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    tvato, si dedicd alla diffusione della musica da camera e tafonica contribuendo a rendere pid vive le ativita musicali aa ci, Nel 1816 vene ial « Berphnappenkapelle» nel 1822 venne fondato un « Gesangverein » che rilevd ed -spess le ativita del Collegium Musicum; nel 1838 sotto la di- one di S. W. Nedelmann, gli strumentisti della « Berg: snappenkapelle » ¢ il cro del « Gesangverein » diedero vita sd.una importante esec. dell oratorio Die Schipfung di Haydn, in tardi (1840) nacgue anche un « Instrumentalverein » che iventte nel 1863 « Essener Kapelle » ¢ ncl 1899 « Stadtisches 2rchester »; in quanto tale essa anche nel nostro secolo & una lle isttuzioni musicali pit importanti di Essen Ancora pitt prestigiosa fu ed @ Pattivita dello Sradutheater spetto nel 1892 (Opernhaus dal 1928). E, prima del 1892, on aveva posseduto alcun teatro d'opera, ma appens lo cbbe 2¢ fece il fuleto della propria vita culturale, Questo teatro, in- fu sempre caratterizzato da stagioni di altissimo interes- sia peril contributo portato alla diffusione di lavori noti e sneno noti del repertorio antico, sia per lattenzione sempre srescente rivolta al repertorio contemporanco. Mote opcre bbero in E. la loro prima rappr. Junefer Poliphar di A. Rabl- , 1907; Der Alebimist di C. M. Scott, 1925; Der Wald di 1. Forines, 1954) moti must vven vi fecaro allesire iti pezzi del loro repertorio (A. Honegger, Antigone, pri- ‘pa rappr. tedesca, 1928; I Stravinski, Oedipus Rex, Histoire Zu soldat; P. Hinder, Hin und Zurtck, Cardillay H. Phi ser, Palestrina; M, de Falla, Le vida breve; L. Dallapiccola, It 2rigioniero; F. Martin, Le vin herbé; ecc.). Il maggior impulso al rafinamento del repertorio venne dai direttore R. Sebulz- Dornburg (1927-32) il quale tra altro conteibul sensibilmente alla riscoperta di molti capolavori dimentiati Bu: F. Aus, Der « Liber Onna» der Euenr Sic, Padetboo, ‘318; , Gunners, Die Mahi Sift Ench dem «Lider eran» vot £590, Diss, Nuns, 1928, Dou, Die Genie ds Ener Tests to {en Anfngen bi 1392,» EssenerBeivigen 1931; Mcrae, Das Es indice Genargbuc ton aire Ta, bid 195 Passes Mas ae ar 2h dy Sal Die Gece de Mohn der Stadt Es rer ronda “9 ebhunder, Fen, 1936 . Bust, Essner tach Orcetr and Ms ferein. Esne Enver on 30irie Batamomenarbct Diente dr Kent 39) bo 188, 19, EJs, De Bede dr Hs, Dll D3 IE fr de Mah wad Generel in « sen Bete», 1952 1 EErviinc, Die Ermer Onofri Kao 1932; E Jasutns Die Eseer Neamenhondictin des Lande sed Saibiblnbek Dus. Ratogen, 1332 F Frexg in MGG B Bucs, Die ig Mach wed ds Bday “or rile Sut Ey « Anlen des torn Verne it Set Nien 1995; Beige set Mactgecie er Std aco 0 Pettey, Colonie Kell, 1935, G. Seeawrcy ef Kasastepn, in Ene Seu Et Keven, Quelen und Siaden cer Esener Mutbgsbihe det Bo: 2 Matar, en, 96 W. San, Crate dr Mun Weston 2 ol Kas 198-6 Pavers, 73 Jobe Sadacbe Bbnen Gece ds ener Thser 18921967, nen, 1967 in GROVES KW. Nasi, Entcbngen ur Mestad Murua onder deaticben Late “halen vom epbendow Mitel bt 150, Raton, 3969 Fusco Pano Estampie (prov. estampida; lat, stantipes; ital. antico stampita, istampitta; ted. antico Stampenie), Forma pre- valentemente strumentale dei sec, XTI-XIV, a cui struttura si articola in un certo numero (da 4 a 7) di se- oni accostate (puncta) che vengono ripetute con diffe- renti conclusioni (ouverte clos), come avviene nei rtor- nelli con la pratica della prima ¢ della seconda volta, 1 ome deriva dalla radice franca estampir (= « battere i piedi»), che nella lingua prov. assume il significato di «intonare »; lambivalenza semantica dell’etimo quindi suggerisce un’interpretazione dell'E. tanto in funzione coreutica quanto in funzione di pura forma strumenta- 'e. Il principio strutturale della ripetizione continua di periodi musicali ® simile a quello su cui si basano le for- ime della sequenza e del lai [si veda anche Lat (1). NallE Je conclusioni (ouvert ¢ clos} del periadi possono man- cenersi invariate per tuto il brano, oppure mutare a un certo unto; indicando con le lettere maiuscole i puncta e con le let- tere minuscole ouvert e il clas, si hanno, nel primo caso, serutture del tipo Ava, Ab; B.a, B-b; C-, Cb, ecc:; nel secon: do invece strutture del tipo A-a, A-b; Ce Cod, eve. Estetica musicale 153 La descrizione pid completa della forma @ contenuta nella Theoria (1300 ca.) di Johannes de Grocheo, il quale perd la indicd con il termine lat. stantpes, orginando una controver- sia citca la possibilita di identificare le 2 forme, per V'assonan- za del nome e per le analogie di struttura. Secondo aleuni (HL J. Moser} lo stanties di Grocheo indichercbbe semplicemente luna prassiesecutiva (stante pede); Sachs afferma invece trat- tarsi ella stessa forma, ¢ che stantipes & pleonasmo per sta tia, termine usato da Antonio da Tempo per indicare le parti iunte (additamenta) ai pedes (0 meutationes, parti centali della ballata. J. de Grocheo, inoltre, distingue lo stantipes (or mato da 6 0 7 puncte, da due altre forme composte da un na- mero infetiore di puncta, la Ductia (da 3 4) e la nota (da 4); Grocheo, oltre che per caraterstche steuttural, dversif ca.con espressioni sibilline queste forme per caratere (stant ex moderato; dct pt vivace e percusi (7, che sembre rebbero far ientrare lo stantpes nell'ambito della forma stra mentale pura, e invece la ducta in quello della mus. di danza. Ancor pit problematiea® Pinterpretazione della funaione del Ia nota, Due altri autori del sec. XIV, Francesco da Barberino (1310 ca.) ¢ Pautore anonimo delle Leys damors (1350 ca.) ttattano anche dell. in quanto forma vocale. Il pid antico csempio di E. & la musica della celebre Kalenda Maya del tro: ador Raimbaux de Vaqueira, che egli avrehbe udito sonare a2 « jonglar de Fransa » sua viella ¢ avrebbe poi rivestito del fainoso testo; si trata perd di un caso anomilo rispetto allo schema regolare di E. (solamente 2 dei 3 periodi musical hanno doppia cadenza, il resto & in forma strolica, ec), € si ud considerare come una forma di transiione,, Numerosi esempi di E, ci sono pervenuti in codiei MSS del XIU e XIV sec. 8 brani strumentali della prima meta del sec. XIV intto- ta Eampies rye, compost da 4a 7 pact lea wba melodia senza tirolo ma dala sturtura analoga),c 2 alti chia- mati Danse 0 Danse royale, formati da 3 puncte, analoghi alla ductia descttta da Grocheo, contenuti nel MS f. 844 alla Bibl, Nationale di Pargi; 19 testi leterari di E., pure dellini- zio del XIV sec., prvi perd di musica, nel MS Douce 308 alla Bodleian Library di Oxford; 3 cenores di motteti intitolati Chose Tassin, che presentano la carateristca struttara di E., nel MS H 196 di Montpelier (7° fase, mottettin. 270, 292, 294); E. indicata La note Martinet, con testo melodia, nel MS th. 845 alla Bibl, Nationale di Paig; 3 E. a2 v, della meta del XIIT sec, nel MS Harleian 978 al British Museum di Lon- dtu; 3 compos. (una incomplete) a 2 parti, del 1320 ca, nel MS Add. 28550 (Robertsbridge Codex) al British Museum di Londra, ce rappresentano i pit antichiesempi di E. per stra- mento a tatiera; 8 E. monodiche, nel MS Add, 29987 del Br tish Museum (XIV sec.), inttolate istampite (con sottotitoli gual Belide, Plamento, Isabelle, Tre Fontane), in cui i puncte sono pit estesi di quelli del MS parigino fr. 844, e Vouvert ei alos variano nel corso del brano (struttura tipo: Ava, Ab; Bea, Bob; C-e, Co, eee) Benché HE. fosse una forma strumentale, influenzd tuttavia anche la mus, sacra, come si pud notare in 8 czude di Amen contenute neo Speculum musiae (Scriptorum de musica medit «evi, IL vol.) formate per lo pit da 5 periodi che pretentano la catatieristicaripetizione con cadenza variata dellE,; nel IIL vol. del Syrtagma musicum (1619) Praetorius nomina una stampita, descrivendola come un bello o un balletto exclusive mente strumentale, accompagnato dal piffero o dalla rampo- sa. Bae: P. Avan, Estonpie et denser oaer, or, Die Tae sh eee gry Ke 20 BT Zid, 191920, J Huss, Uber End Segue ode 98930; LH ‘ago E aed Stipes in «Spal , 148; Tloswnay Kees maya ‘A, 195; Fe Coat, Os poring «Es Mase» 1979, Gusonasca Vine Estensione degli strumenti musicali — Srrumentt musicatt (Estensione), Estetica musicale, Soxsunio: 1 Da Omero ai pitagorii U, Lietca musicale greca.- IM. Platone, Avstrele ela Scuola peipa. teen “IV La rina del pitagorip negplatonico © Agonne Riad. “WE'Ls mom onal" WHL etre deh a 154 Estetica musicale Sg epoemih sl modem: Li Ans Ragone Gril lnguagio mune Teen ad Nees Una ricostruzione storica delle concezioni della musica dall'antichiti greca ai nostri giomi pone problem di ca- rattere filosofico, musicale, metodologico e anche termi- nologico tutti particolari. Infatti bisogna tenere conto che la musica nel corso dei secoli, in Occidente, ha sol- lecitato alla riflessione non solo i filosofi, ma ‘anche i matematici, i poeti, i letterati, i pensatori interessati a problemi etici, religiosi, tcologici e politic; e cid spie~ fabile pensando alle diversisime fonzioni «eu h solto la musica dai Greci ai nostri giomi, Non si pud percid elaborare un'idea astratta di cid che pud o deve essere I'E. M, senza correre il rischio di tagliare arbitra. riamente una grossa fetta del pensiero musicale limitan- dolo nel tempo ¢ nello spazio a un settore assai esiguo. Una teorizzazione a livello filosofico sulla musica in quanto arte, infatt, si pud trovare solo dopo I’Illumini- smo, ma cid non significa che nei secoli precedenti non si trovino important riflessioni a vari livelli sulla musi- ca, e che esse non presentino un interesse vitale per noi non solo a livello di curiosita erudita, Nel ricostruire a grandi linee questa storia non tanto dellE, in senso stretto, ma delle idee sulla musica in senso lato sara indispensabile tener sempre presente la funzione della musica nella societa del tempo e le pro- spettive non solo teoriche, ma anche pratiche in cui si collocava l'esperienza musicale nel suo complesso in ‘ogni fase della sua travagliata storia, Il pensiero antico per questo riguardo si presenta come emblematico allo storico per il carattere estremamente complesso che ha assunto l'esperienza musicale nella cultura e nella socie- 12 greca, per i legami che lesperienza musicale intratte- neva con la medicina, Pastronomia, la religione, la poli tica, il mondo morale, la pedagogia, le altre arti ecc.; percid proprio per cogliere il carattere intrinsecamente complesso del pensiero musicale greco & necessatio am- iare quanto pid possibile Porizzonte d'indagine, ab- Gandonando le abifual categorie estetiche cos cui sia mo soliti considerare la musica. D’altra parte si deve pur tener presente che la distanza di venticinque secoli che ci separa dal mondo greco non ® incolmabile se si pensa che in fondo i problemi fondamental della nostra cultura musicale trovano spesso le loro origini nel pen- sieto filosofico-musicale prima greco e poi medioevale. TL. Da Onero at prraconicr, - E estremamente problematico ti costruire il pensiero greco sulla musica nel periodo arcaico, cio& dai tempi omerici sino al VI-V sec. a.C.: mancano fonti dirette, ¢ quasi tutte le testimonianze sono di epoca molto tar da. E assai difficile, inokre, tra le notizie tramandateci distin- guere il dato storico dai miti e dalle leggende. D'altra parte, anche i miti ¢ Je lepgende rappresentano uno dei mezzi pit autentici atraverso cui i Greci esprimevano le loro idee sla musica. Tra le incerte e spesso confuse ¢ contraddittorie testi- ‘monianze sui tempi pitt antichi, tuttavia, alcuni element certi si possono ricavare: tutte le fonti concordano nel sottolineare musica nel mondo greco; inoltre, l'abbon- riguardanti la poesia ¢ E musica (da quello di Orfeo a quello di Apollo, Marsia, Dioniso, ecc.) testimoniano ‘egualmente la sua funzione primaria, i suoi legami con la reli- gione, con le cosmogonie primitive ¢ con la vita sociale. Nel ‘concetto di musica infatti si comprendeva un insieme di attivi- 1a diverse (come la poesia, la ginnastica, la danza), ma inte- grantesi in un’unica manifestazione. L’educazione aristocrati- ca imponeva dunque l'insegnamento della lira, del canto, della poesia, cosi come quello della danza ¢ dela ginnestica | poemi omerici rappresentano la piti antica fonte diretta da ‘eu si pud anguire quale funzione i Greci assegnassero alla mc. sica © al musicsta, anche se hide e ! Odisrea non presenta al riguardo omogeneita di vedute, ma si riferiscono prob. + poche diverse ¢a socicta diverse. Lo Pscudo Plutarco nel se: famoso trattato De Musica (IIT sec. &.C.) cos) sintetiza le cor cezioni omeriche sulla musica: « Omero ci indica le circoste: ze pit appropriate per la pratica della musica, avendo scoper to che essa @ lesercizio pid idoneo, sia per la sua intrinsee: sia per il piacere che procurs, a uno stato di inatvit: (o}» (De Musica 40), Lo Pseado Platazco nel riferirsi a Ome ro accentua soprattutto la fanzione utilitaristica della mus ca, € richiamandosi alla mitica figura del centauro Chirone « maestro non solo di musica, ma di giustiia e di medicina » i riporta probabilmente a un'epoca persino anteriore al pe iodo ometico, quando la musica era strettamente integratz non solo ad alte ati, ma anche alla medicina,agh incantesin= calle pratiche magiche. La lettura diretta dei testi ometici ir vece, ci mostra una societa in cui la musica sembra avere of rai perduto questo potere medico-religioso per acquistare tuna dimensione prettamente edonistica, inoltre, le testime niasze omeriche ci presentano anche — soprattutto nell Odi: sea — Ia figura del musicista come professionista della sus arte I citaredo non pratica pitt un rito religioso, non guarisce malacte. Femio, nella reggia di Ttaca, e Demodoco, cantor alla reggia di Alcinoo, cantano unicamente per dileto deg! ascoltstori, senza aleun altro fine, e il loro canto rappresente tun indispensabile clemento per la felice riuscita del banchetto Nell'Hiade ¢ nell'Odissea si affaccia, anche se confusamente tun altro problema: quello dellispirazione del musicsta, Se ap- pare chiaro dall’Odisea che Verte musicale & un mestierealts- ‘mente specializzato pitt che un'attivita collettva, sembra an. spe che camore scot I wn pitzone dietamete io, come impalso originario, anche se poi solo il mestiere conferisce I'abilti necessaria per cantare, diletare © commu: vere gli altri uomini (eft. Odissee XXIL, 344 e seg). Nel genere epico la poesia doveva prob. eedere lentamente di fronte al potere delle parole e del raeconto: patallelamente doveva crescere sempre pit Timportanza della musica nella lirica. Troppo scars, tuttavia, sono i frammenti de lr ci greci per poter arguire quale posto tenesse la musica nelle Toro composizioni e quale Funzione le venisse assegnata, Pare che sino al VI sec, la musica debb intendersi come un appan- naggio di pochi esperti, cio® come un mestiereraffinto. In a {te parole, non sembra che la musica rientrasse ancora in un ideale educativo, ideale che tuttavia si andava lentamente af fermando ¢ rafforzando sempre pit col passare dei secoli. A mano ¢ mano che il pocta-masicsta si andava facendo pit at tento agli effetti ctici della musica, cominciava ad affiorate i concetto dell'educazione musicale o delleducazione attraver- so la masica, Da moti indizi si pub presupporre con una certa sicurezza che nel VII ¢ VE sec., prima a Sparta poi ad Atene, 4a musica incomincid lentamente a entrare a far parte di un ideale educativo e cid soprattutte a opera dei litied pid ar- cai. La leggenda ci ha tramandato che il poeta e musico Terpan- dro, nel VII sec., introdusse Pinsegnamento musicale a Sparta, « che perfezion® la lita portandone le corde da 4 a 7 (quasi a ddimostrare la superiorita dela lira sul auto). Ma la tradizio rhe, ripresa ancora dallo Pseudo Plutarco, vuole che Terpan- do sia anche Finventore dei vou. Il termine potrebbe signi ficare legge, per cul si pud pensare che tali vou fossero me- lodie stablite in modo preciso per le varie occasioni cui eranio destinate,o per gli effet che avrebbero dovto produrte. Co- ‘munque & certo che Vinvenzione dei v6uot si riferisce a una fase della storia della musica e del pensiero musicale in cui da ‘una parte la musica tendeva a fssarsi secondo pit 1 ti compositiv, e dalfalta sul piano teorico incominciava ad affacciatsi "idea dellethos della musica. Secondo la testimo- ‘y6ot dovevano rappresentare nel periodo ne musicale pid antica pid rigida, cio® una ‘musica concepita secondo una legge e non ancora corrota dai ‘nuovi us costumi, Percid lo Pseudo Plutarco afferma che ‘ssi sono stati composti per la cetra o la lira, e solo in un se- i | ‘condo tempo per il flauto (gia per effetto della corruzione del- la pid genuina tradizione greca rappresentata dalla lira). La legge musicale, infatti, trova un modo pitt razionale di esp mersi nella lira, strumento le cui corde sono disposte git se- condo una relatione fissa. L’aulos invece,strumento di Dioni- 0, accompagnera danze scomposte, rispondenti a un impulso rnon regolato da una precisa legge etica e musicale. Il progressivo affermarsi della dottrina dell’erhos musicale, ‘ioe del concetto che a ogni melodia, a ogni voHOs, a ogni modo corrisponde un determinato stato d'animo, si accompa gna al fissasi di una tradizione musicale e alla forituea di Scuole in cu tale tradizione veniva fissata ¢ trasmesss; cd im- plicava uno sviluppo della musica a livellocollettivo ¢ solast- 0, legato a celcbrazioni civil e religiose, a gare ginniche o ad altee manilestazioni della vita pubblica ‘Le numerose leggende sulla musica fiorite in eta indetermina- ta, ma riprese e discusse in modo significativo proprio dai pensatori del periodo attico, vertono quasi sempre sulla su- premazia di uno strumento rispetto a un altro, esi iallacciano alla problematica su esposta, Tali leggende non riguardano tuttayia la presunta superiorita tecnica di uno strumento ri- spetto a un altro, bens} il loro carattere etico sociale la loro ‘maggiore o minore nobilta. La polemica sullorigine del flauto e della lita & caraterstica a questo proposto, ¢ viene ancora ripresa da Aristotcle nella Politica per affermare il caratere pil razionale della lira (dal momento che Atena, simbolo della ragione, get lontano da sé il flauto); cost, per analoghi moti- |. Platone nella Repubblica condanna fabbricanti e suonatori i dau. Le leggende e i miti dellantichita greca sulla musica, sulla sua “origine e suglistrumenti aprono uno spiraglio su di un mondo musicale assai ricco e complesso, pieno di fermenti c accese discussioni, Pur nella loro variet2, tuttavia cut i miti si moo- ‘ono su di un medesimo sfondo ideologico, che tende a porre le musica in stretta relazione con il nostro mondo morale, Questo valore etico pedagogico della musica andava appro- fondendosi e soprattutto schematizzandosi in una casistica sempre pili precisa: ogni modo, ogni ritmo, ogni strumento ri- cevevand maggiori o minori consensi a seconda dello stato morale a cui si riteneva corrispondessero, Inoltre, si attribuiva speso la music uorigne ving: quasi a ance i sv po- tere e la sua funzione nel mondo degli uomini,e per fondare stabilmente e aucorevolmente Ie sue leggi nell’epoca in cui cese andavano definendos\e issandosi in un sempre pid com- pilesso e preciso insieme di norme. Nasce pertanto, nel IV-V sec, insieme con la teoria ctica sulla musica, quella corrente di ppensiero che va sotto il nome di scuola pitagorica Nulla ci & rimasto di Pitagora (e prob. egli non scrisse nulla); pitt che di dortrina pitagorica si pud parlare di quel complesso di dottine che sirifanno alla scuola pitegorica © che assegna- no alla musica una posizione particolare. I! concetto di ar- tmonia rapprescate if punto centrale della specularione della scuola pitagorica, ma é un concetto musicale solo per analogia 6 per estensione, perché il su signficato primo & metaisico. Lamonia ® concepita dai pitagoriel anzitucto come unifice zione di contrari, ¢ quindi come un elemento che coinvolge tutto il cosmo; ma se il cosmo # armonia, anche Panima & a monia. Nel De Anima Aristotele riprende questo concett pi tagorico: « E stata tramandata un'altra opinione sull’anima [uJ Dicono che essa & armonia perché I'armonia & mescolanza € sintesi di contrari, © di contrari 2 composto il corpo » (4076); moleealtre fonticonfermano T'nterpretazione aristote lica. Il concetto di numero & in stretta relazione con quello di armonia: il numero in quanto fondamento di tutte Je cose & sintesi di contrat, i pari e di dispar, di limite e di ilimitato. La natura pitt profonda dellarmonia del numero, secondo i itagorici, sarebbe rivelata proprio dalla musica a perd chiarito che per musica i pitagorci, e spesso tutto il pensiero antico, non intendono tanto i suoni prodotti dagli strumenti, quanto piuttosto un concetto astratto, che si tiduce ‘volte ai rapporti tra gli interval a volte al pit vasto c inde- finito concetto di musica delle sfere (+r Musca, 1). Secondo Filolao i rapporti musicali esprimono nel modo pi tangibile Estetica musicale 155 cd cvidente la natura dell'armonia universal, e perc i rap- porti tra i suoni esprimibili in numeri possono essere assunti ‘come modello della stessa armonia universae. Cosi, alcuni pi tagoriltenezano che gl st sustanero nl cox secondo leggi numeriche e proporzioni armoniche ¢ proprio percid ri- producessero una musica che tttavia «Tinsulficienza. della hostea natura impedisce di percepire » (cfr. Porfirio, Vita di Pitagora). La musica, nel senso in cui la intendevano i pitago rici, poteva dirsi armonia perché anch'essa « &armonia di ‘contrari c unificazione dei molti ¢ accordo dei discordanti » Non ha importanza in questa sede addentrarci nei complessi problemi acusticitrattati dai pitagorici: cid che conta & osser- vare come nelle loro ricerche essi fossero guidati dal principio che la musica doveva essere ricondotta a proporzioni semplici, rerché essa doveva rispecchiare larmonia universale. it deo che anche Fanima&armoni; ed ® propio pe id che la musica ha un potere particolare sull'animo, gr: all'affinita con la sua essenza costtutiva; non solo, ma la musi- ‘ca pud ricostituire Parmonia turbata del nostro snimo, Di qui hasce uno dei concetti pitt importanti dell, M. © non solo musicale dellantichit, ci il concetto di catarst. Nei testi dei pitagorici ricorze spesso questo termine dal significato assai complesso ¢ per molti versi non del tutto chiaro. Tl legame della musica con la medicina ® antichissimo e le credenze nel ppotere magico-incantatorio ¢ spesso curativo della musica i- salgono ai tempi anterior a Pitagora; tale conceito alite arce culturali, ed & sopravvissuto sino ai nostri tempi ‘presto varie popolazioni. La musica, come testimonia Giam- blico, era concepita spesso come una medicina per anima; ancora Giamblico anatunge che «pags puniicavang i corpo con la medicina ¢ Tanima con la musica. », e che Pita ors stesso « usava soprattutto questo modo di purificazione, ‘Come egli chiamava la medicina esercitata mediante la musi- cca (Vita di Pitagora). La musica intesa come medicina per anima viene cost ad acquistare una cavica etica e pedagogica che sino ai pitagorici non era mai stata teorizata con tanto i- gore. Questa concezione catartica della musica va comunque riportata alla doterina dell'armonia come concilizione ed equilibrio di contrat IL Lenica wusicate Grrca. - Nei sec. sepuenti, alcuni filosofi hanno accentuato laspetto moralistico della tradizione musi- ‘ale pitagorica, altri Vaspetto matematico (ciot le ricerche sul calcolo degli interval), alt’ ancora Faspesto metafisico, lega- tal conc delfarmoni dle fre Damone 2 ato pr imo filosofo a sviluppare le implicazioni etico-pedagosic plicite nella dottrina pitagorica, e dopo di lui Platone e Aristo- tele. Nessuno scritto ci & rimasto di Damone; tutavia, le nu- ‘merose testimonianze indirette sulla sua vita ¢ sul suo pensie- ro, i numerosi frammenti a lui atsibuitie riportati da alti filo- sofi, da Platone, da Aristotele, da Filodemo e da altri ancora testimoniano dell importanza del musicista c filosofo di Oa ¢ del influenza della sua dottrina etico-musicale, soprattutto su Platone. Nel suo discorso Areopagitico, pronunziato prima di cssere esliato da Atene, Damone impernia i suoi ragionamenti {ntorno alla musica sullo stretto legame tra il mondo dei suoni il mondo ctico, concetto d'altra parte gia presente nella tra dizione pitagorica. Ma il discorso di Damone ha un risvolto poltico-sociale nuovo, che trovera poi pid: ampio spazio in Platone: Damone, infatt,sirichiama, con accenti conservato- ti, a una tradizione di cui la musica con la sua rilevanca etica ddovrebbe farsi garante. Se la musica ha un'influenza profonda ¢ it sulanimo umn equindisula ocie elo com plesso, bisogna garantie che in essa non siano introdotte peri- ‘colose innovazioni per le ripercussioni che queste possono avere sui costumi dei giovani. La musica con Damone assume percid la funzione di una vera e propria disciplina del- Panima, con complesse funzioni pedagogico-educative. La musica con le sue virtietiche pud diventare un prezioso cu stode della tradizione, e non @ un caso che git Damone nll Areopagitico, poi Platone nella Repubblica c nelle Lega, ¢ Aristotele nella Politica trattino della musica in opere d'inte- resse prevalentemente etico-social. Estetica musicale 2s base dellideologia di Damone vi& uno sfondo razional. Sto ¢ ottimistico: la visti pud essere insegnata, la necy io di tutte le viet. Nei seguaci di Damone viene sempre pii riconfermato il ca sfupete etico della musica, vera e propria discpling dell aninen Tale potere si basa anche sul fatto che la tensione dalle nes dela lira trovs un suo cosrispondente nela tensione dens iatesa da Damone e come sembra poi essere sats foie it Gpitotele, Lastere, sulle tracce di studios! precedent pas di atari allopatica nella versione di Damone ch eet Omeopatica in quella di Arisiotele. Nel primo caso cout ud desumere da un frammento dell Areopaeitico, la orcic, ud non solo Ee rene cat Faime, mn anche spe Fcamente correggere le sue cattive inclinazioni, sev inte: virtit che si vuole inculeare nell vece, con la catarsi si produce un process 26; tale visio diventa inoffensivo, e Vanimo sie purest eso. Ascoltando una musica che « imita» i sentiment ches Seprimono (quali « pictd, paura ed entusiasmo ») ci si hone Peeieendizioni « dt chi & stato risanato o punificatc » (che Politics VIN, 1342). Tale effetto catatico pub ditsi neal camente « omeopatico », HI Patone, Anisrore.e & La ScuoLA PERIPATETICA, - Tutta la speculazione musicale greca sino a Plasorn & fondata su diverse dottrine non sempre ben define {perlomeno alla luce dei pochi frammenti ogei a dispo- Sizione), oscillanti tra Pesaltazione delle virti magiche lla trattazione che fa della rusica nei suoi dialoghi pit signifcativi (Repubblica Leggi, Fedone, Fedro) sembra oscillare, infatt tre una jut tadicale condanna e una considerazione di essa quan le suprema forma di bellezza e quindi di verita. Nella Repubblica la musica viene accomunata alle alive and pella stessa condanna; non solo: Platone in quests di logo non accenna ad alcuna vinta eticoreducean dei, musica, considerata spregevole al pari delle alite an 2 foprattutto spettacoli; essa infati ci allontana dalle tek ie: « tra filosofia ¢ musica esiste un disaccordo antico » (Repubblica, 607 a. b), Questa prospettiva sostanzialmente negativa nei con- fyonti della musica viene confermata anche nel Gorge, dove essa viene associata a quel genere di esperienee finite « adulazioni del corpo € dell'anima » {Gone 501-2). La musica, in sostanza, viene concepita come tuna téxym, un fare la cui utiita & indubbia perlomens Per produrre un piacere ma la cui lceita ¢ diseurale CC EOOSS:’CON QQ — appare chiarame conservatori, m suo valore 2 musica puramer -matica, alla sciet Jelamente alle a da Pitagora « otele, si svilupp: conosciuta, =pronta empitisti mava che « la m .on ha origine n luo che gid es educativo non trovano altri | mo alfermava vole passatempi ~aspetto edonistic anche ogni tin a tra parentesi | = guesta opposizion ‘a non solo in alc soprattutto per vi di Aristofane ea ne confron 2 dell epoca, incl cniche che prest della musica. scotele riprende mandone petd nel filone dell istanze propre 10 le dubbie aff dal momento che, in quanto ty Iungi dallavere di Bit di scienza. Questa concezione la di itrova in tur auei dialoghi in cui Platone considera la musiea cont csercizo etfettivo di un'arte, come téxvn, Il ghudins hegativo a volte sembra essere temperato se il piecars connesto all‘arte musicale viene visto come strunestee pon come fine. In questo ambito Platone, per ee nls Feagi, distingue tra musica buona (quella conaee dalla radizione, quella destinata a educate Vaniwn cea come la ginnastica educa il corpo) musics cattiva (quella che agisce in senso contratio all educaziong ¢ alle legai dello Stato). Qui Platone si iallacca ala weeks Zone damoniana, accentuandone Paspetto conseninete € mostrando ostlit verso tutte le innovazion’ vers duella che & stata definita la rivoluzione musicale del secolo. Accanto a questa prospettiva, che pur nelle sue sfaccet {ature & di sostanziale dffidenza nei riguardi della snc, ca in quanto arte, compare nel pensiero platonieo aoa concezione tadicalmente diversa, in cui a musics viens concepita non pit! come piacere, oggetto dei sensh ma SEime COLA, come oggetto della rapione. Nel Fedone Socrate il giorno della sua morte racconta aglt amit oe ip sopno & stato esortato a comporte musica, « reputan, do che la filosofa fosse musica altissima e non alee ts musica egl eserctasse » (Fedone, 60-61 a). Quests van tifcazione del comporte musica con il flosofare nots Gistale, ¢ si sitrova in molti pass di alire opere platen che, per es. nel Fedvo e nella stessa Repubblica $e deat Pe. che per Platone bellezaae sapinza si ricongiungano fino alla completa idntificzione al lvell pitalte are Brio nella musica. Non si tratta né di eonteaddsions oe suseessive tape del pensieso platonic, tanto pa parla di wn Arist che nello stesso dialogo, ciot nella Repubblica a eos zio decoroso » (F mile a quello delVatigiano, NelVideale platonic i ‘nnque, fa muse tomo, la musica pud allora assumere un ruolo cenvrale il piacere: pereid & Privilegiato: « chi alleva accuratamente il corpo deve ¢ si contrappone fa Nola farvi corrispondere i movment dellanios one pincevole Biovandosi della musica e di tutta la filosofia se eokt i di eaio, t dega essere chiamato a ragione uomo veramente bello ince, definita come ine buono » (Tiieo, 88 c). Ritomna il concetto prtacens : F-:rio qui sinnest co secondo cui la musica in quanto armonia hs ea th TEM antica ¢ a nita originaria con Panimo umano, e pud riportarn la ns bern « oe monia quando essa @ infranta, perché «Pintera vita oi: sessere intesa cor Saath ha bisogno di ritmo e di armonia » (Protagors alse Tes 326 b). Sslta s a Vie percid «sollievo ras modo, ¢ in a abilit manual Susica, suonate | tele in poi, per (Corts, (501-2). La musica, in sostanza, viene concepita come una Eom, un fare la cui wtlth 2 indubbia peslones per produrre un piacere mala cui hecta & eet dal momento che, in quanto téyvn & lungi dallavere di- anita di Questa concezione la si ritrova in tuts uci dialoghi in cui Platone considera la musica cone Ssetciio effettivo di unvarte, come téxvm, Il giudisie Zest, distingue tra musica buona (quella consacars dalla tradizione, quella destinata a educate Panine cet come la ginnastica educa il corpo) ¢ musica cattiva alle leggi dello Stato), Qui Platone si riallacea ala rc Zione damoniana, accentuandone l'aspetto conservators ¢ mostrando ostlita verso tutte Je innovazioni © verse ella che & stata definita la vivoluzione musicale del V secolo, Accanto a questa prospettiva, che pur nelle sue sfaccet- {ature ¢ di sostanziale dffidenza net riguardi della moc, G2 in quanto arte, compare nel pensiero platonieo wan concezione radicalmente diversa, in cui la musica viene come bita non pitt come piacere, oggetto dei sensi, ma SOE oom, come oggetto della ragione. Nel Fedora tificasione del comporne musica con il filosofare ross sual, si itrova in moltipassi di altre opere slnonis fheyper es. nel Fedro e nella stessa Repubblice Se dee be che per Platone bellezzae sapienzt si ricongivnsano 0 alla completa idemtificazione al livello pit alto pie, Bo nella musica. Non si tratta né di contraddizione me Gi Successive tappe del pensiero platonic, tanto’ pis che nello stesso dalogo, Got hela Repubblica, si trova- ho le due diverse prospettve. In realt, sotto vereies Musica (Hovowe}) vengono espressi due concetti assed diversi, ¢ tale duplicita permarra sino a tutto il Medioe- vo {= Musica, ). Quando Platone afferma. he id Seto, musico » sara “colui che realizera « il perferto accordo nell animo » (Repubblica IX. 591 d) evides: ‘mente intende la musica in modo ben diverso da quan- do. parla della sdoleinata musa lirica »; La prin ¢ n'attivitt puramente intellettuale, «an ‘operazione delVintelligenza » (Tireo, 47 d-e), la seconda tn ee mile a quello del'artigiano, NelPideale.platonine essere chiamato @ ragione womo veramente bello e ince, tne buono » (Tinieo, 88 c). Ritora i concetto pagers co secondo cui la musica in quanto armonia ha us alt nita originaria con Panimo umano, e pud riportarvi lar monia quando essa & infranta, perché «Tinters vite Soe tt bs bisogno di vitmo e di armonia » (Protagors, 326 b). Platone viveva in un momento storico in eui il musicista andava acquistando una sempre maggior preminerna nella vita sociale e nellideale edueativo della Polina alla musica veniva ormai richieto qualeosa di pit ime cortante che una passeggera distrazione e un supertice, Poincere, Glad acl polemiche suscitate dalle di erse opinioni sulla musica e sul ruolo da essa esereitato si ritrova spesso negli sctitiori del sec. V. La commerie di Avistofane Le rane ne ® una chiara testimomamn fo essa appare chiaramente non solo la frattura tra innova- tori ¢ conservatori, ma anche tra i fautori di una musica intesa nel suo valore sensibile, come concreta prassi, € tuna musica puramente pensata, pit apparentata alla matematica, alla scienza armonica ¢ alla filosofia Parallelamente all'etica musicale sviluppatasi nel filone che va da Pitagora a Damone, a Platone e in parte a Aristotel, si sviluppa nel pensiero antico una corrente Meno conosciuta, ma non percid meno importante d'impronta empiristica materialistica, Democrito gia affermava che « la musica & nata dopo le altre atti per- ché non ha origine nella necesita ma nasce invece dal supertluo che git esse» (Diels-Kranz, B 14) il suo valore educativo non viene neppure menzionato. Su tale linea si trovano altri filosofi anche di eta posteriore: Fi Jodemo affermava che la musica era « soprattutto un sradevole passatempo ». Se la musica & considerata sot- to Vaspetto edonistico, secondo la tradizione omerica, cade anche ogni risvolto moralistic, cosi come viene ‘messa tra parentesi Pidea che « imiti » alcunché, L'eco di questa opposizione all’E. damoniana e platonica si trova non solo in alcuni frammenti scettici ed epicurei, ‘ma soprattutto per via indiretta negli: stessi testi di Pla. tone, di Aristofane e di Aristotele, e nella loro vibrante polemica nei confronti di una parte della cultura musi- cale dell'epoca, incline, a loro parere, a pericolose novi- ta tecniche che presuppongono una concezione edoni- stica della musica, Aristotele riprende molti temi del pensiero platonico, trasformandone perd profondamente lo spirito, immet. tendo nel filone dell’E. pitagorica, damoniana e platoni- ca le istanze proprie del pensiero edonistico. Se si trala- sciano le dubbie affermazioni dello Pseudo Plutarco (che parla di un Aristotele fedele seguace di Pitagora) ¢ si seguono le font originarie e in particolare la Politic, ci troviamo in tut’altro clima: e si direbbe che Aristote. le abbia tentato un compromesso fra la tradizione da- ‘moniana e quella dei suoi avversati, Se é significativo il fatto che Aristotee leghi strettamente il problema musi- cale alla pia vasta prospettiva educativa secondo la tra- dizione platonica, tuttavia avanza al proposito alcuni dubbi. « I pit: — afferma Aristotele — imparano la mu Sica semplicemente per dileto [--] perehé la natura stessanon cerca solo delle rette occupazioni, ma anche un ozio decoroso » (Politica VIII, 1337 b). Per Aristote- 1, dunque, la musica, come git’ pet Omero, ha come fine il piacere: percid rappresenta un ozio, cioé qualco- sa che si contrappone al lavoro; la musica in quanto oc- cupazione piacevole per il tempo libero, ciot per i mo- ‘menti di ozio, & degna di un uomo libero, ¢ quindi pud essere definita come disciplina « liberale e nobile » Proprio qui s'innesta uno dei problemi pit. dibattuti dell'E. M. antica e medioevale: se la musica @ degna di un uomo libero e se ® un diletto per le ore di ozio, non pod essere intesa come professione, e quindi come ese- cuzione, ma solo come ascolto. Tra chi esegue € chi ascolta vi é percid una profonda frattura; la musica in quanto « sollievo rasserenatore » non deve impegnarci in alcun modo, in particolare non deve coinvolgere la nostra abilita manuale, Esercitare il mestiere di produr- re musica, suonare gli strumenti, sara considerato da Aristotele in poi, per moti secoli (praticamente sino al Rinascimento), un mestiere inferiore e comunque un'at- tivita unicamente manuale, e non intellettuale. La musi- «a, sotto il profilo dellascolto, secondo Aristotele (il Estetica musicale 157 quale su questo punto si rallaccia alle teotie di Damo- ne) ha un potere sull’animo: a ogni armonia corrispon- de un divetso ethos; Patteggiamento di Aristotele, tutta- via, & assai pid lessbile, e ende a ammettere tutte le at- monte purché sano usate nelle cizcostanze pili opportu- ne. L'arte (come afferma gia nella Poetica), e la musica in particolare, & educativa in quanto Vartista pud sce- gliere pit opportunamente le verita da imitare, e influi- re cosi sullanimo umano. II beneficio morale che pud venire all'vomo dalla musi- ca passa attraverso il meccanismo della catarsi; la musi- a, afferma Aristotele, « pud serve all’educazione pet procurare la catarsi » (Politica, 1341 b). Il concetto di catarsi — Aristotele rimanda alla Poetica — & tut altro che chiaro; aleuni commentatori lo interpretano come una specie di mediicina omeopatica, per cui si spieghe- rebbe perché & compatibile con il valore educativo della musica anche un’armonia legata a un ethos negativo. In- fatti Ja musica, imitando passioni ed emozioni che ci af fliggono, induce un senso di « putificazione e piacevole alleggerimento » (Politica, 1342 a). In questo complesso Gqadro estetico e filosotico permane Tidea del piacere come fattore organicamente connesso alla funzione mt- sicale: questa prospettiva estetico-edonistica permatra come un fragile filo nel corso della successiva storia del pensiero musicale I carattere pratico empirico che affiorava gia in modo chiato in Aristotele e nella scuola peripatetica si accen- tua nel pensiero di Arisiosseno, filosofo teorica della musica, allievo di Aristotele, insieme con una tendenza psicologistica, I due libri pervenutici degli Elementi di armonia ¢ i frammenti degli Elementi di ritmica sono sufficienti a darci un’idea del suo pensiero musicale Atistosseno, pur raccogliendo Pesperienza di chi 'aveva preceduto, da Damone 2 Plane 4 Atiwotcle di uun'impronta nuova all'E. M. antica, mettendo per la prima volta in forse la subordinazione della musica e della teoria musicale alla filosofia, Aristosseno pone all centro della sua speculazione il processo di formazione del giudizio sulla musica ¢ l'esame delle facolta che con- corrono a formarlo, ponendo laccento sull'importanza della sensazione uditiva in tale processo. Non giunge alla contrapposizione tra udito e intelletto, il che sateb- be contratio alla tradizione filosofica greca; tuttavia sposta Tinteresse agli aspetti puramente teorici dell'esperienza musicale agli aspetti sensibli, ponendo le prime basi di una concreta psicologia della musica. Allo studioso di « scienza musicale », afferma Atistosse- no, « la prontezza della percezione sensible & un requi: sito fondamentale. Se gli fa difetto la percezione, gli sari impossibile anche trattare in un secondo tempo guei problemi che stanno fuori della sfera percettiva » (cle. Elementi di armonia). Linsegnamento di Aristosse- no non ha nulla di rivoluzionario ¢ non tinnega il fon- damento della dottrina di Damone e di Platone, ma cid che muta profondamente @ il significato della relazione tra armonia e e7hos, che viene ad assumere un valore puramente storico e convenzionale, Uichiamo a caratteri che, con una terminologia moder- na, potremmo definire estetici (cio® la messa in eviden- za delle leggi proprie al mondo dei suoni che gia affio- tava in alcune pagine dei Problemi di Atistotele e che emerge con maggiore evidenza negli scritti di Aristos- seno) diventa pit insistente nella scuola peripatetica dell'eta alessandrina, per cui dopo Atistosseno vengono 158 Estetica musicale a delinearsi in modo pitt chiaro due distinte correnti ben individuabili, quella pitagorico-platonica e quella peripatetica. Vicino alle teorie di Aristosseno troviamo Teofrasto, successore di Aristotele nella ditezione della scuola; parte delle sue opere giunta sino a noi perché citata da Porfirio, filosofo del III sec.,allievo di Plotino, nel suo Commentario agli armonici di Tolomeo. Analogo atteggiamento scientfico di fronte alla musica si trova nell Introduzione agli armonici di Cleonide, autore del Tl sec. a. Cristo, Negli scritti dei neoplatonici, invece, veniva ripresa Tidea del valore etico della musica, accentuando pera il carattere mistico di tale concetto, La musica, seeondo Porfirio, avrebbe origine in un mondo supetiore; pet cui coltivata correttamente € non degradata a piacere dei sensi, pud essere uno strumento di ascesi in quanto immagine di un mondo ideale, cio’ dellarmonia cele. ste. La musica, affermava lo stesso Plotino « & la rappre- sentazione tertena della musica che vi @ nel ritmo del regno ideale » (Ennead V, 9, 11). La musica, intesa come via di accesso a un regno ideale, non sensibile, contrapposta alla musica come oggetto dei sensi, ci ri porta alla distinzione pitagorico-platonica tra musica udibile © musica non udibile e allo stretto legame tra musica e mondo etico. I! mondo greco-alessandrino la Scia in eredita quest: problemi al Medioevo ctistane, che riprendera tutto il pensiero antico inserendalo nella nuova problematica religiosa TV. La nunascira pet riraGoniswo neorLaTonico & Acostixo, =U primi Padri della Chiesa dovettero affrontare il problema della musica in stretta connessione alla preghiera nella sua for mma colletiva come canto liturgico. Essi da una parte tac.

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