Dados inernacionais de Catalogap30 na Publica (C1) ‘aborado por Sina Magaties iobotecsria CRB9/3191 ‘Sobre o ma /Joslba Fabiana dos Santos, Julio eha(organiadores).—1. ed $7) ~Curtba: Appi, 2015, 2015 197 p.;21¢m rio autores {cli tibiografas 158M 978-85-8192-661.2 2 Mat na tteratura, 2. Bem e mal. |, Santos, saa Fabiana dos. sui, 00 20.ed.- 800 ora wat pi id, ua corer tie Financiado pelo edital CAPES/FAPITEC/PROMOB Organizadores Josalba Fabiana dos Santos Julio Jeha SOBRE O MAL Curitiba - PR 2015KAPKA, Franz, © siléncio das sereias. Trad. Modesto Carone. Disponivel em: . Acesso em: 23 ago. 2032. LIDDELL, Henry Georg; SCOTT, Robert. A Greek:Englsh lexicon. Oxford: Clarendon Press, 1996, LIMA, Luiz Costa, A concepgio iseriana do fctico. In: ROCHA, JoBo Cezar de Castro (org). Teoria da fegdo: indagacBes & obra de Wolfgang Ise. Trad. Bluma Waddington Vilare Joie Cezar de Castro Rocha, Rio de Janeiro: EAUER), 2999, 9:79°88. PUCG,, Pietro. The song of the Sirens. 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E (i) por que, em um mundo téo repleto de horrores reais, criar horrores ficcionais? ‘Ambos os questionamentos inquirem as estéticas do medo (0 gético, 0 sublime, 0 grotesco, o art-horror etc.) sob uma pers- pectiva predominantemente moral: quem sao aqueles que se deixam atrair pela narragio e descrigéo de eventos horrendos? E quem sao aqueles que produzem tais narrativas e descricées? Implicita nessas interrogacSes est a suposico de que a atracao por tais temas parece indicar algum tipo de desvio moral—o inte- resse por praticas, eventos e individuos que, de um modo ou de outro, se relacionam com manifestagdes do mal ndo parece ser um comportamento séo. Nas palavras de David Aylward: Para aqueles que no as leem, as narrativas de horror s0 uum tipo de pornografia, que provoca calaftios ao invés de “Para uma discussio mais ampla do termo *medo-2 CCABRAL, Luciano. A Preface to a Theory of Art-Fearin 8a do Desterro, Floriandpolis,n. 62, UFSC, 2022. erceregses. Eo leitor que parece ter prazer com tais sensa- ‘goes bem, esse nao passaria de um masoquista emo- ional, 0 escravo de uma droga maligna, um animal psicético e decadente.(Apud HARTWELL, 3987, P.5-6. Tradugéo minha.) 3 Seria, afinal, a ficgio de horror, de fato, uma apologia do Mal? As raizes dessa divida encontram-se fincadas em dois dos mais antigos modelos de compreensao da literatura no Ocidente: por um lado, a critica moral de Plato, na Republica, as conse- quéncias danosas dos efeitos das obras literdrias; por outro, 0 reco- nhecimento de Aristételes, na Poética, dos aspectos formativos e terapéuticos dos efeitos de recepcéo ~ mesmo os do phdbos, é bom lembrar. Trata-se, portanto, de umia questo que simplesmente per- passa toda a tradigo dos estudos literérios ocidentals. © objetivo deste ensaio nao é fazer a recensio dessa tra- digdo, mas oferecer uma resposta possivel a essas questdes, fundada em uma perspectiva de estudo do medo-artistico como efeito de recepcao. Nao é dos empreendimentos mais simples defender a ficcdo do medo - trata-se, quase que literalmente, de atuar como 0 advogado do diabo. Afinal, seus detratores sa0 muitos, e atacam-naa partir das mais diversas perspectivas, tanto éticas quanto estéticas. Tentarei aqui fazer ‘ademonstrar que a justificativa moral exatamente em seus, tantas vezes negados, oincidir ambas as perspectivas, de forma da literatura do medo funda-se atributos artisticos. “0 Gnico horror auténtico nessas obras é 0 horror do mau-gosto e da ma arte” 4 condicdo exclusiva de um gener Reduzida, muitas vezes, de que 0 medo-artistico dev de mercado — pois nao hé dividas cs} 0 HA Orga 348 03a. As1a4a DOS HN ensejo a pelo menos um muito bem sucedido best-selling genre (cf. MCCRACKEN, 1998, p. 22), 0 Horror -, a literatura do medo raramente consegue ser compreendida para além dessas fron- teiras redutoras. Os clichés, que sao a espinha dorsal ndo apenas dela, mas de qualquer género comercial, so em geral 0s unicos atributos percebidos pela critica literdria institucionalizada, Ahistéria da narrativa de horror como um género de entre- tenimento descartével confunde-se com a prépria historia da divisdo entre “alta” e “baixa” literatura. Coube a critica da pri- meira metade do século 20 estabelecer alguns pardmetros que norteariam o destino da narrativa de horror dentro dos estudos literdrios. Tomemos, como exemplo, 0 8 época influente artigo de Edmund Wilson, “A treatiseon horror tales", de 1944, no qual se promove o rebaixamento da ghoststory* do século a9, que teve entre seus cultivadores escritores de amplo reconhecimento como Charles Dickens, Guy de Maupassant e Henry James. A primeira censura de Wilson — e, por extensio, de grande parte da critica literdria tradicional — dirigia-se a0 suposto arcaismo da narrativa de horror. Ele manifestava surpresa ante a sobrevida do género no modemo século 20: Aiguém supés que 2 histéria de fantasmas fosse jé uma forma obsoleta; que tivesse sido morta pela luz elétrica, Foi apenas na era da luz de vela que a estirpe dos fantas- mas floresceu (..). Mas 2 partir do momento que voce pode esticar o braco até um botlo e encher de luz cada canto de um cémodo, 0 espectro, deixado nu em seus vvapores,(.) ndo tem mais muitas chances de nos assom- brar. (WILSON, 1962{b], p. 172. TradugSo minha.) No contesto do ensaio de Wilson, ghostsoryreferiase as narratives de horror sobrenatural do século 3g ¢ aos desdobramentos da literatura gotice que se espraiaram até_0 inicio do século 20, com Robert Lovis Stevenson, Bram Stoke, Algemon Blackwood eM. R. James. Sourco mat 149Wilson propde - um tanto literal, um tanto metaforica- mente — que a “luz” do conhecimento cientifico e os avangos tec- noldgicos teriam mandado para o trevoso passado da ignorancia as, possibilidades de existéncia da narrativa de horror sobrenatural. Tal critica ignora, porém, um dos muitos paradoxos que envolve o género: (0 de que o florescimento da literatura gética, em fins do século 28, se deu concomitantemente ao auge do tluminismo... Como grande leitor do trabalho de Freud, Wilson poderia ter levado em consi- deracdo 0 que 0 médico vienense dissera sobre serem as expe- rigncias relacionadas 3 morte as principais fontes do medo-— ela em si mesma, 0 que ha para além dela e temas afins, como cadaveres, suposto retomo dos mortos, espiritos etc. Dizia ele: “Dificilmente existe outra questo [...] em que as nossas ideias e sentimentos tenham mudado t3o pouco desde os primérdios dos tempos [...] como a nossa relac3o coma morte” (FREUD, 1996, p. 258). Ao contrério do que acreditava Wilson, nao fora inventada ainda a limpada que iluminasse 0 denso nevoeiro que cerca os temas da morte. A combinagio entre “a forca da nossa reacao emocional original & morte e a insuficigncia do nosso conhe- cimento cientifico a respeito dela” (FREUD, 1996, p. 258) garantem a seducao das narrativas sobrenaturais. Afinal nenhum ser humano realmente compreende a morte. Diz Freud (1996, p. 259): como “todos nés ainda pensamos como sel: vagens acerca desse tépico, nao & motivo para surpresa 0 fato de que 0 primitivo medo da morte é ainda tao intenso dentro de nés e est sempre pronto a vir superficie por qualquer provocagao” As narrativas relacionadas & morte so gatilhos perfeitos para ativar nossas crencas primitivas reprimidas, dai sua persisténcia e sua atrago para além dos avangos tecnolégicos. A segunda critica de Wilson — e, se continuarmos a pensar metonimicamente, uma segunda critica geral ao horror — associa o interesse pela narrativa de horror sobrenatural 8 demanda por 150 2osnteasanana Dos SANTOS 1110 2HAforgatiode ee bin. experiéncias misticas, caracteristica de épocas socialmente con- fusas e de pouco progresso politico. O horror ficcional funcionaria assim como uma espécie de vacina que amenizaria as dores dos horrores reais e que [+] nos inocularia] com injegbes de horror imaginario con- tra 0 pinico que afiora diante dos horrores reais soltos na Terral... paranos tranquilizarcom ailusdo momenténea de que as forgas da loucura edo assassinato podem ser doma- das, e compelidas a nos fornecer um mero entretenimento oSALBA AMANA DOS SANTOS DUO JE Orato) fazia presente no Frankenstein (1828), de Mary Shelley, desde que entendamos que a criatura, e nao Victor, é, de fato, omonstro da narrativa, Por outro lado, a ficgo de horror contemporanea, com sua explorag3o quase pornografica de tortura, sangue e corpos lacerados, parece ndo apresentar nenhuma motivacao ou justifi- cativa moral para além da prépria contemplacao dessas imagens. Esses dois exemplos colocam tanto 0 modelo de Carroll quanto 0 de Hitchcock como paradigmas insuficientes. As questdes morais relacionadas 8s narrativas de horror sao, no entanto, mais com- plexas do que aparentam ser, Uma literatura sobre o mal, uma literatura contra o mal Annartativa de horror sofre cada vez mais criticas, indubita- velmente relevantes, quanto a sua suposta auséncia de valor, tanto ético quanto estético. Uma percepgao bastante disse- minada é que especialmente o horror-artistico contemporéneo realiza-se em obras cujo “carter de diversdo sensivel supera 0 questionamento moral e a transmissao de conhecimento”, ou apela para um moralismo banal, como afirma Joao Gabriel Lit (2024, p. 18). Para ele, a narrativa de horror contempordnea teria perdido sua funcio pedagégica, paidéutica, presentes nos mitos ena literatura grega: ‘Sendo uma espécie ancestral de horror artistico, o horror paideico € definido em fungdo de uma exigéncia ética: © “horror” despertado pelos mitos jamais existe sem 0 intuito de transmitir os fundamentos da cultura, inscre- vendo ov consolidando a ética em sua forma narrativa. (UMA, 2024, p. 12) No artigo “Through a mirror, darkly, art-horror as amedium for moral reflection*, Philip Tallon (2022, p. 35) reflete sobre as sounconan 357acusacées de que a narrativa de horror moderna teria se con- vertido, pelo menos desde The Texas chainsaw massacre (1974), de Tobe Hopper, em algo aleatério e sem sentido. Contudo, se 0 destino dos jovens que cruzam com Leatherface e sua familia de canibais é violento, cruel e fortuito, assim também o é 0 destino de Joo e Maria no conto de fadas homénimo. Tal semelhanca permite-nos lembrar que o medo, como um elemento-chave de incontaveis expresses miticas, ficcionais e artisticas, antecede, e muito, a moderna literatura gética ou o género contemporaneo do horror. Nas palavras de Philip Nickel: (..) algumas das mais populares e criticamente aclama- das obras de arte e de entretenimento contém elemen- ‘tos de horror. 'sso pode ser comprovado no apenas no inema contempordneo mas em toda a histéria da arte literdria e representativa (no inferno de Dante, nas tra~ gédias shakespearianas, nas pinturas de Caravaggio e de Goya, apenas para mencionar alguns exemplos dbvios. (NICKEL, 2022, p. 25. Tradugo minha.) Gostaria de me apoiar nessa evidéncia para sugerir que as manifestacdes do medo-artistico nas narrativas ficcionais seriam melhores apreendidas se pensadas fora dos limites do género. O sucesso comercial e o culto pop em torno de algumas obras do género de horror ofuscam, muitas vezes, 0 que ha de mais profundo e intrincado na relacao entre a emoco do medo e © ato primordial de narrar. ‘Ao responder & questéo “Para que serve a narrativa de horror?", portanto, o primeiro passo seria inverter seus termos, e recolocar 0 problema da seguinte forma: “Para que serve 0 horror nas narrativas?” Um primeiro ponto a se considerar é com- preender que o medo-artistico contempla uma dimensao funda- mental da arte narrativa: provocar reagées emocionais. O que torna os objetos literdrios tao fascinantes é justamente 0 modo 158 DosALRAABUNA DOS SOS EULO EHA Ormonde pelo qual sua forma e seu conteddo estimulam tanto a mente quanito os sentidos do leitor. No caso especifico do horror nas nar- rativas ficcionais, ele é capaz sim de ultrajar o leitor, causar-the medo e repulsa, mas também de obrigé-lo a repensar seus modos de encarar 0 mundo. Nos Ultimos anos, um novo paradigma vem sendo desen- volvido nos estudos de narrativa: as chamadas unnatural nar- ratives* ~ que aqui traduzi por narrativas antinaturais. Os mundos ficcionais antinaturais podem ser resultados de tem- Poralidades reversas, mundos logicamente impossiveis, men- talidades nao tipicamente humanas de personagens ou atos de narrag3o nao natural Os tedricos da narrativa antinatural (NA) entendem que as definigdes do termo “narrativa” séo excessivamente influen- ciadas por teorias miméticas, que tomariam textos realistas como as manifestacdes prototipicas da narragdo. Ainda que grande parte das narrativas sejam sim baseadas no mundo factual, elas ressaltam que muitas narrativas ficcionais sio repletas de elementos ndo-naturais, que desafiam mas nogdes paradigmaticas de narrativa e as concepgdes mais ou menos con- sensuais de mundo real, indoem diregao aos mais remotos terri- térios das possibilidades conceituais. Um objetivo claro dos teéricos da NA é questionar o que eles chamam de reducionismo mimético, i.e., 0 argumento de que todo e qualquer aspecto de uma narrativa pode ser explicado com base em nossos pardmetros cognitivos de conhecimento do mundo real. Para eles, perde-se muito na leitura de textos ficcionais quando se toma as narrativas naturais como modelos de toda e qualquer histdria, e se assume, por ‘Minha breve descrigdo das teorias das narrativas antinaturais baseou-se fundamentalmente no artigo de Jan Alber, Stefan Iversen, Henrik Skov @ Brian Richardson (2020). SoMncomAL 159,exemplo, que as mentes de personae ficcionais funcionam de maneira idéntica as de pessoas reais. Nas teorias da NA, a narrativa ficcional é interessante exa- tamente por ser capaz de representar eventos que vo além, estendem ou desafiam nosso conhecimento de mundo. Ao vio- larem parametros do realismo. tradicional, ou as convencdes da narrativa natural, as unnatural narratives podem modificar a concepgao geral sobre o que é e 0 que pode fazer uma narrativa, Tomé-las como antinaturais pode permitir, portanto, entender como elas se desviam da moldura do mundo real, e, entao tentar entender esses desvios’, © que proponho, pois, fazendo valer a distingao proposta por Barthes (1973) entre plaisire jovissance, é que apesar do horror ficcional ser comumente visto como um tipo de texto de plaisir, em que o prazer da leitura emerge de sua estrutura convencional e de uma consequente pratica confortivel de leitura, ele pode também ser lido como um texto de jouissance, que quebra com a identidade do leitor e gera uma sensacao de desconforto similar a0 do texto que produz estranhamento, Philip Tallon (1992, p. 26) concorda que uma das poténcias do horror est exatamente na capacidade de iluminar os modos pelos quais nos vemos a nés mesmos, mostrando-nos de uma maneira muito mais sombria do que estamos acostumados a ver. Ao revelar nossa intrinseca fraqueza moral, o horror nos faz encarar de modo muito mais sério a realidade moral do Mal. (.) [2 narrativa de horror] nos pressiona a avaliar nossas convicgdes morais mais profundas. Ao criticar os altivos valores iluministas, ele também langa duvidas sobre nos- sas mais elevadas intengdes morais. O horror forga-nos 2 avaliar as trevas em nossa prépria natureza, que nd0 4 nosio de desvio nas teorias da narrativa antinatural aproxima-se bastante 4° cconceito de Ostranenie (ou desfamiliarizagi0) proposto por Victor Chklovsky (1998): tre ‘100 2OSALBA FABIANA DOS SANTOS UNO 2H rg podem ser superadas por feitigos tecnolégicos. A bem da verdade, o oposto é que é frequentemente verdadeico, como 0 século XX (e suas histérias de horror) cruelmente atesta. (TALON, 1992, p. 40) Ao contrério, pois, do que pensava Edmund Wilson, o horror nao precisa ser um mero escapismo. Ele é capaz de trazer & tona aquilo que o discurso realista muita vezes reprime: a expressao da tensao existente entre as normas sociais e os desejos inconscientes (cf. WOOD, 2002), e sua consequente critica subversiva. E 0 sobrenatural, longe de ser uma tolice pueril, pode ser o catalisador desse potencial REFERENCIAS ‘ALBER, Jan; IVERSEN; Stefan, SKOV, Henrik; RICHARDSON, Brian. Unnatural narratives, unnatural narratology: beyond mimetic models, Narrative, V. 38, n. 2, May 2010, pp. 113-136. BARTHES, Roland. Le plaisir du texte, Pars: evil, 973. CARROLL, Not. The philosophy of horror or the paradoxes of heart. Nova York, NY: Routledge, 2990. CHKLOVSKi, Viktor. Art as technique. In: RIVKI theory: an anthology. Malden; Blackwell, 2998. oi; RYAN Micha). Literary COHEN, Jey Jerome (org). Monster theory, Reading ctr. Minneapolis Univers of Minnesota Press, 1996. id DOUGLAS, Mary. 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Entretanto, para outros, arealidade do mal causa bloqueios que os afasta da fé sa e os conduz ao ateismo ou desespero, gracas 8 sua forte ‘carga’ de poderes capazes de atacar ou destruir a alma humana. Para esse analista junguiano, *O mal é um problema que ninguém consegue evitar. (...) ninguém pode fugir do mal quando comega a sofrer. O sofrimento sempre traz consigo © problema do mal: ambos s3o companheiros, enquanto pro- blema” (SANFORD, 1988, p. 9). Este trabalho objetiva fazer uma leitura capaz de apro- ximar as ideias do filésofo francés, Paul Ricoeur, daquelas de John Sanford e Carl Jung sobre o mal no contexto da vida moderna, Considerando que o mal esta escrito no cora3o do homem, e que 165