JULIA KRISTEVA . Lyuerotexy (SEMIOTICA 1) Coleccién Espiral, dirigida por Julién RiosOOOO CCOOCCEE__CCCCFCFCFCCFCCVCCCCrF LA PALABRA, EL DIALOGO Y LA NOVELAt Si In eficacia de la actividad cientifica en el terreno de las ciencias “humanas” ha sido siempre puesta en du- da, llama la atencién en cambio que por primera ver esta impugnacién tenga lugar al nivel mismo de las estructu- ras estudiadas que dependerian de una légiea diferente de la logica cient fica. Se trataria de esa logica del lengua- je (y @ fortior’'del lenguaje poético) que “la eseritura” (tengo presente esa literatura.que hace palpable la elabo- ‘acion del sentido postico como gramma dindmico) tiene el mérito de haber’puesto’en evidencia. Dos posibilids- des se le oftecen entonces a la semnistica literaria: el si- lencio y la abstencién, o la continuacién del estuerz0 pa- a elaborar un modelo isomérfico con respecto a esa otra logica, es decir a la construceién del sentido poético ‘que en Ia actualidad se sitta en el centro del interés de la semidtica. El formalismio ruso ‘del que hoy en dia se reclama el andlisis estructural se encontraba frente a una alternativa idéntica cuando rezones extraliterarias y extracientificas pusieron fin a sus estudios. Las investigaciones, empero, 1, Ete texto se ha escrito a partir de tos libros de Mijsl Bal-* tin. Problemi poetiki Dostoleuskovo (Problems de ta poética de Dostoievskl}, Mose, 1968; Tvorehestoo Francois Rabelas (La Obra de Francois Rabelais), Mose’, 1985. Sus trabajos han influl- do visiblemente on los escitos de determinados tebricas soviét- fos de Ia lengua y I literatura durante los afios 30 (Voloshinov, Medvedev). Actuslmente trabaja en un nuevo libro acerca de los séneros del diseutso, 187TRADUCCION DE JOSE MARTIN ARANCIBIA ‘Titulo original: Squctaorucy, Recherches pour une sémanalyse © Editions du Seull, 1969 © Baitorial Fundamentos, Caracas 15. Madrid 4 I edicién, 1978 2 edieién, 1981 ‘Tomo I, ISBN-$4.245.0252-3, (Obra Completa ISBN.84.245.0253-1 éposito legal: M-3922-1981 Printed in Spain. lmpreso en Espaia Impreso por Julidn Benita, Ulises 95, Madrid 33 Portada: Dibujo de Escher oa ee ee,ron y han salido a la luz muy recientemento en Jos andlisis de MLJATL BAJTIN, que representan tno de los acontecimientos sobresalientes y uno de los més im. Portantes intentos de superacién de esa escuela. Lejos del rigor técnico de los lingiistas, manejando una esc tura impulsiva, e incluso en momentos profética, Bajtin aborda problemas fundamentales a los que se entrenta hoy el estudio estructural del relato; y que hacen actual la lectura de textos que esboz6 hace euarenta afios. Bs. critor tanto como “erudito”, Bajtin es uno de los prime. 05 en reemplazar el tratamiento estadistico de los tex. tos por un modelo en que la estructura literaria no est, 10 que se elabora con relacién a otra estructura, Esta Ginamizacién del estructuralismo no resulta posible mas ue a partir de una concepei6n segéin la cual la “palabra literaria”” no es un punto (un sentido fijo), sino un cruce de superficies textuales, un didlogo de varias escrituras: del eseritor, del destinatario (o del personaje), del con. texto cultural anterior o actual. Introdueiendo la nocién de estatuto de fa palabra como unidad minima de la estructura, Bajtin sitia el texto en la historia y en la sociedad, enearadas a su vez como textos que lee el escritor y en los que se inserta reescribiéndolos. La diacronia se transforma en sincro- nia, y a la luz de esa transformacién la historia lineal aparece como una abstraccién; la tinica forma que tiene el eseritor de participar en la historia se convierte enton ces en la transgresion de esa abstraccién mediante una escritura-lectura, es decir mediante una préctica de una estructura significativa en funein de o en oposicién con otra estructura, La historia y la moral se eseriben y se len en la infraestructura de los textos. Ast, polivalente y plurideterminada, la palabra poética sigue una l6gica ‘que supera la logica del discurso codificado, y que no se realiza plenamente més que al margen de la cultura of 188 | cial. Es, por eonsiguiente, en el carnaval donde Bajtin ira | a buscar las raices de esa logica cuyo estudio es asi el primero en abordar. El discurso carnavalesco rompe las eyes del lenguaje censurado por la gramatica y la semi tica, y_con ese mismo movimiento es una impugnacion social y politica: no se trata de equivalencia sino de identidad entre la impugnacion del eédigo lingiiistico oficial y la impugnacion de la ley oficial. La palabra en el espacio de textos. El establecimiento del estatuto especitico de la pala- bra en los diferentes géneros (0 textos) como significan- te de los diferentes modos de intelecein (literaria) colo- ca hoy en dia el anlisis poético en el punto neuralgico de las ciencias “humanas”: en el eruce del fenguaje (pric tica real del pensamiento2) y del espacio (volumen en el que se articula la significacion mediante una juncion de diferencias). Estudiar el estatuto de ta palabra significa estudiar las articulaciones de esa palabra (como comple- jo sémico) eon las otras palabras de la frase, y deseubrir las mismas funciones (relaciones) al nivel de las artieula- ciones de secuencias mayores. Frente a esta concepeion espacial del funcionamiento postico del lenguaje, es ne- cesario definir primero las tres dimensiones del espacio textual en que van a realizarse las diferentes operaciones de los conjuntos sémicos y de las secuencias poéticas, 2, %.. el lenguaje es la conciencia real, préctiea, que existe también para el otto, y que existe por lo tanto igualmente para mi mismo por primera vez..”, (“La ideologia alemana”, en K. Marx y B. Engels, Etudes philosophiques, ed. Sociales, 1961, p. 79). 189sas tres dimensiones son: el sujeto de la eseritura, el destinatario y los textos exteriores (tres elementos’ on didlogo). El estatuto de la palabra? se define entonces | a) horizontalmente: la palabra en el texto pertenece al, vez, al sujeto de Ia escritura y al destinatario, y b) verti almente: la palebra en el texto esti orientada hacia o| corpus literario anterior o sineronico. Peto en el universo discursivo del libro, el destinata. rio esta ineluido dinicamente en tanto que propio diseur. 30, Se fusiona, pues,.con ese otro diseurso (ese otto It bro) eon respecto al cual eseribe el escritor su propi texto; de suerte que el eje horizontal (sujeto-destinata, vio) y el eje vertical (texto-eontexto) eoineiden para des. velar un hecho capital: la palabra (el texto) es un cruce | de palabras (de textos) en que se lee al menos otra pala. bra (texto), En Bajtin, ademas, esos dos ejes, que deno. | mina respectivamente didlogo y ambivalencia, no apare- | cen claramente diferenciados. Pero esta falta de rigor es mas bien un descubrimiento que es Bajtin el primero en introdueir en la teorfa literaria todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorcién y trans. | formacién de otro texto. En lugar de la nocion de inter. subjetividad se instala la de intertextualidad, y el lengua- je poético se lee, al menos, come doble, Asi, el estatuto de ls palabra como unidad minima del texto resulta ser el mediado? que vincula el modelo estructural al entamo cultural (historico), asi como el regulador de la mutacién de la diacronia en sineronia (en estructura literaria). Mediante la nocién misma de | 3, Bajtin prepara un libro sobre los “géneros del discurso”, | Aefinidos segin el estatuio do la palabra (ef. Voprosy Literatury, 8/1965). Ahora nos tendremos que limitar a comentar algunas ée ‘us ideas en la medida en que se encuentran con las eoneepefones de F. de Saussure (“Anagrammes”, en Mereure de France, febrero de 1964) e inauguran un nuevo ecereamientoa los textos lteraios. 190 estatuto, la palabra es situada en el espacio: funciona en tues dimensiones (stjeto-destinatario-contexto) como un conjunto de elementos sémicos en didlogo 0 como un gonjunto de elementos ambivalentes. En principio, la ta- tea de la semtiidtica consistird en hallar los Cormalismos correspondientes a los diferentes modos de juncién de las palabras (de las secuencias) en el espacio dialégico de Ios textos. La deseripeién del funcionamiento especifico de las palabras en los diferentes géneros (o textos) literatios exi- ge pues una actividad translingiistica: 1. concepeién del género literario como sistema semiolgico impuro que “significa bajo el lenguaje pero nunca sin é!”; 2. opera- in llevada a cabo con grandes unidades de discursos- frases, réplicas, didlogos, etc., —sit seguir forzosamente el modelo lingitistico— que se justifica por el principio de la expansion seméntica, Se podria plantear y demos: trar asf la hipdtesis de que toda evolucién de los géneros literarios es una exteriorizacién inconsciente de las es- tructuras lingilisticas a sus diferentes niveles. La novela, en particular, exterioriza el dislogo lingiiisticot 4. ete asemintcnsintaa desgnande! inane: to tinge del suo, sl ue on "neenc expan sine econo com eats dune ide de comusicn En Sintec mis simple qe ey See expan como "uno defor eget us tora el nconunleta Seis lngas nur” (A d-Grna Sonantqve structure 72)Es ponent oxpnion donde somone ping tin Zoe nos turn ada on aac Gos enero na Stesercadtn (oe expan) ds recess a ince 191La palabra y el didlogo. La idea de “didlogo lingitistico” preocupaba a los formalistas rusos. Estos insistian en el caricter dialégico de Ia comunicacién lingitistica> y consideraban que el mondlogo, como “forma embrionaria”” de la lengua co- | —_-mtin8, exa posterior al didlogo. Algunos de ellos distin. guian entre el discurso monologico como “equivalente aun estado psiquico"? y el relato como “imitacién ar tistica del discurso monolégico”’8. Bl célebre estudio de | jenbaum sobre el Abrigo de Gogol parte de semejantes concepeiones. Eijenbaum constata que el texto de Gogol se refiere a una forma oral de la narracién y a sus earac- teristicas lingitisticas (entonacién, construccién sintéeti- ca del discurso oral, léxico respectivo, ete.). Instituyen- do asi dos modos de narracién en el relato, el indirecto y el directo, y estudiando sus relaciones, Eijenbaum no tiene en cuenta que en la mayorfa de los casos el autor del relato, antes que referivse a un diseuxso oral, se refie- re al discurso del ofro euyo discurso oral no es mas que una consecuencia secundaria (al ser el otto el portador del diseurso oral)®, 5. E. F. Boudé, K istori velikorushix govorov (Para wna his- lorie de las hablas de la Gran Rusia), Kav, 1869. 6. L. V. Czetba, Vostochno luylchole narechie (El dialecto de tos yu del Este), Petrogrado, 1915, 7. V. V. Vinogradov, “O dialogischeskoi recthi (Del diseur- 0 dialégico), on Rushayerech, I, p. 4 8, V. V. Vinogradov, Poets, 1926, p. 88 9. Parece que lo que nos obstinamios en llamar "monétogo interior” sea el modo més ireductible que tiene una eivlizacion e vivirse como identidad, eaos organizado y, finalmente, trans- cendencia. Ahora bien, ese “monélogo” no se puede hallar sin du- da en ninguna otra parte que no sean los textos que fingen rest tuir ta supuesta realidad psfquica del “fluir verbal”, “La intero. 192 eee eee cr | Para Bajtfn, le distincién dilogo-mondlogo tiene | una significacién que supera ampliamente el sentido concreto en que ls utilizaban los formalistas. No corres ponde a la distineién directo-indirecto (mondlogo-diélo- go) en un relato o una obra, En Bajtin, el dialogo puede set monol6gico, y lo que se llama mondlogo a menudo 1s dialdgico, Para él, Jos términos remiten a una infraes- ‘tructura linglistica cuyo estudio ineumbe a una semidti- ea de los textos literarios que no deberia limitarse ni a Jos métodos lingitisticos ni a los datos logicos, sino cons- truitse a partir de ambos. “Le lingiiistica estudia la len- gua por si misma, su logica espeeitica y sus entidades que hacen posible la comunicacion dialégiea, pero hace abstracciGn de las relaciones dial6gicas mismas... Las re- laciones dialdgicas no se reducen tampoco a relaciones ‘entre légica y significacién que, por si mismas, estén pri- tadas de momento dial6gico. Deben vestirse con pala- [ bras, convertirse en enunciados, expresiones mediante | palabras, posiciones de diversos sujetos, para que aparez- can entre elles relaciones dial6gicas... Las relaciones dia- légicas son absolutamente imposibles sin relaciones en- tre légiea y significacién, pero no se reducen a éstas, y tienen su propia especiticidad”. (Problemi poetii Dos- toievskovo). Al tiempo que insiste en la diferencia entre las rela- ines dial6gieas y las relaciones propiamente lingiiisticas Bajtin subraya que las relaciones sobre las que se estruc- tura el relato (autor-personaje; podremos aiiadir sujeto | de la enunciacién-sujeto del enunciado) son posibles | ridad® det hombre occidental es pues un efecto literati limitado | (confesin, habla psicolégics continu, eseritura automatica). Se puede decir que, en cierto modo, la revolucidn “copernicana” de Freud (el descubrimiento de la division del sujeto) pone fin & esa ficcion de una voz interna, sentando ies bases de una exteio: Yidad radical del sujeto con respecto al lenguajey en él | | 193 Iporque el dialoguismo es inherente al propio lenguaje, Sin explicar en qué consiste ese doble aspecto de la len. gua, Bajtin subraya sin embargo que “‘el diélogo es ¢] ‘inico émbito posible de la vida del lenguaje”. Hoy pode- mos encontrar las relaciones dialogicas en varios niveles del lenguaje: en la diada combinatoria lengua/habla; en los sistemas de la lengua (contrato colectivo, monologi- co, asi como sistema de valores correlativos que se ac. tualizan en el didlogo con el otro) y de habla (esencial. mente “combinatotia”, que no es ereaci6n pura sino for- macién individual sobre la base de intercambio de sig. nos). A otro nivel, (que podria ser comparado con el del espacio ambivalente en la novela), se ha demostrado in- cluso “el doble cardeter del lenguaje”: sintagmatico (que se realiza en la extension, la presencia y mediante la me- tonimia) y sistematico (que se realiza en la asociacién, “la ausencia y mediante la metéfora), Serfa importante analizat lingiisticamente los intercambios dialogicos en- tre esos dos ejes del lenguaje conio base de la ambivalen- cia novelesea, Sefialemos también las estructuras dobles Y sus encabalgamientos en las relaciones c6digo/mensaje (R. Jakobson, Kssais de linguistique générale, cap. 9) ‘que ayudan igualmente a precisar la idea bajtiniana del dialoguismo inherente al lenguaje. El discurso bajtiniano designa lo que Benveniste tie- ne presente cuando habla de diseurso, es decie “el len- Guaje asumido como ejercicio por el individuo”, o, utili zando los términos del propio Bajtin digamos que: “Pa- xa que las relaciones entre significacién y légica sean dia: logicas deben encarnarse, es decir, entrar en otzo émbito de existencia: convertirse en discurso, es decir emun do, y obtener un autor, es decir un sujeto del enuncia- do” (Problemi poetiki Dostoieuskovo). Pero para Ba} tin, surgido de una Rusia revolucionaria preocupada por problemas sociales, el didlogo no es iimicamente el len- 194 uaje asumido por el sujeto, es una escritura en donde se Jee el otro (sin ninguna alusién’a Freud). Asi el dialo- guismo bajtiniano designa le escritura a la vez como sub- jetividad y como comunicatividad 0, para expresatlo me- jor, como intertextualidad; frente a ese dialoguismo, la nocion de “personasujeto de la escritura” comienza a borrarse para ceder su lugar a otra, Ja de “la ambivalen- cia de la eseritura”. Laambivalencia. El término de “ambivalencia” implica la insercién de | la historia (de la sociedad) en el texto, y del texto en la historia; para el escritor son una sola y tinica cosa, Ha- blando de “dos vias que se unen en e! relato”, Bajtin tie- ne ptesentes la escritura como lectura del corpus litera- | tio anterior, el texto como absorcién de y réplica a otro texto (la novela polifénica se estudia como absorcién | del carnaval, la novela monolégica como sofocamiento de esa estructura literaria que a causa de su dialoguismo Bajtin denomina la “menipea”). Visto asi, el texto no puede ser aprehendido tinicamente por a lingttistica. Bajtin postula la necesidad de una ciencia que lama translingiiistica y que, partiendo del dialoguismo del len- | guaje, podria comprender las relaciones intertextuales, relaciones que el discurso del s. XIX llama ‘“valor social” “mensaje” moral de la literatura, Lautréamont queria escribir para someter una elevada moralidad. En su préc- , esta moralidad se realiza como una ambivalencia de textos: los Cantos de Maldoror y las Poesias son un dia- logo constante con el corpus literario anterior, una im- pugnacién perpetua de la escritura anterior. El didlogo y_, 195Ja ambivalencia resultan asi ser la ‘nica actividad que permite al escritor entrar en la historia profesando una _-moral ambivalente, la de la negaci6n como afirmacién, El didlogo y la ambivalencia llevan a una importante conclusin/ Bl lenguaje poético en el espacio interior del texto asf como en el espacio de los textos es un “doble’” EI paragrama poético de que habla Saussure (““Anagra: mas”) se extiende desde cero @ dos: en su eampo el “uno” (la definicién, la “‘verdad”) no existe. Eso quiere decir que: la detinicién, la determinacién, el signo “=” y el concepto mismo de signo que supone una delimita. ibn vertical (jerarquico) significantesigniticado, no pueden aplicarse al lenguaje poético, que es una int dad de acoplamientos y de combinaciones. “La nocién de signo (Sa-Se),resultante de una abstrac. cin cientifica (identidad-sustancia-causa-finalidad, es- Aructura de la frase indocuropea), designa una delimita cidn lineal vertical y jerarquizante. La nocién de doble, resultante de una reflexion sobre el lenguaje postico (no cientitico), designa una “espacializacion” y una puesta en cortelacién de la secuencia'literaria (lingiiistiea). Im: plica que la unidad minima del lenguaje poético es al menos doble (no en el sentido de la diada significante- significado, sino en el sentido de una y otra), y hace pensar en el funcionamiento del lenguaje poético como un modelo tabular en el que cada “unidad” (desde ahora esta palabra no puede utilizarse mas que entre comillas, al ser doble toda unidad) actia como una cima multide- terminada, El doble seria la secuencia minima de esa se- midtica paragramética que se elaboraria a partir de Saus- sue (“Anagramas”) y de Bajtin. Sin llegar hasta el fin de esta reflexion, insistiremos en lo siguiente en una de sus consecuencias: Ia incapact- dad de un sistema logico de base cero-uno (falso-cierto,, 196 fe ~plenguaje postics. nada: on) para dar cuenta del funcionamiento del En efecto, la actividad cientifica es una actividad 16- stica basada en la frase griega (indoeuropea) que se cons- truye como sujeto-predieado y que procede mediante identificaciOn, determinacién, causalidad. La logica mo- dena de Frege y Peano, hasta Lukasiewicz, Ackermann © Church, que evoluciona en las dimensiones 0-1, ¢ in- cluso la de Boole, que, partida de la teoria de conjuntos, da formalizaciones mis isomortas al funcionamiento del Ienguaje, resultan inoperantes en el ambito del lenguaje poético en que el 1 no es un limite. No se puede, pues, formalizar el lenguaje poético con os. procedimientos logicos (cientiticos) existentes sin desnaturizailo. Una semiética literaria, debe construirse 4 partir de una logica poética, en la que el concepto de potencia del continuo englobacia el intervalo de 0 a 2, tun continuo en el queel 0 denota y el 1 es implicitamen- te transgredido. En esa “potencia del contiuo” del cero al doble es- pecificamente poético, advertiinos que “lo. prohibido” (lingitistico, psiquico, social), es el 1 (Dios, la ley, la de- ion), y que la Giniea practiea lingistiea que “esca- pa” a esa prohibicion es el discurso poético. No es casual que hayan sido sefaladas las insuficiencias de la logica aristotélica en su aplicacién al lenguaje: por un lado por el filésofo chino Chang Tung-sun, que procedia de otro horizonte lingiifstico (el de los ideogramas) en que en lu- gar de Dios se despliega el “dialogo” Ying-Yang; por otro lado por Bajtin, que trataba de superar a los forma- listas mediante una teorizacién dindmica realizada en una sociedad revolucionaria. Para él, el discurso narrati- vo que asimila al discurso épico, es una prohibicién, un “monologismo”, una subordinacién del cédigo al 1, a Dios. Por consiguiente, lo épico es religioso, teologico, y 197todo relato “realista” que obedece a la logica 0-1, es dogmatico. La novela realista que Bajtin lama monolé- gica (Tolstoi) tiende a evolucionar en ese espacio. La deseripcion realista, la definicién de un “eardcter”, la cereacion de un “*personaje”, el desarrollo de un “tema’ todos esos elementos descriptivos del relato narrativo ppertenecen al intervalo 0-1, y por lo tanto son monolégi- cos. Bl iinieo diseurso en el que se realiza integramente la logica postica 0-2 seria el del carnaval: transgrede las reglas del e6digo lingitistico, asi como de la moral soci adoptando una logica de suefio. De hecho, esta “transgresion’” del e6digo lingtistico (logico, social) en el carnaval no resulta posible y eficaz mis que porque se da una ley distinta. El dialoguismo no es “la libertad para decir todo”: es una “burla” (Lau- tréamont) pero que es drarnética, un imperativo distinto lel del 0, Hebria que insistir en esta particularidad del ialogo como transgresion que se da una ley, pata distin- uirlo radical y categoricamente de la seudotransgresion de que da testimonio cierta literatura moderna “erotica” y paxédica. Esta, queriéndose “‘tibertina” y “relativizan- te”, se inscribe en el campo de accion de la ley que pre- té su transgresion; es asi una compensacion del monolo- guismo, no desplaza el intervalo 0-1 y no tiene nada que ver con la arquitect6nica del dialoguismo gute implica una dilaceracién formal con respecto a la norma y una relacion de términos oposicionales no exclayentes. La novela que engloba ta estructura carnavalesea es denominada polifénica. Entre los ejemplos que da Baj- tin, se puede citar a Rabelais, Swift, Dostoievski. Podria- mos aiiadir la novela “moderna” del siglo XX —Joyce, Proust, Katka—, precisando que la novela politénica, moderna, al tiempo que tiene con respecto al monolo- guismo un estatuto andlogo al estatuto de la novela dis- logica de las épocas anteriores, se distingue netamente | de esta ditima. A finales del s. XIX tuvo lugar un corte, de suerte que el didlogo en Rabelais, Swift o Dostoievski permanece al nivel representativo, ficticio, en tanto que la novela politénica de nuestro siglo se hace “legible” Goyce) e interior al lenguaje (Proust, Katka). Ks a partir de ese momento (de esa ruptura que no es nicamente literaria, sino también social, politica y filoséfica) cuan- do se plantea como tal el problema de Ia intertextuali dad (del didlogo intertextual). La teoria misma de Baj- tin (asi como Ia de los “‘Anagramas” saussurianos) se de. riva historicamente de ese corte: Bajtin ha podido deseu- brir el dialoguismo textual en la escritura de Mayakovski, Jlebnikoy, Bieli (por no citar mas que algunos de los es- cxitores de Ia revolucién que inseriben las huellas que ‘marean ese corte escritural), antes de extenderlo a la his- toria literaria como principio de toda subversion y de toda produetividad impugnatoria. Ast el tema bajtiniano de dialoguismo como com- plejo sémico implicaria: el doble, el lenguaje y otra logi- ca. A partir de este tema que puede adoptar la semiética literaria se dibuja una nueva aproximacién a los textos poéticos. La légica que implica el “dialoguismo” es ala vez: 1) Una logica de distancia y de relacién entre los di- ferentes términos de la frase o de la estructura narrativa, ‘que indique un devenir ~en oposicién al nivel de conti- nuidad y de sustancia que obedecen a Ia logica del ser y que serin designados como monolégicos. 2) Una I de analogia y de oposicién no exeluyente, en oposicion al nivel de eausalidad y de determinacién identificante que sera designado como monolégico. 3) Una logica de Jo “transfinito”, concepto que tomamos de Cantor, y que introduce a partir de la “potencia del continuo” del enguaje poético (0-2) un segundo principio de forma. cion, a saber: una secuencia postica es “inmediatamente superior” (no deducida eausalmente) a todas las secuen- 199cias anteriores de la secuencia aristotéliea (cientifica, ‘monolégica, narrativa). Entonees, el espacio ambivalente de la novela se presenta como ordenado por dos princi- pios de formacion: el monologieo (cada secuencia si- guiente esta determinada por la anterior) y el dialogico (secuencias transfinitas inmediatamente superiores a la secuencia causal anterior)10, Donde mas claramente aparece el didlogo es en le es- tructura del lenguaje carnavaleseo, en que las relaciones simbélicas y la analogia estén por encima de las relacio- nes sustancia-causalidad, El término de ambivalencia se aplicara a la permutacién de dos espacios que se observa en la estructura novelesea: 1) el espacio dialogieo, 2) el espacio monol6 La concepcion del lenguaje postico como dilogo y ambivalencia lleva entonces a Bajtin a una reevaluacion e la estructura novelesca que adopta la forma de una clasificacién de las palabras del relato ligada a una tipo- logia del discurso, La elasiticacién de las palabras del relato. Se pueden’ distinguir, segin Bajtin, tres categorias de palabras en el relato: a. La palabra directa, que remite a su objeto, expresa la Gltima instaneia significativa del sujeto del diseurso en ‘el marco de un contexto; es la palabra del autor, la pala 10. Subrayemos que Ia introduecion de nociones deta teoria 4e los conjuntos en una reflexion sobre el lenguaje poético es s6l0 rmelaférica: resulta posible porque puede establecerse una analo- fa entee las relaeiones loglea arstotélica/ogica poética por una parte y recensable/infinito por otra 200 bra que anuncia, que expresa, la palabra denotativa que debe procurarle la comprension objetiva directa. No co- noce més que a si misma y su objeto, al que se esfuerza por resultar adecuada (no es “‘consciente” de las influen- cias de las palabras extranjeras). b. La palabra objetal es el discurso dixecto de Los “personajes”. Tiene una significacion objetiva directa, peto no $e sitta al mismo nivel que el discurso del autor, halléndose aparte de él. Hsta a la vez orientada hacia su objeto, ¥ es objeto de la orientacion det autor. Es una palabra extranjera, subordinada a la palabra narrativa co- mo objeto de la comprension del autor. Pero la orienta- ‘ci6n del autor hacia la palabra objetal no penetra en ella; la toma como un todo sin cambiar ni su sentido ni su to- nalidad; la subordina a sus propias tareas sin introducir cn ella otra significacién. De esté miodo la palabra (obje- tal), convertida en objetq de otra palabra (denotativa), no es “‘consciente” de ello. La palabra objetal es pues uunivoea como la palabra denotativa. ¢. Pero el autor puede utilizar le palabra de otro para poner en ella un sentido nuevo, al mismo tiempo que “conserva él sentido que tenia ya la palabra. De ello resul- “ta que la palabra adquiere dos significaciones, que se vuelve ambivalente. Esa palabra ambivalente es pues el ‘Yesultado de la juncién de dos’sistemasjde signos. En la evolucidn de los géneros aparece Con Ta menipea y el car- naval (volveremos sobre ello). La juncion de dos siste- as de signos relativiza el texto. Hs el efegio do la estili- zacién el que establece una distancia con respecto a la palabra de otro, contrariamente a la imitacion (Bajtin piensa mas bien en la repeticién) que toma lo imitado (lo repetido) en serio, Io hace suyo, se lo apropia sin re- lativizarlo, Esta categoria de palabras ambivalentes se ca- racteriza porgiie el autor explota el habla de otro, sin topar_con su pensamiento, pata sus pr pios fines; sigue 201,‘su direceion al mismo tiempo que la hace relativa, Nada ‘semejante ocurre en lx segunda categoria de las palabras ambivalentes de las que la parodia es un espécimen. ‘Aqui el autor introduce una significacion opuesta a la signiticacion de la palabra de otro, En cuanto a la terce- ‘a categoria de la palabra ambivalente, de la que es uit cespécimen fa, polémica interna oculta, se caracteriza por la influencia’ activa (es decir modificante) de la palabra de otto sobre la palabra del autor. Es el escritor quien “habla”, pero est constantemente presente un discurso extranjero en esa habla que 61 deforma. En ese tipo acti vo de palabra ambivalente, la palabra de otro esta repre- sentada por Ja palabra del narrador. La autobiografia y las confesiones polémicas, las réplicas al didlogo, el dié- logo camuflado son ejemplos de ello. La novela es el ‘inico género que posee palabras ambivalentes; es la ca- racteristica especitica de su estructura, El dialoguismo inmanente de la palabra denotativa o his- toriea. La nocin de la univocidad 0 de Ia objetividad del ‘mondlogo y de la épica a que es asimilado, o bien de la palabra denotativa y objetal, no resiste el anzlisis psicoa- nalitico y semantico del lenguaje. El dialoguismo es eoex- tensivo a estructuras profundas del discurso. A pesar de Bajtin y Benveniste, Jo volvemos a encontrar al nivel de la palabra denotativa bajtiniana como principio de toda enunciaci6n, asi como al nivel de “ta historia’ en Benve- niste, historia que, igual que el nivel del “diseurso” ben- venistiano, supone una interveneion del hablante en et relato y una orientacién hacia el otro. Para describir el 202 dialoguismo inmanente dela palabra denotativa o hist6ri- a, deberiamos recurrir al psiquismo de la eseritura co- mo huella de un didlogo consigo mismo (con el otro), como distancia det autor con respecto a sf mismo, como desdoblamiento del escritor en sujeto de la enunciacién yy sujeto del enunciado. El sujeto de la narracién, por el acto mismo de la na- rracion se dirige a otro, y ¢5 con telacion a ese otro co- mo se estructura la narracién. (En nombre de esta comu- nicacion, Ponge opone al “Pienso luego existo” un “ha- blo y me oyes, luego existimos”, postulando asi el paso del subjetivismo a la ambivalencia), Podemos pues estu- diar la narvacion, mas alld de las relaciones significante- significado, como un didlogo entre el sujeto de la naxra- cién (S) y el destinatario (D), el otro. No siendo ese des- tinatario otro que el sujeto de laleetura, representa una entidad con doble orientacion: significante en su tela- cién eon ef texto y significado en la relacion del sujeto de la narraci6n con él, Es pues una diada (Dy D2) cuyos dos términos, en comunicacién entre si, constituyen un sistema de eédigo. El sujeto de la narracion (S) es arras- trado a él, reduciéndose asi al mismo a un codigo, a una no-persona, a un anonimato (el autor, el sujeto de la enunciacién) que se mediatiza mediante un él (el perso- naje, el sujeto del enunciado). Bl autor 6s, pues, el sujeto de la narracién metamorfoseado porque se ha ineluido en el sistema de la narracion; no es nada ni nadie, sino la posibilidad de permutacion de $ a D, de la historia al discurso y del discurso a la historia. Se convierte en un anonimato, una auseneia, un blaneo, para permitir a la estructura existir como tal. En el origen mismo de la na- rracion, en el momento mismo en que aparece el autor, volvemos a topar con la experiencia del vacio. Asi, vere- ‘mos aparecer los problemas de la muerte, del nacimiento y del sexo, cuando la literatura toca el punto neurélgico 208que es la escritura que exterioriza los sistemas lingiifsticos mediante la estructura de la narraci6n (los géneros). A partir de ese anonimato, de ese cero, en que se sitita el autor, va a nacer el él del personaje. En un estadio mas tardio, se convertiré en el nombre propio (N). Asi pues, en el texto literario no existe el 0, el vacio es sibitamen- te reemplazado por “uno” (él, nombre propio) que es dos (sujeto y destinatario). Bs el destinatario, el otto, la exterioridad (de la que el sujeto de la narracién es obje- to, y que es a la vez representado y representante) que transforma al sujeto en autor, es decir que hace pasar al 8 por ese estadio de cero, de negacién, de exclusion que constituye el autor. Asi, en el vaivén entre el sujeto y el otro, entre el escritor y el lector, el autor se estructura como significante, y el texto como didlogo de dos dis- La constituci6n del personaje (del “carécter") por su parte permite la disyuncion de S en S, (sujeto de la ‘enunciacién) y 3, (sujeto del enuneiado). El esquema de esta mutacion sera 8 ——— > Acero) — Esquema 1 Este esquema engloba la estructura del sistema pro- nominal! que los psicoanalistas hallan en el discurso, del objeto del psicoanlisis: 11. Cf Luce Irigaray, “Communication linguistique et com- ‘munication spéeulaite, en Cahiers pour Vanelyse, nim. 3 204 Esquema 2 Volvemos a hallar al nivel del texto (del significante) en la relacidn 8,-8,, ese diélogo del sujeto con el desti natario en torno al cual se estructura toda narracién. Bl sujeto del enunciado juega con respecto al sujeto de la ‘enunciacién el papel det destinatario con relaci6n al su- jetos lo inserta en el sistema de la eseritura haciéndolo pasar por el vaeio. Mallarmé denominaba a ese funciona- miento “desaparieién elocutoria”. El sujeto del enunciado es, a la vez, representante del sujeto de Ia enunciacion y representado como objeto del sujeto de la enunciacion. Es, pues, conmutable con el anonimato del autor y es ese engendramiento del do- ble a partir de cero lo que es ol.personaje (el caracter) Es “dial6gico”. $ y D se ocultan en él. Esta actividad, frente a la narracion y la novela, que scabamos de deseribir, abole de golpe las distinciones signifieante-significado y hace tales eonceptos inoperan- tes en Ia préetica literaria que no se hace més que en el/ los significante/s dialégico/s. “Bl signiticante representa al sujeto para otro signiticante” (Lacan). Desde siempre, pues, la narracion esta constituida co- ‘mo matriz.dialogiea por el destinatario-a que remite esa nartacién. ‘Toda narracién, incluida la de Ja historia y la ciencia, contiene esa diada dialégica que forma el narra- dor con el otro, y que se traduce en la relacién dialogica 205S,/Se. Siendo S, y Se respectivamente, y a su vez, signi- fieante y significado, pero no constituyendo més que un juego de permutacion de dos significantes, ‘Ahora bien, es solo a través de determinadas estruc. turas narrativas como ese diflogo, est posesién del sigmo como doble, esa ambivalencia de la escritura, se exterio. rizan en la organizacion misma del discurso (poético), al nivel de la manifestacién del texto (literario). Hacia una tipologia de los discursos. Aistribucién de los géneros: el radicalismo con que la ha ‘emprendido Bajtin nos invita a hacer otro tanto con res- pecto a la constitucion de una tipologia de los diseursos.. El término de relato de que se servian Ios formalistas, es demasiado ambiguo para los géneros que pretende de- signar. Se podrian distinguir al menos dos vatiedades de ellos. Por un lado, un discurso monolégico que compren- de: 1) el modo representativo de la descripeion y de la natracion épica; 2) el discurso histérico; 3) el diseurso cientitico. En los tres, el sujeto asume el papel de 1 (Dios) al que, con eso mismo, se somete; el didlogo in- manente a todo discurso es sofocado por una prokibi- ccién, por una censura, de suerte que ese discurso se nie- gaa volverse sobre si mismo (a “dialogar”). Dar los mode- los de esa censura, serfa deseribir la naturaleza de las ferencias entre dos discursos: el de la épica (de la histo- ria, de la ciencia) y el de la menipea (del carnaval, de la novela) que transgrede la prohibicion. El diseurso mono- logico corresponde al eje sistematico del lenguaje de que 206 nr reed habla Jakobson; se ha sugerido también su analogia con, In afirmacion y la negacion gramaticales. Por otro lado, un discurso dialégico que es el: 1) del carnaval, 2) de la menipea, 3) de la novela (polifénica).. En sus estructuras, la escritura lee otra escritura, se lee @ si misma y se construye en una génesis destructiva. El monologuismo épico, La épica que se estructura al final del sineretismo po- ne en evidencia el doble valor de la palabra en su periodo post: ico: habla de un sujeto (“yo”) atravesado inevitablemente por el lenguaje, portador de conereto y de universal, de individual y de colectivo. Pero, en el esta- dio épieo, el hablante (el sujeto de Ia epopeya) no dispo- ne del habla de otro. El juego dialogico del lenguaje como correlacién de signos, la permutacion dialégica de dos sig- niicantes para un significado, se hace en el plano de la narracién (en la palabra denotativa, o en la inmanencia del texto), y sin exteriorizarse en el plano de la manifesta- cién textual, como ocurre con la estructura novelesca: Es ese esqutema el que ocurre en la épiea, y no ain la proble- mética de la palabra ambivalente de Bajtin. El principio de onganizacion de la estructura épiea sigue siendo pues ‘monolégico. El dilogo del lenguaje’no se manifiesta en ella mas que en la infraestructura de la natracion. Al nivel de la organizacién aparente del texto (enunciacién histé- rica/enunciacién discursiva) el didlogo no se hace; los dos aspectos de la enunciacién quedan limitados por el punto de vista absoluto del narrador que coincide con el todo de un dios o de una comunidad. Hallamos en el monologuismo 207€pico ese “significado transcendental” y esa “presencia cn 5°” advertidos por J. Derrida. Es el modo sistematico (Ia similaridad segiin Jakob- son) del lenguaje el que prevalece en el espacio épico. La estructura de contigilidad metonimica, propia del eje sintagmético del lenguaje es rara en él. Las asociaciones y las metonimias como figuras retdrieas sf que existen, pero sin plantearse como principio de organizacién es- tructural. La logica épica busca lo general a partir de lo particular; supone, pues, una jerarquia en Ia estructura de la sustancia; es, por consiguiente, caiisal, es decir teo- Togica: una creencia en el sentido puro cel téemino. El carnaval o la homologia cuerpo-suefio-estructura lin- slifstica-estructura del deseo. La estructura carnavaleseg es Goma el vastro de una cosmogonia que no conoce lasustancia, la causa, la iden- tidad fuera de las relaciones con el todo que no existe ‘més que en y por la relacién. La supervivencia de la cos- mogonia carnavalesca es antiteologica (lo que no quiere decir antimistica) y profundamente popular. Permanece como sustrato a menudo desconocido o perseguido de la cultura occidental oficial a todo lo largo de su historia y donde mejor se manifiesta es en los juegos populares, el teatro medieval y la prosa medieval (las anéedotas, los fa- bliawx, la novela de Renart). Bl carnaval es esencialmente dial6gico (hecho de distancias, telaciones, analogias, opo- siciones no excluyentes). Ese espectéculo no conoce ram- pa. Ese juego es una actividad; ese significante es un signi- ficado. Hs decir que dos textos se alcanzan, se contradi- cen y se relativizan en él. El que participa en el carnaval 208 es a lavez actor y espectador; pierde su conciencia de per- sona para pasar por el cerodella actividad carnavalesca y desdoblarse en sujeto del espectaculo y objeto del juego, En el carnaval el sujeto resulta aniquilado: en él se cum- ple la estructura del autor como anonimato que crea y se ve creat, como yo y eomo otro, como hombre ¥ ¢o- ‘mo mascara. El dionisismo nietzschiano pods ia comparar- se con el cinismo de ese escenario earnavalesco que des- truye un dios paraimponer sus eyes dialbgicas. Habiendo exteriorizado la estructurade la productividad literaria re- flexionada, el carnavalsaca a la luz ineyitablemente el in- consciente que subyace a esaestructura: el sexo, la muer- te. Se organiza entrestlos un didlogo, de donde provienen las diadas estrueturales del carnaval: lo'alto y lo bajo, el nacimiento y la agonia,el alimento y el excremento, la alabanza y la maldicion, la risa y lab lageimas. Las repeticiones, las frases dichas “sin continuidad” (y que son “légicas”” en un espacio infinito), las oposicio- nes no excluyentes que funcionan como conjuntos vacios 0 sumas disyuntivas ~por no citar mas que algunas figuras propias del lenguaie carmavalésco— traducen un dialogis- ‘mo que ningiin otro discurso conoce de un mode tan fla- grante. Impugnando las leyes del lenguaje que evoluciona tervalo 0-1, el carnaval ihipiigna a Dios, autoridad ¥ ley social: es rebelde en la medida en que es dialégico: no tiene nada de éxtratio quea causa de ese discurso sub- versivo, el término de*‘carnaval” haya adquirido en nues- tra sociedad una significacion fuertemente peyorativa y ‘inicamente caricaturesca. Asi, el escenario del carnaval, en que no existen ni la “rampa” ni la “sala”, es escenario y vida, juego y suefio, discurso y espectaculo; es, con todo ello, la proposicion dol Gnico espacio en el que el lenguaje escapa a la lineari- dad (a la ley) para vivirse-en tres dimensiones eomo dra- ma; lo que mas profundamente significe también lo con- 209trario, a saber, que el drama se instala en el lenguaje. Es. to exterioriza un principio cardinal: todo diseurso post co es una dramatizacién, una permutacton (en el sentido matemitico del término) dramética de palabras. En el discurso del carnaval se anuncia el hecho de que “ocurre con la situacién mental como con los meandros de un drama” (Mallarmé). El escenario de que es sintoma seria Ta tinica dimension en que “el teatro seria la lectura de lun libro, su escritura operante”. Dicho de otro modo, ese escenario seria el tinico lugar en que se realizaria “la intinidad potencial”” (por usar el término de Hilbert) del discurso, en que se manifestarian a la ver. las prohibicio- nes (la representacidn, lo “monolégico”) y su transgre- sin (el sueiio, el cuerpo, lo “dial6gico”). Esta tradicion carnavalesea es absorbida por la menipea y practicada por la novela polifénica, — Enel escenario generalizado del carnaval el lenguaje se parodia y se relativiza, repudiando su papel de repre- sentacion (lo que provoca la risa), sin Hegar empero a desprenderse de él. El eje sintagmatico del lenguaje se exterioriza en ese espacio y, en un didlogo con el eje sis- temético, constituye la estructura ambivalente que el carnaval va a legar a la novela, Viciosa (me refiero a am- bivalente), a la vez representativa y antiepresentativa, la estructura earnavalesea es anticristiana y antirracionalis- ta, Todas las grandes novelas polif6nicas han heredado esa estructura cariavalesca menipea (Rabelais, Cervan- tes, Switt, Sade, Balzac, Lautréamont, Dostoievski, Joy. ce, Katka). La historia de la novela menipea es también la historia de la lucha contra el eristianismo y su repre- sentacidn, es decir una exploracién del lenguaje (del se- xo, de la muerte), una consagracion de la ambivalencia, del “vicio”. Habria que advertir en contra de una ambigiiedad a la que se presta la utilizacion de la palabra “carnava- 210 leseo”. En la sociedad moderna, connota en general una parodia, ¥ por lo tanto una consolidacion de la ley; se tiene tendencia a ocultar el aspecto dramético (homici- da, efnico, revolucionario en el sentido de una transfor- macién dialéctica) del carnaval en que insiste justamente Bajtin y que halla en la menipea o en Dostoievski. La ri- sa del carnaval no es simplemente parédica; no es mas comica que trégica; es ambas cosas al tiempo, es, si se quiere, seria y s6lo asi su escenario no es ni el de a ley ni el de su parodia, sino su otro. La escritura moderna ofrece varios ejemplos flagrantes de ese escenario genera- lizado que es ley y otro, y en el que se calla la risa pues no es parodia sino homicidio y revolueién (Antonin Ar- taud). Lo épico y lo earnavalesco son las dos corrientes que van a format el relato europeo, provaleciendo uno sobre ‘otro segtin las épocas y los autores. La tradicién earnava- lesca popular se manifesté atin en la literatura personal de Ia antigledad tardia y sigue siendo hasta nuestros dias la fuente que teanima el pensamiento lterario orien- tandolo hacia nuevas perspectivas. El humanismo antiguo ayudé a la disolucién del mo- nologuismo épico, tan bien soldado por el habla y expre- sado por los oradores, retotes y politicos por una parte, y por la tragedia y la epopeya por otra. Antes de que se instale otro monologismo (con el triunfo de la légica for- mal,el eristianismo y el humanismo12 delRenacimiento), 12 Quisiéramos insistir en et papel amblguo del individualis- ‘mo occidental: por un lado, al implica el eoncepto de identidad, esti ligado a pensamiento sustancial,eausaly atomisia de la Gre cia aistotélica, y consolida, a través de ls siglo, ete aspecto acti- vista, clentista'o teélogo de la cultura occidental. Por otto lado, basado en el principio de la diferencia entre el “so” y el “mun: do”, empuja a una busqueda de mediaciones entre lot ds térmi- nos, 0 de estratifieaciones en cada uno de ellos, de suerte que re auna antigtiedad tardia da nacimiento a dos géneros que ponen al descubierto el dialoguismo del lenguaje y, si ‘tudndose en la estirpe carnavalesca, van a constituir el fermento de la novela europea. Son los didlogos socrati- cos y la menipea. E] didlogo socratico o el dialoguismo como aniquilacion dela persona. EI diélogo socrético se halla muy extendido en la an- tigtiedad: Platén, Jenofonte, Antisfenes, Esquino, Fe- don, Euclides, ete., sobresalian en él (s6lo nos han lega- do los didlogos de Platon y de Jenofonte). Es menos un -género retérieo que popular y earnavalesco. Siendo en ‘su origen una especie de memoria (recuerdo de las char- las de Socrates eon sus discipulos), se liber6 de las exi- gencias de la historia para conservar tinieamente la ma- nnera socritica de revelacién dialégica de la verdad, asi como la estructura de un didlogo registrado, enmareado en un telato, Nietzsche reprochaba a Platon haber di nocido la tragedia dionisiaca, pero el dilogo socr habia asumido la esteuctura escenario eamnavalesco. Segi Bajtin, los didlogos soerd- ticos se caracterizan por una oposicién al monologismo oficial que pretende poseer la verdad entera. La verdad (el “sentido”) socritica resulta de las relaciones dialogi- cas de los hablantes; es correlacional y su relativismo se ‘manifiesta por la autonomia de los puntos de vista de los observadores. Su arte es el arte de la articulacion del co ilogica e impugnatoria del sulle posble un Hgleaeorrelcional spar del material misino de la ldgien formal 212 fantasma, de la correlacién de los signos. Dos procedi- mientos tipicos desencadenan esa trama lingiiistica: la sinerisis (controntacién de diferentes discursos sobre un mismo tema) y la anacrisis (provocacién de una palabra pot otra palabra). Los sujetos de diseurso son no-perso- ‘nas, anonimates, tapados por el discurso que los consti- tuye. Bajtin recuerda que ‘el acontecimiento” del didlo- go socratico es un acontecimiento discursivo: euestiona- miento y prueba, mediante el habla, de una definicion. E] habla esta pues orgénicamente vineulada al hombre que Ia crea (Socrates y sus diseipulos) 0, por decir me- jor, el hombre y su actividad, es el habla, Podemos ha bla aqui de un habla-préctica de cardeter sinerético: el proceso de separacion entre la palabra como acto, pra tica apodietica, articulacién de una diferencia, y la ima- gen como representacidi, conocimiento, idea, no esti ain terminado en la época de la formacion del didlogo socratico. “Detalle” importante: el sujeto del discurso esta en una situacion exclusiva que provoca el didlogo. En Platén ("“Apologia”) son el proceso y la espera de la sentencia los que doterminan el discurso de Socrates como una confesién de un hombre “en el umbral”. La situaci6n exelusiva libera a la palabra de toda objetivi- dad univoea y de toda funcién represeniativa y le descu- bre los ambitos de lo simbélico. El habla se enfrenta a la muerte midiéndose con otro discurso, y ese dilogo si- ta a la persona fuera del circuito. La semejanza del didlogo soeritico con la palabra novelesca ambivalente resulta evidente. El diélogo soeratico no existié durante mucho tiem: po; dio lugar a varios géneros dialogicos, entre ellos la menipea, cuyos origenes estn también en el folklore carnavalesco. 218La menipea: el texto como actividad social. 1. La menipea se denomina asi por el ildsofo dels. IIT antes de nuestra era, Menipo de Gadara (cuyas satitas no han Hegado hasta nosotros; sabemos de su existencia por Didgenes Laercio). El término fue empleado por los romanos para designar un género formado en el s. [an- tes ne. (Varron: Saturae menippeae). El génexo aparece ‘empero mucho antes: su primer representante fue quizas Antisfenes, diseipulo de Socrates y uno de los autores del didlogo socratico. También Heraclito escribié meni- peas (segiin Cicerén, ere6 un género andlogo llamado lo- gistoricus). Varrén le dio una determinada estabilidad. El Apocolocynthosis de Séneca es un espécimen, asi co- mo el Satyricon de Petronio, las sitiras de Lucano, las Metamorfosis de Ovidio, la Novela de Hipoerates, los di- versos especimenes de Ia “novela” griega, de la novela utépiea antigua, de la satira romana (Horacio). En la 6r- bita de la sética menipea giran la diatriba, el soliloquio, los géneros aretalogicos, ete. Bjereio gran influencia en la literatura eristiana y bizantina; bajo diversas formas subsistié en la Edad Media, el Renacimiento y bajo la Reforma hasta nuestros dias (las novelas de Joyce, Kaf- ka, Bataille). Ese género carnavalesco, dictil y variable como Proteo, capaz de penetrar los demas géneros, tiene una influencia enorme en el desarrollo de la literatura europea y en especial en la formacién de la novela, La menipea es a la vez. cOmica y tragica, es mas bien seria, en el sentido en que lo es el carnaval y, por el esta- tuto de sus palabras, es politiea y socialmente subversi va, Libera el habla de las exigencias histérieas, lo que im- plica una audacia absoluta de la invencién filosofica y de Ja imaginacion. Bajtin subraya que lassituaciones “exclu- sivas” eamentan la libertad del lenguaje en la menipea. 214 La fantasmagoria y el simbolismo (a menudo mistico) se fusionan con un naturalismo macabro. Las aventuras se desarrollan en los lupanares, entre ladrones, en las taber- nas, las fetias, las prisiones, en el seno de orgias erdticas, en ef curso de cultos sagrados, ete. La palabra no teme mancharse, Se emancipa de “valores” presupuestos; sin distinguir vieio y virtud y sin distinguirse de ellos, los eon- sidera como su propio terreno, como una de sus creacio. nes. Se descartan los problemas académicos para discutir los problemas “iltimos” de la existencia: la menipea orienta el lenguaje liberado hacia un universalismo filosd- fico. Sin distinguir ontologia y cosmogonia, la menipea las une en una filosofia practice de la vida, Apareeen ele- ‘mentos fantisticos, desconocidos en la epopeya y la tra- gedia (por ejemplo, una perspectiva desacostumbrada, desde arriba, que cambia Ia escala de la observacion, se utiliza en Iearomenippo, de Lucano, Endymion, de Va- xxOn; volvemos a hallar este procedimiento en Rabelais, Swift, Voltaire, ete.). Los estados mentales patologicos (la locura, el desdoblamiento de la personalidad, las pre- moniciones, los sueiios, la muerte) se vuelven materia del relato (la eseritura de Calderon y Shakespeare se resiente de ello). Esos elementos tienen, segin Bajtin, una signifi- caci6n estructural més que tematica; destruyen la unidad pica y tragica det hombre asi como su creencia en la identidad y las causas, y sefialan que ha perdido su totali- dad, que ya no coincide consigo mismo. Al mismo tiempo se presentan a menudo como una exploracion del lengua je y de la eseritura: en Bimarcus, de Varrén, los dos Mar- cus discuten si hay que escribir 0 no en tropos. La meni- pea tiende hacia el eseandalo y lo excéntrico en el lengua je. La palabra “fuera de lugar” por su franqueza cinica, por su profanacion de lo sagrado, por su ataque a la eti- queta, es muy caracteristica de la menipes. La menipea etd hecha de contrastes: una hetaira virtuosa, un bandido 215generoso, un sabio a la vez libre y esclavo, ete. Utiliza los pasos y los cambios abruptos, lo alto y lo bajo, la subida y la caida, los maleasamientos de todo tipo. El lenguaje parece fascinado por el “doble” (por su propia actividad de trazo grafico que dobla un “exteriot") y por la logica de la oposicién que reemplaza a la de la identidad en las, definiciones de los términos. Género englobante, la meni pea se construye como un empedrado de citas. Incluye todos los géneros: cuentos, caetas, discursos, mezelas de versos y prosa cuya significacion estructural es denotar las, distancias del eseritor con respecto a su texto y textos. El pluriestilismo y la pluritonalidad de In menipea, el estatu. to dialégico de la palabra menipea explican la imposibili- dad que han tenido el-clasicismo y:toda sociedad utorita- ria de expresarse en una novela heredada de la menipea, Consiruyéndose como exploracion del cuerpo, del suefio y del lenguaje, la eseritura menipea aparece injerta- da en la actualidad: a menipea es una especie de periods mo politico de la época. Su discurso exterioriza los con. flictos politicos e ideoldgicos del momento. El dieloguis- mo de sus palabras es la filosofia prdctica luckando con el idealismo y la metatisica religiosa (con la épiea): cons ye el pensamiento social y politico de la épocs que dis te con la teologia (ld ley). "7 2, La menipea se estructura asi como una ambivalen- cia, como un hogar de las dos tendencias de ta literatura occidental: representacién mediante el lenguaje como puesta en escena, y exploracion del lenguaje como siste- mma corzelativo de signos. Bl lenguaje en la menipea es a la ‘vez representacion de un espacio exterior y “experiencia productora de su propio espacio”. Se hallan en ese género ambiguo las premisas del realismo (actividad secundaria con respecto a lo vivido, en Ia que el hombre se describe y se ofrece en espectculo para acabar por crear “personajes” 216 y “caracteres”), as{ como la negativa a definir un univer: 80 psiquico (actividad en el presente, que se caracteriza por imagenes, gestos y palabras-gestos a través de los cua- les el hombre vive sus Ifmites en lo impersonal). Este se- gundo aspecto de la menipea emparenta su estructura con la del suefio o de la escritura jeroglifica o, si se quie- +e, con ese Leatro de Ia crueldad en que pensaba Artaud, Como él, la menipea ‘se iguala no a la vida individual, a ese aspecto individual de la vida en que triunfan los ¢a- racteres, sino a una especie de vida libersda, que barre la individualidad humana y en que el hombre no es més que un reflejo”. Como él; la menipea no es‘catértica; es una fiesta de la erueldad, un acto politico también; no trans- mite ningtin mensaje determinado salvo el ser uno mis- mo “la alegria eterna del devenie” y se agota en el acto y el tiempo presentes. Nacida después de Socrates, Platon y los sofistas, es contemporanea de la época en que el Pensamiento no es ya una practica (el hecho de quesea considerado como fekné muestra ya que se ha hecho la separacion praxis-poiesis). En’ un desarrollo analogo, la literatura que se convierte en pensamiento” toma con- ciencia de si misma como ¥igho: EL hombre, alienado de la naturaleza y de la sociedad, se aliena a si mismo, descubre su “interior” y “reifiea” ese descubrimiento en Ja ambivalencia de la menipea. Son los signos que anun- cian la representacién realista, Sin embargo, la menipea ‘no conoce el monologuismo de un principio teoldgico (0 del hombre-Dios, como durante el Renacimiento) que habria podido consolidar su aspecto de representacion, La “titania” que sufre es la del texto (no del habla eo- ‘mo reflejo de un universo existente antes de ella), 0 mas bien de su propia estructura que se hace y se comprende ‘ partir de sf misina. Asi la menipea se construye como jeroglifico, al mismo tiempo que es espectéculo, y es esa ambivalencia lo que va legara la novela polifénica antes 217‘que nada, que no conoce ai ley ni jerarquia, al ser una pluralidad de elementos linglifsticos en relacidn dialogi- ca. Bl principio de juncion de las diferentes partes de la ‘menipea es, cierto, la similitud (el parecido, la dependen- cia, ¥ por lo tanto el “ealismo"), pero también la conti- siiidad (la analogia, Ia yuxtaposicién, y pot to tanto la “retdrica”, no en el sentido de adorno que le da Croce, 10 como justificacién por y en el lenguaje). La ambiva- lencia menipea consiste en la comunicacién entre dos es- pacios19, el del escenario y el del jetoglifico, el de la re- ppresentacion por el lenguaje y el de la experiencia en el enguaje, el sistema y el sintagma, la metéfora y la meto- nimia. Es esa ambivalencia lo que va a heredar la novela, Dicho en otras palabras, el dialoguismo dela menipea (y del carnaval) que traduce una légiea de relacién y de analogia mas que de sustancia y de inferencia, se opone aa logica aristotélica y, desde el propio interior de la k gica formal, al mismo tiempo que la bordea, la contrad ce y la orienta hacia otras formas de pensamiento, En efecto, las épocas en que se desarrolla la menipea son. épocas de oposicién al aristotelismo, y los autores de las novelas polifénicas parecen desaprobar las estructuras, ‘mismas del pensamiento oficial, basado en la logica for- mal. 13, Es quizés ese fendmeno lo que tiene presente Bajtin cuando eserbe: “El lenguaje de la novela no puede sersituado en ‘une superfice © una linea, Hs un sistema de superticies que se cruzan. Bl autor como erexdor de! todo noveleseo no aparcee on ninguna de las superfieles lingUfsticas: ge sitia en ese contro regu lador que representa el cruce de las superfiies. ¥ todas las super fleles se hallan a diferente distancia de ese centro det autor”. (Slovo v romane”, en Voprosy literatury, 8/1968), De hecko, e autor no es més que un encadenamiento de contros: atebuirle un slo centro es reducirio a una posiefon monoligiea, teotigica. 218 La novela subversiv 1. Bl aspeeto menipeo fe dominado en la Edad Me- por la autotidad del texto religioso, durante la era burguesa por el absolutismo del individuo y de las cosas. Solo la modernidad, si est libre de “Dios”, libera la fuerza menipea de la novela. Si la sociedad moderna (burguesa) no sélo ha acepta- do sino que asegura reconocerse en Ia novelal, se trata de esa categoria de relatos monologicos, llamados realis- tas, que censuran el carnaval y la menipea y cuya estruc- turacién se dibuja a partir del Renacimiento. Por el con- trario, la novela dialégica menipea que tiende a rechazar la representacion y la épica, s6lo es tolerada, es decir, declarada ilegible, ignorada 0 escarnecida: comparte, en la modernidad, la suerte de ese diseurso camavalesco que Jos estudiantes de la Edad Media practicaban fuera de la Iglesia La novela y sobre todo la novela polifénica moder- nna, que incorpora la menipea, encarna el esfuerzo del pensamiento europeo por salir de los marcos de las sus- taneias idénticas causalmente determinadas a fin de orientarse hacia otro modo de pensamiento: el que pro- cede por didlogo (una logica de distancia, relacion, ana- logia, oposicién no excluyente, transfinita). No es de asombrat entonces que la novela haya sido considerada ‘como un género inferior (por el elasicismo y los regime- nes que se le asemejan) 0 subversivo (pienso ahora en los grandes autores de novelas polifonieas de todas las épocas 14. Bia idea la sostienen todos los teérlcos de la novela: A ‘Thibaudet, Réflexions sur le roman, 1938; Koskimies, “Theorie er Romans", Annaies Academiae Scientiarum Finnicae, er. 1, B, t. XXXV, 1985; G. Lukacs, la Théorie du roman, (ed. fancesa, 1968), ete 29—Rabelais, Swift, Sade, Lautréamont, Joyce, Katka, Ba- taille~ por no citar mas que los que han estado siempre, y siguen esténdolo, al margen de la cultura oficial). Se podria demostrar a través de la palabra y la estructura narativa novelesca del siglo XX cémo transgrede el pen- samiento europeo sus caracteristicas constitutivas: la identidad, la sustancia, la causalidad, la definicion, para adoptar otras: la analogia, Ia relacion, la oposicion, y por lo tanto el dialogismo y la ambivalencia menipea'®, Pues si todo ese inventario historieo que ha levanta- do Bajtin evoca la imagen de un museo o la actividad de un erudito, no por ello esté menos anclado en nuestra actividad. Todo lo que se escribe hoy en dia desvela una posibilidad o una imposibilidad de leer y de reescribir la historia, Esta posibilidad es palpable en la literatura que se anuncia a través de los escritos de una nueva genera- sin en que el texto se construye como teatro y como lectura. Como decia Mallarmé, que era uno de los prime- 05 en comprender el libro como menipea (subrayemos tuna vez. mas que este término bajtiniano tiene la ventaja de situar una determinada forma de escribiren la historia), ‘A la esis de la novela como diflogo se acerca el interesante ‘estudio de Wayne ©. Booth, The Rhetoric of Fiction, University fof Chicago Press, 1961. Sus Ideas sobre the rllabley the unvelia. le writer remiten a las Investigaciones bajtinianas sobre el dial gismo novelesco sin por ello establecer una relacidn entre “el ilu: sionismo” novelesco el simbolisia lingistico. 15. Se ha podido detectar ese modo de loglea en la fTsiea modema y en el antiguo pensamlonto chino: ambos igualmente antiaristoiélicos, antimonologieos, dialogieos. Ver al respecto: Ha- yalawa 8. 1, “What is meant by Aristotelian structure of langua ge”, en Languoge, Meaning and Maturity, Nueva York, 1959: Cheng Tungsun, “A chinese Philosopher's theory of knowledge”, en Our Language, our World, Nueva York, 1959, y en Te! Quel ‘nim, 38, con el Litulo Lo Logigue chinoise; 1. Needham, Scien ceand Clulisation in Chine, vo. I Cambridge 1965. 220 i Ja literatura “no es nunca mas que el estallido de lo que habria debido producirse anteriormenie o corea del ori- dos modelos de organizacion de la significacion narrativa a partir de dos eategorias, dialogicas: 1. Sujeto (S) — Destinatario (D). 2. Su- jeto de la enuneiacién —— Sujeto del enunciado. El primer modelo implica una relacién dialogica. El segundo implica las relaciones modales en la realizacion del didlogo. E] modelo 1 determina el género (poema pico, novela), el modelo 2, las variantes del género, En la estructura novelesea polifoniea, el primer mo- delo dialogico ($ -—> D) Tiene lugar enteramente en el discurso que escribe, y se presenta como una impug- nacion perpetua de ese discurso. El interlocutor del es- critor €5 pues el propio eseritor en tanto que lector de otto texto, El que eseribe es el mismo que el que lee. Siendo su interlocutor un texto, él no es més que un texto que se relee reeseribiéndose. La estructura dialog ca no aparece asi mas que a la luz del texto que se cons- truye con relacion a otro texto como una ambivalencia. Por el contrario, en la épica, D es una entidad abso- Juta extratextual (Dios, comunidad) que relativiza el dié- logo hasta eliminarlo y reducirlo a un mondlogo. Es facil entonces comprender por qué la novela Hamada clisica del siglo XIX y toda la novela de tesis ideol6gica tiende hacia un epismo y constituye una desviacion de la estruc- ura propiamente novelesea (ef. el monologuismo de Tols- toi, épico, y el didlogo de Dostoievski, novelesco). En ef marco del segundo modelo, pueden observarse varias posibilidades: a. La eoincidencia del sujeto del enunciado (Se) eon un grado cero del sujeto de la enunciacion (Sa) que puede ser designado por “él” (el pronombre 224