R O B I N  

B L A E T Z , editor

Women’s Experimental Cinema

critical frameworks
Women’s Experimental Cinema
b
 R O B I N   B L A E T Z ,   editor

Women’s Experimental Cinema

critical frameworks

Duke University Press Durham & London 2007

∫ 2007 Duke University Press

All rights reserved
Printed in the United States of America
on acid-free paper $
Designed by C. H. Westmoreland
Typeset in Warnock Pro by Keystone
Typesetting, Inc.
Library of Congress Cataloging-in-
Publication Data appear on the last printed
page of this book.
Noël Carroll’s article ‘‘Moving and Moving:
Minimalism to Lives of Performers’’
originally appeared in Millennium Film
Journal 35–36 (2000). Reprinted with
permission.

Duke University Press gratefully
acknowledges the support of the American
Association of University Women, which
provided funds toward the production of
this book.
 b

For Meredith and Gordon,

Augusta and Miranda,

and in memory of

Jay Leyda
 Contents
b

ix Acknowledgments
1 ROBIN BLAETZ Introduction: Women’s Experimental Cinema:
∏
Critical Frameworks
20 MELISSA  RAGONA ∏ Swing and Sway: Marie Menken’s Filmic Events
45 PAUL  ARTHUR Different/Same/Both/Neither: The Polycentric
∏
Cinema of Joyce Wieland
67 CHRIS  HOLMLUND Excavating Visual Fields, Layering Auditory
∏
Frames: Signature, Translation, Resonance, and Gunvor Nelson’s
Films
89 NOËL  CARROLL ∏ Moving and Moving: From Minimalism to Lives
of Performers

103 M .  M .   S E R R A   A N D   K A T H R Y N   R A M E Y ∏ Eye/Body: The Cinematic
Paintings of Carolee Schneemann
127 ARA  OSTERWEIL ‘‘Absently Enchanted’’: The Apocryphal, Ecstatic
∏
Cinema of Barbara Rubin
152 R O B E R T   A .  H A L L E R ∏ Amy Greenfield: Film, Dynamic Movement,
and Transformation
167 CHUCK KLEINHANS ∏ Barbara Hammer: Lyrics and History
188 MARIA  PRAMAGGIORE ∏ Chick Strand’s Experimental Ethnography
211 ROBIN BLAETZ ∏ Amnesis Time: The Films of Marjorie Keller
239 MARY ANN  DOANE ∏ In the Ruins of the Image:
The Work of Leslie Thornton
263 MAUREEN TURIM ∏ Sounds, Intervals, and Startling Images in the
Films of Abigail Child
290 Peggy’s Playhouse: Contesting the
W I L L I A M   C .  W E E S ∏
Modernist Paradigm
312 JANET CUTLER ∏ Su Friedrich: Breaking the Rules
339 KATHLEEN  MCHUGH The Experimental ‘‘Dunyementary’’:
∏
A Cinematic Signature Effect
360 SCOTT  MACDONALD Women’s Experimental Cinema:
∏
Some Pedagogical Challenges
383 Appendix: Film Distribution
385 Bibliography
401 Contributors
405 Index

viii ∏ CONTENTS
 Acknowledgments
b
Although  writers  have  provided  individual  thanks,  certain  names  and
institutions arise repeatedly and deserve special mention, including: An-
thology Film Archives, Film-Makers’ Cooperative, Canyon Cinema, Mil-
lennium Film Journal , P. Adams Sitney, Scott MacDonald, M. M. Serra,
and  Robert  Haller.  This  project  benefited  from  the  generosity  of  the
American Association  of  University  Women  in  the form  of  a Summer
Research  Grant  and  from  a  number  of  Faculty  Research  Grants  from
Mount Holyoke College. I am grateful to all the writers who have been
part of this project for their enthusiasm and commitment and  for their
substantial and passionate work.  I want also to express my gratitude to
my colleagues at Mount Holyoke College, particularly Elizabeth Young,
Tom  Wartenberg,  Paul  Staiti,  Ajay  Sinha,  and  Jenny  Perlin,  and  to  a
number of others, including Cosmas Demetriou, Chris Holmlund, Kath-
leen McHugh, Adrienne McLean, James Meyer, Gordon Spencer-Blaetz,
Ann  Steuernagel,  Patty  White,  Ken  Wissoker,  and  two  most  helpful
anonymous readers.
 ROBIN  BLAETZ

Introduction:
Women’s Experimental Cinema
Critical Frameworks

b
Experimental cinema has always been an art form in which women have
excelled. As far back as 1942, when Maya Deren made the groundbreak-
ing Meshes of an Afternoon with two people and a 16mm camera, count-
less women working in  small-scale film and  video have been creating  a
deep and wide-ranging body of film. Little of this work has entered into
the many general histories that have been written about the cinema, but
this is the fate of most avant-garde and experimental film (terms that I am
using  interchangeably  here).  Indeed,  the  dominance  of  narrative  film-
making and feature-length film has shaped criticism and scholarly work
as much as it has production. While there are many experimental films
that deserve increased attention, this anthology seeks to redress the ab-
sence of fifteen women artists through a series of critical essays that offer
contextualized readings of their work.
In  order to understand  the reasons  for recovering  this  work in  par-
ticular, one must go  back to the end  of the 1960s and  the beginning of
the  1970s,  when  there  was  a  window  of  opportunity  for  the  assimila-
tion  of  the  rich  field  of  women’s  experimental  cinema  into  the  wider
arena of cinema studies. For this brief moment, scholars paid attention to
both avant-garde film and the films that women were producing in ever-
greater numbers in relation to feminism and increased opportunities for
women  in  general.  What  happened  during  this  period  to  obscure  the
presence  of  the  women  who  had  been  working  for  the  two  previous
decades and frustrate those artists seeking to further their careers in the
years to follow? In order to get a sense of this historical moment and the
causes of  the lost opportunity,  this  introduction begins by focusing  on
several film festivals held during this period.
Certain  male  experimental  filmmakers  have  received  a  narrow  but
steady stream of attention,  with P. Adams Sitney’s influential  Visionary
Film: The American Avant-Garde of  1974  firmly  establishing  a  small
group of artists in the history of  the medium. Sitney’s book,  which was
begun  in  1969,  was  written  during  an  extraordinarily  rich  time  in  the
annals of the American avant-garde. The 1960s was a decade of growing
interest in experimental film, particularly through the forum of the five
International  Experimental  Film  Competitions  held  in  Belgium. ∞ The
festival was known for discovering new artists rather than furthering the
careers of those who had established themselves by showing their work in
previous  years.  However,  the  experimental  film  festival  was  no  differ-
ent  than  any  other  in  that  it  remained  a  largely  male  preserve,  which
launched the careers of few women.≤ Although in the final competition in
1975  there  were  just  twelve  films  out  of  seventy-four  by  women,  no
women  on  the  initial  jury,  and  one  female  judge  out  of  five,  women
managed to win four of the ten prizes. ≥ By the time the festival had run its
course,  many of  the  once  struggling  male  avant-garde  artists  who  had
achieved a degree of fame in Belgium had found jobs teaching production
in film studies programs in colleges and universities in the United States
and no longer needed either the attention or the prize money.∂ Although
a few  women  filmmakers  had  done  well  in  the  festivals,  they  received
neither the critical consideration nor the jobs that accompanied it, and
the  field  of  avant-garde  cinema  was  institutionalized  as  a  thoroughly
masculine one called the American avant-garde.
While scholarship about experimental film dealt largely with the newly
evolved canon throughout the 1980s, Sitney had begun to reconsider his
work.  In  fact  he  noted  in  each  new  version  of  Visionary Film,  which
reappeared in 1979 and 2002, that his lack of research in relation to the
work of key women filmmakers had partially motivated the revised edi-
tion. For the second edition,  he examined Deren and Marie Menken  at
greater length, and in the third, a longer list includes Yvonne Rainer, Su
Friedrich, and  Abigail Child.  While this new attention  was welcome, it
was not able to make up for the initial  elision. With some major excep-
tions, the women’s work was more or less plugged in to a structure built

2 ∏ ROBIN BLAETZ
around the notion of the romantic artist, and women’s films seem to be
peripheral to a tradition that had been defined as male.∑
The chance to become known and supported as an experimental film-
maker through university employment had diminished for women by the
end of the 1960s. However, the early 1970s saw the birth of a remarkable
number of film journals and festivals devoted to women’s cinema inter-
nationally. The first of the seven issues of the feminist journal Women and
Film appeared in 1972, along with special issues on the topic in both Film
Library Quarterly and  Take One. ∏ In  June  1972, the First  International
Festival  of  Women’s  Films  was  held  in  New  York  City,  followed  two
months  later  by ‘‘The  Women’s  Event’’  at the  Edinburgh  International
Film Festival. The next summer saw a festival of Women’s Cinema at the
National Theater in London and a Women and Film festival in Toronto.
On  one  level,  these  festivals  were  quite  similar;  each  one  exhibited  a
transhistorical accumulation of feature, documentary, and experimental
film by women, from the silent period to the present, sometimes divided
into rather amorphous categories such as ‘‘Eroticism and Exploitation’’ or
‘‘Women: Myth and  Reality’’ in the New York festival.π The intention  is
clear.  The  attendee  is  to  be  amazed  and  inspired  by  the  plethora  of
women’s work and the degree to which the films and their makers have
been  excluded  from  the  field.  The  looseness  of  the  programming  was
matched by the variety of discussions that were planned. In New York, for
example,  forums  were  held  to  consider  the  image  of  women  in  film,
scriptwriting, women in television, programming and distribution, edit-
ing,  acting,  directing,  making documentaries,  the  question of  a  female
film aesthetic, and the image of men in film.∫ The struggle to articulate
whether women  would be best  served by  analyzing the  long  history of
misogynist  imagery and women’s  attempts to work within  the  classical
Hollywood system or by making images of themselves from scratch per-
vaded this period of feminist film studies.
Yet even at this early date, critics of the festival such as filmmaker Joan
Braderman  observed  that  the  haphazard  collection  of  films  presented
what she called a misguided attempt to find a ‘‘female film sensibility.’’Ω
The decontextualization of the films had the effect  of making the films
appear to be anomalous as works of art in a male tradition and skewing
their reception  toward ‘‘women’s art’’  rather than  simply art. The  films
chosen  for  the  festivals  were  often  feature  films  by  the  likes  of  Doro-
thy Arzner, Mai Zetterling, or Agnes Varda, which had sometimes been
briefly noted in film history books but rarely studied, and documentary

INTRODUCTION ∏ 3
films about  women  and  women’s history  that  had  obvious  appeal.  Al-
though there seems to have been quite a bit of experimental work shown
in  the  New  York  festival,  including  a  film  or  two  by  Deren,  Menken,
Gunvor Nelson and Dorothy Wiley, Chick Strand, and others, only one of
the  fifteen  programs  was  labeled  ‘‘Avant-Garde  (Experimental)  Films.’’
B. Ruby Rich has written about these early women’s film festivals in her
memoir about her experiences  with the feminist film movement in this
period.  She excuses what  appears in  retrospect to be arbitrariness  as a
research project and mission to rescue from oblivion the many unknown
films otherwise absent from film history.∞≠ As might have been expected,
the films shown and discussed during these festivals found their way into
the college courses and books about women’s film that were emerging at
this time and began to form a canon. The  minimal presence of experi-
mental  film  at  the  festivals  guaranteed  that  documentary  films  about
contemporaneous issues (some of which were experimental in form) and
films made by struggling foremothers would dominate the field of femi-
nist film studies.
None of the films screened at any festival had as great an influence on
film  studies  and  on  the  fate  of  women’s  experimental  cinema  as  the
discussions  held  at ‘‘The  Women’s Event’’  at  the Edinburgh  Festival  of
1972. At  these  seminars,  some  open  only  to  women,  scholars  such  as
Claire Johnston and Laura Mulvey began to introduce the psychoanalyti-
cally based film theory that would change the direction of the entire field
of  film  studies.∞∞ Questions  proposed  in  the  festival  handout  laid  the
path for years to come. For example, in relation to documentaries about
women, the organizers asked whether the films had offered a critique of
their place in society or  merely reflected dominant ideology. Even more
to  the  point,  they  raised  a  series  of  questions:  Are  there  ‘‘specifically
feminine values which emerge from the work of women directors? Must
women directors  totally  reject masculine  values  and  invent  something
entirely different?  Or, conversely,  what function does the  feminine cri-
tique of  ideology  have?’’∞≤ In  the end,  this final  query carried the  most
weight. The conclusion that films were influential and harmful to women
to the degree that they were structured through invisible editing to satisfy
male desire for visual and literal dominance shifted the attention of femi-
nist scholars from  women’s films  to films about  women. Cinematically
experimental  investigation of  female subjectivity  such  as that  found  in
Deren’s  At Land of 1945 began to seem far less compelling than  under-
standing the effect on millions of women of Hollywood’s melodramas of

4 ∏ ROBIN BLAETZ
the  same  period,  such  as  Mildred Pierce (Michael  Curtiz,  1945).  Few
scholars noted that in describing the far-from-innocent workings of this
style of filmmaking that  is so familiar that  it appears not to exist at all,
both Mulvey and Johnston call for a countercinema to take its place. ∞≥
It  is  with  this  countercinema  that  Women’s Experimental Cinema:
Critical Frameworks is concerned. The essays commissioned for this vol-
ume are meant to revive attention to a number of films that have fallen
through the cracks of both the history of the American avant-garde and
feminist scholarship. Quite a few of the filmmakers covered are no longer
working, some of them have died, and all deserve the consideration of the
discipline of film studies in order to be understood, appreciated, taught,
and preserved. The  writers of the  essays in  this volume have sought to
present the work of these filmmakers as broadly as possible. To use and
expand the light metaphor used by André Bazin and other film theorists,
in which the theater is a chandelier in comparison to the random aim of
the  usher’s  flashlight  that  is  cinema,  I  would  hope  that  this  anthology
would function like a lighthouse.∞∂ These essays are both radiant in them-
selves as they guide scholars toward this submerged work but they also
offer a warning of the dangers of failing to pay attention to the fate of this
fragile  medium. The  ultimate goal of  this book  is to insert the work  of
these less  known filmmakers  into  film history,  widely conceived  to in-
clude, for example, the American avant-garde, minimalism, or ethnogra-
phy, and also to enrich the definition of feminism in the cinema.
The anthology has a particular interest in filling a lacuna in the history
of experimental film. As the situation now stands, a student using some
of  the  textbooks  in  the  field  might  come  away  thinking  that  the  film-
maker Carolee Schneemann was exclusively an actress and a muse. These
essays intend to suggest the full complexity of Schneemann’s art and that
of the other filmmakers discussed. In addition to expanding the canon of
avant-garde cinema and feminist film, this collection also reveals intrigu-
ing  similarities  between  various  women  filmmakers  who  rarely  knew
each other but who worked in the evolving historical circumstances that
slowly changed women’s social roles in the second half of the twentieth
century.  While the  editor  and  the  individual  writers  wish  the  book  to
encourage its readers to explore beyond its boundaries, this introduction
suggests  a  number  of  characteristics  common  to  some  of  these  film-
makers, which differentiate their work from the more familiar films of the
artists who work within the context of feminist theory. These artists who
have  received  considerable  attention,  particularly  Laura  Mulvey,  Sally

INTRODUCTION ∏ 5
Potter, Chantal Akerman, and Yvonne Rainer, make films that are directly
related to  the scholarly  work  that deconstructed  the  patriarchal struc-
tures of  the cinema in order to understand  its seductive appeal. Except
for a chapter on Rainer’s first film,  Lives of Performers (1972) and refer-
ence to her Privilege (1991) in the conclusion, this book contains no new
scholarship about these filmmakers. This introduction seeks to highlight
some of the most obvious of the characteristics common to those film-
makers working outside of feminist theory to provide a point of entry into
the films.
Since the late 1980s, however, ever more writers, including Scott Mac-
Donald, William C. Wees, and Wheeler Winston Dixon, have been con-
sidering women’s cinema in the broader field of avant-garde film history.
In addition, feminist theorists such as E. Ann Kaplan, Annette Kuhn, and
Judith  Mayne  have  paid  attention  to  certain  women  artists  since  the
1970s. More inclusive approaches to the field, which embrace a broader
variety of films, have  been written  by Lucy  Fischer, Lauren  Rabinovitz,
B. Ruby Rich, and Alexandra Juhasz. In addition to addressing the work
of  some  of  the  filmmakers  considered  in  this  anthology,  these  writers
use analysis, personal reflection, and/or  interviews to contextualize the
work in relation to Hollywood film, the social and political context of the
1960s and  1970s, and  feminist filmmaking  as a  broadly defined  move-
ment. Recently, the material about certain women filmmakers has begun
to thicken,  with entire  books and  even several volumes  devoted to the
likes of  Rainer, Deren, and  Joyce  Wieland.  As  more  and more  scholars
and publishers tackle the challenges of researching women experimental
filmmakers,  the  odds  increase  that  the  films  will  still  be  here  for  the
generations to come.
The one question that is bound to arise in perusing the table of con-
tents  of  this  book  is,  why  these  filmmakers  and  not  others?  Regret-
tably,  there are  no  chapters on  Sara  Kathryn  Arledge,  Freude  Bartlett,
Julie Dash, Storm de Hirsch, Tracey Moffatt, Anne Severson, and many
more.∞∑ An  anthology  can  contain  only  a  certain  number  of  essays,  of
course, but in these cases there were simply no scholars currently willing
or able to write about these artists. In other cases,  such as that of Yoko
Ono  and  certainly  Deren,  the  reconsideration  of  their  life’s  work  has
already begun.∞∏ For the most part, however, the filmmakers included in
this anthology are those who have achieved recognition, if not from the
field at large then at least from the small group of scholars involved with
experimental cinema.

6 ∏ ROBIN BLAETZ
 Introduction to the Filmmakers and the Essays

Many  of  the  connections  between  the  filmmakers  considered  in  this
anthology are simply the result of the era in which they started working.
Most of the artists discussed are primarily filmmakers, although several
also work  in  video.  Because  of  the dominance  of  the  North American
avant-garde between the 1950s and 1970s in the art world and in colleges
and universities, many women were exposed to experimental cinema and
began to make it themselves. Thus, most of the filmmakers are American,
and all either worked in the United States or are involved in contempo-
rary political or aesthetic concerns familiar to U.S. scholars. Joyce Wie-
land, for example,  was  Canadian, but she  worked side by side with  her
husband, Michael Snow, one of the key members of the North American
avant-garde. Although there are many international women filmmakers,
past and present, whose work deserves recognition, this anthology’s na-
tional focus seeks to rectify the commonly held notion that the American
avant-garde was exclusively male. The filmmakers to be discussed include
Marie Menken, Joyce Wieland, Gunvor Nelson, Yvonne Rainer, Carolee
Schneemann, Barbara Rubin, Amy Greenfield,  Barbara Hammer,  Chick
Strand, Marjorie Keller, Leslie  Thornton, Abigail Child,  Peggy Ahwesh,
Su Friedrich, Cheryl Dunye, and several others who are discussed briefly
in the book’s conclusion.
It is not the aim of this book to write an overarching history or con-
struct a movement that would include or explain each filmmaker who is
studied. In fact, what is most exciting about much of the analysis of the
films in  this book  is the  degree to  which the  work often  cannot be in-
serted in a coherent way into any preexisting history of avant-garde film.
The films, many of which appear to be incoherent and difficult to read in
their intentional  or unintentional  challenge to classical Hollywood  cin-
ema, share only the quality of speaking, albeit in many voices, of a sense
of  something missing.  In  my  own essay,  ‘‘Amnesis  Time:  The  Films of
Marjorie Keller,’’ I have called this element the ‘‘lost object’’ to express a
notion common in much of the work presented in the book.∞π The title of
one of Leslie Thornton’s films, Adynata, a word meaning the expression
of the  impossibility of  expression, is yet another  and  perhaps the  most
appropriate term  to describe much of  the cinematic work examined  in
this volume.
One of the more striking aspects of the essays is the degree to which
they revise the current impression of the filmmaker in question. To a large

INTRODUCTION ∏ 7
extent, women filmmakers in general are most often discussed when their
films can be seen as lyrical meditations, vaguely in the tradition of Jonas
Mekas or Stan Brakhage but less constructed.∞∫ There is evidently some-
thing that seems appropriate about a woman making poetic film, or what
David James calls the ‘‘film diary’’ as opposed to the ‘‘diary film.’’ Whereas
the film diary is the unsophisticated record of the filmmaker’s world, the
diary film  mediates the  raw, unplanned  material  shot in  daily  life  with
editing, other kinds of material, and sound. ∞Ω Yet  the broad stroke with
which the adjective lyrical is applied to women’s film becomes symptom-
atic of either a refusal actually to examine the work or discomfort with the
films themselves. A case in point is found in the work of Marie Menken,
the first filmmaker examined. Menken’s gestural camerawork, heavy edit-
ing, and manipulation of the surface of the film influenced Brakhage and
Mekas, but  her work  is not necessarily  primarily  lyrical, as it  is almost
always described. As Melissa Ragona discusses in  her essay ‘‘Swing and
Sway: Marie Menken’s Filmic Events,’’ Menken was not interested in her
subjective responses to her perception of her domestic world but rather
simply recorded footage of what she saw around her to use as fragmentary
elements in the creation of films that may or may not have been substan-
tively  connected  to  her  life.  Likewise,  a  film  such  as  Joyce  Wieland’s
Handtinting, featuring girls in motion, may appear to be merely expres-
sive but is formally rigorous with its looping, flipping, and abrupt editing
used to comment on alienation and entrapment. As Paul Arthur suggests
in ‘‘Different/Same/Both/Neither: The Polycentric Cinema of Joyce Wie-
land,’’ Wieland is no poetess of the cinema, nor does she simply quote the
films of those working in the lyrical tradition. Instead, Wieland engages in
a critical dialogue  with the  avant-garde itself.  Other filmmakers whose
work  has  been  mistakenly  thought  of  as  closer  to  the  film  diary  than
the more complex diary film include Keller, Schneemann, and Friedrich.
This work is neither simply introspectively connected with women’s con-
sciousness raising  nor is it derivative of the  films of  male counterparts.
Although many of the filmmakers cite the influence of Brakhage, Mekas,
Gregory  Markopoulos,  and  Bruce  Baille  in  the  lyrical  vein,  and  Bruce
Conner, Hollis Frampton, and Snow regarding found footage and struc-
tural cinema, the women’s work sometimes deconstructs or  repudiates,
occasionally quotes, but often has nothing to do with its counterpart in
the traditionally defined American avant-garde.
The tendency to categorize and dismiss women’s filmmaking as simple
diary, particularly in its early years, has had the unfortunate consequence
of rending the pervasive irony and humor of much of this work invisible.
8 ∏ ROBIN BLAETZ
Menken  again provides  a  clear  example;  her  playful,  formally complex
animation films of the early 1960s, such as Hurry! Hurry!, with its racing
sperm, are little known, most likely because they contradict the sense of
her as a film poet. Another case in point is the work of Gunvor Nelson. In
her  essay  ‘‘Excavating  Visual  Fields,  Layering  Auditory  Frames:  Signa-
ture, Translation,  Resonance and Gunvor Nelson’s Films,’’ Chris Holm-
lund  does  not  let  the  reader  forget  Nelson’s  Schmeergunz,  an  aggres-
sively  funny  film  made  in  1966  that  contrasts  mass  media  images  of
female beauty with drain cleaning and vomiting in reverse. Similar exam-
ples  could  be  provided  for  most  of  the  filmmakers,  whose  perceptive
intelligence  when  facing  the  world,  and  particularly  women’s  place  in
it, necessarily manifests a sense of humor. As  filmmakers such as Frie-
drich, Ahwesh,  and  Dunye have gained greater visibility, it has become
ever more apparent that wit and irony are not foreign elements in wom-
en’s experimental cinema but perhaps the most omnipresent characteris-
tic of all.
While current women artists working in cinema unabashedly refer to
themselves as filmmakers, previous generations often not only called and
continue to call themselves artists, tout court, but also persist in working
in  their  original  media.  Wieland  is  the  only  person  to have  worked  in
textiles, but she is joined as a painter, printmaker, and installation artist
by Menken, Nelson, Thornton, Schneemann,  and others to a lesser  de-
gree.  The  title  of  M.  M.  Serra  and  Kathryn  Ramey’s  essay,  ‘‘Eye/Body:
The Cinematic Paintings of Carolee Schneemann,’’ stresses the degree to
which the cinema is not always the privileged mode of creation but rather
a  tool  in  a  larger,  often  kinesthetic  project.  However,  as  Paul  Arthur
significantly  indicates  in  his  work  on  Wieland,  the  very  heterogeneity
that  makes  these  artists  so  interesting  has  been  partially  to  blame  for
their lack of visibility  in an art  world that tends to categorize artists by
medium. Those artists who came from dance, on the contrary, seem to
have been better able to integrate their practices and gain recognition as
filmmakers, perhaps because the dance film has a history broad enough
to include them. Noël Carroll’s ‘‘Moving and Moving: From Minimalism
to  Lives of Performers’’  and  Robert  A.  Haller’s  ‘‘Amy  Greenfield:  Film,
Dynamic  Movement,  and  Transformation’’  trace  Yvonne  Rainer’s  and
Greenfield’s use of the cinema as a choreographic partner, albeit in very
different ways.
Diversity in the backgrounds brought to the cinema, ranging from the
arts noted  above  to the  institution  building  carried  out  by both  Chick
Strand, who was  also an ethnographer,  and  Marjorie Keller, who was  a
INTRODUCTION ∏ 9
film scholar, is matched by the variety of political positions taken by the
filmmakers. While some  of the earliest women covered may  have been
less likely  to have been  part of the feminist movement, simply because
of  when  they were  born, there  are  others, such  as Nelson,  Rainer, and
Thornton, who distinctly stated at a certain point that their art  was not
feminist. Of the others, there is a broad range of political activity, ranging
from  direct  involvement  in  the  women’s  movement  and  larger  social
justice issues to theoretical work in the burgeoning field of film studies.
The most visible of women filmmakers over the past several decades have
been lesbian, most  likely  because their work  has been investigated  and
publicized  in  anthologies  and  conferences  specifically  concerned  with
issues of identity and representation and the broader field of queer stud-
ies.≤≠ Chuck Kleinhans’s ‘‘Barbara Hammer: Lyrics and History’’ examines
the  filmmaker  whose  wide-ranging  work  and  vigorous  self-promotion
have made her one of the best known of not only lesbian filmmakers but
all women filmmakers. Although almost half of the women studied in this
volume  identify  themselves  as  lesbian,  the  writers  have  not  restricted
their studies to this aspect of the work alone but have looked at the films
in their widest possible context.
Whether or not various filmmakers identify themselves or their work
as feminist,  almost  all  share the  feminist-inspired  tendency  to  employ
nonhierarchical, collaborative production practices. To a striking degree,
these  artists  coauthored  films,  worked  with  a  company  of  actors  and
technicians who sometimes even  alternated roles,  and engaged  in a di-
alogue  about  their  art  in  the  larger  context  of  women’s  cinema.  Film
history sometimes has interpreted these practices as indicating a lack of
competence or confidence rather than as pioneering new modes of social
relations. Associated with this approach to production were the sustain-
ing efforts by Strand and Keller, particularly, on behalf of the distribution,
exhibition, and critical reception of the avant-garde through work with,
most notably, Canyon Cinema in San Francisco and Film-Makers’ Coop-
erative in New York, respectively.
The  films  themselves  are  enormously  experimental  and  diverse  in
form and  method.  One  of  the  more  audacious formats in  all  of  avant-
garde  cinema is  that  used  by Barbara  Rubin  in  Christmas on Earth of
1963. As Ara Osterweil notes in ‘‘ ‘Absently Enchanted’: The Apocryphal,
Ecstatic  Cinema  of  Barbara Rubin,’’  the seventeen-year-old  Rubin used
two 16mm projectors at once but projected the films onto a single screen
so that the images of sexual activity were appropriately layered, one per-
meating the other. The creative use of technology is further reflected in
10 ∏ ROBIN  BLAETZ
the wide variety of  formats employed. While the early  filmmakers were
limited to Super 8 and sometimes 16mm film, Ahwesh currently chooses
to use Super 8 and many more periodically return to 16mm in this digital
age. On the other hand, as Kathleen McHugh notes in ‘‘The Experimen-
tal ‘Dunyementary’:  A Cinematic Signature  Effect’’ and Janet Cutler ob-
serves in  ‘‘Su  Friedrich: Breaking  the Rules,’’ both  Dunye and  Friedrich
use or  aspire to work in  35mm film to reach  the broadest possible au-
dience. Most of the artists make single films, although several are work-
ing in more complex forms such as installation. Mary Ann Doane writes
of open-ended film projects in her essay, ‘‘In the Ruins of the Image: The
Work of Leslie Thornton,’’ and Maureen Turim considers serial films in
‘‘Sounds, Intervals, and Startling Images in the Films of Abigail Child.’’
The work of all of these filmmakers tends toward documentary rather
than fiction, necessarily expanding the definition of documentary through
the  choice of  subjects  and  formal  experimentation.  While the  films  of
Rainer, Friedrich, and Dunye are also concerned with narrative, almost all
of the filmmakers find their raw material in their own worlds and lives. As
suggested, the use of domestic space and autobiography has been some-
what to blame for the misapprehension of much of the work considered in
this book due to its association with the unconstructed  home movie or
film diary. But as Paul Arthur reminds us, the kitchen table that appears
repeatedly in Wieland’s work is just as emblematic and rich as the iconic
cabin  in  Colorado  that  appears  so  often  in  Brakhage’s  films  or  Andy
Warhol’s Factory (and the same could be said for Nelson’s family homes or
Schneemann’s cats). Like Menken and Keller in particular, Wieland films
her  familiar  life  at  home  because  it  is  there  and  because  it  provides
exemplary material with which to create political  film. The assumption
that these films romantically document ‘‘feminine’’ matters involving the
home, love relationships, children, or birth could hardly be further from
the truth.
The most perilous but popular focus in these films is the female body
itself, and its use has been the prime cause of the split between women
filmmakers  and  feminist  theorists  that  this  book  implicitly  addresses.
Many  of  the  filmmakers  have  blurred  the  line  between performer  and
observer  in  their  work  as  a  means  of  investigating  the  thorny  issues
surrounding the  representation  of  the  female  body.  The  modes  of  ap-
proach are myriad, ranging from almost total elimination of the body to
complete  exposure—and  sometimes  combining  the  two.  In  all  of  the
films, from Wieland’s fragmentation and magnification  of body parts to
Keller’s refusal to show more than a small section of the body, and then
INTRODUCTION ∏ 11
never the part that the camerawork  would lead one to expect, the film-
maker’s  presence  is strong.  The  interrogation  of  the body’s  status  as  a
cultural and linguistic sign, rather than a natural object, is pervasive and
constant.  Alternately,  from Nelson’s  capturing  of  the  body performing
the  most  mundane  acts,  such  as  inserting  a  tampon  or  vomiting,  to
Rainer’s  flat,  quotidian  movements  of  bodies  dressed  in  street  clothes
in  Lives of Performers of 1972, the filmmakers  challenge the  traditional
means and rationales for objectifying the female body.
The most  contentious  and risky  variation  is the full  exposure  of the
naked female form, which has alternately been perceived as a celebration
of the autonomous and liberated body or a frankly embarrassing example
of naive essentialism. While Child and Ahwesh integrate exposure with
fragmentation  through  formal  means,  stressing  repetitive  gesture  and
everyday  movement  in  the  former  and  the  dissolution  of  the  image-
bearing emulsion itself in the latter, others go for full disclosure. Schnee-
mann and  Rubin  are the  most  notorious in  this  regard, and  their 1963
films  Fuses and  Christmas on Earth were  unavailable  for  viewing  for
many years as a result. Rubin’s film explores every possible combination
of male and  female bodies in a style that reveals all but also fragments,
masks, and distances in a continual metamorphosis in which the camera
is an active partner.  Due  to its relatively straightforward celebration of
heterosexual sex between two beautiful and identifiable people, Fuses has
been  the  lightning  rod.  Schneemann  intended  literally  to envision  her
bodily perception of her world in all its layers of complexity and to reject
the nudity of patriarchal discourse that objectifies the body in favor of the
nakedness  of  the  subject.  Theorists,  however,  derided  the  film  for  its
naïveté in believing that its intention to show the unclothed female body
in a nonsexist way could be read by the film’s viewers. Greenfield’s films,
in which the naked body is featured as well, have been equally problem-
atic for theorists, despite the filmmaker’s claim that the absence of cloth-
ing  rejects  the  fetishization  of  conventional  eroticism  and  allows  the
powerful body in action to dominate. Perhaps because of their outsider
status and the unfamiliarity of the images, lesbian filmmakers have been
freer to depict the naked body, and several artists, including Hammer and
Friedrich, have dealt with both the aging and diseased body in addition.
In order to create images that challenge  conventional representation
of the female body and the limitations of classical Hollywood structures
in  general, all of  the  filmmakers experiment  with  the  medium.  One of
the greatest misconceptions about this experimentation is that its often
startling and vexing variations from the linear and orderly norm signify
12 ∏ ROBIN  BLAETZ
incompetence.  On  the  contrary,  the  technique  that  signifies  amateur-
ism  and  disorder  is  quite  intentional  and  often  formally  complex;  the
loosely shot footage is invariably heavily edited. Menken’s loose, gestural
camerawork—copied  by  the  majority  of  the  filmmakers  who  followed
her—is emblematic in its extremity. Not only did Menken hold the cam-
era as she walked  but she allowed her cigarette smoke  to drift  into the
shot and took little care to clean her lens. The shakiness, the movement
in and out of focus, the inclusion of the flash frames at the end of the film
roll,  and  general  home-movie  look  of  the  shots  call  attention  to  the
filmmaker and prevent the illusion of transparency and clarity so valued
by both Hollywood  and  the structural filmmakers of  the late 1960s. As
Maria Pramaggiore discusses in ‘‘Chick Strand’s Experimental Ethnogra-
phy,’’ at least one filmmaker went so far as to dance with her camera in
hand to stress the subjectivity of her gaze and her relationship with her
subject.  While the  gestural  camera  dominates, Rainer,  Thornton, Frie-
drich, and  Dunye privilege  static, frontal camera placement.  Regardless
of  the  various  techniques  used  for  achieving  distance  through  camera
positioning, the filmmakers are united in their intensive use of associative
or disjunctive rather than linear editing.
The temporal  span of this book  reveals many interesting formal and
thematic developments and transformations over the decades, but few as
intriguing as the progression from the dirty aesthetic of Menken’s work
to the pop culture–centered  one of Ahwesh and Dunye. As  William C.
Wees  explores  in  ‘‘Peggy’s  Playhouse:  Contesting  the  Modernist  Para-
digm,’’ Ahwesh takes as her field not only the medium itself, but also its
entire  history  of  representation.  Her  ironic,  impertinent,  free-flowing,
and seemingly  carelessly made films challenge  authority on every level,
from the  notion of  the  well-made film  to the  importance  of  the stable
subject. Dunye joins Ahwesh in this confrontation, finding her cinematic
self, as McHugh puts it, in situation comedies of 1970s television.  This
confluence in which Dunye’s postmodern, media-created surfaces return
us to what Ragona calls Menken’s comprehension of the world as ‘‘extra-
terrestrial  ephemera’’ is  one of  the book’s  more interesting  revelations.
While Rainer’s work would appear  to be far  from that of  Menken, Ah-
wesh, or  Dunye, her simultaneous  investigation of her domestic world,
her filmic  narrating  of  the stories  taken  from this  realm,  and  her self-
reflexive meditation on the ways in which Hollywood has influenced her
telling participate in a similar investigation of interiors versus exteriors.
The evocation of surfaces, whether natural or media-created, suggests
perhaps  the  single  most  prevalent  formal  device  among  all  the  film-
INTRODUCTION ∏ 13
makers: a layering of images. Both a literal means of construction and a
powerful metaphor, the technique has its origins in weaving and working
with  fabric,  the  kinds  of  gendered  labor  in  which  Wieland  originally
worked as a textile artist and  in which women have traditionally  found
themselves  as  editors.  Holmlund  responds  to  this  quality  in  Nelson’s
work by shaping her essay around the metaphor of archeology. She sees
the films as centered on the revelation of what is beneath both the mate-
rial and the metaphysical worlds as revealed first through decay and time
and then through the work of the camera. Strand’s and Keller’s films are
equally focused and formed through superimposition on both the visual
and aural tracks, while Schneemann’s original copy of Fuses was made up
of so many layers of celluloid and paint that it was almost impossible to
print. This search for what lies beneath surface appearance and conven-
tion  is  also  carried  out,  in  Friedrich  in  particular,  through  the  literal
scratching away of the film’s emulsion.
Concurrent with the visual layering is the interweaving of  the sound
track. In the vast majority of films, disjunction reigns between image and
sound and within the audio track. As  both Child and Keller make quite
clear in their writing, the complex sound tracks are not casual collages of
sound but are scored in relation to specific images. Others, such as Nel-
son and Strand, work more loosely in the creation of tapestries of sound
made up of conversation, music, ambient noise, and silence. On the other
end of the spectrum, Rainer and Thornton work with speech and printed
text,  sometimes  in  combination  with  more  diffuse  sound,  in  order  to
investigate language itself. While  Rainer foregrounds  narrative  and the
effect of  the voice through recitation rather than  performance, Thorn-
ton’s  particularly  rich  sound  tracks  manifest  and  explore  what  Doane
calls the ‘‘archive of endlessly mutable, significant sound.’’
The notion of the archive is present not only in the audio track but also
in the visual one in the form of found footage. The previously shot film or
video images, advertising imagery, or, in the case of Ahwesh’s She-Puppet
(2001), a video game are  juxtaposed with original  footage and  sound to
refer to and comment upon the larger cultural context,  particularly the
mass media. Strand’s practice of using found footage to forge a dialogue
in her overtly ethnographic project is duplicated less deliberately in the
work of other filmmakers. Child, one of the most well-known of all found
footage  filmmakers,  joins  Thornton  and  Rainer,  to  a  lesser  extent,  in
using imagery from silent cinema to explore the history of the cinematic
representation  of  women.  However,  Child  also  uses  found  imagery  in

14 ∏ ROBIN  BLAETZ
abstract ways, creating  rhythmic mosaics  in which people  become ma-
chinelike,  in  a  tradition  that  hearkens  back  to  the  earliest  cinema  of
attractions.≤∞ As one might expect, the excess of fragmentation, layering,
and interweaving of sounds and images from the filmmaker’s experience
and  film history give  rise  to a degree of  surrealism. Keller notes  in her
scholarly work on Jean Cocteau and Joseph Cornell that the cinema itself,
with its reality effect, allows the improbable to enter the real world to a
degree unparalleled in any other art form. With notable frequency, many
of  the  films  evoke  and  comment  upon  the  sometimes  humorous  and
often  surreal  disassociations  between  patriarchal  culture  and  women’s
lives within it.
If there is any thematic link connecting the work of these fifteen film-
makers,  it  would  be that  of  looking  beneath  and  uncovering.  What  is
revealed below the literal and metaphorical layers in the films takes many
forms but in almost every case involves emotion. Some filmmakers quite
deliberately have  sought to  unveil the  passions. Strand  turned to film-
making  from ethnography  out  of  frustration with  her male  colleagues,
whose self-imposed distance from their subjects created what she felt to
be inaccurate impressions and even false data. Film, when used creatively
rather than as a recording device, had the potential to reveal something
authentic about the encounter with the subject. In a different manner but
a similar spirit, Rainer left dance for film in order not to simply express
emotion corporeally, which she had rejected as ideologically  misguided
in dance, but to both represent and analyze emotion. Where her work in
dance  revealed  the ‘‘essential  conditions  of  dance,’’ as  Carroll suggests,
her  work  in  film  allowed  her  to  investigate  what  might  be  called  the
essential conditions of life.
At least two filmmakers worked even more specifically to uncover the
complex feeling  and sentiment behind  the veneers of  both  life and  the
well-made film. Schneemann and Keller made films in reaction to Brak-
hage’s films about sex and birth. They worked in different ways to get be-
neath the beautiful and striking surfaces for which Brakhage was known
to reveal  the sense  of  relentless becoming  and  overwhelming  intensity
that more  closely  approximate for  women the experience  of the  physi-
cality of love and family life. This search for a means to represent emotion
was pervasive in the work of filmmakers who started working before the
1980s. At times the exploration involved a specific context or event, but
often  the  field  was  more  amorphous,  as  in  Nelson’s  moody,  resonant
films,  which  arouse  the  desire  to  explore  beneath  the  surface  without

INTRODUCTION ∏ 15
necessarily revealing what is found. On the other hand, the work of more
contemporary filmmakers such as Friedrich, Ahwesh, and Dunye seems
less constricted by what is to them a distant avant-garde film history that
valued  the  repression  of  emotion  both  in  structural  film  and  even  in
ostensibly more expressive modes.
What then finally  can  be made of  the layers, the fragments, and  the
archeological metaphors that resonate in and through these films? What
do  the  filmmakers  find?  For  some,  particularly  Rainer,  Hammer,  and
Friedrich, something substantial is recovered through accumulation and
juxtaposition, resulting in analysis and critique. The past and the means
through  which  it  has  been  constructed  are  revealed  to  be questioned,
understood, and either accepted contingently or rejected. For others the
process is less clear-cut. In the work of Nelson, Schneemann, Strand, and
Greenfield, the archeological process suggests images of what lies beyond
words  and  even  beyond  consciousness  in  ways  that  are  impossible  to
articulate but are surely of interest for their ability to disturb. In this same
vein but with a more precise vision, Keller suggests that nothing remains
of  experience  that  has  not  entered  into  language.  Her  films are  full  of
empty spaces, both materially in the form of blank leader and in the world
she  records,  but  they  also  show  where  this  irrecoverable  past,  now  a
lacuna, interrupts the logic of cohesive narratives and history itself. Kel-
ler’s paradoxical  reliance on  the  evidentiary status  of photography  and
cinema recurs in the work of Thornton and Child. All three are interested
in  what has  not  been spoken  and  remains unspeakable,  but  which lies
embedded in the patriarchal discourses that overtly block further inves-
tigation. Like many of  the filmmakers, they look  in the  least promising
places and  often locate through  cinema, not  truth, but  something that
rings  true.  Finally,  for  the  most  contemporary  of  the  filmmakers,  par-
ticularly Ahwesh  and  Dunye, there  is no  pressure to attempt  to reveal
anything (although, of course, they do). McHugh notes Dunye’s rejection
of the very notion of her own invisibility, which the filmmaker sees as a
negative quality used in power relations. The younger filmmakers accept
the surface of the culture in which they live, parodying and inventing with
self-reflexive glee,  secure  in the  knowledge that  the era  in  which those
few men in charge of the isolated avant-garde film journals and festivals
had the power to determine visibility or lack thereof is past.
In  introducing  this  volume  of  essays,  I  have  mentioned  all  of  the
authors and the titles of their work at least once to the degree that they
particularly exemplify a specific trait common to all or some of the group,

16 ∏ ROBIN  BLAETZ
and certainly not in accordance with their greater or lesser importance.
Each of the sixteen essays  that follow, fifteen of  which were written for
this anthology≤≤ and the last of which introduces several filmmakers not
discussed  in  individual  chapters,  adheres  to  a  similar  trajectory.  Each
scholar  concentrates  on  his  or  her  own  area  of  expertise, and  the  ap-
proaches  and  styles  of  the  essays  vary  in  enlightening  ways.  But  every
writer  provides  specific  social,  political,  or  artistic contexts  for  under-
standing the filmmaker and her work, along with exemplary critical read-
ings of a representative sample of the films, in an overall length deemed
appropriate to the particular methodology used. The essays are organized
somewhat chronologically to suggest their historical development in re-
lation  to  experimental  film  in  general  and  their  connections  to  other
artistic and scholarly spheres, social movements, and political activity.
By way of conclusion, and encouragement, the anthology ends with an
essay  by  Scott  MacDonald  on  the  pedagogical  challenges  of  teaching
women’s experimental cinema. MacDonald’s description of the practical
problems he has faced is sobering but helpful. His own selection of exem-
plary films for classroom use extends the breadth of this book, reinforc-
ing the conviction held by all of the writers that the group of filmmakers
discussed here could easily be tripled. This anthology, we hope, is simply
one  phase  of  a  larger  project  that  will  be  continued  and  extended  by
readers  and  students  who  are  inspired  to conduct  further  archival  re-
search, engage in comparative scholarship, and teach the films that make
up the loosely  defined canon of women’s experimental  cinema. In  con-
crete  terms, the  material uncovered  here  ought to appear in  databases
that can facilitate an ongoing project. Likewise, this book, with its not-so-
ulterior  mission  of  preserving  the  films  of  experimental  women  film-
makers, would fulfill  its highest  function if it  inspired  film festivals  re-
quiring high-quality prints of the work. Finally, although the field of film
studies must fight for the future of 8mm and 16mm projection, it must
also  seek  funding  to  create  digital  versions  of  the  material,  which  are
essential for classroom use and, in some cases, for the purpose of preser-
vation. As the Women Film Pioneers project, which deals with women in
silent film history,  has discovered,  every year that passes makes the  re-
covery of lost films and tenuously preserved information more difficult,
more  frustrating,  and  less  successful. ≤≥ I  speak  for  all of  the  writers  in
this  anthology  in  expressing  my  belief  that  the  history  of  cinema  will
be  greatly  impoverished  if  it  loses  the  legacy  of  these  filmmakers  and
their work.

INTRODUCTION ∏ 17
 Notes

1 Organized by Jacques Ledoux, the first Belgian festival, the Festival Inter-
national du Film Expérimental and Poétique, was held in the summer of 1949,
the second,  the  Experimental Film  Competition,  was held  in Brussels  in the
spring of 1958, and the rest of the events were titled International Experimental
Film Competition and held in Knokke, with the third held from December 25,
1963, to January 2, 1964, the fourth during the same dates in 1967–68, and the
fifth and final one during the same period in 1974–75.
2 The records of the festival at the Cinémathèque Royale de Belgique indi-
cate that women’s work was a minimal presence in the festival, with 5 percent
or  less  representation  from  North  America  overall,  and  even  these  women
were most often present as part of a male/female couple.
3 Keller, ‘‘Report from  Knokke-Exprmentl 5,’’28–33.  Keller notes  particu-
larly  the  number  of  purportedly  feminist  films  in  the  festival  that  were  es-
sentially sexist  male  fantasies,  and  she makes  an equally  strong  case  against
women’s films  that she sees as  banal psychodramas.  She also remarks on the
festival’s unfortunate exclusion of 8mm and Super 8 films, both of which were
less expensive to shoot and more easily available to women filmmakers.
4 Michelson and Sitney, ‘‘A Conversation on Knokke and the Independent
Filmmaker.’’
5 Patricia  Mellencamp  notes  in  Indiscretions: Avant-Garde, Video, and
Feminism, that many  approaches to the  avant-garde, particularly Sitney’s  Vi-
sionary Film, serve primarily as  investigations of the romantic  artist—who is
by  definition  male—in  which  women  can  only  be  muses,  critics,  lovers,  or
mothers (19). I note, however, that Sitney’s latest work in progress encompasses
the films of Marie Menken, Abigail Child, and Su Friedrich, among others.
6 Women and Film 1, nos. 1–6, and 2, no. 7 (1972–75);  Film Library Quar-
terly 5, no. 1 (1971–72); and Take One 3, no. 2 (1972).
7 For a list  of all  the  films  shown, see  D. Kaplan,  ‘‘Part  3: Selected Short
Subjects/First International Women’s Film Festival,’’ 37–39.
8 Martineau, ‘‘Women’s Film Daily,’’ 36.
9 Braderman, ‘‘First Festival of Women’s Films,’’ 87.
10 Rich,  Chick Flicks , 29–39.
11 See Johnston, ‘‘Women’s Cinema as Counter Cinema’’ and Mulvey, ‘‘Vi-
sual Pleasure and Narrative Cinema.’’
12 Martineau, ‘‘Women’s Film Daily,’’ 37.
13 As early as 1973, the editors of  Women and Film 1, nos.  3–4 (1973): 5,
made  the  following  plea:  ‘‘For  this  issue  of  Women and Film,  we  received
countless articles on the commercial product and disproportionately few writ-
ings on independent films made by women even though these films represent
in quantity, form and content, the most significant contribution of these last 12
months  of cinema  history.  . . .  [Feminists] spend  90%  of  their  energy  giving

18 ∏ ROBIN  BLAETZ
attention  to  men’s  works  thereby  ironically  validating  them  and  confirming
their  right  to  monopolize  all  spheres.’’  The  editors  then  call  for  improved
distribution  and  exhibition  of women’s  films,  the  establishment  of  archives,
particularly for fragile 8mm film, and, crucially, for the theorizing of feminist
cinema.  Little did  they  know that  the growth  of theory  would  further  erode
scholarly work on women’s cinema, except for those films that overtly worked
in opposition to classical Hollywood film. By 1974, in the next to  last issue of
Women and Film, Julia Lesage wrote in a footnote to her essay, ‘‘Feminist Film
Criticism: Theory and Practice,’’ that little had been written about experimental
film  because  ‘‘these  films  are  not  as  accessible  for  rental  as  narrative  films,
nor have we considered what  role these films play in a feminist cinema.’’ She
then  makes  a  plea  for  ‘‘the  greater  support  of  experimental  filmmaking  by
women’’ (18).
14 Bazin, What Is Cinema? , 107.
15 While Patricia Mellencamp’s fascinating work in progress on Moffatt was
not suitable for this project, it will undoubtedly appear in another format soon.
16 See  Munroe  and  Hendricks,  Yes Yoko Ono, and  Nichols,  Maya Deren
and the American Avant-Garde , in particular.
17 I note that I am not referring to the lost object of psychoanalytic theory. I
do not read the films and their diverse representation of formal and thematic
gaps and holes with the prescriptive theoretical assumption that the absence of
the mother is the motivating force of desire and thus language. Instead I see in
this work something more amorphous that is, if not outside of the discourse of
patriarchy, clearly a threat to its dominion.
18 Both Mekas and Brakhage worked  almost exclusively in their domestic
spaces, filming family, friends, homes, and the natural world around them. See
Sitney, Visionary Film, for further information about both directors.
19 James, ‘‘Film Diary/Diary Film,’’ 147. I note that James’s own articulation
of the movement between the two approaches is complex and not particularly
based on gender.
20 See the Women Make Movies web site for  an extensive list of film fes-
tivals devoted to lesbian or gay and lesbian film (www.wmm.com/resources).
21 See Gunning, ‘‘The Cinema of Attractions.’’
22 Carroll’s  essay  about  Rainer’s  well-known  Lives of Performers both  is
shorter  than  most of  the  other  essays  and  has  been published  previously  in
Millennium Film Journal. It is included because it has received little exposure
and it offers a suggestive contextualization of Rainer’s work in regard to mini-
malism and  to structural  film, the  dominant  avant-garde practice in  the late
1960s and early 1970s.
23 The Women Film Pioneers project, located at Duke University under the
direction of Jane Gaines, seeks to make public information about the women
who  worked  in  all  capacities  in  the  earliest  years  of  the  film  industry.  See
www.duke.edu/web/film/pioneers.

INTRODUCTION ∏ 19
 MELISSA RAGONA

Swing and Sway
Marie Menken’s Filmic Events

b
Marie Menken  (1910–70)  is  one  of  the  least  recognized  experimental
filmmakers  of  her  generation.  Menken’s  influence  on  filmmakers  like
Willard  Maas  (her  husband  and  collaborator),  Stan  Brakhage,  Jonas
Mekas, Norman McLaren, Kenneth Anger, Maya Deren, and Andy War-
hol is vast and varied. Brakhage has written the most lucidly and candidly
about Menken’s life. Indeed, he claims that Menken was one of the most
important influences  on his ‘‘lid-swinging’’  or ‘‘ways  of seeing’’  through
the camera eye. ∞ In step with Parker Tyler, who claims that Menken was
‘‘one of the very first to endow the handheld camera with an elementary
sort  of dance  pulse’’ or  a signature  ‘‘swing and  sway,’’ ≤ Brakhage argues
that the  fluidity  of  Menken’s  camera  was  revolutionary for  filmmakers
during the 1950s and 1960s who still felt they had to ‘‘imitate the Holly-
wood  dolly  shot,  without  dollies.’’ ≥ The  smooth  pan  that  implied  the
invisibility  of  the  camera,  a  seamlessness  without  human  error,  was  a
norm that Menken challenged with her ‘‘free, swinging, swooping hand-
held pans.’’
Menken’s use of film as a new perceptual medium—especially one that
could be manipulated as an object—suggested several paths down which
one could  travel  aesthetically.  As  Brakhage  implied,  her  work  inspired
him to think about the relationship of paint to film and eventually paint-
ing on film, a process he began to explore in the early 1960s. He describes
Menken’s approach to the film strip, in a similar way to his own during
this period: ‘‘When she came to film, then she looked at it first of all as a
‘thread’ of many shades and colors to be woven or ‘spun out’ into related
patterns.  She  would  hold  the  strips of  film  in  her  hand  very  much  as
she would strands of beads to be put into a collage painting. She would
hang the film strips on clothespins and, after much meditation and often
without running them through a viewer at all, would cut them together.’’∂
As  Sitney describes, ‘‘a quarter of  Brakhage’s oeuvre was  made without
using a camera,’’ but unlike Menken, Brakhage moved toward an abstract
expressionist penchant  for medium-specific painterliness,  individuality,
and the uniqueness of the painterly mark in film. In contrast, Menken’s
later work led her more and more toward viewing film as an event-based
medium.  Closer to  Fluxus performance  aesthetics  and  Pop Art’s  quick
play with the readymade, Menken’s animations played skillfully with both
the objecthood of  film (making the viewer  aware of film  frame, projec-
tion surface, shot arrangement, and montage sequence) as well as film’s
performativity—its  ability  to  animate  the  inanimate,  to  reveal  critical
relationships between media: film frame and painterly canvas, audio and
image, language and figure.∑
Born in 1910 in New York to Lithuanian immigrant parents, Menken
began painting  in  her early  twenties.  In  the  mid-1930s, she  received  a
residence-grant from Yaddo, an art  colony in upstate New York, where
she  met  the  poet  and  filmmaker  Willard  Maas, whom  she  married  in
1937.∏ Cecil  Starr  writes  that  she ‘‘worked  as [Hilla]  Rebay’s  secretary’’
for the Gallery of Non-Objective Painting (later  known as the Guggen-
heim  Museum)  in  order to  support  her  work  as  a painter  during  this
period.π In her position as Rebay’s assistant, Menken attended many film
screenings or ‘‘Concerts of Non-Objectivity,’’ organized by Rebay which
included films by Hans Richter, Viking Eggeling, Oskar Fischinger,  and
Norman  McLaren.  From  the  mid-1940s  until the  time of  her  death  in
1970,  Menken  worked  as  a  night-time  manager  of  the  Foreign  News
Department at Time-Life in New York.∫ Outside a few, very brief reviews
of  her shows at  the Tibor  de Nagy and  Betty  Parsons  galleries in  New
York, not much is known about Menken’s early painting, but by the 1950s
she had begun experimenting with other media, including sand, collage,
assemblage, and installation.Ω Film seemed to provide the logical step that
would bring her work into more kinetic arrangements  and allow her to
explore the Duchampian chance operations that she was already engaged
in with painting.
In the inaugural show of the Tibor de Nagy Gallery in 1950, Menken
MARIE  MENKEN ∏ 21
Marie Menken at work. Courtesy of Anthology Film Archives.
was  surrounded  by  a new  second  school  of  New  York  painters:  Franz
Kline, Larry Rivers,  Elaine de Kooning, Grace Hartigan, Harry Jackson,
Alfred Leslie, Robert Goodnough, and Helen Frankenthaler. ∞≠ While this
second  school defied  the  orthodox abstract expressionism  of  the color
field  painters  like  Mark  Rothko,  Barnett  Newman,  Clyfford  Still,  and
Adolph Gottlieb, they still remained devoted to the material of paint—a
medium that Menken found limited, and which she began to explore and
extend through film. Her engagement in  the worlds of Fluxus (through
her friendship with Robert Watts) and Pop Art (amplified by her involve-
ment in Warhol’s film projects) further inspired her rejection of abstract
expressionist concerns with the specificity of paint and canvas.∞∞
Menken used film as a way of rethinking painting and sculptural prob-
lems, in particular the transition from abstract expressionism to Pop and
conceptual projects. The latter can be most clearly read in her ironic title,
Pop Goes the Easel (1964),∞≤ or  in  her  explicit  works  on  painting  like
Mood Mondrian (1963) or  Drips in Strips (1963). Most commonly, Men-
ken’s  talents  have  been  read  through  her  poet  husband  Maas’s  work,
focusing on her contribution to the film poem or  film sentence. This is
underlined  by  Jonas Mekas’s  description of  her work  in  his  1962  Film
Journal:  ‘‘The  structure of  Menken’s  filmic sentences,  her movements,
and her rhythms are those of poetry.’’∞≥ In the scant critical literature on
Menken produced  primarily  by Brakhage, Sitney, and  Mekas (more  re-
cently by David James and Scott MacDonald), Menken is lauded as one of
the  great film  diarists,  as a  film  poet, and  as  one  of  the  important  in-
ventors  of  the  lyrical tradition in  film.∞∂ In  this  essay,  I hope  to  reveal
how these critics and filmmakers, in their efforts to celebrate her within
the purview  of  their  own achievements (Brakhage  and  Mekas  are  cen-
tral  players  here),  reduce  the  specificity  and  complexity  of  her  work.
While Menken was  interested in  the materiality of  cinematic language,
her strategies  are  more  deeply  concerned  with ungrounding  the easel-
based  practices  of  drawing  and  sculpture  through  film.  Film  not  only
freed her from canvas and brush but allowed her to critique the verticality
and  stasis  of  1940s  painting  and  object-based  practices.  Her  handheld
camera  produced  a  frenetic  vertigo  on  sculptural,  architectural,  natu-
ral, and  domestic  objects, while  her play  with animation  stretched the
borders  of  film frame  and  event. Cinematic writing  with  light (as  seen
in  Moonplay, Lights, Greek Epiphany,  and  Night Writing, all  combined
in  Notebook)  replaced  painterly  values;  perception,  not  paint,  became
medium.

MARIE  MENKEN ∏ 23
 The Notebook: Quick Sketches and Events

Menken’s work addresses a moment in painting and art making similar to
the modernist turn taken by Gertrude Stein in  the early twentieth  cen-
tury.  Stein, privy  to  the  worlds of  Pablo  Picasso,  Georges Braque,  and
Camille Pissarro,  was  interested  in the  shape and  duration of  the frag-
ment; consequently her writing was more of a response to painting than
literature. As Brakhage has noted, the influence Menken had on his work
was in step with the inspiration Stein had asserted upon him, ‘‘continually
draw[ing] [him] toward the material of [his] daily living rather than ‘liter-
ature.’ ’’∞∑ The notion of a ‘‘notebook,’’ journal, or diary has played a cen-
tral role in framing Menken’s filmic work critically. ∞∏ As indicated above,
she is  often  referred  to  as a  film  poet,  one  of  the  first  to  use  the  film
journal as a form. One of my contentions, however, is that the history of
the film diary, which is placed squarely at the center of Menken’s inven-
tion, uses only a very specific definition to propagate this genealogy.
David  James gives  an exhaustive treatise on  the differences  between
the film diary and the diary film. In brief, he argues that the film diary de-
livers immediacy, raw daily life; it privileges a single textual sense, that of
the  subjective  position  of  the  filmmaker.  In  contrast,  the  diary  film  is
mediated: ‘‘it  subjects the original  images to sounds and  disjunct visual
material.’’∞π The impossibility  of a pure version  of the  former (unmedi-
ated, the  problem of  the ever-slipping  present, the  presence of  the un-
staged  filmmaker)  has  been  a  main  critique  of  this  genre.∞∫ But  James
gives Mekas  credit for  approaching the contradictions of the  film diary
with panache: ‘‘Mekas  was  the first  fully  to articulate this  combination
of imperatives—the need to respond immediately with the camera to and
in the present, and the need to subjectivize that recording—as the essen-
tial conditions of the film diary, and the first fully to turn them to advan-
tage, and eventually to invest filmic attention to daily life with religious
significance.’’∞Ω
Menken,  on  the  other  hand,  is  inscribed  by  James  as  an  extension
of  feminist  diary  writing  of  the  1970s,  ‘‘where  introspection  and  self-
awareness  were  understood  as  individual  participation  in  a  collective
historical recovery.’’≤≠ After Menken, he cites work by Chantal Akerman,
Storm de  Hirsch, Su  Friedrich, Marjorie Keller, Yvonne  Rainer,  Amalie
Rothschild, Carolee Schneemann, and Claudia Weill as a continuation of
this tradition.  In  contrast,  male  experimental  filmmakers,  such  as An-
drew  Noren, George  Pinkus, and  Mekas,  began utilizing  the film  diary
approach only after 1960s avant-garde filmmaking models lost steam (he
24 ∏ MELISSA  RAGONA
seems to be referring to structuralist film). In short, Menken’s invention
of the film diary is valued as something unique because it strongly influ-
enced Mekas  and Brakhage. Moreover, it is read as an existential,  anti-
structural  move,  a  more  enlightened  form  than  the  subjective  works
offered by ‘‘people of color, women, and gays.’’ ≤∞ In contrast, Mekas’s and
Brakhage’s form of the film diary are presented as having more structural
rigor,  as well  as being informed  by  the  open, more  personal,  feminist-
inspired essay.
Menken’s  Notebook, I would like to argue, is closer to quick sketching
than journal writing—and it does not reflect the kind of subjective auto-
biography and existential angst that works  like  Walden (Mekas,  1964–
69)  or  Anticipation of the Night (Brakhage,  1958)  represent.  Menken’s
collection here—‘‘Raindrops,’’ ‘‘Greek Epiphany,’’ ‘‘Moonplay,’’ ‘‘Copy Cat,’’
‘‘Paper Cuts,’’ ‘‘Lights,’’ ‘‘Night Writing,’’ ‘‘The Egg,’’ and ‘‘Etcetcetc.’’—is a
playful sketchbook of manipulated nature, animated objects, and moving
cutouts. From the beginning of this series, Menken was  not engaged in
exercising the internal world of  the film diary,  its registering of  the un-
adulterated, subjective view of the filmmaker. Instead, she created a kind
of frenetic artifice out of natural events. For example, in ‘‘Raindrops,’’ she
pushes nature’s clock prematurely: ‘‘As she waits behind the camera for a
drop of rain on the tip of a leaf to gather sufficient mass to fall, we sense
her impatience and even anxiety lest the film will run out on her; so an
unseen  hand taps  the  branch, forcing  the  drops  to  fall.’’≤≤ ‘‘Raindrops’’
characterizes, in a sense, the kind of manipulation that Menken regularly
engaged  in  with  her  work;  she  was  not  interested,  as  Mekas  was,  in
registering  her  ‘‘state  of  feeling  (and  all  the  memories)’’  as  she  filmed
a particular  object,  action,  or  scene.  As  Sitney  has  so  cogently  argued
in Visionary Film, Menken ‘‘tampered’’ with her handheld work. She was
not  interested  in  the  ‘‘straightforward  observational  film’’  but  rather
wanted  to  incorporate  her  own  sordid  hand,  even  if  it  registered  her
cigarette smoke as it wafted into a particular shooting session.≤≥
In  Notebook ’s  ‘‘Greek  Epiphany,’’  ‘‘Moonplay,’’  ‘‘Lights,’’  and  ‘‘Night
Writing,’’  Menken  treats  natural  and  artificial light  with equal  valence.
Menken’s experimentation with light as a medium was informed both by
her own  fascination of transposing  other media  (painting, light,  sculp-
ture) into filmic contours, and also by the proliferation of art works that
took ‘‘light’’ as both subject and modus operandi. Artists like Julio Le Parc,
Dan Flavin, Chryssa, Larry Bell, Robert Irwin, and James Terrell (just to
name a few) were interested in light, perception, movement, and illusion
as a central part of their art practices during the mid-1960s, continuing
MARIE  MENKEN ∏ 25
From Marie Menken’s Lights, 1966.
Courtesy of Anthology Film Archives.
into the 1970s and, in some cases, up into the present. Menken’s fascina-
tion  with  neon  lighting,  as  presented  in  ‘‘Night  Writing,’’  as well  as  in
her 3-D works at the Tibor de Nagy Gallery in December 1950, is echoed
in the work of Dan Flavin, in which light has the ability to transform an
environment. But where Flavin and  Bell were interested  in having their
audiences  confront  light  as  a  sculptural  object  (as  in  Flavin’s  exposed
fluorescent  fixtures  or  Bell’s  light  boxes),  Menken  was  closer  to  Irwin
in  her  efforts  to  reveal  the  hypnotic  effect  of  light  divorced  from  any
object. In ‘‘Night Writing,’’ we are confronted by ‘‘such quick movement’’
that the red and green neon lights seem to be ‘‘brilliant calligraphy on the
screen.’’≤∂ In  ‘‘Greek  Epiphany,’’  candlelight—at first  discernible, analog
light—becomes  abstracted  into  color,  marking  an  anonymous  pattern,
rather than an orthodox religious, representational ceremony. A similar
transformation takes place in ‘‘Lights’’ when a Christmas tree is inverted
and its lights take over the screen in 3-D forms. Moreover, an analogy is
made  between  the  tree  lights  and  the  lights  in  an  adjacent  building,
removing any  narrative context  from the sense of  the decorative.  Like-
wise, in ‘‘ Moonplay,’’ the moon as it moves with lightning speed across the
sky seems to appear more like a flashlight or strobe, flattening any sense
of depth of field on the screen. There are two versions of ‘‘Moonplay’’; one
was  made for  Notebook,  and  the  other,  made  a  bit  later,  develops  the
themes  Menken  had  begun  in  her  first  short  sketch.  The  latter  is  set
to  music  by  Teiji  Ito  so  that  the  moon  moves—through  stop-motion
animation—frenetically, wildly with the quick-changing score. As Sitney
has noted, the night photography of Menken’s ‘‘ Moonplay,’’ its fast pan-
ning, fusing of foreground and background, as well as its elimination of
depth are  borrowed by Brakhage for  Anticipation of the Night. ‘‘A short
mixture of what Marie Menken called both ‘Moonplay’ and ‘Night Writ-
ing,’ here [in Brakhage’s  Anticipation of the Night] intercut, prepares the
transition to an amusement park, where older children take rides in the
night .  . .  the lights of  the park  behind them have next to no  depth on
the screen.’’≤∑
The flatness of the  screen is even  more prominent in  Menken’s ani-
mation pieces in  Notebook : ‘‘Copycat,’’ ‘‘Paper Cuts,’’ ‘‘The Egg,’’ and ‘‘Et-
cetcetc.’’ Inspiring to Norman  McLaren and a host of younger, contem-
porary animators, including Lewis Klahr,  Janie Geiser, Emily  Breer, and
Martha  Colburn,  Menken’s  animation  work  nonetheless  has  been  ig-
nored or  mentioned briefly  in critical discussions of  her work.≤∏ This is
most  likely  because  this  work,  which  is  playful,  irreverent,  and  abject,
does not  fit the  prevailing model  of her  as a  lyrical film poet and  keen
MARIE  MENKEN ∏ 27
observer of everyday life. ‘‘Copycat,’’ a brief study in diagonals, is in some
ways  more  successful  than  the  longer  Mood Mondrian (1963).  Rather
than  having  her  camera  race  over  the  structure  of  a  painting,  as  she
does  in  Mood Mondrian,  Menken  allows  the  structure  of  diagonals—
their play against one another—to constitute the movement of the film.
Reminiscent, sans sound, of McLaren’s Lines Horizontal and Lines Verti-
cal (1961–62), Menken’s  ‘‘Copycat’’ reveals the  formalist  energy  of  ab-
straction, commenting once again on the tabula rasa  of the film screen
and pointing back at its artificial borders to the edges of its proscenium
square.  She  also  pokes  fun  at  the  alleged  symmetry  of  the  modernist
diagonal. When  repeated,  diagonals copy  each other  endlessly, outwit-
ting each other with new juxtapositions,  threatening to misalign them-
selves in asymmetrical patterns, but always moving in similar directions
and finding order next to each other.
Likewise,  in  ‘‘Paper  Cuts,’’  Menken  manipulates  blue,  red,  and  pink
forms through space so that they play off and against each other. Solidi-
fied into relationships because of their color, the pinks team up against
the blues, the blues against the reds, and so forth. Sand animation is put
to  use  in  a  way  reminiscent  of  her  earlier  work  in  sand  painting.  For
example,  two  pink  forms  shove  off  of  a  silvery background  (a  kind  of
sandy glitter), signaling a brigade of pink forms that march, in full force,
across the screen. They proceed to infect (a favorite Menken  animation
ploy) a collection  of  what appear to  be green  leaflike forms.  The latter
become leaves of an  orange, but are  then  quickly deconstructed as ab-
stract forms, which fly off the screen at the end of the film.
Prefiguring  the  Brothers  Quay’s  films  such  as  Street of Crocodiles
(1986), Menken’s ‘‘The Egg’’ is a neogothic study of a skeleton that magi-
cally acquires an egg, which comes swinging into the picture and settles
into a  lower cavity  of the  skeleton.  Then, some  kind  of red,  gelatinous
glitter seeps into the picture frame, invades the skeletal  body, and frees
the egg from its position. ≤π This sense of an entropic world where objects
infect or invade objects is a recurring theme in Menken’s animation. Her
sense of  humor, however, often steps in and converts a potentially dark
scene into slapstick. In ‘‘Etcetcetc.’’  Menken is depicted hopping up and
down with two dogs on a rooftop (their seeming motion created by stop
animation).  Intercuts  to  a  busy  highway  or  scenes  whipping  by  from
inside a moving train are interspersed with return shots of a woman and
two dogs  jumping, endlessly, up and  down. At one  point, the viewer  is
given the point of view of one of the dogs from the roof looking down and

28 ∏ MELISSA  RAGONA
observing the moving traffic of the city.  The film’s absurdity is equaled
only by  Hurry! Hurry! and  Go Go Go , two films  that are  often cited  as
serious masterpieces (in particular, by Brakhage). These films all exhibit
the same kind of humor as her graphic animations through ironic repeti-
tions:  in  the  former,  of  racing  sperm,  in  the  latter,  of  frenetic  urban
people.
Menken’s  Notebook was  not  an  attempt  to  present  an  unmediated,
purely autobiographical or photographic diary of the present. Seeing and
recording, the subject I and the camera eye were not collapsed into one
another. As Maureen Turim has made clear, the definition of the lyrical
film,  with  its  ‘‘I’m  behind  the  camera,  so  this  is  my  view’’  approach,
coincides  with the precepts  of the autobiographical,  journal-like  film.≤∫
For Menken, what the  camera could  see  was as important  as what she
saw in her mind’s eye; reality and artifice were fused in Menken’s films,
which  offered  up  often  uncanny,  otherworldly  depictions of  the  mun-
dane. Menken was aware of the impossibility of this kind of filmmaking
outside the frame of a utopian project. Thus the problem that Mekas and
Brakhage  faced  in  their  efforts  to  present  raw,  immediate  experience,
namely,  the ‘‘intrusion  of  present  consciousness over footage  from the
past,’’  did  not  plague  Menken.  She  used  the  time  lags  implicit  in  pop
culture  and  stop-motion  photography  as ironic  signposts  that  pointed
more toward a tabloid consciousness (like  Warhol’s) rather than  to the
interior space of  diary film.  Unlike Mekas and Brakhage, well-meaning,
self-proclaimed  chroniclers  of  the  ‘‘truth’’  of  their  times,  Menken  was
naughty, irreverent, and willing to sacrifice the authenticity of an image
for a fabricated version which offered up a surface that might reveal more
fully the underside, the flipside of the cultural record. Mekas and Brak-
hage were fascinated by Menken, not because she represented some kind
of  authentic  film  poetess,  as  they  often  proclaimed,  but  because  she
registered what were, for them ‘‘heavy’’ moments in nature and urban life
in flippant, jubilant ways. As Mekas has written,

There  are  moments in  Arabesque and  in  Notebook that are  among  the
most inspired sentences in filmic poetry. Does Menken transpose reality?
Or condense  it? Or  does she, simply, go direct to the essence of it? Isn’t
poetry  more  realistic  than realism?  The  realist  sees  only the  front  of  a
building, the outlines, a street, a tree. Menken sees in them the motion of
time and  eye. She sees  the motions of  heart  in a  tree. She  sees through
them and beyond them. She retains a visual memory of all that she  sees.

MARIE  MENKEN ∏ 29
 She re-creates moments of observation, of meditation, reflection, wonder-
ment. A rain that she sees, a tender rain, becomes the memory of all rains
she ever saw; a garden that she sees becomes a memory of all gardens, all
color, all perfume, all mid-summer and sun.≤Ω

Menken’s ability to catch the ‘‘everyday,’’ a garden, a walk, a city street,
is lauded as good, avant-garde practice. She exercises a careful, sensitive
eye, a rhythmic  handheld  camera, and  an aesthetics  of low  production
values  (a  pawned  camera  and  natural  lighting  and  settings).  She  is  a
master observer, capturing the lyrical worlds of gardens (Glimpse of the
Garden),  the  rococo  of  Moorish  architecture  (Arabesque for Kenneth
Anger), or the abstraction of cracked sidewalks (Sidewalks ). But Menken
also had a keen sense of the art world—the sculptures of Isamu Noguchi,
the paintings of Piet Mondrian, the pop objects of Andy Warhol, and the
Fluxus-inspired  sculptural  toys  and  games  of  Robert  Watts.  As  often
noted, Menken  played an  alcoholic mother next to Gerard  Malanga in
Chelsea Girls and was a frequent visitor at Warhol’s Factory (Warhol also
visited her and Willard Maas in their Brooklyn apartment). In five of her
twenty films  currently  in  circulation, she  traces  the  move made in  the
American art  world from European modernism to abstract expression-
ism to Pop Art and Fluxus and comments in sardonic and clever ways on
the limitations and potentiality of each movement through the medium
of film.

Menken’s Camera Eye on Sculpture and Painting

Most critics  have  concentrated on  Menken’s  Visual Variations on No-

guchi (1945), lauding it as one of her finest achievements in terms of shot
rhythm  (her kinetic  camera  work  at play),  image-sound  relations,  and
light values (its rich fields of black  and white). As  Brakhage, one  of her
most avid fans, declares: ‘‘Marie Menken’s ‘Open Sesame’ to me was that
Visual Variations on Noguchi was  the  first  film I  had  ever  seen  which
completely not only admitted but capitalized on the fact that the camera
was handheld.’’≥≠ Sitney cites  Visual Variations on Noguchi as one of the
key influences on Brakhage’s early lyrical turn. While several critics laud
the frenetic movement Menken was able to capture in this first film, she
is reinscribed  by Mekas  back into  the more static image of a film poet:
‘‘She  transposes  reality  into  poetry.  It  is  through  poetry  that  Menken
reveals to us the subtle aspects of reality, the mysteries of the world and
30 ∏ MELISSA  RAGONA
the mysteries  of  her own soul.’’ ≥∞ For Sitney, camera  movement stands
center stage for the lyrical film: ‘‘In the lyrical form there is no longer a
hero;  instead, the  screen is filled  with  movement, and  that movement,
both of the camera and the editing, reverberates with the idea of a person
looking.’’≥≤ Although  Sitney  does  not  situate  Menken  in  traditions  of
Romantic poetry as Mekas does, his complex interpretation of the lyrical
(as acute, critical observation achieved through the simultaneous acts of
seeing, filming, and  editing) collapses in  the context  of Romantic  criti-
cism about Menken during the 1970s and 1980s. In contrast to most film
criticism during this period, Parker Tyler puts his finger on the pulse of
Menken’s original technique, naming the ‘‘nervous, somewhat eccentric,
rhythmic play’’ which she injects into seemingly static images.≥≥ Indeed,
he points to the tension she often (but not always) creates both ‘‘to and
from the photographed  field,’’ as well as ‘‘back and forth  before it.’’ ≥∂ He
cites her achievement in terms of creating an ‘‘extra’’ or ‘‘third’’ dimension
on the flat film screen. In other words, her work exhibits an awareness of
film as playing a central role in the expanded field of both sculpture and
painting. Building on the work of Robert Rauschenberg, Menken is able
to  expose  the  intimacy  between  2-D  and  3-D  forms—exploiting  their
asymmetry in order to create new spatial relationships.
For instance, Visual Variations on Noguchi is a playful celebration of
Noguchi’s  work.  Menken  opens  with  a  whispering  voice-over.  We  are
taken deftly down into the sculpture by a camera that careens along the
edges of Noguchi’s sculpture, making it fleshlike, bringing us closer and
closer to the sculpture’s texture, its body object. Cavernous voices signal
depth  and  the  presence of  water, as  if  we  are  slowly  being submerged.
Then, as quickly as we  have  descended, an  upward vertiginous  camera
movement heaves our vision to the top of the sculpture, which is lumi-
nescent and  seemingly  spinning.  Then, Menken’s  signature ‘‘swing  and
sway’’ causes us to lose orientation as vertical and horizontal axes vanish.
White, abstract forms (photographic fragments of the sculpture) seem to
soar through space, reminding us of her ability to animate the most static
of objects—to confront us, through film, with the plasticity of sculpture
and, in turn, with the sculptural aspects of film.
Menken  told Brakhage that  Noguchi was  an attempt to capture  ‘‘the
flying spirit of movement within these solid objects.’’≥∑ It was a landmark
piece for independent cinema, freeing up many other independent film-
makers from the commercial aesthetic of what she called the ‘‘Hollywood
dolly shot.’’≥∏ But even more profoundly, this piece marks the beginning of
Menken’s long relationship with plastic and painterly works; she went on
MARIE  MENKEN ∏ 31
to use Mondrian’s  Broadway Boogie Woogie,  Warhol’s  Brillo Boxes and
Silkscreen Portrait Series,  and  Robert  Watts’s  Eggs.  Menken’s  work  de-
mands a more complex reading, one that the frame of film poetry or the
lyrical movie cannot deliver. Her bravado included a profound knowledge
of contemporary art and an interest in bringing about radical changes in
the perspectives available to both art and film worlds. Her first show at
Tibor de Nagy Gallery in December 1950 was described by Joe Le Sueur,
editor and  author  (of  a memoir  on  Frank O’Hara)  as an  affront  to the
admirers of haute abstract expressionism:

‘‘Come after six to the opening,’’ she urged me,  ‘‘because that’s when the
fun begins.’’ She went on to explain that it would be nightfall by then, so
that her phosphorescent paintings—some were attached to the ceiling, as
I recall—would glow in the dark when John Myers turned off the lights.
Well, she was right; it was a lot of fun. For one thing, there were untoward
goings-on in the dark and much giggling. Eventually, two policemen ar-
rived to break up the party. Excited by the prospect of a gallery that would
be devoted to what she called ‘‘fun in art,’’ Marie was full of big plans that
night for the gallery’s future, plans, as it turned out, that came to naught
when John and Tibor promptly began exhibiting the likes of Rivers, Frank-
enthaler, and Freilicher.≥π

Noguchi had already been made when Menken made her splashy debut
in the New York art world. Film, for her,  would soon overtake painting
and directly inspire her rethinking of canvas, light,  and object-audience
positions. Her  installation-like  work  for the  Tibor  de Nagy show  illus-
trates an assemblage aesthetic that predates Robert Rauschenberg’s Com-
bines of  the mid-1950s.  Its projection  from  the ceiling—across and  to-
ward  horizontal  works  on  the  wall—interrupts the  viewer’s  traditional
line of  gallery  vision. It  also threatens,  from  above, the  visitor’s  line  of
travel across the gallery floor. This emphasis on an object’s performative
potential was already evident in  Noguchi, with Menken’s camera move-
ment activating the potential movement of a sculpture’s plastic lines. The
sound-image relations in  Noguchi further  emphasize what transformed
into the event structure of objects in later Fluxus-inspired work. There is
a playful,  ironic  relationship to  sound as well;  a  goofy, low,  grumbling
voice leads us into the nether areas of the sculpture (as mentioned above,
we have a sense that we are being submerged both sonically and optically).
Then, a broken neo-noir narrative punctuates the sudden twists and turns
around  the sculpture. The  glissando of  piano  parallels  the  glissando of
camera. An operatic voice underscores the effect of a sudden zoom.
32 ∏ MELISSA  RAGONA
 Menken theorized film’s relationship to painting in Dwightiana (1957),
Mood Mondrian (1963),  and  Drips in Strips (1963).  Mood Mondrian
comes closest to repeating the strategies she uses in Noguchi; it attempts
to  follow  the  rhythms  Mondrian  sets  up,  racing  along  verticals,  then
cutting unexpectedly to horizontals. And though the five-and-a-half min-
ute film is silent, Menken  is experimenting  with ‘‘visual sound’’ or  ‘‘eye
music,’’  which  Brakhage  would  later  extend  and  name  ‘‘visual  music.’’
Menken describes Mood Mondrian as ‘‘a film of a painting of a sound’’ or
‘‘visual boogie rhythm.’’ The latter most accurately  captures Mondrian’s
own  assessment  of  what  he  was  attempting  to  do  in  this  work:  ‘‘The
painting might be interpreted as a representation of music, and that it is
not—my work is free from music.’’≥∫ Instead of ‘‘composition,’’ Mondrian
was  interested  in  working  with  ‘‘rhythm’’  and  ‘‘opposition’’  from  about
1937, which was the beginning of his transatlantic painting series in which
Broadway Boogie Woogie plays a prominent role. Menken was drawn to
his work in the way she was drawn to Noguchi’s, because of its acoustic,
kinesthetic, and rhythmic explorations within the realm of the visual.
A similar tactic is used in her earlier  Dwightiana (1957), except that in
addition to sound-motivated rhythmic patterns, Menken uses animation
to  ‘‘move’’ the  image  in  unexpected,  novel  ways.  She  begins this  piece
with paint  dripping down over blue and black title designs—these drips
will appear quite literally, again, in Drips in Strips (1963). But here paint’s
heavy gravity  is juxtaposed against animation’s ephemeral agility. First,
Menken syncs each drip with a percussive stroke on a talking drum from
accompanist Teiji Ito. This opening tableau is followed by the animation
of a kaleidoscope of brightly colored objects moving over one of Dwight
Ripley’s  Miro-like  paintings  which  exude  a  kind  of  magic  realist  aes-
thetic (griffin-like figures move in a surreal garden). Here, as she does in
her other painting-related films, Menken comments on the use of fore-
ground  and  background,  screen  and  frame,  as well  as  3-D  versus  2-D
space.  Ripley’s  paintings work  both as flat  planes,  exposed  as painterly
surfaces,  and  as open  fields  in  which  animated  objects enter  or  scurry
across in agitated, jazzlike patterns. Menken uses sand animation to fur-
ther decenter the picture plane of each painting, rearranging focal points
through  a  system  of  ‘‘cover  up’’  and  ‘‘reveal.’’  Then,  objects—necklace
strands, bits of jewelry—take command and seem to be consuming their
sand background as they move across the screen. Studies of stasis versus
movement, aggregate versus  solo constellations dominate  the  film,  ac-
centuated by Teiji’s insistent music.
In Drips in Strips (1963), Menken delivers a Jackson Pollock–like slap-
MARIE  MENKEN ∏ 33
stick; the viewer  can see  the  shadow of  her hand as she splatters paint
onto the filmed canvas. She delivers a version of action painting, with the
kineticism increased by the agility of the moving camera. The film opens
with black drips, then hot pink paint  just dribbling down a canvas. The
camera swings  from side to side,  top to bottom,  reverses. Close-ups  of
hot pink, presented in slow motion, are surprised by sudden injections of
white and black drips, recalling the opening shot. We watch the process
of painting through the lens of the camera, each frame documenting the
density  of  the  paint,  until  the final  frame  is completely  saturated with
strips of drips.
Contrary  to most  critical assessments, this  film illustrates not  Men-
ken’s desire to paint  through film, but rather her sardonic comment on
the process of painting itself. Menken described Drips in Strips as ‘‘spat-
tered paint responding to gravity, forming its own patterns and combina-
tions of color.’’≥Ω Drips in Strips has more of a relationship to the event-
inspired scores of Fluxus than to the drip canvases of abstract expression-
ist painters. Its equation drip = strip comments more on Menken’s own
replacement of painting with film, as well as on her interest in the struc-
tural possibilities of art making, a decided focus on process over content
and event over object production.  Brakhage claims  to have learned this
lesson  from  Menken,  who  claimed,  ‘‘I  was  prepared  to  accept  the  far
greater reality,  to the  film artist,  of  the  strip of  film  as opposed  to the
images it makes (under certain conditions of extreme mechanization) on
the screen.’’ ∂≠
Menken’s  Notebook is  a  testament  to  her  agility  with  filmic  event
structures. Her turn from abstract expressionist references to a focus on
an aesthetic  of  surfaces—transparency,  translucence, sheen,  shine, and
reflection—informed  both  the  work  of  Andy  Warhol,  but  even  more
profoundly, the work of  Fluxus artist Robert Watts  (each of whom she
made the object of a film). As Menken herself said, ‘‘these are too tiny or
too obvious for comment’’; the raindrops, paper cuts, moon plays, night
writings, and egg games are objects from the natural world examined as if
they were extraterrestrial ephemera, emitting light, color, and humor. In
her Notebook films, a ludic volley plays itself out between the luminous
edges  of  nature  (raindrops,  the  moon)  and  the  frenetic  perimeters  of
urban culture  (Christmas lights, neon signage).  The mistaken focus  on
Menken’s lyrical beauty made by Brakhage, Mekas, and MacDonald has
been well propagated, simply by a lack of information about Menken, that
her identity as a film poet of great sensitivity (especially partial to filming
gardens) has  overshadowed  the  sardonic,  witty,  playful  Fluxus  side  of
34 ∏ MELISSA  RAGONA
both  her  animations,  as  well  as  her  attempt  to  address  the  emerging
moment of an aesthetics of surface during a time when artists were still
occupied with material substance, structure, and procedural form.∂∞ Even
when Brakhage  tried to typecast her as a ‘‘cinematic poet’’ arguing  that
she ‘‘made  a translation of poetic possibilities  into  the language of  cin-
ema,’’ he also pointed out that  she reminded him that  ‘‘there is enough
English poetry to read in a lifetime, why bother with attempts at transla-
tions from other languages?’’∂≤
Embedded in Menken’s work is an explicit  critique of the lyricism of
abstract  expressionism,  as  well  as  any  direct  equations made  between
poetry  and  film.  Only  in  her  collaboration  with  her  husband  Willard
Maas, in Geography of the Body (1943) or Image in the Snow (1950), does
she come close to articulating a Romantic poetics of film. Her work with
lights  reveals  a fascination  with  surface  and  emulsion  rather  than  the
sheer poetic force  of  any particular  subject.  Like Warhol,  Menken  was
interested in the status of objects and their objecthood. In fact, in much
of Menken’s work, objects and subjects are  given equal weight, imbued
with a structural equivalence through the material force of film.

Pop Goes the Easel: Menken Films Warhol

In her film Andy Warhol (1965), which she considers a ‘‘document’’ rather

than one of her more adventurous constructions, Menken plays with the
fine line that can be found running across all her work between irony and
an almost neorealist grit. This tension can be felt even in her own descrip-
tion of her Andy Warhol film: ‘‘A long  day in the life of Pop artist Andy
Warhol shortened into minutes: a document.’’ Her implied reference to
Warhol’s ‘‘labor’’—a long day for Andy—is repeated in the structure of the
film, centered on Warhol’s work activities at the Factory, and points to the
durational quality of his time-based artworks. Especially in her documen-
tation of the construction of his Brillo boxes—with Gerard Malanga, his
underpaid line worker, in assistance, viewers are made privy to the symbi-
otic tie Warhol established between artistic production and commodity
aesthetics.  As  has  been  well  discussed,  Warhol’s  work  ethic  was  Her-
culean; his own recreation of surplus value was generated by his ability to
bridge the gap between culture’s mourning of the loss of ‘‘real’’ textures of
the  preindustrial  past  and  the  ‘‘real’’  labor  that  was  considered  ‘‘lost’’
and outmoded by the new market of plastics, synthetics, and multiples.
Menken teases out this relationship by opening the film with her charac-
MARIE  MENKEN ∏ 35
teristic interest in reflective surfaces: mirrors, chandeliers, windows. The
opening shot is an image of Malanga’s reflection in a mirror as he works to
package 120 wooden Brillo Box simulacra made for the Stable Gallery in
New York (in 1964, a year before Menken’s film of the same was released
in 1965). She moves then from Warhol climbing a ladder to Malanga and
Warhol stretching out paper, with the grid of manufactured boxes in the
background. This ‘‘mirror of production’’ is played out as glittering sur-
face and both reflects faux industrial labor and reveals the ‘‘work’’ in the
work of  art.  Other handheld  revelations  include the  seeming  excess  of
wealth that hangs over the squalor of the art workers’ bathroom, where a
gaudy chandelier hangs over a slightly dirty toilet. The latter image mir-
rors Menken’s own gritty street camera aesthetic: dirt in the lens, unclean
edits, and drunken camera movements.
As  Sitney has argued, Menken  also had  a propensity  to ‘‘incorporate
the extraneous reflection of  herself  and  her camera, even  her cigarette
smoke, into  an animated fragment,  [making] the very nervous instabil-
ity of the hand-held  camera a part of  the rhythmic structure of  several
films.’’∂≥ In making Andy Warhol, she also is making a ‘‘copy’’ of her own
aesthetic personality—one that had an affinity with Warhol’s work ethic
(as her sixty-hour weeks at Time-Life testify)—as well as his vacated but
ever present voyeuristic gaze on everyone and everything around him. In
one of the most interesting moments in the film, Menken turns Warhol
into  the  mechanical,  serial  self  he  always  claimed  to  be  (‘‘I  am  a  ma-
chine’’). Menken, at once brutally and playfully, mechanizes him in front
of his serial work of Jackie O, ending the sequence with Warhol encoun-
tering his own mirrored reflection.
The aggressive serial repetition that Menken achieves through pixila-
tion (or single framing) marks a shift in her work from 1963 to 1965 that
makes it difficult to place her in the realm of traditional collage aesthetics,
as Brakhage attempted to do: ‘‘What Marie essentially ‘mothered’ into film
was cinematic collage.’’ ∂∂ Menken relied less on paratactical strategies, as
the  modernist  collagists  had,  and  more  on  a  reflective  asymmetry—
mirroring Warhol, within her filmic portrait of him,  back onto himself.
Warhol’s reflection, to which Menken circles back, also references his re-
flection in Empire (1964) in the window of the Time-Life Building. Men-
ken’s presence in Warhol’s life was not really as a Warhol Superstar (which
only really happened after her appearance as Malanga’s mother in Chelsea
Girls) but rather as one of the powerful people (known as ‘‘the Body’’) to
whom Warhol was attracted. As has been documented in the scant litera-
ture on Menken, she and Willard Maas threw some of the most important
36 ∏ MELISSA  RAGONA
star-studded  parties  (hosting  Edward  Albee,  Marilyn  Monroe,  Arthur
Miller, Truman  Capote, et al.) long before  Warhol’s Factory  attracted a
‘‘scene.’’ The wonderful, sometimes disparaging myth which is continually
retold is that Albee fashioned his renowned play Who’s Afraid of Virginia
Woolf? after Menken and Maas’s tumultuous relationship. Many of the art
luminaries  mentioned  here,  including  Brakhage,  Menken,  and  Maas,
often acted in each other’s work or served as inspiration for idiosyncratic
characters and plots, prefiguring Warhol’s notion of a Factory Superstar.
Menken’s interest in Warhol was connected to their common project
of  an  increasing  excision  of  ‘‘personality’’  (or, in  the  other  direction,  a
hyperinflation as seen in  the superstars) from  film and  painting. View-
ers became consumers, celebrating, to borrow from Benjamin Buchloh,
‘‘their proper status of having been erased as subjects.’’∂∑
By 1967, Menken had become interested in the work of Fluxus artist
Robert Watts  and  made a short  animation piece,  Watts with EGGS,  in
which she animates his chrome-casted  Box of Eggs. The film opens with
lights  reflected  in  the  eggs  (of  course),  then,  through  single  framing,
pixilates a  man’s  hand arranging  eggs  in  different  patterns. The  hands
(those of John Hawkins) fill the box back up with eggs.∂∏ Next, the eggs do
the same routine, but more magically, more serenely, without the assis-
tance of the hands. Menken also introduces a string and a feather duster
into  animated action, so that the  eggs, one  by one, seem to be coming
directly out of the duster (objects infect objects). By the end, the eggs are
magically back  in  their box.  Like Warhol, Watts  drew  attention  to the
status of art as a mere commodity. His Box of Eggs (1967), like his earlier
Chrome Fruits and Vegetables (1964) cast from the actual objects, were
meant to be displayed in their appropriate crates, complete with marked
prices, as if they were as dispensable and replaceable as the produce in a
grocery shop. A related work by Watts is Whitman’s Assorted Chocolates
(1963–64). By presenting the art object as a facsimile of something real
rendered  useless, Watts  expressed with  clarity  one of  the  fundamental
propositions  of  Pop  that  Buchloh  also  says  Warhol  had  articulated,
namely the juncture between shared experience and its expression in the
form of  a generally  recognizable sign. ∂π The  event  structure of  Watts’s
work paralleled Menken’s effort to create an event-based film. Watts was
interested, as Menken had been in her earlier work as a painter, in how the
performative  and  participatory  could  be  activated.  Another  important
level of aesthetic inquiry that Watts’s own projects inspired  in Menken
was her own fascination with objects as items of fetish.
Like  Watts’s  work,  Menken’s  films  are  filled  with  objects  that  have
MARIE  MENKEN ∏ 37
light-reflective  surfaces;  Menken  was  fascinated  with  the  translucency
and transparency of industrial plastics and other synthetics. Her object-
rich films point to the perceptual volley she employs between a deflected
gaze—away  from  objects  and  toward  their  gleam,  their  surface,  and  a
hyperengaged viewing of substitute objects. In this way, Menken reposi-
tions cinematic subjectivity, especially during this period as it is posed in
terms  of  a  lyrical,  poetic  camera  eye,  within  the  experience  of  objects
rather than  that of  subjects. She locates the event  structure of film not
in the participatory aesthetics of  John Cage, Robert Rauschenberg,  and
Allan Kaprow but, like Warhol, in the ‘‘real rituals of participation within
which mass culture contains and controls its audiences.’’∂∫
Finally, if we can read Menken beyond the framework of the personal
diary film or a Romantic poetics of film, which is how she has been thus
far inscribed in experimental film history and theory, then we will be able
to discover a filmmaker who was engaged in more formal questions about
the  relations  of  surface  (of  screen,  of  objects),  of  frame  (microlevel  of
movement), and  of montage  (interval and  rhythm).  She toyed with the
lyrical aesthetics of film that surrounded her: she added humor, sullied it
with quick, dirty moves, and  challenged its authenticity by questioning
the borders  between the  real  and the  contrived, document  and  perfor-
mance. Animation, especially, allowed Menken to twist the conventions
of both painting and filmmaking; she moved adroitly between the media
of paint  and  light, canvas  and  screen. She had  a keen awareness of the
relationship between still and moving images. Like the filmmaker Robert
Breer, who also began his career as a painter, Menken was interested ‘‘in
the locus of  the tension between the static and  the moving.’’∂Ω Without
including Menken, Sitney traces the interests of experimental animators
like Breer, Len Lye, and Harry Smith back to the historical avant-garde’s
innovations in graphic cinema, namely the work of Viking Eggeling, Hans
Richter, Fernand Leger, and Marcel Duchamp. Borrowing from Clement
Greenberg’s analysis  of  the use  of  language or  type  in  Cubist painting,
Sitney argues that an ‘‘absolute frontality’’ which lies outside ‘‘the repre-
sentational context of the picture’’ was used by graphic cinema, as well as
more contemporary work like Breer’s.∑≠ The emphasis on surface  (used
by Lye, Breer,  and  Smith) is  traced,  by Sitney, back  to  the  collage aes-
thetics  of  Braque  and  Picasso;  they  affected  flatness  by  simulating the
separation of surface as produced by print and stencil techniques. While
Breer and his contemporaries are situated in relation to the early graphic
cinema artists, Menken is placed by Sitney within the aesthetic paradigm
of 1950s abstract expressionism. MacDonald corroborates Sitney’s claim:
38 ∏ MELISSA  RAGONA
‘‘Menken’s  freewheeling  camera moves  her imagery  in  the direction  of
abstraction—evoking the gestural dripping or brushwork of Pollock and
de  Kooning.’’∑∞ This  reading,  however,  is  too  reductive—especially  in
light of the fact that  she shared Breer, Lye, and  Smith’s motion graphic
sensibility and had an intimate relationship to the work of Warhol.
Menken’s filmic sensibility is less gestural and more deeply imbedded
in  the  Pop  and  conceptual  projects  in  which  she  was  immersed.  The
worlds of  Robert Watts, Andy Warhol, and  Kenneth Anger intersected
with hers in profound and surprising ways. Her films, like Warhol’s can-
vases, depict not images or pictures, but rather, to borrow from George
Brecht,  an  event.  Menken’s  animated  films  need  to  be  read  with  and
against  her  live-action  work  in  order  to  reveal  her  brief  but  poignant
studies in perception and cinematic reception. In her lifelong project to
find a  space between  the abject  and  the  lyrical, the  object and  its sur-
face, Menken left a rich legacy for contemporary filmmakers like Jennifer
Montgomery, Peggy Ahwesh (apparent in the entropic Color of Love and
Scary Movie),  and  animators  like  Martha  Colburn,  Jacob  Ciocci,  and
Cory Arcangel,  whose obsessions with  the grit and  gleam of found  ob-
jects and vacated subjects flit across the screen caught in animated fits of
anguish, despair, and glitter.∑≤

Filmography

Currently in Distribution

Please note: the lengths, titles, and exact dates of Menken’s films are difficult to
figure  definitively.  The  lists  below  have  been  largely  culled  from  the  Film-
Makers’ Cooperative Catalogue, no. 7 as well as from personal discussions with
P. Adams Sitney.

Visual Variations on Noguchi, 1945 (4 min.): sd., b&w; 16mm

Hurry! Hurry! , 1957 (3 min.): sd., col.; 16mm
Glimpse of the Garden, 1957 (5 min.): sd., col.; 16mm
Dwightiana, 1957 (3 ∞ ⁄≤ min.): sd., col.; 16mm
Faucets, 1960 (5 min.): si., b&w.; 16mm
Eye Music in Red Major , 1961 (5 ∞ ⁄≤ min.): si., col.; 16mm
Arabesque for Kenneth Anger, 1961 (4 min.): sd., col.; 16mm
Bagatelle for Willard Maas, 1961 (5 min.): sd., col.; 16mm
Moonplay, 1962 (5 min.): sd., b&w; 16mm
Mood Mondrian, 1963 (5 ∞ ⁄≤ min.): si., col.; 16mm
Drips in Strips, 1963 (2 ∞⁄ ≤ min.): si., col.; 16mm

MARIE  MENKEN ∏ 39