FM Oa) UT Rus ee nt eek ug ke CMa ee ora serge ot Se dace on Sea ee ea CeCe ue pee Ce ete Rasa enn CeCe ede a ae ec en Ce ten aeic oe eT Sd ee eae ee eee nn Seu eae Rea Roce un en CC eet Onn preteen CC rE a aN oa Bere scm PaaS Re Pek Ve ee Pet eae uae ee Pete eee nnn PT ee ae Tee 6 Sere ON eg ee AMM trillas @)Catalogacién en la fuente ‘Ache, Juan, 212 p. ; 23cm, Inckye indices 15611 968:24-6250-9 D- 700.7'A556e la presentacion y dsposicisn en conjunto de EDUCACIOM ARTISTICA ESCOLAR Y PROFESIONAL '30n propiedad de! ecitor Finguna parte de ‘esta obra puede ser reproducida 0 trasmttda, medante ningun sistema o método, electrénico 0 mecanico (incluyendo e!fotocopiado, la grabacién (© cualquier sisterna de recuperaciin y aimacenamiento de informacién), ‘sin consentimiento por escrito del editor Derechos reservados ©2001, Eatorio Flas, 5. A de CV Divisiin Administrative ‘Av. Rio Churubusco 385 Col. Pedro Maria Araya, C. P 05540 México, DF Tel, 56884255, FAX 56041364 Educacién artistica escola y profesional. ~ Méwco Teas, 2001 (reimp. 2006) Bdlografa: p. 197-200 1. Masica Instruccin y estudio, J ic na5'A2.4 3585 Divisién Comercial Colzada de la Viga 1152 CP.09839, México, DF Tel. 56530995 FAX 56530870 ‘wor tilas.com ‘Miembro de ia Cérmara Macional de la industria Eattona! Reg. nim. 158 Primera edicin ('SBN 968-24-6250-9) oy Reimpresién, 2006 ‘Se imprimié en FRodefImpresores, 5. A. de C. M2 100 MSS. contenido PRIMERA PARTE 4Necesitamos mejorar la educaci6n artistica? Capitulo 1 6 Qué es la educacién artistica?, 11 Formacion pedagogica y artistica, 13. Las dos clases de educaci6n artistica, 14. Criterios residuales, 15. Criterivs dominantes, 16, Criterios emergentes, 18. Educacion estética, 20. El criterio de arte integral, 24. Educaci6n integral, 31. El alumno integral, 34Capitulo 2 cHusta qué punto los alumnos son educables en arte?, 85 Técnicas artisticas, 37. Técnicas sensoriales, 45, ‘Técnicas sensitivas o estéticas, 54, Técnicas mentales, 58. Tecnicas creativas 0 de la fantasia, 62. Capitulo 3 6 Qué debemos entender por creatividad ey por creactén?, 63 En busca de sus definiciones, 64. Internndonos en su complejidad, 67. Hacia una taxonomia de las creaciones artisticas, 71 Posibles procesos de la creatividad artistica, 83. Un modelo de creatividad artistica, 86. Lo ensesable de la creatividad artistica, 88, Capitulo 4 SGudl ex la situactén sociocultural de la educactén artistica?, 94 Nuestras integraciones diferidas, 107. Rol de la educacion artistica en nuestras integra- ciones, 111 Capitulo 5 ‘uede haber un modelo latinoamericano de educacién artistica?, 114 Generalidades, 116, Educacién artistica escolar, 117. Educacion artistica profesional, 15. 6 SEGUNDA PARTE La educaci6n artistica en México Capitulo 6 Sl caso de México, 149 Lericta LEON Mejia El sistema Best, 150. Escuelas de pintura al aire libre, 156. Capitulo 7 &Necesttamos mejorar la educactin artistica en México?, 174 Lemicia Lf0s MEJIA EI periodismo cultural, 183. Formacién estética en nuestro medio, 187. Educacion artistica escolar, 189. Educacién artistica profesional, 191 197 Bibliografia BOL Indice anali€Qué debemos entender por creatividad y por creaci6n? aM STOR ICES ucho se ha escrito sobre la crea~ tividad en los ultimos tiempos. Abundan los textos destina- dos a despertar y educar, consolidar y orientar la crea- tividad en sus lectores; en los lecto- res -claro esta~ que cumplan tales 0 cuales recomendaciones. Quiza este hecho sea resultado de dos que se evidenciaron después de la Segunda Guerra Mun- primero, que los Estados més ricos se esfuerzan por mante- tituciones dedicadas a incrementar la creatividad en niftos uestran prometedores indicios de ella. Naturalmente, les preo- la creatividad cientifica o la tecnolgica que da poder; casi la de fines bélicos, nunca humanitarios. Segundo, que las compaiiias industriales y comerciales, mientras tanto, acele- 1 intensifican sus programas educativos destinados al desarro- 63Ilo de la creatividad tecnologica 0 mercantil de sus enleidos. La creatividad y la creacion han sido mistificadas, suscombres obtienen una suerte de aura cuando los pronunciamos y eireuen- te su uso cotidiano. Tanto ruedan por la sociedad, que.us nom- bres se van desgastando y adquiriendo diferentes acepcions y mil- tiples adherencias, unas y otras propias de la variedad hunana. Lo malo no esta en la pluralidad de conceptos pues ésta esiaherente a la vida cotidiana de toda colectividad; lo deplorable estiba en la ret6rica que las rodea como maleza y no nos deja ver loque ver- daderamente contiene cada una en su interior. Es cuando plura lidad se torna en promiscuidad y resta eficacia a los criteoscien- tificos utilizados en el estudio de sus respectivas realidies. Nos urge, pues, desbrozar sus campos. En primer lugar, hemos ée sepa rar las diferentes acepciones de creatividad de mayor ciulacion en nuestros ambitos culturales, para limpiarlos de engaivsas im- pregnaciones, y poder asi ir definiéndola con veracidad 'N BUSCA DE SUS DEFINICIONES En realidad, creatividad constituye una facultad human que to- dos poseemos, igual que el hablar, conocer o percibir, peo que no poseemos en abstracto. Apenas cuando nacemos ella consinye una potencialidad 0 posibilidad que luego se va materializando 0 con- cretando en las condiciones historicas, sociales y culturaks donde nacemos y crecemos. Aqui adquiere sus reales y concrets dimen- siones y, sobre todo, mejora o se aminora, se atrofia 0 aaslida. Los especialistas prefieren hablar de bloqueos, mayormene en im- bitos adversos a la creatividad, como los latinoamericanaa. fl com- plejo y multiple proceso de esta facultad comprende, en wiaterior, otro que denominaremos vocaci6n. Esta, como saber viene a ser uno de los procesos mas complejos para los niftos, addescen- tes y aun para los padres y profesores. La prueba la terenos en el hecho evidente de que son contadas las personas quetabajan en lo que les gusta: el resto no supo reconocer a tiempos voca~ cion y odia su trabajo. Volveremos a la vocaci6n con sts cuales obstaculos cuando nos ocupemos de los condicionamienos socio- culturales de la creatividad. Pese a los obstculos, siempre quedan restos de creaiviiad en toda persona, si consideramos su inadvertida e indefexibe indi vidualidad o personalidad. Esta deja irremediablemente hes en 64 us productos y cada uno de éstos se diferencia de los de otras per- fsonas ¢ incluso entre los de la misma personalidad. No existen, al lin y al cabo, dos productos humanos completamente iguales, aun- {ule tampoco enteramente diferentes. Por mucho que nos esforce- ‘08 para pintar dos cuadros completamente iguales, pongamos por (ayo, nunca lo lograremos ante quienes sepan ver las pequefas di Jerencias. Estamos frente a unas ineludibles huellas personales, si- nilares a las digitales. Sin lugar a dudas, individuamos todo lo que Huicemos, pero no por esto aportamos algo importante para nues- {4os semejantes o nuestra sociedad. Es més, no todo lo individua- ilo es legible para los demas. La psicologia nos habla de la constante oscilacién del ser Jumano entre la realidad y la irrealidad, esta Gltima en su cardc- Yor de ilusion que los hace ver lo realmente inexistente. De lo mero nos da cuenta nuestra memoria, la segunda es producto nuestra fantasfa o creatividad. Todo ser humano es creador, ‘gh tanto imagina cosas que no existen en la realidad concreta, Aunque en algunos casos deben ser verosimiles para despertar interés humano. Cada uno de nosotros produce ficciones en tanto Imnaginamos hechos. Esto ademas de lo ya manifestado: que cada etsona se expresa de una manera personal u original, es decir, ‘fea un modo humano de expresion. Para gran cantidad de psico- Jogos, la originalidad expresiva es el grado minimo de la crea- on humana. En suma: todo nos conmina a establecer las diferen- {os clases de creatividad posibles, vale decir, a tomar conciencia de la necesidad de establecer las diferencias, entre las distintas ‘eteatividades. En el lenguaje coloquial, por ejemplo, se dice que una per- ona es creativa cuando posee un espiritu despierto y rico en es~ ‘pontineas proposiciones o, si se prefiere, en ocurrencias. En este ‘sentido, resulta innecesario si ella alguna vez logr6 0 no una crea- ‘ion cultural de importancia; simplemente estamos frente a un ‘jor humano imaginativo. Viendolo bien, encaramos a una perso- fa extravertida o de facil expresividad, virtud muy frecuente en Jos ninos, Muchos cursos de creatividad tienen esta finalidad, aun- que la enfocan solo en parte, al ser propiamente cursos de sen- sibilizacion y, en algunos casos, de sensorializacién. Pese a las di- ferencias, todos tienen por finalidad eliminar algunos bloqueos Paiquicos. En definitiva, se trata de la creatividad denominada exis- Yencial que, siendo la ordinaria o normal, no es materia de nues- {10 estudio. 65La creatividad de nuestro interés es la cultural, aquella extra ordinaria que aporta algo nuevo a la territorialidad de su prop sistema o profesion. La podemos definir en sus generalidades, duda, pero estaria muy alejada de las realidades concretas. Para éstas, necesitamos saber la clase, género 0 tipo de ella, en la pr tica, quiere decir conocer la creacion por ella perseguida. Al co trario de lo que se piensa, incluso entre algunos estudiosos, ten muchas clases de creaciones humanas o culturales. Abund lo repetimos, quienes toman por creaci6n cultural a la of o singularidad de cualquier producto humano o ficci6n. Ellos piamente estan sefalando la creatividad como el hecho irremed ble de producir algo diferente a sus similares existentes. Dificil resulta, por tanto, separar tajantemente la creatividad normal 0 mtn, que aqui no nos interesa, y la extraordinaria 0 excep de valia social, que s6lo pocos profesionales alcanzan y que 0 tituye una de las materias de nuestro estudio, dedicado a la cion artistica. Con todo, hemos de preferir la creatividad de tido estricto a la de sentido amplio. En las cuestiones culturales de tipo profesional también. len intervenir conceptos cotidianos de creacion. Por ejemplo, la la idea de que todos los artistas son, de hecho, creadores cientificos solo pueden ser descubridores y los técnicos 0 teen gos tienen la invencién o el invento como su Gnica aspiracié embargo, la realidad es otra: los artistas también descubren ventan, asi como los cientificos y los tecndlogos crean y d bren, Estamos frente a cuestiones de grado, de grado de radi Por lo general, se piensa que los cientificos no pueden inven crear nada en la naturaleza, asi como tampoco el historiador hechos pretéritos. Es muy cierto, en principio, y lo es, porql sar lo contrario serfa incurrir en un contrasentido. Pero la i leza y la historia son tan sélo partes del proceso ser humano; no importa si son esenciales. En este pr trado en la creatividad en este capitulo-, son esenciales los recursos intelectuales empleados en conocer la realidad © la historica, y éstos son ideados o inventados por el p to humano. Todo conocimiento, en fin, corporiza un prog sus multiples y diversas relaciones. Dicho en otros términos, un cientifico o historiador p biar de raiz los conceptos basicos de la ciencia o de la hi las realidades naturales ni las histOricas. El nuevo concepto ducira a flamantes aspectos de las realidades; asi, los ¢! Nistoriadores, igual que los artistas y técnicos, van creando en jestra mente las imagenes de nuestro entorno o pais. Ellos no mente vienen a ser, de alguna manera, creaciones de su pais, bien son creadores de cada uno de los aspectos nacionales, en io van cambiando los conocimientos de nuestras concretas rea- les inmediatas. Estas contintian siendo sustancialmente las mis- | pero otras son las interpretaciones humanas en cada tiempo ura, incluso en cada persona. Hin el caso concreto de los artistas tenemos una excepcin 0 lia. Ni a los cientificos ni a los técnicos se les denomina des- (ores ni inventores, respectivamente, como tampoco a los otes, santos, Si bien el denominar creadores a todos los artis- excepcion, nos libera de la obligacion de ver si sus produc- on ereaciones o no, la denominacién obedece a miiltiples sin- , cuya finalidad consiste en fetichizar al artista y definirlo cumplidor del ideal de crear. He aqui el meollo de la cues- fi la creacion es, por antonomasia, un ideal que pocos profe- cumplen, entonces viene a ser una arbitrariedad de atri- Gnicamente a todos los profesionales de las artes. Lo peor esta abusiva arbitrariedad impide a muchos artistas empren- Ierzos excepcionales para lograr innovaciones de valia. Se , por lo general, a la originalidad de su expresién, que para ividad es de poca monta. estudiosos de la creatividad, estamos obligados a sefialar iad y la pluralidad de creaciones con sus distintas valias y ies, con el objeto de poner orden en ellas y sacar algunas jes tiles. En cada sistema de la cultura espiritual, sucede la oficina de patentes de la ciudad de Washington: diaria- an cientos de invenciones a registrarse; utiles todas para ividades, pero de importancia cultural revolucionaria s6lo luna cada buen nimero de afos. ;Qué hacer para orien- i complejidad interna y senalar las posibles relaciones (60n su sociedad, que determina su valia social o cultural? ANDONOS EN PLEJIDAD ahora de enumerar las variantes mas frecuentes y no- ereatividad, Lo podemos hacer dentro del marco, por us métodos y senalar las inductivas y las deductivas 67© derivables por logica. También cabe agruparlas segan su territo- rio; asf, separariamos las que buscan alguna innovaci6n artistica dentro del arte y las que la buscan fuera del mismo. Lo mejor se~ ria dividir las creatividades de acuerdo con la disciplina en que ella trabaja: artisticas, cientificas, tecnologicas, filosOficas y religiosas; cada grupo subdividible en sus diferentes clases, géneros y disci- plinas. Para ser precisos, hemos de convenir que existen tantas crea- tividades como creaciones. De tal suerte que mejor se educara la creatividad con orientaciones a determinada clase de artes de cien- cias y de tecnologias. Si se trata de la educaci6n artistica, habra que comenzar por diferenciar entre la escolar y la profesional. Educacién artistica escolar En ésta se educard a los alumnos para predisponer a favor de la creatividad, dandoles a conocer su importancia cultural y los principales indicios 0 condiciones que caracterizan a la real y fruc: tifera potencialidad creativa. Esta predisposicion presupone un bloqueo de los mayores y mas notorios impedimentos, sensori: culturales y emocionales, si recurrimos a los estudiados por Al L. Stimberg (en G. A. Davis y J. A. Scott, 1980, p. 123). Se gard, si se quiere, una introduccion a los mecanismos més n rios de la creatividad dentro de las generalidades de la cientifi artistica o tecnoldgica. Si bien hay mucho que ensefiar en cuanto’ las generalidades, éstas alejan de la realidad concreta, quiéralo 0 el profesor. En ultima instancia no cabe instruir la creatividad abstracto 0, lo que es lo mismo, in vitro, S6lo mediante una ay ciacion artistica centrada en la creacin de cada obra anal iran los niftos y adolescentes vinculandose con lo concretat creativo de las rupturas estéticas © artisticas. Lamentablemente, chas apreciaciones se limitan a lo placentero: son hedonistas. cabe duda: resulta facil ensefiar a identificar, interpretar y la creacion en las diversas versiones que ella toma en la ol arte, en comparacion con ensefiar al aprendiz de artista a fecul su creatividad. Educaci6n artistica profesional Entretanto, aumenta enormemente lo ensefiable y lo ble de la creatividad. Posiblemente los desbloqueos indis, disminuyan, pero no habran desaparecido, Necesario sera 68 tir, eso si, en su extirpacion, la condicién sine qua non para que Jos alumnos adquieran capacidades, como la de ver los proble- mas, adoptar enfoques distintos y no temer afrontar situaciones, gomo indica Alvin L. Stimberg. La educacion profesional estara ids dirigida que la escolar hacia los indicios 0 condiciones de toda creatividad, como la sensibilidad y la fluidez, la flexibilidad y la originalidad, mas la capacidad de redefinici6n, de abstraccion y de sintesis, senaladas por Charles H. Vervalin (en G. A. Davis y J) A. Scott, 1980, p. 19). A todo lo anterior hemos de aftadir la orientacion hacia la ‘4eatividad, que ha de comandar a cada eleccién que debe empren- ler el artista en cada paso de la produccién de sus obras. Nos re- ferimos a la eleccién de alguna entre las maltiples posibilidades afesionales que esta obligado a conocer. Estas pueden ser cien- fieas, que se aprenden; empiricas, que solo la practica y el tiem- dan, e intuitivas, propias de una fantasia impulsada por un 0 cimulo de conocimientos profesionales. Jin las artes abundan estas tltimas, en las ciencias las primeras ‘on las tecnologias las segundas. Ademas de lo seialado, pense- en las combinatorias de las multiples y diversas posibilida- de elecci6n, de los indicios y los desbloqueos. Se suma, por imo, otra complejidad: que la orientacion creativa se halla in- mente ligada con la orientacion tematica, la estética y/o la wico-artistica, que de alguna manera condiciona a la creativa lluye en su curso. ‘Ante el completo panorama anterior, estamos obligados a con- ‘en la existencia de una ingente cantidad de conocimientos won enseables y capaces de educar la creatividad. Ante esta lad, resultan insuficientes los arios de ensefianza establecidos facademias del mundo entero y siempre seran escasos los wes que la conozean a cabalidad. Lo ideal seria que a cada jo se le aplique una distinta combinatoria de ensefanzas. Ja imposibilidad practica de esto, no le resta al educador otra ue construir y emplear un modelo adecuado para el termi- jo del alumnado. Después de todo, en cada pais y cultura ‘en sus miembros determinados bloqueos y requieren los \lientes remedios. En nuestro caso particular, sera nece- weretar, en lo posible, las generalidades aqui sefialadas, me~ 4u reduccion al género artistico enseado, porque una cosa yza y el histrionismo y otra la msica y la literatura. ¢Qué We las artes plasticas? 69Incuestionablemente, y en la practica, no podra haber una edu cacion de la creatividad en general, asi como no podemos ensef a dominar ni, por ende, a ganar a ninguna persona en todos lo juegos de pelota, por ejemplo. Ni siquiera en todas las posicio de un equipo de futbol. En la practica, cada jugador se liza en las jugadas de una posicion determinada: como delant medio, defensa, etc. En consecuencia, la nica manera de ner de una educacién propiamente dicha de la creatividad, co tird en estrechar su territorialidad. Seguramente, el lector pi de buenas a primeras en la creatividad artistica, pero esta solo exi te como generalizaci6n. También estar equivocado, si después d algunas reflexiones se remite a lo pictOrico 0, mejor, a una tenden cia dada de la pintura, convencido de haber llegado a lo deramente concreto. Estara obligado, por consiguiente, a cer que en un cuadro no todo es creacién, En éste cabe ver creaci6n tematica, la estética o la pictorica. El cuadro puede trar el dominio profesional del autor en los tres citados compon tes, claro esta, pero la creacion existira tan s6lo en uno de ello salvo raras excepciones; raras hasta entre los grandes maestros d la pintura universal. De lo sefialado, cabe deducir que cada creatividad en conet to obedece a una combinatoria particular. El artista, por lo g ral, especializa su creatividad en alguna reducida territorialidad: mismo ha de suceder con el estudiante de algan arte. Adem dentro de la educaci6n artistica la creatividad es una de sus p constitutivas (la principal para la cultura, sin duda). Sin abundan las partes primordiales, sin las cuales no puede fec la creatividad. Todo depende, en resumen, de la creacion que se busque 0 encuentre. Dicho sea de paso, también el artista crea po! atencién en lo imprevisto 0 inesperado que se presenta durante: proceso creativo. Es virtud de él poner atenci6n en cualquier previsto. Como quiera que sea, hemos llegado aqui a la imperio necesidad de conocer los diferentes tipos de creacion, si es q deseamos establecer los mecanismos posibles de la creativid queremos enterarnos de su probable ensefiabilidad 0 educaby Del tipo de creacién buscada 0 del género artistico practicado. pende el proceso creativo. Como es de suponer, los tipos de ion varian si se trata de artes corporales 0 musicales, litera plasticas.