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  • GENETTE, Gerard - LA OBRA DEL ARTE - LA RELACION ESTETICA - Selecciąn

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    We Feo 2¢ Coleccién dirigida por ANTONIO VILANOVA LA OBRA DEL ARTE La relacion estética Gérard Genette Traduccién de Juan Vivanco Editorial Lumen We Whistler, James Abbot McNeill, 14, 98, Wilde, Oscar, 241 y. 192 imsatt, W. K., 91 168n, 170 Wheeler, Samuel, 190 INDICE Introduecién 1, Laatencién estéti 2. La apreciacién estética.. 3. La funci6n artistica Conelusién... Bibliografia {ndice onomistico.... 284 28 cién estética. La respuesta a esta cuestidn, como es sabido, es que la finalidad percibida en dicha relacién es una «finalidad sin fin» 0 —por citar literalmente la «definicién deducida de este tercer mo- mento, que «la belleza es la forma de la finalidad de un objeto, en Ia medida en que es percibida en dicho objeto sin representacion de un fin (determinado)», Esta formula no es excesivamente clara (de ahi la tinta que ha corrido, y que tampoco la aclara mucho), y los seis pdrrafos de los que es conclusién son un poco heterogéneos: se diria que Kant, al tener que cubrir obligatoriamente esta etapa de su percibida en el objeto del juicio s6lo puede ser entonces una finalidad sin fin determinado, entiéndase como se quiera." Creo que este tercer momento se limi- ta, en este terreno obligado de la «relacién de los fines», a sacar las fin conocidon, ya que segin prehistrico cuya finalidad externa (utildad) ignoramos, aunque sepa- ‘mos que tena una, no puede «ser declarado bellov, es decir, deparar «una satisfac in inmediata al mirario» (nota final del § 17, p. 171). No le secundaré en este zonamiento. 24 consecuencias del primero, que por ahora nos ha dicho lo funda- mental, y cuya leccién encontraremos més adelante. La actitud estética: a favor y en contra El cardicter «contemplative» que Kant atribuia globalmente, re- Cordemos, al juicio de gusto, ha reaparecido en nuestra época con distintos nombres (distancia, actitud, punto de vista, situacién, esta do, experiencia) que comparten ~excepto, quiz4, el tltimo—” el he- cho de asignarlo después de una distinci6n, explicita o no, entre el acto de considerar un objeto y el de apreciarlo tomando como base esta consideracién, Como se ha visto, yo también preconizo esta distinci6n, y amo «atencién» al primero de estos dos actos. Creo, pues, conveniente hacer un répido repaso de algunas de estas pro- posiciones, y de las criticas que han suscitado. La primera en el tiempo podria ser la de Edward Bullough,” pa- ra quien la «distancia psfquica» es la caracteristica principal de la re- lacién estética, ya sea con objetos naturales o con obras de arte. Su punto de partida es una experiencia natural: 1a de la niebla en el mar (fog at sea), situacién que sélo puede experimentarse de forma esté- tica con un «distanciamiento» que consiste en observar el especté- culo como sinos halléramos, suave mari magno, en la costa y fuera de peligro, Pasando al mbito artistico, Bullough analiza las posibles reacciones de un espectador de Ovelo, segiin adopte en relacién con este drama una distancia insuficiente (underdistancing) que le lleve, por ejemplo, a relacionar la accién con su propia situacién conyugal, una distancia excesiva (overdistancing), que consista en interesarse ‘inicamente por los detalles de la representaci6n, o la distancia esté- cluye la apreciacién (como Beardsley, al que (como en Vivas) en el sentido limitado que ag 25 ticamente «correcta», que le haga enfrascarse en la accién dramati- ca como tal; es decir, afiadirfa yo, como accién ficticia. El primer ca- so se podrfa ilustrar con una reacci6n similar a la de Don Quijote an- te los titeres de Maese Pedro: el espectador saltaria de su asiento para matar a (al intéxprete de) Yago, o para impedir que (el de) Ote- Jo mate a Desdémona. Veamos Jo que, justamente, cuenta Stendhal: E] afio pasado (agosto de 1822) el soldado que estaba de guardia dentro del teatro de Baltimore, al ver que Otelo, en el quinto acto de la tragedia de ese nombre, estaba a punto de matar a Desémona, grité: «Jamas se diré que en mi presencia un maldito negro ha matado 16 un brazo al actor que hacfa de Otelo. No pasa tn afio sin que los periddicos relaten hechos semejantes. Pues bien, ese soldado tenia ilu crefa que la acciin que se desarrollaba en el escenario era Segiin Bullough, «en la vida, la distancia estética consiste en ha- cer como si no nos atafiera; en el arte consiste en enrender que no nos ataiie». No es dificil advertir dénde esté el fallo en este paso de- masiado répido de la «vida» al «arte» (en general): en el segundo ca- so no se esté hablando sélo de arte, sino de ficcién, y lo que Stend- hal Hamaba en este caso ilusién (0 concretamente esa ilusién erfecta que nunca se va a buscar al teatro,” y que sélo se halla en ciertos «instantes deliciosos» muy cortos, «por ejemplo, medio se- gundo, o un cuarto de segundo») consiste en tomar la ficcién por realidad, Pero una obra de arte no tiene por qué ser ficticia, y la re- lacién con una catedral, un cuadro abstracto 0 una composicién musical no crearfa la clase de confusién que se acaba de mencio- 21. Stendhal, 1823, p. 58 22, «Usted no puede dejar de admitir que la ilusi¢n que vamos a buscar a tea- tro no es una ilusién perfecta. La ilusién perfecta era la del soldado que estaba de guardia en el teatro de Baltimore. No puede dejar de admitir que los espectadores saben de sobra que estén en el teatro, y asisten a la representacién de una obra de arte, y no a un hecho verdadero. ~{Quién Io negaria? -De modo que me admite la 26 nar." El rasgo «no me atafie» no se puede aplicar a una considera- cién, por «estética» que sea, de una obra de este tipo. Se trata, desde luego, de otra forma de ataiier, y este matiz también vale para la re~ lacién con los objetos 0 especticulos naturales: la capa de niebla que contemplo desde un lugar seguro (a «buena distancia») como esteta tumeriano puede «atafierme» lo mismo que sila afronto con atencién vigilante al tim6n de mi frégil esquife, aunque lo hace, desde luego, de otra forma. El verbo ataiier no es el mas adecuado pars Ia distin- cién de que se trata, Distancia es mAs apropiado, aunque algo meta- férico; pero {qué palabra no lo es en este Ambito? El ejemplo de la re- presenitacién dramatica, por Io menos, tiene el mérito (involuntario, al parecer) de mostrar que el objeto estético no posee un aspecto, si- no varios, que pueden estar en varios niveles 0 grados de distancia: una representacién de Otelo es, sin duda, un objeto estético (en este caso, artistico) complejo, que requiere la «, también podria Ilamarse «efecto Amolphe>. '39, Es uno (por lo menos) de los aspectos de la actitud que Proust condena ex Ruskin con el nombre de idolarria: «Las doctrinas que profesaba eran doctrinas morales y no doctrinas e y. Sin embargo, las elegia por su belleza, Y como presentarlas como bellas, sino como verdaderas, se vefa obligado « men ‘mismo sobre la naturaleza de las razones que le hacian adoptarias» (Proust, 1904, p. 130). 35 al que se dirija, la atencién aspectual determina y define sin recfpro- co la apreciaci6n estética, que sélo es un efecto, aunque aqui el efec- toes a todas luces mas importante que la causa: una atencién que no evara a una apreciacién sélo interesaria a algunos especialistas, cu- ya motivacién y actividad puramente cognitivas tendrfan poco que ver con la experiencia estética comiin; en este caso, nuestro objeto. Nietzsche dijo mas o menos, no sé dénde, que el artista es aquel que ve una forma donde el comtin de los mortales ve un contenido; es la actitud de nuestro emblematico Courbet ante sus gavillas. Pero esta transferencia caracteriza ya, en general, toda atencién estética. Lanoci6n de experiencia estética, calificada de «estado ilusorion, fue criticada en 1925 por Ivor A. Richards," como reacci6n contra la tradici6n kantiana y contra las teorfas de Clive Bell, principal esteta inglés de comienzos de este siglo. La critica de Richards se centraba en Ia idea de un cardcter psicoldgico sui géneris de esta experiencia. Como hemos visto, este caricter no es esencial para su definicién, que procede mas bien de una peculiaridad de objeto, Podriamos olvi- dar, pues, esta critica por no ser pertinente, pero de paso expone un argumento que merece ser destacado: Richards niega que se pueda concebir un punto en comtin entre placer y desagrado estético. Sin duda podemos contestar que el punto en comin entre estas dos sen- saciones es, precisamente, el cardcter estético que designa este adje- tivo, como el punto en comtin entre la recesién y el crecimiento eco- némico es que ambos son hechos econdmicos. Pero esta respuesta podria parecer meramente verbal, y quedarfa por demostrar la exis- tencia real de dicho cardcter. Creo que su existencia obedece precisa- mente a la de la atencién estética, tal como se define un poco antes y bastante més adelante, que convierte un objeto cualquiera en objeto (de atencién) estético, capaz como tal de provocar una sensacién de placer o desagrado. Ese ground causal, como lo llama Urmson, es el punto en comtin de esas sensaciones opuestas, y accesoriamente de 40, Richards, 1925, cap. 2: «The Phantom Aesthetic Sta AL, Bell, 1914, 36 un estado intermedio o neutro, nada excepcional, que es el estado de indiferencia estética: como observa acertadamente Urmison, una reac- cién de indiferencia (61 dice mere toleration) estética («Ese objeto no me parece bonito ni feo») no es ni mucho menos una reaccién de in- diférencia estética, que supondria que «no se considera el objeto des- de el punto de vista estético (in an aesthetic light)». Coger una herra- mienta cuando nos hace falta sin preocuparnos de su aspecto estético no es lo mismo, evidentemente, que contestar «;bah!» a una pregun- ta referente, en concreto, a dicho aspecto. Volveremos sobre este asunto al hablar de la apreciacién, pero no es casualidad que apa- tezca ahora: lo que tienen en comtin el placer estético de Pedro y el desagrado estético de Pablo ante el mismo objeto es, claramente, el hecho de que Pedro y Pablo consideran el objeto de manera esté- tica. De lo contrario, Pedro podria sentir un gran placer estético contemplando una fruta (un membrillo, por ejemplo) que causaria desagrado gustativo en Pablo al morderla. Por otro lado, no creo que en este caso debamos negar que ambas experiencias tienen al- g0 en comin: un placer del tipo que sea y un desagrado de otro tipo tienen en comtin, por lo menos, el hecho de que se definen como «sensaciones». Quizd alguien (;Richards?) pueda objetar que eso que tienen en comtin es de orden l6gico, mas que psicol6gico, pero 1a objecién no va a detenerme. Confieso que ni me preocupa ni me sierito capaz de definir la experiencia estética en términos de pro- piedades psicologicas, como tampoco fisiolégicas, aunque creo que Kant est en Jo cierto cuando, refiriéndose de un modo bastante inesperado a Epicuro, dice que el placer estético debe de tener al- gtin efecto corporal, pues de lo contrario no seria un placer: Creo que lo mas seguro es definirla por su causa, que no es su objeto en el sentido corriente, pues todo objeto en este sentido puede provo- carla, sino la manera en que ese objeto es considerado —que, a su 42, Parafraseo a mi manera una pégina del § 29, p. 224, cuya frase central es: ‘ una teorfa més radicalmen- «sintomas» lo son de un funciona- 5. Tan sélo tantea, porque en esto Goodman hace gala de una gran prudencia sca: «Estos sfntomas no proporcionan una definicién, y menos atin una descripeién completa [..J. Después de todo los sintomas s6lo son indicios» (1977, p. 80). «Lin sintoma no es una condicién necesari 1968, p. 295) «La determinacién de los sintomas corresponde, quiza, a una primera fase en Ia buisqueda de una definicién» (19818, p. 135) 42 nicién del hecho estético a través de una serie de «sintomas» -es decir, indicios susceptibles de seflalar a ese hecho como su causa probable: alli donde se encuentran los (o algunos de los) s{ntomas debe haber estética-, todos ellos corespondientes al funcionamien- to simbélico: un objeto es estético (gartistico?) cuando funciona simbélicamente de cierta manera, especificada por estos sintomas. En 1968 eran cuatro, el quinto se les sumé en 1977, y todos remiten al sistema particularisimo de la semiética goodmaniana, que no se aplica tinicamente a los objetos estéticos, y se elaboré en la teorfa de la notacién (y de la fijacién de las medidas) expuesta en los ca- pitulos IV y V de Los lenguajes del arte; de ahi su cardcter aparen- temente impropio en el Ambito de la teorfa estética. El primero es la densidad sintdctica,* es decir, el hecho de que la més mfnima diferencia entre dos estados del significante es ple- namente significante. Por ejemplo, el menor desplazamiento de la manecilla en la esfera del reloj analégico (lo contrario es la dife- renciacién o articulacién sintdctica, en Ia que los estados signifi- cantes son discontinuos, como en un reloj de representacién numé- rica). Esta caracteristica opone las figuras gréficas (sketches), que sof sintcticamente densas, a los textos (scripts) producidos por las enguas naturales, y a las partituras (scores) musicales, coreografi- cas 0 de otro tipo, gue son sintécticamente articuladas: no hay un estado intermedio significante entre dos fonemas, dos letras o dos notas seguidas de la notacién musical esténdar. 2 El segundo es la densidad semantica, es decir, el cardcter conti- nuo del significado: el paso del tiempo que simboliza la manecilla analégica, 0 ¢l continuum espacial del objeto representado por un di- bujo, o el modo en que se funden entre sf, se incluyen y se combinan Jos significados verbales (conceptos) de las lenguas naturales. En es- te plano, los textos y los dibujos se diferencian de las notaciones, que no s6lo estén articuladas en el plano sintéctico, sino también en lades si admite que en el jcante», ¥ semnintico ido del sig ‘

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