Memoria colectiva la muzicieni macar de conventiile care ne apasau in alte grupuri, infrinin- du-ne gindirea si imaginatia. Facem parte in acelasi timp din doua societati, dar intre ele exista un asemenea contrast incit nu simtim presiunea nici uneia. ins& trebuie si ne mentinem in aceasta pozitie de echilibru. Fie.cé ne preocupa prea mult muzica, ci facem eforturi, adesea prost rasplatite, pentru a o intelege, fie ca, chiar asistind la concert, nu uitém indestul neplacerile si grijile pe care am fi vrut s le lasim in grupul din care venim, exterior fafa de societatea muzicienilor, pierdem acest sentiment de libertate. Este aceeasi muzicd pe care ati ascultat-o alta dati, dar ea nu mai produce acelasi efect, iar comparind amintirea cu impresia actuala veti spune: ,,Asadar asta era tot!”. Ar exista deci dou& moduri de a asculta muzica, dupa cum atentia este indreptatd spre sunete si combinarile lor, adic& spre aspecte si obiecte propriu-zis muzicale, sau ritmul si succesiunea notelor nu sint decit un acompaniame pentru gindurile noastre, pe care le antreneaz4 in miscarea tor Putem descrie in termeni generali acest sentiment dé libertate, de expansiune, de putere creatoare, strins legat de miscarea muzicala si de ritmul sonor. Dar acesta apare numai la auditorii sensibili la muzica insagi. Fireste, acestia, fiind muzicieni cel putin ca potential, sint in acelasi timp oameni, la fel ca muzicienii care compun gi care executi. Este natural ca fiorul comunicat lor prin suitele si alaturarile de sunete s& se traducd uneori, in mintea lor, in sentimente si conceptii umane comune artistilor muzicieni, celorlalti artisti si chiar totalitatii oamenilor, sensibili la arta sau nu. Sa recitim ce scria pe aceasti tema Schumann, despre ,,dificila problema de a sti pind unde are muzica instrumental dreptul s& mearga in reprezentarea gindurilor si a evenimentelor”’. ,,Ne inselam .cu siguranfa daca ni-i imaginam pe compozitori luindu-si pana gi hirtia cu intentia ' Robert Schumann, Gesammelte Schriften iiber Musik und Musiker, Reclam, Leipzig, vol. 1, pp. 108 si 109. 43MAURICE HALBWACHS jalnicd de a exprima un lucru sau altul, de a descrie, de a picta: Dar s4 nu ignordm influentele contingente gi impresiile exterioare. Adesea, pe lingi fantezia ‘muzicala, mai actio- neaza, inconstient,-o idee, pe ling& ureche, ochiul, organ cu activitate’ constant’ care retine, printre tonuri gi sunete, anumite contururi care pot, pe masur& ce muzica se desfa- soar, si se condenseze gi sd se dezvolte in forme deter- minate. Cu’ cit gindurile sau formele, evocate in mintea noastra odat% cu sunetele, contin mai multe elemente inrudite cu muzica, cu atit mai poeticd sau plasticd va fi expresia conipozifiei...”. $i mai departe: ,,De ce n-ar fi fost Beethoven surprins, in toiul fanteziei sale, de gindul nemu- ririi? De ce memoria unui mare erou czut nu i-ar fi inspirat 0 oper’? Oare muzica n-ar avea nimic si ne spun despre Italia, despre Alpi, despre privelistea marii sau zorii de primavara?”’, Tar apoi: ,,La origine, muzica nu putea expri- ma decit starile simple de bucurie si durere (superioara si inferioara). Oamenilor necultivati le este greu s& conceapa ca ea este capabil& s& traduc& pasiuni mai speciale, de aceea le apare atit de inaccesibila inteligenta marilor maestri (Beethoven, Fr. Schubert)”. Dar el adaug’: ,,Patrunzind mai adinc misterele armoniei, muzica a devenit capabilé sa exprime cele mai delicate nuante ale sentimentului”. Ins&, ne intrebam noi, ale sentimentului pur si simplu, sau ale sentimentului pe care numai un muzician fl poate resimti si exprima? Caci, repe- tim, muzicienii sint i ei oameni: totusi, desi ei pot trece din planul tehnic in cel uman, esential este faptul c& ramin in lumea muzicali. Este tocmai ceea ce las’ Schumann sa se inteleaga: ,,Un muzician cultivat va studia 0 Madona de Rafael cu tot atitea rezultate ca un-pictor care asculta o simfonie de Mozart. Mai mult: pentru un sculptor, orice ! Acestei concepfii romantice i se opune cel mai clar cea a lui Edward ‘Hanslick, Vom’ Musikalisch-Schénen, 1857, pentru ‘care muzica nu péaté nici exprima, nici traduce altceva decit pe ea insasi. 44Memoria colectiva la muzicieni actor devine o statuie imobild, pentru un pictor, orice poem este un tablou, iar muzicianul transpune orice tablou in su- nete”. La fel, putem spune c& sentimentele si conceptiile se transpun in muzica: cum le-am mai evoca mai tirziu, fie c& facem parte din societatea muzicienilor, fie cd ne amintim ca am intrat pentru o perioada in aceasta, dacd nu reconstituind in jurul nostru, cel putin in gind, societatea insagi, cu tehnica sa, conventiile si modurile sale de a judeca gi de a simfi? S& revenim la remarca de la care am plecat. Ea se referea la rolul semnelor in memorie, asa cum [-am putut evidentia prin exemplul muzicii. Pentru a invata sé execute, sa descifreze sau, atunci cind asculté numai, sa recunoasca si s4 distingd sunetele, valoarea si intervalurile lor, muzicienii au nevoie sA evoce un anumit numar de amintiri. Unde se gasesc aceste amintiri si sub ce forma se pastreazi ele? Spuneam c&, dac& le-am examina creierele, am descoperi unele mecanisme, care insd nu s-au format spontan. Pentry ca acestea si apard, nu este de ajuns ca muzicianul sa fie lasat izolat, iar asupra lui s& actioneze zgomotele si sunetele naturii. fn realitate, pentru a explica aceste dispozitive cerebrale, ele trebuie puse in relatie cu mecanisme cores- pondente, simetrice sau complementare, care functioneaza in alte creiere, la alti oameni. Mai mult, 0 asemenea corespon- dent nu poate fi realizatd decit daca se stabileste un acord intre acesti oameni: dar un astfel de acord presupune crearea conventionalé a unui sistem de simboluri sau semne ma- teriale cu semnificatie bine definita. Aceste semne reprezinta tot atitea ordine date de so- cietatea muzicienilor membrilor sai. Ele sint foarte nume- roase, deoarece exist& o cantitate considerabilé de combinafii de sunete, iar aceste combinatii formeaz’ ele insele ansam- bluri in care fiecare parte are un loc bine determinat in timp. Or, muzicienii isi pot aminti cu usurinti, dupa exercitii suficiente, ordinile elementare. Dar cei mai multi n-ar putea si-si fixeze in memorie ordinile complexe, care exprima o suita foarte extins’ de sunete. De aceea trebuie si aiba sub 45 \ i i | H | | i 1 | | | jMAURICE HALBWACHS ochi paginile de hirtie undé toate semnele gi succesiunea lor sint fixate material. O' parte intreaga din amintirile lor se pastreaza sub aceasti forma, adic4 in afara lor, in societatea celor care, ca si ei, sint interesati exclusiv de muzica. Dar chiar si amintirile interioare, ale notelor, semnelor sau re- gulilor, se gasesc in creierul gi spiritul lor numai fiindca sint membri ai acestei societati care le-a permis sa le dobin- deasca; ele nu au alta ratiune de a fi decit in raport cu grupul muzicienilor si se pastreazi in mintea lor numai fiindca ei fac sau au facut parte din acesta: De aceea putem spune ca amintirile muzicienilor se pastreaza intr-o memorie colectiva care se intinde, in spatiu si timp, tot atit cit societatea insasi. Dar, insistind astfel pe rolul jucat de semne in me- moria muzicala, nu ignoram faptul c& observatii de acelasi gen s-ar putea face in multe alte cazuri. Cértile tiparite conserva amintirea cuvintelor, a frazelor, a suitelor de fraze la fel cum partiturile le fixeazé pe cele ale sunetelor si suitelor de sunete. Intr-o bisericd, preotul si credinciosii, chiar si cind nu cinta, citesc cu glas tare sau in soapta, urmind o anumita ordine a versetelor, a frazelor gi a frag- mentelor de fraze care sint precum intrebarile si raspun- surile. La teatru, actorii isi interpreteazi rolul ca si muzi- cienii partiturile: au trebuit sa le invete pe de rost cu ajutorul textului tiparit; dacd nu au sub ochi cuvintele scrise, atunci le-au recitit de curind, poate la repetitiile precedente: oricum, souffleur-ul este acolo, ca reprezentant al societatii actorilor, citind in locul lor si putind s& suplineasca in orice moment memoria lor slabit’. In ambele cazuri, din motive diferite, scopul societatii n-ar fi atins daca nu ar fi repetate literal cuvintele, daca raspunsurile nu ar urma dupa intrebari, daca replicile n-ar veni la momentul fixat. De altfel, limbajul bisericesc gsi teatral este mai conventional decit cel obisnuit: este, am putea spune, la pu- terea a doua. Cici n-ar fi putut sa fie inventat nici de un om izolat, nici de omul din societatea generalé. Nu se vorbeste pe strada, nici chiar in societate asemenea actorilor de pe scena sau credinciosilor adunati la rugaciune. Fara indoiala, 46Memoria colectivd la muzicieni expresiile preluate din diferite medii pot intra in limbajul dramatic sau comic; la fel, se intimpla ca, printre textele traditionale, si se introduci rugaciuni cu caracter diferit, rugiciuni cu ocazia unui eveniment nou, rugiciuni locale, rugaciuni pentru o persoana, iar pentru un moment sa se foloseasc limbajul natiunii, al provinciei sau al familiei. Dar trebuie ca toate acestea s4 ia forma literaré sau mora- lizatoare, iar totul si se petreaca de parca, in loc s4 impru- mute de la societatea general noi mijloace de expresie, teatrul si Biserica au gasit pur si simplu aici ceva ce le apartinea si care se ritacise. Prin aceste caracteristici, socie- tatea actorilor ori cea a credinciosilor seamana cu un grup de muzicieni, incit memoria colectiva ar putea fi descrisa in acelasi mod. Aceast& asemanare fine poate, in parte, de faptul ca, chiar dacd nu auzim pe moment nici cintece, nici instrumente in biserica sau la teatru, totusi muzica a ocupat si ocupa incd un loc important in acest gen de adunari. De fapt, in ciuda acestor analogii, oricit de reale si de impor- tante ar fi, existé o mare diferent’ intre societatea muzi- cienilor gi orice alta comunitate care foloseste tot semne $i care le cere membrilor s4 repete literal aceleasi cuvinte. De ce, cind asistim la 0 piesa de teatru, pretindem ca actorii sa teproduca exact textul tiparit? Fiindca este textul unui autor, adaptat gindirii sale, adicd personajelor pe care a vrut sa le aduca pe sceni, caracterelor si pasiunilor pe care a dorit sa ni le transmitd. Cuvintele si sunetele nu au aici un scop in sine: ele sint cdi de acces catre sens, catre sentimentele si ideile exprimate, catre mediul istoric sau figurile conturate, adicd spre ceea ce este cel mai important. De acestea se ataseaza gindirea noastra, asta vom evoca atunci cind ne vom aminti c&é am vazut piesa. Dar atunci nu va mai fi necesar s& regasim cuvintele exacte pe care le-am auzit. Avem alte mijloace de a pastra prin memorie amintirea a ceea ce am simfit in acel moment. Cu alte cuvinte, memoria colectiva a acestor adunari in care se reprezint& piese de teatru retine, fara indoiala, textul operelor, dar mai ales ceea ce au evocat 47 i