BAJP 

– Year 4 
Written Analysis Project 
 
 
 
Exploring 
Ambiguous Harmony 
With Triadic Slash Chords 
 
 
 
 
 
 
Mathias Baumann 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“The sonority of a constant triad over a root is stark 
 
and sometimes creates missing note, non‐modal chords, 
 
but has a desired beauty because of its transparency.” 
 
 
Ron Miller, Modal Composition & Harmony – Volume 1 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2 
 
Table Of Content 
 
 
Use Of Symbols                    05 
 
Introduction                      06 
 
Fundamental Considerations                 07 
 
  Definitions                    07 
   
  Generalisations                  07 
 
  Categorisations                  08 
 
  Perception Of Sound                  10 
 
  Slash Chord Versus Conventional Chord Name          12 
 
Slash Chords And Their Sounds                13 
 
  Major Triadic Slash Chords                13 
 
  Minor Triadic Slash Chords                14 
 
Augmented Triadic Slash Chords              15 
 
Diminished Triadic Slash Chords              16 
 
Suspended Triadic Slash Chords              17 
 
Adding Tensions                  18 
 
Analysis Of Melodies And Solos                19 
 
General Observations                  30 
 
Further Sonorities                    31 
 
Supplementary Creative Concepts                37 
 
Conclusion                      39 
 
Further Reading & Bibliography                39 
 
 

3 
 
Audio CD   
   
  01  Perception Of Sound             page 10 
  02  Sleep (Ben Monder)             page 19 
  03  Arjuna (Chris Potter)             page 22 
  04  New For Now (Jonathan Kreisberg)         page 22 
  05  Jacky’s Place (Mark Turner)           page 23 
  06  Zhivago (Kurt Rosenwinkel)           page 26 
  07  Aspire (Kenny Wheeler)           page 27 
  08  The Sixteen Men Of Tain (Alan Holdsworth)       page 28 
  09‐25  Further Sonorities ‐ Examples  01‐17         page 31 
 
 
Data CD  
 
   Appendices 
 
 Appendix 1 – Chord/Scale Relationships 
 
 Appendix 2 – Scale Syllabus 
 
 Appendix 3 – Guitar Voicings 
 
 Appendix 4 – Exercises 
 
 Appendix 5 – Using Slash Chords For Superimposition 
 
 Appendix 6 – Using Slash Chords For Comping 
 
 Appendix 7 ‐ Polychords 
 
   Improvisation Exercises – Audio 
 
 Polychords – Audio 
 
   Slash Chord Comping – Audio 
 
   Slash Chord Superimposition – Audio 
 
 Slash Chords And Their Sounds – Audio 
 
 
 
 
 
 

4 
 
Use Of Symbols  
 
 
1) In this essay I will mostly use ‘’ symbols in the analytical chord symbols. Any chord 
can also be named using its enharmonic name. 
 
 
2) Triadic and compound slash chords are written with a forward slash (‘/’) symbol : 
 
F/C  or   Amaj9/C 
 
3) Polychords are written with a horizontal line: 
 
F   Amaj9 
C  C 
 
4) Upper structure roman numerals in slash chords represent the scale degree and the 
function in relation to the bass note which always uses the Roman numeral ‘I’. 
 
Examples: 
 
B/C = VII/I  or  Dm7/C = IIm7/I 
 
 
For  a  thorough  understanding  of  the  analytical  content  in  the  following  chapters  it  is 
important to know that slash chords can be part of functional and non‐functional harmony. 
As with any other chord progression slash chords always need to be seen in the melodic and 
harmonic  context  they  appear  in.  The  context  will  then  be  the  guidance  for  appropriate 
scale choices and sounds. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

5 
 
Introduction 
 
There are numerous reasons for studying and knowing about the nature of slash‐ and poly‐ 
chords: 
 
1. Many  compositions  use  slash  chords  and  therefore  it  is  important  to  know  what 
melodic content can be used for solo improvisation. 
 
2. Slash  chords  are  a  useful  resource  to  creatively  reharmonise  chord  progressions  and 
create more ambiguous sounds. 
 
3. Superimposing  triadic  structures  over  ‘regular’  chord  changes  can  be  effective  when 
improvising and comping, both in diatonic but especially in a modal context. 
 
4. Utilizing and integrating compound chords in compositions helps to develop innovative 
ideas and harmonic scopes.  
 
When  asking  jazz  guitarist  Jim  Mullen  about  his  approach  to  playing  over  slash  chords  he 
states:  
 
 
“Slash chords are very specific. 
I prefer less specific chords to have more options when improvising.”  1 
 
 
Consequently two essential questions arise: 
 
1) What gives slash chords their specific sound? 
2) Do slash chords limit your options in improvisation? 
 
The objective of this essay is therefore to explore the nature of ambiguous sounding slash 
chords  used  in  jazz  compositions  with  focus  on  non‐chromatic  harmony.  This  shall  be 
achieved by firstly analysing the general nature of slash chords, and by secondly examining 
their  practical  chord‐scale  application  in  improvised  solos  and  beyond.  In  conclusion,  I 
intend  to  give  an  insight  to  the  sounds  of  different  compound  chords  and  reveal  the 
answers to the above proposed questions.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1  Masterclass with Jim Mullen, Dublin, 24/01/2013 

6 
 
Fundamental Considerations 
 
Definitions 
 
Any chord (root position or inversion) played over a bass note other than the root note of 
the upper structure chord forms a slash chord. A slash chord can consist of  
 
1) a simple triadic chord and a bass note, 
 
Example: F/C 
 
2) a richer chord with one or more tensions and a bass note, 
 
Example: Amaj9/C 
 
3) two different chords forming a polychord. 
 
Example:     D _   or      Gm 
        C                 C7 
 
Generalisations 
 
As there are 12 enharmonically different pitches there are a total of twelve different triadic 
slash chords in each of the triadic categories:  
 
 major triad over bass,  
 minor triad over bass,  
 augmented triad over bass,   
 diminished triad over bass, and 
 suspended triad over bass. 
 
Out of 60 possibilities 14 chords have one of the notes in the upper structure triad doubled 
in the bass:  
 
 I/I, IV/I, VI/I 
 Im/I, IVm/I, VIm/I 
 Iaug/I, IIIaug/I, IVaug/I 

 Idim/I, Vdim/I, VIdim/I 
 IVsus4/I, Vsus4/I 
 
 
 
 

7 
 
Additionally there are only four different augmented triadic slash chord sounds: 
 
 Iaug/I    =  IIIaug/I    =  VIaug/I   (‐> already eliminated) 

 IIaug/I    =  IVaug/I    =  VIaug/I 

 IIaug/I    =  Vaug/I    =  VIIaug/I 

 IIIaug/I    =  Vaug/I    =  VIIaug/I 

 
Conclusively, there are 40 slash chords containing four different notes: 
 
 II/I, II/I, III/I, III/I, V/I, V/I, VI/I, VII/I, VII/I 

 IIm/I, IIm/I, IIIm/I, IIIm/I, Vm/I, Vm/I, VIm/I, VIIm/I, VIIm/I 

 IIaug/I  (= IVaug/I, = VIaug/I), IIaug/I (= Vaug/I, = VIIaug/I), IIIaug/I (= Vaug/I, = VIIaug/I) 

 IIdim/I, IIdim/I, IIIdim/I, IIIdim/I, IVdim/I, Vdim/I, VIdim/I, VIIdim/I, VIIdim/I 

 IIsus4/I, IIsus4/I, IIIsus4/I, IIIsus4/I, Vsus4/I, VIsus4/I, VIsus4/I, VIIsus4/I, VIIsus4/I 
 
Categorisations 
 
In  his  book  ‘The  Advancing  Guitarist’,  Mick  Goodrick  structures  slash  chords  into  three 
categories: 
 
1) Obvious Seventh Chords 
2) Less Obvious Seventh Chords 
3) Hybrid Structures 
 
Since  there  are  many  different  ways  to  define  various  chord  types  I  decided  to  use  the 
following categorisation in this essay: 
 
1) Complete Chords 
2) Chord Inversions 
3) Incomplete Chords 
4) Polychords 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

8 
 
Type 1: Complete Chords 
 
Type  1  slash  chords  are  written  as  a  slash  chord  but  actually  represent  a  complete  chord 
with  the  bass  note  being  the  root  note.  The  term  ‘complete’  implies  a  full  chord  voicing 
consisting of root note, third, fifth and seventh or equivalent substitute notes. Usually it is 
easier and more common to write a conventional chord symbol instead.  
The main reason for using this slash chord type is to suggest a triadic voicing on top. 
 
Type 2: Chord Inversions 
 
Type  2  slash  chords  are  constructed  of  an  upper  structure  chord  which  is  played  over  a 
chord tone in the bass. 
 
Type 3: Incomplete Chords  
 
Type  3  slash  chords  consist  of  an  upper  structure  chord  which  is  played  over  a  non‐chord 
tone.  The  bass  note  becomes  the  root  function  of  the  slash  chord  creating  an  ambiguity 
which  makes  it  difficult  to  identify  the  chord’s  function  and  sound.  The  term  ‘incomplete’ 
implies that either the third, fifth or seventh of the chord is not present. 
 
Type 4: Polychords 
 
Type 4 slash chords are two different chords played at the same time. Polychords are either 
used  in  chromatic  harmony  or  when  a  very  specific  sound  is  desired.  With  only  a  few 
exceptions polychords represent complete chord sounds and are unequivocal. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

9 
 
Perception Of Sound 
‰ CD Track 01 
 
Ron Miller’s chord construction in “order of increased tension”  2 suggests that the sonority 
of  the  major  upper  structure  chord  stays  the  same,  while  the  tension  created  by  the 
distance of the triad to the root note implies a certain modality.  
 
 
            I/I         IV/I       V/I        bVII/I       II/I         bIII/I        bVI/I        III/I        bII/I        VI/I         bV/I        VII/I

                                        Ionian    Mixolydian   Lydian                            Aeolian      Lydian      Phrygian   Altered       Locrian     Lydian (#9)

       3              Augmented                   Diminished     
 
 
Nevertheless, the perception of harmonic tension is very subjective and also dependant on 
theoretical  knowledge,  playing  and  listening  experience.  Sounds  can  therefore  be 
interpreted  in  many  different  ways.  The  categorisation  on  the  following  page  is  my 
subjective interpretation of triadic slash chord sounds and includes all types of triads. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2/3  Modal Composition & Harmony – Volume 1, Ron Miller 

10 
 
Harmonic Tension of slash chord sounds as perceived by Mathias Baumann: 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

11 
 
Slash Chord Versus Conventional Chord Name 
 
Composers and arrangers, as well as performers, sometimes face the situation of having to 
give a certain sound a specific name. The question is whether to use a conventional chord or 
a slash chord symbol.  
 
The name of the chord is dependent on the perception of the sound. 
Generally it is recommended to use names of renowned sounds first, as our brain is capable 
of converting a familiar chord symbol into a sound experience.  
A  new  sound  is  much  easier  to  understand  when  it  can  be  connected  with  something 
already familiar. 
 
Following are two examples which exemplify my statement. 
 
1) Em/C or Ebm6/C = Cm7(5) 

Our ears will most likely identify this chord as a m7(5) chord. Consequently it would be 
better to use the conventional chord instead of the slash chord symbol. 
 
2) Cmaj7(9) = Em6/C 
The  sound  of  this  chord  is  unfamiliar  to  most  people.  Em6  though  is  a  common  used 
chord, hence the use of the slash chord instead of the conventional chord name. 
 
Please  note  that  a  conventional  chord  symbol  can  be  played  in  different  voicings  and  in 
many different ways, whereas the slash chord symbol usually implies a close voiced upper 
structure chord. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

12 
 
Slash Chords And Their Sounds 
‰ Data CD,  Slash Chords And Their Sounds – Audio/..., Tracks 01‐48 
 
In this chapter I have listed all triadic slash chords and primary scale sounds.  
In a functional context slash chords are usually connected with a particular primary sound. 
In the following summary tables primary sounds are shown in a red font. A more detailed 
overview including more optional scale sounds can be found in appendix 1 on the Data CD. 
The suggested scales are always dependent on the harmonic and melodic context, as well as 
subjective perception and experience. 
 
Major Triadic Slash Chords                    
 
Intervallic  CD 
Chord  Example  Implied Sound  Primary Scale(s)  Type 
Structure  Track 

bII/I  Db/C  7, 1, 3, 5  Dbmaj7/C  Db Lydian, Ionian  2  01 

      1, b9, 11, b13  Cm7(b9/11/b13)  C Phrygian  3    

      1, b9, 4, b13  C7(9/13)sus4  C Mixolydian (b9/b13)  3    

II/I  D/C  b7, 1, 3, 5  D7/C  D Mixolydian  2  02 

      1, 9, #11, 6  C6(9/#11)   C Lydian  3    

      1, 9, #11, 13  C13(#11)  C Lydian Dominant  3    

      1, 9, #11, 13  Cm6(9/#11)  C Melodic Minor (#11)  3    

bIII/I  Eb/C  1, b3, 5, b7  Cm7  C Dorian, Aeolian  1  03 

III/I  E/C  1, 3, #5, 7  Cmaj7(#5)  C Lydian Augmented  1  04 

IV/I  F/C  5, 1, 3, 5  F/C  F Ionian  2  05 

bV/I  Gb/C  1, b5, b7, b9  C7(b9/b5)  C Altered  3  06 

      1, b5, b7, b9  Cm7(b9/b5)  C Locrian  3    

V/I  G/C  1, 5, 7, 9  Cmaj9  C Ionian, Lydian  3  07 

      1, 5, 7, 9  Cmmaj9  C Melodic Minor  3    

13 
 
 bVI/I  Ab/C  3, 1, 3, 5  Ab/C  Ab Ionian, Lydian  2  08 

      1, #5, 1, #9  Cmaj7(#9/#5)  C Lydian Augmented (#9)  3    

      1, b13, 1, b3  Cm7(b13)  C Aeolian  3    

VI/I  A/C  1, 13, b9, 3  C7(b9/13)  C Diminished Half/Whole  3  09 

      1, 13, b9, 3  Cmaj13(b9)  C Lydian (b9)  3    

bVII/I  Bb/C  1, b7, 9, 4  C9sus4  C Mixolydian  1  10 

      1, b7, 9, 11  Cm11  C Dorian, Aeolian  3    

VII/I  B/C  1, 7, b3, b5  Cdim7(addmaj7)  C Diminished Whole/Half  3  11 

Tonic Diminished

      1, 7, b3, #11  Cmmaj7(#11)  C Melodic Minor (#11)  3    

      1, 7, #9, #11  Cmaj7(#9/#11)  C Lydian (#9)  3    

E harmonic minor
 
 
Minor Triadic Slash Chords            
 
Intervallic  CD 
Chord  Example  Implied Sound  Primary Scale(s)  Type 
Structure  Track 

bIIm/I Dbm/C  7, 1, b3, 5  Dbmmaj7/C  Db Melodic Minor  2  12 

C7(b9/b13) or 
      1, b9, 3, #5  C Altered  3    
C7(b9/#5) 

IIm/I  Dm/C  b7, 1, b3, 5 Dm7/C  D Dorian, Aeolian  2  13 

      1, 9, 11, 6  Cm6(9/11)  C Melodic Minor  3    

      1, 9, 11, 13  C13sus4  C Mixolydian  3    

      1, 9, 11, 6  C6(9)add11  C Ionian, Lydian  3    

bIIIm/I Ebm/C  1, b3, b5, b7  Cm7(b5)  C Locrian  1  14 

IIIm/I  Em/C  1, 3, 5, 7  Cmaj7  C Ionian, Lydian  1  15 

14 
 
 IVm/I  Fm/C  5, 1, b3, 1  Fm/C  F Dorian, Aeolian  2  16 

      1, 11, b13, 1  Cm7(11/b13)  C Phrygian  3    

      1, 11, b13, 1  C7(b13) sus4  C Mixolydian (b13)  3    

bVm/I Gbm/C  1, b5, 13, b9  Cm13(b9/b5)  C Locrian Diminished  3  17 

Vm/I  Gm/C  1, 5, b7, 9  C9  C Mixolydian  3  18 

      1, 5, b7, 9  Cm9  C Dorian, Aeolian  3    

bVIm/I Abm/C  1, #5, 7, b3  Cmmaj7(#5)  C Harmonic Minor  1  19 

VIm/I  Am/C  b3, 1, b3, 5 Am/C  A Aeolian, Dorian  2  20 

      1, 6, 1, 3  C6, Cmaj13  C Ionian  3    

bVIIm/I Bbm/C  1, b7, b9, 11  Cm11(b9)  C Phrygian  3  21 

      1, b7, b9, 4  C7(b9) sus4  C Mixolydian (b9/b13)  3    

VIIm/I  Bm/C  1, 7, 9, #11  Cmmaj9(#11)  C Melodic Minor (#11)  3  22 

      1, 7, 9, #11  Cmaj9(#11)  C Lydian  3    

 
 
Augmented Triadic Slash Chords          
 
Intervallic  CD 
Chord  Example  Implied Sound  Primary Scale(s)  Type 
Structure  Track 

bIIaug/I Dbaug/C   7, 1, 3, #5  Dbmaj7(#5)/C  Db Lydian Augmented  2  23 

 = 
   1, b9, 11, 13  Cm13(b9)  C Phrygian (n6)  3    
IVaug/I 
 = 
aug    1, b9, 4, 13  C13sus4(b9)  C Mixolydian (b9)  3    
VI /I 

IIaug/I  Daug/C   1, 9, #11, b7  C9(#11)  C Lydian Dominant  3  24 

 = bVaug/I     1, 9, b5, b7  Cm9(b5)   C Locrian (n2)  3    

 = 
bVIIaug/I 
                 

15 
 
 bIIIaug/I Ebaug/C  1, b3, 5, 7  Cmmaj7  C Melodic Minor  1  25 

 = Vaug/I            C Harmonic Minor       

 = 
                 
VIIaug/I 
Caug = Eaug = 
IIIaug/I  Eaug/C  1, 3, #5, 1  C Wholetone  1  26 
Abaug 

 = Iaug                   
 = 
bVIaug/I 
                 

 
 
Diminished Triadic Slash Chords          
 
Intervallic  CD 
Chord  Example  Implied Sound Primary Scale(s)  Type 
Structure  Track 

bIIdim/I Dbdim/C  1, b9, 3, 5  C7(b9)  C Mixolydian (b9/b13)  3  27 

IIdim/I  Ddim/C  b7, 1, b3, b5 Dm7(b5)/C  D Locrian  2  28 

      1, 9, 11, b13  Cm11(b13)  C Aeolian  3    

      1, 9, 4, b13  Cmaj9(b13)sus4  C Harmonic Major  3    

      1, 9, 4, b13  C9(b13)sus4  C Mixolydian (b13)  3    

bIIIdim/I Ebdim/C   1, b3, b5, bb7  Cdim7  C Diminished Whole/Half  1  29 

IIIdim/I  Edim/C  1, 3, 5, b7  C7  C Mixolydian  1  30 

IVdim/I  Fdim/C  1, 4, b13, 7  Cmaj7(b13)sus4  C Diminished Whole/Half  3  31 

bVdim/I Gbdim/C  1, b5, bb7, 1  Cdim7  C Diminished Whole/Half  1  32 

      1, #11, 13, 1  Cmaj13(#11)  C Lydian  3    

Vdim/I  Gdim/C  1, 5, b7, b9  C7(b9)  C Mixolydian (b9/b13)  3  33 

         Cm7(b9)  C Phrygian  3    

16 
 
 bVIdim/I Abdim/C  1, #5, 7, 9  Cmaj9(#5)  C Lydian Augmented  3  34 

VIdim/I  Adim/C  1, bb7, 1, b3  Cdim7  C Diminished Whole/Half  1  35 

      1, 6, 1, b3  Cm6  C Dorian, Melodic Minor  1    

bVIIdim/I Bbdim/C  1, b7, b9, 3  C7(b9)  C Mixolydian (b9/b13)  1  36 

VIIdim/I  Bdim/C  1, 7, 9, 11  Cmmaj9(add11)  C Melodic Minor  3  37 

      1, 7, 9, 4  Cmaj9sus4  C Ionian  3    

 
 
Suspended Triadic Slash Chords           
 
Please note that a sus2 chord represents the first inversion of a sus4 chord.  
 
Intervallic  CD 
Chord  Example  Implied Sound  Primary Scale(s)  Type 
Structure  Track

bIIsus4/I Dbsus4/C  1, b9, b5, b13  Cm7(b9/b5/b13)  C Locrian  3  38 

      1, b9, b5, #5  C7(b9/b5/#5)  C Altered  3    

IIsus4/I  Dsus4/C  b7, 1, 4, 5 D7sus4/C  D Mixolydian  2, 3  39 

      b7, 1, 4, 5 Dm7(11)/C  D Dorian, Aeolian  2, 3    

      1, 9, 5, 6  C6(9)or Cmaj13  C Ionian, Lydian  3    

      1, 9, 5, 6  Cm6(9)  C Melodic Minor  3    

      1, 9, 5, 13  C13  C Mixolydian  3    

bIIIsus4/I Ebsus4/C  1, b3, b13, b7  Cm7(b13)  C Aeolian  1  40 

IIIsus4/I  Esus4/C  1, 3, 13, 7  Cmaj7(13)  C Ionian, Lydian  3  41 

IVsus4/I  Fsus4/C  5, 1, 4, 5  Fsus4/C  F Ionian, Mixolydian  2  42 

      1, 11, b7, 1  Cm7(11)  C Dorian, Aeolian  3    

      1, 11, b7, 1  C7sus4  C Mixolydian  3    

17 
 
 bVsus4/I Gbsus4/C  1, #11, 7, b9  Cmaj7(b9/#11)  C Lydian (b9)  3  43 

Vsus4/I  Gsus4/C  1, 5, 1, 9  Cmaj9  C Ionian, Lydian  3  44 

    = Csus2  1, 5, 1, 9  Cmmaj9  C Melodic Minor  3    

      1, 5, 1, 9  Cm9  C Dorian, Aeolian  3    

      1, 5, 1, 9  C9  C Mixolydian  3    

      4, 1, 4, 5  Gsus4/C  G Mixolydian  2, 3    

bVIsus4/I Absus4/C  1, b13, b9, b3  Cm7(b9/b13)  C Phrygian  3  45 

C7(b9/#9/#5) or 
      1, #5, b9, #9  C Mixolydian (b9/#9/b13)  3    
C7(b9/#9/b13) 

VIsus4/I  Asus4/C  1, 13, 9, 3  C7(13)  C Lydian Dominant  3  46 

      1, 13, 9, 3  C6(9)or Cmaj13  C Ionian, Lydian  3    

bVIIsus4/I Bbsus4/C  1, b7, b3, 11  Cm7(11)  C Dorian, Aeolian  3  47 

      1, b7, #9, 4  C7(#9)sus4  C Mixolydian (b9/#9/b13)  3    

VIIsus4/I  Bsus4/C  1, 7, 3, #11  Cmaj7(#11)  C Lydian  1  48 

 
 
Adding Tensions 
 
Adding tensions to the upper structure chord of a slash chord can result in a more complete 
sound which can either enhance or conceal the perceived harmony.  
It is important to know that the ambiguity and the real nature of a slash chord are mostly 
accomplished by using the basic triadic form. Yet, tensions can be added deliberately to 
create a very specific sound and voicing. The inclusion of tension depends essentially on the 
instrumentation for the music and the desired degree of density and / or ambiguity. 
Theoretically  any  tension,  even  any  combination  of  tensions,  can  be  added  to  the  upper 
structure triad. However, in functional harmony the contextual “harmonic analysis dictates 
the choice of chord scale.” 4 
 
 
 
 
 
4  Harmony 4, Alex Ulanowski, Berklee 

18 
 
 Analysis Of Melodies And Solos 
 
This  chapter  depicts  examples  of  solo  or  melody  excerpts  which  utilize  slash  chords.  The 
selection is focused on ambiguous sounding chords with the objective to disclose different 
possible sonorities. 
 
Example 1: Sleep (Ben Monder – Dust)                       
‰ CD Track 02 
 
Melody, Bars 12‐14, Excerpt ~ 0’23’’ – 0’33’’ 
 
  VIIsus4/I                                                                                        VIIsus4/I                                                             

 
  = Esus4/F                                                                                          = Esus4/F 
 
In  bars  12  and  14,  Ben  Monder  states  Fmaj7(9/11)  as  the  chord  symbol  to  describe  the  full 
sound of the chord in conjunction with the melody. The actual chord he is playing, though is 
Esus4/F which is VIIsus4/I, implying an Fmaj7(#11) sound. In the solo section he reduces the chord 
symbol to Fmaj7(#11). Here is what he is playing over it: 
 
Solo, Bars 65‐72, Excerpt ~ 2’55’’ – 3’07’’ 
 
In  bars  65‐66,  69‐70  and  98‐99  he  uses  an  F  Lydian  scale  sound  which  conforms  with  the 
primary choice for this chord type. 
 

                         F Lydian                                                                                                           F Lydian   

                         F Lydian                                                                                                             6 

 
 
6  Solo transcribed by Jeremy Poparad, http://www.poparad.com 

19 
 
Solo, Bars 92‐99, Excerpt ~ 3’41’’ – 3’54’’ 
 
Whereas  in  bars  94‐95  he  bases  his  line  on  the  F  Messiaen  Mode  7  which  supports  the 
Fmaj7(9/11)  sound  he  used  in  bars  12  and  14  of  the  melody. In  my  master class  about  slash 
chord sounds with him, he mentioned that he explored Messiaen’s modes for a while which 
supports the assumption of the applied scale. 
 

             F Messiaen Mode 7  

    7 
             F Lydian   
 
 
Solo, Bars 60‐61, Excerpt ~ 2’45’’ – 2’50’’ 
 
 
     bII/I                                   III/I 

             E Lydian                           Emaj7(#5) Arpeggio          8 

 
Over II/I in bar 60 he clearly thinks of an Emaj7 chord played over its maj7th in the bass. On 

the  down  beats  he  uses  long  notes  featuring  the  root  note  E  and  the  major  3rd  G#.  He 

continues  with  an  Emaj7(#5)  arpeggio  in  bar  61  over  a  III/I  chord.  Again  primary  sounds  are 
preferred. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7/8  Solo transcribed by Jeremy Poparad, http://www.poparad.com 

20 
 
Solo, Bars 74‐75, Excerpt ~ 3’09’’ – 3’12’’ 
 
 
     VI/I                                                   bVImaj7/I 

9 

      Gb Diminished Half/Whole                      B Ionian or B Lydian 
 
 
Eb/Gb  represents  a  VI/I  chord  over  which  he  clearly  plays  a  descending  Diminished 

Half/Whole scale starting on the #9 of the chord. 
 
 
Melody, Bar 31, Excerpt ~ 1’39’’ 
 
  sus4
VII /I      

 
  = G#sus4/A           
 
 
In bar 31 of the melody he uses a VII/I chord symbol, but actually plays VIIsus4/I which is in 
this  case  G#sus4/A.  The  implied  sound  is  Amaj7(#11).  On  beat  3  he  adds  the  #9  to  the  chord 

resulting in an Amaj7(#9/#11) sound which can be derived from Lydian (#9). This scale has become 
an established sound in contemporary music. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
9  Solo transcribed by Jeremy Poparad, http://www.poparad.com 

21 
 
Example 2: Arjuna (Chris Potter – Follow The Red Line) 
‰ CD Track 03 
 
Melody, Bars 14 – 18, Excerpt ~ 0’38’’ – 0’46’’ 
 
In bars 15 and 17 of Arjuna, Chris Potter uses Locrian over a bII/I chord instead of the more 
frequently applied Phrygian sound. 
 
        bII/I                               bII/I                      bII/I                               bII/I      

10 
    A/G# = G# Locrian                      
 
 
 
Example 3: New For Now (Johnathan Kreisberg – Unearth) 
‰ CD Track 04 
 
Trumpet Solo by Scott Wendholt, Bars 33‐37, Excerpt ~ 2’36’’ – 2’41’’ 
 
At  the  end  of  his  first  solo  chorus  Scott  Wendholt  presents  an  alternative  approach  for 
playing over four adjacent compound chords.  
 
 
    bVII/I                      bVIIaug/I                          III/I                             III/I 

F#m7       

+ b9 
 D Harmonic Minor                                       Bb Lydian Aug. (#9)        Ab Lydian Aug. 
 
 
 
He  uses  an  Harmonic  Minor  scale  over  bVII/I,  continuing  the  same  scale  with  an  added 

chromaticism  (b9),  when  the  upper  structure  chord  changes  its  tension  level  to  an 

augmented chord: bVIIaug/I. Subsequently he superimposes an F#m7 arpeggio over D/Bb which 

results  in  a  Bb  Lydian  Augmented  (#9)  sound.  The  primary  choice  would  have  been  Lydian 
Augmented which he uses for the last slash chord in the sequence. 
 
 
10  Solo transcribed by Jeremy Poparad, http://www.poparad.com 

22 
 
 Trumpet Solo by Scott Wendholt, Bars 33‐37, Excerpt ~ 3’05’’ – 3’10’’ 
 
In  the  second  chorus  of  his  solo  he  simplifies  his  approach  for  the  two  bVII/I  chords  by 
deploying a Mixolydian idea. For the following two III/I chords he reverses the previous used 
sounds: 
 
      bVII/I                  bVIIaug/I                      III/I                          III/I 

 D Mixolydian                                     Bb Lydian Aug.           Ab Lydian Aug. (#9)           
 
 
 
Example 4: Jacky’s Place (Mark Turner – Dharma Days) 
‰ CD Track 05 
 
Chords Of Intro, Melody And Solo, Bars 1 – 8, Excerpt ~ 0’26’’ – 0’57’’ 
 
Firstly I would like to point out that Mark Turner’s chord voicings imply slash chord tonalities 
although  written  as  conventional  chords.  This  is  what  I  was  talking  about  in  the  chapter 
‘Slash Chord Versus Conventional Chord Name’ on page 12. In between the two staves I have 
converted the chord progression into slash chords.  
 

                        Dmaj7sus2/F                    Emaj7sus2/C                                                                Fmaj7sus2/A 

B 
                       =Atriad/D/F                  = Btriad/E/C  or                                                        = Ctriad/F/Ab   
C

                        Esus4/F#                              D#sus2/B                              Fsus2/Db                          Fmaj7/G 

23 
 
Especially the second chord Cmaj7(#9) is of interest as it suggests a Lydian (#9) sound which is 
B  VII 
supported by a polychord voicing       ( =       ). 
C  I
 
However,  Fmaj7(#5),  as  well  as  Abmaj7(#5)  are  also  relevant  in  our  analysis  since  both  imply  a 
Lydian Augmented III/I chord sound. The melodic content supports my hypothesis: 
 
 
Melody A1, Bars 9 – 12, Excerpt ~ 0’57’’ – 1’04’’ 
 
 
            III/I                                          VII/I                                                                             III/I     
           

Btriad Ctriad 
      Lydian (#9)                                                             Lydian Augmented  
 
 
Melody A1, Bars 17 – 20, Excerpt ~ 1’10’’ – 1’17’’ 
 
 
 
          III/I                                   VII/I                                                                                   III/I     
           

   Atriad                    Lydian (#9)                                                                                     Ctriad  
 
 
Solo by Kurt Rosenwinkel, Bars 1 – 4, Excerpt ~ 2’16’’ – 2’23’’ 
 
Kurt Rosenwinkel improvised solo reinforces the suggested sounds: 
 
  
          III/I                                VII/I                                                                              III/I       
           
Btriad

   C Bebop Major                C Lydian (#9)                       Fm7                                     C7                 
 
                 = Vm7/I       = III7/I 

24 
 
He then adds chromaticisms: 
 
Solo by Kurt Rosenwinkel, Bars 9 – 12, Excerpt ~ 2’29’’ – 2’35’’ 
 
            III/I                                 VII/I                                                                              III/I       
         

 
 
Solo by Kurt Rosenwinkel, Bars 17 – 20, Excerpt ~ 2’41’’ – 2’47’’ 
 
 
          III/I                                 VII/I                                                                                  III/I     
           

 
Btriad  
 
 
Generally  it  is  noticeable  that  Rosenwinkel  superimposes  a  lot  of  chordal  structures  in  his 
solo. here is another example: 
 
Solo by Kurt Rosenwinkel, Bars 21 – 24, Excerpt ~ 0’38’’ – 0’46’’ 
 

Amaj9                    Cm7
 
maj9 7
           = bIII /I          = VIIm /I 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

25 
 
Example 5: Zhivago (Kurt Rosenwinkel – Our Secret World) 
‰ CD Track 06 
 
In  his  composition  ‘Zhivago’  Rosenwinkel  uses  a  VII/I  chord  which  clearly  functions  as  a 
passing diminished chord between two adjacent minor seventh scale chords. In bar 6 of his 
solo he supports the diminished sound by playing notes of the E Auxiliary Diminished scale: 
 
Solo, Bars 5 – 8, Excerpt ~ 3’10’’ – 3’13’’ 
 
   
VII/I

E Auxiliary Diminished
 
 
The third time around he plays a descending Ebm Pentatonic pattern putting it in the context 
of the previous and subsequent chord: 
 
Solo, Bars 13 – 16, Excerpt ~ 3’16’’ – 3’19’’ 
 
   
  VII/I

   
  Ebm Pentatonic
 
 
Later in the solo he applies the pentatonic idea again in a different, more extended way: 
 
Solo, Bars 89 – 96, Excerpt ~ 4’16’’ – 4’23’’ 
   
VII/I
Ebm Pentatonic

 
  Ebm Pentatonic
 
 
 

26 
 
Example 6: Aspire (Kenny Wheeler – The Widow In The Window) 
‰ CD Track 07 
 
Aspire is a really good example for using tensions in slash chords as it precisely indicates the 
sounds the composer has in mind.  
However the very first slash chord, VII/I is without tensions.  
 
Melody, Bars 1 – 3, Excerpt ~ 2’34’’ – 2’43’’ 
   
VII/I

 
Bb Melodic Minor (#11)  
 
The melody suggests a Bb Melodic Minor (#11) sound over the A/Bb chord. The natural D in 
the  first  bar  can  be  seen  as  a  passing  note.  This  assumption  can  be  proven  by  the 
composer’s improvisation over the first two bars of the form:  
 
1st chorus of solo by Kenny Wheeler, Bars 1 – 3, Excerpt ~ 2’34’’ – 2’43’’ 
 
   
VII/I

Bb Melodic Minor (#11)  
 
 
2nd chorus of solo by Kenny Wheeler, Bar 1, Excerpt ~ 4’15’’ – 4’19’’ 
 
VII/I

   
  Bb Melodic Minor (#11)
 
 
 
 
 
 
 
 

27 
 
John Abercrombie’s solo reveals the same result: 
 
2nd chorus of solo by John Abercrombie, Bars 1 – 3, Excerpt ~ 9’04’’ – 9’10’’ 
   
VII/I

 
  Bb Melodic Minor (#11)
 
 
Example 7: The Sixteen Men Of Tain (Alan Holdsworth – The  
 Sixteen Men Of Tain) 
‰ CD Track 08 
 
The solo section of Alan Holdsworth’s composition contains subsequent II/I and III/I chords 
in  different  tonalities.  Mostly  he  uses  the  obvious  choices  which  are  Lydian  for  II/I  and 
Lydian Augmented for III/I.  
 
Solo, Bars 61 – 68, Excerpt ~ 1’54’’ – 2’03’’ 
 
    II/I                                                                      III/I

B Lydian        C Lydian Augmented
  II/I                                                                               III/I

E Lydian      F Messiaen Mode 3
 
 
 
In bars 67 and 68 he emphasises the perfect fifth ‘C’ in his solo against the augmented fifth 
‘C#’ in the chord A/F. Since he is also playing the augmented fourth he is probably implying F 
Messiaen Mode 3. In bars 107 and 108 this assumption is substantiated. 
 
 
 
 
 
 

28 
 
Solo, Bars 101 – 116, Excerpt ~ 2’37’’ – 2’54’’ 
 
 
  II/I                                                                                         III/I

G Lydian                  Ab Lydian Augmented
  II/I                                                                                III/I

C Lydian                            Db Messiaen Mode 3 
  II/I                                                                       III/I

F Lydian                Gb Lydian Augmented

  II/I                                                                              III/I

C Lydian                   C Bebop Major  
 
 
 
It  becomes very  evident  how  he  structures  the  solo  in  terms  of  harmonic  tension  in  eight 
bar phrases with a rising intensity level in the last two bars of each phrase. He uses primary 
scales for the first six bars and then changes to a more unconventional sound. 
 
Solo, Bars 157 – 159, Excerpt ~ 3’38’’ – 3’41’’ 
 
   
  II/I                                                                                                                                     III/I

 
C Lydian (b9)  
 
 
Another unconventional sound is used in the example above: Lydian (b9) over a II/I chord.  
 

29 
 
General Observations 
 
By analysing the excerpts in this chapter I noticed that there are universal significant aspects 
to be considered when improvising over slash chords: 
 
1) Melodic  material  comes  from  various  modes  of  many  different  parent  scales 
including  Major,  Melodic  Minor,  Harmonic  Minor,  Harmonic  Major,  Messiaen 
modes,  Hungarian  Major  and  Hungarian  Minor  amongst  some  synthetic  and 
symmetrical scales. 
 
2) Superimposition  of  triadic  and  chordal  structures  in  form  of  arpeggios  is  another 
common feature. 
 
3) Rhythmic  variety  and  coherent  melodic  lines  conclude  with  strong  resolutions  and 
consequently construct musical ideas. 
 
4) Written  melodies  and  sonorities  of  compositions  usually  indicate  the  composer’s 
perception and inclination of suggested harmonies. 
 
5) Especially chord tones of the upper structure triads are emphasised in the lines and 
are mostly utilised as resolution points. 
 
6) In the selected examples one can only find little use of chromaticisms. 
 
7) Some slash chords are used more than others. Reasons are most likely a tendency to 
experiment  with  trendy  sounds  but  also  desired  levels  of  ambiguity  or  intentional 
explicitness. 
 
8) The structure and contour of lines includes the application of primary and expected 
sounds in alteration with unconventional and creative sonorities. 
 
9) Although  many  different  types  of  slash  chords  are  used  in  composition, 
predominantly major upper structures can be found in solo sections.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

30 
 
Further Sonorities 
 
With  reference  to  the  analysed  solos  I  have  constructed  some  phrases  with  alternative 
interpretations  of  chord  sounds.  To  depict  examples  for  every  single  sound  would  go 
beyond the scope of this essay. For this reason I have selected some interesting sonorities. 
 
The lack of a third in a II/I chord results in an openness which can be used to create either 
major  or  minor  sounds.  Since  II/I  is  usually  connected  with  the  Lydian  scale,  I  have  used 
minor scales for the first two examples to show this chord type’s versatile nature. 
 

Example 1: II/I – Dorian (#11) 
‰ CD Track 08 
 

 
 

Example 2: II/I – Melodic Minor (#11) 
‰ CD Track 09 
 
The same line as in example 1 with the minor seventh (Db) changed to a major seventh (D) 

resulting in an Eb Melodic Minor (#11) sound. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

31 
 
Examples 3 and 4 reveal further possibilities for III/I chord sounds. 
 
Example 3: III/I – Symmetric Augmented 
‰ CD Track 10 
 
The  following  example  uses  the  Symmetric  Augmented  scale  and  resolves  to  a  VII/I  chord 
showing its tonic character. 

 
 
Example 4: III/I – Harmonic Major 
‰ CD Track 11 
 
Here is a phrase exemplifying a Harmonic Major sound for III/I. 

 
 
 
 
 
V/I  is  also  a  very  open  sounding  chord  with  many  different  sonorities.  Examples  5  and  6 
illustrate how V/I can be interpreted with ambiguous major and minor sounding scales. 
 
Example 5: V/I – Harmonic Major 
‰ CD Track 12 
 

 
 
 
 
 

32 
 
Example 6: V/I – Melodic Minor (#11) 
‰ CD Track 13 
 
Example 6 exposes V/I in a Lydian Minor sonority. 

 
 

Example 7: bVI/I – Harmonic Minor (#11) 
‰ CD Track 14 
 
bVI/I is often seen as an inverted major chord. The following example shows that it also has a 

unique sound in a Harmonic Minor (#11) setting.  
 

 
 
 

Example 8: bVII/I – Mixolydian (b13) 
‰ CD Track 15 
 
Mixolydian (b13) is a good alternative for the more conventional Mixolydian scale. 

 
 
 

33 
 
Example 9: VII/I – Harmonic Minor (#11)  
‰ CD Track 16 
 
We  have  already  seen  many  different  possibilities  to  play  over  VII/I  chords.  Here  is  an 
example with the application of Harmonic Minor (#11). 

 
 
Minor, augmented, diminished and suspended slash chords are rarely seen in solo sections. 
However they provide interesting sounds which are used a lot in compositions to harmonise 
melodies. Here are some examples for the above mentioned slash chord types. 
 

Example 10: IVm/I – Locrian (n2)  
‰ CD Track 17 
 
Since  the  expected  sound  for  a  minor  chord  is  in  most  cases  Dorian,  Aeolian  or  Melodic 
Minor I have chosen to use the IVm/I chord in a Locrian (n2) environment. 

Example 11: bVIm/I – Harmonic Minor 
‰ CD Track 18 
 
bVIm/I is a very tense sound. The best way to use it is to resolve to a very stable sound, in 
this case Lydian. 

 
 

34 
 
Example 12: bVIIm/I – Phrygian (n6) 
‰ CD Track 19 
 
The  default  scale  choice  for  bVIIm/I  is  Phrygian.  Phrygian  (n6)  gives  the  chord  a  brighter 
sound. 
 

 
 
 

Example 13: IIaug/I – Locrian (n2) 
‰ CD Track 20 
 
With Locrian (n2) over IIaug/I it is important to be careful with the placement of the perfect 
fourth of the scale. It is probably most effective to use it as a passing tone. 
 

 
 
 
Example 14: IIdim/I – Harmonic Major 
‰ CD Track 21 
 
IIdim/I is an excellent chord to represent the Harmonic Major scale. 
 

 
 
 

35 
 
Example 15: Vdim/I – Phrygian (n6) 
‰ CD Track 22 
 
The Phrygian (n6) scale is an ideal choice for this dark sounding chord. 
 

 
 

Example 16: IIsus4/I – Dorian (#11) 
‰ CD Track 23 
 
Like  all  II/I  slash  chords,  IIsus4/I  is  also  very  versatile.  Again,  I  have  selected  a  Dorian  (#11) 
scale. 

 
 
 

Example 17: IV sus4/I – Dorian (b5) 
‰ CD Track 24 
 
The  last  example  features  Dorian  (b5),  a  mode  from  the  Harmonic  Major  scale,  which 
emphasises the adaptability of the IVsus4/I chord. 
  

 
 
 

36 
 
Supplementary Creative Concepts 
 
There  are  numerous  possibilities  to  be  creative  with  slash  chords.  Here  are  some  creative 
ideas to explore harmony with slash chords in different ways: 
 
1) Generally every chord tone could be a scale tone and therefore all slash chords need 
to  be  taken  into  the  context  of  different  tonic  centres  which  will  give  you  a  large 
amount of choices. 
Example: 
 
Chord  Interpretation In Miscellaneous Tonic Centres 

D/C  Cdim7(add9), Cmaj7(11/13), C7(11/13), D7, Edim7(addmaj7), Em11(13), E9sus4(13),  

F7(9/13), F7(5/9/13), Fdim7(add13), A7(9/5), Am6(11), Bmaj9(5), B7(9/9) 
 
 
2) Any slash chord can be perceived in the way that the upper structure chord provides 
the basic scale and the bass note is added to that scale. 
Examples: 
 
Chord  Scale Of Upper Structure  Resulting Scale 

F/G  F Major  F   G   G   A   B   C   D   E   F 

F/G  F Lydian  F   G   G   A   B    C   D   E   F 

 
 
 
3) Instead of adding the bass note to the scale of the upper structure chord, the bass 
note can also replace a note. 
Examples: 
 
Chord  Scale Of Upper Structure  Resulting Scale 

F/G  F Major  F   G   A   B   C    D   E    F 

B/D  B Major  B   C  D   D   F  G  A  B 

 
 
 
 
 

37 
 
 4) The  bass  note  could  provide  three  chord  tones  which  interweave  with  the  upper 
structure  chord.  You  are  basically  creating  a  polychordal  sound  out  of  a  simple 
hybrid chord. 
Examples: 
 
Chord  Triad Based On The Bass Note  Resulting Scale 

F/G  G   B   D  F   G   A   B   C    D   F 

B7/D  D   F   A  B   D   D   F    F  A   A   B 

 
 
5) Adding one note to a triadic hybrid chord results in a pentatonic scale. If the hybrid 
chord includes a tension the resulting scale becomes hexatonic. 
Examples: 
 
Chord  Added Note  Resulting Scale 

F/G  D  F    G   A    C    D    F 

B7/D  C  B   C     D   D   F   A   B 
 
The new generated scales could then serve as a harmonic universe to compose with or to 
use for improvisation. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

38 
 
Conclusion 
 
Coming back to the main two questions from the start of this essay it becomes evident that 
not  all  slash  chords  have  specific  sounds.  Some  chords  sound  very  open  and  ambiguous. 
Especially in a modal setting the improviser has many options to resort to. 
 
Consequently I have illustrated various sound possibilities for all triadic slash chords in form 
of a condensed table which can be found in appendix 1 on the Data CD. 
 
Although this essay focuses on the analysis of harmonic aspects, one should not forget that 
“harmony alone does not define music.” 16  
 
 

Further Reading And Bibliography 
 
 Patterns For Jazz by Jerry Coker 
 A Chromatic Approach To Jazz Harmony And Melody by David Liebman 
 The Chord Scale Theory & Jazz Harmony by Barry Nettles And Richard Graf 
 Modal Composition & Harmony – Volume 1 by Ron Miller 
 Lydian Chromatic Concept Of Tonal Organisation – Volume 1 by George Russell 
 Jazz Composition Theory And Practice by Ted Pease 
 Harmony 4 by Steve Rochinski, Berklee 
 Harmony 4 by Alex Ulanowski, Berklee 
 Neue Jazz Harmonielehre by Frank Sikora 
 The Jazz Theory Book by Mark Levine 
 Jazzology – The Encyclopedia Of Jazz Theory For All Musicians by Robert Rawlins & 
Nor Eddine Bahha 
 The Jazz Language – A Theory Text For Composition And Improvisation by Dan Haerle 
 The Advancing Guitarist by Mick Goodrick 
 Survival Guitar by Peter Fishers 
 Jazz Guitar Structures – Boosting Your Solo Power by Andrew Green 
 This Is Your Brain On Music by Daniel Levitin 
 Neue Allgemeine Musiklehre by Christoph Hempel 
 www.musicteachers.co.uk 
 www.music.sc.edu/ea/jazz/theroy/scalecat.pdf 
 www.nestorcrespo.com.ar 
 www.scales‐chords.com 
 www.poparad.com 
 www.opus28.co.uk/jazzarticles.html by Jason Lyon 
 Master Class with Ben Monder (20/12/2012) 
 Master Class with Jim Mullen (24/01/2013) 
 
 
 
 
16  Modal Composition & Harmony – Volume 1 by Ron Miller 

39