3.

El Barroc: Inici i desenvolupament de l’Òpera

3.1 Origen i desenvolupament de l’òpera a Itàlia

3.1.1 L’Òpera florentina

L’evolució de l’aspecte musico-teatral des del misteri medieval a majos, pastorals i

representacions sagrades. La prohibició de drames litúrgics dintre l’església a Roma impulsa la
representació fora dels cultes religiosos, d´on naixerà l’oratori i les representacions profanes.
L’humanisme renaixentista, a favor de l’individualisme melòdic enfront la polifonia, col·laborarà
a aquest desenvolupament amb la representació de tragèdies greges i romanes, amb peces
musicals com a pròlegs, intermedis i finals. Aquesta confluència d’arts trobarà el seu esplendor
a Florència a finals del segle XVI, sota el mecenatge dels Comtes Bardi i Corsi. Aquests intentaran
fer d’aquestes representacions un gènere independent, sobre una nova forma molt concreta.
Peri, Caccini o Strazzi són alguns dels noms que destacarien per formar part d’aquest cenacle,
que anomenarien “camerata”, i d’on naixeria la melodia acompanyada i l’òpera (conegut llavors
com l’estil representatiu-recitatiu).

El seu lema, tornar a l’Hel·lenisme, es va veure reflectit en totes les arts i especialment en la
música, amb l’intent de fer reviure el drama musical grec. Galilei (pare de l’astrònom) serà el
portaveu d’aquests ideals amb els descobriment de tres himnes grecs. La primera òpera
pròpiament dita però, serà l’Eurídice de Peri. Les seves característiques, com la declamació
sense acompanyament, l’alternança entre cors a una veu o cors d’estil concertant o els interludis
instrumentals van convèncer al grup que havien ressuscitat el drama grec, quan en realitat creat
un gènere completament nou. Caccini així recollirà les bases d’aquest nou estil en la seva obra
Nova música. Destacaran doncs tres principis essencials de la música de la Camerata fiorentina:

- Ús de la declamació dramàtica en música (recitatiu) sobre ritme lliure, prosa amb una
línia sostinguda no melòdica, amb o sense acompanyament.
- Passatges melòdics del solista (ària), d’estil vertical, acompanyats per un llaüt o un
instrument de teclat, en forma d’acords.
- ÚS d’una veu baixa, a la qual se li afegirien unes xifres per indicar els acords que havia
de fer l’acompanyant (baix xifrat). La pràctica, nascuda per acompanyar cançons
polifònico-vocals implicava que l’executor havia d’improvisar al moment. Normalment
interpretaven aquesta veu dos instruments.
Enfront d’aquest cenacle florentí, apareix un grup que no es resigna a la subordinació de la
música al text. Accepten aquest nou aspecte dramàtic, però no volen abandonar la tradició
polifònica. D’aquí neix el madrigal dialogat, liderat per Vecchi i el seu Anfiparnaso.

3.1.2 L’Òpera romana

Les innovacions florentines aviat foren apropiades pels músics de Roma. Tot i això aquests faran
un major ús dels cors, degut a la forta tradició polifònica de la ciutat. També és farà un ús
d’escenes còmiques que s’utilitzaran com a intermedis d’òperes més sèries. És d’aquestes
escenes d’on naixerà l’òpera còmica italiana: l’òpera bufa. Els principals representats de la ciutat
seran Mazzochi amb la Cadena de Adone, Landi amb el San Alejo i la Mort d’Orfeu. L’òpera tindrà
èxit entre la jerarquia eclesiàstica. El cardenal Barberini es farà construir en teatre per a ella, i
Rospiglioso (Papa Clement IX) serà llibretista d’algunes. Amb l’ascensió de Inocenci X, enemic
dels Barberini, l’òpera romana caurà en desgracia.

3.1.3 L’Òpera veneciana

Serà Venècia l’encarregada de recollir la flama de l’òpera romana. En aquesta ciutat es crearà
el primer teatre públic de taquilla. L’èxit de l’òpera durà a l’obertura de 8 teatres més en un
període inferior a 50 anys i s’estrenaran prop de 350 òperes. El gènere es farà popular,
predominant els arguments clàssics. El solo predominarà enfront els cors, de forma que el
cantant solista i l’ària prendran molta importància. Els intermedis, introduccions i simfonies
acabaran desenvolupant-se com a formes purament instrumentals i l’orquestra s’acabarà
situant davant de l’escenari. Sota la figura de Monteverdi, l’òpera veneciana dominarà Europa
al llarg del segle XVII.

Claudio Monteverdi (1576-1643) serà la figura clau pel desenvolupament de nou gènere
melodramàtic. Nascut a Cremona, la seva vida es desenvoluparà a Venècia com a mestre de
capella de San Marcos. La majoria de la seva producció primerenca (a la ciutat de Mantua) s’ha
perdut, però es conserven els seus Orfeo i Arianna (perduda excepte el famós Lament
d’Arianna). La seva segona etapa coincideix amb l’arribada a Venècia, on es centrarà en la
producció de madrigals i obres religioses. La tercera època s’inicia a l’obertura del primer teatre
públic, que el permet constituir-se com a mestre del nou gènere amb obres com El retorn
d’Ulisses o la cèlebre La coronació de Popea. Les innovacions de Monteverdi passen per
perfeccionar l’art florentí com també l’art orquestral (del qual n’és considerat el pare) amb
tècniques com el trèmolo o el pizzicato, i creant-ne la forma de simfonia.

Destacaran altres compositors venecians com Cesti amb el seu famós Il pomo de oro, o Cavalli.
 3.1.4 L’Òpera napolitana

En el pas del segle XVII al segle XVIII, Nàpols recull la torxa de l’òpera italiana. Amb els llibretistes
Zeno i Metastasio, els textos prendran una estructura dramàtica en tres actes. Cada una de les
escenes es dividirà en dos seccions: el recitatiu (desenvolupament de l’acció) i l’ària (recreació
musical dels sentiments). Així doncs, l’òpera passarà a ser una successió d’àries unides per breus
recitatius, on els cors es reduiran a una mínima expressió (aquest tipus d’òpera es conegut amb
el nom òpera-concert).

L’ària esdevé la peça central de l’opera, que guanyarà solemnitat- L’estructura de la “gran ària”
presentava una introducció (amb un demostració de virtuosisme vocal) continuada per un breu
postludi instrumental. Hi seguia una segona secció més melòdica i senzilla, per acabar amb una
repetició variada de la primera part, d’ostentació virtuosística (aquesta tercera part no
s’acostumava a escriure). Apareixen diferents tipus d’àries: cantabile (lenta i lligada), di bravura
(àgil i brillant) i parlante (mig declamada). És sota l’ombra de l’escola napolitana on es comença
a desenvolupar el bel canto. Aquest portarà molts avenços en el desenvolupament de la tècnica
vocal, però també caurà en l’abús exhibicionista i les exageracions. Fou comú veure en l’escola
belcantista l’ús de castrati o sopranistes, que van adquirir gran popularitat, com per exemple
Farinelli.

Els primers cultivadors d’aquesta escola van ser A. Stradella i Provenzale, però és consagra
definitivament amb Alejandro Scarlatti (1660-1725). Aquest resumeix els avanços del segle XVII
i obre les portes al classicisme musical. Va compondre unes 115 òperes i consagrarà
l’anomenada obertura italiana, tradicionalment en 3 parts (allegro-adagio-allegro fuga) a la que
anomenarà “simfonia” (per contra de l’obertura francesa de Lully) que evolucionarà cap a la
introducció instrumental de l’òpera. També transformarà el recitatiu “sec” en una exposició
amb un lleu acompanyament. També introduirà la trompa a l’orquestra. La seva harmonia és
atrevida i el seu estil és manté en la tradició palestriniana, sense caure en les exageracions
vocals. Cal mencionar també com a exponents de l’escola napolitana a Leo, Durante i Leonardo
da Vinci.

Estil napolità va influir seriosament arreu d’Europa. Especialment a Alemanya, on Hasse, Graun
i fins i tot Mozart i Handel arribaran a presentar detalls napolitans. Tot i això, l’òpera nacionalista
seguirà sent cultivada pel propi Handel o Telemann.
 3.1.5 L’Òpera bufa italiana

A partir del segle XVII es comencen a introduir escenes còmiques dintre de l’òpera seria. Així, en
les òperes dels Mazzochi i de Rossi hi ha apareixen episodis còmics, i fins i tot apareixen en
òperes de Monteverdi i Cesti. Però no serà a partir del segle XVIII que el gènere de l’òpera còmica
es comença a independitzar. Aquest gènere apareix també com a reacció lògica a la monotonia
i artificialitat dels refilets vocals de l’òpera napolitana.

Aquestes obres de curta durada, plenes de gracia i espontaneïtat cridaran l’atenció a molts
compositors operístics del segle XVIII. Es comencen a cultivar al reduir a intermedis burlescs
dintre de l’òpera seria, obretes que amb els temps s’acabaran independitzant. El apel·latiu
d’òpera bufa neix del paper del bufó, normalment reservat a la veu greu. El exemple més antic
d’aquest gènere és “La serva padrona” de Pergolesi. La característiques d’aquest gènere es
caracteritza per la major gracia, lleugeresa, frivolitat i humor en els motius. El exemple de
Pergolesi tindrà a Itàlia molts seguidors, com Galuppi, Piccini i Paisiello o Cimarosa. També serà
cultivada per Haydn i Mozart.

3.2 L’òpera a França

3.2.1 Els precedents al segle XVII i Lully

L’òpera francesa troba els seus precedents en els aires i ballets de cort. Es tracta de
representacions sumptuoses, amb danses escèniques, cor, recitats amb un cert lirisme, però
sense força dramàtica. Hi participaven compositors, nobles, poble i fins i tot reis. Tractaven
temàtiques mitològiques, juntament amb temes polítics y satírics. Davant d’aquestes
representacions, França es va mostrar primordialment reticent a l’òpera italiana. Tot i els usuals
contactes entre els dos països, França no tindrà cap òpera pròpia durant la primera meitat de
segle XVII. Tot i això, els contactes entre ambdues potències van ser comuns, especialment
durant la època de Richelieu. Preparat l’ambient, sorgeix així la col·laboració entre el llibretista
Perrin i el músic Cambert que fundaran la Acadèmia de Música el 1669 (que encara regenta com
la Gran Opera), dedicada a estimular l’òpera a França. D’aquesta col·laboració surt la pastoral
Pomone (1671), primera òpera francesa conservada. No serà però fins l’aparició de Lully que
aquest gènere triomfarà a Europa.

Jean Baptiste Lully (1632-1678), violinista, passa del més humil ofici de punxi de Maria de Borbó-
Montpensier a ser l’amo musical de tota França. Dansaire i músic de Lluis XIV, acabarà sent
compositor de cambra i director dels ballets reals. Lully i Molière van col·laborar en la creació
de la comèdia-ballet, unió de música, poesia i dansa, produint obres com el Burgès gentilhome.
Lully, habituat aquest estil, al principi fou contrari a l’òpera francesa. Tot i això, amb el triomf de
Cambert i Perrin, va canviar d’opinió. Comprarà així el privilegi de Perrin sobre l’Acadèmia per
poder representar òperes a Paris. També obtindrà l’exclusiva d’impressió, convertint-se en un
oligarca de tota la música francesa. Així doncs, durant la seva tirania musical no sonarà el nom
de cap músic destacat.

El nou estil que adoptarà de les òperes-ballet, a les que anomena tragèdies líriques, superarà a
nivell poètic a les òperes italianes, amb llibrets de F. Quinault, que partien d’obres cèlebres dels
literats Corneille i Racine. Destaquen entre les seves òperes Armida, Cadmo i Alceste. Destaquen
característicament en el seu estil la importància de la melodia i l’expressió dramàtica: àries
breus, importància i major freqüència de les danses, major ús de música instrumental (sobre tot
de cordes) i major comesa als cors. A Lully se li atribueix el desenvolupament de l’obertura
instrumental en l’òpera: introduïda per un primer tros lent i rítmic, seguit per un de més mogut
i melòdic (i contrapuntístic), per retornar al primer. Aquesta obertura, diferent de l’obertura
italiana, serà utilitzada per Bach i Handel.

Després de la mort de Lully és produirà un certa tensió entre els partidaris de l’estil italià
(Charpentier, que composarà la música del Malalt imaginari) i els seguidors de l’òpera francesa
lullysta (Colaisse, Campra...) i que s’allargaran fins al segle següent amb Rameau i la guerra del
bufons, fins a Gluck.

3.2.2 L’òpera francesa al segle XVIII i Rameau

Tot i que França no està exempta d’influències italianes, sempre fou més reticent a admetre-les.
Així doncs, les polèmiques entre partidaris de tradicions franceses i els que s’inclinaven per les
corrents italianes seran comunes. Apareixerà també al morir Lully una polèmica entre lullystes i
partidaris de l’opera francesa amb barreges de l’òpera-ballet. Representarà aquest últim cop
Rameau.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) serà el màxim representant de l’òpera francesa durant la

primera meitat del segle XVIII, eclipsant la resta de compositors fins a Gluck. Havent-se dedicat
fins al cinquanta anys a l’estudi de l’harmonia (és autor de cèlebres tractats d’harmonia), la
música religiosa i clavecinista, és estrany que realitzes la seva primera òpera Hipòlit i Aricia a
aquesta edat, la qual li va valdre el nomenament de músic de cambra per part de Lluís XV. El
públic es va dividir entre lullystes i ramonistes (Ramoneurs). Amb l’arribada a París de l’òpera
bufa italiana, el conflicte s’agreuja amb la guerra dels bufons, entre els italianitzants, partidaris
de l’òpera bufa, i que col·locaven a Rameau al capdavant, i els antibufonistes.
En realitat però, l’estil de Rameau fou mal interpretat pels seus adversaris. Acusat d’italianitzant,
en realitat era un nacionalista i continuador de Lully. Així doncs, en les seves òperes apareixen
una gran quantitat de ballets, no es prescindeix de cors ni de l’aspecte descriptiu francès.
Tampoc se’l va reconèixer per la seva gracia i elegància francesa, ni la seca inspiració, claredat i
solidesa harmònica, així com el brill orquestral, fets que el col·loquen a la avantguarda francesa
musical.

3.2.3 L’òpera còmica francesa

També a França és va practicar a partir de principis dels segle XVII les comèdies de cançons, amb
una mescla de diàlegs, balls i cançons alegres i lleugeres. Aquestes cançons es coneixien amb el
nom de vaudevilles. Representats en teatrets no van trigar en ser vetats per l’Acadèmia de de
Música (dedicada a la representació exclusiva d’òpera, aquesta prohibiria tota representació de
dansa i cant que s’executessin fora de la pròpia acadèmia). La popularitat de les vaudevilles però
va fer que l’Acadèmia introduís aquestes com a intermedis de les seves òperes series. Aviat
també es van introduir diàlegs i àries curtes en mig de diàlegs parlats pel que es va anar
transformant l’estil fins a la comèdia amb arietes.

Així doncs, el 1752 una companyia de músics italians, anomenats bufons, va representar a París
La serva padrona de Pergolessi. Això va dividir els músics francesos en dos grans bàndols: la ja
esmentada guerra dels bufons. Es divideixen entre els partidaris de l’òpera seria nacional (Lully,
Destouches...) recolzats per Lluís XV i Mme. Pompadour, i els partidaris de l’òpera bufa italiana,
recolzats pels intel·lectuals del moment, com D’Alembert, Diderot i J. Rousseau. Aquest últim va
intentar descriure la superioritat d’aquest estil en la Carta sobre la música francesa.

Així neix l’òpera còmica a França, com a diàleg parlat que s’alterna amb cant sobre motiu de la
vida familiar i amb gran importància per l’element satíric o còmic, la gracia i vivesa. Es
popularitza com a gènere pobre de música però enlluerna amb la seva gracia al públic durant el
segle XVIII i XIX.

3.3 La reforma de Gluck

La superficialitat i floritures de l’òpera napolitana, al serveis dels cantants, s’havia allunyat del
ideal del cenacle florentí del segle XVI, d’on va néixer l’òpera per concebre la música al servei de
la paraula i l’acció dramàtica. El conjunt es reduïa però a una sèrie d’àries o exhibicions
melòdiques que no tenien en compte la paraula ni el desenvolupament dramàtic. La reacció no
trigaria en fer-se sentir. Per un costat, Rameau intentarà purificar el gènere sense aconseguir-
ho. Sorgeixen també els diferents estils d’òpera còmica arreu d’Europa, però que tan sols eren
una caricatura de la mencionada òpera seria, patrocinant però un retorn a la melodia senzilla
popular.

A principis del segle XVII, apareixen també veus sensates contra tots aquests excessos. Així el
compositor B. Marcello en la seva obra El teatre a la moda i P. Artiaga, en la Revolució del teatre
musical italià. Ambdós ridiculitzen seriosament aquelles òperes i al públic que anava al teatre a
jugar mentre escoltaven el recitatiu. Algarotti, en la seva obra El saber sobre l’òpera en música
avançarà alguns principis similars als de Gluck, però no serà fins a aquest que aquestes crítiques
tindran ressò.

Christoph Willibald Gluck (1714-1797) emprendrà la reforma en la que Lully i Rameau s’havien
quedat curts. En Gluck podem distingir tres períodes. El primer, fins al 1754 és el del viatger:
Bolonya, Viena i Milà, on estudia amb Sammartini i realitza les seves primeres òperes
(aproximadament 25).

El segon període, que va fins al 1772, és la del seu assentament definitiu a Viena, com a mestre
de capella i director de l’òpera de la cort. És aquí on coneix al poeta Calsabigi, traductor al francès
dels textos de Metastasio, que el farà partícip de les seves idees reformistes davant la fluixesa
dels llibrets italians. D’aquesta col·laboració sortiran dues obres mestres en el nou estil, Orfeu i
Eurídice, seguida de Alceste, que presentarà un prefaci on explica els principis de la reforma i els
motius que l’impulsen.

La tercera etapa, a partir del 1772, és el triomf de la reforma a París, amb l’ajut de Maria
Antonieta. Sota l’impuls de Bailli du Rochet, entusiasmat amb les idees de la reforma, proposarà
a Gluck un llibret de Racine en francès, que donarà lloc a l’òpera Ifigenia en Áulide. Davant la
polarització de l’escena musical les representacions van ser conflictives. El partidaris de l’opera
nacionalista es van col·locar a favor de la reforma gluckista, amb el suport de Rousseau. D’altra
banda, els bufonistes, partidaris ara de l’òpera napolitana. Aquests portaran a Piccini des de
Nàpols amb l’encàrrec d’escriure una òpera també proposada a Gluck: Ifigenia en Tàuride.
L’estrena d’aquesta fou l’inici de les derrotes del piccinistes. L’èxit de Gluck només fou que
créixer però afectat per aquesta lluita es retirarà de nou a Viena, on morirà el 1787.

El principis de la reforma de Gluck es redueixen als següents: acabar amb els abusos
exhibicionistes dels cantants supeditant la música al text i l’acció dramàtica, una obertura lligada
al text, evitar els convencionalisme i rigidesa de formes en la estructura d’àries, etc., més èmfasi
al recitatiu; evitant la disparitat entre ària i recitatiu i buscant-ne claredat i simplicitat, i
finalment, el acompanyament instrumental, que passarà a formar part essencial del drama.
Va reduir també el nombre d’actes (tres o quatre màxim). El seu objectiu era realitzar la perfecta
fusió de la paraula i la música, buscant un mateix afecte dramàtic amb la síntesi de les arts, ideal
que na va arribar a realitzar-se plenament fins a Wagner.

La influència de Gluck fou considerable, tant entre els seus contemporanis (Salieri i Sacchini)
com entre els continuadors francesos i italians, concebuts com els compositors de la Revolució
i l’Imperi: Cherubini, Spontini i Méhul. Fins i tot Mozart va patir influencies de Gluck.

3.4 L’òpera a Alemanya

3.4.1 Difusió de l’òpera

L’òpera italiana va tenir un gran impacte entre l’aristocràcia alemanya fins al punt d’eclipsar
l’òpera nacional. Apart del tempteig de H. Schütz amb Dafne, casi tot el repertori operístic es de
procedència italiana. Les ciutats alemanyes s’inundaran de companyies italianes d’òpera i fins i
tot els compositors escrivien en estil i sobre texts italians (Fux i Hasse). Aquesta costum arribaria
fins al segle XVIII amb Gluck i Mozart. Les principals ciutats on es va difondre l’òpera son Viena,
Munich, Dresden i Hamburg. A Viena triomfaria Schütz, Cavalli i Cesti, que estrenaria la seva
òpera Il pomo de oro en el primer teatre de Viena per la boda del emperador. A Munich ho farien
G. Kerl i Stefani, predecessor de Handel a la cort de Hannover (les seves òperes s’han perdut
però). Serà a Hamburg però, al obrir-se un teatre d’òpera el 1678, es produiran els primers
esforços per buscar una òpera nacional amb Thiele, Kusser i sobretot amb Reinhard Keiser,
precursor de l’òpera còmica amb fortes influencies franceses i italianes. Aquests intents els
continuaran els seus deixebles Matheson i Telemann (que composarà més de 40 òperes), però
seran ofegats per l’italianisme.

3.4.2 El singspiel alemany

També a Alemanya, durant la segona meitat del segle XVIII, agafant com a model Le Devin du
village, sorgirà un nou gènere amb el nom de Singspiel. Neix igualment de la introducció dins
d’una obra teatral del lieder o cants populars sense adorns, senzills d’executar, amb o sense
acompanyament instrumental. Amb freqüència es redueix a la adaptació d’òperes còmiques
franceses o de bufas italianes. El primer en trencar la llança fou Hiller, al que segueixen Neefe i
G. Benda al nord. A Viena, en canvi, adquiriran la màxima importància les òperes El rapte de
serrall i Les noces de Fígaro de Mozart, amb una música amb tanta qualitat que consagren per
si soles el gènere del Singspiel.
3.5 L’òpera a Anglaterra

3.5.1 L’òpera anglesa al segle XVII i Purcell

La situació a Anglaterra fou bastant similar a la d’Alemanya: les escenificacions pròpies

tradicionals i les influències continentals impediran el desenvolupament d’una òpera
genuïnament anglesa. També a Anglaterra tindrà els seus precedents operístics, de forma
semblant als aires i ballets francesos. Aquests intents s’uniran a les influències italianes i
franceses en l’objectiu de crear una òpera nacional.

Des del segle XVI s’havia generalitzat la costum d’executar intermedis musicals entre actes dels
anomenats play o moralitats. El vertader precursor de l’òpera anglesa però són les mascarades.
Aquestes són com una forma dramàtica de distracció per la noblesa: es basaven en temes
al·legòrics o mitològics, amb una escenografia voluminosa, on es barrejaven poesia i música
vocal i instrumental amb dansa i diàlegs parlats. El nom provablement prové de les màscares
utilitzades pels actors a les representacions festives. Literàriament els noms de Ben Jonson i de
J. Milton estan units a la màscara. Musicalment ressalten els noms de J. Blow (Venus i Adonis) i
M. Locke.

Carles II, que durant el seu exili a França va conèixer l’esplendor de Lully, a ser coronat a
Anglaterra (1660) restaurarà la música en general, intentant importar l’esplendor musical de la
cort francesa. Però, després que Lully compres el monopoli operístic de Perrin-Cambert de
l’Acadèmia de Música, Cambert haurà de fugir a Anglaterra el 1674 on serà acollit per la cort
anglesa. Serà també Carles II qui inviti als italians al propi país.

Henry Purcell (1659-1695) serà qui desenvolupi la genuïna òpera anglesa. Nen del cor a la
Capella Reial, més tard organista de l’Abadia de Westminster i compositor oficial de la cort fins
a la seva mort. Deixeble de Humphrey, que havia estudiat amb Lully. Apart d’haver compost,
sobretot en la joventut, molta música eclesiàstica i instrumental, destacarà sobretot per la seva
música teatral. Escriurà música sobretot música per a texts de Shakespeare i Dryden. Però la
seva obra culminant és Dido i Eneas (1689). Amb aquesta obra sintetitza les influències italianes
i franceses, a las que afegeix la finesa i les delicadeses harmòniques i melòdiques angleses.

Purcell representa un món apart en la producció operística anglesa. Després d’ell seran les
companyies italianes les que dominaran l’escena anglesa fins a suplantar l’anglès amb l’italià.
Destacaran en aquest corrent Geminiani, Handel, Bononcini, etc.
 3.5.2 L’òpera-balada anglesa

A Anglaterra mentre l’òpera seria seguia les corrents italianitzants, es desenvolupa de forma
paral·lela a l’òpera còmica francesa durant la segona meitat del segle XVIII anomenada òpera-
ballada, com a comèdia burlesca de gran òpera, amb la particularitat que els personatges herois
eren substituïts per lladres, prostitutes, captaires... L’exemple més famós és L’Opera del
Captaire de Gay (poeta) i Pepusch (músic), de 1728, la qual, degut al clamor que va rebre, va
generar disputes amb les òperes italianitzants que dirigia Handel.

3.6 La música escènica a Espanya

3.6.1 Inici i desenvolupament

La investigació de música escènica espanyola és insuficient i no tenim un coneixement molt bast

de la música del segle XVII i XVIII. A partir de Juan de Enzina, el teatre evoluciona cap al gènere
popular i profà, al sortir de temples i palaus per acabar a patis i mesons i finalment locals tancats.
Les formes escèniques dels segles XVI i XVII seran a base de trossos cantats i intermedis
intercalats en les comèdies. Es tracten d’entremeses, èglogues, diàlegs per cantar, intermedis
pastorals, i cors amb varis veus anomenades tons humans. En aquest estil s’escriuen els Diàlegs
de Lucas Fernández. El teatre parlat es va separant de líric, i moltes de les obres de Gil Vicente
requereixen música, però serà amb ell quan es separin ambdós gèneres. Als mateixos autos
sacramentals (representacions declamades amb música sobre assumptes religiosos-al·legòrics)
que estaven acompanyats d’entremesos, danses i pantomimes. La música que podia ser
religiosa i profana evolucionarà amb Calderón de la Barca i Lope de Vega.

3.6.2 El segle XVII

Al segle XVII la música tindrà major intervenció a les comèdies; com a introducció cantada o
intermedis, peces instrumentals o danses. Per preparar al públic que assistia a una representació
s’acostumava a començar amb els Cuatros de Empezar, un espècie d’introducció coral,
executada per 4 solistes, normalment pels propis actors. Cal remarcar la importància de la
música en l’obre de Tirso de Molina, Lope de Vega i Calderón de la Barca. Així doncs, La selva
de mar (1629) de Lope de Vega, tota amb música avui perduda podria ser la primera òpera
nacional fora d’Itàlia. Celos aún del aire matan (1660), de Calderón de la Barca, amb música de
Juan Hidalgo, és doncs la primera òpera conservada espanyola. Similar a les italianes, però amb
més llibertats i riquesa rítmica al recitatiu. Juan Hidalgo, composarà altres òperes nacional, com
la Púrpura de la rosa i Tonos humanos. Així doncs l’òpera entra a Espanya al segle XVII i adquireix
una personalitat pròpia, i no serà fins al segle XVIII que les companyies italianes proliferaran a
Espanya, amb la dinastia borbònica.

3.6.3 La Zarzuela

Al llarg de segle XVII, juntament amb les temptatives operístiques, sorgirà un nou gènere, que
troba les seves arrels els intermedis musicals. La zarzuela és de caràcter popular i costumistes,
on s’alternaven escenes parlades i cantades a l’estil dels tons humans. El nom prové molt
probablement del l’origen de les seves representacions al palau reial. Normalment començaven
amb “Cuatros de Empezar” i “loa”. Els números musicals eren molt variats: balls, entremesos,
tons humans, farsa final, jácaras, etc. Com a acompanyament acostumaven a portar guitarres,
arpes, violes de mà, tiorbes, instruments d’arcs. Destacaran en aquest estil Hidalgo, José Peyró,
Juan de Navas i Sebastián Durón. Amb el pas del temps però, la zarzuela anirà perdent
importància davant de les companyies italianes al segle XVIII.

3.6.4 La pràctica operística a Espanya i Portugal al segle XVIII

Amb la dinastia del Borbons, les corrents estrangeres floriran a la península, tant a nivell social
(França marcarà el món intel·lectual i artístic) i teatral (Itàlia dominarà l’escena internacional).
La pugna entre l’art nacional i l’estranger és constant a través de tot el teatre líric musical al llarg
del segle XVIII. L’any 1703 la primera companyia italiana amb protecció reial arriba a Espanya.
L’italianisme, amb el suport de la reina, Isabel de Farnesio, acabarà triomfant. Corradini, Falconi
i Farinelli triomfaran a l’escena musical espanyola. Farinelli, fou portat a la Cort per curar a Felip
V, i acabarà dominant el panorama musical. Els compositors espanyols seguiran la línia
italianitzant i alguns també seran zarzuelistes, com Nebra, Literes o A. Palomino. Amb l’ascens
de Carles III, despreocupat de la música, les companyies comencen a perdre protecció. Cal
remarcar però a Domenigo Terradellas, que va estrenar varies òperes a Venècia, Roma i altres
ciutats. També destacarà Vicente Martín y Soler, director de l’òpera de Sant Petersburg, amb
gran popularitat a Europa, on les seves òperes gairebé van eclipsar a Mozart.

A Portugal l’òpera va arribar més tard, sota el regnat de Joan V amb una influència italianitzant.
Entre les principals cultivadors destaquen Francisco Antonia de Almeida, Sousa Carvalho, o el
violinista J. M. da Freitas o la cantant Luisa Todi, però serà el compositor Marcos Portugal que
amb el seu estil napolità obtindrà èxits a Itàlia.

3.6.5 La zarzuela i la tonadilla al segle XVIII

La zarzuela nascuda al segle XVII s’havia pràcticament perdut a primera meitat del segle XVIII
amb la invasió de l’italianisme, però ressorgeix amb força al voltant de 1768 amb Antonio
Rodríguez de Hita, que amb col·laboració amb el sainetista Ramón de la Cruz, produirà obres
com Briseida i Las segadores de Vallecas.

Aquest gènere, influenciat per l’òpera bufa italiana, accentuarà el seu caràcter popularistes y
costumistes. Sobresortiran en aquest camp Pablo Esteve i Grimau. Al mateix temps que
ressorgeix la zarzuela apareix un nou gènere molt popular: la tonadilla. Neix com a crítica
atacant les classes socials. Plena de detalls pintorescs i es rebel·la contra els estrangerismes.
Despreciades per la noblesa, aviat aquest gènere s’independitza, però de forma molt breu (la
seva producció es duu a terme tan sols durant la segona meitat de segle XVIII). En la tonadilla
s’incloïen tota classe de cançons i danses populars espanyoles i fins i tot colonials (havaneres,
tangos...).

4. El Barroc: Música religiosa

4.1 La música religiosa a Itàlia

4.1.1 Característiques de la música religiosa durant el segle XVII

Fins al segle XVII la música religiosa era eminentment vocal. L’estil palestrinià de la polifonia “a
capella” de l’escola romana havia predominat el segle precedent. Tot i això, a finals de segle es
perfila un nou corrent, representat per l’escola veneciana, que donarà més importància als
instruments i les formes eclesiàstiques instrumentals com els intermedis, introduccions,
ritornellos per grups i orgue, preludis corals per orgue i per conjunt de cors i instruments.

D’altre costat amb la naixent òpera, que envairà ràpidament tota Itàlia i Europa influenciant
també la música religiosa. Aquest factors fan que l’esperit profà acabi entrant a la Església i la
seva música al llarg del segle XVII. Les formes religioses es distingiran poc de les profanes, tant
en estil com estructura, però tindran noms diferents. Subsisteixen la majoria de formes
religioses del segle passat com la missa, el motet, passions, salms, etc. S’han crearan de noves
però, com la fuga, però l’esperit de l’òpera caracteritzada per la melodia acompanyada, farà
que es perfili un nou estil religiós, amb influències i matisos operístics amb àries, cors i
instruments. Aquestes són el gran motet francès, la cantata alemanya, l’oratori italià, l’anthem
anglès i el villancet espanyol.

Així doncs, durant el segle XVII coexisteixen tres estils religiosos diferents: la polifonia vocal, el
solo acompanyat d’alguns instruments, com l’orgue (en forma de baix continu), per imitació del
nou estil dramàtic i l’estil concertant de veus i instruments conjuntats. Es distingirà doncs per
primer cop la música religiosa de la litúrgica (destinada al culte).