Rodríguez de Hita, que amb col·laboració amb el sainetista Ramón de la Cruz, produirà obres

com Briseida i Las segadores de Vallecas.

Aquest gènere, influenciat per l’òpera bufa italiana, accentuarà el seu caràcter popularistes y
costumistes. Sobresortiran en aquest camp Pablo Esteve i Grimau. Al mateix temps que
ressorgeix la zarzuela apareix un nou gènere molt popular: la tonadilla. Neix com a crítica
atacant les classes socials. Plena de detalls pintorescs i es rebel·la contra els estrangerismes.
Despreciades per la noblesa, aviat aquest gènere s’independitza, però de forma molt breu (la
seva producció es duu a terme tan sols durant la segona meitat de segle XVIII). En la tonadilla
s’incloïen tota classe de cançons i danses populars espanyoles i fins i tot colonials (havaneres,
tangos...).

4. El Barroc: Música religiosa

4.1 La música religiosa a Itàlia

4.1.1 Característiques de la música religiosa durant el segle XVII

Fins al segle XVII la música religiosa era eminentment vocal. L’estil palestrinià de la polifonia “a
capella” de l’escola romana havia predominat el segle precedent. Tot i això, a finals de segle es
perfila un nou corrent, representat per l’escola veneciana, que donarà més importància als
instruments i les formes eclesiàstiques instrumentals com els intermedis, introduccions,
ritornellos per grups i orgue, preludis corals per orgue i per conjunt de cors i instruments.

D’altre costat amb la naixent òpera, que envairà ràpidament tota Itàlia i Europa influenciant
també la música religiosa. Aquest factors fan que l’esperit profà acabi entrant a la Església i la
seva música al llarg del segle XVII. Les formes religioses es distingiran poc de les profanes, tant
en estil com estructura, però tindran noms diferents. Subsisteixen la majoria de formes
religioses del segle passat com la missa, el motet, passions, salms, etc. S’han crearan de noves
però, com la fuga, però l’esperit de l’òpera caracteritzada per la melodia acompanyada, farà
que es perfili un nou estil religiós, amb influències i matisos operístics amb àries, cors i
instruments. Aquestes són el gran motet francès, la cantata alemanya, l’oratori italià, l’anthem
anglès i el villancet espanyol.

Així doncs, durant el segle XVII coexisteixen tres estils religiosos diferents: la polifonia vocal, el
solo acompanyat d’alguns instruments, com l’orgue (en forma de baix continu), per imitació del
nou estil dramàtic i l’estil concertant de veus i instruments conjuntats. Es distingirà doncs per
primer cop la música religiosa de la litúrgica (destinada al culte).
Durant el segle XVII a Itàlia seguiran vius i forts dos corrents, la conservadora o polifònica i la
veneciana, que partint de l’estil concertant, arriba als grans conjunts eclesiàstics d’alt color
instrumental-coral. Aquesta doble tendència la desenvoluparan diversos compositors, com
Monteverdi, Agazzari, o Viadana, les misses del qual miran l’estil polifònic, però els seus Cent
concerts eclesiàstics miran a l’estil monòdic de la nova música concertant.

La major part de la música composta per església fou escrita pels mateixos compositors de la
música operística, com Monteverdi, Cavalli, Cesti, A. Scarlatti, etc. Cal mencionar el romà Allegri
(1582-1652) pel seu famós Miserere a varies veus, la qual va ser prohibida sota el perill
d’excomunió.

Aquest estil per cor i instruments, continuació de l’escola veneciana, fou paulatinament
eixamplant el nombre de veus fins a fer-lo massa ple i pompós. Seguint la línia barroca de la
meravella i la teatralitat. Ho exemplifica Benevoli, que escriurà obres per a fins 48 veus.

4.1.2 L’Oratori

L’Oratori serà el desenvolupament més important dintre la música religiosa durant el segle XVII
a Itàlia. Es tracta d’una composició vocal-instrumental amb parts líriques i dramàtiques basades
en texts bíblics o religiosos de caràcter al·legòric, però sense escenografia ni acció. Hi intervenen
un narrador o cronista, veus solistes, cor i orquestra. Igual que a l’òpera, pot haver-hi una
obertura o introducció instrumental i els solos poden ser cantats en forma de ària (lirisme
melòdic) o recitatius (declamats).

Trobem el seu origen juntament amb l’òpera, tot i que aquesta neix del madrigal dialogat,
mentre que l’oratori sorgeix de les representacions sagrades italianes a mitjans del segle XVI i
dels drames litúrgics i misteris medievals. A mitjans del segle XVI, Felip Neri estableix amb
objectius apostòlics un conjunt de reunions entre joves en una església o oratori a Roma, d’on
s’atribueix el nom d’oratorians al participants d’aquests conjunts. Aquest seran els primer en
practicar els oratoris. En aquestes reunions, on el plantejaven reunions d’art, filosofia i religió,
s’interpretaven abans i després del sermons certes obres musicals (els laudi spirituali) sobre
textos bíblics que eren vagament representats. Palestrina, Animuccia o Soto de Langa van
participar en aquestes creacions precursores de l’oratori. Originalment escenificat, aviat perdrà
la representació però conservarà diàleg i dramatisme. El primer oratori conservat és la
Representació de l’ànima i el cos (1600) de Emilio Cavalieri, coincidint amb la creació de la
primera òpera, l’Eurídice de Peri-Caccini.
A segle XVII es distingiran doncs dos tipus d’oratori: el llatí, compost sobre texts bíblics i en llatí,
i el vulgar, per estar basat sobre texts més lliures, en italià i amb objectiu educador o moralitzant.
Entre els principals cultivadors de l’oratori trobem a S. Landi amb San Alejo, i sobre tot a
Carissimi, que fixarà definitivament la forma de l’oratori amb les seves obres com Jefté i el Judici
de Salomó i Baltasar. Continuaran en aquest corrent A. Stradella i A. Scarlatti.

4.1.3 La música religiosa a Itàlia durant el segle XVIII

Al segle XVIII es produirà una decadència de la música religiosa que ja s’havia començat a notar
al segle passat amb el naixement de l’òpera. Durant aquest dos segles la música instrumental i
l’operística pateixen un fort desenvolupament i en conseqüència la música religiosa queda
supeditada a les modes i estils operístics.

La majoria dels músics i autors de l’òpera napolitana practicaran també la música religiosa.
Especialment cal remarcar Alessandro Scarlatti, que va compondre un extensa obra religiosa.
Destaca el Stabat Mater de Pergolesi. A Roma serà on perdurarà més l’estil palestrinià. Bolonya
adquiria certa renom amb P. Martini, que cultivarà la majoria de la gèneres religiosos. A Venècia,
destaca el nom de Agostino Steffani, predecessor de Handel a la Casa de Hannover, que acabarà
component obres a l’estil a capella o Benedetto Marcello, que conseqüent amb els seus principis
de severitat musical, va composar obres en aquest estil.

4.2 La música religiosa a Alemanya

4.2.1 La Cantata

A Alemanya es notarà un forta influència de la música religiosa italiana, degut al intercanvia

constants de músics entre les dues nacions. Molts italians exerciran càrrecs importants a Viena,
Munich, Dresden i Hamburg. I al mateix temps molts músics alemanys es formaran a Itàlia. La
música religiosa segueix els passos de la coral luterana. Influenciat per l’estil operístic italià, es
manté encara la severitat del cor a veus soles, amb alguns cops acompanyament instrumental.

Així doncs, a Alemanya, apart de l’oratori es practica un gènere nacional, la cantata religiosa,
semblant a un oratori però de format reduït. La cantata en la seva forma més primitiva era una
alternança de àries i recitatius, sobre un acompanyament senzill instrumental. Es convertirà
després en una composició per una o varies veus (àries, recitatius i cors) amb acompanyament i
intermedis orquestrals, destinada a la Església (cantata de església) o al concert (cantata de
cambra), d’estil semblant a l’òpera o un oratori curt.
La cantata profana s’havia desenvolupat prèviament a la religiosa a Itàlia. Popularitzada per
Carissimi, Cesti i Scarlatti o Charpentier i Campa a França. A Alemanya rep el nom d’ oratori
profà, tot i que no acabarà de desenvolupar un història sinó que es reduirà a una única escena
o moment psicològic que intenta exaltar.

La cantata religiosa es desenvoluparà més tard, però a Alemanya trobarà la seva màxima
brillantor. Relacionada amb el culte luterà, prové del motet, al adquirir l’estil dramàtic i dialogat.
S’intercalava dintre d’un mateix ofici religiós entre l’Evangeli i el Sermó. El tema es relacionava
amb l’assumpte del primer, que buscava desenvolupar-se de forma musical. Destacaran Schütz
i Bach en aquest gènere.

4.2.2 La Passió

Relacionada amb la cantata religiosa hi ha la Passió, que passarà per diferents transformacions
històriques fins a semblar-se a la cantata religiosa i a l’oratori. El seu origen radica en un costum
de la Església de llegir i recitar durant la Setmana Santa com a evangeli de la missa la Passió.
Aquest costum va perdurar fins al segle XII, quan aquest relat comença a ser recitat en un estil
de salmòdia per tres clergues que interpretaven al narrador, a Crist i a la turba o el poble. Al
segle XV al ser interpretada en un estil de motet polifònic. Així doncs, conservem moltes
passions escrites per compositor del segle XVI com Palestrina, Victoria, Byrd, etc.

Al Nord alemany prevaldrà l’estil de la cantata i l’oratori amb recitatius a partir del segle XVII,
com també àries, cor i orquestra sobre texts lliures i el relat evangelista. L’últim pas serà
l’aparició de la Passió-Coral on s’intercalaran corals protestants durant el transcurs del relat
evangèlic. Aquestes seran la passions de Leo Hassler i Bach.

Abans de Bach però, la música religiosa alemanya trobarà el seu màxim exponent amb la figura
de Schütz al llarg del segle XVII. Deixeble de Joan Gabrieli a Venècia, posteriorment fou mestre
a Dresden i Copenhaguen. Va compondre misses, salms, motets i alguns madrigals. Tot i que es
conegut pels seus Concerts Espirituals, les seves Simfonies Sagrades i els seus oratoris.
Ressaltarà sobretot per les seves quatre Passions, especialment la de Sant Mateu, que trencarà
amb la costum de la passió-polifònica a favor de l’estil de l’oratori amb acompanyament
instrumental. Així doncs, Schütz és, a Alemanya, una figura d’unió entre l’estil polifònic i la nova
melodia acompanyada i la música concertant.

4.2.3 La música religiosa a Alemanya durant el segle XVIII

A Alemanya al segle XVIII seguim distingint entre el Sud i el Nord, on Telemann, Keisser i
Mattheson dominant l’escena. A Viena però es manté l’estil italianitzant amb Caldara i Fux.
4.3 La música religiosa a França i Anglaterra

4.3.1 França i el Gran Motet

La música religiosa barroca de França va estar influenciada per la superficialitat o sumptuositat

de l’estil versallesc comú en l’època de Lully. Típica d’aquest estil es la creació del ampul·lós
Gran Motet, amb acompanyament orquestral per solistes i gran cor, que dialoguen fins al final
formar un gran cor pompós. Aquesta forma serà la versió francesa de la cantata. Destaquen
doncs Lully, Charpentier i sobretot Lalande.

4.3.2 Anglaterra i l’Anthem

A Anglaterra la transició de la música del culte catòlic a l’anglicà es fa de forma suau entre els
segles XVI i XVII, conservant part de l’edifici catòlic amb el propi ritual anglicà i l’estil vocal. La
música, per Acta del Parlament, es prohibida als temples i catedrals, abolint-se els cors i
destruint-se els orgues durant l’època de Cromwell i els puritans, que rebutjaran tant la música
religiosa com la profana.

Amb l’entronització de Carles II però, en una període molt curt de temps la majoria de catedrals
restauren els seus cors i els seus orgues. La forma anglicana de l’Anthem (himne-antífona) que
havia nascut el segle anterior com a resposta motet catòlic, es converteix al segle XVII en una
espècie de cantat religiosa per cors i solos, que s’intercalen versicles, tot amb acompanyament
instrumental. Aquesta forma es mantindrà fins a l’arribada de Handel. Abans però hauran
destacat J. Blow i Purcell en aquest estil.

4.3.3 La música religiosa a França durant el segle XVIII

A França es manté la producció del Gran motet de Lully. El practicaran Lalande, Marchand, etc.
Destaca també Couperin i Rameau que van compondre música religiosa en les primeres etapes
de les seves vides.

4.4 La música religiosa a Espanya

4.4 El Villancet

Degut a la poca impressió de partitures, es difícil classificar la música religiosa espanyola. Així
doncs, el balanç de de la música religiosa el segle XVII i XVIII a Espanya es bastant pessimista.
Durant la primera meitat del segle perdura la línia precedent de la música polifònica a capella,
produint misses, motets i villancets. Aquests últims vindran a ser, a finals de segle XVII i després
el XVII el paral·lel de la cantata estrangera per a solistes, cors i instruments. És durant aquesta
segona meitat de segle quan es deixa sentir el pes de les noves corrents vingudes d’Itàlia. Es
produeix un barroquisme de les formes, amb la multiplicitat de cors i veus. L’estil polifònic
comença a defallir i entra l’estil concertat a la Església.

Destaquen diversos compositors, tot i que el material conservat és mínim. La Capella Real de
Madrid agruparà els músics eminents espanyols, com Mateo Romero, Carlos Patiño i Juan
Hidalgo. L’altra grup important es trobarà a l’Escolania de Montserrat, amb Miguel López i
Cererols. D’altra banda mestres i organistes com J. P. Pujol o Diego Pontac també practicaran
aquest estil.

4.4.3 La música religiosa a Espanya durant el segle XVIII

La música religiosa a Espanya entra el segle XVIII sent artificiosa, lleugera, superficial, amb abús
de les floridures.... Tot i això, les possibilitats a la Església eren encara amples ja que la majoria
de catedrals i convents disposaven de mestres de capella que formaven a cantors i
instrumentistes. A principis del segle es suprimeixen els oratoris litúrgics continuant tan sols en
ús els villancets del segle XVII. També aquests es van anar contaminat amb l’esperit operístic fins
acabar gairebé desapareixent al segle XVIII i XIX. Durant aquest segle seguim trobant en
Catalunya, amb Francesc Valls, o Queralt, i a la Capella Real, amb Nebra, Literes i Rodríguez de
Hita, el nucli de producció ibèrica.

5. El Barroc: Música instrumental

5.1 La música instrumental i les seves formes al segle XVII

5.1.1 Context històric

Per primera vegada, al Barroc, la música instrumental rivalitzarà amb la música vocal, que fins
llavors havia exercit una hegemonia absoluta. La raó d’aquest fet és que la música instrumental
s’organitza en formes molt concretes que seran perfeccionades al segle XVIII, i que degut,
sobretot al perfeccionament d’instruments des de finals del segle XVI i la creació de nous
instruments es veu reflectit a la creixen importància dels conjunts instrumentals a les corts
europees. A l’orquestra barroca comença predominar la corda, amb importància a la veu baixa,
que marca el baix continu i que serà doblat per varis instruments. Així doncs, sorgiran i es
cultivaran noves formes musicals que es perfeccionaran al llarg de segle següent. Aquestes són
la fuga, la suite, la sonata i el concert.