Mario Pedrosa Otilia Arantes (org.)Copyright © 1998 by Mario Pedrosa Vedigio 1998 Pedicio Mreimpressio 2004 Dacios Internacionais de Catalogagio na Publicagao (CIP) c Pedrosa, Mario, 1900-1981 Académicos © Modernos : Textos Escothidos IIL / Mario Pedrosa ; Otitia Arantes (org.).~ 1. ed. 1. reimpr. ~ Sio Paulo: Editora da Universidade de Sio Paulo, 2004. ISBN 85-314.01266 1 Arquiteira~Brasil Historia 2, Arquitetura~Critica 3. Arte—Brasil—Histéria 4. Critieade Arte TArantes, Oia, IL Titulo, 97-5720 CDD-709.81 Indices para catilogo sstematico: 1. Arte Brasileira : Histéria e critica 709.81 2. Brasil : Arte : Hist6ria e critica 709.81 Direitos reservados i Eduspy~ Editora da Universidade de Sio Paulo Av, Prof, Luciano Gualberto, Travessa J 374 6 andar ~ Ed, da As 105508-00 - So Paulo ~ SP = Brasil Divisio Comercial: tel. (Qxx 11) 9091-4008 / 9091-4150) SAC (Owx11) 3091-291 1 = Fax (Osx) 3091-1251 sera br/edusp ~ email: edusp@edu usp.br ria ~ Cidade Universitiria wed in Brazil 2004 10 0 depasito legaSUMARIO Este volume... a u Preficio = Oud Fiori PARTE I ~ Da “Missiio” d Semana de Arte Moderna 89 Da Missio Francesa ~ seus Obsticulos Politicos . 4) Amoedo, Li¢io de um Centenario 115 Visconti diante das Modernas Geragdes 2.2.0.2... 2. eo _ 119 Semana de Arte Moderna... cee 135 PARTE I = Dos A nonce 5! Impressbes de Portinari .. 0... coos eevee eee eee 155 A Missa de Portinari 0. Soe cece 163 Um Novo Di Cavalcanti. Lasar Segall . Ismael Nery, um Encontro na Geragio . A Paisagem de Guignard ......... Djanira ... Franz Weissmann, um Caso Fayga Ostrower A Experiéncia de Ivan Serpa............Despedida de Livio Abramo ...... eee eee rer 225 Cicero Dias, ow a Transigio Abstracionista oo... 1... 229 PARTE Ill ~ Das Bienais as Neowanguardas.......« soe 239 O Momento Artistico Grupo Frente. .... Paulistas e Cariocas. Charoux, Artista Concreto. Volpi - 1924-1957 .. O Mestre Brasileiro de sua Epoca A Pintura Brasileira na Bienal 283 Lygia Clark ou o Fascinio do Espago so. ..s.eeesseeeeseseeeees 287 Fayga ¢ os Outros . Franz Weissmann, Prémio de Escultura Serpa, Mostradespedida ......... bee eee veeeeee 301 Iberé Camargo ... Bruno Giorgi Felicia, Escultora. 331 A Pintura de Ianelli 335 341 Os Projetos de Hélio Oiticica wees Mira Schendel .........6 666.000 cece scene ees 345, ‘A Obra de Lygia Clark - - 347 Arte Ambiental, Arte PésModerna, Hélio Oiticica 355 Da Dissolucio do Objeto ao Vanguardismo Brasileiro 361 Do Pop Americano ao Sertanejo Dias.......- bev eveeeees cess 367 PARTE IV - Arquitetura Moderna e Internacionalismo ....- eevee. 878 Regionalismo e Formas Classicas ...... wees 375 Arquitetura Moderna Brasileira... 379 Introducao 4 Arquitewra Brasileira 383 Reflexdes em Torno da Nova Capital .... 389A Obra de Arte = Cidade Planejamento, Arte © Natureza Crescimento da Cidade Brasilia, a Cidade No A Espera da Hora PI SUMARIO 405 = 407 ait 423ESTE VOLUME sobre Pensando bem, achei que a melhor maneira de abrir uma coletin jo Pedrosa Académicos ¢ Modernos, de um critico tio fora de esquadro como M seria comegar por onde a rigor tudo comega neste pais, pelas missdes culturais Sobre ela estrangeiras. Refiro-me, no caso, a Missio Francesa, Mario Pedrosa deixou uma tese inédita apresentada em 1955 a cadeira de Histéria do Colégio D. Pedro I - Da Missdo Francesa: Seus Obstdculos Politicos — e, para variar, altamente is ou nao. Inde- polémica, na contramao de todas as verses consagradas, ofici pendente do acerto maior ou menor de sua interpreta io hist6rica (alias, bastan- te convincente € muito bem documentada), interessa-nos, antes de tudo, 0 fato de colocar, de saida, © problema das influéncias externas na nossa historia da arte, A seu ver, a presenca daquel artistas franceses no Brasil de D. Joio VI inicio do Império bem poderia ter contribuido, como muitas vezes se disse, para sido interromper uma tradicao local que mal e mal se esbocava, portanto te uma forca desintegradora, ao mesmo tempo que, inegavel, apresenta- va caracteris ‘as que favoreciam igualmente a cristalizacdo do repertério iconografico de um Brasil que se renovava'. Além do mais, também nao seria facil discernir, nela, a melhoria real no estado das artes do si nples retrocesso, sem falar no atrelamento institucional ao arbitrio do poder constituido. ssim por 10 dilemas conhecidos € recorrentes na historia diante. nossa arte, do Moder- 1. Cf, também a proposite: “Arq. Moderna Brasileira”, acerca do livro de mesmo titulo de Henrique Mindlin, publicada neste volume. teturaACADEMICOS E MODERNOS nismo As neo nguardas, passando é claro, pela Abstracio. As seccdes deste tere ro volume foram concebidas em fungao das ctapas desse proceso de pro- messas © desenganos, bem de acordo com a propria marcha recalcitrante da modcrnizagao brasileira, & observagio da qual o Critico nunca deixou de ajus © seu ponto de v a hora mais explicita de empenho politico. ta, desde a prime Ao final do livro, culminando o debate, a Arquitetura Moderna no Brasil, em especial em se capitulo conclusivo, tanto quanto do projeto construtivo brasilei- ro: Brasilia, sintese das artes. Por isso mesmo, também, momento decisive de constituicio de uma cultura regional dentro de uma linguagem internacional e, quem sabe, universal. De qualquer modo, por sua dimensio coletiva, uma obra de modo enfit de ante a colocar, mais do que qualquer ou co € concreto, 0 fico da forma artistica em nosso ti problema do envolvimento social espec mpo ~ como se sabe uma das preocupacdes centrais na critica de Mario Pedrosa’. Assim, ao reunir num s6 volu seus escritos sobre arte brasileira, fui obrigada a selecionar, no vasto material coletado, priorizando aqueles inéditos em livros, os mais representatives da posigio do Autor © que, portanto, de alguma forma, respondessem a essa questio basica, que por sua vez se desdobra em outras tantas, como, por exemplo, as relativas as imposicoes da matéria local, © que se traduzem imediatamente por: arte nacional ou internacional? realismo ou abstracao! moderna € dotada de Mario Pedrosa dira que, num certo sentido, 96 a arte ral e simté uma vocagio ur “a, na medida justamente em que foi se depuran- do abandonando sobrevivéncias anedéticas € histéricas'. Ao se desvincular dos valores em crise ou em vias de superacao, a arte teria atingido algo como uma “linguagem do absolute”, em que tudo puro € essencial, Essa, a grande utopia dos Modernos ¢ que move toda a obra critica de Mario Pedrosa, inclusive sua avaliacio de conjun sente, Até o instante em 0 da arte brasileira — passada ¢ pr que a dimensio da crise que se estava vivendo (década de 70) pareceu-the inviabilizar um tal autonomia da aparéncia estética, quando muito, quem sabe, hibernando juntamente com a si tese_prometida da “hora plistica”. Contudo, ante mais de 30 anos, foi esta a deste du Arte Moder Nesse clima de opiniao, especialmente nas décadas de 50 e 60, acreditava sua aposta: a mesma dos grandes mestres da ulo. Mario Pedrosa que © Brasil, como outros paises de mesma trajet6ria histérica, em 2 Cf. “A Espera da Hora Phistica” que encerra este volume, Om Mario Pedrost sobre a Arquitetra Moderna Brasileire encontrase no livro organizado por Aracy Amaral para a Editora Perspectiva (1981), Das Munis de Portinani aos Espacas de Brasilia 3. “Arte Moderna, Fenomeno Internacional”, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13.02.60, is completo conjunto de textos deESTE VOLUME fase de amadurecimento cultural e nao apenas de desenvolvimento material, sem grandes tradicdcs consolidadas, portanto permeavel a todas as formas de novida- de, haveria de atingir o estigio de “cultura orginica”, fazendo a devida triagem na sucess ssem, de modo a criar uma auté; a arte do de ismos que por aqui apor nacional, Esti claro que sem cair no “atoleiro do nacionalismo” *. Ou seja, por mais que advogasse a causa de uma grande arte sintética € portant universal, coincidéncia absolut: nem por isso Mario Pedrosa imaginava v tre o proces- so de internacionalizagao € 0 de maturagao cultural, embora reconhecesse que, em se tratando de um pais novo, esse segundo momento era de qualquer modo devedor do primeiro ~ daquele estigio de “civilizagio-oasis” (como o definira, valendo-se da conceituagao histérica de Worringer), visto ora como foco de Jo de uma cultura viva que vai se ajustando ao meio e iceversa, ora como ato de coloni lismo explicito; ora como ponto de partida de um processo de modernizacio, ora como pura importacdo de modismos ¢ revivals ;alternadamente, sora € quisto ameacador. Como declarou, no calor da discussio gerada pela vaga nacionalista daqueles anos: 0 importante mesmo é que se aborde “o problema em seu conjunto”, de modo aver “em que medida o elemento 1 \cional ou regional pode participar no sentido de © proceso de internacionalizagio da arte moderna”®. Era em parte esse © mote basico da critica de Mari fundir e unificar ou diversificar ¢ diferenci: Pedrosa naquele periodo, inclusive ao recapitular a maneira pela qual chegaram ao Brasil o Barroco, 0 Neoclassicismo, as ligdes da Escola de Paris ou o Expressionismo e, mais recentemen- te, a Abstracao ou a Arte pop (posmoderna, como ele ja a denominaya). Fo que se pode constatar ao longo deste volume que inclui ensaios de diferentes épocas: do primeiro estudo sobre um artista brasileiro — “Impress6es de Portinari”, de 1934 - aos iiltimos, da década de 60. E preciso lembrar que apés © seu longo exilio, no Chile € em Paris, pouco voliou a escrever ou a opinar sobre a arte mais recente, inclu aquela produzida no Brasil. (O. BBA) 4. °O Brasil nos Temas do Co textos citados, ef. também resso de Varsivia”, Jornal do Brasil, 10.02.60. Ai série publicada no mesmo jornal, desde 1957, sobre o assunto: acional” n dos dois “Arte = Fenémeno Internacional” (16.06.58); nal” (20.01.60); “Regionalismo ¢ Formas Plisticas” (03.02.60, pel 5 , Linguagem Inte I" (17.02.60); “Ainda o Problema da Internacionalizagao da Arte” (28.10.60); “Internacionalismo e Uniformidade” (01.11.60) “O Brasil nos Temas do Congresso de Varsovia”, op. cit Internacional-Regio-PREFACIO 1. “Condenados ao Moderno” Sabemos que Mario Pedrosa era antiimperialista convicto mas te1 nia ignal- mente 0 nacionalismo. Também nio cra ctapista. De acordo com uma de suas formulas preferidas, sobretudo quando se tratava de definir a civilizacao do pais numa $6 frase: estévamos “condenados ao moderno” porque nao estévamos con- denados a reproduzir em nosso futuro o pasado dos mais adiantados numa corrida que poderia na a nossa, nem da humanidade, Por outro lado, suas 10 se Icituras, especialmente trotskistas, Ihe ensinaram que uma onda modernizame, talvez inevitavel, pod muito bem agravar relaces arcaicas de dominagio. O mesmo valendo para a dimensio estética! Para Mario Pedrosa, portanto, a preponderancia do influxo externo — que se espelha com maior nitidez em “civilizagbes-oasis” como a nossa (como veremos adiante, uma de suas chaves interpretativas da nossa formacio, inspirada nas teorias de Wortinger) parte indescartavel do proceso cultural de um pais nideca por definicao. dependente, nao € algo que nos diminua ou mesmo en; Sendo assim permanente o descompasso, 0 que interessa é 0 seu funcionamento 1. Este prefiicio em parte retoma © adapta passigens de meu livre Marie Pedrosa: ltinerdrio Critica, Sao Paulo gente da obra de “Dados Biogrificos’, ao fim daquele volume. 1), 1991, Para ama avalian js abran. ‘0 volume desta sé bem Mario Pedrosa cf. o "Prefiicio” do prim16 ACADEMICOS E MODERNOS atual, cujo desfecho é unpre incerto: nefasto quando atalha experiéncias locais penosamente claboradas', mola propulsora quando desmancha fantasias em tor no de falsas tradicdes, elas mesmas remanescentes de antigas sposicoes ultra- marinas. A Ital da atrasada gerou o Futurismo, que a Rissia ainda mais au adotou - num € noutro lugar houve acertos notaveis i ntes. congruéncias grit Jomo 0 atraso é expresso de um movimento mundial ¢ nao atrofia individ cabe ao critico — como era ficar © modelo conyicgao de Mario Pedrosa = ver pelo qual se combinam tais elementos descompassados que ora asseguram a forma moderna importada um funcionamento produtivo, ora, no podendo andar juntos, decretam a faléncia do arremedo. Ve © Barroc . Nas yezes que o men ase, para come¢ jona, quase sempre a tanto o abrasile para efeito de argumentagao ad hoc, Mario Pedrosa en to da matriz, portuguesa ¢ as continuidades que dai se seguem, quanto o fato bruto toques: rear na “vanguarda” por assim dizer, el ramen- a808 € as injuncdes da colonizagao que nos permiti nao brotou espontaneamente do solo nacional em virtude de algun sexto sentido bras leiro pai as grandes rupturas artisticas, O que faz o Critico recorrer aquela arte da col6nia tanto para tomila como paradigma de civilizacdo-oasis, quanto para sugerir que um proceso de aculturagio acabou ocorrendo e cobrar, se nao fidelidade, a0 menos uma certa coeréncia com um tal pasado, Por exemplo, “a vellia edificacdo portuguesa”, posta de lado no s culo XIX pelo neoclassicismo = é 0 que afirma a do catélogo & exposigéo Anjuitetura Brasileira, Do Barroco & Brasilia, no Museu de Arte Moderna de Téquio*, Ou seja, no fundo, a Missio Francesa ter impedido consolidacio de um processo pelo qual a civilizagio 4 ape isso, ela vinha também interromper uma atualizacio que possivelmente nos seria portuguesa comecava a ganhar aqui contornos de cultura local. Mas nio © as melhor assegurada vi Portugal, que entio (justamente por ter ficado para tras) se aproximava do Romantismo inglés, que depois triunfaria em todo o Continente. Essa interpretagi 10 do neoclassicismo que a pretensa Missio Francesa teria wazido para o Brasil est4 exposta na ja citada tese apresentada por Mario Pedrosa, mas que 0 chegou a defender nem publicar’. Como indicado no titulo do lembrou Roberto Sch panhia das Li 3. Publicada no Jornal do Brasil, sob 0 31 de m: rz em “Nacional por Subt (Que Horas Sié?, Si Paulo, clras, pp. 29-48). alo “Introducao 3 Arquitetura Brasileira” (28/24 ¢ 30/ jo de 1959) e republicado em Dos Murais de Portinari aos Expacos de Brasilia, Sie Paulo, Perspectiva, 1981, pp. 321-35. 4. Cf neste volumePREFACIO. trabalho, o Autor concentra-se sobretudo na emarant day de de intrigas politi- cas, trocas de favores ¢ outros arranjos menores entre franceses emigrados, portu- mesmas sinecuras, gueses encastelados em privilégios ¢ brasileiros interessados nas em nome do aprime s. A tese re ramento espiritual do pa é a versio original consagrada daque am a criacao da Escola de Belas-Arte fatos que retard © descaracterizaram em parte a funcio atualizadora de uma “missio cultural”, mesmo improvisada como aquela, de fato nao exatamente uma misao, antes um grupo de ex-bonapartistas que se refugiaram por aqui (feitas as ressalvas de praxe a alguns raros talentos verdadeiros como os da familia Taunay). O que nos imeressa por agora é a discussio paralela, conduzida nas entrelinhas. Um exem- plo: Franga, via com entusiasmo os Aratijo Porto Alegre, en io em viagem pela Gltimos momentos da agonizante hegemonis fi cultural usa no Brasil. O jovem e cl discipulo de Debret ¢ da estética davidiana imaginava abrirse para as belas- artes no pais um futuro radioso, antevia (nas suas pal ras) um Rio de Janeiro que “se enfeita com ornatos de uma outra Atenas’, pensava nos dignos intérpre- tes nativos que a arte dos David e dos Pere “galerias, arcadas ea © os Be ia entre nés, sonhava com er encontrar renas”, eclipsando os monumentos inspirados pelos Le Brun se 0 devancio de Po ini. O que ocorrer' c tornasse realidade to Alegre plena? Sem falar no disparate de um Rio de Janeiro greco-romano (embora tudo a frente, fosse postico na colonia), Mario Pedrosa observa que Portugal ji passa que os pintores portugueses daquele tempo, longe de serem insignificantes (“um estres france- nage! Sequeira resiste, e com 1, 10 confront com qualquer dos ses da Mi comecavam a beber na Inglaterra as fontes de uma nova inspiracao que ia, pouco tempo depois, ganhar, contra o neoclassicismo ¢ contra ha do romantismo em Pari David-Ingres, a bat . Dessas mesmas fontes ia, mai tarde, dentro do coracao da grande metrépole, jorrar uma nova revolugio estéti- Nao deixa de ser um mérito tirar proveito de um vinculo tradicional de dependéncia, como a de Portugal em relagao a Inglaterra, como também € familiar -Jo implicita de que diversifiquemos nossas fontes de abastecimento cultural, Mas o recado de Mario Pedrosa vai mais além, nele nao s6 ainda ecoa uma antiga palavra de ordem modernist, mas aflora a conviegdo de que ja corriamos por um caminho proprio, “orginico”, incompativel com a intomissio nos”, neoclassica: “os nobres davidi ta, “vinham alterar o curso da nossa ister Lisboa verdadeira tradicao artistica [sie], que era barroca, vi ‘Trés anos depois, no catilogo citado, da exposicio de Toquio, volta a bater na mesma tecla, referindo-se aos noves edificios que passaram a ter colunatas € frontoe teiramente classicos, como “uma arte fria, nportada”. Obi 7ACADEMICOS E MODERNOS que nao ocorreria a Mario Pedrosa utilizar um tal chavio nacional-modernista itetura Nova no Brasi para repudiar a introducio da Arq “racionalista” de Corbusier — longe de nosso Autor profissdes de fé tradicional: em particular o purismo tas on revivalistas. Ele se mostra tio reticente em relacdo ao artificio revivalista “pseudocolonial ou neocolonial”, como o fora em relagao ao neoclassicismo de importacao, Pais sem tradi¢ao, ao incorporar e fazer a sua arte barroca portugue- sa, € como se, com ela - “a arte de ‘vanguarda’ da Europa de entio", tivesse também importado uma vocaca a0 novo. io permanente pi clagio tanto Como se pode ver, Mario Pedrosa avanca significativamente em a0 idedrio modernista quanto as interpretacdes de cunho culturalista, fundadas no mito das tés racas ou na tio decantada “alma” brasileira, mes mo quando chega a referir de passagem a questio étnica ou um certo jeito de ser brasileiro, uma certa sensualidade... O que leva, por exemplo, a repudiar vee ntemente uma expressio como “humanidade brasileira”, adotada certa feita, j nos anos 50, por Di Cavalcanti’, adivinhando ai nada mais nada menos do que resquicios de um nacionalismo perigoso ¢ que redundara justamente no integralismo verde- amarelista, Ao cont rio, € em geral na historia que Mario Pedrosa vai buscar as condigées que propiciaram o aparecimento entre nés desse novo, Embora na maior parte das vezes ndo chegue a claborar 0 quadro nos detalhes, alguns s, No entanto, o obrigarao a fazé-lo de forma mais explicita ~ € 0 caso justamente da Nova Arqu etura e, em especial, de Brasilia. Sobre o surgimento da nossa Arquitetura Moderna, por exemplo, foi, que eu saiba, o primeiro, talvez © tinico, a nao s6 associar estreitamente o éxito da importacao desta arquiteuura a fungao catalisadora da Revolu de 30, mas a avribuirlhe a lideranca das awwalizacdes culturais que se consolidavam. Ao mesmo tempo, considerando- se 0 carater pouco revolucionario da Revolugio de 30 e a natureza do regime politico que acabava de se instalar, 0 fato da oficializaco progressiva dessa arqui- tetra ge contradigdes que Mario Pedrosa evidentemente nao deixa de regis- tar, enfatizando alias os disparates & conflitos das duas “modernizacbes”, ora litGrias, es ora cont complement respeito das importag amos, diz ele, comentando um sa que nos referi texto de Lewis Mumford sobre questoes ligadas aos re mos: © neoclas- sicismo chegava quando © pais ia se wansformando em nacio independente e comegava a se integrar de Norte a Sul ~ afinal se tratava de ma linguager universal, como vird a ser o racionalismo de Corbusier ¢ da Bauhaus, numa outa ‘avalcanti", CE. neste volume: “Um Novo DiPREEACIO. fase, de surto de industrializagao © modernizacao". Ha, contudo, uma diferenca hrasica neuw registrar: aquele era, na su alidade geométric de “grande comodi- de para a dominacio dos colonizadores” = sho de Mumford, formas. i expres coloniais propriam nte ditas, exportadas prontinhas ~; ja a arte e 3 arquitetura moderna tém na sua pureza uma outra dimensio, universal, que accna, com sua autonomia formal para uma realidade outra, futura, 1 pica, representando por- anid tanto “a primeira expressio antecipatéria da marcha da hu de para afinal enquadra se numa s » historia”. Assim, o regional € negado, num caso, como forma de dominacao, no outro, como forma cma ncipatéria. Ea propésito deste Ailtimo acrescenta, num texto da mesma época (1960), ainda motivado pela leitura de Mumford € no clima de debate provocado pelo tema proposto por ele proprio, r Mario Pedrosa, ao Congresso Internacional de Criticos de Art capital da Polénia, sobre ) problema da relae 1 da arte mode » entre as diferentes tradicoes nacionais e 0 cariiter interna ob a bandeira do funcional, acima de tudo, adotamos entio o lisino arquitetnico que domina 0 mundo Nasce dele toda uma geracio de dificul de sintaxe internacional. E um processo de cristalizagao de formas arquitetonicas brasileiras, quer dizer, regionalizacio, Esta é que é a verdadei efa do espirito criador dos arquitetos € artistas brasileiros nos di em pensar que Brasilia sera um dos fatores mais decisivos para que essa cultura regional desabroche, enfim, plenamente, em nosso pais, dentro da linguagem internacional, através da qual ‘0s homens de todos os quadrantes € horizontes se entenderao, na fraterna € existen- pvo internaci pn arquitetos que s6 pouce a pouco, € com muita ade, vai mostrando acentos prosédicos, idiotismos vernaculares no contexto s de hoje. Teimo cial imtercomunicagio que 96 a Arquitetura, a Arte podem dar* Na esteira de Mumford, Mario Pedrosa acreditava que 0 processo de “adapta- &o de uma cultura a um determi nado meio particular é longo € complicado, & um cariter regional em pleno florescimento é 0 tltimo a emergir™. Mas quem de fato Ihe fornecera a chave do enigma, posto justamente pel: »bigua apoteose da nossa Arquitetura Moderna, que culmina em Brasilia, sera um estudo de Worringer a propésito da arte egipcia, em que adota enfim 0 conceito de “civiliza- cdo-oasis"”. Brasilia nao faria sendo reproduzir, ainda na dos ma ver, 0 parad 6. Publicado neste volume sob o titulo “Regionalisma ¢ Formas Chissicas” Jornal do Brasil, Rio de Janciro, 19.04.58, ional-Regional", Jornaf do Brasil, Rio de Janci do, Homem, Arte em Crise, pp. A958: p. BU 9 Idem, p. 50. 10. Cf. “Reflexdes em torno da Nova ¢ ‘ado em Mune », 20.01.60, Republi neste volume. loACADEMICOS E MODERNOS, reiterados transplantes artificiais que ocorreram ao longo do nosso proceso de colonizacio, Vejamos como mobiliza tal conceito para a interpretacao do arrema- ile te final do projeto modernizante on consteutivo bi 2. A Nova Capital-Odsis Ao aprese © tel do Congresso de Varsévia, Mario Pedrosa chega a afirmar que © processo de internacionalizacao crescente da arte contemporanea € mais visi cl na Arquitetura Moderna, Justamente objeto de discussio do co gresso anterior da AICA no Brasil: Brasilia — Sintese das Artes (tema que também fora indicado por Mario Pedrosa). O que se pode dizer & que, de fato, foi a polémica gerada pela Nova Capital que induziu o Critico a tentar formular algo is. como uma teoria geral sobre as nossas importagdes cult >= 1 ntimero de reflexdes ambivalentes acerca do tema tanto quanto do projeto em Brasilia em construga ~ deve ter sugerido a Mario Pedrosa um bom andamento. O tamanho das inquietagdes pode ser medido pela magnitude das esperancas insufladas pela industrializacio acelerada dos anos 50. A adesdo entu- siasmada ao projeto de Liicio Costa vinha temperada pela diividas de quem conhece 0 seu pais: “Que diabo de cidade podera sair de um meio como o Ora, a sabedoria de Lit mente pressentida por todos “no invélucro: modernis Costa consistiu em aceitar a contradicgéo 1Sa- no” da concepgio de Brasilia. Alids, a deixa the vem do modo pelo qual © proprio arquiteto interpre- tou a solucio que encontrou para o plano-piloto: ponderando que a concep¢io urbanistica da cidade nao seria decorréncia de um planejamento regional inexis- funda jado da regi como os tempos estimulavam a imaginacio dos grandes recomecos, atribuiulhe o cariter de um “ato deliberado de posse”, mas no sentido de um gesto “aind Jo da ci tente, mas a causa dele, tomou ao pé da letra ade, que dari “ensejo ao ulterior desenvolvimento plane desbravador, nos moldes da tradicao colonial”, de modo que a solugio procurada “nasceu do gesto primario de quem assinala um lugar ou dele toma posse: dois eixos cruzando-se em um Angulo reto, ou se . 0 proprio sinal da cruz”, Ficava assim, na opinido de io Pedrosa, estilizada a incongruéncia do programa, evitando-se com audacia © meio-termo € 0 ecletismo, abrindo caminho para 0 “reconhecimento pleno dePREFACIO. \cia colonial”, “a moda cabralina”. quea solucdo possivel ainda era na base da exper intencdo ostensiva, deliberada, em forma de um emblema 4 segune afia nacio- sta: a contingéncia épica de um elemento central da iconog nal, a caravela do descobrimento que da sentido ao ato de fundacae, com o risco na “forma de um avido” a “pousar docemente” sobre o Planalto Central. Imagem otimista, sem divida, como quer Mario Pedrosa, sugerindo desbravamento e pioneirismo, coragem de engenheiro flechado rasgando estradas na mata virgem, de piloto do Correio Aéreo Nacional aterrissando em clareira aberta na selva, sob pi © olhar aténito de indios ¢ caboclos s mas também mont gem moder- uciros; . ora afirmativa, como um certo Portinari, ora dissonante, como no tpi t ngendo alatide, ou parddica, como na cartola de Rui Barbosa, pregando civis mo na Senegimbia, Aid 10 a Mario Pedrosa como a repeticao do gesto de nossos antepassados que para ca na aridez do cerrado cenv ja de uma capital “plantads aparece portan- iliza- a ou c “wansplantaram” sua cult curopéia, nao tendo encontrado cult co que devesse ser preservada, O Brasil, como a América, nao passava de um imenso viveiro de formas importadas - tal qual um “oasis” no meio do deserto mo Ma (que podia ser a nossa mata virgem). Por isso mes io Pedrosa prefere falar de civilizagio, dado o seu cardter antinatural, e nao de cultura, que resulta contrario de uma relacao organica entre o homem e a natureza (ele retoma aqui a oposicao estabelecida por Frobenius ¢ adotada pe Worringer). O termo “civili- zagio-oasis" enfeixaria assim o arco dessa mitologia da condi Q ‘io colonial, da qual silia ainda faz parte — nao apenas por se instalar li longe em meio a terras ridas, mas por se afastar daquelas Areas onde se desenvolve 0 “processo vital” de identificacao da histéria natural ¢ da histéria cultural € politica do Brasil. Como se vé, a abundancia do oasis pode se tansformar em algo nefasto ©, a0 usar esse conceito, nosso Critico tem em mente essa outra dimensio: o insulamento de uma civilizagao desenraizada. Estaria assim sintetizada, nesse conceito, a ambigii- dade mesma de nossa modernizacao. divida, hd uma certa desproporcio entre disciplina egipcia para vencer pela técnica os obstaculos de uma natureza adversa ¢ a nossa formacao. tural, Mario Pedrosa estava evidentemente nte disto. “O egipcio nao se entre- ando Wortinger, acrescenta: “No. ga A natureza, domina-a pela técnica’, di rel Brasil, nem nos entregamos 4 natureza, nem a dominamos. Estabeleceuse um modus vivendi mediocre”. Mas ficou a deixa para o que Ihe convinha ressaltar: junca tivemos pasado nem rastro por tas de nds”. Observago otimista, no vezo modernista de converter 0 negativo em positivo, 0 atraso como plataforma para um salto & frente. A América no era e is entre desertos, mas era tamente uM,ACADEMIOOS F MODERNOS. simplesmente nova, isto é “um lugar onde tudo podia comecar do comeco”. E comet ar tudo de novo é sinal dos novos tempos, a modernidade em pessoa. Se antes nos d :primia tudo 0 que havi de postico em nossa civilizagio mim a teoria do oasis vinha reabilitar os sucessivos enxertos que nos faziam estar d la page. (Forcando um pouco a nota, seria o caso de lembr que, naqueles anos de 50, 0 espirito do tempo corria a favor das importacées que ajudassem a queimar etapas, como se dizia, da indiistria automobilistica a arte abst a.) A mata virgem era um convite & tabula ra a das vanguardas, © a imitac&o quase um privilégio. Assim, os colonos que desembarcaram no Novo Continente puderam transplantar, por assim dizer intatas, suas formas culturais mais adiantadas, como se tratasse de uma transplantacio de oasis [...]. A América se fez com essas transplantacdes macicas de culturas vinda de fora: que estilo, que forma de arte foi imedia nsplantada para o Brasil mal deseoberto? A iltima, a mais “moder. na’ vigorante na Europa ~ 0 barroco. E na parte ingles do norte? O que se vi u nente ali foi n renascimento desembocando, sem tardar, no neockissico. Foram eles, assim, Ii em na, de revivalem revival, isto €, de modernismo em modernismo. E Sbvia a intencdo de polemizar com o gosto rewogrado dos nacionalistas, mas ao mesmo tempo, por outra parte, a de demolir 0 mito de uma civilizacao organica que o modelo europeu nos impingira € que, embora conservador, servia de argumento a uma certa esquerda. Como nao nascemos naturalmente, mas pela irrupeio artificial e exégena de comunidades urbanas, estamos “condenados ao modern”, isto é, a desenvolver um “formiday' cl poder de absorgio de quais- quer contribuigdes culurais, por mais complexas ¢ altas que sejam". Modernos de nascenca, banimos de vez 0 espirito conservador “que s6 admite a evolu: hist6rica como fruto espontineo € organico de fatores naturais € da tradigao” ¢ Cendrars ensinava aos De volta aos bons tempos euforicos em que BI: seus amigos paulistas como se transformarem em modernos, j que de qualquer modo estavam destinados a sé-lo? Nem por sombra. Tanto é verdade que Mario Pedrosa, ao mesmo tempo em que parece raciocinar nos velhos termos do imagi- nario modernista, logo muda de rumo, relativizando nossas conquistas ¢ transfor mando a “civilizacao-oasis” numa etapa colonial a ser superada. Assim, apés terse vangloriado de nao termos passado, admite na frase seguinte, consternado, que desconhecemos as “formidaveis vias de penetracao dos vethos impérios”, ¢ mais, 12. “A Cidade Nova, Congreso da AICA de 1959, p nos Anais do Congress, pp. 810 © 165-167. Republicado em Dos Murais de Portinari aos Espacas de Brasilia, pp. 355-363: p. 358. intese das Artes”, intervelPREFACIO. se no conhecemos “num pasado remoto, essas indestrutiveis vias caleadas de lajes” por onde passaram legides romanas ou incaicas, tampouco dispusemos até ferrovia, cuja malha agora do proprio emblema da modernidade oitocentista. foi aos poucos recobrindo tanto as vastidoes atrasadas da Riissia czarista quanto as burguesa norte na, Diante dos merica pradarias sem fim da jovem reptiblica ntervalos-desertos” a ser yencidos, se quisermos estirpar o estigma colonial dos micleos isolados uns dos outros, Mario Pedrosa parece reabilitar a nogao de cultura organica, s6 que agora entendida como ctapa subseqiente — alis, para o Autor, esse € um proceso natural em todos 0s povos: a civilizacao de oasis, a0 criar form homogéneas ¢ sélidas, la etapas. E bem verdade que em masse, para as geracdes vindou habitat. $ m pois se desdizer, lastima a lentidao com que vamos queimando as arios pontos do territrio nacional essa fase foi vencida ¢ os “0% is” acabaram por se wansformar em centros de irradiagio, deixando de ser ilhas isoladas para constituir uma trama de interrelagdes nao is puramente geograficas, embora ainda de pouca densidade social € cultural. Segue-se 0 arremate: “assim, a cvolucio histrica j4 comega por ai a ser condicio- nada pela terra. Quer dizer, a civilizacio se vai naturalizando, enquanto a adapta- do A terra se torna orginica, criando r: izes bastante para permitir brotos culturais autéctones”. Nao deixa de ser estranha esta adesio sem mais as teses culturalistas por parte de um militante de formacio marxista, seguramente uma concessio a um certo gosto tedrico local que o afasta da chave do problema em pauta, ou seja, 4 correspondéncia entre forma cultural © maturacio social, Brasilia, em todo o caso, ha de repor inevitavelmente a questo das relacdes so ¢ de poder. Ainda um dado importante ¢ mais uma manifestagdo da persistente ambigtida- io Pedrosa de da nossa moderni: pe alastraram a civilizacio burguesa pela Europa, nem as modernas estradas de cdo, tanto quanto do sentimento dividido de Ma © temos as ferrovias que ante a vocagio moderna do pais. E verdade que 13 rodagem norte-americanas, por onde trafegam ~ outro fetiche modernista — os automéveis, mas temos em compensacao “algo novissimo: linhas aéreas de comu- nicacio”, Voltamos & teoria do oiisis, do enxerto ultramoderno? Nao, justamente lar, retomando a sio as incongruéncias desse fato que nosso Autor pretende assina imagem sugerida pelo plano-piloto de Lacie Costa: um aviio pousande suave- nao Ihe mente na aridez do Planalto Central, uma paisagem que a primeira vist concer 1c, mas que a maquina de voar veio despertar de sua aparente letargia pré- hist6riea, acordéta para o reencontro com o seu destino moderno, queimando as : ao contario da e apas fixadas pela mentalidade conservadora. Mas ha um poré irradiagao “orginica” das estradas de ferro ou asfalto que varam © territério criando izes, as ultramodernas linhas aéreas *saltam apenas” € nao “penetram”. 28ACADEMHCOS F MODERNOS. Noutras palavras, 0 meio mais avancado de comunicacao vem reforcar © perpe- tuar a fase colonial dos oasis; é dificil pensar, neste caso, em uma civiliz: dio que vai se naturalizando, brotando como planta original do lugar. Podemos acrescen- tar, dentro do mesmo quadro de raciocinio, que @ imagem da aeronave pairando sobre 0 chio nistico da ex-coldnia, hoje pais subdesenvolvido, também sugere as do ao nossas modernizacdes pelo alto, como que suspensas no ar, desmoron menor tranco do pais antigo, porém real, Assim, rebaixado tal tipo civilizatério A condigdo de fase colonial pretérita, as div justamente cla ainda obedeceria 4 mesma concepe Jas voltam a pairar sobre Brasilia, 0 estopim de todas essas idlas ¢ vindas, pois de civilizagao-isis, porém em um momento em que © pais ja teria superado a fase colonial. O que o leva a perguntarse se nao seria paradoxal pensar uma capital fora das areas onde se formaram os primeiros rebentos de uma cultura autéctone. Assim, de trampolim, ou de platafor modernidade, 0 oasi ia de lancamento de noss parece-se trans- formar cm quisto ameacador: “nao é paradoxal destinar-se tal ‘colonia’ de fabr ca ‘io ultramoderna a ser a cabega dirigente do pais, a sede de seu governo [...] afastada das areas onde se desenvolve 0 processo vital de crescente identificagao entre sua historia ‘natural’ ¢ . O earater contadi- 1a historia cultural € politica? torio, imaturo e anacrénico — como caracteriza um tal programa — adviria dai a nova capital nio se a mais do que ums “casamata impermeavel aos ruidos exter- nos, aos hoques de opiniio”. Mas, num certo sentido, nio foi sempre assim Nossas sucessivas modernizagdes conservadoras corre! am sempre por este tilho: de um lado, as camadas impenetraveis ¢ ultramodernas dos dominantes, do outro lado do abismo, a multidao dos despossuidos amarrados pelas mesmas relagbes sociais de antanho". Inconformado, Mai io Pedrosa se volta para a solucao de Liicio Costa e a visio utépica que a anima, O arquiteto fez pousar o avido, chanfrando mais uma ver na “Na . queime as terra, 4 moda cabralina, o signo da cruz, confiando exatamente no qué esperanga de que a vitalidade mesma do pais, li longe, na periferi ctapas, ¢ venta de encontro a capital oasis, plantada em meio ao Planalto Cen- tral, ea fecunde por dentro”. Noutras palavras, Lacio Costa projetava para um futuro no qual todos confiavam ¢ que nio haveria de ser apenas brasileiro. Posta m em pel aloasis, ¢ com els spectiva utépica, ficava reabilitada a capi outra a tipologia da civilizacio-oasis, tomada em sua derradeira acepcao, a que superpde oasis © utopia: “Quando se faz uma cidade nas condicgées de Brasilia, 13. CE “Reflexdes em torno da Nova Capital” M4. Mbidem.PREEACIO partindo do nada, a mil quilometros de distancia do litoral, € preciso no minimo reconhecer um ensaio de utopia”. Lembremos que a hora desenrolava-se, en- Lio, sob o signo do Plano: plano de metas, plano-piloto (do urbanismo a poesia coner A) ¢, na esfera internacional (o proceso acelerado e por vezes raumatico de descolonizacao correndo paralelo ao welfare state nos paises centrais), a ordem cra subordinar a nova expansao capitalista de preferéncia menos a realidade do que a ideologia do planejamento, que a esquerda por seu lado pensava tornar um fato novo. Embalado por esse espirito, Mario Pedrosa chegou a ver em Brasilia “um eco do antigo espirito mercantilista do rei colonizador, mas, na sua realidade profunda, embora nao int to de amente explicitada, « motriz € 0 esp utopia, o espirito do plano, em suma, 0 espirito de nossa época”™, Com esse tiltimo curto-circuite Mario Pedrosa completava a recapitulagae neomodernista de nosso destino de civilizacio-oisis: varando © tempo, a capit is da antiga cold corria ao , fecundada pelas novas técnicas construtiv: encontro da utopia da nova e1 Logo, logo, entretanto comegarao a se acumular as “nuvens sobre Brasilia”, Sera entdo um dos primeiros a prenunciar a tempestade adi “casamata” ¢ “um estado-maior abrigado em cavernas subterraneas blindadas”, que se aproximava: a ditadura". As imagens utilizadas ja no texto de 1957: ifrado no nao estariam a anunciar um futuro que o velho militante desenrolar dos f hora, incluide Brasilia? 1s daque Ha momentos todavia naqueles escritos de uma época quase visionaria, em que Brasilia, além de figuracao exemplar, € quase um pretexto para se discutir & entronizar o papel da arte na reconstrucio do mundo, que de qualquer modo ja sido, € isto a bem dizer estava em andamento (é bom lembrar que na mesma ¢ estava no ar neo-surrealista do tempo, Marcuse ressuscitava a utopia estética de Schiller, ela mesma ora um sucedineo, ora a antecimara da Revolucao Social). Assim, em 1967, intitula significativamente um artigo de *A Espera da Hora Plistica”, no qual, relembrando temas do Congresso de 1959, volta a sonhar com a funcao quase demiiirgica da arte, disciplinando a ciéncia ¢ a expansio tecnolégica do mundo gracas ao espirito de sintese que Ihe atribuira o Movimen- to Moderno em seu niicleo constitutive, embora ja entio nao alimentasse mais Cidade Nova, Sintese das Artes’, p, “Brasilia, a Cidade Nova", Comunicacio apresentada publicada no Jarnal do Brasil, Rio de Janeiro, 19.09! Portinari aas Espacos de Brasilia, pp. 34555; 17, CE. “Nuvens sobre Brasilia", Jornat do Brasil, Rio de J Mnrais de Portinari aos Espacns de Brasilia, pp. 18, 0 > Congreso da AICA, 1959, Republicada em Dos Murais de 21.0 58, Republicado em Dos 2ACADEMICOS F MODERNOS. ilusdes quanto aos destinos da utopia que foi sua e em grande parte de Litcio Costa, diante da verdadeira capital, totalmente s ntonizada com um pais que em principio cla deveria ajudar a subverter, 3. Dos Modernistas aos Concretos O center rio de Amoedo serviu mais uma vez para Mario Pedrosa expressar sua moderna intolerancia pelos academicismos ¢ aparentados, incapazes de pe mitir qualquer achado original. Pintor mediocre, mesmo nos desenhos mais bem realizados, nado soube demonstrar mais do que uma capacidade de “a nilacdo”, sem nenhuma inventiva, Um pouco mais jovem, porém, bem mais ousado e d la page, Visconti, a0 contrario, teria sido o grande pintor da ruptura, ou se se quiser, da transi¢io ao modernismo, embora os jovens artistas, mais preocupados em buscar s inspiragdo na Europa, nio tivessem se dado conta de quanto poderiam ter aprendido com esta pintura que ji aculturara as ligdes de ultramar e que poderia télos poupado de algumas transpos es chapadas que redundaram tam- bém num certo “academismo modernista”. Num artigo de 1950, “Visconti diante das Modernas Geragdes””, Mario ileira (a seu ver, Pedrosa de fato data de Visconti nao s6 0 inicio da paisagem b hiber acrescentando que o verdadeiro marco divisério de nossa pintura nio se encon- nando desde Fi anz Post), mas o real primeiro capitulo da pintura no Brasil, uava em Almeida Junior - a quem atribuia apenas uma mud nea nos temas °—, porém na apa aliada 4 uma técnica convencional, a Cabanel bili- ente dispon dade flutuante do remoto Visconti. Nao custa muito atinar com as razdes desta variacio de perspectiva ¢ a ntever quais mudancas no edificio em construcdo acarretaria ess substitui¢ao de pedra fundamental. A data do texto apenas realga a década em que se desenrolou a polémica ¢ finalmente vitoriosa instalacio da arte abstrata no Brasil, da qual Mario Pedrosa, como sabido, foi de longe o mais importante te6rico € promotor institucional. Era natural que neste momento de hegemonia da abstracio ¢ seus derivados, que era alids internacional, o vezo da referéncia nacional explicita estivesse com o seu prestigio fortemente abalado. Além do mais, o projeto moderno tal como Mario Pedrosa 0 entendia naquela 19, Publicado neste volu 20. Sobre este ponto de vista de Mario Pedrosa, compartilhado com uma certa eritica, ver meu igo em co-autoria com Paulo Arantes: “Moda Caipira”, em Discurso n° 26, Sao Paulo, 6, pp. 33-68.PREFACIO. quadra envolvia uma concepcio de vanguarda bem mais abrangente do que simples liberdade de experimentagio artistica ou atualizaga 0 nacional, algo como uma utopia inchusiva (da subversio da ordem social 4 ¢ nancipacao dos cédigos perceptivos da sensibilidade), na qual, por certo, haveria lugar para a experiénei do “home 1 brasileiro”, porém sem 0 antigo privilégio de foco exclusive. Compreen- agens de Visconti de-se, portanto, que tenha retido no lirismo coloristico das pais sobretudo a prevaléncia dos problemas realmente pictoricos, em lugar dos lite Fios ou sociais. Nestes termos, nao precisou forcar muito a mio atribuindo ao retardatirio Elyseu Visconti a primeira revelacao entre nés da “bidimensionalidade inexoravel do retingulo", podendo exagerar no sentido cont io, quando por vezes desconfiava do rumo se algumas pesquisas modernistas. As quai alta, no artigo em questio, para reencontrar o filio perdido n segunda leva modernista, mais voltada para a natureza e suas estruturas ambien- © ritmo das marinhas e paisagens de Panceui; as estilizagdes ¢ composicoes abstratas de Cicero Dias; o pincel torturado de Guignard; ou mesmo a tristeza plangente da paisagem cabocla paulista, descoberta pela invencivel melancolia egall, enquanto Livio Abramo teria transposto para suas gravuras os elementos formais fisiondmicos dessa mesma paisagem. Acreditava entio Mario Pedrosa que, sendo a arte moderna cada vez mais um fendmeno inter- nacional, 0 que se poderia definir como bra is do que os “elementos atmosféricos, coloristicos ¢ formais de nossa natureza”, Nao se pode encarar obvi mente tais afirmacdes como um convite regressivo ao puro contato original com a natureza virgem, ou como apologi do naturalist da representac a da paisagem, mas, pelo contririo, a redescoberta desta enquanto um construct — resultado de uma mediacio formal, uma experiéncia a um tempo afetiva € inte- lectual, filtrada pela organizacao das forr as, E nada mais sintomatico do ponto de vista do Critico, a época, do que a avaliagao ~ saio ~ da pintura de Portinari, que teria evoluido da .0 mesmo fase brodosquiana, ainda animada por algum sentimento do ambiente da terra roxa de sua pequena cidade natal, para temas antes sociais ¢ literarios do que pictéricos, O juizo que mantém entao parece ir na direcdo oposta Aquele formu- lado, ha mais de quinze anos, no balanco critico que fez da obra de Portinari por ocasido da primeira mostra do pintor em S de procurar a esséncia interior da forma, a unidade estrutural da composicao, 0 contetido material (social) se perdeu™'. Alias, acreditava, naqueles idos de 30, que a arte neste volume: “Impresses de PortinaACADEMICOS B MODERNOS avalete — eram a ¢ pictorica ~ a pintura a dleo € 0 quadro de pressio maxima arte burguesa, 2 qual se devia contrapor a “grande arte sintética, presidida pela arquitetura, que foi perdida com o inicio da era capitalista” ¢ tal como a recupe- ra > da escola mexicana. Vé-se Wa a moderna pintura mural, especialmente no hist que aderia, como todo o mundo na época, A voga mur: porém muito reti- cemte diante de um certo “realismo” ou didatismo na arte®, era antes o ideal Le utépico de uma grande arte sintética — reafirmado por ele vigorosamente, nos anos 50, a0 tomar 0 partido da arte abstrata ou da arquitetura moderna — 0 que verdadeiramente o atraia nos mexi Alguns anos mais tarde, is de Portin i para Washington, teria ocorrido uma curiosa convergéncia entre ambos: Portinari adotara 0 mode- lo proposto, sem proselitismo e seguramente m; s proximo de Picasso do que de quciros, como registra Mario Pedrosa; enquanto este se afastava um Rivera ot cada vez mais de toda arte com finalidade social explicita ¢ alheia 4 construgio nao v plastica estrita, passando mais no tema a sede do poder de comunica- cao da obra e de sua forca ativa, que deveria pelo contrario emanar da verdade interna da forma, bem r atrai no is profunda e complexa. Em 1942, 0 que o de seu pintor de Brodésqui é 0 que passa a cham ntinaturalismo” ou “super- realismo”. A seu ver, Portinari teria atingido a maturidade e, quem sabe ajudado pela distancia americana em que se achava, soubera por em perspectiva a facili- dade do tema nacion: “Jamais, ira vista, e1 c isso se depreende logo A pri n nenhum outro momento de suas realizagoes , se sentiu ele mais livre, mais mur desimpedido, mais disposto a fazer ginasticas téenicas mais perigosas ¢ deforma- ces mais violentas. Estas foram composicdes executadas com um profundo sen- timento interior de liberdade”. Assim, intensifica posigdes, multiplica sinais geométricos, aproxima cores irreconciliaveis, destré perspectivas, funde planos, “reduzindo formas a abstragio criadora’, € tudo isso “em troca de um aceno de univer slidade™". Portanto, a relacio dos planos, a disparidade das figuras, os contrastes de cores ¢ tons ete. 0 io brotam de uma liberdade meramente composi- tiv: |. mas antes interpretativa dos temas propostos. E severas ao painel Tiradentes, no qual as incongruéncias na composi¢: om Os smos argumentos que, alguns anos mais tarde (1949), io decorreri- am justamente da perda daquela ousadia em transpor a realidade conjuntur desta série: Politica das Artes. Ver a respeito o primeiro volun “Portinari - de Brodésqu is de Washington”, Bolstim da Unido Panamericana, Washington, mar, 1942, Republicado em Arte, Necessidade Vital, Rio de Janeiro, Livraria da Casa cto Estudante, 1949, pp. 4473, € em Dos Murais de Portinari aos Espacos de Brasilia, pp. 7- pp. 18:19, aos MPREFACIO . Se isso Ihe valeu o desafeto do fi Mario Pedrosa, um ano antes chegara a afirmar, a propésito da Primeira Missa: histérica para o plano da “verdade artistica”™ pintor, € preciso lembrar que, do mesmo modo, sempre fiel as suas convicgdes, “trata-se de uma das realizagdes mais pungentes da arte brasileira de todos os tempos”, Um elogio tao enfiitico se deve av fato de que, novamente, como na série de Washington, Portinari, fugindo 4 interpretagao naturalistica 4 Victor M com sua paisagem tropical, bichos ¢ indios seminu: elles ¢ A “suposta” realidade histérica, tanto quanto ao pitoresco da cena teria transformado a Primei- ra Missa num ato de “conquista cultural”, sem alegagdes patristicas, mas reforgan- do o carater artificial do episédio, através do abandono da cor local, do vitralesco da matéria como se fora o interior de um: igreja, e assim por diante ~ numa 10 de n ‘a de contras- traducio pictérica de seu contetido simbélico. Que ele al tar, no mesmo texto, com “os excessos pueris das Lagrimas de cimento armado dos retirantes”, Tracos que sio reencontriveis no painel sobre Tiradentes, ¢ 6 este lado de Portinari que sobressai (talvez com uma certa injusti¢a em relagio 4 obra como um todo) no ensaio de 1950 sobre Visconti, Mais tarde dira, enfatico, que, desde a exposicio do pintor, em 1954, no Masp, nao acrescenta mais “nenhum problema plistico novo ou pelo menos sério™®. Nao esquecamos que ja viviamos sob a hegemonia plena da arte abstrata, da qual Portinari, apesar da boa vontade de Mario Pedrosa e n ver em alguns de seus murais ¢ telas um esforgo por converter, num ato de “pura criagio”, © “phistico no abstrato dentro da matéria pictérica”’, na verdade sempre se manteve muito distante, Assim, se acompanharmos a fortuna critica de Portinari na obra de Mari Pedrosa, daremos em parte com 0 verdadeiro fio condutor da sintese encarecida ha pouco ~ “a hora plastica” que parecia se apr =, Alu, da qual, ali recapitula a nossa arte local. Sendo vejamos 0 que diz dos “modernistas”, trinta anos depois da “Semana”, Comega por ir buscar em depoimento do proprio Mario de Andrade a explicacio do fato, para enfatizar novamente a dimensdo internacional da arte alias moderna - 0 modernismo provinha “de um t faclo de espirito universal”, q io de ia surgido aqui “até com algum atraso”. Um movimento, portanto, que “ fora. Mais uma vez, de Paris.” Discorda porém que se tra propriamente de m march: “importagio”, pois era antes um “movin 24. Cf. neste volume: “O Painel de Tiradentes” Publicado neste volun 26. Ch “Dentro € fi Bienal”, Diério Carioca, V4. Portinari aos Espacos de By 4; p. 50. CL, “De Brodésqui aos Murais de Washington”, pp. 19 ¢ Cf. neste volume: “Semana de Arte Moderna’. 45. Republicado em Dos Muais de silia, pp. 47-2 20wo ACADEMICOS E MODERNOS Como todo 6 mundo, vé em Anita Mall ti e Victor Brecheret 0 estopim deste “espirito novo" entre ds. Porém, ao contririo das interpretacdes correntes sobre © Movimento Modernista, Mario Pedr 1 di um peso muito grande as artes a uma revoada literdria a mais, plisticas, sem as quais corrfamos o risco de assist Acredit ele que ha uma grande diferenga nesse fato, o de 0 movimento partir “de uma experiény a psiquica, de uma viven ;a magica preliminar: 0 contato com a pint ra moderna”. A revelagao “instantinea” € ao mesmo tempo “global” do problema da arte ¢ da criagio contemporineas 86 teria ocorri Jo porque os mestres modernistas se educaram através da pintura e da escultura — © que hes deu “uma nocao menos abstrata ¢ puramente verbal dos problemas estéticos em jogo ¢ uma compreensio mais direta, mais fisica ¢ concreta do meio ¢ da nature- zac wolvente, € do que nesta € aquela sio os Componentes mais importantes que adotando como valores que exigem caracterizacio € expres 0”. A contraprova disto \eabar “as formas mais superficiais ¢ estreitas do nacionalismo nos dias de hoje a mais foram as figuras pouco entrosadas com as artes plisticas que imbecil ~ a forma politica”, Ao contrario foi a consciéncia do “internaci modernista” revelado de imediato nas Ma tes plasticas que levou os outros, como io de Andrade, ao “nacionalismo embrabecido”. Estabelecendo um elo direto entre a descoberta pelos europeus do valor artistico das culturas arcaicas € © pensamento universalista e primitive de Mario de Andrade ou 0 primit ismo posterior de Oswald, Mario Pedrosa relembra que ‘a os modernistas: com um olho em foi este o impulso inicial que abriu a porta pa m assim “sua carta de naturaliza Paris puderam redescobrir 0 Brasil — obtiver brasileira”. S6 mais tarde este “ramo regional do universalismo moderno degene- diversas costumeiras ra em nacionalismo politico, civico, patridtico sob as xifrinadas”, Refere-se ao “verde-amarelismo” e ao indianismo do grupo Anta que acabou por “coagularse, desta vez como produto importado mesmo da Europa, . A outa corrente teri num movimento exclusivamente politico totalitaric mantido fiel aos postulados do pensamento intuitivo e criador: Tarsila . a primeira a encontrar a correspondéncia perfeita entre as aprendidas em Paris € a iconografia igénua do interior caipira, num grafismo simples de orna- mentacio popular sobre um fundo de cores chapadas ¢ bidimensionais, mas numa impostacio que guardava algo como um “otimismo escolar” (na expressio de um « ico francés); Di Cavalcanti . cuja pintura na mesma €poca era, ao contrario, feita de “acentos soturnos ¢ violentos como um ronco de cuica”, nem alegre, nem decor tiva ou bonita, modernista quase que por “osmose”, sem langar mio das Ailtimas técnicas em suas telas atravancadas de personagens suburbanos, se anteci- pa as “concepcées puramente rurais ¢ virgens dos varios Brasis literdrios que se