59




第三節 第三樂章

第三樂章最重要的就是布拉姆斯引用自己的歌曲作品〈雨之歌〉及〈餘韻〉進行

創作，其中，
〈雨之歌〉的第一句歌詞為：
「雨，下吧，再次喚醒我的夢」
，而〈餘韻〉

第一句歌詞為：
「雨滴從樹上滴落在綠草」
，皆以下雨作為故事的開場；另外，歌詞內

容皆在傳達感傷及沈重的心情，因此研究生認為，布拉姆斯也許是在雨天時回憶起菲

力克斯，進而使用同樣的旋律創作奏鳴曲，且都搭配如雨滴落下般的鋼琴伴奏型態；

再者，研究生還發現奏鳴曲與〈雨之歌〉兩者的樂曲結構相似，因此，研究生將在此

節分析進行奏鳴曲與歌曲部分對比分析。

一、 樂曲分析

奏鳴曲第三樂章為極中庸的快板 Allegro molto moderato，g 小調，4∕4 拍子，使

用輪旋曲式創作，分為 A-B-A'-C-A''Coda 六個部分；而歌曲〈雨之歌〉為恬靜又生動

的行板 In mäßiger, ruhiger Bewegung.，d 小調，2/2 拍子，分為 A-B-C-A 四個部分。兩

首作品皆包含三個不同段落，如下表【表 3-3-1】、【表 3-3-2】所示。

【表 3-3-1】《G 大調第一號小提琴奏鳴曲，作品 78》第三樂章樂曲結構

結
調性 小節數
構

A g 小調 mm.1-28

B d 小調 mm.28–60

60




A' g 小調 mm.60-83

C E♭大調 mm.83-123

A'' g 小調 mm.123-139

Coda G 大調 mm.140-164

【表 3-3-2】〈雨之歌〉樂曲結構

結構 調性 小節數

A d 小調 mm.1-44

B F 大調 mm.45-70

C B♭大調 mm.70-94

A' d 小調 mm.95-147


（一） A 段 (mm.1-28)

第三樂章小提琴的主題旋律，如上述是引用自藝術歌曲作品〈雨之歌〉與〈餘韻〉，

使用如雨滴的音型伴奏，並偶爾穿插全曲重要的雨之歌動機，見【譜 3-3-1】
、【譜 3-3-2】

及【譜 3-3-3】。

【譜 3-3-1】第三樂章，mm.1-2

61




【譜 3-3-2】〈雨之歌〉，mm.1-9

【譜 3-3-3】〈餘韻〉，mm.1-7

62




在 A 段中包含兩個大樂句，分別為 mm.1-13 及 mm.14-28，再次可證明布拉姆斯

長樂句寫作手法；兩樂句的結尾在小提琴部分皆以增值的手法呈現，並在後面立刻接

著音量弱的記號，造成音樂的擴展後隨即小聲的張力。此模式也在〈雨之歌〉的 A 段

中出現，不僅同樣分為兩個樂句，增值以及小聲銜接的寫作方法都相同。見【譜 3-3-4】

及【譜 3-3-5】

【譜 3-3-4】第三樂章，mm.12-14

【譜 3-3-5】〈雨之歌〉，mm.36-47

63




除了段落特色比較外，研究生將〈雨之歌〉的歌詞跟奏鳴曲對照後發現兩者間緊

密的關聯性，推斷出布拉姆斯可能有將歌曲之歌詞內容作為寫作依據進行奏鳴曲之創

作；A 段中，第一樂句對照的歌詞為：「雨，下吧，再次喚醒我的夢，那場孩提時的

夢，當雨水在砂地冒泡！」除了本節開頭提到的「雨」對應鋼琴部分的雨滴型態伴奏，

於 mm.10-11 的音型也同時能夠對應至「在砂地冒泡時」動態之景象，有如氣泡從砂

土中由下往上冒出的畫面【譜 3-3-6】。

【譜 3-3-6】第三樂章，mm.9-11

接著第二樂句對照的歌詞為：「黯淡的沈默夏日，清新的涼意襲來，綠葉受雨水

滋潤，麥田更顯出綠色。」其中，樂曲使用小調創作反映出「黯淡的」日子，接著於

mm.17-19 的音型，向上推出去後又向下收回來，就像是在雨天中吹到一陣陣的涼風

【譜 3-3-7】
；「綠葉受雨水滋潤」的部分研究生則認為是 mm.24 及 mm.26 的鋼琴下行

十六分音符，如同雨一滴一滴地滴在葉子上，最後使得整片麥田顏色更加顯眼，因此

布拉姆斯於此處使用上行漸強的手法寫作，巧妙地搭配詩句【譜 3-3-8】。

64




【譜 3-3-7】第三樂章，mm.17-19

【譜 3-3-8】第三樂章，mm.23-28

（二） B 段 (mm.28-60)

B 段中，旋律線條優美，伴奏線條則是以輕快的跳音呈現，風格有著明顯差異，

此手法同樣在〈雨之歌〉的 B 段中出現，見【譜 3-3-9】與【譜 3-3-10】。與此段對

應之歌詞為：「何等幸福，在流動中赤足，輕碰綠草，雙手抓住浮沫。」小提琴旋律

反映出流動中的幸福狀態，而鋼琴伴奏的跳音有如赤腳跳躍的畫面，於 mm.30 的圓

滑奏就像伸手觸摸綠草及抓住泡沫般延展的動作。
65




【譜 3-3-9】第三樂章，mm.29-34

【譜 3-3-10】〈雨之歌〉，mm.44-47

由小提琴與鋼琴分別演奏如歌的旋律後，在 mm.37-40 出現較為激動的音樂，其

中小提琴部分於 mm.37 出現重音錯置的使用，造成拍點較模糊，至 mm.40 的最後一

音兩樂器同時掛留置下一小節藉以恢復清晰的拍子，並使用突弱的方式回到旋律，於

〈雨之歌〉中也同樣出現突弱的銜接手法，見【譜 3-3-11】及【譜 3-3-12】；此時對

66




應之歌詞為：「又或以熱的面頰，按住冷的水滴，重新喚起的香氣，微舉他孩童的胸

膛！」音樂呈現出布拉姆斯回憶過去與菲力克斯美好、有趣的事情般令人興奮。

【譜 3-3-11】第三樂章，mm.35-41

【譜 3-3-12】〈雨之歌〉，mm.57-60

接著 mm.45 改由鋼琴演奏出此激動樂段，並且多了三連音及和弦的使用，使織

度更為緊密，音響效果也較豐富，最後同樣以掛留的方式回到優美旋律；除了上述相

同的突弱外，研究生更發現布拉姆斯在〈雨之歌〉的 B 段中，就是以連音、雙音及和

弦為主進行作曲，見【譜 3-3-13】與【譜 3-3-14】。

67




【譜 3-3-13】第三樂章，mm.47-49

【譜 3-3-14】〈雨之歌〉，mm.48-53

至 mm.52 的最後一拍小提琴以重要的附點節奏加入，彷彿回到主題旋律，但此

處是使用模仿方式至 mm.59，以半音階進行銜接 A 段【譜 3-3-15】。

68




【譜 3-3-15】第三樂章，mm.53-61

（三） A'段（mm.60-83）

與第一次的 A 段差別在於，此次並無像在結尾處做出六小節的旋律延伸，而是直

接將雨滴伴奏型態以上、下行的方式來銜接 C 段部分【譜 3-3-16】。

【譜 3-3-16】第三樂章，mm.82-85

69




（四） C 段 (mm.83-123)

此段布拉姆斯引用第二樂章的第一段主旋律，可能是在寫作的過程中教堂鐘聲響

起，使布拉姆斯想起舉行喪禮的那天；而在鋼琴伴奏部分以較綿長的線條搭配，也可

視為思緒不斷湧上心頭；將奏鳴曲與歌曲的作曲手法對照，皆同樣轉調進入 C 段並呈

現出連綿不絕的音樂線條，前者是利用級進以及分解和弦伴奏的方式，而後者則是全

部使用較長符值的音符及和弦方式表現，見【譜 3-3-17】及【譜 3-3-18】。

至 mm.89-91，第二次的主題布拉姆斯改以鋼琴演奏，雖然因為節奏改變使得看

起來不如旋律般圓滑、綿延，但其實被巧妙地放置在右手的部分，並以高八度的音高

演奏【譜 3-3-19】
。研究生認為，此處音樂呈現的氣氛就如同對照之歌詞：
「有如花萼

般，心靈闡開呼吸，像花朵，淹沒在香氛中，下沉於天空露水中。」表達出布拉姆斯

完全沈浸於對菲力克斯連綿不絕的思念。

【譜 3-3-17】第三樂章，mm.82-88

70




【譜 3-3-18】〈雨之歌〉，mm.71-74

【譜 3-3-19】第三樂章，mm.89-91

接著 mm.95 音樂的對照歌詞為：
「雨滴冷卻，深入心懷，莊嚴撼動萬物，逼入隱

密生活。」首先旋律音不斷以模進的方式呈現，並從小提琴較低音域的單音進行，研

究生將此解讀為暫時冷卻的情緒【譜 3-3-20】；換鋼琴演奏時則開始提高音域並以雙

音及和弦的方式演奏，讓織度擴張而變得更緊湊，至 mm. 101 出現的重音錯置使得音

樂更有激動向前的感覺，在兩樂器交替呈現後音樂到達此樂章之高潮，接著以高昂的

情緒演奏此段主題旋律，不僅音域極高還搭配切分音的使用，如同布拉姆斯內心深處

的想念全部湧上心頭【譜 3-3-21】。最高音演奏完後開始不斷向下進行，音量也持續

71




漸弱，於 mm.113 處標記恬靜、安靜地 tranquillo 術語，音樂緩和下來，似乎反映出詩

詞最後將情感隱藏起來的狀態【譜 3-3-22】。

【譜 3-3-20】第三樂章，mm.95-97

【譜 3-3-21】第三樂章，mm.101-108

72




【譜 3-3-22】第三樂章，mm.109-114

接著，C 段也使用附點節奏的出現暗示著即將回至 A 段旋律，此處雖改以八分音

符進行但仍與第一次相同使用半音音型銜接；速度逐漸漸慢又搭配符值較長的四分音

符，與接下來 A 段的 in tempo 有著明顯速度的落差【譜 3-3-23】。

【譜 3-3-23】第三樂章，mm.118-123

73




（五） A''段 (mm.123-139)

第三次的 A 段與前兩次最大的不同是樂句縮短了，原為 13 小節改為 8 小節樂句，

在鋼琴部分也有切分音的使用，且旋律音程上也頻繁地出現大跳，造成音樂充滿緊張

的氣氛；研究生將歌詞：「雨，下吧，喚起我那古老的歌，我們倚門唱和，當雨滴窗

外作響時！」與音樂進行對照，就像是內心澎湃的情感隨著愈下愈大的雨一同傾瀉而

出。到了樂句結尾處小提琴出現三連音節奏，將緊湊的音樂舒緩下來【譜 3-3-24】。

【譜 3-3-24】第三樂章，mm.133-138

（六） Coda (mm.140-164)

最後對應歌詞為：「假使願意再次傾訴，那甜美的、微弱的潺潺聲，我的心靈輕

柔地濛上露水，虔誠的童稚不安。」因此以較為輕柔、緩慢的速度演奏，如同宣洩過

情緒後的平靜，布拉姆斯也利用 G 大調呈現出甜美的感覺【譜 3-3-25】

。在小提琴與

鋼琴不斷旋律交替後，第二樂章開頭主題於 mm.148 再次出現，並以附點節奏延展旋

74




律，而鋼琴部分似乎是在模仿「微弱的潺潺聲」般，以非常小聲及特別圓滑的方式演

奏【譜 3-3-26】。

【譜 3-3-25】第三樂章，mm.139-141

【譜 3-3-26】第三樂章，mm.149-151

至 mm.159 出現八分音符附點，呼應了此樂章開頭的旋律，但不同的是調性已改

為大調，以明亮的 G 大調 I 級和弦結尾；此手法在進行樂曲對照後發現，雖然歌曲〈餘

韻〉與作品 78 間的連結性不如〈雨之歌〉明顯，但此兩首歌曲結尾最後一個和弦皆

是以大三和弦做結束，研究生認為是布拉姆斯對菲力克斯的情感已由痛苦的思念昇華

，一掃心中的陰霾後，以明朗心情接受一切的表現方法，見【譜 3-3-27】
、【譜 3-3-28】

及【譜 3-3-29】。

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【譜 3-3-27】第三樂章，mm.158-164

【譜 3-3-28】〈雨之歌〉，mm.141-147

【譜 3-3-29】〈餘韻〉，mm.47-50

76




二、 分析要點

研究生針對此樂章整理出三個重要寫作特色，分別為（一）以歌入樂、（二）雨

低音型、（三）重音錯置。

（一） 以歌入樂

在此樂章中，布拉姆斯使用了與兩首藝術歌曲相同的旋律進行寫作，而歌

曲中的詩詞也和作品有著密切的關係；此作法不僅透過歌曲旋律安慰了克拉拉，

也藉由詩詞內容表達美好的過去已無法重新獲得，同時抒發自己難過的心情。

（二） 雨滴音型

由於引用歌曲進行創作，因此布拉姆斯將歌曲中的鋼琴部分的雨滴音型運用至第

三樂章中，除了十六分音符以重複音及兩音一組的方式進行，也透過跳音來模仿

雨滴落下的樣子，參閱【譜 3-3-1】與【譜 3-3-9】。

（三） 重音錯置

由於第三樂章中，布拉姆斯頻繁地將重音放置弱拍，使得鋼琴與小提琴演

奏時會有重音交錯的效果，不僅聽覺上拍點模糊，也能藉由此手法推動音樂的

前進，【參閱 3-3-11】、【譜 3-3-13】及【譜 3-3-21】。

77




第四章 詮釋探討

第一節 第一樂章

一、 樂曲詮釋

第一樂章使用奏鳴曲式創作，分為呈示部、發展部、再現部及尾奏四個部分，而

研究生將此樂章視為布拉姆斯描寫自己得知菲力克斯罹病後的心情及狀態。

（一） 呈示部 (mm.1-69)

樂曲一開始，由鋼琴演奏溫柔的 G 大調和弦帶領小提琴第一主題群的 a 樂句旋律

加入，此和弦雖然標示音量 p 並以 mezza voce 的方式演奏，但仍需要放鬆地彈出平穩

且深沈的音色，而在主題旋律進入後，可透過強調某幾個和弦作為小提琴演奏旋律時

的助力。研究生於有聲資料中發現，鋼琴家們對於 mm.3 和 4 小節詮釋上有所不同；

有的會在第二個和弦配合小提琴長音加重，形成第二個和弦力量多過第一個和弦；另

外也有鋼琴家則是遵照二拍子音樂的原則，第一拍強而第二拍弱的方式演奏。儘管前

面四小節有不同的演奏方法，但從 mm.5 開始皆會隨著主題旋律，每兩個小節做一次

音樂漸強漸弱的起伏。經嘗試後，研究生認為第二種方法不僅能填補旋律空掉的正拍，

也較能維持音樂進行的方向。

接著兩樂器以同步進行的八分音群來銜接 b 樂句，研究生將此視為布拉姆斯與菲

力克斯兩人，因此兩線條是同等重要，鋼琴合作者需仔細聆聽小提琴演奏才能以相同
78




程度的音量加入，不可過於低調的演奏。另外，進入 b 樂句前不僅小提琴與鋼琴右手

呈現反向進行，布拉姆斯在小提琴部分標示漸弱的符號，因此研究生選擇隨著向上的

音符推進，呈現出音域拉寬的張力效果。b 樂句中，由於小提琴的音域偏中低位置，

使得鋼琴彈奏八分音群時需控制力道，但仍需要適時地將右手最高音及左手最低音強

調出來，而其餘的馬上減少音量，並將強調的音連貫起來形成新的線條，藉以維持長

樂句的進行；除此之外，將這些重點音彈出後才能達到布拉姆斯寫作之 Hemiola 三比

二的特色節奏效果，研究生認為如此方能將音樂完整呈現，見【譜 4-1-1】。

【譜 4-1-1】第一樂章，mm.1-12

79




接著於 mm.20 開始，兩樂器以卡農的方式演奏旋律，換鋼琴彈奏旋律時，不僅

前三個音要與小提琴一樣維持音樂的方向性，彈完第三音之後的八分音群不可減弱，

反而要隨著音型將音量往上推，並使用右手第五指將 mm.23 及 24 的第一個高音亮出

來，填補小提琴空掉的正拍並支撐音樂中不斷增加的能量。除了強調兩個高音外，也

要注意接續在後的下行音型，每個音之間必須完美地銜接，才能維持長樂句之進行；

而在練習過程中，研究生發現使用的指法好壞對此有著很大的影響，並決定將八分音

群的指法由 5-2-1 改為 4-1-3。至 mm.25-26，兩樂器皆是以全身的力量演奏，一同將

音樂推至第一波高潮，而此部分須注意旋律的表現與銜接，使兩樂器以同樣的演奏方

式呈現，見【譜 4-1-2】。

【譜 4-1-2】第一樂章，mm.19-26

80




至 mm.29 時布拉姆斯以 fp 的方式進入間奏，小提琴以平穩的雙音搭配鋼琴演奏

的雨之歌動機，此處與 mm.21 相同，除了要將重要動機演奏出來外，也要注意踏板

的運用。由於樂曲開頭小提琴的演奏技法明顯將八分休止符表現出來，因此鋼琴也要

以同樣的方式彈奏；若只靠雙手做出休息的效果，會使聲音很乾並且沒有共鳴，所以

研究生會運用換踏板來讓聲音變得圓潤，卻又能呈現休止符的意義，見【譜 4-1-3】。

【譜 4-1-3】第一樂章，mm.27-31

第二主題群開始(mm.36)，其實透過閱讀越譜即能夠發現布拉姆斯於此樂段，希

望鋼琴部分彈出的重點音；他會透過將八分音符與四分音符寫在同一音上，因此研究

生認為必須將這些音彈出來，巧妙地搭配小提琴旋律將暗藏的 D 大調下行音階彈出來，

接著再與小提琴以八度音程共同演奏旋律。除了右手重點音的彈奏外，mm.36-39 的

左手是以持續低音的方式呈現，而 mm.40-43 則是換成左手彈奏 D 大調下行音階，因

此這兩個部分的左手不僅需要將聲音傳達出來，第二次更要加重力量才能搭配小提琴

極高的音域表現，見【譜 4-1-4】。

81




【譜 4-1-4】第一樂章，mm.36-43

接著至 mm.48，譜上標示著 sostenuto 並持續到下一小節，此處需注意不可因為

愈來愈激動的音樂使速度變快，相反地，以不急促的速度使兩樂器的聲響持續傳達、

延展；而 mm.49 鋼琴的最後三個音研究生從有聲資料中發現，許多演奏家會放慢演

奏，使小提琴部分雖然是休息的，仍然能使音樂情緒不斷上漲，直到 mm.53 才完全

爆發。在布拉姆斯以 sf 進入過渡樂段後，鋼琴部分的和弦有如心跳般，以一推一收的

方式彈奏；除了平靜且穩定的引導著小提琴的旋律動機，還要注意速度的保持，雖然

布拉姆斯標註稍微漸慢而弱 un poco calando 的術語，但相較於 rit.的漸慢效果會更模

糊許多。因此，研究生會在 mm.59 銜接 mm.60 處，做出稍微漸慢的效果，最後以溫

柔的音色收尾，見【譜 4-1-5】。

82




【譜 4-1-5】第一樂章，mm.48-62

（二） 發展部 (mm.70-155)

於發展部中，鋼琴不僅有許多旋律的銜接，更常作為音樂進行的主導；例如剛進

入發展部時兩樂器交替出現旋律(mm.72-75)，但由於音量非常小，鋼琴又以和弦方式

呈現，因此演奏時要增加右手第五指的力度而其餘減弱，將最高音聲部顯現出來，與

小提琴做出良好的銜接。另外，因為 mm.81 之前節奏頗為複雜，所以當鋼琴在負責

伴奏時，更需要將左手的持續低音穩定地彈奏出來，不僅能控制自己的速度，也能

83




使小提琴安心地演奏旋律，不會受到切分音或是連續後半拍的影響。在 mm.79-80 處，

與先前同樣，此處僅標示 un poco calando，因此直到 mm.80 才稍微地漸慢，見【譜

4-1-6】。

【譜 4-1-6】第一樂章，mm.70-83

84




接著 mm.82 馬上由鋼琴演奏主題旋律讓聽者誤以為回到再現部，此處左右手的

搭配就如同樂曲開頭鋼琴與小提琴的模式，左手八度音程同樣需要在適當的拍子上，

給予右手旋律進行時的支持。

至 mm.96 時，兩樂器同步演奏不同音型的八分音群，鋼琴同樣是另一條重要的

線條，因此力度上不可以少於小提琴，這樣也能表現出此處聽覺上的混亂。接著 mm.98

音樂向下進行，音量也順勢降低，此時鋼琴部分需注意此樂句應進行至 mm.99 的第

一大拍上，所以左手的 A♭八度音程，就需要控制音量及音色來與小提琴前一個 D♭

音作銜接，為此樂句做良好的收尾後再開啟發展部較為激動的樂段。於 mm.103-106

布拉姆斯透過模進的手法做情緒的堆疊，並且都是由左手的雙音支撐空掉的正拍，因

此需要一次比一次使用更多身體的力氣輔助，以達到漸強的效果，見【譜 4-1-7】。

【譜 4-1-7】第一樂章，mm.96-107

85




從 mm.107 開始是整個樂章中最激動的樂段，由小提琴開始以三個強而有力音做

為每一句的開頭，布拉姆斯於第三個音都有標註 sf 的記號，研究生在有聲資料中發現，

大部分的小提琴家處理此音的時候都會與前一音間隔多一點點的時間再演奏出來，可

能是藉由這個方法將 sf 明顯呈現；另外研究生也認為，由於此段中充滿二對三節奏及

不斷模進的音行，有可能會使速度稍微向前進行，因此以此做法演奏能幫助鋼琴與小

提琴間的穩定性【譜 4-1-8】。

【譜 4-1-8】第一樂章，mm.104-110

接著至 mm.126 時，換成是鋼琴主導演奏的方式。由於前面充滿兩樂器間附點節

奏的交錯，並且音樂織度也不斷擴張，許多鋼琴家選擇在最後三個音放慢演奏，使得

接下來的八分休止符感覺也一同拉長了符值，讓音樂突然有了極大的張力；但也有鋼

86




琴家選擇銜接前面激動的情緒，讓音樂不斷的向前進行。而研究生則認為，此處音樂

內容確實突然轉變，並且在 mm.127 的第二拍不僅左手加入了，還有分析中所介紹的

中間聲部的進行；另外，布拉姆斯在 mm.129 的音符加上了 sf 的記號，的確需要演奏

上的時間，因此最後也以 mm.126 開始放慢的方式演奏，見【譜 4-1-9】。

【譜 4-1-9】第一樂章，mm.125-131

（三） 再現部 (mm.156-243)

接著再現的部分，則是由呈示部結合了發展部的音樂內容呈現，而在彈奏與兩樂

器搭配上皆與前面相同；較需注意的是最後 Coda，充滿不斷變化的低音，因此除了

將重要的高音彈出外，也需要將和弦的變換時的低音特別強調出來，見【譜 4-1-10】。

【譜 4-1-10】第一樂章，mm.233-236

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二、 詮釋要點

研究生針對此樂章整理出三個詮釋要點，分別為（一）長樂句的維持、（二）Ｈ

emiola 三比二的彈奏、（三）八分音群音量的控制。

（一） 長樂句的維持

此特性與 Hemiola 三比二節奏同為布拉姆斯擅長的寫作手法，並在作品 78 中以

主題群的方式呈現，因此，演奏時鋼琴要如何協助小提琴達成音樂的完整性就顯得格

外重要。以樂曲分析中第一樂章所提及的第一主題群為例，在樂曲開頭的和弦，除了

搭配小提琴旋律一同做出音樂起伏外，於和聲的變化處也需要注意；而接續在後的八

分音群則可挑出重點音進行彈奏，作為第二條旋律線支撐小提琴演奏，參閱【譜 4-1-1】。

另外，旋律交替演奏的部分，兩樂器演奏方法不僅要一致，也需互相聆聽並以相同的

音量作銜接；而當小提琴是伴奏的角色時，鋼琴反而更要注意音樂的方向性，即使音

量減弱也要帶領小提琴進行，能將音樂更完整地呈現，參閱【譜 4-1-2】。

（二） Hemiola 三比二的彈奏

在作品第一樂章中，布拉姆斯使用大量此特色節奏，不僅使音樂的二拍子與三拍

子律動轉換甚至讓兩者同時進行，呈現錯綜複雜與不安定感。在演奏技巧上，較困難

的是兩種律動同步，因為有可能會造成合作樂器間錯開進行；因此在彈奏時，兩樂器

速度的穩定性就很重要，以【譜 4-1-11】為例，小提琴部分不僅從二拍子轉換為三拍
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子，更在 mm.14 與鋼琴呈現不同的音樂律動；而造成鋼琴速度的不穩定，是由於此

處雖然是八分音符進行，但以三個音為一組的寫作，可能會稍微帶有三連音的想法進

而使速度變快。

【譜 4-1-11】第一樂章，mm.13-15

（三） 八分音群音量的控制

八分音群於第一樂章中被布拉姆斯用來發展樂段或是建立音樂情緒之起伏；然而，

有時候小提琴的音域被鋼琴高低音上下包住形成中間聲部，或是八分音群的音多於主

旋律，這些情況都有可能使小提琴的音量被鋼琴超越；因此，研究生認為在彈奏時不

僅需注重手指的力道，還可多加思考踏板的運用。

以【譜 4-1-12】為例，即使此處音量雖標記為大聲，但由於小提琴屬於較弱的中

間聲部，鋼琴部分又使用八度音程演奏，因此除了手指力道控制外，踏板只需要使用

一半甚至更淺，利用左手低音音響形成延音的效果。另外，以【譜 4-1-13】為例，演

奏者必須小心八分音群在進行的過程中，因不斷地移動手的位置而產生不必要的重音，

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再加上小提琴的音域較低，研究生認為可於 mm.164 時漸漸加入弱音踏板的使用，有

助於小提琴音量的傳達。

【譜 4-1-12】第一樂章，mm.129-131

【譜 4-1-13】第一樂章，mm.163-166

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第二節 第二樂章

一、 樂曲詮釋

第二樂章使用三段體式創作，分別為 A-B-A (Coda)三個部分；由於布拉姆斯經歷

了菲力克斯的病逝，因此 B 段是以送葬進行曲的形式寫作。

（一） A 段 (mm.1-24)

樂曲是由鋼琴獨自演奏的八小節樂句開場，並以弱起拍的方式呈現，因此要注意

右手第一個雙音的音量控制，並將音樂引導至第一小節正拍；左手部分是以長達兩拍

半的八度雙音出現，由於鋼琴的音量在按下琴鍵後會開始漸弱，所以需利用手臂將深

沈的低音聲響傳遞出來另外。接著則要小心布拉姆斯將此樂章音域寫得很低，低音本

來就很容易產生共鳴使音量過大，因此除了左手力道的控制外，研究生認為換踏板的

時間點也要注意，即和聲改變的音，才能完整且清楚地表現出右手的旋律進行，見【譜

4-2-1】。

【譜 4-2-1】第二樂章，mm.1-4

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接著至 mm.9 小提琴準備出現，此時鋼琴合作者須明確地將此小節第二拍的降 B

音彈出，使對方得以安穩地加入演奏；彈完這個音後研究生認為需把音量壓低，因為

小提琴的音域在此樂章多在中偏低的位置，所以僅管譜上標示漸強的記號，仍不要過

於明顯，只需將 mm.10 的第一拍強調出來，再搭配小提琴嘆息的音型漸弱即可。至

mm.13 時，鋼琴右手出現小提琴於 mm.12 所演奏的旋律，因此在轉為高音譜表後須

將右手部分變為另一條重要旋律線來與小提琴做呼應，見【譜 4-2-2】。

【譜 4-2-2】第二樂章，mm.5-13

進行至 mm.17，即出現此樂章之特色—十六分休止符的運用，在前一樂句音量漸

弱到很小後利用此休止符使圍繞身旁的空氣凝結，不僅演奏者，連聽者都屏息等待接

續發出的聲音；而此時鋼琴合作者要將雙眼看著主奏者，因為即使在經過多次練習後

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兩人已有一定的默契，但對於當下的感受仍可能有所不同，因此使用眼睛看最能幫助

兩人在這具張力的寧靜後同時演奏出來的方法。接著於 mm.19 開始，小提琴不斷以

嘆息音型表達布拉姆斯的心中正在哭泣，以模進的手法堆疊至 mm.22 的第二拍，此

處是研究生認為情緒最強烈的地方，因此會做拍子稍微拉長的處理；另外此四小節的

鋼琴部分，於有聲資料中的比較發現，有些鋼琴家會以右手搭配小提琴進行，但研究

生認為若是以右手為主則可能因為音較多且與小提琴音域過於接近，而使音量蓋過小

提琴，所以最後選擇把重心放在左手的低音，並協助音樂推進。見【譜 4-2-3】。

【譜 4-2-3】第二樂章，mm.14-23

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（二） B 段 (mm.24-67)

B 段所使用的附點節奏也有穿插十六分休止符的使用，即代表著布拉姆斯不穩定

的情緒，因此鋼琴在彈奏上可把休止符後的音符表現出稍微倉促的感覺。至 mm.28

則以連續含有休止符的附點節奏進行至下一小節，此處的踏板要小心放掉的時間點，

若過早放開的話會有突然被卡段的感覺，因此研究生認為可以慢慢地放，讓聲響維持

至休止符才消失。而在小提琴加入演奏時，由於右手音域與小提琴相同，因此鋼琴合

作者要降低音量演奏，使音量有良好的平衡，見【譜 4-2-4】。

【譜 4-2-4】第二樂章，mm.24-29

在 mm.31 再次出現使空氣凝結的休止符，此次不一樣在於要準備轉換情緒及音

量，並使用弱音踏板的輔助演奏接下來的小聲和弦。而休止符後的兩個同音和弦，研

究生認為需做聲部選擇，選出一個重點音強調能使此處和弦更有意義；最後研究生決

定將左手的上聲部作為重點音演奏，並持續至 mm.35 才由雙手支撐小提琴做出漸強。

而下一小節的第二拍，因為小提琴的音太低，所以鋼琴同樣要注意音量的控制，並用

眼睛來確保兩樂器在同個時間發出聲音，見【譜 4-2-5】。

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【譜 4-2-5】第二樂章，mm.30-38

至 mm.44 則是將角色對調改由鋼琴演奏旋律，因此在練習時可提醒主奏者此處

音量的控制，接著再由兩人共同將音樂情需堆疊起來；至 mm.48 小提琴的第二個和

弦時，鋼琴合作者一樣需要使用眼睛，來判斷主奏拉出和弦最高音時間點，見【譜

4-2-6】。

【譜 4-2-6】第二樂章，mm.39-48

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進行至 mm.55 時，由於鋼琴以和弦的方式呈現，相較於小提琴的單音更容易產

生音量，因此鋼琴合作者需仔細聆聽，不可過於猛烈地彈奏；另外，研究生欣賞有聲

資料時發現 mm.55-56 有兩種詮釋方式，一為順著漸強與重複的節奏做出速度稍微向

前進行，另一則是做出延伸、擴展的效果，至 mm.57 的和弦將能量釋放。由於此樂

章送葬、悲傷的氣氛以及接續的 fp 記號，研究生認為小提琴與鋼琴以速度稍緩的方

法搭配，更能呈現出音樂內容，因此選用第二種方法演奏。而 mm.57 彈完和弦後馬

上轉換為小聲，雖然小提琴部分有標示漸強漸弱的符號，但研究生認為此處鋼琴就像

是喪禮後散場的人群，因此以平靜的方式演奏即可，不需要跟著做音量的變化，見【譜

4-2-7】。

【譜 4-2-7】第二樂章，mm.55-60

（三） A’段 (mm.67-122)

此段與前兩段相同，在聲部選擇仍然很重要，大部分是以左手低音為主，除了鋼

琴有旋律音或回應小提琴的時候才需要特別顯現；但即使如此，演奏時仍須紮實地演

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奏每個音，而不是傳遞出空虛的聲音。樂曲最後七個小節處，研究生認為音樂氣氛就

像是菲力克斯到達天堂後，布拉姆斯心中轉化為平靜的狀態；因此鋼琴在彈奏上要小

心速度，應以沈穩心情演奏，最後與小提琴安靜地結束在降 E 大調和弦，見 【譜

4-2-8】。

【譜 4-2-8】第二樂章，mm.117-122

二、 詮釋要點

研究生針對此樂章整理出三個詮釋要點，分別為（一）速度的控制、（二）低音

的支持與控制、（三）休止符的重要性。

（一） 速度的控制

由於此樂章共包含 A 與 B 兩種不同風格的段落，布拉姆斯也清楚標示出前者速

度術語為 Adagio 慢板，而後者標記 piu andante，相較於前段是以較快的速度演奏；

研究生認為 A 段雖為慢板，但由於左手流動的十六分音符，再加上許多掛留的寫作，

若是過於緩慢會使音樂的進行停滯。因此，研究生在彈奏時會先以【譜 4-2-9】中，
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不斷重複的音型作為訂定速度的依據，找出能將音樂方向維持至 mm.17 的第一拍之

適當速度，再套用至樂曲開頭之演奏。

【譜 4-2-9】第二樂章，mm.14-18

而 B 段是屬於送葬進行曲風格，用音樂模擬送葬隊伍的步伐，但氣氛較為莊嚴且

腳步沈重，因此即使是行走的狀態，起速要小心過快而失了作曲家想表達的悲傷情緒。

仿照 A 段訂定速度的方法，此段研究生認為可使用【譜 4-2-10】中，重複的音型作

為依據找出適當速度，不僅要保持氣氛，並且要以富有感情的方式彈奏。

【譜 4-2-10】第二樂章，mm.30-34

（二） 低音的控制

此樂章明顯呈現布拉姆斯厚重的音樂織度，除了較多雙音、和弦與音群的寫作，

也將鋼琴左手固定在較低的音域演奏，形成豐富的音響，但有時為了顧及小提琴許多
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中偏低的音域，因此低音的支持與控制就變得極為重要。以【譜 4-2-11】為例，由於

鋼琴右手是以兩音一組的大跳進行，若將太多重心放在此部分，容易忽略音樂行進的

方向；因此研究生認為，應以左手部分的半音上行支撐小提琴不斷模進的音型，兩者

緊密結合使音樂完整呈現。

【譜 4-2-11】第二樂章，mm.19-23

另外，以【譜 4-2-12】為例，此處小提琴雖然是拉奏雙音，但整個音域位置偏低，

因此研究生在彈奏時，會稍微強調第一個低音，並減少其他三音的力道，再加上踏板

淺踩，讓兩樂器間的音量維持良好的平衡。

【譜 4-2-12】第二樂章，mm.71-74

（三） 休止符的重要性

十六分休止符，雖然符值很短，但卻是此樂章中音樂張力非常強烈之處；在音樂

進行尚未結束時，布拉姆斯使用十六分休止符做連接，小提琴與鋼琴屏息以待，接著
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再一同演奏出溫柔的旋律，此休止符雖然很短暫，但卻需要演奏者高度的專注並且享

受它營造出的氛圍。另外，在 B 段送葬進行曲的附點節奏中，也有搭配休止符寫作，

於有聲資料中發現，有些鋼琴家並不會刻意強調此休止符，但研究生認為這是布拉姆

斯刻意的手法，可能是為了表現出自己心中的不安或是啜泣的動作，因此會特別做出

區分。以【譜 4-2-13】為例，在 mm.17 音樂尚未結束時使用十六分休止符做連接，

小提琴與鋼琴屏息以待，接著再一同演奏出溫柔的旋律；此休止符雖然很短暫，但卻

需要演奏者高度的專注並且享受它營造出的氛圍。

【譜 4-2-13】第二樂章，mm.14-18

另外再以【譜 4-2-14】為例，布拉姆斯在送葬進行曲的連續附點節奏寫作上，穿

插使用含有休止符的附點形式，研究生認為此方法更能表達內心悲慟的情緒。

【譜 4-2-14】第二樂章，mm.35-38

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第三節 第三樂章

一、 樂曲詮釋

此樂章為 A-B-A’-C-A’’-Coda 的輪旋曲式，由於三個 A 的部分皆類似，因此研究

生將分為 A,B,C 以及 Coda 做細部的詮釋探討，並將此樂章視為布拉姆斯面對現實後

由以明朗的心情接受一切。

（一） A 段 (mm.1-28)

在 A 段中，鋼琴伴奏的型態似乎在模仿綿綿的雨滴，並且，布拉姆斯也標示了術

語 dolce，因此在彈奏時需搭配踏板的使用，表現出圓滑線的效果；而鋼琴左手部分，

雖然音很少，但是可以幫助小提琴做出音樂變化的重要角色，所以研究生會將右手壓

低音量溫柔地彈奏，並將左手強調出來。對研究生而言，重複音的彈奏是較困難的一

點；其中，此段中包含兩種類型的重複音彈奏，一種是出現在同一拍，另一種是在兩

拍的連接處。出現在兩拍的連接處時，除了手因為移動會較難控制力道外，使用容易

出力的大拇指彈奏也會有影響，因此需要特別小心，以避免出現不必要的重音而破壞

音樂的進行。而當重複音是出現在同一拍中，在練習時研究生會特別注意彈奏此類型

的手指，必須清楚地以同樣的力量彈奏，如此才能表現出如雨滴般清晰的顆粒。

另外一個特色就是將連續三個同音的附點節奏巧妙地穿差在樂曲進行中，此節奏

不僅是歌曲旋律的前三音動機，也代表其心中思念的傳達。因此，不論小提琴或鋼琴

在演奏三個同音的附點節奏時，都必須保持音樂的方向性；另外，研究生還發現彈奏
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此三音動機時所使用的指法很重要，不僅影響共鳴的傳達也會影響彈奏時的靈敏性；

因此在多次嘗試後，研究生認為使用第三指彈奏能表現出最好的效果，見【譜 4-3-1】。

【譜 4-3-1】第三樂章，mm.1-11

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接著至 mm.23 時，兩樂器以半音的方式銜接，下一小節雖然鋼琴都是十六分音

符，但仍有重點音隱藏其中，演奏者須將其強調出來；同理，在 mm.25-26 也是一樣

的處理方式。至 mm.28 時，兩樂器共同漸強至第二拍後，鋼琴隨即以弱的音量銜接，

而此處的詮釋方法在有聲資料中也有發現不同；有些鋼琴家會在 F 音的掛留後不急著

接下去，反而是使兩音間的空隙加大，形成一個小小的張力；另一詮釋則是照著拍子

演奏。研究生認為，要做出音量的轉變是需要時間的，因此會選擇第一個詮釋方法演

奏，見【譜 4-3-2】。

【譜 4-3-2】第三樂章，mm.23-28

（二） B 段 (mm.28-60)

B 段的特色就是優美旋律與輕快伴奏，因此演奏時必須注意維持此對比性，但於

聆聽有聲資料的過程中發現鋼琴家對於此段有兩種不同的詮釋；有的將每組的第三個

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跳音以較柔和的方式收尾；另外則是將跳音的彈奏方法統一，使小提琴與鋼琴間有著

明顯的不同。最後，研究生認為維持淡淡哀傷的音樂氣氛是重要的，因此選擇第一種

方式，並將踏板以踩—放—踩來搭配三個跳音的彈奏，才不會顯得跳音過於活潑，見

【譜 4-3-3】。

【譜 4-3-3】第三樂章，mm.29-31

於 mm.32 開始，與 mm.41,49 三處，不僅 mm.32 是鋼琴部分右手大跳至旋律彈奏

位置，這三個小節譜上皆重新標示 p 的記號，因此研究生認為在演奏的時間上，皆可

稍作停頓、不疾不徐地準備好再接續彈奏，做出音量改變的轉折。而於 mm.37 小提

琴部分有標示重音記號，所以即使此處音樂較為激動，也要小心速度加快演奏，反而

應利用重音來將速度穩下來；另外，在 mm.47 鋼琴部分則要注意右手與左手重音錯

置，由於左手重音位於正拍，右手很容易受影響，見【譜 4-3-4】
、【譜 4-3-5】及【譜

4-3-6】。

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【譜 4-3-4】第三樂章，mm.32-38

【譜 4-3-5】第三樂章，mm.39-41

【譜 4-3-6】第三樂章，mm.47-49

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接著 mm.52 處，布拉姆斯在第三與第四拍標示隨即的漸強與漸弱，卻緊接在下

一小節畫上漸弱，此時則要注意 mm.53 的正拍不可因為前面音量下降而模糊呈現；

研究生是將正拍的重點音擺在左手聲部，右手則負責流動的線條進行，並於接續的小

節以相同方式演奏見，【譜 4-3-7】。

【譜 4-3-7】第三樂章，mm.50-55

（三） C 段 (mm.83-123)

此段中，鋼琴部分出現較多旋律或是與小提琴呼應的地方，並且也較常以弱拍作

為樂句的起頭，如 mm.86，在聆聽有聲資料時發現，有些小提琴家會將最後一個 B♭

音與下一個 E♭音稍微做一點延展的效果，使往上跳的四度音程更有張力；而鋼琴家

則會在 mm.89 掛留後的前三個音上面，同樣做了延展的效果來回應小提琴。研究生

認為，此方法不僅有效且細膩地處理了跳進的音程，也使音樂有不一樣的呈現方式，

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因此會套用進自己的演奏。接著改由鋼琴演奏 C 段主題旋律，雖以不同的節奏表現，

但仍須將右手最高音聲部以透亮的聲響傳遞出來；進行至 mm.92-93 以及 mm.95 則與

前面的處理一樣，將跳進的音程做延展，且效果會多過於前一次，見【譜 4-3-8】。

【譜 4-3-8】第三樂章，mm.86-97

至 mm.101 小提琴出現連續在弱拍上的重音，使聽者產生拍子錯置的感覺，研究

生則認為此作法是布拉姆斯為了保持音樂的動力並提高緊湊度；因此，在兩樂器合作

時，鋼琴仍要注意由於右手的掛留使正拍彈奏的音變少，因此左手反而要增加更多低

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音的厚度來給予小提琴穩固的支撐。進行至 mm.105-106 小提琴的八度音程大跳，演

奏方法可像前面一樣使用延展呈現，此時鋼琴合作者要用眼睛看著主奏，確保在張力

最大的時候同時演奏出聲音。見【譜 4-3-9】。

【譜 4-3-9】第三樂章，mm.101-108

於 mm.115-123 間，鋼琴與小提琴有多次的五音下行，並且布拉姆斯更於每次的

下行標示漸弱的記號或是術語，因此，當作為銜接的角色時，除了要記得將最弱的音

量擺在第五音，還要注意不可因為對方變弱而跟著小聲進入，會影響第一音的音色亮

度不夠，見【譜 4-3-10】。

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【譜 4-3-10】第三樂章，mm.115-123

接著至 mm.138 出現 poco rit.的術語，演奏者要注意不可突然明顯漸慢，而是在

小提琴最後的三個八分音符才開始稍微變慢，接著再由鋼琴於 mm.139 的上行雨滴音

型作緩速的效果，並順勢進入最後的 Coda 樂段，見【譜 4-3-11】。

【譜 4-3-11】第三樂章，mm.136-141

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（四） Coda (mm.140-164)

此段要注意鋼琴必須非常圓滑，並且因為小提琴有許多雙音，因此可以踩弱音踏

板協助演奏。至 mm.1591 小節開始，由鋼琴帶領最後的尾奏，三個同音的附點節奏

除了需要有音樂方向的支持，並與小提琴相呼應地交替演奏；在 mm.162 雖然樸尚無

標記，但研究生認為可以用左手的十六分音群做出 calando 的效果，並看著小提琴一

起輕柔地奏出最後一個 G 大調和弦，見【譜 4-3-12】。

【譜 4-3-12】第三樂章，mm.158-164

二、 詮釋要點

研究生針對此樂章整理出三個詮釋要點，分別為（一）雨滴音型的彈奏、（二）

跳音的彈奏、（三）強拍的支持。

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（一） 雨滴音型的彈奏

在第三樂章的 A 段中，鋼琴伴奏的型態似乎在模仿雨滴落下，對研究生而言，重

複音的彈奏是較困難的一點；其中，此段中包含兩種類型的重複音彈奏，一種是出現

在同一拍，另一種是在兩拍的連接處。

以【譜 4-3-13】為例，mm.9 的重複音出現在兩拍的連接處，除了手因為移動會

較難控制力道外，使用容易出力的大拇指彈奏也會有影響，因此需要特別小心，以避

免出現不必要的重音而破壞音樂的進行。而 mm.10-11 的重複音是出現在同一拍中，

在練習時研究生會特別注意彈奏此類型的手指，必須清楚地以同樣的力量彈奏，如此

才能表現出如雨滴般清晰的顆粒。

【譜 4-3-13】第三樂章，mm.9-11

（二） 跳音的彈奏

B 段的特色就是優美旋律與輕快伴奏，因此演奏時必須注意維持此對比性。以【譜

4-3-14】為例，在 mm.29 的鋼琴右手部分出現的和弦跳音，研究生於聆聽不同版本的

過程中發現有兩種不同的詮釋，以 1985 年出版由小提琴家帕爾曼與鋼琴家阿胥肯納

吉演奏的錄音為例，此處鋼琴家詮釋為不帶跳音的八分音符，並且以較柔和的方式收
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尾；另外，以 2014 年出版由小提琴家卡崗與鋼琴家李赫特演奏之錄音做對照，此處

鋼琴家則是將跳音的彈奏方法統一，使小提琴與鋼琴間有著明顯的不同；最後，研究

生認為維持淡淡哀傷的音樂氣氛是重要的，因此選擇第一種方式，並將踏板以踩—

放—踩來搭配三個跳音的彈奏，才不會顯得跳音過於活潑

【譜 4-3-14】第三樂章，mm.29-31

（三） 強拍的支持

相較於其他段落，C 段更常出現弱起拍的寫作，甚至加入重音使聽者產生拍子錯

置的感覺；但即使如此，在兩樂器合作時，鋼琴仍要注意正拍處給與小提琴的支持。

以【譜 4-3-15】為例，於 mm.101-103 小提琴部份布拉姆斯將重音皆寫於弱拍上，雖

然鋼琴部分並無此標記，彈奏時仍會自然跟著增加弱拍和弦的音量；但研究生認為這

個做法是為了提高音樂的緊湊度，而由於鋼琴右手的掛留使正拍彈奏的音變少，因此

左手反而要增加更多低音的厚度來給予小提琴穩固的支撐。

【譜 4-3-15】第三樂章，mm.101-103

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第五章 結語

布拉姆斯透過自己的努力，成為了浪漫樂派極具重要性之作曲家。在他的音樂生

涯中，深受指導老師－馬克森之影響，大量接觸巴洛克、古典以及初期浪漫樂派作曲

家，如巴哈、莫札特、貝多芬、舒伯特、舒曼等人，使他雖然生活在浪漫主義時期，

作品卻是承襲古典主義之創作手法與原則，將浪漫的詩情與古典的嚴謹兩者結合，不

僅讓音樂呈現出新的樣貌，也讓他在浪派樂派中能佔有一席地位。另外，布拉姆斯繼

承貝多芬於室內樂的創作，沒有編制限制，共完成 24 首作品，相較於當時的作曲家

們對此形式都興致缺缺，使其室內樂作品於浪漫樂派中具有極大的重要性。

本論文之主題《G 大調第一號小提琴奏鳴曲，作品 78》為布拉姆斯 46 歲時完成

的第一首小提琴奏鳴曲，是引用其歌曲作品〈雨之歌〉(Regenlied) 及〈餘韻〉

（Nachklang）的創作，經過深入研究與探討後發現，作品 78 及兩首藝術歌曲之創作

動機皆與其教子－菲力克斯有密切的關聯性。在得知菲力克斯罹病後，布拉姆斯選用

好友詩人葛洛特的詩作寫出上述兩首藝術歌曲作品，表達過去兩人的美好時光已無法

重新獲得；接著於菲力克斯病逝後，完成小提琴奏鳴曲藉此安慰克拉拉喪子之痛，同

時抒發自己難過的心情。

在音樂的寫作上，布拉姆斯使用兩樂器間密切的互動，搭配長樂句線條、厚重的

音響、複雜的節奏以及貫穿全曲的雨之歌動機，將悼念菲力克斯的情感完整地表達出

來。而在詮釋方面，研究生認為在作品第一及第三樂章中，布拉姆斯大量使用八分音
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群作為發展樂段或是建立音樂情緒之起伏，而在第二樂章則是以厚重的音樂織度呈現，

除了較多雙音、和弦與音群的寫作，也將鋼琴左手固定在較低的音域演奏，形成豐富

的音響。但這些都可能造成音量平衡的問題，再加上很多時候小提琴都在中偏低的音

域演奏，因此對於鋼琴合作者而言，彈奏此作品時踏板的控制非常重要，除了選擇不

將踏板完全踩到底外，還可適時地在音量很弱時搭配弱音踏板之運用，以達到兩樂器

間良好的搭配。

以上為研究生從布拉姆斯的生平脈絡的寫作，再透過作品研究與合作詮釋探討，

做了以上淺顯的敘述，盼能為同樣對布拉姆斯或其作品 78 感興趣的人帶來參考價值，

也希望能吸引更多人認識並對布拉姆斯之作品做更深入之欣賞與研究。

114




參考文獻
【中文書目】

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G major, Op.78. 1985. Compact Disc.

Itzhak Perlman(Violin) and Vladimir Ashkenazy(Piano), Johannes Brahms. Violin Sonata
No.1 in G major, Op.78. 1985. Compact Disc.

Henryk Szeryng(Violin) and Arthur Rubinstein(Piano), Johannes Brahms. Violin Sonata No.1
in G major, Op.78. 1990. Compact Disc.

Viktoria Mullova(Violin) and Piotr Anderszewski(Piano), Johannes Brahms. Violin Sonata

No.1 in G major, Op.78. 1997. Compact Disc.

Renaud Capuçon(Violin) and Nicholas Angelich(Piano), Johannes Brahms. Violin Sonata

No.1 in G major, Op.78. 2005. Compact Disc.

David Oistrach(Violin) and Lev Oborin(Piano), Johannes Brahms. Violin Sonata No.1 in G
major, Op.78. 2006. Compact Disc.

Leonidas Kavakos(Violin) and Yuja Wang(Piano), Johannes Brahms. Violin Sonata No.1 in G
major, Op.78. 2014. Compact Disc.

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【樂譜】

Brahms, J: Sonata G Major op. 78. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1880.

––––––––: 8 Lieder and Songs, Op.59, No.3 & 4. Lripzig: Breitkopf & Härtel, 1873.

【網路資料】

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http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/
music/51879?q=Brahms+&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit (access 2017.08.20)

John Henken, SONATA IN D MAJOR, OP. 78.https://www.laphil.com/philpedia/music/

sonata-d-major-op-78-johannes-brahms (access 2017.09.18)

Kathryn White, Notes on the Program: Violin Sonata No. 1 in G major, Op. 78.
http://www.atlantachamberplayers.com/downloads/Program_Notes_9-11-15.pdf
(access 2017.09.18)

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http://www.gotomidori.com/program-notes-2/ (access 2017.09.18)

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(access 2017.08.28)

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附錄一

〈雨之歌〉Regenlied 歌詞對照表

德文歌詞 中文翻譯
Walle，Regen，walle nieder, 下吧，雨，下吧，
Wecke mir die Träume wieder, 再次喚醒我的夢，
Die ich in der Kindheit träumte, 那場孩提時代的夢，
Wenn das Naß im Sande schumte! 當雨水在砂地冒泡時！
Wenn die matte Sommerschwüle, 黯淡的沈默夏日，
Lässig stritt mit frischer Kühle, 清新的涼意襲來，
Und die blanken Blätter tauten, 綠葉受雨水滋潤，
Und die Saaten dunkler blauten. 麥田更顯出綠色。
Welche Wonne,in dem Fließen, 何等幸福，在流動中
Dann zu stehn mit nackten Füßen, 赤足而立，
An dem Grase hinzustreifen, 輕觸綠草，
Und den Schaum mit Händen greifen. 雙手抓住浮沫。
Oder mit den heißen Wangen, 甚或以熱的面頰，
Kalte Tropfen aufzufangen, 按住冷的水滴，
Und den neuerwachten Düften, 那重新喚起的香氣，
Seine Kinderbrust zu lüften! 微舉他的孩童胸膛！
Wie die Kelche，die da troffen, 有如花萼一般，
Stand die Seele atmend offen, 心靈闡開呼吸，
Wie die Blumen，düftertrunken, 如花朵，在香氛中淹沒，
In dem Himmelstau versunken. 天空露水中下沉。
Schauernd kühlte jeder Tropfen, 雨滴冷卻，
Tief bis an des Herzens Klopfen, 深及心懷，
Und der Schöpfung heilig Weben, 莊嚴撼動造物，
Drang bis ins verborgne Leben. 逼入隱密生活。
Walle，Regen，walle nieder, 下吧，雨，下吧，
Wecke meine alten Lieder, 喚起我那古老的歌，
Die wir in der Türe sangen, 我們倚門唱和，

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Wenn die Tropfen draußen klangen! 當雨滴戶外作響時！

Möchte ihnen wieder lauschen, 假使願意再次傾訴，
Ihrem süßen, feuchten Rauschen, 那甜美的、微的潺潺聲，
Meine Seele sanft betauen, 我的心靈輕柔地能上露水，
Mit dem fromme Kindergrauen. 虔誠的童稚不安。

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附錄二

〈雨之歌〉Regenlied 樂譜

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附錄三

〈餘韻〉Nachklang 歌詞對照表

德文歌詞 中文翻譯
Regentropfen aus den Bäumen 雨點從樹上
Fallen in das grüne Gras, 滴落在綠草
Tränen meiner trüben Augen 淚水從我悲傷的雙眼
Machen mir die Wange naß. 濕透了我的臉頰
Wenn die Sonne wieder scheinet, 當太陽再度照耀
Wird der Rasen doppelt grün: 草地格外青綠時
Doppelt wird auf meinen Wangen 我的臉頰將加倍地
Mir die heiße Träne glühn. 被炙熱的淚水浸濕

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附錄四

〈餘韻〉Nachklang 樂譜

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附錄三

布拉姆斯室內樂作品列表

作品編號 作品名稱 年份

Op.8 B 大調第一號鋼琴三重奏（Piano Trio No.1 in B major） 1854

Op.18 降 B 大調第一號弦樂六重奏（String Sextet No.1 in B flat major） 1860

Op.25 G 小調第一號鋼琴四重奏（Piano Quartet No.1 in G minor） 1861

Op.26 A 大調第二號鋼琴四重奏（Piano Quartet No.2 in A major） 1861

Op.34a F 小調鋼琴五重奏（Piano Quintet in F minor） 1864

Op.36 G 大調第二號弦樂六重奏（String Sextet No.2 in G major） 1865

Op.38 E 小調第一號大提琴奏鳴曲（Cello Sonata No.1 in E minor） 1865

Op.40 降 E 大調法國號三重奏（Horn Trio in E flat major） 1865

Op.51-1 C 小調第一號弦樂四重奏（String Quartet No.1 in C minor） 1872

Op.51-2 A 小調第二號弦樂四重奏（String Quartet No.2 in A minor） 1872

Op.60 C 小調第三號鋼琴四重奏（Piano Quartet No.3 in C minor） 1875

Op.67 降 B 大調第三號弦樂四重奏（String Quartet No.3 in B flat major） 1875

Op.78 G 大調第一號小提琴奏鳴曲（Violin Sonata No.1 in G major） 1879

Op.87 C 大調第二號鋼琴三重奏（Piano Trio No.2 in C major） 1882

Op.88 F 大調第一號弦樂五重奏（String Quintet No.1 in F major） 1882

Op.99 F 大調第二號大提琴奏鳴曲（Cello Sonata No.2 in F major） 1886

Op.100 A 大調第二號小提琴奏鳴曲（Violin Sonata No.2 in A major） 1886

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Op.101 C 小調第三號鋼琴三重奏（Piano Trio No.3 in C minor） 1886

Op.108 D 小調第三號小提琴奏鳴曲（Violin Sonata No.3 in D minor） 1888

Op.111 G 大調第二號弦樂五重奏（String Quintet No.2 in G major） 1890

Op.114 A 小調豎笛三重奏（Clarinet Trio in A minor） 1891

Op.115 B 小調豎笛五重奏（Clarinet Quintet in B minor） 1891

Op.120a F 大調第一號豎笛奏鳴曲（Clarinet Sonata No.1 in F major） 1894

Op.120b 降 E 大調第二號豎笛奏鳴曲（Clarinet Sonata No.2 in E flat major） 1894

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