麦克卢汉媒介感知理论视域下的

VR 纪录片探析 *
Analysis on VR Documentaries in the Sight of McLuhan’s Media Perception
Theory
文 肖湘宁 Text/Xiao Xiangning

提要 ：麦克卢汉的媒介研究聚焦身体 / 感官对技术效应的创新探索，身体 / 感官与技术 / 媒介的关系构成

了他极具启发性的媒介感知理论。感官的核心地位彰显在 VR 纪录片的技术机制、影像语言和艺术审美之上。
本文将媒介感知理论作为一种媒介方法论，在麦氏提出的“身体—技术—环境—艺术”的框架内，分析 VR
纪录片对感知模式的重构，在此基础之上，探讨其历史定位、技术叙事和技术美学等问题，为 VR 纪录片研
究提供另一种思考。
关键词 ：VR 纪录片 麦克卢汉 媒介 感知

虚拟现实（Virtual Reality，缩写为 VR），又称“灵 语言转向、技术叙事、技术美学等问题，为相关研究

境技术”，“实质上是一种先进的计算机用户接口，在 提供另一种思考。
利用电脑模拟产生一个三维空间的虚拟世界中，提供
给使用者关于视觉、听视、触觉等感官的模拟，让使 一、作为“感知操练”的 VR 纪录片

用者如同身临其境一般，可以及时、没有限制地观察
三度空间内的事物”。（1） 纪录片借助 VR 技术实现了
从真实性到真实感的跨越，使观众不仅能透过镜头捕
捉到真实的细节，还能从虚拟场景中获得身临其境甚
或亲身建构的真实体验。与此同时，新技术将纪录片
由“对现实的创造性处理”转向身体 / 感官的刺激，
引发电影语法和审美的急剧变革。随着 VR 纪录片打
破了传统纪录电影的范式，相关研究亟需突破传统理
论的框架。麦克卢汉的媒体感知理论以时代为背景，
以身体与技术 / 媒介的关系为重心，大量引证艺术的
历史，提供了一条“身体—技术—环境—艺术”的
完整路径。“麦克卢汉不仅把身体视为媒介 / 技术诞
生的创造性来源，还把身体当作媒介 / 技术的定位场
所”，（2）身体 / 感官作为麦氏开展媒介研究的立足点、
出发点和归宿，既是解读其复杂系统理论的密码，也
是探索技术 / 媒介与艺术问题的关键。本文将在媒介
感知理论视域下阐析 VR 纪录片的感知模式，在此基
础之上，对 VR 纪录片进行历史和艺术定位，探讨其
“媒介即人的延伸”是麦克卢汉最具启发性的论
断之一。不可忽视的是，他同时指出，“如果它（新技
术）强调延伸某种感觉，那么便会带来感知比率的变
化”，（3）
“不但各种感知会形成新的比率，而且它们之
间的相互作用也形成新的比率”，（4） 因此任何媒体技
术“对于整体感知系统而言，都是一种扭转”。（5） 麦
克卢汉将印刷媒介和电子媒介视作两次关键性扭转 ：
在口头文化时期，听觉是主导感官，其他感官与之形
成一种平衡关系，这种平衡使人的所有感官都最大程
度地卷入到生存经验之中 ；印刷媒介倚重视觉、切割
分裂、线性逻辑且强调专门化，把感知平衡的“耳朵
人”从部落中解脱出来，变成了分割肢解的“眼睛人”；
电子媒介作为“人的中枢神经系统”的延伸，控制诸
感官在经验生活中的功能比率的再分配，“以技术浪
漫的方式带来了统一性”。（6） 鉴于媒介具有塑造感知
比率的效应，虚拟现实以模仿原始空间的方式追求原
始的感知状态，重启被视觉压抑的感官功能——VR
纪录片对传统形式的审美和认知的冲击，正是这种感

肖湘宁，上海戏剧学院电影电视学院副教授
* 本研究获得“2018 年度上海高校中青年教师国外访学进修计划”资助。

040

万方数据
 知比率增减的反应。
麦克卢汉很早便注意到感知模式与空间的关系。
他将电子媒介与声觉相类比，论证两者均可以同时接
受来自不同方向的信息，从而形成一种球形的经验场
域，即“声觉空间”
。由于“声觉世界是同步的电子世界，
这个世界没有连续性，没有同质性，没有连接，没有
静态。一切都在变化之中”。（7） 原有的空间统一体瓦
解为碎片，必须依赖诸感官之间的互动才能得以重组，
这使得原本被视觉压制的其他感官得以释放，相互作
用形成一种多元共时性的感知。以中国首部 VR 纪录
片《山村里的幼儿园》为例 ：影片时长近十分钟，由
38 个镜头组成，观众在 360 度空间中自由行动，随心
所欲地聚焦于山村环境中的各种碎片化元素。其间，
不少人在观影中错过了龙采欣、龙玲、滕烁琪三位主
角的叙事主线，迷失在直觉生成的“非线性、无关联、
异质、动态”的声觉空间，必须借助其他感官的效应，
将视点之外的碎片信息进行拼合。比如，滕烁琪说，
“我还有爸，而且我爸都死了”；龙玲说，
“我爸还没死，
我爸去打工了，这么久还没回来”……语言从听觉的
角度填补了视觉缺失的关键性信息。另有一些语言符
号性的隐喻，用作主线 / 主题的提示。比如，电视里
传来《喜羊羊与灰太狼》中的对话 ：
“灰太狼，这就
是你欺骗我的惩罚！（灰太狼）我一定会回来的！”以
此类推，尽管观众的视角、焦点和行动路径不尽相同，
绝大部分人在通感的作用下“殊途同归”，完成了对
当地留守儿童生存空间的感知体验。
亚当·乔伊森论证了媒介偏向对使用行为的影响 ：
“为行动提供了一种框架，形成了意向性和倾向，使
用模式主要在这里面形成。
”（8）
麦克卢汉对口语、抄写、
印刷、电报、广播、电影和电视等媒介进行考察，确
认了语言偏向与感知行为之间的相互塑造。新媒体环
境下，有学者提出 VR 的语系相较传统电影发生了显
著转变 ：
（1）电影空间从景框内的平面空间变成了无景
框的虚拟思维空间 ；（2）场景影像从分镜头变成了一镜
到底 ；
（3）蒙太奇艺术从微观的镜头组接变成了宏观的
场景编排 ；
（4）镜头运动从变化无限制运动变为了场景
漫游式运动。 （9）
正如麦克卢汉写道 ：
“一旦序列让位
于同步，人就进入了外形和结构的世界。”（10）VR 纪
录片（进一步）脱离了电影语言的序列，将“真实”幻
化为一个巨大的“球形空间”，将观众置于其中。不
万方数据
仅于此，有学者还指出 ：
“VR 技术对于纪录片最大的
影响之一，也是在于其不仅让观众去感受真实，更是
将观众带入到了真实建构的过程中去。”（11）VR 纪录
片《行走敦煌》记录了敦煌第 258 窟的空间。由于洞
窟内光源有限，观众可通过遥控手柄捡起地上的油灯，
照亮空间以观察壁画。在此过程中，观众不仅是敦煌
遗迹的参观者，更成为第 258 窟的“开发者”；另有
知名工作室 Reel EFX 与 AT ＆ T 合作的社会公益纪
录片《可以等》，使观众在虚拟空间里化身为汽车司机，
驾车穿过居民区和街道，途中偶尔停车避让过马路的
行人。然而，由于司机一边驾驶一边用手机发短信，
最终发生了交通事故。这种挑战生理安全和伦理道德
的刺激如此强烈，令观影后的许多人表示对开车发短
信产生了心理阴影。事实证明，虚拟空间具有逼真的
临场感，而观众对于参与建构的真实会产生更强烈的
认同感，从而更易于接受影片的主题。
关于纪录片的功能，格里尔逊的“锤子论”堪称
最著名的论断之一。他深受李普曼对民主政治的悲观
主义思想影响，认为由于公众无法获取必要的决策信
息，因此无法在民主事务中做出自己的判断。但是他
并不赞同民众只能服从特权阶级统治的观点，并以苏
联电影的政治影响力反击李普曼，提出要将电影作为
教育民众的讲坛，
（12）
把纪录片当作打造现实的“锤子”。
鉴于观众认知的局限性，格里尔逊强调以一种可理解
的、有戏剧性的模式来实现纪录片的功用。对此，麦
克卢汉关于艺术的功能性的思考与之不谋而合。他提
出：
“艺术操练我们的感知，提升我们的感知能力。”（13）
并为此制定了终极目标——电子媒介时代的现代人变
身为原始游牧民一样的信息采集者，重返全面感官的
部落化时代，回归直观把握空间的感知状态。不可忽
视的是，同样基于对受众“能力不足”的考量，格里
尔逊与麦克卢汉对艺术功能性的理解存在明显的区
别：格里尔逊提出“对现实的创造性处理”的美学主张，
旨在弥补民众的能力缺陷，帮助他们认清并理解社会
问题，是“授之以鱼”的方式 ；麦克卢汉则主张对受
众进行“感知操练”，意在完善其感知模式，提升其
感知能力，是“授之以渔”的方式。就“操练”这一
层面而言，VR 技术通过使用者的感官反馈向其提供
视觉、听视、触觉等感官的模拟，全程监测、刺激并
调节诸感官使其达到完善状态，将纪录片艺术的功能
DOCUMENTARY STUDY 纪录片研究 041
 发挥至极致。
二、作为“后电子媒介”的 VR 纪录片
纵观纪录片近百年的发展历史，从弗拉哈迪的人
类学纪录片到格里尔逊“对现实的创造性处理”，从
维尔托夫的“电影眼睛”到真实电影，从直接电影到
新纪录电影，纪录片始终执著于对“真实”的表达。
无论是观念的更迭，还是技术的更新，都是创作者在
实践中不断逼近“真实”的尝试和努力。联想到巴赞
对“照相式电影的最终完成形式”的描述，正是“一
个声音、色彩和立体感等一应俱全的外在世界的幻
景”， （14）
在《电影语言的演进》中更是为电影“不能
同时拍下一切”感到遗憾 ；以及格里尔逊在《纪录片
的首要原则》中强调 ：
“我们相信，原初的（或天生的）
演员，原初的（或自然的）场景，更能引导银幕表现现
代世界。它们给电影提供一个更深厚的素材储备，提
供无穷的形象资源，提供—种驾驭现实世界中更复杂
更惊人事件的表现能力。
” （15）
在一定程度上，VR 纪
录片确是对纪实主义的极致表现。对于巴赞关于“一
个要多长就有多长和要多大就有多大的单镜头”的设
想，以及格里尔逊的“那一块独断专横的长方形银幕
尤其擅长于揭示运动 ；它在时空方面给运动提供最大
限度的用武之地”的判断，VR 纪录片以一种“超乎
想象”的技术方式予以呼应。
在麦克卢汉看来，
“一切媒介都是‘补救性媒介’，
补救过去媒介之不足，使媒介人性化，因而人有能动
性，能够主动去选择和改进媒介”
。 （16）
作为后电子时
代的技术产物，VR 纪录片拓展了电影的声觉空间，
它对于传统纪录电影并非彻底颠覆，而是传承的关系。
电子媒介取消了印刷媒介塑造的稳定的、
“中心 - 边缘”
的固定视点，摒弃了其理性化和秩序化的经验模式。
其中，电影利用剪辑构成快速移动的视角，破除了视
角的“固定性”
。作为传统纪录电影的“补救性媒介”，
VR 纪录片则彻底取消了视角的设限，以观众的视觉
意向性代替摄影机视角，任由观众决定看什么，怎么
看，看多久。以 VR 纪录片《伦敦地铁爆炸案》的开
场为例，观众被置身于恐怖袭击发生前的地铁车厢内，
近距离观察周围的乘客。在场景空间里，观众根据视
觉意象性选择观看的对象，可以是某个在看书的乘客，
也可以是那本正在被阅读的书 ；通过拖动场景可以调
042
万方数据
整观看的距离，甚至看得见书本上的文字 ；在这个时
长四分钟的场景中，观众可以自由地、仔细地、反复
地观看车厢内的所有细节 ；每一次重新观影，又可以
在相同的时空里看到不同的景象，
“建构”出新的“真
实”
。
作为传统纪录片的重要原则，格里尔逊“对现实
的创造性处理”的美学观念深受康德的影响，认为直
觉和美学经验是人类理解真实的方式，对真实世界的
“感知”既是抽象的，也是普遍的，与“看见”“认知”
这个世界同样重要。显然，这种传统的电影观念建立
在“感受”与“认知”的二元话语的基础之上 ；此外，
无论是格里尔逊“教育民众”的初衷，还是直接电影“提
供默会的知识”
，（17） 或是真实电影“在场参与”，传
统纪录片始终将观众作为接受对象，只有创作者才是
表达“真实”的主体。由于这种主客体之分，真实与
否的关键被落在了“表达”之上，相应地，创作的焦
点被落在了“真实”之上——纪录片导演为此探索了
长期跟拍、尽可能多地拍摄素材、使用同期声、谨慎
使用旁白和摆拍等各种实践。
相较之下，麦克卢汉基于人体的生理特性，以感
官的协调性论证了感知（感受 / 认知）的统一性，强调
在媒介延伸身体的过程中，感知媒介与认知世界合而
为一。他通过对“身体 - 技术 / 媒介”历史的梳理，
意识到媒介感知的系统性不断变化，并预言了电子媒
介的发展趋势 ：
“我们正在迅速逼近人类延伸的最后
一个阶段——从技术上模拟意识的阶段。在这个阶段，
创造性的认识过程将会在群体中和总体上得到延伸，
并进入人类社会的一切领域，正像我们的感觉器官和
神经系统凭借各种媒介而得到延伸一样。”
（18）
其中，
“创
造性的认识”包含人类认知的能力和行为的双重维度，
即，涵盖了媒介环境的各方各面，而媒介本身即是人
类生存的环境 / 真实。由此，作为后电子媒介的 VR
纪录片通过“模拟意识”打破了传统纪录片的“真实 -
技术 / 媒体”“导演 - 观众”的主客体界限，
、 实现了“创
作 - 感知”的统一。
新媒介的重要意义在于它预示了未来世界的图
景。因为，一旦某种媒介上升为主导媒介，它就会重
塑人们的感知，继而使社会各个层面发生适应主导媒
介的转变。有感于此，人们往往将对于时代的希冀与
担忧转嫁为对新技术的社会文化影响的忌惮。麦克卢
 汉根据主导媒介对感知的重塑，将人类历史重新划定 持观众的注意力？”
“如何引导观众参与互动？”……
为口传时代、书写时代和电传时代三个阶段。在麦氏 隐藏在历史中的新写实主义的“背景”，过去只为少
媒介史观的视角下，对新技术的历史定位和社会文化 数艺术家和理论家所留意，如今已成为大众有目共睹、
影响的判断便有了基本的参照。比如，有人担忧 VR 触手可及的“外观”。
纪录片重视感官、强调交互的特性具有“游戏化”的 麦克卢汉将艺术史上的“后视镜”现象，称为“作
倾向，与传统纪录片艺术 / 文化的严肃性和反思性相 为反环境的艺术”
，强调“只有在反环境中，人们才
去甚远。然而参照麦氏的标准，他本人认为 ：
“如果 能看清楚社会的普遍程序和环境模式”。（22）所谓“反
把游戏看作复杂社会情境的活生生的样板，游戏可能 环境”，是指艺术家反抗环境对人类的蒙蔽，创造性
缺乏道德上的严肃性，这一点是必须承认的。也许正 地打破人们固有的感知方式，帮助他们破除视而不见
是这个原因，高度专门化的工业文化就迫切需要游戏， 的陋习，意识到背景的存在并看清真实的环境。这就
因为对许多头脑而言，游戏是唯一可以理解的艺术形 要求艺术家同当下环境保持疏离，以“后视镜”式的
式。” （19）
回望，启发大众对环境的感知。麦氏“反环境”的主
张与俄国形式主义“陌生化”诗学有着异曲同工之处。
三、“后视镜”与“反环境”： 后者主张将事物从“自动化”的感受中解放出来，恢
VR 纪录片的“陌生化”技术美学 复对事物的感知体验。什克洛夫斯基提出 ：
“艺术的
辩证地看，
“媒介延伸人体，赋予它力量，却瘫 技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的
痪了被延伸的肢体”
。（20）麦克卢汉将这种感知被技术 难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，
麻 痹 的 状 态 称 为“ 自 恋 式 麻 木 ”（narcisusnarcosis）， 必须设法延长。”（23）相较之下，什克洛夫斯基针对文
他指出 ：
“凭借这种综合征，人把新技术的心理和社 学语言的“僵化”提出“陌生化”的手法，是修辞学
会影响维持在无意识的水平，就像鱼对水的存在浑然 层面的方法论 ；麦克卢汉则无意于就艺术论艺术，旨
不觉一样。结果，就在新媒介诱发的新环境无所不在， 在指导人们感知环境，兼顾认知和实践的范畴。
并且使我们的感知平衡发生变化时，这个新环境也变 艺术家将电影语言作为 VR 纪录片的素材，对其
得看不见了。”（21） 麦克卢汉揭示了这一现象的本质， 进行陌生化的处理，帮助观众正视影像感知（环境）模
即环境被技术隐匿，技术不仅作为体验的中介，而且 拟现实、可被随意塑造的事实——这是 VR 纪录片艺
成为了环境本身。由此，
麦克卢汉围绕“技术 / 媒介— 术“反环境”的体现。只是，由于观众往往因技术的
环境—艺术”的关系，提出了“后视镜”和“反环境” 蒙蔽而对此鲜有察觉，加上艺术的疏离感与 VR 的“沉
两个概念。“后视镜”的比喻阐明 ：技术创造出新的 浸”感有相悖之嫌，因此 VR 纪录片的艺术身份经常
环境，旧环境成为新环境的内容 ；作为“背景”的新 受到质疑。对于技术原罪之说，麦克卢汉反对人机对
环境难以察觉，旧环境则由“背景”转换为“外观” 立的二元话语，甚至预言人类意识的延伸通过电子而
吸引受众视线，造成一种对现实的“回望”。按照麦 不断将其自身设计为一种整体性世界环境，从而迫使
氏的逻辑，新媒体环境下的 VR 纪录片成为审视传统 人类进入一种类似机器人的未来 ；面对这种媒介 / 技
纪录片的“后视镜”
，此前模糊的艺术样貌在反射中 术对人类意识的“控制”与“接管”，麦克卢汉主张
逐渐清晰。比如，20 世纪 60 年代直接电影与真实电 唯有艺术家可以“躲避新技术打击的锋芒”，同时也
影的“旁观”与“在场”之争，彼时尚停留在艺术观 不可高估其“虚弱无力、处于边缘的努力”
。（24）麦克
念的层面，如今皆成为 VR 纪录片显见的技术 ：
“墙 卢汉看待技术的态度，有时会被怀疑为技术决定论。
壁上的苍蝇”作为直接电影的一种比喻，已是 VR 纪 但实则他坚持将“身体 / 感知—媒介 / 技术”视为一
录片的观影方式 ；
“在场”作为真实电影的创作立场， 个双向循环的回路 ：新技术重塑了人类的感知，反过
已是 VR 纪录片的互动形式。随着隐喻浮现为表象、 来，人类也可以“补救”艺术。事实上，他对媒介环
想象落实为体验，VR 纪录片将传统的美学思辨生发 境的研究兴趣并不在于改善环境，而是借“反环境”
为技术现实，现实问题已随之而来 ：
“如何吸引并保 的概念使人们认识到 ：主导媒介对环境的塑造，以及

DOCUMENTARY STUDY 纪录片研究 043

万方数据
 由其衍生出的社会体制和文化模式，是历史的、人为 并在其间探讨了身体与媒介、人与技术之间的关系。在
的，并且可以被人们意识到并加以改造。 他看来，身体 / 感知不仅是技术 / 媒介的源生力，也是
它的作用对象，还是其历史定位和艺术定性的参照物。
结语 在麦氏理论的启发下，VR 纪录片研究可摆脱传统理论
麦克卢汉的媒介感知理论以身体 / 感知为核心， “人—环境”的阐释性框架，
进入“身体—技术 / 媒介—
感性地看待技术，摆脱了身心分离、人机对立的二元 环境”的具身性框架之中，沿循“身体 / 感知—技术—
话语语境 ；立足于系统论的视角，将“身体 / 感知— 媒介 / 环境”的历史路径，探索 VR 纪录片的技术与艺
技术—媒介 / 环境”构成一个开放的循环回路系统， 术迷思。

（1）杨击《视觉技术与感知安全 ：新媒体语境中纪录片身份再聚焦》，
《新闻大学》2017 年第 6 期，第 23 页。
（2）刘婷、张卓《身体—媒介 / 技术 ：麦克卢汉思想被忽视的维度》，
《新闻与传播研究》2018 年第 5 期，第 46 页。
（3）Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy: the making of typographic man , Toronto: University of Toronto Press, 1962，P.24.
（4）[ 加 ] 马歇尔·麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》
，何道宽译，南京 ：译林出版社 2019 年版，第 74 页。
（5）同（3），第 55 页。
（6）[ 英 ] 克里斯托夫·霍洛克斯《麦克卢汉与虚拟实在》
，刘千立译，北京 ：北京大学出版社 2005 年版，第 81 页。
（7）[ 加 ] 马歇尔·麦克卢汉《麦克卢汉如是说 : 理解我》，何道宽译，北京 ：中国人民大学出版社 2006 年版，第 153 页。
（8）[ 英 ] 亚当·乔伊森《网络行为心理学——虚拟世界与真实生活》，任衍具、魏玲译，北京 ：商务印书馆 2010 年版，第 22 页。
（9）胡超峰《试论 VR 电影语系新特征》，《现代传播》2016 年第 12 期，第 163 页。
（10）同（4），第 23 页。
（11）万彬彬《 试论虚拟现实（VR）技术对纪录片发展的影响》，
《现代传播》2016 年第 10 期，第 111 页。
（12）肖湘宁《当纪录片遇见先锋动画——格里尔逊与他的电影观念与实践》，
《当代电影》2018 年第 2 期，第 143 页。
（13）同（7），第 142 页。
（14）[ 法 ] 安德烈·巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，北京 ：文化艺术出版社 2008 年版，第 17 页。
（15）李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，上海 ：上海文艺出版社 1995 年版，第 230 页。
（16）
［美］保罗·莱文森《数字麦克卢汉 ：信息化新千年指南》，何道宽译，北京 ：北京师范大学出版社 2014 年版，第 27 页。
（17）聂欣如《直接电影 ：一种关于纪录片的理想》，《文艺研究》2014 年第 7 期，第 101 页。
（18）同（4），第 4 页。
（19）同（18），第 295 页。
（20）同（18），第 28 页。
（21）
［加］埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京 ：南京大学出版社 2000 年版，第 359—360 页。
（22）同（7），第 85 页。
（23）
［俄］什克洛夫斯基《散文理论》，刘宗次译，南昌 ：百花洲文艺出版社 1994 年版，第 10 页。
（24）同（4），第 89—92 页。

044

万方数据