Jovan Marković

AFC U KONTEKSTU: ČIST FILM

Ideja o čistom filmu stara je gotovo koliko i sam film. Od trenutka kada se o novom
mediju počelo razmišljati kao o umetnosti, javili su se teorijski pristupi koji su
pokušavali da pronađu suštinu filma ili, drugim rečima, onaj element koji film odvaja
od drugih umetnosti. Suprotno od struje mišljenja koja je zastupala stav da je film
sinteza svih dotadašnjih postojećih umetnosti, pojedini teoretičari, ali i autori,
nastojali su da dokažu da postoji nešto što je isključivo filmsko, differentia specifica
na kojoj tek treba da se konstituiše nova umetnost.

Do sada je o ovom problemu napisano nebrojeno mnogo eseja i snimljeno nebrojeno

filmova u kojima se tragalo za odgovorajućom formom koja bi uspela da uhvati
esenciju filma. Iz današnje perspektive, ideja o čistom filmu čini se kao jedan san, mit
i iluzija; razlozi za to su mnogobrojni i prevazilaze okvire ovog teksta. S druge strane,
potraga za čistim filmom se, kao i svaki mit, pokazala veoma podsticajnom u
otkrivanju novih formi izražavanja. Ovi pokušaji su naročito vidljivi u
eksperimentalnom (alternativnom) filmu, koji poseduje daleko šire polje slobode u
odnosu na konvencionalni igrani ili dokumentarni film. U ovom tekstu baviću se
filmovima koji su snimljeni u okviru Kino kluba Beograd, današnjeg Akademskog
filmskog centra.

Pre svega, moram da naglasim da mi je rad u velikoj meri olakšao veteran

eksperimentalnog filma kod nas, jedan od najaktivnijih članova Kino kluba Beograd,
Miroslav Bata Petrović. Njegova knjiga Alternativni film u Beogradu od 1950. do
1990. godine najdetaljnija je, a verovatno i jedina knjiga tog tipa do sada, koja sumira
dugi niz plodonosnih godina na polju alternativnog filma u Beogradu u vreme SFRJ.
Takođe, Petrović je snimio i televizijsku emisiju od dvanaest epizoda o fenomenu
čistog filma, a u jednoj od epizoda bavi se upravo ostvarenjima Kino kluba Beograd,
tako da se izbor filmova o kojima ću pisati u velikoj meri bazira na izboru iznetom u
toj emisiji. Moj doprinos temi ogleda se u nešto detaljnijoj analizi i pokušaju da se
objasni koje to elemente čistog filma možemo pronaći u njima.

Miroslav Bata Petrović najpre ističe značajan uticaj zagrebačkog festivala GEFF
(Genre Film Festival), tačnije ideje antifilma koju je iznedrila ekipa okupljena oko
festivala, na čelu sa Mihovilom Pansinijem. Iako je ideja o čistom filmu daleko
starija i nije direktno povezana sa antifilmom, među ovim pojmovima postoje daleko
veće sličnosti nego što bi se to na prvi pogled dalo pretpostaviti. Ukoliko pogledamo
samo njihove nazive, može se učiniti da se radi zapravo o suprotnim kategorijama.
Dok čist film traga za suštinom filmom, termin antifilm upućuje na nešto što je filmu
suprotstavljeno. Međutim, antifilm odbacuje konvencije dominantnih tokova filmske
produkcije, te se tačka ukrštanja čistog filma i antifilma najpre ogleda u borbi protiv
naracije, kao glavne karakteristike igranog filma.

Ipak nije samo priča ono što film čini “nečistim”. Ako sledimo ideju čistog filma, još
sa početka dvadesetog veka, po kojoj je film pre svega umetnost pokreta (ideja koju je
zastupao i čuveni Slavko Vorkapić), onda to znači da bi film trebalo da bude očišćen
i od bilo kakvog oblika diskurzivnosti, pokušaja da se njime iskaže neka ideja, misao.
Prema radikalnom shvatanju čistog filma (a sama ideja čistog filma je sama po sebi
radikalna), umetnički efekat koji film treba da stvori svodi se na čulno, perceptivno
uživanje u slici, tačnije u pokretu, bez konkretne ideje koju bi te slike u sebi sadržale.
Drugim rečima, čist film bi trebalo da bude očišćen kako od priče, tako i od značenja.

Slično tvrdi i Pansini kada govori o antifilmu:

“Anti-film oslobađa kadrove-slike vezanog značenja, a time istražuje mogućnost čiste

izolirane slike. Kadrovi nisu riječi, šifre, simboli za pričanje. Oni su život koji treba
posmatrati, ako nas život zanima.”

Iz navedenog citata jasno je da se u slučaju antifilma glavni stvaralački pristup svodi

na redukciju. Da je to slučaj i sa čistim filmom ne treba posebno obrazlagati: da bi se
došlo do “filmske čestice”, supstance filma, neophodno je odbaciti sve ono što nije
filmsko. Razlika je, dakle, samo u cilju — za razliku od čistog filma, antifilm ne
postavlja sebi zadatak otkrivanja nekakve konačne tajne filma, on se zasniva na
neprestanom traganju i otkrivanju novih mogućnosti. Čak, pojedina dela koja su
stvorena u krugu okupljenom oko ideje antifilma, mogu se posmatrati i kao neka vrsta
naličja ideje o čistom filmu ili zapravo njen izdanak u najekstremnijem vidu: kada
film, usled pročišćenja raznih elemenata, dolazi do sopstvenih granica. Navešćemo
samo neke od primera koji efektno ilustruju do kojih rezultata vodi takav vid
redukcije. U filmu Scusa Signorina (1963) Mihovil Pansini zakačio je kameru na
leđa i pustio je da snima nasumice šta upadne u polje objektiva, čime se ne ukida
samo bilo kakav narativ, već se ostvaruje i odsustvo autorske namere i intervencije.
Takođe, filmovi kao što su Kariokineza (1965) Zlatka Hajdlera, koji je nastao tako
što se traka filma zadržava u projektoru dok ne počne da se topi, stvarajući na taj
način začudne oblike na ekranu, ili Pansinijev film K3 ili Čisto nebo bez oblaka
(1963), u kome se smenjuju blankovi razlličitih boja, odbacuju i sam rad kamere.

Vezu između Zagreba i Beograda možemo pronaći u delu Tomislava Gotovca, koji
uz Pansinija predstavlja jednog od najznačajnijih autora okupljenih oko GEFFa i ideje
antifilma, ali koji svoju trilogiju, sačinjenu od filmova Pravac, Kružnica i Plavi
jahač, snima u Kino klubu Beograd. Film Pravac (1964) snimljen je tako što je
kamera fiksirana na tramvaj u pokretu, pored vozača, snimajući sve što se nađe na
putu, čime se, kao i u slučaju filma Scusa Signorina, autorska intervencija svodi na
minimum, tačnije sastoji se jedino u izboru mesta sa koga se snima. Iako postoje
tvrdnje po kojima se ovaj film može posmatrati kao neka vrsta metafore
(autoritativnog sistema koji nameće ljudima isključivo jedan pravac), smatram da je
on pre jedan eksperiment bez angažovanog usmerenja i bilo kakve poruke i time se
približava idealu čistog filma. Shvatanje po kome je film umetnost pokreta u Pravcu
se prepoznaje na nivou samog koncepta, pristup koji je Gotovac izabrao predstavlja
eksplicitan i samosvestan komentar o prirodi filma.

Kao začetak nečega što je blisko idealu čistog filma u okviru Kino kluba Beograd,
Miroslav Bata Petrović navodi filmove Ekstaza (1962) Petra Aranđelovića i Rondo
(1963) Divne Jovanović. S obzirom na to da u vreme kada su ovi filmovi snimljeni
ideje američkog underground filma, kao i zagrebačkog antifilma, još uvek nisu bile
prihvaćene u Beogradu, samosvojnost ovo dvoje autora naročito dolazi do izražaja.
Kada ih Petrović ističe kao primer prekretnice i iskoraka od onoga što se do tada
snimalo u Kino klubu Beograd, on će reći da su samo njih dvoje imali hrabrosti da
krenu u drukčiju vrstu eksperimenta u odnosu na ostale, za koje je Maja Deren
(Maya Deren) još uvek predstavljala vrhunac avangarde.

Ova opaska, međutim, pokreće pitanje o filmu Ekstaza, koji ipak zadržava nešto od
poetike bliske prethodnoj generaciji, te se ne mogu složiti da ga možemo posmatrati
kao primer čistog filma. Iako formalno i estetski radikalniji od prethodnih ostvarenja
(oličenih u radovima Živojina Pavlovića, Dušana Makavejeva, Kokana Rakonjca i
drugih), čini se da ovaj film ipak poziva gledaoca da ga tumači kao film toka svesti,
kojim se upravo bavila Maja Deren. Aranđelović kombinuje naizgled nasumične
dokumentarne i arhivske snimke, ali se i neprestano vraća na prikaz žene koja leži na
krevetu, pa se ceo film može shvatiti kao da se odigrava u njenoj glavi.

Premda Ekstaza ne poseduje naglašenu simbolizaciju i ne dozvoljava dešifrovanje u

psihoanalitičkom ključu kao što je slučaj sa filmovima Maje Deren, pojedini elementi
ipak odaju utisak fikcionalnosti sveta koji gledamo, što umanjuje čisto kinestetički
doživljaj. Ovaj primer može biti podsticajan za promišljanje ideje o čistom filmu: čini
se da nisu samo narativ i značenje protivnici čistog filma, već je to i osećaj da je ono
što gledamo fikcija. Doduše, fikcija i naracija idu ruku pod ruku, ali u slučaju Ekstaze
to nije slučaj, tu možemo videti da narativ ne postoji, ali pojedini kadrovi odaju utisak
da su izrežirani, odglumljeni, što će reći — fiktivni. Ovaj uvid ćemo koristiti kasnije
kada budemo govorili o filmovima koji se više približavaju dokumentarnom pristupu
koji, po mom uverenju, ostavlja veću mogućnost za približavanje idealu čistog filma.

Animirani film Rondo Divne Jovanović bliži je ideji čistog filma. U njemu se crteži
lica, nalik na neke ritualne maske ili paganska božanstva i demone, kolažiraju sa
fotografijama i isečcima iz novina, a sve je to propraćeno raznorodnom muzikom: od
tvista do balkanskog kola. Iako je gledalac fokusiran na sadržaj, pokušavajući da
pronađe vezu između elemenata koje vidi, sam ritam pokreta je ipak od presudne
važnosti. Tako gledalac ubrzo odustaje od namere da traži ideju filma i samo prati
dinamičnu transformaciju formi. Takav razvoj gledalačkog doživljaja prati i autorka,
pa se na kraju sve sliva u razmazanu igru akvarel boja, skoro bez ijednog oblika koji
bi mogao nešto da predstavlja.

Ipak i film Rondo pokreće pitanja o mogućnostima čistog filma, samo što se u ovom
slučaju postavlja pitanje sadržaja, konkretnije: objekata. Pre svega, sam postupak
kolažiranja ne čini se kao pogodan za stvaranje čistog filma, jer se bazira na sudaru
elemenata istrgnutih iz svog prirodnog konteksta. Ovo rekontekstualizovanje
neminovno povlači sa sobom pitanje značenja, gledalac se pita zašto su slike koje vidi
dovedene u vezu, šta mu time autor poručuje. Međutim, nezavisno od kolaža, Rondo
me navodi da postavim pitanje da li bilo koji konkretni oblik koji dolazi u fokus
gledaoca, poput iskeženih demonskih lica u ovom filmu, sprečava čisto kinestetičko
uživanje i pokreće mehanizam tumačenja. Ukoliko ovu misao izvedemo do kraja,
nameće se zaključak da je svaki sadržaj prepreka ostvarenju čistog filma, što bi
značilo da čist film postoji jedino ako prikazuje krajnje apstraktne oblike, koje ne
možemo percipirati kao znake ili u ekstremnom vidu praznih blankova, kao u slučaju
Pansinijevog filma.

Međutim, smatram da je istina ipak negde u sredini. Ukoliko uporedimo Rondo i

Pravac, videćemo da nije svaki sadržaj problematičan, već zavisi kako je tretiran.
Tomislav Gotovac u svom filmu ničemu ne daje primat, ništa nije u fokusu, nijedan
element koji se nađe na putu tramvaja ne privlači posebnu pažnju. Na taj način
gledalac je hipnotisan samim pokretom mnogo pre nego u slučaju Ronda. Ovo
poređenje je zanimljivo i iz ugla odnosa dokumentarnog i animiranog filma. Iako
deluju da se nalaze na suprotnim polovima filmske umetnosti, u kontekstu čistog
filma stoje zapravo bliže jedan drugom, nego igranom filmu, jer poseduju veću
mogućnost izolacije slike od narativa i značenja. Animirani film, sa svojom
izraženom sposobnošću metamorfoze oblika, ima ogroman potencijal za kreiranje
kinestetičkog doživljaja, s tim što je, za razliku od dokumentarnog, podložniji
stvaranju znakova.

Pravi proboj novog duha u alternativni film u Beogradu, prema Bati Petroviću, dolazi
sedamdesetih i osamdesetih godina. Za to su zaslužni uticaji zagrebačkog GEFFa, ali i
američkog undergrounda, čije su ideje tek tada našle pogodno tlo među beogradskim
filmadžijama. To su, kako tvrdi Petrović, prouzrokovali pre svega šezdesetosmaški
protesti, koji su beogradsku umetničku sredinu otvorili prema zapadnim uticajima.
Kao naročito značajna figura ističe se Vjekoslav Nakić, koji je u Beograd došao iz
Kino kluba Split, donoseći sa sobom ideje GEFFa. Njegov film Kompozicija
beogradskim autorima pokazuje mogućnost bitno drugačijeg filmskog izraza.

Na početku filma Nakić nam daje seriju statičnih kadrova puste zemlje, prekrivene
peskom, sa ponekim usamljenim žbunom trave, potom prelazi na takođe statične
snimke pruge i vagona. Ovi kadrovi su statični i u smislu fiksirane kamere, ali i
samog sadržaja — pošto sve stoji, prizori liče na fotografije. Nakić kroz ceo film
zadržava fiksiranu kameru, ali se menja ono što se dešava u kadru. Vagoni počinju da
se kreću, što kamera beleži iz različitih uglova, ali uvek u veoma preciznoj, naglašeno
geometrijskoj kompoziciji. U trećem delu, sadržaj kadrova je ponovo statičan,
vraćamo se snimcima okoline pruge.

Iz ovog opisa jasno je da film ne poseduje narativ, niti određenu ideju i u tom smislu
se približava idealu čistog filma. Predmet filma je, kao što naslov sugeriše, sama
kompozicija. Na doslovnom nivou onoga što prikazuje, reč je o kompoziciji vagona,
ali na nivou forme, kompozicija se odnosi na dva aspekta: struktura pojedinačnih
kadrova i celokupnog filma. U oba slučaja prisutno je pažljivo komponovanje, pa se
“prava” tema filma ogleda u paralelizmima i varijacijama oblika i smenjivanju
statičnih i dinamičnih deonica. Ovakav film, potpuno lišen značenja, približava se
prirodi instrumentalne muzike, koja je, od strane pristalica čistog filma, najčešće
korišćena kao primer umetnosti na koju bi film trebalo da se ugleda. Uslovno rečeno,
forma je ovde istovremeno i sadržaj, kadrovi se komponuju kao muzički tonovi, slažu
se tako da zajedno stvaraju ritam, pasaži su u kontrapunktnom odnosu. Takođe, treba
istaći i sličnost ovog filma sa slikarstvom. Geometrijski, redukovani prizori podsećaju
na avangardne varijacije klasičnih pejzaža ili mrtve prirode, koji takođe ne mogu
iskazivati ideju, već se baziraju na igri formom.

Nikola Đurić u svom filmu Samoglasnici dokumentarne snimke (na kojima vidimo
ljude u gradu, muškarce kako kopaju nešto nalik na kanal ili temelj i pejzaže prirode)
preseca ubacivanjem slučajno pronađenih blankova, slova, natpisa i fotografija.
Miroslav Bata Petrović ovaj postupak ispravno ističe kao inovaciju u smislu
razbijanja iluzije stvarnosti, na kojoj počiva dokumentarni film. Dodao bih da
subverzija nije isključivo samorefleksivne prirode, usmerena na filmsku formu, već bi
se mogla iščitati i određena politička namera. Međutim, mislim da bilo koji vid
subverzije ne odgovara ideji čistog filma, koji bi trebalo da bude lišen namere i
poruke. Samoglasnici bi zato bili “čistiji” film kada bi prikazivali samo dokumentarne
snimke, premda onda ne bi bili eksperimentalni i inovativni. Posmatrajući ovaj film u
kontekstu čistog filma, nameće se misao da običan dokumentarni snimak, koji bi bio
lišen narativa i šireg konteksta, može pre odgovarati toj ideji od eksperimentalnog
filma, koji iako možda nema jasnu poruku, često odaje nameru autora.

Đurićev film Gavran (1973) bliži je tome. Film beleži let gavrana ređanjem
zamrznutih kadrova, stvarajući tako specifičnu napetost pokreta: između statike
kadrova i dinamike koju gledalac pretpostavlja kada vidi pticu u letu. Kako se film
bliži kraju, kadrovi se postepeno produžavaju, te pokret postaje kontinuiraniji. Moglo
bi se reći da je i ovde, kao u prethodno pomenutom filmu, reč o nekoj vrsti destrukcije
slike. Smatram ipak da ovakva intervencija nije toliko subverzivno usmerena, već se
pre radi o očuđenju prizora. Film nam nudi jedan običan događaj kao što je let ptice,
ali sa očitom namerom da utiče na našu percepciju. Iako je tanka granica između
postupka očuđenja i subverzije usmerene na filmsku formu (jer očuđenje već u sebi
sadrži subverziju konvencionalnog filmskog jezika), ipak mislim da se u slučaju
Gavrana ne može govoriti o bilo kakvoj poruci, autorska namera je upadljiva, ali je
lišena značenja. U tom smislu, ovaj film je srodan Nakićevoj Kompoziciji.

Dakle, ukoliko se složimo da su Gavran i Kompozicija čisti filmovi, moramo ipak

prihvatiti da čist film može sadržati vidljivu autorsku nameru, s tim što ona ne sme
biti određena sadržajem, tačnije ne sme govoriti i prenositi poruku, već se može
očitavati samo na nivou forme. Pomenuta subverzivnost i očuđenje se, u tom slučaju,
odnose isključivo na “čisto” posmatranje prizora, na gledalačku percepciju: takav film
nam obično nudi mogućnost da primetimo stvari koje su svakodnevno pred nama, ali
ih usled automatizacije naše percpecije više ne vidimo ili ih ne možemo videti na nov
i neuobičajen način.

Ovaj pristup doveden je do krajnosti u filmu fiksacije, koji profesor Dušan

Stojanović gotovo izjednačava sa pojmom antifilma, tačnije fiksaciju kao postupak
ističe kao dominantni princip na kome počiva poetika antifilma. Razlika filma
fiksacije u odnosu na Kompoziciju i Gavrana ogleda se u tome što fiksacija ne
podrazumeva dekonstrukciju, štaviše, čini se da se radi o suprotnim postupcima.
Dekonstrukcija razlaže, dok fiksacija teži potpunoj integralnosti. Međutim, i u slučaju
fiksacije postoji određen stepen očuđenja, pa i neke vrste dekonstrukcije, s tim što se
ona ne odvija u filmu, već u svesti gledaoca. Prizor neminovno, “sam od sebe”,
postaje očuđen, jer nam je pogled fiksiran na njega duži period, bez naročitog
(narativnog) značaja. Postupak je sličan onome kada jednu reč ponavljamo neprestano
toliko puta da na kraju stičemo utisak da je ta reč izgubila značenje, da se njena forma
(zvuk) odvojila od pojma koji označava. U filmu fiksacije, radi se o predmetu van
konkteksta i van narativa.

Jedan od najreprezentativnijih primera takvog filma u Kino klubu Beograd jeste

Izdah (1976) Ivana Obrenova. Prikazujući krupni plan mladića kako ispija flašu
koka-kole u usporenom snimku, ovaj film postiže upravo one efeke koje smo istakli
kao karakteristične za film fiksacije. Zapravo, već pomenuti film Tomislava Gotovca
Pravac može se posmatrati u istom kontekstu. Iako kamera nije očekivano statična i
usmerena na jedan objekt, rezultat je isti: pošto nikakav sadržaj ne okupira pažnju
gledaoca, fokusirani smo na put; predmet fiksacije je samo kretanje.
Za ovaj tip filma značajno je zapažanje Dušana Stojanovića koji kaže sledeće:

“Zadržavajući dinamički pristup konkretnome vizuelnom fenomenu, on ne samo da se

odriče radnje, ne samo da se bavi isključivo stanjima, nego se lišava i bilo kakve
gradacije ili razvoja tih stanja.” (152)

Ako imamo u vidu da bi određene varijacije, promene ritma, paralelizmi, takođe

predstavljali trag autora, onda je film fiksacije možda najbliži čistom filmu, jer u
njemu, kao što primećuje Stojanović, nema ni tih postupaka. Tako film fiksacije
izbegava čak i one elemente koji su obično bili (pogrešno?) smatrani “čistijim” od
naracije, koji su film udaljavali od drame ili proze, ali ga približavali poeziji i muzici.

Poslednji odeljak posvetiću specifičnim primercima čistog filma sa izraženom

samrefleksivnom prirodom. Treba prethodno reći da čist film ima neminovno
naglašeniji stepen autopoetičkog izraza od konvencionalnijih formi, samim tim što je
usmeren na otkrivanje supstance filma. Drugim rečima, čist film uvek govori (i) o
prirodi samog filma. Kao i u slučaju više puta pominjanog Pravca i drugih filmova
fiksacije, bitan je udeo koncepta, koji govori više od samog sadržaja koji posmatramo.

Film Dragiše Krstića Četka snimljen je tako što kamera zauzima perspektivu
slikarske kičice, fiksirana tik iznad nje, kamera u ubrzanom snimku beleži nastajanje
slike, tačnije jednog portreta: pratimo kako se četka naizmenično umače u boje i
ostavlja trag na platnu. Ključni element koji ovo ostvarenje čini samorefleksivnim
jeste proces. Još od teorije književnosti ruskih formalista, otkrivanje procesa se
smatra naglašeno metaumetničkim postupkom — umesto da prikrije faze u nastanku
dela i konkretne poteze autora i, u skladu sa tradicionalnom estetikom, prikaže delo
kao celovito, ovakav pristup se bazira na demistifikaciji, otkrivanju iluzije. Moram,
ipak, primetiti svojevrstan paradoks u slučaju Četke — da se film koji smo, na tragu
Bate Petrovića, okarakterisali kao čist, bavi otkrivanjem tehnike druge umetnosti,
slikarstva. Međutim, ono što ovaj film čini čistim nije sadržano u samom predmetu,
koliko u kinestetičkom efektu. Ovaj postupak se bazira na sukobu glavnih
karakteristika dve umetnosti: filmu pripada pokret, furiozno kretanje četkice, ono što
se događa dok slika nastaje, dok slikarstvu, kao statičnoj umetnosti, pripada završen
portret. Ova protivrečna veza slikarstva (ili fotografije) i filma, naročito dolazi do
izražaja ukoliko imamo u vidu da je filmski pokret proizvod brzog smenjivanja
statičnih sličica, što nas vraća na početak čime se ovaj dijalektički krug zatvara.

Film kojim zaključujem ovaj tekst ima više razloga zbog kojih se nalazi na ovom
povlašćenom mestu. Najpre, radi se o delu Bate Petrovića, čijim sam se uvidima u
ovoj oblasti najviše služio. Drugi razlog je filmske prirode. Ovo delo, karakterističnog
naslova Čist film, pruža originalan zaključak o ovoj temi. Naime, krenuvši od
pretpostavke da bi potpuno čist film bio onaj koji bi se sastojao od prazne trake,
Petrović je uzeo stare, odbačene prazne blankove i montirao ih u celinu. Međutim,
“slučaj komedijant” je izveo još jedan obrt: na praznoj traci su ostale trunke prašine
koje su igrale na platnu. Ovim jendostavnim, a opet ingenizonim postupkom,
Miroslav Bata Petrović je dao komentar na celokupno dotadašnje teoretisanje o
čistom filmu, pokazavši da je čist film ipak nemoguć.