“Пребачено ми је и то што сам изабрао застарелу тему позоришта, што

нисам Бекет или Јонеско. Међутим, последњи Обреновић је носорог

нашег театра.”1

Драмски опус Милоша Црњанског обухвата три сачуване драме, то су: Маска
(1918), Конак (1958) и Тесла (1966). Све три драме су доживјеле многа издања,
а нарочито драма Макса. Црњански је у више наврата причао и писао о свом
драмском стваралаштву. Драме које је Црњански помињао, али нажалост нису
сачуване су: Гундулић, драма настала још у дјетињству, а сачувана је у
пишчевој заоставштини, Проклети кнез, драма у стиховима коју је 1913. године
понудио Народном позоришту у Београду, то је драма која је била написана
под утицајем Матерленка и Ростана, нажалост ова драма није пронађена.
Затим, драма без наслова која је писана у духу Ђуре Јакшића, Каталина,
драма о Бранку Радичевићу и Јухахаха. Петар Марјановић наводи да је љубав
према театру наслиједио од мајке, али да је од великог значаја било и пишчево
школовање у Темишвару, као и године проведене у Бечу гдје је посјећивао
Бургтеатар.

У прољеће 1914. године почео је рад на драми Маска. Тек 7. јула 1918. године
послао је завршен рукопис Јулију Бенешићу, хрватском књижевнику у Загреб.
Маска је изашла у издању Друштва хрватских књижевника исте године. Ова
драма је најпрештампаваније и најизвођеније драмско дјело Црњанског, а
привукло је и највише пажње критичара. Драма Конак настала је тек након
Другог свјетског рата, 1948. године, међутим, интегрални текст комада штампан
је тек 1958. године у издању Минерве. Послије рата Црњански је остао у
Лондону, у емиграцији. Радио је као новинар, књиговођа у обућарској радњи и
као аквизитер. У Лондону је остао до љета 1965. године када се вратио у
Београд гдје је остао до смрти 1977. године. Драму Конак критичари су
прогласили најуспјелијом драмом Милоша Црњанског. У својим есејима
Црњански се такође бавио театром и позоришним темама. Између 1919. и
1935. године објавио је двадесетак позоришних критика.

Не може се оспорити да је заинтересованост за пишчеве драме знатно слабија

него за његову поезију или прозна дјела. Разлог томе не треба тражити нигдје
другдје него у очекивању публике од писца као што је Црњански.

1 Црњански, М. Есеји и чланци II, историја, полемике, разговори, Задужбина Милоша

Црњанског, Београд, 1999.

Марјановић P. У очима драматурга, Српска читаоница и књижница Ириг, Нови Сад, 1979, стр
97.
Након позоришног извођења Конака, Црњански је изјавио:

„Позориште је публике ради. Позориште је оправдано само када је

за масу [...] Што се тиче критике, мени се чини, била је униформна.
Први мој утисак био је да су критичари били и нехотице, изненађени.
Шта хоће Црњански у позоришту? Он је поет. Он је романописац. Ја
сам, међутим, почео са драмом. Моја прва књига била је позоришни
комад (Маска, 1918. године, издање Друштва хрватских књижевника).
Бавио сам се позориштем и после, годинама. Бавим се и сада. Чак сам
ишао, у мојим годинама на курсеве о позоришту и филму [...] Критичари
су мислили да нисам онај Црњански из поезије и романа. Очигледно да
мисле да је Александар Обреновић био поет. А краљица Драга
романтична. Драма није ни поезија, ни роман, а то што се сад код
нас покушава да се романи прекрајају у драме, не доказују ништа
осим да је та работа немогућа. Конак је драма. Пребачено ми је и то да
Конак није писан стилом Сеоба. То се десило и Гарсији Лорки после
повратка из Њујорка.“2

Из пишчевих есеја очигледна је његова одушевљеност Јакшићем као драмским

писцем, тако и наводи да је Јелисавета најбоља српска драма.3 То није једини
пут да Црњански показује своју наклоност романтизму. Наиме, имао је намјеру
да читаву једну драму посвети Бранку Радичевићу, а и његов лик уврстио је у
драму Маска. У есеју Размишљања о Његошу пише:

“Његошеви су спевови драма, мада су догађаји епски и фрагментарни,

не само због дијалога и карактера, глумачки вечних, и зато их сам назива
собитија, него и зато што су сценарија, начин употребе масе и лица,
начин како говоре своје монологе, како одлазе, па сенка покоља иза
сцене,и, понека кола, дубока бахична и психолошка, противна епском и
проткана стихом који, кроз, црногорски еп и поетику Сарајлије, подсећа
на микенски ритам. (...) Трагедије, особито Есхилове, које је видео кроз
Сарајлију, отупише му, мислим, осетљивост за композицију, ако ју је игде
и научио. Формално, боље речено, деформално, ја и не видим
приметнијег утицаја на његова собитија, од трагедија, иако на Шћепану
Малом може, ко хоће, да назире свакојаке.” 4
2 “Јелисавета је драма која је заиста најлепша, уз Костићеву, у нашем романтизму, а не би
имала због чега да се крије ни међу онима у немачком, француском, италијанском
романтизму”. (Црњански, М. Милош Црњански, Есеји, Нолит, Београд, 1983, стр. 30).

3 Црњански, М. Милош Црњански, Есеји, Нолит, Београд, 1983, стр. 21-22

4 Црњански, М. Драме: Маска, Конак, Тесла, Просвета - Београд, Матица српска - Нови Сад,
Младост - Загреб, Свјетлост - Сарајево, Београд, 1966, стр. 170.
Прва појава Конака је изузетно театрална и ефектна: у тренутку дизања завјесе
ликови стоје непомично као воштане фигуре. На сахат-кули одзвања седам
сати након чега ликови оживе. Овај, као и слични моменти у драми, остварили
би пуно интензивнији ефекат када би успјешно били приказани на сцени, него
да се читају. Напомене прије прве појаве садрже детаљан опис салона, тачније
трпезарије. Разумљиво је да је читаоцу ово доста теже замислити, поготово јер
се ентеријер мијења из слике у слику. Драма почиње сценом гдје малољетни
Александар насилно преузима краљевску власт од намјесништва и министара,
и већ је у тој уводној сцени присутан сукоб који на крају драме завршава
погубно по младог краља. У првим сценама краљ Александар је приказан као
интелигентан, али лукав и врло неповјерљив, не само према намјесништву,
већ према свима из своје околине. Краљ Александар до краја прве слике
представљен је као врло бахат човјек, као неко ко не бира ни средства ни
начин да дође до свог циља. Утисак који се стиче читањем драме изазива у
читаоцу једно врло напето стање, стање ишчекивања, те све вријеме присутан
је утисак да је радња кренула стрмоглавице и да се више не може зауставити,
и то од момента када писац у дидаскалијама наводи да Ћирић вади свој
револвер, прилази балкону и гледа као да некога чека, или тражи. Прва слика
завршава тако што се на позорници чује марш, а сви ликови на сцени поново
постају као воштане фигуре, непомични. Завјеса се спушта лагано.

Позорница у другој слици представља салон у приземљу љетниковца краљице

Наталије у Бијарицу 1897. године. У другој слици представљени су ликови
краљице Наталије и Драге Машин, те је приказан и почетак везе краља
Александра и будуће краљице. У разговору између краља Александра и
краљице Наталије писац “карикира и руши не само уобичајени конверзациони
протокол - већ и лажну фасаду обреновићевског краљевског двора гдје у
затворене дворске оквире провири с времена на вријеме читава београдска
чаршија, њен скоројевићки менталитет и њена сирова плебејска суштина:
провири Цаја!”5. У другој слици приказана је и нова опсесија младог краља:
брак са Драгом Машин. Жеља за овим браком рађа нове сукобе у којима краљ
Александар постаје још опаснији и по средину и по самог себе. На крају друге
слике завјеса брзо пада. Све су чешће сцене у којима Александар има врлу
бизарну навику, кикотање. Овакав драмски ефекат много више смисла има на
сцени него приликом читања, јер је ипак феномен смијеха, ругања, па и
кикотања донекле индивидуалан. Кикотање какво је Црњански замислио
представља једну врсту антиципације трагичног окончања краљевог живота, па
чак би се могло рећи и да је на линији са лудилом. У трећој слици то наглашава
и сам писац:

5 Ломпар, М. Аполонови путокази есеји о Црњанском, Службени лист СЦГ, Београд, 2004.
 “...Немиран је, хода горе, доле, чупа брке, цепка хартије, прелази из
апатије у лудачки бес, пуши стално.” 6

“У том краљевом кикоту, заправо је испољен демонски потенцијал

Конака, јер се то Мефистофел смеје свеколиком човековом
запетљавању у историју. Драга осећа пукотину у краљевом смеху, она
слути да то није само његов смех. Она осећа другог у краљевом
смеху, одвајање демона од човека у краљу, смејање демона, оно
страшило унутар тог смеха, јер је сада нестало детета у које је
прикривало, инфантилношћу, демонски карактер краља који се кикоће .” 7

Овај мотив провлачи се и у четвртој слици након што краљ Александар сазнаје
да Драга није трудна:

“...Меће мараму у рукав, али не крије да је плакао, говори зачудо мирно,

као шизофреник.”8

Четврта слика је у знаку Драгине трудноће и нових сукоба због ишчекивања

рођења дјетета. Како примјећује Петар Марјановић, ова сцена гдје се
раскринкава лажна трудноћа и нема рационалних аргумената. Драга се позива
искључиво на емоције, и при томе има потпуно неоправдане изговоре и
коментаре. Александрова реакција није до краја изведена, моменат када је он у
сузама прекида долазак Кумријића, али након тога краљев одговор Драгој
изостаје, те се стиче утисак да ова сцена није завршена. Позорница у петој
слици представља спаваћу собу краљевског пара у Конаку. Зидне лампе не
горе, на зидовима је пуно икона, освјетљење долази из кандила. У гардероби је
огледало на зиду у коме се посљедња сцена види као двострука, иреална.
Посљедња сцена је сцена убиства краљевског пара, тајна врата се лагано
отварају, “Завјереници пуцају, али завјеса брзо пада, а музика Словенског
марша одјекује као олуја.”9
6 Црњански, М. Драме: Маска, Конак, Тесла, Просвета - Београд, Матица српска - Нови Сад,
Младост - Загреб, Свјетлост - Сарајево, Београд, 1966, стр. 264.

7 Црњански, М. Драме: Маска, Конак, Тесла, Просвета - Београд, Матица српска - Нови Сад,
Младост - Загреб, Свјетлост - Сарајево, Београд, 1966, стр. 301.

8 Црњански, М. Драме: Маска, Конак, Тесла, Просвета - Београд, Матица српска - Нови Сад,
Младост - Загреб, Свјетлост - Сарајево, Београд, 1966, стр. 90.

9 Херберт Вивијан, енглески новинар и путописац, у својој књизи The servian Tragedy
на коју и сам Црњански у предговору Конака скреће пажњу, о српској краљици казује
веома похвално. Вивијан скреће пажњу на њену трагичну судбину и изузетно тежак
живот. Према његовим ријечима, Драга је одрастала у немаштини, али је ипак,
захваљујући бистрини и мукотрпном раду успјешно савладала француски, њемачки и
руски језик, а имала је и веома изражене литерарне способности. Била је
префињена и одлучна жена. Манири су јој били природни и грациозни. Вивијан пише
да је краљ Александар своју жену безусловно волио, био јој одан, али никада не би
Тема ове драме садржана је и у њеном поднаслову који гласи: “драма и
комедија о убиству краља Александра Обреновића и краљице Драге”.
Биографија краља Александра нудила је доста материјала за настанак драме:
малољетни владар извршава државни удар и преузима власт, стални долази у
сукоб са намјесништвом, са породицом, скандалозна веза са старијом
удовицом и на крају насилан и трагичан одлазак са власти који је означаво и
крај династије Обреновић. Историјска тема сама по себи позива на једну врсту
одговорности у начину на који ће историја бити приказана. Међутим, у случају
тумачења ове драме потребно је избјегавати тражење сличности и разлика
између пишчеве фикције и историјских чињеница, јер би таква анализа одвела
у ћорсокак и довела би до погрешног закључка. Сам Црњански се оградио од
очекиваних критика на рачун кориштења историјских података и ликова.
Напомене је дао у самој драми:

“(...) Иако је Конак писан на основу историјских извора, докумената и

литературе, писац се трудио само око театралне вредности догађаја и
карактера, као и дијалога. Све је то, међутим, писано са литерарном
интенцијом, тако да буде разумљиво данашњим гледаоцима. Циљ овог
позоришног комада је спектакл и КАТАРЗА.” 10

У овој уводној напомени писац наводи да се слике Конака могу видјети по

музејима, и у савременим илустрованим листовима, као и код разних породица
у Београду. Наводи и да се Стари конак налазио између каснијег Новог двора и
предратног Музеја Кнеза Павла. Двор је срушен након убиства краља и
краљице, а на његовом мјесту изграђен је парк. Црњански такође наводи да се
распоред Конака може видјети у књизи савременог енглеског новинара
Херберта Вивијана. Помиње и Вивијанову књигу Србијанкса трагедија која је
изашла непосредно након убиства краља и краљице, 1904. године у Лондону. 11
Пишчев однос према историји јасније се ишчитава из његових напомена него
из самог драмског текста. Црњански позива, не само режисера представе, него

жртвовао добробит краљевства и народа зарад њених хирова, иако никада и није
био доведен у такву позицију“

Vivian, H. The Servian Tragedy with Some Impresions of Macedonia, Grant Richards,
Лондон, 1904, стр. 63-87, 124.

10 Несторовић З. Милош Црњански, драмски писац, у 120 година од рођења Милоша

Црњанског, Театрон, часопис за позоришну уметност, бр. 164/165, јесен/зима 2013,
Музеј позоришне уметности, Београд, стр. 63-74.
и нас, читалачку публику, да се дубље заинтересујемо и запитамо какав је то
наш однос према историји.

О томе говори и чињеница да је двор порушен, без икаквог обиљежја да се

некада на том мјесту налазио Стари конак, без спомена да су ту убијена и
бачена тијела краља и краљице. Власти су тада допустиле, чак и организовале
аукције на којима су распродане драгоцјености са двора.

Изглед Старог конака документован је и на снимцима које је 1865. године

начинио један од првих српских фотографа, Анастас Јовановић који је био
изузетно привржен краљевској породици. Постоји и одређени број архивских
снимака које су направили страни фотографи, који су се након преврата нашли
у Београду. Страним фотографима је тадашња власт дозволила приступ
Старом конаку, допуштајући да праве снимке демолираних просторија, чак и да
слободно разгледају ствари које су припадале личном инвентару краљевске
породице. Тада настали снимци показују изглед Конака непосредно пред
рушење. Тек је 2019. године шира публика имала могућност да погледа оно
што је сачувано. Изложбу под називом: Стари конак: заборављени београдски
двор заједнички су припремили Музеј примењене уметности у Београду и Музеј
града Београда 2019. године. На изложби су представљене двије групе
фотографија, Љубише Џонића и Милана Јовановића. На првој групи
фотографија су представе ентеријера Старог конака настале у посљедњим
деценија 19. вијека. На другој групи фотографија представљени су предмети из
дворског комплекса који су отуђени и нестали, путем продаја и на аукцијским
партијама након мајског преврата. Нарочито мјесто у изложби заузима
намјештај краљевске породице који је за изложбу уступио манастир
Враћевшница, и то је намјештај који је тада, први пут након сто и више година
представљен јавности. Тадашњи игуман манастира Враћевшнице тај салон
купио је у Београду, на једној од првих аукција већ након мајског преврата, те га
однио у манастир гдје се о њему бринуло сестринство манастира. На изложби
је представљена и завјеса у којој су била умотана тијела краљевског пара, на
којој се идаље виде трагови крви, као и кључ тајне одаје гдје се пар крио кобне
ноћи. Рушење Старог конака и продаја дворских драгоцјености представља
врло дјелотворан механизам политике заборава. Данас на том мјесту нема
никакво спомен обиљежје, иако је Стари конак био центар српске власти више
од шездесет година.

У првом издању драме Конак било је много више напомена, дидаскалија, а које
су изостављене из каснијих издања, а које такође свједоче о пишчевом односу
према историјском контексту драме:

“(...) Скоро сви догађаји у овој слици историјски су факт. Такав је и текст
дијалога, који је, разуме се, театрално, измењен и допуњен од писца

11 Несторовић, З. Богови, цареви и људи. Трагички јунак у српској драми 19. века,
Чигоја штампа, Београд, 2007, стр. 23.
 драме. Али не мењајући историјску истину. Нису измењени, него су само
театрални и карактери личности које учествују у овој драми, и комедији.
Поетском лиценцијом, међутим, временски размаци прошлости, сажети
су у један дан. То је у интересу позоришне публике, која, тако, добија
илузију потпуног јединства места, времена и радње. Тенденција
ауторова у овом комаду нигде није била историјска, него театрална
стварност.”

“(...) Правом поетске лиценције, и у овој слииц, хронологија историјских

догађаја мало је измењена. Догађаји који су трајали неколико недеља,
сажети су театрално у један дан. Гледаоци имају илузију позоришног
континуитета, који не мења историјску верност личности и догађаја из
прошлих дана.”

“(...) У интересу радње и илузије гледалаца, поетском лиценцијом,

помало је измењена хронологија догађаја и време акције од 23,30 до
3,12 сажето на трајање овог чина.”12

Кроз све ове пишчеве напомене очигледно је да му је било итекако стало да се,
с једне стране огради од критике, а с друге да објасни свој приступ драмском
стварању. Позориште никада није настојало да има искључиво образовни
карактер, а то би му била примарна улога уколико би историјска досљедност
била услов за извођење појединих дјела. Позориште је умјетност. Драма која за
оквир има историјску тему опет је умјетност, она не може бити архивски
документ о поједином догађају или личности, нити може бити тој историји
подређена. Имајући то у виду, оспоравање вриједности овог дјела због
превеликог ослонца на историјске чињенице, или мањак истог, крајње је
погрешно и беспотребно.

Сама идеја да се једна историјска прича која се одвијала десетак година

представи у једној драми, у једном извођењу, подразумијева да ће доћи до
одређених сужавања, скраћивања и поетичког обликовања, како радње тако и
ликова.Чак шта више, у овим напоменама очигледно је да је Црњански итекако
водио рачуна о томе шта се приказује на сцени и како учинити да публика
доживи оно што су биле пишчеве намјере. Намјера писца није била да пише

12 Црњански, М. Есеји и чланци, II, Дела Милоша Црњанског, том 11, књ. 22-23,
Задужбина Милоша Црњанског, Београд, 1999, стр. 472.
историју, већ театар, а театар је умјетност. Као што је професор Мило Ломпар
нагласио, ово је театрализација историје.

Задатак који је Црњански пред себе ставио није нимало лак:

“С једне стране, пред драмским писцем стоји захтев да садржај драме

треба да представи цео живот (...), док су, са друге, начини и средства за
остваривање овог циља временски и просторно ограничени. Како
одговорити тако тешком захтеву да се на уско омеђеном простору, у
кратком временском интервалу и уз ограничен број јунака оствари
илузија једног света, једног живота? То је питање које сваки драмски
писац себи изнова поставља. Захтев, дефинисан готово као загонетка
присиљава драматичаре на поступак стилизације. Развијени однос
надређености и подређености води нас ка феномену неминовности који
је много јаче и доследније изражен неголи у животу.” 13

Драма је доживјела бројне позитивне критике:

“Конак је не само најзначајније драмско дело српске књижевности

написано у првој деценији после Другог светског рата већ и једно од
наших најбољих драмских дела с темом националне историје.” 14

Међутим, било је и негативних критика, а једна од најистакнутијих била је

она Слободана Селенића:

„Конак је историјска драма или комедија која верно преноси причу

о краљевској љубави и смрти Драге Машин и Александра
Обреновића. Плод озбиљног историјског читања, драма и сувише
поштује чињенице, мада се од историје аутор својим напоменама
ограђује. Међутим, чини се да само аутентична историјска прича у њој и
постоји. Сећајући се грандиозног историјског романа Сеобе, чија снага
извире из његовог ’магичног лирског језгра, која не обликује стања и
догађаје према тврдом рељефу стварности, или формулисаној
чињеници историје, већ према чудима једне изузетне поетске фантазије,
морамо одмах установити да управо ње у Конаку нема, да је
фактографско и конвенционално, декоративно и реторично прекрило
непоновљиву поетску индивидуалност Милоша Црњанског“ 15

13 Марјановић P. У очима драматурга, Српска читаоница и књижница Ириг, Нови Сад,

1979, стр 103.

14 Селенић, С. Савремена српска драма У: Слободан Селенић (ур.) Антологија

савремене српске драме, Српска књижевна задруга, Београд, 1977.
Драма је писана за театар, за извођење. Разумљиво је да она не може
остварити пуноћу свог потенцијала ако се не изводи на сцени. Од објављивања
драме требало је проћи десетак година да би ова драма у пет слика била
постављена на сцену. Премијера је изазвала велику заинтересованост
публике, критичара, али и шире јавности коју је интересовало како ће
краљевски пар бити коначно приказан на сцени. Конак је примљен са
резервом, а о томе говори и чињеница да се ова драма није нашла на
репертоару Југословенског драмског или Народног позоришта. Драма је
изведена као прва премијера тада новооснованог Савременог позоришта,
насталог спајањем Београдског драмског позоришта и Београдске комедије, на
сцени на Црвеном крсту. Конак је први пут изведен 6. октобра 1959. године и то
у режији Предрага Динуловића. Учествовали су Раде Марковић у улози краља
Александра, Оливера Марковић у улози Драге Машин, Ксенија Јовановић као
краљица Наталија и Сима Јанићијевић као краљ Милан. Представа је имала
укупно 76 извођења. Тек након 28 година, 18. марта 1986. године Конак ће
поново бити приказан, овог пута у Народном позоришту. Овог пута то је било у
обради Мире Траиловића. Као тумачи главних улога ту су били: Борис
Комненић у улози краља Александра, Вера Чукић као Драга Машин, Светлана
Бојковић као краљица Наталија и Бранислав Јеринић као краљ Милан.

Мјесец дана након што је Црњански преминуо, у београдском Театру поезије

1977. године први пут је изведена Маска, која је и пишчева прва објављена
књига. Драма Маска добила је боље критике од Конака. Велибор Глигорић је
Маску упоређивао са Дневником о Чарнојевићу. Мирјана Миочиновић сматра
да је Маска једно од најзначајније дјело модерне српске драме. Значајно
запажање изнио је Јован Христић, критичар часописа Књижевност када је
рекао да се током извођења Маске десило нешто што се може десити једино у
театру, текст који док се чита оставља утисак развученог и досадног комада, на
сцени је постао дивна, поетична и комична једночинка која нема чега да се
постиди ни пред Пушкиновим драмама. Тек 1993. године Маска је поново
изведена, овог пута на Великој сцени Народног позоришта у Београду.

“Ако пођемо од изнесеног уверења да је Конак значајно дело српске

драмске књижевности, требало би подсетити да се с много оправдања
сматра да крупна дела националне драматургије треба да сценски
протумачи свака нова генерација. На поновну сценску презентацију
Конака београдске театре би могла да подстакне и чињеница да је
стасала генерација уметника која би могла, разуме се у границама у
којима је у позоришту могућно било шта предвидети, да у овом пројекту
успешно понесе најодговорније задатке.” 16
15 Марјановић, П. У очима драматурга, Српска читаоница и књижница Ириг, Нови
Сад, 1979, стр.103.

16 Црњански, М. Есеји и чланци, II, Дела Милоша Црњанског, том 11, књ. 22-23,
Задужбина Милоша Црњанског, Београд, 1999, стр. 472.