See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/318775024

TÜRKİYE SİNEMASINDA KADINLARIN ATAERKİLLİKLE PAZARLIĞI

Article · January 2016

CITATIONS READS

4 2,411

2 authors:

Esra Gedik Ezgi Kadayifci

Middle East Technical University Middle East Technical University
35 PUBLICATIONS   26 CITATIONS    7 PUBLICATIONS   11 CITATIONS   

SEE PROFILE SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

erkeklik View project

militarism View project

All content following this page was uploaded by Esra Gedik on 30 July 2017.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

TÜRKİYE SİNEMASINDA KADINLARIN ATAERKİLLİKLE PAZARLIĞI

Esra Gedik, Ezgi P. Kadayifci

Öz: Kitle iletişimi politik ve ideolojik kullanım için eşsiz bir araçtır; bu nedenle kitle iletişim araçları
kullanılarak yapılan yayınların ne anlattığı, neyi nasıl anlattığı önem kazanır. Sinema endüstrisi, görsel olması ve
çok sayıda kişiye ulaşması bakımından, kullanım biçimi sorgulanarak analiz edilmesi gereken araçlardandır. Bu
çalışmada amacımız son dönem Türkiye sinemasında “kadın sorununu anlatıyoruz, kadın filmi çektik” gibi
açıklamalarla gösterime giren Yedi Kocalı Hürmüz filmini ele alarak aslında söz konusu argümanların aksine
Akay ve Korat’ın iddia ettiğinin aksine, yeniden yorumlanan filmin erkek egemen dilde kurgulanan kadın
algısını yeniden üretildiği gözükmektedir. Bu amaçla içerik ve söylem analizi yöntemleri kullanarak, Yedi
Kocalı Hürmüz filmi incelendi. Akay ve Korat’ın iddia ettiğinin aksine, yeniden yorumlanan Hürmüz karakteri,
verili kadın ve erkek rollerinin yer değiştirmesinden öteye gitmediği görüldü. Hürmüz karakterine eşi/babası/
paşa babası üzerinden kazandırılmış sosyo-ekonomik statü, yine onu erkeklere bağımlı kılıyor. Ek olarak,
Hürmüz’ün istediklerini elde etme konusunda cinselliğini kullanması ve erkek söylemini kendine uyarlaması da
Hürmüz’ün radikal ve kadın bakış açısından yorumlanmadığının kanıtıdır.
Anahtar Kelimeler: Yedi Kocalı Hürmüz, feminist sinema, kadınlık, erkeklik, Türkiye.

WOMEN’S BARGAIN WITH PATRIARCHY AT CINEMA OF TURKEY

Abstract: Mass communication is a unique tool for politics and ideology; that is why, what is told by these tools
and the way the information distributed is significant. Since cinema industry is visual and has access to many
audience, the way it distributes its messages needs to be critized and analyzed. On the basis of these, this study
aims to examine contemporary movies concerning women “question” in Turkey. It also seeks to critically
analyze the movies which are conceived and introduced as “women movies”, since they actually reproduce the
existing perception about women, by using hegemonic masculine language. For this reason, this study examined
contemporary movies from Turkey’s cinema, via content and discourse analysis techniques. These movies are:
Yedi Kocalı Hürmüz. Contrary to the claims of Akay and Korat, reinterpreted Hürmüz character, did not go
beyond the stereotype of male and female roles. Hürmüz character gained socio-economic status over her
spouse / father which making her still dependent on men. In addition, using her sexuality to get what she wanted,
Hürmüz still behaved in masculinized discourse. This is not a radically reviewed of Hürmüz character and not a
proof of the female perspective.
Key Words: Yedi Kocalı Hürmüz, feminist sinema, femininity, masculinity, Turkey.
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

I. Giriş
Sinema, toplumda yaşanan değişmeleri, çalışmaları, beklentileri yani toplumsal
dinamiği, 'sanatsal gerçekliği' içinde temsil eder. Her kültürel temsil/üretim gibi, sinema da ait
olduğu toplumdan soyutlanamaz. Sinema siyasetle, tarihle, aileyle, kadın, erkek ve cinsellikle
olan ilişkileri açısından bireysel ve toplumsal yaşamımızı belirleyen bu alanlarda karşılıklı
etkileşimler taşıyan bir sanat dalıdır. Sinema çağımızın en büyük mitos üreticisi, güçlü bir
iletişim aracı, gündelik yaşamımıza, düşünme biçimimize, değer yargılarımıza, amaçlarımıza
ve isteklerimize etki eden bir endüstridir. Sinema endüstrisi, görsel olması ve çok sayıda
kişiye ulaşması bakımından, kullanım biçimi sorgulanarak analiz edilmesi gereken
araçlardandır. Örneğin Hilmi Maktav'ın (2006) yazısında da belirttiği gibi “hiç kimse bugün
Kara Murat'ı izlerken, Kazıklı Voyvoda'nın zulümleri karşısında ne yapacağını düşünüp
heyecanlanmıyor belki, ama en koyusundan milliyetçi ideolojiler "tarihsel fanteziler" olarak
yeniden hayatımızın içinde; birer kült film olarak sevimli hale getirilirler.”

Peki, sinema ile kadın arasında bir bağ var mıdır? Feminist kuramcı Anneke Smelik
(2008) sinemanın eril iktidarın pekiştiriciliğini devam ettiren ve yerleşik toplumsal cinsiyeti
yeniden üreten önemli bir araç olma özelliğinin altını çizer: “Hollywood’un sakıncalı
oluşunun sebebi, yanlış bilinç üretmesi ve bu filmlerin gerçek kadınları değil sadece ideolojik
anlam yüklü kadınlığa ait klişe imgeleri göstermesidir. Artık filmlerin anlamları yansıttığı
değil, inşa ettiği düşünülmektedir. (…) Geleneksel sinemanın anlatısal yapısı eril karakteri
etkin ve iktidar sahibi olarak kurar.” (Smelik 2008:6) Atilla Dorsay’a göre (2000, s. 13)
perdedeki unutulmaz oyuncuların çoğu erkektir. Örneğin 100 Yılın 150 Oyuncusu kitabında
yer alan 150 oyuncunun sadece 53’ü kadındır. Dahası Fransızlar bile “le cinema” diyerek
sinemayı erkek isim haline getirmişlerdir. Temel olarak sinema sanatında belirgin bir
cinsiyetçilikten söz etmemiz mümkündür. Bu cinsiyetçiliği eleştirdiğini düşünen yönetmenler
dahi bu cinsiyetçi dilden kurtulamamışlardır. Fransız yönetmen Godard bir konuşmasında
“Sinema tarihi erkeklerin kadınları filme alma tarihi” olarak yorumlamıştır (aktaran Algül,
2014). Sinemanın kendine özgü bir dili olmakla beraber, bu dil, sosyal hayatın pek çok
alanında olduğu gibi, sinemada da erkek egemen bir dildir.

“Sinema; kadınlar ve dişilik ile erkekler ve erillik, kısacası cinsel farklılıklar üzerine
mitlerin üretildiği, yeniden üretildiği ve bunların temsil edildiği kültürel bir pratiktir” (Smelik,
1998:1). Sinemada kadının pozisyonu, gerçek hayatın yansımalarını taşımaktadır. Yıllardır
film sektöründe değişik ara elemanlar olarak çalışan fakat ana yaratım sürecine pek az kadının
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

dâhil olduğu bir sinema pratiği gerçeğinden hareketle feminist hareketlerin kitle iletişim
araçlarına dolayısıyla da sinemaya olan yaklaşımları da farklılaştı. Türkiye sinemasında pek
çok filmin ortak noktası, "ideal" kadın ve erkek görüntüsü oluşturmaya çalışmaları, kadınının
ve erkeğin üzerine düşen görevleri hatırlatma, vurgulama çabası içinde olmalarıdır. Kısaca
söylemek gerekirse, filmlerde, sürekli tekrar edilerek "benimsetilen", "normalleştirilen" ve
"verili" kabul edilen erkeklik ve kadınlık halleri görülür. Özkan’ın (2012, s. 80) da belirttiği
gibi “Türk sinemasında, kadının temsil biçimi melodram anlatısı içinde erkek egemen
ideolojinin kendisine biçtiği değerler ve sembollerle yer almaktadır.”

Bu nedenle, çalışmanın temel dayanaklarından biri Atıf Yılmaz’ın Yedi Kocalı

Hürmüz’ü ile Ezel Akay’ın 2009 tarihli filmlerinin toplumsal cinsiyet ilişkileri bakımından
toplumdaki erkek egemen söylemle nasıl bir ilişki içinde olduğunu değerlendirmektir.1 Bu
amaçla ikinci amacımız filmlerdeki ataerkil tahakküm ilişkilerinin ortaya çıkarmaktır.
Başlangıç olarak anlatılan hikâyenin analizi yapılarak kurgulanan kadınlık ve erkekliklerin
toplumda var olan toplumsal cinsiyet rollerinden farklı olmadığını vurgulayacağız. Daha
sonra kadın karakterlerin replikleri incelenerek aslında eril dilin nasıl yeniden kurulduğunu
2009 yorumu filmde kadınlar üzerinden erkek karakterler ile ataerkil bir tahakkümün nasıl
kurulduğu ve yeniden üretildiğini göstermeyi amaçlıyoruz.

2. Sinemada Eril Bakış

Feminizm sadece kadınlık ve erkekliği değil, erkek egemen söylemi, dili, sanatı,
edebiyatı, vb. sorgulamıştır. Bu konularda yeni ve farklı bakış açıları getirmiştir. Bu anlamda,
kadınların sinemada temsili de çok yönlü olarak tartışılmaya başlanmıştır. Temsilin sadece
kadınların filmlerde görülmesi ya da görülmemesi değildir; film karakterlerine sinmiş
cinsiyetçiliğin de ortaya çıkarılması gerekir. Türkiye sinemasında kadın sorunu, kadınların
filmlerde var olmayışları ile ilgili değildir. Kadın karakterlerin ataerkil söyleme göre
kurgulanmaları ve toplumsal cinsiyet sembollerini içselleştirmiş olmaları ile ilgilidir.

Claire Jonston ve Laura Mulvey feminist sinema kuramı ve pratiği üzerine ilk
makaleleri kaleme alan isimler olmuştur. Genel olarak erkek egemen anlayışı koruyan ve
devamını sağlayan ana akım sinemaya karşı çıkarlar ve ataerkil düzeni dolayısıyla da onu
yansıtan sinema anlayışını reddedecek, erkek egemen bakışı yıkacak bir sinema üretimine
yönelinmesi gerektiğini savunurlar. Sinemada kadının yerini sorgulamak ve anlamak için pek
çok araştırma ve inceleme yapılmıştır. Erkek bakışı kavramı, ilk kez Laura Mulvey’in 1973

1
Tiyatroda sahnelenen esere erişim imkânımız olmadığından, bu yazıda sadece Atıf Yılmaz’ın Yedi Kocalı Hürmüz’ü ile
Ezel Akay’ın 2009 tarihli yorumunu ele alıyoruz.
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

yılında yazdığı ve Feminist Film Araştırmaları’nın başlangıcı sayılan makalesi “Görsel Haz
ve Anlatı Sineması”nda geçer. Laura Mulvey kadınların ataerkil sistem içerisinde sinemada
nasıl resmedildikleri üzerine feminist tartışmalar yürütmüştür. Mulvey, cinselliğin sunumunun
erkek egemenliğiyle ilişkisini ele almıştır. Laura Mulvey, Freud ve Lacan odaklı psikanalitik
bir teori ileri sürmüştür. Sinema filmlerindeki ataerkil bakışa dikkat çekmektedir. Ona göre
haz, bakmaktan doğmaktadır. Bu bakış erkek bakışıdır (Nelmes, 2003). Psikanaliz yardımıyla
eril bakış (male gaze) teorisini geliştirmiştir. Eril bakış, feminist film teorisinin en sık
kullandığı olmuştur. Teori özetle, sinemadaki görsel hazzın Freud’un kuramına bağlı kalarak
“görme arzusuyla” açıklar. Erkeğin egemen bakışı üzerine kurulu olduğunu, seyircinin de bir
nevi gözetleyiciye, gizli bir ‘röntgenciye’ dönüştüğünü belirtir. Kadının sinemada iki rolünün,
öyküdeki karakterler için erotik nesne ve izleyici için erotik nesne olduğunu belirtir.
Mulvey’in tezine göre sinema, tüm enstrümanlarını kullanarak kadını bir obje gibi gösterir
izleyicisine. “Male Gaze / Erkek Bakışı” terimi de bunu anlatır. Erkek, kadını nasıl görmek
istiyorsa kamera öyle gösterir, neyi görmek istemiyorsa, o kadraj dışına itilir. Kıyafetten
makyaja, öykünün dramatik ilerleyişinden varılan neticelere her bir öge, söz konusu bakışa
göre düzenlenir.

Biz de bu araştırmamız da Laura Mulvey ve sonrasında sinemada kadının temsilini ele

aldık. Bunu Türkiye sinemasında iki erkek yönetmenin iki filmi üzerinden örneklendirdik. Bu
örnekleri incelerken, bu filmlerde kadın karakterlerin özellikleri, bakış açıları ve hangi
yönlerden temsil edildiklerini tartıştık. Tüm bunlara dayanarak bu çalışmada amacımız son
dönem Türkiye sinemasında “kadın sorununu anlatıyoruz, kadın filmi çektik” gibi
açıklamalarla gösterime giren filmlere bakarak aslında nasıl da erkek egemen dilde
kurgulanan kadın algısını yeniden ürettiklerini göstermektir. Bu amaçla Yedi Kocalı Hürmüz
(Ezel Akay, 2009) filmlerini inceleyeceğiz.

Yedi Kocalı Hürmüz, sinemadan önce Şehir Tiyatroları ve Devlet tiyatroları tarafından
sahnelendi. Sadık Şendil’in yazdığı oyunda Hürmüz karakterini Ayten Gökçer canlandırdı.
Ardından, Atıf Yılmaz tarafından 1971’de sinemaya uyarlandı. Türkan Şoray, Yedi Kocalı
Hürmüz ile akıllara kazındı. 2009 yılında ise Ezel Akay, kendine özgü masalsı üslubuyla,
müzikleri ve danslarıyla hikâyeyi yeniden yorumladı. Bu filmde, Nurgül Yeşilçay öncekilere
göre daha neşeli olan Hürmüz karakterine can verdi.

1971 yılı filmin gösteriliş tarihi açısından ilginç bir dönemin başlangıcına işaret
ediyor. Atıf Yılmaz filmi zaman açısından tam da Avrupa’da 68 ayaklanmalarına ve ileriki
yıllarda Türkiye’de başlayacak mücadele dönemine denk geliyor. Yılmaz’ın filminin yukarıda
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

da anlattığımız gibi farklı kadınlık ve erkeklikleri de içeren ve var olan yapıya dair
söyleyecekleri vardır. Zaten bizzat hikâyenin konusu ve Hürmüz’ün birden çok eş almaya
karar vermesine sebep olan olaylar da bu görüşümü destekler.

Bu argümanı takip edersek, Türkiye’ye yakın coğrafyada, öğrenciler önderliğinde

“özgürlük” isteyen sokak eylemlerinin olduğu bir zamandır, filmin zamanı. Kadınların,
eşcinsellerin, etnik derdi olanların, sanatçıların, işçilerin ve öğrencilerin seslerini çıkardığı bir
dönem. Eski dengelerin sarsıldığı bu dönemde, tabiî ki Türkiye’deki sanat da bu havadan
etkilenmiştir. Atıf Yılmaz’ın filminin kesin olarak bu atmosferi yansıttığını ya da kadının
özgürleşmesine yönelik direkt imgeler barındırdığını iddia etmek yanlış olur. Yine de kadının
durumunun sorgulanabileceğini ima etmesi açısından dönemin havasına paralellik
taşımaktadır ve değerlidir.

Başka bir unsur, 1971 yapımı filmden sonra 2009 yılına gelene kadar Türkiye’de
şekillenmiş ve büyümüş olan kadın hareketinin etkisidir. Aradaki süreçte, özellikle
1990’larda, toplumsal cinsiyet(ler) sorgulanmıştır, kadınlar “feministim, kişisel olanım aynı
zamanda da politiktir” diyebilmiştir. Zamanla kadın hareketine hakim olan anglo-sakson
kadınlık algısı eleştirilerek evrilmiştir. Günümüzde, dünyada ve Türkiye’de kadın hareketi,
farklı sınıf pozisyonlarına, farklı dine, etnisiteye, ten rengine sahip kadınların, eşcinsellerin,
trans bireylerin de sözcüsü ve destekçisi haline gelmiştir. Zaten Ezel Akay da “Feminizm’in
bize öğrettikleri ile yaptığımız bir film” diyerek, bu yazıya konu oluşturan sorgulayıcı bakış
açısının meşruiyetini belirtmiştir. Bu yüzden, söz konusu iki filmi ele almak, bize gösterilenin
toplumla etkileşimle yaratıldığını aklımızın bir köşesinde tutarak izlemek, Türkiye’de
erkekler açısından “kadın” algısının Mulrey’in erkek bakışı üzerinden değişip değişmediğini
bir parça anlamak için bulunmaz fırsattır. Yedi Kocalı Hürmüz’ün senaristi erkektir. Tema:
bir kadının “norm” dışı davranışının güldürüsüdür.

3. Türkiye Sinemasında Kadının Temsili

Kadın konusu Türkiye sinemasının başlangıcından bu yana işlenen bir konudur.
Türkiye’de sinematografik anlatıda kadının, toplumsal cinsiyet kodlarının dışında
kurgulanması söz konusu olamamıştır. Kadına, gündelik hayatında dikte edilen her türlü
toplumsal cinsiyete ilişkin toplumsal kod, genel olarak yeniden üretilerek ve eril söylemlerle
sinemada topluma aktarılmıştır. Bu üslubun uzun yıllar sinemada yer alması, kadın bedenini
kutsallıkla, edepsizlik sınırında iki uç alanda tutulmasına neden olmuştur. Perdede kadın
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

imgesinin anlamlandırılmasında kadın, siyah beyaz kadar net bir çizgide tutulmuştur. Kadın
karakterler Türkiye sinemasında çoğunlukla ister ana tema ister yan tema olsun ya edilgen,
korumaya muhtaç, masum ya da baştan çıkaran, fettan gibi özelliklerle yansıtılmıştır. Türkiye
sinemasında kadınlar geleneksel toplumsal cinsiyet rollerine uygun şekilde ikincil konumda
anlatılmıştır. Toplumsal yaşamda düşünüldüğü gibi filmlerde de kadın, baba, sevgili, koca
gibi bir koruyucuya hem ekonomik hem de duygusal olarak bağımlı kılınmıştır.

Mulvey’in, sinemada etkin erkek bakışının sonucu olarak şekillenen kadınları, Türkiye
sinemasında üç temel kadın tiplemesi ile karşımıza çıkmaktadır. İlki, Anadolu ruhunu
kaybetmemiş “saf”, “namuslu”, “fedakâr” evinin kadını, kocasının hanımı ve cinsiyetlerinden
arındırılmış bir kadın. Ayhan Işık'ın canlandırdığı Nejat karakterinin şu repliği 'namuslu', iyi
kadına verilen önemi özetler sanırım: “Başkasının koynunda bir sokak kadını gibi yatmış,
tabiatın ancak kocaya bahşettiği en büyük kıymeti yabancı birine teslim etmiş. Nasıl
affederim? Evlenilecek kadın, vücudu ve ruhuyla temiz olan kadındır. Yoksa sokaklar kadın
dolu, niçin almıyoruz onları? Birimizin değil, hepimizin oldukları için. Onlardan kaçıyoruz
üstelik.” (Özman, 70-80-90 Masum, Küstah, Fettan) Alin Taşçiyan, “Maço kahramanların
sinemasında kadınların ne işi olur? Fedakâr eştir, her şeye katlanır, evde durur” (aktaran
Melek Özman, 70-80-90 Masum, Küstah, Fettan) diyerek Türkiye sinemasında kadının
durumunu özetler aslında. Kadın karakter kocasına bağlı, saygılı ve evinin kadını ise ancak
'iyi' olarak gösterilirdi. Yani kadın evin içine hapsedilirdi.

İkinci tip, erkek Fatma modelidir. Örneğin 1959 yapımı Fosforlu Cevriye (Aydın
Arakon, 1959) karakteri iyi silah kullanır, iyi nişancıdır. 1970 tarihli Şoför Nebahat (Süreyya
Duru, 1970) filminde Fatma Girik bu tipin bir başka örneğidir. Erkek Fatma modeli kadınların
pek çoğu esas oğlanın aşkı ile “kadınlaşırlar.”

Üçüncü kadın modeli ise “şehvet”i, “arzu”yu ruhlarında ve vücutlarında taşıyan,

“ben”liklerinden öte cinsellikleri ile var olan “kötü”, “tehlikeli” kadınlar. Ekseriyetle ‘star’ın
yanında ikinci bir kadın oyuncu olarak yer alırlar. İyi kadın esmerse kötü kadın sarışındır. Bir
kadının işlevini iki kadın görür. Cinselliği ön planda olan bir kadına ihtiyaç vardır. Alin
Taşçıyan (aktaran Özman, 70-80-90 Masum, Küstah, Fettan) Yeşilçam'ın fettan kadınlarının
cinselliğini şöyle tanımlar;

Çıplaklıkta en önemli aksesuvar, Avrupa’dan ithal’ kombinezonlarıyla masum kıza

çelmeyi, baş erkeğe oltayı atan kadınlardı. Bu tip kadın, çoğunlukla kötülüklerin
sorumlusu olarak gösterilmişti; cazibeli, çekici kadın, erkeğin ya da topluluğun
başına gelenlerin baş sorumlusu Ancak Yeşilçam filmlerinin kötü kadınları
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

Hollywood ya da Avrupa sinemasındaki 'femme fatale' kadınlar gibi aklı çalışan,

plan yapan kadınlar değillerdir. Yeşilçam'a özgüdür onlar.
Örneğin, 1950'li 1960'lı yıllara damgasını vuran oyuncular arasında Muhterem Nur ve
Belgin Doruk vardır. Nur ve Doruk aynı dönemin oyuncuları, ama oynadıkları roller farklıdır.
Muhterem Nur, kenar mahallenin namus timsali, ıstırap çeken, masum ezik kızıdır her zaman;
daha çok fakir kız rollerinde görünür. Belgin Doruk ise onun bir kalem üstü, şımarık, güzel,
zengin kızdır. Doruk ve Nur'un ardından Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Fatma Girik ve Filiz
Akın gelir. Burçak Evren, Filiz Akın'ı bu dörtlünün biraz dışında tutuyor: “Filiz Akın güzel ve
yetenekli bir oyuncuydu. Ancak sarışınlığı ve Avrupai fiziği, seyircinin onunla
özdeşleşmesini zorlaştırdı. Fatma Girik, erkek gibi kızdı, Hülya Koçyiğit, saf, masum kız
rollerinde göründü. Türkan Şoray ise onlardan farklı olarak, her role giren kadındı.” Bu
örneklerde de görüldüğü gibi Türkiye’de sinemada hâkim bir kadın anlayışı olmuştur; “saf,
masum, Anadolu kadını, gerektiğinde “erkek gibi” olabilen, fedakâr eş ve anne” bir kadın
resmedilmiştir. Faruk Kalkan da dram anlatısı içinde kadınların eril ideoloji üzerinden okunan
değerlerle ve sembollerle yer alabildiğine dikkati çeker ve ekler: “Bunun dışında kalanlar ise
kötü kadın, seks bombası, erkekleşmiş kadın, isterik kadın, gizemli cinsellik örneği kadın vs.
olarak tek boyutlu, iyi ya da kötü kadınlardır” (Kalkan 1992, s. 42).

1960’lı yıllarda Türkiye sinemasında aile teması sıklıkla işlenmiştir ve Türkiye

sinemasında kadın ailenin bir parçası, çocuklarının annesi ve bir eş olarak kurgulanmıştır. Bu
filmlerde kadınlar çoğunlukla kocasına bağlı, kocasının sözünden çıkmayan, ev işleri ile
uğraşan bir kadın olarak resmedilmiştir. Çavdar ve diğerleri (2006) şöyle ifade eder:
“1970’lerin sonundaki ekonomik krizden oldukça etkilenen Türkiye film piyasasına bu
dönemde hâkim olmaya başlayan porno filmler, 80’lerle birlikte yerlerini siyasi kaygılarla
çekilen toplumsal içerikli filmlere bırakır.”

1980’lere kadar Türkiye sinemasında temel kadın modelleri “iyi” kadın ve “kötü”
kadındır. İyi kadın modeli masum, isteklerini ortaya koymayan, cinselliği özgürce
yaşayamayan kadındır. İyi kadın sigara içmez, alkol kullanmaz. Öte yandan, kötü kadın
modeli fettan, ne istediğini bilen, cinselliğini kullanmaktan çekinmeyen kadınlardır. Sigara
içer, alkol kullanır, genel de sarışındır. Özman şunu işaret eder:

Ekranda, bir yanda Türkan Şoray, Filiz Akın, Hale Soygazi'yi örgülü saçları, mutaasıp
kıyafetleriyle, fedakar anne, namuslu eş rollerinde, bazen de beyaz gelinliğe mahzun mahzun
bakarken görüyoruz, öte yanda ise Neriman Köksal, Suzan Avcı'yı baştan çıkarıcı, pavyonda
şarkı söyleyen ve entrikalar kuran kadın olarak izliyoruz.
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

1980’lerle beraber etkinlik kazanmaya başlayan kadın hareketinin de etkisiyle Türkiye

sinemasında annelik, şiddet, namus, cinsellik gibi konular da işlenmeye başlandı. Bu
dönemler kadın sorunsalının en çok işlendiği dönemler olmuştur. Bu dönemde Atıf Yılmaz
filmleri gibi filmlerde kadınlar cinselliğini yaşamaktan çekinmeyen ve birey olarak
resmedilmiştir. Çavdar ve diğerlerinin (2006) de belirttiği gibi

Bu dönemde Atıf Yılmaz’ın Dağınık Yatak, Adı Vasfiye, Aahh Belinda, Asiye Nasıl
Kurtulur?’u; Bilge Olgaç’ın Kaşık Düşmanı, Gülüşan, İpekçe’si; Türkan Şoray’ın
Yılanı Öldürseler’i; Ömer Kavur’un Ah Güzel İstanbul’u; Başar Sabuncu’nun Kupa
Kızı, Asılacak Kadın’ı; Şerif Gören’in On Kadın, Güneşin Tutulduğu Gün, Gizli
Duygular’ı, kurmaya çalıştıkları alternatif kadın temsilleri açısından akıllarda kalan
filmlerdir.
1980 sonrasında değişen ekonomik, toplumsal ve kültürel ortamla beraber sinemada
kadına karşı bakış değişmiştir, kadının çalışma hayatına girmesiyle birlikte aile içinde kadının
konumunun farklılaşması sinemada da karşılık bulmuştur. Ekici (2007) “1980 sonrasında
Türk sinemasında adından sıkça söz ettiren “kadın filmleri”, değişen toplumsal yaşamla
birlikte kadının özel ve kamusal alanda farklılaşan rolünü, aile ve iş yaşamını ele alır.” Kadın
ve cinselliği sadece ev ve aile içinde tanımlanmaz. Kadınlar kamusal alanda daha görünür
tasvir edilir. Ekici (2007, s. 67) bu durumu şöyle özetler:

1980 öncesinde Türk sineması kadına muhafazakâr bakarken, 1980’lerden sonra

kadın, daha özgür bir ortam içerisinde ele alınmıştır. 1980’lere kadar evinde
“erkeği”nin baktığı kadın, 1980’lerde para kazanmayı öğrenir ve ev yaşamında da
“erkeği” ile eşit koşullarda olmayı arzu eder.
Ancak tüm bu filmler de kadının mutlu sonu yine bir erkek ve aile üzerinden çizilmeye
devam eder. 1980’lerde Türkiye’de etkinlik kazanmaya başlayan kadın hareketinin etkisi ile
“cinsellik, kadına yönelik şiddet, vb.” konuları da içeren filmler yapılmakla beraber bu
filmlerdeki kadın karakterler görece daha özgür kurgulansalar da var olan toplumsal cinsiyet
anlatısından kaçamamışlardır.

1980’lerle başlayan bu geleneğin günümüz Türkiye sinemasında da görmek

mümkündür. Günümüz Türkiye sinemasında daha çeşitli kadınlık ve erkeklik kurguları
olmakla beraber, bu filmlerdeki kadın karakterler ve anlatılan öykü incelendiğinde her ne
kadar amaç Türkiye toplumunda kadının durumunu anlatmak olsa da kullanılan dilin ve
perdeye yansıyan karakterlerin eril bir dille anlatıldığına şahit oluruz. 1990’lı yıllar ve
sonrasında da kadınlar sinemada kendilerine geçmişten çok farklı bir yer bulamamışlardır.
Kadınların toplumsal yaşamda karşılaştığı görece değişim ya da gelişim sinemaya aynı
derecede de yansıyamamıştır. Bu da bize göstermektedir ki yerleşik eril söylem kültürel
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

alanda varlığını sürdürmektedir. Ataerkil yapıyı normalleştiren ve yeniden üreten anlayışın

hakim olduğu bir yapıda sinemada derinlikli kadın hikayeleri görmek oldukça zordur.

Bu bağlamda, 1971 yılında Atıf Yılmaz tarafından sinemaya aktarılan Yedi Kocalı
Hürmüz hikâyesini, Ezel Akay’ın yönetmenliğinde Gürsel Korat tarafından 40 yıl sonra
yeniden yorumlanmış haliyle izlediğimiz güncel versiyonu ile karşılaştırmayı amaçlıyoruz.
Ezel Akay ve Gürsel Korat’ın, Hürmüz hikayesini “kadın gözü ile anlatmaya” çalıştıklarını
dile getirmeleri, kadınlığa dair radikal bir yorum ortaya koyduklarını savunmaları, bu yazıyı
yazmamızın başlıca nedenidir.

4. İki Film Arasındaki Farklılıklar Ve Hürmüz’ün Değişimi

Yedi Kocalı Hürmüz’ün konusu temelinde, iki yorum arasında ciddi farklar olduğu
söylenebilir. Bu değişiklikler konunun farklı işlenmesine yol açmış ve aslında iki değişik
Hürmüz tiplemesi ortaya çıkarmış. Bu farklılıkları Hürmüz’ün birden fazla evlilik
yapmasındaki sebep, yaratılan olayın münferit olup olmaması, Hürmüz’ün sınıf pozisyonu ve
Hürmüz karakterinin istediklerini elde etmede kullandığı stratejilere değinerek inceleyeceğiz.

4.1. Hürmüz’ün Ataerki İle Pazarlığı

1971 uyarlamasında film, dönemin sosyal durumuna ilişkin bir girizgâh ile başlıyor.
Anlatılana göre, dört beş eşi olan erkekler eşleri ile pek güzel geçinirler iken, beklenmedik
ekonomik buhran (karabulut) muhabbetlerini bozar. Kadınlar kumaları arasında “benlik
gütmeye” başlarlar. Erkekler kadınlardan bekledikleri hürmeti göremez olur.

Hürmüz, mahallede aşı boyalı bir evde yaşar. Buhrana karşın Hürmüz tek kocası olan
Fişek/Bıçkın Ömer’in hapishaneden çıkmasını beklemektedir. Bir yandan da el işi yaparak
Ömer’e para gönderir. Ömer’in hapishaneden para alması için yolladığı elçiye para
veremediği bir gün, hapishaneye gidip elden ulaştırmak ister. Hapishaneye gidince kendisi
gibi Ömer’i ziyarete gelen beş eşi daha olduğunu görünce, Ömer’i görmeden geri döner. Bu
kızgınlığı onu intikam hırsına sürükler ve kendi de erkekler gibi birçok eş almaya karar verir.

2009 yılındaki Yedi Kocalı Hürmüz’de ise Hürmüz, rahmetli eşinden kalma konakta
yaşamaktadır. Hikâye başladığında Hürmüz’ün hali hazırda beş eşi vardır. Hürmüz hepsi için
ayrı bir gün belirlemiştir ve az görüşmelerine birer bahane göstermiştir. Böylece eşler
birbirlerinden habersiz yaşamlarını sürdürürler. Bu hikâyede, Hürmüz’ün çok eş edinmek
istemesindeki güdüsü, ekonomik açıdan rahat yaşama arzusudur.
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

Deniz Kandiyoti’ye göre kadınların değişen kurallara göre strateji belirlemelerini ve

yaşam şartlarını göz önünde bulundurarak aktif ya da pasif şekilde ataerki ile baş etmelerini
gerektirir (Kandiyoti, 1988). Kandiyoti’nin ataerki ile pazarlık adını verdiği bu durum(lar),
kadınlara erkeklerin kaynakları üzerinden açılan mikro alanlarda mikro iktidar mücadeleleri
için imkân sağlar. Somutlaştırmak için Yedi Kocalı Hürmüz filmlerinden birkaç örnek
verelim.

Atıf Yılmaz’ın uyarlamasında Hürmüz, kocası tarafından aldatılmış bir kadındır.

İntikam hırsı onu yeni eşler bulmaya yönlendirir. Bu sayede izleyici, Hürmüz’ün “erkek gibi
kadın” olduğunu düşünür. Erkek davranışını kendine uyarlayan Hürmüz birden güçlü,
istediğini yapan kadın oluverir. Erkek gibi davranmak, gözümüzde kadını güçlü kılar.

Aynı filmde Hürmüz intikam hırsıyla kendine eş aramaya çıkar. Birden çok eş
edinmek bir erkek için; statü, sınıf, cinsel kudret göstergesidir. Durumu toplumda fark
edilmediği sürece, bir Hürmüz için ise; birden çok erkeğin himayesinde olmak, onlar
tarafından finanse edilmek, sahiplenilmek ve başkalarınca rahatsız edilmemek demektir.
Böylesi bir himaye sadece eşler için geçerli değildir. 1971 yapımı filmde Hürmüz, Doktor
Hüsrev’in annesi görücüye geldiğinde, görücüleri paşa babası olduğuna inandırmak için erkek
kılığına girer. Paşa baba, görücüler ile görüşür ve Hürmüz’ün izdivacını uygun bulur. Bu
sayede, Hürmüz aradığı aşka, yani Doktor Hüsrev’e kavuşur. Burada da, Hürmüz’e himaye
eden bir erkek figürü vardır. Bu sefer himaye eden eşi değil babasıdır. Hürmüz pekâlâ yaşlı
bir kadın kılığına bürünüp görücüler ile konuşabilirdi. Hatta belki böylesi daha kolay olurdu.
Fakat toplumsal hiyerarşi erkeği kadına egemen kıldığından, Hürmüz’ün evliliğinin yolunu
açacak olan kişi yine bir erkek olmalıdır.

Kandiyoti’nin ataerki ile pazarlık kavramı bu noktada Hürmüz’ün eylemlerini

anlamamıza yardımcı oluyor. Görücü geldiğinde strateji değiştirmesi, kocalarını her gün eve
gelemeyecek olanlardan seçmesi, Hürmüz’ün ataerki ile pazarlıklarına örnektir. Hürmüz’ün
marifeti eşleri/paşa babası üzerinden kendine açtığı alanlarda iktidarını mücadelesine
girişmesidir. Fakat unutulmamalı ki, bu alanlar yine de ataerki kontrolündedir; Hürmüz’ün
erkekleri üzerinden kurulmuştur.

Ezel Akay’ın yarattığı Hürmüz karakteri Yılmaz’ınkinden oldukça farklıdır. Önceden

de bahsettiğimiz gibi, bu filmde Hürmüz filmin başından itibaren beş eşli ve altıncısı ile
evlenmek üzeredir. Ölen eşinden kalan konakta yaşaması ona, her eşine kendini başka
biriymiş gibi tanıtması ve onları konaktan uzak tutabilmesi imkânını sağlar. Burada yönetmen
ve senaristin bir kadının hangi koşullarda erkekleri kandırabileceğine dair düşüncelerini
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

sezebiliyoruz. Anlaşılıyor ki Hürmüz, ölen eşinden kalan konakta yaşaması sayesinde eşlerine
çeşitli hikâyeler uydurabilmektedir. Hürmüz’ün çok eş alabilmesi yine bir erkeğin olanakları
sayesinde gerçekleşir.

Hürmüz’ün ataerki ile pazarlıklarına bir başka örnek de, senaryoya yapılan Kuşçu
Cebrail katkısı olabilir. Kuşçu Cebrail, orijinal senaryoda yoktur. Hürmüz’ün konağının
bulunduğu sokakta kuşları azad ederek para kazanır, Cebrail. Hürmüz’ün evinde olup
bitenden haberdardır. Hatta zaman zaman, bildiğini belli edecek şekilde Hürmüz’le şakalaşır.
İlk filmde Doktor Hüsrev’in annesi görücüye geldiğinde Hürmüz’ün erkek kılığına girdiğini
söylemiştik. 2009 yorumunda ise, Kuşçu Cebrail Hürmüz’ün paşa babası kılığına girer. İlk
filmde olduğu gibi, Hürmüz bir erkeğin otoritesi sayesinde evliliğe yelken açar. Bu açıdan
bakıldığında, Kuşçu Cebrail karakterinin Hürmüz’ü kadın olarak güçlendiren bir katısı yoktur.

Her ne kadar Akay ve Korat Hürmüz’ün radikal bir yorumunu yaptıklarını söyleseler
de, Hürmüz’ün neden birden çok eş almak istediğine dair tam bir açıklama sunmuyorlar. 1971
yapımında, sosyal ve ekonomik koşulların Hürmüz’ün kişisel meselesiyle kaynaşıp onu
intikama sürüklediğini biliyoruz. 2009 yorumunda ise, Hürmüz karşımıza zaten çok eşli
çıkıyor. Halini bize sorgulatmıyor. Kendinin sorguladığını anlatmıyor. “Bir kadın gözüyle”
deneyimini anlatmıyor. Sadece, “benim erkeklerden neyim eksik”, deyip “erkek gibi”
davranıyor. Verili erkek ve kadın rollerini sorgulamadan ve sorgulatmadan tersine çeviren bu
çaba, ne yazık ki düzenin değişebileceğine dair bir sinyal vermez. “Erkek gibi” olabileceğini
ispatlayan bir kadın da “kadın bakış açısını” tam anlatamaz.

Yılmaz ve Akay’ın filmlerinde anlatılan kadının, ancak bir (veya birden çok) erkek ile
evlenerek ya da bizzat erkek gibi davranarak kendine özgürlük alanı açabildiğini görüyoruz.
Hürmüz’ün göreli iktidarı, eşlerinin ve paşa babasının ona verdiği maddi destek ile ilgilidir.
Bu konuya, Hürmüz’ün sınıf pozisyonunu tartışılırken daha çok değinilecek. Şimdilik şu
belirtilebilir; filmin iki versiyonu da bize, kadının sadece erkeğin kendisine verdiği alanlarda
güçlü olabileceği imasında bulunur. Bu alan, önceden bahsedildiği gibi, ataerki
kontrolündedir. Evli kadın, eşinin kurallarını bozmadıkça, evinde istediğini yapmakta
özgürdür. Genç kadın babasının ya da ağabeyinin ona tanıdığı alana tabidir. Kadınlara verilen
bu mikro alanlar, toplumun en aşılmaz bağı olan ataerki ile her ailede, her ilişkide yeniden
birbirine bağlanır.

İlginç olan, aynı filmi yorumlamış iki yönetmenin de, kadının güçlü görülebileceği
koşulları erkeğin üzerinden belirlemiş olmasıdır. Asıl soru: Akay’ın yıllar sonra, “güçlü
karılar ve oyuncak erkekler üzerine bir film” iddiasıyla bahsettiği yapımında, Hürmüz
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

gerçekten güçlü bir kadın olarak mı anlatılmaktadır? Erkeğin sağladığı olanaklar olmadan,
Hürmüz kadın olarak var olmaya çalışabilir mi? Böyle bir iktidar nasıl tanımlanır ve
öncekinden farkı nedir?

Burada vurgulanmak istenen, Akay ve Korat’ın Hürmüz’ü yeniden şekillendirirken

ataerkinin yuvalanıp yeniden üretildiği söylemlerden kendilerini yeterince soyutlayamamış
olduklarıdır. Hürmüz’ün güçlü bir kadın olduğunu düşündüren, onun erkek gibi
davranmasıdır. Aslında bu davranışını besleyen kaynaklar da, ölen eşinden kalan konak ve
maddi olanaklarını kaybetmeme güdüsüdür. Yani “Güncellenmiş” Hürmüz karakteri,
erkeklerinin kendine verdiği ve yine ataerki tarafından kontrol edilen alanlarda pazarlığına
devam etmektedir.

4.2. Hürmüz’ün Değişen Sınıfsal Konumu

Başlangıçta görüldüğü gibi, 1971 yapımı filmde, Hürmüz karakteri sıradan bir evde
yaşayan fakir bir kadındır. Fişek/Bıçkın Ömer’in eşlerini hapishanede görmesinin ardından,
kadıyı bir öpücük ile ikna eder Ömer’in öldüğüne. Böylece yeniden evlenebilir. Ekonomik
açıdan rahat yaşamak gibi bir derdi yoktur, zira sınıf pozisyonu gereği rahata alışmamıştır.
Tek derdi kendi canını yakan Ömer gibilerinden intikam almaktır. Kendisinin de erkekler gibi
birden fazla eşi idare edebileceğini gösterip başka kadınlara da yol gösterici olmaktan ziyade,
kişisel hırsının peşindedir.

2009 uyarlamasında ise Hürmüz, kocasından miras kalan konakta yaşar. Ataerki ile
pazarlık kavramının 2009 yapımındaki Hürmüz’ü anlamada kolaylık sağladığını yeniden
belirtmek isterim. Örneğin Hürmüz, rahmetli eşinden kendine miras kalan sosyal sınıfının
olanaklarını kullanır. Söz konusu miras, sadece maddi değil aynı zamanda da sosyal sınıf
mirasıdır. Kadın, eşinin sınıfına aittir. 2009 yapımı filmde, fakir Hürmüz’den orta sınıf
Hürmüz’e geçiş yaşanmıştır. Bu durum yeni Hürmüz’e sosyal açıdan rahat hareket
edebileceği bir alan sağlar. Konakta yaşaması, eşlerine çeşitli bahaneler uydurarak onları uzak
tutmasına imkân verir. Birini konakta hizmetçi olduğuna, birini hacı efendinin kızı olduğuna,
birini de dul kalan paşa eşi olduğuna inandırır. Sınıfının ona sağladığı koşulları devam
ettirebilmek için birçok eş edinmeyi seçer. Önceki filmdeki gibi intikam arzusu yoktur;
kendine güvenir, “dört eş alan erkekten neyim eksik” der. Onun için “koca dediğin topuna
kibrit suyu” sıkılacak bir topluluktur.

Haftada bir görüştükçe, eşlerinden geçinmek için para talep eder. Bekçi Memo’dan
Reşat altın ister, bunu Berber Hasan’dan aldığı altın ile birleştirir. Hasan’a dediğine göre
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

besleme olarak bulunduğu konaktaki diğer kadınlar, “kocası olacak, bir bilenziği bile yok”
diyerek Hürmüz, ve onun üzerinden Hasan’ın iktidarı ile alay etmektedirler. Hasan bu duruma
çok sinirlenir çünkü kendisi “aslan gibi kocadır” ve karısına bir bilezik almaktan aciz değildir.
Burada, Hasan’ın iktidarı ekonomik olanakları ile belirlenir ve Hürmüz’ün pazarlığı ile
yönlendirilir.

Hürmüz’ün sınıf pozisyonunun değişmesi neden bu kadar önemlidir? Şöyle

açıklanabilir. Toplumsal sınıf ve her sınıfın sunduğu çeşitli kaynaklar feminizmin çok
tartıştığı bir konudur. Girişte de değinilmişti, kadın hareketi ilk olarak beyaz (anglo-sakson),
orta-orta üst sınıf kadınların ezilmekte olan diğer kadınları kendileriyle beraber özgürleştirme
söylemleri ile donanmıştı. Zamanla, kadınlığın beyaz orta sınıf kadınlardan ibaret olmadığı,
farklı renk, etnik köken ve sınıflardan gelen kadınların başka deneyimleri olabileceği kabul
edildi. Kadınlık genişledi; batılı kadınların tekelinden çıktı.

Farklılıkların tartışıldığı dönemlerde, kadın hareketine öncülük eden beyaz orta sınıf
kadınların hareket içindeki farklı kadınlara, “yol gösterici” gibi davrandıkları söylendi. Yol
gösterici olmanın ardında, karşındakinden daha iyi olduğunun, daha doğruyu bildiğinin
kabulü vardır. Kadın hareketi içinde itiraz edilen tam da bu kendini daha iyi görme ve
dolayısıyla diğer tüm kadınları, farklılıklarına bakmaksızın, beyaz-orta sınıf kadınına
benzetmeye çabasıdır.

Akay ve Korat’ın Hürmüz’ü, kadın hareketinin beyaz, orta sınıf, kendini öncü gören
kadınlarını hatırlatıyor. Tıpkı, kadın hareketinin başlangıcında deneyimlendiği gibi;
aklımızdaki güçlü kadın figürünün sınıf pozisyonu orta ve üst sınıftır. Erkeklerin alanına
girebilmiş, sınıfının verdiği olanaklar sayesinde, kadın olsa bile söylemek istediğini
dinlettirebilen kadın ancak yol gösterici olabilir. Başka kadınları da etkileyebilen, onlara
öncülük eden ve yol gösteren kadın bu yüzden orta sınıf kadını olarak aklımızda şekillenir,
çünkü toplumdaki örnekleri bu tabloyu yansıtır. Türkiye’de de ilerleme kaydeden;
profesyonel kariyeri olan kadın figürlerini bir düşünürsek, genellikle orta ve üst sınıf
pozisyonlarından gelmişlerdir. Örneğin, Cumhuriyet’in ilk yıllarında kariyer sahibi olabilen
tüm kadınlar orta sınıftan gelmektedir. Köy çocuklarını eğitmeye giden Çalıkuşu da orta üst
sınıftandır. Günümüzde, iyi eğitim alabildikleri ya da üst sınıf pozisyonundan birinin
ailesinden olduğu sürece, kadınları yönetici kadrolarında görmekteyiz.

Bu yüzden diğer kadınlara örnek olduğu, onları da Hürmüzleştirdiği söylenen Hürmüz

orta sınıfa atlamıştır. Akay ve Korat’ın yeniden yorumladığı Hürmüz karakterinin diğer
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

kadınları etkileyebilme, hatta Hürmüzleştirme gücü, bizce sınıf pozisyonundaki değişimden

kaynaklanmaktadır.

4.3. Hürmüz İstediklerini Alır: Erkekle Onun Dilinden Konuşmak

Hürmüz karakterinin her iki yorumunda da istediklerini almak için çabaladığı
görülüyor. İki eserin de bu çabaya dikkat çekmesi bizce çok değerli. Kadınlar, Hürmüz ya da
değil, sürekli çabalamak zorundadır. Toplumun imkânları bize erkeklere sunulduğu kadar açık
sunulmadığından, kadın hep bir iktidar mücadelesi içindedir. Eşiyle, babasıyla, kardeşleri ile
ve diğer kadınlar ile.

Hürmüz karakteri de durumunun olanakları ve kısıtları içinde erkeklere istediklerini

yaptırmak için yollar bulmuş. Bu çabası her iki yorumda da eşleriyle onların dilinden
konuşmak ve cinselliğini kullanmak yoluyla gerçekleşir. Mulvey’in tezine göre sinema, tüm
enstrümanlarını kullanarak kadını bir obje gibi gösterir izleyicisine. Erkek, kadını nasıl
görmek istiyorsa kamera öyle gösterir. Bu eril bakışı 2009 yapımı filmdeki kadın karakterler
için de görmem mümkündür. Bu bağlamda, 2009 yapımı Hürmüz filminde, kadınlarda, ön
plana çıkan ve önem atfedilen eril arzuları tahrik ve tatmin etme görevine tabi kılınmaktadır.

1971 yapımında Hürmüz, kadı efendiye kocası Fişek Ömer’in ölüm belgesini bir
öpücük karşılığında imzalatıyor. Eşlerini güzelliği ve cilvesi sayesinde elde eder. Burada
Hürmüz, eline erkek eli değmemiş, masum, utangaç ama istekli bir kadındır. Tam gerdek
gecesi, tesadüfen veya -Hürmüz’ün planlamasıyla- kocalarından kurtuluverir. Hikayenin
sonunda, kadı efendi yine Hürmüz’ün kendisi için dans etmesiyle onu kocalarından kurtarır.
Eşleri ile “karı-koca” ilişkisi yaşamadığından hepsinden boşanması kolaylaşır. Bu hikâyede
erkek ve kadın rolleri derinlemesine sorgulanmamaktadır. Zaten öykünün yazıldığı dönem
itibariyle böyle bir duruş beklemek haksızlık olur. “Bir kadın erkek gibi davransaydı ne
olurdu?” sorusunu en az tehditkâr biçimde ele alınmaktadır.

Yedi Kocalı Hürmüz’ü yeniden yorumlarken radikal bir Hürmüz karakteri

yarattıklarını savunan Akay ve Korat’ın filminde ise Hürmüz karakteri, erkeklerini çok iyi
tanıyan, yönlendirebilen ve kandırabilen bir kadın imajı çiziyor. Kocaları ile kendi dillerinden
anlaşıyor ve bu yolla onları ikna edebiliyor.

Senarist Korat’a (2009) göre Hürmüz’ün kocalarının her biri erkekliğin yedi halinden
birini sembolize etmektedir:

Berber Hasan saflığı, Bekçi Memo erkekliğin çocuksu, pohpohlanmaya yatkın halini,
Hallaç Rüstem erkeğin aşktan ötürü aşağılansa da yanıp tutuşan ruh halini ve ayran
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

gönüllülüğünü, Mehmet Ali, erkeğin romantik ve platonik halini, Ömer, erkeğin saf
cinsel görünümünü, Hızır Reis, erkekliğin tez parlayan ama kolay aldanan yanını,
Doktor Rüstem ise kadını kendi romantik dünyasının bir dışavurumu olarak gören
yanını temsil eder. Güzellikten ve incelikten anlar, fakat erkeksilikten yoksundur, ana
kuzusudur.
Hürmüz sözü edilen bu erkeklik hallerini taklit ederek veya bu hallerin nabzına göre
şerbet vererek erkeklerini yönetir. Örneğin, Hasan ile saf biri gibi konuşur, Ömer’in yanında
bıçkın olur. Tüm bu süreçte, Hürmüz karakterinin aklını kullanmadığını söylemek haksızlık
olur. Ancak, karşılaştığı sorunların büyük bir kısmını cinselliğini kullanarak, söylemlerine
cinsellik vurgusu vererek veya henüz halvet olamadığı eşlerini sonunda erecekleri saadeti
hatırlatarak bekletir.

Bu noktada senaristin de radikal bir Hürmüz yorumu ürettiği görüşüne katılmıyoruz.

Öncelikle erkekliğin yedi halinin nereden geldiğini bilmiyoruz. Bu özellikler kadınlarda da
olamaz mı? Bu hallerden birine sahip olmayan erkek ne olacak? Burada senaristin özcü bir
bakış açısı olduğunu söyleyebiliriz. Verili bir özün aksine, yukarıda sıralanmış olan “erkeklik
halleri” toplumsal süreçlerce, belirli bir tarihsellik ile erkek dediğimiz toplumsal varlığın
üstüne yapıştırılmıştır. Çeşitli haller (güçlü olmak, acımasızlık, rekabetçilik, akılcılık,
duygusal olmama) erkekliğe atfedilmiştir ve dahası erkekten böyle olması beklenmiştir.
Böylece erkek ve kadın diye keskin hatlar ile ayrılmış kategoriler de yeniden üretiliyor ve
hatta onlar güçlendiriliyor. Sonuçta, erkekliğin çeşitli hallerine bürünmek zorunda kalmış ve
cinselliğini kullanmadan erkekleri yönetemeyeceğine inanmış bir Hürmüz çıkıyor karşımıza.
Ne radikalliği kalıyor, ne de bizi düşündürmesi.

4.4. Yedi Kocalı Hürmüz’de Kim Konuşuyor?

Ezel Akay ve Gürsel Korat’ın 2009 yılında yorumladıkları Yedi Kocalı Hürmüz
filminin genel söylemine değinmek, filmi anlamak açısından oldukça önemli. Söylem derken,
dilbilimsel ya da sadece söz ile sınırlı olarak değil, yaptıklarımızı, düşündüklerimizi
şekillendiren ve davranışlarımızı da içeren bir kavram kastediyoruz.

Akay ve Korat’ın yorumladığı Yedi Kocalı Hürmüz’ün belirli bir söylemsel oluşumun
izlerini taşıdığı ön koşulu ile hareket edilmesidir. Bu oluşum eril bir söylemin parçasıdır.
İçinde kadınlığın ve erkekliğin katı tanımlarını ve cinselliğin bu tanımlar üzerinden anlamını
barındırmaktadır. Bu noktada, Suner, Türkiye sinemasında kadınlara özne konumu
verilmeden, onları kullanarak erkek hikayeleri ve söylemlerini anlatmaya odaklandığını
anlatır (Suner, 2006). “Kadın” argosunun film içinde kullanımı sözünü ettiğimiz eril söyleme
bir örnektir. Senarist Korat’a göre, kadın argosunun kullanımı filme kadın bakış açısı
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

getirmesi bakımından önemli bir vurgu. Bu görüşe katılıyoruz. Ancak, sözü edilen
kullanımlara biraz yakından bakmak istiyoruz. Örneğin, Hızır Reis ile evlenen Hürmüz
gerdeğe girmeden önce, kadınlar arasında geçen bir konuşmada Hızır’ın kabağı
yağlayamayacağı söyleniyor.

Anladığımız kadarıyla kabağı yağlamak kadın argosu kabul ediliyor. Argo olduğunda
hemfikiriz. Fakat kadınlığı konusunda şüphelerimiz var. Anlaşılıyor ki, kabaktan kastedilen
kadın kalçası. Bu argoyu kullanan kadın belli ki cinsellikteki pasif rolünü benimsemiş.
Erkeğin ise aktif olmasını bekliyor.

Bunun gibi, erkeğe ve kadına belirli davranış kalıpları biçen ve beklenti oluşturan
söyleyiş biçimlerinin eril olduğunu düşünüyoruz. Bu sözü söyleyen kadın bile olsa, hatta
sadece kadınlarca kullanılan bir deyim bile olsa, bu argonun kadının olduğunu göstermez.
Aksine yazının başında belirttiğimiz gibi ataerki ve eril tahakkümün hepimizin içine işlediğini
ve bu dilden başka dil konuşamaz olduğumuzu gösterir.

Kadın argosunun dışında bir de hem kadınlar hem de erkeklerce kullanılan tabirler var.
Genellikle erkek cinsel organını kastetmek için kullanılan bu kelimeler; bamya, kuş, zümrüd-
ü anka kuşu. Bamyanın minikliği erkek penisinin büyüğünün makbul olduğunu anlatıyor. Kuş
ise uçabildiği sürece kabul görüyor. Söz konusu terimler film boyunca hem kadınlar hem de
erkekler tarafından, yer yer yargı belirtir biçimde kullanılıyor.

Bir başka örnek de, Rüstem ve Hızır mutfakta beklerken kadın kalçası biçiminde bir
ceviz kıracağı buluyorlar. Kıracağın uçları (kadının bacakları) açılıyor ve cevizi içine alarak
kırıyor. Bunları da, senaryonun genelini belirlemiş olan eril söylemsel oluşumun birer parçası
olarak gözümüze çarpıyor.

Son olarak, 2009 yapımı filmdeki hamam sahnesine değinilebilir. Filmin en çarpıcı
bölümlerinden biri olan hamam sahnesinde, Hürmüz ve mahallenin diğer kadınları “gökten
sapır sapır erkek yağacak” şarkısı eşliğinde dans etmektedir. Dans sahnesinde yer alan cinsel
öğelerin kullanımı ve şarkının sözleriyle kadının cinselliğine dair söyle bir tablo çıkıyor:
kadının cinselliğinden özgürce söz edebilmesi, onun fettanlığına, erkeği baştan
çıkarabilmesine ve toplumca ona öğretilen sessiz namuslu kadını, yatak odasının dışında
bırakmasında gizli. Hamam sadece kadınlara özgü bir yer olduğu için, kadınlar istedikleri
gibi öğretilen cinselliklerini sergileyip, bu konudan bahsedebiliyorlar. Fakat Akay’ın kadınlar
arası bu sohbeti bizlere aktarış biçimi, danslar ve şarkının sözlerini de düşününce, kadının
cinselliğini eril bir yerden okuduğunu da gösteriyor.
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

Cameron (1985) kadınların, erkek kelimeleri ile konuşturulmasının kadınların

kendilerini yeterince ifade edememesini de beraberinde getirdiğini belirtir. Erkek deneyimleri
ile şekillenmiş dili kullanan kadınların karşısına iki durum çıktığını dile getirir yazar: Kadın
tecrübelerini erkek bakış açısıyla dile getirmek, ikincisi ise kadınların kadınca anlatabileceği
bir dilin eksikliği nedeni ile sessizliğe düşmek (Cameron, 1985, s. 93). Tüm bunlara
dayanarak, Akay ve Korat’ın yeniden yorumladığı Yedi Kocalı Hürmüz filmindeki Hürmüz
karakterinin, bir kadın olarak, beklenen ve belli ki yapımcılarca da kabul edilen, normların
dışında davrandığını söylemek yanlış olmaz. Bu sebepten, böylesi bir kadının hikâyesini
anlatmak ve Hürmüzlüğü/ Hürmüzleşmeyi Korat’ın belirttiği gibi sevimli bir hale getirmek,
“kadın bakışını yansıtmak” gibi görünmüş olabilir. Aslında, Hürmüz de toplumun ona
dayattığı rollerin üstesinden kendi yöntemiyle gelmeye çalışan bir kadındır. Ne yazık ki bu
yöntem, erkeğe özgü davranışları benimsemekten geçmektedir.

5. Sonuç Yerine
Bu yazıda, 1971 ve 2009 yıllarında iki ayrı yönetmen tarafından sinemada
yorumlanmış Yedi Kocalı Hürmüz hikâyesinde kadınlığın ve kadına bakış açısının değişimi
ele alındı. Ortaya çıkardıkları işe “kadın bakış açısı” katmış olduklarını söyleyen Ezel Akay
ve Gürsel Korat’ın 2009 yapımı filmini, tam da böylesi bir iddia sebebiyle daha yakından
incelemek için çıkış noktası kabul edildi.

Yazının genelinde tartışıldığı gibi, Akay ve Korat’ın iddia ettiğinin aksine, yeniden
yorumlanan Hürmüz karakteri, verili kadın ve erkek rollerinin yer değiştirmesinden öteye
gitmiyor. Hürmüz, “erkeklerden neyim eksik” diyerek döneme egemen, erkek rolüne
soyunuyor. Bu süreçte, kendi hislerine, deneyimine dair bir iç ses, sorgulama, ya da erkeklere
neden böyle davrandığına dair bir bilgi almıyoruz. Hürmüz karakterine eşi/babası/ paşa babası
üzerinden kazandırılmış sosyo-ekonomik statü, yine onu erkeklere bağımlı kılıyor. Ek olarak,
Hürmüz’ün istediklerini elde etme konusunda cinselliğini kullanması ve erkek söylemini
kendine uyarlaması da benzer bir noktaya taşıyor bizi. Sonuçta, böylesi bir söylemden “kadın
bakış açısı” ya da “radikal” bir yorum çıkmıyor. Bu durumun, içine doğduğumuz, verili ve
normal kabul ettiğimiz sayısız etkileşim sonucu üzerimize yapıştığı, bizi sıkıştıran ve
belirlenmiş kalıplara iten bu cinsiyetçi düzende “radikal” bir sıçrayış yapmamıza engel olduğu
kanısındayız.
Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

6. Kaynakça
Algül, B. (2014, 15 Mart). Kadının Sinemada Var Olma Savaşı. Radikal.
http://blog.radikal.com.tr/kultur-ve-sanat/kadinin-sinemada-var-olma-savasi-53246 (Erişim
tarihi:18 Ocak 2016)

Cameron, D. (1985). Feminism and Linguistic Theory, London:

Macmillan.

Cameron, D. (1990). The Feminist Critique of Language: A Reader,

London: Routledge.

Çavdar, D. Dalyanoğlu, D. Kepsutlu E. Esenlik, E. Uğur, İ. Türkiye Sinemasında

“Kadın Duyarlılığı”. http://feminisite.net/news.php?act=details&nid=72. (Erişim tarihi:18
Ocak 2016)

Dila O. Yedi Kocalı Hürmüz Üzerine. Bü'de Kadın Gündemi Sayı 18 Bahar 2010,
http://www.bukak.boun.edu.tr/?p=318 (Erişim tarihi:18 Ocak 2016)

Dorsay, A. (2000). Sinema ve Kadın. Remzi Kitapevi.

Ekici, A. (2007). 1980-1990 Arası Türk Sinemasında Kentsel Ailede Kadının

Konumu. Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon Sinema Anabilim
Dalı. Basılmamış Yüksek Lisans Tezi.

Hilmi M. Vatan, Millet, Sinema. (2006, 27 Eylül).

http://www.birikimdergisi.com/birikim-yazi/6003/vatan-millet-sinema#.VqtTc_mLTDc
(Erişim tarihi:18 Ocak 2016).

İmançer, D., (2004). “Türk Sinemasında Suskun Kadın İmgesi”, Kırgızistan – Türkiye
Manas Üniversitesi Sosyal bilimler Dergisi, Sa:12, 117-125.

Kalkan, F (1992) Türk Sineması Toplumbilimi İzmir: Seçin Yayınları.

Kandiyoti, D. (1988). Bargaining with Patriarchy. Gender and Society, 2/3, pp. 274-
290.

Korat, G. (2010). Hürmüz Kadınlığın Bilinçaltıdır. http://gurselkorat.

blogspot.com/, (Erişim tarihi:18 Ocak 2016)

Korat, G. (2009). Hürmüz'ün Kocaları ve Erkekliğin Yedi Hali.

http://gurselkorat.blogspot.com.tr/2009/10/hurmuzun-kocalar-ve-erkekligin-yedi.html,
(Erişim tarihi:18 Ocak 2016)
 Almıla Fikir ve Kültür Dergi, 2016, 24. Sayı, ss.126-135.

Mohanty, C. (1988). Under Western Eyes: Feminist Scholarship and Colonial

Discourses. Feminist Review, 30, Autumn.

Mulvey, L. (1975). “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Screen (Oxford Journals)
16 (3): 6–18.

Özkan, Z. Ç. (2012). Türkiye Sineması’nda Kadının Değişen İmgesi. Dokuz Eylül

Üniversitesi Hemşirelik Yüksekokulu Elektronik Dergisi, ss. 79-81.

Özman, M. (2010). 70-80-90 Masum, Küstah, Fettan.

Pınar Ö. Kimsenin Atası O… Çocuğu Değildir. (2009, 21 Kasım).

http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalEklerDetayV3&ArticleID=965428&
Date=30.11.2009&CategoryID=41 (Erişim tarihi:18 Ocak 2016)

Smart, B. (2000). “Michel Foucault”: 211-212. Ritzer, G. 2003. The Blackwell

Companion to Contemporary Social Theorists. Blackwell Publishing: Cornwall.

Smelik, A. (2008). Feminist Sinema ve Film Teorisi: ve Feminist Sinema ve

Film Teorisi ve Ayna Çatladı, çev.: Deniz Koç, Agora: İstanbul.

Suner, A. (1997). “Yılmaz Güney, Yol ve Kadın Bedeni Üzerine Yazılmış

Tutsaklık Öyküleri”, Toplum ve Bilim, 75: 120-123.

Smelik, A. (1998). Feminist Film Teorisi ve Ayna Çatladı, Deniz Koç (çev.), İstanbul:
Bağlam Yayınları.

Vardar, N. Erkekler Kadın Karakter Yaratamıyor.

http://www.bianet.org/bianet/sanat/133060-erkekler-kadin-karakter-yaratamiyor (Erişim
tarihi:18 Ocak 2016)

View publication stats