‫ﻓﻬرس اﻝﻤوﻀوﻋﺎت‬

‫أ ‪ -‬ﻫـ‬ ‫ﻤﻘدﻤﺔ‬
‫‪..............................................................................................................‬‬ ‫ّ‬
‫‪06‬‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‪ :‬اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‪..................................................................‬‬

‫‪09‬‬ ‫ﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ دي ﺴوﺴﻴر‪..................................................................................‬‬

‫‪11‬‬ ‫ﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ ﺒﻴرس‪............................................................................................‬‬

‫‪17‬‬ ‫اﻝﻌﻨوان ﻝﻐﺔ‪.....................................................................................................‬‬

‫‪22‬‬ ‫ﻼﺤﺎ‪...........................................................................................‬‬
‫اﻝﻌﻨوان اﺼط ً‬
‫‪27‬‬ ‫أﻫﻤﻴﺔ اﻝﻌﻨوان‪..................................................................................................‬‬
‫ّ‬
‫‪30‬‬ ‫أﻨواع اﻝﻌﻨوان‪..................................................................................................‬‬

‫‪30‬‬ ‫‪ -1‬اﻝﻌﻨوان اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ‪........................................................................................‬‬

‫‪30‬‬ ‫‪ -2‬اﻝﻌﻨوان اﻝﻤزّﻴف‪........................................................................................‬‬

‫‪30‬‬ ‫‪ -3‬اﻝﻌﻨوان اﻝﻔرﻋﻲ‪........................................................................................‬‬

‫‪31‬‬ ‫ﺸﻜﻠﻴﺔ‪.........................................................................................‬‬ ‫‪ -4‬اﻻﺸﺎرة اﻝ ّ‬

‫‪31‬‬ ‫‪ -5‬اﻝﻌﻨوان اﻝﺘّﺠﺎري‪.......................................................................................‬‬

‫‪32‬‬ ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨوان‪...............................................................................................‬‬

‫‪34‬‬ ‫‪ -1‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝﺘّﻌﻴﻴﻨﻴﺔ‪.......................................................................................‬‬

‫‪34‬‬ ‫‪ -2‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝوﺼﻔﻴﺔ‪......................................................................................‬‬

‫‪35‬‬ ‫اﻝﻀﻤﻨﻴﺔ اﻝﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‪..........................................................‬‬ ‫اﻝدﻻﻝﻴﺔ ّ‬ ‫‪ -3‬اﻝوظﻴﻔﺔ ّ‬

‫‪35‬‬ ‫‪ -4‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻹﻏراﺌﻴﺔ‪.....................................................................................‬‬

‫‪38‬‬ ‫ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻌﻨوﻨﺔ ‪.................................................................................................‬‬

‫‪39‬‬ ‫اﻝﻌﻨوﻨﺔ ﻓﻲ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم‪..........................................................................‬‬

‫‪39‬‬ ‫أ‪ -‬ﻋﻨوان اﻝﻜﺘﺎب‪.............................................................................................‬‬

‫‪40‬‬ ‫ب‪ -‬ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﺴور اﻝﻘرآﻨﻴﺔ‪............................................................................‬‬

‫‪43‬‬ ‫اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻝﺘّراث اﻝﻌرﺒﻲ‪.......................................................................‬‬

‫‪49‬‬ ‫اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻹﺒداع اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺤدﻴث‪..........................................................‬‬

‫‪51‬‬ ‫اﻝدراﺴﺎت اﻝﻐرﺒﻴﺔ‪......................................................................‬‬ ‫اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ ّ‬

‫‪53‬‬ ‫ﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻌﻨوان‪................................................................................................‬‬

‫‪56‬‬ ‫اﻝﻌﻨوان و اﻝﺘّﻠﻘﻲ‪..............................................................................................‬‬

‫‪59‬‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜّﺎﻨﻲ‪ :‬ﺒﻨﻴﺔ اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ ﺸﻌر اﻝﻐﻤﺎري‪................................................‬‬

‫‪60‬‬ ‫اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺼوﺘﻴﺔ‪................................................................................................‬‬

‫ّ‬
‫‪- 216 -‬‬
 ‫ﻓﻬرس اﻝﻤوﻀوﻋﺎت‬

‫‪61‬‬ ‫‪...............................................................................................................‬‬ ‫ﺘﻤﻬﻴد‬

‫‪63‬‬ ‫‪ -1‬اﻷﺼوات اﻻﺤﺘﻜﺎﻜﻴﺔ‪................................................................................‬‬

‫‪67‬‬ ‫‪ -2‬اﻷﺼوات اﻝﻤﻜررة‪....................................................................................‬‬

‫ّ‬
‫‪73‬‬ ‫‪ -3‬اﻷﺼوات اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ‪.................................................................................‬‬

‫‪81‬‬ ‫اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺼرﻓﻴﺔ‪.................................................................................................‬‬

‫ّ‬
‫‪82‬‬ ‫ﺘﻤﻬﻴد‪...............................................................................................................‬‬

‫‪84‬‬ ‫أ‪ -‬ﺒﻨﻴﺔ اﻷﻓﻌﺎل‪................................................................................................‬‬

‫‪84‬‬ ‫‪ -1‬اﻝﺼﻴﻎ اﻝﺒﺴﻴطﺔ‪.........................................................................................‬‬

‫ّ‬
‫‪84‬‬ ‫ل‪...........................................................................................‬‬ ‫‪ -1-1‬ﺼﻴﻐﺔ ﻓَ َﻌ َ‬
‫‪86‬‬ ‫ل‪...........................................................................................‬‬ ‫‪ -2-1‬ﺼﻴﻐﺔ ﻓَ ‪‬ﻌ َ‬
‫‪88‬‬ ‫ل‪........................................................................................‬‬ ‫‪ -3-1‬ﺼﻴﻐﺔ ا ْﻓﺘَ َﻌ َ‬
‫‪90‬‬ ‫ل‪.........................................................................................‬‬ ‫‪ -4-1‬ﺼﻴﻐﺔ إِ ْﻓﻌﻠَ ‪‬‬
‫‪91‬‬ ‫ل‪.........................................................................................‬‬ ‫ﺎﻋ َ‬‫‪ -5-1‬ﺼﻴﻐﺔ ﻓَ َ‬
‫‪92‬‬ ‫ل( ‪...........................................................‬‬ ‫‪ -6-1‬ﺼﻴﻐﺘﺎ ﻓﻌل اﻷﻤر) ُﻋﻠِﻲ ‪َ +‬ﻓ ْ‬
‫‪94‬‬ ‫‪ -2‬اﻝﺼﻴﻎ اﻝﻤرﻜﺒﺔ‪..........................................................................................‬‬
‫ّ‬
‫‪94‬‬ ‫ل‪....................................................................................‬‬ ‫‪ -1-2‬ﺼﻴﻐﺔ ﻝن َﻴ ْﻔ َﻌ ْ‬
‫‪96‬‬ ‫ل‪....................................................................................‬‬ ‫‪ -2-2‬ﺼﻴﻐﺔ ﻻَ ﺘَ ْﻔ َﻌ ْ‬
‫‪99‬‬ ‫ب‪ -‬ﺒﻨﻴﺔ اﻻﺴﻤﺎء‪.............................................................................................‬‬

‫‪99‬‬ ‫‪ -1‬اﺴم اﻝﻔﺎﻋل‪................................................................................................‬‬

‫‪102‬‬ ‫‪ -2‬اﺴم اﻝﻤﻔﻌول‪..............................................................................................‬‬

‫اﻝﻤﺸﺒﻬﺔ‪..........................................................................................‬‬ ‫اﻝﺼﻔﺔ‬
‫‪ّ -3‬‬
‫‪103‬‬
‫ّ‬
‫‪104‬‬ ‫‪ -4‬ﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ‪..........................................................................................‬‬

‫‪105‬‬ ‫‪ -5‬اﺴم اﻝﺘّﻔﻀﻴل‪.............................................................................................‬‬

‫‪107‬‬ ‫‪ -6‬ظرف اﻝﻤﻜﺎن‪............................................................................................‬‬

‫‪110‬‬ ‫‪ -7‬ظرف اﻝزﻤﺎن‪...........................................................................................‬‬

‫‪115‬‬ ‫اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺘّرﻜﻴﺒﻴﺔ‪............................................................................................. ..‬‬

‫‪116‬‬ ‫ﺘﻤﻬﻴد ‪.............................................................................................................‬‬

‫‪118‬‬ ‫أ‪ -‬اﻝﺠﻤﻠﺔ اﻻﺴﻤﻴﺔ‪...........................................................................................‬‬

‫‪136‬‬ ‫ب‪ -‬اﻝﺠﻤﻠﺔ اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ‪...........................................................................................‬‬

‫‪- 217 -‬‬

 ‫ﻓﻬرس اﻝﻤوﻀوﻋﺎت‬

‫‪147‬‬ ‫‪..........................‬‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜّﺎﻝث‪ :‬وظﺎﺌف اﻝﻌﻨوان وﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺸﻌر اﻝﻐﻤﺎري‬

‫‪149‬‬ ‫أ‪ -‬وظﺎﺌف اﻝﻌﻨوان‪..........................................................................................‬‬

‫‪149‬‬ ‫‪ -1‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝﺘﻌﻴﻴﻨﻴﺔ‪.......................................................................................‬‬

‫‪151‬‬ ‫‪ -2‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝوﺼﻔﻴﺔ‪......................................................................................‬‬

‫‪153‬‬ ‫اﻝﻀﻤﻨﻴﺔ اﻝﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‪.........................................................‬‬ ‫اﻝدﻻﻝﻴﺔ ّ‬ ‫‪ -3‬اﻝوظﻴﻔﺔ ّ‬

‫‪155‬‬ ‫‪ -4‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻻﻏراﺌﻴﺔ‪.....................................................................................‬‬

‫‪160‬‬ ‫ب‪ -‬ﺠﻤﺎﻝﻴﺎت اﻝﻌﻨوان‪......................................................................................‬‬

‫‪161‬‬ ‫اﻝﺘّﻨﺎص‪............................................................................................................‬‬

‫‪162‬‬ ‫ﺘﻤﻬﻴد‪...............................................................................................................‬‬

‫‪164‬‬ ‫‪ -1‬اﻝﺘّﻨﺎص ﻤﻊ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم‪.........................................................................‬‬

‫‪175‬‬ ‫ﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻘدﻴم‪...............................................................‬‬ ‫‪ -2‬اﻝﺘّﻨﺎص ﻤﻊ اﻝ ّ‬

‫‪177‬‬ ‫‪ -3‬اﻝﺘّﻨﺎص اﻝذاﺘﻲ )اﻝﻐﻤﺎري‪/‬اﻝﻐﻤﺎري( ‪..........................................................‬‬
‫‪179‬‬ ‫‪ -4‬اﺴﺘﺤﻀﺎر اﻝﺸﺨﺼﻴﺎت اﻝﺘﺎرﻴﺨﻴﺔ‪..............................................................‬‬

‫‪184‬‬ ‫اﻻﻨزﻴﺎح‪...........................................................................................................‬‬

‫‪185‬‬ ‫ﺘﻤﻬﻴد‪...............................................................................................................‬‬

‫‪199‬‬ ‫ﺨﺎﺘﻤﺔ‪..............................................................................................................‬‬

‫‪204‬‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‪..............................................................................‬‬

‫‪215‬‬ ‫ﻓﻬرس اﻝﻤوﻀوﻋﺎت ‪.....................................................................................‬‬

‫‪219‬‬ ‫‪....................................................................... Résumé du mémoire‬‬

‫‪- 218 -‬‬

 ‫ﻤﻘدﻤــﺔ‬
‫اﻝد ارﺴﺎت اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ اﻝﻤﻌﺎﺼرة‪ ،‬ﺤﻴث‬
‫اﻝﻨص إﻻّ ﻓﻲ ّ‬
‫اﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻝﻌﺘﺒﺎت ّ‬ ‫اﻝدارﺴون‬
‫اﻝﻨﻘّﺎد و ّ‬ ‫ﻝم ِ‬
‫ﻴول ّ‬
‫ً‬
‫وﻤﻘدﻤﺎت‪ ،‬وﻫواﻤش‪ ،‬وﺘﻨﺒﻴﻬﺎت… وذﻝك‬ ‫ّ‬ ‫ﺒﺎﻝﻨص ﻤن ﻋﻨﺎوﻴن‪،‬‬‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺒﻜ ّل ﻤﺎ ﻴﺤﻴط ّ‬‫اﻫﺘﻤت ّ‬
‫اﻝﻨص وﻓﺘﺢ ﻤﻐﺎﻝﻴﻘﻪ وﻤﺠﺎﻫﻴﻠﻪ‪،‬‬
‫اﻝﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ اﻗﺘﺤﺎم أﻏوار ّ‬
‫ّ‬ ‫اﻝﺴﺤرﻴﺔ‬
‫ﺘﺒﻴن ّأﻨﻬﺎ ﻤن اﻝﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ّ‬
‫ﺒﻌدﻤﺎ ّ‬
‫وﺒﺨﺎﺼﺔ‬
‫ّ‬ ‫اﻝﻨﺼﻴﺔ‬
‫ﻓﻐدت ﻫذﻩ اﻝدراﺴﺎت ﻻ ﺘﺨﻠو ﻤن إﺸﺎرات‪ -‬وﻝو ﺒﺎﻗﺘﻀﺎب ‪ -‬إﻝﻰ اﻝﻌﺘﺒﺎت ّ‬
‫ﻴﺘﻔﺤﺼﻬﺎ وﻴﺴﺘﻨطﻘﻬﺎ ﻗﺒل اﻝوﻝوج إﻝﻰ‬
‫اﻝدارس أن ّ‬
‫اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ اﻝﻌﺘﺒﺔ اﻝرﺌﻴﺴﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﻔرض ﻋﻠﻰ ّ‬
‫اﻝﻨص‪.‬‬‫أﻋﻤﺎق ّ‬
‫وﺠدت ﻨﻔﺴﻲ ﻤﻨﺴﺎﻗًﺎ إﻝﻰ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺒﺎﻝﻌﻨوان وﻤﺎ ﻴﻜﺘﻨزﻩ ﻤن إﺸﺎرات وﻤﺎ ﻴﻨطوي ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ُ‬ ‫وﻤن ﻫﻨﺎ‬
‫ﻤن رﻤوز ودﻻﻻت‪.‬‬
‫ﻋﻴﻨﺔ ﻴﺸﺘﻐل ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻝﺒﺤث‪،‬‬
‫اﻫﺘﻤﺎﻤﻲ ﺒﺎﻝﻌﻨوان ورﻏﺒﺘﻲ ﻓﻲ اﺴﺘﻜﺸﺎف ﻋﺎﻝﻤﻪ أﻝزﻤﻨﻲ ﺒﺎﺨﺘﻴﺎر ّ‬
‫ﺒد ﻤﻨﻬﻤﺎ‪:‬‬
‫ﻋﻠﻰ أن ﻴﺘوﻓر ﻓﻴﻬﺎ ﺸرطﺎن ﻻ ّ‬
‫أوﻻ‪ :‬أن ﺘﻜون ﻤن اﻝﺸﻌر اﻝﺠزاﺌري اﻝﻤﻌﺎﺼر‪.‬‬
‫اﻝدراﺴﺔ‪.‬‬
‫ﻤﺴﺘﻔزة‪ ،‬ﺠدﻴرة ﺒﺎﻝﺒﺤث و ّ‬
‫ّ‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬أن ﺘﻜون‬
‫وروﻴﺔ وﻗﻊ اﻻﺨﺘﻴﺎر ﻋﻠﻰ أﻋﻤﺎل اﻝﺸﺎﻋر اﻝﺠزاﺌري ﻤﺼطﻔﻰ ﻤﺤﻤد‬ ‫ّ‬ ‫ﺒﻌد ﺘﻔﻜﻴر وﺘﻤﺤﻴص‬
‫اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬وﺒﺎﻝﺘّﺤدﻴد ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺠﻤوﻋﺎت اﻝ ّﺸﻌرﻴﺔ اﻝﺘّﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬
‫اﻝزﻤن‪ ،‬أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد‬
‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‪ ،‬ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‪ ،‬ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك‪ ،‬ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة ّ‬
‫اﻝﺴﻴف‪ ،‬ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‪،‬‬
‫اﻝﺤﺠﺎج‪ ،‬ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ ّ‬
‫ّ‬ ‫واﻝﻨﺎر‪ ،‬ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم‬
‫اﻝرﻓض‪ ،‬ﺒراءة أرﺠوزة اﻷﺤزاب‪ ،‬اﻝﻬﺠرﺘﺎن‪،‬‬
‫أﻝم وﺜورة‪ ،‬ﺤدﻴث اﻝ ّﺸﻤس واﻝذاﻜرة‪ ،‬ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان ّ‬
‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‪.‬‬
‫اﻝﻌﻴﻨﺔ ﺒﺎﻝ ّذات ﻤن ﻤﺠﻤوع أﻋﻤﺎل اﻝﺸﺎﻋر‪ ،‬إﻻّ‬
‫وﻝﻴس ﻝﻲ ﻤن ﻋﻠّﺔ أﺘﻌﻠّل ﺒﻬﺎ ﻓﻲ اﻨﺘﺨﺎﺒﻲ ﻝﻬذﻩ ّ‬
‫أﺸدﻫﺎ إﺜﺎرة ﻝرﻏﺒﺔ اﻝﻜﺸف واﻝﻘراءة‪.‬‬
‫از ﻝﻠﻘﺎرئ‪ ،‬و ّ‬
‫ﻝﻜون ﻋﻨﺎوﻴﻨﻬﺎ ﻤن أﻜﺜر اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﺴﺘﻔزًا‬
‫إن اﻝﻌﻨوان ﺒطﺒﻴﻌﺘﻪ اﻝﺘﺤرﻴﻀﻴﺔ اﻻﺴﺘﻔ اززﻴﺔ ﻴدﻋو اﻝﻘﺎرئ إﻝﻰ طرح ﻤﺠﻤوﻋﺔ ﻤن اﻷﺴﺌﻠﺔ‬ ‫ّ‬
‫اﻷول ﻝﻠﻘراءة‪ ،‬وﻝﻌ ّل ﻤﺎ ﻴدﻋو إﻝﻰ اﻝﺘﺴﺎؤل ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري ﻫو‪:‬‬
‫ﺘﻜون اﻝﻔﺘﻴل ّ‬
‫اﻋد اﻝﻌﻨوﻨﺔ اﻝﻐﻤﺎرﻴﺔ ؟ ﻤﺎ طﺒﻴﻌﺔ اﻝﻌﻼﻗﺔ اﻝﺘﻲ‬
‫ﻜﻴف ﻴﺒﻨﻲ اﻝﻐﻤﺎري ﻋﻨﺎوﻴﻨﻪ ؟ ﻤﺎ أُ ُﺴ ُس وﻗو ُ‬
‫ﺘرﺒط اﻝﻌﻨوان اﻝرﺌﻴس )ﻋﻨوان اﻝدﻴوان( ﺒﺎﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻔرﻋﻴﺔ )ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻘﺼﺎﺌد( ؟ ﻤﺎ ﻫو ﻨﺴق اﻝﻌﻨوﻨﺔ‬
‫أي ﻤدى ﻴﻨطﺒق ﻜل ﻋﻨوان ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺘن اﻝذي ﻴﺴﻤﻪ ؟ ﻫل ﺘﺴﺘﺘر وراء ﻋﻨﺎوﻴن‬ ‫ﻋﻨد اﻝﻐﻤﺎري ؟ إﻝﻰ ّ‬
‫ﺴر اﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﺘﻤﻴز ﺒﻬﺎ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎرﻴﺔ ؟‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ ؟ ﻤﺎ ّ‬
‫اﻝﻐﻤﺎري إﻴدﻴوﻝوﺠﻴﺔ ّ‬
‫أ‬
 ‫ﻤﻘدﻤــﺔ‬
‫ﻫذﻩ اﻷﺴﺌﻠﺔ وﻏﻴرﻫﺎ ﺤﺎوﻝت اﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﺒﺤث اﻝذي وﺴﻤﺘﻪ ﺒـ‪:‬‬
‫ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ ﺸﻌر ﻤﺼطﻔﻰ ﻤﺤﻤد اﻝﻐﻤﺎري "‪.‬‬
‫ّ‬ ‫"‬
‫دواﻓﻊ اﺨﺘﻴﺎر اﻝﻤوﻀوع ‪:‬‬
‫ﻋدة أذﻜر ﻤﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫وﻤﺎ دﻓﻌﻨﻲ إﻝﻰ اﺨﺘﻴﺎر ﻫذا اﻝﻤوﻀوع أﺴﺒﺎب ّ‬
‫‪ .1‬اﻝرﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺨوض ﻏﻤﺎر اﻝﺘﺠرﺒﺔ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ وﺘطﺒﻴﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﺸﻌر اﻝﺠزاﺌري‪.‬‬
‫‪ .2‬اﻝرﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺘوﺴﻴﻊ ﻤﻌﺎرﻓﻲ اﻝذاﺘﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل اﻝﻌﻨوﻨﺔ وﺒﺨﺎﺼﺔ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠق ﺒﺎﻝﺠﺎﻨب اﻝﻨظري ‪.‬‬
‫ﺘﺴﻤت ﻓﻲ ذﻫﻨﻲ ﻓﻜرة‬ ‫‪ .3‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان ﻤوﻀوع ﺒِﻜر ﻓﻲ ّ‬
‫اﻝدراﺴﺎت اﻷﻜﺎدﻴﻤﻴﺔ اﻝﺠزاﺌرﻴﺔ ﻝذا ار ْ‬
‫اﻝﺨوض ﻓﻴﻪ ‪.‬‬
‫‪ .4‬إﻏراء اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎرﻴﺔ وﺘﺤرﻴﻀﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﻘراءة أوﺤﻰ ﻝﻲ ﺒﻔﻜرة ﺘﺨﺼﻴص ﻤذﻜرة ﺘﻌﺎﻝﺞ ﻫذا‬
‫اﻝﻤوﻀوع‪.‬‬
‫ﻤﻨﻬﺞ اﻝﺒﺤث‪:‬‬
‫اﻝدراﺴﺔ‪ ،‬ﻓﺈ ّن طﺒﻴﻌﺔ اﻝﻤوﻀوع ﻓرﻀت ﺤﻀور اﻝﻤﻨﻬﺞ‬ ‫أﻤﺎ ﻤﻨﻬﺞ اﻝﺘّﺤﻠﻴل اﻝﻤﺘَّﺒﻊ ﻓﻲ ﻫذﻩ ّ‬
‫وّ‬
‫ك ﺸﻴﻔرات اﻝﻌﻨﺎوﻴن وﺘﻔﺠﻴر دﻻﻻﺘﻬﺎ واﺴﺘﻨﺒﺎط ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أ ّن‬
‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﺒوﺼﻔﻪ اﻷﻗدر ﻋﻠﻰ ﻓ ّ‬
‫ﻫذا ﻝم ﻴﻤﻨﻊ ﻤن اﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﺒﻌض اﻝﻤﻨﺎﻫﺞ اﻷﺨرى‪ ،‬ﻜﺎﻝﻤﻨﻬﺞ اﻻﺤﺼﺎﺌﻲ واﻝﻤﻨﻬﺞ اﻝوﺼﻔﻲ‬
‫اﻝﺘّﺤﻠﻴﻠﻲ‪.‬‬
‫ﺨطﺔ اﻝﺒﺤث ‪:‬‬
‫ﻴﻘﻊ ﻫذا اﻝﺒﺤث ﻓﻲ ﺜﻼﺜﺔ ﻓﺼول ﺘﺴﺒﻘﻬﺎ ﻤﻘدﻤﺔ وﺘﺘﻠوﻫﺎ ﺨﺎﺘﻤﺔ‪ ،‬وﺘﻔﺼﻴل ذﻝك ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫اﻝﻨظري ﻤن ﻫذا اﻝﺒﺤث وﻫذا ﻤن ﺨﻼل ﻋﻨﺼرﻴن أﺴﺎﺴﻴن‬
‫ﺨﺼﺼﺘُﻪ ﻝﻠﺠﺎﻨب ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‪ّ :‬‬
‫َﻜ ّوﻨﺎ ﻋﻨوان ﻫذا اﻝﻔﺼل " اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان"‪.‬‬
‫ﻓﺘﻨﺎوﻝت أﺼوﻝﻬﺎ ﻋﻨد ﻜل ﻤن دي ﺴوﺴﻴر " ‪ "de saussure‬وﺒﻴرس‬ ‫ُ‬ ‫ﻓﺄﻤﺎ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ‬
‫ّ‬
‫اﻝدﻻﻝﺔ‪ ،‬اﻝﺜﻘﺎﻓﺔ "‪.‬‬
‫أﻫم اﺘّﺠﺎﻫﺎﺘﻬﺎ اﻝﻤﻌﺎﺼرة‪ ".‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﺘواﺼل ‪ّ ،‬‬
‫ﺸرت إﻝﻰ ّ‬‫"‪ "peirce‬وأ ُ‬
‫ﺒﻌت ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻌﻨوﻨﺔ‪،‬‬
‫وذﻜرت أﻨواﻋﻪ ووظﺎﺌﻔﻪ ﺜم ﺘﺘّ ُ‬
‫ُ‬ ‫ﻓﻌرﻓﺘُﻪ ﻝﻐﺔً واﺼطﻼﺤﺎً‪،‬‬
‫أﻤﺎ اﻝﻌﻨوان‪ّ :‬‬‫وّ‬
‫ﻗت‬
‫ﺘطر ُ‬
‫ت اﺴﻤﺎءﻩ واﺴﻤﺎء ﺴورﻩ واﺨﺘﻼف اﻝﻌﻠﻤﺎء ﻓﻲ ﻜل ذﻝك‪ ،‬ﺜم ّ‬ ‫ﻓﺒدأت ﺒﺎﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم ﺤﻴث ذﻜر ُ‬
‫ُ‬
‫ﺠت ﻨﺤو‬‫ﻋر ُ‬
‫ﺸرت إﻝﻰ اﻓﺘﻘﺎرﻩ إﻝﻰ ﻋﻨﺎوﻴن ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺘﺴﻤﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ّ‬
‫ﻓﺒدأت ﺒﺎﻝﺸﻌر وأ ُ‬
‫ُ‬ ‫إﻝﻰ اﻝﺘّراث اﻝﻌرﺒﻲ‬
‫اﻝﻨﺤو وﻨﻘد اﻝﺸﻌر وﻋﻠوم اﻝﻘرآن‬
‫اﻝﻤدوﻨﺎت اﻝﻨﺜرﻴﺔ اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ )ﻜﺘب ّ‬
‫اﻝﻨﺜر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻘدﻴم ﻜﺎﻝﺨطﺎﺒﺔ و ّ‬
‫طرق‬
‫وﺨﺘﻤت ﻜل ﻫذا ﺒﺎﻝﺘّ ّ‬
‫ُ‬ ‫أﺴﺒﻘﻴﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﺸﻌر ﻓﻲ ﻤﺠﺎل اﻝﻌﻨوﻨﺔ‪،‬‬
‫ّ‬ ‫ﻨت‬
‫ﻓﺒﻴ ُ‬
‫واﻝﺘﻔﺴﻴر واﻝﺤدﻴث…( ّ‬
‫ب‬
 ‫ﻤﻘدﻤــﺔ‬
‫ﺴدل اﻝﺴﺘﺎر‬
‫إﻝﻰ ﻤوﻀوع اﻝﻌﻨوﻨﺔ ﻓﻲ اﻻﺒداع اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺤدﻴث وﻜذا اﻝدراﺴﺎت اﻝﻐرﺒﻴﺔ اﻝﺤدﻴﺜﺔ‪ُ ،‬ﻝﻴ َ‬
‫ﻤﻬﻤﻴن ﻫﻤﺎ ﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬واﻝﻌﻨوان واﻝﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻝﻔﺼل ﺒﺎﻻﻝﺘﻔﺎت إﻝﻰ ﻋﻨﺼرﻴن ّ‬
‫ﺘﻨﺎوﻝت ﻓﻴﻪ‬
‫ُ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‪ :‬وﻋﻨوﻨﺘُﻪ ﺒـ" ﺒﻨﻴﺔ اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ ﺸﻌر ﻤﺼطﻔﻰ ﻤﺤﻤد اﻝﻐﻤﺎري" ﺤﻴث‬
‫اﻨﺘﻬﺎء ﺒﺎﻝﺘرﻜﻴب‪.‬‬
‫ﺒﺎﻝﺼرف و ً‬
‫ّ‬ ‫ﻤرور‬
‫اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﻠّﻐوﻴﺔ ﻝﻠﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎرﻴﺔ ﺒد ًءا ﺒﺎﻷﺼوات و ًا‬
‫ﻗﻤت ﺒدراﺴﺔ اﻷﺼوات اﻝﺒﺎرزة ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري ﺒﻌد ﺘﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﺤﺴب‬‫ﻝﺼوﺘﻴﺔ ُ‬
‫ﻓﻔﻲ اﻝﺒﻨﻴﺔ ا ّ‬
‫اﻝﻌﺎﻤﺔ‬ ‫ﺒﺎﻝدﻻﻝﺔ‬
‫وﺤﺎوﻝت رﺒط دﻻﻻﺘﻬﺎ اﻝﺨﺎﺼﺔ ّ‬ ‫ﻤﻜررة‪ ،‬اﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ(‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫ّ‬ ‫ُ‬ ‫ﺼﻔﺎﺘﻬﺎ إﻝﻰ ﺜﻼﺜﺔ )اﺤﺘﻜﺎﻜﻴﺔ‪ّ ،‬‬
‫ﻝﻠﻌﻨوان‪.‬‬
‫اﻝﺼﻴﻎ إﻝﻰ ﻋﻨﺎوﻴن اﺴﻤﻴﺔ )اﺴم ﻓﺎﻋل‪،‬‬ ‫ﻤت اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﺤﺴب ّ‬ ‫اﻝﺼرﻓﻴﺔ ﻓﻘد ﻗ ّﺴ ُ‬
‫أﻤﺎ ﻓﻲ اﻝﺒﻨﻴﺔ ّ‬ ‫وّ‬
‫ﻤﺸﺒﻬﺔ‪ ،‬ﺼﻴﻐﺔ ﻤﺒﺎﻝﻐﺔ‪ ،‬اﺴم ﺘﻔﻀﻴل‪ ،‬ظرف ﻤﻜﺎن ‪ ،‬ظرف زﻤﺎن( وأﺨرى ﻓﻌﻠﻴﺔ‬ ‫اﺴم ﻤﻔﻌول‪ ،‬ﺼﻔﺔ ّ‬
‫وﺴﻌﻴت‬
‫ُ‬ ‫اﻷﻤر)ﻋﻠِﻲ ‪َ +‬ﻓ ْل(‪ ،‬ﻝَ ْن َﻴ ْﻔ َﻌل‪َ ،‬‬
‫ﻻ ﺘَ ْﻔ َﻌ ْل(‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫)ﻓَ َﻌ َل‪ ،‬ﻓَ ‪‬ﻌ َل‪ ،‬إ ْﻓﺘَ َﻌ َل‪ ،‬إِ ْﻓ َﻌَﻠ ‪‬ل‪ ،‬ﻓَ َ‬
‫ﺎﻋ َل‪ ،‬ﺼﻴﻐﺘﺎ ﻓﻌل‬
‫أﻴﻀﺎ إﻝﻰ رﺒط دﻻﻝﺔ ﻜل ﺼﻴﻐﺔ ﺒدﻻﻝﺔ اﻝﻌﻨوان‪.‬‬
‫ﻤت اﻝﻌﻨﺎوﻴن إﻝﻰ ﻗﺴﻤﻴن‪ :‬ﻋﻨﺎوﻴن ﺒﺠﻤل اﺴﻤﻴﺔ‬
‫ﻗﺴ ُ‬
‫ﻓﻌﻠت ﻓﻲ اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺘّرﻜﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴث ّ‬
‫ُ‬ ‫وﻜذﻝك‬
‫اﺠﺘﻬدت أﻴﻀﺎ ﻓﻲ اﺴﺘﻨﺒﺎط دﻻﻝﺔ ﻫذﻩ‬
‫ُ‬ ‫وأﺨرى ﺒﺠﻤل ﻓﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬وﺘﺤت ﻜل ﻗﺴم ﺴﺘﺔ أﻨﻤﺎط‪ ،‬وﻗد‬
‫اﻝﻌﺎﻤﺔ ﻝﻠﻌﻨوان‪.‬‬
‫ﺒﺎﻝدﻻﻝﺔ ّ‬ ‫اﻝﺘّراﻜﻴب ورﺒطﻬﺎ ّ‬
‫اﻝدﻗﺔ‬
‫وﻤدرﺠﺎت ﺘﻜ اررﻴﺔ زﻴﺎدةً ﻓﻲ ّ‬
‫ّ‬ ‫وﻜﻨت ﻓﻲ ﻜ ّل ذﻝك أَ ُﺸ ‪‬د ُ‬
‫ﻋﻀد اﻝﺘّﺤﻠﻴل ﺒﻤﻨﺤﻨﻴﺎت ﺒﻴﺎﻨﻴﺔ‪،‬‬ ‫ُ‬
‫اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻝث‪ :‬ووﺴﻤﺘُﻪ ﺒـ"وظﺎﺌف اﻝﻌﻨوان وﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺸﻌر ﻤﺼطﻔﻰ ﻤﺤﻤد اﻝﻐﻤﺎري"‬
‫أﺴﺎﺴﻴﻴن‪:‬‬
‫ّ‬ ‫وﻗﺴﻤﺘُﻪ إﻝﻰ ﻤﺒﺤﺜﻴن‬
‫ّ‬
‫أن‬
‫ﻓوﺠدت ّ‬
‫ُ‬ ‫وﻗﻤت ﻓﻴﻪ ﺒﺎﺴﺘﻨﺒﺎط وظﺎﺌف اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ ﺸﻌر اﻝﻐﻤﺎري‬
‫ُ‬ ‫اﻷول‪ :‬وظﺎﺌف اﻝﻌﻨوان‪:‬‬
‫اﻝﻀﻤﻨﻴﺔ اﻝﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‪ ،‬واﻻﻏراﺌﻴﺔ ﻤﻊ وﺠود‬
‫اﻝدﻻﻝﻴﺔ ّ‬
‫ﺸﻴوﻋﺎ أرﺒﻌﺔ‪ :‬اﻝﺘّﻌﻴﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬واﻝوﺼﻔﻴﺔ‪ ،‬و ّ‬
‫ً‬ ‫أﻜﺜرﻫﺎ‬
‫ﺤددﻨﺎﻫﺎ ﻜﺎﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬واﻻﻨﻔﻌﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬واﻻﺨﺘزاﻝﻴﺔ‪ ،‬واﻝ ّﺸﻌرﻴﺔ‪،‬‬
‫وظﺎﺌف أﺨرى ﻤﻀ ‪‬ﻤﻨﺔ ﻓﻲ اﻷرﺒﻌﺔ اﻝﺘﻲ ّ‬
‫واﻝﺘّﻨﺎﺼﻴﺔ…‬

‫اﻝﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺠﻤﺎﻝﻴﺎت اﻝﻌﻨوان‪ :‬وﻓﻴﻪ ﻤﺒﺤﺜﺎن‪:‬‬

‫ج‬
 ‫ﻤﻘدﻤــﺔ‬
‫ﻀ ر‪:‬‬
‫وﻗﺴﻤﺘُﻪ إﻝﻰ أرﺒﻌﺔ أﻨواع ﺤﺴب ﻨوع اﻝﻨص اﻝﻤﺴﺘﺤ َ‬
‫‪ .1‬اﻝﺘّﻨﺎص‪ّ :‬‬
‫وﻗﻔت ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻌﺔ ﻋﻨﺎوﻴن‬
‫ُ‬ ‫وﺸﻴوﻋﺎ ﺤﻴث‬
‫ً‬ ‫اﻨﺘﺸﺎر‬
‫ًا‬ ‫اﻝﺘّﻨﺎص ﻤﻊ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم‪ :‬وﻜﺎن أﻜﺜر اﻷﻨواع‬
‫ﻤﺘﻨﺎﺼﺔ ﻤﻊ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم‪.‬‬
‫اﺘر‪ ،‬ﺤﻴث ﻝم أﻋﺜر إﻻّ ﻋﻠﻰ ﻋﻨوان واﺤد‪.‬‬ ‫اﻝﺘّﻨﺎص ﻤﻊ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ‪ :‬وﻜﺎن أﻗﻠّﻬﺎ ﺘو ًا‬
‫أن اﻝﻐﻤﺎري ﻴﺠﻨﺢ إﻝﻰ إﻋﺎدة ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻋﻨﺎوﻴن ﻗﺼﺎﺌدﻩ ﺒطرﻴﻘﺔ ﺸﺒﻪ‬ ‫وﺠدت ّ‬
‫ّ‬ ‫اﻝﺘّﻨﺎص اﻝ ّذاﺘﻲ‪ :‬وﻓﻴﻪ‬
‫اﺠﺘ اررﻴﺔ‪.‬‬
‫اﻝﺤﺠﺎج ﺒن ﻴوﺴف‬
‫ّ‬ ‫وﻗﻔت ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺼر ﻋﻠﻰ َﺸ ْﺨ ِ‬
‫ﺼَﻴﺘَ ْﻲ‬ ‫اﺴﺘﺤﻀﺎر اﻝﺸﺨﺼﻴﺎت اﻝﺘّراﺜﻴﺔ‪ :‬و ُ‬
‫اﻝﺜﻘﻔﻲ وﻤﺴﻴﻠﻤﺔ اﻝﻜ ّذاب‪.‬‬
‫ﻌت ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻤﺒﺤث ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ اﻻﻨزﻴﺎح اﻝﻠّﻐوي ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬وذﻝك‬‫ﺘﺘﺒ ُ‬
‫‪ .2‬اﻻﻨزﻴﺎح ‪ :‬و ّ‬
‫ﻋﻴﻨﺔ ﺘﺘوﻓّر ﻓﻴﻬﺎ ﺸروط اﻻﻨزﻴﺎح واﻝﻤﻔﺎرﻗﺔ‪.‬‬
‫ﻤن ﺨﻼل اﻨﺘﻘﺎء ّ‬
‫ﺘوﺼل إﻝﻴﻬﺎ اﻝﺒﺤث‪.‬‬
‫أﺠﻤﻠت ﻓﻴﻬﺎ اﻝﻨﺘﺎﺌﺞ اﻝﺘﻲ ّ‬
‫ُ‬ ‫اﻝﺨﺎﺘﻤﺔ‪ :‬و‬
‫أﻫم اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‪:‬‬
‫ّ‬
‫ﻫﻤﻬﺎ‪:‬‬
‫اﻋﺘﻤد اﻝﺒﺤث ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻠﺔ ﻤن اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ ﻜﺎن ﻤن أ ّ‬
‫ﻜﺘﺎب ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان ﻝﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬وﻜﺘﺎب اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻨﺸﺄة واﻝﺘطور‬
‫ﻝﻤﺤﻤد ﻋوﻴس‪ ،‬وﻜﺘﺎب اﻝﻌﻨوان وﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ اﻻﺘﺼﺎل اﻷدﺒﻲ ﻝﻤﺤﻤد ﻓﻜري اﻝﺠزار‪ ،‬وﻜﺘﺎب ﺴﻤﺔ‬
‫اﻝﻌﻨوان) ‪ (La marque de titre‬ﻝـ ﻝﻴوﻫوك " )‪ (Leo Hock‬وﻜﺘﺎب ﻋﺘﺒﺎت) ‪ (seuils‬ﻝـ‪:‬‬
‫ﺠﻴﻨت ) ‪ (Genette‬وﻜﺘﺎب وظﺎﺌف اﻝﻌﻨوان ) ‪ (les fonctions du titre‬ﻝـ‪ :‬ﺠوزﻴب ﺒﻴ از‬
‫اﻝﻤﻜﻤﻠﺔ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ﻜﺎﻤﺒرﻴﺒﻲ )‪ (josep bisa camprubi‬إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ ﺒﻌض اﻝﻤراﺠﻊ‬
‫اﻝﺼﻌوﺒﺎت‪:‬‬
‫ّ‬
‫اﻋﺘرﻀت ﺴﺒﻴل اﻝﺒﺤث ﺒﻌض اﻝﺼﻌوﺒﺎت أذﻜر ﻤﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫ْ‬
‫اﻝﻤﺘﺨﺼﺼﺔ ﻓﻲ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ اﻝﻌﻨوان‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ﻗﻠّﺔ اﻝﻤراﺠﻊ ﺒﻌﺎﻤﺔ واﻝﻌرﺒﻴﺔ ﺒﺨﺎﺼﺔ‬
‫اﻀطر‬ ‫ﻤﻤﺎ‬ ‫ﻓﻘر اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ﻝﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﺴﻜرة إﻝﻰ ٍ‬
‫ّ‬ ‫ﻤﺘﺨﺼﺼﺔ ﻓﻲ ﻋﻠم اﻝﻌﻨوﻨﺔ‪ّ ،‬‬
‫ّ‬ ‫ﻜﺘب‬
‫اﻝﺴﻔر ﻤ ار ار ﻝﻠﺒﺤث ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫اﻝﺒﺎﺤث إﻝﻰ ّ‬
‫وﺘﻌﻨت أﻋوان اﻝﻤﻜﺘﺒﺎت‬
‫اﻝﺴﻔر‪ّ ،‬‬
‫ظﻬور ﺒﻌض اﻝﻌراﻗﻴل اﻝﻤﻔﺎﺠﺌﺔ ﺒﻴن اﻝﻔﻴﻨﺔ واﻷﺨرى ﻜﺼﻌوﺒﺔ ّ‬
‫‪.‬‬

‫د‬
 ‫ﻤﻘدﻤــﺔ‬
‫وﻓﻲ اﻝﺨﺘﺎم أرﻓﻊ ﺠزﻴل ﺸﻜري وﻋظﻴم اﻤﺘﻨﺎﻨﻲ إﻝﻰ أﺴﺘﺎذي اﻝﻔﺎﻀل اﻷﺴﺘﺎذ اﻝدﻜﺘور ﺼﺎﻝﺢ‬
‫وﺘﺤﻤﻠﻪ ﻷﻋﺒﺎء اﻻﺸراف ﻋﻠﻴﻪ ﺤﺘﻰ اﺴﺘوى ﻋﻠﻰ ﺴوﻗﻪ ﻓﻠوﻻﻩ –‬
‫ّ‬ ‫ﺘﺒﻨﻴﻪ ﻝﻬذا اﻝﺒﺤث‪،‬‬
‫ﻤﻔﻘودة ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﺒﻌد اﷲ ‪ -‬ﻤﺎ ﻜﺎن ﻝﻬذا اﻝﺒﺤث أن ﻴﺼدر ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻬﻴﺌﺔ‪.‬‬
‫اﻝﻘﻴﻤﺔ واﻵراء‬
‫ﻜﻤﺎ ﻻ ﻴﻔوﺘﻨﻲ أن اﺸﻜر ﻜ ّل اﻷﺴﺎﺘذة اﻷﻓﺎﻀل واﻝزﻤﻼء اﻝﻜرام ﻋﻠﻰ اﻝﻤﻌﻠوﻤﺎت ّ‬
‫ﻗدﻤوﻫﺎ ﻝﻲ ﺨﻼل ﻤﺴﻴرة ﻫذا اﻝﺒﺤث‪.‬‬ ‫اﻝﺴدﻴدة اﻝﺘﻲ ّ‬
‫ّ‬

‫ه‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫ﺘﻜﺎد اﻹﺸﺎرات واﻝﻌﻼﻤﺎت اﻝﻤﺤﻴطﺔ ﺒﻨﺎ أن ﺘﺘﻜﻠّم ﻋن ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺸﻴرة إﻝﻰ وظﻴﻔﺔ ﻤﺎ‪ ،‬ﻗد‬
‫أن اﻝﺤﻀﺎرة ﻗد ﺒﻠﻐت أوﺠﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻨﻌﻠﻤﻬﺎ ﻨﺤن وﻗد ﻨﺠﻬﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻜ ّل ﻤﺎ ﻴﺤﻴط ﺒﻨﺎ ﻴﺸﻲ ﺒﻜ ّل اﻝطّرق إﻝﻰ ّ‬
‫ﺒﺘﻌﺎدا‬ ‫اﻝﻤﺘﺤﻀر أن ﻴﺴﺘﺨدم اﻝﻌﻼﻤﺎت أ‪‬ﻴﺎ ﻜﺎن ﻨوﻋﻬﺎ‪ً ،‬‬
‫ﺘﺠﻨﺒﺎ ﻝﻺطﺎﻝﺔ وا ً‬ ‫ّ‬ ‫إذ "ﻤن طﺒﻴﻌﺔ اﻝﻌﺎﻝم‬
‫ﻋن اﻝﺤﺸو‪ ،‬وﻤﻴﻼ إﻝﻰ اﻹﻴﺠﺎز واﻻﺨﺘﺼﺎر")‪ ،(1‬ﻓﺎﻝﻌﺎﻝم إذن ﻤﻠﻲء ﺒﺎﻝﻌﻼﻤﺎت واﻹﺸﺎرات‪،‬‬
‫ﻤﻠﻲء ﺒﺎﻝرﻤوز و اﻝﺸﻔرات‪ ،‬اﻝﺘﻲ اﺴﺘدﻋت ﻓﻲ ﻤﺠﻤوﻋﻬﺎ ﺤﻀور ﻋﻠم ﻜﺎن ﻴﺠب أن ﻴﻜون‪،‬‬
‫ﻝﻴﻌﻤل إﻝﻰ ﺠﺎﻨب ﺒﺎﻗﻲ اﻝﻌﻠوم ﻋﻠﻰ زﻋزﻋﺔ ﻨظﺎم اﻻﻋﺘﺒﺎطﻴﺔ‪ ،‬ذﻝك اﻝﻌﻠم ﻫو "اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء"‪.‬‬
‫واﻝﺴﻴﻤﻴﺎء ﻋﻠم ُﻴﻌﻨﻰ ﺒدراﺴﺔ اﻝﻌﻼﻤﺎت أو "ﺒﻨﻴﺔ اﻹﺸﺎرات وﻋﻼﺌﻘﻬﺎ ﻓﻲ اﻝﻜون‪ ،‬وﻴدرس‬
‫)‪(2‬‬
‫اﻝداﻝﺔ‬ ‫اﻝداﺨﻠﻴﺔ واﻝﺨﺎرﺠﻴﺔ" ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻫذا ﻓﻬو ّ‬
‫ﻴﻬﺘم ﺒﻜ ّل اﻹﺸﺎرات ّ‬ ‫ﺘوزﻋﻬﺎ ووظﺎﺌﻔﻬﺎ ّ‬‫ﺒﺎﻝﺘّﺎﻝﻲ ّ‬
‫"ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎن ﻨوﻋﻬﺎ وأﺼﻠﻬﺎ")‪ (3‬ﻤن طﻘوس ورﻤوز وﻋﺎدات ٕواﺸﺎرات ﺤرﺒﻴﺔ وﻜﺘﺎﺒﺔ وﻝﻐﺔ‪...‬‬

‫اﻝداﻝﺔ ﻫو اﻝﻌﻼﻤﺎت اﻝﻠّﺴﺎﻨﻴﺔ أواﻝﻠّﻐوﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬

‫أن ﻤﺎﻴﻬﻤﻨﺎ ﻤن ﻜ ّل ﻫذﻩ اﻹﺸﺎرات ّ‬‫واﻝواﻗﻊ ّ‬
‫)‪(4‬‬
‫ﺤد ﺘﻌﺒﻴر ﻓردﻴﻨﺎﻨد دي ﺴوﺴﻴر‬ ‫ﺠﻤﻴﻌﺎ" ﻋﻠﻰ ّ‬ ‫ً‬ ‫"أﻫم ﻫذﻩ اﻷﻨظﻤﺔ‬
‫ّ‬ ‫أن اﻝﻠّﻐﺔ‬
‫اﻋﺘﺒﺎر ّ‬
‫)‪.(1913 -1857) (Ferdinand de Saussure‬‬

‫اﻝدﻻﺌل اﻻﻋﺘﺒﺎطﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻴﻨﺼب ﻋﻠﻰ دراﺴﺔ ّ‬
‫ّ‬ ‫"أوﻝﻬﻤﺎ رﺌﻴس‬
‫ﺘﻬﺘم ﺒﻬﻤﺎ‪ّ ،‬‬
‫وﻝﻠﺴﻴﻤﻴﺎء ﻤوﻀوﻋﺎن ّ‬
‫)‪(5‬‬
‫اﻷول ﺘﻨطﻠق ﻤن ﻜون‬
‫ﻫﻤﻴﺔ ّ‬
‫أن أ ّ‬
‫اﻝدﻻﺌل اﻝطّﺒﻴﻌﻴﺔ" ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ّ‬
‫وﻴﻨﻜب ﻋﻠﻰ دراﺴﺔ ّ‬
‫ّ‬ ‫وﺜﺎﻨﻴﻬﻤﺎ ﺜﺎﻨوي‬
‫ﻤﻌظم اﻝدﻻﺌل اﻝﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ﺘﺘّﺴم ﺒﺎﻻﻋﺘﺒﺎطﻴﺔ‪ِ ،‬ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎء ﺒﻌض اﻝﻌﻼﻤﺎت اﻝﺘﻲ ﺘﻜون ﻓﻴﻬﺎ اﻝﻌﻼﻗﺔ‬
‫اﻝدال ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺘﻨﺎﺴب ﻤﻊ طﺒﻴﻌﺔ اﻝﻤدﻝول‪.‬‬
‫أن أﺼوات ّ‬
‫اﻝدال واﻝﻤدﻝول طﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ّ‬
‫ﺒﻴن ّ‬

‫‪ -1‬ﺒﻠﻘﺎﺴم دﻓﺔ‪) ،‬ﻋﻠم اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء واﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻝﻨص اﻷدﺒﻲ(‪ ،‬ﻤﺤﺎﻀرات اﻝﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝوطﻨﻲ اﻷول‪ ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء واﻝﻨص اﻷدﺒﻲ‪،‬‬
‫‪ 8-7‬ﻨوﻓﻤﺒر ‪2000‬م‪ ،‬ﻗﺴم اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﻤﻨﺸورات ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﺴﻜرة‪ ،‬ص‪33. :‬‬
‫‪ -2‬ﻤﺎزن اﻝوﻋر‪ ،‬ﻤﻘدﻤﺔ‪ :‬ﻋﻠم اﻹﺸﺎرة‪ -‬اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ‪ -‬ﻝﺒﻴﻴرﺠﻴرو‪ ،‬ﺘرﺠﻤﺔ ﻤﻨذر ﻋﻴﺎﺸﻲ‪ ،‬دار طﻼس ﻝﻠدراﺴﺎت واﻝﺘرﺠﻤﺔ و‬
‫اﻝﻨﺸر‪ ،‬ط‪ ،1988 ،1‬ص‪.09 :‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪4-Ferdinand de saussure, Cours de linguistique générale, paris, payot, 1973, p 33.‬‬
‫‪-5‬ﺤﻨون ﻤﺒﺎرك‪ ،‬دروس ﻓﻲ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎت‪ ،‬دار ﺘوﺒﻘﺎل ﻝﻠﻨﺸر‪ ،‬اﻝدار اﻝﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﻝﻤﻐرب‪ ،‬ط‪ ،1987 ،1‬ص‪.71 :‬‬

‫)‪(1‬‬
‫اﻝﻤﺴﺘﺨدﻤﺔ ﻓﻲ اﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻜﺎﻝﻠّﻐﺔ واﻝﻌﺎدات واﻝطﻘوس"‬
‫َ‬ ‫وﻤدار ﻋﻠم اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء ﻫو"اﻝﻌﻼﻤﺎت‬
‫ﺒﻌﺎ ﻹﺤﺎﻻﺘﻬﺎ ودﻻﻻﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺴﺒر ﻷﻏوارﻫﺎ وﺘﺘّ ً‬
‫ك ﺸﻔراﺘﻬﺎ ودراﺴﺘﻬﺎ ًا‬
‫ﻴﻬﺘم ﺒﻔ ّ‬
‫إذ ّإﻨﻪ ّ‬

‫‪-8-‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫وﻗد ﺸﺎع ﻫذا اﻝﻌﻠم ﻓﻲ ﺒداﻴﺔ اﻷﻤر ﺒﻤﺼطﻠﺤﻴن ﻤﺨﺘﻠﻔﻴن ﻫﻤﺎ اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ‬
‫أن ﺴﺒب ﻫذا اﻻﺨﺘﻼف ﻫو اﻝﻤﺼدر‬ ‫)‪ (Sémiologie‬واﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ )‪ ،(Sémiotique‬وﻴﺒدو ّ‬
‫اﻷول )ﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ( ﻓرﻨﺴﻲ ظﻬر ﻤﻊ دي ﺴوﺴﻴر)‪،(de Saussure‬‬
‫اﻝﻠّﻐوي ﻝﻜ ّل ﻤﺼطﻠﺢ‪ ،‬إذ ّ‬
‫واﻝﺜﺎﻨﻲ )ﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ( إﻨﺠﻠﻴزي ظﻬر ﻤﻊ ﺒﻴرس )‪ ،(1914-1839) (Peirce‬وﻜﻼﻫﻤﺎ ﻤﻨﻘو ٌل ﻋن"‬
‫)‪(2‬‬
‫‪.‬‬ ‫اﻷﺼل اﻝﻴوﻨﺎﻨﻲ )‪ (Sémeion‬أي إﺸﺎرة "‬
‫ﺒدءا‬
‫ﺴﻴﺘﺘﺒﻊ اﻝﺒﺤث ﻤراﺤل ﺘﺒﻠور ﻋﻠم اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء ً‬
‫ّ‬ ‫واﻨطﻼﻗﺎً ﻤن ﻫذﻴن اﻝﻤﺼطﻠﺤﻴن‬
‫ﺒﺎﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ‪.‬‬
‫ﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ دي ﺴوﺴﻴر)‪:(De Saussure‬‬
‫ﻴرﺘﺒط ﻤﺼطﻠﺢ اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ )‪ (sémiologie‬ﺒﺎﻝﻌﺎﻝم اﻝﺴوﻴﺴري ﻓردﻴﻨﺎﻨد دي ﺴوﺴﻴـر‬
‫)‪ (Ferdinand de Saussure‬اﻝذي ﻜﺎن ﻝﻪ اﻷﺜر اﻝواﻀﺢ ﻓﻲ اﻨﺘﺸﺎر ﻤﺼطﻠﺢ‬
‫اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ)‪ (sémiologie‬ﻓﻲ أوروﺒﺎ وﺒﺨﺎﺼﺔ "ﻋﻨد ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﻲ ﻤدرﺴﺔ ﺒﺎرﻴس")‪ ،(3‬وأﺘﺒﺎع‬
‫)‪(4‬‬
‫"ﻤدرﺴﺔ ﺠﻨﻴﻴف" ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻤﺼطﻠﺢ اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ )‪ ،(Sémiotique‬اﻝذي ّ‬
‫ﻴﺘﺒﻨﺎﻩ اﻝﻤﺘﻜﻠّﻤون‬
‫ﺒﺎﻝﻠّﻐﺔ اﻷﻨﺠﻠوﺴﻜﺴوﻨﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ "أوروﺒﺎ اﻝﺸرﻗﻴﺔ‪ٕ ،‬واﻴطﺎﻝﻴﺎ‪ ،‬واﻝوﻻﻴﺎت اﻝﻤﺘﺤدة اﻷﻤرﻴﻜﻴﺔ")‪.(5‬‬
‫ﺘﻨﺒﺄ دي ﺴوﺴﻴر )‪ (De Saussure‬ﺒﻤﻴﻼد ﻫذا اﻝﻌﻠم وذﻝك ﻤن ﺨﻼل ﻗوﻝﻪ "ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ أن‬
‫وﻗد ّ‬
‫ﻋﻠﻤﺎ ﻴدرس ﺤﻴﺎة اﻝﻌﻼﻤﺎت ﻓﻲ ﺼﻠب اﻝﺤﻴﺎة اﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻗد ﻴﻜون ﺠزًءا ﻤن ﻋﻠم‬
‫ﻨﺘﺼور ً‬
‫ّ‬
‫اﻝﻨﻔس اﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬وﺒﺎﻝﺘّﺎﻝﻲ ﺠزًءا ﻤن ﻋﻠم اﻝﻨﻔس اﻝﻌﺎم‪ ،‬وﻨﻘﺘرح ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ ﺒـ)‪ (Sémiologie‬أي‬
‫ﻋﻠم اﻝﻌﻼﻤﺎت‪ ،‬و ﻫﻲ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﺸﺘﻘﺔ ﻤن اﻝﻴوﻨﺎﻨﻴﺔ )‪ (Sémeion‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻋﻼﻤﺔ‪ ،‬وﻝﻌﻠّﻪ ﺴﻴﻤ ّﻜﻨﻨﺎ‬

‫ﻤن أن ﻨﻌرف ﻤﻤن ﺘﺘﻜون اﻝﻌﻼﻤﺎت و اﻝﻘواﻨﻴن اﻝﺘﻲ ﺘﺴ‪‬ﻴرﻫﺎ‪ّ ،‬‬

‫وﻝﻤﺎ ﻜﺎن ﻫذا اﻝﻌﻠم ﻝم‬

‫‪ -1‬أﺤﻤد ﻤوﻤن‪ ،‬اﻝﻠﺴﺎﻨﻴﺎت اﻝﻨﺸﺄة واﻝﺘطور‪ ،‬دﻴوان اﻝﻤطﺒوﻋﺎت اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺒن ﻋﻜﻨون‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،2002 ،1‬ص‪.132:‬‬
‫‪ -2‬ﻤﺎزن اﻝوﻋر‪ ،‬ﻤﻘدﻤﺔ‪ :‬ﻋﻠم اﻹﺸﺎرة‪ -‬اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ‪ -‬ﻝﺒﻴﻴرﺠﻴرو‪ ،‬ص‪.09 :‬‬
‫‪ -3‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬و ازرة اﻝﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻋﻤﺎن‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ط‪ ،2001 ،1‬ص‪.12 :‬‬
‫‪ -4‬ﺼﻼح ﻓﻀل‪ ،‬ﻤﻨﺎﻫﺞ اﻝﻨﻘد اﻝﻤﻌﺎﺼر‪ ،‬إﻓرﻴﻘﻴﺎ اﻝﺸرق‪ ،‬اﻝدار اﻝﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﻝﻤﻐرب‪ ،‬ط‪ ،2002 ،1‬ص‪.96:‬‬
‫‪ -5‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.12 :‬‬

‫ﻤﺤدد ﺴﻠﻔًﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻨﺘﻨﺒﺄ ﺒﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻪ‪ ،‬و ﻝﻜن ﻴﺤق ﻝﻪ أن ﻴوﺠد‪ ،‬وﻤﻜﺎﻨﻪ ّ‬
‫ﻓﺈﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ أن ّ‬
‫ﻴوﺠد ﺒﻌد‪ّ ،‬‬

‫‪-9-‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫أن دي ﺴوﺴﻴر )‪ (De Saussure‬ﻗد أﺤﺎل ﻫذا اﻝﻌﻠم إﻝﻰ ﻤرﺠﻌﻴﺘﻪ اﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻤﻤﺎ ﻴﺤﻴط ﺒﺎﻹﻨﺴﺎن‪ ،‬إذ اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ ﻓﻲ ﻨظرﻩ ﺠزء ﻤن ﻋﻠم اﻝﻨﻔس اﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺘدرس‬
‫اﻨطﻼﻗًﺎ ّ‬
‫دﻻﺌﻠﻴﺔ اﻝﻌﻼﻤﺎت ﻓﻲ ﺼﻤﻴم اﻝﺤﻴﺎة اﻝﺒﺸرﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺈن دي ﺴوﺴﻴر )‪ (De Saussure‬ﻴرى‬ ‫أﻤﺎ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻠﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴن اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ واﻝﻠّﺴﺎﻨﻴﺎت ّ‬
‫وّ‬
‫إن اﻝﻘواﻨﻴن اﻝﺘﻲ ﺴﻴﻜﺸف ﻋﻨﻬﺎ ﻋﻠم اﻝﻌﻼﻤﺎت‬ ‫أن اﻝﻠﺴﺎﻨﻴﺎت "ﺠزء ﻤن ﻫذا اﻝﻌﻠم‪ ،‬ﺤﻴث ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻤﻤﻜﻨﺎ‪ ،(2) "...‬ﻓﻤﺎدام ﻤﻴدان اﻝﻠﺴﺎﻨﻴﺎت ﻫو‬
‫ً‬ ‫)اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ( ﺴﻴﻜون ﺘطﺒﻴﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﻠﺴﺎﻨﻴﺎت‬
‫ﺘﻌﺒر ﻋن اﻷﻓﻜﺎر")‪ (3‬ﻜﺎن ﺤرًﻴﺎ ﺒﺎﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ أن ﺘﺘّﺨذ‬
‫اﻝﻠّﻐﺔ‪ ،‬واﻝﻠّﻐﺔ "ﻨظﺎم ﻤن اﻝﻌﻼﻤﺎت اﻝﺘﻲ ّ‬
‫ﻤن اﻝﻌﻼﻤﺎت اﻝﻠّﻐوﻴﺔ أﺨﺼب ﻤﻴﺎدﻴﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻹطﻼق‪ ،‬ﻷﻓﻀﻠﻴﺔ اﻝﻠّﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ اﻷﻨظﻤﺔ‬
‫اﻹﺸﺎرﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﻘ ‪‬دم‪.‬‬
‫ﻴﺘﻜون ﻤن‬
‫ﻜﻴﺎﻨﺎ ﺜﻨﺎﺌﻲ اﻝﻤﺒﻨﻰ ّ‬
‫ﻴﻌدﻫﺎ دي ﺴوﺴﻴر)‪ً " (De Saussure‬‬
‫ﻫذﻩ اﻝﻌﻼﻤﺎت اﻝﺘﻲ ّ‬
‫)‪(4‬‬
‫اﻝﻨﻘدﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻴﻤﻜن ﻓﺼل أﺤدﻫﻤﺎ ﻋن اﻵﺨر" ‪ ،‬اﻝوﺠﻪ ّ‬
‫اﻷول‬ ‫وﺠﻬﻴن ﻴﺸﺒﻬﺎن وﺠﻬﻲ اﻝﻌﻤﻠﺔ ّ‬
‫ﻝﻠﻤﺴﻤﻰ‪ ،‬واﻝوﺠﻪ اﻝﺜﺎﻨﻲ ﻫو اﻝﻤدﻝول)‪(Signifie‬‬
‫ّ‬ ‫اﻝﺼوﺘﻴﺔ‬ ‫اﻝدال )‪ (Signifiant‬أي ّ‬
‫اﻝﺼورة ّ‬ ‫ﻫو ّ‬
‫ﻝﻠﻤﺴﻤﻰ ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺴﺘوى اﻝ ّذﻫﻨﻲ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫اﻝﺼورة اﻝﻤرﺘﺴﻤﺔ‬
‫اﻝﺼورة اﻝ ّذﻫﻨﻴﺔ‪ ،‬أو ّ‬
‫أي ّ‬
‫اﻝدال ﺒﺎﻝﻤدﻝول ﻓﻲ رأي دي ﺴوﺴﻴر)‪ (De Saussure‬ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫واﻝﻌﻼﻗﺔ اﻝﺘﻲ ﺘرﺒط ّ‬
‫اﻋﺘﺒﺎطﻴﺔ "ﻓﻲ ﻤﻌظم اﻷﺤﻴﺎن" ﺒِﺎﺴﺘﺜﻨﺎء اﻝﻌﻼﻤﺎت اﻝﻠّﻐوﻴﺔ اﻝﻤﺤﺎﻜﻴﺔ "اﻝﺘﻲ ﻴﻜون ﻓﻴﻬﺎ ّ‬
‫)‪(5‬‬
‫اﻝدال‬
‫ﻴﺤﺎﻜﻲ اﻝﻤدﻝول ﻜﻤواء اﻝﻘطّ وﺨرﻴر اﻝﻤﺎء")‪.(6‬‬
‫وﻨﺴﺘطﻴﻊ أن ﻨﻤﺜّل ﻝﻠﻌﻼﻤﺔ ﻋﻨد دي ﺴوﺴﻴر )‪ (De Saussure‬ﺒﺎﻝ ّﺸﻜل اﻝﺘﺎﻝﻲ‪:‬‬

‫‪1 - Ferdinand de Saussure, Cours de Linguistique générale, p:33 .‬‬

‫‪2 - Ibid : p : 33.‬‬
‫‪3 - Ibid : p : 33.‬‬
‫‪4 - Ibid : p : 108 .‬‬
‫اﻝدراﺴﺎت اﻝﺤدﻴﺜﺔ‪ ،‬دار اﻝﺤﻜﻤﺔ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪،2001 ،1‬‬
‫‪ -5‬ﻤﺤﻤد اﻝﺼﻐﻴر ﺒﻨﺎﻨﻲ‪ ،‬اﻝﻤدارس اﻝﻠّﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﺘّراث اﻝﻌرﺒﻲ و ﻓﻲ ّ‬
‫ص‪.62 :‬‬
‫اﻝﻨﻘدﻴﺔ اﻝﺤدﻴﺜﺔ‪ ،‬اﻝﻤرﻜز اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬اﻝدار اﻝﺒﻴﻀﺎء‪،‬‬
‫‪ -6‬ﻋﺒد اﷲ إﺒراﻫﻴم وآﺨرون‪ ،‬ﻤﻌرﻓﺔ اﻵﺨر‪ ،‬ﻤدﺨل إﻝﻰ اﻝﻤﻨﺎﻫﺞ ّ‬
‫اﻝﻤﻐرب‪ ،‬ط‪ ،1996 ،2‬ص‪.76:‬‬

‫‪- 10 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫اﻝدال‬
‫اﻝﻤدﻝول‬

‫اﻝﻌﻼﻤﺔ‬
‫وﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﻫذا اﻨﻔراد دي ﺴوﺴﻴر )‪ (De Saussure‬ﺒﺘﺄﺴﻴس ﻋﻠم اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء‪ ،‬أوﻤﺎ اﺴﻤﺎﻩ‬
‫ﺒﺎﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻓﺈذا اﺴﺘﺜﻨﻴﻨﺎ ﻋﻤل ﺠون ﻝوك )‪ (1704-1932)(Johon Loke‬ﺒﺘوظﻴﻔﻪ ﻝﻤﺼطﻠﺢ‬
‫")‪ (Sémiotiké‬و اﻝذي "ﻴﻌﻨﻲ ﺘﻌﻠ‪‬م اﻝﻘراءة واﻝﻜﺘﺎﺒﺔ" ‪ّ ،‬‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻤؤﺴس‬
‫ﻓﺈﻨﻨﺎ ﺴﻨﻜون ﻻ ﻤﺤﺎﻝﺔ أﻤﺎم ّ‬
‫آﺨر ﻝﻠﺴﻴﻤﻴﺎء اﺨﺘﺎر ﻝﻬﺎ اﺴم اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ )‪.(Sémiotique‬‬
‫ﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ ﺒﻴرس)‪:(Pierce‬‬
‫ﻋﻠﻤﺎ ﺒدأ ﻤﻊ ﺸﺎرﻝز ﺒﻴرس‬
‫أن ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء "ﺒوﺼﻔﻪ ً‬
‫ﻴﻤﻜن اﻹﺸﺎرة ﻓﻲ اﻝﺒداﻴﺔ إﻝﻰ ّ‬
‫)‪(2‬‬
‫إن اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﺎ ﻝم ﺘﺼﺒﺢ‬
‫)‪ ،(Charles Peirce‬اﻝذي درس اﻝرﻤوز ودﻻﻝﺘﻬﺎ وﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ" ‪ ،‬ﺒل ّ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻤﺴﺎوﻴﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺎ ﺒرأﺴﻪ إﻻّ ﺒﺎﻝﻌﻤل اﻝذي ﻗﺎم ﺒﻪ ﺒﻴرس )‪ "(Peirce‬ﺤﻴث ﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ً‬
‫ﻋﻠﻤﺎ‬ ‫"ﻋﻠﻤﺎ ً‬
‫اﺴﻤﺎ آﺨر ﻝﻠﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ")‪ (4‬وﺒﻬذا ﺘﻜون‬
‫ﻝﻠﻤﻨطق‪ ،‬إذ " ﻝﻴس اﻝﻤﻨطق ﺒﻤﻔﻬوﻤﻪ اﻝﻌﺎم ]ﻋﻨدﻩ[ إﻻّ ً‬
‫ودﻫﺎ اﻝﻠّﻐﺔَ‪ ،‬ﻝﻴﺼﺒﺢ اﻝﻌﺎﻝم ﻜﻠّﻪ ﻋﻼﻤﺎت‬
‫ﺤد ُ‬
‫ﺘﺘﻌدى ُ‬
‫ﻤوﺴﻌﺔ‪ّ ،‬‬ ‫اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ ﻓﻲ رأﻴﻪ ﻨظرﻴﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ ّ‬
‫أي ﺸﻲء ﻓﻲ ﻫذا‬ ‫ﺘﺤدد ﻋﻼﻤﺎت‪ ،‬وﻓﻲ ﻫذا ﻴﻘول ﺒﻴرس)‪ "(Peirce‬ﻝﻴس ﺒﺎﺴﺘطﺎﻋﺘﻲ أن أدرس ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻝدﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺔ اﻝﺤ اررﻴﺔ‪ ،‬وﻋﻠم‬
‫ﻜﺎﻝرﻴﺎﻀﻴﺎت‪ ،‬واﻷﺨﻼق‪ ،‬واﻝﻤﻴﺘﺎﻓﻴزﻴﺎء‪ ،‬واﻝﺠﺎذﺒﻴﺔ اﻷرﻀﻴﺔ‪ ،‬و ّ‬
‫اﻝﻜون‪ّ ،‬‬
‫اﻝﻨﻔس‪ ،‬وﻋﻠم اﻷﺼوات‪ ،‬وﻋﻠم اﻻﻗﺘﺼﺎد‪ ،‬وﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻌﻠم‪،‬‬ ‫اﻝﺘّﺸرﻴﺢ اﻝﻤﻘﺎرن‪ ،‬وﻋﻠم اﻝﻔﻠك‪ ،‬وﻋﻠم ّ‬
‫اﻝﻨﺒﻴذ‪ ،‬وﻋﻠم اﻝﻘﻴﺎس‪،‬‬
‫اﻝﻨﺴﺎء‪ ،‬و ّ‬
‫اﻝرﺠﺎل‪ ،‬و ّ‬
‫واﻝﻜﻼم واﻝﺴﻜوت‪ ،‬و ّ‬

‫‪ -1‬ﻋﺼﺎم ﺨﻠف ﻜﺎﻤل‪ ،‬اﻻﺘﺠﺎﻩ اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻲ و ﻨﻘد اﻝﺸﻌر‪ ،‬دار ﻓرﺤﺔ ﻝﻠﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪ ،2003 ،1‬ص‪15.:‬‬
‫‪ -2‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ص‪.16:‬‬
‫‪ -3‬ﻤﺎزن اﻝوﻋر‪ ،‬ﻤﻘدﻤﺔ‪ :‬ﻋﻠم اﻹﺸﺎرة‪ -‬اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ‪ -‬ﻝﺒﻴﻴرﺠﻴرو‪ ،‬ص‪.10:‬‬
‫‪ -4‬ﻤﻴﺸﺎل آرﻴﻔﻴﻪ وآﺨرون‪ ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ أﺼوﻝﻬﺎ وﻗواﻋدﻫﺎ‪ ،‬ﺘرﺠﻤﺔ رﺸﻴد ﺒن ﻤﺎﻝك‪ ،‬ﻤﻨﺸورات اﻻﺨﺘﻼف‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪)،‬د‪ ،‬ط(‪،‬‬
‫‪ ،2002‬ص‪.26 :‬‬

‫‪- 11 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫واﻝﻤوازﻴن‪ ،‬إﻻّ ﻋﻠﻰ ّأﻨﻪ ﻨظﺎم ﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻲ")‪ ،(1‬ﻓﻜ ّل اﻝﻌﻠوم إذن ﺘدﻴن ﻝﻠﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ّأﻨﻬﺎ‬
‫ك اﻝﺸﻔرات‬‫اﻝﻨظﺎم اﻝﺸﺎﻤل‪ ،‬واﻝﻌﻠم اﻝﻼّﻤﺤدود‪ ،‬واﻝﻤﺠﺎل اﻝﻤﻔﺘوح ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل اﻝﻌﻼﻤﺎت وﻓ ّ‬
‫اﻝﻤطﻠوﺒﺔ‪.‬‬
‫واﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ ﻓﻲ ﻨظر ﺒﻴرس )‪ (Peirce‬ﻤدﺨل ﻀروري ﻝﻠﻤﻨطق‪ ،‬وﻗد ﺘﺘﺠﺎوز ذﻝك ﻝﻴﺼﺒﺢ‬
‫اﻝﻀرورﻴﺔ ﻝﻠﻔﻜر")‪ ،(3‬ﻓﻬو ﺒﻬذا‬ ‫)‪(2‬‬
‫اﻝﻤﻨطق ذاﺘُﻪ ردﻴﻔﺎ ﻝﻬﺎ ‪ ،‬ﺘﺒﻌﺎ ﻝﻜوﻨﻪ )اﻝﻤﻨطق( "ﻋﻠم اﻝﻘواﻨﻴن ّ‬
‫ﻋﻠم ﺸﺎﻤل ﻻ ﻴﻀﺎﻫﻴﻪ ﻓﻲ اﻝﺸﻤول إﻻّ اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ‪ ،‬اﻝﺘﻲ ﺘﺒﺤث ﻋن اﻝﺘﺄوﻴﻼت اﻝﺜﺎوﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﻠب‬
‫اﻝﻨص‪ ،‬ﺒل وﻜ ّل اﻝﻌﻼﻤﺎت اﻝﺘﻲ ﺘﻤﻸ اﻝﻌﺎﻝم اﻝﻤﺤﻴط ﺒﻨﺎ ﻓﻲ‬
‫اﻝﻌﻼﻤﺎت اﻝﻤﺘﻤظﻬرة ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى ّ‬
‫ﺸﺘﻰ اﻝﻤﺠﺎﻻت‪.‬‬
‫ﻴﺤد اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ ﺤدود‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺒﺤث ﻤوﺴﻊ وﻤﺠﺎل ﻓﺴﻴﺢ وﻤﻨﻬﺞ ﺸﺎﻤل ﻴﻼﻤس ﻜل‬ ‫وﻗد ﻻ ّ‬
‫اﻝﻌﻠوم‪ ،‬اﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ واﻝطﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻝذﻝك ﻜﺎﻨت اﻝﻌﻼﻤﺔ ﻋﻨد ﺒﻴرس)‪ (Peirce‬ﺜﻼﺜﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﻴن ّإﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﻌد ﻓﻲ ﻨظر‬‫ﻋﻨد ﺴوﺴﻴر)‪ (Saussure‬ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜ ّل ﻋﻼﻤﺔ ﻤرﺘﺒطﺔ ﺒﺜﻼﺜﺔ أﺸﻴﺎء‪ّ -‬‬
‫اﻝدال ﻋﻨد دي ﺴوﺴﻴر) ‪De‬‬
‫‪":‬ﺒﺎﻝﻤﺼورة )‪ (Representamen‬وﺘﻘﺎﺒل ّ‬
‫ّ‬ ‫ﺒﻴرس)‪ (Peirce‬ﻀرورﻴﺔ‪-‬‬
‫)‪(4‬‬
‫اﻝﺼوﺘﻴﺔ اﻝﺤﺴﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺘُطﻠق ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺴﻤﻰ اﻨطﻼﻗًﺎ ﻤن ﺴﻠﺴﻠﺔ‬
‫اﻝﺼورة ّ‬
‫‪ ، "(Saussure‬وﻫﻲ ّ‬
‫ﺘطورا‪،‬‬
‫ً‬ ‫اﻷﺼوات‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ّأﻨﻬﺎ " ﺘﺨﻠق ﻓﻲ ﻋﻘل ]اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ[ ﻋﻼﻤﺔ ﻤﻌﺎدﻝﺔ‪ ،‬أو رّﺒﻤﺎ ﻋﻼﻤﺔ أﻜﺜر‬
‫)‪(5‬‬
‫ﺎﻝﻤﻔﺴرة وﻫﻲ‬
‫وﻫذﻩ اﻝﻌﻼﻤﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﺨﻠﻘﻬﺎ ﺘﺴﻤﻰ ﻤﻔﺴرة )‪ (Mlerpretant‬ﻝﻠﻌﻼﻤﺔ اﻷوﻝﻰ" ‪ ،‬وﺒ ّ‬
‫ﺜﺎﻨﻲ أﻀﻼع ﻤﺒﻨﻰ اﻝﻌﻼﻤﺔ ﻋﻨد ﺒﻴرس)‪ (Peirce‬وﺘﻘﺎﺒل اﻝﻤدﻝول ﻋﻨد دي ﺴوﺴﻴر) ‪De‬‬
‫)‪(6‬‬
‫ﻝذﻝك‬ ‫‪ ،(Saussure‬وﻫﻲ رﻜﻴزة اﻝﻤﻌﻨﻰ " وﺤﺠر اﻝزاوﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻌرﻴف ]ﺒﻴرس)‪ [(Peirce‬ﻝﻠﻌﻼﻤﺔ"‬
‫ﻜﺎن ﻴﻌﺘﺒرﻫﺎ ﻋﻼﻤﺔ ﺠدﻴدة ﺘﻨﺠم ﻋن اﻷﺜر اﻝذي ﻴﺘرﻜﻪ اﻝﻤوﻀوع ﻓﻲ ذﻫن اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬

‫‪ -1‬ﻤﺎزن اﻝوﻋر‪ ،‬ﻤﻘدﻤﺔ‪ :‬ﻋﻠم اﻹﺸﺎرة‪ -‬اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ‪ -‬ﻝﺒﻴﻴرﺠﻴرو‪ ،‬ص‪.11 :‬‬

‫‪ -2‬ﺠﻤﻴل ﺤﻤداوي‪)،‬اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ واﻝﻌﻨوﻨﺔ(‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺎﻝم اﻝﻔﻜر‪ ،‬و ازرة اﻝﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻝﻜوﻴت‪ ،‬اﻝﻌدد‪ ،3‬اﻝﻤﺠﻠد‪ ،1997 ،25‬ص‪. 84 :‬‬
‫‪ -3‬ﺤﻨون ﻤﺒﺎرك‪ ،‬دروس ﻓﻲ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎت‪ ،‬ص‪.76 :‬‬
‫‪ -4‬ﺴﻴ از ﻗﺎﺴم‪ ) ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ‪ :‬ﺤول ﺒﻌض اﻝﻤﻔﺎﻫﻴم و اﻷﺒﻌﺎد(‪ ،‬ﻤدﺨل إﻝﻰ اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ‪ ،‬دار إﻝﻴﺎس اﻝﻌﺼرﻴﺔ‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪،‬‬
‫ﻤﺼر‪ ،‬ط‪ ،1986 ،1‬ص‪.26 :‬‬
‫‪ -5‬ﻤﻴﺸﺎل آرﻴﻔﻴﻪ و آﺨرون‪ ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ أﺼوﻝﻬﺎ و ﻗواﻋدﻫﺎ‪ ،‬ص‪.26 :‬‬
‫‪ -6‬ﺴﻴ از ﻗﺎﺴم‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.27 :‬‬

‫اﻝﻀﻠﻊ اﻝﺜّﺎﻝث ﻓﻲ ﻤﺜﻠّث اﻝﻌﻼﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻬو اﻝﻤوﻀوع )‪ ،(Objecte‬وﻝم ﻴﻨﺘﺒﻪ إﻝﻴﻪ دي‬
‫أﻤﺎ ّ‬
‫وّ‬
‫ﺴوﺴﻴر)‪ ،(De Saussure‬ﻝذﻝك ﻝم ﻴﻜن ﻝﻪ ﻤﻘﺎﺒل ﻋﻨدﻩ ﻓﻲ ﺘﻘﺴﻴﻤﻪ ﻷرﻜﺎن اﻝﻌﻼﻤﺔ‪ ،‬وﻗد ّ‬
‫ﻋد‬
‫‪- 12 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻤﻊ‬ ‫ﺒﻴرس)‪ (Pierce‬اﻝﻤوﻀوع" ﺠزًءا ﻤن اﻝﻌﻼﻤﺔ وﻝﻴس ﺸﻴﺌﺎ ﻤن أﺸﻴﺎء ﻋﺎﻝم اﻝﻤوﺠودات"‬
‫اﻷول ﻫو اﻝﻤوﻀوع اﻝدﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻲ )‪(Dynamic Objecte‬‬
‫ﺘﻤﻴﻴزﻩ ﺒﻴن ﻨوﻋﻴن ﻤن اﻝﻤوﻀوﻋﺎت‪ّ " :‬‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻜﺎﻝﺸﺠرة‪ ،‬واﻝﺒﻴت‪ ...‬ﻓﻲ‬ ‫و ﻫو اﻝﺸﻲء ﻓﻲ ﻋﺎﻝم اﻝﻤوﺠودات‪ ،‬اﻝذي ﺘﺤﻴل ﻋﻠﻴﻪ اﻝﻌﻼﻤﺔ"‬
‫اﻝﻌﺎﻝم اﻝﻤﺤﺴوس‪ ،‬واﻝﺜﺎﻨﻲ ﻫو اﻝﻤوﻀوع اﻝﻤﺒﺎﺸر )‪ (Inemediate Objecte‬وﻫو ﺠزء ﻤن أﺠزاء‬
‫اﻝﻌﻼﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻜﺎن اﻝﻤوﻀوع اﻝدﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻲ ﻫو ﺸﻲء ﻤﻤﺜ‪‬ل ﻓﻲ اﻝﻌﺎﻝم اﻝﻤﺤﺴوس‪ّ ،‬‬
‫ﻓﺈن اﻝﻤوﻀوع‬
‫وﻝﻜﻨﻬﺎ ﺘﻨوب ﻋن‬
‫اﻝﻜﻠﻴﺎت اﻝﻤﺠردة‪ ،‬واﻝﻌﻼﻤﺔ ﻻ ﺘﻨوب ﻋن اﻝﻤوﺠودات اﻝواﻗﻌﻴﺔ ّ‬ ‫اﻝﻤﺒﺎﺸر" ﻫو ّ‬
‫اﻝﻜﻠﻴﺎت اﻝﻤﺠردة")‪ (3‬وﺒذﻝك ﺘﻜون اﻝﻌﻼﻤﺔ ﻋﻨد ﺒﻴرس )‪ (Pierce‬ﻤﻤﺜّﻠﺔ ﺒﺎﻝ ّﺸﻜل اﻵﺘﻲ‪:‬‬
‫ّ‬

‫اﻝﻤﻔﺴرة )اﻝﻤدﻝول(‬
‫ّ‬

‫اﻝﻌﻼﻤﺔ‬

‫)اﻝدال(‬
‫اﻝﻤﺼورة ّ‬ ‫اﻝﻤوﻀوع‬
‫)ﻝﻴس ﻝﻪ ﻨظﻴر ﻋﻨد دي ﺴوﺴﻴر(‬
‫ﻹن ﻜﺎن دي ﺴوﺴﻴر)‪ (De Saussure‬ﻗد "أﻏﻔل ﺒﻌض اﻝﻤؤ ّﺸرات ّ‬
‫اﻝﻀرورﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﺘّدﻝﻴل‬ ‫و ْ‬
‫اﻝدال واﻝﻤدﻝول")‪،(4‬‬
‫ﻜﺎﻝرﻤز‪ ،‬واﻹﺸﺎرة‪ ،‬واﻷﻴﻘون‪ ،‬وﺤﺼر ﻋﻼﻤﺘﻪ ﻓﻲ إطﺎر ﺜﻨﺎﺌﻲ ﻗﺎﺌم ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ّ‬
‫ﻓﺈن ﺒﻴرس)‪ "( Peirce‬وﻤن وﺠﻬﺔ‬
‫وذﻝك ﻻﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺎﻝﻌﻼﻤﺔ اﻝﻠّﻐوﻴﺔ ﻓﻲ ذاﺘﻬﺎ‪ّ ،‬‬

‫‪.‬‬ ‫‪ -1‬ﺴﻴ از ﻗﺎﺴم‪) ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ‪ :‬ﺤول ﺒﻌض اﻝﻤﻔﺎﻫﻴم و اﻷﺒﻌﺎد(‪ ،‬ﻤدﺨل إﻝﻰ اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ‪ ،‬ص‪28 :‬‬

‫‪ -2‬ﻋﺒد اﷲ إﺒراﻫﻴم و آﺨرون‪ ،‬ﻤﻌرﻓﺔ اﻵﺨر ﻤدﺨل إﻝﻰ اﻝﻤﻨﺎﻫﺞ اﻝﻨﻘدﻴﺔ اﻝﺤدﻴﺜﺔ‪ ،‬ص‪.78 :‬‬
‫‪ -3‬ﺴﻴ از ﻗﺎﺴم‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.26 :‬‬
‫‪ -4‬ﺠﻤﻴل ﺤﻤداوي‪) ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ واﻝﻌﻨوﻨﺔ(‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺎﻝم اﻝﻔﻜر‪ ،‬ص‪.88 :‬‬

‫ﺜﻼﺜﻲ ﻝﻠﻌﻼﻤﺎت‪ ،‬وﻫﻲ اﻝ ّﺸﺎﻫد)اﻝﻤؤﺸر()‪،(Index‬‬

‫ّ‬ ‫ﺘوﺼل إﻝﻰ ﺘﻘﺴﻴم‬
‫ﻨظر ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺼرﻓﺔ‪ ،‬ﻗد ّ‬
‫اﻝﻤﺼورة‬
‫ّ‬ ‫اﻝرﻤز)‪ ،(1)"(Symbol‬وﻫو ﺘﻘﺴﻴم ﻴﻘوم ﻋﻠﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ اﻝﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴن‬
‫واﻷﻴﻘوﻨﺔ )‪ ،(Icon‬و ّ‬
‫)اﻝدال( واﻝﻤوﻀوع‪ ،‬وﺘﻔﺼﻴل ذﻝك ﻴﻜون ﻜﺎﻵﺘﻲ‪:‬‬
‫ّ‬

‫‪- 13 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫اﻝﻤﺼورة واﻝﻤﺸﺎر إﻝﻴﻪ )اﻝﻤوﻀوع(‪ ،‬وﻤﺒدأ‬

‫ّ‬ ‫اﻷﻴﻘوﻨﺔ)‪ :(Icon‬وﺘﻘوم ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ اﻝﺘّﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴن‬
‫أي ﻨوع ﻤن اﻝﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴن اﻝﻌﻼﻤﺔ واﻝﺸﻲء‬
‫اﻝﺘﺸﺎﺒﻪ ﻫذا " ﻤن اﻝﻌﻤوﻤﻴﺔ ﺒﺤﻴث ﻴﻔﺘرض ﻤﻌﻪ أ ّن ّ‬
‫ﻜﺎﻝﺼور اﻝﻔوﺘوﻏراﻓﻴﺔ‬
‫ّ‬ ‫اﻝذي ﺘﺸﻴر إﻝﻴﻪ ﻴﻜﻔﻲ ﻝﻴﻘﻴم – ﻤن ﺤﻴث اﻝﻤﺒدأ ‪-‬ﻋﻼﻗﺔ أﻴﻘوﻨﻴﺔ")‪،(2‬‬
‫ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺤﻴل ﻤﺒﺎﺸرة ﻋﻠﻰ اﻝﺸﻲء اﻝذي ﺘﺸﻴر إﻝﻴﻪ ﻝﻌﻼﻗﺔ اﻝﺘّﺸﺎﺒﻪ‪.‬‬
‫واﻝﺨراﺌط‪ّ ،‬‬
‫ﺸر )‪ :(Index‬وﻴﺴﻤﻰ اﻝﺸﺎﻫد أو اﻝﻌﻼﻤﺔ اﻝﻤؤﺸرﻴﺔ أو اﻹﺸﺎرﻴﺔ‪ ،‬وﻓﻴﻪ "ﺘﻜون اﻝﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴن‬ ‫اﻝﻤؤ ّ‬
‫ﻤﻨطﻘﻴﺔ")‪ ،(3‬ﺒﺤﻴث ﻴﺤﻴل اﻝﻤﺸﺎر إﻝﻴﻪ إﻝﻰ ﺤﺎﻝﺔ أو‬
‫ّ‬ ‫اﻝﻤﺼورة واﻝﻤﺸﺎر إﻝﻴﻪ )اﻝﻤوﻀوع( ﺴﺒ ّﺒﻴﺔ‬
‫ّ‬
‫ﻓﻜرة ﻤﺎ‪ ،‬ﺴﺎﻋﺔ ﺜﺒوت إﺸﺎرة ﻤن اﻝﻤوﻀوع‪ ،‬ﻜﺎرﺘﺒﺎط اﻝدﺨﺎن ﺒﺎﻝﻨﺎر‪ ،‬أواﺤﻤرار اﻝوﺠﻪ ﺒﺎﻝﺨﺠل‪.‬‬
‫ﻓﺈن‬
‫اﻝﺴﺒﺒﻴﺔ‪ّ ،‬‬
‫ّ‬ ‫اﻝرﻤز)‪ :(Symbol‬إذا ﻜﺎﻨت اﻷﻴﻘوﻨﺔ ﺘﻘوم ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ اﻝﺘﺸﺎﺒﻪ واﻝﻤؤﺸر ﻴﻘوم ﻋﻠﻰ‬
‫ّ‬
‫اﻝﻤﺼورة ﺒﺎﻝﻤﺸﺎر إﻝﻴﻪ ﻓﻲ اﻝرﻤز" ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺤض ﻋرﻓﻴﺔ‪ ،‬وﻏﻴر ﻤﻌﻠّﻠﺔ‪،‬‬
‫ّ‬ ‫اﻝﻌﻼﻗﺔ اﻝﺘﻲ ﺘرﺒط‬
‫ﻓﻼ ﻴوﺠد ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺘﺸﺎﺒﻪ‪ ،‬أو ﺼﻠﺔ ﻓﻴزﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬أوﻋﻼﻗﺔ ﺘﺠﺎور)‪ٕ ،(4‬واّﻨﻤﺎ اﻷﻤر ﻜﺎن ﻗد إرﺘﺴم ﻓﻲ‬
‫ﺸﻴﺌﺎ ﻜﻬذا ﺴﻴﺤﻴل إﻝﻰ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻜﻬذﻩ " ﻜﺎرﺘﺒﺎط اﻝﺤﻤﺎﻤﺔ اﻝﺒﻴﻀﺎء ﺒﺎﻝﺴﻼم‪،‬‬
‫ﺒﺄن ً‬
‫ﻤﺨﻴﻠﺔ اﻝﻌوام‪ّ ،‬‬
‫ّ‬
‫)‪(5‬‬
‫أن اﻝرﻤوز ﺘﺘﺒﻊ‪ -‬ﻓﻲ إﺤﺎﻝﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ أﺸﻴﺎء‬‫واﻝ ّﺸﻤس ﺒﺎﻝﺤرﻴﺔ‪ ،‬وﺼوت اﻝﻐراب ﺒﺎﻝﺸؤم" ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ -‬اﻷﻋراف اﻝﺨﺎﺼﺔ ﺒﻜل ﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ّ‬
‫أن ﺒﻴرس )‪ (Peirce‬ﻝم ﻴﺘوﻗف ﻋﻨد ﻫذﻩ اﻷﻨواع اﻝﺜﻼﺜﺔ ﻤن اﻝﻌﻼﻤﺎت‪ ،‬ﺒل اﺴﺘﻤر ﻓﻲ‬
‫ﺒﻴد ّ‬
‫ﻨوﻋﺎ ﻤن اﻝﻌﻼﻤﺎت")‪،(6‬‬
‫ﺘوﺼل ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ اﻝﻤطﺎف إﻝﻰ ﺴﺘﺔ وﺴﺘﻴن ً‬
‫ﺘﺼﻨﻴﻔﻬﺎ وﺘﻘﺴﻴﻤﻬﺎ " ﺤﺘﻰ ّ‬

‫‪ -1‬ﻋﺎدل ﻓﺎﺨوري‪ ،‬ﻋﻠم اﻝدﻻﻝﺔ ﻋﻨد اﻝﻌرب‪ ،‬دراﺴﺔ ﻤﻘﺎرﻨﺔ ﻤﻊ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﺤدﻴﺜﺔ‪ ،‬دار اﻝطﻠﻴﻌﺔ ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ و اﻝﻨﺸر‪ ،‬ﺒﻴروت‪،‬‬
‫ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،1985 ،1‬ص‪.13 :‬‬
‫‪ -2‬ﺴﻴ از ﻗﺎﺴم‪ ) ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ‪ :‬ﺤول ﺒﻌض اﻝﻤﻔﺎﻫﻴم و اﻷﺒﻌﺎد(‪ ،‬ﻤدﺨل إﻝﻰ اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ‪ ،‬ص‪31. :‬‬
‫‪ -3‬ﻋﺒد اﷲ إﺒراﻫﻴم و آﺨرون‪ ،‬ﻤﻌرﻓﺔ اﻵﺨر ﻤدﺨل إﻝﻰ اﻝﻤﻨﺎﻫﺞ اﻝﻨﻘدﻴﺔ اﻝﺤدﻴﺜﺔ‪ ،‬ص‪81. :‬‬
‫‪ -4‬ﺴﻴ از ﻗﺎﺴم‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.34 :‬‬
‫‪ -5‬ﻋﺒد اﷲ إﺒراﻫﻴم و آﺨرون‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪82. :‬‬
‫‪ -6‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻓﺈﻨﻨﺎ رّﻜزﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻷﻨواع اﻝﺜﻼﺜﺔ ﻻﺸﺘﻬﺎرﻫﺎ ﻓﻲ اﻝدواﺌر اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ دون ﻏﻴرﻫﺎ ﻤن‬
‫ورﻏم ذﻝك ّ‬
‫اﻝﻌﻼﻤﺎت‪.‬‬
‫ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﻜﺎد ﻨﺨرج ﻤن ﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ دي ﺴوﺴﻴر)‪ (De Saussure‬وﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ‬ ‫ﺒﻌد‪ّ ،‬‬
‫و ُ‬
‫ﺒﻴرس)‪ (Peirce‬ﺤﺘّﻰ ﻨﺠد أﻨﻔﺴﻨﺎ وﺠﻬﺎ ﻝوﺠﻪ" أﻤﺎم ﻜم زاﺨر ﻤن اﺘﺠﺎﻫﺎت ﻫذا اﻝﻌﻠم")‪ ،(1‬ﺒﺤﻴث‬
‫‪- 14 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫وﺘﺘﻔرع وﺘﻐدو" اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎت‪ ،‬ﻝﻬﺎ ﻓروع وﻝﻬﺎ إﻨﺸﻘﻘﺎت‪ ،‬وﻝﻬذﻩ اﻻﺘﺠﺎﻫﺎت‬
‫ّ‬ ‫ﺘﺘﻌدد‬
‫ّ‬
‫ﻤؤﺴﺴون وأﻨﺼﺎر" )‪ ،(2‬وأﺸﻬر اﻻﺘﺠﺎﻫﺎت اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺜﻼﺜﺔ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﺘواﺼل‪ :‬وأﻫم روادﻫﺎ‪ :‬ﺒرﻴﺘو)‪ (Pruto‬وﺠورج ﻤوﻨﺎن)‪ (G.Mounin‬وﺒوﻴﺴﻨس‬
‫)‪.(Buyessns‬‬
‫ﺠﺎك‬ ‫إﻝﻰ‬ ‫إﻀﺎﻓﺔ‬ ‫)‪،(R.Barthes‬‬ ‫ﺒﺎرت‬ ‫روﻻن‬ ‫إﻝﻰ‬ ‫وﺘﻌزى‬ ‫‪-2‬ﺴﻴﻤﻴﺎءاﻝدﻻﻝﺔ‪:‬‬
‫)‪. (J.Lacan‬‬ ‫ﻻﻜﺎن‬
‫ْﺴﻬَﺎ‪ :‬ﻴوري ﻝو ﺘﻤﺎن)‪ ،(Y.Lotman‬وأُوﺴﺒﺎﻨﺴﻜﻲ )‪،(Ouspensky‬‬‫ور ُ‬
‫‪ -3‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﺜﻔﺎﻗﺔ‪َ :‬أ‬
‫ٕواﻴﻔﺎﻨوف)‪ ،(Ivanov‬وﺘوﺒوروف )‪ ،(Toporov‬وأﻤﺒرﺘ ٕواﻴﻜو)‪.(U.Eco‬‬
‫ﻤﺘﻌددة وأﺼﻴﻠﺔ‬
‫اﻝﺴﺒل ﻝﻘراءات ّ‬‫وﻋﻠﻴﻪ ﻓﻘد أﺴﻬﻤت ﻫذﻩ اﻻﺘﺠﺎﻫﺎت ﻤﺘظﺎﻓرة وﻓرادى‪ ،‬ﻓﻲ ﺘﻴﺴﻴر ّ‬
‫اﺴﺘﺠﻼء ﻝﻠﻐﺎﻤض ﻤن ﻋﻼﻤﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ّأﻨﻬﺎ "ﺸﻜﻠت‬
‫ً‬ ‫طﻠﺒﺎ ﻝﻠﻐﺎﺌب ﻤن ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ‪ ،‬و‬
‫ﻝﻠﻨﺼوص اﻷدﺒﻴﺔ‪ً ،‬‬
‫ّ‬
‫رواﻓد أﺼﻴﻠﺔ ﻝﺒﻨﺎء) ﻗراءة‪ /‬ﻗراءات( ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻝﻴس ﻝﻸدب ﻓﺤﺴب‪ ،‬ﺒل ﻝﻘراءة أﻨظﻤﺔ ﻋﻼﻤﺎﺘﻴﺔ و إﺸﺎرﻴﺔ‬
‫)‪(3‬‬
‫وﻋودا إﻝﻴﻪ‪ -‬ﺒﻐﻴﺔ‬
‫ﺒدءا ﺒﺎﻝﻌﻨوان ً‬
‫اﻝﻨﺼوص‪ً -‬‬ ‫أﺨرى" ‪ ،‬وﻤن ﻫذا اﻝﻤﻨطﻠق ﺴﻴﺴﻌﻰ اﻝﺒﺤث إﻝﻰ اﺴﺘﻘراء ّ‬
‫اﻝوﻝوج إﻝﻰ ﻋﺎﻝم اﻝﺸﻌر ِﻻﺴﺘﻨطﺎق ﻋﻼﻤﺎﺘﻪ ﺒﺤﺜﺎ ﻋن اﻝﺤﻘﻴﻘﺔ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻏﻴر ّأﻨﻪ ﻋﻨد ﻤﺤﺎوﻝﺔ ﻤﻼﻤﺴﺔ ﺤدود اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء‪ ،‬ﻜﺎﻨت داﺌﻤﺎ ﺘﺤﻀر اﻝﺒﺎﺤث ﻤﻘوﻝﺔ روﻻن‬
‫ﺒﺎرت)‪ (R.Barthes‬اﻝﺸﻬﻴرة‪ ،‬واﻝﺘﻲ رﻓﻊ ﺒﻬﺎ ﻋﻘﻴرﺘﻪ ﻗﺎﺌﻼ‪":‬ﻻ ﻴﻤﻜن أن ﻴوﺠد أي ﻜﺘﺎب وﺠﻴز ﻝﻤﻨﻬﺞ‬
‫اﻝﺘﺤﻠﻴل ﻫذا")‪ ،(4‬ﻓﻜﻴف ﺒﺒﺤث ﻜﺎﻨت اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺠزًءا ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﺒل وﻝم ﺘﺘﻌد إطﺎر اﻝﻌﻨوﻨﺔ‪،‬ﺤﻴث ﻤدار‬
‫اﻝﺒﺤث ﻜﻠﻪ ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬إذ ﻝم ﺘﻜن )اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ( ﻓﻴﻪ إﻻٌ وﺴﻴﻠﺔ أو أداة أرادﻫﺎ اﻝﺒﺤث أن ﺘﻜون ﻤطﻴﺔ‬
‫ﻝطرق أﺒواب اﻝﻨﺼوص ﻤن ﻋﻨﺎوﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ -1‬ﻋﺼﺎم ﺨﻠف ﻜﺎﻤل‪ ،‬اﻻﺘﺠﺎﻩ اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻲ و ﻨﻘد اﻝﺸﻌراء‪ ،‬ص‪.14:‬‬

‫‪ -2‬ﻤﻴﺸﺎل آرﻴﻔﻪ‪ ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ أﺼوﻝﻬﺎ و ﻗواﻋدﻫﺎ‪ ،‬ص‪31. :‬‬
‫‪ -3‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ص‪.23:‬‬
‫‪ - 4‬ﻤﺎزن اﻝوﻋر‪ ،‬ﻤﻘدﻤﺔ‪ :‬ﻋﻠم اﻹﺸﺎرة‪ ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ ﻝﺒﻴﻴرﺠﻴرو‪ ،‬ص‪.26 :‬‬

‫‪- 15 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫اﻝﻌﻨوان ﻝﻐ ًﺔ‪:‬‬
‫ﺠذر‪ -‬إﻝﻰ ﻤﺼطﻠﺢ‬
‫ﺒدء َ◌ا ﺘﺴﺠﻴل ﻤﺎدﺘﻴن ﻓﻲ اﻝﻠﻐﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﺘﺤﻴﻼن‪ -‬ﺒوﺼﻔﻬﻤﺎ ًا‬
‫ﻴﻤﻜن َ‬
‫اﻝﻌﻨوان‪:‬‬

‫‪- 16 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫اﻷوﻝﻰ)ﻋ َﻨ َن(‪:‬‬
‫َ‬ ‫اﻝﻤﺎدة‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫وﻨﺎ‬ ‫وﻴ ُﻌ ّن َﻋ‪‬ﻨﺎ ُ‬
‫وﻋ ُﻨ ً‬ ‫وﻋن َﻴﻌ ‪‬ن َ‬
‫ّ‬ ‫وﻨﺎ‪ ،‬ظﻬر أﻤﺎﻤك‪،‬‬ ‫وﻴ ُﻌ ‪‬ن َﻋَﻨًﻨﺎ ُ‬
‫وﻋ ُﻨ ً‬ ‫َﻋ ‪‬ن اﻝ ّﺸﻲء َﻴﻌ ‪‬ن َ‬
‫ض‪ ،‬وﻤﻨﻪ ﻗول اﻤرىء اﻝﻘﻴس‪:‬‬ ‫ض َو َﻋ َر َ‬ ‫اﻋﺘََر َ‬ ‫وِا ْﻋ َ‬
‫ت َ◌ ‪‬ن‪ْ ِ:‬‬
‫ﺎﺠ ُﻪ‪.‬‬ ‫ﻓَﻌ ‪‬ن ﻝَ َﻨﺎ ِﺴرب َﻜﺄ ‪ِ ‬‬
‫َن ﻨ َﻌ َ‬ ‫ٌْ‬ ‫َ‬
‫اﻝﻌﻨ ُن ﻤن َﻋ ّن اﻝﺸﻲء أي اﻋﺘرض‪.‬‬ ‫ﺎن اﻻﻋﺘراض‪ ،‬وﻜذﻝك َ‬ ‫ِ ِ‬
‫واﻻ ْﻋﺘَﻨ ُ‬
‫وﻋ‪‬ﻨَﻨﻪُ‪:‬‬
‫وﻋ ّن اﻝﻜﺘﺎب َﻴ ُﻌ‪‬ﻨﻪُ َﻋ‪‬ﻨﺎ‬
‫َ‬ ‫وﺼرﻓﺘَﻪ إﻝﻴﻪ‪َ ،‬‬
‫َﻋَﻨ ْﻨﺘُﻪُ ﻝﻜذا أي ﻋرﻀﺘﻪ ﻝﻪ َ‬ ‫ت اﻝﻜﺘﺎب وأ ْ‬ ‫وﻋَﻨ ْﻨ ُ‬
‫َ‬
‫اﻝﻜﺘﺎب‬ ‫ت‬‫وﻋ ْﻠ َوَﻨﺘَﻪُ ﺒﻤﻌﻨﻰ واﺤد‪ ،‬ﻤﺸﺘق ﻤن اﻝﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬وﻗﺎل اﻝﻠﺤﻴﺎﻨﻲ‪َ :‬ﻋَﻨ ْﻨ ُ‬ ‫ه َ‬ ‫ت َ◌ ُ‬‫وﻋ ْﻨ َوَﻨ ُ‬
‫ﻜﻌ ْﻨ َوَﻨﻪُ‪َ ،‬‬‫َ‬
‫وﻋّﻨ ْﻴﺘُﻪ ﺘَ ْﻌﻨِﻴ ًﺔ إذا َﻋ ْﻨ َوْﻨﺘَﻪُ‪ ،‬أﺒدﻝوا ﻤن إﺤدى اﻝﻨوﻨﺎت ﻴﺎء‪ ،‬ﺴﻤﻲ ُﻋ ْﻨ َو ًاﻨﺎ ﻷﻨﻪ َﻴ ُﻌ ّن اﻝﻜﺘﺎب‬ ‫ِ‬
‫ﺘَ ْﻌﻨﻴًِﻨﺎ َ‬
‫ان اﻝﻜﺘﺎب‬ ‫ِ‬ ‫ﻤن ﻨﺎﺤﻴﺘﻪ‪ ،‬و أﺼﻠﻪ ُﻋ‪‬ﻨ ٌ‬
‫ت اﻝﻨوﻨﺎت ُﻗﻠﺒت إﺤداﻫﺎ َو ًاوا‪ ،‬وﻤن ﻗﺎل ُﻋ ْﻠ َو ُ‬
‫ﺎن‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﻜﺜَُر ْ‬
‫ﺠﻌل اﻝﻨون ﻻَ ًﻤﺎ ﻷﻨﻪ أﺨف وأظﻬر ﻤن اﻝﻨون‪.‬‬
‫ﺼ ِرُح‪ :‬ﻗد َﺠ َﻌ َل َﻜ َذا و َﻜ َذا عُ ِ◌ ْﻨ َو ًاﻨﺎ ﻝﺤﺎﺠﺘﻪ‪ ،‬و أﻨﺸد‪:‬‬ ‫وﻴﻘﺎل ﻝﻠرﺠل اﻝذي َﻴ ْﻌ ِرض و َ‬
‫ﻻ ُﻴ ّ‬
‫اﻝدو ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ف ِﻓﻲ عُ ِ◌ ْﻨو ِاﻨﻬﺎ ﺒﻌ َ ِ‬
‫اﻫ َﻴﺎ‪.‬‬ ‫ﺎء ﺘَ ْﺤﻜﻲ ّ َ‬ ‫ض ﻝَ ْﺤﻨ َﻬﺎ *** َو ﻓﻲ َﺠ ْوِﻓ َﻬﺎ َ‬
‫ﺼ ْﻤ َﻌ ُ‬ ‫َ َ َْ‬ ‫َو ﺘَ ْﻌ ِر ُ‬
‫اﻝﻤﻀ ‪‬ر ِب‪:‬‬
‫َ‬ ‫ﺴوار ﺒن‬
‫ان اﻷﺜر‪ ،‬ﻗﺎل ‪‬‬ ‫اﻝﻌ ْﻨ َو ُ‬
‫ﻗﺎل اﺒن ﺒري‪ :‬و ُ‬
‫ت ُﻋ ْﻨ َوا َﻨﺎ‪.‬‬ ‫ت ِﺒ َﻬﺎ *** َﺠ َﻌ ْﻠﺘُ َﻬﺎِ ﻝﻠ‪ِ ‬ﺘﻲ أ ْ‬
‫َﺨﻔَ ْﻴ ُ‬ ‫ﺴ َﻨ ْﺤ ُ‬
‫ُﺨ َرى ﻗَ ْد َ‬ ‫ﺎﺠ ٍﺔ ُد َ‬
‫ون أ ْ‬ ‫َو َﺤ َ‬
‫ان ﻝﻪ ﻜﻤﺎ ﻗﺎل ﺤﺴﺎن ﺒن ﺜﺎﺒت‬ ‫ﻗﺎل‪ :‬وﻜﻠّﻤﺎ اﺴﺘدﻝﻠت ﺒﺸﻲء ﺘظﻬرﻩ ﻋﻠﻰ ﻏﻴرﻩ ﻓﻬو ُﻋ ْﻨ َو ُ‬
‫ﻴرﺜﻲ ﻋﺜﻤﺎن رﻀﻲ اﷲ ﺘﻌﺎﻝﻲ ﻋﻨﻪ‪:‬‬
‫ان اﻝﺴﺠوِد ِ‬
‫ق ْ◌ط‪‬ﻊُ اﻝ ٌل َ◌ ْﻴ َل ﺘَ ْ‬
‫ﺴ ِﺒ ِﻴ ًﺤﺎ َو ﻗُ ْرَآ ًﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﺒﻪ *** ُﻴ ٌ‬ ‫ﺸ َﻤطَ ُﻋ ْﻨ َو ُ ُ ُ‬ ‫ﻀ ّﺤ ّوا ِﺒﺄَ ْ‬
‫َ‬
‫ان ﻏﻴر ﺠﻴدة‪ ،‬واﻝﻌﻨوان ﺒﺎﻝﻀم ﻫﻲ اﻝﻠﻐﺔ اﻝﻔﺼﻴﺤﺔ‪،‬‬ ‫اﻝﻌ ْﻨ َو ُ‬
‫اﻝﻌ ْﻠ َوان ﻝﻐﺔ ﻓﻲ ُ‬ ‫ﻗﺎل اﻝﻠﻴث‪ُ :‬‬
‫اﻝرواﺴﻲ‪:‬‬ ‫وﻗﺎل أﺒو داود ّ‬
‫ﺎب؟‬‫ق َ◌ ْر ِن ِ◌ اﻝ ‪‬ذ َﻫ ِ‬ ‫اق‪ ،‬أ َْو َ‬ ‫ط ِن ِ◌ أ ََو َ‬ ‫ِﺒ َﺒ ْ‬ ‫ﺎب ***‬ ‫ان ِ‬
‫اﻝﻜﺘَ ِ‬ ‫ﻝِ َﻤ ْن طَﻠَ ٌل َﻜ ُﻌ ْﻨ َو ِ‬
‫اﻝدؤﻝﻲ‪:‬‬
‫ﻗﺎل اﺒن ﺒري‪ :‬و ﻤﺜﻠﻪ ﻷﺒﻲ اﻷﺴود ّ‬
‫َﺨﻠَﻘَ ْت ِﻤ ْن ِﻨ َﻌﺎﻝِ َﻜﺎ‪.‬‬‫ﻼ أْ‬ ‫ت إِﻝَﻰ ُﻋ ْﻨ َو ِاﻨﻪ ﻓَ َﻨ َﺒ ْذﺘُ ُﻪ *** َﻜ َﻨ ْﺒ ِذ َك َﻨ ْﻌ ً‬ ‫ظ ْر ُ‬
‫َﻨ َ‬

‫ﺎن)‪.(1‬‬
‫وﻋ ْﻨَﻴ ٌ‬ ‫وﻗد ﻴﻜﺴر ﻓﻴﻘﺎل ِﻋ ْﻨ َو ٌ‬
‫ان ِ‬
‫وﻓﻲ ﻤﺘن اﻝﻠﻐﺔ‪:‬‬

‫‪- 17 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫ِ‬ ‫ﻲء ﻝِ َﻜ َذا‪َ ،‬و َﻋ‪‬ﻨَﻨﻪُ‪،‬‬

‫ﺎب َﻋ ْﻨ َوَﻨﻪُ‪َ ،‬ﻋ‪‬ﻨﻰ‬‫وﺼ َرﻓَﻪُ إِﻝَ ْﻴﻪ واﻝﻜﺘَ َ‬
‫ه‪َ ،‬‬ ‫ﻀﻪُ َل َ◌ ُ‬ ‫َﻋ َر َ‬ ‫َﻋّﻨﻪُ‪،‬‬
‫وأ َ‬ ‫َﻋ ّن اﻝ ّﺸ َ‬
‫ب ُﻋ ْﻨ َو َاﻨﻪُ‪ ،‬وأﺼﻠﻪ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫َو َﻋ ْﻨ َو َن اﻝ َﺸ ْﻲ َء َﺠ َﻌ َل ﻝَﻪُ ُﻋ ْﻨ َو ًاﻨﺎ‪ ،‬ﻜﺘَ َ‬ ‫ُﻋ ْﻨ َو ًاﻨﺎ‪،‬‬ ‫ﺘﺎب ﺘَ ْﻌﻨَﻴ ًﺔ‪َ :‬ﻋ ْﻨ َوَﻨﻪُ‪َ ،‬ﺠ َﻌ َل ﻝَﻪُ‬
‫اﻝﻜ َ‬
‫ه‪َ ،‬و ﻋ‪‬ﻨﺎﻩُ ﻜذﻝك‪.‬‬ ‫ﻋﻨ َن َ◌ ُ‬
‫َ‬
‫ﻝﻌ ْﻠ َوان ﻝُﻐﺔ ﻏﻴر ﺠﻴدة ﻤن اﻝﻜﺘﺎب‪ ،‬وﻤن ﻜل‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫اﻝﻌ ْﻨَﻴﺎن‪ ،‬واﻝﻌ ْﻨَﻴﺎن‪ ،‬وا ُ‬
‫ان‪ ،‬و ُ‬
‫ان‪ ،‬واﻝﻌ ْﻨ َو ُ‬
‫اﻝﻌ ْﻨ َو ُ‬
‫َو ُ‬
‫ﺸﻲء‪ ،‬وﻜل ﻤﺎ اﺴﺘدل ﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﺴﺎﺌرﻩ‪ ،‬واﻷﺜر‪ ،‬وأﺼﻠﻪ ُﻋ‪‬ﻨ ٌ‬
‫ﺎن‪َ ،‬ﻋ ّن اﻝﻜﺘﺎب َﻋ ْﻨ َوَﻨﻪُ)‪.(2‬‬
‫اﻝﻤﺎدة اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ) ﻋﻨﺎ(‪:‬‬
‫َﺨ َر ْﺠﺘُﻪُ‪،‬‬
‫ﻲء أ ْ‬ ‫ِ‬ ‫ض ﺒِ َ‬ ‫ِ‬
‫ت اﻝ َﺸ َ‬ ‫ظﻬَ َرﺘْﻪُ‪َ ،‬و َﻋَﻨ ْو ُ‬ ‫َﻋَﻨﺘْﻪُ أ ْ‬
‫ﻀﺎ‪َ ،‬وأ ْ‬‫ﺎﻝﻨَﺒﺎت ﺘَ ْﻌ ُﻨو ُﻋ ُﻨ ‪‬وا َو ﺘَ ْﻌﻨﻲ أ َْﻴ ً‬ ‫َﻋَﻨت اﻷ َْر ُ‬
‫اﻝرﻤﺔ‪.‬‬‫ﻗﺎل ذو ّ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ق ِﺒﺎﻝ َﺨ ْﻠ ِ ِ‬
‫ﻴرَﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺴ َﻬﺎ َو َﻫﺠ ُ‬ ‫ط ِب إِﻻّ َﻴ ْﺒ ُ‬ ‫ﺼﺎء ﻤ ‪‬ﻤﺎ َﻋ َﻨ ْت ِﺒﻪ *** َﻤ َن ّ‬
‫اﻝر ْ‬ ‫َ‬ ‫َوﻝَ ْم َﻴ ْﺒ َ‬
‫اﻝﻤﺘﻨﺨل اﻝﻬذﻝﻲ‪:‬‬ ‫ّ‬ ‫وأﻨﺸد ﺒﻴت‬
‫وت ﻝَ ُﻪ َﻨ ِ‬
‫ﺎﻀ ٌﺢ‪.‬‬ ‫ﺘَﻌ ُﻨو ِﺒﻤ ْﺤ ُز ٍ‬
‫ْ َ‬
‫ﺼد‪ ،‬وﻗﻴل ﻤﻌﻨﻰ ﻗول‬ ‫ت ﻓُﻼًَﻨﺎ ﻋ ْﻨﻴﺎ أي ﻗَﺼ ْدﺘُﻪ‪ ،‬وﻤن ﺘَﻌﻨِﻲ ﺒِﻘَوﻝك أي ﻤن ﺘَ ْﻘ ِ‬ ‫وﻴﻘﺎل‪َ :‬ﻋَﻨ ْﻴ ُ‬
‫َ ُ َ ْ‬ ‫ًَ‬
‫ﻴك أي ﻴﻘﺼدك‪.‬‬ ‫اﻝرْﻗَﻴﺔَ( َﻴ ْﻌﻨِ َ‬
‫ﺠﺒرﻴل ﻋﻠﻴﻪ اﻝﺴﻼم ) ﻓﻲ ﺤدﻴث ّ‬
‫ﺼ ْدﺘُﻪُ‪.‬‬
‫ق َ◌ َ‬‫ﻓﻼﻨﺎ َﻋ ْﻨًﻴﺎ أي َ‬ ‫ﻴت ً‬ ‫ﻴﻘﺎل َﻋَﻨ ُ‬
‫وﻤ ْﻌﻨَِﻴﺘُﻪُ ﻤﻘﺼدﻩ‪.‬‬ ‫ت‪ ،‬وﻤﻌﻨﻰ ﻜل ﻜﻼم و َﻤ ْﻌَﻨﺎﺘُﻪُ َ‬ ‫ت ﺒﺎﻝﻘول ﻜذا أ ََرْد ُ‬ ‫َو َﻋَﻨ ْﻴ ُ‬
‫ت‪ ،‬ﻗﺎل اﻷﺨﻔش‬ ‫وﻋ‪‬ﻨ ْﻨ ُ‬
‫ت َ‬ ‫اﻝﻤ ْﻌَﻨﻰ و ﻓﻴﻪ ﻝﻐﺎت‪َ :‬ﻋ ْﻨ َوْﻨ ُ‬ ‫ان اﻝﻜﺘﺎب ﻤﺸﺘق ﻓﻴﻤﺎ ذﻜروا ﻤن َ‬ ‫وﻋ ْﻨ َو ُ‬
‫ُ‬
‫َﻋ‪‬ﻨﻪُ‪ ،‬وأﻨﺸد ﻴوﻨس‪:‬‬ ‫َﻋ ْﻨ َو َن اﻝﻜﺘﺎب‪َ ،‬وأ َ‬
‫ِ‬ ‫ﺎب إِ َذ أ ََرْد َت َﺠ َو َاﺒ ُﻪ *** َو ْ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ﺴ ‪‬ر و ُﻴ ْﻜﺘَ َﻤﺎ‪.‬‬ ‫اﻋ ُن اﻝﻜﺘَﺎب ﻝ َﻜ ْﻲ ُﻴ َ‬ ‫ﻓَط ِن اﻝﻜﺘَ َ‬
‫وﻋ ْﻨ َو ًاﻨﺎ َو َﻋّﻨﺎﻩُ ﻜﻼﻫﻤﺎ‪:‬‬ ‫وﻋ ْﻨوَﻨﻪُ َﻋ ْﻨوَﻨ ًﺔ ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫َ‬ ‫ان واﻝﻌ ْﻨ َوان ﺴﻤﺔُ َ◌ اﻝﻜﺘَﺎب‪َ َ ،‬‬ ‫اﻝﻌ ْﻨ َو ُ‬
‫ﻗﺎل اﺒن ﺴﻴدﻩ‪ُ :‬‬
‫َﻋَﻨﺎﻩُ‪.‬‬
‫ﺎن ﺴﻤﺔ اﻝﻜﺘﺎب‪ ،‬وﻗد َﻋَﻨﺎﻩُ وأ ْ‬ ‫اﻝﻌ ْﻨَﻴ ُ‬
‫ﺒﺎﻝﻌ ْﻨ َوان‪ ،‬وﻗﺎل أﻴﻀﺎ‪ :‬و ُ‬ ‫وﺴﻤﻪ ُ‬

‫)ﻋَﻨ َن(‪ ،‬ج‪ ،10:‬ص ص‪312. -310 :‬‬ ‫‪ -1‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬دار ﺼﺎدر‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،2000 ،1‬ﻤﺎدة َ‬
‫‪ -2‬أﺤﻤد رﻀﺎ‪ ،‬ﻤﻌﺠم ﻤﺘن اﻝﻠّﻐﺔ‪ ،‬ﻤﻨﺸورات‪ ،‬دار ﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﺤﻴﺎة‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪) ،‬د‪،‬ط( ‪ ،1960‬اﻝﻤﺠﻠد اﻝراﺒﻊ‪ ،‬ﻤﺎدة )ﻋﻨن(‪،‬‬
‫ص‪.287 :‬‬

‫ان ﻤن ﻜﺜرة اﻝﺴﺠود‪ ،‬أي أﺜر‪ ،‬ﺤﻜﺎﻩ اﻝﻠﺤﻴﺎﻨﻲ وأﻨﺸد‪:‬‬ ‫وﻗﺎل‪ :‬ﻓﻲ ﺠﺒﻬﺘﻪ ُﻋ ْﻨ َو ٌ‬
‫ﺼ ِر)‪.(1‬‬ ‫ان ِﺒ ِﻪ ِﻤ ْن ﺴﺠوِد ِﻩ *** َﻜرْﻜﺒ ِﺔ ﻋ ْﻨ ٍز ِﻤ ْن ﻋ ُﻨ ِ ِ‬
‫وز َﺒﻨﻲ َﻨ ْ‬ ‫ُ‬ ‫ُ َ َ‬ ‫ُُ‬ ‫ط ُﻋ ْﻨ َو ٌ‬
‫ﺸ َﻤ َ‬
‫َوأَ ْ‬
‫‪- 18 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫وﻝﻌ ّل ﺠدوﻻً ﻜﺎﻝذي ﺴﻴﺄﺘﻲ ﻜﻔﻴل ﺒﺎﺨﺘزال ﻫذﻩ اﻝدﻻﻻت‪ ،‬واﺴﺘدراﺠﻬﺎ ﻜﻲ ﺘﺸﻲ ﺒﻤﻌﻨﻰ‬
‫اﻝﻤﺎدﺘﻴن) َﻋَﻨ َن و َﻋَﻨﺎ(‪.‬‬
‫اﻝدﻻﻝﺔ‬
‫ّ‬ ‫)ﻋ َﻨ َن(‬
‫ﻤﺎدة َ‬
‫اﻝظّﻬور‬ ‫وﻨﺎ‪ ......‬ظﻬر أﻤﺎﻤك‬
‫وﻋ ُﻨ ً‬
‫َﻋ ّن اﻝﺸﻲء َﻴ ُﻌ ّن َﻋَﻨًﻨﺎ ُ‬
‫اﻻﻋﺘراض‬ ‫إِ ْﻋﺘَ ّن‪ :‬اﻋﺘرض وﻋرض‬

‫اﻝﻌرض‬ ‫َﻋَﻨ ْﻨﺘُﻪ ﻝﻜذا أي ﻋرﻀﺘﻪ ﻝﻪ‬

‫ت اﻝﻜﺘﺎب وأ ْ‬
‫َﻋَﻨ ْﻨ ُ‬
‫اﻝﺘّﻌرﻴض‬ ‫ﻴﻘﺎل ﻝﻠرﺠل اﻝذي ﻴﻌرض وﻻ ﻴﺼرح‪ ،‬ﻗد ﺠﻌل ﻜذا و ﻜذا‬
‫وﻋدم اﻝﺘﺼرﻴﺢ‬ ‫ُﻋ ْﻨ َو ًاﻨﺎ ﻝﺤﺎﺠﺘﻪ‬
‫اﻝﻌﻨوﻨﺔ‬ ‫ِ‬
‫َﻋَﻨﻰ اﻝﻜﺘﺎب ﺘَ ْﻌﻨَﻴﺔً‪َ ،‬ﻋ ْﻨ َوَﻨﻪُ‬
‫اﻷﺜر‬ ‫ان اﻷﺜر‬
‫اﻝﻌ ْﻨ َو ُ‬
‫و ُ‬
‫اﻻﺴﺘدﻻل‬ ‫ان ﻝَﻪُ‬
‫ﻜﻠّﻤﺎ اﺴﺘدﻝﻠت ﺒﺸﻲء ﺘظﻬرﻩ ﻋﻠﻰ ﻏﻴرﻩ ﻓﻬو ُﻋ ْﻨ َو ٌ‬

‫اﻝدﻻﻝﺔ‬
‫ّ‬ ‫ﻤﺎدة ) َﻋ َﻨﺎ(‬
‫اﻝظﻬور‬ ‫َﻋَﻨ ِت اﻷرض ﺒﺎﻝﻨﺒﺎت‪ ،‬ﺘَ ْﻌ ُﻨو ُﻋ ُﻨ ‪‬وا‪ ...‬أظﻬرﺘﻪ‬
‫اﻝﺨروج‬ ‫ت َ◌ اﻝﺸﻲء أﺨرﺠﺘﻪ‬
‫ﻋﻨ ْو ُ‬
‫َو َ‬
‫اﻝﻘﺼد‬ ‫ﻓﻼﻨﺎ َﻋ ْﻨًﻴﺎ أي ﻗﺼدﺘﻪ‪ ...‬و ﻤﻌﻨﻰ ﻜل ﻜﻼم ﻤﻘﺼدﻩ‬ ‫ت ً‬ ‫َﻋَﻨ ْﻴ ُ‬
‫اﻹرادة‬ ‫ت‬
‫ت ﺒﺎﻝﻘول ﻜذا‪ :‬أ ََرْد ُ‬ ‫َﻋَﻨ ْﻴ ُ‬
‫ﺴﻤﺔ‬ ‫اﻝﻌ ْﻨ َوان‪ :‬ﺴﻤﺔ اﻝﻜﺘﺎب‬ ‫اﻝﻌ ْﻨوان و ِ‬
‫َُ ُ‬
‫اﻷﺜر‬ ‫ان ﻤن ﻜﺜرة اﻝﺴﺠود‪ :‬أي أﺜر‬ ‫ﻓﻲ ﺠﺒﻬﺘﻪ ُﻋ ْﻨو ٌ‬

‫‪ -1‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬ﻤﺎدة ) َﻋَﻨﺎ(‪ ،‬ج‪ ،10:‬ص ص‪.316 -315 :‬‬

‫ﻤوﺠز ﻓﻲ اﻝﺠدول‪ ،‬وﺘﻔﺴﻴر ﻤﺎ أﺸﻜل ﻤن ﻤﻌﺎﻨﻲ دﻻﻻت اﻝﻌﻨوان‪،‬‬‫ًا‬ ‫أﻤﺎ ﻫذا ﻓﺒﺴط ﻤﺎ ﺠﺎء‬
‫ّ‬
‫أن اﻝظﻬور أوﻝﻰ ﺴﻤﺎت اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﻜوﻨﻪ "أﻜﺒر ﻤﺎ ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬إذ ﻝﻪ اﻝﺼدارة وﻴﺒرز‬
‫ﻝﻨﻌﻠم ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫وﻫو رأس اﻝﻌﺘﺒﺎت وﻋﻠﻴﻪ ﻤدار‬ ‫اﻝﻨص"‬
‫ﻤﺘﻤﻴ از ﺒﺸﻜﻠﻪ وﺤﺠﻤﻪ وﻫو ّأول ﻝﻘﺎء ﺒﻴن اﻝﻘﺎرئ و ّ‬
‫‪- 19 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫اﻝﻨص إﻻّ ﻤن ﺨﻼﻝﻪ "ﻓﻬو أﺸﺒﻪ ﺒﻌﺘﺒﺔ اﻝﻤﻨزل اﻝﺘﻲ ﺘرﺒط اﻝداﺨل‬ ‫اﻝﺘّﺤﻠﻴل إذ ﻻ وﻝوج إﻝﻰ ّ‬
‫ﺒﺎﻝﺨﺎرج‪ ،‬وﺘوطﺄ ﻋﻨد اﻝدﺨول" )‪ ،(2‬وﻫل ﺘدﺨل اﻝﺒﻴوت إﻻ ﻤن أﺒواﺒﻬﺎ ؟‬
‫اﻷول‬
‫ﻓﺄﻤﺎ ﻋﻠﻰ ّ‬
‫وﺘﺠﺒرﻩ ﻋﻠﻰ )اﻝﻤﺒدع ‪/‬اﻝﻤﻨﺘﺞ( و)اﻝﻘﺎرئ( ّ‬
‫ٌ‬ ‫ﻓظﻬور اﻝﻌﻨوان ﻴﻌﻨﻲ ﺴطوﺘﻪ‬
‫ﻓﻤن ﺤﻴث ّإﻨﻪ ﺼﺎﺤب اﻝﺤظوة واﻝﺼدارة ﻓﻲ اﻝﻨص‪" ،‬إذ ﻴﺘﺼدر اﻝﻠوﺤﺔ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻠﻐﻼف‬
‫)‪(3‬‬
‫واﻝﺼﻔﺤﺔ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻠﻘﺼﻴدة " و ّ‬
‫أﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﺜﺎﻨﻲ ﻓﻜوﻨﻪ ﻴﻠﻘﻲ ﺒظﻼل ﺴﻠطﺘﻪ ﻋﻠﻰ اﻝﻘﺎرئ ﻴﻔرض‬
‫اﻝﻨص‪ ،‬وﻫو اﻷﻤر اﻝذي ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻌﻨﻰ اﻝﺨروج‪،‬‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻷﺠل اﺴﺘﺌذاﻨﻪ ﻓﻲ اﻝدﺨول إﻝﻰ ﻋﺎﻝم ّ‬
‫أن اﻝﻌﻨوان ﻻ ﻴﺨرج إﻻ‬ ‫ﻓﺎﻝظﻬور واﻝﺨروج ﺒﻤﻌﻨﻰ واﺤد‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﺨرج اﻷﻤر إﻻ ﻝﻴظﻬر‪ ،‬ﻜﻤﺎ ّ‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻝذﻝك ﻜﺎن ﺨروج اﻝﻌﻨوان "وﺘﺸ ّﻜﻠﻪ‬
‫اﻝﻨص ً‬ ‫ﻋﻤﺎ ﻓﻲ ّ‬‫ﻻ‪ ،‬وﻝﻴﻔﺼﺢ ّ‬ ‫ﻝﻴﻜﺸف ﻋن ﻨﻔﺴﻪ ّأو ً‬
‫اﻝﺒﺼري واﻝﻬﻨدﺴﻲ ")‪ (4‬أو ﺒﺘﻌﺒﻴر آﺨر ﺒروزﻩ‪" ،‬ﻴﺸﺒﻪ ﻤﺎ ﻴﻬﺘم ﺒﻪ اﻝﻨﻘد اﻝﺤدﻴث ﺤول اﻝﺼورة‬
‫)‪(5‬‬
‫ﻝﻴﺼﺒﺢ ظﻬور اﻝﻌﻨوان وﺒروزﻩ )ﺨروﺠﻪ( ﻤدﻋﺎة‬ ‫اﻷﻴﻘوﻨﻴﺔ‪ ،‬واﻝﺤﻴز اﻝذي ﺘﺸﻐﻠﻪ ﻤن اﻝﺼﻔﺤﺔ "‬
‫ﻝﻠﺘٌﺄوﻴل اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻝﺘﺸﻜل اﻝﻌﻨوان ﺒﺎﻝطرﻴﻘﺔ اﻝﺘﻲ ﺠﺎء ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻷن اﻝﻌﻨوان ﻴﻌﻤل ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺸﻲء‬
‫ﻗﺎرﺘﺎن ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‪ّ ،‬‬
‫أﻤﺎ اﻝﻘﺼد واﻹرادة ﻓدﻻﻻت ّ‬ ‫وّ‬
‫إن "اﻝﻜﺎﺘب ﻴﺠﻬد ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ اﺨﺘﻴﺎر‬ ‫اﻝﻜﺜﻴر‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻋﺘﺒﺎر ّأﻨﻪ ﻻ اﻋﺘﺒﺎطﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﺒل ّ‬
‫ﻋﻨوان ﻴﻼﺌم ﻤﻀﻤون ﻜﺘﺎﺒﻪ‪ ،‬ﻻﻋﺘﺒﺎرات ﻓﻨﻴﺔ وﺠﻤﺎﻝﻴﺔ وﻨﻔﺴﻴﺔ وﺤﺘﻰ ﺘﺠﺎرﻴﺔ")‪ (6‬ﺘﺠﻌل اﻝﻤﺘﻠﻘّﻲ‬
‫ﺴﺒر ﻷﻏوار اﻝﻨص ‪ ،‬وﻻ ﺘﻜون‬
‫ﺘﺒﻌﺎ ﻝﻤﻘﺼدﻴﺔ أو إ اردة اﻝﻌﻨوان ‪ً ،‬ا‬
‫أو اﻝﻘﺎرىء ﻴﺴﻴر ً‬

‫‪ -1‬ﻋﺒد اﷲ ﻤﺤﻤد اﻝﻐذاﻤﻲ‪ ،‬اﻝﺨطﻴﺌﺔ واﻝﺘﻜﻔﻴر‪ ،‬اﻝﻨﺎدي اﻷدﺒﻲ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ﺠدة‪ ،‬اﻝﻤﻤﻠﻜﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ اﻝﺴﻌودﻴﺔ‪ ،‬ط‪ ،1985 ،1‬ص‪.263 :‬‬
‫‪ -2‬ﻤﻌﺠب اﻝﻌدواﻨﻲ‪ ،‬ﺘﺸﻜﻴل اﻝﻤﻜﺎن وظﻼل اﻝﻌﺘﺒﺎت‪ ،‬اﻝﻨﺎدي اﻷدﺒﻲ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ﺠدة اﻝﻤﻤﻠﻜﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ اﻝﺴﻌودﻴﺔ‪ ،‬ط‪ ،2002 ،1‬ص‪.07 :‬‬
‫‪ -3‬ﻋﺒد اﻝرﺤﻤﺎن ﺘﻴﺒرﻤﺎﺴﻴن‪) ،‬ﻓﻀﺎء اﻝﻨص اﻝﺸﻌري(‪ ،‬ﻤﺤﺎﻀرات اﻝﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝوطﻨﻲ اﻷول‪ ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء واﻝﻨص اﻷدﺒﻲ‪7،8،‬‬
‫ﻨوﻓﻤﺒر ‪ ،2000‬ﻤﻨﺸورات ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﺴﻜرة‪ ،‬ص ‪. 182 :‬‬
‫‪ -4‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ :‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ص‪.31 :‬‬
‫‪ -5‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -6‬ﻋﻤر ﺴطﺎﻴﺤﻲ‪) ،‬ﻤن ﺠﻴﻔﺔ اﻝﺼﻴف إﻝﻰ ﻓﺎﻜﻬﺔ اﻝﺨرﻴف ﺤول رواﻴﺔ ﻋﻴﺴﻰ ﺸرﻴط "اﻝﺠﻴﻔﺔ"(‪ ،‬ﺠرﻴدة اﻝﺸروق اﻝﻴوﻤﻲ اﻷﺤد‬
‫‪ 24‬أﻜﺘوﺒر ‪ 2004‬اﻝﻤواﻓق ﻝـ ‪ 10‬رﻤﻀﺎن ‪ 1425‬ﻫـ اﻝﺴﻨﺔ اﻝراﺒﻌﺔ‪ ،‬اﻝﻌدد ‪ ،1213‬ص‪.15:‬‬
‫إرادة اﻝﻌﻨوان أو ﻤﻘﺼدﻴﺘﻪ إﻻّ ﻤن ﺨﻼل إرادة اﻝﻤﺒدع ﺼﺎﺤب اﻝﻨص‪ ،‬ﻝذﻝك ﺴﻴﻜون اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ‬
‫اء ﻜﺎﻨت "ذﻫﻨﻴﺔ‪ ،‬أو ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬أو ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ أو‬
‫ﺘﺎﺒﻌﺎ ﻝﻠﻤﻘﺼدﻴﺔ أو اﻝﻤرﺠﻌﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﺴو ً‬
‫ً‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺸﻴﺌﺎ ﻤﺎ‪ ،‬ﺴﻴﻜون‬
‫ﺸﻴﺌﺎ ﻤﺎ أو ﺒﺎﻷﺤرى ﻴرﻴد ً‬‫أن اﻝﻌﻨوان ﻴﻘﺼد ً‬ ‫اﻝﻤﻬم ّ‬
‫ّ‬ ‫ﻤذﻫﺒﻴﺔ‪ ،‬أو إﻴدﻴوﻝوﺠﻴﺔ "‬

‫‪- 20 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫اﻝﻤﺒدع –ﻻﻤﺤﺎﻝﺔ‪-‬ﻫو ﺼﺎﺤب ﻫذﻩ اﻹرادة‪ ،‬وﻝن ﻴﻜون اﻝﻘﺎرئ إﻻّ ﻜﺎﻝﻤﺘﻠﻘﻲ اﻝذي ﺘﺴﺘﻬوﻴﻪ‬
‫)إﺸﺎرة ‪/‬ﻗﺼدﻴﺔ( اﻝﻤرﺴل‪.‬‬
‫اﻝﻨص‪ ،‬ﻓﻬو "أول‬‫)ﻤﻌﺘرﻀﺎ( ﻤﺎ ﺒﻴن اﻝﻘﺎرئ و ّ‬
‫ً‬ ‫ﺤﺎﺠز‬
‫ًا‬ ‫أﻤﺎ اﻻﻋﺘراض ﻓﻬو وﻗوف اﻝﻌﻨوان‬
‫وّ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻝﻘﺎء ﻤﺎدي )ﻓﻴزﻴﻘﻲ( ﻤﺤﺴوس ﺒﻴن اﻝﻘﺎرئ واﻝﻜﺎﺘب" ﻝذﻝك ﻓﻬو ُ‬
‫أﻤر ُ◌ ﻗد ﻴﻬم اﻝﻘﺎرئ )اﻝﻤرﺴل‬
‫إﻝﻴﻪ( أﻜﺜر ﻤن اﻝﺒﺎث )اﻝﻤرﺴل( ﺒدﻋوى ﻋودة اﻻﻋﺘراض ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ ﻻ ﻋﻠﻰ اﻝﺒﺎﻋث‪.‬‬
‫ﻓﻸن اﻝﻌﻨوان أﺜر ﻓﻲ ﻤﻘدﻤﺔ اﻝﻜﺘﺎب‪ ،‬ﻴﺸﺒﻪ أﺜر اﻝﺴﺠود ﻓﻲ ﻤﻘدﻤﺔ اﻝرأس‬ ‫ّ‬ ‫أﻤﺎ اﻷﺜر‬
‫وّ‬
‫ِ‬ ‫ﺘﻌﺎﻝﻲ‪":‬ﺴﻴﻤ ِ‬
‫ِ‬
‫ود" )‪ (3‬ﻓﻴﻜون ﺒذﻝك أﺜر اﻝﺴﺠود‬ ‫ﺎﻫ ْم ﻓﻲ ُو ُﺠو ِﻫ ِﻬ ْم ﻤ ْن أَﺜَِر ُ‬
‫اﻝﺴ ُﺠ ْ‬ ‫َ ُ‬ ‫)اﻝﺠﺒﻬﺔ( وﻤﻨﻪ ﻗوﻝﻪ‬
‫ﻓﻲ اﻝوﺠﻪ ﻋﻼﻤﺔ ﻝﻤن"ﻜﺜرت ﺼﻼﺘﻪ ﺒﺎﻝﻠﻴل")‪ (4‬ﻜﻤﺎ ﻴﻜون اﻝﻌﻨوان أﺜر وﻋﻼﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﻘدﻤﺔ‬
‫ﻝﻠﻤﺴﻤﻰ‪" ،‬‬ ‫ﻝﻠﻨص ِ‬
‫ﻜﺎﻻﺴم‬ ‫اﻝﻨص وﺼﺎﺤﺒﻪ‪ ،‬وﻴﻜون ) اﻷﺜر‪/‬اﻝﻌﻨوان ( ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ّ‬ ‫اﻝﻜﺘﺎب ﻋﻠﻰ ﺤﺎل ّ‬
‫ٌ‬
‫)‪.(5‬‬
‫ﺘﻌﻴﻨﻬﺎ"‬
‫ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﺜل أﺴﻤﺎء اﻝﻌﻠم و أﺴﻤﺎء اﻝﻤواﻀﻊ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺒﺎﻷﺸﺨﺎص واﻝﻤواﻀﻊ اﻝﺘﻲ ّ‬ ‫ً‬
‫وﻻ ﻴﺨﺘﻠف اﻷﻤر ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻼﺴﺘدﻻل ‪ ،‬ﻓﺎﻝﻌﻨوان دﻻﻝﺔ ٕواﺤﺎﻝﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻨص ﻤﻌﻴن‬
‫"ﻓﻬو ﻻﻓﺘﺔ دﻻﻝﻴﺔ ذات طﺎﻗﺎت ﻤﻜﺘﻨزة‪ ،‬وﻤدﺨل أ َّوﻝِ ّﻲ ﻻ ﺒد ﻤﻨﻪ ﻝﻘراءة ّ‬
‫اﻝﻨص" )‪ (6‬ﻓﻜﻤﺎ ّأﻨﻨﺎ‬
‫ﻴز‬
‫ﻨﺴﺘد ّل ﺒﻌﻼﻤﺔ ﻤﻤﻴزة ﻓﻲ اﻝﺸﻲء ﻨظﻬرﻩ ﻋﻠﻰ ﻏﻴرﻩ‪ ،‬ﻜذﻝك اﻝﻌﻨوان ُﻴ ْﺴﺘَ َد ّل ﺒﻪ ﺘﻔرﻗﺔ وﺘﻤﻴ ًا‬
‫ﻤﺠرد اﺴم ﻴدل ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻤل اﻷدﺒﻲ ﻴﺤددﻩ‬ ‫ﻌدى ﻜوﻨﻪ " ‪‬‬
‫ﻝﻠﻨص اﻝذي ﻴﺘﺴﺘّر ﺨﻠﻔﻪ ﻋن ﻏﻴرﻩ‪ ،‬ﺒل ﻴﺘ ّ‬
‫ّ‬

‫‪ -1‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ص‪.31 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻔﺘﺢ ‪29./‬‬
‫‪ -4‬اﺒن ﻜﺜﻴر‪ ،‬ﺘﻔﺴﻴر اﺒن ﻜﺜﻴر‪ ،‬دار اﻝﺤدﻴث‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬اﻝﻜوﻴت‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،1‬ص‪.1949:‬‬
‫‪5- josep Besa camprubi, Les fonctions du titre,nouveaux actes semiotiques, 82, 2002- pulim,‬‬
‫‪université de limoges, p:08.‬‬
‫‪ -6‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.32:‬‬
‫)‪(1‬‬
‫اﻝدﻻﻻت‬
‫ﻝﻴﺼﺒﺢ ﻫو اﻝﻨص ﻤﺨﺘزﻻً‪ ،‬ﺘﻨﺘﻀد ﻓﻴﻪ اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ و ّ‬ ‫ﻫوﻴﺘﻪ‪ ،‬وﻴﻜرس اﻨﺘﻤﺎءﻩ ﻷب ﻤﺎ"‬
‫ﻝﻠﻨص اﻷﺼﻠﻲ‪.‬‬ ‫اﻝﻜﻠﻴﺔ ّ‬
‫ّ‬
‫اﻝدﻻﻻت‬
‫وﻤ ْﺨﺘََز ُل ّ‬
‫ﻜون اﻝﻌﻨوان ﺴﻤﺔ اﻝﻜﺘﺎب ﻓذﻝك ﺒﻴت اﻝﻘﺼﻴد‪ ،‬وﻤدار اﻷﻤر ﻜﻠﻪ‪ُ ،‬‬
‫أﻤﺎ ُ‬
‫وّ‬
‫)‪(2‬‬
‫أن "اﻝﺴﻤﺔ ]ﻫﻲ[ اﻝﻌﻼﻤﺔ ]وﻤﻨﻪ[ ﺴوم‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻋﺘﺒﺎر ّ‬ ‫ﺠﻤﻴﻌﺎ‪ ،‬ﻓﻬو "وﺴم ﻝﻪ وﻋﻼﻤﺔ ﻋﻠﻴﻪ"‬
‫ً‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻝﻴﻜون اﻝﻌﻨوان ﻏرة ﻓﻲ ﻤﻘدﻤﺔ اﻝﻜﺘﺎب‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎن ﻝﻠﻔرس ﻏرة ﻓﻲ‬ ‫اﻝﻔرس ﺠﻌل ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻝﺴﻴﻤﺔ"‬
‫ﻷﻨﻪ ﻴﺴم اﻝﻜﺘﺎب أي ﻴﻤﻴزﻩ ﺒﻌﻼﻤﺔ‬
‫ﺴﻤﻲ اﻝﻌﻨوان ﻋﻨو ًاﻨﺎ إﻻّ ّ‬
‫ﺘﻤﻴزﻫﺎ ﻋن ﻏﻴرﻫﺎ‪ ،‬وﻤﺎ ّ‬
‫ﺠﺒﻴﻨﻬﺎ ّ‬
‫‪- 21 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫وﻴﻬﺘدى إﻝﻴﻪ ﻤن ﺨﻼﻝﻬﺎ‪ ،‬ﻫذﻩ اﻝﻌﻼﻤﺔ ﻝن ﺘﻜون –ﻤطﻠﻘًﺎ‪ -‬إﻻّ‬

‫ﺨﺎﺼﺔ ﻋن ﻏﻴرﻩ‪ ،‬ﻴﻌرف ﺒﻬﺎ ُ‬
‫اﻝﻌﻨوان‪.‬‬
‫ﺼﻼﺤﺎ‪:‬‬
‫ً‬ ‫اﻝﻌﻨوان ا‬
‫ﺘوطﺌﺔ‪:‬‬
‫)*(‬
‫اﻝﻨص‪،‬‬‫ﻻﺒد ﻤﻨﻬﺎ‪ّ ،‬أوﻝﻬﺎ اﻝﻌﻨوان وآﺨرﻫﺎ ّ‬
‫اﻝﻨص اﻹﺒداﻋﻲ اﻝﺤدﻴث ﻤن ﻤﻌﺎدﻝﺔ ّ‬ ‫ﻴﺘﺸ ّﻜل ّ‬
‫اﻝﻨص‪،‬‬‫وﺤﻘﻴق ﻝﻤن ﻜﺎﻨت ﻝﻪ اﻝﺼدارة )اﻝﻌﻨوان( أن ُﻴدرس و ُﻴ َﺤﻠل‪ ،‬و ُﻴﻨظر ﻤن ﺨﻼﻝﻪ إﻝﻰ ّ‬
‫ٌ‬
‫ﻤﺼﻐر‬
‫ًا‬ ‫اﻝﻨص‬
‫ﻝﻠﻨص‪ ،‬وﻫو وﺠﻪ ّ‬ ‫أن اﻝﻌﻨوان ﺤﻤوﻝﺔ ﻤﻜﺜّﻔﺔ ﻝﻠﻤﻀﺎﻤﻴن اﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ّ‬
‫ﻤن ﻤﻨطﻠق ّ‬
‫ٍ‬
‫أﺒﻌﺎد دﻻﻝﻴﺔ‪ ،‬وأﺨرى رﻤزﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎ ذا‬ ‫ﻨظﺎﻤﺎ‬ ‫"ﻴﻌد‬
‫ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺤﺔ اﻝﻐﻼف‪ ،‬ﻝذﻝك ﻜﺎن داﺌﻤﺎ ّ‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫)‪(4‬‬
‫ﺒﺘﺘﺒﻊ دﻻﻻﺘﻪ‪ ،‬وﻤﺤﺎوﻝﺔ ﻓك ﺸﻔراﺘﻪ اﻝراﻤزة" ﺒﻐﻴﺔ اﺴﺘﺠﻼء اﻝﻤﻔﺎﻫﻴم ّ‬
‫اﻝﻨﺼﻴﺔ‬ ‫ﺘﻐري اﻝﺒﺎﺤث ّ‬
‫اﻝﻨﺼﻲ‪.‬‬‫اﻝﺤﻴز ّ‬
‫اﻝﻤﺘراﻜﻤﺔ داﺨل ٌ‬
‫ﻝﻬذا ﻝم ﻴﻜن اﻫﺘﻤﺎم اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء ﺒﺎﻝﻌﻨوان اﻋﺘﺒﺎطﻴﺎ‪ ،‬وﻻ ﻤن ﻗﺒﻴل اﻝﺼدﻓﺔ‪ ،‬ﺒل ﻝﻜون‬
‫)‪(5‬‬
‫اﻝﻨص اﻷدﺒﻲ‪ ،‬و‬
‫ﻨﺎﺠﺤﺎ ﻓﻲ ﻤﻘﺎرﺒﺔ ّ‬
‫ً‬ ‫ﺠﻌﻠت ﻤﻨﻪ " ﻤﺼطﻠﺤﺎ إﺠراﺌﻴﺎً‬
‫ْ‬ ‫"اﻝﻌﻨوان ﻀرورة ﻜﺘﺎﺒﻴﺔ "‬
‫اﻝﻨص اﻝﻌﻤﻴﻘﺔ ﻗﺼد اﺴﺘﻨطﺎﻗﻬﺎ‬‫ﻤﻔﺘﺎﺤﺎ أﺴﺎﺴﻴﺎ ﻴﺘﺴﻠّﺢ ﺒﻪ اﻝﻤﺤﻠّل ﻝﻠوﻝوج إﻝﻰ أﻏوار ّ‬
‫ً‬

‫‪-1‬ﻋﻠﻲ ﺠﻌﻔراﻝﻌﻼق‪ ،‬اﻝﺸﻌر واﻝﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬دراﺴﺎت ﻨﻘدﻴﺔ‪ ،‬داراﻝﺸروق ﻝﻠﻨﺸرواﻝﺘوزﻴﻊ‪،‬ﻋﻤﺎن‪ ،‬اﻷردن ط‪ ،1997 ،1‬ص‪.173 :‬‬
‫‪ -2‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ص‪.31 :‬‬
‫‪ -3‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬ج‪ ،7‬ﻤﺎدة )ﺴوم(‪ ،‬ص‪.307 :‬‬
‫*‪ -‬وﻫﻲ إﺸﺎرة إﻝﻰ اﻓﺘﻘﺎر اﻝﻨص اﻝﺸﻌري اﻝﻘدﻴم إﻝﻰ ﻋﻨﺎوﻴن ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺒﺎﻝﻤﻔﻬوم اﻝﺤدﻴث‪ ،‬ﺘﻌﻠو ﻗﺼﺎﺌدﻩ‪ ،‬وﺘﺴﻤﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.33 :‬‬
‫‪ -5‬ﻤﺤﻤد ﻓﻜري اﻝﺠزار‪ ،‬اﻝﻌﻨوان وﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ اﻻﺘﺼﺎل اﻷدﺒﻲ‪ ،‬اﻝﻬﻴﺌﺔ اﻝﻤﺼرﻴﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪ ،1998 ،1‬ص‪.15:‬‬

‫)‪(1‬‬
‫اﻝﻨص اﻝﺘﻲ ﻻ ﻴﺠوز ﺘﺨطّﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﺘﺠﺎﻫﻠﻬﺎ‪ ،‬إن أراد‬ ‫وﺘﺄوﻴﻠﻬﺎ" وﻜذا ﻝﻜوﻨﻪ أوﻝﻰ ﻋﺘﺒﺎت ّ‬
‫اﻝﻘﺎرىء اﻝﺘﻤﺎس اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﺘﺤﻠﻴل واﻝدﻗﺔ ﻓﻲ اﻝﺘﺄوﻴل‪ ،‬ﻓﻼ ﺸﻲء ﻜﺎﻝﻌﻨوان "ﻴﻤدﻨﺎ ﺒزٍاد ﺜﻤﻴن‬
‫اﻝﻨص‪ ،‬وﻓﻬم ﻤﺎ‬
‫ﻴﻘدم ﻝﻨﺎ ﻤﻌرﻓﺔ ﻜﺒرى ﻝﻀﺒط اﻨﺴﺠﺎم ّ‬ ‫ﻝﺘﻔﻜﻴك اﻝﻨص ودراﺴﺘﻪ‪ ،‬وﻫﻨﺎ ﻨﻘول ّإﻨﻪ ّ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻏﻤض ﻤﻨﻪ" ﺤﻤﻼ ﻋﻠﻰ ﺘﺒﻌﻴﺔ ّ‬
‫اﻝﻨص ﻝﻠﻌﻨوان‪ ،‬أوﻤﺎ اﺴﻤﺎﻩ ﻤﺤﻤد ﻤﻔﺘﺎح ﺒﺎﻝﻘﻤﻌدة واﻝﺘﻲ "ﻫﻲ‬
‫ﻤل ٍ◌ وﻤن ﻤﻀﻤون" )‪ (3‬واﻝﻘﻤﻌدة ﺘرﻜﻴب ﻤﻨﺤوت ﻤن ﻜﻠﻤﺘﻲ‬ ‫ﺘوﻗﻌﻨﺎ ﻤﺎ ﺴﻴﺘﻠو ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻤن ُﺠ ِ‬
‫اﻝﻨص‪/‬اﻝﻘﺎﻋدة‪،‬‬
‫اﻝﻘﻤﺔ واﻝﻘﺎﻋدة‪ ،‬وﻗد ﻴﻜون اﻷﻤر ﻋﻜس ذﻝك )اﻝﻘﺎﻋﻤﺔ( ﻝﻴﻨطﻠق اﻝﺘﺄوﻴل ﻤن ّ‬
‫وﻴﻌود إﻝﻰ اﻝﻌﻨوان‪/‬اﻝﻘﻤﺔ‪.‬‬
‫‪- 22 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫اﻝﻨص ّإﻨﻤﺎ ﻫﻲ اﻤﺘداد ﻝﺘﻤطﻴط ﻓﻜرة وﻤﻔردات‬ ‫اﻝﻤﺘﻜوﻨﺔ ﻓﻲ ّ‬

‫ّ‬ ‫اﻝدﻻﻻت‬
‫ﻓﺘﻜون ﺒذﻝك " ّ‬
‫)‪(4‬‬
‫اﻝﻌﻨوان" ‪ ،‬و ﻋﻠﻰ ﻫذا ﻓﺎﻝﻌﻨوان أﺼل و ّ‬
‫اﻝﻨص ﻓرع‪ ،‬أو ُﻗ ْل ﻓروع دﻻﻝﻴﺔ ﻝﻠﺠﻤﻠﺔ اﻝﻤرّﻜزة‬
‫اﻝﻤﺸﺤوﻨﺔ)اﻝﻌﻨوان(‪ ،‬ﻋﻠﻰ أن اﺤﺘﻤﺎل اﻝﻨﻘﻴض وارد‪ ،‬و ﻫو ﻤذﻫب ﻴﻤﻴل إﻝﻴﻪ اﻝﻐذاﻤﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ‬
‫اﻝﺨطﻴﺌﺔ و اﻝﺘﻜﻔﻴر‪ ،‬ﻓﻴﻘول "ﻝﻴﺴت اﻝﻘﺼﻴدة ﻫﻲ اﻝﺘﻲ ﺘﺘوﻝد ﻤن ﻋﻨواﻨﻬﺎ‪ّ ،‬إﻨﻤﺎ اﻝﻌﻨوان ﻫو اﻝذي‬
‫)‪(5‬‬
‫ﻴﺘوﻝد ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬و ﻤﺎ ﻤن ﺸﺎﻋر ﺤق إﻻّ و ﻴﻜون اﻝﻌﻨوان ﻝدﻴﻪ آﺨر اﻝﺤرﻜﺎت" ‪ ،‬ﺒﻴد ّ‬
‫أن اﻝذي‬
‫ﻨﻌﻨﻴﻪ ﺒﺄﺼﻠﻴﺔ اﻝﻌﻨوان إﻨﻤﺎ ﻫو ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻠﻘﺎرىء ﻻ ﻝﻠﻤﺒدع‪ ،‬ﻓﺈذا ﻜﺎن اﻝﻌﻨوان آﺨر أﻋﻤﺎل‬
‫اﻝﻨص‪" ،‬ﻓﻬو‬
‫اﻝﻤﺒدع‪ ،‬ﻓﻬو أوﻝﻰ ﻋﺘﺒﺎت اﻝﻘﺎرىء‪ ،‬اﻝﺘﻲ ﻴﻘﻴس دﻻﻻﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﻤﻀﺎﻤﻴن ّ‬
‫]اﻝﻨص[ اﻝﻜﻠﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﻴﺴﺘﺨدﻤﻬﺎ اﻝﻘﺎرىء اﻝﻨﺎﻗد ﻤﺼﺒﺎﺤﺎ ﻴﻀﻲء ﺒﻪ اﻝﻤﻨﺎطق‬
‫ﻤﻔﺘﺎح دﻻﻻت ّ‬
‫اﻝﻤﻌﺘّﻤﺔ ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة" )‪ (6‬اﻝﺘﻲ ُﻴﺴﺘﻌﺼﻰ ﻓﻬﻤﻬﺎ إﻻّ ﻤن ﺨﻼل اﻝﻌودة إﻝﻰ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬اﻝذي ﺘطﺎ ُل‬
‫أﺸﻌﺘﻪ "ﻓﻀﺎء اﻝﻤﺘن ﻻﺨﺘ ارق ﺘﻠك اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﻤﺘﻤﺎﺴﻜﺔ‪ ،‬و ﺘﻔﻜﻴك ﻤﺴﺘوﻴﺎﺘﻬﺎ اﻝﻤﺘداﺨﻠﺔ" )‪ (7‬ﻓﻴﺠﻠو‬
‫ّ‬
‫ﺒذﻝك ﻤﺎ ﻜﺎن ﻤﻌﺘﻤﺎ‪ ،‬وﻴﺘّﻀﺢ ﻤﺎ ﻜﺎن ﻏﺎﻤﻀﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺼﺒﺢ ﻤن ﺤﻘﻨﺎ ﻤﻨذ ﻫذﻩ‬
‫اﻝﻠّﺤظﺔ أن ﻨطرح ﻤﺠﻤوﻋﺔ ﻤن اﻷﺴﺌﻠﺔ اﻝﻤﺸروﻋﺔ و اﻝﺘﻲ ﻓﻲ ﻤﻘدﻤﺘﻬﺎ ‪ :‬ﻤﺎ اﻝﻌﻨوان ؟ ﺜم ﻤﺎ‬

‫‪ -1‬ﺠﻤﻴل ﺤﻤداوي‪) ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ واﻝﻌﻨوﻨﺔ(‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺎﻝم اﻝﻔﻜر‪ ،‬ص‪.96 :‬‬

‫‪ -2‬ﻤﺤﻤد ﻤﻔﺘﺎح‪ ،‬دﻴﻨﺎﻤﻴﺔ اﻝﻨص ﺘﻨظﻴر ٕواﻨﺠﺎز‪ ،‬اﻝﻤرﻜز اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻴروت ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،1990 ،2‬ص‪.72 :‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ ص‪.60:‬‬
‫‪ -4‬أﺤﻤد ﻨﺎﻫم‪ :‬اﻝﺘّﻨﺎص ﻓﻲ ﺸﻌر اﻝرواد‪ ،‬دار اﻝﺸؤون اﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻝﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺒﻐداد‪ ،‬ط ‪ ،2004 ،1‬ص‪.77 :‬‬
‫‪ -5‬ﻋﺒد اﷲ ﻤﺤﻤد اﻝﻐذاﻤﻲ‪ :‬اﻝﺨطﻴﺌﺔ واﻝﺘﻜﻔﻴر‪ ،‬ص‪.261:‬‬
‫‪ -6‬ﻋدﻨﺎن ﺤﺴﻴن ﻗﺎﺴم‪ ،‬اﻻﺘﺠﺎﻩ اﻷﺴﻠوﺒﻲ اﻝﺒﻨوي ﻓﻲ ﻨﻘد اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ‪،‬اﻝدار اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪،1،2000‬‬
‫ص‪.291 :‬‬
‫‪ -7‬ﻤﺸري ﺒن ﺨﻠﻴﻔﺔ‪ :‬ﺴﻠطﺔ اﻝﻨص‪ ،‬ﻤﻨﺸورات اﻻﺨﺘﻼف‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،2000 ،1‬ص‪.07 :‬‬

‫أﻫﻤﻴﺘﻪ ﻓﻲ اﻝﻘراءة اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ؟ وﻫل ﻴﺼﺢ ﻝﻨﺎ أن ﻨﺘﻜﻠّم ﻋن ﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻌﻨوان؟‬

‫ّ‬
‫أن اﻝﻌﻨوان ﻤﻊ ﻋﻼﻤﺎت أﺨرى ﻫو ﻤن‬‫ﻴذﻫب ﺠﺎك ﻓوﻨﺘﺎﻨﻲ )‪ (Jaques fontanille‬إﻝﻰ ّ‬
‫اﻷﻗﺴﺎم اﻝﻨﺎدرة ﻓﻲ اﻝﻨص اﻝﺘﻲ ﺘظﻬر ﻋﻠﻰ اﻝﻐﻼف‪ ،‬وﻫو ﻨص ﻤوازي ﻝﻪ" )‪.(1‬‬
‫وﻴﻌرﻓﻪ ﻝﻴوﻫوك )‪ (LEO HOEK‬ﺒﻘوﻝﻪ‪ ":‬اﻝﻌﻨوان ﻤﺠﻤوع اﻝﻌﻼﻤﺎت اﻝﻠﺴﺎﻨﻴﺔ )ﻜﻠﻤﺎت‬
‫ّ‬
‫ﻝﺘﺤددﻩ‪ ،‬وﺘدل ﻋﻠﻰ ﻤﺤﺘواﻩ اﻝﻌﺎم‪،‬‬
‫ﻤﻔردة‪ ،‬ﺠﻤل‪ (...‬اﻝﺘﻲ ﻴﻤﻜن أن ﺘدرج ﻋﻠﻰ رأس ﻜل ّﻨص ّ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺒﻤﺤﺘواﻩ‪ ،‬ﻓﺎﻝﻌﻨوان ﻋﻨد ﻝﻴوﻫوك)‪ (LEOHOEK‬ﻴﺤﻀﻰ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎم‬ ‫وﺘﻐري اﻝﺠﻤﻬوراﻝﻤﻘﺼود"‬
‫ّ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻤﺘﻤﻴز ﺒﺸﻜﻠﻪ و ﺤﺠﻤﻪ"‬
‫ًا‬ ‫ﺒﺎﻝﻎ‪ ،‬ﻨظ ار ﻝﻜوﻨﻪ "أﻜﺒر ﻤﺎ ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة‪،‬إذ ﻝﻪ اﻝﺼدارة و ﻴﺒرز‬

‫‪- 23 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫ﺘﻌرف‬
‫ﺘﻌﻴﻨﻪ "ﻓﻬو رﺴﺎﻝﺔ ﻝﻐوﻴﺔ ّ‬
‫ص‪ ،‬و ّ‬ ‫اﻝﻨ ْ‬
‫ﺘﺤدد ّ‬
‫ﻤﻨﺘﺼﺒﺎ ﻓﻲ ﻤﻘدﻤﺔ اﻝﻜﺘﺎب‪ ،‬و ﻜذا ﻝﻜوﻨﻪ أداةً ٌ‬
‫ً‬
‫ﺘﺤدد ﻤﻀﻤوﻨﻪ‪ ،‬وﺘﺠذب اﻝﻘﺎريء إﻝﻴﻪ‪ ،‬وﺘﻐوﻴﻪ ﺒﻪ")‪ (4‬وﻫو ﺒﻌد ذﻝك "ﻨظﺎم‬‫ﺒﻬوﻴﺔ اﻝﻨص‪ ،‬و ّ‬
‫)‪(5‬‬
‫ﻤن ﺤﻴث إّﻨﻪ‬ ‫ﺘﻤﺎﻤﺎ"‬
‫اﻝﻨص ً‬‫دﻻﻝ ‪‬ﻲ راﻤز ﻝﻪ ﺒﻨﻴﺘﻪ اﻝﺴطﺤﻴﺔ‪ ،‬و ﻤﺴﺘواﻩ اﻝﻌﻤﻴق ﻤﺜﻠﻪ ﻤﺜل ّ‬
‫اﻝﻨص‬
‫ﺤﻤوﻝﺔ ﻤﻜﺜﻔﺔ ﻤن اﻹﺸﺎرات و اﻝﺸﻴﻔرات اﻝﺘﻲ إن اﻜﺘﺸﻔﻬﺎ اﻝﻘﺎريء وﺠدﻫﺎ ﺘطﻐﻰ ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﺼﺎ ﻤوازﻴﺎ)‪ ،(Paratexte‬و ﻨوﻋﺎ ﻤن أﻨواع اﻝﺘﻌﺎﻝﻲ‬
‫ﻜﻠﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻜون اﻝﻌﻨوان ﻤﻊ ﺼﻐر ﺤﺠﻤﻪ ّﻨ ً‬
‫اﻝﻨﺼﻲ )‪ ،(Transtextualité‬اﻝذي ﻴﺤدد ﻤﺴﺎر اﻝﻘراءة اﻝﺘٌﻲ ﻴﻤﻜن ﻝﻬﺎ أن "ﺘﺒدأ ﻤن اﻝرؤﻴﺔ‬‫ّ‬
‫اﻷوﻝﻰ ﻝﻠﻜﺘﺎب" )‪ (6‬إﻨطﻼﻗًﺎ ﻤن اﻝﻌﻨوان وﻝوﺤﺔ اﻝﻐﻼف‪ ،‬و ﺸﻜل اﻝﻜﺘﺎب‪...‬‬
‫ﺤددت اﻝﻌﻨوان ﻝﺘُظ ِﻬر ّأﻨﻬﺎ اﻨﺒﺜﻘت ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻬﺎ‬‫إن ﻨظرة ﺴرﻴﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻠك اﻝﺘﻌﺎرﻴف اﻝﺘﻲ ّ‬
‫ﻴﺤدد ﻤﻀﻤوﻨﻪ‪ ،‬و ﻗﺒل ﻜل ذﻝك ﻴﺠذب‬ ‫وطور ّ‬
‫ًا‬ ‫ﻤن وظﻴﻔﺔ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﻓﻬو ﺘﺎرة ﻴﻌﻴن اﻝﻜﺘﺎب‬
‫اﻝﻘﺎرئ إﻝﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻨﻜون أﻤﺎم وظﺎﺌف ﻋدة ﻝﻠﻌﻨوان ﻓﻲ ﻤﻘدﻤﺘﻬﺎ اﻝﺘﻌﻴﻴن واﻹﻏراء‪.‬‬
‫و ﻻ أد ّل ﻋﻠﻰ ذﻝك ﻤن اﺘﻜﺎء ﺒﺸرى اﻝﺒﺴﺘﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺘﻌرﻴﻔﻬﺎ ﻝﻠﻌﻨوان ﻋﻠﻰ وظﺎﺌﻔﻪ ‪ ،‬ﺤﻴث‬

‫ب ‪1- joesp Besa camprubi:les fonctions du titres P:05.‬‬

‫‪2- Leo H.Hock : la marque du titre, dispositifs semiotiques d’une pratique textuelle, Mouton‬‬
‫‪publishers, the hague، paris, Newyork, 1981, P: 05.‬‬
‫‪ -3‬ﻋﺒد اﷲ ﻤﺤﻤد اﻝﻐذاﻤﻲ‪ ،‬اﻝﺨطﻴﺌﺔ و اﻝﺘﻜﻔﻴر‪ ،‬ص ‪.263‬‬
‫‪ -4‬ﻤﺤﻤد اﻝﻬﺎدي اﻝﻤطوي‪ )،‬ﺸﻌرﻴﺔ ﻋﻨوان اﻝﺴﺎق ﻋﻠﻰ اﻝﺴﺎق ﻓﻴﻤﺎ ﻫو اﻝﻔﺎرﻴﺎق(‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺎﻝم اﻝﻔﻜر‪ ،‬ﺘﺼدر ﻋن اﻝﻤﺠﻠس‬
‫اﻝوطﻨﻲ ﻝﻠﺜﻘﺎﻓﺔ و اﻝﻔﻨون و اﻵداب‪ ،‬دوﻝﺔ اﻝﻜوﻴت‪ ،‬ﻤﺠﻠد ‪ ،28‬اﻝﻌدد اﻷول‪ ،‬ﺴﺒﺘﻤﺒر ‪ ،1999‬ص‪457. :‬‬
‫‪ -5‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ص‪.37 :‬‬
‫‪ -6‬ﻋﺒد اﻝﺤﻤﻴد ﻫﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻋﻼﻤﺎت ﻓﻲ اﻹﺒداع اﻝﺠزاﺌري‪ ،‬ﻤدﻴرﻴﺔ اﻝﺜﻘﺎﻓﺔ وﻝﺠﻨﺔ اﻝﺤﻔﻼت‪ ،‬ﺴطﻴف‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،2000 ،1‬ص‪:‬‬
‫‪.64‬‬

‫ﺘﻌرف ﺒﺘﻠك اﻝﻬوﻴﺔ وﺘﺤ ‪‬دد ﻤﻀﻤوﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺘﺠذب اﻝﻘﺎرىء إﻝﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺘﻐرﻴﻪ‬
‫ﺒﺄﻨﻪ"رﺴﺎﻝﺔ ﻝﻐوﻴﺔ ‪‬‬
‫ﺘرى ّ‬
‫اﻝﻨص وﻤﺤﺘواﻩ" )‪ (1‬ﻝذا ﻓﻠن ﻨﺴﺘﻐرب ﻤﻤن ﻴﺤﻴط‬‫ﺒﻘراءﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻫو اﻝظﺎﻫر اﻝذي ﻴدل ﻋﻠﻰ ﺒﺎطن ّ‬
‫اﻝﻌﻨوان ﺒﻬﺎﻝﺔ ﻤن اﻝﺸﻤوﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺠﻌﻠﻪ "دﻻﻝﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺘﻨطوي ﻋﻠﻰ أﺒﻌﺎد ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺘﺤوي ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺸﺎﻤﻠﺔ‬
‫]وﻫو[ اﻝﻜﻠﻤﺎت اﻝﺘﻲ ﺘﺨﺘﺼر اﻝﺘﻔﺎﺼﻴل و ﺘﺠﻤﻊ اﻷﺸﺘﺎت‪ ،‬وﻫو اﻝﺒداﻴﺔ واﻝﻨﻬﺎﻴﺔ واﻝﺠوﻫر اﻝذي‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻓﺎﻷﻤر ﻜﻠﻪ إذن ﻤﻌﻘود ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬وﻤدار دﻻﻻت‬ ‫ﺘدور ﻓﻲ ﻤدارﻩ ﻋﻨﺎﺼر اﻝﻘﺼﻴدة"‬
‫اﻝﻨص ﻤﻔﺼل وﻤطول‪ ،‬إﻻّ أن ﻴﻜون‬ ‫ﻤﺨﺘﺼرا‪ ،‬ﻓﻬو ﻓﻲ ّ‬
‫ً‬ ‫اﻝﻨص ﺘﺒﻊ ﻝﻪ‪ ،‬وﻤﺎ أﺤﺎل ﻋﻠﻴﻪ اﻝﻌﻨوان‬
‫ّ‬
‫اﻝﻨص ﻝﺘﻔﺴﻴر اﻝﻌﻨوان‪،‬‬
‫اوﻏﺎ‪ ،‬ﻓﺴﺎﻋﺘﻬﺎ ﻻ ﺤﻴﻠﺔ ﻝﻠﻘﺎرىء أﻤﺎﻤﻪ إﻻّ أن ﻴﺘﻜﻰء ﻋﻠﻰ ّ‬
‫اﻝﻌﻨوان ﻤر ً‬
‫و"ﻗد ﻴﺠد اﻝﻘﺎرىء ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﺤﺎﻝﺔ أﻤﺎم ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻋوﻴﺼﺔ ِﻻﺴﺘﺤﺎﻝﺔ ﺘﺤﻘﻴق اﻝﺘواﻓق ﺒﻴن‬
‫‪- 24 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫)‪(3‬‬
‫ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﺤﺎﻝﺔ ﻴﺴﺘﻌﻴن اﻝﻘﺎرئ ﺒﻤﺨزوﻨﻪ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ﻋﻠﻰ ﺘﺄوﻴل‬ ‫اﻝﻨص اﻝﺸﻌري و اﻝﻌﻨوان"‬
‫ّ‬
‫اﻝﻨص دوﻨﻤﺎ ﺘَﻤ ‪‬ﺤ ٍل و ﻻ ﺘﻜﻠّف‪.‬‬
‫اﻝﻌﻨوان و اﻝﺒﺤث ﻋن ﻨﻘﺎط اﻹﺸﺘراك ﺒﻴﻨﻪ و ﺒﻴن ّ‬
‫ﺒﺄﻨﻪ "ﻤن‬
‫و رﻏم ﻤﺎ أوردﻨﺎﻩ ﻤن ﺘﻌﺎرﻴف ﻝﻠﻌﻨوان إﻻّ أن ﻝﻴوﻫوك )‪ (LEOHOEK‬ﻴرى ّ‬
‫أن اﻝدراﺴﺔ‬
‫ﻜﻤﺎ ّ‬
‫)‪(4‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻤﻌﺎن ﻤﺘﻌددة"‬ ‫ﻨظر ﻻﺴﺘﻌﻤﺎﻝﻪ ﻓﻲ‬
‫اﻝﺼﻌب وﻀﻊ ﺘﻌرﻴف ﻤﺤدد ﻝﻠﻌﻨوان ًا‬
‫)‪(5‬‬
‫ﻴﺨﻴﺎ ‪ ،‬ﺒﻐﻴﺔ ّ‬
‫ﺘﻘﺼﻲ ﺘطورﻩ‪ ،‬اﻝذي ﻤن ﺨﻼﻝﻪ ﻴﻤﻜن ﻝﻨﺎ‬ ‫اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ ﺘﻘﺘﻀﻲ ﺘﺘﺒﻊ ﻤﻔﻬوم اﻝﻌﻨوان ﺘﺎر ً‬
‫ﺘﺤدﻴدﻩ ﺒدﻗﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻜﻤﻠﻪ وﻻ‬
‫ﺒﺎﻝﻨص اﻝذي ﻴﻌﻨوﻨﻪ‪ٌ ،‬‬ ‫ﻋﻀوﻴﺎ ّ‬
‫ً‬ ‫أن " اﻝﻌﻨوان ﻤرﺘﺒط ارﺘﺒﺎطًﺎ‬
‫و اﻝﻤﺘﻔق ﻋﻠﻴﻪ ّ‬
‫)‪(6‬‬
‫اﻝﻨص إﻻ ﻝﻴﻌرﻓﻪ و ﻴﻨوب‬
‫ﻴﺨﺘﻠف ﻤﻌﻪ و ﻴﻌﻜﺴﻪ ﺒﺄﻤﺎﻨﺔ و دﻗﺔ" ‪ ،‬ﻓﻬو ﻤﺎ وﻀﻊ ﻋﻠﻰ رأس ّ‬
‫ﻓﻜﺄﻨﻤـﺎ ﻫو " ﻨص ﺼﻐﻴر ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻨص ﻜﺒﻴر" )‪ (7‬ﻗد ﻗﺎم اﻝﻤﺒدع ﺒﺎﺨﺘزال ﻤدﻝوﻻت‬‫ﻋﻨﻪ ‪ّ ،‬‬

‫‪ -1‬ﺒﺸرى اﻝﺒﺴﺘﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻗراءات ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺤدﻴث‪ ،‬دار اﻝﻜﺘﺎب اﻝﻌرﺒﻲ ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،2002 ،1‬ص‪.34:‬‬
‫‪ -2‬إﺒراﻫﻴم رﻤﺎﻨﻲ‪ ،‬أوراق ﻓﻲ اﻝﻨﻘد اﻷدﺒﻲ‪ ،‬دار اﻝﺸﻬﺎب‪ ،‬ﺒﺎﺘﻨﺔ‪ ،‬ط‪ ،1985 1‬ص‪186 :‬‬
‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء‬ ‫‪ -3‬اﻝطﻴب ﺒودرﺒﺎﻝﺔ‪) :‬ﻗراءاة ﻓﻲ ﻜﺘﺎب ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان ﻝﻠدﻜﺘور ﺒﺴﺎم ﻗطوس(‪ ،‬ﻤﺤﺎﻀرات اﻝﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝوطﻨﻲ اﻝﺜﺎﻨﻲ‬
‫و اﻝﻨص اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ﻤﻨﺸورات اﻝﺠﺎﻤﻌﺔ‪ ،‬ﻗﺴم اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ ﺒﺴﻜرة ﻓﻲ‪ 16/15:‬أﻓرﻴل ‪ ،2000‬ص‪.24:‬‬
‫‪4- Leo H.Hoek : la marque du titre, P:05.‬‬
‫‪5- Gérard Genette, Seuils,P :180 .‬‬
‫‪ -6‬ﻋﺒد اﻝﻤﺎﻝك ﻤرﺘﺎض‪ ،‬ﺘﺤﻠﻴل اﻝﺨطﺎب اﻝﺴردي‪ ،‬ﻤﻌﺎﻝﺠﺔ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻤرﻜﺒﺔ ﻝرواﻴﺔ زﻗﺎق اﻝﻤدق‪ ،‬دﻴوان اﻝﻤطﺒوﻋﺎت‬
‫اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺒن ﻋﻜﻨون‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،1995 ،1‬ص‪277.:‬‬
‫‪ -7‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬

‫اﺨﺘﺼﺎرﻩ ﻴﺸ ّﻜل‬ ‫ﺸدة‬ ‫ﻓﻬو ﻤﻊ‬ ‫اﻝﺼﻐﻴر‪،‬‬ ‫اﻝﻨص‬

‫ّ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫اﻝﻜﺒﻴر‪ ،‬وأﻓرﻏﻬﺎ‬ ‫اﻝﻨص‬
‫ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻴﺴﺘطﻴﻊ ﺒﻪ اﻝﻤﺒدع‪/‬اﻝﻤﻨﺘﺞ ﻝﻔت اﻨﺘﺒﺎﻩ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ إﻝﻰ ﻋﻤﻠﻪ‪،‬‬ ‫"أﻋﻠﻰ اﻗﺘﺼﺎد ﻝﻐوي ﻤﻤﻜن"‬
‫ِ‬
‫ﻓﺒﺎﺨﺘﻴﺎرﻩ ﻝﻬذا اﻝﻌﻨوان ﻗد رﻫن إﻨﺘﺎﺠﻪ ﺒﻤدى ﻗوة اﻝﻌﻨوان أو ﻀﻌﻔﻪ ﻓﻴﻜون ﻫﻨﺎ ﺼﺎﺤب اﻝﺴﻠطﺔ‬
‫اﻝذي ﻴﻤﻠك ﻤﻔﺎﺘﻴﺢ اﻝﻐواﻴﺔ‪.‬‬
‫و ﻗد ﺘﺴﻤو اﻝﺘﻌﺎرﻴف ﺒﺎﻝﻌﻨوان ﻝﺘﺠﻌﻠﻪ ﻓﻲ أﻋﻠﻰ ﻤراﺘب اﻻﺘﺼﺎل‪ ،‬ﻓﻴﻜون ردﻴﻔًﺎ ﻝﻠﻐﺔ ﻤن‬
‫ﺤد‬
‫ﺤﻴث ﻫﻲ ﻨظﺎم‪ ،‬ﻓﺎﻝﻌﻨوان أﻴﻀﺎ "ﻨظﺎم ﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﻲ ﻤﻜﺜف ﻝﻨظﺎم اﻝﻌﻤل‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻝﻴﺼل إﻝﻰ ّ‬
‫)‪(2‬‬
‫اﻝﻨص ﻴظل ﻤﻌﻠﻘًﺎ ﻋﻠﻰ اﻜﺘﺸﺎف آﻝﻴﺎت ﻫذا اﻝﺘّﺸﺎﻜل"‬
‫أن ﺒﻨﺎء ّ‬
‫اﻝدﻻﻝﻲ‪ ،‬و ﺤﺘّﻰ ّ‬
‫اﻝﺘّﺸﺎﻜل ّ‬
‫اﻝﻨص ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان‪،‬‬‫اﻝﻨص‪ ،‬ﺒﻌدﻤﺎ ُرﻓﻌت وﺼﺎﻴﺔ ّ‬
‫وﺼﻴﺎ ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ّ‬ ‫ﻓﻴﺼﺒﺢ اﻝﻌﻨوان –ﻤﻊ ﺼﻐرﻩ‪-‬‬
‫اﻝﻨص اﻷﺼﻠﻲ‪.‬‬
‫ﺼﺎ آﺨر ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ّ‬
‫ﻝﻴﺼﺒﺢ اﻝﻌﻨوان ﻨ ً‬
‫‪- 25 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫أن اﻝﻌﻨوان‬
‫ﻝﻨﺼل ﻓﻲ اﻷﺨﻴر ﺒﻌد ﻜل ﻤﺎ ورد ﻤن ﺘﻌﺎرﻴف ﻝﻠﻌﻨوان إﻝﻰ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻤﻔﺎدﻫﺎ ّ‬
‫ﺘﺤددﻩ‪ ،‬و ﺘﻐري اﻝﻘﺎرئ ﺒﻘراءﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻠوﻻ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻝظﻠت ﻜﺜﻴر‬
‫اﻝﻨص ﻝﺘﺴﻤﻪ و ّ‬
‫ﻋﻼﻤﺔ ﻝﻐوﻴﺔ ﺘﻌﻠو ّ‬
‫ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ ذﻴوﻋﻪ واﻨﺘﺸﺎرﻩ‪،‬‬
‫ﻤﻜدﺴﺔ ﻓﻲ رﻓوف اﻝﻤﻜﺎﺘب‪ ،‬ﻓﻜم ﻤن ﻜﺘﺎب ﻜﺎن ﻋﻨواﻨﻪ ً‬ ‫ﻤن اﻝﻜﺘب ّ‬
‫وﺸﻬرة ﺼﺎﺤﺒﻪ‪ ،‬و ﻜم ﻤن ﻜﺘﺎب ﻜﺎن ﻋﻨواﻨﻪ وﺒﺎﻻً ﻋﻠﻴﻪ و ﻋﻠﻰ ﺼﺎﺤﺒﻪ‪.‬‬

‫‪ -1‬ﻤﺤﻤد ﻓﻜري اﻝﺠزار‪ ،‬اﻝﻌﻨوان و ﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ اﻻﺘﺼﺎل اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ص‪.10:‬‬

‫‪ -2‬ﻤﺤﻤد ﻓﻜري اﻝﺠزار‪ ،‬ﻝﺴﺎﻨﻴﺎت اﻻﺨﺘﻼف )اﻝﺨﺼﺎﺌص اﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﻝﻤﺴﺘوﻴﺎت ﺒﻨﺎء اﻝﻨص ﻓﻲ ﺸﻌر اﻝﺤداﺜﺔ(‪ ،‬اﻴﺘراك ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ‬
‫و اﻝﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﻤﺼر اﻝﺠدﻴدة‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪ ،2001 ،1‬ص‪.218:‬‬

‫أﻫﻤﻴﺔ اﻝﻌﻨوان‪:‬‬
‫ّ‬
‫أﺼﺒﺢ اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻝﻨص اﻝﺤدﻴث ﻀرورة ﻤﻠﺤﺔ وﻤطﻠﺒﺎ أﺴﺎﺴﺎ ﻻ ﻴﻤﻜن اﻻﺴﺘﻐﻨﺎء ﻋﻨﻪ‬
‫ﻴﺘﻔﻨﻨون ﻓﻲ‬
‫ﻓﻲ اﻝﺒﻨﺎء اﻝﻌﺎم ﻝﻠﻨﺼوص‪ ،‬ﻝذﻝك ﺘرى اﻝﺸﻌراء ﻴﺠﺘﻬدون ﻓﻲ وﺴم ﻤدوﻨﺎﺘﻬم ﺒﻌﻨﺎوﻴن ّ‬
‫اﻝﺼورة اﻝﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‪ ...‬وذﻝك ﻝﻌﻠﻤﻬم ﺒﺎﻷﻫﻤﻴﺔ اﻝﺘﻲ‬
‫اﺨﺘﻴﺎرﻫﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺘ ّﻔﻨﻨون ﻓﻲ ﺘﻨﻤﻴﻘﻬﺎ ﺒﺎﻝﺨطّ و ّ‬
‫ﻴﺤظﻰ ﺒﻬﺎ اﻝﻌﻨوان‪.‬‬
‫ﺤﻴز ﻜﺒﻴ ار‬
‫وﻨظر ﻝﻬذﻩ اﻷﻫﻤﻴﺔ "ﺸﻐﻠت ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻨﺼوص اﻷدﺒﻴﺔ ﻓﻲ اﻝدراﺴﺎت اﻝﺤدﻴﺜﺔ ًا‬ ‫ًا‬
‫اﻝﻨﻘﺎد" )‪ ،(1‬أروا ﻓﻴﻪ ﻋﺘﺒﺔ ﻤﻬﻤﺔ ﻝﻴس ﻤن اﻝﺴﻬل ﺘﺠﺎﻫﻠﻬﺎ‪ ،‬إذ ﻴﺴﺘطﻴﻊ اﻝﻘﺎرىء ﻤن‬
‫ﻤن اﻫﺘﻤﺎم ّ‬
‫اﻝﻨص‪.‬‬
‫ﺘردد ﻤﺎ دام اﺴﺘﻌﺎن ﺒﺎﻝﻌﻨوان ﻋﻠﻰ ّ‬
‫اﻝﻨص دوﻨﻤﺎ ّ‬
‫ﺨﻼﻝﻬﺎ دﺨول ﻋﺎﻝم ّ‬

‫‪- 26 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫أﻫﻤﻴﺔ اﻝﻌﻨوان ﻓﻴﻤﺎ " ُﻴﺜﻴرﻩ ﻤن ﺘﺴﺎؤﻻت ﻻ ﻨﻠﻘﻰ ﻝﻬﺎ إﺠﺎﺒﺔ إﻻّ ﻤﻊ ﻨﻬﺎﻴﺔ اﻝﻌﻤل"‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﺘﺠﻠّﻰ ّ‬
‫)‪ ،(2‬ﻓﻬو ﻴﻔﺘﺢ ﺸﻬﻴﺔ اﻝﻘﺎرىء ﻝﻠﻘراءة أﻜﺜر‪ ،‬ﻤن ﺨﻼل ﺘراﻜم ﻋﻼﻤﺎت اﻻﺴﺘﻔﻬﺎم ﻓﻲ ذﻫﻨﻪ‪ ،‬واﻝﺘﻲ‬
‫اﻝﻨص ﺒﺤﺜًﺎ ﻋن إﺠﺎﺒﺎت ﻝﺘﻠك‬
‫ﺒﺎﻝطﺒﻊ ﺴﺒﺒﻬﺎ اﻷول ﻫو اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﻓﻴﻀطر إﻝﻰ دﺨول ﻋﺎﻝم ّ‬
‫اﻝﺘﺴﺎؤﻻت ﺒﻐﻴﺔ إﺴﻘﺎطﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان‪.‬‬
‫إن إطﻼﻝﺔ ﺴرﻴﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻌظم اﻝدراﺴﺎت اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ اﻝﺤدﻴﺜﺔ اﻝﺘﻲ طﺎﻝت اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺒﻴﺔ‪-‬‬
‫ّ‬
‫اﻝﻨص اﻷدﺒﻲ" )‪، (3‬‬
‫اﻝرواﺌﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ واﻝﺸﻌرﻴﺔ‪ -‬ﺘﺒرز ﺒﺸﻜل واﻀﺢ " أﻫﻤﻴﺔ اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ دراﺴﺔ ّ‬
‫واﻝﺘﻲ ﺘﻌﺘﻤد ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻗواﻋد اﻝﻤﻨﻬﺞ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ‪.‬‬
‫ﻻ ﻋﻨدﻩ‪ ،‬إذ " ﻗد‬‫ﻓﺄي ﻤﺤﺎوﻝﺔ ِﻻﺨﺘراق ﺤﺎﺠز اﻝﻌﻨوان ﺘﻘﺘﻀﻲ ﻤن اﻝﻘﺎرىء اﻝوﻗوف ﻤطو ً‬ ‫ّ‬
‫ﻨﺨﺴر رﻫﺎﻨﺎت ﻜﺜﻴرة ﻓﻲ ﻗراءﺘﻨﺎ و ﻨﺤن ﻨﻌﺒر ﺴرﻴﻌﻴن ﻨﺤو ﻤﺎ ﻨﻌﺘﺒرﻩ ﻗﺼﻴدة ﻤﺨﻠّﻔﻴن اﻝﻌﻨوان‬
‫)‪(4‬‬
‫ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻪ ﻴرﺘﻘﻲ ﻤن "ﻋﺎﻤل ﺘﻔﺴﻴر ﻤﻬﻤﺘﻪ وﻀﻊ اﻝﻤﻌﻨﻰ أﻤﺎم‬
‫ﻓﻲ اﻵﺜﺎر اﻝﻤﺘﻼﺸﻴﺔ ﻝﻠﻘراءة" ‪ّ ،‬‬
‫)‪(5‬‬
‫اﻝﻘﺎرىء إﻝﻰ ﻤﺸروع ﻝﻠﺘﺄوﻴل" ‪ ،‬ﻗد ﻨﺤﺘﺎج ﻓﻲ ﻜﺜﻴر ﻤن اﻷﺤﻴﺎن إﻝﻰ ّ‬
‫اﻝﻨص ﻝﻔﻬم ﻤﻐزاﻩ‪.‬‬

‫‪ -1‬ﺸرﻴﺒط أﺤﻤد ﺸرﻴﺒط‪ ،‬اﻷدﻴب ﻋﺒد اﻝﻤﺠﻴد اﻝﺸﺎﻓﻌﻲ‪ :‬ﻤﻘﺎرﺒﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻨﻘدﻴﺔ ﻹﻨﺘﺎﺠﻪ اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ﻤﻨﺸورات اﻝﺘﺒﻴﻴن اﻝﺠﺎﺤظﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،2000 ،1‬ص‪.11:‬‬
‫‪ -2‬رﺸﻴد ﺒن ﻤﺎﻝك‪ ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ اﻝﺴردﻴﺔ‪ ،‬دراﺴﺎت ﺘطﺒﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺨطوط ﻗﻴد اﻝطﺒﻊ‪ ،‬ﻋﻤﺎن‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ص‪. 57:‬‬
‫‪ -3‬ﺠﻤﻴل ﺤﻤداوي‪) ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ واﻝﻌﻨوﻨﺔ(‪ ،‬ﻋﺎﻝم اﻝﻔﻜر‪ ،‬ص‪.97:‬‬
‫‪-4‬رﺸﻴد ﻴﺤﻴﺎوي‪ ،‬اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺤدﻴث دراﺴﺔ ﻓﻲ اﻝﻤﻨﺠز اﻝﻨﺼﻲ‪ ،‬إﻓرﻴﻘﻴﺎ اﻝﺸرق‪،‬اﻝﻤﻐرب‪/‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪،1،1998‬ص‪.107:‬‬
‫‪ -5‬ﺒﺸرى اﻝﺒﺴﺘﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻗراءات ﻓﻲ ﻨص اﻝﺸﻌري اﻝﺤدﻴث‪ ،‬ص‪.32 :‬‬

‫ﻠﻤﺎ ﻤﺴﺘﻘﻼ ﻝﻪ أﺼوﻝﻪ وﻗواﻋدﻩ اﻝﺘﻲ ﻴﻘوم ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬو ﻴوازي‬ ‫ِ‬
‫أﻫﻤﻴﺘﻪ أﺼﺒﺢ ﻋ ً‬
‫ﻓﺎﻝﻌﻨوان ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﺒد أن ﺘﻨطﻠق‬
‫أي ﻗراءة اﺴﺘﻜﺸﺎﻓﻴﺔ ]ﻷي ﻓﻀﺎء[ ﻻ ّ‬ ‫إﻝﻰ ٍ‬
‫ﻓﺈن ّ‬
‫اﻝﻨص اﻝذي ﻴﺴﻤﻪ ﻝﻬذا " ّ‬‫ﺤد ﺒﻌﻴد ّ‬
‫اﻝﻨص")‪ ،(2‬ﺒل أﺼﺒﺢ‬ ‫)‪(1‬‬
‫ﻤن اﻝﻌﻨوان" ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ّأﻨﻪ ﻝم ﻴﻌد " زاﺌدة ﻝﻐوﻴﺔ ﻴﻤﻜن اﺴﺘﺌﺼﺎﻝﻬﺎ ﻤن ﺠﺴد ّ‬
‫أﺴﺎﺴﺎ ُﻴﺴﺘﺸﺎر وﻴﺴﺘﺄذن‪.‬‬
‫ً‬ ‫ﻋﻀوا‬
‫ً‬
‫إن اﻝﺘطور اﻝﺤﺎﺼل ﻓﻲ ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﺠﻌﻠﻪ ﺒﻌد ﺴﻨوات ﻋﺠﺎف ﻴﺴﺘﻔﻴق ﻤن ﻏﻔوﺘﻪ‬ ‫ّ‬
‫"وﻴﺘﻤرد ﻋﻠﻰ إﻫﻤﺎﻝﻪ ﻓﺘرات طوﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻴﻨﻬض ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤن رﻤﺎدﻩ اﻝذي ﺤﺠﺒﻪ ﻋن ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ وأﻗﺼﺎﻩ‬
‫)‪(3‬‬
‫إﻝﻰ ﻝﻴل ﻤن اﻝﻨﺴﻴﺎن" ‪ ،‬ﻝﻴﻜون ﺸﻴﺌﺎ ذا ﺒﺎل و ﻴزاﺤم ّ‬
‫اﻝﻨص ﻓﻲ أﻫﻤﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻻ ﻝﻴﻜون ﺠزًءا ﻤﻨﻪ‬
‫ﺒل ﻝﻴﻜون ّﻨﺼﺎ ﻤوازﻴﺎ ﻝﻪ‪.‬‬

‫‪- 27 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫وﻝﻌ ّل ﻋﻨﺎﻴﺔ ﻜل ﻤن ﺠﻴرار ﺠﻴﻨﻴت )‪ (Gérard Genette‬وﻝﻴوﻫوك)‪ (Léo Hock‬وﻜﻠود‬

‫وروﺒرت ﺸوﻝز ‪(Roberte‬‬ ‫دوﺸﻲ )‪ (Claude Duchet‬وﺠون ﻤوﻝﻴﻨو )‪(Jean maulino‬‬
‫أﺴس ‪ -‬ﺤﻘﻴﻘﺔ‪ -‬ﻝﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ اﻝﻴوم ﺒﻌﻠم‬‫)‪ Sholes‬وﺠون ﻜوﻫﻴن)‪...( Jean Cohen‬ﺒﺎﻝﻌﻨوان ّ‬
‫اﻝﻌﻨوﻨﺔ)‪ (La Titrologie‬ﺤﺘﻰ أﺨذ ّ‬
‫اﻝﻨﻘﺎد " ﻴﺴﺘﻨطﻘون اﻝﺒﻌد اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل اﻝﻌﻼﻗﺔ‬
‫إﺘﻜﺎء ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺨﻠّﻔﺘﻪ‬
‫ً‬ ‫اﻝﺠدﻝﻴﺔ ﺒﻴن اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ ﻗﻤﺔ اﻝﻬرم‪ ،‬وﺒﻴن اﻝﺒﻨﻴﺎت اﻝﻤﺸ ّﻜﻠﺔ ﻝﻤﺘن اﻝﻬرم")‪،(4‬‬
‫دراﺴﺎت ﻓرﻨﺴوا ﻓروري )‪ (François frouris‬وأﻨدري ﻓوﻨﺘﺎﻨﺎ )‪ (Andrei Fontana‬وﺸﺎرل‬
‫ﺠرﻴﻔﺎل )‪.(Charles Grival‬‬
‫أن اﻝﺸﺎﻋر ﻋﺒداﻝوﻫﺎب‬
‫أﻤﺎ ﻋﻨﺎﻴﺔ اﻝﻤﺒدﻋﻴن)وﺒﺨﺎﺼﺔ اﻝﺸﻌراء( ﺒﺎﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻓﺄﻤر ظﺎﻫر‪ ،‬ﺤﺘﻰ ّ‬
‫ّ‬
‫ﻜﺜﻴر ﻤن اﻝﺸﻌراء ﻴطﻠﺒون ﻤﻨﻪ أن ﻴﻀﻊ ﻝﻬم اﺴﻤﺎء ﻝﻘﺼﺎﺌدﻫم‪ ،‬أو ﻤﺠﻤوﻋﺎﺘﻬم‬
‫أن ًا‬‫اﻝﺒﻴﺎﺘﻲ ﻴذﻜر ّ‬
‫ﻓﺄﻫﻤﻴﺔ‬
‫ّ‬ ‫اﻝﺸﻌرﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ّأﻨﻪ ﻴﺴﺘﻐرب ﻜﻴف ﻴﻜﺘب ﺸﺎﻋر دﻴواﻨﻪ وﻻ ﻴﻌرف ﻜﻴف ﻴﺨﺘﺎر اﻝﻌﻨوان)‪،(5‬‬
‫ﺘﻀطر اﻝﺸﻌراء‪-‬اﻝﻤﺒﺘدﺌﻴن ﻤﻨﻬم ﺨﺎﺼﺔ‪ -‬إﻝﻰ اﻝوﻗوف‬
‫ّ‬ ‫اﻝﻌﻨوان وﺨطورﺘﻪ‪،‬‬

‫‪ -1‬اﻝطﺎﻫر رواﻴﻨﻴﺔ‪) ،‬ﺸﻌرﻴﺔ اﻝدال ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ اﻹﺴﺘﻬﻼل ﻓﻲ اﻝﺴرد اﻝﻌرﺒﻲ(‪ ،‬ﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء و اﻝﻨص اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ﻤﻌﻬد اﻝﻠﻐﺔ‬
‫اﻝﻌرﺒﻴﺔ و آداﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻨﺎﺒﺔ ‪ ،1995‬ص‪141.:‬‬
‫‪ -2‬ﺸﺎدﻴﺔ ﺸﻘروش‪) ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ دﻴوان ﻤﻘﺎم اﻝﺒوح‪ ،‬ﻝﻌﺒد اﷲ اﻝﻌﺸﻲ( اﻝﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝوطﻨﻲ اﻷول اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء و اﻝﻨص‬
‫اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ﺒﺴﻜرة ﻓﻲ ‪ 8/7‬ﻨوﻓﻤﺒر‪ ،2000‬ﻤﻨﺸورات اﻝﺠﺎﻤﻌﺔ‪ ،‬ص‪.286:‬‬
‫‪ – 3‬ﻋﻠﻲ ﺠﻌﻔر اﻝﻌﻼق‪ ،‬اﻝﺸﻌر و اﻝﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ص‪.173:‬‬
‫‪ -4‬ﻤﺤﻤد ﺼﺎﺒر اﻝﻌﺒﻴد )ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ اﻝﻌﻨوان و ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻝﻌﻨوﻨﺔ‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ دﻴوان اﻷﻴﻘوﻨﺎت و اﻝﻜوﻨﺸﻴرﺘو ( ﺠرﻴدة اﻷﺴﺒوع اﻷدﺒﻲ‪،‬‬
‫اﻝﻌدد ‪ ،835‬ﺘﺎرﻴﺦ‪ ،2002/11/10 :‬دﻤﺸق‪ ،‬ﺴورﻴﺎ‪ ،‬ص‪04.:‬‬
‫‪ -5‬ﻓﻲ ﺤوار ﻤﻊ ﻋﺒد اﻝوﻫﺎب اﻝﺒﻴﺎﺘﻲ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ اﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺼدر ﻋن اﻝﻤﻜﺘب اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﺴﻌودي ﻓﻲ ﺒرﻴطﺎﻨﻴﺎ واﻴرﻝﻨدا‪ ،‬اﻝﻌدد ‪،19‬‬
‫اﻝﺴﻨﺔ اﻝراﺒﻌﺔ‪ ،‬ذو اﻝﺤﺠﺔ ‪ 1417‬ﻫـ ‪ ،‬ص‪.12:‬‬
‫ﻤطوﻻً أﻤﺎم ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻨﺼوص ﻗﺒل اﺨﺘﻴﺎر أي ﻋﻨوان‪.‬‬
‫"ﻨﺼﺎ ﻤﺼﻐ ار ﺘﻘوم ﺒﻴﻨﻪ و‬
‫ﻴﻌد اﻝﻌﻨوان ّ‬
‫أن ﻜﺜﻴ ار ﻤﻨﻬم‪ّ ،‬‬
‫ﻓﺈﻨﻨﺎ ﺴﻨرى ّ‬
‫و إذا ﻋدﻨﺎ إﻝﻰ اﻝﻨﻘّﺎد‪ّ ،‬‬
‫اﻝﻨص اﻝﻜﺒﻴر ﺜﻼﺜﺔ أﺸﻜﺎل ﻤن اﻝﻌﻼﻗﺎت‪:‬‬
‫ّ‬ ‫ﺒﻴن‬
‫‪ -1‬ﻋﻼﻗﺔ ﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﻴﺔ‪ :‬ﺤﻴث ﻴﻜون اﻝﻌﻨوان ﻋﻼﻗﺔ ﻤن ﻋﻼﻗﺎت اﻝﻌﻤل‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻨﺎﺌﻴﺔ‪ :‬ﺘﺸﺘﺒك ﻓﻴﻬﺎ اﻝﻌﻼﻗﺎت ﺒﻴن اﻝﻌﻤل و ﻋﻨواﻨﻪ ﻋﻠﻰ أﺴﺎس ﺒﻨﺎﺌﻲ‪.‬‬
‫ﺒﻨﺎء و دﻻﻝﺔ‪ -‬ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان ﺒﺸﻜل ﻜﺎﻤل )‪ ،(1‬وﻫو‬
‫‪ -3‬ﻋﻼﻗﺔ اﻨﻌﻜﺎﺴﻴﺔ‪ :‬و ﻓﻴﻬﺎ ُﻴﺨﺘزل اﻝﻌﻤل – ً‬
‫إﺒداﻋﻴﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻝﻠﻨص و ﻤﺜﻴﻼً ﻝﻪ‪ ،‬أﻫﻤﻴﺔ اﻝﻌﻨوان –‬
‫ﺘﺤﻠﻴل ﻴﺜﺒت ﻤدى ﻋﻨﺎﻴﺔ اﻝﻨﻘﺎد ﺒﺎﻝﻌﻨوان ﺒﺠﻌﻠﻪ ﻨدا ّ‬
‫وﺴﻤﺎ")‪،(2‬‬
‫أﺸد اﻝﻌﻨﺎﺼر)اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺔ( ً‬
‫وﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ‪ -‬إذن ﻜﺒﻴرة ﻻ ﺸك ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬو ﺒﺎﺨﺘﺼﺎر " ّ‬
‫ً‬
‫‪- 28 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫اﻝﻨص وﺒؤرة اﺨﺘزال‬

‫ﻷﻨﻪ ﻴﺸ ّﻜل واﺠﻬﺔ ّ‬
‫ﻝﻠﻨص أو اﻝﻜﺘﺎب‪ ،‬دون ﻏﻴرﻩ ﻤن اﻝﻌﻨﺎﺼر اﻷﺨرى‪ّ ،‬‬
‫ّ‬
‫اﻝﻨص إﺒﻼﻏﻬﺎ‪.‬‬
‫اﻷﻓﻜﺎر اﻝﺘﻲ ﻴﻨوي ّ‬

‫‪ -1‬ﻤﺤﻤد ﻓﻜري اﻝﺠزار‪ :‬ﻝﺴﺎﻨﻴﺎت اﻻﺨﺘﻼف‪ ،‬ص‪181.:‬‬

‫‪ -2‬ﺼﻼح ﻓﻀل‪ :‬ﺒﻼﻏﺔ اﻝﺨطﺎب و ﻋﻠم اﻝﻨص‪ ،‬ﻋﺎﻝم اﻝﻤﻌرﻓﺔ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘب ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺸﻬرﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺼدرﻫﺎ اﻝﻤﺠﻠس اﻝوطﻨﻲ ﻝﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫واﻝﻔﻨون و اﻵداب‪ ،‬اﻝﻜوﻴت )د‪،‬ط(‪ ،1992 ،‬ص‪.236:‬‬

‫أﻨواع اﻝﻌﻨوان‪:‬‬
‫أﻫم أﻨواع اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻫﻲ‪:‬‬
‫ﺒﺘﻌدد اﻝﻨﺼوص ووظﺎﺌﻔﻬﺎ‪ ،‬و ّ‬‫ﻌدد أﻨواع اﻝﻌﻨﺎوﻴن ّ‬
‫ﺘﺘ ّ‬
‫‪ -1‬اﻝﻌﻨوان اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ)‪:(Le titre principale‬‬
‫وﻫو ﻤﺎ ﻴﺤﺘ ُل واﺠﻬﺔ اﻝﻜﺘﺎب‪ ،‬وﻴﺒرزﻩ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻝﻤواﺠﻬﺔ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬وﻴﺴﻤﻰ "اﻝﻌﻨوان‬
‫)‪(2‬‬ ‫)‪(1‬‬
‫اﻝﻨص ﻫوﻴﺘﻪ"‬
‫وﻴﻌﺘﺒر ﺒﺤق "ﺒطﺎﻗﺔ ﺘﻌرﻴف ﺘﻤﻨﺢ ّ‬ ‫اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬أو اﻷﺴﺎﺴﻲ‪ ،‬أو اﻷﺼﻠﻲ"‬
‫ﻓﺘﻤﻴزﻩ ﻋن ﻏﻴرﻩ‪ ،‬و ﻨﻀرب ﻤﺜﺎل ﻋﻠﻰ ذﻝك ﺒﻌﻨو َاﻨ ْﻲ )اﻝﻤﻘدﻤﺔ( ﻻﺒن ﺨﻠدون‪ ،‬و)أﺤﺎدﻴث( ﻝطﻪ‬
‫ﺤﺴﻴن‪ ،‬ﻓﻜﻼﻫﻤﺎ ﻋﻨوان ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻝﻬذﻴن اﻝﻜﺘﺎﺒﻴن‪.‬‬
‫‪ -2‬اﻝﻌﻨوان اﻝﻤزﻴف)‪:(Faux titre‬‬

‫‪- 29 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫وﻴﺄﺘﻲ ﻤﺒﺎﺸرة ﺒﻌد اﻝﻌﻨوان اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ " وﻫو اﺨﺘﺼﺎر وﺘردﻴد ﻝﻪ‪ ،‬ووظﻴﻔﺘﻪ ﺘﺄﻜﻴد وﺘﻌزﻴز‬
‫وﻴﺄﺘﻲ ﻏﺎﻝﺒﺎ "ﺒﻴن اﻝﻐﻼف واﻝﺼﻔﺤﺔ اﻝداﺨﻠﻴﺔ")‪ ،(4‬وﺘﻌزى إﻝﻴﻪ ﻤﻬﻤﺔ‬ ‫)‪( 3‬‬
‫ﻝﻠﻌﻨوان اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ"‬
‫ﻷﻨﻪ ﻤﺠرد ﺘردﻴد‬
‫اﺴﺘﺨﻼف اﻝﻌﻨوان اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ إن ﻀﺎﻋت ﺼﻔﺤﺔ اﻝﻐﻼف‪ ،‬وﻻ ﺤﺎﺠﺔ ﻝﻠﺘّﻤﺜﻴل ﻝﻪ ّ‬
‫ﻝﻠﻌﻨوان اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻫو ﻤوﺠود ﻓﻲ ﻜل اﻝﻜﺘب‪.‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻌﻨوان اﻝﻔرﻋﻲ)‪:(Sous titre‬‬
‫)‪(5‬‬
‫وﻏﺎﻝﺒﺎ ﻤﺎ ﻴﻜون ﻋﻨواﻨﺎ‬ ‫ﻴﺘﺴﻠﺴل ﻋن اﻝﻌﻨوان اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻴﺄﺘﻲ ﺒﻌدﻩ " ﻝﺘﻜﻤﻠﺔ اﻝﻤﻌﻨﻰ"‬
‫)‪(6‬‬
‫ﻝﻔﻘرات أو ﻤواﻀﻴﻊ أو ﺘﻌرﻴﻔﺎت داﺨل اﻝﻜﺘﺎب‪ ،‬وﻴﻨﻌﺘﻪ ﺒﻌض اﻝﻌﻠﻤﺎء "ﺒﺎﻝﺜﺎﻨﻲ أو اﻝﺜﺎﻨوي"‬
‫ﻤﻘﺎرﻨﺔ ﺒﺎﻝﻌﻨوان اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬و ﻤﺜﺎل ذﻝك ﻤﻘدﻤﺔ اﺒن ﺨﻠدون إذ ﻨﺠد أﺴﻔل اﻝﻌﻨوان اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ‬
‫)ﻤﻘدﻤﺔ( ﻋﻨواﻨﺎ ﻓرﻋﻴﺎ ﻤطوﻻ ﻫو )ﻜﺘﺎب اﻝﻌﺒر ودﻴوان اﻝﻤﺒﺘدأ و اﻝﺨﺒر ﻓﻲ أﻴﺎم اﻝﻌرب واﻝﻌﺠم‬
‫واﻝﺒرﺒر وﻤن ﻋﺎﺼرﻫم ﻤن ذوي اﻝﺴﻠطﺎن اﻷﻜﺒر( أو ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻤﺒﺎﺤث واﻝﻔﺼول ﻓﻲ ﻤﺘن‬
‫أن اﻝدول أﻗدم ﻤن‬
‫اﻝﻤﻘدﻤﺔ ﻨﺤو‪) :‬ﻓﺼل ﻓﻲ اﻝﺒﻠدان واﻷﻤﺼﺎر وﺴﺎﺌر اﻝﻌﻤران‪ -‬ﻓﺼل ﻓﻲ ّ‬
‫اﻝﻤدن و اﻷﻤﺼﺎر()‪.(7‬‬

‫‪ -1‬ﻤﺤﻤد اﻝﻬﺎدي اﻝﻤطوي‪) ،‬ﺸﻌرﻴﺔ ﻋﻨوان ﻜﺘﺎب اﻝﺴﺎق ﻋﻠﻰ اﻝﺴﺎق ﻓﻴﻤﺎ ﻫو اﻝﻔﺎرﻴﺎق(‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﻠم اﻝﻔﻜر‪ ،‬ص‪.475:‬‬
‫ﺸﺎدﻴﺔ ﺸﻘروش‪) ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ دﻴوان ﻤﻘﺎم اﻝﺒوح(‪ ،‬اﻝﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝوطﻨﻲ اﻷول اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء و اﻝﻨص اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ص‪.270:‬‬ ‫‪-2‬‬
‫ﻤﺤﻤد اﻝﻬﺎدي اﻝﻤطوي‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪457.:‬‬ ‫‪-3‬‬
‫ﺸﺎدﻴﺔ ﺸﻘروش‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.270:‬‬ ‫‪-4‬‬
‫اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪-5‬‬
‫ﻤﺤﻤد اﻝﻬﺎدي اﻝﻤطوي‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪457.:‬‬ ‫‪-6‬‬
‫اﺒن ﺨﻠدون‪ ،‬اﻝﻤﻘدﻤﺔ‪ ،‬اﻝدار اﻝﺘوﻨﺴﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸر‪ ،‬اﻝﻤؤﺴﺴﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،1984 ،1‬ج‪ ،1‬ص‪.413 :‬‬ ‫‪-7‬‬

‫أﻤﺎ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻔرﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎب )أﺤﺎدﻴث( ﻓﻌدﻴدة ﻨذﻜر ﻤﻨﻬﺎ‪ ):‬ﺼرﻴﻊ اﻝﺤب واﻝﺒﻐض–‬
‫وّ‬
‫ﻓﺠﺄة ﻓﺎﺠﻌﺔ()‪.(1‬‬
‫ﺸﻜﻠﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -4‬اﻹﺸﺎرة اﻝ ّ‬
‫اﻝﻨص وﺠﻨﺴﻪ ﻋن ﺒﺎﻗﻲ اﻷﺠﻨﺎس‪ ،‬وﺒﺎﻻﻤﻜﺎن أن "ﻴﺴﻤﻰ‬
‫ّ‬ ‫وﻫﻲ اﻝﻌﻨوان اﻝذي ﻴﻤﻴز ﻨوع‬
‫اﻝﻌﻨوان اﻝ ّﺸﻜﻠﻲ" )‪ (2‬ﻝﺘﻤﻴﻴزﻩ اﻝﻌﻤل ﻋن ﺒﺎﻗﻲ اﻷﺸﻜﺎل اﻷﺨرى‪ ،‬ﻤن ﺤﻴث ﻫو ﻗﺼﺔ‪ ،‬أورواﻴﺔ‪،‬‬
‫أو ﺸﻌر‪ ،‬أو ﻤﺴرﺤﻴﺔ ‪...‬‬
‫‪ -5‬اﻝﻌﻨوان اﻝﺘّﺠﺎري)‪:(titre courant‬‬

‫‪- 30 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫أﺴﺎﺴﺎ ﻋﻠﻰ وظﻴﻔﺔ اﻹﻏراء ﻝﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻫذﻩ اﻝوظﻴﻔﺔ ﻤن أﺒﻌﺎد ﺘﺠﺎرﻴﺔ‪ ،‬وﻫو ﻋﻨوان‬
‫ً‬ ‫وﻴﻘوم‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻜﺜﻴر‬ ‫"ﻴﺘﻌﻠق ]ﻏﺎﻝﺒﺎ[ ﺒﺎﻝﺼﺤف واﻝﻤﺠﻼت " أو اﻝﻤواﻀﻴﻊ ُ‬
‫اﻝﻤ َﻌ ّدة ﻝﻼﺴﺘﻬﻼك اﻝﺴرﻴﻊ‪ ،‬وﻴﻨطﺒق ًا‬
‫ﻷن اﻝﻌﻨوان اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ ﻻ ﻴﺨﻠو ﻤن ﺒﻌد إﺸﻬﺎري ﺘﺠﺎري‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ّ‬

‫‪ -1‬طﻪ ﺤﺴﻴن‪ ،‬أﺤﺎدﻴث‪ ،‬دار اﻝﻌﻠم ﻝﻠﻤﻼﻴﻴن‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،1982 ،10‬ص ص‪34. -25 :‬‬
‫‪ -2‬ﻤﺤﻤد اﻝﻬﺎدي اﻝﻤطوي‪) ،‬ﺸﻌرﻴﺔ ﻋﻨوان ﻜﺘﺎب اﻝﺴﺎق ﻋﻠﻰ اﻝﺴﺎق ﻓﻴﻤﺎ ﻫو اﻝﻔﺎرﻴﺎق(‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺎﻝم اﻝﻔﻜر‪ ،‬ص‪475.:‬‬
‫‪ -3‬ﺸﺎدﻴﺔ ﺸﻘروش‪) ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ دﻴوان ﻤﻘﺎم اﻝﺒوح(‪ ،‬اﻝﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝوطﻨﻲ اﻷول اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء و اﻝﻨص اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ص‪.270:‬‬

‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨوان‪(Les fonctions du titre) :‬‬

‫ﺘرﺘﻜز ﺘﺤﺎﻝﻴـل اﻝﻨﺼوص ﻓﻲ ﻤﻌظﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﺤدﻴد اﻝﻌـﻼﻗﺔ ﺒﻴن اﻝﻤرﺴل‬
‫أواﻝﺒﺎث)‪ (LeDestinateur‬واﻝﻤرﺴل إﻝﻴﻪ )‪ (Le Destinataire‬واﻝرﺴﺎﻝﺔ)‪ (Le message‬وﻤﺎ‬
‫ﻴﻤﻜﻨﻪ أن ﻴﺴﺎﻋد ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻝﺘواﺼل ﻫذﻩ ﻜﺎﻝﺴﻴﺎق)‪ (Contexte‬و اﻝﺼﻠﺔ )‪ (Contact‬واﻝﺴﻨن‬
‫)‪ (Codes‬وذﻝك ﺒﻤﺎ ﺘﻘدﻤﻪ ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎﺼر ﺠﻤﻴﻌﺎ)ﻤﺘﺤدة أو ﻤﺘﻔرﻗﺔ( ﻝﻠﻤﺘﻠﻘﻰ‪ ،‬اﻝذي ﻫو ﻋﻤود‬
‫ﻫذﻩ اﻝﻌﻼﻗﺔ‪ ،‬إذ ﻤﺎ وﺠدت اﻝرﺴﺎﻝﺔ وﻤﺎ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻤن ﻋواﻤل اﻻﺘﺼﺎل) ﺴﻴﺎق‪ ،‬ﺼﻠﺔ‪ ،‬ﺴﻨن( إﻻّ‬
‫ﻝﺘﺒﻠﻴﻎ ﻓﻜرة ﻤﺎ ﻝﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬

‫‪- 31 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫اﻝﻤرﺴل إﻝﻴﻪ واﻝرﺴﺎﻝﺔ واﻝﺴﻴﺎق ﺘﺸوﺒﻬﺎ ﻤﻜﺎﺴب ﺒراﺠﻤﺎﺘﻴﺔ‬ ‫ِ‬

‫اﻝﻤرﺴل و َ‬
‫ﻓﺎﻝﻌﻼﻗﺔ إذن ﻤﺎ ﺒﻴن ْ‬
‫ﺘﺨص أرﻜﺎن اﻝﺘواﺼل‪ ،‬ﻫذﻩ اﻝﻤﻜﺎﺴب اﻝﺘﻲ ﻴﻨﻌﺘﻬﺎ روﻤﺎن ﺠﺎﻜوﺒﺴون‬
‫)‪ (R.Jackobson‬ﺒﺎﻝوظﺎﺌف‪ ،‬وﻫﻲ وظﺎﺌف ﻴﻤﻜن ﺘطﺒﻴﻘﻬﺎ إﻝﻰ ﺤد ﺒﻌﻴد ﻋﻠﻰ أي ﺨطﺎب‬
‫أوﻨص ﻋﺎم‪ ،‬وﻫذﻩ اﻝوظﺎﺌف ﻫﻲ‪ ":‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝﻤرﺠﻌﻴﺔ )اﻹﺤﺎﻝﻴﺔ(‪ ،‬اﻹﻨﻔﻌﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬اﻝﺘﺄﺜﻴرﻴﺔ‪،‬‬ ‫ّ‬
‫اﻝﺘواﺼﻠﻴﺔ‪ ،‬اﻝﻤﻴﺘﺎﻝﻐوﻴﺔ واﻹﻓﻬﺎﻤﻴﺔ" )‪.(1‬‬
‫ٕوان ﻜﺎﻨت ﻫذﻩ اﻝوظﺎﺌف ﻴﻤﻜن ﺘطﺒﻴﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻤﻜن اﻋﺘﺒﺎرﻩ رﺴﺎﻝﺔ‪ ،‬ﻓﺈن اﻷﻤر‬
‫ﻴﻤﻜن ﺴﺤﺒﻪ ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان ٕواﺠراؤﻩ ﻋﻠﻴﻪ) ﺘطﺒﻴﻘﻪ إﺠراﺌﻴﺎ(‪ ،‬ﻓﺎﻝﻌﻨوان رﺴﺎﻝﺔ " وﻫذﻩ اﻝرﺴﺎﻝﺔ‬
‫ﻴﺘﺒﺎدﻝﻬﺎ اﻝﻤرﺴل واﻝﻤرﺴل إﻝﻴﻪ وﻫﻤﺎ ﻴﺴﺎﻫﻤﺎن ﻓﻲ اﻝﺘواﺼل اﻝﻤﻌرﻓﻲ واﻝﺠﻤﺎﻝﻲ وﻫذﻩ اﻝرﺴﺎﻝﺔ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺤﺴب ﻓﻬﻤﻪ ﻝﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻤﺴﻨﻨﺔ ﺒﺸﻔرة ﻝﻐوﻴﺔ ﻴﻔﻜﻜﻬﺎ اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل"‬
‫ﻴﺤدد طﺒﻴﻌﺔ ﻫذﻩ‬
‫ﻓﺎﻝﻨص إذن ﻫو اﻝذي ّ‬
‫ص‪ّ ،‬‬ ‫اﻝﻨ ّ‬
‫درك ﻤن ﺨﻼل ّ‬ ‫وﻤﻌظم وظﺎﺌف اﻝﻌﻨوان ﺘُ َ‬
‫ﻷن اﻝﺒﺎﺤث ﻗد ﻻ ﻴدرك دور اﻝﻌﻨوان أو وظﻴﻔﺘﻪ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر ﺨﺎﺼﺔ "إﻻّ ﺒﻌد إﺘﻤﺎم‬‫اﻝوظﻴﻔﺔ‪ّ ،‬‬
‫)‪(3‬‬
‫اﻝﻨص ﻴﻤﻜن ﻓﻬم ﻤﺤﺘوى رﺴﺎﻝﺔ اﻝﻌﻨوان‪.‬‬‫ﻗ ارءة اﻝﻘﺼﻴدة" ‪ ،‬ﻓﻤن ﺨﻼل ّ‬
‫أن ﻝﻠﻌﻨوان وظﻴﻔﺔ ﺨﺎﺼﺔ و ﻫﻲ ّأﻨﻪ ‪-‬ﺤﺴب إﻴﻜو‪" (Eco)-‬ﻴﺸوش اﻷﻓﻜﺎر ﻻ أن‬ ‫ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻴﺜﺒﺘﻬﺎ")‪ ، (4‬ﺒﺤﻴث ّإﻨﻪ ﻴﻔﺎﺠﺊ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ و ذﻝك ﺒﻜﺴر أﻓـق اﻝﺘوﻗﻊ ﻝدﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻬو ﻴﻔﻬم ﻤـن اﻝﻌﻨوان‬

‫‪ -1‬ﺠﻤﻴل ﺤﻤداوي‪) ،‬اﻝس‪d‬ﻤﻴوطﻴﻘﺎ و اﻝﻌﻨوﻨﺔ(‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺎﻝم اﻝﻔﻜر‪ ،‬ص‪.101:‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪100.:‬‬
‫‪ -3‬ﻋﺒد اﷲ ﻤﺤﻤد اﻝﻐذاﻤﻲ‪ ،‬ﺘﺸرﻴﺢ اﻝﻨص‪ ،‬ﻤﻘﺎرﺒﺎت ﺘﺸرﻴﺤﻴﺔ ﻝﻨﺼوص ﺸﻌرﻴﺔ ﻤﻌﺎﺼرة‪ ،‬دار اﻝطﻠﻴﻌﺔ ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‪،‬‬
‫ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،1987 ،1‬ص‪.110:‬‬
‫‪4- G.Genette.Seuils, p :95.‬‬
‫أي ﺸﻲء – ﺜم ﻴﺼطدم ﺒﺎﻝﻨص ﻝﻴﻔﻬم رﺴﺎﻝﺔ اﻝﻌﻨوان‪.‬‬‫ﺸﻴﺌﺎ ﻤﺎ‪ -‬و ﻗد ﻻ ﻴﻔﻬم ّ‬
‫ً‬
‫داﺌﻤﺎ إﻝﻰ ﺘوﺠﻴﻪ "اﻹﻨﺘﺒﺎﻩ إﻝﻰ اﻝﻤﻜﺎن اﻝذي ﺘﺘﻤرﻜز ﻓﻴﻪ دﻻﺌﻠﻴﺔ اﻝﻘﺼﻴدة‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺴﻌﻰ اﻝﻌﻨوان ً‬
‫ﻴﺴﻤﻬﺎ")‪ ،(1‬ﻓﻬو ﻝذﻝك ﻴﺤﻤل دﻻﻝﺔ "ﺘﻤﻴﻴزﻴﺔ إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ وظﻴﻔﺘﻪ اﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ")‪ ،(2‬وﺒِﺎﻤﻜﺎﻨﻪ‬
‫اﻝﺘﻲ ُ‬
‫ﺘطرﻗﻪ إﻝﻰ ﻤﺤﺘوى اﻝﻜﺘﺎب‪ ،‬ﻓﻤن ﺨﻼل اﻝﻌﻨوان‬ ‫أﻴﻀﺎ أن ﻴﻨﻘل اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ إﻝﻰ ﻋﺎﻝم اﻝﻨص دون ّ‬
‫ً‬
‫أن طﻪ ﺤﺴﻴن وﻗﻊ ﻓﻲ‬ ‫اﻝﻨص و ﺘرﻜﻴﺒﺘﻪ و ﻤﺤﺘواﻩ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ّ‬
‫ّ‬ ‫ﻴﺴﺘطﻴﻊ اﻝﻘﺎرىء أن ﻴﺴﺘ ّﺸف ﻨوع‬
‫ﺎﻤﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﻤ ً‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻨوان رواﻴﺔ ﻨﺠﻴب ﻤﺤﻔوظ " زﻗﺎق اﻝﻤدق" اﻝﻤوﻗﻊ اﻝﺤﺴن‪ ،‬ﻓرآﻩ ﻴﻨطﺒق َ‬
‫وﻝﻜﻨك ﻻ ﺘﻜﺎد ﺘﺴﻤﻌﻪ وﺘﻨطق ﺒﻪ ﺤﺘﻰ ﺘﺘ ّﺒﻴن ّأﻨك ﻤﻘﺒل‬
‫ﻤﻀﻤون اﻝرواﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﻘول‪ّ ":‬‬

‫‪- 32 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫ﻴﺤدد ﻤوﻀوع اﻝﻘﺼﺔ و‬

‫ﺠوا ﺸﻌﺒﻴﺎ ﻗﺎﻫرّﻴﺎ ﺨﺎﻝﺼﺎ‪ ،‬ﻓﻬذا اﻝﻌﻨوان ﻴوﺸك أن ّ‬
‫ﻴﺼور ّ‬
‫ّ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻜﺘﺎب‬
‫)‪(3‬‬
‫ودور ﻓﻲ ﺘﻔﻌﻴل‬ ‫ﺒﻴﺌﺘﻬﺎ" ‪ ،‬ﻝﻘد اﻨﺘﺒﻪ طﻪ ﺤﺴن ﻤن ﺨﻼل ﻫذا اﻝﻤوﻀﻊ إﻝﻰ ّ‬
‫أن ﻝﻠﻌﻨوان وظﻴﻔﺔ ًا‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻝﻘراءة ﻤن ﺠﻬﺔ‪ ،‬واﺨﺘﺼﺎر ﻤﻀﻤون اﻝﻨص ﻜﺎﻤﻼ ﻤن ﺠﻬﺔ أﺨرى‪.‬‬
‫إن اﻋﺘﺒﺎر اﻝﺒﺎﺤﺜﻴن اﻝﻌﻨوان رﺴﺎﻝﺔ ﻝﻐوﻴﺔ – ﺒﺎﻝﻤﻔﻬوم اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ‪ -‬ﺠﻌﻠﻬم ﻴﻌﺎﻤﻠوﻨﻪ ﻤﻌﺎﻤﻠﺔ‬
‫ّ‬
‫اﻝﻨص اﻝﻜﺎﻤل‪ ،‬ﻓﺘﺠرى ﻋﻠﻴﻪ وظﺎﺌف ﺠﺎﻜﺒﺴون )‪ (Jakobson‬ﻜﻤﺎ ﺘﺠرى ﻋﻠﻰ أﺸﻜﺎل‬
‫اﻝﺨطﺎب اﻷﺨرى‪ ،‬و ذﻝك ﻷ ّن " اﻝﺒﻨﺎء اﻝﻠّﻐوي ﻝﻠﻌﻨوان ﻓﻲ ﺸﺘﻰ أﺸﻜﺎل اﻝﺨطﺎب اﻷدﺒﻲ ﻴؤدي‬
‫وظﺎﺌف ﻓﻨﻴﺔ ﺘﺘﺠﺎوز داﺌرة اﻝوظﺎﺌف اﻝﺒراﺠﻤﺎﺘﻴﺔ ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻝﻔت اﻹﻨﺘﺒﺎﻩ واﻷﺨﺒﺎر و اﻹﻋﻼم")‪.(4‬‬
‫أن ﻝﻪ وظﺎﺌف أﺨرى‪ ،‬ﻗد ﺘﻜون ﺠدﻴدة ﻋن‬ ‫أن اﻝﻌﻨوان ﻗد أﺜﺒت ﻤﻊ ﺘطور اﻝﻨﻘد ّ‬
‫ﻏﻴر ّ‬
‫ﻝﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺨرج ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻌظﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺎ ﻋدا‬
‫ﺤددﻫﺎ ﺠﺎﻜﺒﺴون )‪ ،(Jakobson‬و ّ‬ ‫اﻝوظﺎﺌف اﻝﺘﻲ ّ‬
‫وظﻴﻔﺘﻲ اﻝﺘﻌﻴﻴن )‪ ،(Désignation‬و اﻹﻏراء )‪ّ ،(Séduction‬‬
‫ﻓﺈن اﻝﻌﻨوان ﺤﻘق اﻝﺴﺒق ﻓﻴﻬﻤﺎ‬
‫اﻝﻨص ﻤن ﻤﻨطﻠق‬
‫اﻝﻨص‪ ،‬ﺒﺤﻜم ﻤواﺠﻬﺘﻪ اﻝﻤﺒﺎﺸرة ﻤﻊ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ ّأوﻻ‪ ،‬ﺜم ﺴﻴﺎدﺘﻪ ﻋﻠﻰ ّ‬
‫دون ّ‬
‫ﺒﺎﻝﻨص‪.‬‬
‫ّ‬ ‫اﻝﻤﻬﻤﺔ اﻝﺘﻲ ﻨﻴطت ﺒﻪ‪ ،‬أﻻ وﻫﻲ ﻤﻬﻤﺔ اﻝﺘﻌرﻴف‬

‫‪1- Michel Riffaterre, Sémiotique de la poésie, traduit de l’anglais par jean jacques homos,‬‬
‫‪edition du seuil, mars 1983, paris, P :130.‬‬
‫‪ -2‬ﻫﻨد ﺴﻌدوﻨﻲ‪) ،‬ﻗراءة ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻝﻘﺼﻴدة "ﻤدﻴﻨﺘﻲ"(‪ ،‬ﺴﻠطﺔ اﻝﻨص ﻓﻲ دﻴوان اﻝﺒرزخ و اﻝﺴﻜﻴن ﻝﻌﺒد اﷲ ﺤﻤﺎدي‪ ،‬ﻤﻨﺸورات‬
‫اﺘﺤﺎد اﻝﻜﺘّﺎب اﻝﺠزاﺌرﻴﻴن‪ ،‬دار ﻫوﻤﺔ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،2002 ،1‬ص‪.191:‬‬
‫‪ -3‬طﻪ ﺤﺴﻴن‪ :‬ﻨﻘد و إﺼﻼح‪ ،‬دار اﻝﻌﻠم ﻝﻠﻤﻼﻴﻴن‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،1982 ،9‬ص‪.115:‬‬
‫‪ -4‬ﻋﺜﻤﺎن ﺒدري‪ ،‬وظﻴﻔﺔ اﻝﻠﻐﺔ ﻓﻲ اﻝﺨطﺎب اﻝرواﺌﻲ اﻝواﻗﻌﻲ ﻋﻨد ﻨﺠﻴب ﻤﺤﻔوظ‪ ،‬دراﺴﺔ ﺘطﺒﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻤوﻓم ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪،‬‬
‫اﻝﺠزاﺌر‪) ،‬د‪،‬ط(‪ ،2000 ،‬ص‪.29:‬‬

‫ﺤدد ﺠﻴرار ﺠﻨﻴت)‪ (Gérard Genette‬ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻋﺘﺒﺎت)‪ (Seuils‬أرﺒﻊ وظﺎﺌف ﻝﻠﻌﻨوان‬
‫ّ‬
‫ﺘﻤﻴزﻩ ﻋن ﺒﺎﻗﻲ أﺸﻜﺎل اﻝﺨطﺎب اﻷﺨرى‪ ،‬وﻗد ﺘﻀﺎف ﻝﻬﺎ ﺒﻌض اﻝوظﺎﺌف اﻝﺘﻲ ﻝم ﻴذﻜرﻫﺎ‬
‫ﺠﻨﻴت)‪ (Genette‬وﻫذﻩ اﻝوظﺎﺌف ﻫﻲ‪:‬‬
‫‪ -(1‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝﺘّﻌﻴﻴﻨﻴﺔ)‪: (La Fonction de désignation‬‬
‫)‪(1‬‬
‫وﻫﻲ أﻜﺜر‬ ‫ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺘﻜ ّﻔل ﺒﺘﺴﻤﻴﺔ اﻝﻌﻤل وﺒﺎﻝﺘّﺎﻝﻲ ﻤﺒﺎرﻜﺘﻪ"‬
‫أﻴﻀﺎ وظﻴﻔﺔ اﻝﺘّﺴﻤﻴﺔ‪ّ ،‬‬
‫وﺘﺴﻤﻰ ً‬
‫ﻴﺨﻠو ﻤﻨﻬﺎ أي ﻋﻨوان‪ ،‬ﻓﻬذﻩ اﻝوظﻴﻔﺔ ﺘﺸﺘرك ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ُ‬ ‫اﻨﺘﺸﺎرا‪ ،‬ﺒل ﻻ ﻴﻜﺎد‬
‫وﻋﺎ و ً‬
‫اﻝوظﺎﺌف ﺸﻴ ً‬
‫)‪(2‬‬
‫"اﻷﺴﺎﻤﻲ أﺠﻤﻊ وﺘﺼﺒﺢ ﺒﻤﻘﺘﻀﺎﻫﺎ ﻤﺠرد ﻤﻠﻔوظﺎت ﺘﻔرق ﺒﻴن اﻝﻤؤﻝﻔﺎت و اﻷﻋﻤﺎل اﻝﻔﻨﻴﺔ"‬

‫‪- 33 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫اﻝﻨص وﺘﺒدو‬‫ﻤﺴﻤﻰ‪ ،‬ﻷّﻨﻬﺎ ﻓﻲ أﺼﻠﻬﺎ " ﺘﺤدﻴد ﻝﻬوﻴﺔ ّ‬

‫ً‬ ‫اﺴﻤﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫وﻫﻲ ﺘﻘﺘرب ﻤن ﻜوﻨﻬﺎ ً‬
‫إﻝزاﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻝﻜن دون أن ﺘﻨﻔﺼل ﻋن اﻝوظﺎﺌف اﻷﺨرى" )‪ (3‬ﻝذﻝك ﻜﺎﻨت أوﻝﻰ اﻝوظﺎﺌف وأﺸﻬرﻫﺎ‪.‬‬
‫)‪ (Appellative‬د‬ ‫ل"ا د‬ ‫ت أ رى ذه ا وظ‬ ‫ل ضا د‬ ‫و‬
‫ران )‪ (Mitterand‬و زه‬ ‫و )‪ (Denaminative‬د‬ ‫ر ل )‪ (Grevel‬و‬
‫)‪ (Destinative‬د ‪$%‬ود ‪ #‬ن)‪(Glodenstein‬و و ر‪ & #‬وآل )‪،(Beaumarchais et al‬‬
‫ت‪ ،‬وإن‬ ‫و ر &)‪ (Referencielle‬د * وروو *س)‪*- ،(4)"(Kantorowics‬ل ھذه ا‬
‫ا ‪ $‬ت‪ & ّ ،‬إ ‪ 0 0‬وا‪/‬د ھو ا ّ ن‪.‬‬
‫‪ -2‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝوﺼﻔﻴﺔ)‪:(La Fonction déxriptive‬‬
‫وﺘﺴﻤﻰ أﻴﻀﺎ اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝﻠّﻐوﻴﺔ اﻝواﺼﻔﺔ )‪ (Metalinguistique‬وﻫﻲ وظﻴﻔﺔ ﺒراﺠﻤﺎﺘﻴﺔ‬
‫ﻤﺤﻀﺔ‪ ،‬إذ ﻴﺴﻌﻰ اﻝﻌﻨوان ﻋﺒرﻫﺎ إﻝﻰ ﺘﺤﻘﻴق أﻜﺒر ﻤردودﻴﺔ ﻤﻤﻜﻨﺔ‪ ،‬وﻫو ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ "اﻝﻤﺴؤوﻝﺔ‬
‫ﻋن اﻻﻨﺘﻘﺎدات اﻝﻤوﺠﻬﺔ ﻝﻠﻌﻨوان‪ ،‬واﻝﺼﺎدرة ﻋن ﻋدد ﻻ ﺒﺄس ﺒﻪ ﻤن اﻝﻤﺒدﻋﻴن واﻝﻤﻨظّرﻴن‪،‬‬
‫اﻝﻨص ﺒﻔﻌل ﺨﺎﺼﻴﺘﻪ‬‫دوﻤﺎ اﻨزﻋﺎﺠﻬم أﻤﺎم اﻝﺘﺄﺜﻴر اﻝذي ﻴﻤﺎرﺴﻪ اﻝﻌﻨوان ﻋﻨد ﺘﻠﻘﻲ ّ‬
‫اﻝذﻴن أﺒدوا ً‬
‫اﻝﺘﺜﻘﻴﻔﻴﺔ اﻝﻤوﺠﻬﺔ إﻝﻰ اﻝﻘﺎرىء")‪. (5‬‬
‫اﻝﻤرِﺴل ﻓﻲ أن ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ "ﻤﺨﺘﻠطﺔ أوﻤﺒﻬﻤﺔ‬
‫أن ﻝﻬذﻩ اﻝوظﻴﻔﺔ ﺠﺎﻨﺒﺎ إﻴﺠﺎﺒﻴﺎ وﻫو ﺤرﻴﺔ ْ‬
‫ﻏﻴر ّ‬

‫‪1- joesp Besa camprubi:les fonctions du titre, P:08.‬‬

‫‪ -2‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ص‪.50:‬‬
‫‪3- G.Genette.Seuils, P: 83.‬‬
‫‪4- joesp Besa camprubi:les fonction du titres, P:09.‬‬
‫‪5- ibid ,p : 09.‬‬
‫ﺤﺴب اﺨﺘﻴﺎرﻩ ﻝﻠﻌﻼﻤﺎت اﻝﺤﺎﻤﻠﺔ ﻝﻬذﻩ اﻝوﺼﻔﻴﺔ اﻝﺠزﺌﻴﺔ اﻝﻤﺨﺘﺎرة داﺌﻤﺎ‪ ،‬وﺤﺴب ﻤﺎ ﻴﻘوم ﺒﻪ‬
‫)‪(1‬‬
‫اﻀﺎ ﺤول ﺤواﻓز اﻝﻤرﺴل‪".‬‬
‫ﻏﺎﻝﺒﺎ اﻓﺘر ً‬
‫اﻝﻤرﺴل إﻝﻴﻪ ﻤن ﺘﺄوﻴل ﻴﺒدو ً‬
‫ﻤﺴﻤﻴﺎت أﺨرى ﻨذﻜر ﻤﻨﻬﺎ‪" :‬ﺘﻠﻔظﻴﺔ )‪ (Enonciatire‬ﻋﻨد ﺒوﺨﺒزة‬ ‫ّ‬ ‫وﻝﻬذﻩ اﻝوظﻴﻔﺔ‬
‫)‪ ،(Bokobza‬ودﻻﻝﻴﺔ )‪ (Semantique‬ﻋﻨد ﻜوﻨﺘررووﻴﻜز)‪ ،(Kontorowicz‬وﺘﻠﺨﻴﺼﻴﺔ‬
‫)‪ (Abreviaitive‬ﻋﻨد ﻏوﻝدﻨﺸﺘﺎﻴن )‪ (Groldensten‬ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ ﺠﻨﻴت )‪ (Genette‬وﺼﻔﻴﺔ‬
‫)‪(2‬‬
‫)‪ ، "(Dexriptive‬ﺤﻴث ﻴؤﻜد ﻋﻠﻰ ّأﻨﻬﺎ وظﻴﻔﺔ ﻤﻬﻤﺔ ً‬
‫ﺠدا ﻓﻲ اﻝﻌﻤﻠﻴﺔ اﻝﺘّواﺼﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻴﻤﻜن‬
‫اﻻﺴﺘﻐﻨﺎء ﻋﻨﻬﺎ ")‪ً ،(3‬ا‬
‫ﻨظر ﻝﻜوﻨﻬﺎ ﻜﺎﻝوظﻴﻔﺔ اﻝﺘّﻌﻴﻴﻨﻴﺔ ﻤوﺠودة ﺒﺎﻝﻘوة‪.‬‬
‫‪ -(3‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝدﻻﻝﻴﺔ اﻝﻀﻤﻨﻴﺔ اﻝﻤﺼﺎﺤﺒﺔ )‪: (La Fonction Connotatue attachée‬‬

‫‪- 34 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫اﻝدﻻﻝﻴﺔ ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻝﻠوظﻴﻔﺔ اﻝوﺼﻔﻴﺔ و ﺘﺤﻤل ﺒﻌﻀﺎ ﻤن ﺘوﺠﻬﺎت اﻝﻤؤﻝف‬‫ﺘﺄﺘﻲ اﻝوظّﻴﻔﺔ ّ‬

‫ﻓﻲ ﻨﺼﻪ‪ ،‬ﻴﻘول ﺠﻨﻴت)‪ (Genette‬ﻋن ﻫذﻩ اﻝوظﻴﻔﺔ ّأﻨﻪ " ﻻ ﻤﻨﺎص ﻤﻨﻬﺎ ّ‬
‫ﻷن اﻝﻌﻨوان ﻤﺜﻠﻪ‬
‫ﻓﺈن‬
‫ﻤﺜل أي ﻤﻠﻔوظ ﺒﻌﺎﻤﺔ ﻝﻪ طرﻴﻘﺘﻪ ﻓﻲ اﻝوﺠود‪ ،‬أو إن ﺸﺌﻨﺎ أﺴﻠوﺒﻪ‪ ،‬ﺤﺘﻰ اﻷﻗل ﺒﺴﺎطﺔ‪ّ ،‬‬
‫اﻝدﻻﻝﺔ اﻝﻀﻤﻨﻴﺔ ﻓﻴﻪ ﺘﻜون أﻴﻀﺎ ﺒﺴﻴطﺔ أو زﻫﻴدة‪ ،‬و ﻝﻤﺎ ﻜﺎن ﻤن اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ أن ﻨﺴﻤﻲ وظﻴﻔﺔ‬‫ّ‬
‫ﻨﺘﺤدث ﻋن‬ ‫ٍ‬
‫ﻋﻨدﺌذ أن ّ‬ ‫أن اﻷﺠدر‬‫دﻻﻝﻴﺔ ﻀﻤﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﻏﻴر ﻤﻘﺼودة ﻤن اﻝﻤؤﻝف داﺌﻤﺎ ﻓﻼ ﺸك ّ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻀﻤﻨﻴﺔ أو ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ" )‪ ،(4‬ﻜﻤﺎ ّأﻨﻬﺎ ﺘﻌﺘﻤد ﻋﻠﻰ ﻤدى ﻗدرة اﻝﻤؤﻝف ﻋﻠﻰ اﻹﻴﺤﺎء واﻝﺘّﻠﻤﻴﺢ‬
‫ﻤن ﺨﻼل ﺘراﻜﻴب ﻝﻐوﻴﺔ ﺒﺴﻴطﺔ‪.‬‬
‫‪ -(4‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻹﻏراﺌﻴﺔ‪: (La Fonction de ductive):‬‬
‫ﻷن " ﻗﻀﻴﺔ اﻝﻜﺘﺎب اﻝﻤطﺒوع‬
‫وﺘﺴﻤﻰ اﻝوظﻴﻔﺔ اﻹﺸﻬﺎرﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ذات طﺒﻴﻌﺔ اﺴﺘﻬﻼﻜﻴﺔ وذﻝك ّ‬
‫ﻗد ﺘطورت إﻝﻰ ﺸﻜل ﻤن اﻻﻗﺘﺼﺎد اﻻﺴﺘﻬﻼﻜﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻜﻲ ﻨﺴﺘطﻴﻊ إﻨﺘﺎج ﻫذﻩ اﻷﺸﻴﺎء وﺠب ﻋﻠﻴﻨﺎ‬
‫اﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻤواد اﺴﺘﻬﻼﻜﻴﺔ ﺸﺒﻴﻬﺔ ﺒﺎﻝﻤواد اﻝﻐذاﺌﻴﺔ")‪ ،(5‬وﻤن ﻫذا اﻝﺠﺎﻨب اﻨطﻠق ﻫﻨري ﻓورﻨﻲ ) ‪Henri‬‬
‫اﻝﻨص ذي اﻝﻤﻬﻤﺔ اﻝﻤزدوﺠﺔ اﻝﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻋﻨوان‬
‫‪ (Fournier‬ﻓﻲ ﺤدﻴﺜﻪ ﻋن ﺼﻌوﺒﺔ ﺘﺴﻤﻴﺔ ّ‬

‫‪1- G.Genette.Seuils, P: 85.‬‬

‫‪2- joesp Besa camprubi:les fonction du titres, P:13‬‬
‫‪3- G.Genette.Seuils, P: 85.‬‬
‫‪4- ibid , p : 89.‬‬
‫‪ -5‬ﻤﻴﺸﺎل ﺒوﺘور‪ ،‬ﺒﺤوث ﻓﻲ اﻝرواﻴﺔ اﻝﺠدﻴدة‪ ،‬ﺘرﺠﻤﺔ ﻓرﻴد اﻨطوﻨﻴوس‪ ،‬ﻤﻨﺸورات ﻋوﻴدات‪ ،‬ﺒﻴروت‪/‬ﺒﺎرﻴس‪ ،‬ط‪،1986 ،3‬‬
‫ص‪. 112 :‬‬

‫إن ﻋﻨوان ﻤؤﻝف ﻤﺎ‪ ،‬ﻫو اﻝذي ﻴﻤﻨﺢ‬ ‫أن ﻴؤدﻴﻬﺎ ﻓﻴﻘول ﻓﻲ ﻤﻘﺎل ﻝﻪ ﺤول اﻝﻜﺘﺎﺒﺔ اﻝﺨطﻴﺔ‪ّ " :‬‬
‫اﻝﻘﺎرىء اﻝﻔﻜرة اﻷوﻝﻰ ﻋﻨﻪ‪ ،‬وﻫذا اﻻﺤﺴﺎس اﻷول ﻋﻠﻰ ﻗدر ﻤﺎ ﻴﻜون ﺠذاﺒﺎ)ﻤﻐرﻴﺎ( أوﻤﺒﻬ ار‬
‫ﻝﻠذﻫن واﻝﻌﻴﻨﻴن‪ ،‬ﻴﺘرك ﻓﻴﻪ أﺜ ار ﻝﻤدة ﻗد ﺘطول أو ﺘﻘﺼر‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻝﻤؤﻝِف واﻝطّﺎﺒِﻊ أن ﻴوﺤدا‬
‫اﻝﺠﻬود ﻷﺤداث ﺘوﻗﻊ ﻤﻘﺒول‪ ،‬أﺤدﻫﻤﺎ ﻋن طرﻴق اﻝﺘﺒﺴﻴط و اﻻﺨﺘزال ﻋﻨد وﻀﻌﻪ ﻝﻠﻌﻨوان‪.‬‬
‫ﻋﻠﻴﻪ أن ﻴﻌطﻲ ﻓﻜرة ﺘﺎﻤﺔ ﻗدر اﻻﻤﻜﺎن ﻋن ﻤﺤﺘوى اﻝﻤؤﻝف‪ ،‬ﻤﺼ ار ﻤﻊ ذﻝك ﻋﻠﻰ إﺜﺎرة ﻓﻀول‬
‫اﻝﻘﺎرىء اﻵﺨر ﻋن طرﻴق اﻝﺘﺄﻝﻴف اﻝﻤدﻫش ﻝﻠﺤروف و اﻝﻤﻬﺎرة ﻓﻲ وﻀﻊ اﻷﺴطر‪ ،‬ﻋﻠﻴﻪ أن‬
‫دوﻤﺎ أﻫﻤﻴﺔ ﻜﺒرى‬
‫ﻴوﻓّر ﻝﻌﻴن اﻝﻘﺎرىء ﻨظرة ﻤﻨﺘظﻤﺔ ﺒﻼ رﺘﺎﺒﺔ‪ ...‬ﻴﻜﺘﺴب ﺸﻜل ﻫذﻩ اﻝﺼﻔﺤﺔ ً‬

‫‪- 35 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫ﻋن طرﻴق اﻝﺘﺄﺜﻴر اﻝذي ﻴﻤﺎرﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻬور اﻝﻘّراء‪ ...‬واﻝذﻴن ﻻ ﻴﺒﺘﺎﻋون اﻝﻜﺘب إﻻّ ﻝﻜﻲ‬
‫ﻴﺸﺒﻌوا َﻨﻬَ َم أﻋﻴﻨﻬم‪ ،‬أو اﻝذﻴن ﻴﺨﻀﻌون ﻹﻏراء اﻝﻌﻨوان")‪. (1‬‬
‫ﻴرﺘﻜز ﻫذا اﻝﻤﻘﺎل ﻋﻠﻰ ﺠﺎﻨب اﻹﻏراء اﻝ ّﺸﻜﻠﻲ ﻝﻠﻌﻨوان وﺼﻔﺤﺔ اﻝﻐﻼف ﺒﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻤﺎ‬
‫"طُ ْﻌ ًﻤﺎ" ﻤن ﻨوع ﺨﺎص ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻪ اﻝﻤﺒدع )اﻝﻤرﺴل( واﻝﻨﺎﺸر ﻝﻺﻴﻘﺎع ﺒﺎﻝﻘﺎرىء‪ ،‬واﺴﺘدراﺠﻪ ﻻﻗﺘﻨﺎء‬
‫اﻝﻤدوﻨﺔ‪.‬‬
‫أن ﺠﻨﻴت )‪ (Genette‬ﻴرى ّأﻨﻬﺎ " وظﻴﻔﺔ ﻤﺸﻜوك ﻓﻲ ﻨﺠﺎﻋﺘﻬﺎ‪ ،‬و ّأﻨﻬﺎ ﺘرﺘﺒط‪ -‬إن‬
‫ﻏﻴر ّ‬
‫اﻝﻀﻤﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻜذﻝك إن ﻜﺎﻨت ﻏﺎﺌﺒﺔ‪ ،‬و ﻤن‬ ‫ّ‬ ‫اﻝدﻻﻝﻴﺔ‬
‫ﻜﺎﻨت ﺤﺎﻀرة‪ -‬ﺒﺎﻝوظﻴﻔﺔ اﻝوﺼﻔﻴﺔ و ّ‬
‫داﺌﻤﺎ‪ ،‬إﻴﺠﺎﺒﻴﺔ أو ﺴﻠﺒﻴﺔ أو ﻤﻨﻌدﻤﺔ ﺤﺴب اﻝﻤﺘﻠﻘّﻴن اﻝذﻴن ﻻ‬ ‫اﻝﻤﺴﺘﺤﺴن اﻝﻘول إﻨﻬﺎ ﺤﺎﻀرة ً‬
‫ﻴﻜوﻨﻬﺎ اﻝﻤرﺴل ﻝﻨﻔﺴﻪ ﻋن اﻝﻤرﺴل إﻝﻴﻪ" )‪ ،(2‬ﻓﻴﻜون اﻝﻌﻨوان ﻫﻨﺎ ﻤطﻴﺔ‬ ‫ﻴﻤﺜّﻠون داﺌﻤﺎ ﻝﻠﻔﻜرة اﻝﺘﻲ ّ‬
‫اﻝﻤ ْرِﺴل‬ ‫)‪(3‬‬
‫اﻝﻜﺘﺎب‪/‬اﻝﻨص ورواﺠﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻜون" إﻋﻼن إﺸﻬﺎري ﻤﺤﻔز ﻝﻠﻘراءة" ‪ ،‬ﻴﺴﺘﺜﻴر ﺒﻪ ُ‬ ‫ّ‬ ‫ﻝﺘداول‬
‫اﻝﻨص‪ ،‬ﺒطرﻴﻘﺔ إﻏ ارّﺌﻴﺔ ﺘﺜﻴر ﻓﻴﻪ ﻏرﻴزة اﻝﻘراءة‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ﻨﻔﺴﻴﺔ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﻐﻴﺔ اﺴﺘﻤﺎﻝﺘﻪ ﻝﻘراءة‬
‫ﻓﺎﻷﻤر إذن ﻤﺘﻌﻠّق ﺒﺎﻝﻌﻤﻠﻴﺔ اﻝﺘﺠﺎرﻴﺔ ﺒﺎﻝدرﺠﺔ اﻷوﻝﻰ‪ ،‬وذﻝك " ﻋﻨدﻤﺎ ﺘﻜون اﻹﺜﺎرة ﻗوﻴﺔ‬
‫اﺴﻌﺎ و اﻝﻤﻘروﺌﻴﺔ ﻜﺒﻴرة و اﻝﻜﺘﺎب ﻤﺘداوﻻً‪ ،‬و ﻤن ﻫﻨﺎ ﻴﺤﻘّق اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ ﺠواﻨب‬
‫ﻴﻜون اﻝﺘﻠﻘﻲ و ً‬
‫ﻋدة أﻏراﻀﺎ ﺘﺠﺎرﻴﺔ")‪ ،(4‬و ﻫو اﻷﻤر اﻝذي ﻴﺠﻌل اﻝﻤﺒدع – أو ﻤن ﻴﻨوب ﻋﻨﻪ ﻜﻤـﺎ‬

‫‪1- joesp Besa camprubi:les fonction du titres, P:20.‬‬

‫‪2 - G.Genette.Seuils, P:95 .‬‬
‫‪ -3‬رﺸﻴد ﺒن ﻤﺎﻝك‪ ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ اﻝﺴردﻴﺔ‪ ،‬ص‪. 57:‬‬
‫‪ -4‬ﻓﻲ ﺤوار ﻤﻊ اﻷﺴﺘﺎذ اﻝدﻜﺘور رﺸﻴد ﺒن ﻤﺎﻝك‪ ،‬ﻴوم اﻝﺜﻼﺜﺎء ‪ 31‬أوت ‪ 2004‬ﻋﻠﻰ اﻝﺴﺎﻋﺔ ‪ 15:30‬ﺒﻤدﻴﻨﺔ ﺒرج ﺒوﻋرﻴرﻴﺞ‪.‬‬

‫ﻓﻲ اﻝﻤﺜﺎل اﻝذي ﺴﻨﺴوﻗﻪُ ‪ -‬ﻴﻘف ﻤﻀطرًﺒﺎ أﻤﺎم اﻝﻌﻨوان اﻝذي ﺴﻴﺨﺘﺎرﻩ‪ ،‬ﺒل ﻗد ﻴﺘﻐﻴر اﻝﻌﻨوان‬
‫اﻝﻤﻌداوي‬
‫ّ‬ ‫ﺘﻘدم ذﻜرﻩ‪ ،‬ﻴﻘول ﺼﻼح ﻓﻀل "ﻋﻨدﻤﺎ ﻜﺘب ْأﻨ َور‬ ‫ﻤرات وﻤرات ﻷﺴﺒﺎب ﺘﺠﺎرﻴﺔ ﻜﻤﺎ ّ‬
‫اﻝزﻴﺎت إﻝﻰ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺠﻠّﺔ اﻝرﺴﺎﻝﺔ اﻝوﻗورة ﻤﻘﺎﻝﻪ اﻹﺤﺘﻔﺎﻝﻲ ﺒدﻴوان ﻨزار اﻝﻘﺒﺎﻨﻲ " طﻔوﻝﺔ ﻨﻬد" ﻋﻤد ّ‬
‫ﺘﺤرﻴف اﻝﻌﻨوان ﺒﺨطﺄ ﻤطﺒﻌﻲ ﻤﻘﺼود‪ ،‬ﻝﻴﺼﺒﺢ "طﻔوﻝﺔ ﻨﻬر" )أﺒدل اﻝدال راء( ﻝﻴداري ﻋورﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻝﻠﺤس اﻝﺨﻠﻘﻲ اﻝﻤزدوج و اﻝﺘﻘﺎﻝﻴد‬
‫ٌ‬ ‫و ﻴﺨﺴف ﻋﻠﻴﻪ ورﻗﺔ اﻝﺸﺠرة و ﻴﻨﻔﻴﻪ ﻤن ﺠﻨﺔ اﻝﺼدق اﻤﺘﺜﺎﻻ‬
‫وﻝﻜن اﻝﻠﻬب اﻝذي ﺘﻤﺜّل ﻓﻲ دال اﻝدﻴوان ﻝم ﻴﻠﺒث أن أﺼﺒﺢ ﺤرﻴﻘًﺎ ﻓﻲ‬‫ّ‬ ‫اﻝﺼﺤﺎﻓﻴﺔ اﻝﻤﻬﻴﺒﺔ‪،‬‬
‫إﻴذاﻨﺎ ﺒﻌﺼر‬
‫ﻋﻼﻤﺔ ﺘﻤرد ﻫذا اﻝﺠﻴل واﺨﺘﻼﻓﻪ ﻋن آﺒﺎﺌﻪ‪ ،‬وﻜﺎن ذﻝك ً‬
‫ّ‬ ‫ﻜ اررﻴس اﻝﺘﻼﻤﻴذ‪ ،‬وﺼﺎر‬
‫أدﺒﻲ ﺠدﻴد ")‪.(1‬‬

‫‪- 36 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫ﻜﺴر ﺒﻪ اﻝﺸﺎﻋر‬‫اﻷول )طﻔوﻝﺔ ﻨﻬد( ﻜﺎن ﻝﺴﺒب إﻏراﺌﻲ ّ‬‫إن اﺨﺘﻴﺎر ﻨزار ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻝﻠﻌﻨوان ّ‬
‫ّ‬
‫أن طﺒﻘﺔ ﻜﺒﻴرة ﻤن اﻝﻤﺘﻠﻘّﻴن ﺴﺘﻨﺴﺎق‬
‫ﻤﻨﻴﻌﺎ ﻤن ﺤواﺠز اﻷﺨﻼق اﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﻋﻠﻤﻪ ّ‬‫ﺤﺎﺠز ً‬
‫ًا‬
‫وراء ﻫذا اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﻜﻤﺎ أن ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ اﻝزّﻴﺎت ﻤن ﺘﻐﻴﻴر ﻓﻲ ﻝﻔظ اﻝﻌﻨوان إﻝﻰ )طﻔوﻝﺔ ﻨﻬر( ﻜﺎن‬
‫أﻴﻀﺎ ﻝﻐرض إﺸﻬﺎري ﺘﺴﺒﻘﻪ اﻝﻤﺤﺎﻓظﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻜﺎﻨﺔ اﻝﻤﺠﻠﺔ اﻝﻤﻬﻴﺒﺔ ﻤن ﺠﻬﺔ واﻝﺘﻤﺴك ﺒﺎﻷﺨﻼق‬
‫ﺒﻌد ﻤﺜل ﺘﻠك اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻤن ﺠﻬﺔ أﺨرى‪.‬‬
‫اﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﻝم ﺘﺄﻝف ُ‬
‫أن اﻝوظﻴﻔﺔ اﻹﻏراﺌﻴﺔ ﺘﻜﺎد ﺘﻜون ﺴﻤﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﻌظم‬
‫ﻨﺨﻠص ﻓﻲ اﻷﺨﻴر إﻝﻰ ّ‬
‫ﻓﺈﻨﻪ‬
‫اﻝﻜﺘﺎﺒﺔ– ّ‬
‫ّ‬ ‫اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪ ،‬ﻓﻤﺎ دام اﻝﻤﺒدع ﻴﻀﻊ ﻓﻲ اﻝﺤﺴﺒﺎن ذوق اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ –إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ ﻤﺘطﻠﺒﺎت‬
‫ﻴﻤﻴل إﻝﻰ أﻗرب اﻝﻌﻨﺎوﻴن إﻝﻰ ﻨﻔﺴﻴﺔ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ ﻝﻴﺴﺘﻤﻴﻠﻪ إﻝﻰ ﻜﺘﺎﺒﻪ‪ /‬ﻨﺼﻪ‪ ،‬رﻏﺒﺔ ﻤﻨﻪ ﻓﻲ اﻨﺘﺸﺎر‬
‫اﻝﻨص‪ ،‬وﺘداوﻝﻪ‪.‬‬
‫ﻫذا اﻝﻜﺘﺎب‪ّ /‬‬
‫ﻫﺘﻤوا ﺒﺎﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﻜﻬﻨري‬
‫وﻫﻨﺎك وظﺎﺌف أﺨرى ﻝﻠﻌﻨوان أوردﻫﺎ ﺒﻌض اﻝﻌﻠﻤﺎء اﻝذﻴن ا ّ‬
‫ﻤﻴﺘران)‪ ،(H.Meterand‬وﺠوﻝﻴﺎ ﻜرﺴﺘﻴﻔﺎ)‪ ،(JouliaKristiva‬وﺒﺎرث)‪ (Barthes‬وﻻ ﺘﺨرج ﻫذﻩ‬
‫اﻝوظﺎﺌف ﻓﻲ ﻤﻌظﻤﻬﺎ ﻋن "وظﻴﻔﺔ اﻹﻋﻼن ﻋن اﻝﻤﺤﺘوى‪ ،‬وظﻴﻔﺔ اﻝﺘﺠﻨﻴس )ﺘﻜﺸف ﻋن‬
‫اﻝﺠﻨس اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ﻗﺼﺔ‪ ،‬ﻤﺴرﺤﻴﺔ‪ ،‬رواﻴﺔ …إﻝﺦ(‪ ،‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝﺘﻨﺎﺼﻴﺔ‪ ،‬وظﻴﻔﺔ‬
‫اﻝﺘﺨﺼﻴص واﻝﺘﺤدﻴد‪ ،‬وظﻴﻔﺔ اﻹﺤﺎﻝﺔ‪ ،‬وظﻴﻔﺔ اﻹﺴﺘﺤﺎﻝﺔ‪ ،‬وظﻴﻔﺔ اﻝﺤث‪ ،‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝﺘﺄﺴﻴﺴﻴﺔ ‪،‬‬
‫)‪(2‬‬
‫أن وظﺎﺌـف‬
‫إﻻّ ّ‬ ‫اﻝوظﻴﻔﺔ اﻹﻨﻔﻌﺎﻝﻴﺔ ‪ ،‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻻﺨﺘزاﻝﻴﺔ ‪ ،‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝﺘّﻜﺜﻴﻔﻴﺔ "‬

‫‪ -1‬ﺼﻼح ﻓﻀل‪ ،‬أﺴﺎﻝﻴب اﻝﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻤﻌﺎﺼرة‪ ،‬دار اﻵداب‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،1995 ، 1‬ص ص‪.40-39 :‬‬
‫‪ -2‬اﻝطﻴب ﺒودرﺒﺎﻝﺔ‪) ،‬ﻗراءة ﻓﻲ ﻜﺘﺎب ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان ﻝﻠدﻜﺘور ﺒﺴﺎم ﻗطوس( ﻤﺤﺎﻀرات اﻝﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝوطﻨﻲ اﻝﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء‬
‫واﻝﻨص اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ص‪.26:‬‬
‫)‪(1‬‬
‫اﻝﺤد‪ ،‬ﺒل "ﻝو أردﻨﺎ أن ﻨرﺼدﻫﺎ ﻝوﺠدﻨﺎﻫﺎ ﺘﺠل ﻋن اﻝﺤﺼر"‬
‫ﺘﻘف ﻋﻨد ﻫذا ّ‬
‫اﻝﻌﻨوان ﻻ ُ‬
‫اﻝﻨص وأرﻜﺎن اﻝﺘواﺼل اﻷﺨرى‬
‫ﻝﺘﺸﺎﺒﻜﻬﺎ وﺘﻤﺎزج ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﺒﻌض‪ ،‬وﻜذا اﺨﺘﻼطﻬﺎ ﻤﻊ وظﺎﺌف ّ‬
‫ﻤﻴداﻨﺎ ﻝﻬﺎ‪.‬‬
‫ً‬ ‫ﻜﺎﻹﻋﻼﻨﺎت واﻝﻠوﺤﺎت اﻹﺸﻬﺎرﻴﺔ وﻻﻓﺘﺎت اﻝﻤﺤﻼت وﻏﻴرﻫﺎ ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﺘﻪ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء‬
‫ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻌﻨوﻨﺔ‪:‬‬
‫ﺴﺎذﺠﺎ‬
‫ً‬ ‫اﻝﻤﺘﺘﺒﻊ ﻝﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻌﻨوان ﻴﻼﺤظ ّأﻨﻪ ﻜﺎن –ﻜﻐﻴرﻩ‪ -‬ﻤن أﺸﻜﺎل اﻝﺨطﺎب ﻗد ﺒدأ‬
‫ّ‬ ‫إن‬
‫ّ‬
‫طﺎ‪ ،‬ﺘﻌﻠوﻩ ﺴﻤﺔ اﻝﺘّﻌﻴﻴن دون ﻏﻴرﻫﺎ ﻤن اﻝﺴﻤﺎت اﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ اﻷﺨرى‪ ،‬اﻝﺘﻲ ﻗد ﺘﺴﺎﻋد ‪-‬إن‬‫ﺒﺴﻴ ً‬
‫اﺠﺘﻤﻌت‪ -‬ﻓﻲ اﻝﺘروﻴﺞ أﻜﺜر ﻝﻠﻜﺘﺎب اﻝذي ﻴﻘﺒﻊ ﺘﺤت ﻫذا اﻝﻌﻨوان‪.‬‬

‫‪- 37 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫اﻝﻤﺘﻘﺼﻲ ﻝﺘﺎرﻴﺦ‬
‫ّ‬ ‫أن‬
‫أن اﻫﺘﻤﺎم اﻝﻌﻠﻤﺎء ﻗدﻴﻤﺎ ﺒﺎﻝﻌﻨوان ﻝم ﻴﻜن ﺒﺎﻷﻤر اﻝﺒﺴﻴط‪ ،‬ﺤﺘﻰ ّ‬
‫ﺒﻴد ّ‬
‫اﻷﻤم اﻝﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬وﻤﻨﻬﺎ اﻝﺤﻀﺎرة اﻝﻔرﻋوﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻨﺘﺒﻪ إﻝﻰ ّأﻨﻪ " ﻝم ﻴﻜن ﻫﻨﺎك اﻫﺘﻤﺎم ﺒذﻜر اﺴﻤﺎء‬
‫ﻨﺎدرا‪ ،‬ﻓﺠﻤﻴﻊ اﻷﻋﻤﺎل ﻜﺎﻨت ﺘﻌرف ﺒﺎﻝﻌﻨوان‪ ،‬وﻝو‬
‫اﻝﻤؤﻝﻔﻴن ﻓﻲ اﻝﻠﻔﺎﻓﺎت )اﻝﻜﺘب آﻨذاك( إﻻ ً‬
‫)‪(2‬‬
‫وذﻝك ﻝﻤﺎ ﻝﻌﻨوان اﻝﻜﺘﺎب‬ ‫ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺄﺘﻲ ﺒﻌد ذﻜر اﻝﻌﻨوان ﻤﺒﺎﺸرة ﻋﻨد اﻝﺒداﻴﺔ"‬
‫ذﻜر اﺴم اﻝﻤؤﻝف ّ‬
‫أن " ظﺎﻫرة‬
‫ﺤد ذاﺘﻪ‪ ،‬إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ ّأﻨﻪ أﻤر ﻗد ُﻴﺜﺒت ّ‬
‫ﻤن اﻝﻤﻜﺎﻨﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﻌﻠو ﺤﺘﻰ اﻝﻜﺎﺘب ﻓﻲ ّ‬
‫ﻋﻨوﻨﺔ اﻝﻤؤﻝﻔﺎت ﻗدﻴﻤﺔ ﺘﻀرب ﺒﺠذورﻫﺎ ﻓﻲ ﻋﻤق اﻝﺜﻘﺎﻓﺔ اﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ")‪.(3‬‬
‫ﻜﻴﺎﻨﺎ ﻴﺸ ّﻜل ﺒﻤﻌﻴﺔ اﻝﺸﻌوب اﻷﺨرى اﻝرﺼﻴد اﻝﺘراﺜﻲ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﻌﺎﻝﻤﻲ‪،‬‬
‫أﻤﺔ اﻝﻌرب ً‬‫وﻤﺎداﻤت ّ‬
‫ﻓﺈن ﻝﻬﺎ –ﺒدورﻫﺎ‪ -‬ﻴدا ﻓﻲ ﻤوﻀوع اﻝﻌﻨوﻨﺔ‪ٕ ،‬وِا ِن ْ◌ ﺒﺸﻜل ﻴﺨﺎﻝف ﻤﺎ ﻜﺎﻨت ﻋﻠﻴﻪ أﺴﻤﺎء اﻝﻜﺘب‬
‫ّ‬
‫واﻝﻤؤﻝﻔﺎت واﻝﻘﺼﺎﺌد ﻝدى اﻷﻤم اﻷﺨرى‪ ،‬ﻝذﻝك ﺴﻴﺴﻌﻰ اﻝﺒﺤث إﻝﻰ دراﺴﺔ ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻌﻨوﻨﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪.‬‬
‫ﻗﺒل أن ﻴﺒدأ اﻝﺒﺤث ﻓﻲ ﺘﺸﺨﻴص ﺤﺎﻝﺔ اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ ﻋﺒر اﻝﺘﺎرﻴﺦ ﺴﻴﺤﺎول‪-‬‬
‫ﻗدر اﻝﻤﺴﺘطﺎع‪ -‬اﻝﺘطرق إﻝﻰ ﻋﻨﺼر اﻝﻌﻨوﻨﺔ ﻓﻲ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم‪.‬‬

‫‪ -1‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ص‪.52 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﺴﻴد اﻝﺴﻴد اﻝﻨﺸﺎر‪ ،‬ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻜﺘب و اﻝﻤﻜﺘﺒﺎت ﻓﻲ ﻤﺼر اﻝﻘدﻴﻤﺔ‪ ،‬دار اﻝﺜﻘﺎﻓﺔ اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬اﻹﺴﻜﻨدرﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪ ، 1999‬ص‪.53 :‬‬
‫‪ -3‬ﺸراف ﺸﻨﺎف )ﻫﻨدﺴﺔ اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ دﻴوان اﻝﺒرزخ و اﻝﺴﻜﻴن(‪ ،‬ﺴﻠطﺔ اﻝّﻨص ﻓﻲ دﻴوان اﻝﺒرزخ و اﻝﺴﻜﻴن‪ ،‬ص‪.308:‬‬

‫اﻝﻌﻨوﻨﺔ ﻓﻲ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم‪:‬‬

‫أ(‪-‬ﻋﻨوان اﻝﻜﺘﺎب‪:‬‬
‫اﻝﻘرآن ﻜﻼم اﷲ اﻝﻤﺴﻤوع ﻤن اﻝﻘﺎرئ‪ ،‬اﻝﻤﺤﻔوظ ﻓﻲ اﻝﺼدور‪ ،‬اﻝﻤﻜﺘوب ﻓﻲ اﻝﻤﺼﺎﺤف‪،‬‬
‫اﻝﻤﻘروء ﺒﺎﻷﻝﺴﻨﺔ‪ ،‬اﻝذي أﻨزﻝﻪ اﷲ ﻋﻠﻰ ﻗﻠب ﺴﻴدﻨﺎ ﻤﺤﻤد ﺼﻠﻰ اﷲ ﻋﻠﻴﻪ وﺴﻠم)‪ ،(1‬وﻗد ﻜﺎن‬
‫داﻋﻴﺎ إﻝﻰ ﻗﻴﺎم ﺤﻀﺎرة ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﺒﻌدﻤﺎ ﻜﺎﻨت اﻷﻤﻴﺔ أﻫم‬
‫ً‬ ‫ﻨزوﻝﻪ ﻋﻠﻰ أﻤﺔ اﻝﻌرب‬
‫ﻤﻤﻴزات اﻝﻤﺠﺘﻤﻊ اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﺒل وﻜﺎن اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم ﻨﻘطﺔ ﺘﺤول ﺒﺎرزة ﻓﻲ اﻝﻌدﻴد ﻤن اﻝﺠواﻨب‬
‫اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺎن ﻤن ﺒﻴﻨﻬﺎ أّﻨﻪ ﺴﺒب ﻤﻬم" ﻓﻲ ﺘطور اﻝﻌﻨوان اﻝﻌرﺒﻲ وطﺒﻌﻪ ﺒطواﺒﻊ إﺴﻼﻤﻴﺔ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺘُظﻬر ﺴﻴطرة اﻻﺴﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوﻨﺔ")‪ (2‬ﻓﺎﻝﻐرﻴب ﻓﻲ أﻤر اﻻﺴﻤﻴﺔ أو اﻝﻌﻨوﻨﺔ ﻓﻲ اﻝﻘرآن‬
‫‪- 38 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫اﻝﻜرﻴم ّأﻨﻬﺎ ﻝم ﺘﻜن ﻤن ﺤﻴث اﺴﻤﺎء اﻝﺴور ﻓﺤﺴب ﺒل ﻜﺎﻨت أﻴﻀﺎ ﻓﻲ اﺴﻤﻪ‪/‬ﻋﻨواﻨﻪ ﻫو ﻓﻲ‬
‫ﻝﻤﺎ َﺴ ‪‬ﻤﻰ اﻝﻌرب ﻜﻼﻤﻬم ﻋﻠﻰ‬
‫"ﺴﻤﻰ اﷲ ﻜﺘﺎﺒﻪ اﺴﻤﺎ ﻤﺨﺎﻝﻔﺎِ َ‬
‫ﺤد ذاﺘﻪ "اﻝﻘرآن "‪ ،‬ﻗﺎل اﻝﺠﺎﺤظ‪ّ :‬‬
‫ّ‬
‫ﺴﻤوا دﻴو ًاﻨﺎ‪ ،‬وﺒﻌﻀﻪ ﺴورة ﻜﻘﺼﻴدة وﺒﻌﻀﻪ آﻴﺔ‬
‫ﺴﻤﻰ ﺠﻤﻠﺘﻪ ﻗر ًآﻨﺎ ﻜﻤﺎ ّ‬ ‫اﻝﺠ َﻤل و اﻝﺘﻔﺼﻴل‪ّ ،‬‬
‫ُ‬
‫ﻜﺒﻴت‪ ،‬وآﺨرﻫﺎ ﻓﺎﺼﻠﺔ ﻜﻘﺎﻓﻴﺔ " )‪.(3‬‬
‫اﻝﺼﺤﺎﺒﺔ ﻝﻤﺎ ﺠﻤﻌوا‬ ‫ِ‬
‫أن ّ‬‫وﺘﺴﻤﻴﺔ اﻝﻘرآن ﺒﻬذا اﻻﺴم ﻤﺴﺄﻝﺔ أُﺨﺘﻠف ﻓﻴﻬﺎ ّأول اﻷﻤر‪ ،‬ذﻝك ّ‬
‫اﺴﻤﺎ ﺒﻌد‪ ،‬ﻓﺴﻤوﻩ اﻝﻤﺼﺤف‪ " ،‬وﻜﺎن أﺒو‬
‫اﻝﻘرآن ﻋﻠﻰ ﻋﻬد أﺒﻲ ﺒﻜر ﻝم ﻴﻜوﻨوا ﻗد وﻀﻌوا ﻝﻪ ً‬
‫)‪(4‬‬
‫وﻗد ذﻜر اﻝﺴﻴوطﻲ ﺘﻠك اﻝﺤﺎدﺜﺔ ﻓﻘﺎل "ﻝﻤﺎ‬‫ﺒﻜر ّأول ﻤن ﺠﻤﻊ ﻜﺘﺎب اﷲ وﺴﻤﺎﻩ اﻝﻤﺼﺤف"‬
‫اﻝﺴﻔر‪ ،‬وﻗﺎل‬
‫إﻝﺘﻤﺴوا ﻝﻪ اﺴﻤﺎ‪ ،‬ﻗﺎل ﺒﻌﻀﻬم ّ‬
‫ُ‬ ‫ﺠﻤﻌوا اﻝﻘرآن ﻓﻜﺘﺒوﻩ ﻋﻠﻰ اﻝورق ﻗﺎل أﺒو ﺒﻜر‪:‬‬
‫ﺒﻌﻀﻬم اﻝﻤﺼﺤف ﻓﺈن اﻝﺤﺒﺸﺔ ﻴﺴﻤوﻨﻪ اﻝﻤﺼﺤف‪ ،‬وﻜﺎن أﺒو ﺒﻜر ّأول ﻤن ﺠﻤﻊ ﻜﺘﺎب اﷲ‬
‫)‪(5‬‬
‫أﻤﺎ رﻀﺎؤﻫم ﺒﺎﻝﻠﻔظ‬
‫ﻓﺄﻤﺎ رﻓﻀﻬم اﻝﺴﻔر ﻓﺨﺸﻴﺔ إﻝﺘﺒﺎﺴﻪ ﺒﺄﺴﻔﺎر اﻝﻴﻬود‪ ،‬و ّ‬
‫ّ‬ ‫وﺴﻤﺎﻩ اﻝﻤﺼﺤف"‪.‬‬
‫اﻝﺤﺒﺸﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺤﺒﺘﻬم ﻝﻠﺤﺒﺸﺔ‪ ،‬أُوﻝﻰ دﻴﺎر اﻝﻬﺠرة وﻝذﻜرى ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ اﻝﻨﺠﺎﺸﻲ‪.‬‬

‫‪ -1‬أﺤﻤد اﻝﺒﻴﻠﻲ‪ ،‬اﻻﺨﺘﻼف ﻓﻲ اﻝﻘراءات‪ ،‬دار اﻝﺠﻴل‪ ،‬اﻝدار اﻝﺴوداﻨﻴﺔ ﻝﻠﻜﺘب‪ ،‬اﻝﺨرطوم‪ ،‬اﻝﺴودان‪ ،‬ط‪ ،1‬ص‪.29:‬‬
‫‪ -2‬ﻤﺤﻤد ﻋوﻴس‪ :‬اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬اﻝﻨﺸﺄة واﻝﺘطور‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ اﻹﻨﺠﻠو اﻝﻤﺼرﻴﺔ‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪،1،1984‬‬
‫ص‪. 84:‬‬
‫‪ -3‬ﺠﻼل اﻝدﻴن اﻝﺴﻴوطﻲ‪ :‬اﻹﺘﻘﺎن ﻓﻲ ﻋﻠوم اﻝﻘرآن ﺘﺤﻘﻴق ﻤﺤﻤد أﺒو اﻝﻔﻀل إﺒراﻫﻴم‪ ،‬اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻌﺼرﻴﺔ‪ ،‬ﺼﻴدا‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ط‪، 1‬‬
‫‪ ،1988‬ص‪.143 :‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ ص‪.149 :‬‬
‫‪ -5‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬

‫وﻝﻠﻘرآن اﻝﻜرﻴم اﺴﻤﺎء"ﻋدﻴدة ﺘدل ﻋﻠﻰ رﻓﻌﺔ ﺸﺄﻨﻪ‪ ،‬وﻋﻠو ﻤﻜﺎﻨﺘﻪ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ّأﻨﻪ أﺸرف ﻜﺘﺎب‬
‫ﻓﺴ ِﻤ ّﻲ اﻝﻘرآن‪ ،‬واﻝﻔرﻗﺎن‪ ،‬واﻝﺘﻨزﻴل‪ ،‬واﻝذﻜر‪ ،‬واﻝﻜﺘﺎب…")‪ (1‬وﻜﺎن أﻋظﻤﻬﺎ‬
‫ﺴﻤﺎوي ﻋﻠﻰ اﻹطﻼق‪ُ ،‬‬
‫أي‬
‫إﻨﺘﺸﺎرا‪ ،‬ﺒل واﻝﻤﺴﺘﻌﻤل ﻤﻨذ ُوﻀﻊ إﻝﻰ اﻝﻴوم ﻫو )اﻝﻘرآن("وﻫو ﻋﻨوان ﻝم ﻴﺴﺒق ﻝﻪ ﻤﺜﺎل ﻓﻲ ّ‬
‫ً‬
‫ﻝﻐﺔ ﻤن اﻝﻠﻐﺎت‪ ،‬إذ ﻝم ﻴرد أي ﻨص ﻤن ﻨﺼوص اﻝﻜﺘب اﻝدﻴﻨﻴﺔ اﻝﺴﺎﺒﻘﺔ ﻴﺤﻤل ﻫذا اﻻﺴم اﻝﻜرﻴم‬
‫اﻝذي أﺼﺒﺢ ﻋﻨواﻨﺎ ﺨﺎﺼﺎ ﺒﻜﺘﺎب اﷲ ﻋز وﺠل ")‪ ،(2‬ﻓﺈذا ﻋﻠﻤﻨﺎ ّأﻨﻪ ورد ﻓﻲ " ﻨﺤو ﺴﺒﻌﻴن آﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻴﺤﺎ ﻓﻲ ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ وﻤدﻝوﻝﻪ اﻝﺨﺎص")‪ (3‬ﻋﻠﻤﻨﺎ ﻝﻤﺎذا ﻜﺎن اﺴﻤﻪ اﻝﻘرآن‪.‬‬
‫وﻜﺎن ﻓﻲ ﻜﻠّﻬﺎ ﺼر ً‬

‫‪- 39 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫ﻓﺘﺤﺎ ﻋﻠﻤﻴﺎ ﻓﻲ‬

‫ﻌد ً‬‫أن ﺘﺴﻤﻴﺔ اﻝﻘرآن ﺒﻬذا اﻻﺴم ‪-‬إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ اﺴﻤﺎء ﺴورﻩ‪ -‬ﺘُ ّ‬
‫وﻝﻨﻌﻠم ﺒﻌدﻫﺎ ّ‬
‫أن اﻝﻌرب ﻝم ِ‬
‫ﺘول أﻤر اﻝﻌﻨوﻨﺔ اﻻﻫﺘﻤﺎم اﻝﻼزم‪ ،‬ﻝذﻝك ﻨﻼﺤظ ﻏﻴﺎب اﻝﻌﻨوان‬ ‫ﻤﺠﺎل اﻝﻌﻨوﻨﺔ‪ ،‬إﻻّ ّ‬
‫اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ ﻓﻲ اﻝﻤدوﻨﺎت اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ -‬وﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ اﻝ ّﺸﻌر‪ -‬ﻝوﻗت طوﻴل‪.‬‬
‫ب(‪ -‬ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﺴورة اﻝﻘرآﻨﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨت ﻓﻲ اﻝﺒداﻴﺔ "ﻤن اﻝﻤﺤدﺜﺎت اﻝﺘﻲ‬ ‫أﻤﺎ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﺴورة اﻝﻘرآﻨﻴﺔ أو اﺴﻤﺎؤﻫﺎ ّ‬ ‫وّ‬
‫ﻜرﻫﻬﺎ اﻝﻌﻠﻤﺎء أول اﻷﻤر‪ ،‬ﺜم اﻨﺘﻬوا إﻝﻰ إﺒﺎﺤﺘﻬﺎ واﺴﺘﺤﺒﺎﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨوا ﻴﻜﺘﺒوﻨﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻓواﺘﺢ اﻝﺴور ﻤﻨوﻫﻴن ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺄﺴﻤﺎﺌﻬﺎ و ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤن اﻵﻴﺎت اﻝﻤﻜﻴﺔ و اﻝﻤدﻨﻴﺔ ﻜﺎﻨت ﻻﺒد أن ﺘﺜﻴر‬
‫اﻝﻨﺎس ﻜﺎﻨوا ﻴﻌﺘﻘدون‬
‫ﻜﺜﻴر ﻤن اﻝﻌﻠﻤﺎء َﺒ ْﻠﻪَ ﻋﺎﻤﺔ ّ‬
‫ﻷن ًا‬‫ﻤﻌﺎرﻀﺔ ﻋﻨﻴﻔﺔ ﻓﻲ اﻷوﺴﺎط اﻝﻤﺤﺎﻓظﺔ‪ّ ،‬‬
‫)‪(4‬‬
‫ﻷﻨﻪ ﻜﺎن"‬
‫ّ‬ ‫أن ﻫذﻩ اﻷﻤور ﻝﻴﺴت ﺘوﻗﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﻝﻠﺼﺤﺎﺒﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻨﺼﻴب ﻏﻴر ﻗﻠﻴل ﻤن اﻻﺠﺘﻬﺎد"‬
‫أن اﻝﻤﺼﺎﺤف اﻝﻌﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﻝم ﺘﻜن ﻤﻨﻘّطﺔ‪ ،‬وﻻ ﻤ ّﺸﻜﻠﺔ‪ ،‬وﻝم ﺘﻜن‬
‫ﻤن اﻝﻤﻌروف ﺒداﻫﺔ ﻋﻨد اﻝﻌﻠﻤﺎء ّ‬
‫أن‬
‫اﻝﺴور وﻝو ّ‬
‫ﻤﺨﻤﺴﺔ‪ ،‬وﻝم ﺘﻜن ﻤﻌﻨوﻨﺔ ﺒﻜﺘﺎﺒﺔ اﺴﻤﺎء ّ‬ ‫ﻤﺤزﺒﺔ‪ ،‬وﻻ ﻤﻌ ّﺸرة‪ ،‬وﻻ ّ‬
‫ﻤﺠزأة‪ ،‬وﻻ ّ‬
‫ّ‬
‫)‪(5‬‬
‫اﻝﺼﺤﺎﺒﺔ ﻜﺎﻨوا ﻴﻌﻠﻤوﻨﻬﺎ" ‪ ،‬وﻝﻜن ﻋﻨدﻤﺎ ﺘﻬﻴﺄ ﻝﻠﻨﺎس أن ﻴﻌرﻓوا أﻫﻤﻴﺔ اﺴﻤﺎء ّ‬
‫اﻝﺴور وﻋﻨﺎوﻴﻨﻬﺎ‬ ‫ّ‬
‫" ﻫدأ اﻝﺨﻼف اﻝذي أﺜﺎر ﺘﻠك اﻝﻤﻌﺎرﻀﺔ اﻝﻌﻨﻴﻔﺔ ﻝﻜﺘﺎﺒﺔ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻓﻲ‬

‫‪ -1‬ﻤﺤﻤد ﻋﻠﻲ اﻝﺼﺎﺒوﻨﻲ‪ ،‬اﻝﺘﺒﻴﺎن ﻓﻲ ﻋﻠوم اﻝﻘرآن‪ ،‬طﺒﻊ ﺒﻤطﺎﺒﻊ دار اﻝﺒﻌث‪ ،‬ﻗﺴﻨطﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻨﺸر و ﺘوزﻴﻊ ﻤﻜﺘﺒﺔ رﺤﺎب‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪،‬‬
‫ط‪ ،1986 ،3‬ص‪.09:‬‬
‫‪ -2‬ﻤﺤﻤد ﻋوﻴس‪ ،‬اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ص‪.85 :‬‬
‫‪ -3‬إﺒراﻫﻴم اﻷﺒﻴﺎري‪ ،‬ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻘرآن‪ ،‬دار اﻝﺸروق‪ ،‬ﺒﻴروت ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪،‬ط‪ ،1964 ،1‬ص‪.84 :‬‬
‫‪ -4‬ﺼﺒﺤﻲ ﺼﺎﻝﺢ‪ ،‬ﻤﺒﺎﺤث ﻓﻲ ﻋﻠوم اﻝﻘرآن‪ ،‬دار اﻝﻌﻠم ﻝﻠﻤﻼﻴﻴن‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،1968 ،5‬ص‪.97 :‬‬
‫‪ -5‬ﻏﺎزي ﻋﻨﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻫدى اﻝﻔرﻗﺎن ﻓﻲ ﻋﻠوم اﻝﻘرآن‪ ،‬دار اﻝﺸﻬﺎب‪ ،‬ﺒﺎﺘﻨﺔ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،1988 ،1‬ج‪ ،1‬ص‪.276 :‬‬

‫ﻓواﺘﺢ اﻝﺴور‪ ،‬ﻓﺎﻝﻤﻌﺎرﻀﺔ ﻤﺎ ﻝﺒﺜت أن ﺨﻔت‪ ،‬و ﻝم ﻴﻘﻨﻊ اﻝﻨﺎس ﺒﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﻠك اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻓﺤﺴب ﺒل‬
‫اﻝﺠﻬّﺎل أن ﻴﻌﺘﻘدوا ّأﻨﻬﺎ ﺠزء ﻻ ﻴﺘﺠ أز ﻤن‬
‫طﻔﻘوا ﻴﻔﺘﻨون ﻓﻲ ﺘﻨﻤﻴﻘﻬﺎ و ﺘذﻫﻴﺒﻬﺎ ﺤﺘﻰ أوﺸك ُ‬
‫اﻝوﺤﻲ اﻝﻘرآﻨﻲ" )‪ (1‬ﻓﻬﻲ ﻋﻨﺎوﻴﻨﻪ واﺴﻤﺎء ﺴورﻩ ﻤﻨذ ُد ّون اﻝﻤﺼﺤف اﻝﺸرﻴف إﻝﻰ ﻴوم اﻝﻨﺎس‬
‫ﻫذا‪.‬‬
‫وﺘﻌﺘﺒر ﻏراﺒﺔ اﻝﻤوﻀوع و ﻨدرﺘﻪ اﻝﻌﺎﻤل اﻷﺴﺎس ﻓﻲ وﻀﻊ اﻻﺴم أو اﻝﻌﻨوان ﻝﻠﺴورة‪ ،‬وﻫو‬
‫اﻷﻤر اﻝذي ﻋﻠﻴﻪ ﻜﺜﻴر ﻤن اﻝﻌﻠﻤﺎء‪ ،‬ﻴﻘول اﻝزرﻜﺸﻲ‪" :‬ﻴﻨﺒﻐﻲ اﻝﻨظر ﻓﻲ وﺠﻪ اﺨﺘﺼﺎص ﻜل‬
‫اﻝﻤﺴﻤﻴﺎت أﺨذ أﺴﻤﺎﺌﻬﺎ ﻤن ﻨﺎدر‬
‫ّ‬ ‫أن اﻝﻌرب ﺘراﻋﻲ ﻓﻲ اﻝﻜﺜﻴر ﻤن‬
‫ك ّ‬‫ﺴورة ﺒﻤﺎ ﺴﻤﻴت ﺒﻪ‪ ،‬وﻻ َﺸ ّ‬

‫‪- 40 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫وﻴﺴﻤون اﻝﺠﻤﻠﺔ ﻤن اﻝﻜﻼم أو‬

‫ّ‬ ‫ﻤﺴﺘﻐرب ﻴﻜون ﻓﻲ اﻝﺸﻲء ﻤن ﺨﻠق‪ ،‬أو ﺼﻔﺔ ﺘﺨﺼﻪ‪...‬‬‫َ‬ ‫أو‬
‫اﻝﻘﺼﻴدة ﺒﻤﺎ ﻫو أﺸﻬر ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ذﻝك ﺠرت اﺴﻤﺎء ﺴور اﻝﻜﺘﺎب اﻝﻌزﻴز‪ ،‬ﻜﺘﺴﻤﻴﺔ ﺴورة اﻝﺒﻘرة‬
‫ﺘرد ّد ﻓﻴﻬﺎ ﻤن‬
‫ﺒﻬﺎ ﻝﻘرﻴﻨﺔ ذﻜر ﻗﺼﺔ اﻝﺒﻘرة اﻝﻤذﻜورة ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺴﻤﻴت ﺴورة اﻝﻨﺴﺎء ﺒﻬذا اﻻﺴم ﺒﻤﺎ ّ‬
‫ﻜﺜﻴر ﻤن أﺤﻜﺎم اﻝﻨﺴﺎء‪ ،‬وﺘﺴﻤﻴﺔ ﺴورة اﻷﻨﻌﺎم ِﻝ َﻤﺎ ورد ﻓﻴﻬﺎ ﻤن ﺘﻔﺼﻴل أﺤواﻝﻬﺎ‪ ،(2) "...‬ﻓورود‬
‫داﻋﻴﺎ ﻝﻌﻨوﻨﺔ ﻫذﻩ اﻝﺴورة ﺒﺘﻠك اﻝﺤﺎدﺜﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺤﺼل ﻓﻲ‬ ‫ﺤﺎدﺜﺔ ﻏرﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﺴورة ﻤن اﻝﺴور ﻜﺎن ً‬
‫ﻗوﻝﻪ‬ ‫ﺴورة اﻝﻤﺎﺌدة اﻝﺘﻲ ُوﺴﻤت ﺒﻬذا اﻻﺴم ﻝﺘطرﻗﻬﺎ ﻝﻤوﻀوع ﻨزول اﻝﻤﺎﺌدة ﻤن اﻝﺴﻤﺎء ﻓﻲ‬
‫ﻸوﻝَِﻨﺎ‬ ‫ون ﻝََﻨﺎ ِﻋ ً‬
‫ﻴدا ْﻝ ‪‬‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬
‫ﻴﺴﻰ ْاﺒ ُن َﻤ ْرَﻴم اﻝﻠﻬُ ‪‬م َرّﺒَﻨﺎ أ َْﻨ ِز ْل َﻋﻠَ ْﻴَﻨﺎ َﻤﺎﺌ َدةًِ َ‬
‫ﻤن اﻝ ‪‬ﺴ َﻤﺎء ﺘَ ُﻜ ُ‬
‫ِ‬
‫ﺘﻌﺎﻝﻲ‪ " :‬ﻗَﺎ َل ﻋ َ‬
‫اﻝر ِازِﻗﻴن" )‪، (3‬وﻜذا ﻫو اﻷﻤر ﻓﻲ ﺴورة اﻝﺒﻘرة و اﻷﻨﻌﺎم‬ ‫ت َﺨ ْﻴ ُر ّ‬ ‫وءآﻴﺔً ِﻤ ْﻨ َك و ْارُزْﻗَﻨﺎ َوأ َْﻨ َ‬ ‫ِ‬
‫َو َءاﺨ َرَﻨﺎ َ‬
‫و ﻏﻴرﻫﺎ‪.‬‬
‫اﻝﺴورة ﺒﻌﻨوان دون آﺨر‪ ،‬و ﻗد ﻋﺎﻝﺞ اﻝزرﻜﺸﻲ ﻋﻠﺔ‬‫أﺴﺎﺴﺎ ﻓﻲ ﻋﻨوﻨﺔ ّ‬
‫ً‬ ‫وﻴﻌد اﻝﺘّﻜرار ﻋﺎﻤﻼ‬
‫ﺘﺴﻤﻴﺔ اﻝﺴورة ﺒﺎﻝﺤﺎدﺜﺔ أو اﻻﺴم اﻝذي ﺘﻜرر ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻘوﻝﻪ‪ ":‬ﻓﺈن ﻗﻴل‪ :‬ﻗد ورد ﻓﻲ ﺴورة ﻫود ِذﻜر‬
‫ﻨوح و ﺼﺎﻝﺢ و إﺒراﻫﻴم و ﻝوط و ﺸﻌﻴب و ﻤوﺴﻰ ﻋﻠﻴﻬم اﻝﺴﻼم‪َ ،‬ﻓﻠِم ﺘﺨﺘص ﺒﺎﺴم ٍ‬
‫ﻫود و‬
‫ﺤدﻩ؟ و ﻤﺎ وﺠﻪ ﺘﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ﺒﻪ؟ و ﻗﺼﺔ ﻨو ٍح ﻓﻴﻬﺎ أطول و أوﻋب‪ ،‬ﻗﻴل‪ :‬ﺘ ّﻜررت ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻴﺘﻜرر ﻓﻲ واﺤدة‬
‫ﻤﻤﺎ وردت ﻓﻲ ﻏﻴرﻫﺎ‪ ،‬وﻝم ّ‬
‫ﺴورة اﻷﻋراف‪ ،‬و ﺴورة ﻫود‪ ،‬و اﻝﺸﻌراء ﺒﺄوﻋب ّ‬
‫ﻓﺈﻨﻪ‬
‫ﻜﺘﻜررﻩ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﺴور ‪ّ ،‬‬
‫ﻤن ﻫذﻩ اﻝﺴور اﻝﺜﻼث اﺴم ﻫود ﻋﻠﻴﻪ اﻝﺴﻼم ّ‬

‫‪ -1‬ﺼﺒﺤﻲ ﺼﺎﻝﺢ‪ ،‬ﻤﺒﺎﺤث ﻓﻲ ﻋﻠوم اﻝﻘرآن‪ ،‬ص‪.98 :‬‬

‫‪ -2‬ﺒدر اﻝدﻴن ﺒن ﻋﺒد اﷲ اﻝزرﻜﺸﻲ‪ ،‬اﻝﺒرﻫﺎن ﻓﻲ ﻋﻠوم اﻝﻘرآن‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق ﻤﺤﻤد أﺒو اﻝﻔﻀل إﺒراﻫﻴم‪ ،‬دار اﻝﻔﻜر ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‬
‫و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ط‪ ،1980 ،3‬ج‪ ،1‬ص‪270. :‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻤﺎﺌدة‪.114/‬‬

‫ﺘﻜرر ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻨد ذﻜر ﻗﺼﺘﻪ ﻓﻲ أرﺒﻌﺔ ﻤواﻀﻊ واﻝﺘّﻜرار ﻤن أﻗوى اﻷﺴﺒﺎب اﻝﺘﻲ ذﻜرﻨﺎ‪.‬‬
‫ّ‬
‫ٕوان ﻗﻴل ﺘﻜرر اﺴم ﻨوح ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﺴورة ﻓﻲ ﺴﺘﺔ ﻤواﻀﻊ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺘﻜرر أﻜﺜر ﻤن ﺘﻜرار اﺴم‬
‫ﻫود‪ ،‬ﻗﻴل‪ :‬ﻝﻤﺎ ُﺠ ّردت ﻝذﻜر ﻨوح وﻗﺼﺘﻪ ﻤﻊ ﻗوﻤﻪ ﺴورة ﺒرأﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻠم ﻴﻘﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻏﻴر ذﻝك ﻜﺎﻨت‬
‫ﺘﻜرر اﺴﻤﻪ‬
‫أوﻝﻰ ﺒﺄن ﺘﺴﻤﻰ ﺒﺎﺴﻤﻪ ﻋﻠﻴﻪ اﻝﺴﻼم ﻤن ﺴورة ﺘﻀﻤﻨت ﻗﺼﺘﻪ و ﻗﺼﺔ ﻏﻴرﻩ‪ٕ ،‬وان ّ‬
‫أﻤﺎ ﻫود ﻓﻜﺎﻨت أوﻝﻰ اﻝﺴور ﺒﺄن ﺘُ َﺴ ّﻤﻰ ﺒﺎﺴﻤﻪ ﻋﻠﻴﻪ اﻝﺴﻼم")‪ ،(1‬ﻓﺘﻜرار ذﻜر اﺴم اﻝﻨﺒﻲ‪-‬‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪ّ ،‬‬
‫أوذاك‪ ،‬إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ‬ ‫اﻷول ﻓﻲ ﻋﻨوﻨﺔ اﻝﻌدﻴد ﻤن اﻝﺴور ﺒﺎﺴم ﻫذا اﻝﻨﺒﻲ‬ ‫إ َذن‪ -‬ﻜﺎن اﻝﺴﺒب ّ‬
‫أوﻤ ْﺴﺘَ ْﻐ َرًﺒﺎ‪.‬‬
‫ﻨﺎدر ُ‬
‫اﻷول اﻝذي ذﻜرﻨﺎﻩ‪ ،‬و ﻫو ﻜون اﻝﺤﺎدﺜﺔ أو اﻷﻤر ًا‬
‫اﻝﺴﺒب ّ‬
‫‪- 41 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫إن اﺴﻤﺎء اﻝﺴور اﻝﺜﺎﺒﺘﺔ ﻓﻲ اﻝﻤﺼﺤف اﻝﺸرﻴف ﻫﻲ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﻲ ﻴؤﺨذ ﺒﻬﺎ‪ ،‬و ﺒﻬﺎ ﺘﻌرف‬ ‫ّ‬
‫ق ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻤن اﻝﺒدﻴﻬﻲ ّأﻨﻪ ﻜﺎن" ﻝﻜل ﺴورة اﺴم واﺤد‪ ،‬وﻋﻠﻴﻪ اﻝﻜﺜرة ﻤن ﺴور‬
‫اﻝﺴور‪ ،‬و ُﻴﻔَ َر ُ‬
‫اﻝﻘرآن ]و ﻝﻜن[ ﻗد ﻴﻜون ﻝﻠﺴورة اﺴﻤﺎن ﻓﺄﻜﺜر‪ ،‬و ﻤن ذﻝك ﻤﺜﻼ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻝﻔﺎﺘﺤﺔ‪ :‬و ﺘﺴﻤﻰ أﻴﻀﺎ‪ :‬أم اﻝﻜﺘﺎب‪ ،‬و اﻝﺴﺒﻊ اﻝﻤﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬و اﻝﺤﻤد‪ ،‬و اﻝواﻗﻴﺔ‪ ،‬و اﻝﺸﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬اﻝﻨﻤل‪ :‬و ﺘﺴﻤﻰ أﻴﻀﺎ‪ :‬ﺴورة ﺴﻠﻴﻤﺎن‪.‬‬
‫‪ -‬اﻝﺴﺠدة‪ :‬و ﺘﺴﻤﻰ أﻴﻀﺎ ﺴورة اﻝﻤﻀﺎﺠﻊ‪.‬‬
‫)‪(2‬‬
‫أن‬
‫‪ -‬ﻓﺎطر‪ :‬و ﺘﺴﻤﻰ أﻴﻀﺎ ﺴورة اﻝﻤﻼﺌﻜﺔ‪ ، "...‬وﻫو دﻝﻴل ﻴؤ ّﻜد ﺼﺤﺔ اﻝﻘول اﻝﺴﺎﺒق ﻤن ّ‬
‫اﻝداﻋﻲ إﻝﻰ وﻀﻊ ﻋﻨوان ﻝﻜل ﺴورة ﻫو ورود أﻤر ﻤﺴﺘﻐرب أو ﻨﺎدر‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺤدث ﻓﻲ ﻫذﻩ‬ ‫ّ‬
‫اﻝﺴورة اﻝﺘﻲ ذﻜرﻨﺎﻫﺎ‪.‬‬
‫ذﻜﻴﺔ‬
‫ﻓﺈن اﻝﻌﻨوﻨﺔ ﻓﻲ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم ﻤﺠﻤﻼً وﻤﻔﺼﻼً ً◌ )ﻋﻨوﻨﺔ اﻝﺴور( ﻜﺎﻨت ﻋﻤﻠﻴﺔ ّ‬
‫وﻋﻠﻴﻪ ّ‬
‫اﻝﻨﺎس‪ ،‬ﻝذﻝك ﻜﺎن ﻴﺠب أن‬
‫ﻓﻲ ﺘﻴﺴﻴر ﺘﻌﻠّم اﻝﻘرآن‪ ،‬ورﺴوخ آﻴﺎﺘﻪ وﺴورﻩ ﻓﻲ أذﻫﺎن اﻝﻌﺎﻤﺔ ﻤن ّ‬
‫ﺘﻜون ﻫﻨﺎك ﻋﻨﺎوﻴن ﻝﻠﺴور‪ ،‬وﻴﺠب أن ﺘﺒﻘﻰ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻜﻴف ﻻ "واﺴﻤﺎء اﻝﺴور‪ ،‬أي‬
‫أن ﻫذﻩ اﻝﻌﻨواﻨﺎت ﺘﺴﺘﻨد إﻝﻰ إﺸﺎرات ودﻻﻻت‬‫ﻋﻨواﻨﺎﺘﻬﺎ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﺒﺎﻝﺘوﻗﻴف ﻤن اﻷﺤﺎدﻴث واﻵﺜﺎر‪ ،‬و ّ‬
‫ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺴﻴﺎق اﻝﺴور‪ ،‬وﻫذا ﻴﻌد ﻋﻼﻤﺔ ﺒﺎرزة ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺒﻨﻴﺔ اﻝﻌﻨوان" )‪ (3‬ﻜﻤﺎ ﻴﻌد ﻤؤﺸ ار‬
‫ﻝﻤﻌرﻓﺔ اﻝﻌرب ﻝﻠﻌﻨﺎوﻴن و إن ﻝم ﻴﺴﺘﻌﻤﻠوﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﻤل ﺸﻌرﻫم‪.‬‬

‫‪ -1‬اﻝزرﻜﺸﻲ‪ ،‬اﻝﺒرﻫﺎن ﻓﻲ ﻋﻠوم اﻝﻘرآن‪ ،‬ص‪271. :‬‬

‫‪ -2‬إﺒراﻫﻴم اﻷﺒﻴﺎري‪ ،‬ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻘرآن‪ ،‬ص‪.67 :‬‬
‫‪ -3‬ﻤﺤﻤد ﻋوﻴس‪ ،‬اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ص‪.90 :‬‬

‫اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻝﺘّراث اﻝﻌرﺒﻲ‪:‬‬

‫ﻜﺎن ﻝﻠﺸﻌر ﻓﻲ ﻨﻔوس اﻝﻌرب ﻤﻜﺎﻨﺔ ﻝم ﻴﻨﻘص ﻤن ﻗدرﻫﺎ إﻻّ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم‪ ،‬ﺒل و ﻜﺎﻨت‬
‫اﻝﻌرب ﻻ ﺘﻔرح ﺒﺸﻲء ﻓرﺤﻬﺎ ﺒﻤﻴﻼد ﺸﺎﻋر ﻓﻲ اﻝﻘﺒﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻜﻴف ﻻ واﻝ ّﺸﻌر دﻴوان اﻝﻌرب‪ ،‬وﺤﺎﻓظ‬
‫أﻴﺎﻤﻬﺎ و ﻤﻐﺎزﻴﻬﺎ و أﻓراﺤﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻜم ﻤن ﺤﺎدﺜﺔ ﻝم ﻴﺤﻔظﻬﺎ اﻝﺘﺎرﻴﺦ إﻻّ ﻤن ﺨﻼل اﻝﺸﻌر‪.‬‬
‫وﻝﻜن ﻫل ﻜﺎن اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ ﻜﻐﻴرﻩ ﻤن أﺸﻌﺎر اﻷﻤم اﻷﺨرى‪ ،‬ﻤر ًﺘﺒﺎ ﻜﺘرﺘﻴﺒﻬﺎ اﻝﻤﻌروف)‬
‫ﻋﻨوان‪ +‬ﺒؤرة اﻝﻘﺼﻴدة‪ +‬ﺨﺎﺘﻤﺔ( أم ّأﻨﻪ ﻜﺎن ﻴﻔﺘﻘر ﻹﺤداﻫﺎ؟‬

‫‪- 42 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫ﻨﺎﻗﺼﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻋد‬
‫أن اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ واﻝﺜﺎﻝﺜﺔ ﻻ ﻴﻜﺎد ﻴﺨﻠو ﻤﻨﻬﻤﺎ أي ﺸﻌر‪ ،‬ﻓﺈن ﺨﻠﻰ ﻤﻨﻬﺎ ّ‬
‫اﻷﻜﻴد ّ‬
‫ﻤﺠﺘزًءا‪ ،‬إذن ﻓﺎﻷﻤر ﻤﻌﻘود ﻋﻠﻰ اﻷوﻝﻰ) اﻝﻌﻨوان(‪ ،‬ﻓﻬل ﻜﺎن ﻝﻘﺼﺎﺌد اﻝﻌرب ﻗدﻴﻤﺎ ﻋﻨﺎوﻴن‬
‫ﺘﺴﻤﻬﺎ؟‬
‫أن "اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻓﻲ اﻝﻘﺼﺎﺌد ﻤﺎ ﻫﻲ إﻻّ ﺒدﻋﺔ ﺤدﻴﺜﺔ أﺨذ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻴرى ﻋﺒد اﷲ ﻤﺤﻤد اﻝﻐذاﻤﻲ ّ‬
‫ﺸﻌراؤﻨﺎ ﻤﺤﺎﻜﺎة ﻝﺸﻌراء اﻝﻐرب‪ -‬واﻝروﻤﺎﻨﺴﻴﻴن ﻤﻨﻬم ﺨﺎﺼﺔ‪ -‬وﻗد ﻤﻀﻰ اﻝﻌرف اﻝﺸﻌري ﻋﻨدﻨﺎ‬
‫ﻝﺨﻤﺴﺔ ﻋﺸر ﻗرﻨﺎ أو ﻴزﻴد دون أن ﺘﻘﻠد اﻝﻘﺼﺎﺌد ﻋﻨﺎوﻴن")‪ ،(1‬وﻻ ﺴﺠل اﻝﻘدﻤﺎء ﻓﻲ ﻤدوﻨﺎﺘﻬم‬
‫اء ﻜﺎﻨت ﻝﻬم أم ﻝﻐﻴرﻫم‪.‬‬
‫ﻋﻨﺎوﻴن ﻝﻠﻘﺼﺎﺌد اﻝﺘﻲ دوﻨوﻫﺎ ﺴو ً‬
‫اﻝﻨﻘﺎد اﻝﻴوم ﻓﻲ إﻴﺠﺎد ﻤﺒرر ﻝﻐﻴﺎب اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻤن ﻋﻠﻰ رؤوس‬
‫ﻝذﻝك ﻴﺠﺘﻬد اﻝﻜﺜﻴر ﻤن ّ‬
‫أن اﻝﻘدﻤﺎء‬
‫اﻝﻘﺼﺎﺌد اﻝ ّﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴرﺠﻊ رﺸﻴد ﻴﺤﻴﺎوي إﻏﻔﺎل اﻝﺸﻌراء اﻝﻌرب ﻝﻠﻌﻨوان إﻝﻰ" ّ‬
‫ﻜﺎﻨوا ﻴﺴﺘﻌﺠﻠون ﺴﻤﺎع اﻝﻘﺼﻴدة ّأوﻻً‪ ،‬ﻓﻠﻬذا ﺠﺎراﻫم اﻝﺸﻌراء وأﻋﻔوﻫم ﻤن ﻤﺸﻘﺔ اﻝوﻗوف ﻋﻨد‬
‫)‪(2‬‬
‫اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺸﻌرﻴﺔ" ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻨت ﻜل اﻝﻘﺼﺎﺌد ﺘروى ﺒدون ﻋﻨوان‪ ،‬ﻏﻴر ّ‬
‫أن اﻋﺘﺒﺎر ﺴﻤﺎع اﻝﻌﻨوان‬
‫أﻤر ﻴدﻋو إﻝﻰ إﻋﺎدة اﻝﻨظر‪ ،‬ﻓﻜﻴف ﻴﺴﺘطﻴﻊ اﻝﻤﺴﺘﻤﻊ أن ﻴﺼﺒر ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻴﺤﻤل ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺸﻘﺔ ٌ‬
‫ﺴﻤﺎع ﻗﺼﻴدة ﻗد ﺘرﺒو ﻋن اﻝﻤﺎﺌﺔ ﺒﻴت وﻻ ﻴﺴﺘطﻴﻊ أن ﻴﺼﺒر ﻋﻠﻰ ﺴﻤﺎع ﻋﻨوان ﻗد ﻻ ﻴﺘﻌدى‬
‫أن ﻋﻨوان اﻝﻘﺼﻴدة – ﻜﻤﺎ ﻫو‬
‫ﺸطر اﻝﺒﻴت أو ﺤﺘﻰ ﻜﻠﻤﺔ واﺤدة ﻤن ﺒﻴت‪ ،‬أﻀف إﻝﻰ ذﻝك ّ‬
‫أي ﺸﻲء ﺤﺘﻰ‬‫ﻤﺘﻌﺎرف ﻋﻠﻴﻪ‪ -‬ﻴﻠﻘﻰ ﻗﺒل اﻝﻘﺼﻴدة ﻻ ﺒﻌدﻫﺎ‪ ،‬و اﻝﻤﺴﺘﻤﻊ ﺴﺎﻋﺘﻬﺎ ﻝم ﻴﺴﻤﻊ ّ‬
‫ﻴﺴﻌﻰ اﻝﺸﺎﻋر إﻝﻰ رﻓﻊ اﻝﻤﺸﻘﺔ ﻋﻨﻪ‪.‬‬
‫ﻤﺒﺎﺸر ﻓﻲ ﻏﻴﺎب اﻝﻌﻨوان ﻋن اﻝﻘﺼﻴدة‬
‫ًا‬ ‫أن ﻝﻬﺎ دﺨﻼً‬
‫أﺴﺒﺎﺒﺎ أﺨرى‪-‬ﻤن اﻝﻤﺤﺘﻤل‪ّ -‬‬
‫ً‬ ‫ﻝﻜن‬
‫ّ‬
‫إﻨﺸﺎدا‪،‬‬
‫ً‬ ‫اﻝﻌرﺒﻴﺔ ‪ ":‬ﻜﺎﻋﺘﻤﺎد اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺸﺎﻓﻬﺔ و اﻹﻨﺸﺎد‪ ...‬ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﻴﻨﺸد ﻗﺼﻴدﺘﻪ‬

‫‪ -1‬ﻋﺒد اﷲ ﻤﺤﻤد اﻝﻐذاﻤﻲ‪ :‬اﻝﺨطﻴﺌﺔ و اﻝﺘﻜﻔﻴر‪ ،‬ص‪.261:‬‬

‫‪ - 2‬رﺸﻴد ﻴﺤﻴﺎوي‪ ،‬اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺤدﻴث‪ ،‬ص‪.107 :‬‬

‫وﻓﻲ ﻫذا اﻹﻨﺸﺎد إﻋﻼم وﻋﻨوﻨﺔ ذاﺘﻴﺔ ﻏﻴر ﻤﺒﺎﺸرة" )‪ ،(1‬ﻜﺄن ﻴﺤدث اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ أﺜﻨﺎء إﻝﻘﺎﺌﻪ‬
‫ﺒﺄن اﻝﻘﺼﻴدة ﻤدح‪ ،‬أو ﻫﺠﺎء‪ ،‬أو رﺜﺎء‪ ،‬ﻓﻴﻐد وﻫذا اﻝﻐرض أو ذاك ﺸﺒﻪ‬
‫ﻝﻠﻘﺼﻴدة ﻤؤﺜرات ﺘوﺤﻲ ّ‬
‫ﻋﻨوان ﻝﻠﻘﺼﻴدة‪.‬‬
‫ﺘﻌدد‬
‫اﻷول ﻓﻲ ﺘﻌﻠﻴل ﻏﻴﺎب اﻝﻌﻨوان و ﻫو‪ّ ":‬‬
‫إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ ﺴﺒب آﺨر ﻗد ﻴﻜون أﻗوى ﻤن ّ‬
‫ﺘﻌدد اﻝﻤوﻀوﻋﺎت ﻴؤدي إﻝﻰ ﺼﻌوﺒﺔ اﺨﺘﻴﺎر‬
‫اﻝﻤوﻀوﻋﺎت اﻝﺸﻌرﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝواﺤدة‪ ،‬و ّ‬
‫ﻋﻨوان واﺤد ﻝﻠﻘﺼﻴدة")‪ ،(2‬ﻓﻜﻴف ﻝﻘﺼﻴدة اﺒﺘدأﻫﺎ اﻝﺸﺎﻋر ﺒﺒﻜﺎء ﻋﻠﻰ اﻷطﻼل وﺘﺸﺒﻴب ﺒﺤﺒﻴﺒﺔ‪،‬‬
‫‪- 43 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫ﻤﺤدد‪،‬‬
‫اﻝﻤطﻴﺔ‪ ،‬و ﻴﺨﺘﻤﻬﺎ ﺒﻐرض ﻤن اﻷﻏراض أن ﻴﻜون ﻝﻬﺎ ﻋﻨوان ّ‬
‫ّ‬ ‫ٍ‬
‫وﺼف ﻝﻠرﺤﻠﺔ و‬ ‫ﺜم‬
‫اﻝﻨص اﻝﺸﻌري اﻝﻌرﺒﻲ؟‬
‫ﻤﺤد ًدا وﻫل ﻴﻨطﺒق ﻫذا ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻤوﻀوﻋﺎ ّ‬
‫ً‬ ‫ﻴﻤس‬
‫ﻓﺎﻝﻌﻨوان اﻝﻤﺤدد ّ‬
‫ﻷن‬
‫أن "اﻝﺸﻌر ﻴﻘﺒل اﻻﺴﺘﻐﻨﺎء ﻋن اﻝﻌﻨوان ّ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴرى ﺠون ﻜوﻫن )‪ّ (Joan Cohen‬‬
‫ﺘﻌﺒﻴر ﻋﻨﻬﺎ" )‪ ،(3‬ﻓﻜرة‬
‫ًا‬ ‫اﻝﻘﺼﻴدة ﺘﻔﺘﻘر‪-‬ﻓﻲ رأﻴﻪ‪ -‬إﻝﻰ ﺘﻠك اﻝﻔﻜرة اﻝﺘّرﻜﻴﺒﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﻴﻜون اﻝﻌﻨوان‬
‫ﻤﺴﻨدا‪،‬‬
‫ً‬ ‫اﻝﻨص ﻴﻤﺜل‬‫أن ّ‬‫أن اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷﻋﻤﺎل اﻝﻨﺜرﻴﺔ ﻴﺸﻜل ﻤﺴﻨدا إﻝﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴن ّ‬ ‫ﻤﻔﺎدﻫﺎ ّ‬
‫ﻝذﻝك ﻜﺎن اﻝﻨﺜر داﺌﻤﺎ ﻴﺤﻤل ﺒدﻗﺔ اﻝﻔﻜرة اﻝﻌﺎﻤﺔ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴن أﻨﻬﺎ ﺘﻐﻴب ‪-‬ﺤﺴب‬
‫أن " اﻝﻨﺜر أو اﻝﻔﻜر اﻝﻌﻠﻤﻲ ﻴرﺘﻜز ﻋﻠﻰ‬
‫ﻜوﻫن )‪ -(Cohen‬ﻓﻲ اﻝﺸﻌر‪ ،‬أﻀف إﻝﻰ ذﻝك ّ‬
‫اﻻﻨﺴﺠﺎم اﻝﻔﻜري واﻝﺘراﺒط اﻝﻤﻨطﻘﻲ" )‪ ،(4‬ﺒﻌﻜس اﻝﺸﻌر اﻝذي ﻴﻤﻴل إﻝﻰ اﻻﻨزﻴﺎح واﻝﻌدول ﻓﻲ‬
‫ﺘرﻜﻴﺒﻪ اﻝﻌﺎم ﻝذا ﻴﺼﻌب ﻓﻴﻪ ﺘﺤدﻴد اﻝراﺒط ﺒﻴن اﻷﻓﻜﺎر‪.‬‬
‫و ﻗد ﻴﻀﺎف ﺴﺒب آﺨر ﻝﻐﻴﺎب اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ ‪ ،‬أﻻ و ﻫو ارﺘﺒﺎط ﺤﻴﺎة اﻝﻌرﺒﻲ‬
‫ﺒﺎﻝﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻓطﺒﻴﻌﺔ اﻝﺤﻴﺎة اﻝﻌرﺒﻴﺔ ‪ -‬اﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨت ﺒدوﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻌظﻤﻬﺎ‪ -‬ﺘﺘﺴم ﺒﻨوع ﻤن اﻝﺘﺤرر‬
‫واﻻﻨطﻼق و ﺘﺄﺒﻲ اﻝﻘﻴود و اﻻﻨﺤﺴﺎر ‪ ،‬و ﻋﻨوان اﻝﻘﺼﻴدة ﻗﻴد ﻝﻬﺎ و وﺜﺎق ﻻ ﻴﺴﺘطﻴﻊ اﻝﺸﺎﻋر‬
‫ﺘﺤرر ﻝﻠﻐﺔ و اﻹﻨﺴﺎن و اﻨﻌﺘﺎق ﻤن ﻜل‬
‫أن ﻴﺤﻴد ﻋﻨﻪ ‪ ،‬و اﻝﺸﻌر ﻓﻲ أﺼﻠﻪ " ّ‬

‫‪ -1‬ﻤﺤﻤد ﻋوﻴس‪ ،‬اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ص‪.49 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.51 :‬‬
‫‪ -3‬روﺒرت ﺸوﻝز‪ ) ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻨص اﻝﺸﻌري( اﻝﻠﻐﺔ و اﻝﺨطﺎب اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ﺘرﺠﻤﺔ و إﺨﺘﻴﺎر ﺴﻌﻴد اﻝﻐﺎﻨﻤﻲ‪ ،‬اﻝﻤرﻜز اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫اﻝﻌرﺒﻲ ‪ ،‬اﻝدار اﻝﺒﻴﻀﺎء ‪ ،‬ط‪ ،1993 ،1‬ص ‪ ،161 :‬ﻨﻘﻼ ﻋن ﺠﻤﻴل ﺤﻤداوي‪ )،‬اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ و اﻝﻌﻨوﻨﺔ(‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺎﻝم اﻝﻔﻜر‪،‬‬
‫ص‪.190 :‬‬
‫‪ -4‬ﺠﻤﻴل ﺤﻤداوي‪ ) ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ و اﻝﻌﻨوﻨﺔ(‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺎﻝم اﻝﻔﻜر‪ ،‬ص‪.190 :‬‬

‫اﻝﻘﻴود")‪ ،(1‬ﻓﻜﻴف ﻻ ﻴرﻀﻰ اﻝﻌرﺒﻲ ﺒﺎﻝﻘﻴد ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ وﻴرﻀﺎﻩ ﻓﻲ اﻝ ّﺸﻌر‪ ،‬وﻨﺤن ﻨﻌﻠم ﻤﺎ ﻜﺎن‬
‫ﻴﻤﺜّﻠﻪ اﻝﺸﻌر ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻠﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﻓﺨﻠو اﻝﻘﺼﺎﺌد ﻤن ﻋﻨﺎوﻴﻨﻬﺎ ﻴﻤﻜن أن ﻴﻜون ﻝﻪ ارﺘﺒﺎط ﺒﺎﻝﺒﻴﺌﺔ‬
‫اﻝﺼﺤراوﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﺄﺒﻲ اﻝﻘﻴود وﺘﻬوى اﻻﻨﻌﺘﺎق‪.‬‬
‫ﻏﻴر أن اﻝﻨﻘّﺎد واﻝ ّﺸراح – ﻗدﻴﻤﺎ و ﺤدﻴﺜًﺎ‪ -‬ﻜﺎﻨوا ﻴ ِ‬
‫ﺨﻀﻌون اﻝﻘﺼﻴدة إذا أرادوا ﺸرﺤﻬﺎ أو‬‫ُ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬
‫ﻋد اﻝﻤطﻠﻊ اﻝﺸﻌري ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة‬ ‫رواﻴﺘﻬﺎ إﻝﻰ ﺘﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ﺒﺸﻲء ﻤﻌﻴن ﻜﺎﻝﻤطﻠﻊ ﻤﺜﻼ‪ ،‬إذ" ﻴﻤﻜن ّ‬

‫‪- 44 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫اﻝﺠﺎﻫﻠﻴﺔ ﻋﻨو ًاﻨﺎ ﻝﻬﺎ")‪ ،(2‬ﻜﻘول اﻝﺸﺎرح ﻤﺜﻼ‪ ":‬وﻗد ﻜﺎن ﻗﺎل ﻓﻲ ذﻝك ﻗﺼﻴدﺘﻪ اﻝﺘﻲ ّأوﻝﻬﺎ‪ :‬ﻝﺨوﻝﺔ‬
‫أطﻼل" )‪ ،(3‬ﻓﻲ إﺸﺎرة إﻝﻰ ﻤﻌﻠﻘﺔ طرﻓﺔ ﺒن اﻝﻌﺒد‪.‬‬
‫ﻓﻤﻌظم ﻗﺼﺎﺌد اﻝﺸﻌر اﻝﺠﺎﻫﻠﻲ‪ ،‬وﺤﺘﻰ زﻤن ﻤﺘﺄﺨر ﻤن اﻹﺴﻼم‪ ،‬ﻜﺎﻨت ﺘﻌﻨون ﺒﻤطﺎﻝﻌﻬﺎ‪،‬‬
‫وﻫو اﻷﻤر اﻝذي ﺠﻌل" اﻝﻨﻘﺎد اﻝﻘداﻤﻰ ﻴطﺎﻝﺒون اﻝﺸﻌراء ﺒﺘﺤﺴﻴن ﻤطﺎﻝﻌﻬم ﻝﺘﻜون ﻗوﻴﺔ ﺘﺸد‬
‫اﻷﺴﻤﺎع إﻝﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺘﺴﺘﻤﻴل اﻷﻓﺌدة ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺤﺎﻝﺔ إﻏراء ﺘﺸد اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ ﻝﻤﺘﺎﺒﻌﺔ اﻝﻘﺼﻴدة")‪ ،(4‬وﻫل‬
‫ﻴﻌﻘل أن ﻴﺴﻤﻊ ﻋرﺒﻲ ﻤﺜل ﻫذا اﻝﻤطﻠﻊ وﻻ ﻴﻐرﻴﻪ ﺒﺈﺘﻤﺎم اﻝﻘﺼﻴدة؟ )ﻤن اﻝواﻓر( ‪:‬‬
‫ﻀ ّﻨﺎً ِﺒﺎﻝﺘ‪ِ ‬ﺤ ‪‬ﻴ ِﺔ َو اﻝ َﻜﻼَِم)‪.(5‬‬ ‫*** و ِ‬
‫َ‬ ‫أَﺘَِﺎرَﻜ ٌﺔ ﺘَ َدﻝ‪‬ﻠَ َﻬﺎ ﻗَطَِﺎم‬
‫أو ﻴﺴﻤﻊ‪) :‬ﻤن اﻝﻜﺎﻤل(‬
‫ْت اﻝ ‪‬د َار َﺒ ْﻌ َد ﺘََو ‪‬ﻫِم )‪.(6‬‬‫اء ِﻤ ْن ُﻤﺘََر‪‬دٍم *** أ ََ◌ ْم َﻫ ْل َﻋ َرﻓ َ‬
‫ﺸ َﻌ َر ُ‬‫ﺎد َر اﻝ ‪‬‬ ‫َﻫ ْل َﻏ َ‬
‫أو ﻴﺴﻤﻊ‪) :‬ﻤن اﻝطوﻴل(‬
‫ور ِﺠ َﻤﺎﻝِ ِك )‪.(7‬‬‫ﺼ ُد ِ‬ ‫ِ‬
‫وﺠﻲ َﻋﻠَ ْﻴ َﻨﺎ ﻤ ْن ُ‬ ‫ِﻗ ِﻔﻲ َو‪‬د ِﻋﻴ َﻨﺎ ا ْﻝ َﻴ ْوم َﻴﺎ ْﺒ َﻨ َﺔ ﻤﺎﻝِ ِك ِ◌ *** َو ُﻋ ِ‬
‫َ‬ ‫َ‬
‫أو ﻴﺴﻤﻊ‪) :‬ﻤن اﻝﻜﺎﻤل(‬
‫ِ‬ ‫‪‬‬ ‫ِ‬
‫ﺎﻤ َﻬﺎ)‪.(8‬‬‫ﺎﻤ َﻬﺎ *** ِﺒﻤ ًﻨﻰ ﺘَﺄَ‪‬ﺒ َد َﻏ ْوﻝُ َﻬﺎ ﻓَ ِر َﺠ ُ‬
‫َﻋﻔَت اﻝ ‪‬د َﻴ ُﺎر ُﻤ َﺤﻠ َﻬﺎ ﻓَ ُﻤﻘَ ُ‬
‫ﺘﻌﻴن ﻤن ﺨﻼﻝﻬـﺎ‬ ‫ﻝﻘد ﻜﺎﻨت ﻫذﻩ اﻝﻤطﺎﻝﻊ ﻋﻠﻰ ﺸﻬرﺘﻬﺎ ﻋﻨﺎوﻴن ﻝﻘﺼﺎﺌد ﺘﻌرف ﺒﻬﺎ ‪ ،‬و ّ‬

‫‪ -1‬ﻋﺒد اﷲ ﻤﺤﻤد اﻝﻐذاﻤﻲ‪ :‬اﻝﺨطﻴﺌﺔ واﻝﺘﻜﻔﻴر‪ ،‬ص‪.261:‬‬

‫‪ -2‬ﻤﻌﺠب اﻝﻌدواﻨﻲ‪ ،‬ﺘﺸﻜﻴل اﻝﻤﻜﺎن وظﻼل اﻝﻌﺘﺒﺎت‪ ،‬ص‪.09 :‬‬
‫‪ -3‬اﻝزوزﻨﻲ‪ ،‬ﺸرح اﻝﻤﻌﻠﻘﺎت اﻝﺴﺒﻊ‪ ،‬دار ﺒﻴروت ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،1982 ،1‬ص‪.44 :‬‬
‫‪ -4‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ص‪.34 :‬‬
‫‪ -5‬اﻝﻨﺎﺒﻐﺔ اﻝذﺒﻴﺎﻨﻲ‪ ،‬دﻴوان اﻝﻨﺎﺒﻐﺔ اﻝذﺒﻴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺸرح و ﺘﺤﻘﻴق ﻜرم اﻝﺒﺴﺘﺎﻨﻲ‪ ،‬دار ﺼﺎدر‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،1‬ص‪.110:‬‬
‫ﺸداد‪،‬دﻴوان ﻋﻨﺘرة‪ ،‬ﺸرح ﻜرم اﻝﺒﺴﺘﺎﻨﻲ‪ ،‬دار ﺒﻴروت ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن ط‪ ،1،1978‬ص‪.15:‬‬
‫‪ -6‬ﻋﻨﺘرة ﺒن ّ‬
‫‪ -7‬طرﻓﺔ ﺒن اﻝﻌﺒد‪ ،‬دﻴوان طرﻓﺔ ﺒن اﻝﻌﺒد‪ ،‬ﺸرح وﺘﺤﻘﻴق ﻜرم اﻝﺒﺴﺘﺎﻨﻲ‪ ،‬دار ﺼﺎدر‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن ط‪ ،1‬ص‪. 71:‬‬
‫‪ -8‬ﻝﺒﻴد ﺒن أﺒﻲ رﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬دﻴوان ﻝﺒﻴد‪ ،‬دار ﺼﺎدر‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن ط‪ ،1‬ص‪.163:‬‬

‫اﻝﻨص اﻝطّﻠﻠﻲ اﻝذي ﻏﻠب ﻋﻠﻰ‬‫ﺘﺘوﺤد ﻜل اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺸﻌرﻴﺔ ﺘﺤت ﻤظﻠﺔ ّ‬ ‫ٍ‬
‫ﺤﻴﻨﺌذ أن ّ‬ ‫"ﻓﻼ ﻋﺠب‬
‫ﻤﻌظم اﻝﻤطﺎﻝﻊ اﻝﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻘدﻴﻤﺔ")‪ ،(1‬ﻓﺘﻐدو ﻋﻨﺎوﻴن أو ﻜﺎﻝﻌﻨﺎوﻴن إن ﻜﺎن اﻝﻘﻴﺎس ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨﺎوﻴن‬
‫اﻝﺘﻲ ﻴوظّﻔﻬﺎ اﻝﺸﻌراء اﻝﻴوم‪.‬‬

‫‪- 45 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫ﻤﻬم ﻓﻲ ﻋﻨوﻨﺔ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤن ﺨﻼل اﻝروي ﻴﻤﻜن‬

‫أن ﻝروي اﻝﻘﺼﻴدة دور ّ‬
‫ﻜﻤﺎ ّ‬
‫وﻴﺤددﻫﺎ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻘول اﻝﻌرب‪ :‬ﻻﻤﻴﺔ اﻝﻌرب وﻫﻲ ﻗﺼﻴدة‬
‫ّ‬ ‫ﻝﻠﻤﺘﻠﻘﻲ أن ﻴﺴﺘﺤﻀر اﻝﻘﺼﻴدة‪،‬‬
‫ﻝﻠﺸﻨﻔرى‪ ،‬ﻤطﻠﻌﻬﺎ )ﻤن اﻝطوﻴل(‪:‬‬
‫)‪(2‬‬
‫ور َﻤ ِط ‪‬ﻴ ُﻜ ْم *** ﻓَِﺈ ‪‬ﻨﻲ إِ َل َ◌ى ﻗَ ْوٍم ِﺴ َوا ُﻜ ْم ﻷ َْﻤ َﻴ ُل‬
‫ﺼ ُد َ‬
‫ِ‬
‫ﻴﻤوا َﺒﻨﻲ أُ ‪‬ﻤﻲ ُ‬
‫ِ‬
‫أَﻗ ُ‬
‫روﻴﻬﺎ ﻋﻨو ًاﻨﺎ ﻝﻬﺎ‪ ،‬وﻜذا ﺠرى اﻝﻌرف ﻓﻲ ﻤﻌظم‬ ‫ِ‬
‫وذﻝك ﻻﻨﺘﻬﺎﺌﻬﺎ ﺒروي)اﻝﻼم(‪ ،‬ﻓﺼﺎر ّ‬
‫اﻝﻘﺼﺎﺌد اﻝﺘﻲ ﺘﻌﻨون ﺒﺎﻝروي‪ ،‬ﻜﺴﻴﻨﻴﺔ اﻝﺨﻨﺴﺎء‪ ،‬وﺴﻴﻨﻴﺔ اﻝﺒﺤﺘري‪ ،‬وﻋﻴﻨﻴﺔ أﺒﻰ ذؤﻴب‪ ،‬وراﺌﻴﺔ اﺒن‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻴﻌﺒر ﻋن ﺸﻜل‬
‫أن اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﺎﺌد ﻴﻜون" ﺼوﺘﻴﺎ ﻻ دﻻﻝﻴﺎ" ‪ ،‬إذ ّ‬
‫ﻋﺒدون‪ ...‬إﻻّ ّ‬
‫اﻝﻘﺼﻴدة ﻻ ﻋن ﻤﻀﻤوﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻝروي ﻴﺘﺒﻊ اﻝﺸﻜل ﻗﺒل اﻝﻤﻀﻤون‪.‬‬
‫ﻜﺄن‬
‫وﻤن ﻤظﺎﻫر اﻝﻌﻨوﻨﺔ أن ﺘُﻌرف اﻝﻘﺼﻴدة ﺒﺤﺎدﺜﺔ ﻤن اﻝﺤوادث ﺘﻤﻴزﻫﺎ ﻋن ﻏﻴرﻫﺎ‪ّ ،‬‬
‫ﻴﻘﺎل )اﻝﺒردة( ﻝﻘﺼﻴدة ﻜﻌب ﺒن زﻫﻴر‪ ،‬واﻝﻤﻌﻠّﻘﺎت‪ ،‬ﻜﻤﻌﻠﻘﺔ زﻫﻴر ٕواﻤرىء اﻝﻘﻴس‪ ،‬وﻋﻤرو ﺒن‬
‫أﻴﻀﺎ أن ﻴﻜون اﻝﻌﻨوان اﺨﺘﺼﺎ ار ﻝﻤوﻀوع‬
‫ﻜﻠﺜوم‪ ،‬وطرﻓﻪ ﺒن اﻝﻌﺒد‪ ...‬وﻤن ﻤظﺎﻫر اﻝﻌﻨوﻨﺔ ً‬
‫اﻝﻘﺼﻴدة" ﻜﺎﻝﻨﻘﺎﺌض‪ ،‬وﻫﺎﺸﻤﻴﺎت اﻝﻜﻤﻴت‪ ،‬وﺴﻴﻔﻴﺎت أﺒﻲ اﻝطﻴب‪ ،‬وﻜﺎﻓورﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬وﻝزوﻤﻴﺎت أﺒﻲ‬
‫وﻤﺤددة" )‪ ،(4‬ﻓﺄﺼﺒﺤت ﻫذﻩ‬
‫ّ‬ ‫اﻝﻌﻼء‪ ،‬وروﻤﻴﺎت أﺒﻲ ﻓراس‪ ...‬وﻤﺜل ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﺎﺌد ﻤﻌروﻓﺔ‬
‫اﻝﻤﺴﻤﻴﺎت ﻤﻊ ﺘداوﻝﻬﺎ ﻋﻨﺎوﻴن ﻝﺘﻠك اﻝﻘﺼﺎﺌد‪.‬‬
‫ﺤﻜر ﻤﻊ ﺒداﻴﺔ ﻋﺼر‬
‫أن" اﻝﻌﻨوان ﻜﺎن ًا‬ ‫وﻗد ّﻨﺒﻪ أﺤد اﻝﺒﺎﺤﺜﻴن إﻝﻰ ﻨﻘطﺔ ﻤﻬﻤﺔ ﻤﻔﺎدﻫﺎ ّ‬
‫اﻝﺘدوﻴن ﻋﻠﻰ اﻝﻜﺘﺎﺒﺔ اﻝﻨﻘدﻴﺔ‪ ،‬وﺘﻨوﻋت اﻝﻌﻨﺎوﻴن ٕوا ّن ﻜﺎﻨت ﻓﻲ أﻏﻠﺒﻬﺎ ﺘﺸﻴر إﻝﻰ اﻝﻤؤﻝف اﻝﺠﺎﻤﻊ‬
‫)‪(5‬‬
‫ﻓﻜل اﻝﻘﺼﺎﺌد اﻝﺘـﻲ ﺘﺤوﻴﻬﺎ‬ ‫اﻷﺼﻤﻌﻴﺎت"‬
‫ّ‬ ‫اﻝﻤﻔﻀﻠﻴﺎت و‬
‫ّ‬ ‫ﻗﺒل اﻝﻤﺒدع ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺤﻘق ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻲ‬
‫إﻨﻤﺎ ﺘﻌزى إﻝﻰ ﻤن اﺨﺘﺎرﻫﺎ ﻻ إﻝﻰ ﻤﻨﺘﺠﻬﺎ ‪ ،‬ﻓﻴﻜون ﺒذﻝك اﺴم اﻝﻤؤﻝف‬
‫ﻫـذﻩ اﻝﻜﺘب ّ‬

‫‪ -1‬ﻤﻌﺠب اﻝﻌدواﻨﻲ‪ ،‬ﺘﺸﻜﻴل اﻝﻤﻜﺎن وظﻼل اﻝﻌﺘﺒﺎت‪ ،‬ص‪.09 :‬‬

‫‪ -2‬ﻴوﺴف ﺸﻜري ﻓرﺤﺎت‪ ،‬ﺸرح دﻴوان اﻝﺼﻌﺎﻝﻴك‪ ،‬دار اﻝﺠﻴل‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪،1992 ،1‬ص‪. 38:‬‬
‫‪ -3‬ﻋﺒد اﷲ ﻤﺤﻤد اﻝﻐذاﻤﻲ‪ ،‬اﻝﺨطﻴﺌﺔ و اﻝﺘﻜﻔﻴر‪ ،‬ص ‪261. :‬‬
‫‪ -4‬ﻤﺤﻤد ﻋوﻴس اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ص‪.54 :‬‬
‫‪ -5‬ﻤﻌﺠب اﻝﻌدواﻨﻲ‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬

‫)وﻫو اﻝﻤﺒدع اﻝﺜﺎﻨﻲ ﺒﻌد اﻝﺸﺎﻋر( ﻋﻨواﻨﺎ ﻝﻜل اﻝﻘﺼﺎﺌد اﻝﺘﻲ ﻴﺤوﻴﻬﺎ ُﻤ َؤﻝّﻔُﻪُ‪ٕ ،‬وان ﺘﻨوﻋت‬
‫اﻷﺼﻤﻌﻴﺎت ﻝﻸﺼﻤﻌﻲ‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫اﻝظﺒﻲ‪ ،‬و‬
‫ّ‬ ‫ﻓﺎﻝﻤﻔﻀﻠﻴﺎت ﻝﻠﻤﻔﻀل‬
‫ّ‬ ‫ﺒﺘﻨوع اﻝﺸﻌراء‪،‬‬
‫اﻝﻘﺼﺎﺌد ّ‬

‫‪- 46 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫ﺒدا اﻨﻌدام ظﺎﻫرة اﻝﻌﻨوﻨﺔ ﻓﻲ‬

‫إن اﻓﺘﻘﺎر ﻤﻌظم اﻝﻘﺼﺎﺌد اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﻝﻌﻨﺎوﻴن ﺘﺴﻤﻬﺎ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ أ ً‬
‫ّ‬
‫اﻝﻤﺘﺘﺒﻊ ﻝﺘﺎرﻴﺦ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ ﻴﺴﺘرﻋﻲ اﻨﺘﺒﺎﻫﻪ ﺘﺴﻤﻴﺔ ﺒﻌض اﻝﺸﻌراء ﻝﻘﺼﺎﺌدﻫم‬
‫اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬و ّ‬
‫ﺒﻤﺴﻤﻴﺎت ﻴﻤﻜن اﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻋﻨﺎوﻴن‪ ،‬وﻝﻼﺴﺘدﻻل ﻋﻠﻰ ذﻝك ﻨورد ﺒﻌض اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺸﻌرﻴﺔ اﻝﺘﻲ‬‫ّ‬
‫ﺴﺠﻠﻬﺎ ﻜﺎرل ﺒروﻜﻠﻤﺎن )‪ (Karl broklman‬ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺘﺎرﻴﺦ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪:‬‬
‫ّ‬
‫‪ -1‬اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﻔ ازرﻴﺔ ﻷﺒﻲ اﻝﻘﺎﺴم ﻋﺒد اﷲ اﻝﻔ ازري)‪.(1‬‬
‫‪ -2‬ﺼﻔوة اﻝﻤﻌﺎرف‪ ،‬ﻗﺼﻴدة ﻓﻲ ﺘﺎرﻴﺦ اﻝطﺒﻴﻌﺔ ﻷﺒﻲ اﻝﻤﻌﺎﻝﻲ ﺴﻌد ﺒن ﻋﻠﻲ اﻝﺨطﻴري‬
‫)‪(2‬‬
‫‪.‬‬ ‫)ت‪568‬ﻫـ‪1172 /‬م(‬
‫‪ -3‬اﻝﻘﺼﺎﺌد اﻝﺤﺠﺎزﻴﺎت ﻓﻲ ﻤدح ﺨﻴر اﻝﺒرﻴﺎت‪ ،‬ﻷﺒﻲ ﺤﺴﺎم اﻝدﻴن ﻋﻴﺴﻰ ﺒن ﺴﻨﺠر ﺒن ﺒﻬرام‬
‫ﺒن ﺠﺒرﻴل اﻝﺤﺎﺠري )ت ‪568‬ﻫـ‪1172/‬م( )‪.(3‬‬
‫‪ -4‬ﺘذﻜرة اﻷرﻴب و ﺘﺒﺼرة اﻷدﻴب‪ ،‬ﻝﻤﺠد اﻝدﻴن ﻤﺤﻤد ﺒن أﺤﻤد ﺒن أﺒﻲ ﺸﺎﻜر ﺒن اﻝظﻬﻴر‬
‫اﻝﻤراﻜﺸﻲ اﻷدﺒﻠﻲ)ت‪676‬ﻫـ‪1277 /‬م()‪.(4‬‬
‫اﻝدرﻴﺔ ﻓﻲ ﻤدح ﺨﻴر اﻝﺒرﻴﺔ و ﺘﺴﻤﻰ اﻝﺒردة‪ ،‬ﻝﻤﻌﺎرﻀﺘﻬﺎ ﻗﺼﻴدة ﻜﻌب ﺒن زﻫﻴر‪،‬‬
‫‪ -5‬اﻝﻜواﻜب ّ‬
‫ﻝﺸرف اﻝدﻴن أﺒﻲ ﻋﺒد اﷲ) أﺒﻲ ﻋﻠﻲ( ﻤﺤﻤد ﺒن ﺴﻌﻴد اﻝدﻻﺼﻲ اﻝﺒوﺼﻴري اﻝﺼﻨﻬﺎﺠﻲ) ت‬
‫‪694‬ﻫـ‪1296 /‬م()‪.(5‬‬
‫‪ -6‬اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺒﺴﺎﻤﺔ) اﻝﺒﺸﺎﻤﺔ( ﺒﺄطواق اﻝﺤﻤﺎﻤﺔ ﻷﺒﻲ ﻤﺤﻤد ﻋﺒد اﻝﻤﺠﻴد ﺒن ﻋﺒدون اﻝﻴﺎﺴري‬
‫اﻝﻔﻬري)ت ‪520‬ﻫـ‪1126 /‬م()‪.(6‬‬
‫‪ -7‬ﻤﻌرة اﻝﺒﻴت‪،‬ﻷﺒﻲ اﻝﺤﻜم ﻋﺒﻴد اﷲ ﺒن اﻝﻤظﻔر ﺒن ﻤﺤﻤد اﻝﺒﺎﻫﻠﻲ اﻝﻤري)ت‪549‬ﻫـ‪115/‬م()‪.(7‬‬

‫‪ -1‬ﻜﺎرل ﺒروﻜﻠﻤﺎن‪ ،‬ﺘﺎرﻴﺦ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬اﻹﺸراف ﻋﻠﻰ اﻝﺘرﺠﻤﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﻤﺤﻤود ﻓﻬﻤﻲ ﺤﺠﺎزي‪ ،‬اﻝﻤﻨظﻤﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﻝﻠﺘرﺒﻴﺔ‬
‫واﻝﺜﻘﺎﻓﺔ واﻝﻌﻠوم‪ ،‬اﻝﻬﻴﺌﺔ اﻝﻤﺼرﻴﺔ اﻝﻌﺎﻤﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،1993 ،‬ج‪ ،1‬ص‪425. :‬‬
‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪22. :‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪25. :‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪.29 :‬‬
‫‪ -5‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪.85 :‬‬
‫‪ -6‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪.127 :‬‬
‫‪ -7‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪.129 :‬‬

‫وﻤﺎ ﺤدث ﻝﻠ ّﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻘدﻴم ﻴﻤﻜن إﺴﻘﺎطﻪ ﻋﻠﻰ اﻝﻨﺜر آﻨذاك ﻓﺎﻝﺨطﺎﺒﺔ ﻤﺜﻼ "وﻫﻲ ﻓن‬
‫ﻤﺨﺎطﺒﺔ اﻝﺠﻤﺎﻫﻴر ﺒطرﻴﻘﺔ إﻝﻘﺎﺌﻴﺔ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ اﻹﻗﻨﺎع واﻻﺴﺘﻤﺎﻝﺔ" )‪ ،(1‬ﺘﺘّﺨذ ﻤن اﻝﻔﺼﺎﺤﺔ‬
‫‪- 47 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫واﻝﺒﻼﻏﺔ وﺴﻴﻠﺔ ﻝﻬﺎ ﻹﻴﺼﺎل اﻷﻓﻜﺎر اﻝﺘﻲ ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ اﻝﺨطﻴب إﻝﻰ ﻤن ﻴﺨﺎطﺒﻬم‪ ،‬وﻫﻲ أﺤد اﻝﻔﻨون‬
‫أﻤﺎ ﻤﺎ ﻴﻬم‬
‫أو اﻷﺠﻨﺎس اﻝﻨﺜرﻴﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬اﻝﺘﻲ اﻫﺘم ﺒﻬﺎ اﻝﻨﻘّﺎد وأوﻝوﻫﺎ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬و ّ‬
‫ﻫذا اﻝﺒﺤث ﻤن اﻝﺨطب ﻫو ﻋﻨﺎوﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬل ﻜﺎن ﻝﻠﺨطب اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﻋﻨﺎوﻴن؟‬
‫إن اﻋﺘﻤﺎد اﻝﺨطب اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻨظﺎم اﻝﻤﺸﺎﻓﻬﺔ ﻻ اﻝﺘدوﻴن ﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺤﺘﺎج إﻝﻰ‬ ‫ّ‬
‫ﻋﻨوان ﻴﺴﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺴﻴﻤﺎ و ّأﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨت ﻓﻲ ﻤﻌظم اﻝﺤﺎﻻت ﻤرﺘﺠﻠﺔ ﺘﺄﺘﻲ ﻋﻠﻰ اﻝﺴﻠﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺠد ﺒﻌض اﻝﺨطب اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﻗد ُﻋ ْﻨ ِوَﻨت ﺒﻌﻨﺎوﻴن ﻜﺎن أﺴﺎﺴﻬﺎ ﻓﻘداﻨﻬﺎ‬
‫ورﻏم ﻫذا ّ‬
‫ﻷﺤدى رﻜﺎﺌز اﻝﺨطب آﻨذاك‪ ،‬ﻜﺎﻝﺒﺴﻤﻠﺔ أو اﻝﺤﻤدﻝﺔ أو اﻝﺸﻬﺎدة أو اﻝﺼﻼة ﻋﻠﻰ اﻝﻨﺒﻲ ﺼﻠﻲ‬
‫اﷲ ﻋﻠﻴﻪ وﺴﻠم وﻤن أﻤﺜﻠﺔ ذﻝك أن " ﺨطﺒﺔ زﻴﺎد ﺒن أﺒﻴﻪ ﻜﺎﻨت ﺘﻌرف ﺒﺎﻝﺨطﺒﺔ)اﻝﺒﺘراء( ﻝﺨﻠو‬
‫ﺼدرﻫﺎ ﻤن ﻋﺒﺎرات اﻝﺤﻤد ﷲ اﻝﺘﻲ ﺘُﻔﺘﺢ ﺒﻬﺎ اﻝﺨطب‪ ...‬وﺒﺎﻝﻤﺜل أطﻠﻘوا ﻋﻠﻰ اﻝﺨطﺒﺔ اﻝﺘﻲ‬
‫ﻻﺘذﻜر ﻓﻴﻬﺎ اﻝﺸﻬﺎدة )ﺠذﻤﺎء(‪ ،‬واﻝﺘﻲ ﻻ ﺘَُزَﻴ ُن ﺒﺎﻝﺼﻼة ﻋﻠﻰ اﻝﻨﺒﻲ ﺼﻠﻲ اﷲ ﻋﻠﻴﻪ وﺴﻠم‬
‫)‪. (2‬‬ ‫)ﺸوﻫﺎء("‬
‫أن ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻝﻴﺴت ﻤن وﻀﻊ أﺼﺤﺎب اﻝﺨطب‪ ،‬إذ ﻜﻴف ﻝﺨطﻴب أن‬‫اﻝﻤرﺠﺢ ّ‬
‫ّ‬ ‫وﻤن‬
‫)**(‬ ‫)*(‬
‫ﻴﺴﻤﻰ ﺨطﺒﺘﻪ ﺠذﻤﺎء أو ﺸوﻫﺎء ‪ ،‬و ﻫو ﻴﻌرف ّ‬
‫أن ﻫذا اﻝﻠﻘب أو اﻝﻌﻨوان ﻫو ﻤﻨﻘﺼﺔ‬
‫ﻝﻠﺨطﺒﺔ ﻻ ﻤﺤﻤدة‪ ،‬ﻝذﻝك ﻗد ﺘﻜون ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻤن وﻀﻊ اﻝﻤﺘﻠﻘﻴن ﻤن أﻫل اﻻﺨﺘﺼﺎص‪.‬‬
‫وﻤﻊ ﺒداﻴﺔ ﻋﺼر اﻝﺘدوﻴن ﺒدأت اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﺘﻌﻠو اﻝﻜﺘب و ﺘﺴﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻜﺎﻝﻤﻌﺎﺠم وﻜﺘب اﻝﻨﻘد‬
‫وﻋﻠوم اﻝﻠﻐﺔ واﻝﺘﻔﺴﻴر واﻝﺤدﻴث وﻏﻴرﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻤن اﻷوﻝﻰ ﻜﺘﺎب)اﻝﻌﻴن( ﻝﻠﺨﻠﻴل ﺒن أﺤﻤد و)اﻝﺠﻴم(‬
‫ﻝﻠﺸﻴﺒﺎﻨﻲ‪ ،‬وﻤن اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ)اﻝﺸﻌر واﻝﺸﻌراء( ﻻﺒن ﻗﺘﻴﺒﺔ و)طﺒﻘﺎت ﻓﺤول ﻝﻠﺸﻌراء( ﻻﺒن ﺴﻼم‬
‫اﻝﺠﻤﺤﻲ‪ ،‬وﻤن اﻝﺜﺎﻝﺜﺔ )اﻝﻜﺘﺎب( ﻝﺴﻴﺒوﻴﻪ و)اﻝﻔﺼﻴﺢ( ﻝﺜﻌﻠب و)اﻝﺒﻴﺎن و اﻝﺘﺒﻴﻴن( ﻝﻠﺠﺎﺤظ‪ ،‬وﻤن‬

‫‪ -1‬ﻤﻌﺠب اﻝﻌدواﻨﻲ‪ ،‬ﺘﺸﻜﻴل اﻝﻤﻜﺎن و ظﻼل اﻝﻌﺘﺒﺎت‪ ،‬ص‪.13 :‬‬

‫‪ -2‬ﻤﺤﻤد ﻋوﻴس‪ ،‬اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ص ص ‪.58-57 :‬‬
‫*‪ -‬ﺠذﻤﺎء‪ :‬ﻤﻘطوﻋﺔ‪ ،‬ﻤن اﻝﺠذم أي اﻝﻘطﻊ و ﻤذ ّﻜرﻫﺎ أﺠذم أي ﻤﻘطوع اﻝﻴد )اﺒن ﻤﻨظور ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬ﻤﺎدة ﺠذم‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‬
‫ص‪.(106-105:‬‬
‫**‪ -‬اﻝﺸوﻫﺎء‪ :‬اﻝﻌﺎﺒﺴﺔ وﻗﻴل اﻝﻤﺸؤوﻤﺔ‪ ،‬واﻻﺴم ﻤﻨﻬﺎ اﻝ ّﺸوﻩ ﻤﺼدر اﻷَ ْﺸوﻩ واﻝﺸوﻫﺎء‪ ،‬وﻫﻤﺎ اﻝﻘﺒﻴﺤﺎ اﻝوﺠﻪ و ِ‬
‫اﻝﺨﻠﻘﺔ‪) ،‬اﺒن‬ ‫َْ‬ ‫َُ‬
‫ﻤﻨظور ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬ﻤﺎدة ﺸوﻩ ج‪ ،8‬ص‪.(166 :‬‬

‫اﻝراﺒﻌﺔ) اﻝﻜﺸﺎف( ﻝﻠزﻤﺨﺸري و) ﺘﻔﺴﻴر اﻝطﺒري( ﻝﻠطﺒري وﻤن اﻝﺨﺎﻤﺴﺔ )ﺼﺤﻴﺢ اﻝﺒﺨﺎري(‬
‫ﻝﻺﻤﺎم اﻝﺒﺨﺎري‪ ،‬و) ﺼﺤﻴﺢ ﻤﺴﻠم( ﻝﻺﻤﺎم ﻤﺴﻠم‪...‬‬
‫‪- 48 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫وظﻠّت ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻤؤﻝﻔﺎت اﻝﻌرﺒﻴﺔ وﺨﺎﺼﺔ اﻝﺸﻌر ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﺘﻰ وﻗت ﻗرﻴب ﻤن‬
‫زﻤﺎﻨﻨﺎ اﻝﺤﺎﻀر‪ ،‬ﺤﻴث ﺒدأت ﺘظﻬر اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺸﻌرﻴﺔ ﺒﺎﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ‪.‬‬
‫اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻹﺒداع اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺤدﻴث‪:‬‬
‫ﻷن اﻝﻨﺜر ﻜﻤﺎ ﺘﻘدم ﻝم ﺘﻜن ﻤﺸﻜﻠﺔ‬
‫ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨﺼر ﻫو اﻹﺒداع اﻝﺸﻌري‪ّ ،‬‬
‫إن اﻝﻌﻨوان اﻝﻨﺜري ﻗدﻴم ﻓﻲ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻤﻊ‬
‫اﻝﻌﻨوﻨﺔ ﺘﻌﻨﻴﻪ ﻜﻤﺎ ﺘﻌﻨﻲ اﻝﺸﻌر‪ ،‬ﺒل ّ‬
‫ظﻬور ﻋﺼر اﻝﺘدوﻴن‪ ،‬إذ ﻝم ﻴﺨل ﻜﺘﺎب ﻨﻘدي أو ﻤﻌﺠم ﻤن ﻋﻨوان ﻴﺴﻤﻪ‪ ،‬ﻜﻜﺘﺎب اﻝﻌﻴن‪،‬‬
‫واﻝﺸﻌر واﻝﺸﻌراء‪ ،‬واﻷﻏﺎﻨﻲ‪ ،‬واﻝﻌﻘد اﻝﻔرﻴد‪ ،‬وﻜﻠﻴﻠﺔ ودﻤﻨﺔ‪ ...‬وﻫو اﻷﻤر اﻝذي ﻋﻠﻴﻪ اﻝﻨﺜر ﻓﻲ‬
‫اﻝﻌﺼر اﻝﺤدﻴث ﻓﻜل ﻜﺘب اﻝﻨﺜر ﻤﻌﻨوﻨﺔ‪ ،‬وﻨﻤﺜّل ﻝذﻝك ﺒـ‪ ):‬ﺨواطر( و) ﻨﻘد ٕواﺼﻼح( و)اﻷﻴﺎم(‬
‫ﻝطﻪ ﺤﺴﻴن‪ ،‬و) اﻝﻌﺒﻘرﻴﺎت( ﻝﻠﻌﻘﺎد‪ ،‬و)اﻷرواح اﻝﻤﺘﻤردة( و) اﻷﺠﻨﺤﺔ اﻝﻤﺘﻜﺴرة( ﻝﺠﺒران ﺨﻠﻴل‬
‫ﺠﺒ ارن‪ ،‬و)وﺤﻲ اﻝﻘﻠم( ﻝﻠراﻓﻌﻲ‪ ،‬و)ﺘﺤرﻴر اﻝﻤرأة( ﻝﻘﺎﺴم أﻤﻴن‪ ،‬و) ﺤﻜﺎﻴﺔ اﻝﻌﺸﺎق ﻓﻲ اﻝﺤب‬
‫واﻻﺸﺘﻴﺎق( ﻝﻸﻤﻴر ﻤﺼطﻔﻰ ﺒن إﺒراﻫﻴم‪ ،‬و) ﻏﺎدة أم اﻝﻘرى( ﻷﺤﻤد رﻀﺎ ﺤوﺤو‪...‬‬
‫أﻤﺎ اﻝﺸﻌر ﻓﻠم ﺘظﻬر ﻝﻪ ﻋﻨﺎوﻴن ﺒﺎﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ إﻻّ ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﺤدﻴث‪ ،‬ﺤﻴث " أﺨذ‬
‫وّ‬
‫اﻝﻌﻨوان ﻴﺘﻤرد ﻋﻠﻰ إﻫﻤﺎﻝﻪ ﻓﺘرات طوﻴﻠﺔ وﻴﻨﻬض ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤن رﻤﺎدﻩ اﻝذي ﺤﺠﺒﻪ ﻋن ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ‪ ،‬و‬
‫أﻗﺼﺎﻩ إﻝﻰ ﻝﻴل ﻤن اﻝﻨﺴﻴﺎن")‪ (1‬ﻓﺎﻨﺘﺒﻪ اﻝﺸﻌراء‪ -‬ﺒﻌد ﻗرون‪ -‬ﻷﻫﻤﻴﺔ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬و ذﻫﺒوا إﻝﻰ ّأﻨﻪ "‬
‫ﺘطور ﻤذﻫﻼً‬
‫ًا‬ ‫ﺒﺨﻼف ﻤﺎ ﻜﺎن ﻋﻠﻴﻪ ﻗدﻴﻤﺎ ﻗد ﺘطور ﻤﻔﻬوم اﻝﻌﻨوﻨﺔ و اﻝوﺴم ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﺤدﻴث‬
‫اﻻﻋﺘﻨﺎء ﺒﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻘﺼﺎﺌد ﻝﻤﺎ ﻝﻬﺎ ﻤن ﻗوة ﻤذﻫﻠﺔ‬‫ﺸﻤل اﻝﻜم واﻝﻜﻴف")‪ ،(2‬ﻝذا ﻜﺎن ﻝزاﻤﺎ ﻋﻠﻴﻬم ِ‬
‫اﻝﻨص‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺠذب اﻝﻘﺎرىء و إﻗﺒﺎﻝﻪ ﻋﻠﻰ ﻗراءة ّ‬
‫وﻜﺎن ظﻬور اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻨزﻴﺎﺤﺎ وﻋدوﻻ " ﻨﺎﺘﺞ ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲء ﻋن ﺘﺄﺜر‬
‫ﻋﻤوﻤﺎ‪ ،‬وﺸﻌر "اﻝﺸﻌراء اﻝروﻤﺎﻨﺴﻴﻴن ﺨﺎﺼﺔ")‪.(4‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺤدﻴث ﺒﺎﻝﺸﻌر اﻝﻐرﺒﻲ"‬

‫‪ -1‬ﻋﻠﻲ ﺠﻌﻔر اﻝﻌﻼق‪ ،‬اﻝﺸﻌر واﻝﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ص‪.173:‬‬

‫‪ -2‬ﻋﺜﻤﺎن ﺒدري‪ ،‬وظﻴﻔﺔ اﻝﻠﻐﺔ ﻓﻲ اﻝﺨطﺎب اﻝرواﺌﻲ اﻝواﻗﻌﻲ ﻋﻨد ﻨﺠﻴب ﻤﺤﻔوظ‪ ،‬ص‪.29:‬‬
‫‪-3‬اﻝطﻴب ﺒودرﺒﺎﻝﺔ‪) ،‬ﻗراءة ﻓﻲ ﻜﺘﺎب ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان ﻝﻠدﻜﺘور ﺒﺴﺎم ﻗطوس(‪،‬أﻋﻤﺎل ﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء واﻝﻨص اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ص‪.24:‬‬
‫‪ -4‬ﻋﺒد اﷲ ﻤﺤﻤد اﻝﻐذاﻤﻲ‪ ،‬اﻝﺨطﻴﺌﺔ واﻝﺘﻜﻔﻴر‪ ،‬ص‪.261 :‬‬

‫أن ﻤن أﻫﻤﻬﺎ‪:‬‬
‫وﻝﻬذا اﻝظﻬور اﻝﻤﻔﺎﺠﻰء ﻝﻠﻌﻨوان أﺴﺒﺎب ﻜﺜﻴرة ﻴرى ﻤﺤﻤد ﻋوﻴس ّ‬
‫• "ازدﻫﺎر اﻝطﺒﺎﻋﺔ واﻨﺘﺸﺎر اﻝﺼﺤﺎﻓﺔ ﻓﻲ اﻝﻤﺸرق اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬وظﻬور ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻝﻘﺼﻴدة‬
‫اﻝﻤطﺒوﻋﺔ)‪ (Prented Peom‬أي اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺘﻲ ﻴﻘرأﻫﺎ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ ﻗراءة ﻫﻤﺴﻴﺔ ﺒﻴﻨﻪ وﺒﻴن ﻨﻔﺴﻪ‪،‬‬
‫‪- 49 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫ﻓﺈن اﻝﻨﺎﺸر ﻴﻘوم ﻨﻴﺎﺒﺔ ﻋﻨﻪ ﺒﻌﻨوﻨﺘﻬﺎ ﺒﻌد‬

‫وﻜﺎن اﻝﻌﻨوان أﺒرز ﻤﻴزاﺘﻬﺎ‪ٕ ،‬واذا ﻝم ﻴﻌﻨوﻨﻬﺎ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ّ‬
‫ﻨﺸرﻫﺎ ﻓﻲ اﻝﺼﺤف‪.‬‬
‫• أﺴﻬﻤت ﺤرﻜﺔ اﻝﺘﻌرﻴب ﻓﻲ ﻨﺸر ﻨﻤﺎذج ﻤﺘﻨوﻋﺔ ﻤن دواوﻴن اﻝﺸﻌر اﻝﻐرﺒﻲ‪ ،‬ﺤﻴث اﻝﻌﻨوﻨﺔ‬
‫أﺴﺎس ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﻐرﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻤن ﺜم ﺘﺄﺜر اﻝﺸﺎﻋر اﻝﻌرﺒﻲ ﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ ﻏﻴﺎب‬‫• اﺘﺠﺎﻩ اﻝﺸﻌر ﻨﺤو اﻝوﺤدة اﻝﻌﻀوﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺒﻌدﻤﺎ ﻜﺎن ﺘﻌدد اﻝﻤوﻀوﻋﺎت ً‬
‫اﻝﻌﻨوان ﻋن اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﻌرﺒﻴﺔ اﻝﻘدﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻨت اﻝوﺤدة اﻝﻌﻀوﻴﺔ ﻤن أﻗوى دواﻓﻊ ظﻬور اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ‬
‫اﻹﺒداع اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺤدﻴث‪.‬‬
‫• اﺠﺘﻬﺎد اﻝﺸﻌراء ﻓﻲ اﻝﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻰ ﻤﻜﺎﻨﺔ اﻝﺸﻌر ﻋﺎﻝﻴﺔً ﺒﻌد ظﻬور اﻷﺠﻨﺎس اﻷدﺒﻴﺔ اﻷﺨرى‬
‫وﻤﻀﻤوﻨﺎ‪ ،‬وﻜﺎن‬
‫ً‬ ‫واﺸﺘداد اﻝﻤﻨﺎﻓﺴﺔ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻤﺎ اﻀطر اﻝﺸﻌراء إﻝﻰ اﻝﺘﺠدﻴد ﻓﻲ اﻝﺸﻌر ﺸﻜﻼً‬
‫اﻝﻌﻨوان ﻤن ﻤظﺎﻫر اﻝﺘﺠدﻴد ﺸﻜﻼ" )‪.(1‬‬
‫أدت ﻤﺘﻀﺎﻓرة إﻝﻰ ظﻬور اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺤدﻴث‪ ،‬وﻗد ﻴﻨﻀﺎف‬‫ﻓﻬذﻩ ﻋواﻤل ّ‬
‫إﻝﻴﻬﺎ ﻋواﻤل أﺨرى ذاﺘﻴﺔ ﺘﺨص اﻝﺸﻌراء‪ ،‬ﻜﻤﻴﻠﻬم إﻝﻰ ﺘﻘﻨﻴن اﻝﺸﻌر واﺘﺒﺎع ﻨﻤط ﺤدﻴث ﻴﻘوم‬
‫ﻗدﻴﻤﺎ ﻴﻘوم ﻋﻠﻰ اﻝﻤﻘدﻤﺔ اﻝطّﻠﻠﻴﺔ ﺜم وﺼف‬
‫ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان ﺜم ﺒؤرة اﻝﻘﺼﻴدة ﺜم اﻝﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎن ً‬
‫اﻝراﺤﻠﺔ ﺜم اﻝﻐرض أو اﻝﻤوﻀوع‪.‬‬ ‫اﻝرﺤﻠﺔ و ّ‬
‫ّ‬
‫و ﺒﻌد ظﻬور اﻝﻌﻨوان ارﺘﺴﻤت ﻤﻼﻤﺢ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﻌرﺒﻴﺔ اﻝﺤدﻴﺜﺔ‪ ،‬و أﺼﺒﺤت ﺘﻤﺜّل ﺒﺤق‬
‫ﻨﻤط اﻝﺤﻴﺎة اﻝﻌرﺒﻴﺔ اﻝﺤﺎﻀرة ﻜﻤﺎ ﻤﺜﻠت اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﻌرﺒﻴﺔ اﻝﻘدﻴﻤﺔ ﻨﻤط ﺤﻴﺎة اﻷﺴﻼف‪.‬‬

‫‪ -1‬ﻤﺤﻤد ﻋوﻴس اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ص ص‪ )282 -279-278 :‬ﺒﺘﺼرف(‪.‬‬

‫اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻝدراﺴﺎت اﻝﻐرﺒﻴﺔ‪:‬‬

‫‪- 50 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫اﺘﺠﻬت أﻗﻼم اﻝﻨﻘﺎد ﻓﻲ أورﺒﺎ إﻝﻰ دراﺴﺔ اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ وﻗت ﻴﺴﺒق اﻨﺘﺒﺎﻩ اﻝﻨﻘﺎد اﻝﻌرب إﻝﻴﻪ‪،‬‬
‫ﻗدﻴﻤﺎ ﻗدم ﺼﻨﺎﻋﺔ‬
‫ﻷن اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷﻋﻤﺎل اﻹﺒداﻋﻴﺔ اﻝﻐرﺒﻴﺔ ﻝم ﻴﻜن ﺤدﻴﺜﺎ‪ ،‬ﺒل ﻜﺎن ً‬ ‫وذﻝك ّ‬
‫اﻝﻜﺘﺎب ﻓﻲ أورﺒﺎ‪ ،‬ﺤﻴث ﻜﺎﻨت " أﺜﻴﻨﺎ أﻜﺒر ﻤرﻜز ﻝﻠﻜﺘﺎب")‪ (1‬ﻓﻲ اﻝﻌﺎﻝم‪.‬‬
‫اﺒﺘداء ﻤن ﺴﻨﺔ " ‪ 1968‬ﻤن ﺨﻼل دراﺴﺔ‬‫ً‬ ‫ﻓﺎﺸﺘﻐل اﻝﻌﻠﻤﺎء ﻓﻲ أورﺒﺎ ﺒظﺎﻫرة اﻝﻌﻨوﻨﺔ‬
‫ﻝﻠﻌﺎﻝﻤ ْﻴ ِن اﻝﻔرﻨﺴﻴﻴن ﻓرﻨﺴوا ﻓروري )‪ (François Frourie‬وأﻨدري ﻓوﻨﺘﺎﻨﺎ)‪(AndrieFantana‬‬
‫َ‬
‫ﺘﺤت ﻋﻨوان‪) :‬ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻜﺘب ﻓﻲ اﻝﻘرن اﻝﺜﺎﻤن(")‪ ،(2‬وﻜﺎن ﻫذا اﻝﻜﺘﺎب ﻴﻤﺜل ﺒﺎﻜورة اﻷﻋﻤﺎل‬
‫ﻤﻤﻬدا" ﻝظﻬور‬
‫ً‬ ‫اﻝﻨﻘدﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﻬﺘم ﺒﺎﻝﻌﻨوان‪ ،‬وﻋﻤﻼً‬
‫)‪(3‬‬
‫وﻝم ﺘﻤض‬ ‫ﻋﻠم ﺠدﻴد ﻝﻪ أﺼوﻝﻪ و ﻨظرﻴﺎﺘﻪ و ﻤﻨﺎﻫﺠﻪ ﻫو )ﻋﻠم اﻝﻌﻨوﻨﺔ( )‪"(La titrologie‬‬
‫"ﻜﻠوددوﺘﺸﻲ )‪ (claude Duchet‬ﺴﻨﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻝدراﺴﺔ ﺨﻤس ﺴﻨوات ﺤﺘﻰ ظﻬر ﻋﻤل‬
‫أن‬
‫‪ ،1973‬واﻝﻤﻌﻨون ﺒـ" اﻝﻔﺘﺎة اﻝﻤﺘروﻜﺔ واﻝوﺤش اﻝﺒﺸري ﻤﺒﺎدىء ﻋﻨوﻨﺔ رواﺌﻴﺔ" ﺤﻴث ﺒدا ّ‬
‫اﻝﻤؤﻝف ﺒ ّﺸر ﺒﻤﻴﻼد ﻓرع دراﺴﻲ ﻴﻜون ﻤوﻀوع ﺒﺤﺜﻪ ﻋﻨﺼر ﻫو ﻤن اﻝﺼﻼﺒﺔ ﺒﺤﻴث ﻴﺒدو ﻏﻴر‬
‫ﻗﺎﺒل ﻝﻼﺴﺘﻜﻨﺎﻩ")‪ ،(4‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎن ﻝﻠﻨﺎﻗد ﻝﻴوﻫوك )‪ (Léo Hock‬دور ﺒﺎرز ﻓﻲ اﻝﺘّﺄﺴﻴس ﻝﻌﻠم اﻝﻌﻨوان‪،‬‬
‫وﺨﺎﺼﺔ ﻤﻊ ظﻬور ﻜﺘﺎﺒﺔ )‪) (La marque du titre‬ﺴﻤﺔ اﻝﻌﻨوان( ﺴﻨﺔ ‪ ،1973‬واﻝذي ُﻴﻌد ﺒﺤق‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺎ ﻓﻲ ﻓﻘﻪ اﻝﻌﻨوﻨﺔ ﻤن ﺠﻤﻴﻊ ﺠواﻨﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ً‬
‫إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ ﻜﺘﺎب ﺸﺎرل ﺠرﻴﻔﺎل )‪" (Charles Grivela‬واﻝﻤوﺴوم ﺒـ)إﻨﺘﺎج اﻻﻫﺘﻤﺎم‬
‫ﺼﺎ ﻝﻘوة اﻝﻌﻨوان")‪ ، (5‬ﻝﻴﺄﺘﻲ ﺒﻌد ذﻝك ﺠﻴرار ﺠﻨﻴت اﻝذي‬
‫ﻤﺨﺼ ً‬
‫ّ‬ ‫اﻝرواﺌﻲ( ‪ ،‬واﻝذي ﻴﻀم ﻓﺼﻼً‬
‫اﻝﻨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴث ﻋوﻝﺞ اﻝﻌﻨوان ﺒﻌﻤق وﺒﺼﻔﺔ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ‬ ‫ﻗدم " دراﺴﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﺤول اﻝﻤوازﻴﺎت ّ‬
‫ّ‬
‫اﻨطﻼﻗًﺎ ﻤن ﺘﺤدﻴد ﻤوﻗﻌﻪ ووظﺎﺌﻔﻪ" )‪ ، (6‬وذﻝك ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻴﻪ أطراس ) ‪( palmipsestes‬‬

‫‪ -1‬أﻝﻜﺴﻨدر ﺴﺘﺒﺘﺸﻴﻔﺘش‪ ،‬ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺘرﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤد‪.‬م اﻷرﻨﺎؤوط‪ ،‬ﻋﺎﻝم اﻝﻤﻌرﻓﺔ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘب ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻴﺼدرﻫﺎ اﻝﻤﺠﻠس‬
‫اﻝوطﻨﻲ ﻝﻠﺜﻘﺎﻓﺔ واﻝﻔﻨون واﻵداب‪ ،‬اﻝﻜوﻴت‪ ، ،‬ﻴﻨﺎﻴر‪ /‬ﻜﺎﻨون اﻝﺜﺎﻨﻲ‪ ،1993 ،‬ص‪.64:‬‬
‫‪ -2‬اﻝطﻴب ﺒودرﺒﺎﻝﺔ‪) ،‬ﻗراءة ﻓﻲ ﻜﺘﺎب ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان ﻝﻠدﻜﺘور ﺒﺴﺎم ﻗطوس(‪ ،‬أﻋﻤﺎل اﻝﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝوطﻨﻲ اﻝﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء واﻝﻨص‬
‫اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ص‪.28:‬‬
‫‪ -3‬ﻤﺤﻤد اﻝﻬﺎدي اﻝﻤطوي) ﺸﻌرﻴﺔ ﻋﻨوان ﻜﺘﺎب اﻝﺴﺎق ﻋﻠﻰ اﻝﺴﺎق ﻓﻴﻤﺎ ﻫو اﻝﻔرﻴﺎق(‪ ،‬ص‪.455 :‬‬
‫‪4- joesp Besa camprubi , Les fomctions du titre, p:07.‬‬
‫‪ -5‬اﻝطﻴب ﺒودرﺒﺎﻝﺔ‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.28:‬‬
‫‪6- joesp Besa camprubi, Les fomctions du titre, p:08.‬‬

‫‪- 51 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫وﻋﺘﺒﺎت )‪ ،(Seuils‬وﻴﻌﺘﺒر اﻝﻜﺘﺎب اﻷﺨﻴر ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ اﻝﻤﺼدر اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ واﻝرﺌﻴس ﻓﻲ ﻋﻠم اﻝﻌﻨوﻨﺔ‬
‫ﻋد ﺠﻨﻴت )‪ (Genette‬اﻝﻌﻨوان أﻫم ﻋﻨﺎﺼر اﻝﻨص اﻝﻤوازي‬
‫ﺒﻤﻔﻬوﻤﻪ اﻝﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﺤﻴث ّ‬
‫)‪.(Paratexte‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻜﺎن ﻝﻜ ّل ﻤن روﺒرت ﺸوﻝز)‪ (Roberte choles‬ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ)اﻝﻠﻐﺔ واﻝﺨطﺎب اﻷدﺒﻲ(‪،‬‬
‫ﻤوﻝﻴﻨو)‪(Jean maulino‬‬ ‫وﺠون ﻜوﻫﻴن )‪ (Jean cohen‬ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﺒﻨﻴﺔ اﻝﻠّﻐﺔ اﻝﺸﻌرﻴﺔ(‪ ،‬وﺠون‬
‫وﻫﻨري ﻤﻴﺘران )‪ " (H. Miterand‬دور ﺤﺎﺴم ﻓﻲ ﺒﻠورة ﻫذا اﻝﻌﻠم اﻝﺠدﻴد واﻝﺘﻤﻜﻴن ﻝﻪ ﻓﻲ اﻝﻐرب"‬
‫)‪(1‬‬
‫اﻝدرب اﻝﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻴﺴﺘﻌﻴن ﺒﻬﺎ ﻜل ﺒﺎﺤث ﻓﻲ‬ ‫‪ ،‬وﻫذﻩ اﻷﻋﻤﺎل ﻜﺎﻨت ﻤﻌﺎﻝم ﺘوﺠﻴﻬﻴﺔ ﻋﻠﻰ ّ‬
‫دراﺴﺘﻪ و ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﻝﻠﻌﻨﺎوﻴن‪ ،‬ﻗﺼد ﻤﻌرﻓﺔ ﻤﺴﺘواﻫﺎ ودورﻫﺎ وﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻓﻲ إطﺎر اﻝﻌﻤل اﻹﺒداﻋﻲ‬
‫اﻝذي ﺘﺴﻤﻪُ‪.‬‬

‫‪ -1‬اﻝطﻴب ﺒودرﺒﺎﻝﺔ‪) ،‬ﻗراءة ﻓﻲ ﻜﺘﺎب ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان ﻝﻠدﻜﺘور ﺒﺴﺎم ﻗطوس(‪ ،‬أﻋﻤﺎل اﻝﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝوطﻨﻲ اﻝﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء واﻝﻨص‬
‫اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ص‪.28:‬‬

‫‪- 52 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫ﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻌﻨوان‪:‬‬
‫ﻗﺒل اﻝﺨوض ﻓﻴﻤﺎ اﺨﺘﻠف ﻓﻴﻪ اﻝﻨﻘﺎد ﺤول ﺸﻌرﻴﺔ أوﻻ ﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﻴﺠدر ﺒﻨﺎ أن ﻨﻌرف‬
‫ﻤﺎ اﻝﺸﻌرﻴﺔ)‪ ،(Poeities‬ﺤﺘﻰ ﻨﺤﻜم ﺒﺼدق ﻋﻠﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﻜﺎﻨﺔ اﻝﻌﻨوان ﺒﻴن اﻝﺸﻌرﻴﺔ‬
‫أواﻝﻼّﺸﻌرﻴﺔ‪.‬‬
‫أن اﻝﺸﻌرﻴﺔ)‪" (Poeitics‬ﺼﻔﺔ ﻨطﻠﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻗدرة ذﻝك اﻝﻌﻤل ﻋﻠﻰ إﻴﻘﺎظ‬
‫ﻴرى ﺒﻌض اﻝﻨﻘﺎد ّ‬
‫اﻝﻤﺸﺎﻋر اﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ٕواﺜﺎرة اﻝدﻫﺸﺔ وﺨﻠق اﻝﺤس ﺒﺎﻝﻤﻔﺎرﻗﺔ‪ٕ ،‬واﺤداث اﻝﻔﺠوة ﻤﺴﺎﻓﺔ اﻝﺘوﺘر‬
‫")‪(1‬‬
‫أﻋم ﻤن ذﻝك ﻓﺘﺼﺒﺢ "ﻤﺤﺎوﻝﺔ وﻀﻊ ﻨظرﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ‬ ‫واﻻﻨﺤراف ﻋن اﻝﻤﺄﻝوف‪ ...‬وﻗد ﺘﻜون ّ‬
‫ﻴﺘوﺠﻪ اﻝﺨطﺎب‬
‫ّ‬ ‫ﻝﻔظﻴﺎ‪] ،‬ﻓﻬﻲ[ ﺘﺴﺘﻨﺒط اﻝﻘواﻨﻴن اﻝﺘﻲ‬
‫ً‬ ‫وﻤﺠردة وﻤﺤﺎﻴﻴﺜﺔ ﻝﻸدب ﺒوﺼﻔﻪ ًﻓﻨﺎ‬
‫")‪(2‬‬
‫أن اﻝﺸﻌرﻴﺔ)‪ (Poeitics‬ﻨظرﻴﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﺘﺤدد‬
‫اﻝﻠّﻐوي ﺒﻤوﺠﺒﻬﺎ وﺠﻬﺔ أدﺒﻴﺔ‪ ، ...‬ﻤﻌﻨﻰ ذﻝك ّ‬
‫ﻋﻤوﻤﺎ‪ ،‬ﺸﻌرﻩ وﻨﺜرﻩ‪ ،‬وﻓق ﻗواﻨﻴن ﺨﺎﺼﺔ " ﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤن اﻷدب ﻨﻔﺴﻪ وﻫﺎدﻓﺔ إﻝﻰ‬
‫ً‬ ‫ﻤﺴﺎر اﻷدب‬
‫ﺘﺄﺴﻴس ﻤﺴﺎرﻩ")‪.(3‬‬
‫ﻓﺈذا ﻜﺎن ﻫذا ﻤﻔﻬوم اﻝﺸﻌرﻴﺔ ﻓﻬل ﻴﺼدق ﺜﺒوﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان ؟‬
‫ﻷن‬
‫ﻀﻤﻨﻴﺎ– ﻨﻌﺘرف ﺒﻤﻨزﻝﺔ اﻝﻌﻨوان اﻝﻨﺼﻴﺔ‪ّ ،‬‬
‫ً‬ ‫إن اﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋن ﻫذا اﻝﺴؤال ﺘﺠﻌل ﻤﻨﺎ‪-‬‬
‫ّ‬
‫ﻓﺸﻴﺌﺎ‬
‫ﺸﻴﺌﺎ ً‬
‫ﻤﺠرد ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ اﻝﻤوﻀوع ﻫﻲ اﻋﺘراف ﻤﺴﺒق ﺒﻪ‪ ،‬ﻓﻤﻨزﻝﺔ اﻝﻌﻨوان اﻝﺘﻲ أﺼﺒﺤت ﺘﻌﻠو ً‬
‫ﺒﻴن أﺸﻜﺎل اﻝﺨطﺎب اﻷﺨرى‪ ،‬أﺜّرت ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸرة ﻓﻲ ﺘوﺴﻴﻊ آﻝﻴﺎت اﻝﻘراءة وأﻨﻤﺎطﻬﺎ‪ ،‬ﻝﺘﺘوﺴﻊ‬
‫داﺌرة اﻝﺸﻌرﻴﺔ )‪ " (Poétique‬و ﻝﻴﺼﺒﺢ ﻤوﻀوﻋﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻋﻨد ﺠﻴرار ﺠﻴﻨﻴت ‪Genette) (Gérard‬‬
‫اﻝﻤﻘوﻻت اﻝﻌﺎﻤﺔ أواﻝﻤﺘﻌﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬وأﻨﻤﺎط اﻝﺨطﺎﺒﺎت واﻷﺠﻨﺎس اﻷدﺒﻴﺔ‪ ،‬و أﻨواع اﻝﺘﻠﻔّظﺎت " )‪ ، (4‬و‬
‫اﻝﻨﺼﻲ‬
‫أن اﻝﺸﻌرﻴﺔ ﻋﻨـد ﺠﻴﻨﻴت ) ‪ (Genette‬ﺘدرس " اﻝﺘﻌﺎﻝﻲ ّ‬
‫ﻻﺸـك ّ‬

‫‪ -1‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬اﺴﺘراﺘﻴﺠﻴﺎت اﻝﻘراءة‪ ،‬اﻝﺘﺄﺼﻴل و اﻹﺠراء اﻝﻨﻘدي‪ ،‬ﻤؤﺴﺴﺔ ﺤﻤﺎدة و دار اﻝﻜﻨدي ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬أرﺒد‪،‬‬
‫اﻷردن‪ ،‬ط‪ ،1998 ،1‬ص‪.201:‬‬
‫‪ -2‬ﺤﺴن ﻨﺎظم‪ ،‬ﻤﻔﺎﻫﻴم اﻝﺸﻌرﻴﺔ دراﺴﺔ ﻤﻘﺎرﻨﺔ ﻓﻲ اﻷﺼول واﻝﻤﻨﻬﺞ واﻝﻤﻔﺎﻫﻴم‪ ،‬اﻝﻤرﻜز اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬اﻝدار‬
‫اﻝﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﻝﻤﻐرب‪ ،‬ط‪ ،1994 ،1‬ص‪.09:‬‬
‫‪ -3‬ﻋﺒد اﷲ ﻤﺤﻤد اﻝﻐذاﻤﻲ‪ ،‬اﻝﺨطﻴﺌﺔ واﻝﺘﻜﻔﻴر‪ ،‬ص‪ ).21 :‬ﻴﺨﺘﺎر اﻝﻐذاﻤﻲ ﻤﺼطﻠﺢ اﻝﺸﺎﻋرﻴﺔ ﺒدل اﻝﺸﻌرﻴﺔ ﺘرﺠﻤﺔ ﻝﻠﻤﺼطﻠﺢ‬
‫اﻝﻐرﺒﻲ)‪.(Poeitics‬‬
‫‪ -4‬ﺠﻤﻴل ﺤﻤداوي‪) ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ واﻝﻌﻨوﻨﺔ(‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺎﻝم اﻝﻔﻜر‪ ،‬ص‪.103 :‬‬

‫‪- 53 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫)*(‬
‫اﻝﻨﺼﻲ …وﻫو أﺤد ﻤوﻀوﻋﺎت‬ ‫اﻝﻨص اﻝﻤوازي ﻫو ﻋﻨﺼر ﻤن ﻋﻨﺎﺼر اﻝﺘﻌﺎﻝﻲ ّ‬ ‫وّ‬
‫)‪(1‬‬
‫أﻫﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫واﻝﻌﻨوان ﻴﻌﺘﺒر أوﻝﻰ ﻋﺘﺒﺎت اﻝﻨص اﻝﻤوازي‪ ،‬ﺒل و ّ‬ ‫اﻝﺸﻌرﻴﺔ)‪"(Poétique‬‬
‫أﺴﺎﺴﺎ ﻝﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ً‬ ‫اﻹطﻼق ﻨظ ار ﻝوظﺎﺌﻔﻪ اﻝﺘﻲ ﺘوﺠﻪ‬
‫ﺒداﻴﺔ ﻻ ﻴﻤﻜن اﻋﺘﺒﺎر ﺨﻼف ﺒﻌض اﻝﻨﻘّﺎد ﺤول وﻀﻊ اﻝﻌﻨوان ﺒﻴن اﻝﺸﻌرﻴﺔ واﻝﻤﻨطﻘﻴﺔ؛‬
‫ﻤوﻀوﻋﺎ ﻴﻨﻘص ﻤن أﻫﻤﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺒل ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻜس ﻤن‬
‫ً‬ ‫ﻋﻘﻠﻴﺎ أو ﻏﻴر ﻋﻘﻠﻲ‬
‫أي ﺒﻴن اﻋﺘﺒﺎرﻩ ﻋﻤﻼً ً‬
‫ﻝﻠﻨص اﻝﺸﻌري ﺒﺘﺤﻠﻴل‬
‫ذﻝك‪ ،‬إذ ﻨﺠد ﻤن ﻨﺎدى ﺒﻼ ﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻌﻨوان ﻗد ﻗدم ﻝدراﺴﺘﻪ اﻝﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ّ‬
‫ﻝﻠﻌﻨوان)‪.(2‬‬
‫وأول ﻤﺎ ﻴﻘﺎﺒﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل ﻤوﻀوع ﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻌﻨوان ﻫو رأي رﺸﻴد ﻴﺤﻴﺎوي‪ ،‬اﻝذي ﻴذﻫب إﻝﻰ‬
‫ّأﻨﻪ "أﺼﺒﺢ ﺒﺎﻹﻤﻜﺎن أن ﻨﺘﺤدث ﻋن ﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﻜﺤدﻴﺜﻨﺎ ﻋن ﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻨﺼوص‬
‫اﻝﻤﻌروﻀﺔ ﺒﻌد اﻝﻌﻨوان")‪ (3‬وذﻝك ﺒﻌدﻤﺎ أﺜﺒت اﻝﻌﻨوان ﻜﻔﺎءﺘﻪ ﻓﻲ اﺴﺘدراج اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬وﻜذا‬
‫ﻤﺴﺎﻴرﺘﻪ ّﻝﻨﺼﻪ وﻤوازاﺘﻪ ﻝﻪ‪.‬‬
‫أن "ﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻌﻨوان ﻫﻲ ﺸﻌرﻴﺔ رّﺒﻤﺎ ﺒدت‬
‫وﻴﺴﺎﻨدﻩ ﻓﻲ ﻫذا اﻝرأي ﺒﺴﺎم ﻗطوس اﻝذي ﻴرى ّ‬
‫)‪(4‬‬
‫دور ﻓﻲ ﺘﺠﺴﻴد ﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻨص وﺘﻜﺜﻴﻔﻬﺎ‪ ،‬ﺤﻴث‬ ‫اﻝﻨص" ‪ ،‬وذﻝك ّ‬
‫أن ﻝﻠﻌﻨوان ًا‬ ‫ﻤوازﻴﺔ ﻝﺸﻌرﻴﺔ ّ‬
‫ﻤدﻴﻨﺎ ﻝﻠﻌﻨوان ﺒﻬذﻩ اﻝﺸﻌرﻴﺔ وﻫﻨﺎ ﻗد ﻴﺼﺒﺢ‬
‫اﻝﻨص‪ ،‬ﻓﻴﺼﺒﺢ اﻝﻨص ً‬
‫ﺘطﻐﻰ دﻻﻝﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤل ّ‬
‫)‪(5‬‬
‫اﻝﻨص‪ ،‬إﻝﻰ‬
‫"اﻝﻌﻨوان أﻜﺜر ﺸﻌرﻴﺔ ﻤن ﻋﻤﻠﻪ " ﻓﻠﻴﺠﺄ اﻝﺒﺎﺤث ﻋﻨد ﺘﻨﻘﻴﺒﻪ ﻋن اﻝﺸﻌرﻴﺔ ﻓﻲ ّ‬
‫اﻻﺘﻜﺎء ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان ﻻﺴﺘﻨﺒﺎطﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻫﻨﺎ ﻴﺨرج اﻝﻌﻨوان ﻤن داﺌرة اﻝﻌﻘل واﻝﻤﻨطق إﻝﻰ ﺤﻴز اﻝﺸﻌرﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴث اﻹﺒداع واﻻﺒﺘﻜﺎر ﻻ‬
‫ﻷن اﻝﻌﻨوان وﺒﺒﺴﺎطﺔ ﻫو"ﺠزء ﻤن اﻝﻌﻤل اﻝﺸﻌري ﻨﻔﺴﻪ")‪،(6‬‬
‫ﻴﻜدر ﺼﻔوﻫﻤﺎ ﺸﻲء‪ّ ،‬‬
‫ّ‬

‫* اﻝﻤﻘﺼود ﺒﺎﻝﻨص اﻝﻤوازي ﻋﻨد ﺠﻴﻨﻴت )‪" :(Genette‬اﻝﻌﻨوان اﻷﺴﺎﺴﻲ‪ ،‬واﻝﻌﻨوان اﻝﻔرﻋﻲ‪ ،‬واﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝداﺨﻠﻴﺔ‪ ،‬واﻝﻤﻘدﻤﺎت‪،‬‬
‫و اﻝﻤﻠﺤﻘﺎت أواﻝذﻴول‪ ،‬واﻝﺘﻨﺒﻴﻬﺎت‪ ،‬واﻝﺘوطﺌﺔ‪ ،‬و اﻝﺘﻘدﻴم‪ ،‬واﻝﻔﺎﺘﺤﺔ‪ ،‬واﻝﻤﻼﺤظﺎت اﻝﻬﺎﻤﺸﻴﺔ …واﻷﻤﺜﻠﺔ واﻝﺸروح واﻻﻫداءات‪،‬‬
‫واﻝﻤﺨطوطﺎت" ﻨﻘﻼ ﻋن ﺠﻤﻴل ﺤﻤداوي‪)،‬اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ واﻝﻌﻨوﻨﺔ(‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺎﻝم اﻝﻔﻜر‪ ،‬ص‪105.:‬‬
‫‪ -1‬ﺠﻤﻴل ﺤﻤداوي‪) ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ واﻝﻌﻨوﻨﺔ(‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺎﻝم اﻝﻔﻜر‪ ،‬ص‪105. :‬‬
‫‪ -2‬ﻴﻨظر ﻋﺒد اﷲ اﻝﻐذاﻤﻲ‪ ،‬اﻝﺨطﻴﺌﺔ واﻝﺘﻜﻔﻴر ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﻝﻌﻨوان ﻗﺼﻴدة "ﻴﺎﻗﻠب ﻤت ﻀﻤﺄ" ﻝﺤﻤزة ﺸﺤﺎﺘﺔ‪ ،‬ص‪263.:‬‬
‫‪ -3‬رﺸﻴد ﻴﺤﻴﺎوي‪ ،‬اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺤدﻴث‪ ،‬ص‪110.:‬‬
‫‪ -4‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ص‪57.:‬‬
‫‪ -5‬ﻤﺤﻤد ﻓﻜرى اﻝﺠزار‪ ،‬اﻝﻌﻨوان وﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ اﻹﺘﺼﺎل اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ص‪46.:‬‬
‫‪ -6‬ﻓﻲ ﺤوار ﻤﻊ ﻋﺒد اﻝوﻫﺎب اﻝﺒﻴﺎﺘﻲ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ اﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ص‪.12:‬‬

‫‪- 54 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫أي ﺠزء ﻤن اﻝﺤﺎﻝﺔ اﻝﺸﻌرﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﻴﻜون ﻓﻴﻬﺎ اﻝﺸﺎﻋر ﻝﺤظﺔ ﻨظﻤﻪ ﻝﻠﻘﺼﻴدة‪.‬‬
‫أن اﻝﻌﻨوان "ﻋﻤل ﻏﻴر ﺸﻌري ﺠﺎء ﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ ﻏﻴر ﺸﻌرﻴﺔ‪ ،‬وﻫو ﻗﻴد‬‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴرى اﻝﻐذاﻤﻲ ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫اﻝﻨص وﻴﺨرج‬‫ﻝﻤﺎ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﻤن وﻀﻊ ّ‬
‫إن اﻝﺸﺎﻋر ّ‬
‫ﺤﻴث ّ‬ ‫ظﻠﻤﺎ وﺘﻌﺴﻔًﺎ"‬
‫ﻝﻠﺘﺠرﺒﺔ ﻓرض ﻋﻠﻴﻬﺎ ً‬
‫ﻤن ﻋﺎﻝﻤﻪ اﻝﺸﻌري إﻝﻰ اﻝواﻗﻊ‪ ،‬ﻴﺘذﻜر أ ّن اﻝﻘﺼﻴدة ﻴﻨﻘﺼﻬﺎ ﺸﻲء ﻴﺴﻤﻰ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﻓﻴﻌﻤد إﻝﻰ‬
‫وﻀﻌﻪ وﻓرﻀﻪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﺘﺘﻐﻴر وﺘﻴرة اﻝﻌﻤل اﻝﺸﻌري ﺒﺘﻐﻴر اﻝﺤﺎﻝﺔ اﻝﺸﻌرﻴﺔ‪ ،‬وﻴﻐدو اﻝﻌﻨوان‬
‫)‪(2‬‬
‫واﻨﺘﻬﺎ ًﻜﺎ ﻝﺸﻌرﻴﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﻓﻴﺨرج اﻝﻌﻨوان ﻝﻴﻜون ﻋﻤﻼً‬ ‫‪ -‬ﻓﻲ رأي اﻝﻐذاﻤﻲ ‪ -‬ﻤﻔﺴدة ﻝﻠﻘﺼﻴدة‬
‫ﻤﻨطﻘﻴﺎ‪.‬‬
‫ً‬ ‫ﻋﻘﻠﻴﺎ‬
‫ً‬
‫وﻫﻲ اﻝﻨﻘطﺔ اﻝﺘﻲ اﺴﺘدرﻜﻬﺎ ﻋدﻨﺎن ﺤﺴﻴن ﻗﺎﺴم ﻋﻠﻰ اﻝﻐذاﻤﻲ ﻓﻲ رﻓﻀﻪ ﻝﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻌﻨوان‪،‬‬
‫وذﻝك ﻤن ﺨﻼل ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﻝﻨﻔس ﻋﻨوان اﻝﻘﺼﻴدة " ﻴﺎﻗﻠب ﻤت ﻀﻤﺄ" اﻝﺘﻲ ﺤﻠّﻠﻬﺎ اﻝﻐذاﻤﻲ‪ُ ،‬ﻝﻴﺜﻴر‬
‫أن اﻝﻌﻨوان ﻋﻤل ﺸﻌري‪ ،‬ﻗﺎﺌﻼ‪ " :‬ﻓﻜﻴف ﻴﻤﻜن ﺒﻌد ﻫذا أن ﻨزﻋم‬ ‫ﺒﻌدﻫﺎ ﺴؤاﻻ أﺜﺒت ﻤن ﺨﻼﻝﻪ ّ‬
‫أن اﻝﻌﻨوان ﻋﻤل ﻋﻘﻠﻲ أو ﻗﻴد ﺘﻌﺴﻔﻲ ﻋﻠﻰ اﻝﺘﺠرﺒﺔ" )‪.(3‬‬
‫ّ‬
‫أن اﻝذي ﻴﻤﻴل‬
‫إن اﻝﻤﻴل إﻝﻰ ﻫذا اﻝرأي أو ذاك ﻴﺤﺘﺎج إﻝﻰ ﻜﺜﻴر ﻤن اﻝﺘﻔﻜﻴر واﻝروﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴد ّ‬ ‫ّ‬
‫أن اﻝﻌﻨوان "ﻴﻨطوي ﻋﻠﻰ ﻗدر ﻤن اﻝﺸﻌرﻴﺔ" )‪َ (4‬ﻗﻠّت أو ﻜﺜرت وأ ّن ﻤﺎ‬ ‫إﻝﻴﻪ أﻏﻠب اﻝﻨﻘﺎد ﻫو ّ‬
‫)‪(5‬‬
‫ﺸﺎﻋر ﻷﻋﺎد اﻝﻨظر ﻓﻴﻤﺎ ذﻫب إﻝﻴﻪ"‬
‫ًا‬ ‫ذﻫب إﻝﻴﻪ اﻝﻐذاﻤﻲ ﻫو رأي ﻨﺎﻗد ‪ ،‬إذ " ﻝو ﻜﺎن اﻝﻐذاﻤﻲ‬
‫‪.‬‬
‫ﻨﺼﺎ ﻤﺴﺘﻘﻼً ﺒذاﺘﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﺤﻤل إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ‬
‫ﻓﺎﻝﻌﻨوان إذن ﻴﺤﻤل ﻤن اﻝﺸﻌرﻴﺔ ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻪ ً‬
‫اﻝﻨص أن‬‫ﻤﻌﺎﻨﻴﻪ اﻝذاﺘﻴﺔ ﻤﻌﺎﻨﻲ ودﻻﻻت اﻝﻨص اﻝذي ﻴﺴﻤﻪ‪ ،‬إذ ﻴﺤﺘﺎج اﻝﺒﺎﺤث ﻋن ﺸﻌرﻴﺔ ّ‬
‫ﻴﺠدﻫﺎ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان ّأوﻻً‪.‬‬

‫‪ -1‬ﻋﺒد اﷲ ﻤﺤﻤد اﻝﻐذاﻤﻲ‪ ،‬اﻝﺨطﻴﺌﺔ واﻝﺘﻜﻔﻴر‪ ،‬ص‪263.:‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪261.:‬‬
‫‪ -3‬ﻋدﻨﺎن ﺤﺴﻴن ﻗﺎﺴم‪ ،‬اﻻﺘﺠﺎﻩ اﻷﺴﻠوﺒﻲ اﻝﺒﻨﻴوي ﻓﻲ ﻨﻘد اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ص‪328.:‬‬
‫‪ -4‬ﻤﺤﻤد ﻓﻜري اﻝﺠزار‪ ،‬اﻝﻌﻨوان و ﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ اﻻﺘﺼﺎل اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ص‪45.:‬‬
‫‪ -5‬ﻓﻲ ﺤوار ﻤﻊ اﻝﺸﺎﻋر ﻤﺼطﻔﻰ ﻤﺤﻤد اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻴوم‪ ،2004/11/30:‬ﺒﻘﺴم اﻝﻠﻐﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ و آداﺒﻬﺎ‪ ،‬اﻝﺠﺎﻤﻌﺔ اﻝﻤرﻜزﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻝﺠزاﺌر اﻝﻌﺎﺼﻤﺔ‪.‬‬

‫‪- 55 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫اﻝﻌﻨوان واﻝﺘّﻠﻘﻲ‪:‬‬
‫ﺘﺘﺒﻨﻲ اﻝﻨظرﻴﺎت اﻝﺤدﻴﺜﺔ – أو ﻨظرﻴﺎت ﻤﺎ ﺒﻌد اﻝﺒﻨﻴوﻴﺔ‪ -‬وﻋﻠﻰ رأﺴﻬﺎ ﻨظرﻴﺔ اﻝﻘراءة‬
‫ﻤﻤﻴ از ﻴﻌطﻲ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ اﻝﺤﺼﺔ اﻝﻜﺒرى ﻓﻲ اﻝﻌﻤﻠﻴﺔ اﻝﺘواﺼﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺒدأ ﻴﻘوم ﻋﻠﻰ ﺘﺤوﻴل‬
‫واﻝﺘّﻠﻘﻲ ﻤﺒدأ ّ‬
‫أن ﻤﺎ أﻨﺘﺠﻪ اﻝﻤﺒدع )اﻝﻤرﺴل( ﻫو رﻫن ﻗﺎﺒﻠﻴﺔ‬
‫ﻤرﻜز اﻝﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﻤن اﻝﻤﻨﺘﺞ إﻝﻰ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﺒدﻋوى ّ‬
‫اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ )اﻝﻤرﺴل إﻝﻴﻪ(‪ ،‬ﻷن " أي اﺴﺘﻘﺒﺎل ﻤن اﻝﻘﺎرئ )اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ( ﻝﻌﻤل ﻤﺎ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ اﺨﺘﺒﺎر‬
‫ﻝﻘﻴﻤﺘﻪ اﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻘﺎرًﻨﺎ ﺒﺎﻷﻋﻤﺎل اﻝﺘﻲ ﻗرﺌت ﻤن ﻗﺒل")‪ ،(1‬ﻓﻤرﻜزﻴﺔ اﻝﻤﻨﺘﺞ ﺘﺤوﻝت ﻤﻊ ﻨظرﻴﺔ‬
‫اﻝﻘراءة واﻝﺘّﻠﻘﻲ إﻝﻰ ﻤﺤور اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬إذ أﺼﺒﺢ رﻜﻴزة اﻝﺠﻬﺎز اﻝﺘواﺼﻠﻲ وﺒﺎت ﻤن اﻷﺤﺴن‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻝﻤﺎ ﻝﻠﻘﺎرئ ﻤن دور ﺤﺎﺴم ﻓﻲ ﺒﻌث اﻝﺤﻴﺎة‬ ‫اﻝﻨص"‬
‫"ﺘرﻜﻴز اﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴن اﻝﻘﺎرئ و ّ‬
‫ﻓﻲ اﻝﻨﺼوص اﻝﻤﻨﺠزة‪ ،‬إذ ﻝوﻻ اﻝﻘﺎرئ )اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ( ﻝﻤﺎ ﻜﺎن ﻝﻬذﻩ اﻝﻨﺼوص وﺠود أﺼﻼً‪ ،‬ﻓﻸﺠل‬
‫ﻫذﻩ اﻝﻤﻜﺎﻨﺔ وﻫذﻩ اﻷﻫﻤﻴﺔ " اﻨﺘﻘل ﻤرﻜز اﻝﺜﻘل ﻤن إﺴﺘراﺘﻴﺠﻴﺔ اﻝﺘﺤﻠﻴل ﻤن ﺠﺎﻨب اﻝﻤؤﻝف –‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻏﻴرت ﻤﺴﺎر اﻝﻌﻤﻠﻴﺔ اﻝﺘواﺼﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺎرﻫﺎ‬
‫وﻫﻲ ﻨظرﻴﺔ ّ‬ ‫اﻝﻨص‪ -‬اﻝﻘﺎرئ"‬
‫اﻝﻨص‪ ،‬إﻝﻰ ﺠﺎﻨب ّ‬
‫ّ‬
‫اﻝﻤﺄﻝوف ﻤن‪:‬‬
‫إﻝﻰ‬ ‫ﻤرﺴل إﻝﻴﻪ)‪(Destinataire‬‬ ‫رﺴﺎﻝﺔ )‪(Message‬‬ ‫ﻤرﺴل)‪(Distinateure‬‬
‫ْ‬
‫اﻝﻨص )اﻝرﺴﺎﻝﺔ( ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺒﻔﻌل ﻀﻐوط اﻝﺘّﻠﻘﻲ‪،‬‬
‫ﺸﻜل آﺨر ﻗد ﻴﻠﻐﻲ اﻝﻤرﺴل )إﻝﻰ ﺤﻴن( وﻴﺤل ّ‬
‫ﻝﺘﻜون اﻝﺨطﺎطﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﺸﻜل اﻝﺘﺎﻝﻲ‪:‬‬
‫ﻤرﺴل إﻝﻴﻪ)‪) (Destinataire‬ﻤﺘﻠﻘﻲ(‪.‬‬ ‫رﺴﺎﻝﺔ )‪) (Message‬ﻨص(‬
‫واﻷدب ﻤن أﻫم اﻝظواﻫر اﻝﺘواﺼﻠﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﻘﺘﻀﻲ "اﻝﺘّﻔﺎﻋل واﻝﻤﺸﺎرﻜﺔ ﺒﻴن اﻝﻜﺎﺘب‬
‫)‪(4‬‬
‫واﻝﻤﺘﻠﻘﻲ" ‪ ،‬وذﻝك ﻝﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﻤن ﺠﻤﻠﺔ أﻓﻜﺎر ﻴﺒﺜﻬﺎ اﻝﻤﺒدع ﻓﻲ ﻨﺼﻪ ﻓﻴﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ ّ‬
‫ﻷﻨﻪ‬
‫ﻫو اﻝﻤﻘﺼود ﺒﻬﺎ ﻻ ﻏﻴر‪.‬‬
‫و ﻹن ﻜﺎن اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ ُﻴ َﺸ ّﻜ ِل أﻫم اﻝﻌﻨﺎﺼر ﻓﻲ اﻝﻌﻤﻠﻴﺔ اﻝﺘواﺼﻠﻴﺔ وﺨﺎﺼﺔ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈن ّأول ﻤﺎ ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﻓﻲ اﻝﻤﻨﺠز‬
‫اﻝﻨص ﺘﻜون درﺠﺔ اﻝﻘﺒول ﻤن ﻋدﻤﻪ ‪ّ ،‬‬ ‫و ﻋﻠﻰ إﺜر ﺤﻜﻤﻪ ﻋﻠﻰ ّ‬

‫‪ -1‬ﺼﻼح ﻓﻀل‪ ،‬ﻤﻨﺎﻫﺞ اﻝﻨﻘد اﻝﻤﻌﺎﺼر‪ ،‬ص ص‪121. -120:‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪118.:‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪116.:‬‬
‫‪ -4‬اﻝطﻴب ﺒودرﺒﺎﻝﺔ‪) ،‬ﻗراءة ﻓﻲ ﻜﺘﺎب ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان ﻝﻠدﻜﺘور ﺒﺴﺎم ﻗطوس(‪ ،‬اﻝﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝوطﻨﻲ اﻝﺜﺎﻨﻲ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء واﻝﻨص اﻷدﺒﻲ‪،‬‬
‫ص‪.29:‬‬

‫‪- 56 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫أﺴﺎﺴﺎ ﻝﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪،‬‬
‫ً‬ ‫ﻋﻤوﻤﺎ ﻫو اﻝﻌﻨوان‪ ،‬واﻝﻌﻨوان " ﺒوﺼﻔﻪ ظﺎﻫرة ﺘواﺼﻠﻴﺔ ﺘداوﻝﻴﺔ" )‪ُ (1‬ﻤﻘَ ّدم‬
‫ً‬ ‫اﻷدﺒﻲ‬
‫"ﻻﻗﺘﻨﺎء اﻝﻜﺘﺎب ‪ -‬اﻝﺴﻠﻌﺔ"‬ ‫وﻤﺤﻤل ﺒوظﺎﺌف ﻤﺘﻨوﻋﺔ ﺘﻌﻤل ﻤﺘّﺤدة ﻋﻠﻰ ﺠذب اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ وﺘورﻴطﻪ ِ‬
‫ّ‬
‫)‪(3‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫ﻓﺎﻝﻌﻼﻗﺔ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺤول ﻤن‪:‬‬ ‫ﻜﻤﺎ ّأﻨﻪ "ﻗد ﻴﺸ ّﻜل ﺤﺎﻝﺔ ﺼد وﻨﻔور وﻤﻨﻊ "‬
‫اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ‬ ‫اﻝّﻨص‬
‫إﻝﻰ‬
‫اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬
‫اﻝﻨص ﻤطﻠﻘﺎ ﺘﻜون اﻝﺨطﺎطﺔ ﻜﺎﻝﺘﺎﻝﻲ‪:‬‬
‫وﻝﻜﻲ ﻻ ُﻴﻠﻐﻰ ّ‬
‫ﻤﺘﻠﻘﻲ‬ ‫ﻋﻨوان‬

‫ﻨص‬
‫اﻝﻨص رﻫن إﺸﺎرة اﻝﻌﻨوان‪ ،‬إن ﺸﺎء )اﻝﻌﻨوان( دﻋﺎ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﺄﻗﺒل أو‬
‫ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﺤﺎﻝﺔ ﻴﻜون ّ‬
‫ﻷن ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ "ﺴﺘﻨﺼب ّأول ﻤﺎ ﺘﻨﺼب ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان")‪ (4‬واﻝﻌﻨوان ﻤرآة‬ ‫ﺼدﻩ ﻓﺄدﺒر‪ّ ،‬‬
‫ّ‬
‫ﻓﺈﻨﻪ ﺴﻴﻌﻤل وﻓق اﻝﻤﻬﻤﺔ اﻝﻤوﻜﻠﺔ إﻝﻴﻪ‬‫ﻝﻠﻨص‪ ،‬ﺒل وﺠﻬﻪ اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺤﺔ اﻝﻐﻼف‪ ،‬ﻝذﻝك ّ‬ ‫ّ‬
‫)‪(5‬‬
‫ﻤن ﻗﺒل اﻝﻤﺒدع وﻫﻲ "اﻝﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻫﺘﻤﺎم اﻝﻘﺎرئ ﻋن طرﻴق ﺘﺄﻤﻴن ﻜﻤﻴﺔ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻤن اﻹﻋﻼم"‬
‫وﻫذﻩ اﻝﻜﻤﻴﺔ ﻴﻘدر ﺤﺠﻤﻬﺎ اﻝﻤﺒدع ﻓﻲ ﻜل اﻷﺤوال‪.‬‬
‫اﻻﺘﺼﺎل ﻤﺎ ﺒﻴن‬‫وﺒﺎﻝﻌودة إﻝﻰ اﻝﺨطﺎطﺔ اﻝﺴﺎﺒﻘﺔ ﻨﻼﺤظ أن اﻝﻌﻨوان ﻴﺘوﺴط ﺤﻠﻘﺔ ِ‬
‫ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻝﻨص إﻻّ‬
‫ﻤﻔروﻀﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻻ ﻴﻤﻜن ﻝﻪ أن ﻴﻤر إﻝﻰ ّ‬ ‫ً‬ ‫ﺠﺴر‬
‫اﻝﻨص‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻨﺘﺞ ًا‬ ‫اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ و ّ‬
‫ﻤن ﺨﻼﻝﻪ ‪ ،‬و ﻫﻨﺎ ﺘﺒرز أﻫﻤﻴﺔ اﻝﻌﻨوان ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻤﺎ اﺘﺨذ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ اﻝﻌﻨوان وﺴﻴﻠﺔ‬

‫‪ -1‬اﻝطﻴب ﺒودرﺒﺎﻝﺔ‪) ،‬ﻗراءة ﻓﻲ ﻜﺘﺎب ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان ﻝﻠدﻜﺘور ﺒﺴﺎم ﻗطوس(‪ ،‬اﻝﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝوطﻨﻲ اﻝﺜﺎﻨﻲ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء واﻝﻨص اﻷدﺒﻲ‪،‬‬
‫ص‪.29:‬‬
‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ص‪.57:‬‬
‫‪ -4‬ﻤﺤﻤد ﻓﻜري اﻝﺠزار‪ ،‬اﻝﻌﻨوان و ﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ اﻻﺘﺼﺎل اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ص‪.10:‬‬
‫‪ -5‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.66 :‬‬

‫‪- 57 -‬‬
 ‫اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ واﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻷول‬
‫اﻝﻔﺼل ّ‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻴﻜون‬ ‫أﻫم ﻤﻔﺎﺘﻴﺢ اﻝﺸﻴﻔرة اﻝرﻤزﻴﺔ"‬
‫"ﻤزودا ﺒﺄﺤد ّ‬
‫ً‬ ‫ﻓﺈﻨﻪ ﺒﻬذا اﻝﻌﻤل ﻴﻜون‬
‫اﻝﻨص‪ّ ،‬‬‫ﻝﻠوﻝوج إﻝﻰ ّ‬
‫اﻝﻨص‪.‬‬‫اﻝﻌﻨوان ﻫﻨﺎ ﻗد أﺜّر– ﺒداﻴﺔ‪ -‬ﻓﻲ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﺸﻜل ﻤن اﻷﺸﻜﺎل ﺠﻌﻠﻪ ﻴﻠﺞ ﻋﺎﻝم ّ‬
‫وﻤﺎداﻤت ﻗد ﺘﺠﻠّت ﻋﻼﻗﺔ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﺎﻝﻌﻨوان‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺒراﺠﻤﺎﺘﻴﺔ ﻓﻲ أﻏﻠب اﻷﺤﻴﺎن‪،‬‬
‫)‪(2‬‬
‫أن اﻝﻌﻨوان ﻤﺎ وﻀﻊ إﻻّ‬ ‫أﻫﻤﻬﺎ وظﻴﻔﺘﺎ "اﻹﻏواء واﻝﺤث" ‪ ،‬و ّ‬
‫ﺘﺴﻴطر ﻋﻠﻴﻬﺎ وظﺎﺌف ﻜﺜﻴرة ّ‬
‫أﻫﻤﻴﺔ أﺨذ اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﻌﻴن اﻻﻋﺘﺒﺎر أﺜﻨﺎء ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺤﻠﻴل‬
‫ﺠﻠﻴﺎ ّ‬
‫ﻹﻏراء اﻝﻘﺎرئ ) اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ( ‪ ،‬إﺘّﻀﺢ ً‬
‫اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪.‬‬

‫‪ -1‬ﻤﺤﻤد ﻓﻜري اﻝﺠزار‪ ،‬اﻝﻌﻨوان و ﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ اﻻﺘﺼﺎل اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ص‪. 68 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝطﻴب ﺒودرﺒﺎﻝﺔ‪) ،‬ﻗراءة ﻓﻲ ﻜﺘﺎب ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان ﻝﻠدﻜﺘور ﺒﺴﺎم ﻗطوس(‪ ،‬اﻝﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝوطﻨﻲ اﻝﺜﺎﻨﻲ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء واﻝﻨص اﻷدﺒﻲ‪،‬‬
‫ص‪.29:‬‬

‫‪- 58 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺼوﺘﻴﺔ‬
‫ﺘﻤﻬﻴد‪:‬‬
‫ﺒدءا ﺒﺄﺼﻐر وﺤدة ﺼوﺘﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻝدراﺴﺔ‪ً ،‬‬
‫ﺘﻘﺘﻀﻲ طﺒﻴﻌﺔ اﻝﺘّﺤﻠﻴل اﻝﻠّﻐوي اﻝﺘّﺴﻠﺴل ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ّ‬
‫اﻝﻨظﺎم اﻝﻠّﻐوي إﻝﻰ أﻋﻠﻰ ﻤراﺘب اﻝﺘّرﻜﻴب‪ ،‬وﻫو اﻷﻤر اﻝذي ﻴﻀطر اﻝﺒﺎﺤث‪ -‬ﻋﻨد ﺘﺘﺒﻌﻪ ﻝﻤﻌﺎﻨﻲ‬
‫و دﻻﻻت اﻷﻝﻔﺎظ‪ -‬إﻝﻰ اﻻﻨطﻼق ﻤن اﻝﺼوت اﻝﻠﻐوي‪ ،‬اﻝذي" ﻴﻌد أﺼﻐر وﺤدة ﺼوﺘﻴﺔ ﻋن‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻌرف‬
‫طرﻴﻘﻬﺎ ﻴﻤﻜن اﻝﺘﻔرﻴق ﺒﻴن اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ" إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ ﻜوﻨﻪ أﺴﺎس اﻝﻠﻐﺔ وﻋﻤود ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ‪ ،‬و ﻻ ﺘُ ّ‬
‫ﻴﻌﺒر ﺒﻬﺎ ﻜل‬
‫ﺤدﻫﺎ ﻓﺄﺼوات ّ‬ ‫أﻤﺎ ٌ‬
‫اﻝﻠﻐﺔ إﻻّ ﻤن ﺨﻼﻝﻪ ﻋﻠﻰ ﺤد ﺘﻌﺒﻴر اﺒن ﺠﻨﻲ اﻝذي ﻴﻘول‪" :‬و ّ‬
‫ﻗوم ﻋن أﻏراﻀﻬم" )‪ ،(2‬و ﻫو ﺘﻌرﻴف اطﻤﺄن إﻝﻴﻪ اﻝﻘدﻤﺎء واﻝﻤﺤدﺜون‪ ،‬وﺒﻨوا ﺘﻌﺎرﻴﻔﻬم ﻝﻠّﻐﺔ ﻤن‬
‫ﺨﻼﻝﻪ‪.‬‬
‫"ﻴﻌد اﻝﺨطوة اﻷوﻝﻰ‬
‫و ﻤﺒﺤث اﻷﺼوات ﻫو اﻝﻤﺴﺘوى اﻷول ﻓﻲ ﻤﺴﺘوﻴﺎت اﻝﺘﺤﻠﻴل‪ ،‬إذ ّ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻝﻠدارس اﻝﻠﺴﺎﻨﻲ" ‪ ،‬ﻝﻤﺎ ّ‬
‫ﻝﻠﺼوت ﻤن ﻗﻴﻤﺔ ﺘﻌﺒﻴرﻴﺔ ﺘﻨطﻠق ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﺜم ﺘطﻐﻰ ﻋﻠﻰ اﻝﻠﻔظﺔ اﻝﺘﻲ‬
‫ﻝﻴﻌم اﻝﺘرﻜﻴب ﻜﻠٌﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺸﻌر اﻝﻤﺘﻠﻘّﻲ ﺒﻘوة اﻝﻠﻔظﺔ أو ﻀﻌﻔﻬﺎ و ﻜذا ﺠﻬرﻫﺎ‬
‫ﺘﺤوﻴﻪ‪ ،‬وﻗد ﻴﺘﻌداﻫﺎ ّ‬
‫أوﻫﻤﺴﻬﺎ ﻤن ﺨﻼل اﻷﺼوات اﻝﺘﻲ ﺘﺘﻜون ﻤﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻗدﻴﻤﺎ و ﻋﻠﻰ رأﺴﻬم اﺒن ﺠﻨﻲ ﻝﻘﻴﻤﺔ اﻷﺼوات اﻝﻠﻐوﻴﺔ‪ ،‬ﺤﺘﻰ‬‫و ﻗد ﺘﻔطّن ﻋﻠﻤﺎء اﻝﻌرﺒﻴﺔ ً‬
‫أﺴﺴوا ﻝﻌﻠوم اﻝﻠﻐﺔ و ﻓﻨون اﻝﻘول")‪،(4‬‬ ‫ِ‬
‫إّﻨﻪ ﻝم ﻴﻌد ﺒﺎﻤﻜﺎﻨﻬم "اﻻﺴﺘﻐﻨﺎء ﻋن اﻝدرس اﻝﺼوﺘﻲ ﻋﻨدﻤﺎ ّ‬
‫ﻓﻬو ﺠزء ﻤن ﻜﺘب اﻝﻨﺤو واﻝﺼرف‪ ،‬وﺒﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨدﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠق اﻷﻤر ﺒﺎﻹدﻏﺎم واﻹﺒدال‪ ،‬و ﻫو‬
‫أﻤﺎﻋﻠوم اﻝﻘرآن و ﻋﻠﻰ‬ ‫أﻴﻀﺎ ﺠزء ﻤن اﻝﺒﻼﻏﺔ إذا ﻤﺎ ﺘﻌﻠق اﻷﻤر ﺒﻔﺼﺎﺤﺔ اﻝﻜﻠﻤﺔ أو ﺒﻼﻏﺘﻬﺎ‪ ،‬و ّ‬
‫ً‬
‫ﻓﺈن ﻤﺒﺤث اﻷﺼوات ﻫو ﻤدار اﻷﻤر وأﺴﺎس اﻝدراﺴﺔ‪ ،‬إذ ﻝم ﻴﺨ ُل‬ ‫رأﺴﻬﺎ ﻋﻠم اﻝﺘﺠوﻴد و اﻝﻘراءات ّ‬
‫أي ﻜﺘﺎب ﻤن ﻜﺘب ﻋﻠم اﻝﺘﺠوﻴد ﻤن ذﻜر ﻤﺨﺎرج اﻝﺤروف وﺼﻔﺎﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫أن ﻋﻨﺎﻴﺔ ﻋﻠﻤﺎء اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﺒﺎﻝﺼوت ﻝم ﺘﻜن ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬ﺤﻴث إﻨﻬم "ﻝم ﻴﻔردوﻩ ﺒﺎﻝﺘﺼﻨﻴف‪...‬‬
‫ﻏﻴر ّ‬

‫‪ -1‬ﻤﺤﻤد ﺒوﻋﻤﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻋﻠم اﻝدﻻﻝﺔ ﺒﻴن اﻝﺘراث و ﻋﻠم اﻝﻠﻐﺔ اﻝﺤدﻴث‪ ،‬أطروﺤﺔ ﻤﻘدﻤﺔ ﻝﻨﻴل ﺸﻬﺎدة اﻝدﻜﺘوراﻩ‪ ،‬اﺸراف د‪/‬ﻓرﺤﺎت‬
‫ﻋﻴﺎش‪،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻗﺴﻨطﻴﻨﺔ‪ ،1995 ،‬ص‪.82:‬‬
‫‪ -2‬اﺒن ﺠﻨﻲ اﻝﺨﺼﺎﺌص‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق ﻤﺤﻤد ﻋﻠﻰ اﻝﻨﺠﺎر‪ ،‬دار اﻝﻜﺘب اﻝﻤﺼرﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼر ط‪ ،1‬ج‪ ،1‬ص‪33 :‬‬
‫ﻝﻠﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪،‬‬ ‫‪ -3‬ﻤﺤﻤد ﺨﺎن‪ ،‬اﻝﻠﻬﺠﺎت اﻝﻌرﺒﻴﺔ و اﻝﻘراءات اﻝﻘرآﻨﻴﺔ‪ ،‬دراﺴﺔ ﻓﻲ اﻝﺒﺤر اﻝﻤﺤﻴط‪ ،‬دار اﻝﻔﺠر‬
‫ﻤﺼر‪ ،‬ط‪ ،2002 ،1‬ص‪.56:‬‬
‫‪-4‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬

‫‪- 61 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫و ّإﻨﻤﺎ ﻋﺎﻝﺠوﻩ ﻤﺨﺘﻠطﺎ ﺒﻐﻴرﻩ ﻤن اﻝﻌﻠوم" )‪ (1‬ﻜﻤﺎ ذﻜرﻨﺎ آﻨﻔًﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻨﺎوﻝﻪ اﻝﺨﻠﻴل ﺒن أﺤﻤد ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ‬
‫وﺨﺼﻪ ﺴﻴﺒوﻴﻪ ﺒﻔﺼل ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ) اﻝﻜﺘﺎب( و ﺴﻤﺎﻩ اﻹدﻏﺎم‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎن اﺒن ﺠﻨﻲ أﻜﺜر‬ ‫ّ‬ ‫)اﻝﻌﻴن(‪،‬‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺎ ﻓﻲ ﻋﻠم اﻷﺼوات‪ ،‬وﻜذا ﻓﻌل‬
‫اﻝﻌﻠﻤﺎء ﻋﻨﺎﻴﺔ ﺒﺎﻝﺼوت‪ ،‬و ﻜﺘﺎﺒﻪ )اﻝﺨﺼﺎﺌص( ﻴﻜﺎد ﻴﻜون ً‬
‫اﻝﺴﻴوطﻲ ﻓﻲ اﻝﻤزﻫر‪.‬‬
‫أﻤﺎ ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﺤدﻴث ﻓﻘد اﻫﺘم اﻝﻌﻠﻤﺎء‪ -‬وﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ أورﺒﺎ‪ -‬ﺒظﺎﻫرة ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ اﻷﺼوات‬
‫و ّ‬
‫أن اﻝﻌﻼﻗﺔ اﻝطﺒﻴﻌﺔ ﺒﻴن اﻝدوال‬
‫ﻝﻤﻌﺎﻨﻲ أﻝﻔﺎظﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬذا دى ﺴوﺴﻴر )‪" (Du Saussure‬اﻝذي أوﻀﺢ ّ‬
‫و اﻝﻤداوﻻت اﻋﺘﺒﺎطﻴﺔ )‪] (Arbitraire‬ﻴﺴﺘﺜﻨﻲ[ ﻗﻀﻴﺔ اﻷﺴﻤﺎء اﻝطﺒﻴﻌﻴﺔ )‪ (Onomatopées‬اﻝﺘﻲ‬
‫)‪(2‬‬
‫و ﻫو اﻋﺘراف ﻤﻨﻪ ﺒوﺠود ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴن اﻝﺼوت و اﻝدﻻﻝﺔ‬ ‫داﺌﻤﺎ اﻋﺘﺒﺎطﻴﺔ"‬
‫ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻝﻴﺴت ً‬
‫ﺒدت ﻝﻪ ّ‬
‫اء ﻗﻠّت أم ﻜﺜُرت‪.‬‬
‫اﻝﻌﺎﻤﺔ ﻝﻠّﻔظ ﻓﻲ ﺒﻌض اﻝﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬ﺴو ً‬
‫و ازداد اﻫﺘﻤﺎم ﻋﻠﻤﺎء اﻝﻠﻐﺔ ﺒﺎﻝﺼوت ﻤﻊ ﺘطور اﻝﻌﻠوم اﻝﻠﻐوﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﺤدﻴث‪،‬‬
‫وأﺼﺒﺤت ﺘُﻔرد ﻝﻠﻤﺒﺤث اﻝﺼوﺘﻲ ُﻜﺘُب ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻝﻌﻤل اﻝذي ﻗﺎم ﺒﻪ اﻝﻠﻐوي راﺴﺘﻲ )‪(Rastier‬‬
‫ﻓﻲ ﺒﺤﺜﻪ )ﻀﺒط اﻝﺘﺸﺎﻜﻼت()‪ ،(3‬ﺤﻴث ﻗﺎم ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ اﺤﺼﺎﺌﻴﺔ ﻷﺼوات ﺒﻌض اﻝﻜﻠﻤﺎت و ﺘﺘﺒﻊ‬
‫دﻻﻝﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺜم اﻝﻌﻤل اﻝذي ﻗﺎم ﺒﻪ "ﻜل ﻤن ﻤوﻝﻴﻨو )‪ (Maulinau‬و ﺘﺎﻤﻴن)‪ (Tamin‬ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻬﻤﺎ‬
‫)ﻤدﺨل إﻝﻰ اﻝﺘﺤﻠﻴل اﻝﻠﺴﺎﻨﻲ ﻝﻠﺸﻌر( )‪ ،(4‬واﻝذي ﺘﻨﺎوﻻ ﻓﻴﻪ ﺠﺎﻨب اﻷﺼوات ﺒﺎﻝﻌﻨﺎﻴﺔ واﻻﻫﺘﻤﺎم‪.‬‬
‫اﻝﺼوﺘﻴﺔ ﺼﺎرت ﺘﺤﺘل ﻤﻜﺎﻨﺎ ﻤرﻤوﻗًﺎ ﻓﻲ اﻝﻤﻘﺎرﺒﺎت‬ ‫ّ‬ ‫اﻝدراﺴﺔ‬
‫وﻋﻠﻴﻪ ﻴﻤﻜن اﻝﻘول إ ّن " ّ‬
‫)‪(5‬‬
‫اﻝﺸﻌرﻴﺔ" وﻏﻴرﻫﺎ‪ ،‬وﺼﺎر ﺘﺤﻠﻴل اﻝﺼوت ﺠزًءا ﻤن اﻝﻌﻤﻠﻴﺔ اﻝﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ّ‬
‫ﻝﻠﻨص ﻜﻠّﻪ‪.‬‬
‫ﻴﺨﻠص اﻝﺒﺤث إﻝﻰ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻴﻜون‬
‫ُ‬ ‫أن اﺴﺘﻨﺒﺎط ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ اﻝﺼوت "ﺘﺒﻘﻰ ذوﻗﻴﺔ" )‪ (6‬إذ ﻗد‬
‫ﻋﻠﻰ ّ‬
‫اﻝﺤ َﻜم و اﻝﻔﻴﺼل ﺒﻴن اﻝرأي اﻷول‬
‫ﻝﻐﻴرﻩ ﻓﻴﻬﺎ رأي آﺨر‪ ،‬ﻓﺘﻜون ﺒﻌد ذﻝك دﻻﻝﺔ اﻝﻨص اﻝﻌﺎﻤﺔ ﻫﻲ َ‬
‫و اﻝﺜﺎﻨﻲ‪.‬‬

‫‪ -1‬ﻤﺤﻤد ﺨﺎن‪ ،‬اﻝﻠﻬﺠﺎت اﻝﻌرﺒﻴﺔ و اﻝﻘراءات اﻝﻘرآﻨﻴﺔ‪ ،‬ص‪.56:‬‬

‫‪ -2‬راﺒﺢ ﺒوﺤوش‪ ،‬اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﻠﻐوﻴﺔ ﻝﺒردة اﻝﺒوﺼﻴري ‪ ،‬دﻴوان اﻝﻤطﺒوﻋﺎت اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺒن ﻋﻜﻨون‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،1993 ،1‬ص‪.53:‬‬
‫‪ -3‬ﻤﺤﻤد ﻤﻔﺘﺎح‪ ،‬ﺘﺤﻠﻴل اﻝﺨطﺎب اﻝﺸﻌري اﺴﺘراﺘﻴﺠﻴﺔ اﻝﺘّﻨﺎص‪ ،‬دار اﻝﺘﻨوﻴر ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬اﻝﻤرﻜز اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬اﻝدار‬
‫اﻝﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﻝﻤﻐرب‪ ،‬ط‪ ،1985 ،1‬ص‪35.:‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -5‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.32 :‬‬
‫‪ -6‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.36 :‬‬

‫‪- 62 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻤﻜﺎﻨﺎ ﺒﻴن أﺸﻜﺎل اﻝﺨطﺎب اﻷﺨرى وأﺼﺒﺢ‬

‫ً‬ ‫وﻤﺎدام اﻝﻌﻨوان –ﻜﻤﺎ رأﻴﻨﺎ‪ -‬ﻗد اﺘﺨذ ﻝﻨﻔﺴﻪ‬
‫اﻝﻨص اﻝﻜﺎﻤل‪ ،‬ﻓﺈﻨﻨﺎ ﺴﻨﺤﺎول إﺴﻘﺎط اﻝدراﺴﺔ اﻝﺼوﺘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎوﻴن‬ ‫ُﻴﻌﺎﻤل ﻤﻌﺎﻤﻠﺔ ّ‬
‫اﻝﺸﺎﻋرﻤﺼطﻔﻰ ﻤﺤﻤد اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬اﻝﺘﻲ أدت ﻓﻴﻬﺎ اﻷﺼوات ﺒﻌض دﻻﻝﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫أن اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻴس ﻤن اﻝذﻴن ﻴﻀﻌون‬
‫ﻴﺒدو ﻝﻠﻤطّﻠﻊ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻘﺼﺎﺌد ﻓﻲ ﺸﻌر اﻝﻐﻤﺎري‪ّ ،‬‬
‫ﻋﻨﺎوﻴن ﻗﺼﺎﺌدﻫم اﻋﺘﺒﺎطﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻌظم ﻗﺼﺎﺌدﻩ ﺘﺤﻤل ﻋﻨﺎوﻴﻨﻬﺎ أﺸﻴﺎء ﻜﺜﻴرة ﻤن ﻤﻀﺎﻤﻴن ﻨﺼوﺼﻬﺎ‪،‬‬
‫اﻨﺘﻬﺎء ﺒﺎﻝﺘرﻜﻴب‪.‬‬
‫ً‬ ‫ﺒدءا ﺒﺎﻷﺼوات و‬
‫ً‬
‫واﻷﺼوات اﻝﺘﻲ ﺘﺘﺄﻝف ﻤﻨﻬﺎ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎرﻴﺔ ﺘطﻐﻰ دﻻﻻﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ دﻻﻝﺔ اﻝﺘرﻜﻴب ﻜﻠّﻪ‪،‬‬
‫ﺤﻴث ﺼﻔﺔ اﻝﺼوت اﻝﺨﺎﺼﺔ ﻜﺎﻨت ﺘﻠﻘﻲ ﺒظﻼﻝﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬و ﻤن ﺜﻤﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﻘﺼﻴدة‪،‬‬
‫ﺒرﻤﺘﻪ‪.‬‬
‫أوﺤﺘﻰ ﻋﻠﻰ اﻝدﻴوان ّ‬
‫وﺴﻴﺒدأ اﻝﺘﺤﻠﻴل اﻨطﻼﻗﺎ ﻤن ﺘﻘﺴﻴم اﻷﺼوات ﺤﺴب ﺼﻔﺎﺘﻬﺎ)*(‪ ،‬ﻤﻊ اﺨﺘﻴﺎر اﻷﺼوات‬
‫اﻷﻜﺜر وﻀوﺤﺎ و ﺠﻼء ﻓﻲ ﺘﺄدﻴﺔ اﻝﻤﻌﻨﻰ‪.‬‬
‫‪ -1‬اﻷﺼوات اﻻﺤﺘﻜﺎﻜﻴﺔ‪:‬‬
‫وﺘﺤدث ﻫذﻩ اﻷﺼوات‪ " :‬ﺒﺄن ﻴﻀﻴق ﻤﺠرى اﻝﻬواء اﻝﺨﺎرج ﻤن اﻝرﺌﺘﻴن ﻓﻲ ﻤوﻀﻊ ﻤن‬
‫ﺤدث اﻝﻬواء ﻋﻨد ﺨروﺠﻪ اﺤﺘﻜﺎﻜﺎ ﻤﺴﻤوﻋﺎ")‪ (1‬وﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﻀرﺒﻴن‪:‬‬ ‫اﻝﻤواﻀﻊ‪ ،‬ﺒﺤﻴث ﻴ ِ‬
‫ُ‬
‫ﻤﻬﻤوﺴﺔ)**( و ﻫﻲ ) س‪،‬ف‪،‬ح‪،‬ث‪،‬ش‪،‬خ‪،‬ص‪،‬ه( و ﻤﺠﻬورة)***( و ﻫﻲ ) ذ‪،‬ز‪،‬ظ‪،‬ع‪،‬غ(‪.‬‬
‫و ّأول ﻤﺎ ﻴﺴﺘرﻋﻲ اﻫﺘﻤﺎم اﻝﻘﺎرىء ﻤن ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎرى‪ -‬ﻤن ﺤﻴث أﺼواﺘﻬﺎ‪ -‬ﻫو ﻋﻨوان‬
‫دﻴوان " أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ"‪ ،‬إذ ﻴﺴﻴطر ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﺼوﺘﺎن ﻤن ﻤﺠﻤوع اﻷﺼوات اﻝﻤؤﻝِﻔﺔ ﻝﻪ‪،‬‬
‫اﻝراء(‪.‬‬
‫ﻓطﻐت دﻻﻝﺘﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﺎﻩ اﻝﻌﺎم‪ ،‬و ﻫﻤﺎ)اﻝﺴﻴن( و ) ّ‬
‫أﻤﺎ‬
‫اﻝراء( ﻴﺤﻤل ﺼﻔﺔ ﻏﻴر ﻫذﻩ اﻝﺼﻔﺔ) اﻻﺤﺘﻜﺎﻜﻴﺔ( ﻓﺴﻨرﺠﺌﻪ إﻝـﻰ ﺤﻴن‪ ،‬و ّ‬
‫و ﻤﺎ دام) ّ‬
‫)اﻝﺴﻴن( ﻓﺼوت ﻤﻬﻤوس‪ ،‬و اﻝﻬﻤـس " ﻫو ﻀﻌف اﻝﺘﺼوﻴت ﻤﻊ ﺠري اﻝﻨﻔَس ﻋﻨـد اﻝﻨطق‬

‫*‪ -‬ﺴﻴﻘﺘﺼر اﻝﺒﺤث ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺎت اﻷﺼوات اﻝﻤراد ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ دون ذﻜر اﻝﺼﻔﺎت اﻷﺨرى‪.‬‬
‫‪ -1‬ﻤﺤﻤود اﻝﺴﻌران‪ ،‬ﻋﻠم اﻝﻠﻐﺔ ﻤﻘدﻤﺔ ﻝﻠﻘﺎرىء اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪ ،1992 ،2‬ص‪.143:‬‬
‫**‪ -‬اﻷﺼوات اﻝﻤﻬﻤوﺴﺔ ﻓﻲ ﺘﺼﻨﻴف ﻋﻠﻤﺎء اﻝﻠﻐﺔ اﻝﻘداﻤﻰ ﻫﻲ )س‪،‬ك‪،‬ت‪،‬ف‪،‬ح‪،‬ث‪،‬ه‪،‬ش‪،‬خ‪،‬ص(‪.‬‬
‫***‪ -‬اﻷﺼوات اﻝﻤﺠﻬورة ﻓﻲ ﺘﺼﻨﻴف ﻋﻠﻤﺎء اﻝﻠﻐﺔ اﻝﻘداﻤﻰ ﻫﻲ)ب‪،‬ج‪،‬د‪،‬ذ‪،‬ر‪،‬ز‪،‬ع‪،‬غ‪،‬ق‪،‬ض‪،‬ظ‪،‬ط‪،‬ل‪،‬م‪،‬ن‪،‬و‪،‬ي‪،‬اﻝﻬﻤزة(‪.‬‬

‫‪- 63 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻤﻤﺎ ﻻ‬ ‫ِ‬ ‫)‪(1‬‬

‫ﺒﺎﻝﺤرف ﻝﻀﻌف اﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺨرج" و اﻝﻬﻤس ﻓﻲ اﻝﻠﻐﺔ " ﺤ ّس اﻝﺼوت ﻓﻲ اﻝﻔم ّ‬
‫ﻜﺎﻝﺴر‪ ،‬و‬
‫ﻝﻜﻨﻪ ﻜﻼم ﻤﻬﻤوس ﻓﻲ اﻝﻔم ّ‬‫إﺸراب ﻝﻪ ﻤن ﺼوت اﻝﺼدر‪ ،‬و ﻻ ﺠﻬﺎرة ﻓﻲ اﻝﻤﻨطق‪ ،‬و ّ‬
‫ﺘﻬﺎﻤس اﻝﻘوم‪ :‬ﺘﺴﺎروا‪ ،‬ﻗﺎل] ﺸﺎﻋر[‪:‬‬
‫س)‪.(2‬‬ ‫ِﻓﻲ َﻏ ْﻴ ِر ﺘَ ْﻤ ِﺌ َﻨ ٍﺔ ِﺒ َﻐ ِﻴ ِر ُﻤ َﻌ ‪‬ر ِ‬ ‫**‬ ‫ﺴوا‬
‫ﻋر ُ‬‫ﺴوا ِﺴ ًار َو ﻗَﺎﻝُوا‪ :‬‬
‫ﺎﻤ ُ‬
‫ﻓَﺘَ َﻬ َ‬
‫ﻤﻜﺘوﻤﺎ وﻻ ﻴﺒﺎح‬
‫ً‬ ‫ﻓﺎﻝﺴر ﻋﺎدة ﻤﺎ ﻴﻜون‬ ‫ارﺘﺒط ﺼوت اﻝﺴﻴن ﻓﻲ ﻝﻔظ) أﺴرار( ﺒﻤﻌﻨﻰ اﻝﻬﻤس‪ّ ،‬‬
‫اﻝﻨﻔس اﻝﺘﻲ إن أﻓﻀﻰ ﺒﻬﺎ اﻹﻨﺴﺎن ﺘﺒﻌﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺒﻪ إﻻّ ﻫﻤﺴﺎ‪ ،‬و ﺒﺨﺎﺼﺔ إذا ﺘﻌﻠق اﻷﻤر ﺒﺨواص ّ‬
‫إﺜرﻫﺎ ﺼﻌوﺒﺎت و ﻤﻌوﻗﺎت‪ ،‬وأﺴرار‬
‫اﻝﻐﻤﺎري اﻝﺘﻲ ﻴﺘﺤدث ﻋﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨت ﻓﻲ ﻤﻌظﻤﻬﺎ ﻤﻤﺎ ﻻ ﻴﺠوز اﻝﺒوح ﺒﻪ و ﻻ اﻝﺤدﻴث ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫أداﻫﺎ ﺼوت) اﻝﺴﻴن( ﻓﻲ ﻝﻔظ‬
‫اﻷﻗل ﻓﻲ زﻤن ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﺎﺌد إﻻّ ﻫﻤﺴﺎ‪ ،‬و ﻫﻲ اﻝدﻻﻝﺔ اﻝﺘﻲ ّ‬
‫)أﺴرار(‪.‬‬
‫ﻴﺤﺎ ﻫﻲ ﺤﺒﻪ ﻝﻠﺸرﻴﻌﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬و‬
‫ﺘﻠﻤﻴﺤﺎ ﻻ ﺘﺼر ً‬
‫ً‬ ‫وأُوﻝﻰ أﺴرار اﻝﻐﻤﺎري اﻝﺘﻲ ﻴﻔﻀﻲ ﺒﻬﺎ‬
‫اﻝﺴر أن ﻴﺜور‬
‫اﻝﺘﻲ ﻴﻨﻌﺘﻬﺎ ﺒﺎﻝﺨﻀراء ﻓﻲ ﻜﺜﻴر ﻤن ﻗﺼﺎﺌدﻩ‪ ،‬ﻓﻴﺨﺸﻰ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﻤن ﻫذا ّ‬
‫وﻴﻨﻔﺠر‪ ،‬ﻓﻴﻘول‪:‬‬
‫ور ِﺴ‪‬ري)‪.(3‬‬
‫اﻝﻤ َدى‪ ...‬ﻓَ َﻴﺜُ ُ‬
‫ﺼر َ‬‫ظ َراء‪ ...‬ﺘَ ْﺨﺘَ ُ‬
‫ﺸﺘَﺎﻗُ َﻬﺎ َﺨ ْ‬
‫أَ ْ‬
‫اﻝﺴر ﻤن اﻝﺜورة‪ ،‬ﻓﻴﻌدل إﻝﻰ اﻝﻬﻤس دون‬ ‫ﻝﻜﻨﻪ ﻴﺨﺸﻰ ﻋﻠﻰ ﻫذا ّ‬ ‫ﻓﻬو ﻴﺸﺘﺎق إﻝﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻴﺤﺒﻬﺎ‪ ،‬و ّ‬
‫اﻝﺒوح‪.‬‬
‫و ﺘﻜﺎد دﻻﻝﺔ اﻝﻬﻤس ﻓﻲ ﺼوت) اﻝﺴﻴن( أن ﺘطﻐﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻘﺼﺎﺌد ﻓﻲ ﻫذا اﻝدﻴوان‪،‬‬
‫اﻝﺴر اﻝﻤﻔﻀﻲ إﻝﻰ اﻝﻬﻤس‪ ،‬و ﻤن ذﻝك ﻋﻨوان ﻗﺼﻴدة "ﺜورة اﻹﻴﻤﺎن"‪.‬‬ ‫ﻓﺎﺘﺨذت ﻝﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻌﺎﻨﻲ ّ‬
‫ﻓﺎﻹﻴﻤﺎن ﻜﻤﺎ ﻨﻌﻠم ﻤﺤﻠّﻪ اﻝﻘﻠب‪ ،‬و ﻜذﻝك اﻷﺴ ارر ﻤواطﻨﻬﺎ اﻝﻘﻠوب‪ ،‬وﻤﺎ ﻋﻨﺎﻩ اﻝﺸﺎﻋر ﺒﺎﻝﺜورة ّإﻨﻤﺎ‬
‫ﻫو اﻻﻨﻔﺠﺎر و اﻝﺘﺄﻝم اﻝﻨﻔﺴﻲ اﻝداﺨﻠﻲ‪ ،‬ﻷﻨﻪّ ﻝو ﺒﺎح ﺒﺴرﻩ‪ ،‬ﻓﺴﻴﻀطﻬد وﻴﺤﺎرب‪ ،‬ﻝذا طﻐت دﻻﻝﺔ‬
‫اﻝﻬﻤس أﻴﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤل ﻤﻌﻨﻰ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺘﻲ ﻴﻘول ﻓﻲ ﻤطﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬

‫ﻴﻨﻲ َو ِﻓ ْﻜ ِري َو َﻤ ْذ َﻫ ِﺒﻲ‪.‬‬

‫أُﺤﺎرب ِﻓﻲ ِد ِ‬
‫ََُ‬

‫‪ -1‬ﺤﺴن ﺸﻴﺦ ﻋﺜﻤﺎن‪ ،‬ﺤق اﻝﺘﻼوة‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻤﻨﺎر‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ط‪ ،1990 ،1‬ص‪.106:‬‬
‫‪ - 2‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬ﻤﺎدة) ﻫﻤس(‪ ،‬ج ‪ ،15‬ص‪91.:‬‬
‫ر و ا وز ‪ ،‬ا زا ر‪ ،‬ط‪ ،1982 ،2‬ص‪.171 :‬‬ ‫ا وط‬ ‫ري‪ ،‬أ رار ا ر ‪ ،‬ا ر‬ ‫‪ -3‬ﻤﺼطﻔﻰ ﻤﺤﻤد ا‬

‫‪- 64 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ول ِﻓﻲ ُﻜ ِل َﻤ ْ‬
‫ﺸ َﻌ ِب‬ ‫ور اﻝﻘَ ِ‬
‫َو أ ُْرَﻤﻰ ِﺒ ُز ِ‬
‫)‪( 1‬‬

‫ﺴرﻩ‪ ،‬و اﻝﻬﻤس ﺒﻪ ﻓﻲ أذن اﻝﻘﺎرىء ﺨﺸﻴﺔً ﻋﻠﻰ ﻓﻜرﻩ ودﻴﻨﻪ‪،‬‬ ‫ﻓﻴﺨﺘﺎر اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻨﻔﺴﻪ ﻜﺘﻤﺎن ّ‬
‫ﻓﺜورﺘﻪ إﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻫﻤس و ﻨﺠوى إﻝﻰ اﷲ و ﻝﻴﺴت ﺜورة ﻜﺎﻝﺜورات‪.‬‬
‫اء‪ ...‬ﻓَِﺈ ‪‬ﻨ ِﻨﻲ‬ ‫ﻓَِﺈ ْن ﺠﺎﻫروِﻨﻲ ِﺒﺎﻝﻌ َد ِ‬
‫َ‬ ‫َ ُ‬
‫إِﻝَﻰ اﷲ َﻤ ْن َﻜ َﻴ َد َ‬
‫)‪(2‬‬
‫اﻝﻀﻼَ ﻝَ ُﺔ أ َْﺒ ُأرُ‬
‫ﻫذﻩ ﻫﻲ ﺜورﺘﻪ‪ ،‬اﻝﻠﺠوء إﻝﻰ اﷲ و ﻤﻨﺎﺠﺎﺘﻪ ﻋﺴﻰ أن ﻴرﻓﻊ اﻝﻜرب ﻋﻨﻪ‪.‬‬
‫ﻤر‬
‫ﻤﻤﺎ ّ‬
‫وﻗد ﻴﻜون ﻤﻌﻨﻰ اﻝﻬﻤس ﻓﻲ ﻋﻨوان ﻗﺼﻴدﺘﻲ " ﻨﺠوى إﻝﻰ إﻗﺒﺎل" و "ﻤﻨﺎﺠﺎة" أوﻀﺢ ّ‬
‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻤن ﻋﻨﺎوﻴن‪.‬‬
‫اﻝﺴر)‪ ،(3‬و اﻝﻤﻨﺎﺠﺎة اﻝﻬﻤس‬
‫ﻓﺎﻝﻤﻨﺎﺠﺎة ﻤن اﻝﻨﺠوى‪ ،‬و اﻝﻨﺠوى ﻓﻲ ﻝﻐﺔ اﻝﻌرب ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ّ‬
‫ﺒﺎﻝﺼوت و ﺨﻔﻀﻪ‪ ،‬و ﻫﻲ اﻝدﻻﻝﺔ اﻝﺘﻲ أﻋطﺎﻫﺎ ﺼوت )اﻝﺴﻴن( ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺔ) أﺴرار( ﺤﺘﻰ طﻐت‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﻌظم ﻤﻌﺎﻨﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝدﻴوان‪.‬‬
‫واﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﻴﻨﺎﺠﻲ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻬﻤس ﻓﻲ أذﻨﻬﺎ‪ ،‬إذ اﻝﻤﺘرّﺒﺼون ﺒﻪ ﻜﺜر‪،‬‬
‫ﻓﻴﺨﺘﺎر اﻝﻤﻨﺎﺠﺎة ﻋﻠﻰ اﻝﺠﻬر‪:‬‬
‫َﺴـ َرار‬
‫ﺎد َﻫﺎ أ ْ‬
‫أ َْﺒ َﻌ ُ‬ ‫**‬ ‫ﻴﺒﺘـِﻲ َﺠ َز ِاﺌـر‬
‫َﺤ ِﺒ َ‬
‫َﺴﻔَﺎر‬ ‫ِ ِ‬ ‫ﺴ ِﺨﻲ‬ ‫ِ‬
‫ﻓﻲ َدﻤﻲ أ ْ‬ ‫**‬ ‫ب ُ◌ َ‬
‫ﻓﻲ ُﻤ ْﻘﻠَﺘﻲ ﻗُ ْر ُ‬
‫)‪(4‬‬

‫ﻓﻲ ﻫذﻴن اﻝﺒﻴﺘﻴن زﻴﺎدة ﻋﻠﻰ اﻨﺘﺸﺎر ﺼوت اﻝﺴﻴن ﻓﻲ ﻜل ﻤن)أﺴرار( و)ﺴﺨﻲ( و)أﺴﻔﺎر(‪،‬‬
‫ﺒﺄن ﺤﺒﻪ ﻝﺤﺒﻴﺒﺘﻪ)اﻝﺠزاﺌر( ﻫوأﻴﻀﺎ ِﺴ ُر ُ◌ ﻻ ﻴﻘدر إﻻّ أن ﻴﻬﻤس ﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻴﺼرح اﻝﺸﺎﻋر ّ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﻨﺘﺸر ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة اﻷﺼوات اﻝﻤﻬﻤوﺴﺔ‪ ،‬دﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ ﺴﻴطرة ﻤﻌﻨﻰ اﻝﻬﻤس ﻨﺤو‬
‫ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫ﺼوِﻓ ٌﻲ أََﻨﺎ‪.‬‬
‫َو ى‪َ ،‬و ُ‬ ‫***‬ ‫َﺴ َر ُارِك ْ‬
‫اﻝﻨش‬ ‫ﺼوِﻓ َﻴ ٌﺔ أ َ‬ ‫ُ‬
‫ِ‬
‫ﺴ َﻨـﻰ‪.‬‬
‫اء َﻴـﺎأُ ‪‬م اﻝ ‪‬‬
‫ُ‬ ‫***‬ ‫ض‬‫اﻝﺒ ْﻴ َ‬ ‫ُﻋذ ِرَﻴ ٌﺔ ا ْﻨ َﻐ ُ‬
‫ﺎﻤ َﻨﺎ َ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‪ ،‬ص‪31. :‬‬

‫‪-2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪32:‬‬
‫‪ -3‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬ﻤﺎدة) ﻨﺠﺎ(‪ ،‬ج‪ ،14‬ص‪.205:‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.142:‬‬

‫‪- 65 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻝﺤ ِب َﻨ ْر ِوي ِﺴ َرَﻨﺎ‪.‬‬

‫ُ‬ ‫***‬ ‫ﻴك َﻴﺎ ُد ُروب ا‬ ‫َﻨﻤﺘَ ُد ِﻓ ِ‬
‫ْ‬
‫ﺴ ِﻘﻲ ِﻋ ْ‬
‫ﺸﻘَ َﻨﺎ ‪.‬‬ ‫ﻴن َﻨ ْ‬‫*** ِﺤ َ‬ ‫ﺴﺎ‬
‫َﺴ َﺤ ُﺎر َﻫ ْﻤ ً‬
‫ق اﻷ ْ‬ ‫ﻓَﺘُ ِ‬
‫ور ُ‬
‫)‪(1‬‬

‫إن ﺘﻜرار ﺼوت )اﻝﺼﺎد( ﻤرﺘﻴن ﻜﻤﺎ ﻓﻲ) ﺼوﻓﻴﺔ( و )ﺼوﻓﻲ(‪ ،‬و اﻝﺴﻴن ﻓﻲ )أﺴرارك(‬ ‫ّ‬
‫ﻝﺴﻨﻰ( و)ﺴرﻨﺎ( و)اﻷﺴﺤﺎر( و )ﻫﻤﺴﺎ( و )ﻨﺴﻘﻲ(‪ ،‬و اﻝﺸﻴن ﻓﻲ )اﻝﻨﺸوى( ﻤرﺘﺒط ﺒﻤﻌﻨﻰ‬ ‫و)ا ّ‬
‫وﻤﺎﻴؤﻴد ذﻝك ﻫو ورود ﺒﻌض اﻷﻝﻔﺎظ اﻝﺘﻲ ﺘﺼرح ﺒﻤﻌﻨﻰ اﻝﻬﻤس ﻤﺜل) اﻷﺴرار(‬
‫ّ‬ ‫اﻝﻬﻤس‪،‬‬
‫و)ﺴرﻨﺎ( و )ﻫﻤﺴﺎ(‪.‬‬
‫اﻝﺴرﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﺒوح‪،‬‬
‫ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺤﻤل ﻓﻲ ذاﺘﻪ ﻤﻌﻨﻰ ّ‬ ‫أﻤﺎ ﻋﻨوان ﻗﺼﻴدة " ﻨﺠوى إﻝﻰ إﻗﺒﺎل" ّ‬‫وّ‬
‫أوﺒﺎﻷﺤرى ﺤدﻴث اﻝﺸﺎﻋر إﻝﻰ ذاﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻜون ﻜﻼﻤﻪ ﻝﻨﻔﺴﻪ ﻤﻬﻤوﺴﺎ ﺨﻔﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺒوح اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻬﺎ ﺒﺤب‬
‫)إﻗﺒﺎل()*(‪ ،‬و اﻋﺘﻨﺎق ﻋﻘﻴدﺘﻪ ﻓﻴﻘول‪:‬‬
‫ﺎطﻔَ ٌﺔ‪.‬‬‫ﺎل‪ ...‬ﻋ ِ‬ ‫َﺒ ْﻴ ِﻨﻲ َو َﺒ ْﻴ ِﻨ َك َﻴﺎ إِ ْﻗ َﺒ ْ‬
‫َ‬
‫ﺴ ِﻘﻴ َﻨﺎ )‪.(2‬‬ ‫ﺸِ‬
‫ق َﻴ ْ‬
‫ﺎر ِ‬
‫اﻝﻌ ْ‬ ‫ﺴﻤ ِ‬
‫ﺎء ِﺒ َﻨ ِ‬ ‫ﺼوت اﻝ ‪َ ‬‬
‫ﺤﺒﻪ ّإﻴﺎﻩ‪ ،‬و اﺘﺤﺎدﻩ ﻤﻌﻪ ﻓﻲ اﻝﻔﻜر و اﻝﻌﻘﻴدة‪:‬‬ ‫ﻴﺴ ُر اﻝﺸﺎﻋر إﻝﻰ) إﻗﺒﺎل( ّ‬
‫ﺜم ّ‬
‫ﻴن‪ ...‬ﻓﻲ َآﻻَِم ‪‬‬
‫ﻝذﺘ ِﻬ ْم‬ ‫َﻴﺎ ﻝِ ْﻠ ُﻤ ِﺤ ‪‬ﺒ َ‬
‫اﻝﻬ َوى‪َ ...‬ﻴﺎ َﻤﺎ ُﻴ َﻌﺎﻨُوَﻨﺎ‪.‬‬ ‫ِ‬
‫ﺴﺒﻴل َ‬ ‫َو ﻓﻲ َ‬
‫ﻗﺒﺎ ُل‪َ ...‬ﻤ ْﻠ َﺤ َﻤ ٌﺔ‪.‬‬ ‫إِﻴ‪‬ﺎ َك َﻴﺎ إِ َ‬ ‫أََﻨﺎ َو‬
‫ﻀ ْر ِﻤ ْن َﻫ ْد ِي اﻝ َﻨ ‪‬ﺒ ِﻴ ْﻴ َﻨﺎ)‪.(3‬‬‫اﻝ ُﺨ ُ‬ ‫ورُﺒ َﻬﺎ‬
‫ُد ُ‬
‫ﻓﻤﻨﺎﺠﺎة)اﻝﻐﻤﺎري( إﻝﻰ) إﻗﺒﺎل( ﻫﻤس ﻝﻪ و إﺴرار ﺒﺤﺒﻪ‪ ،‬ﻓﺎرﺘﺒطت ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﺼﻔﺔ‬
‫ﺼوت)اﻝﺴﻴن( ﻓﻲ ﻋﻨوان اﻝدﻴوان) أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ(‪ ،‬و ﻫذا اﻻرﺘﺒﺎط ﻴﺜﺒت ﺴﻴطرة اﻝﻌﻨوان اﻝﺠﺎﻤﻊ)‬
‫ﻋﻨوان اﻝدﻴوان( ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻔرﻋﻴﺔ)ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻘﺼﺎﺌد داﺨل اﻝدﻴوان(‪.‬‬
‫)‪(4‬‬
‫وﻗد أدت) اﻝﺴﻴن( اﻝدﻻﻝﺔ ذاﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﻨوان دﻴوان ) ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار( ﻋﻠـﻰ ّ‬
‫أن‬

‫‪ ،‬ص ص‪.143- 142 :‬‬ ‫ار ا‬ ‫ري‪ ،‬أ‬ ‫‪–1‬ا‬

‫*‪ -‬ﻤﺤﻤد إﻗﺒﺎل) ‪ (1938-1876‬أﺸﻬر اﻝﺸﻌراء واﻝﻔﻼﺴﻔﺔ واﻝﻤﻔﻜرﻴن اﻝﻤﺴﻠﻤﻴن ﻓﻲ اﻝﻬﻨد‪ ،‬دﻋﺎ إﻝﻰ اﻨﺸﺎء ﺒﺎﻜﺴﺘﺎن واﻻﺴﺘﻘﻼل‬
‫ﻋن اﻝﻬﻨد‪ ،‬ﻝﻪ ﻤؤﻝﻔﺎت ودواوﻴن ﺒﺎﻝﻔﺎرﺴﻴﺔ واﻷردو )اﻝﻤﻨﺠد ﻓﻲ اﻝﻠﻐﺔ واﻷﻋﻼم‪ ،‬دار اﻝﻤﺸرق‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،1991 ،17‬ص‪:‬‬
‫‪.(57‬‬
‫‪ - 2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪109. :‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‪ ،‬ﻻﻓوﻤﻴك‪.1985 ،‬‬

‫‪- 66 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ا وح و ا‪/‬ظ) ر‪ ،‬و)ا وح( *‬ ‫در‬ ‫إ‬

‫‪ " ،#‬ث ر‬ ‫ا ) س ھ ن أ &ر "دة ن‬
‫ن ا ‪23‬ل) ح(‪ ،‬و " ح ره أظ)ره" ‪.‬‬
‫)‪(1‬‬
‫ا‬
‫ﻀﺎﻗت ﻨﻔس اﻝﺸﺎﻋر ذرﻋﺎ ﺒﻬذﻩ اﻷﺴرار‪ ،‬اﻝﺘﻲ آن ﻝﻬﺎ أن ﺘظﻬر و ﺘﺘﺠﻠﻰ‪ ،‬ﻓﺎﺴﺘﻌﻤل ﻝﻬﺎ‬
‫أﻋم و أﺸﻤل ﻓﻲ اﻝدﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﻻظﻬﺎر‪ ،‬ﺒل و ﺤﺘﻰ اﻻﻨﻔﺠﺎر ﺒﻬذﻩ‬
‫اﻝﻤﺼدر) ﺒوح ( ﻜﻲ ﻴﻜون ّ‬
‫اﻷﺴرار‪ ،‬ﻓﺠﺎءت أﺼوات ﻝﻔظ)ﺒوح( ﻤﻌﺒرة ﻋن ذﻝك أﺠﻤل ﺘﻌﺒﻴر‪ ،‬ﺤﻴث إن) اﻝﺒﺎء( ﻤن اﻷﺼوات‬
‫اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ)*(‪ ،‬و اﻷﺼوات اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ ﺘﺤدث " ﺒﺄن ﻴﻨﺤﺒس ﻤﺠرى اﻝﻬواء اﻝﺨﺎرج ﻤن اﻝرﺌﺘﻴن‬
‫ﺘﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﻤوﻀﻊ ﻤن اﻝﻤواﻀﻊ‪ ،‬و ﻴﻨﺘﺞ ﻋن ﻫذا اﻝﺤﺒس أو اﻝوﻗف أن ﻴﻀﻐط ﺜم ﻴﻨطﻠق‬ ‫ﺤﺒﺴﺎ ً‬
‫ً‬
‫ﺴراح اﻝﻤﺠرى اﻝﻬواﺌﻲ ﻓﺠﺄة‪ ،‬ﻓﻴﻨدﻓﻊ اﻝﻬواء ﻤﺤدﺜﺎ ﺼوﺘﺎ اﻨﻔﺠﺎرﻴﺎ")‪ (2‬ﻓﺎﻨﻔﺠﺎر ﺼوت اﻝﺒﺎء ﺒﻌد‬
‫اﻨﺤﺒﺎﺴﻪ ﻴﺸﺒﻪ اﻨﻔﺠﺎر أﺴرار اﻝﺸﺎﻋر ﺒﻌد ﻜﺘﻤﺎﻨﻬﺎ‪ ،‬و ﻤﺎ اﻝذي ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻴﺼطﺒر ﻋﻠﻴﻬﺎ و ﻫﻲ‬
‫ﻴرددﻫﺎ اﻝﻤﺘﺄﻝم ﻝﺤظﺔ‬
‫ﻜﺎﻝﻐﺼﺔ ﻓﻲ ﺤﻠﻘﺔ‪ ،‬و ﻜﺎﻝﺤرﻗﺔ ﻓﻲ ﺼدرﻩ‪ ،‬ﺘﺸﺒﻪ ﺤرﻗﺔ ﺤرف) اﻝﺤﺎء( اﻝﺘﻲ ّ‬
‫إﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﺎﻷﻝم‪ ،‬و ﻫﻲ اﻝدﻻﻝﺔ اﻝﺘﻲ ارﺘﺒطت ﺒﺼوت) اﻝﺤﺎء( ﻓﻲ آﺨر ﻝﻔظ) ﺒوح(‪.‬‬
‫و ﻴﻤﻜن ﻫﻨﺎ أن ﻨﺨﺘﺼر ﻤﺎ أوردﻨﺎﻩ ﻤن دﻻﻻت ﻝﻸﺼوات اﻻﺤﺘﻜﺎﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﺠدول‪:‬‬

‫دﻻﻝﺘﻪ‬ ‫ﺼﻔﺘﻪ‬ ‫اﻝدال‬

‫اﻝﺼوت ّ‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬
‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ) ﺜورة اﻹﻴﻤﺎن‪،‬‬
‫اﺤﺘﻜﺎﻜﻲ ﻤﻬﻤوس اﻝﻬﻤس و ﻜﺘم اﻝﺴر‬ ‫اﻝﺴﻴن‬
‫ﻨﺠوى إﻝﻰ إﻗﺒﺎل‪ ،‬ﻤﻨﺎﺠﺎة(‬
‫اﺤﺘﻜﺎﻜﻲ ﻤﻬﻤوس اﻝﻬﻤس‪،‬اﻝﺒوح ﺒﺎﻝﺴر ﻫﻤﺴﺎ‪.‬‬ ‫اﻝﺴﻴن‬
‫واﻀطرار‬ ‫اﻝﺴر‬ ‫ﺤرﻗﺔ‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬
‫اﺤﺘﻜﺎﻜﻲ ﻤﻬﻤوس‬ ‫اﻝﺤﺎء‬
‫اﻝﺸﺎﻋر إﻝﻰ اﻝﺒوح‬
‫اﻝﻤﻜررة‪:‬‬
‫ّ‬ ‫‪ -(2‬اﻷﺼوات‬
‫اﻝراء( ﻓﻲ اﻝﻠﻐﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬و ﻴﺤدث ﻫذا اﻝﺼوت " ﺒﺄن ﺘﺘﺎﺒﻊ طرﻗﺎت طرف‬ ‫اﻝﺘﻜرار ﺼﻔﺔ) ّ‬
‫اﻝﻠﺴﺎن ﻋﻠﻰ اﻝﻠﺜﺔ ﺘﺘﺎﺒﻌﺎ ﺴرﻴﻌﺎ‪ ،‬و ﻤن ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻨت ﺘﺴﻤﻴﺔ ﻫذا اﻝﺼوت ﺒﺎﻝﻤﻜـ ّرر")‪ ،(3‬و دﻻﻝﺘـﻪ‬

‫‪ - 1‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬ﻤﺎدة) ﺒوح(‪ ،‬ج‪ ،2‬ص‪.178:‬‬

‫* ﺴﻴﺄﺘﻲ اﻝﺤدﻴث ﻋن ﺒﺎﻗﻲ اﻷﺼوات اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫رىء ا ‪2‬ر ‪ ،‬ص‪.127 :‬‬ ‫د‬ ‫‪ " – 2‬ود ا ‪2‬ران‪ 8 ،‬م ا‬
‫‪ - 3‬ا ر ‪ ،# 3‬ص‪.142:‬‬

‫‪- 67 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫أدل‬
‫ﻋد ﺠزًءا ﻤن ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ اﻝﺼوﺘﻲ‪ ،‬و ﻻ ﻨﺠد ّ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻝﺘﻜرار ﻜﺎﻨت واﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﻤﻌظم اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﻲ ّ‬
‫ﻋﻠﻰ ذﻝك ﻤن اﻝﻌﻨوان اﻷول) أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ( ﺤﻴث ارﺘﺒط ُورود) اﻝراء( ﺒﻤﻌﻨﻰ اﻝﺘﻜرار واﻝﻜﺜرة‪،‬‬
‫وﻫﻲ اﻝﺼﻔﺔ اﻝﺘﻲ وﺴﻤﻪ ﺒﻬﺎ ﻋﻠﻤﺎء اﻝﻠّﻐﺔ اﻝﻘداﻤﻰ‪ ،‬و اطﻤﺄن إﻝﻴﻬﺎ ﻋﻠﻤﺎء اﻝﻠﻐﺔ اﻝﻤﺤدﺜون‪.‬‬
‫ﺘﻜرر‬
‫ﻴﺴﺘرﻋﻰ اﻫﺘﻤﺎم اﻝﻘﺎرىء ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻏﻠﺒﺔ ﺼوت) اﻝراء( ﻋﻠﻰ ﺒﺎﻗﻲ اﻷﺼوات‪ ،‬إذ ّ‬
‫ﺜﻼث ﻤرات؛ ﻤرﺘﻴن ﻓﻲ ﻝﻔظ) أﺴرار(‪ ،‬و ﻤرة ﻓﻲ ﻝﻔظ) اﻝﻐرﺒﺔ(‪ ،‬و ﻻ ﻗرﻴﻨﺔ ﻻﻨﺘﺸﺎرﻩ ﻫذا إﻻّ‬
‫اﻝﻜﺜرة و ﺘﻜرار ﺤدوث اﻷﻤر‪.‬‬
‫ﻓـ) أﺴرار( ﺠﺎءت ﻋﻠﻰ ﺼﻴﻐﺔ اﻝﺠﻤﻊ‪ ،‬و اﻝذي ﻴﻌﻨﻲ اﻝﻜﺜرة ﻤن ﻜل ﺸﻲء‪ ،‬و أﺴرار‬
‫اﻝﻐﻤﺎري ﺴر ﻴﺘﻠوﻩ ﺴر‪ ،‬ﻓﺎﺠﺘﻤﻌت ﻝﺘﺼﺒﺢ) أﺴرار( دﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ ﻜﺜرﺘﻬﺎ و ﺘراﻜﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻔس‬
‫اﻝﺸﺎﻋر‪ ،‬وأﻤﺎ ورودﻩ ﻤرة واﺤدة ﻓﻲ ﻝﻔظ) اﻝﻐرﺒﺔ( ﻓﻠﻜﻲ ﻴﻌﻀد اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝﻌﺎم ﻝﺘﻜرار ﻫذﻩ)اﻝﻐرﺒﺔ( و‬
‫ﺘﻌددت أﺸﻜﺎﻝﻬﺎ‪.‬‬
‫دﻴﻤوﻤﺘﻬﺎ‪ ،‬و ﻤن ﺠﻬﺔ أﺨرى ﻝﻴﺜﺒت أن اﻝﻐرﺒﺔ واﺤدة و إن ّ‬
‫ّ‬
‫و ﻗد ﺒﺴط ﻋﻨوان اﻝدﻴوان دﻻﻝﺘﻪ اﻝﺘﻲ اﺴﺘﻤدﻫﺎ ﻤن ﺼوت) اﻝراء( ﻋﻠﻰ ﻜﺜﻴر ﻤن ﻋﻨﺎوﻴن‬
‫اﻝﻘﺼﺎﺌد‪ ،‬ﻓﺠﺎءت ﻋﻠﻰ ﺼﻴﻐﺔ اﻝﺠﻤﻊ دﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﻜﺜرة ﻨﺤو) أزﻫﺎر اﻝﺤﻨﻴن()‪) ،(1‬أﻗوى ﻤن‬
‫)‪(5‬‬ ‫)‪(4‬‬ ‫)‪(3‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫اﻷﻴﺎم( ‪) ،‬ﻤﻌﺎﻫد أﺤﺒﺎﺒﻲ( ‪)،‬رﺒﺎﻋﻴﺎت وﺘرﺠرﻴﺢ( ‪)،‬آﺘون( ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ّ‬
‫أن ﺴﻴطرة )اﻝراء( ﻋﻠﻰ‬
‫اﻝﻌﻨوان ﻜﺎن داﻋﻴﺎ إﻝﻰ اﻨﺘﺸﺎرﻩ داﺨل ﻗﺼﺎﺌد اﻝدﻴوان‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻨﺤو ﻤﺎ ورد ﻓﻲ ﻗﺼﻴدة)رﺒﺎﻋﻴﺎت‬
‫وﺘرﺠرﻴﺢ(‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ ﺤﻀور)اﻝراء( ﺒﻘوة ﻓﻲ ﻜل أﺠزاء اﻝﻌﻨوان)رﺒﺎﻋﻴﺎت(‪،‬‬
‫أدى ﻤﻌﻨﻰ اﻝﺘﻜرار و اﻝﻜﺜرة‪ ،‬و اﻝذي أﺤﺎﻝت ﻋﻠﻴﻪ ﺼﻴﻐﺔ اﻝﺠﻤﻴﻊ ﻓﻲ)‬
‫) وﺘر(‪) ،‬ﺠرﻴﺢ(‪ ،‬ﺤﻴث ّ‬
‫ﻓﺈن ﻫذا اﻝﺼوت ﻜﺎن ﺼﺎﺤب اﻝﺤظوة واﻝﺴطوة ‪،‬ﻤن ﺤﻴث اﻨﺘﺸﺎرﻩ داﺨل‬ ‫رﺒﺎﻋﻴﺎت(‪ّ ،‬‬
‫اﻝﻘﺼﻴدة‪،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ اﻝﻤﺜﺎل اﻝﺘﺎﻝﻲ‪:‬‬
‫ﺎﻫﺎ‪.‬‬‫اﻝﻬ َوى َﻤﺎ َﻏ ‪‬رَد ْت َﻜﺎﻝﻔَ ْﺠ ِر َﻋ ْﻴ َﻨ َ‬
‫ﻴد َ‬‫ﺎر َ‬‫أَ َﻏ ِ‬
‫ﻀ ِر َﻨ ْﺠ َو َ‬
‫اﻫﺎ)‪.(6‬‬ ‫ﺸ َﺞ ِ◌ر ا ْﻏ ِﺘ َار ِﺒﻲ ُﺨ ْ‬
‫وَ َﻤﺎ ا ْﻨ َﺒﺜَﻘَ ْت َﻋﻠَﻰ َ‬

‫ري‪ ،‬أ رار ا ر ‪ ،‬ص‪.65 :‬‬ ‫‪–1‬ا‬

‫ر ‪ ،# 3‬ص‪.85 :‬‬ ‫‪–2‬ا‬
‫ر ‪ ،# 3‬ص‪.89 :‬‬ ‫‪–3‬ا‬
‫ر ‪ ،# 3‬ص‪.135 :‬‬ ‫‪–4‬ا‬
‫ر ‪ ،# 3‬ص‪.183 :‬‬ ‫‪–5‬ا‬
‫ر ‪ ،# 3‬ص‪.135 :‬‬ ‫‪–6‬ا‬
‫)ﻏردت(‪) ،‬اﻝﻔﺠر(‪) ،‬ﺸﺠر(‪) ،‬ﺨﻀر( ﻤﺘﺼل اﺘﺼﺎﻻً‬ ‫ﻓﺘردﻴد)اﻝراء( ﻓﻲ ﻜل ﻤن)أﻏﺎرﻴد(‪ّ ،‬‬
‫ّ‬
‫وﺜﻴﻘﺎ ﺒﻤﻌﻨﻰ اﻝﻜﺜرة و اﻝﺘﻜرار‪ ،‬ﻓـ)أﻏﺎرﻴد( ﺠﺎءت ﻋﻠﻰ ﺼﻴﻐﺔ اﻝﺠﻤﻊ‪ ،‬و اﻝﺠﻤﻊ ﻜﻤﺎ أﺴﻠﻔﻨﺎ ﻴﻌﻨﻲ‬
‫‪- 68 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫و)ﻏردت( ﺘدل ﻋﻠﻰ دﻴﻤوﻤﺔ ﺘﻐرﻴد ﻋﻴﻨﺎ ﻤوﺼوﻓﺔ اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻜدﻴﻤوﻤﺔ و‬

‫ّ‬ ‫اﻝﻜﺜرة ﻤن ﻜل ﺸﻲء‪،‬‬
‫اﺴﺘﻤرار‪ ،‬طﻠوع)اﻝﻔﺠر( ﻜل ﺼﺒﺎح‪ ،‬و أﻤﺎ)اﻝﺸﺠر( ﻓﺎﻷﻤر ﻓﻴﻪ ﻻ ﻴﺤﺘﺎج إﻝﻰ ﻜﺜﻴر ﺸرح‪ ،‬ﻷن‬
‫اﻝﻠﻔظ ﺠﺎء ﻋﻠﻰ ﺼﻴﻐﺔ اﻝﺠﻤﻊ‪ ،‬و أﻤﺎ ﻤﺠﻲء)اﻏﺘراﺒﻲ( ﻋﻠﻰ ﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﻔرد‪ ،‬ﻓﻬو ﺘﺒﻌﻴﺘﻪ‬
‫ﻷﻓراد)اﻝﻐرﺒﺔ( ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﻜﻤﺎ أﻓردت ﻓﻲ ﻤﺘون اﻝﻘﺼﺎﺌد‪ ،‬ﻨﺤو ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫َن ِ◌ﺴ ِ‬
‫ﺎﻤﻲ‬ ‫ِ‬
‫ت ُﻏ ْرَﺒ ُﺔ ُ◌ ُ◌ َو ْﺤﺸ ‪‬ﻴ ُﺔُ ﺘَ ْﻐﺘَﺎ ُل أ ْ َ‬
‫َوﺘَ ْﻨ ُﺒ ُ‬
‫ف أَﻴ ِ‬
‫ﺎر اﻝﺤر ِ‬ ‫ٍ‬
‫‪‬ﺎﻤﻰ)‪.(1‬‬ ‫ﻜم َﻏ ‪‬ﻨ ْت َﻋ َﻠﻰ ظَﻤﺄ ِﺒ َﻨ ِ َ ْ‬ ‫َو ْ‬
‫و ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫‪‬ﺤﻰ َد ْرِﺒﻲ َو ﺘَ ْﻔ َﻨﻰ اﻝ ُﻐ ْرَﺒ ُﺔ اﻝ ُﻨ ْﻜ ُر)‪.(2‬‬
‫ق ِﺒﺎﻝﻀ َ‬ ‫ﺴ ُﻴ ِ‬
‫ور ُ‬ ‫َ‬
‫و ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫ﺸ َرﻗَ ْت ﺒﺼدر‬ ‫رﻴﺤﺔ ُﻏ ْرَﺒ ُﺔُ َ‬‫اﻝﺠ َ‬ ‫اﻤﺘُ ُﻪ َ‬
‫ﻓَﺈ َذاَ ْﻜ َر َ‬
‫ﺼ ُﺔُ ﺘُْرَوى ﻝِﺘَ ْﺨ ِد ٍ‬
‫ﻴر َو َﻤ ْﻜ ِر )‪.(3‬‬ ‫ﻴدةُ ِﻗ ‪‬‬
‫اﻝﻌ ِﻘ َ‬
‫َ ٕوِا َذا َ‬
‫ﻴﺘﺒﻴن ﻝﻨﺎ ﻤ ّﻤﺎ ﺴﺒق ﻤدى اﺘﺼﺎل اﻝﻌﻨوان)أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ( وﻤﻨﻪ ﻗﺼﺎﺌد اﻝدﻴوان ﺒﺎﻝدﻻﻝﺔ اﻝﻌﺎﻤﺔ‬
‫ّ‬
‫اﻝراء(‪،‬اﻷﻤر اﻝذي ﻗد ﻴﺨﺎﻝف ﻓﻜرة اﻻﻋﺘﺒﺎطﻴﺔ أو ﻋدم ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ اﻷﺼوات ﻝﻤﻌﺎﻨﻲ‬ ‫ﻝﺼوت) ّ‬
‫أﻝﻔﺎظﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺒﺘﻐﻴر اﻝﺴﻴﺎق اﻝذي ﻴﺄﺘﻲ ﻓﻴﻪ‪ ،‬إذ ﻴﺴرﺒل اﻝﻨص ﻝﺒوﺴﺎ‬‫ﺘﺘﻐﻴر دﻻﻝﺔ ﻫذا اﻝﺼوت) ا ّﻝراء( ّ‬
‫وﻗد ّ‬
‫أن ﻫذا اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝﻤﺴﺘﺤدث ﻻ ﻴﺒﺘﻌد ﻜﺜﻴ ار ﻋن اﻝﺼﻔﺔ اﻝﻌﺎﻤﺔ ﻝﻬذا‬ ‫دﻻﻝﻴﺎ ﺠدﻴدا‪ ،‬ﻋﻠﻰ ّ‬
‫اﻝﺼوت)اﻝﺘﻜرار(‪ ،‬ﺒل ﻴﺒﻘﻰ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ذﻝك اﻝﺨﻴط اﻝرﻓﻴﻊ اﻝذي ﻴﺸد اﻝدﻻﻝﺔ اﻝﺠدﻴدة ﻝﻴﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﺘﺎﺒﻌﺎ‬
‫و ﻤﻜﻤﻼ ﻝﻠﺼﻔﺔ اﻷﺼﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫)اﻝراء( ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻨت‬
‫و ﻴﺼدق ﻤﺎ أﺴﻠﻔﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻨوان دﻴوان )ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران( إذ ّ‬
‫أن اﻷﻤر‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ اﻝدﻴﻤوﻤﺔ واﻻﺴﺘﻤرار‪ ،‬و ﻫو ﻤﻌﻨﻰ ﻻ ﻴﺒﺘﻌد ﻜﺜﻴ ار ﻋن) اﻝﺘﻜرار( ‪ ،‬وذﻝك ّ‬

‫‪ -1‬ا ري أ رار ا ر ‪ ،‬ص‪.135 :‬‬

‫‪ -2‬ا ر ‪ ،# 3‬ص‪.132 :‬‬
‫‪ – 3‬ا ر ‪ ،# 3‬ص‪.171 :‬‬
‫ﻻ ﻴﺘﺼف ﺒﺎﻝدﻴﻤوﻤﺔ إﻻ إذا ﻜﺎن وﻗوﻋﻪ ﻤﻜر ار أو ﻴﺘوﻗﻊ ﻤﻨﻪ اﻝﺘﻜرار‪ ،‬و ﻫو اﻷﻤر اﻝذي ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻫذا اﻝﻌﻨوان‪.‬‬

‫‪- 69 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﻝراء( ﻗد اﺘﺨذ ﻤﻜﺎﻨﺎ ﺒﻴن أﺠزاء ﻫذا اﻝﻌﻨوان‪ ،‬إذ ﻝم ﺘﺨل ﻜﻠﻤﺔ إﻻّ و ﺠﺎء ﻓﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫أن) ّ‬
‫ﻓﻨﺠد ّ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻓﻲ) ﺨﻀراء(‪) ،‬ﺘﺸرق(‪) ،‬طﻬران( ﻤوﺸﻴﺎ ﺒﻬﻴﻤﻨﺘﻪ و ﺴﻴطرﺘﻪ اﻝﻤطﻠﻘﺔ ﻋﻠﻰ دﻻﻝﺔ اﻝﻌﻨوان‪.‬‬
‫و أول ﻤﺎ ﻴﻘﺎﺒل اﻝﻘﺎرىء ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻝﻔظ )ﺨﻀراء(‪ ،‬و ﻫﻲ ﻋﻨد اﻝﻐﻤﺎري ﺘﻌﻨﻰ اﻝﺸرﻴﻌﺔ‬
‫اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬أو ﻤﺎ ﻴﻤت ﻝﻬﺎ ﺒﺼﻠﺔ ﻜﺎﻝﺜورة اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬و ﻫو اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝراﺠﺢ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان‪ ،‬و‬
‫ﻴﻌﻀد ذﻝك ورود ﻝﻔظ) ﺨﻀراء( ﻤﻀﺎﻓﺎ إﻝﻰ)ﺜورة( ﻓﻲ ﻗﺼﻴدة )ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران( ﻤن‬
‫ﻫذا اﻝدﻴوان‪ ،‬ﻴﻘول اﻝﻐﻤﺎري‪:‬‬
‫اﻗ ِﻌ ِﻬ ْم‬
‫ف) ﻋﻠِﻲ( ِﻓﻲ ﻤو ِ‬
‫ََ‬ ‫َ‬
‫ﻀ ِر ْب ِﺒﺴ ْﻴ ِ‬
‫َ‬ ‫إِ ْ‬
‫ﺸﺎﻩُ‬ ‫طﺎ‪َ ..‬‬ ‫وب اﻝ ُﺦ ُ◌ َ‬ ‫َو إِ ْن ﺘَ َﻤ ْﻠ َﻤ َل َﻤ ْ‬
‫ﺴﻠُ َ‬
‫‪..........................................‬‬
‫اء‪َ ..‬ﻴﺎ َوطَ ِﻨﻲ‬ ‫ﻀر ِ‬ ‫ِ‬
‫أَ ْﻏ َراﻩُ ِﺒﺎﻝﺜَْوَرة اﻝ َﺨ ْ َ‬
‫)‪(1‬‬
‫اﻝر ْﻋ َب ‪‬ﻜ ْﻔﺎﻩُ‬
‫ث ‪‬‬ ‫ﻴب ﺘَ ُﺒ ‪‬‬
‫َو ْﺠ ٌﻪ َﻏ ِر ٌ‬
‫ﻴﺤدد وظﻴﻔﺘﻬﺎ‪ ،‬أﻻّ وﻫو)ﺘﺸرق(‪،‬‬
‫ﺜم ﻴﻠﻔت اﻨﺘﺒﺎﻩ اﻝﻘﺎرىء ﻓﻌل ﻴﺄﺘﻲ ﺒﻌد اﻻﺴم) ﺨﻀراء(‪ّ ،‬‬
‫ﺘﺸﺒﻴﻬًﺎ ﻝﻬذﻩ) اﻝﺨﻀراء( ﺒﺎﻝﺸﻤس ﻓﻲ دﻴﻤوﻤﺔ إﺸراﻗﻬﺎ و اﺴﺘﻤرار طﻠوﻋﻬﺎ ﺒﻌد ﻝﻴل اﻝظﻠم‬
‫واﻝطﻐﻴﺎن‪ ،‬و ﻴﺼوغ اﻝﺸﺎﻋر ﻫذا اﻝﻤﻌﻨﻰ ﺒﺎﺴﺘﺤﻀﺎرﻩ ﻝﻤﻌﺎﻨﻲ ﺘﻨوب ﻋن ﻝﻔظ إﺸراق‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫َن اﻝﻠَ ْﻴ َل َﻴ ْﻨ َﻌﺎﻩُ‬
‫َﻫ ْل َﻴ ْﻌ َﻠ ُم اﻝﻔَ ْﺠ ُر أ ‪‬‬
‫)‪( 2‬‬ ‫ﺸﻰ ﻤو ِ‬
‫ﺸﺎﻩُ‬‫ﺸﻰ َو َﻴ ْﻐ َ‬ ‫طَ‬‫اﻝﻌ ْ‬
‫ﻴد ْﻩ َ‬ ‫اﻋ ُ‬ ‫َﻴ ْﻐ َ َ‬
‫أن اﻝﻔﺠر ﻴﻌﻨﻲ ﺒداﻴﺔ إﺸراق اﻝﺸﻤس و زوال اﻝﻠﻴل‪ -‬إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ ﻜوﻨﻪ ﻋﻼﻤﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻓﻜﻤﺎ ّ‬
‫اﻝدﻴﻤوﻤﺔ و اﻻﺴﺘﻤرار‪ -‬ﻓﻜذﻝك إﺸراق اﻝﺜورة اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻤن طﻬران ﻴﻌﻨﻲ ‪ -‬ﻓﻲ رأي اﻝﺸﺎﻋر‪-‬‬
‫اﻨﺘﻬﺎء‬
‫ً‬ ‫ﺒدءا ﻤن طﻬران و‬
‫زوال اﻝظﻠم و اﻝطﻐﻴﺎن‪ ،‬و ﺒزوغ ﻓﺠر اﻝدﻴن و اﺴﺘﻤ اررﻩ‪ً ،‬‬

‫‪ -1‬ا ري‪;< ،‬راء رق ن ط)ران‪ ،‬ط ‪ 2‬ا ‪2‬ث‪ 9 ،‬ط ‪ ،‬ا زا ر‪ ،‬ط‪ ،1980 ،1‬ص‪.34 :‬‬
‫‪ -2‬ا ر ‪ ،# 3‬ص‪.33 :‬‬

‫إﻝﻰ ﻜل ﻤوﻀﻊ ﺘﺼل إﻝﻴﻪ ﺨﻴوط اﻝﺸﻤس‪ ،‬و ﻫو ﻤﺎ ﺘﻤﺜﻠّﻪ اﻝﻐﻤﺎري ﺒﻘوﻝﻪ‪:‬‬
‫ان َو ا ْﻨﻔَ ِﺠ ِري‬
‫ط ْﻬ َر ْ‬ ‫اﻝزْﻴ ِ‬
‫ف َﻴﺎ َ‬ ‫وري َﻋﻠَﻰ ‪‬‬ ‫ﺜُ ِ‬
‫‪(1) ‬‬
‫اﻝﺤ ِﺎدي‪َ ..‬و َﻏﻨﺎﻩُ‪.‬‬ ‫ِ‬
‫َو إِ ْن ﺘَ َﻐ ‪‬ﻨﻰ ِﺒﻪ َ‬
‫‪- 70 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫و ﻗد اﺴﺘﻤدت ﺒﻌض ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻘﺼﺎﺌد دﻻﻝﺘﻬﺎ اﻝﻌﺎﻤﺔ ﻤن ﻋﻨوان اﻝدﻴوان‪ ،‬ﻤن ذﻝك ﻤﺜﻼ‬
‫ﻗﺼﻴدة) ﻤﻌﺎﻨﺎة( و)أﻝم وﺤﻠم( و)ﺤدﻴث اﻝذاﻜرة(‪ ،‬ﻓﻘد ﺠﺎءت ﻜﻠﻬﺎ ﺒﻤﻌﻨﻰ اﻝدﻴﻤوﻤﺔ واﻻﺴﺘﻤرار‬
‫اﻝﻤﺴﺘوﺤﻰ ﻤن ﺼﻔﺔ) اﻝراء( ﻓﻲ ﻋﻨوان اﻝدﻴوان‪.‬‬
‫وأول ﻤﺎ ﻴﺒرق ﻓﻲ ذﻫن اﻝﻘﺎرىء ﻝﺤظﺔ ﻗ ارءﺘﻪ ﻝﻠﻌﻨوان اﻷول) ﻤﻌﺎﻨﺎة( ﻫو ﺼورة اﻝﺸﺎﻋر‬
‫ﺼور اﻝﻌﻨوان و اﻝﻤﺘن‬
‫واﻵﻻم ﺘﻤور ﺒﻪ ﻝﻔرط ﺤﺒﻪ و ﻫﻴﺎﻤﻪ اﻝداﺌم اﻝﻤﺴﺘﻤر ﻝـ) طﻬران(‪ ،‬ﺤﻴث ّ‬
‫ﻤن ﺒﻌدﻩ‪ -‬ﻤﻘﺎﺴﺎة)*( اﻝﺸﺎﻋر اﻝداﺌﻤﺔ و آﻻﻤﻪ اﻝﺴرﻤدﻴﺔ‪ ،‬اﻝﺘﻲ ﻝم ﻴﺴﺘطﻊ أن ﻴﺨﻔﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻨت‬
‫ﻗﺼﺎﺌدﻩ ﺘﻔﻀﺤﻪ و ﺘﻔﻀﺢ ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻪ‪ ،‬ﺤﻴث ﻴﻘول‪:‬‬
‫ِِ‬ ‫ِ‬
‫‪‬وِﺌ ‪‬ﻲ إِ ْ‬
‫ﺼ َر َارا‪.‬‬ ‫اﻝﻬ َوى اﻝﻀ ْ‬ ‫ب إِﻝَ ْﻴك‪َ ..‬ﻴ ْﺤﻤﻠُﻨﻲ َ‬ ‫َﺠو ُ‬ ‫أُ‬
‫اد اﻝد‪‬ر ِب ﻗَـ ِ‬ ‫ِ ِ‬
‫ﺎﻓﻠ ًﺔ َو ﺜُـ ‪‬و َارا‪.‬‬ ‫َو َﻴ ْﻘ َر ُؤِﻨﻲ ا ْﻤﺘـ َد ُ ْ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ﺼ ًا‬
‫ﺎر‬ ‫ود اﻝ ِﺠ ْﻴ ِل ﻓﻲ َﻋ ْﻴ َﻨ ْﻴك إِ ْﻋ َ‬ ‫ﻘـر ُؤِﻨﻲ ُ‬
‫ﺸ ُر ُ‬ ‫َوَ ْﻴ َ‬
‫ﺎء‪ ..‬أ ُْزِﻫ ُر ِﻓﻴـ ِك ِﻗﻴﺜـَ َﺎرا‪.‬‬
‫ﺴ َﻨ ُ‬ ‫ﺎﺤ ْ‬
‫و أْ ِ ِ‬
‫َﺤ َﻴﺎ ﻓﻴك َﻴ َ‬ ‫َ‬
‫ﺎر‬
‫اﻝﻬـ َوى َﻨ َا‬ ‫ت أْ ِ‬ ‫ِﻤ َن اﻷَﻝَِم ِ‬
‫َﺨﺘَﺼ ُر َ‬ ‫اﻝذي َﻋﺎ َﻨ ْﻴ ُ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺎر‬
‫َﻤ ُد أ َْزَﻫ َا‬ ‫ﺴورةَ اﻝﻠَ َﻬ ِب َ ِ ِ‬
‫اﻝﺨﺼﻴب‪ ...‬أ ُ‬ ‫َو أَ ْﻗ َأرُ ُ َ‬
‫ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر داﺌم اﻝﻤﻌﺎﻨﺎة‪ ،‬ﻤﺴﺘﻤر اﻷﺤزان‪ ،‬ﻤﺎ دام ﻋﺸق طﻬران ﻴﺴﻜن ذاﺘﻪ‪ ،‬و ﻤﺎ داﻤت‬
‫رﻤز ﻝﻼﺴﺘﻤ اررﻴﺔ و اﻝﺨﻠود‪ ،‬ﺨﻠود اﻝﺸرﻴﻌﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫طﻬران ا‬
‫ﺼوﻻً ِﺒ َﺂ َﻴ ِﺎﺘـﻲ‬
‫ان َﻤ ْو ُ‬ ‫ف َﻏ ٍد َﻋﻠَﻰ َ‬
‫ط ْﻬ َر َ‬ ‫ِﺒﺄَْﻝـ ِ‬
‫ﺴﺘَ ْﺒﻘَﻰ أَ ْﻨ َت ِﻓﻲ ﻤ َﻘ ِل اﻝﻬوى رﻤ َز اﻝﻤﻌﺎ َﻨ ِ‬
‫ﺎة)‪.(3‬‬ ‫ََ َ ْ ُ َ‬ ‫ُ‬ ‫َ‬
‫ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻤﻴل أﻴﻀﺎ إﻝﻰ ﻤﻌﻨﻰ اﻝدﻴﻤوﻤﺔ و اﻻﺴﺘﻤرار‪ ،‬ﻓﻜﻤﺎ‬
‫أﻤﺎ اﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻨﻲ) أﻝم و ﺤﻠم( ّ‬ ‫و ّ‬
‫أن اﻝﺸﺎﻋر ﻴﻌـروﻩ أﻝم داﺌم ‪ ،‬ﺴﺒﺒﻪ اﻝواﻗﻊ اﻹﺴﻼﻤﻲ اﻝﻤﻌﻴش آﻨذاك ‪ ،‬ﻓﺈن ﺘطﻠّﻌﻪ إﻝﻰ اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل‬
‫ّ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‪ ،‬ص‪.37 :‬‬

‫* ‪ -‬اﻝﻤﻌﺎﻨﺎة‪ :‬اﻝﻤﻘﺎﺴﺎة ) اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬ﻤﺎدة) ﻋﻨﺎ(‪ ،‬ج ‪ ،10‬ص‪.316 :‬‬
‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪55. :‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.57 :‬‬

‫ﻝم ﻴﻜن إﻻّ ﺤﻠﻤﺎ ﻴﻨطﻠق ﻤن اﻝﻤﺎﻀﻲ) ﺒدر و أﺤد( ﻝﻴﺴﺘﻤر ﺤﺘﻰ اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل‪ ،‬إﺜر اﻨطﻼﻗﺔ ﺠدﻴدة‬
‫أﻝﻤﺎ ﻋﻠﻰ أﻝم‪ ،‬و ﻫو ﻤﺎ أ ّﻜدﻩ‬
‫ﻝﻜن ﻫذا اﻝﺤﻠم رﻏم اﺴﺘﻤ اررﻴﺘﻪ ﻝم ﻴزد اﻝﺸﺎﻋر إﻻّ ً‬
‫ﻤن طﻬران‪ ،‬و ّ‬
‫ﻓﻲ ذات اﻝﻘﺼﻴدة إذ ﻴﻘول‪:‬‬

‫‪- 71 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫أَﻝَ ٌم َﻋﻠَﻰ أ َل َ◌ٍم ُﻨﻔَ ‪‬‬

‫ﺴ ُرﻩُ‬
‫)‪(1‬‬
‫اﻝر َؤى ﺘَﺘْ َرى‬ ‫ض َو ‪‬‬ ‫ُﺤﻠُ ًﻤﺎ‪َ ..‬و َﻨ ْرُﻜ ْ‬
‫ﺘﺄﻤل اﻝﻘﺎرىء ﻫذﻩ اﻝدﻻﻝﺔ وﺠدﻫﺎ ﺘﻨطﺒق ﻋﻠﻰ دﻻﻝﺔ ﻋﻨوان اﻝدﻴوان اﻝﺘﻲ اﺴﺘﻤدﻫﺎ ﻤن‬
‫ٕواذا ّ‬
‫اﻝراء(‪.‬‬
‫ﺼوت) ّ‬
‫واﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻝث) ﺤدﻴث اﻝذاﻜرة( ﻗد ﻴﺤﻴل ﻫو اﻵﺨر إﻝﻰ ذاﻜرة اﻝﻐﻤﺎري اﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨت ﺘﺤدﺜﻪ‬
‫اﻝﻤر‪ ...‬و ﻫﻲ ﻤواﻀﻴﻊ ﻤوﺠودة ﺒﺎﻝﻘوة ﻓﻲ اﻝذاﻜرة‪ ،‬داﺌﻤﺔ‬
‫ﻋن اﻝﺤب‪ ،‬ﻋن اﻝﻔﻘر‪ ،‬ﻋن اﻝزﻤن ّ‬
‫اﻝﺤﻀور‪ ،‬و ذﻝك ﻻﺴﺘﻤ اررﻴﺔ دواﻋﻲ ﺤﻀورﻫﺎ‪ ،‬و ﻫل ﻴﻤﻜن ﻝﻨﺎ أن ﻨﻘطﻊ ﺼﻠﺘﻨﺎ ﺒﺎﻝﺤب ﻤﺎ دام‬
‫اﻝﻤر ﻤﺎ دام ﻓﻲ اﻷرض ﺤﺎﻜم‬‫ﻓﻲ اﻝﺠﺴد ﻗﻠب ﻴﺨﻔق؟ و أن ﻨﻠﻐﻲ اﻝﺤدﻴث ﻋن اﻝﻔﻘر‪ ،‬أو اﻝزﻤن ّ‬
‫ﺴﻴد و ﻤﺴود؟ ﻓﺤدﻴث اﻝذاﻜرة ﺤدﻴث داﺌم ﻏﻴر ﻤﻨﻘطﻊ ﻴﺸﺒﻪ دﻴﻤوﻤﺔ إﺸراق‬ ‫و ﻤﺤﻜوم‪ ،‬و ّ‬
‫اﻝراء( ﻋﻨوان اﻝدﻴوان‪ ،‬و ﻤﻨﻪ إﻝﻰ‬
‫ﺨﻀراء اﻝﻐﻤﺎري ﻤن طﻬران‪ ،‬و ﻫﻲ اﻝﺼﻔﺔ اﻝﺘﻲ ﺴرﺒل ﺒﻬﺎ) ّ‬
‫ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﻲ رأﻴﻨﺎ‪.‬‬
‫أن اﻝﻘﺎرىء ﻗد ﻴﺴﺘرﻋﻲ‬
‫ﺴن ﺒﻨﺎ ﻓﻲ اﻷﺨﻴر أن ﻨﺸﻴر إﻝﻰ ﻤﻠﺤوظﺔ ﻤﻬﻤﺔ‪ ،‬و ﻫﻲ ّ‬
‫ﻴﺤ ُ‬
‫و ْ‬
‫اﻨﺘﺒﺎﻫﻪ ﻗﺒل دراﺴﺘﻪ ﻝﻬذا اﻝﻌﻨوان) ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران( ﺘطﺎﺒق ﺼﻔﺤﺔ اﻝﻐﻼف ﻤﻊ‬
‫ﻤﻀﻤون اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﺤﻴث ﻨﺠد ﻏﻠﺒﺔ اﻝﻠون اﻷﺨﻀر ﻋﻠﻰ ﻤﻌظم أﺠزاء اﻝﻐﻼف ﻤﺎ ﻋدا ﻤﺴﺎﺤﺔ‬
‫ﻀﻴﻘﺔ ﺘرﻜت ﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬ﻝم ﻴﻜﺘب ﻓﻴﻬﺎ ﺸﻲء ﺴوى اﺴم اﻝ ّﺸﺎﻋر‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻨﻠﺤظ ﺘوﺴط ﺠﻤﻠﺔ)ﺨﻀراء‬
‫ﺘﺸرق( ﺼﻔﺤﺔ اﻝﻐﻼف‪ ،‬ﻝﺘﺄﺘﻲ أﺴﻔل ﻤﻨﻬﺎ ﺸﺒﻪ اﻝﺠﻤﻠﺔ )ﻤن طﻬران( ﻤﻜﺘوﺒﺔ ﺒﺎﻝﺨط اﻝﻔﺎرﺴﻲ‪،‬‬
‫)*(‬
‫وﻫو ﻴﺠﻠس اﻝﻘرﻓﺼﺎء‪،‬‬ ‫اﻝﺸﻴﻌﻴﺔ ﻓﻲ إﻴران آﻴﺔ اﷲ اﻝﺨﻤﻴﻨﻲ‬
‫وﺨﻠف ﻜل ذﻝك ﺼورة ﻝزﻋﻴم اﻝﺜورة ّ‬
‫اﻝﻐﻼف ﻫﻨﺎ ﺘﻌﺒﻴ ار ﻨﺎطﻘﺎ ﻋن ﻤﻀﻤون اﻝﻌﻨوان‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ﻜرﻤز ﻝﻬذﻩ اﻝﺨﻀراء‪ ،‬ﻓﻜﺎن‬

‫‪ -1‬ا ري‪;< ،‬راء رق ن ط)ران‪ ،‬ص‪.61 :‬‬

‫إ ران‬ ‫;د ا ه‪ 8 ،‬د إ‬ ‫)‪9‬م(‪ 9 ،‬د ا &ورة ن ‪ 3‬ه * *ر‬ ‫)‪ # * :(1989-1902‬إ را ‪ ،‬إ م د‬ ‫*‪ -‬آ = ا <‬
‫وا@‪?8‬م‪ ،‬ص‪.(234 :‬‬ ‫‪)1979‬ا د * ا‬ ‫وأ‪ 8‬ن )ور إ ران ا‪? /‬‬

‫اﻝراء( ﻓﻲ ﻜل ﻤﺎ ذﻜرﻨﺎ ﻓﻲ اﻝﺠدول اﻵﺘﻲ‪:‬‬

‫و ﻋﻠﻴﻪ ﻴﻤﻜن أن ﻨﺨﺘﺼر دﻻﻝﺔ ﺼوت) ّ‬

‫دﻻﻝﺘﻪ‬ ‫ﺼﻔﺘﻪ‬ ‫اﻝدال‬

‫اﻝﺼوت ّ‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬

‫‪- 72 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ) أزﻫﺎر اﻝﺤﻨﻴﻨن‪،‬‬

‫اﻝﻜﺜرة و ﺘﻜرار ﺤدوث اﻷﻤر‬ ‫ﺘﻜراري‬ ‫اﻝراء‬
‫ّ‬ ‫أﻗوى ﻤن اﻷﻴﺎم‪ ،‬ﻤﻌﺎﻫد أﺤﺒﺎﺒﻲ(‬
‫اﻝﻜﺜرة و ﺘﻜرار ﺤدوث اﻷﻤر‬ ‫ﺘﻜراري‬ ‫اﻝراء‬
‫ّ‬ ‫رﺒﺎﻋﻴﺎت و ﺘرﺠرﻴﺢ‬
‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬
‫اﻝدﻴﻤوﻤﺔ و اﻻﺴﺘﻤرار‬ ‫ﺘﻜراري‬ ‫اﻝراء‬ ‫)ﻤﻌﺎﻨﺎة‪ ،‬أﻝم و ﺤﻠم‪ ،‬ﺤدﻴث‬
‫ّ‬
‫اﻝذاﻜرة(‬
‫)اﻝراء(‬
‫ﻷن ّ‬ ‫اﻝراء( إﻻّ ﻗﻠﻴل ﻤن ﻜﺜﻴر‪ّ ،‬‬
‫و ﻤﺎ ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﻲ درﺴﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺴﻠطﺔ ﺼوت) ّ‬
‫ﻝﻜن اﻝﺒﺤث اﻗﺘﺼر ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻷوﻀﺢ‬ ‫ﻤن أﻜﺜر اﻷﺼوات اﻨﺘﺸﺎ ار ﻓﻲ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎرﻴﺔ‪ ،‬و ّ‬
‫أن ﻫذا اﻝﺼوت ﻓﻲ ﻜل ذﻝك ﻝم ﻴﻜن ﻝﻴﺴطر ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان ﻝوﻻ اﻤﺘزاﺠﻪ‬ ‫واﻷﺒﻴن ﻓﻲ اﻝدﻻﻝﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﺒﺄﺼوات أﺨرى ﺘﺄﺘﻲ اﻷﺼوات اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻘدﻤﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫اﻷﺼوات اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻷن اﻝﻬواء ﻝﺤظﺔ ﺤدوﺜﻬﺎ ﻴﺨرج دﻓﻌﺔ واﺤدة ﻋﻠﻰ ﺸﻜل‬
‫ﻴت ﻫذﻩ اﻷﺼوات ﺒﺎﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ ّ‬‫ﺴﻤ ْ‬
‫ّ‬
‫ﺘﺎﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺤﺒﺴﺎ ً‬
‫ﺘﺘﻜون ﻫذﻩ اﻷﺼوات " ﺒﺄن ُﻴﺤﺒس ﻤﺠرى اﻝﻬواء اﻝﺨﺎرج ﻤن اﻝرﺌﺘﻴن ً‬
‫اﻨﻔﺠﺎر‪ ،‬و ّ‬
‫ﻤوﻀﻊ ﻤن اﻝﻤواﻀﻊ‪ ،‬و ﻴﻨﺘﺞ ﻋن ﻫذا اﻝﺤﺒس أو اﻝوﻗف أن ُﻴﻀﻐط اﻝﻬواء ﺜم ُﻴطﻠق ﺴراح‬
‫اﻝﻤﺠرى اﻝﻬواﺌﻲ ﻓﺠﺄة‪ ،‬ﻓﻴﻨدﻓﻊ اﻝﻬواء ﻤﺤدﺜﺎ ﺼوﺘﺎ اﻨﻔﺠﺎرﻴﺎ")‪ ،(1‬و اﻷﺼوات اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ‬
‫ﻫﻲ)ب‪،‬ت‪،‬د‪،‬ط‪،‬ض‪،‬ك‪،‬ق‪،‬ﻫﻤزة اﻝﻘطﻊ(‪.‬‬
‫و ﻝﻸﺼوات اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ ﻋﻨد اﻗﺘراﻨﻬﺎ ﺒﺎﻷﺼوات اﻻﺤﺘﻜﺎﻜﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻗدرة " ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻜﻴل‬
‫اﻝﻤﻌﻨﻰ و إﺒ ارزﻩ")‪ ،(2‬و ﻤن ﺜﻤﺔ اﻝﺴﻴطرة ﻋﻠﻰ اﻝﺴﻴﺎق اﻝﻌﺎم ﻝﻠﺨطﺎب اﻝذي ﺘرد ﻓﻴﻪ و ﻫو ﻤﺎ‬
‫أﻏرى اﻝﺒﺎﺤث ﺒﺎﺨﺘﻴﺎر ﻋﻴﻨﺔ ﻤن اﻷﺼوات اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ و دراﺴﺘﻬﺎ ﻤن ﺤﻴث ﺘﺄﺜﻴرﻫﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان‬
‫اﻝﻨص‪.‬‬
‫و ﻤﻨﻪ إﻝﻰ اﻷﺜر أو ّ‬

‫‪ -1‬ﻤﺤﻤود اﻝﺴﻌران‪ ،‬ﻋﻠم اﻝﻠﻐﺔ ﻤﻘدﻤﺔ ﻝﻠﻘﺎرىء اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ص‪.127 :‬‬

‫‪ -2‬ﻤراد ﻋﺒد اﻝرﺤﻤن ﻤﺒروك‪ ،‬ﻤن اﻝﺼوت إﻝﻰ اﻝﻨص‪ ،‬ﻨﺤو ﻨﺴق ﻤﻨﻬﺠﻲ ﻝدراﺴﺔ اﻝﻨص اﻝﺸﻌري‪ ،‬دار اﻝوﻓﺎء ﻝدﻨﻴﺎ اﻝطﺒﺎﻋﺔ و‬
‫اﻝﻨﺸر‪ ،‬اﻹﺴﻜﻨدرﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪ ،2002 ،1‬ص‪.52 :‬‬

‫‪- 73 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻤﻨطﻘﻴﺎ داﻻً‪ ،‬و ذﻝك ﻝﺘطﺎﺒق‬

‫ً‬ ‫ﺘوظ‪‬ف اﻷﺼوات اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎرﻴﺔ ﺘوظﻴﻔًﺎ‬
‫ﺠدﻴر ﺒﺤﻤل ﺠرﺜوﻤﺔ اﻝﻤﻌﻨﻰ و‬
‫ًا‬ ‫ﺼﻔﺔ اﻝﺼوت اﻝﺨﺎﺼﺔ ﻤﻊ دﻻﻝﺔ اﻝﻌﻨوان اﻝﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن اﻝﺼوت‬
‫ﺒﺜﻬﺎ ﻓﻲ ﺴﻴﺎق اﻝﻌﻨوان‪ ،‬و ﻴﻤﻜن أن ﻨﻤﺜ ّل ﻝذﻝك ﺒﺄﺼوات اﻝﻘﺎف‪ ،‬و اﻝطﺎء‪ ،‬واﻝﻀﺎد‪ ،‬و اﻝدال‪.‬‬
‫ﻜﺜﻴرا‪ ،‬و ذﻝك ﻝﻘدرة ﻫذا اﻝﺼوت ﻋﻠﻰ ﺘﺄدﻴﺔ‬
‫ﻓﺄ ‪‬ﻤﺎ) اﻝﻘﺎف( ﻓﻘد ورد اﺴﺘﺨداﻤﻬﺎ ﻓﻲ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ً‬
‫اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝﻤطﻠوب‪ ،‬و ﻤن ذﻝك ﻤﺜﻼً‪ :‬ﻋﻨوان ﻗﺼﻴدة )أﻗوى ﻤن اﻷﻴﺎم( ﻓﻲ دﻴوان أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‪ ،‬و‬
‫ﻋﻨوان ﻗﺼﻴدة) و ﻴﻘﺘرب اﻝﻠﻘﺎء( ﻓﻲ دﻴوان ﻨﻔﺘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‪ ،‬و ﻋﻨوان ﻗﺼﻴدة) اﻝﺤق و‬
‫اﻝﺴﻴف( ﻓﻲ دﻴوان ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻷوﻝﻰ و اﻝﻤﻌﻨوﻨﺔ ﺒـ)أﻗوى ﻤن اﻷﻴﺎم( ﻜﺎن)اﻹﻴﻤﺎن( ﻫو اﻝﻤوﻀوع اﻝرﺌﻴس‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬إذ أراد اﻝﺸﺎﻋر أن ﻴﺼف إﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻝﻘوة دون ذﻜرﻩ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﻓﺎﺴﺘﻌﻤل ﻝذﻝك أد ّل‬
‫اﻷﺼوات اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻝﺼﻔﺔ‪ ،‬و ﻫو ﺼوت)اﻝﻘﺎف(‪ ،‬ﺤﻴث ارﺘﺒط ﻫذا اﻝﺼوت ﺒﻤﻌﺎﻨﻲ‬
‫أن اﻝﻤوﺼوف‬
‫اﻝﺸدة و اﻝﻘوة‪ ،‬و ﻫﻲ ﺼﻔﺘﻪ اﻝذاﺘﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﻤﻨﺤﻬﺎ إﻝﻰ اﻝﺴﻴﺎق اﻝﻌﺎم ﻝﻠﻌﻨوان‪ ،‬ﻓرﻏم ّ‬
‫ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان ﻤﺤذوف‪ ،‬إﻻ أﻨﻨﺎ ﻨﻠﻤس ﻗوﺘﻪ ﻤن ﺨﻼل ﺼوت)اﻝﻘﺎف( إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ ﺼﻴﻐﺔ اﺴم‬
‫ﻜﺜﻴر ﻋﻨدﻤﺎ ﻨﻌﻠم‪ -‬ﻤن‬
‫اﻝﺘﻔﻀﻴل) أﻗوى( اﻝﺘﻲ ﺴﺎﻋدت ﻋﻠﻰ ﻨﺴﺞ ﻫذﻩ اﻝدﻻﻝﺔ‪ ،‬و ﻻ ﻨﻨدﻫش ًا‬
‫أن اﻻﺴم اﻝﻤﺤذوف ﻫو)اﻹﻴﻤﺎن(‪ ،‬إذ اﻹﻴﻤﺎن ﻻ ﻴﺨرج‪ -‬ﻋﺎدة‪ -‬ﻋن ﺤﺎﻝﺘﻴن‪:‬‬
‫ﺨﻼل اﻝﻘﺼﻴدة‪ّ -‬‬
‫اﻝﻘوة أو اﻝﻀﻌف‪ ،‬و إﻴﻤﺎن اﻝﻐﻤﺎري ﻝﻴس ﻗوﻴﺎ ﻓﺤﺴب‪ ،‬ﺒل أﻗوى ﻤن اﻷﻴﺎم‪ ،‬ﻴﻘول ﻓﻲ ذﻝك‪:‬‬
‫ﻴﻤ ِﺎﻨﻲ‬‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫أَ ْﻗ َوى ﻤ َن اﻷَﻴ‪‬ﺎم‪َ ...‬ﻴﺎ إ َ‬
‫َو ِﻤ َن اﻝد َ‬
‫ِ )‪(1‬‬
‫َﻀ َﻐﺎن‬‫‪‬ﺠﻰ و اﻝ َﻐ ْد ِر و اﻷ ْ‬
‫و ﻗد اﻨﺘﻘﻠت ﺴﻴطرة) اﻝﻘﺎف( ﻤن اﻝﻌﻨوان إﻝﻰ اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬ﺤﻴث إن ﻏﻠﺒﺔ ﻫذا اﻝﺼوت ﻓﻲ ﺒﻌض‬
‫اﻷﺒﻴﺎت ﻜﺎﻨت واﻀﺤﺔ‪ ،‬ﻨﺤو ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫اﻝﺤ َﻨ َﺎﻴﺎ‪ُ ...‬ﻤ ْﺒ ِﺤٌر‪.‬‬ ‫ﺴﻔَر ﻤ ِﻘ ِ‬
‫ﻴم ﻓﻲ َ‬ ‫ٌَ ُ ٌ‬
‫ِ )‪(2‬‬
‫ﺴ َﻨﻰ اﻝﻘُ ْرآن‬ ‫ِ‬ ‫ﺸِ‬ ‫ِﻓﻲ ِ‬
‫ق َﻴ ْﻨ َﻬ ُل ﻤ ْن َ‬ ‫اﻝﻌ ْ‬

‫‪ -1‬ا ري‪ ،‬أ رار ا ر ‪ ،‬ص‪.85 :‬‬

‫‪ -2‬ا ر ‪ ،# 3‬ص‪.86 :‬‬

‫أو ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫‪- 74 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﻝﺤ ِﻘﻴ َﻘ ِﺔ ﻓﻲ َد ِﻤﻲ‬

‫ق َ‬ ‫ِﻤ ْﻨ ُﻪ اَْرﺘََوى َ‬
‫ﺸ ْو ُ‬
‫ِ )‪(1‬‬
‫ىء اﻝﻘُ ْرَآن‬ ‫ﺎﻓ ِﻘﻲ‪َ ...‬ﻴﺎ ِ‬
‫ﻗﺎر َ‬
‫ِﻓﻲ َﺨ ِ‬
‫و ﻴﻨطﺒق ﻤﺜل ﻫذا اﻝﻜﻼم ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻨﻲ)اﻝﺤق و اﻝﺴﻴف(‪ ،‬ﺒل ﻗد ﻴﻜون)اﻝﻘﺎف( ﻫﻨﺎ‬
‫أﺒﻴن ﻓﻲ اﻝدﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﻘوة ﻤن اﻝﻌﻨوان اﻝﺴﺎﺒق‪.‬‬
‫اع ﻝﻬﺎ إﻻّ اﻝﺴﻴف‪ ،‬و ﻫو اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝذي‬ ‫اﻝﺤق ﻻ ﻴﺴﺘﻘﻴم إﻻّ ﺒﺎﻝﻘوة‪ ،‬و أن اﻝﻘوة ﻻ ر ٍ‬ ‫ّ‬ ‫أن‬
‫ﻓﻤﻌﻠوم ّ‬
‫ت ﻤﻘدﺴﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬و ﻋﻠﻰ رأﺴﻬﺎ‬ ‫ﻴﺴ ْ‬ ‫ِ‬ ‫ٍ ِ‬
‫ب ﺤﻘﻬﺎ‪َ ،‬و د َ‬ ‫ورد ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﻴﺒﻜﻲ ﺤﺎل أُﻤﺔ ُﺴﻠ َ‬
‫ُﺨذ ﺒﺎﻝﻘوة ﻻ ُﻴ ْﺴﺘََر‪‬د إﻻّ‬ ‫ﻝﻜﻨﻬﺎ رﻀﻴت ﺒﺎﻝﺨﻨوع و اﻝﺨﻀوع‪ ،‬ﻓﻴ ّذﻜرﻫﺎ ﺒﺄن ﻤﺎ أ ِ‬ ‫اﻷﻗﺼﻰ اﻝﺸرﻴف‪ ،‬و ّ‬
‫ّ‬
‫ﺒﺎﻝﻘوة‪:‬‬
‫ون ﺴ ْﻴ ٍ‬ ‫ِ‬
‫ﺎم ﻻَ ﺘَ ْﻌﻠُو َو ﻻَ ﺘَﺘَ َﻐ ‪‬ل َ◌ ُ‬ ‫ف ُﻜ ‪‬ل َﺤ ٍ‬ ‫ﻤ ْن ُد ِ َ‬
‫)‪(2‬‬
‫ب‬ ‫ب **** َﺤﺘَ َ‬ ‫ﺴﻠَ ُ‬
‫ق ُﻴ ْ‬
‫ﻴﻨﻔﺠر اﻝﺸﺎﻋر ﻏﻀﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﻗوم رﻜﻨوا إﻝﻰ اﻝذل و اﻝﻬوان‪ ،‬و اﺴﺘﻜﺎﻨوا إﻝﻰ اﻝﻀﻌف‬
‫واﻝﺼﻐﺎر ﻓﻴﻘول‪:‬‬
‫ﻝَ َك ِﻤ ْﻨ ُﻪ إِﻻَ َﺒ ْﻴ ٌ ٍ‬
‫َﺤﺘ‪َ ‬‬
‫ﺎم ﺘَﺄْ َﻨ ْ‬
‫)‪(3‬‬
‫ب‬
‫ﺴُ‬‫ت َو ْﻫم ﺘُ ْﺤ َ‬ ‫****‬ ‫س ﺒﺎﻝﺨﻨوع َو ﻝَ ْم َﻴ ُﻜ ْن‬

‫اﻝﺼواب إذا ﻗﻠﻨﺎ إ ّن اﻨﻔﺠﺎر ﻏﻀب اﻝﺸﺎﻋر ﺒﺎﻝﺤق ﻴﺸﺒﻪ اﻨﻔﺠﺎر‬ ‫ّ‬ ‫و ﻗد ﻻ ﻨﺠﺎﻨب‬
‫أن ِﻜﻠﻴﻬﻤﺎ اﻨﻔﺠﺎر ﻜﺎن ﻤﺼدرﻩ اﻝﻀﻐط‬‫ﺼوت)اﻝﻘﺎف( ﻋﻨد ﺼدورﻫﺎ‪ ،‬و وﺠﻪ اﻝﺸﺒﻪ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ّ‬
‫ﻓﺈن داﻓﻊ اﻝﺜﺎﻨﻲ اﻝﺤزن اﻝﻤﻨﺒﻌث ﻤن‬
‫اﻝﺸدﻴد‪ ،‬ﻓﺈن ﻜﺎن ﻤﺼدر اﻷول اﻝﻬواء اﻝﻤﻨﺒﻌث ﻤن اﻝرﺌﺘﻴن‪ّ ،‬‬
‫اﻝﻘﻠب و اﻷﻝم اﻝﻤﺘﺠﻠّﻲ ﻓﻲ ﺤﺎل اﻷﻤﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫رﻤز ﻝﻠﻘوة و اﻝﺸدة ﻓﻲ اﻝﺴﻌﻲ‬
‫و ﻻﻏرو ﺒﻌد ذﻝك أن ﻴﻨﺘﺸر) اﻝﻘَﺎف( ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة ﻤﺎ دام ًا‬
‫ﻻﺴﺘﻌﺎدة اﻝﺤق اﻝﻤﺴﻠوب‪ ،‬ﻨﺤو ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ُﻫم ِﻋ َزةُ اﻷَ ْﻗﺼﻰ و و ْﻗ ٌد ِﺠر ِ‬

‫ﺎق ِﺒﺎﻷَ ْﻗ َد ْ‬
‫)‪(4‬‬
‫ب‬
‫طُ‬
‫َﺨ َ‬
‫ب أْ‬
‫طٌ‬‫اس َﺨ ْ‬ ‫إن َﺤ َ‬
‫َ‬ ‫اﺤ َﻬﺎ ****‬‫َ‬ ‫َ َ َ‬ ‫ْ‬

‫‪ -1‬ا ري‪ ،‬أ رار ا ر ‪ ،‬ص‪.87 :‬‬

‫ورات ا " د ا ّ ب ا زا ر ن‪ ،‬دار ھو ‪ ،‬ا زا ر‪ ،‬ط‪،2001 ،1‬‬ ‫ب ا ر‪،‬‬ ‫‪ -2‬ا ري‪ A9 ،‬د ‪ ;3‬أ رار ن‬
‫ص‪.109 :‬‬
‫‪ -3‬ا ر ‪ ،# 3‬ا ‪. ) 3 "3A‬‬
‫‪ -4‬ا ر ‪ ،# 3‬ص‪.113 :‬‬

‫‪- 75 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اس( ﻤرﺘﺒطًﺎ ﺒﻤﻌﻨﻰ اﻝﻘوة‬

‫ﺎق(‪) ،‬اﻷَ ْﻗ َد ْ‬
‫)ﺤ َ‬
‫)وْﻗ ُد(‪َ ،‬‬
‫ﺼﻰ(‪َ ،‬‬
‫ﻓﻜﺎن ﺼوت اﻝﻘﺎف ﻓﻲ ﻜل ﻤن)اﻷَ ْﻗ َ‬
‫واﻝﺸدة ﻓﻲ طﻠب اﻝﺤق‪.‬‬
‫ﺼور ﺼوت) اﻝﻘﺎف(‪ -‬ﺒﺼﻔﺘﻪ اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ‪ -‬طﺒﻴﻌﺔ‬ ‫وﻓﻲ اﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻝث) و ﻴﻘﺘرب اﻝﻠﻘﺎء( ّ‬
‫اﻝﻨﻔس اﻝﺒﺸرﻴﺔ ﻤﻤﺜّﻠﺔ ﻓﻲ ﺸﺨص اﻝﺸﺎﻋر و ﻫﻲ ﺘرﻨو إﻝﻰ ﻝﻘﺎء اﻝﺤﺒﻴب ﺒﺸوق وﺤرﻗﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻨﻔﺠرت‬
‫أﺤﺎﺴﻴﺴﻪ ﺒﻌدﻤﺎ ﻜﺎﻨت ﻤﻜﻀوﻤﺔ‪ ،‬و ﻜﻴف ﻴﺼﺒر ﻋﻨﻬﺎ وﻫو " ﻻ ﻴﺴﺘطﻴﻊ ﺤﺒس ﻤﺎ ﺒداﺨﻠﻪ‪،‬‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻫم إﻻّ ﻝﻘﻴﺎ‬
‫ﻓﺴﻴﺠﺘﻤﻊ ﻜل ﻗواﻩ اﻝﻔﻴﺴﻴوﻝوﺠﻴﺔ" ‪ ،‬ﻹﺨراج ﻤﺎ ﻝم ﻴﻌد ﻗﺎد ار ﻋﻠﻰ ﻜﺘﻤﻪ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻋﺎد ﻝﻪ ّ‬
‫ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ‪ ،‬و ﺼﺎر ﻤوﻋدﻩ ﻤﻌﻬﺎ أﻫم ﻤن ﻜل اﻝﻤواﻋﻴد‪ ،‬ﻴﻘول‪:‬‬
‫ﺎﻓ َﻴ ِﺘﻲ‬
‫ﻝِو ْﻋ ِد ِك اﻷَﺴﻤ ِر اﻝورِدي ﻗَ ِ‬
‫َْ َْ‬ ‫َ‬
‫ِ ِ )‪(2‬‬ ‫ِ‬
‫اﻝﻤ َواﻋﻴد‬‫ﺘَ ْﻬ َوى َﻤ َر َاﻴﺎك َﻴﺎ َزْﻫ َو َ‬
‫ﺤددت ﺼﻴﻐﺔ اﻝﻔﻌل اﻝﻤﻀﺎرع) ﻴﻘﺘرب( زﻤن اﻝﻠﻘﺎء اﻝذي ﻝم ﻴﺄت ﺒﻌد‪ ،‬ﻓﻬو ﻗد اﻗﺘرب‬ ‫و ﻗد ّ‬
‫و ﻝﻜﻨﻪ ﻝم ﻴﻘﻊ‪ ،‬و ﻗد ﻻ ﻴﻘﻊ‪ ،‬ﻝذﻝك ﻴﺸﺘد ﺸوق اﻝﺸﺎﻋر و ﺤزﻨﻪ ﻓﻴﺸﻜو ﺒﺜّﻪ إﻝﻴﻬﺎ‪:‬‬
‫َﺤ َزَﻨ ِﻨﻲ‬ ‫اﻝﻤ ِﺤﺒ َ‬
‫‪‬ون ﻝَ ْﻴﻼَ ُﻫ ْم َوأ ْ‬ ‫ﺎﺠﻰ ُ‬ ‫َﻨ َ‬
‫ِ )‪(3‬‬ ‫ِ ِ‬
‫ﺴٍم ِﺒﺄ َْﺒ َﻌﺎدي‬‫أَﻻ‪ ‬أ ََراك ﺴ َوى َر ْ‬
‫أن اﻝﺸدة ﻤن ﺼﻔﺎت اﻷﺼوات اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ اﺘﻀﺢ ﻝﻨﺎ ﺘطﺎﺒق ﺼﻔﺔ ﻫذا اﻝﺼوت‬ ‫و إذا ﻋﻠﻤﻨﺎ ّ‬
‫ﻤﻊ اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝﻌﺎم ﻝﻠﻌﻨوان‪ ،‬و ﻫﻲ ﺸدة ﺸوق اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻬذا اﻝﻠﻘﺎء اﻝﻘرﻴب‪ ،‬ﻝﻴﺒث اﻝﻌﻨوان اﻝﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﻓﻴﻠﺨﺼﻪ اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻫذﻴن اﻝﺴطرﻴن‪:‬‬ ‫اﻝﻨص‪ّ ،‬‬
‫ﻜﺎﻤﻼ ﻓﻲ ّ‬
‫ﺸ ًﺔ‬
‫ﺸ ْو َ‬
‫َو َ‬ ‫اﻝﻀ ْوِﺌﻲ‬ ‫وﺒ ِﻨﻲ‪ِ ...‬ﻋ ْ‬
‫ط ُرﻩ َ‬ ‫َﻴ ُﺠ ُ‬
‫ِ )‪(4‬‬
‫ﺸود‬ ‫َﻤ ْﻨ ُ‬ ‫وح ﻋﻠﻰ ﻝُ ْﻘﻴ ِ‬
‫ﺎك‬ ‫ﻓَ ِ‬
‫رﺤﻲ‪َ ...‬ﺒ ُﺒ ٍ‬
‫َ‬
‫إن وﺼف اﻝﻠﻘﺎء )ﺒﺎﻝﻤﻨﺸود( دﻝﻴل ﻋﻠﻰ ﻋدم ﺤﺼوﻝﻪ‪ ،‬و ﻫو أﻤر ﻴزﻴد ﻤن ﺤرﻗﺔ اﻝﺸﺎﻋر‬ ‫ّ‬
‫اﻝﻤﺘرﻗب ﻝﻬذا اﻝﻤوﻋد اﻝذي ﻓﻀﺢ أﻤر ﺤﺒﻪ‪ ،‬و ﻜﺸف ﻋوار ﻋﺸﻘﻪ‪ ،‬ﻓﻤﺎ درى‪ -‬و ﻗد أذﻫﻠﻪ اﻗﺘراب‬
‫اﻝﻤوﻋد‪ -‬إﻻّ و اﻝﻜﻠﻤﺎت ﺘﺘﻔﺠر ﻤن ﻤﻜﺎﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻔﺠر اﻝﻘﺎف ﻤن ﻤﺨرﺠﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ -1‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﺴﻌدﻨﻲ‪ ،‬اﻝﻤدﺨل اﻝﻠﻐوي ﻓﻲ ﻨﻘد اﻝﺸﻌر ﻗراءة ﺒﻨﻴوﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻨﺸﺄة اﻝﻤﻌﺎرف‪ ،‬ﺠﻼل ﺤرﺒﻲ و ﺸرﻜﺎﻩ‪ ،‬اﻹﺴﻜﻨدرﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼر‪،‬‬
‫‪ ،1987‬ص‪.64 :‬‬
‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‪ ،‬اﻝﺸرﻜﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ‪،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،1978 ،1‬ص‪.101 :‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‪ ،‬ص‪303. :‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.202 :‬‬

‫‪- 76 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫و ﻻ ﻴﺨرج اﻝﺒﺤث ﻤن داﺌرة اﻷﺼوات اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴﻼﻤس دﻻﻝﺔ ﺼوت آﺨر ﻫو‬
‫أﺸﺒﻪ) ﺒﺎﻝﻘﺎف( ﻓﻲ ﺸدﺘﻪ و ﻗوﺘﻪ‪ ،‬وظّﻔﻪ اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ) ﺤطّم اﻝﻘﻴد(‪ ،‬و ﻴﻤﻜن اﻹﺸﺎرة‬
‫أن أﻜﺜر اﻷﺼوات ﺒرو از ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻫو ﺼوت ) اﻝطّﺎء(‪ ،‬وﻝﻌل اﻝﺸﺎﻋر ﻝم ﻴﺴﺘﻌﻤل‬
‫إﻝﻰ ّ‬
‫اﺴﺘﺤﻀﺎر ﻝﻬذا اﻝﺼوت‪ ،‬ﺤﻴث ﻜﺎن ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻪ أن ﻴﺴﺘﻌﻤل ﻓﻌﻼ آﺨر ﻴؤدي‬
‫ًا‬ ‫ﻫذا اﻝﻔﻌل) ﺤطّم( إﻻ‬
‫)ﻫ ‪‬ﺸ ْم(‪ ...‬و ّ‬
‫ﻝﻜن ﻨﻔﺴﻪ اﻝﻤﺘﻔﺠرة اﻝﻤﺘوﺜﺒﺔ اﻝﺴﺎﻋﻴﺔ إﻝﻰ اﻝﺘﻐﻴﻴر دﻋﺘﻪ‬ ‫اﻝدﻻﻝﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻨﺤو) َﻜﺴ ْ‪‬ر(‪َ ،‬‬
‫إﻝﻰ اﺴﺘﻌﻤﺎل ﻫذا اﻝﻔﻌل وﻫذا اﻝﺼوت دون ﻏﻴرﻫﻤﺎ‪ ،‬وﻋﻠﺔ ذﻝك أن)اﻝطّﺎء( ﻤن اﻷﺼوات‬
‫ث اﻨﻔﺠﺎ ار ﻋﻨد ﻤرور اﻝﻬواء ﻋﺒر اﻝﻤﻤر اﻝﺼوﺘﻲ‪ ،‬واﻨﺴداد ذﻝك اﻝﻤﻤر‬ ‫اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ‪ ،‬أي اﻝﺘﻲ " ﺘُ ْﺤ ِد ُ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻝﻴﺤدث ﺼدور اﻝﺼوت ﺸﺒﻪ اﻨﻔﺠﺎر‪.‬‬ ‫ﺒﻔﻌل ﻋﺎﺌق ﻋﻀوي‪ ،‬ﺜم ﻴﻨﻔرج ﻓﺠﺄة"‬
‫اﺘﺼل ﺼوت) اﻝطّﺎء( ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﺒﻤﻌﻨﻰ اﻝﺜورة و اﻻﻨﻔﺠﺎر‪ ،‬ﺜورة ﻀد اﻝواﻗﻊ‬
‫اﻝﻤﻔروض و اﻨﻔﺠﺎر دﻋﺘﻪ ﻀرورة اﻝﺘﻐﻴﻴر‪ ،‬ﻝذﻝك اﺴﺘﻌﺎن اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻗﺼﻴدﺘﻪ ﺒﺠﻤﻠﺔ ﻤﻔردات‬
‫طم(‪)،‬ﺤطّﻤت(‪ ) ،‬اﻝﺠﻬﺎد(‪) ،‬اﻝﺘﺂﻤر(‪) ،‬اﻷﺤﻤر‬
‫دﻻﻝﻴﺎ ﻴﺸﻲ ﺒﻤﻌﻨﻰ اﻝﺜورة‪ ،‬ﻤﺜل)ﺤ ّ‬
‫ً‬ ‫ﺘﺸ ّﻜل ﺤﻘﻼً‬
‫)ﻓﺠر(‪) ،‬اﻝﻤوت(‪) ،‬اﻝﻘﻬر(‪) ،‬ﺼﻠﺒوﻨﺎ(‪،‬‬
‫اﻝﻤﻘدس(‪) ،‬ﺸﻬﻴد(‪) ،‬ﺘﻐﺘﺎل(‪) ،‬ﻨﺎر اﻝﺠﺤود(‪) ،‬اﻝﻘﻴود(‪ّ ،‬‬
‫ّ‬
‫اﻝدﻤﺎء(‪ ) ،‬ﺴﻴف(‪) ،‬اﻨﺘﻘم(‪،‬‬
‫)اﻝدم(‪) ،‬اﻝ ّذل(‪) ،‬ﻗطرت ّ‬
‫)اﻝﻨﺎر(‪) ،‬و ﻫﺒوﻨﺎ(‪ّ ،‬‬
‫)ﻗﻴد اﻝﺤدﻴد(‪ّ ،‬‬
‫)اﻨﻔﺠر(‪.‬‬
‫ﻓﻨﻪ) ﺸﻌرﻩ( وﺘﺎرة‬
‫أن اﻝﻤﺨﺎطب ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﻏﻴر ﻤﺤدد‪ ،‬ﻓﺘﺎرة ﻴﺨﺎطب اﻝﺸﺎﻋر ّ‬‫و رﻏم ّ‬
‫أن اﻝرﺴﺎﻝﺔ ﻜﺎﻨت واﺤدة؛ وﻫﻲ اﻝﺜورة و اﻝﻤوت ﻷﺠل ﺤﻴﺎة‬‫ﻴﺨﺎطب ﺸﺒﺎب اﻝﺠﻴل اﻝﻘﺎدم‪ ،‬إﻻّ ّ‬
‫ﺠدﻴدة‪ ،‬و ﻫو ﻤﺎ ﺘﻤﺜّﻠﻪ ﺒﻘوﻝﻪ‪:‬‬
‫ع ِﺒ ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ود)‪.(2‬‬
‫اﻝو ُﺠ ْ‬
‫ﺎﻝﻤوت َﻤ ْﻌ َﻨﻰ ُ‬ ‫اﻝﺜﺄر ﻓﻴ َك َﻴ ْﻨ َﺒ ِﺠ ُ‬
‫س اﻝﻔَ ْﺞ **** ُرو ْاﺒد ْ َ‬ ‫ﻓَ ‪‬ﺠ ِر َ‬
‫)ﻓﺠر(‪) ،‬اﻝﺜﺄر(‪،‬‬
‫ﻓﻜ ّل اﻷﻝﻔﺎظ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﺒﻴت داﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﺤرﻜﺔ و اﻝﺘﻐﻴﻴر ﺒﻤﻌﻨﻰ اﻝﺜورة‪ّ ،‬‬
‫ﻓﺠر( و ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ‬ ‫ﺒدءا ﺒﺎﻝﻔﻌل ) ّ‬
‫)ﻴﻨﺒﺠس( ‪ ) ،‬اﻝﻔﺠر( ‪ ) ،‬أﺒدع( ‪ ) ،‬اﻝﻤوت( ‪ً ،‬‬
‫ﻤن ﻤﻌﺎﻨﻲ اﻝﺤرﻜﺔ واﻻﻀطراب ) اﻝﺘﻔﺠﻴر( ﺜم ) اﻝﺜﺄر( اﻝذي ﻴﻌﻨﻲ اﻝﺜورة ﻋﻠﻰ اﻝﺤﻴﺎة ٕواﺤﺎﻝﺘﻬﺎ‬

‫‪ -1‬ﻨور اﻝﻬدى ﻝوﺸن‪ ،‬ﻤﺒﺎﺤث ﻓﻲ ﻋﻠم اﻝﻠﻐﺔ و ﻤﻨﺎﻫﺞ اﻝﺒﺤث اﻝﻠﻐوي‪ ،‬اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬اﻷ ازرﻴطﺔ‪ ،‬اﻹﺴﻜﻨدرﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪ ،2001‬ص‪.118 :‬‬
‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‪ ،‬ص‪.46 :‬‬

‫‪- 77 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ت اﻝﻤﺎء‬
‫إﻝﻰ ﻤوت‪ ،‬ﺜم اﻝﻔﻌل) ﻴﻨﺒﺠس( اﻝذي ﻴدل ﻋﻠﻰ اﻝﺘﻔﺠر ﺒﻤﻌﻨﺎﻩ اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬و ﻫو ﻤن َﺒ َﺠ ْﺴ ُ‬
‫ﻓﺠرﺘﻪ ﻓﺎﻨﻔﺠر)‪ ،(1‬ﺜم اﻝﻔﻌل) أﺒدع( و اﻝذي ﻫو ﺜورة ﻀد اﻝﻌدم و اﻝﻼوﺠود‪،‬‬ ‫ﻓَ ْﺎﻨَﺒ َﺠ َس أي ّ‬
‫ﺜم)اﻝﻤوت( و ﻫﻲ أﻗرب اﻝطرق و أﻴﺴرﻫﺎ إﻝﻰ ﺘﻐﻴﻴر اﻝواﻗﻊ ﺒِ ّ‬
‫رﻤﺘﻪ ﻤن اﻝوﺠود اﻝﻤﺤض إﻝﻰ اﻝﻌدم‬
‫اﻝﻤﺤض‪ ،‬و ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻝﺴﻤت ﺠﺎءت ﻜﺜﻴر ﻤن أﺒﻴﺎت اﻝﻘﺼﻴدة‪.‬‬
‫ﻤﻤﺎ ﻴزﻴد ﻓﻲ ﻗوة ﺼوت) اﻝطّﺎء( ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان و ﻴدﻋم ﺴﻴطرﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ اﻝﺜورﻴﺔ‬ ‫و ّ‬
‫أن اﻷﺼوات إذا ُﺸ ّددت د ّل اﻝﺘﺸدﻴد ﻋﻠﻰ زﻴﺎدة‬
‫واﻻﻨﻔﺠﺎر‪ ،‬ﻫو اﻝﺘﺸدﻴد أو اﻝﺘﻀﻌﻴف‪ ،‬و ﻤﻌﻠوم " ّ‬
‫)‪(2‬‬
‫اﻝﺸدة ﻓﻲ ﺼوت) اﻝطّﺎء( ﻤن اﻝﻔﻌل)ﺤطّم( زﻴﺎدة‬ ‫ﻓﻲ اﻝﻜﻤﻴﺔ" ﺒﻨوﻋﻴﻬﺎ اﻝﺒﻨﺎﺌﻴﺔ و اﻝﻤﻌﻨوﻴﺔ‪ ،‬و ّ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻓﻜﺄن اﻝﺸﺎﻋر ﻻ ﻴدﻋو إﻝﻰ ﺘﺤطﻴم‬
‫ﻓﻲ اﻝﻤﺒﻨﻰ‪ ،‬و ﻜل " زﻴﺎدة ﻓﻲ اﻝﻤﺒﻨﻰ زﻴﺎدة ﻓﻲ اﻝﻤﻌﻨﻰ" ‪ّ ،‬‬
‫ﻴﺘﺸدد ﻓﻲ ذﻝك و ﻴﻠﺢ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬و إﻻّ ﻝﻤﺎ ﺠﺎء اﻝﻔﻌل ﺒﺼﻴﻐﺔ اﻷﻤر‪.‬‬
‫اﻝﻘﻴد ﻓﺤﺴب‪ ،‬ﺒل ّ‬
‫ﻓﺈن ﺼوت ) اﻝطّﺎء( ﻜﺎن ﻜﺴﺎﺒﻘﻪ ﻗد أدى اﻝدﻻﻝﺔ اﻝﻤﻨوطﺔ ﺒﻪ ﻜﺄﺤﺴن ﻤﺎ ﺘﻜون‬‫ﺒﻌد‪ّ ،‬‬
‫و ُ‬
‫ﺘﺒدت ﻤن ﺨﻼل ﺘﺤﻠﻴل اﻝﻘﺼﻴدة‪.‬‬ ‫اﻝﺘﺄدﻴﺔ‪ ،‬و ﻫﻲ اﻝﻨﺘﻴﺠﺔ اﻝﺘﻲ ّ‬
‫أن اﻻﻨﺘﺼﺎر اﻝدﻻﻝﻲ ﻝﺼوت ﻤﺎ دون ﻏﻴرﻩ ﻤن اﻷﺼوات ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‬ ‫و ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﻫذا ّ‬
‫اﻝواﺤد‪ ،‬ﻴﻤﻜن اﻋﺘﺒﺎرﻩ ﻗﺎﻋدة ﻤطردة ﻴﺠب ﺒﻤﻘﺘﻀﺎﻫﺎ إﻝﻐﺎء دﻻﻝﺔ ﺒﺎﻗﻲ اﻷﺼوات‪ ،‬ﺒل ﻗد ﺘﺘّﺤد‬
‫ﻤﺠﻤوﻋﺔ ﻤن اﻷﺼوات‪ -‬ﺘﺘﻤﻴز ﺒﺎﺘﻔﺎﻗﻬﺎ ﻓﻲ اﻝﺼﻔﺔ‪ -‬ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝﻌﺎم ﻝﻠﻌﻨوان‪ ،‬و ﻫو‬
‫اﻷﻤر اﻝذي وﺠدﻨﺎﻩ ﺤﺎﺼﻼ ﻓﻲ ﻋﻨوان دﻴوان) ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض(‪ ،‬ﺤﻴث ﻜﺎﻨت اﻷﺼوات‬
‫اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ) ق‪،‬ط‪،‬د‪،‬ض( اﻝﻤو ‪‬ﺠﻪ اﻝدﻻﻝﻲ ﻝﻬذا اﻝﻌﻨوان دون ﻏﻴرﻫﺎ ﻤن اﻷﺼوات‪ ،‬و ذﻝك ﻻﺘﻔﺎق‬
‫)*(‬
‫و اﻝﺜورة ﻀد ﻜل دﺨﻴل‪.‬‬ ‫ﺼﻔﺎﺘﻬﺎ ﻤﻊ ﻤﻌﺎﻨﻲ اﻝرﻓض‬
‫ﺒدا اﻝﻐﻤﺎري ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﺜﺎﺌ ار راﻓﻀﺎ ﻝﻜل ﺘﻴﺎرات اﻝﺘﻐرﻴب اﻝﺘﻲ ﺒﺎت اﺠﺘﻴﺎﺤﻬﺎ ﻝﻠﺒﻼد‬
‫اﻝﻌرﺒﻴﺔ و اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ أﻤ ار واﻗﻌﺎ‪ ،‬و ﺼﺎر اﻨﻘﺴﺎم اﻷﻤﺔ ﺒﻴن اﻝﻴﺴﺎر اﻝﺸﻴوﻋﻲ و اﻝﻴﻤﻴن اﻝرأﺴﻤﺎﻝﻲ‬
‫دور ﻴذﻜر ‪ ،‬ﻓﺎﻨﻔﺠرت ﻨﻔس اﻝﺸﺎﻋر‬
‫ﺒد ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬و ﻝم ﻴﻌد ﻝﻠوﺴطﻴﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ٌ‬
‫ﺴﻴﺎﺴﺔ ﻻ ّ‬

‫‪ -1‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬ﻤﺎدة) ﺒﺠس(‪ ،‬ج‪ ،2‬ص‪.20 :‬‬

‫‪ -2‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﺴﻌداﻨﻲ‪ ،‬اﻝﻤدﺨل اﻝﻠﻐوي ﻓﻲ ﻨﻘد اﻝﺸﻌر ﻗراءة ﺒﻨﻴوﻴﺔ‪ ،‬ص‪63. :‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫*‬
‫ﻷن ﻏﻼة اﻝﺸﻴﻌﺔ ﻴدﻋون ﺒﺎﻝراﻓﻀﺔ ‪ ،‬و ﻤﻼﻤﺢ اﻝﻤذﻫب اﻝﺸﻴﻌﻲ ﻓﻲ ﺸﻌر اﻝﻐﻤﺎري‬
‫‪ -‬ﻗد ﻴﻘﺼد اﻝﺸﺎﻋر ﺒﺎﻝرﻓض‪ :‬اﻝﺘّﺸﻴﻊ ‪ّ ،‬‬
‫ﺒﺎدﻴﺔ‪.‬‬

‫‪- 78 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻏﻀﺒﺎ ﻋﻠﻰ أوﻝﺌك اﻝذﻴن ﻴﺘﺎﺠرون ﺒﻤﺼﻴر اﻷﻤﺔ ﻓﻴﻘول‪:‬‬ ‫ً‬ ‫ﺤﻨﻘًﺎ و‬
‫ﺴ ِﻨ ْ‬
‫ﻴن‬ ‫‪‬ﺎﻤ َﻬﺎ اﻝ ‪‬‬ ‫ق ِﻓﻲ أَﻴ ِ‬ ‫ور ُ‬‫ﺂﻴ ٍﺔ ﺘُ ِ‬
‫ِﺒ َ‬
‫ﻴن !‬ ‫اﻝﻌ ٍﻨ ْ‬
‫و ﺘَ ْﻠﻌ ُن اﻝﻤﻔَ ‪‬ﻜر اﻝُﻤﺘَﺎ ِﺠر ِ‬
‫َ‬ ‫َ َ ُ َ‬
‫وخ" َﻏ ْﻴ ِر ﻝَ ‪‬ذةَ اﻷ َِﻨ ْ‬
‫ﻴن !‬ ‫َﻤ ْن ﻻَ َﻴ َرى ِﻓﻲ " اﻝ ُﻜ ِ‬
‫اﻝﺠ ِﺒ ْ‬
‫ﻴن‬ ‫َﻏ ْﻴر ا ْ ِ ٍ‬
‫َﺼﻔَر ُﻤ ْرﻫ‪‬لِ َ‬ ‫ﺸﺘ َﻬﺎء أ ْ‬ ‫َ‬
‫ﺎر!‬ ‫َﻏ ْﻴ َر ا ْﻨ ِﺘ َﺤ ٍ‬

‫ت ِﺒ َ‬
‫)‪( 1‬‬
‫ﺴ ْﺎر!‬‫ﺎﻝﻴ َ‬ ‫ُﻴ ْﻨ َﻌ ُ‬
‫ﺘﺸﺘد ﺤدة أﺴﻠوب اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ رﻓﻀﻪ ﻝﺤﺎل اﻷﻤﺔ اﻝﺘﻲ ﺤﺎدت ﻋن ﻤﻨﻬﺠﻬﺎ‪ ،‬و اﺘﺨذت ﻤن‬ ‫و ّ‬
‫دﻴﻨﺎ ﺘدﻴن ﺒﻪ‪ ،‬ﻓﺎﺴﺘﺨدم ﻝذﻝك ﺤﻘﻼ دﻻﻝﻴﺎ ﺘدل أﻝﻔﺎظﻪ ﻋﻠﻰ اﻝرﻓض واﻝﺜورة‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ)‬
‫ﻤﻨﺎﻫﺞ اﻝﺘﻐرﻴب ً‬
‫)اﻝدوار(‪) ،‬اﻝﺠوع(‪،‬‬
‫)اﻝرﻋود(‪ ) ،‬اﻝﺒروق(‪ ) ،‬اﻝﻴﺴﺎر(‪) ،‬اﻝﻴﻤﻴن(‪ّ ،‬‬
‫)اﻝردة(‪ّ ،‬‬
‫اﻻﻨﺘﺤﺎر(‪)،‬اﻝطّﺎﻋون(‪ّ ،‬‬
‫)اﻝﺴﻔﺎح(‪) ،‬اﻷﻜواخ(‪) ،‬اﻹﻋﺼﺎر(‪...،‬‬
‫ّ‬
‫ﻓﺎﻻﻨﺘﺤﺎر ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺤﺘﻤﻴﺔ ﻝرﻓض اﻝواﻗﻊ و اﻝﺜورة ﻋﻠﻴﻪ طﻠﺒﺎ ﻝﻠﺘﻐﻴﻴر و إن ﺒﺎﻝﻤوت‪ ،‬واﻝردة ﺘﻌﻨﻲ‬
‫أﻤﺎ اﻝرﻋود و اﻝﺒروق ﻓﻘد وظّﻔﻬﻤﺎ اﻝﺸﺎﻋر ﻜﻤﻌﺎدل‬ ‫اﻝﻨﻜوص و اﻝﺜورة ﻋﻠﻰ اﻝوﻀﻊ اﻝﻘﺎﺌم‪ ،‬و ّ‬
‫أﻤﺎ ﺒﺎﻗﻲ اﻷﻝﻔﺎظ )اﻝﻐﺜﺎء(‪) ،‬اﻝدوار(‪) ،‬اﻝﺠوع(‪) ،‬اﻝﺴﻔﺎح(‪،‬‬
‫ﻤوﻀوﻋﻲ ﻝﻠرﻓض ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺌدﻩ‪ ،‬و ّ‬
‫ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻤن اﻷﺴﺒﺎب اﻝﺘﻲ أدت ﺒﺎﻝﺸﺎﻋر إﻝﻰ اﻨﺘﺤﺎء ﻤﻨﺤﻰ اﻝرﻓض و‬ ‫)اﻷﻜواخ(‪) ،‬اﻹﻋﺼﺎر(‪ّ ،‬‬
‫اﻝﺴﻌﻲ إﻝﻰ ﺘﺠﺎوز ﻫذا اﻝوﻀﻊ‪.‬‬
‫و ﻤﺎ ﻴدﻋم ﻓﻜرة ﺴﻴطرة اﻷﺼوات اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬اﻨﺘﺸﺎرﻫﺎ داﺨل اﻝﻘﺼﻴدة ﺤﺎﻤﻠﺔ‬
‫ﻤﻌﻬﺎ ﻨﻔس اﻝدﻻﻝﺔ و إن ﺒﻨﺴب ﻤﺘﻔﺎوﺘﺔ‪ ،‬ﻨﺤو ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫ف اﻝﻠ‪ِ ‬ﻌ َﻴﻨﺎ‬
‫ب اﻝﻘَ ْر َ‬ ‫طﻔًﺎ ﺘََﻨﺎﺴ ُل َﻜ ِ ِ‬
‫ﺎﻝﺠ َراد ﻓَﺘُﻨ ِﺠ ُ‬
‫َ‬ ‫َ‬ ‫ُﻨ َ‬

‫)‪(2‬‬
‫ﺎﻜ ِﻤﻴ َﻨﺎ‬
‫ف َزﻤﺎ ُﻨ َك ﻴﺎ ُدروب اﻝﺤ ِ‬
‫َ َ ُ َ َ‬
‫ف ﻋﻠَﻰ ﻗَر ٍ‬
‫َ‬ ‫ﻗَ َر ُ َ‬

‫اﻝدال‪ ،‬اﻝﻘﺎف( ﻤرﺘﺒط ﺒﻤﻌﻨﻰ اﻝرﻓض و اﻝﺜورة‪ ،‬و ﻫو‬

‫ﻓﺎﻨﺘﺸﺎر أﺼوات) اﻝطّﺎء‪ ،‬اﻝﺘّﺎء‪ّ ،‬‬
‫اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝذي ُﺒﻨﻲ اﻝﻌﻨوان ﻤن أﺠﻠﻪ اﻨطﻼﻗﺎ ﻤن ﺒﻨﻴﺘﻪ اﻝﺼوﺘﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‪ ،‬اﻝﻤؤﺴﺴﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،1989 ،1‬ص‪22. :‬‬
‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.29 :‬‬

‫‪- 79 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫و ﻴﻤﻜن أن ﻨﺨﺘﺼر دﻻﻝﺔ اﻷﺼوات اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﺠدول اﻵﺘﻲ‪:‬‬

‫دﻻﻝﺘﻪ‬ ‫ﺼﻔﺘﻪ‬ ‫اﻝدال‬
‫اﻝﺼوت ّ‬
‫ّ‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬

‫اﻝﺸدة و اﻝﻘوة‬ ‫اﻨﻔﺠﺎري‬ ‫اﻝﻘﺎف‬ ‫أﻗوى ﻤن اﻷﻴﺎم‬

‫اﻝﺸدة و اﻝﻘوة‬ ‫اﻨﻔﺠﺎري‬ ‫اﻝﻘﺎف‬ ‫اﻝﺤق و اﻝﺴﻴف‬
‫اﻝﺸدة‬ ‫اﻨﻔﺠﺎري‬ ‫اﻝﻘﺎف‬ ‫و ﻴﻘﺘرب اﻝﻠﻘﺎء‬
‫اﻝﺜورة و اﻻﻨﻔﺠﺎر‬ ‫اﻨﻔﺠﺎري‬ ‫اﻝطّﺎء‬ ‫ﺤطّم اﻝﻘﻴد‬
‫اﻝدال‪-‬‬
‫اﻝﻘﺎف‪ -‬اﻝطّﺎء‪ّ -‬‬
‫اﻝرﻓض و اﻝﺜورة‬ ‫اﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ‬ ‫ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‬
‫اﻝﻀﺎد‬
‫ّ‬

‫و ﻫﻜذا ﻜﺎن ﻝﻠﺒﻨﻴﺔ اﻝﺼوﺘﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝدواوﻴن و اﻝﻘﺼﺎﺌد دور ﺒﺎرز ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل اﻝدﻻﻝﺔ‬
‫اﻝﻌﺎﻤﺔ ﻝﻠﻌﻨوان ﺜم ﻝﻠﻨص‪ ،‬ﺤﻴث رأﻴﻨﺎ ﻜﻴف اﺘﺼﻠت دﻻﻝﺔ ﻜل ﻋﻨوان ﺒﺼﻔﺔ اﻝﺼوت اﻝﻤﺴﻴطر‪،‬‬
‫ﺒدءا ﺒﺎﻷﺼوات اﻝﻤﻬﻤوﺴﺔ ﺜم اﻻﺤﺘﻜﺎﻜﻴﺔ و اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ‪.‬‬
‫ً‬
‫إﻨﻜﺎر ﻝﻠﻌﻼﻗﺔ اﻻﻋﺘﺒﺎطﻴﺔ ﺒﻴن اﻝﺼوت و اﻝﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬و ّإﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻤﺤﺎوﻝﺔ‬
‫و ﻝﻴس ﻫذا اﻝﺘﺤﻠﻴل ًا‬
‫أن ﻫذﻩ اﻝدﻻﺌﻠﻴﺔ ﻻ ﺘﺘم إﻻّ‬
‫ﻹﺜﺒﺎت دﻻﺌﻠﻴﺔ ﺒﻌض اﻷﺼوات‪ ،‬و ﺨروﺠﻬﺎ ﻋن ﻫذﻩ اﻝﻨظرﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﺘﺤددﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ اﻝﺼرﻓﻴﺔ و اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺘرﻜﻴﺔ) اﻝﻨﺤوﻴﺔ( ﻝﻠﻌﻨوان‪ ،‬وﻫو اﻝﻤوﻀوع اﻝذي‬
‫ﻓﻲ ﺴﻴﺎق ﻋﺎم ّ‬
‫ﺴﻴﺘم اﻝﺒﺤث ﻓﻴﻪ ﻻﺤﻘﺎ‪.‬‬

‫‪- 80 -‬‬
‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫‪- 81 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺼرﻓﻴﺔ‪:‬‬
‫اﻝﺼرف وﻤﺒﺎﺤﺜﻪ‪ ،‬ﻝﻴﺘﺴﻨﻰ ﻝﻨﺎ ﺒﻌد ذﻝك ﺘﺤدﻴد‬
‫ﺘﻤﻬﻴد‪ :‬ﻴﺠدر ﺒﻨﺎ أن ﻨﺘﻨﺎول ﺒﺎﻝﺤدﻴث ﻤﺎﻫﻴﺔ ﻋﻠم ّ‬
‫اﻷﺒﻨﻴﺔ ﻤوﻀوع اﻝدراﺴﺔ ﻓﻲ اﻝﻬﻴﻜل اﻝﺼرﻓﻲ ﻝﻠﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎرﻴﺔ‪.‬‬
‫ُﻴﻌرف اﻝﺼرف ﺒ ّﺄﻨﻪ " ﻋﻠم ﺒﺄﺼول ﺘُﻌرف ﺒﻬﺎ ﺼﻴﻎ اﻝﻜﻠﻤﺎت اﻝﻌرﺒﻴﺔ و أﺤواﻝﻬﺎ اﻝﺘﻲ ﻝﻴﺴت‬
‫ﺒﺈﻋراب و ﻻ ﺒﻨﺎء" )‪ (1‬وﻤوﻀوﻋﻪ اﻷﺴﺎﺴﻲ "ﻫو اﻝﻜﻠﻤﺔ" )‪ (2‬ﻤن ﺤﻴث ﻫﻲ اﺴﻤﺎء ﻤﻌرﺒﺔ و أﻓﻌﺎل‬
‫ﻤﺘﺼرﻓﺔ‪ ،‬و ﻴﺴﺘﺜﻨﻰ ﻤﻨﻬﺎ اﻻﺴﻤﺎء اﻝﻤﺒﻨﻴﺔ و اﻷﻓﻌﺎل اﻝﺠﺎﻤدة و اﻝﺤروف‪.‬‬
‫وﺴﻊ ﻋﻠﻤﺎء اﻝﻠﻐﺔ اﻝﻤﺤدﺜون ﻤﻔﻬوم وﻤﺠﺎل ﻋﻠم اﻝﺼرف ﺤﺘﻰ ﻨﺴﺒوا " ﻜل دراﺴﺔ‬ ‫و ﻗد ّ‬
‫ﺘﺘﺼل ﺒﺎﻝﻜﻠﻤﺔ أو أﺤد أﺠزاﺌﻬﺎ‪ ،‬و ﺘؤدي إﻝﻰ ﺨدﻤﺔ اﻝﻌﺒﺎرة أو اﻝﺠﻤﻠﺔ‪ -‬و ﺒﻌﺒﺎرة ﺒﻌﻀﻬم‪ -‬ﺘؤدي‬
‫)‪(3‬‬
‫إﻝﻰ اﻝﺼرف و ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ‪ ،‬إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ اﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﻤﺴﺎﺌل ﺼوﺘﻴﺔ‬ ‫إﻝﻰ اﺨﺘﻼف اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ اﻝﻨﺤوﻴﺔ"‬
‫ﻻ ﻴﻤﻜن ﻝﻌﻠﻤﺎء اﻷﺼوات ﻋﻨد دراﺴﺘﻬﺎ اﻻﺴﺘﻐﻨﺎء ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻜﺎﻹﻋﻼل و اﻹﺒدال واﻹدﻏﺎم‪.‬‬
‫اﻝﺼرف ﺒﺄﺸﻜﺎل و ُﺒﻨﻰ اﻝﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬ﻝم ﻴﻜن ﻝﻐرض ﻤﻌرﻓﺔ ﻫذﻩ اﻷﺒﻨﻴﺔ‬
‫أن اﻫﺘﻤﺎم ﻋﻠﻤﺎء ّ‬
‫ﻏﻴر ّ‬
‫ٍ‬
‫ﻝﻐرض دﻻﻝﻲ‪ ،‬أو ﻝﻐرض ﺼرﻓﻲ ﻴﻔﻴد ﺨدﻤﺔ اﻝﺠﻤل و اﻝﻌﺒﺎرات")‪ (4‬وذﻝك ﺘﻴﺴﻴ ار‬ ‫ﻓﺤﺴب " و إﻨﻤﺎ‬
‫ﻋد اﻝرس‬‫ﻝﻤﻌرﻓﺔ ﻤﻌﺎﻨﻲ و وظﺎﺌف اﻝﻜﻠﻤﺎت داﺨل اﻝﺴﻴﺎق اﻝﻌﺎم‪ ،‬ﺤﺘﻰ إ ّن ﺒﻌض اﻝﻌﻠﻤﺎء ّ‬
‫)*(‬
‫ﻻ‬
‫أن دراﺴﺔ اﻝﻨﺤو ﻻ ﺘﺄﺘﻲ إ ّ‬
‫اﻝﺼرﻓﻲ أوﻝﻰ ﺒﺎﻻﻫﺘﻤﺎم‪ -‬ﻤن ﺤﻴث اﻝﺘرﺘﻴب‪ -‬ﻤن اﻝﻨﺤو ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﺒﻌد اﻝﺼرف‪.‬‬
‫ﻴﻌد ﻤن أﺸرف ﻋﻠوم اﻝﻠﻐﺔ و أﻫﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻻﻋﺘﻤﺎد ﺠﻤﻠﺔ ﻤن ﻫذﻩ‬
‫و ﻋﻠم اﻝﺼرف ﻋﻠﻰ ﺼﻌوﺒﺘﻪ ّ‬
‫اﻝﻌﻠوم ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺎﺤﺜﺔ و ﻓﺼوﻝﻪ‪.‬‬
‫اﻝﻤﻌول ﻓﻲ ﻀﺒط ﺼﻴﻎ‬
‫ّ‬ ‫ﻷن ﻋﻠﻴﻪ‬
‫أﻫم اﻝﻌﻠوم اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ّ ،‬‬ ‫ﻴﻘول اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ ‪ " :‬واﻝﺼرف ﻤن ّ‬
‫اﻝﻜﻠم‪ ،‬و ﻤﻌرﻓﺔ ﺘﺼﻐﻴرﻫﺎ‪ ،‬واﻝﻨﺴﺒﺔ إﻝﻴـﻬﺎ ‪ ،‬واﻝﻌﻠم ﺒﺎﻝﺠﻤـوع اﻝﻘﻴﺎﺴﻴﺔ و اﻝﺴﻤﺎﻋﻴﺔ واﻝﺸﺎذة ‪،‬‬

‫‪ –1‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤراﺠﻌﺔ ﻤﺤﻤد أﺴﻌد اﻝﻨﺎدري‪ ،‬ﺸرﻜﺔ أﺒﻨﺎء ﺸرﻴف اﻷﻨﺼﺎري ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‬
‫واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻌﺼرﻴﺔ ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،2000 ،37‬ج‪ ،1‬ص‪.08 :‬‬
‫‪ – 2‬ﻋﺒدﻩ اﻝراﺠﺤﻲ‪ ،‬اﻝﺘطﺒﻴق اﻝﺼرﻓﻲ‪ ،‬دار اﻝﻤﻌرﻓﺔ اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬اﻷزرﻴطﺔ‪ ،‬اﻹﺴﻜﻨدرﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪ ،1998 ،1‬ص‪.07 :‬‬
‫‪ – 3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ – 4‬راﺒﺢ ﺒوﺤوش‪ ،‬اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﻠﻐوﻴﺔ ﻝﺒردة اﻝﺒوﺼﻴري‪ ،‬ص‪.83 :‬‬
‫* – ﻜﺎﺒن ﺠﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ اﻝﻤﻨﺼف ﻓﻲ ﺸرح ﻜﺘﺎب اﻝﺘﺼرﻴف ﻝﻠﻤﺎزﻨﻲ‪.‬‬

‫‪- 82 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫وﻤﻌرﻓﺔ ﻤﺎ ﻴﻌﺘري اﻝﻜﻠﻤﺎت ﻤن اﻋﻼل أو ادﻏﺎم أو اﺒدال‪ ،‬و ﻏﻴر ذﻝك ﻤن اﻷﺼول اﻝﺘﻲ ﻴﺠب‬
‫اﻝﻤﺘﺄدﺒﻴن اﻝذﻴن‬
‫ّ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻜل أدﻴب و ﻋﺎﻝم أن ﻴﻌرﻓﻬﺎ‪ ،‬ﺨﺸﻴﺔ اﻝوﻗوع ﻓﻲ أﺨطﺎء ﻴﻘﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﺜﻴر ﻤن‬
‫ﻻﺤظّ ﻝﻬم ﻤن ﻫذا اﻝﻌﻠم اﻝﺠﻠﻴل اﻝﻨﺎﻓﻊ")‪.(1‬‬
‫و ﻻ ﻋﺠب ﺒﻌد اﻝذي رأﻴﻨﺎ أن ﻴﻤﻴل ﻜﺜﻴر ﻤن اﻝﺒﺎﺤﺜﻴن إﻝﻰ ﺘطﺒﻴق اﻝدراﺴﺔ اﻝﺼرﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤدوﻨﺎت ﺸﺘﻰ‪ ،‬ﺒﻐﻴﺔ اﺴﺘﻨطﺎق ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻎ ﻝﻌﻠﻬﺎ ﺘﺸﻲ‪ -‬ﺒﺎﺘﺤﺎدﻫﺎ ﻤﻊ اﻝﺒﻨﻴﺘﻴن اﻝﺼوﺘﻴﺔ واﻝﻨﺤوﻴﺔ‪-‬‬
‫ﻝﻠﻨص‪.‬‬
‫ﺒﺎﻝﻤﻌﻨﻰ اﻹﺠﻤﺎﻝﻲ ّ‬
‫أﻤﺎ اﻝﺒﻨﻴﺎت اﻝﺘﻲ ﺴﻴﺤﻠّﻠﻬﺎ ﻫذا اﻝﻤﺒﺤث ﻓﺘﻨﻘﺴم إﻝﻰ ﻗﺴﻤﻴن‪:‬‬
‫و ّ‬
‫أ(‪ -‬ﺒﻨﻴﺔ اﻷﻓﻌﺎل‪:‬‬
‫‪‬‬
‫ﻌل( و)إِ ْﻓ َﻌﻠ َل( و)ﻓَ َ‬
‫ﺎﻋ َل( و‬ ‫ورﻜز اﻝﺒﺤث ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺜﻤﺎﻨﻲ ﺼﻴﻎ و ﻫﻲ‪ ):‬ﻓَ َﻌ َل( و)ﻓَ ‪‬ﻌ َل( و)إِ ْﻓﺘَ َ‬ ‫ّ‬
‫اﻷﻤر)ﻋﻠِﻲ ‪َ +‬ﻓ ْل( و)ﻝَ ْن َﻴ ْﻔ َﻌ َل( و)ﻻَ ﺘَ ْﻔ َﻌل(‪.‬‬
‫ُ‬ ‫ﺼﻴﻐﺘﺎ ﻓﻌل‬
‫ب(‪ -‬ﺒﻨﻴﺔ اﻷﺴﻤﺎء)*(‪:‬‬
‫وﺘﻀم اﻝﺼﻴﻎ اﻝﺘﻲ ﺸﻜﻠّت اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎرﻴﺔ‪ ،‬و ﻫﻲ‪ ) :‬اﺴم اﻝﻔﺎﻋل( و)اﺴم اﻝﻤﻔﻌول(‬
‫ّ‬
‫و)اﻝﺼﻔﺔ اﻝﻤﺸﺒﻬﺔ( و)اﺴم اﻝﺘﻔﻀﻴل( و) ﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ( و)ظرف اﻝزﻤﺎن( و)ظرف اﻝﻤﻜﺎن(‪.‬‬

‫‪ – 1‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ،1‬ص‪.09 :‬‬

‫* – ﺴﻴﺘم ﺘﻌرﻴف ﻜل ﺼﻴﻐﺔ ﺤﺎل ﺒدء اﻝﺘطﺒﻴق‪.‬‬

‫‪- 83 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫أ‪ -‬ﺒﻨﻴﺔ اﻷﻓﻌﺎل‬

‫اﻝﺼﻴﻎ اﻝﺒﺴﻴطﺔ‪:‬‬ ‫‪ّ -1‬‬
‫)*(‬
‫‪ /1-1‬ﺼﻴﻐﺔ ﻓَ َﻌ َل‪ :‬و ﻫﻲ أﺒﺴط ﺼﻴﻎ اﻝﺜﻼﺜﻲ اﻝﻤﺠرد اﻝداﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺎﻀﻲ ﻤن اﻷﻓﻌﺎل‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺘﻌد ﻤن ﺼﻴﻎ اﻷﻓﻌﺎل اﻝﻌﺎدﻴﺔ اﻝداﻝﺔ ﻋﻠﻰ ﺜﺒوت وﻗوع اﻝﺤدث واﻨﻘﻀﺎء‬
‫"ﻝﻔظﺎ و ﻤﻌﻨﻰ" ‪ ،‬و ّ‬
‫أن ﻫﻨﺎك ﻤن‬
‫زﻤﻨﻪ‪ ،‬و ﻝﻴس ﻝﻬﺎ ﻋﻠﻰ وﺠﻪ اﻝﺘﺤدﻴد ﻤﻌﻨﻰ ﺘذﻫب إﻝﻴﻪ إﻻّ اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝزﻤﻨﻲ‪ ،‬ﻏﻴر ّ‬
‫اﻝﻌﻠﻤﺎء ﻤن اﺠﺘﻬد ﻓﻲ ﺤﺼر ﻤﻌﺎﻨﻲ ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ‪ ،‬و ﻀﺒطﻬﺎ ﻓﻲ دﻻﻻت ﻻ ﺘﺨرج ﻓﻲ أﻏﻠب‬
‫اﻷﺤﻴﺎن ﻋن " دﻻﻝﺔ اﻝﺠﻤﻊ‪ ،‬أو اﻝﺘﻔرﻴق أو اﻹﻋطﺎء‪ ،‬أو اﻝﻤﻨﻊ‪ ،‬أو اﻻﻤﺘﻨﺎع‪ ،‬أواﻝﻐﻠﺒﺔ و اﻝﻘﻬر‪،‬‬
‫أو اﻝﺘﺤوﻴل‪ ،‬أو اﻝﺘﺤول‪ ،‬أو اﻻﺴﺘﻘرار‪ ،‬أو اﻝﺴﻴر‪ ،‬أو اﻝﺴﺘر‪.(2)"...‬‬
‫و إذا ﺤﺎوﻝﻨﺎ إﺴﻘﺎط ﺒﻌض ﻫذﻩ اﻝدﻻﻻت ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري اﻝﺘﻲ ﺠﺎءت اﻷﻓﻌﺎل ﻓﻴﻬﺎ‬
‫)‪(4‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫أن ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ) ﻗﺘل( ﻓﻲ‬ ‫ﺒﺼﻴﻐﺔ) ﻓَ َﻌ َل(‪ ،‬ك) ﻗﺘﻠوك( و) ﻗﺎﻝوا ﺜوى اﻝﻌﺸق( و ﺠدﻨﺎ ّ‬
‫اﻝﻌﻨوان اﻷول ﺘدل ﻋﻠﻰ ﺜﺒوت وﻗوع اﻝﺤدث ﺜﺒوﺘﺎ ﻗطﻌﻴﺎ‪ ،‬إذ اﻝﻘﺼﻴدة‪ -‬زﻤﻨﻴﺎ‪ -‬ﻜﺘﺒت ﺒﻌد ﻤﻘﺘل "‬
‫)**(‬
‫اﻝﻤرﺜﻲ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬أي ﺒﻌد زﻤن وﻗوع اﻝﻔﻌل‪ -‬ﻓﻜﺎن اﻝﺨﺒر ﻤﺤﻘﻘﺎ و‬ ‫آﻴﺔ اﷲ ﺒﻬﺸﺘﻲ"‬
‫اﻝﺤدث ﻤؤﻜدا ﺒﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﺎﻀﻲ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜن أن ﻨﺴﺘﺸف ﻤﻨﻬﺎ دﻻﻝﺔ اﻝﻘوة و اﻝﻐﻠﺒﺔ و اﻝﻘﻬر‪ ،‬ﻤن ﻤﻨطﻠق أن اﻝﻤﻘﺘول واﺤد‪،‬‬
‫و اﻝﻘﺎﺘﻠون ﻜﺜر‪ ،‬و اﻝﻜﺜرة دﻝﻴل اﻝﻘوة و اﻝﻐﻠﺒﺔ و اﻝﻘﻬر‪ ،‬و ﻝﻜﻨﻬﺎ ﻗوة ﻓﻲ ﺠﺒن‪ ،‬و ﻏﻠﺒﺔ ﻓﻲ ﺨﺴﺔ‪،‬‬
‫و ﻗﻬر ﻓﻲ ﺒﺎطل‪ ،‬ﻓﻜﻴف ﻻ ﺘﻐﻠب اﻝﻌﺼﺒﺔ و ﻻ ﺘﻘﻬر إن ﻜﺎن ﻤﻐﻠوﺒﻬﺎ واﺤد‪.‬‬
‫)ف َ◌ َﻋ َل( ﻓﻲ وﺼﻔﻪ ﻝﻠﻤﻘﺘول ﺤﻴث وظّف‬‫وﻓﻴﺎ ﻝﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﺎﻀﻲ َ‬
‫أن اﻝﺸﺎﻋر ﻜﺎن ً‬ ‫ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻓﻌﻠﻴن ﺒﻨﻔس اﻝﺼﻴﻐﺔ و ﻫﻤﺎ‪) :‬ﻗﺘﻠوك( ‪) ،‬ﺼﻠﺒوك( ﻏﻴر ّأﻨﻪ ﻋﻨد وﺼﻔﻪ ﻝﻠﻘﺘﻠﺔ أﻜﺜر ﻤن اﺴﺘﻌﻤﺎل‬
‫ﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﻀﺎرع اﻝذي ﻴدل ﻋﻠﻰ اﻻﺴﺘﻘﺒﺎل و اﻻﺴﺘﻤرار ﻤﺜل )ﺘواﺜﺒوا(‪ ) ،‬ﺘﻠﻔّﻌوا(‪ ) ،‬ﻴﺼﻠﺒﻪ( ‪،‬‬

‫*‪ -‬ﻝﻠﻔﻌل اﻝﻤﺎﻀﻲ ﺨﻤﺴﺔ و ﺜﻼﺜون وزﻨﺎ‪ ،‬ﺜﻼﺜﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻝﻠﺜﻼﺜﻲ اﻝﻤﺠرد و اﺜﻨﺘﺎ ﻋﺸر ﻝﻠﺜﻼﺜﻲ اﻝﻤزﻴد ﻓﻴﻪ و واﺤد ﻝﻠرﺒﺎﻋﻲ وﺴﺒﻌﺔ‬
‫ﻝﻠﻤﻠﺤق ﺒﻪ و ﺜﻼﺜﺔ ﻝﻠرﺒﺎﻋﻲ اﻝﻤزﻴد ﻓﻴﻪ و ﺘﺴﻌﺔ ﻝﻠﻤﻠﺤق ﺒﻪ‪.‬‬
‫‪ -1‬ﺒﻜري ﻋﺒد اﻝﻜرﻴم‪ ،‬اﻝزﻤن ﻓﻲ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم دراﺴﺔ دﻻﻝﻴﺔ ﻝﻸﻓﻌﺎل اﻝواردة ﻓﻴﻪ‪ ،‬دار اﻝﻔﺠر ﻝﻠﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪،‬‬
‫ط‪ ،1999 ،2‬ص‪.09 :‬‬
‫‪ -2‬اﺒن ﻋﻘﻴل‪ ،‬ﺸرح اﺒن ﻋﻘﻴل ﻋﻠﻰ أﻝﻔﻴﺔ اﺒن ﻤﺎﻝك‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق ﻤﺤﻤد ﻤﺤﻲ اﻝدﻴن ﻋﺒد اﻝﺤﻤﻴد دار إﺤﻴﺎء اﻝﺘراث اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ط‪،2‬ج‪،2‬‬
‫ص‪ ) 600 :‬ﻓﺼل ﻤﻠﺤق‪ :‬ﺘﻜﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺘﻌرﻴف اﻷﻓﻌﺎل(‪.‬‬
‫اﻝﺤﺠﺎج‪ ،‬اﻝﺸرﻜﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،1982 ،1‬ص‪.93 :‬‬ ‫‪ -3‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬
‫‪ -4‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‪،‬اﻝﺸرﻜﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ص‪.41 :‬‬
‫**‪ -‬آﻴﺔ اﷲ ﺒﻬﻤﺸﺘﻲ ﻤﻔﻜر إﺴﻼﻤﻲ‪ ،‬وﺴﻴﺎﺴﻲ إﻴراﻨﻲ‪ ،‬رﺌﻴس اﻝﺤزب اﻝﺠﻤﻬوري اﻹﺴﻼﻤﻲ‪ ،‬اﻏﺘﻴل ﺴﻨﺔ‪.1980 :‬‬

‫‪- 84 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫)ﻴﻌﻤدﻫﺎ(‪) ،‬ﻴﻠﺠﻤﻬﺎ(‪) ،‬ﺘزﺠﻲ(‪) ،‬ﻴﻠﻬب( ‪) ،‬ﺘﻨﺎم( ‪) ،‬ﺘﺜور(‪) ،‬ﺘﻨﻬﺎر(‪،‬‬

‫ّ‬ ‫) ﻴﻌﺘﺼر(‪) ،‬ﻝن ﺘﻌرى( ‪،‬‬
‫)ﺘﻌﻨوا(‪) ،‬ﺘدﻤن( ‪) ،‬ﺘﺨﺘﺼر( ‪) ،‬ﺘ ّذر()*(‪ ،‬دﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﺴﺘﻤرارﻫم ﻓﻲ اﻝﻘﺘل وﺜﺒﺎﺘﻬم ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ‬
‫اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل‪.‬‬
‫أﻤﺎ اﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻨﻲ) ﻗﺎﻝوا ﺜوى اﻝﻌﺸق( ﻓﻔﻴﻪ ﻓﻌﻼن ﺠﺎءا ﻋﻠﻰ ﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﺎﻀﻲ) ﻓﻌل( وﻫﻤﺎ)‬
‫ّ‬
‫ﻗﺎﻝوا( و )ﺜوى(‪ ،‬د ّل اﻷول ﻤﻨﻬﻤﺎ) ﻗﺎﻝوا(‪ -‬و ﻫو ﻤﻌﺘل أﺠوف)**( ﻋﻠﻰ ﺜﺒوت وﻗوع ﻓﻌل اﻝﻘول‬
‫ﺜﺒوﺘﺎ ﻤؤﻜدا‪ ،‬ﻋﻠﻰ أن ﻫذا اﻝﺘﺄﻜﻴد ﻻ ﻴﻨﺴﺤب ﻋﻠﻰ ﻤﻀﻤون اﻝﻘول‪ ،‬ﻓﺎﻝﺤدث ﺼﺢ وﻗوﻋﻪ ﻤﻤن‬
‫إن اﻝﺸﺎﻋر ﻴﻨﻔﻲ ذﻝك ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة‪،‬‬
‫ﻝﻜن اﻝﺨﺒر ﻗد ﻻ ﻴﺼﺢ‪ ،‬ﺒل ّ‬ ‫ﻴﻌود ﻋﻠﻴﻬم اﻝﻀﻤﻴر) اﻝواو(‪ ،‬و ّ‬
‫ﻓﻜﺎن اﻋﺘﻼل اﻝﺨﺒر و ﻋدم ﺼﺤﺘﻪ ﻴﺸﺒﻪ اﻋﺘﻼل اﻝﻔﻌل) ﻗﺎﻝوا(‪.‬‬
‫و ﻫﻲ اﻝدﻻﻝﺔ اﻝﺘﻲ ﻴؤﻜدﻫﺎ اﻝﻔﻌل اﻝﺜﺎﻨﻲ) ﺜوى( اﻝﻤﻌﺘل ﺒﺤرﻓﻴن‪ ،‬و اﻝﻤﻨﺘﺴب إﻝﻰ ﺼﻨف‬
‫أن اﻝﻌﺸق ﻝم ِ‬
‫ﻴﺜو وﻝم‬ ‫اﻝﻠﻔﻴف اﻝﻤﻘرون ‪ ،‬اﻝذي أﻋﻠن ﺒﻌﻠﺘﻴﻪ أن اﻝﺨﺒر واﻩ و ﻏﻴر ﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬و ّ‬
‫)***(‬

‫ﻴذﻫب‪ ،‬و ّإﻨﻤﺎ ﻫو ﺒﺎ ٍ‬

‫ق ﺒﻘﺎء اﻝدﻤﺎء ﻓﻲ اﻝﻌروق‪:‬‬
‫ق ِﻓﻲ َد ِﻤ َﻨﺎ‬ ‫ﺸُ‬‫اﻝﻌ ْ‬‫ت ِ‬ ‫ق ﻗُ ْﻠ ُ‬
‫ﺸُ‬ ‫ﻗَﺎﻝُوا ﺜَوى ِ‬
‫اﻝﻌ ْ‬ ‫َ‬
‫ِ ِ )‪(1‬‬
‫‪‬ﺎﻤ ُﻪ‪ِ ...‬ﻓﻲ َﺨﻼَ َﻴﺎ َﻨﺎ ﻝَ َﻴﺎﻝﻴﻪ‬
‫أَﻴ ُ‬
‫و ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻘد دﻝّت ﺼﻴﻐﺔ) ﻓَ َﻌل( ﻓﻲ اﻝﻌﻨواﻨﻴن ﻤﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﺤدوث اﻝﻔﻌل و ﺜﺒوت وﻗوﻋﻪ‪ٕ ،‬وان‬
‫ﺒﻨﺴب ﻤﺘﻔﺎوﺘﺔ ﻓﻲ ﺼﺤﺔ اﻝﺤدوث وﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻨﻲ‪.‬‬
‫و ﻴﻤﻜن أن ﻨﺨﺘﺼر ﻫﺎﺘﻴن اﻝدﻻﻝﺘﻴن ﻓﻲ اﻝﺠدول اﻵﺘﻲ‪:‬‬

‫اﻝدﻻﻝﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻝﺼﻴﻐﺔ‬

‫ﺜﺒوت وﻗوع اﻝﺤدث و دﻻﻝﺔ اﻝﻘوة و اﻝﻐﻠﺒﺔ واﻝﻘﻬر‬ ‫ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم اﻝﺤﺠﺎج‬ ‫ﻗﺘﻠوك‬
‫ﺜﺒوت وﻗوع اﻝﺤدث ﻓﻲ اﻝﻔﻌل اﻷول وﻨﻔﻴﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﻓَ َﻌ َل‬
‫ﻗﺎﻝوا ﺜوى اﻝﻌﺸق ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‬
‫اﻝﻔﻌل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫*‪ -‬ﺘذر‪ :‬ﻓﻌل ﻨﺎﻗص اﻝﺘﺼرف‪ ،‬ﻝﻴس ﻝﻪ ﻤﺎض‪ ،‬و ﺴﻤﻊ ﺸذوذا) َوَذ َر( ﻋﻠﻰ زﻨﺔ) ﻓَ َﻌ َل(‪.‬‬
‫**‪ -‬اﻝﻔﻌل اﻷﺠوف‪ :‬ﻫو ﻤﺎ ﻜﺎﻨت ﻋﻴﻨﻪ ﺤرف ﻋﻠﺔ ﻨﺤو‪ :‬ﻗﺎل‪ ،‬ﺒﺎع‪...‬‬
‫***‪ -‬اﻝﻠﻔﻴف اﻝﻤﻘرون ﻫو اﻝﻔﻌل اﻝذي ﺘﻜون ﻋﻴﻨﻪ وﻻﻤﻪ ﺤرﻓﻲ ﻋﻠﺔ ﻨﺤو‪ :‬ﺜوى‪ ،‬ﻋوى‪.‬‬
‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‪ ،‬ص‪.45 :‬‬

‫‪- 85 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫‪ /2-1‬ﺼﻴﻐﺔ ﻓَ ‪‬ﻌ َل‪ :‬وﻫﻲ ﻤن ﺼﻴﻎ اﻝﺜﻼﺜﻲ اﻝﻤزﻴد ﺒﺤرف واﺤد)*(‪ ،‬وﺘﻨﻌت ﺒﺼﻴﻐﺔ ﻤﻀﺎﻋف‬
‫ت ُﺠ ْر َﺤ ِك( ‪،‬‬
‫ك(و)ﻏ‪‬ﻨ ْﻴ ُ‬
‫َ‬ ‫ت ﻓﻲ أ◌ ْﻋر ِ‬
‫اﺴ‬ ‫َ َ‬ ‫)ﻏ‪‬ﻨ ْﻴ ُ‬
‫اﻝﻌﻴن‪ ،‬وردت ﺒﻬﺎ ﺜﻼﺜﺔ ﻋﻨﺎوﻴن ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺌد اﻝﻐﻤﺎري َ‬
‫)ﺤط‪َ ‬م اﻝﻘَ ْﻴد(‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫وﻋﻨوان ﺜﺎﻝث ﺒﺼﻴﻐﺔ اﻷﻤر ﻤن اﻝﻔﻌل) َﺤط َم(‪َ ،‬‬
‫و ﻝﻬذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ ﻓﻲ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﻲ وردت ﻓﻴﻬﺎ دﻻﻝﺘﺎن‪.‬‬
‫دﻻﻝﺔ اﻝﺘﻜﺜﻴر‪:‬‬
‫اﺴ ِك( داﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﺘﻜﺜﻴر‪ ،‬و اﻝذي‬
‫َﻋ َر َ‬ ‫ﺠﺎءت ﺼﻴﻐﺔ) ﻓَ ‪‬ﻌ َل( ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان اﻷول) َﻏ‪‬ﻨ ْﻴ ُ‬
‫ت ﻓﻲ أ ْ‬
‫ﻜﺜﻴرا‪ ،‬و ﻝم ﻴﻐن ﻓﻲ ﻋرس واﺤد‪ٕ ،‬واّﻨﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻏﻨﻰ ً‬
‫أوﺤت ﺒﻪ ﺼﻴﻐﺔ اﻝﺠﻤﻊ ﻓﻲ)أﻋراﺴك(‪ ،‬ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ّ‬
‫أﻋراس‪ ،‬ﺤﺘﻰ إ ّن ﺼﻴﻎ اﻝﺠﻤﻊ ﻗد ﺴﻴطرت ﻋﻠﻰ ﻤﻌظم اﻷﺴﻤﺎء ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة ﻨﺤو)أﻋراﺴك(‪،‬‬
‫)اﻝﺤﻤر(‪) ،‬ﺴﻨﺎﺒﻠﻪ(‪) ،‬اﻷطﻔﺎل(‪) ،‬ﻤﻼﺤم(‪) ،‬ﺨﻨﺎﺠرﻫم(‪) ،‬ﻓواﺼل(‪) ،‬ﻤﻌﺎوﻝﻬم(‪) ،‬أﺒﻌﺎدﻫم(‪،‬‬
‫ُ‬
‫)**(‬
‫)دﻤﺎؤﻨﺎ(‪) ،‬ﺤروﻓﻪ(‪) ،‬أﻴﺎﻤك(‪) ،‬اﻝﻤﻼﺤم(‪ ،‬واﻝﺠﻤﻊ ﻓﻲ ﻜﺘب اﻝﻠﻐﺔ دال ﻋﻠﻰ اﻝﻜﺜرة ‪ ،‬و ّ‬
‫أﻤﺎ‬
‫ﻴﺘﻐﻨﻰ ﺒﺎﻝﺠﻬﺎد ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺸرﻴﻌﺔ‬
‫)ﻏﻨﻴت ﺠرﺤك( ﻓﺈن اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ّ‬ ‫اﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻨﻲ ّ‬
‫اﻹﺴﻼم اﻝﺘﻲ ﻴﻨﻌﺘﻬﺎ ﺒـ)اﻝﺨﻀراء(‪ ،‬ﺒدﻝﻴل َﻋ ْوِد اﻝﻀﻤﻴر ﻓﻲ)ﺠرﺤك( ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫اء ِﻤ ِﻴ َﻌ ً‬
‫ﺎدا‬ ‫ﻴت ُﺠ ْر َﺤ ِك َﻴﺎ َﺨ ْ‬
‫ﻀ َر ُ‬ ‫َﻏ َﻨ ُ‬
‫ﺎدا ؟‬
‫َﻋ َﻴ ً‬‫وب اﻝد ْ‪‬ر َب أ ْ‬ ‫ِ‬
‫ﺎء َﻴ ُﺠ ُ‬ ‫َﻤﺘَﻰ اﻝﻠﻘَ ُ‬
‫)‪(1‬‬

‫ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎ ﻏر ًﻴﺒﺎ‪ ،‬إذ ﻜﻴف ﻴﺠﺘﻤﻊ) اﻝﻐﻨﺎء( و ﻫو ﺘﻌﺒﻴر‬

‫ً‬ ‫إن ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻝﻴﺒدوﻝﻠوﻫﻠﺔ اﻻوﻝﻰ‬
‫ﺜم ّ‬
‫ﻝﻜن اﻝﻐﻤﺎري اﺴﺘطﺎع أن‬‫ﻋن اﻝﻔرح و اﻝﻨﺸوة‪ ،‬ﻤﻊ)اﻝﺠرح( اﻝذي ﻫو رﻤز ﻝﻠﺤزن و اﻷﻝم‪ ،‬و ّ‬
‫ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴن اﻝﻨﻘﻴﻀﻴن ﻤن دون ﺘﻨﺎﻗض ﻷن اﻝﻐﻨﺎء) ﻫﻨﺎ( ﻫو ﻓرح ﺒﺠرح اﻝﺸﻬﺎدة اﻝﺘﻲ ﺘﻬﻔو إﻝﻴﻬﺎ‬
‫اﻝﻘﻠوب و ﺘﺸرﺌب إﻝﻴﻬﺎ اﻝﻨﻔوس‪ ،‬ﻓﻬو ﺠرح ﻝﻠﻔرح ﻻ ﻝﻠﺤزن‪ ،‬و ﻻ أد ّل ﻋﻠﻰ اﻝﻔرح ﺒﻬذا اﻝﺠرح ﻤن‬
‫اﻝﺤ ْﺴَﻨَﻴ ْﻴن‪.‬‬
‫ﺘﻌﺒﻴر ﻋن ﻨﺸوة اﻝﻔوز ﺒﺜﺎﻨﻲ ُ‬
‫زﻏردة اﻝﻨﺴﺎء ﻋﻠﻰ أﺸﻼء اﻝﺸﻬداء ًا‬
‫ِ‬
‫ﻏﻨـﻴت‬ ‫أﻤﺎ ﻜون ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ داﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﺘﻜﺜﻴر ﻓﻤﻌزو إﻝﻰ اﻝﻔ ْﻌ ِل ﻓﻲ ذاﺘﻪ‪ّ ،‬‬
‫ﻓﻜﺄن اﻝﺸﺎﻋر ﻴﻘول‪ّ :‬‬ ‫و ّ‬
‫ﺤﻤل ﻫذا ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ اﻝﺘﻜﺜﻴر‪.‬‬‫ﻓﻴ َ‬
‫ﻜﺜﻴ ار ﻓﻲ ﺠرﺤـك‪ ،‬ﺒل ﻜﻠﻤﺎ ﺘﻜرر اﻝﺠرح ﺘﻜرر اﻝﻐﻨﺎء‪ُ ،‬‬

‫*‪ -‬اﻝﻔﻌل اﻝﺜﻼﺜﻲ اﻝﻤﺠرد ﻴﻤﻜن أن ﻴزاد ﺤرﻓﺎ أوﺤرﻓﻴن أو ﺜﻼﺜﺔ أﺤرف‪.‬‬
‫**‪ -‬اﻝﻤﻘﺼود ﺒﺎﻝدﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﻜﺜرة ﻫو أن اﻝﺠﻤﻊ ﻴﻜون أﻜﺜر ﻤن اﺜﻨﻴن و إن ﻜﺎن ﺠﻤﻊ ﻗﻠّﺔ‪.‬‬
‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‪ ،‬ص‪.15 :‬‬

‫إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ اﻻﺴﺘﻌﻤﺎل اﻝﻤﻜﺜف ﻝﺼﻴﻎ اﻝﺠﻤﻊ ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻜﺄن ﻝم ﻴﺨل ﻤﻨﻬﺎ أي‬
‫ﺒﻴت‪ ،‬و ﻤن ﻫذﻩ اﻝﺠﻤوع ﻨذﻜر)أﻋﻴﺎد(‪) ،‬ﺨﻠﺠﺎت(‪) ،‬اﻷﺠﻴﺎل(‪) ،‬أﺒﻌﺎد(‪) ،‬أﺠﻴﺎد(‪) ،‬اﻷﺸواق(‪،‬‬
‫‪- 86 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫)اﻝﻤﺤﺒﻴن(‪،‬‬
‫ّ‬ ‫)اﻷﺴﺤﺎر(‪،‬‬ ‫)أزﻫﺎر(‪،‬‬ ‫)ﺤﻨﺎﻴﺎﻩ(‪،‬‬ ‫)ﻤراﻴﺎﻨﺎ(‪،‬‬ ‫)اﻝﻤﺴﺎﻓﺎت(‪،‬‬ ‫)أﺴرارﻫﺎ(‪،‬‬
‫)أﺸواق(‪)،‬اﻝﻌﺎذﻝون(‪) ،‬أﺸﻼﺌﻬم(‪) ،‬اﻝﻤﺎﻀﻐون(‪) ،‬ﻤﺸﺎوﻴرﻩ(‪) ،‬ﻋﺸﺎق(‪) ،‬اﻝرؤى(‪) ،‬أﻓراﺴﺎ(‪،‬‬
‫)ﻤﻼﻤﺤﻪ(‪) ،‬ﺨواﺒﻲ(‪) ،‬أﻨﻔﺎس(‪) ،‬أﺸﻌﺎر(‪) ،‬أﻋﻤﺎق(‪) ،‬ﺤﻜﺎﻴﺎﻩ(‪) ،‬ﺼﺤراﻩ(‪)،‬أﻗداح(‪) ،‬أﺴرار(‪،‬‬
‫)اﻷﻴﺎم(‪) ،‬ﻤﺂذن(‪) ،‬أﺼﻔﺎد(‪) ،‬ﺴواﻋد(‪) ،‬ﻓﺘن(‪) ،‬ﻋﻴون(‪) ،‬اﻝراﻜﻀون(‪) ،‬اﻝدروب(‪) ،‬ﺨﻴول(‪،‬‬
‫)ﻤواﺴم(‪.‬‬
‫و ﻫذا اﻝﺘﻜﺜﻴف ﻓﻲ اﺴﺘﻌﻤﺎل ﺼﻴﻎ اﻝﺠﻤﻊ ﺒﺄﻨواﻋﻬﺎ دﻝﻴل ﻋﻠﻰ اﻝﺘﻜﺜﻴر اﻝذي ﺠﺎءت ﺒﻪ‬
‫ﺼﻴﻐﺔ) ﻓَ ‪‬ﻌ َل( ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‪.‬‬
‫ﻤﻤﺎ ﻴدﻋم ﺼﺤﺔ ﻫذﻩ اﻝدﻻﻝﺔ ﺘﻜرار اﺴﺘﻌﻤﺎل)ﻜم( اﻝﺨﺒرﻴﺔ‪" ،‬واﻝﺘﻲ ﺘﻜون ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻜﺜﻴر‪،‬‬ ‫و ّ‬
‫وﺘﻜون إﺨﺒﺎ ار ﻋن ﻋدد ﻜﺜﻴر ﻤﺒﻬم اﻝﻜﻤﻴﺔ")‪ ،(1‬ﺤﻴث وظﻔﻬﺎ اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻤواﻀﻊ ﻋدة‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫ﺸﻔَ ِﺘﻲ و ْﺠ ٌد و ﻗَ ِ‬
‫ﺎﻓ َﻴ ٌﺔ‪.‬‬ ‫ﺎم ِﻓﻲ َ‬
‫َ‬ ‫َ‬ ‫َﻜ ْم َﻫ َ‬
‫ﺎدا)‪.(2‬‬ ‫ﺸَ‬‫اق إِ ْﻨ َ‬
‫ﺸ َو َ‬ ‫ﺴﺘَِﺒ ُ‬
‫ق اﻻَ ْ‬ ‫اء ﺘَ ْ‬
‫َﻋ ْذ َر ُ‬
‫و ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫ﺎء ِﻤ ْن ﻓَ َر ٍح‬‫ﺴ َﻨ ُ‬
‫ﺎﺤ ْ‬
‫ِ ِ ِِ‬
‫َﻜ ْم ﻓﻲ ﻝﻘَﺎﺌك َﻴ َ‬
‫‪‬ﻤﻊُ ِﻓﻲ َﺠ ْﻔ َﻨ ْﻴ ِﻪ َو اﻵﻩُ)‪.(3‬‬ ‫ﺘَ َﻤ َﺎز َج اﻝد ْ‬
‫و ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫ﺎﻀﻲ َو َﻤﺎ َﺒ ِر َﺤ ْت‬ ‫و َﻜِم َﻨ ِﺴﻴ َﻨﺎ َﻫوى اﻝﻤ ِ‬
‫َ‬ ‫َ‬ ‫َ‬
‫اﻩ )‪.(4‬‬‫ﺸ ْﻜ َو ْ‬
‫‪‬ﺎم‪َ .‬‬ ‫اﻩ‪ ...‬ﺘَ َﻜ ُﺒر ِﻓﻲ اﻷَﻴ ِ‬ ‫ﺸ ْﻜ َو ْ‬ ‫َ‬
‫ُ‬
‫و ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫ﻴﺴ ْت َﻤ َﺂ ِذ ُﻨ ُﻪ‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫ﺴ ِﺠ ُد َ‬
‫اﻝﻀ ْو ِء َﻜ ْم د َ‬ ‫َو َﻤ ْ‬

‫‪ -1‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪.119 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‪ ،‬ص‪.15 :‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.18 :‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.20 :‬‬

‫ﺼ ْﺤوَﻨﺎ‪َ ...‬و َﻜ ْم َﺒﺎﻝُو ِﺒﺄَ ْﻗ َ‬

‫ﺼﺎﻩُ)‪.(1‬‬ ‫َو َﻤﺎ َ‬
‫دﻋﻤﺎ ﻝﻠدﻻﻝﺔ اﻝﻌﺎﻤﺔ‬
‫ﻤﻴزﻫﺎ‪ ،‬و ﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ً‬‫ﻓﺠﺎءت )ﻜم( ﻓﻲ ﻜل ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت داﻝﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻜﺜﻴر ُﻤ ّ‬
‫اﻝﺘﻲ أوﺤت ﺒﻬﺎ ﺼﻴﻐﺔ) ﻓﻌ‪‬ل( ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‪.‬‬

‫‪- 87 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﻝﺴﻠب‪:‬‬
‫دﻻﻝﺔ اﻹ زاﻝﺔ و ّ‬
‫ﺘﻐﻴرت ﺼﻴﻐﺔ) ﻓَ ‪‬ﻌ َل( ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻝث) َﺤط‪ْ ‬م اﻝﻘَ ْﻴ ْد()‪ ،(2‬ﻤن اﻝﻤﺎﻀﻲ إﻝﻰ اﻷﻤر‪ ،‬وذﻝك‬
‫ّ‬
‫ﻷن ﻀرورة اﻝﺴﻴﺎق ﻗد دﻋت إﻝﻰ ﻫذا اﻝﺘﻐﻴﻴر‪ ،‬إذ اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻤوﻗف أﻤر و طﻠب وﻝﻴس ﻓﻲ‬ ‫ّ‬
‫ﻤوﻗف إﺨﺒﺎر‪ ،‬و ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻘد ﺠﺎءت ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ داﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﻹزاﻝﺔ و اﻝﺴﻠب‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ إزاﻝﺔ اﻝﻘﻴد‪،‬‬
‫ﻜﺄن ﻝﻔظﺘﻲ) اﻹزاﻝﺔ و اﻝﺴﻠب( ﺘﺤﻤﻼن ﻤﻌﻨﻰ اﻝﺸدة واﻝﻘوة‪،‬‬
‫اﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻝﻔﻌل اﻷﻤر ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬و ّ‬
‫أن ﺘﺤطﻴم اﻝﻘﻴد ﻴﺴﺘﻠزم ﺸدة وﻗوة ﻻ ُﻴﻌﺒ‪‬ر ﻋﻨﻬﻤﺎ إﻻ ﺼﻴﻐﺔ) ﻓﻌ‪‬ل( وزﻤﺎﻨﻪ) اﻷﻤر(‪ ،‬ﻓﺘﻜون‬
‫وّ‬
‫اﻹﺠﺎﺒﺔ اﻝﻤﻨﺘظرة ﺒﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﺎﻀﻲ) ﺤطﻤت اﻝﻘﻴد( أي أزﻝﺘﻪ ﻤن ﻴدي‪.‬‬
‫ﻓﺎﻨطﺒﻘت ﺒذﻝك دﻻﻝﺔ اﻝﺼﻴﻐﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ دﻻﻝﺔ اﻝﻌﻨوان رﻏم ﺘﻐﻴﻴر زﻤن اﻝﻔﻌل‪.‬‬
‫و ﻨﺴﺘطﻴﻊ ﺒﻌد دراﺴﺔ ﺼﻴﻐﺔ) ﻓَ ‪‬ﻌ َل( أن ﻨﺨﺘﺼر دﻻﻻﺘﻬﺎ ﻓﻲ اﻝﺠدول اﻵﺘﻲ‪:‬‬

‫اﻝدﻻﻝﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻝﺼﻴﻐﺔ‬

‫دﻻﻝﺔ اﻝﺘﻜﺜﻴر‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬ ‫ك‬ ‫َﻋر ِ‬
‫اﺴ َ‬ ‫َﻏ َﻨ ْﻴّ ُ ِ‬
‫ت ﻓﻲ أ ْ َ‬
‫ﻴت ُﺠ ْر َﺤ ِك‬ ‫ﻓﻌ‪‬ل‬
‫دﻻﻝﺔ اﻝﺘﻜﺜﻴر‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫َﻏ‪‬ﻨ ُ‬
‫‪‬ل(‬
‫) ﻓَﻌ ْ‬
‫دﻻﻝﺔ اﻹزاﻝﺔ و اﻝﺴﻠب‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‬ ‫َﺤط‪ْ ‬م اﻝﻘَ ْﻴ ْد‬

‫‪ /3-‬ﺼﻴﻐﺔِ إ ْﻓﺘَ َﻌ َل‪ :‬و ﻫﻲ ﻤن ﺼﻴﻎ اﻝﺜﻼﺜﻲ اﻝﻤزﻴد ﺒﺤرﻓﻴن)اﻝﻬﻤزة و اﻝﺘﺎء(‪ ،‬و ردت ﻓﻲ ﻋﻨوان‬
‫ﻗﺼﻴدة )و ﻴﻘﺘرب اﻝﻠﻘﺎء()‪ ،(3‬ﺒﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﻀﺎرع) ﻴﻔﺘﻌل(‪ ،‬و اﻝﻤﻀﺎرع ﻫو " ﻤﺎد ّل ﻋﻠ‪r‬ﺤدوث اﻝﺸﻲء ﻓﻲ‬
‫زﻤن اﻝﺘﻜﻠم أو ﺒﻌدﻩ‪ ،‬أو ﻤﺎد ّل ﻋﻠﻰ ﺤدوث اﻝﻔﻌل ﻓﻲ اﻝزﻤن اﻝﺤﺎﻀر أو اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل")‪.(4‬‬

‫‪ -1‬ا ري‪;< ،‬راء رق ن ط)ران‪ ،‬ص‪20. :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‪ ،‬ص‪.45:‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‪ ،‬ص‪99. :‬‬
‫‪ -4‬زﻴن ﻜﺎﻤل اﻝﺨوﻴﺴﻜﻲ‪ ،‬اﻝﺼرف اﻝﻌرﺒﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺠدﻴدة‪ ،‬دار اﻝﻤﻌرﻓﺔ اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬اﻷ ازرﻴطﺔ‪ ،‬اﻹﺴﻜﻨدرﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪ ،1996‬ص‪.27 :‬‬

‫و ﻗد ﺠﺎءت ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ داﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﻤطﺎوﻋﺔ ﻓﻲ اﻝﻔﻌل‪ ،‬و ذﻝك ﻋﻨد أﺨذﻨﺎ ﺒﺎﻝﺠزء اﻷول‬
‫ﻓﻜﺄن اﻝﻠﻘﺎء اﻝذي ﻴﺘﻜﻠم ﻋﻨﻪ‬
‫ﻤن ﺘﻌرﻴف اﻝﻤﻀﺎرع) ﻤﺎد ّل ﻋﻠﻰ ﺤدوث اﻝﺸﻲء ﻓﻲ زﻤن اﻝﺘﻜﻠم(‪ّ ،‬‬
‫أن اﻝﺤﺒﻴﺒﺔ اﻝﺘﻲ ظﻠت ﺘﺘﻤّﻨﻊ‬
‫اﻝﻐﻤﺎري و ﻴﺴﻌﻰ ﻓﻲ اﻗﺘراﺒﻪ ﺒﻤروادة ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ ﻗد طﺎوﻋﻪ و اﻗﺘرب‪ ،‬و ّ‬

‫‪- 88 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﺘﺘﻐﻨﺞ ﻗد طﺎوﻋﺘﻪ ﺒﻌد ﻷي وﺠﻬد‪ ،‬و ﻝﻌﻠّﻪ ﻤﺎ أﺘﻰ ﺒﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﻀﺎرع إﻻّ ﻝﻴﺼف اﻝﺤدث ﻝﺤظﺔ‬
‫و ّ‬
‫وﻗوﻋﻪ‪ ،‬إذ اﻷﺼل أن ﻴﻘول)و اﻗﺘرب اﻝﻠﻘﺎء( ﺤﺘﻰ ﺘﺘﺠﻠﻰ دﻻﻝﺔ اﻝﻤطﺎوﻋﺔ أﻜﺜر‪.‬‬
‫وﻤﺎ ﻴؤﻜد ﻤطﺎوﻋﺔ اﻝﺤﺒﻴﺒﺔ ﻝﻠﺸﺎﻋر و ﺤﻀورﻫﺎ اﻝﻠﻘﺎء ﻫو ﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﺨﺎطب اﻝﺘﻲ ﺘﺴﻴطر‬
‫ﻋﻠﻰ اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬ﻨﺤو ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫ﻴدي‪.‬‬ ‫ﺤ ِﺒﻴﺒ ِﺘﻲ‪..‬آﻩ‪َ ..‬ﻻ َزْﻫ ِوي و ﻻَ ِﻋ ِ‬
‫َ‬ ‫َ َ‬
‫ﺎرﻴـ ِدي‬ ‫َﻴـ ُرﻓ‪ِ ‬‬
‫ﺎن‪َ ..‬و ﻻَ َرﻓ‪‬ـ ْت أَ َﻏ ِ‬
‫اﻝر َؤى ِﻤ َزﻗﺎً‬‫ﺎف ُ‬ ‫َﺴﺘَ ُ‬ ‫ﺂن أ ْ‬
‫ﻀ ْﻤ ْ‬
‫ﻀ ْﻤ َﺂ ُن َ‬‫َ‬
‫ﻴدي‪.‬‬ ‫ﺎﻗ ِ‬‫ودا‪ ..‬و ﺘُﺼﻠَب ِﻓﻲ َدرِﺒﻲ ﻋ َﻨ ِ‬
‫َ‬ ‫ْ‬ ‫ﺴ ً َ ْ ُ‬ ‫ُ‬
‫‪............................................................‬‬

‫ﻴﺘﻲ‬‫ﺎﻓ ِ‬
‫ي ﻗَ ِ‬‫اﻝو ْرِد ‪‬‬ ‫َﺴ َﻤ ِر‬ ‫ﻝِ ْ ِ ِ‬
‫َ‬ ‫وﻋدك اﻷ ْ‬
‫ِ ِ )‪(1‬‬ ‫ﺘَﻬوى ﻤراﻴ ِ‬
‫اﻝﻤ َواﻋﻴد‬
‫َزْﻫ َو َ‬ ‫ﺎك َﻴﺎ‬ ‫َْ ََ َ‬
‫و ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫ﺸ ِر َﻋ ٌﺔ‬
‫ﺎء أَ ْ‬ ‫ﺘَﻠُوح ﺒ ِ‬
‫اﻝﺴ ْﻤ َﺤ ُ‬
‫ﺴ َﻤﺘُك َ‬ ‫ُ َْ‬
‫ود‬
‫ﻀ ْ‬ ‫ف اﻝ َﻐ ْﻴ ِب َﻤ ْﻨ ُ‬ ‫ﻷَ ْﻝ ِ‬
‫ف َﻴ ْوٍم ِﺒ َﻜ ‪‬‬
‫‪.........................................................‬‬

‫اﻝﺴ ْﻤ ِﺢ ُﻤ ْﻨطَﻠِﻘًﺎ‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬

‫اﻝﻬ َوى ﻓﻲ َﻤ َداك َ‬ ‫أََﻨﺎ َ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻀﻲ‪ ..‬أَﻨﺎ اﻝ َﻨ ْﺎر‬ ‫ﺎك ﻴﺎ أَر ِ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫َو ﻓﻲ َﺤ َﻨ َﺎﻴ َ ْ‬
‫ﻓﺎﺴﺘﻌﻤﺎل اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻠﻨداء)ﺤﺒﻴﺒﺘﻲ(‪ ،‬و)ﻜﺎف( اﻝﻤﺨﺎطﺒﺔ ﻓﻲ)ﻝوﻋدك( و)ﻤرّاﻴﺎك( و)ﺒﺴﻤﺘك(‬
‫و)وﻤداك(‪ ،‬ﻴؤﻜد ﺤﻀور اﻝﺤﺒﻴﺒﺔ‪ ،‬وﺨطﺎب اﻝﺸﺎﻋر إﺒﺎﻫﺎ ﺨطﺎب اﻝﺤﺎﻀر اﻝﻤﺴﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻤﻤﺎ أﻤﻜﻨﻪ‬
‫ﻤن أن ﻴﺸﻜو إﻝﻴﻬﺎ وﺠدﻩ‪ .‬وﻴﺒث ﻓﻴﻬﺎ ﺤزﻨﻪ و ﻓرﻗﻪ‪.‬‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‪ ،‬ص‪.101 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.102 :‬‬

‫و ﻴﻤﻜن أن ﻨوﺠز ﻫذا اﻝﺘﺤﻠﻴل ﻓﻲ اﻝﺠدول اﻵﺘﻲ‪:‬‬

‫اﻝدﻻﻝﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻝﺼﻴﻐﺔ‬
‫دﻻﻝﺔ اﻝﻤطﺎوﻋﺔ‬ ‫ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‬ ‫و ﻴﻘﺘرب اﻝﻠﻘﺎء‬ ‫َﻴ ْﻔﺘَ ِﻌ ُل‬

‫‪- 89 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﻝﻤزﻴد ﺒﺤرﻓﻴن؛ ﺒﻬﻤزة اﻝوﺼل ﻗﺒل اﻝﻔﺎء وﺘﻀﻌﻴف‬ ‫)*(‬

‫‪ /4-1‬ﺼﻴﻐﺔ إﻓ َْﻌﻠَ ‪‬ل َ◌‪ :‬ﻤن ﺼﻴﻎ اﻝرﺒﺎﻋﻲ‬
‫اطﻤﺌﻨﻲ أُ ّﻤﺎﻩ( داﻝﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ّ‬ ‫ﻻﻤﻪ اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬وردت ﻤرة واﺤدة و ﺒﺼﻴﻐﺔ اﻷﻤر ﻓﻲ ﻋﻨوان ﻗﺼﻴدة )‬
‫اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ ﻓﻲ طﻠب‪.‬‬
‫ﺤﻴث ﻜﺎن اﻝﺨطﺎب) اﻝطﻠب()**(ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﻤوﺠﻬﺎ إﻝﻰ ﻤن ﻴدﻋوﻫﺎ اﻝﺸﺎﻋر ﺒـ)أﻤﺎﻩ(‪،‬‬
‫أﻤﺎ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬و ّإﻨﻤﺎ اﻝﻤﻘﺼود ﺒﻬﺎ اﻷﻤﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬اﻝﺘﻲ اﻨﺒرى اﻝﺸﺎﻋر‬
‫وﻫﻲ ﻋﻠﻰ اﻷرﺠﺢ ﻝﻴﺴت ً‬
‫ﻴذود ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻌظم ﻗﺼﺎﺌدﻩ‪.‬‬
‫أﻝﻤت ﺒﻬﺎ اﻝﺨطوب و داﻫﻤﺘﻬﺎ اﻝﻨواﺌب‪ ،‬ﻝﺘﺨﺸﻰ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻬﺎ و ﻋﻠﻰ‬
‫إن ﻫذﻩ) اﻷم( اﻝﺘﻲ ّ‬
‫ّ‬
‫أﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﻤن اﻝﺨﻤول و اﻝﻘﻌود دون ﺤﻤﺎﻴﺘﻬﺎ و ﺼون ﻋرﻀﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ زﻤن ﻤوﺒوء ﻗل ﻓﻴﻪ اﻝﺒررة‬
‫واﻷﺨﻴﺎر‪ ،‬ﻓﻴطﻤﺌﻨﻬﺎ اﻝﺸﺎﻋر و ﻴﻨﻔث ﻓﻲ روﻋﻬﺎ أﻨﻪ ﻻ زال ﺜﺎﺌ ار ﺠﻠدا‪ ،‬ﻴﺤﻤﻰ ﺤﻤﺎﻫﺎ و ﻴذود ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ذودا دوﻨﻪ اﻝﻤوت اﻝزؤام‪ ،‬ﻓﻴﻘول ﻓﻲ ﻤطﻠﻊ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة‪.‬‬
‫إِ ْ ِ‬
‫ﺸﻴ‪‬ﺎ‪.‬‬‫ب َ‬ ‫ت أ َْرَﻫ ُ‬
‫ﺴُ‬ ‫ط َﻤﺌ ‪‬ﻨﻲ‪َ ..‬ﻓﻠَ ْ‬
‫ﺎﻝﺒ ْﺤ ِر‪َ ..‬ﻤ ْو َﺠ ٌﺔ َو َد ِوﻴ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫أََﻨﺎ َﻜ َ‬
‫اﻝرَوا ِﺒﻲ‪.‬‬‫ﻀ ُر ‪‬‬ ‫وق اﻝظ‪‬ﻼَ َم ُﺨ ُ‬ ‫ﻝَ ْن ﺘَ ُذ َ‬
‫ﻻَ‪َ ...‬و َﻝ ْن ُﻴ ْرِﻫ َ‬
‫)‪( 1‬‬
‫َﺴﺎ ﻗَ َد َﻤﻴ‪‬ﺎ‪.‬‬‫ق اﻷ َ‬
‫ﻜﺄﻨﻲ ﺒﻬﺎ ﻻ ﺘرﻜن إﻝﻰ ﻫذا اﻝﻜﻼم ﻜل اﻹرﺘﻜﺎن‪ ،‬و ﻻ ﺘﺴﺘرﻴﺢ ﻝﻪ ﻜل اﻝراﺤﺔ‪ ،‬و ﻴﺒﻘـﻰ‬
‫و ّ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺸﻲء ﻤن اﻝوﺠل و اﻝﺨوف‪ ،‬ﻓﻴﻜرر اﻝﺸﺎﻋر اﻝﺼﻴﻐﺔ ذاﺘﻬﺎ) اطﻤﺌﻨﻲ( ﻤﺒﺎﻝﻐﺔ ﻓﻲ‬
‫اطﻤﺌﻨﺎﻨﻪ ﻝﻬﺎ‪ ،‬ﺤﻴث ﻴﻘول‪:‬‬
‫ﺼﻠَ َﺔ اﻝﻔَ ْﺠ ِر‪ ..‬إِ ّﻨﻲ‬ ‫إِ ْ ِ‬
‫ط َﻤﺌ ‪‬ﻨﻲ‪َ ..‬ﻴﺎ َﺨ ْ‬

‫ﻝﻠرﺒﺎﻋﻲ اﻝﻤﺠرد وزن واﺤد ﻫو) ﻓَ ْﻌﻠَ َل(‪ ،‬و ﻝﻠﻤزﻴد ﺒﺤرف واﺤد وزن واﺤد) ﺘﻔﻌﻠل( و ﻝﻠﻤزﻴد ﺒﺤر ﻓﻴن وزﻨﺎن ) ِاﻓ َﻌْﻨﻠَ َل( )‬
‫*‪ّ -‬‬
‫وا ْﻓﻌ ‪‬‬
‫ﻠل(‪.‬‬ ‫َ‬
‫ﻤوﺠﻪ إﻝﻰ) اﻷم( وﻻ ﻴﺤﺴن ﻫﻨﺎ أن ﻴﻜون أﻤرا‪.‬‬
‫ﻷﻨﻪ ّ‬
‫أﻤر ّ‬
‫أﺴﻤﻪ ًا‬
‫**‪ -‬و ﻝم ّ‬
‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‪ ،‬ص‪.73 :‬‬

‫ﻝَ ْم أ ََز ْل ﺜَ ِﺎﺌ َر اﻝ ُﺨطَﺎ‪َ ..‬ﻋ َرِﺒ َﻴﺎ‬

‫‪....................................................................‬‬
‫طﻤ ِﺌ ‪‬ﻨﻲ أُ ‪‬ﻤﺎْﻩ‪ ..‬إِ ‪‬ن َدﻤ َدم ِ‬
‫اﻝﺤ ْﻘ ُد‪.‬‬ ‫ِ‬
‫ْ َ‬ ‫ا َْ‬

‫‪- 90 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻀ َرِك َ‬
‫ﺸ َﻴﺎ‪.‬‬ ‫َو إِ ْن ﻝَﺞ‪ ..‬ﻝَ ْن َﻴ ُ‬
‫‪....................................................................‬‬

‫س ِﻤ َن اﻷ ْ‬
‫َﺤﻼَ‬ ‫ط َﻤ ِﺌ ّﻨﻲ أُ ‪‬ﻤ ْ‬
‫ﺎﻩ‪ ..‬ﻝَ ْﻴ َ‬ ‫إِ ْ‬
‫اﻝﺠ ِﻨ َﻴـﺎ)‪.(1‬‬ ‫َن ﺘَ ْﻘطَ ِﻔﻲ اﻝ ‪‬‬
‫ﺴـﻼَ َم َ‬ ‫ِم أ ْ‬
‫ﻓزاد اﻝﺘ ّﻜرار‪ -‬إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ ﺼﻴﻐﺔ اﻝﻔﻌل) إﻓﻌﻠ ّل(‪-‬ﻤن دﻻﻝﺔ اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان‪.‬‬
‫و ﻴﻤﻜن أن ﻨﺨﺘﺼر ﻫذا اﻝﺘﺤﻠﻴل ﻓﻲ اﻝﺠدول اﻝﺘﺎﻝﻲ‪:‬‬

‫اﻝدﻻﻝﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻝﺼﻴﻐﺔ‬

‫دﻻﻝﺔ اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫أﻤﺎﻩ‬

‫إطﻤﺌﻨﻲ ّ‬ ‫إِ ْﻓ َﻌﻠَ ‪‬ل) إِ ْﻓ َﻌﻠَ ‪‬ل ِ◌ي(‬

‫‪ /5-1‬ﺼﻴﻐﺔ ﻓﺎﻋل‪ :‬ﻤن ﺼﻴﻎ اﻝﺜﻼﺜﻲ اﻝﻤزﻴد ﺒﺤرف واﺤد)*(‪ ،‬و ذﻝك ﺒزﻴﺎدة اﻷﻝف ﺒﻴن اﻝﻔﺎء و‬
‫أن اﻝظﺎﻝﻤﻴن‬
‫اﻝﻌﻴن‪ ،‬اﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ اﻝﺸﺎﻋر ﻤرة واﺤدة و ﺒﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﻀﺎرع ﻓﻲ ﻋﻨوان ﻗﺼﻴدة) أراﻫن ّ‬
‫ﻗﺒور( ﻝﻠدﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺸﺎرﻜﺔ ﻓﻲ اﻝﻔﻌل‪.‬‬
‫أن طﺒﻴﻌﺔ اﻝرﻫﺎن أو اﻝﻤراﻫﻨﺔ ﺘﻘﺘﻀﻲ اﻝﻤﺸﺎرﻜﺔ ﺒﻴن اﺜﻨﻴن)ﻋﻠﻰ اﻷﻗل( ﻴﻔوز أﺤدﻫﻤﺎ‬
‫وذﻝك ّ‬
‫و ﻴﺨﺴر اﻝﺜﺎﻨﻲ‪.‬‬
‫إﻨﻤﺎ ﻜﺎن ﺠﻤﻌﺎ ﻤن اﻷﻋداء ﻴراﻫﻨﻬم ﻋﻠﻰ‬
‫وﺸرﻴك اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻫذا اﻝرﻫﺎن ﻝم ﻴﻜن واﺤدا‪ ،‬و ّ‬
‫ﺴﻘوط ﺼروح اﻝطﻐﻴﺎن ﻤن ﺠﻬﺔ‪ ،‬و ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺎم اﻝﺤق و ﺒﻘﺎءﻩ ﻤن ﺠﻬﺔ أﺨرى‪.‬‬
‫اﻷول ﻓﻘوﻝﻪ‪:‬‬
‫ﻓﺄﻤﺎ دﻝﻴل ّ‬
‫ّ‬
‫ور‪.‬‬ ‫َن اﻝظ‪‬ﺎﻝِ ِﻤ َ‬
‫ﻴن ﻗُﺒـٌ ْ‬
‫أُر ِ‬
‫اﻫـ ُن أ ‪‬‬ ‫َ‬
‫ِ ِ‬
‫ﻀ ِ‬ ‫َو أَ‪‬ﻨك ﻓﻲ َد ْر ِب ُ‬
‫)‪(2‬‬
‫ور‬
‫ﻀ ْ‬‫ور ُﺤ ُ‬ ‫اﻝﺤ ُ‬
‫ﻴراﻫن أن اﻝظّﻠم ﺴﻴزول ﺒزوال ُﺤ َﻤﺎﺘِﻪ‪ ،‬اﻝذﻴن ﺒﺎت اﻝﻘﺒر ﻤﺼﻴرﻫم اﻝﻤﺤﺘوم‪.‬‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‪ ،‬ص ص‪.75 -73 :‬‬

‫ﺎﻋ َل( و) أَﻓْ َﻌ َل(‪.‬‬
‫‪‬ل( و) ﻓَ َ‬
‫*‪ -‬ﻝﻠﺜﻼﺜﻲ اﻝﻤزﻴد ﺒﺤرف واﺤد ﺜﻼث أﺒﻨﻴﺔ) ﻓَﻌ َ‬
‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‪ ،‬ص‪.75 :‬‬

‫أﻤﺎ دﻝﻴل اﻝﺜﺎﻨﻲ ﻓﻘوﻝﻪ‪:‬‬

‫و ّ‬
‫َن َ◌ اﻝﻀ‪‬وء ِﻤلء ﻓَو ِ‬
‫اﺼﻠِﻲ‬ ‫َْ ُ َ‬
‫أُر ِ‬
‫اﻫ ُن أ ‪‬‬ ‫َ‬

‫‪- 91 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ف ُزور‬ ‫)د ُوﻻَ ٌر( َوأ َْر َﺠ َ‬

‫َ ٕوِا ْن ُﺠ ‪‬ن ُ‬
‫ﺴ ِﺨ ‪‬ﻴـ ُﻪُ‬
‫ﻴن َ‬ ‫اﻝﻤ ْؤ ِﻤ ِﻨ َ‬
‫ﺼـﻼَةَ ُ‬ ‫َن َ‬ ‫َوأ ‪‬‬
‫ﻴن َﻋ ِﺒـﻴـر‬ ‫ﺘﻌ ِﺒ َ‬ ‫ِ‬
‫ظـﻼَ ﻝُ َﻬﺎ ﻝ ْﻠ ُﻤ َ‬‫َو أ ْ‬
‫ﺴ ًﻜﺎ َو َﻋ ْﻨﺒـًَار‬ ‫ِ‬
‫اؤ َﻫﺎ ﺘَ ْﻨﺜُﺎ ُل ﻤ ْ‬ ‫َﻀ َو ُ‬
‫َوأ ْ‬
‫ق ِﻓﻲ َﻫ َد ِب اﻝ َﻔﻼَ ِة ُزُﻫـور‬ ‫ور ُ‬‫ﻓَﺘُ ِ‬
‫اﻝﻤ ْﺠ ِد ُﺒ ْر ُ‬ ‫َو)ﻗُ ٌم( ِﺒﺄ ْ‬
‫)*(‬
‫ﻜﺎن ﺜَْوَرة‬ ‫َﻋﻠَﻰ َ‬
‫)‪(1‬‬
‫َﺴﻰ‪َ ..‬و ﺘَﺜُور ْ◌‬ ‫ِ‬
‫ﺎن اﻷ َ‬ ‫ب طُوﻓَ َ‬ ‫ﺘُ َﻐﺎﻝ ُ‬
‫ﺸﺒﻪ اﻨﺘﺼﺎر اﻝﺤق اﻝذي راﻫن ﻋﻠﻴﻪ) اﻨﺘﺼﺎر اﻝﺜورة اﻝﺸﻴﻌﻴﺔ ﻓﻲ إﻴران( ﺒﺎﻝزﻫر اﻝذي ﻗد‬
‫ّ‬
‫ﻴﻨﻤو ﻓﻲ اﻷرض اﻝﺠدﺒﺎء اﻝﻘﺎﺤﻠﺔ‪.‬‬
‫أن ﺼﻴﻐﺔ) ﻓﺎﻋل( ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻗد‬
‫ﺒﻐض اﻝﻨظر ﻋن ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻫذا اﻝرﻫﺎن‪ ،‬ﻨﺸﻴر إﻝﻰ ّ‬
‫ّ‬ ‫و‬
‫أدت دﻻﻝﺔ اﻝﻤﺸﺎرﻜﺔ ﻜﺄﺤﺴن ﻤﺎ ﺘﻜون اﻝﺘﺄدﻴﺔ‪.‬‬
‫ّ‬
‫و ﻴﻤﻜن ﻓﻲ اﻷﺨﻴر أن ﻨﻀﻊ ﺠدوﻻً ﻴﺨﺘزل ﺘﺤﻠﻴل دﻻﻝﺔ ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ‪.‬‬

‫اﻝدﻻﻝﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻝﺼﻴﻐﺔ‬

‫دﻻﻝﺔ اﻝﻤﺸﺎرﻜﺔ‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫أراﻫن أن اﻝظﺎﻝﻤﻴن ﻗﺒور‬ ‫ﻓﺎﻋل) اُﻓَ ِ‬
‫ﺎﻋ ُل(‬

‫‪ /6-1‬ﺼﻴﻐﺘﺎ ِﻓ ْﻌ ِل اﻷﻤر) ُﻋﻠِﻲ‪َ +‬ﻓ ْل(‪ :‬و ﻫﻤﺎ ﻤن ﺼﻴﻎ ﻓﻌل اﻷﻤر اﻝﻤﻬﻤوز)**(‪ ،‬أوردﻫﻤﺎ‬
‫اﻝﻐﻤﺎري ﻓﻲ ﺜﻼﺜﺔ ﻋﻨﺎوﻴن و ﻫﻲ) ﻤري اﻝﻘﻠب‪) ،(..‬و ﺴل اﻷﻤﻴر(‪ )،‬ﺴﻠﻲ ﺤﻔوﻨك(‪ ،‬وﻤﺎﻀﻲ‬
‫َﻤ َر و َﺴﺄَ َل(‪ ،‬ﻋﻨد ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻓﻌل اﻷﻤر ﻤﻨﻬﺎ ﺘﺤذف اﻝﻬﻤزة ﻓﻴﺤذف ﻤﻌﻬﺎ اﻝﺤرف‬
‫ﻫذﻩ اﻷﻓﻌﺎل ﻫو)أ َ‬
‫اﻝﻤﻘﺎﺒل ﻝﻬﺎ ﻓﻲ اﻝوزن‪ ،‬ﻓﻔﻲ)أﻤر( ُﺤذﻓت )ﻓﺎء( اﻝﻔﻌل ﻷﻨﻬﺎ ﻗﺎﺒﻠت اﻝﻬﻤزة ﻓﺼﺎر اﻝوزن)ﻋﻠﻲ(‪ ،‬و‬
‫ﻓﻲ)ﺴﺄل( ﺤذﻓت)ﻋﻴن( اﻝﻔﻌل ﻷﻨﻬﺎ ﻗﺎﺒﻠت اﻝﻬﻤزة أﻴﻀﺎ ﻓﺼﺎر اﻝوزن) َﻓ ْل(‪.‬‬

‫*‪ -‬ﻗم‪ :‬ﻤدﻴﻨﺔ إﻴراﻨﻴﺔ ﺠﻨوﺒﻲ طﻬران‪ ،‬ﻤرﻜز دﻴﻨﻲ وﺜﻘﺎﻓﻲ ﺸﻴﻌﻲ‪ ،‬وﻤﺤﺠﺔ ﻝﻠﺸﻴﻌﺔ )اﻝﻤﻨﺠد ﻓﻲ اﻝﻠﻐﺔ واﻷﻋﻼم‪ ،‬ص‪.(242 :‬‬
‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‪ ،‬ص‪.75 :‬‬
‫**‪ -‬اﻝﻔﻌل اﻝﻤﻬﻤوز‪ :‬ﻫو ﻤﺎ ﻜﺎن أﺤد ﺤروﻓﻪ ﻫﻤزة ) اﻝﻔﺎء أو اﻝﻌﻴن أو اﻝﻼم( ﻨﺤو‪ :‬أﻤر‪ ،‬ﺴﺄل‪ ،‬ﻗرأ‪.‬‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻓﺈن دﻻﻝﺔ ﻫذﻩ‬
‫و إذا ﻜﺎن ﻓﻌل اﻷﻤر ﻫو‪ ":‬ﻤﺎ ﻴطﻠب ﺒﻪ ﺤدوث ﺸﻲء ﺒﻌد زﻤن اﻝﺘﻜﻠم" ‪ّ ،‬‬
‫اﻷﻓﻌﺎل ﻫﻲ اﻝطّﻠب‪.‬‬
‫‪- 92 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻷن اﻝﺸﺎﻋر ﻻ ﻴﺒدو ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة‬

‫و ﺘﺘﺠﻠّﻰ دﻻﻝﺔ اﻝطّﻠب ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان اﻷول ﺒﺨﺎﺼﺔ‪ّ ،‬‬
‫ﻴﺘرﺠﻰ و ﻴطﻠب ﻤن‬
‫إن ﺼﻴﻐﺔ اﻷﻤر ﻫﻨﺎ ﺘﺒدو ﻤﺨﺎدﻋﺔ ﻤﺨﺎﺘﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻝ ّﺸﺎﻋر ّ‬
‫ﻓﻲ ﻤوﻀﻊ اﻵﻤر‪ ،‬ﺒل ّ‬
‫ﺤﺒﻴﺒﺔ اﻝﻘﻠب أن ﺘﺄﻤرﻩ ﺒﻔﻌل أي ﺸﻲء دوﻨﻤﺎ ﺘﺤدﻴد ﻻ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان) ﻤري اﻝﻘﻠب‪ (..‬وﻻ ﻓﻲ ﻤﺘن‬
‫اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬ﻜﻘوﻝﻪ ﻤﺜﻼ‪:‬‬
‫ﻤ ِري اﻝ َﻘ ْﻠب‪ ...‬أَﻴ‪‬ﺘُﻬﺎ ِ‬
‫اﻵﻤ َرﻩ‬ ‫َ‬ ‫َ‬ ‫ُ‬
‫ﺸواﻗُ ُﻪ ﻋ ِ‬
‫ﺎﻤ َرﻩ‬ ‫َ‬ ‫ُﻤ ِرﻴﻪ‪ ..‬ﻓَﺄَ ْ َ‬
‫ﺎب‬
‫ض َﻴ َﺒ ٌ‬ ‫َو ُد ْﻨ َﻴﺎﻩُ‪ ..‬ﻝَ ْوﻻَ ِك أ َْر ٌ‬
‫ِ )‪(2‬‬
‫‪‬ﻴﺎعُ ِﺒ َﻬﺎ َﺨﺎط َرﻩ‬ ‫ود اﻝﻀ َ‬ ‫َﻴ ُر ُ‬
‫إن‬
‫اﻷﻤر)ﻤري(‪ ،‬ﺒل ﺤﺘﻰ ّ‬
‫ُ‬ ‫و ﻫﻜذا ﺘﺴﺘﻤر اﻝﻘﺼﻴدة دون أن ﻨﻘﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺠواب ﻝﻔﻌل‬
‫اﻝﻌﻨوان ﻜﺎن ﻴﺸﻲ ﺒﻼ ﻤﺤدودﻴﺔ ﻫذا اﻝطﻠب ﻤﻨذ اﻝﺒداﻴﺔ‪ ،‬و ذﻝك ﺒﺘوظﻴف اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻨﻘﺎط اﻝﺤذف‬
‫ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان) ﻤري اﻝﻘﻠب‪ (..‬ﻓﻜﺎﻨت ﻫذﻩ اﻝﻨﻘﺎط ﻋوﻀﺎ ﻋن ﻜﻼم ﻤﺤذوف ﻗد ﻻ ﻴﺴﺘوﻋﺒﻪ اﻝﻌﻨوان‬
‫اﻝﻔﻌل)ﻤري(‪.‬‬
‫ُ‬ ‫ﺤددﻫﺎ‬
‫و ﻻ اﻝﻨص ﻓﻲ ﺤد ذاﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺘوﺴﻌت ﺒذﻝك داﺌرة اﻝطﻠب و دﻻﻝﺘﻪ اﻝﺘﻲ ّ‬
‫)و َﺴ ْل اﻷﻤﻴر(‪) ،‬ﺴﻠﻲ‬
‫أﻤﺎ اﻝﺼﻴﻐﺔ اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ) َﻓ ْل( ﻓﻘد ﺘواﺘرت ﻤرﺘﻴن ﻓﻲ اﻝﻌﻨواﻨﻴن اﻵﺘﻴﻴن َ‬
‫و ّ‬
‫ﺠﻔوﻨك( داﻝﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ اﻝطﻠب‪.‬‬
‫ﻴﺘﺤدد إﻻّ ﻤن ﺨﻼل اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬إذ ﻴﺒرق ﻓﻲ ذﻫن اﻝﻘﺎرىء ﻝﺤظﺔ‬
‫ّ‬ ‫أن ﻫذا اﻝﻤﻌﻨﻰ ﻻ‬
‫ﻋﻠﻰ ّ‬
‫وﻗوع اﻝﺒﺼر ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻝﻌﻨوان) وﺴل اﻷﻤﻴر( اﻝﺴؤال اﻝﺘﺎﻝﻲ‪ :‬ﻤن ﻫذا اﻷﻤﻴر اﻝذي ﺴﺄﺴﺄﻝﻪ؟ ﺜم‬
‫أن اﻹﺠﺎﺒﺔ ﻝﻴﺴت ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان ﻝذا ﻴﻀطر اﻝﻘﺎرىء إﻝﻰ اﻻﺘﻜﺎء‬
‫ﻋن أي ﺸﻲء ﺴﺄﺴﺄﻝﻪ؟ و ﻤؤﻜد ّ‬
‫أن‬
‫أن ﺼﺎﺤب ﻫذا اﻝﻠﻘب ﻫو اﻷﻤﻴر ﻋﺒد اﻝﻘﺎدر‪ ،‬و ّ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻝﻨص ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺠد ﺒﻌد ﺠﻬد ّ‬
‫ﺤد ذاﺘﻪ ‪ ،‬ﻷن ﺸﺨص و ﺘﺎرﻴﺦ أﻤﻴر ﻋﺒد اﻝﻘﺎدر ﻫو ﻤﻌﺎدل‬ ‫ﻤوﻀوع اﻝﺴؤال ﻫو اﻷﻤﻴر ﻓﻲ ّ‬
‫ﻤوﻀوﻋﻲ ﻝﺘﺎرﻴـ ٍﺦ ﺒطوﻝﻲ ﻜﺒﻴـر ﻋﺎﺸﻪ اﻷﺴـﻼف و ﻤن ﺒﻌدﻫم اﻷﺒﻨﺎء أﻴﺎم ﺤرب اﻝﺘﺤرﻴر‪،‬‬

‫‪ -1‬زﻴن ﻜﺎﻤل اﻝﺨوﻴﺴﻜﻲ‪ ،‬اﻝﺼرف اﻝﻌرﺒﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺠدﻴدة‪ ،‬ص‪.28 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‪ ،‬ص‪.51 :‬‬

‫ﺠﺴدﻫﺎ ﻗول اﻝﺸﺎﻋر‪:‬‬

‫و ﻫذﻩ اﻹﺠﺎﺒﺔ ّ‬
‫ﻀ ْب‪.‬‬ ‫ﻴر ُﻴ ِﺠ ْﺒ َك ﺘَ ِ‬
‫ﺎرﻴ ُﺦٌ◌ ُ◌ ﺘَ َدﺠ‪‬ﻲ ِﺒﺎﻝﻘُ ُ‬ ‫ِ‬
‫ﺴ َل اﻷَﻤ َ‬‫َو َ‬
‫ِ ِ ِ‬ ‫َﺤر ِ ِ‬ ‫ِِ‬
‫ﺴ ْب‪.‬‬
‫اﻝﻤ ْﺤﺘَ َ‬
‫ار ﻓﻲ ﻝُ َﻐﺔ اﻝﺠ َﻬﺎد ُ‬ ‫ِﺒ َﻌ َﻤﺎﺌم اﻷ ْ َ‬

‫‪- 93 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫إﻝﻰ أن ﻴﻘول‪:‬‬
‫ﻴل ‪‬‬
‫اﻝذ َﻫ ْب‪.‬‬ ‫ﺒﺎﻝﻜ ْﺒ ِر ﺘُ‪‬و َج َﻻ أَ َﻜ ِﺎﻝ ْ‬
‫س ِ‬ ‫ﺎر ٍ‬
‫َﻋ ْن ﻓَ ِ‬
‫‪ِ ‬‬
‫ب)‪.(1‬‬‫ور ﺘُْﺒﻴﻊُ ﺘَ ْﻠﺘَ ِﻬ ُ‬ ‫" اﷲ أَ ْﻜ َﺒ ْر" ﻓﻲ اﻝﻠﻘَﺎء ﺘَﺜُ ُ‬
‫ﻓﻜﺎن اﻷﻤر ﻫﻨﺎ طﻠﺒﺎ ﻝﻠﺘّﻘﺼﻲ ﻋن ﺤﻘﻴﻘﺔ و ﺘﺎرﻴﺦ ﻫذﻩ اﻷﻤﺔ اﻝﻤﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺸﺨص اﻷﻤﻴر‬
‫ﻋﺒد اﻝﻘﺎدر‪.‬‬
‫و اﻝدﻻﻝﺔ ذاﺘﻬﺎ ﺘﻨطﺒق ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻨﻲ) ﺴﻠﻲ ﺠﻔوﻨك()‪ ،(2‬ﺒل ﻗد ﺘﻜون أﻜﺜر إﻴﻐﺎﻻ ﻓﻲ‬
‫اﻝطﻠب و اﺒﺘﻌﺎدا ﻋن اﻷﻤر ﻤن اﻝﻌﻨوان اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ﻷن اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻤﻘﺎم ﻏزل و ﺘﺸﺒﻴب‪ ،‬وﻻ‬
‫وﻴﺘرﺠﻰ‪ ،‬ﻻ أن ﻴﺄﻤر و ﻴﻨﻬﻰ‪ ،‬ﻓﺼﻴﻐﺔ اﻷﻤر ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻔﻌل)ﺴﻠﻲ(‬
‫ّ‬ ‫ﻴﺤﺴن ﺒﺎﻝﻤﺘﻐ ّزل إﻻّ أن ﻴطﻠب‬
‫اﻝﺘرﺠﻲ‪.‬‬
‫ﻝم ﺘﻜن ﻝﻸﻤر ﻤطﻠﻘﺎ‪ ،‬و إﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨت ﻝﻠطﻠب و ّ‬
‫وﻴﻤﻜن ﻝﻨﺎ ﻓﻲ اﻷﺨﻴر أن ﻨﻀﻊ ﺠدوﻻ ﻴﺨﺘزل دﻻﻝﺔ ﻫﺎﺘﻴن اﻝﺼﻴﻐﺘﻴن‪:‬‬

‫اﻝدﻻﻝﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻝﺼﻴﻐﺔ‬

‫دﻻﻝﺔ اﻝطﻠب‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫ُﻤري اﻝﻘﻠب‬ ‫ُﻋِﻠﻲ‬
‫دﻻﻝﺔ اﻝطﻠب‬ ‫ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‬ ‫وﺴل اﻷﻤﻴر‬
‫َﻓ ْل) َﻓﻠِﻲ(‬
‫دﻻﻝﺔ اﻝطﻠب و اﻝﺘرﺠﻲ‬ ‫ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‬ ‫ﺴﻠﻲ ﺠﻔوﻨك‬
‫اﻝﺒﻨﻰ اﻝﺼرﻓﻴﺔ اﻝﻤﺘﻜوﻨﺔ ﻤن أداة ﺠزم أوﻨﻬﻲ‬
‫اﻝﺼﻴﻎ اﻝﻤرﻜﺒﺔ‪ :‬ﻤﺎ ﻨﻌﻨﻴﻪ ﺒﺎﻝﺼﻴﻎ اﻝﻤرﻜﺒﺔ ﻫو ُ‬
‫‪ّ -2‬‬
‫أو ﻨﻔﻲ‪ +‬ﻓﻌل ﻤﻀﺎرع ﻨﺤو) ﻝن ﻴﻔﻌل( أو) ﻻ ﺘﻔﻌل( أو) ﻻ أﻓﻌل(‪.‬‬
‫‪ 1-2‬ﺼﻴﻐﺔ ﻝن ﻴﻔﻌل ‪ :‬اﺴﺘﻌﻤل اﻝﺸﺎﻋر ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ ﻓـﻲ ﻋﻨﺎوﻴن ﻗﺼﺎﺌدﻩ ﺜﻼث ﻤرات‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫)ﻝن ﻴﺤرﻗوا اﻝﻀﻴﺎء( ‪ ) ،‬ﻝن ﻴﻨﺎم اﻝﺤق(‪ ) ،‬ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك(‪ ،‬و ﻫﻲ ﻓﻲ ﻜل ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن داﻝﺔ ﻋﻠﻰ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‪ ،‬ص ص ‪.14-13 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‪ ،‬ص‪.77 :‬‬

‫)‪(1‬‬
‫"اﻝزﻤن اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل اﻻﺴﺘﻤراري"‪.‬‬
‫‪‬ﻴﺎء( ﻫو اﻝﺠذوة اﻝﻤﺘﺒﻘّﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻓﺎﻝﻀﻴﺎء اﻝذي ﻴﻌﻨﻴﻪ اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان اﻷول) ﻝن ﻴﺤرﻗوا اﻝﻀَ‬
‫ّ‬
‫ﻓﺈﻨﻬم ﻝن ُﻴﺨﻤدوا‬
‫اﻝدﻴن و ﻜﺒﻠوا ﻫذا اﻝوطن‪ّ ،‬‬
‫اﻝﻘﻠب ﻤن ﺤب اﻝدﻴن و اﻝوطن‪ ،‬ﻓﺈن ﻫم ﻗﻴدوا ﻫذا ّ‬

‫‪- 94 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻨﺎر اﻝﺤب اﻝﻤﺘوﻗدة‪ ،‬ﺒل ﺴﺘﺒﻘﻰ ﺘﻠك اﻝﺠذوة ﺘﻨﻴر درب اﻝﺸﺎﻋر ﻨﺤو اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻘول ﻓﻲ آﺨر‬
‫اﻝﻘﺼﻴدة‪:‬‬
‫اﻓـﻊٌ َﻴﺎ ِد َﻤـﺎء‬ ‫اﷲ أَ ْﻜﺒـر ﻴﺎ ﻗَ َﻨـﺎ ِﺒ ُل ﻴﺎ ﻤ َد ِ‬
‫َ َ‬ ‫ُ َُ َ‬
‫ﺘَ ْﻤﺘَـ ُد ﻤـِ ْل َء َﻜﻴـَ ِﺎﻨ َﻨﺎ‪ ...‬ﻓَﻴـَْزَد ِﻫ ُر اﻝﻠـِِ◌ َواء‬
‫اء‬ ‫اﷲ أَ ْﻜﺒر ﺒﺎﺴ ِﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺘَﻬـوى ِ‬
‫ات اﻝ َﺨـ َو َ‬
‫اﻝﺸ َﻌر ُ‬ ‫َْ‬ ‫ُ ُ ْ َ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ ِ‬
‫ﺴ َﻤﺎء‪.‬‬
‫اﻝﺠ َزاﺌ َر‪َ ،‬ﻴﺎ ﻓَ َواﺼ ُل َﻴـﺎ َ‬ ‫ﺴ ِرﻗُوا ﻤ ْﻨك َ‬ ‫ﻝَ ْن َﻴ ْ‬
‫ف اﻝﻀ ِ‬
‫س َﻴ ْﺤﺘَ ِر ُ‬ ‫‪‬ﻴﺎء َﻓﻠَ ِﻴ َ‬ ‫إن َﻴ ْﺤ ِرﻗُوا ُ‬
‫)‪.(2‬‬
‫ﺎء‬
‫‪‬ﻴ ُ‬
‫ق اﻝﻀ َ‬ ‫َ‬ ‫ﺼ ُﺤ َ‬ ‫ْ‬
‫و ﻤﺜل ذﻝك أو ﻗرﻴب ﻤﻨﻪ ﻴﻨطﺒق ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻨﻲ)ﻝن ﻴﻨﺎم اﻝﺤق()‪ ،(3‬إذ ﻴ ّﺸﺒﻪ اﻝﺸﺎﻋر‬
‫ﺘﺎرﻴﺦ ﻫذﻩ اﻷﻤﺔ ﺒﺎﻝﺤق‪ ،‬اﻝذي ﻴﻐﻔو ﻫﻨﻴﻬﺔ و ﻝﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﻨﺎم‪ ،‬ﻓرﻤوز اﻝﺘﺎرﻴﺦ ﻜـ)ﻋﻘﺒﺔ( و)طﺎرق( و )‬
‫ﺴﻌد ( ‪ ،‬ﺴﻴظل طﻴﻔﻬﺎ ﻓﻲ اﻷذﻫﺎن ﻴذﻜﻲ ﻨـﺎر اﻝﺤق ﺤﺘﻰ ﺘﺴﺘﻤر ‪ ،‬ﻓدﻝت اﻝﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤرﻜﺒﺔ‬
‫ﻤﺴﺘﻴﻘﻀﺎ ﺤﺘﻰ‬
‫ً‬ ‫ﺴﺎطﻌﺎ‬
‫ً‬ ‫أن اﻝﺤق ﺴﻴﺴﺘﻤر‬
‫)ﻝن ﻴﻨﺎم( ﻋﻠﻰ اﻝزﻤن اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل اﻻﺴﺘﻤ ارراى‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ّ‬
‫ﺘُْرﻓَﻊُ راﻴﺘﻪ و ﺘدول دوﻝﺘﻪ‪ ،‬و إن ﻜﺎن ذﻝك ﻓﻲ اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل اﻝﺒﻌﻴد‪.‬‬
‫و إذا ﺒﻠﻐﻨﺎ اﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻝث)ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك( أﻝﻔﻴﻨﺎﻩ ﻤﻔﺎرﻗﺎ ﻝﻤﻀﻤون اﻝﻨص‪ ،‬ﻏﻴر ﻤﻨﺴﺠم ﻤﻌﻪ‪ ،‬إذ‬
‫اﻝﻘﺼﻴدة رﺜﺎء ﻝﻺﻤﺎم ﻤﺤﻤد ﺒﺎﻗر اﻝﺼدر)*(‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ أن ﺘﺎرﻴﺦ ﻨظﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺴﻴﻜون ﺤﺘﻤﺎ ﺒﻌد‬
‫أن اﻝﺸﺎﻋر ﻴﻜﺴر أﻓق اﻝﺘوﻗﻊ ﻝدى اﻝﻘﺎرىء‪ ،‬و‬ ‫اﻏﺘﻴﺎﻝﻪ)ﻋﻠﻰ اﻷﻗل ﻫذا ﻤﺎ أوﺤﻰ ﺒﻪ اﻝﻨص(‪ ،‬ﻏﻴر ّ‬
‫ﻴﻌﻨون ﻗﺼﻴدﺘﻪ ﺒـ) ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك(‪.‬‬
‫)‪-‬‬ ‫د‬ ‫إن ھ أ‪ $ %‬اءة ا "!ة‪ ،‬و َ ِ َ أن ا‬ ‫ْ‬ ‫و ّ ا رىء ‪* + !$‬ر ا )‬
‫‪ 3 +‬ك(‪ 3 + - ،‬ا ‪ 7/‬ك ورو‪ 45‬ا ‪ ./ ، 00" "1% 23‬ﻤﻨذ ﺒدء اﻝﻘﺼﻴدة ﻴﻌﺘرف ﺒﻤوت اﻝﺠﺴد‪:‬‬
‫اﻝﻬ ِﺠﻴن‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫اﻝﺒ ْﻌث َ‬ ‫ﺴ ْﻴ ِن ﻋ َ‬
‫ﺼ َﺎﺒ ُﺔ َ‬ ‫اﻝﺤ َ‬
‫َﻏﺎﻝَﺘْ َك َﻴﺎ ﻜ ْﺒ َر ُ‬

‫‪ - 1‬ﺘﻤﺎم ﺤﺴﺎن‪ ،‬اﻝﻠﻐﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ و ﻤﺒﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻋﺎﻝم اﻝﻜﺘب‪ ،‬ﺠﻤﻬورﻴﺔ ﻤﺼر اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ط‪ ،1998 ،3‬ص‪.242 :‬‬
‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‪ ،‬اﻝﻤؤﺴﺴﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،1986 ،‬ص ص‪39. -38 :‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‪ ،‬ص‪.21 :‬‬
‫*‪ -‬اﻏﺘﻴل آﻴﺔ اﷲ اﻝﻌظﻤﻰ ﻤﺤﻤد ﺒﺎﻗر اﻝﺼدر ﻓﻲ اﻝﻌراق ﻴوم‪ 09‬أﻓرﻴل ‪.1980‬‬

‫ِ‬ ‫اﻝﻔ ْﻜ ِر اﻷ ِ‬
‫ﺎﻗ ار ِ‬
‫ِ‬
‫ﻴل َو َﺤﺎﻤ َل اﻷَﻝَِم َ‬
‫اﻝﺤ ِزﻴن)‪.(1‬‬ ‫َﺼ ِ‬
‫َﻴﺎ َﺒ ً‬
‫ﻤﺼ ُر ُ◌ ﻋﻠﻰ دﻴﻤوﻤﺔ اﻝﻔﻜر و اﺴﺘﻤرار اﻝروح اﻝﺘﻲ ﻝن ﺘﻤوت‪:‬‬ ‫ﻝﻜﻨﻪ ّ‬
‫و ّ‬
‫اﻝﻌ ِﺒﻴر‬ ‫ﻤﺎ َاز َل ﺤرﻓُ َك ِﻓﻲ ِﺸﻔَ ِ‬
‫ﺎﻩ اﻝ ِﺠ ِ‬
‫‪‬ﺎن َ‬
‫ﻴل َرﻴ َ‬ ‫َْ‬ ‫َ‬
‫‪- 95 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ق ِﻓﻲ َد ِﻤﻲ ﻴﺎأَﻴ‪‬ﻬﺎ ِ‬

‫اﻝﻔ ْﻜ ُر اﻝ َﻜ ِﺒﻴر‪.‬‬ ‫ور ُ‬ ‫ﻝت ﺘُ ِ‬
‫َﻤﺎ ِز َ‬
‫َ‬
‫ِ )‪.(2‬‬ ‫اﻝﺨ ْ ِ ِ‬
‫ب اﻝ َﻨﻔﻴر‬ ‫ﻀ َراء اَْرﺘَﻘ ُ‬ ‫ت ِﻓﻲ أ َْﺒ َﻌ ِﺎد َك َ‬‫َﻤﺎ ِزْﻝ ُ‬
‫ﻓﻜﺄن ﺒﻘﺎء ﻓﻜر اﻹﻤﺎم ﺒﻴن اﻷﺠﻴﺎل ﻫو ﺤﻴﺎة ﻝﻪ و اﺴﺘﻤرار ﺤﺘﻰ و إن اﻏﺘﺎﻝوا ﺠﺴدﻩ‪ ،‬وﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ّ‬
‫ﻓﻘد دﻝت ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤرﻜﺒﺔ) ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك( دﻻﻝﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ اﻻﺴﺘﻤرار ﻨﺤو اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل‪ ،‬و‬
‫ﻫو ﻤﺎ ﻗﺼدﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺒداﻴﺔ اﻝﺘﺤﻠﻴل ﺒﺎﻝزﻤن اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل اﻻﺴﺘﻤراري‪.‬‬
‫اﺨﺘﺼﺎر ﻝﻬذا اﻝﺘﺤﻠﻴل‪:‬‬
‫ًا‬ ‫و اﻝﺠدول اﻝﺘﺎﻝﻲ ﺴﻴﻜون‬
‫اﻝدﻻﻝﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻝﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤرﻜﺒﺔ‬
‫اﻝزﻤن اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل اﻻﺴﺘﻤراري‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬ ‫ﻝن ﻴﺤرﻗوا اﻝﻀﻴﺎء‬
‫اﻝزﻤن اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل اﻻﺴﺘﻤراري‬ ‫ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‬ ‫ﻝن ﻴﻨﺎم اﻝﺤق‬ ‫ﻝن ﻴﻔﻌل‬
‫اﻝزﻤن اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل اﻻﺴﺘﻤراري‬ ‫ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك‬ ‫ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك‬

‫‪ /2-2‬ﺼﻴﻐﺔ ﻻ ﺘﻔﻌل‪ :‬ﺘﺘرﻜب ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ ﻤن)ﻻ( اﻝﻨﺎﻫﻴﺔ‪ +‬ﻓﻌل ﻤﻀﺎرع‪ " ،‬وﻋﻨدﻤﺎ ﺘﺄﺘﻲ)ﻻ(‬
‫ﻓﺈن اﻝﻔﻌل اﻝﻤﻀﺎرع ﺒﻌدﻫﺎ ﻴﻨﺠزم وﻴﺘﺨﻠص ﻝﻼﺴﺘﻘﺒﺎل")‪ ،(3‬و ﻗد‬‫ﻝطﻠب اﻝﺘرك أو ﻝﻤﺠرد اﻝطﻠب ّ‬
‫وظّف اﻝﺸﺎﻋر ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ ﻓﻲ ﻋﻨوان واﺤد ﻫو )ﻻ ﺘرﻫﺒﻲ اﻝﻤوج( ﻝﻠدﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﻝزﻤن اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل‪.‬‬
‫ﺼب اﻝﺸﺎﻋر ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ ﻤوﻀﻊ اﻝﻨﺎﻫﻲ اﻝذي ﻴروم ﺘﻘدﻴم اﻝﻨﺼﻴﺤﺔ‪،‬‬
‫ُﻴﻨ ‪‬‬
‫إن‬ ‫ﻓﻴﺨﺎطب اﻝﺸرﻴﻌﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺸﺒﻬﻬﺎ ﺒﺎﻝﺴﻔﻴﻨﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﺸق طرﻴﻘﻬﺎ ﻓﻲ ٍ‬
‫ﺒﺤر ﻤوﺠﻪ ﻤﺘﻼطم‪ْ ،‬‬
‫ﻫﻲ أرادت أن ﺘﺘم طرﻴﻘﻬﺎ ﻨﺤو اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل ﻓﻌﻠﻴﻬﺎ أﻻّ ﺘرﻫب اﻝﻤوج‪ ،‬و اﻝذي ﺠﻌﻠﻪ اﻝﺸﺎﻋر ﻤﻌﺎدﻻ‬
‫ﻤوﻀوﻋﻴﺎ ﻷﻋداء اﻝدﻴن ﺤﻴث ﻴﻘول‪:‬‬
‫ﻔﻴن ﻓَِﺈ ‪‬ﻨ َﻨﺎ‬
‫ﺎﺴ ُ‬ ‫ﻤد‪‬ي ِﺸر ِ‬
‫اﻋك َﻴ َ‬
‫َ َ‬ ‫ُ‬

‫‪ -1‬ا ري‪ ،‬ن وك‪ ،‬ط ‪ 2‬ا ‪2‬ث ‪ 9‬ط ‪ ،‬ا زا ر‪ ،‬ط‪ ،1980 ،1‬ص‪.09 :‬‬
‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.12:‬‬
‫‪ -3‬ﺒﻜري ﻋﺒد اﻝﻜرﻴم‪ ،‬اﻝزﻤن ﻓﻲ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم‪ ،‬ص‪341:‬‬

‫ِ◌‬
‫اﻝﻀ َﺤﻰ أ ُْﻤﻠُوِد‬
‫اج ُ‬ ‫َﻤ َو ِ‬ ‫ٍ‬
‫ﻝ َﻐد‪َ ...‬ﻜﺄ ْ‬
‫ﺎء‪ ...‬ﻓَ َﻴ ْرﺘَ ِوي‬ ‫ِ ٍ‬
‫اﻝﺴ َﻤ ُ‬
‫ﻝ َﻐد‪ ...‬ﺘُ َﻌطّ ُرﻩُ َ‬
‫ِ ِ ِ )‪.(1‬‬
‫اﻝﻬ َوى اﻝ َﻐرﻴد‬
‫ق َ‬ ‫ب ُ◌ ِﺒﺄ ْ‬
‫َﻋ َﻤﺎ ِ‬ ‫َﺠ ْد ُ‬

‫‪- 96 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻓﻜﺄﻨﻤﺎ ﻴﺨﺎطﺒﻬﺎ ﺒﻘوﻝﻪ‪ :‬ﻻ ﺘرﻫﺒﻲ ﻤﺴﺘﻘﺒﻼً ﻫذا اﻝﻤوج‪ ،‬و ﻻ ﺘﺠﻌﻠﻲ ﻤﻨﻪ ﻋﺎﺌﻘًﺎ ﻴﺤول ﺒﻴﻨك و‬
‫ّ‬
‫‪‬ﻲ ﻗُدﻤﺎ‪.‬‬
‫اﻝﻤﻀ ِ‬
‫ﺒﻴن ُ‬
‫و أﻤر آﺨر ﻗد ﻴﻌزز دﻻﻝﺔ اﻝزﻤن اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ‪ ،‬وﻫو ﺘوظﻴف اﻝﺸﺎﻋر ﻝظرف‬
‫ٍ‬
‫اﻝزﻤن)ﻝﻐد(‪ ،‬اﻝذي أﺤﺎل إﺤﺎﻝﺔ ظﺎﻫرة ﻋﻠﻰ اﻻﺴﺘﻘﺒﺎل‪.‬‬
‫و ﻨوﺠز ﻫذا اﻝﺘﺤﻠﻴل ﻓﻲ اﻝﺠدول اﻵﺘﻲ‪:‬‬
‫اﻝدﻻﻝﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻝﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤرﻜﺒﺔ‬
‫اﻝزﻤن اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫ﻻ ﺘرﻫﺒﻲ اﻝﻤوج‬ ‫ﻻ ﺘﻔﻌل‬
‫ﺘوﻀﻴﺤﻴﺎ ﻴﺨﺘﺼر‬
‫ً‬ ‫وﻓﻲ ﺨﺘﺎم دراﺴﺔ ﺒﻨﻴﺔ اﻷﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري ﻴﻤﻜن أن ﻨﻀﻊ ﺠدوﻻً‬
‫اﻝدراﺴﺔ‪ ،‬وﻴﺒرز دﻻﻝﺔ ﻜل ﺼﻴﻐﺔ‪:‬‬
‫ﻫذﻩ ّ‬
‫اﻝدﻻﻝﺔ‬
‫ّ‬ ‫ﻨوﻋﻬﺎ‬ ‫اﻝﺼﻴﻐﺔ‬
‫ّ‬
‫‪ -‬ﺜﺒوت وﻗوع اﻝﺤدث‬
‫ﺒﺴﻴطﺔ‬ ‫ﻓَ َﻌ َل‬
‫‪ -‬دﻻﻝﺔ اﻝﻘوة واﻝﻐﻠﺒﺔ واﻝﻘﻬر‬
‫‪ -‬دﻻﻝﺔ اﻝﺘﻜﺜﻴر‬
‫ﺒﺴﻴطﺔ‬ ‫ﻓَ ‪‬ﻌ َل‬
‫‪ -‬دﻻﻝﺔ اﻹزاﻝﺔ واﻝﺴﻠب‬
‫دﻻﻝﺔ اﻝﻤطﺎوﻋﺔ‬ ‫ﺒﺴﻴطﺔ‬ ‫ِاﻓﺘَ َﻌ َل‬
‫دﻻﻝﺔ اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ‬ ‫ﺒﺴﻴطﺔ‬ ‫إ ْﻓ َﻌﻠَ ‪‬ل )ِإ ْﻓ َﻌﻠِﻠِﻲ(‬
‫دﻻﻝﺔ اﻝﻤﺸﺎرﻜﺔ‬ ‫ﺒﺴﻴطﺔ‬ ‫ﺎﻋ َل‬
‫ﻓَ َ‬
‫‪ -‬دﻻﻝﺔ اﻝطﻠب‬ ‫ﺼﻴﻐﺘﺎ ِﻓ ْﻌ ِل‬
‫ﺒﺴﻴطﺔ‬
‫‪ -‬دﻻﻝﺔ اﻝطﻠب واﻝﺘّ ّ‬
‫رﺠﻲ‬ ‫)ﻋﻠﻲ ‪َ +‬ﻓ ْل(‬ ‫اﻷﻤر ُ‬
‫اﻝزﻤن اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل اﻻﺴﺘﻤراري‬ ‫ﻤرّﻜﺒﺔ‬ ‫ﻝَ ْن َﻴ ْﻔ َﻌل‬
‫اﻝزﻤن اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﻤرّﻜﺒﺔ‬ ‫ﻻَ ﺘَ ْﻔ َﻌل‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‪ ،‬اﻝﺸرﻜﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،1980 ،1‬ص‪.08:‬‬

‫اﻝﺼﻴﻎ اﻝﺒﺴﻴطﺔ ﻓﻲ ﻨظﺎم اﻝﻌﻨوﻨﺔ اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ ﻋﻨد اﻝﻐﻤﺎري واﻀﺤﺔً وﺠﻠﻴ ًﺔ‪ ،‬ﺤﻴث‬ ‫ﺘﺒدو ﻏﻠﺒﺔ ّ‬
‫‪‬ل‪ ،‬إِ ْﻓﺘَ َﻌ َل‪ ،‬إِ ْﻓ َﻌﻠَ ‪‬ل‪ ،‬ﻓَﺎ َﻋ َل‪ ،‬ﺼﻴﻐﺘﺎ ﻓﻌل‬‫وظّف اﻝ ّﺸﺎﻋر ﺴت ﺼﻴﻎ ﺒﺴﻴطﺔ وﻫﻲ‪َ ) :‬ﻓ َﻌ َل‪َ ،‬ﻓﻌ َ‬
‫اﻷﻤر)ﻋِﻠﻲ ‪َ +‬ﻓ ْل(‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺼﻴﻐﺘﻴن ﻤرّﻜﺒﺘﻴن ﻓﻘط‪ ،‬ﻫﻤﺎ‪) :‬ﻝَ ْن َﻴ ْﻔ َﻌ ْل‪َ ،‬‬
‫ﻻ ﺘَ ْﻔ َﻌ ْل(‪.‬‬ ‫ُ‬

‫‪- 97 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﻝﺼﻴﻎ ﻴﻌود إﻝﻰ اﻷﺴﺒﺎب اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬

‫وﻝﻌ ّل ﻫذا اﻝﺘّﺒﺎﻴن ﻓﻲ ﺘوظﻴف ّ‬
‫• اﻝطﺒﻴﻌﺔ اﻹﺨﺒﺎرﻴﺔ ﻝﻤواﻀﻴﻊ اﻝﻘﺼﺎﺌد‪ ،‬واﻝﺘﻲ اﻗﺘﻀت وﺴﻤﻬﺎ ﺒﺼﻴﻎ إﺨﺒﺎرﻴﺔ ﺒﺴﻴطﺔ ﻗﺎدرة‬
‫اﻝﺴﺒل ) َﻓ َﻌ َل‪ ،‬إِ ْﻓﺘَ َﻌ َل‪ ،‬ﻓَﺎَ َﻋ َل(‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ إﻴﺼﺎل رﺴﺎﻝﺔ اﻝﺸﺎﻋر إﻝﻰ اﻝﻘﺎرئ ﺒﺄﻴﺴر ّ‬
‫ﺒدءا ﻤن ﻋﻨﺎوﻴﻨﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺘﺘﻤﻴز ﺒﻬﺎ ﻜﺜﻴر ﻤن ﻗﺼﺎﺌد اﻝﻐﻤﺎري‪ً ،‬‬ ‫اﻝﻨﺒرة اﻝﺨطﺎﺒﻴﺔ اﻝ ّﺸدﻴدة اﻝﺘﻲ ّ‬
‫• ّ‬
‫اﻝﺼﻴﻎ‬
‫ﻤﻤﺎ ﺠﻌل اﻝﺸﺎﻋر ﻴﺠﻨﺢ إﻝﻰ ﺘوظﻴف ّ‬ ‫وﺒﺨﺎﺼﺔ ﺘﻠك اﻝﺘﻲ ﻋﺎﻝﺠت ﻤواﻀﻴﻊ اﻝﺜورة واﻝﺠﻬﺎد‪ّ ،‬‬
‫‪‬ل‪ ،‬إِ ْﻓ َﻌﻠَ ‪‬ل(‪.‬‬
‫اﻝﻤﺸددة أو اﻝﻤﻀﺎﻋﻔﺔ‪ ،‬اﻝﺘﻲ ﺘوﺤﻲ ﺒﺎﻝ ّﺸدة واﻝﻘوة ﻨﺤو‪) :‬ﻓَﻌ َ‬ ‫ّ‬
‫اﻝﺴﻠب‬
‫اﻝﺼﻴﻎ اﻝﺒﺴﻴطﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﺄدﻴﺔ ﻤﻌﺎﻨﻲ اﻝﻐﻠﺒﺔ واﻝﻘوة واﻝﻘﻬر)ﻓَ َﻌ َل(‪ ،‬واﻝﺘّﻜﺜﻴر و ّ‬ ‫ّ‬ ‫• ﻗدرة‬
‫اﻝﺼﻴﻎ اﻝﻤرّﻜﺒﺔ –ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪ -‬ﻻ ﺘد ّل إﻻّ‬ ‫أن ّ‬ ‫واﻹزاﻝﺔ )ﻓَ ‪‬ﻌ َل(‪ ،‬واﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ )إِ ْﻓ َﻌﻠَ ‪‬ل(‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴن ّ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻝزﻤن ) اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل أو اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل اﻻﺴﺘﻤراري(‪.‬‬
‫ﺎﻋ َل‪ُ ،‬ﻋﻠِﻲ‪،‬‬
‫ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻨطﻠق ﻤﻨﻪ )ﻓَ ‪‬ﻌ َل‪ ،‬إِ ْﻓﺘَ َﻌ َل‪،‬ﻓَ َ‬ ‫ﺘﻌﺒر ﻋن ذات اﻝﺸﺎﻋر ّ‬ ‫اﻝﺼﻴﻎ اﻝﺒﺴﻴطﺔ ّ‬ ‫• ّ‬
‫ﺘﻌﺒر‬ ‫ِ‬
‫ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻨطﻠق ﻤن ذات اﻝﺸﺎﻋر وﻻ ّ‬ ‫اﻝﺼﻴﻎ اﻝﻤرّﻜﺒﺔ ّ‬
‫أﻤﺎ ّ‬ ‫َﻓ ْل(‪ ،‬وذﻝك ﻻﺤﺘواﺌﻬﺎ ﻀﻤﻴر اﻝﻤﺘﻜﻠّم‪ ،‬و ّ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫ب( ﺒﻨﻴﺔ اﻷﺴﻤﺎء‬

‫‪- 98 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﻝدا ّل ﻋﻠﻰ اﻝﻔﺎﻋل‪ ،‬اﻝﺠﺎري‬

‫‪ -1‬اﺴم اﻝﻔﺎﻋل‪ :‬ﻤن اﻝﻤﺸﺘﻘﺎت ﻓﻲ اﻝﻠﻐﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬و ﻫو " اﻝوﺼف ّ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺤرﻜﺎت اﻝﻤﻀﺎرع و ﺴﻜﻨﺎﺘﻪ")‪ُ ،(1‬ﻴﺸﺘق ﻤن اﻝﻔﻌل ﻝﻠدﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ وﺼف ﻤن ﻗﺎم ﺒﺎﻝﻔﻌل")‪،(2‬‬
‫ﻤﻨطﻠق ُ◌ ُ◌ ُ◌ ُ◌ ُ◌‪.‬‬
‫ُ‬ ‫ﻨﺤو‪ :‬ﻀﺎرب‪ ،‬و ُﻤ ‪‬ﺴﺒِ ُﺢ ُ◌ و‬
‫وﻗد ﺘواﺘرت ﺼﻴﻐﺔ اﺴم اﻝﻔﺎﻋل ﻓﻲ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻗﻴد اﻝدراﺴﺔ ﺒﻨﺴﺒﺔ ﻋﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴث ﺒﻠﻐت‬
‫‪ %48,97‬ﻤن ﻤﺠﻤوع اﻷﺒﻨﻴﺔ اﻻﺴﻤﻴﺔ اﻝﻤﺸ ّﻜﻠﺔ ﻝﻬذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن)*(‪ ،‬و ﻫﻲ ﻨﺴﺒﺔ ﺸدﻴدة اﻻرﺘﻔﺎع‪ ،‬إذا‬
‫ﻜﺎﺴم اﻝﻤﻔﻌول‪ ،‬واﻝﺼﻔﺔ‬‫ﻋﻠﻤﻨﺎ أن ﻨﺴﺒﺔ ‪ % 51,03‬اﻝﻤﺘﺒﻘﻴﺔ ﺘﺘﻘﺎﺴﻤﻬﺎ ﺒﺎﻗﻲ اﻝﻤﺸﺘﻘﺎت ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ‪ِ ،‬‬
‫اﻝﻤﺸﺒﻬﺔ‪ ،‬و ﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ‪ ،‬و اﺴم اﻝﺘﻔﻀﻴل‪ ،‬و ظرﻓَ ْﻲ اﻝزﻤﺎن و اﻝﻤﻜﺎن‪ ،‬ﺒﺸﻲء ﻤن اﻝﺘﻔﺎوت‪.‬‬
‫أن ﺼﻴﻐﺔ اﺴم اﻝﻔﺎﻋل وردت‬‫ﻝﻤ ْﺠﻤل ﻋﻨﺎوﻴن اﻝدواوﻴن و اﻝﻘﺼﺎﺌد‪ ،‬وﺠدﻨﺎ ّ‬
‫و ﺒﻌد ﻋﻤﻠﻴﺔ َﻤ ْﺴ ٍﺢ ُ‬
‫ﻓﻲ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أن ﻨﺨﺘﺎر ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻴﻨﺔ ﻨﻀﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺤك اﻝﺘﺠرﺒﺔ‪:‬‬
‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬
‫‪81‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‬ ‫اﻝﻤﻨﺘﺼرة‬
‫‪/‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬
‫‪19‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫رﺴﺎﻝﺔ ﻤن ﻤﻬﺎﺠر‬
‫‪41‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫ﻗﺼﺔ ﻤﺠﺎﻫد‬
‫‪79‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫أﻏﻨﻴﺔ ﺜﺎﺌرة‬
‫‪103‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫اﻝﺤب اﻝﻤﻬﺎﺠر‬
‫‪119‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫ﻤذﻜرة إﻝﻰ ﻤﺠﺎﻫد ﻓﻲ ﻝﻴﻠﺔ أول ﻨوﻓﻤﺒر‬
‫‪129‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫أﻏﻨﻴﺔ ﺜﺎﺌر إﻝﻰ ﻤﺴﻴرة اﻝرﻓض‬
‫‪149‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫ﻤوال راﻓض‬
‫‪25‬‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬ ‫اﻋﺘراﻓﺎت ﻋﺎﺸق‬

‫‪ -1‬اﺒن ﻫﺸﺎم اﻷﻨﺼﺎري‪ ،‬ﺸرح ﻗطر اﻝﻨدى وﺒل اﻝﺼدى‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق إﻤﻴل ﻴﻌﻘوب‪ ،‬دار اﻝﻜﺘب اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪،1996 ،1‬‬
‫ص‪254.:‬‬
‫‪ -2‬ﻋﺒدﻩ اﻝراﺠﺤﻲ‪ ،‬اﻝﺘطﺒﻴق اﻝﺼرﻓﻲ‪ ،‬ص‪.75:‬‬
‫*‪ -‬ﺴﻴذﻜر اﻝﺒﺤث ﻨﺴﺒﺔ ﻜل ﺒﻨﻴﺔ ﻋﻨد اﻝوﺼول إﻝﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪153‬‬ ‫ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‬ ‫درب اﻝﻤﺤﺒﻴن‬
‫‪183‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫آﺘون‬

‫‪- 99 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫‪55‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫ﻤﺴﺎﻓر ﻓﻲ اﻝﺸوق‬

‫‪153‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫اﻝﺸوق اﻵﺘﻲ‬
‫‪187‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫ﻤوال ﻋﺎﺸق إﻝﻰ أﺒﻲ اﻝﻜﻼم آزاد ﻓﻲ ذﻜراﻩ‬
‫‪107‬‬ ‫ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‬ ‫آت ﻫو اﻝﻔﺠر‬
‫‪103‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫ﻴﺎ ﻗﺎرﺌﻲ اﻝﻀوء اﻝﺴﺨﻲ‬
‫‪125‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫أﻏﻨﻴﺔ اﻝﻌﺎﺸق اﻝﻤﺠﻬول‬
‫‪141‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫ﻨﺠوى ﻤﺴﺎﻓر ﺒﻌﻴد‬
‫‪183‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫إﻝﻰ راﺌد اﻝﻔﻜر‬
‫‪7‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫ﻴﺎ ﺤﺎدي اﻝﻐول‬
‫‪7‬‬ ‫ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‬ ‫أي اﻝﻌﺎﺸﻘﻴن اﻝزﺌﺒق‬
‫‪5‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫أﻨﻔﺎس ﻤﻐﺘرﺒﺔ‬
‫‪73‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫أراﻫن أن اﻝظﺎﻝﻤﻴن ﻗﺒور‬
‫‪97‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫ﺘﺤﻴﺔ إﻝﻰ اﻝﺠراح اﻝﻤﺠﺎﻫدة‬
‫ﺘﺤﻤل ﺼﻴﻐﺔ اﺴم اﻝﻔﺎﻋل‪ -‬ﺼرﻓﻴﺎ‪ -‬ﺼﻔﺔ اﻝﺘﻐ‪‬ﻴر‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ّأﻨﻬﺎ ﻝﻴﺴت ﺴﺠﻴﺔ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻓﻲ اﻝﻤوﺼوف‬
‫ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﻼزﻤﻪ ﻤﻼزﻤﺔ داﺌﻤﺔ‪ ،‬و إﻨﻤﺎ ﺘﻌﺘرﻴﻪ " ﻋﻠﻰ وﺠﻪ اﻝﺤدوث ﻻ اﻝﺜﺒوت" )‪. (1‬‬
‫وﻋﻨد إﺴﻘﺎطﻨﺎ ﻝﻬذﻩ اﻝﺼﻔﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻗﻴد اﻝدراﺴﺔ‪ ،‬وﺠدﻨﺎ ﺸﺒﻪ إﺠﻤﺎع ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ دﻻﻝﺔ‬
‫واﺤدة‪ ،‬وﻫﻲ دﻻﻝﺔ اﻝﺜورة و اﻝﺘﻐﻴﻴر‪.‬‬
‫أن ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ ﻋﻨوان ﻝﻘﺼﻴدة ﺜﺎﺌرة‪،‬‬ ‫ٕواذا اﻨطﻠﻘﻨﺎ ﻤن اﻝﻌﻨوان اﻷول )اﻝﻤﻨﺘﺼرة( وﺠدﻨﺎ ّ‬
‫ﺴﺎﻋﻴﺔ إﻝﻰ اﻝﺤرﻴﺔ و اﻝﺘﻐﻴﻴر‪ ،‬إذ اﻻﻨﺘﺼﺎر ﺜورة ﻋﻠﻰ اﻝﻀﻌف و اﻝﻬزﻴﻤﺔ‪ ،‬و ﺘﻐﻴﻴر ﻝﺤﺎل اﻝ ّذل و‬
‫اﻝﻬوان‪.‬‬
‫ﻋزز دﻻﻝﺔ اﻝﺜورة واﻝﺘﻐﻴﻴر ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ‪ ،‬اﻨﺘﺸﺎرﻫﺎ داﺨل ﻤﺘن اﻝﻘﺼﻴدة ﺒذات اﻝﻤﻌﻨﻰ‬
‫وﻗد ّ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺎﺌﺔ و ﺜﻼﺜﺔ ﻋﺸر اﺴم ﻓﺎﻋل )‪ (113‬ﻜـ)اﻝﻘﺎﺌﻠون( و)اﻵﺨذون( و)اﻝﺴﺎﻝﺒون( و)اﻝﻘﺎﻫرون( و‬
‫)اﻝﻤرﺘﻘون( و )اﻝﻌﺎﺒدون( و)اﻝﻬﺎدﻤون( و)اﻝﻔﺎﺘﺤون( و)اﻝﻤﺒدﻋون( و)اﻝﺤﺎﻤون(‬

‫ا دروس ا ‪2‬ر ‪ ،‬ج‪ ،1‬ص‪.187 :‬‬ ‫‪،‬‬ ‫‪A -1‬ط‪ 3‬ا ?‬

‫و)اﻝﻔﺎدون( و)اﻝﺜﺎﺌرون( و)اﻝﻤﺤدﺜون( و )اﻝﺴﺎﻋون(‪...‬‬

‫‪- 100 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫وﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن أﺨرى ﻴﺴﺘﻌﻤل اﻝﺸﺎﻋر اﺴم اﻝﻔﺎﻋل )ﻤﺠﺎﻫد( دﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﺜورة و اﻝﺘﻐﻴﻴر ﻜﻤﺎ‬
‫ﻓﻲ )ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة( و)ﻗﺼﺔ ﻤﺠﺎﻫد( و)ﺘﺤﻴﺔ إﻝﻰ اﻝﺠراح اﻝﻤﺠﺎﻫدة(‪ ،‬وﻻ ﺘﺤﺘﺎج ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ‬
‫إﻝﻰ ﻜﺜﻴر ﺘﺤﻠﻴل‪ ،‬ﻓﺈﺤﺎﻝﺔ )اﻝﻤﺠﺎﻫد( ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ اﻝﺜورة َﺒّﻴ ُن ُ◌ واﻀﺢ‪ ،‬ﺒل إن اﻝﺜورة ﻻ ﻴﺼﻨﻌﻬﺎ إﻻ‬
‫اﻝﻤﺠﺎﻫدون اﻝﺜﺎﺌرون ﻋﻠﻰ وﻀﻊ ﻴﺘطﻠب اﻝﺘﻐﻴﻴر‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺠﺎءت ﺒﻌض اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻤﺼرﺤﺔ ﺒﻤﻌﻨﻰ اﻝﺜورة‪ ،‬وذﻝك ﺒﺘوﻀﻴﻔﻬﺎ ﻻﺴم اﻝﻔﺎﻋل )ﺜﺎﺌر(‬
‫ﻨﺤو )أﻏﻨﻴﺔ ﺜﺎﺌرة( و)أﻏﻨﻴﺔ ﺜﺎﺌر إﻝﻰ ﻤﺴﻴرة اﻝرﻓض(‪ .‬ﻓﺎﻝﺜﺎﺌر ﻫو اﻝراﻓض ﻝﻠوﻀﻊ اﻝﻘﺎﺌم‪ ،‬اﻝﺴﺎﻋﻲ‬
‫إﻝﻰ ﺘﻐﻴﻴرﻩ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻫذا اﻝﻤﻌﻨﻰ ﺠﺎءت اﻝﻘﺼﻴدﺘﺎن‪ ،‬ﺤﻴث ﻜﺎﻨت اﻷوﻝﻰ دﻋوة إﻝﻰ اﻝﺜورة ﻀد‬
‫ﺘﺄﻝﻴﺒﺎ ﻝﻠﺸﻌوب اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﺜورة ﻀد‬
‫أﻨظﻤﺔ اﻝﺤﻜم اﻝﺘﻲ ﺒﺎﻋت اﻝﻘدس و ﺴﻴﻨﺎء و ﻜﺎﻨت اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ً‬
‫ﻓﻠول اﻻﺴﺘﻌﻤﺎل و أذﻨﺎب اﻻﺤﺘﻼل‪.‬‬
‫و ﻴوظف اﻝﺸﺎﻋر اﺴم اﻝﻔﺎﻋل )ﻤﻬﺎﺠر( ﻓﻲ اﺜﻨﻴن ﻤن ﻋﻨﺎوﻴن ﻓﺼﺎﺌدﻩ‪ ،‬وﻫﻤﺎ )رﺴﺎﻝﺔ ﻤن‬
‫ﻓﺄﻤﺎ اﻝﺘﻐﻴﻴر ﻓﻸن اﻝﻬﺠرة ﻓﻲ‬
‫ّ‬ ‫ﻤﻬﺎﺠر( و )اﻝﺤب اﻝﻤﻬﺎﺠر( داﻻً ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ اﻝﺜورة و اﻝﺘﻐﻴﻴر‪،‬‬
‫ﺒﻠد‬
‫اﻝﻠﻐﺔ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ "اﻝﺨروج ﻤن أرض إﻝﻰ أرض‪ ،‬وﻜل ﻤن ﻓﺎرق ﺒﻠدﻩ ﻤن ﺒدوي أو ﺤﻀري وﺴﻜن ً‬
‫)‪(1‬‬
‫آﺨر ﻓﻬو ﻤﻬﺎﺠر" ‪ ،‬و اﻝﻘﺼﻴدة اﻷوﻝﻰ ﺘروي ﻗﺼﺔ ﻏرﻴب ﻫﺎﺠر ﻤن ﺒﻠدﻩ إﻝﻰ ﺒﻠد آﺨر ّ‬
‫ﺘﻠﻀﻰ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺒﻨﺎر اﻝوﺤﺸﺔ و اﻝﻐرﺒﺔ‪ ،‬ﻓﺄرﺴل رﺴﺎﻝﺔ إﻝﻰ أﻤﻪ ﻴﺸﻜو إﻝﻴﻬﺎ‪ ،‬و اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ﻴﺼور ﻓﻴﻬﺎ‬
‫اﻝﺸﺎﻋر ﻫﺠرة اﻝﺤب ﻤن أرﻀﻪ ﺒﻌدﻤﺎ ﺘرك اﻝﻨﺎس اﻝدﻴن ﻷﺠل ﺴﻼم ﻤزّﻴف‪.‬‬
‫ﻓﺈن ﻤن دواﻋﻲ اﻝﻬﺠرة رﻓض اﻝواﻗﻊ و اﻝﺴﺨط ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻜون ﺘرك اﻷرض‬ ‫أﻤﺎ اﻝﺜورة ّ‬ ‫و ّ‬
‫اﻷوﻝﻰ ﻫو ﺜورة ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬أﻀف إﻝﻰ ذﻝك اﻗﺘران ﻝﻔظ اﻝﻬﺠرة ﻓﻲ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم ﺒﻠﻔظ اﻝﺠﻬﺎد) اﻝﺜورة(‬
‫َﻤواﻝِ ِﻬ ْم َو‬ ‫ِ‬ ‫ِِ‬
‫ﺎﻫدوا ﻓﻲ َﺴﺒﻴل اﷲ ﺒﺄ َ‬
‫اﻝذﻴن آﻤ ُﻨوا وﻫﺎﺠروا وﺠ ُ ِ‬
‫َ َ َ َ َُ َ َ‬
‫ﻓﻲ ﻜﺜﻴر ﻤن اﻵﻴﺎت ﻜﻘوﻝﻪ ﺘﻌﺎﻝﻰ‪ِ ":‬‬
‫ﻴن‬ ‫ك ﻫم اﻝﻔَﺎﺌِ ُزون" )‪ (2‬و ﻗوﻝﻪ ﺘﻌﺎﻝﻰ‪ِ  :‬‬ ‫ِ ِ‬ ‫ِ‬ ‫أ َْﻨﻔُ ِﺴ ِﻬ ْم أ ْ‬
‫"إن اﻝﻠَذ َ‬ ‫ْ‬ ‫ظ ُم َد َر َﺠ ًﺔ ﻋ ْﻨ َد اﷲ َوأُوﻝَﺌ َ ُ ُ‬
‫َﻋ َ‬
‫ﻀﻬُ ْم‬‫ك َﺒ ْﻌ َ‬‫ﺼ ُروا أ َْوﻝَﺌِ َ‬
‫ﻴن آووا َوَﻨ َ‬
‫ِ‬
‫ﻴل اﷲ َواﻝﻠَذ َ‬ ‫ﺎﻫ ُدوا ﺒِﺄَﻤواﻝِ ِﻬم وأ َْﻨﻔُ ِﺴ ِﻬم ِﻓﻲ ﺴﺒِ ِ‬
‫َ‬ ‫ْ‬ ‫َْ ْ َ‬ ‫ﺎﺠ ُروا َو َﺠ َ‬ ‫آﻤ ُﻨوا َو َﻫ َ‬ ‫َ‬
‫ﻴن‬ ‫ِ‬ ‫ﺎﻫ ُدوا ِﻓﻲ ﺴﺒِ ِ‬ ‫ِ‬ ‫)‪(3‬‬ ‫ِِ‬
‫ﻴل اﷲ َواﻝﻠَذ َ‬ ‫َ‬ ‫ﺎﺠ ُروا َو َﺠ َ‬
‫آﻤ ُﻨوا َو َﻫ َ‬
‫ﻴن َ‬‫ض" اﻵﻴﺔ‪ ،‬و ﻗوﻝﻪ ﺘﻌﺎﻝﻰ‪" :‬اﻝﻠَذ َ‬ ‫ﺎء َﺒ َﻌ ْ‬
‫أ َْول◌َﻴ ُ‬

‫‪ -1‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬ﻤﺎدة )ﻫﺠر(‪ ،‬ج ‪ ،15‬ص‪23.:‬‬

‫‪ -2‬اﻝﺘوﺒﺔ‪.20/‬‬
‫‪ -3‬اﻷﻨﻔﺎل‪.72/‬‬

‫ون َﺤﻘًﺎ ﻝَﻬُ ْم َﻤ ْﻐ ِﻔ َرةٌ َوِرْز ٌ‬

‫ق َﻜ ِر ْﻴم"‬ ‫اﻝﻤ ْؤ ِﻤ ُﻨ ْ‬ ‫ﺼ ُروا أ َْوﻝَﺌِ َ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻓﻨﻼﺤظ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻵﻴﺎت اﻗﺘران‬ ‫ك ُﻫ ْم ُ‬ ‫آوْوا َوَﻨ َ‬
‫َ‬
‫اﻝﻬﺠرة ﺒﺎﻝﺠﻬﺎد و ﻫو اﻗﺘران ﻗد ﻴؤﻴد دﻻﻝﺔ اﻝﺜورة ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ اﺴم اﻝﻔﺎﻋل) ﻤﻬﺎﺠر( ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‪.‬‬
‫‪- 101 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫و ﻗد وظّف اﻝﺸﺎﻋر ﺒﻌض أﺴﻤﺎء اﻝﻔﺎﻋل اﻝﻤرادﻓﺔ ﻝـ)ﻤﻬﺎﺠر( اﺘﺼﻠت ﻫﻲ أﻴﻀﺎ ﺒﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﻷن‬
‫اﻝﺘﻐﻴﻴر‪ ،‬ﻤﺜل)ﻤﺴﺎﻓر ﻓﻲ اﻝﺸوق( و )ﻨﺠوى ﻤﺴﺎﻓر ﺒﻌﻴد( و )أﻨﻔﺎس ﻤﻐﺘرﺒﺔ(‪ ،‬و ذﻝك ّ‬
‫اﻝﻤﺴﺎﻓر و اﻝﻤﻐﺘرب‪ -‬ﻓﻲ اﻝﻤﻌﻨﻰ‪ -‬ﻫو ردﻴف ﻝﻠﻤﻬﺎﺠر‪ ،‬ﻓﻜﻼﻫﻤﺎ ﺘرك اﻷﻫل و اﻝدﻴﺎر ﺴﻌﻴﺎ‬
‫ﻝﻠﺘﻐﻴﻴر و طﻠﺒﺎ ﻝﻠﺘﺠدﻴد‪.‬‬
‫أن ﻜﺜﻴ ار ﻤن اﺴﻤﺎء اﻝﻔﺎﻋﻠﻴن اﻝﺘﻲ وظّﻔﻬﺎ اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن‬
‫و ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﻓﻲ اﻷﺨﻴر ّ‬
‫ﻗﺼﺎﺌدﻩ ﺘرﺘﺒط ﺒدﻻﻝﺔ اﻝﺜورة و اﻝﺘﻐﻴﻴر‪ ،‬اﻝﺘﻲ اﺴﺘﻤدﻫﺎ اﻝﻌﻨوان ﻤن ﺼﻴﻐﺔ اﺴم اﻝﻔﺎﻋل و ﺒﺜﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫اﻝﻨص‪ ،‬ﻓﺠﺎءت أﺒﻴﺎت اﻝﻘﺼﺎﺌد ﻤﺼدﻗﺔ ﻝﻬذﻩ اﻝدﻻﻝﺔ ﻤﺜﺒﺘﺔ ﻝﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻨﻔﺴر ﻏﻠﺒﺔ اﺴم اﻝﻔﺎﻋل ﻋﻠﻰ ﺒﺎﻗﻲ اﻝﺼﻔﺎت ﺒﺎﻝﻨزﻋﺔ اﻝﺜورﻴﺔ‬ ‫و ﻴﻤﻜن ﺒﻌد ﻫذا اﻝﺘﺤﻠﻴل أن ّ‬
‫اﻝﺘﻲ ﻴﺘﺼف ﺒﻬﺎ اﻝﺸﺎﻋر‪ ،‬ﻓﺎﻝﻐﻤﺎري داﺌم اﻝرﻓض‪ ،‬داﺌم اﻝﺜورة‪ ،‬داﺌم اﻝﺴﻌﻲ إﻝﻰ اﻝﺘﻐﻴﻴر‪ ،‬ﻝم ﻴرﺘﻜن‬
‫ﻴوﻤﺎ إﻝﻰ ﺴﻴﺎﺴﺎت اﻝﺤﻜﺎم‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻝم ﻴﺴﺘرح ﻝﺤظﺔ ﻝوﻫدة اﻝﺸﻌوب و ذﻝّﻬﺎ‪ ،‬وﻻﺤﺎﺠﺔ ﻝﻠﺘدﻝﻴل ﻋﻠﻰ‬
‫ﻫذا ﻓﻜل ﻗﺼﺎﺌدﻩ ﺘﻤور ﺒﻤﺜل ﻫذﻩ اﻷﻓﻜﺎر‪.‬‬
‫‪ -‬اﺴم اﻝﻤﻔﻌول‪ :‬ﻫو " ﺼﻔﺔ ﺘؤﺨذ ﻤن اﻝﻔﻌل] اﻝﻤﺒﻨﻲ[ اﻝﻤﺠﻬول ﻝﻠدﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ ﺤدث وﻗﻊ ﻋﻠﻰ‬
‫وﻤ ْﻜ َرٍم و‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻤرور ﺒﻪ ُ‬ ‫ﻜﻤﻜﺘوب و‬ ‫اﻝدوام‪،‬‬
‫اﻝﻤوﺼوف ﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ وﺠﻪ اﻝﺤدوث و اﻝﺘﺠدد ﻻ اﻝﺜﺒوت و ّ‬
‫)‪(2‬‬ ‫ُﻤ ْﻨطَﻠَ ٍ‬
‫ق ﺒﻪ"‪.‬‬
‫وﻝم ﺘرد ﺼﻴﻐﺔ اﺴم اﻝﻤﻔﻌول ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري إﻻّ ﻤرﺘﻴن‪ ،‬وذﻝك ﻓﻲ اﻝﻌﻨواﻨﻴن اﻝﺘﺎﻝﻴﻴن‬
‫)‪(4‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫أي ﺒﻨﺴﺒﺔ ﻻ ﺘﺘﻌدي ‪ %4,08‬ﻤن ﻤﺠﻤوع اﻝﺼﻴﻎ‬ ‫و )ﻤرﺜﻴﺔ اﻷﻝم اﻝﺨﺎﻝد(‬ ‫)ﻤﻌزوﻓﺔ اﻷﻝم(‬
‫اﻻﺴﻤﻴﺔ اﻝواردة ﻓﻲ اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪ ،‬و ﻫﻲ ﻨﺴﺒﺔ ﺘﺒدو ﻀﺌﻴﻠﺔ إذ ﻤﺎ ﻗورﻨت ﺒﻨﺴﺒﺔ اﺴم اﻝﻔﺎﻋل‬
‫‪ %48,97‬و ظرف اﻝﻤﻜﺎن ‪ % 28,57‬و ظرف اﻝزﻤﺎن ‪. %10,20‬‬
‫ﻤﺤﻤﻠﺔ ﺒدﻻﻝﺔ ﺨﺎﺼﺔ ‪ ،‬ﻫﻲ دﻻﻝﺔ اﻝﺘّﺠدد‪،‬‬
‫و رﻏم ﻗﻠّﺔ اﺴﺘﻌﻤﺎل ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ إﻻّ ّأﻨﻬﺎ ﺠﺎءت ّ‬

‫‪ -1‬اﻷﻨﻔﺎل‪.74/‬‬
‫‪ -2‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ،1‬ص‪.182:‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‪ ،‬ص‪115. :‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‪ ،‬ص‪.43 :‬‬

‫أن اﻝﻌزف ﺴﻴﺘﺠدد ﻜﻠﻤﺎ ﺘﺠدد اﻷﻝم‪،‬‬

‫ﻓﺎﺴم اﻝﻤﻔﻌول )ﻤﻌزوﻓﺔ( ﻴﺤﻤل ﻓﻲ ذاﺘﻪ ﻫذﻩ اﻝدﻻﻝﺔ‪ ،‬أي ّ‬
‫واﻷﻝم ﺴﻴﺒﻘﻰ ﻴﺤﻤل ﻫذﻩ اﻝﺼﻔﺔ ﻤﺎدام ﺴﺒﺒﻪ ﺤﺎل اﻷﻤﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ و أﻨظﻤﺔ اﻝﺤﻜم ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬و ﻋﻠﻰ‬
‫أن ﻫذا‬
‫ﻫذا اﻝﻤﻌﻨﻰ ﺠﺎء اﺴم اﻝﻤﻔﻌول )ﻤرﺜﻴﺔ(‪ ،‬ﻓﺎﻝرﺜﺎء ﺴﻴﺘﺠدد ﻜﻠﻤﺎ ﻋﺎود ظﻬور اﻷﻝم‪ ،‬وﻤؤﻜد ّ‬

‫‪- 102 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻷن ﻤوﻀوع اﻝﻘﺼﻴدة ﻫو ﺤرب اﻷﻓﻐﺎن‪ ،‬وﻫذﻩ اﻝﺤرب‬ ‫اﻷﻝم –أﻴﻀﺎ‪ -‬ﺴﻴﺒﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻝﺤﺎل‪ّ ،‬‬
‫ﻝﺤظﺔ ﻜﺘﺎﺒﺔ اﻝﻘﺼﻴدة ﻝم ﺘزل ﻗﺎﺌﻤﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ اﺴﺘﺤداث اﻵﻻم اﻝﺘﻲ ﺘﺘطﻠب ﺘﺠدد اﻝﻤراﺜﻲ‪.‬‬
‫ﻷن ﺼﻔﺔ اﻝﺨﻠود ﺘﺨص اﻷﻝم وﻻ‬
‫أﻤﺎ وﺼف اﻷﻝم ﺒـ)اﻝﺨﺎﻝد( ﻓﻼ ﻴﻨﻔﻲ ﻓﻜرة اﻝﺘﺠدد‪ّ ،‬‬
‫و ّ‬
‫أن دﻴﻤوﻤﺔ اﻷﻝم ﺘﻀطر اﻝﺸﻌراء ﻓﻲ ﻜل ﻋﺼر إﻝﻰ ﺘﺠدﻴد‬
‫ﺘﺨص اﺴم اﻝﻤﻔﻌول )ﻤرﺜﻴﺔ(‪ ،‬ﻜﻤﺎ ّ‬
‫اﻝﻤراﺜﻲ و ﺒﻌﺜﻬﺎ ﻤن ﺠدﻴد‪.‬‬
‫‪ -3‬اﻝﺼﻔﺔ اﻝﻤﺸﺒﻬﺔ‪ :‬وﻫﻲ " ﺼﻔﺔ ﺘؤﺨذ ﻤن اﻝﻔﻌل اﻝﻼزم ﻝﻠدﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﻗﺎﺌم ﺒﺎﻝﻤوﺼوف‬
‫)‪(1‬‬
‫و ﺴﻤﻴت‬ ‫ﻋﻠﻰ وﺠﻪ اﻝﺜﺒوت ﻻ ﻋﻠﻰ وﺠﻪ اﻝﺤدوث‪ ،‬ﻜﺤﺴن و ﺼﻌب و أﺴود و أﻜﺤل"‬
‫)‪(2‬‬
‫أي ﺘﺸﺒﻬﻪ ﻓﻲ"اﻝدﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﺤدث و ﻋﻠﻰ ﻤن‬ ‫ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺸﺒﻪ اﺴم اﻝﻔﺎﻋل ﻓﻲ اﻝﻤﻌﻨﻰ"‬ ‫ﺒﺎﻝﻤﺸﺒﻬﺔ ّ‬
‫ﻗﺎم ﺒﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ّأﻨﻬﺎ ﻤﺜﻠﻪ ﺘُؤﻨث و ﺘُﺜ‪‬ﻨﻰ و ﺘُﺠﻤﻊ" )‪ (3‬ﻏﻴر ّأﻨﻬﺎ ﺘﺨﺘﻠف)*( ﻋن اﺴم اﻝﻔﺎﻋل ﻓﻲ ﻜوﻨﻬﺎ‬
‫ﻻ ﺘﻘﺘرن ﺒزﻤﺎن‪ ،‬وذﻝك ﻝدﻻﻝﺘﻬﺎ "ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺎت ﺜﺎﺒﺘﺔ‪ ،‬واﻝذي ﻴﺘطﻠب اﻝزﻤﺎن ّإﻨﻤﺎ ﻫو اﻝﺼﻔﺎت‬
‫)‪(4‬‬
‫ﻜﺎﺴم اﻝﻔﺎﻋل و اﺴم اﻝﻤﻔﻌول‪.‬‬ ‫اﻝﻌﺎرﻀﺔ"‬
‫وﻗد وظّف اﻝﻐﻤﺎري ﺼﻴﻐﺔ اﻝﺼﻔﺔ اﻝﻤﺸﺒﻬﺔ ﻓﻲ اﺜﻨﻴن ﻤن ﻋﻨﺎوﻴن ﻗﺼﺎﺌدﻩ )أﻏﻨﻴﺔ اﻝﻠّﻬب‬
‫اﻝرﺤﻴم( و )اﻷﻝم اﻝﻌظﻴم(‪ .‬و ﻴﻌﺎدل ذﻝك ﻨﺴﺒﺔ ‪ %4.08‬ﻤن ﻤﺠﻤوع اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻻﺴﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ّ‬
‫ﻨﺴﺒﺔ ﺘﻘﺎﺒل ﻓﻲ ﺘواﺘرﻫﺎ ﺼﻴﻐﺔ اﺴم اﻝﻤﻔﻌول‪ ،‬ﻓﻜﺎﻨت ﻝﻬﺎ أﻴﻀﺎ دﻻﻝﺘﻬﺎ اﻝﺨﺎﺼﺔ اﻝﺘﻲ ﻓرﻀت‬
‫ﺴﻠطﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﻨص‪ ،‬أﻻ و ﻫﻲ دﻻﻝﺔ اﻝﺜﺒوت‪.‬‬
‫)اﻝرﺤﻴم( ﻤن ﻜون اﻝﺸﺎﻋر ﻴﺘﻜﻠم ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة‬
‫وﺘﺄﺘﻲ دﻻﻝﺔ اﻝﺜﺒوت ﻓﻲ اﻝﺼﻔﺔ اﻝﻤﺸﺒﻬﺔ ّ‬
‫ﺒﺸﻌرﻩ إﻻ ذاﺘﻪ‪ ،‬ﻷن ِ‬
‫اﻝﺸﻌر‬ ‫ﻋن ِﺸﻌرﻩ ﻓﻴﺴﻤﻴﻪ )اﻝﻠّﻬب( و ﻴﺼﻔﻪ ﺒﺎﻝرﺤﻤﺔ ‪،‬و ﻤﺎ ﻗﺼد اﻝﻐﻤﺎري ِ‬
‫ّ‬

‫‪ -1‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ،1‬ص‪.:185‬‬

‫‪ -2‬ﻋﺒدﻩ اﻝراﺠﺤﻲ‪ ،‬اﻝﺘطﺒﻴق اﻝﺼرﻓﻲ‪ ،‬ص‪.79:‬‬
‫‪ -3‬زﻴن ﻜﺎﻤل اﻝﺨوﻴﺴﻜﻲ‪ ،‬اﻝﺼرف اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺠدﻴدة‪ ،‬ص‪.97:‬‬
‫*‪ -‬ﻝﻼﺴﺘزادة ﻴﻨظر ﺸرح ﻗطر اﻝﻨدى وﺒل اﻝﺼدى‪ ،‬ص‪ 261 :‬و ﻤﺎ ﺒﻌدﻫﺎ‪ ،‬و ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ،1‬ص‪191:‬‬
‫وﻤﺎ ﺒﻌدﻫﺎ‪.‬‬
‫‪A -4‬ط‪ 3‬ا ? ‪ ،‬ا ر ا ق‪ ،‬ا ‪. ) 3 "3A‬‬
‫ﺠزٌء ﻤن اﻝ ّذات اﻝﻤﺒدﻋﺔ‪ ،‬ﺒل ﻫو اﻝذات ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺼورة ﻜﻠﻤﺎت‪.‬‬
‫وﺘﺄن ﻷﻨﻴن اﻷراﻤل‬
‫ﻓﺒدت ﻨﻔﺴﻪ ﻤن ﺨﻼل ﺸﻌرﻩ طﻴﺒﺔ رﺤﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺘﺒﻜﻲ ﻝﺤﺎل اﻝﺜﻜﻠﻰ و اﻝﻴﺘﺎﻤﻰ‪ّ ،‬‬
‫أن ذﻝك ﻤرﻀﺎة ﷲ‪ ،‬ﻤن ﻤﻨطﻠق‬
‫و اﻝﻔﻘراء‪ ،‬ﻓﺎﺼطﺒﻐت ﺒﺎﻝرﺤﻤﺔ واﺘﺼﻔت ﺒﻬﺎ اﺘﺼﺎﻓًﺎ ﺜﺎﺒﺘًﺎ‪ ،‬ﻝﻌﻠﻤﻬﺎ ّ‬
‫ﻗول اﻝرﺴول ﺼﻠﻰ اﷲ ﻋﻠﻴﻪ و ﺴﻠم " اﻝراﺤﻤون ﻴرﺤﻤﻬم اﻝرﺤﻤن‪ ،‬ارﺤﻤوا ﻤن ﻓﻲ اﻷرض ﻴرﺤﻤﻜم‬

‫‪- 103 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫)‪(1‬‬
‫"ﺒﺸﺎﻋر اﻝﻌﻘﻴدة‬ ‫ﻓﻜﻴف ﻻ ﻴﺤﻤل اﻝﻐﻤﺎري ﻫذﻩ اﻝﺼﻔﺔ و ﻫو اﻝﻤﻠﻘب‬ ‫ﻤن ﻓﻲ اﻝﺴﻤﺎء"‬
‫اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ" )‪ ،(2‬وﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﺒﺎﻝذات ﺘﺤوي أﺒﻴﺎت ﺘﺜﺒت ﺼﻔﺔ اﻝرﺤﻤﺔ ﻓﻲ ﻨﻔس اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬وذﻝك‬
‫ﻋﻨد ﺘﺼوﻴرﻩ ﻝﻠﺤﺎﻜم اﻝذي ﻗﺴﻰ ﻗﻠﺒﻪ ﻓﻠم ﻴﺒﻘﻰ ﻓﻴﻪ ﻤﻜﺎن ﻝﻠرﺤﻤﺔ‪:‬‬
‫ﻴن َو ﻓَ ْﻘ ِر‬‫ﺎص ِﻓﻲ ِط ٍ‬ ‫ٍِ‬
‫َﻋ َﻤﻰ َﻋ ْن َﻴﺘﻴم َﻏ َ‬ ‫أَﺘَُراﻩُ أ ْ‬
‫ِ‬
‫َﻋ ْن َﺠﺎﺌ ٍﻊ إِ ْن ﻗَﺎ َل َو ُ‬
‫ِ ِ )‪(3‬‬
‫اﻋ ْﻤ َراﻩُ ُﻴ ْﻠ ِﻬ ُﺒ ُﻪ ﺒ َز ْﺠر‪.‬‬
‫ﻝﺸﻌرﻩ ﺒـ)اﻝرﺤﻴم( و اﻝذي ﻤن ﺨﻼﻝﻪ‬ ‫ﻓدﻝّت ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﻋﻠﻰ ﺼدق اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ وﺼﻔﻪ ِ‬
‫ﻴﺼف ذاﺘﻪ‪.‬‬
‫وﻓﻲ اﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻨﻲ )اﻷﻝم اﻝﻌظﻴم( ﻨﻠﻤس دﻻﻝﺔ اﻝﺜﺒوت أﻴﻀﺎ ﻓﻲ اﻝﺼﻔﺔ اﻝﻤﺸﺒﻬﺔ)اﻝﻌظﻴم(‪،‬‬
‫ﻴﺼور ﺤزﻨﻪ اﻝداﺌم ﻋﻠﻰ ﻀﻴﺎع اﻷﻤﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬و وﻗوﻋﻬﺎ‬
‫أن اﻝﻐﻤﺎري ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ّ‬ ‫وذﻝك ّ‬
‫داﺌﻤﺎ ﻓﻲ ﻨﻔس اﻝﺸﺎﻋر ﺤﺘﻰ‬
‫أﻝﻤﺎ ً‬
‫ﻓﺴﺒب ﻫذا اﻝﺤزن ً‬
‫ﻓرﻴﺴﺔ ﺴﻬﻠﺔ اﻝﻤﻨﺎل ﺒﻴن ﺒراﺜن ﺤﻜﺎم ﻓﺎﺴدﻴن‪ّ ،‬‬
‫وﺼﻔﻪ ﺒﺎﻝﻌظﻴم‪ ،‬ﻓﻜﺎﻨت ﺼﻔﺔ اﻝﻌظﻤﺔ ﺜﺎﺒﺘﺔ وﻗﺎرة ﻓﻲ ﻫذا اﻷﻝم‪.‬‬
‫أن اﻝﺼﻔﺔ اﻝﻤﺸﺒﻬﺔ اﻝواردة ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان وﺴﺎﺒﻘﻪ ﻗد أدت اﻝدﻻﻝﺔ‬
‫وﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﻓﻲ اﻷﺨﻴر ّ‬
‫اﻝﻤﻨوطﺔ ﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ أﻜﻤل وﺠﻪ‪.‬‬
‫)‪(4‬‬
‫‪ -4‬ﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ‪ :‬وﻫﻲ أوزان ﺨﺎﺼﺔ أو"أﻝﻔﺎظ ﺘدل ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴدل ﻋﻠﻴﻪ اﺴم اﻝﻔﺎﻋل ﺒزﻴﺎدة"‬
‫)*(‬
‫"ﻜﻠﻬﺎ ﺴﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻴﺤﻔظ‬ ‫وﺘﺄﺘﻲ "ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ و اﻝﺘﻜﺜﻴر")‪ ،(5‬وﻝﻬذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ أﺤد ﻋﺸرة وزًﻨﺎ‬
‫ﻤﺎ ورد ﻤﻨﻬﺎ و ﻻ ﻴﻘﺎس ﻋﻠﻴﻪ")‪.(6‬‬

‫‪ -1‬اﻝﺘرﻤذي‪ ،‬ﺴﻨن اﻝﺘرﻤذي‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق ﻋﺒد اﻝرﺤﻤن ﻤﺤﻤد ﻋﺜﻤﺎن‪ ،‬دار اﻝﻔﻜر ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ و اﻝﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ج‪،3‬‬
‫رﻗم ‪ ،1979‬ص‪.127:‬‬
‫‪ -2‬ﺸﻠﺘﺎغ ﻋﺒود ﺸراد‪ ،‬اﻝﻐﻤﺎري ﺸﺎﻋر اﻝﻌﻘﻴدة اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬دار ﻤدﻨﻲ ﻤؤﺴﺴﺔ اﻹﺨوة ﻤدﻨﻲ‪ ،‬ط‪.2003 ،1‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‪ ،‬ص‪.173:‬‬
‫‪ -4‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ دروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ،1‬ص‪.193‬‬
‫‪ -5‬ﻫدى ﺠﻨﻬوﻴﺘﺸﻲ‪ ،‬اﻷﺒﻨﻴﺔ اﻝﺼرﻓﻴﺔ ودﻻﻝﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺸﻌر ﻋﺎﻤر ﺒن طﻔﻴل‪ ،‬دار اﻝﺒﺸر‪ ،‬ﻋﻤﺎن‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ط‪ ،1995 ،1‬ص‪.149:‬‬
‫*‪ -‬وﻫﻲ‪ :‬ﻓَﻌ‪‬ﺎل و ِﻤ ْﻔ َﻌﺎل و ِﻓﻌ‪‬ﻴل و ﻓَﻌ‪‬ﺎﻝﻪٌ و ِﻤ ْﻔ ِﻌﻴل و ﻓَ ُﻌو ٌل و ﻓَ ِﻌﻴ ٌل و ﻓَ ِﻌ ٌل و ﻓَ َﻊ َ◌ال و ﻓُﻌ‪‬ول و ﻓَْﻴ ُﻌول‪.‬‬
‫‪ -6‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬

‫و ﺒﻌد اﻝﺘّﻨﻘﻴب ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري ﻝم ﻨﻌﺜر إﻻّ ﻋﻠﻰ ﻋﻨوان واﺤد ﺠﺎء ﺒﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ وﻫو‬
‫"ﺠزاﺌر اﻝﺤﺎﻀر اﻝﻤﻌطﺎر" )‪ ،(1‬و ﺒذﻝك ﺘﻜون ﻨﺴﺒﺔ ورود ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ ﻓﻲ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻻﺴﻤﻴﺔ‬
‫ﻫﻲ‪ ، % 2.04 :‬وﻫﻲ ﺘﻤﺜّل ﻤﻊ اﺴم اﻝﺘﻔﻀﻴل أﻀﻌف ﻨﺴﺒﺔ ﻤن ﺤﻴث اﻻﺴﺘﻌﻤﺎل‪ ،‬وﻗد ﻴﻜون‬

‫‪- 104 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻤرد ذﻝك ﺠﻨوح اﻝﻐﻤﺎري وﻤﻴﻠﻪ إﻝﻰ وﺼف اﻝواﻗﻊ ﻜﻤﺎ ﻫو دوﻨﻤﺎ ﻤﺒﺎﻝﻐﺔ أو ﺘﻬوﻴل‪ ،‬ورﻏم ذﻝك‬
‫ﻨﺠد ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ )ﻤﻌطﺎر( ﺸﻴﺌﺎ ﻤن اﻝﺘﻜﺜﻴر و اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ‪ ،‬ﺴﻨﻠﻤﺴﻬﺎ ﺒﻌد اﻝﺘﺤﻠﻴل‪.‬‬
‫أن اﻝذي ﻴوﺼف ﺒـ)اﻝﻤﻌطﺎر( ﻫو اﻹﻨﺴﺎن – رﺠﻼً ﻜﺎن أم اﻤرأة‪ -‬دﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻤن اﻝﻌﺎدة ّ‬
‫ﻴﺎﺤﺎ ﻝطﻴﻔًﺎ و ﻴﻌدل ﻋدوﻻً ظرﻴﻔًﺎ‪،‬‬
‫وﻝﻜن اﻝﻐﻤﺎري ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻴﻨزاح اﻨز ً‬
‫ﻜﺜرة اﻝﺘطﻴب ﺒﺎﻝﻌطر‪ّ ،‬‬
‫أن وﺠﻪ اﻝﺸﺒﻪ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻫو ﻜﻤﺎﻝﻴﺔ‬ ‫ﻓﻴﺸﺒ‪‬ﻪ اﻝﺤﺎﻀر – وﻫو اﻝﻤ ّذﻜر‪ -‬ﺒﺎﻝرﺠل اﻝﻤﻌطﺎر‪ ،‬ﻋﻠﻰ ّ‬
‫أﻤﺎ إذا ﻜﺎن‬
‫اﻝﻌطر‪ ،‬إذ اﻝرﺠل ﻻ ﻴﻔﻜر ﻋﺎدة ﻓﻲ اﻝﺘﻌطر إﻻ إذا ﻜﺎﻨت ﻨﻔﺴﻪ طﻴﺒﺔ وﺤﺎﻝﻪ ﻤﻘﺒوﻝﺔ‪ ،‬و ّ‬
‫ﻓﻨﺎدر ﻤﺎ ﻴﺘذﻜر ﻋطرﻩ‪ ،‬وﻜذﻝك اﻝزﻤن )اﻝﺤﺎﻀر( اﻝذي ﻴﻌﻨﻴﻪ اﻝﻐﻤﺎري ﻓﻲ ﻫذﻩ‬
‫ًا‬ ‫ﻏﻴر ذﻝك‬
‫اﻝﻘﺼﻴدة‪ .‬إذ ﻫو زﻤن اﻻﺴﺘﻘﻼل‪ ،‬زﻤن ﺘطﻤﺌن ﻓﻴﻪ اﻝﻨﻔوس‪ ،‬و ﺘﻬدأ ﻓﻴﻪ اﻷﻓﺌدة‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﻨ ّﻐص‬
‫ﻓﻜﺄﻨﻤﺎ ﻫذا اﻝزﻤن ﻫو زﻤﺎن اﻝﻌطﺎء‪ ،‬زﻤﺎن ﻴﻜﺜر‬
‫ﻋﻴﺸﻬﺎ ﻤﺴﺘﻌﻤر‪ ،‬وﻻ ﻴﻜدر ﺼﻔو ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﻤﺤﺘل‪ّ ،‬‬
‫اﻝﺘﺠﻤل ﻋﻠﻰ اﻝﻨﺎس‪.‬‬
‫ﻓﻴﻪ اﻝرﺨﺎء‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺘﺠﻨﺢ ﻓﻴﻪ اﻝﻨﻔوس إﻝﻰ اﻝﺘﻌطر‪ ،‬وﻴﻐﻠب ﻫوى ّ‬
‫ﻓﺎﻝﻤﻌطﺎر –إذن‪ -‬ﺼﻴﻐﺔ ﻤﺒﺎﻝﻐﺔ ارﺘﺒطت دﻻﻝﺘﻬﺎ ﺒﺎﻝﻜﺜرة‪ ،‬وﻻ ﻨﻌﻨﻲ ﺒﺎﻝﻜﺜرة اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝﻠﻐوي‬
‫ﻜﺄﻨﻲ‬
‫ﻷﻨﻪ زﻤن اﻝﺤرﻴﺔ واﻻﺴﺘﻘﻼل‪ ،‬ﺤﺘﻰ ّ‬
‫اﻝظﺎﻫر )ﻜﺜرة اﻝﻌطر(‪ ،‬وﻝﻜن ﻜﺜرة اﻝﻌطﺎء و اﻝﺨﻴرات‪ّ ،‬‬
‫ﺒﺎﻝراء‪.‬‬
‫ﺒﺎﻝﺸﺎﻋر أراد ﻝﻠﻌﻨوان أن ﻴﻜون )ﺠزاﺌر اﻝﺤﺎﻀر اﻝﻤﻌطﺎء( ﺒﺎﻝﻬﻤزة ﻻ ّ‬
‫ﺴﻴﻘوﻴﻬﺎ ارﺘﺒﺎط ﺼﻴﻐﺔ أﺨرى ﺒﻤﻌﻨﻰ‬
‫ّ‬ ‫وﻝﻌ ّل ﻗﻠّﺔ ورود ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‬
‫اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ‪ ،‬و ﻻ ﻨﻌﻨﻲ ﺒذﻝك إﻻّ اﺴم اﻝﺘﻔﻀﻴل‪.‬‬
‫)**(‬ ‫)*(‬
‫ﻝﻠدﻻﻝﺔ‬ ‫اﻝﻤﺘﺼرف اﻝﻤﺒﻨﻲ ﻝﻠﻤﻌﻠوم‬
‫ّ‬ ‫‪ -5‬اﺴم اﻝﺘﻔﻀﻴل‪ :‬ﻫو اﺴم ُﻴﺼﺎغ ﻤن اﻝﻔﻌل اﻝﺜﻼﺜﻲ‬
‫أن "ﺸﻴﺌﻴن اﺸﺘرﻜﺎ ﻓﻲ ﺼﻔﺔ ‪ ،‬وزاد أﺤدﻫﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﻵﺨر ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺜل‪ :‬ﺨﻠﻴل أﻋﻠم ﻤن ﺴﻌﻴـد‬
‫ﻋﻠﻰ ّ‬
‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‪ ،‬اﻝﺸرﻜﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،1982 ،‬ص‪.93:‬‬
‫*‪ -‬وﻗد ورد ﺸذوًذا ﻤن اﻝرﺒﺎﻋﻲ‪ :‬أﻋطﻰ وأوﻝﻰ ﺒﺼﻴﻐﺔ اﻝﺘﻔﻀﻴل‪ ،‬ﻨﺤو‪ :‬زﻴد أﻋطﻰ ﻝﻠدراﻫم ﻤن ٍ‬
‫ﻋﻤرو و أوﻝﻰ ﻤﻨﻪ ﻝﻠﻤﻌروف‪.‬‬
‫َﺨﺼر ﻤن ذاك )ﻤن اُ ْﺨﺘُ ِ‬
‫ﺼ َر ﻤﺒﻨﻲ ﻝﻠﻤﺠﻬول(‪.‬‬ ‫**‪ -‬وﻗد ورد ﺸذوًذا‪ :‬ﻫذا اﻝﻜﺘﺎب أ ْ َ ُ‬

‫وأﻓﻀل ﻤﻨﻪ" )‪.(1‬‬

‫و ﻝم ﻴﺄت ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري ﺒﻬذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ إﻻّ ﻋﻨوان واﺤد‪ ،‬ﻫو )أﻗوى ﻤن اﻷﻴﺎم(‪ ،‬أي‬
‫ﺒﻨﺴﺒﺔ ‪ % 2,04‬ﻤن ﻤﺠﻤوع اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻻﺴﻤﻴﺔ‪ ،‬و ﻻ ﺘﺒدو دﻻﻝﺔ اﻝﻤﻔﺎﻀﻠﺔ واﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﻫذا‬
‫اﻷﻴﺎم؟ ﻝﻠوﻫﻠﺔ‬
‫اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻀطر اﻝﻘﺎرىء إﻝﻰ طرح ﺴؤال ﻜﻬذا‪ :‬ﻤن ﻫو اﻝذي أﻗوى ﻤن ّ‬
‫اﻷوﻝﻰ ﻗد ﺘﺒدو اﻹﺠﺎﺒﺔ واﻀﺤﺔ ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة و ذﻝك ﻓﻲ ﻗول اﻝﺸﺎﻋر‪:‬‬
‫ﻴﻤ ِﺎﻨﻲ‪.‬‬‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫أَ ْﻗ َوى ﻤ َن اﻷَﻴ‪‬ﺎم ‪َ ..‬ﻴﺎ إ َ‬
‫‪- 105 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫َﻀ َﻐ ِ‬
‫ﺎن‬ ‫َو ِﻤ َن اﻝد َ‬
‫‪‬ﺠﻰ َو اﻝ َﻐ ْد ِر َو اﻷ ْ‬
‫)‪(2‬‬

‫ﻝﻜن ﺴؤاﻻ آﺨر ﻗد ﻴرﻏم اﻝﻘﺎرىء ﻋﻠﻰ إﻴﺠﺎد إﺠﺎﺒﺔ ﻝﻪ‪ ،‬وﻫو‪ :‬ﻤﺎ وﺠﻪ اﻝﻤﻔﺎﻀﻠﺔ ﺒﻴن اﻹﻴﻤﺎن‬
‫ّ‬
‫و اﻷﻴﺎم )ﺠﻤﻊ ﻴوم( ؟ رﻏم ﻋدم اﺸﺘراﻜﻬﻤﺎ ﻓﻲ أي ﺼﻔﺔ ؟‬
‫أن اﻝﺘﻔﺎﻀل ﻗد ﻴﻜون "ﺒﻴن ﺸﻴﺌﻴن ﻓﻲ ﺼﻔﺘﻴن ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴن‪ ،‬ﻓﻴراد ﺒﺎﻝﺘﻔﻀﻴل‬
‫ﻤن اﻝﻌﻠﻤﺎء ﻤن ﻴرى ّ‬
‫)‪(3‬‬
‫أن أﺤد اﻝﺸﻴﺌﻴن ﻗد زاد ﻓﻲ ﺼﻔﺘﻪ ﻋﻠﻰ اﻝﺸﻲء اﻵﺨر ﻓﻲ ﺼﻔﺘﻪ" ﻫذا ﻴﻌﻨﻲ ّ‬
‫أن اﻻﺸﺘراك‬ ‫ﺤﻴﻨﺌذ ّ‬
‫ﻤﻘطوﻋﺎ ﺒﺜﺒﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻨﺤو‪) :‬اﻝﻌﺴل أﺤﻠﻰ ﻤن اﻝﺨل( ﻓﺄي ﺤﻼوة ﻓﻲ اﻝﺨل ﺤﺘﻰ‬
‫ً‬ ‫ﻓﻲ اﻝﺼﻔﺔ ﻝﻴس ﺸرطًﺎ‬
‫أن اﻝﻌﺴل ﻓﻲ ﺤﻼوﺘﻪ أزﻴد ﻤن اﻝﺨل ﻓﻲ ﺤﻤوﻀﺘﻪ")‪ ،(4‬و أﻤر‬‫ﻴﻘﺎرن ﺒﺎﻝﻌﺴل ؟ و ﻝﻜن اﻝﻤراد ّ‬
‫أن أﺴﻤﺎء اﻝﺘﻔﻀﻴل "ﻗد ﺘﺨرج ﻋن ﻤﺠرد ﻤﻌﻨﻰ اﻝﻤﻔﺎﻀﻠﺔ إﻝﻰ إﻓﺎدة‬ ‫آﺨر ﻗد ﻴﻜون ذا ﺒﺎل‪ ،‬وﻫو ّ‬
‫ﻤﻌﺎﻨﻲ اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ و اﻝﺘﻌظﻴم أﺤﻴﺎﻨﺎ" )‪ ،(5‬و ﻫﻲ اﻝدﻻﻝﺔ اﻝﺘﻲ ﺠﺎء ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻝﻌﻨوان اﻝذي ﺒﻴن أﻴدﻴﻨﺎ)‬
‫أﻗوى ﻤن اﻷﻴﺎم(‪.‬‬
‫أن )اﻷﻴﺎم( ﻫﻲ أﻗوى ﺸﻲء ﻓﻲ ﻨظر اﻝﺸﺎﻋر‪ٕ ،‬واﻻّ ﻝﻤﺎذا ﻗﺎرﻨﻬﺎ ﺒﺎﻹﻴﻤﺎن‪ ،‬وﻗد ﻴﻜون‬
‫ﻻ ﺸك ّ‬
‫ﻷن اﻷﻴﺎم ﺠزء ﻤن اﻝزﻤن‪ ،‬ﺠزء ﻤن اﻝﺤﻴﺎة اﻝﻤﺴﺘﻤرة‪ ،‬ﻓﻤن ذا ﻴﻘدر أن‬ ‫اﻝﺸﺎﻋر ﻋﻠﻰ ﺼواب‪ّ ،‬‬
‫ﻴوﻗف ﺘﺘﺎﺒﻊ اﻷﻴﺎم أو أن ﻴﻘف ﻓﻲ طرﻴﻘﻬﺎ ﻝﺤظﺔ واﺤدة ﻴروم إﻋﺎﻗﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻜذﻝك إﻴﻤﺎن اﻝﺸﺎﻋر ﻻ‬
‫ﻴﻀﻌﻔﻪ ﻜﻴد اﻝﻜﺎﺌدﻴن و ﻻ ﺒﻐض اﻝﺤﺎﺴدﻴن‪ ،‬ﻓﻬو ﻗوي ﻜﺎﻷﻴﺎم‪.‬‬
‫أن ﻫذﻩ اﻝﻤﻔﺎﻀﻠﺔ أو اﻝﻤﻘﺎرﻨﺔ ﻻ ﺘﻌدوا أن ﺘﻜون ﻀرﺒﺎ ﻤن ﻀروب ﻗوﻝﻨﺎ‬
‫أﻀف إﻝﻰ ذﻝك ّ‬

‫‪ -1‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ،1‬ص‪.93:‬‬

‫‪-2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‪ ،‬ص‪85.:‬‬
‫‪ -3‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪193.:‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﻝﺨﻀر ﺒﻠﺨﻴر‪ ،‬ﻓﻲ اﻝﺘرﻜﻴب اﻝﻠﻐوي ﻝﻨﻘﺎﺌض ﺠرﻴر و اﻝﻔرزدق‪ ،‬رﺴﺎﻝﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴر ﺒﺈﺸراف ﻋﺒد اﻝﺒﺎﻗﻲ اﻝﺨزرﺠﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﺎﺘﻨﺔ‪،‬‬
‫‪ ،1991‬ص‪.109:‬‬

‫"ﻓﻼن أﻜرم ﻤن ﺤﺎﺘم‪ ،‬و أﻋدل ﻤن ﻋﻤر وأﻨﺤﻰ ﻤن ﺴﻴﺒوﻴﻪ" ﻓﺼﺎﺤب ﻫذﻩ اﻝﻤﻘﺎﻝﺔ ﻴﻌرف ﻤﺴﺒﻘﺎ‬
‫أن ﺴﻴﺒوﻴﻪ‬
‫أن ﻋﻤر ﺒن اﻝﺨطﺎب أﻋدل اﻝﻤﻠوك و اﻷﻤراء‪ ،‬و ّ‬ ‫ﺤﺎﺘﻤﺎ اﻝطﺎﺌﻲ أﻜرم اﻝﻨﺎس‪ ،‬و ّ‬
‫ً‬ ‫أن‬
‫ّ‬
‫وﻝﻜﻨﻬﺎ اﻝﻤﻘﺎرﻨﺔ و اﻝﺘﺸﺒﻴﻪ‪ ،‬أو ﻗل اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ ﻓﻲ وﺼف اﻷول ﺤﺘﻰ ﻜﺎد‬
‫أﻋﻠم أﻫل اﻝﻨﺤو ﺒﺎﻝﻨﺤو‪ّ ،‬‬
‫أن ﻴﺼل إﻝﻰ ﻤرﺘﺒﺔ اﻝﺜﺎﻨﻲ‪.‬‬
‫وﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ ﺠﺎءت ﺼﻴﻐﺔ اﻝﺘﻔﻀﻴل ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان‪.‬‬

‫‪- 106 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫‪ -6‬ظرف اﻝﻤﻜﺎن‪ :‬أو اﺴم اﻝﻤﻜﺎن ﻜﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺒﻌض اﻝﻨﺤﺎة )‪ ،(1‬وﻫو‪ :‬ﻤﺎ د ّل ﻋﻠﻰ ﻤﻜﺎن وﻗﻊ‬
‫)‪(3‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫ﻨﺤو‪:‬‬ ‫ﻓﺄﻤﺎ اﻝﻤﺒﻬم "ﻓﻤﺎ د ّل ﻋﻠﻰ ﻤﻜﺎن ﻏﻴر ﻤﻌﻴن"‬
‫ﻓﻴﻪ اﻝﺤدث" ‪ ،‬و ﻴﻨﻘﺴم إﻝﻰ ﻤﺒﻬم وﻤﺤدود‪ّ ،‬‬
‫ﻤﻌﻴن‪ ،‬أي ﻝﻪ‬
‫أﻤﺎ اﻝﻤﺤدود "ﻓﻤﺎ دل ﻋﻠﻰ ﻤﻜﺎن ّ‬ ‫ﺸﻤﺎل‪ ،‬ﺠﻨوب‪ ،‬ﺘﺤت‪ ،‬ﻓوق‪ ،‬أﻤﺎم‪ ،‬ﺨﻠف‪...‬و ّ‬
‫ﻤﺴﺠد و ٍ‬
‫ﺒﻠد‪ ،‬و ﻤﻨﻪ أﺴﻤﺎء اﻝﺒﻼد واﻝﻘرى‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻤدرﺴﺔ و ﻤﻜﺘب و‬ ‫ﺼورة ﻤﺤدودة ﻤﺤﺼورة‪ٍ ،‬‬
‫ﻜدار و‬
‫)‪.(4‬‬
‫و اﻝﺠﺒﺎل و اﻷﻨﻬﺎر و اﻝﺒﺤﺎر"‬
‫و ﻜﺎن ﻝظرف اﻝﻤﻜﺎن ﺤظ واﻓر ﻤن اﻝﻌﻨوﻨﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺌد اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬إذ ﻴﺄﺘﻲ ﻓﻲ اﻝﻤرﺘﺒﺔ اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﺒﻌد اﺴم اﻝﻔﺎﻋل‪ ،‬ﺤﻴث ﺒﻠﻐت ﻨﺴﺒﺔ ﺘواﺘرﻩ ‪ %28,57‬و ﻴﻼﺤظ ّ‬
‫أن ﻜل أظرف اﻝﻤﻜﺎن اﻝواردة ﻓﻲ‬
‫ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻜﺎﻨت ﻤن اﻝﻘﺴم اﻝﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬أي ﻤن اﻷظرف اﻝﻤﺤدودة ﻜـ)ﻤﺼر( و)اﻝﻘدس( و‬
‫)ﻗﻨدﻫﺎر( و )ﺒﻐداد( و )طﻬران( و )ﻝﺒﻨﺎن( و )أﻓﻐﺎﻨﺴﺘﺎن( و )أوراس(‪.‬‬
‫إن ﻫذا اﻝﻜم ﻤن أﺴﻤﺎء اﻷﻤﻜﻨﺔ ٌﻴﺜْﺒِ ُ‬
‫ت ﺘﻌﻠّق اﻝذات اﻝﻐﻤﺎرﻴﺔ ﺒﺎﻝﻤﻜﺎن‪ ،‬واﺘﺼﺎﻝﻬﺎ ﺒﻪ ﻋﺒر ﻤﺘون‬ ‫ّ‬
‫ﻓﺨر أن ﻴﻜون ﻋﻨوان ﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬ﺒل ﻗد ﻴﻜون ﻤوﻀوع اﻝﻘﺼﻴدة‬ ‫اﻝﻘﺼﺎﺌد‪ ،‬و ﻴﻜﻔﻲ اﻝﻤﻜﺎن ﻗﻴﻤﺔ و ًا‬
‫)‪(5‬‬
‫ﻷﻨﻪ و ﺒﺒﺴﺎطﺔ "ﻻ ُﻴﺘﺼور ﺤدوث أي ﺸﻲء ﺨﺎرج اﻝﻤﻜﺎن"‬ ‫اﻝﺤﻴز اﻝﻤﻜﺎﻨﻲ‪ّ ،‬‬
‫ﻻ ﻴﺨرج ﻋن ّ‬
‫ﻓﻬو ﻜﺎﻝوﻋﺎء اﻝذي ﻴﺤﻔظ ﻤﺎ ﺒداﺨﻠﻪ‪ ،‬ﺒﺤﻜم أن ﻤﺤﺘوى ﻫذا اﻝوﻋﺎء ﻻ ﻴﻤﻜن أن ﻴﻨﺸﺄ إﻻّ ﻓﻲ ﻫذا‬
‫اﻹطﺎر‪.‬‬
‫إن ﻫذﻩ اﻝﻌﻼﻗﺔ اﻝﺠدﻝﻴﺔ )اﻝﻤﻜﺎن‪/‬اﻝﺤدث( ﺘﺠﻌل ﻤن ﺸﺎﻋر ﻜﺎﻝﻐﻤﺎري ﻴﻤﻴل ﻜل اﻝﻤﻴل إﻝﻰ‬‫ّ‬
‫رﻤوز ﺨﺎﻝدة ﻝﻜل أﺤداث ﺘﺸﺒﻬﻬﺎ‪.‬‬
‫رﺒط اﻷﺤداث اﻝواﻗﻌﻴﺔ ﺒﺎﻷﻤﻜﻨﺔ‪ ،‬ﻝﻴﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ًا‬
‫ﻓﻨراﻩ ﻴوظّف اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪) :‬ﻤﺼر أم اﻝﺸﻬﻴد(‪) ،‬ﻴﺎ ﻗدس(‪) ،‬أﺠل ﻴﺎ ﻗدس(‪) ،‬ﻗﻨدﻫﺎراﻝﻤﻘﺎﺘﻠﺔ(‪،‬‬

‫‪ -1‬ﻴﻨظر اﺒن ﻫﺸﺎم اﻷﻨﺼﺎري‪ ،‬ﺸرح ﻗطر اﻝﻨدى وﺒل اﻝﺼدى‪ ،‬ص‪214.:‬‬
‫‪ -2‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ دروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪48.:‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪49.:‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪50.:‬‬
‫ء ا ‪ 2‬وان‪ ،‬ص‪.135:‬‬ ‫‪ -5‬م ‪9‬طوس‪،‬‬
‫اﻝﻨﺒﻲ(‪) ،‬ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران(‪) ،‬ﺒﻐداد(‪) ،‬ﻝﺒﻨﺎن‬
‫)أﻓﻐﺎﻨﺴﺘﺎن اﻝﻤﺠﺎﻫدة(‪) ،‬طﻬران ﻴﺎطﻬر ّ‬
‫اﻝراﻓض(‪) ،‬أﻫواك ﻴﺎ أوراس(‪.‬‬
‫أن ﻝﻬذﻩ اﻷﺤداث ﻤﺠﺎﻻً‬
‫إن اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝذي ُﻴﺤﻴل ﻋﻠﻴﻪ اﺴم اﻝﻤﻜﺎن ﻫو )اﻝﻤﺤدودﻴﺔ(‪ ،‬أي ّ‬
‫ّ‬
‫أن ﻫذﻩ )اﻝﻤﺤدودﻴﺔ( ﺘﺘوﺴﻊ ﻋﻨد اﻝﻐﻤﺎري ﻝﺘﺸﻤل ﻜل اﻝﺒﻼد‬
‫ﺠﻐراﻓﻴﺎ ﺒّﻴًﻨﺎ ﻻ ﺘﺨرج ﻋﻨﻪ‪ ،‬إﻻّ ّ‬
‫اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬اﻨطﻼﻗًﺎ ﻤن اﻝﺠزاﺌر ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ اﻷوراس‪ ،‬وﺼوﻻً إﻝﻰ اﻝﺤدود اﻝﺸرﻗﻴﺔ ﻷﻗﺼﻰ دوﻝﺔ‬
‫إﺴﻼﻤﻴﺔ و ﻫﻲ أﻓﻐﺎﻨﺴﺘﺎن‪.‬‬
‫‪- 107 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫وﺜﻤﺔ ﻤﻌﻨﻰ آﺨر ﺘوﺤﻲ ﺒﻪ ﻫذﻩ اﻷﻤﻜﻨﺔ‪ ،‬وﻝﻌل اﻝﻐﻤﺎري ﻜﺎن ﻴﻘﺼد ﻫذا اﻝﻤﻌﻨﻰ دون اﻷول‪،‬‬
‫ﻷن دﻻﻝﺔ اﻝﻤﺤدودﻴﺔ ﻤوﺠودة ﺒﺎﻝﻘوة ﻓﻲ ظﺎﻫر اﻝﻠﻐﺔ وﻻ ﺤﺎﺠﺔ ﻝﻠﺘﻨﻘﻴب ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ظل اﻝﻜﻠﻤﺎت‪.‬‬
‫ّ‬
‫أﻤﺎ اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝﺜﺎﻨﻲ وﻨﻘﺼد ﺒﻪ)اﻷﺼﻠﻴﺔ( ﻓﺘﺸﺘرك ﻓﻴﻪ أﻏﻠب ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎء )ﻝﺒﻨﺎن‬
‫وّ‬
‫اﻝراﻓض(‪ ،‬وﻝو أﻤﻌﻨﺎ اﻝﻨظر ﻓﻴﻬﺎ ﻝوﺠدﻨﺎﻫﺎ ﺘُﺤﻴل إﺤﺎﻝﺔ ﻤﺒﺎﺸرة‪ ،‬أو ﻏﻴر ﻤﺒﺎﺸرة إﻝﻰ ﻤﻌﻨﻰ‬
‫اﻷﺼﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪(1‬‬
‫)أم اﻝﺸﻬﻴد( و إذا ﻋرﻀﻨﺎ‬
‫ﻴﺘﻜون ﻤن )ﻤﺼر( ‪ّ +‬‬‫ّ‬ ‫اﻷول )ﻤﺼر أم اﻝﺸﻬﻴد(‬
‫ﻓﺎﻝﻌﻨوان ّ‬
‫"اﻷم اﻝواﻝدة‪ ،‬و ّأم‬
‫أن )ﻤﺼر( اﺴم ﻝﺒﻠد ﻤﻌروف‪ ،‬و ّ‬
‫طرﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻋﻠﻰ اﻝﻤﻌﺠم ﻝوﺠدﻨﺎ ّ‬
‫و اﻝﺸﻬﻴد ﻤﻌﻨﺎﻩ "اﻝﻤﻘﺘول ﻓﻲ ﺴﺒﻴل اﷲ‪...‬و اﻻﺴم اﻝﺸﻬﺎدة")‪ ،(3‬وﻋﻠﻰ ﻫذا ﻴﻜون‬ ‫)‪(2‬‬
‫اﻝﺸﻲء أﺼﻠﻪ"‬
‫اﻝﻌﻨوان ﻜﺎﻵﺘﻲ )ﻤﺼر أﺼل اﻝﺸﻬﺎدة(‪.‬‬
‫و ﻴﻤﻜن أن ﻴﻨطﺒق ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻋﻠﻰ ﻤﺼر ّإﺒﺎن ﺤرﺒﻬﺎ ﻤﻊ إﺴراﺌﻴل‪ ،‬ﺤﻴث ﻜﺎﻨت ﻗﺒﻠﺔ‬
‫أن ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﻜﺘﺒت‬
‫ﻝﻠﻤﺠﺎﻫدﻴن‪ ،‬و ﻤﻘﺒرة ﻝﻠﺸﻬداء ﻤن ﻜل اﻝﺒﻼد اﻝﻌرﺒﻴﺔ و اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒدﻝﻴل ّ‬
‫)*(‬
‫و‬ ‫ﻏداة اﻨﺘﻬﺎء اﻝﺤرب اﻝﻌرﺒﻴﺔ اﻹﺴراﺌﻴﻠﻴﺔ ﺒﺘوﻗﻴﻊ ﻤﺼر ﻝﻤﻌﺎﻫدة ﻜﺎﻤب دﻴﻔﻴد )‪(CampDavid‬‬
‫ﻤﻌﻠﻨﺎ أن ﻤﺼر ﺒرﻴﺌﺔ ﻤن ﻫذﻩ اﻝﻤﻌﺎﻫدة‬
‫اﻝﺘﻲ أﻝﻘﻰ ﻓﻴﻬﺎ اﻝﺸﺎﻋر ﺒﺎﻝﻠوم ﻋﻠﻰ ﺴﺎﺴﺔ ﻤﺼر آﻨذاك‪ً ،‬‬
‫و ﺴﺘﺒﻘﻰ ﻤﺼر أﺼﻼً و أ ‪‬ﻤﺎ ﻝﻠﺸﻬﺎدة و اﻝﺸﻬﻴد‪.‬‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس واﻝذاﻜرة‪ ،‬ص‪13.:‬‬

‫‪ -2‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬ج‪ ،1‬ﻤﺎدة )أﻤم(‪ ،‬ص‪159.:‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ج‪ ،8‬ﻤﺎدة )ﺸﻬد(‪ ،‬ص‪.153:‬‬
‫*– ﺘﻤت ﻫذﻩ اﻻﺘﻔﺎﻗﻴﺔ ﺒﺘﺎرﻴﺦ‪ ،1978/09/17:‬ﺒﻴن ﻤﺼر و إﺴراﺌﻴل ﻓﻲ واﺸﻨطن‪ ،‬و ﺒوﺴﺎطﺔ أﻤرﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬و ﺘﻨص ﻋﻠﻰ اﻨﺴﺤﺎب‬
‫إﺴراﺌﻴل ﻤن ﺴﻴﻨﺎء ﻤﻘﺎﺒل اﻋﺘراف ﻤﺼر ﺒﺈﺴراﺌﻴل‪.‬‬
‫أﻤﺎ )اﻝﻘدس( ﻓﻴﺸﻬد اﻝﺘﺎرﻴﺦ ّأﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨت أوﻝﻰ اﻝﻘﺒﻴﻠﺘﻴن‪ ،‬ﺤﻴث ﻜﺎن اﻝﻤﺴﻠﻤون ﻴﺘّﺠﻬون ﺒوﺠﻬﻬم‬ ‫وّ‬
‫ﺎﻫﺎ ﻓَ َو ‪‬ل‬ ‫ﺎء َﻓﻠَُﻨوﻝِﻴ‪‬ﻨ َ ِ‬
‫ك ِﻓﻲ اﻝﺴ‪‬ﻤ ِ‬ ‫ب َو ْﺠ ِﻬ َ‬ ‫‪‬‬
‫ﻀ َ‬‫ك ﻗْﺒﻠَﺔً ﺘَْر َ‬ ‫ََ‬ ‫َ‬ ‫إﻝﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺼﻼﺘﻬم ﻗﺒل ﻨزول ﻗوﻝﻪ ﺘﻌﺎﻝﻰ‪" :‬ﻗَ ْد َﻨ َرى ﺘََﻘﻠ َ‬
‫ط َرﻩ")‪ (1‬اﻵﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻫ ُﻜ ْم َﺸ ْ‬ ‫‪‬‬ ‫اﻝﺤرِام َو َﺤ ْﻴ ُ‬ ‫ِِ‬
‫ث َﻤﺎ ُﻜ ْﻨﺘُ ْم ﻓَ َوﻝو ُو ُﺠ َ‬ ‫اﻝﻤ ْﺴﺠد َ‬
‫ط َر َ‬
‫ك َﺸ ْ‬‫َو ْﺠﻬ َ‬
‫ﻤﺤوﻝﺔ‬
‫أن اﻝﻘﺒﻠﺔ اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ )اﻝﻤﺴﺠد اﻝﺤرام( ّ‬
‫وﻜوﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨت اﻷوﻝﻰ ﻴﻌﻨﻲ ّأﻨﻬﺎ اﻝﻘﺒﻠﺔ اﻷﺼﻠﻴﺔ‪ ،‬و ّ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﺒﻨص اﻵﻴﺔ‪ ،‬وﻫذا ﻴﻌﻨﻲ اﺘﻔﺎﻗﻬﺎ ﻤﻊ اﻝدﻻﻝﺔ اﻝﺘﻲ ﻨﺼﺼﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺒداﻴﺔ ﻫذا اﻝﺘﺤﻠﻴل وﻫﻲ‬
‫)اﻷﺼﻠﻴﺔ(‪.‬‬

‫‪- 108 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫أﻤﺎ ﺘوظﻴف اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻠرﻤز اﻝﺜوري اﻝﺠزاﺌري ﻤﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان )أﻫواك ﻴﺎ أوراس()‪،(2‬‬
‫و ّ‬
‫ﻓﻸن اﻷوراس ﻫو أﺼل اﻝﺜورة اﻝﺠزاﺌرﻴﺔ‪ ،‬و ﻤﺒدؤﻫﺎ اﻷول‪ ،‬و ﻤﺎ ﻜل اﻝﻤﻨﺎطق اﻷﺨرى إﻻ اﻤﺘداد‬
‫ّ‬
‫أن اﻝﺸﺎﻋر ﻤﺎ وظّف ﻫذا اﻝرﻤز ﻓﻲ ﻗﺼﻴدة ﻤوﻀوﻋﻬﺎ اﻋﺘداء اﻝﺠﻴش‬ ‫وﺘﺒﻊُ ﻝﻬذا اﻷﺼل‪ ،‬و ّ‬
‫أن‬
‫اﻝﻤﻐرﺒﻲ ﻋﻠﻰ اﻝﺤدود اﻝﺠﻨوﺒﻴﺔ اﻝﻐرﺒﻴﺔ ﻝﻠﺠزاﺌر ﻏداة اﻻﺴﺘﻘﻼل‪ ،‬إﻻّ ﻝﻴذ ّﻜر ﻫذا اﻝﻤﻌﺘدي ّ‬
‫أن أﻫﻠﻬﺎ ﻜﻤﺎ اﻨﺘﻔﻀوا ﺤﻤﺎة ﻝﻬذا‬ ‫ِ‬
‫أوراس اﻝﺠﻬﺎد ﻤﺎزاﻝت ﻗﺒﻠﺔ و أﺼﻼً ﻝﻜل اﻝﺜورات ﻓﻲ اﻝﻌﺎﻝم‪ ،‬و ّ‬
‫اﻝوطن ﻗدﻴﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺴﻴﻨﺘﻔﻀون ﻝﻪ اﻝﻴوم ُﻏ‪‬ﻴ ًار ﻋﻠﻰ ﺘﺨوﻤﻪ‪.‬‬
‫أن اﻝ ّﺸﺎﻋر أراد أن ﻴﺠﻌل اﻷوراس أﺼﻼً وﻗﺎﻋدة ﻝﻜل ﺜورة ﺘﻘوم‬‫و اﻝذي ﻨﺴﺘﻨﺘﺠﻪ ﻤن ﻫذا ّ‬
‫دﻓﺎﻋﺎ ﻋن ﻫذا اﻝوطن‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻝﺠزاﺌر ً‬
‫ﻤﻜﺎﻨﻴﺎ آﺨر ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﻋﻨوان ﻜﺎﻤل و ﻫو )ﺒﻐداد( )‪ (3‬ﻝﻠدﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ً‬ ‫و ﻴﺴﺘﻌﻤل اﻝﺸﺎﻋر ظرﻓًﺎ‬
‫أﻴﻀﺎ‪.‬‬
‫اﻷﺼﻠﻴﺔ ً‬
‫ﻓﺒﻐداد ﻓﻲ ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻌرب ﻤﻨذ أﺴ‪‬ﺴﻬﺎ أﺒو ﺠﻌﻔر اﻝﻤﻨﺼور‪ ،‬ﻜﺎﻨت أﺼل اﻝﺤﻀﺎرة اﻝﻌرﺒﻴﺔ‬
‫ﻜﺄن اﻝ ّﺸﺎﻋر ﻤﺎ ﺼﺎغ ﻫذا اﻝﻌﻨوان إﻻّ ﻝﻜﻲ‬
‫اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ اﻷول‪ ،‬وﻤﻬدﻫﺎ اﻝذي اﻨﺒﺜﻘت ﻋﻨﻪ‪ ،‬و ّ‬
‫ﻓﺴﺠﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬أﻻ وﻫﻲ وﺼول ﺠﻴش اﻝﻔﺘﺢ اﻝﺸﻴﻌﻲ إﻝﻰ‬
‫ﻴﺤﻘق أﻤﻨﻴ ًﺔ ﻝطﺎﻝﻤﺎ راودﺘﻪ ّ‬
‫ﻫذﻩ اﻝﻌﺎﺼﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻐدوا ﻓﻲ ﻨظرﻩ ﻤن ﺠدﻴد أﺼﻼً ﻝﺤﻀﺎرة ﺠدﻴدة‪.‬‬
‫وﻨﺼﺎدف ﻓﻲ ﺒﻌض اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﺴﺘﻌﻤﺎل اﻝﻐﻤﺎري ﻝظرف اﻝﻤﻜﺎن )طﻬران( دﻻﻝﺔ ﻋﻠ‪r‬ﺎﻷﺼﻠﻴﺔ‬
‫أﻴﻀﺎ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ )ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران()‪.(4‬‬

‫‪ -1‬اﻝﺒﻘرة‪.144 /‬‬
‫‪ - 2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‪ ،‬ص‪.123:‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم اﻝﺤﺠﺎج‪ ،‬ص‪.55:‬‬
‫‪ - 4‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‪ ،‬ص‪.37 :‬‬

‫ﻓﻲ اﻝﺒداﻴﺔ ﻨﻼﺤظ ﺘﺸﺒﻴﻪ اﻝﺸﺎﻋر )ﻝﻠﺨﻀراء(‪ ،‬و ﻫﻲ اﻝﺜورة اﻝﺸﻴﻌﻴﺔ اﻝﺘﻲ ظﻬرت ﻓﻲ إﻴران‪،‬‬
‫ﻝﺘﺒدد ظﻼم اﻝﺠﻬل و اﻝﻜﻔر و ﺘزﻴل ﻋﺘﻤﺔ اﻝظﻠم و اﻝﺠور‪.‬‬
‫ﺒﺎﻝﺸﻤس اﻝﺘﻲ ﺠﺎءت ّ‬
‫أن ﻤن ﻤﻌﺎﻨﻲ )ﻤن( "اﺒﺘداء اﻝﻐﺎﻴﺔ‬‫ﻝﻜن ﻫذﻩ اﻝﺨﻀراء ﺘﺸرق )ﻤن( طﻬران‪ ،‬و ﻨﺤن ﻨﻌﻠم ّ‬
‫و ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻓﻲ اﻝﻤﻜﺎن" ‪ ،‬أو اﻝﻤﺒدﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ّ‬
‫أن ﻤﺒدأ و أﺼل و ﻤﺸرق ﺨﻀراء اﻝﻐﻤﺎري ﻫو طﻬران‪ ،‬ﻻ‬
‫ظرف اﻝﻤﻜﺎن اﻝﻤﻌﻬود )اﻝﻤﺸرق(‪.‬‬

‫‪- 109 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﻀﺤﺎ ﻓﻲ وﻀﻌﻪ ﻝﻬذا اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﺤﻴث ّإﻨﻪ ﻝو اﺴﺘﺒدل ﺤرف‬

‫و ﻴﺒدو اﻝذﻜﺎء اﻝﻠﻐوي ﻝﻠﺸﺎﻋر و ً‬
‫وﻤﺼدر‬
‫ًا‬ ‫ﻤﻌﻨﻲ ﻻ ﺘﺼﺒﺢ ﺒﻤوﺠﺒﻪ طﻬران أﺼﻼً‬ ‫اﻝﺠر )ﻤن( ﺒـ)ﻋﻠﻰ(‪ ،‬ﻝﻜﺎن ﻝﻠﻌﻨوان ﻤﻌﻨﻰ آﺨر‪ً ،‬‬
‫ﻝﺸﻤس اﻹﺴﻼم‪ ،‬وﻝﻜن ﺠزًءا ﻤن أﺠزاء ﻫذا اﻝﻌﺎﻝم اﻝذي ﻗد ﺘﻼﻤﺴﻪ أﺸﻌﺔ ﻫذﻩ اﻝﺸﻤس وﻗد ﻻ‬
‫ﺘﻼﻤﺴﻪ‪.‬‬
‫ﻤﻬدا وأﺼﻼً‬
‫أن )طﻬران( أﺼﺒﺤت ً‬ ‫أن اﻝﻨﺘﻴﺠﺔ اﻝﺘﻲ ﻴﺒﻐﻲ اﻝﺸﺎﻋر اﻝوﺼول إﻝﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻲ ّ‬
‫ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻝﻠدﻴن اﻹﺴﻼﻤﻲ اﻝذي ﺴﺘﻨﺸرﻩ ﻓﻲ اﻵﻓﺎق‪ ،‬وﺒﻬذا ﺘﻜون دﻻﻝﺔ اﻷﺼﻠﻴﺔ ﻗد ﺘﺜﺒﺘت أﻴﻀﺎ ﻓﻲ ظرف‬
‫اﻝﻤﻜﺎن )طﻬران(‪.‬‬
‫ﻓﺄﻤﺎ اﻷوﻝﻰ وﻫﻲ‬
‫ظ ُرف اﻝﻤﻜﺎن ﻓﻲ ﺸﻌر اﻝﻐﻤﺎري دﻻﻝﺘﺎن‪ّ ،‬‬ ‫أن ﻷ ْ‬
‫وﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﻓﻲ اﻷﺨﻴر ّ‬
‫)اﻝﻤﺤدودﻴﺔ( ﻓﻘﺎرة ﻓﻲ ﻜل اﻷظرف اﻝﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﻠﻐﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬و أﻤﺎ اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻝﺘﻲ‬
‫ظ ُرف ﺘﺘﻔﺎوت ﻓﻲ إﺤﺎﻝﺘﻬﺎ‬
‫أن ﻫذﻩ اﻷ ْ‬
‫اﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪ ،‬وﻫﻲ دﻻﻝﺔ )اﻷﺼﻠﻴﺔ( ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻝدﻻﻝﺔ‪.‬‬
‫و اﻝﻜﻼم ﻋﻠﻰ أظرف اﻝﻤﻜﺎن ﻴذﻜر اﻝﻘﺎرىء ﺒﺄظرف اﻝزﻤﺎن‪ ،‬ﻓﻬل ﻜﺎن ﻝﻬذﻩ اﻷﺨﻴرة دﻻﻝﺔ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري؟‬
‫ﻴدل ﻋﻠﻰ وﻗت وﻗﻊ ﻓﻴﻪ اﻝﺤدث" )‪ (2‬و ﻫو ﻜظرف اﻝﻤﻜﺎن ﻴﻨﻘﺴم‬ ‫‪ -7‬ظرف اﻝزﻤﺎن‪ :‬ﻫو "ﻤﺎ ّ‬
‫أﺒد و ٍ‬
‫أﻤد وﺤﻴن‬ ‫ﻤﻌﻴن ﻨﺤو‪ٍ :‬‬
‫ﻓﺄﻤﺎ اﻝﻤﺒﻬم "ﻓﻤﺎ د ّل ﻋﻠﻰ ﻗد ٍر ﻤن اﻝزﻤﺎن ﻏﻴر ّ‬
‫إﻝﻰ ﻤﺒﻬم و ﻤﺤدود‪ّ ،‬‬
‫وﻴوم و‬ ‫ٍ‬
‫ﺴﺎﻋﺔ ٍ‬ ‫ﻤﻌﻴن ﻤﺤدود‪ ،‬ﻨﺤو‪:‬‬
‫ﻤﻘدر ّ‬‫أﻤﺎ اﻝﻤﺤدود "ﻓﻤﺎ دل ﻋﻠﻰ وﻗت ّ‬
‫)‪(3‬‬ ‫ٍ‬
‫وﻗت و زﻤﺎن" ‪ ،‬و ّ‬
‫ﻝﻴﻠﺔ و أﺴﺒوع و ﺸﻬر و ﺴﻨﺔ و ﻋﺎم‪.(4)"...‬‬

‫‪ -1‬اﺒن ﻋﻘﻴل‪ ،‬ﺸرح اﺒن ﻋﻘﻴل ﻋﻠﻰ أﻝﻔﻴﺔ اﺒن ﻤﺎﻝك‪ ،‬ج‪ ،2‬ص‪.15 :‬‬
‫‪ -2‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪48:‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪49:‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬

‫وﻗد ﺘواﺘر اﺴﺘﻌﻤﺎل ظرف اﻝزﻤﺎن ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري ﺒﻨﺴﺒﺔ ‪ ،% 10.20‬و ﻜﺎﻨت ﻜل ﻫذﻩ‬
‫ٍ‬
‫ك)ﻓﺠر( و )ﺼﺒﺎح(‪ .‬ﻓﻲ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ )إطﻼﻝﺔ‬ ‫اﻷظرف ﻤن اﻝﻘﺴم اﻝﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬أي ﻤن اﻝﻤﺤدود‬
‫اﻝﻔﺠر(‪) ،‬آت ﻫو اﻝﻔﺠر(‪) ،‬اﻝدرب ﻻ ﻴﺠﻔو ﺼﺒﺎﺤﻪ(‪) ،‬أﻫﺎزﻴﺞ اﻝﺼﺒﺎح اﻷﺨﻀر(‪.‬‬

‫‪- 110 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﺠﺎءت أظرف اﻝزﻤﺎن ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن داﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﺘﺠدد و اﻝﺘﻔﺎؤل‪ ،‬و ﻫﻲ إن اﺨﺘﻠﻔت ﻓﻲ‬
‫ﺤد اﻝﺘطﺎﺒق‪ ،‬ﻷن اﻝﻔﺠر ﻓﻲ ﻝﻐﺔ اﻝﻌرب "ﻀوء‬
‫ﻤﺴﻤﻴﺎﺘﻬﺎ )ﻓﺠر(‪) ،‬ﺼﺒﺎح( ﻓﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﻗرﻴﺒﺔ إﻝﻰ ّ‬
‫ّ‬
‫)‪(2‬‬
‫اﻝﺼﺒﺎح" )‪ ،(1‬و اﻝﺼﺒﺢ "ﻫو اﻝﻔﺠر"‪.‬‬
‫اﻝﺘﺠدد اﺴﺘﻤدﺘﻬﺎ ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻤن ﺘﻜرار ﺤدوث ظﺎﻫرﺘﻲ ﺒزوغ اﻝﻔﺠر و طﻠوع‬ ‫ّ‬ ‫ﻓدﻻﻝﺔ‬
‫اﻝﺼﺒﺢ ﻜل ﻴوم‪ ،‬ﻓﻤﺠﻴﺌﻬﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺒداﻴﺔ ﻴوم ﺠدﻴد‪ ،‬و دﻻﻝﺔ اﻝﺘﻔﺎؤل ﻤﺴﺘوﺤﺎة ﻤن ﺴﻴﺎق اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪،‬‬
‫وﻜذا ﻤن ﻤوﻀوﻋﺎت اﻝﻘﺼﺎﺌد‪ ،‬و ﻝو ﺒدأﻨﺎ ﺒﺎﻝظرف اﻷول )اﻝﻔﺠر( ﻝوﺠدﻨﺎﻩ ﻴﻌﻨﻲ اﺴﺘﻘﻼل‬
‫اﻝﺠزاﺌر ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان اﻷول )إطﻼﻝﺔ اﻝﻔﺠر()‪ ،(3‬و ﻜﺄ ّن اﻝﺸﺎﻋر ﻴﻨظر إﻝﻰ ﻋﻬد اﻻﺴﺘﻘﻼل ﺒﻌﻴن‬
‫ﻤﺘﻔﺎﺌﻠﺔ ﺒﻬذا اﻝزﻤن اﻝﺠدﻴد‪.‬‬
‫)‪(4‬‬
‫ﻜﺎن اﻝﻤﻘﺼود ﺒﻬذا اﻝظرف ﻫو اﻻﻨﺘﺼﺎر‪ ،‬ﺤﻴث‬ ‫وﻓﻲ اﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻨﻲ )آت ﻫو اﻝﻔﺠر(‬
‫ﻋﺎﻝﺠت اﻝﻘﺼﻴدة ﻤوﻀوع اﺤﺘﻼل اﻝﻘدس و ﺴﻴﻨﺎء‪ ،‬و اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻤوﻗف ﻴﺤدوﻩ اﻝﺘﻔﺎؤل‬
‫ﺒﺄﻨﻪ ٍ‬
‫)آت( دﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﺘﺄﻜد ﻤن ﺤدوﺜﻪ و ﻤﺠﻴﺌﻪ‪.‬‬ ‫ﻓﺠر و وﺼﻔﻪ ّ‬
‫ﺒﺎﻝﻨﺼر‪ ،‬ﻓﺴﻤﻰ اﻝﻨﺼر ًا‬
‫أﻤﺎ اﻝظرف اﻵﺨر )اﻝﺼﺒﺢ( ﻓﺘﺒدو ﻓﻴﻪ دﻻﻝﺔ اﻝﺘﻔﺎؤل واﻀﺤﺔ‪ ،‬وﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻋﻨوان‬
‫وّ‬
‫)‪(5‬‬
‫أن اﻝﻤﻘﺼود ﺒﻬذا اﻝﺼﺒﺢ ﻫو ﻋﻬد‬ ‫ﻗﺼﻴدة )أﻫﺎزﻴﺞ اﻝﺼﺒﺎح اﻷﺨﻀر( ‪ ،‬وذﻝك ّ‬
‫اﻻﺴﺘﻘﻼل‪ ،‬أو ﻗل ﺤﻴﺎة اﻝرﺨﺎء اﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨت ﺘﻌﻴﺸﻬﺎ اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻷﻗل زﻤن ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫذﻩ‬
‫اﻝﻘﺼﻴدة )اﻝﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت(‪.‬‬
‫اﻝدﻋﺔ و اﻻﻨﺘﺸﺎء‪ ،‬دﻓﻊ ﺒﺎﻝﺸﺎﻋر إﻝﻰ أن ﻴﺠﻌل ﻝﻬذا اﻝزﻤن )أﻫﺎزﻴﺞ(‬
‫إن اﻝ ّﺸﻌور ﺒﺎﻝرﺨﺎء و ّ‬
‫ّ‬
‫‪ ،‬واﻷﻫﺎزﻴﺞ ﻓﻲ اﻝﻠﻐﺔ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ اﻷﻓراح و اﻷﻏﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻤﺸﺘﻘﺔ ﻤن اﻝﻬزج‪ ،‬اﻝذي ﻫو"اﻝﻔرح‬

‫‪ -1‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬ﻤﺎدة )ﻓﺠر(‪ ،‬ج‪ ،11‬ص‪130.:‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻤﺎدة )ﺼﺒﺢ(‪ ،‬ج‪ ،8‬ص‪.190:‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‪ ،‬ص‪49:‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‪ ،‬ص‪.107:‬‬
‫‪ -5‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬أﻝم و ﺜورة‪ ،‬اﻝﻤؤﺴﺴﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،1985 ،1‬ص‪.39:‬‬

‫)‪(1‬‬
‫و ﻤﺎ ﻋﻠّﺔ ذﻝك إﻻّ اﻝﺘﻔﺎؤل ﺒﻬذا )اﻝﺼﺒﺎح( اﻝذي ﺴﻴﻜون ﻜﻨﺎﻴﺔ ﻋن ﻋﻬد‬ ‫وﺼوت اﻝﻤطرب"‬
‫ﻤﻠﻲء ﺒﺎﻷﻓراح و اﻷﻏﺎﻨﻲ‪.‬‬

‫‪- 111 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫أﻴﻀﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎن ﻝﻐﻴرﻫﺎ ﻤن‬

‫وﻨﺼل ﻓﻲ اﻷﺨﻴر إﻝﻰ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻤﻔﺎدﻫﺎ أن أظرف اﻝزﻤﺎن ﻜﺎن ﻝﻬﺎ ً‬
‫طﺎ‪ ،‬و ّإﻨﻤﺎ ﻝﺤﺎﺠﺔ‬
‫أن اﻝﻐﻤﺎري ﻝم ﻴﺄت ﺒﻬذﻩ اﻷظرف اﻋﺘﺒﺎ ً‬
‫اﻝﺼﻴﻎ دﻻﻝﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬و ّ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻤﺜّﻠﺔ ﻓﻲ دﻋوﺘﻪ إﻝﻰ اﻝﺘﺠدﻴد ﻓﻲ اﻝﺤﻴﺎة اﻝﻌرﺒﻴﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ اﻝﺘﻲ اﻋﺘراﻫﺎ ﻨوع ﻤن‬
‫ﻋﻬدا و‬
‫ﺒﺄن ً‬
‫اﻝﺠﻤود و اﻝرﻜود‪ ،‬و ﻝﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﻜل ذﻝك ﻴﺒدو ﻤﺘﻔﺎﺌﻼ‪ .‬ﻤن ﺨﻼل ﻋﻨﺎوﻴن ﻗﺼﺎﺌدﻩ ّ‬
‫ﻷﻤﺔ اﻹﺴﻼم‪.‬‬
‫زﻤﺎﻨﺎ ﺴﻴﺤل ﺘﻜون ﻓﻴﻪ اﻝﻨﺼرة و اﻝﻐﻠﺒﺔ ّ‬
‫ً‬
‫ﻤﻨﺤﻨﻰ ﺒﻴﺎﻨﻴﺎ ﻴوﻀﺢ ﻤدى اﻨﺘﺸﺎر‬
‫ً‬ ‫وﻓﻲ ﺨﺘﺎم دراﺴﺔ اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻻﺴﻤﻴﺔ ﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻨﻀﻊ‬
‫و ﺴﻴطرة ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻎ ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪.‬‬

‫ﻨﺴﺒﺔ اﻝﺘواﺘر‬
‫‪8 -‬‬
‫‪7 -‬‬
‫‪6 -‬‬ ‫‪ 01‬م = ‪% 10‬‬
‫‪48.97‬‬
‫‪5 -‬‬
‫‪4 -‬‬
‫‪28.57‬‬
‫‪3 -‬‬
‫‪2 -‬‬
‫‪1 -‬‬ ‫‪4.08‬‬
‫‪2.04‬‬ ‫‪10.20‬‬
‫‪4.08‬‬ ‫‪2.04‬‬
‫‪0‬‬ ‫اﻝﺼﻴﻎ‬
‫اﺴم اﻝﻔﺎﻋل‬
‫اﺴم اﻝﻤﻔﻌول‬
‫اﻝﺼﻔﺔ اﻝﻤﺸﺒﻬﺔ‬

‫اﺴم اﻝﺘﻔﻀﻴل‬
‫ظرف اﻝﻤﻜﺎن‬
‫ظرف اﻝزﻤﺎن‬
‫ﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ‬

‫‪ -1‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬ﻤﺎدة )ﻫزج(‪ ،‬ج‪ ،15‬ص‪59:‬‬

‫ﻓﻴﻠﺨص اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺼرﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺤﻴث ﻴوﻀﺢ ﺴﻴطرة اﻝﻌﻨﺎوﻴن‬

‫أﻤﺎ ﻫذا اﻝﻤدرج اﻝﺘﻜراري ّ‬
‫و ّ‬
‫اﻻﺴﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ‪.‬‬

‫‪- 112 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻨﺴﺒﺔ اﻝﺘواﺘر‬ ‫‪%76.92‬‬

‫‪8 -‬‬
‫‪7 -‬‬ ‫‪ 01‬م = ‪% 10‬‬
‫‪6 -‬‬
‫‪5 -‬‬
‫‪4 -‬‬ ‫‪%23.07‬‬
‫‪3 -‬‬
‫‪2 -‬‬
‫‪1 -‬‬
‫اﻝﺒﻨﻴﺔ‬
‫‪0‬‬ ‫اﻝﻌﻨﺎوﻴن‬ ‫اﻝﻌﻨﺎوﻴن‬
‫اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ‬ ‫اﻻﺴﻤﻴﺔ‬

‫ﺘُﺒﻴ‪‬ن ﻨﺘﺎﺌﺞ اﻝﻤدرج اﻝﺘﻜراري ﻏﻠﺒﺔ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻻﺴﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬و ﺘﻜﺸف ﻫذﻩ اﻝﻐﻠﺒﺔ‬
‫أواﻝﺴﻴطرة ﻨوع اﻝﺼراع اﻝداﺌر ﺒﻴن ذات اﻝﺸﺎﻋر و اﻝﻌﺎﻝم اﻝﻤﺤﻴط ﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫أن ﺼراع اﻝذات ﻜﺎن ﻤﻊ اﻝﻤوﺠودات‪ ،‬ﻤﻊ اﻝذوات‬
‫إن ﺸﻴوع اﻷﺴﻤﺎء ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻴﻌﻨﻲ ّ‬
‫ّ‬
‫اﻝﻤوازﻴﺔ ﻝﻠ ّﺸﺎﻋر‪ ،‬ﻓﻜل اﻷﺴﻤﺎء ﻜﺎﻨت ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻪ ﻗطﺒﺎ ﻤن أﻗطﺎب اﻝﺼراع ﻴﺠب ﺘﺠﺎوزﻩ‪ ،‬ﻓﻼ‬
‫ﻓرق ﺒﻴن إن ﻜﺎن ﻫذا اﻻﺴم ذاﺘًﺎ ﺤﻴﺔ )ﺤﻜﺎم‪ ،‬ﺸﻌوب‪ ،‬أﻋﻼم‪ ،‬أﻋداء( أ ٕواﻴدﻴوﻝوﺠﻴﺎت و ﻨزاﻋﺎت‬
‫)دﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜرﻴﺔ( و ﻫﻲ ﻓﻲ اﻝﻤﺤﺼﻠﺔ ﺨﺼوم ﻋﻨﻴدة ﻴﺴﻌﻰ اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻠﺘﺼدي ﻝﻬﺎ‪.‬‬
‫أن ﺼراﻋﻪ ﻤﻊ‬
‫ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻤﺜل اﻝزﻤن‪ ،‬ﻨﻬر اﻝﺤﻴﺎة اﻝﻤﺘدﻓق‪ ،‬و اﻝ ّﺸﺎﻋر ﻴﻌرف ﻤﺴﺒﻘﺎ ّ‬
‫أﻤﺎ اﻷﻓﻌﺎل ّ‬
‫ّ‬
‫ﺒدءا ﻝﺼﺎﻝﺢ اﻵﺨر؟‬ ‫ِ‬
‫اﻝزﻤن ﺴﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﺎﻝﺨﺴﺎرة‪ ،‬ﻓﻠ َم اﻝدﺨول ﻓﻲ ﻤﻌرﻜﺔ ﻨﺘﺎﺌﺠﻬﺎ ﻤﺤﺴوﻤﺔ ً‬
‫أن اﻝزﻤن واﺤد ﻤﻨذ ﺒدء اﻝﺨﻠﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻓرق ﺒﻴن زﻤن اﻝﻨﺒﻲ ﺼﻠﻰ اﷲ ﻋﻠﻴﻪ‬‫ﻜﻤﺎ ّأﻨﻪ ﻜﺎن ﻴﻌﻠم ّ‬
‫)*(‬
‫ﻝﻜن اﻝذي‬
‫ﻀف إﻝﻴﻪ آﺨر‪ ،‬و ّ‬‫وﺴﻠم وزﻤن اﻝﺸﺎﻋر ‪ ،‬ﻓﻠم ُﻴﺤذف ﻤن اﻝﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻴوم و ﻝم ُﻴ َ‬

‫*‪ -‬اﺴﺘوﺤﺎﻫﺎ اﻝﺒﺤث ﻤن دﻋوة اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻜﺜﻴر ﻤن ﻗﺼﺎﺌدﻩ إﻝﻰ اﻝﻌودة إﻝﻰ ﺘﻌﺎﻝﻴم اﻝدﻴن اﻹﺴﻼﻤﻲ اﻝﺘﻲ ﻴرى ّأﻨﻬﺎ ﺼﺎﻝﺤﺔ ﻝﻜل‬
‫زﻤﺎن و ﻤﻜﺎن‪.‬‬

‫طﻤﻌﺎ ﻤﻨﻪ ﻓﻲ‬

‫ً‬ ‫ﺘﻐﻴر ﻫو اﻝﻤوﺠودات‪ ،‬ﻫذﻩ اﻝﺘﻲ أﻓﺴدت ﻋﺼر اﻝﺸﺎﻋر و أرﻏﻤﺘﻪ ﻋﻠﻰ اﻝﺼراع‬‫ّ‬
‫ﺘﻐﻴﻴرﻫﺎ‪ ،‬أو ﻋﻠﻰ اﻷﻗل إزاﺤﺘﻬﺎ ﻝﺒﻌض اﻝوﻗت ﻋن طرﻴﻘﻪ‪.‬‬

‫‪- 113 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫وﻝﻌ ّل ﻫذﻩ اﻝﻨﺘﻴﺠﺔ )اﻝﺼراع ﻤﻊ اﻝﻤوﺠودات ﻻﻤﻊ اﻝزﻤن( ﺴﻴﺘّﻀﺢ وﺠودﻫﺎ أﻜﺜر إذا اﻨﺘﻘل‬
‫اﻝﺒﺤث إﻝﻰ دراﺴﺔ اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺘرﻜﻴﺒﻴﺔ ﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‪.‬‬

‫‪- 114 -‬‬

‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺘّرﻜﻴﺒﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺘﻤﻬﻴد‪:‬‬

‫‪- 115 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﺠﻨﻲ "ﻫو‬
‫ﻋرﻓﻪ اﺒن ّ‬‫ﻴﻘﺘﻀﻲ اﻝﺤدﻴث ﻋن اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺘرﻜﻴﺒﻴﺔ اﻝﺤدﻴث ﻋن اﻝﻨﺤو‪ .‬و اﻝﻨﺤو ﻜﻤﺎ ّ‬
‫ﺘﺼرﻓﻪ ﻤن إﻋراب و ﻏﻴرﻫﺎ‪ ،‬ﻜﺎﻝﺘﺜﻨﻴﺔ‪ ،‬و اﻝﺠﻤﻊ و اﻝﺘﺤﻘﻴر و‬
‫ّ‬ ‫اﻨﺘﺤﺎء ﺴﻤت ﻜﻼم اﻝﻌرب ﻓﻲ‬
‫اﻝﺘﻜﺴﻴر و اﻹﻀﺎﻓﺔ و اﻝﻨﺴب و اﻝﺘّرﻜﻴب و ﻏﻴر ذﻝك" )‪.(1‬‬
‫ﺠﻨﻲ اﻝﺼرف و ﻋﻠم اﻝﺘّرﻜﻴب‬ ‫ّ‬ ‫و ﻴﺒدو ﻫذا اﻝﺘﻌرﻴف ﺠﺎﻤﻌﺎ ﺸﺎﻤﻼ‪ ،‬أدﺨل ﺒﻤوﺠﺒﻪ اﺒن‬
‫أﺴﺎﺴﺎ و‬
‫ً‬ ‫أن ﺴﺒب ذﻝك ﻫو ﺸﻬرة اﻝﻨﺤو ﻤن ﺠﻬﺔ‪ ،‬و ﻜذا ﻝﻜوﻨﻪ‬‫» ‪ « Syntaxe‬ﻓﻲ اﻝﻨﺤو‪ ،‬ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﺒداﻴﺔ ﻝﻬذﻴن اﻝﻌﻠﻤﻴن ﻤن ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻴﻌرﻓﻪ اﻝﺸرﻴف اﻝﺠرﺠﺎﻨﻲ ﺒﻘوﻝﻪ‪" :‬ﻫو ﻋﻠم ﺒﻘواﻨﻴن ﻴﻌرف ﺒﻬﺎ أﺤوال اﻝﺘراﻜﻴب اﻝﻌرﺒﻴﺔ‬ ‫ﻜﻤﺎ ّ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻤن اﻹﻋراب و اﻝﺒﻨﺎء و ﻏﻴرﻫﺎ ‪"...‬‬
‫أن ﻤوﻀوع اﻝﻨﺤو ﻫو اﻝﻜﻠﻤﺎت و ﻤﺎ ﻴﻌرض ﻝﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻤن ﺨﻼل ﻫذا اﻝﺘﻌرﻴف ﻴﺘﺒﻴن ﻝﻨﺎ ّ‬
‫ﺘرﻜﻴﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻋﻠم اﻝﺼرف اﻝذي ﻴدرس اﻝﻜﻠﻤﺎت " و ﻫﻲ ﻤﻔردة ")‪.(3‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺤﻴﻠﻨﺎ اﻝﺒﺤث ﻓﻲ اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺘرﻜﻴﺒﻴﺔ ﻷي ﻨص إﻝﻰ دراﺴﺔ ﺠﻤﻠﻪ ﺒوﺼﻔﻬﺎ " اﻝوﺤدة اﻝﻠﻐوﻴﺔ‬
‫اﻝرﺌﻴﺴﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻝﺘواﺼل")‪ ،(4‬ﻓﻘﻴﻤﺔ اﻝﺠﻤﻠﺔ ﻓﻲ اﻝﻤﺴﺘوى اﻝﺘرﻜﻴﺒﻲ ﻜﻘﻴﻤﺔ اﻝﺼوت ﻓﻲ اﻝﻤﺴﺘوى‬
‫اﻝﺼوﺘﻲ‪ ،‬و اﻝﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ اﻝﻤﺴﺘوى اﻝﺼرﻓﻲ‪ ،‬ﻻ ﻴﺴﺘﻘﻴم اﻝﺘﺤﻠﻴل إﻻ ﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫و ﻗد اﺨﺘﻠف اﻝﻨﺤﺎة ﻓﻲ وﻀﻊ ﺘﻌرﻴف دﻗﻴق ﻝﻠﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬و ذﻝك ﻻﻝﺘﺒﺎﺴﻬﺎ ﺒﻤﺼطﻠﺢ اﻝﻜﻼم‪،‬‬
‫)*(‬
‫ﻓﻲ‬ ‫ﺠﻨﻲ‬
‫ﺤﻴث ذﻫب ﻗﺴم ﻤﻨﻬم إﻝﻰ اﻋﺘﺒﺎرﻫﻤﺎ )اﻝﺠﻤﻠﺔ و اﻝﻜﻼم ( اﺴﻤﺎ ﻝﺸﻲء واﺤدا‪ ،‬ﻜﺎﺒن ّ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﻪ اﻝﺨﺼﺎﺌص‪ ،‬إذ ﻴﻘول‪ " :‬أﻤﺎ اﻝﻜﻼم ﻓﻜل ﻝﻔظ ﻤﺴﺘﻘل ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻤﻔﻴد ﻝﻤﻌﻨﺎﻩ‪ ،‬و ﻫو اﻝذي ﻴﺴﻤﻴﻪ‬
‫)‪(5‬‬
‫ﺒﺄن ﻤﺼطﻠﺢ اﻝﻜﻼم‬
‫ﻓﻬذا اﻝﺘﻌرﻴف ﻴوﺤﻲ ّ‬ ‫اﻝﺠﻤل‪ ،‬ﻨﺤو‪ :‬زﻴد أﺨوك‪ ،‬و ﻗﺎم ﻤﺤﻤد"‬
‫اﻝﻨﺤوﻴون ُ‬
‫ّ‬
‫‪1‬‬
‫‪ -1‬اﺒن ﺠﻨﻲ‪ ،‬اﻝﺨﺼﺎﺌص‪ ،‬ج‪ ،1‬ص‪34:‬‬
‫‪ -2‬اﻝﺸرﻴف اﻝﺠرﺠﺎﻨﻲ‪ ،‬اﻝﺘﻌرﻴﻔﺎت‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق ﻤﺤﻤد ﺒﺎﺴل ﻋﻴون اﻝﺴود‪ ،‬دار اﻝﻜﺘب اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪،2000 ،1‬‬
‫ص‪259:‬‬
‫‪ -3‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ،1‬ص‪8.:‬‬
‫‪ -4‬ﻤﺤﻤد ﻜراﻜﺒﻲ‪ ،‬ﺨﺼﺎﺌص اﻝﺨطﺎب اﻝﺸﻌري ﻓﻲ دﻴوان أﺒﻲ ﻓراس اﻝﺤﻤداﻨﻲ‪ ،‬دراﺴﺔ ﺼوﺘﻴﺔ و ﺘرﻜﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬دار ﻫوﻤﺔ ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ و‬
‫اﻝﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ط‪ ،2003 ،1‬ص‪.123:‬‬
‫ﻴﻔرﻗون ﺒﻴن اﻝﺠﻤﻠﺔ و اﻝﻜﻼم‪ :‬اﻝزﻤﺨﺸري واﺒن ﻴﻌﻴش‪.‬‬
‫*‪ -‬و ﻤن اﻝﻨﺤﺎة اﻝذﻴن ﻻ ّ‬
‫‪ ،‬ا ر ا ق‪ ،‬ص‪.17:‬‬ ‫‪ -5‬ا ن‬

‫ردﻴف ﻝﻠﺠﻤﻠﺔ و ﻻ ﻓرق ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻋرف اﻝﻨﺤﺎة‪.‬‬

‫‪- 116 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻴﻔرق ﺒﻴن اﻝﻜﻼم و اﻝﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬و ذﻝك اﻨطﻼﻗﺎ ﻤن ﺸرط‬ ‫اﻝﻨ َﺤﺎة ّ‬
‫ﻗﺴﻤﺎ آﺨر ﻤن ُ‬‫أن ً‬‫ﻏﻴر ّ‬
‫أﻤﺎ اﻝﺠﻤﻠﺔ ﻓﻼ ﻴﺸﺘرط ﻓﻴﻬﺎ " أن ﺘﻜون ﻤﻔﻴدة‪ٕ ،‬واّﻨﻤﺎ‬
‫ﻷن ﺸرط اﻝﻜﻼم أن ﻴﻜون ﻤﻔﻴدا‪ ،‬و ّ‬
‫اﻹﻓﺎدة‪ّ ،‬‬
‫اء أﻓﺎد أم ﻝم ُﻴﻔد ‪ (1) "...‬و ﺒذﻝك ﻴﻜون اﻝﻜﻼم ﺠزًء ﻤﻨﻬﺎ ﻻ ردﻴﻔًﺎ ﻝﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻴﺸﺘرط ﻓﻴﻬﺎ اﻹﺴﻨﺎد ﺴو ً‬
‫)‪(2‬‬
‫اﻝﻨ َﺤﺎة " و ﻤﻨﻬم اﺒن ﻫﺸﺎم اﻷﻨﺼﺎري‪ ،‬اﻝذي ّ‬
‫ﻴﻌرف اﻝﺠﻤﻠﺔ ﺒﻘوﻝﻪ‪:‬‬ ‫وﻋﻠﻰ ﻫذا اﻝرأي " ﺠﻤﻬور ُ‬
‫" و اﻝﺠﻤﻠﺔ ﻋﺒﺎرة ﻋن اﻝﻔﻌل و ﻓﺎﻋﻠﻪ‪َ ،‬ﻜﻘَ َﺎم زﻴد‪ ،‬و اﻝﻤﺒﺘدأ و ﺨﺒرﻩ ﻜزﻴد ﻗﺎﺌم‪ ،‬وﻤﺎ ﻜﺎن ﺒﻤﻨزﻝﺔ‬
‫ﻴد ﻗﺎﺌِ ًﻤﺎ‪ ،‬و ظﻨﻨﺘﻪ ﻗﺎﺌﻤﺎ")‪ (3‬ﺜم ﻴذﻜر‬
‫ﻀرب اﻝﻠص‪ ،‬و أَﻗَﺎﺌِم اﻝزﻴدان‪ ،‬و ﻤﺎ ﻜﺎن ز ٌ‬
‫أﺤدﻫﻤﺎ ﻨﺤو‪ُ ،‬‬
‫أن اﻝﺠﻤﻠﺔ أﻫم ﻤن اﻝﻜﻼم‪ ،‬و ّأﻨﻪ ﻝﻴس ردﻴﻔﺎ ﻝﻬﺎ ﻓﻴﻘول‪ " :‬و ﺒﻬذا ﻴظﻬر ﻝك ّأﻨﻬﻤﺎ ﻝﻴس ﺒﻤﺘرادﻓﻴن‬‫ّ‬
‫ﺤد اﻝﻜﻼم‬
‫ﻓﺈﻨﻪ ﺒﻌد أن ﻓرغ ﻤن ّ‬
‫اﻝﻤﻔﺼل‪ّ ،‬‬
‫ّ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴﺘوﻫم ﻜﺜﻴ ار ﻤن اﻝﻨﺎس‪ ،‬و ﻫو ظﺎﻫر ﻗوﻝﻪ ﺼﺎﺤب‬
‫أﻋم ﻤﻨﻪ‪ ،‬إذ ﺸرطﻪ اﻹﻓﺎدة ﺒﺨﻼﻓﻬﺎ‪ ،‬وﻝﻬذا ﺘﺴﻤﻌﻬم ﻴﻘوﻝون‪:‬‬
‫ﻗﺎل‪ :‬وﻴﺴﻤﻰ ﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬و اﻝﺼواب ّأﻨﻬﺎ ّ‬
‫)‪(4‬‬
‫ﻓﺎﺒن ﻫﺸﺎم ﻓﻲ‬ ‫ﺠﻤﻠﺔ اﻝﺸرط‪ ،‬ﺠﻤﻠﺔ اﻝﺠواب‪ ،‬ﺠﻤﻠﺔ اﻝﺼﻠﺔ‪ ،‬وﻜل ذﻝك ﻝﻴس ﻤﻔﻴدا ﻓﻠﻴس ﺒﻜﻼم"‬
‫ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺸﻤل اﻝﻤﻔﻴد وﻏﻴر اﻝﻤﻔﻴد‪ ،‬و ﻫو‬
‫أن اﻝﺠﻤﻠﺔ أﻋم ﻤن اﻝﻜﻼم‪ ،‬وذﻝك ّ‬
‫ﺘﻌرﻴﻔﻪ ﻫذا ﻴذﻫب إﻝﻰ ّ‬
‫ﻻ ﻴﺨﺘص إﻻّ ﺒﺎﻝﻤﻔﻴد‪.‬‬
‫اﻝﻨ َﺤﺎة ﻓﻲ ﺘﺤدﻴد اﻝﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬اﺨﺘﻠﻔوا أﻴﻀﺎ ﻓﻲ أﻗﺴﺎﻤﻬﺎ و أﻨواﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻨﻬم ﻤن‬
‫و ﻜﻤﺎ اﺨﺘﻠف ُ‬
‫ﻴرى ّأﻨﻬﺎ أرﺒﻌﺔ أﻗﺴﺎم‪ :‬اﺴﻤﻴﺔ وﻓﻌﻠﻴﺔ وظرﻓﻴﺔ وﺸرطﻴﺔ )‪ ،(5‬وﻤﻨﻬم ﻤن ﻴرى ّأﻨﻬﺎ ﺜﻼﺜﺔ‪ :‬اﺴﻤﻴﺔ‬
‫وﻓﻌﻠﻴﺔ وظرﻓﻴﺔ)‪ ،(6‬ﻋﻠﻰ ّأﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻜل ذﻝك ﺘﻨﻘﺴم إﻝﻰ ﻜﺒرى و ﺼﻐرى)‪ ،(7‬و ﻤﻨﻬم ﻤن ﻴرﺘﻀﻲ‬
‫إﻤﺎ اﺴﻤﻴﺔ أوﻓﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬أوﻝﻬﺎ ﻤﺤل ﻤن اﻹﻋراب‪ ،‬أو ﻝﻴس ﻝﻬﺎ ﻤﺤل‬
‫ﺘﻘﺴﻴﻤﺎ رﺒﺎﻋﻴﺎ ﺘﻜون ﻓﻴﻪ اﻝﺠﻤﻠﺔ ّ‬
‫‪1‬‬
‫‪ -1‬ﻓﺎﻀل ﺼﺎﻝﺢ اﻝﺴﺎﻤراﺌﻲ‪ ،‬اﻝﺠﻤﻠﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﺘﺄﻝﻴﻔﻬﺎ و أﻗﺴﺎﻤﻬﺎ‪ ،‬دار اﻝﻔﻜر ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ و اﻝﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ط‪،2002 ،1‬‬
‫ص‪12. :‬‬
‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -3‬اﺒن ﻫﺸﺎم اﻷﻨﺼﺎري‪ ،‬ﻤﻐﻨﻲ اﻝﻠﺒﻴب ﻋن ﻜﺘب اﻷﻋﺎرﻴب‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق ﻤﺤﻲ اﻝدﻴن ﻋﺒد اﻝﺤﻤﻴد‪ ،‬اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻌﺼرﻴﺔ‪ ،‬ﺼﻴدا‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪ ،1999‬ج‪ ،2‬ص‪.431 :‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -5‬اﺒن ﻴﻌﻴش ﺸرح اﻝﻤﻔﺼل ﻝﻠزﻤﺨﺸري‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق إﻤﻴل ﺒدﻴﻊ ﻴﻌﻘوب‪ ،‬ﻤﻨﺸورات ﻤﺤﻤد ﻋﻠﻰ ﺒﻴﻀون ﻝﻨﺸر ﻜﺘب اﻝﺴﻨﺔ و اﻝﺠﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬دار‬
‫اﻝﻜﺘب اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،2001 ،1‬ج‪ ،1‬ص‪229. :‬‬
‫‪ -6‬اﺒن ﻫﺸﺎم اﻷﻨﺼﺎري ‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص ‪433. :‬‬
‫‪ -7‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ج‪ ،2‬ص ص‪.440 - 439 :‬‬

‫ﻤن اﻹﻋراب)‪.(1‬‬

‫‪- 117 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫أن ﻤوﻀوع اﻝﺠﻤﻠﺔ ﻝﻴس أﺴﺎﺴﺎ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﺒﺤث إﻻّ ﻝﻜون اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻤوﻀوع اﻝدراﺴﺔ‬ ‫و ﺒﻤﺎ ّ‬
‫ﺘﻘﺘﻀﻲ ﺘﻘﺴﻴﻤﻬﺎ ﺘرﻜﻴﺒﻴﺎ إﻝﻰ ﺠﻤل‪ ،‬ﻓﺈن اﻝﺒﺤث ﻝن ﻴﺘﻌﻤق ﻜﺜﻴ ار ﻓﻲ ﺘﻌرﻴف اﻝﺠﻤﻠﺔ وأﻨواﻋﻬﺎ‪.‬‬
‫و ﺒﻌد ﻋﻤﻠﻴﺔ إﺤﺼﺎﺌﻴﺔ ﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝدواوﻴن و اﻝﻘﺼﺎﺌد‪ ،‬و ﺘﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﺠﻤﻠﻴﺎ‪ ،‬وﺠدﻨﺎﻫﺎ ﺘﻨﻘﺴم‬
‫إﻝﻰ ﻋﻨﺎوﻴن ﺒﺠﻤل اﺴﻤﻴﺔ و أﺨرى ﺒﺠﻤل ﻓﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬و ﺘﺤت ﻜل ﻗﺴم ﺴﺘﺔ أﻨﻤﺎط ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻜل ﻨﻤط‬
‫ﻴﺤﺘوي ﻤﺠﻤوﻋﺔ ﻤن اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﺘﺘﻘﺎرب دﻻﻻﺘﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﺘﻘﺎرﺒت ﺘراﻜﻴﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎ ﺘظﻬر ﻤن‬
‫ً‬ ‫و ﺴﻴﺴﻌﻰ اﻝﺒﺤث إﻝﻰ ﺘﺤﻠﻴل ﻫذﻩ اﻷﻨﻤﺎط اﻝﺘرﻜﻴﺒﻴﺔ )اﻝﻌﻨﺎوﻴن( ﺘﺤﻠﻴﻼً‬
‫ﺨﻼﻝﻪ ﺒراﻋﺔ اﻝﻐﻤﺎري ﻓﻲ ﺘﺄﻝﻴف ﻋﻨﺎوﻴن ﻗﺼﺎﺌدﻩ‪.‬‬
‫‪ -1‬اﻝﺠﻤﻠﺔ اﻻﺴﻤﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻤﻤﺎ أﺼﻠﻪ ﻤﺒﺘدأ‬ ‫ﻤﻨﺼور‪ ،‬أو ّ‬
‫ٌ‬ ‫اﻝﺤق‬
‫ُ‬ ‫و ﻫﻲ " ﻤﺎ ﻜﺎﻨت ﻤؤﻝﻔﺔ ﻤن اﻝﻤﺒﺘدأ و اﻝﺨﺒر ﻨﺤو‪:‬‬
‫ﺨﻴر ﻤن‬
‫أﺤد ً‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺎ‪ ،‬إن ٌ‬‫أﺤد ﻤﺴﺎﻓر‪ ،‬ﻻ رﺠ ٌل ً‬
‫إن اﻝﺒﺎطل ﻤﺨذو ٌل ﻻ رﻴب ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻤﺎ ٌ‬‫وﺨﺒر‪ ،‬ﻨﺤو‪ّ :‬‬
‫)‪(*) (3‬‬ ‫ٍ‬
‫أﺤد إﻻّ ﺒﺎﻝﻌﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻻت ﺤﻴن ﻤﻨﺎص" )‪ (2‬أو ﺒﻌﺒﺎرة أﺨرى ﻫﻲ ﻜل ﺠﻤﻠﺔ ﺼدرﻫﺎ اﺴم"‪.‬‬
‫و ﻗد وردت اﻝﺠﻤﻠﺔ اﻻﺴﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري ﺘﺴﻌﺔ و ﺴﺒﻌﻴن ﻤرة )‪ ،(79‬أي ﺒﻨﺴﺒﺔ‬
‫‪ ، % 84,04‬ﻤﻘﺴﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺴﺘﺔ أﻨﻤﺎط ﻋﻠﻰ اﻝﻨﺤو اﻝﺘﺎﻝﻲ‪:‬‬
‫ﻋدد اﻝﻌﻨﺎوﻴن‬
‫اﻷﻨﻤﺎط‬ ‫اﻝرﻗم‬
‫ﻓﻲ ﻜل ﻨﻤط‬
‫‪12‬‬ ‫)م‪ ،‬ﻤﺢ( )**(‪ +‬ﺨﺒر ‪ +‬ﺠﺎر وﻤﺠرور ‪ +‬ﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ‬ ‫‪1‬‬
‫‪4‬‬ ‫)م‪ ،‬ﻤﺢ( ‪ +‬ﺨﺒر ‪ +‬ﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ ‪ +‬ﺤرف ﻋطف ‪ +‬اﺴم ﻤﻌطوف‬ ‫‪2‬‬
‫‪8‬‬ ‫)م‪ ،‬ﻤﺢ( ‪ +‬ﺨﺒر ‪ +‬ﺤرف ﻋطف ‪ +‬ﺨﺒر‬ ‫‪3‬‬
‫‪12‬‬ ‫)م‪ ،‬ﻤﺢ( ‪ +‬ﺨﺒر ‪ +‬ﺼﻔﺔ‬ ‫‪4‬‬

‫‪ -1‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ، 2‬ص‪284. :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ ص ص‪285 -284 :‬‬
‫‪ -3‬ﻓﺎﻀل ﺼﺎﻝﺢ اﻝﺴﺎﻤراﺌﻲ‪ ،‬اﻝﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﺘﺄﻝﻴﻔﻬﺎ و أﻗﺴﺎﻤﻬﺎ‪ ،‬ص‪157 :‬‬
‫ﺒﻐض اﻝﻨظر ﻋن ﺨﻼف اﻝﺒﺼرﻴﻴن و اﻝﻜوﻓﻴﻴن ﺤول إﻋراب اﻝﻔﺎﻋل إذا ﺘﻘدم ﻋﻠﻰ ﻓﻌﻠﻪ ﻨﺤو‪ :‬زﻴد ﺠﺎء‪.‬‬ ‫*‪ّ -‬‬
‫**‪ -‬ﻨرﻤز ﻝﻠﻤﺒﺘدأ اﻝﻤﺤذوف ﺒﻬذا اﻝرﻤز)م‪ .‬ﻤﺢ(‪.‬‬
‫‪23‬‬ ‫)م‪ ،‬ﻤﺢ( ‪ +‬ﺨﺒر ‪ +‬ﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ‬ ‫‪5‬‬
‫‪20‬‬ ‫)م‪ ،‬ﻤﺢ( ‪ +‬ﺨﺒر‬ ‫‪6‬‬

‫‪- 118 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫‪79‬‬ ‫‪.................................................................................................‬‬ ‫اﻝﻤﺠﻤوع ‪:‬‬

‫‪ 1-1‬اﻝﻨﻤط اﻷول‪ ) :‬م‪ .‬ﻤﺢ ( ‪ +‬ﺨﺒر‪ +‬ﺠﺎر و اﻝﻤﺠرور‪ +‬ﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ‪.‬‬
‫ورد ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻝﻨﻤط إﺜﻨﺘﺎﻋﺸر ﻋﻨواﻨﺎ )‪ (12‬ﺘﻤﺜّل ﻨﺴﺒﺔ ‪ %15,18‬ﻤن ﻤﺠﻤوع اﻝﻌﻨﺎوﻴن‬
‫اﻝﻤﺼ‪‬ﻨﻔﺔ ﻀﻤن اﻝﺠﻤل اﻻﺴﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻫﻲ‪:‬‬

‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬

‫)*(‬
‫‪/‬‬ ‫ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‬ ‫ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‬
‫‪/‬‬ ‫اﻝﺤﺠﺎج‬
‫ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬ ‫اﻝﺤﺠﺎج‬
‫ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬
‫‪/‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬
‫‪/‬‬ ‫ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‬ ‫ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‬
‫‪/‬‬ ‫ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‬ ‫ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‬
‫‪55‬‬ ‫اﻝﺤﺠﺎج‬
‫ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬ ‫ﺒرﻗﻴﺔ إﻝﻰ ﻓﺘﻰ اﻝﻌروﺒﺔ‬
‫‪55‬‬ ‫ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‬ ‫ﺤﻨﻴن إﻝﻰ ﺨﻀراء اﻝظﻼل‬
‫‪07‬‬ ‫ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‬ ‫ﺼﻼة ﻓﻲ ﻤﺤراب اﻝزﻤن اﻷﺨﻀر‬
‫‪161‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫رﻓض ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻓﺔ اﻝﻌﺸق‬
‫‪191‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫رﺴم ﻋﻠﻰ ذاﻜرة ﻨوﻓﻤﺒر اﻷﺨﻀر‬
‫‪121‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫ﺴﻔر ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻓﺔ اﻝﺸوق‬
‫‪97‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻓﻲ طﻬران‬ ‫ﺘﺤﻴﺔ إﻝﻰ اﻝﺠراح اﻝﻤﺠﺎﻫدة‬
‫ﺘﺒدأ ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن – ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ اﻝﺴطﺤﻴﺔ‪ -‬ﺒﺎﺴم ﻨﻜرة )ﻗراءة‪ ،‬ﻋرس‪ ،‬ﺒوح‪ ،‬ﻤﻘﺎطﻊ‪ ،‬ﻨﻘش‪،‬‬
‫ﺒرﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻨﻴن‪ (...،‬وﻫﻲ ظﺎﻫرة ﻴﻤﻜن إطﻼﻗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻌظم ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري اﻝﻤرﻜﺒﺔ ﺘرﻜﻴب اﻝﺠﻤل‬
‫أن اﻻﺴم إذا ﻜﺎن‬
‫أن ظﺎﻫرة ﻤﺜل ﻫذﻩ ﻜﺜﻴرة اﻝوﻗوع ﻓﻲ ﻝﻐﺔ اﻝﻌرب‪ ،‬وذﻝك ّ‬ ‫ك ّ‬ ‫اﻻﺴﻤﻴﺔ‪ ،‬و ﻻ ﺸ ّ‬
‫" ﺴﻤﺔ ﻝﺸﻲء ﻤﺎ ﻓﺈﻨﻪ إﻝﻰ اﻝﺘﻨﻜﻴر أﻗرب‪ ،‬إذ ﻴدﻝﻨﺎ اﻻﺴم ﻋﻠﻰ ﺸﻲء ﻴﻜﺘﻨﻔﻪ ﻨـوع‬

‫*‪ -‬ﻨﻌﻨﻲ ﺒﻬذا اﻝرﻤز ) ‪ ( /‬ﻋﻨوان اﻝدﻴوان‪.‬‬

‫ﻤن اﻹﺒﻬﺎم‪ ،‬ﺜم ﻴﻜون اﻝﻜﺸف و اﻝﺘﻌرﻴف ﺒﻌد ذﻝك ﺒذﻜر اﻝﺨﺼﺎﺌص و اﻝﺴﻤﺎت‪ ،‬وﻤن ﺜم ﻜﺎﻨت‬
‫)‪(1‬‬
‫إن اﻝﻨﻜرة أﺼل و اﻝﻤﻌرﻓﺔ ﻓرع‪ ،‬و‬
‫اﻝﻨﻜرة أﺨف ﻋﻠﻰ اﻝذوق اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺴﻠﻴم ﻤن اﻝﻤﻌرﻓﺔ" ‪ ،‬ﺜم ّ‬

‫‪- 119 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﻷﺼل أﺸد ﺘﻤﻜﻨﺎ ﻤن اﻝﻔرع‪ ،‬ﻝذﻝك ﻴﻤﻴل أﻜﺜر اﻝﻤﺘﻜﻠﻤﻴن إﻝﻰ اﻷول دون اﻝﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻴﻘول ﺴﻴﺒوﻴﻪ‪:‬‬
‫أن اﻝﻨﻜرة أﺨف ﻋﻠﻴﻬم ﻤن اﻝﻤﻌرﻓﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﺸد ﺘﻤﻜﻨﺎ‪ ،‬ﻷن اﻝﻨﻜرة أول ﺜم ﻴدﺨل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﺎ‬ ‫" واﻋﻠم ّ‬
‫ﺘﻌرف ﺒﻪ‪ ،‬ﻓﻤن ﺜ ‪‬م أﻜﺜر اﻝﻜﻼم ﻴﻨﺼرف إﻝﻰ اﻝﻨﻜرة " )‪.(2‬‬
‫ّ‬
‫واﻝﻌﻨوان ﻜﻤﺎ اﺸرﻨﺎ ﻫو ﺴﻤﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ /‬اﻝﻨص‪ ،‬أو اﺴم ﻝﻪ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻻﺒد ﻝﻪ أن ﻴﺄﺘﻲ ﻨﻜرة‬
‫اﺴﺘﺠﻼء ﻝﻠﻐﻤوض اﻝذي ﻴﻜﺘﻨف ﻫذﻩ اﻝﻨﻜرة‪.‬‬
‫ً‬ ‫ﻝﻴﻀطر اﻝﻘﺎرئ ﺒﻌدﻫﺎ إﻝﻰ ﻗراءة اﻝﻨص‬
‫أن ذﻝك ﻻ ﻴﻘﺼﻲ اﻝﻤﻌرﻓﺔ ﻤن ﺒﻨﻴﺔ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻜل اﻹﻗﺼﺎء‪ ،‬وﻫﻲ ٕوان َﻗ ّل ّ◌ت ﻨﺴﺒﺔ‬ ‫ﻏﻴر ّ‬
‫ورودﻫﺎ )‪ (% 12,5‬أﺜﺒﺘت إﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺸﻜﻴل ﻋﻨوان ﻴﻜون اﻻﺴم اﻷول ﻓﻴﻪ ﻤﻌرﻓﺔ‪.‬‬
‫وﻴﻌرب ﻫذا اﻻﺴم )اﻝﻨﻜرة( ﺨﺒ ار ﻝﻤﺒﺘدأ ﻤﺤذوف‪ ،‬ﻤﻘدر ﻓﻲ اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﻌﻤﻴﻘﺔ ﺒـ)ﻫذا أوﻫذﻩ(‬
‫ﺤﺴب ﻨوع اﻻﺴم )ﻤذﻜر‪ ،‬ﻤؤﻨث(‪.‬‬
‫اﻝﺤﺠﺎج(‬
‫ّ‬ ‫ﻋﻴﻨﺔ ﻤن ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن وﻝﻴﻜن ﻤﺜﻼ اﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻨﻲ )ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم‬
‫وﻝو أﺨذﻨﺎ ّ‬
‫أن )ﻋرس( ﺨﺒر ﻝﻤﺒﺘدأ ﻤﺤذوف ﺘﻘدﻴرﻩ ) ﻫذا ﻋرس( وﻤﺎ ﺒﻌدﻩ ﺸﺒﻪ ﺠﻤﻠﺔ ) ﻓﻲ ﻤﺄﺘم‬ ‫ﻝوﺠدﻨﺎ ّ‬
‫ﺤﺠﺎج ( ﻤﺘﻌﻠق ﺒﺎﻝﺨﺒر و ﻤﻔﺴر ﻝﻪ‪.‬‬
‫اﻝ ّ‬
‫و ﻴﻤﻜن أن ﻨﻌﻠّل ﺤذف اﻝﻤﺒﺘدأ ﻓﻲ اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺴطﺤﻴﺔ ﺒرﻏﺒﺔ اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ اﻹﺴراع ﺒﻨﻘل اﻝﺨﺒر‬
‫أن طﺒﻴﻌﺔ اﻝﻌﻨوان‬
‫إﻝﻰ اﻝﻘﺎرئ‪ ،‬ﻨظ ار ﻷﻫﻤﻴﺘﻪ و اﺴﺘﻘرار ﺘﻔﻜﻴرﻩ ﻋﻠﻴﻪ دون اﻝﻤﺒﺘدأ‪ ،‬إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ ّ‬
‫ﺘدﻋو إﻝﻰ " اﻹﻴﺠﺎز واﻻﺨﺘﺼﺎر ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﻴﺠﻤل ﻓﻴﻪ اﻻﺨﺘﺼﺎر" )‪ (3‬ﻝذﻝك ﻋﻠﻰ اﻝﺸﺎﻋر أن‬
‫ﻴرّﻜز ﻓﻲ وﻀﻌﻪ ﻝﻠﻌﻨوان ﻋﻠﻰ اﻝﻜﻠﻤﺎت اﻝﻤﻔﺎﺘﻴﺢ دون ﻏﻴرﻫﺎ‪.‬‬
‫أن اﻝﻤﺒﺘدأ ﻻ ﻴظﻬر ﻓﻲ اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺴطﺤﻴﺔ إﻻ ّأﻨﻪ ﻤوﺠود ﺒﺎﻝﻘوة ﻓﻲ اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﻌﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ‬
‫و رﻏم ّ‬
‫ﻴوﻀﺤﻪ اﻝﻤﺸﺠر اﻝﺘﺎﻝﻲ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﻤﺤﻤد ﻋوﻴس‪ ،‬اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬اﻝﻨﺸﺄة و اﻝﺘطور‪ ،‬ص ص‪. 26-25:‬‬
‫‪ -2‬ﺴﻴﺒوﻴﻪ‪ ،‬اﻝﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق ﻋﺒد اﻝﺴﻼم ﻫﺎرون‪ ،‬طﺒﻊ ﻫﻴﺌﺔ اﻝﻜﺘﺎب ﺒﻤﺼر‪ ،‬ط‪ ،1975 ،1‬ج‪ ،1‬ص‪22.:‬‬
‫‪ -3‬ﻤﺤﻤد ﻋوﻴس‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪. 42:‬‬

‫اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺴطﺤﻴﺔ‪:‬‬
‫اﻝﺤﺠــﺎج‬
‫ﻋـرس ﻓﻲ ﻤـﺄﺘــم ّ‬
‫ج ‪- 120‬‬
‫‪-‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﻌﻤﻴﻘﺔ‪:‬‬

‫ﻋـرس ﻓﻲ ﻤـﺄﺘــم اﻝﺤﺠـّـﺎج‬

‫ج‬

‫ﺸﺒـﻪ ﺠﻤﻠـﺔ‬ ‫ﺠﻤﻠـﺔ اﺴﻤﻴـﺔ‬

‫ﻤﺒﺘـدأ‬ ‫ﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ‬ ‫اﺴم ﻤﺠرور‬ ‫ﺤرف ﺠر‬ ‫ﺨﺒـر‬

‫اﻝﺤﺠـﺎج‬
‫ّ‬ ‫ﻤﺄﺘـم‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﻋـرس‬ ‫ﻫـذا‬

‫ﺤوﻝﻬﺎ ﻤن ﺤﺎﻝﺔ‬
‫ﻏﻴر ﺤﻀور اﻝﻤﺒﺘدأ ﺸﻜل اﻝﺠﻤﻠﺔ و ّ‬ ‫ﻤن ﺨﻼل ﻫذا اﻝﻤﺸﺠر ﻨﻼﺤظ ﻜﻴف ّ‬
‫اﻻﺒﺘداء ﺒﺎﺴم ﻤﻔرد )اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺴطﺤﻴﺔ( إﻝﻰ اﻻﺒﺘداء ﺒﺠﻤﻠﺔ اﺴﻤﻴﺔ ) اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﻌﻤﻴﻘﺔ(‪.‬‬
‫ﺒﺤق دراﻤﺎ اﻝﺼراع اﻝذي ﻴﻌﻴﺸﻪ اﻝﺸﺎﻋر‪ ،‬و ذﻝك ﺒﻤﺎ‬
‫إن اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺘرﻜﻴﺒﻴﺔ ﻝﻬذا اﻝﻌﻨوان ﺘﻤﺜل ّ‬
‫ّ‬
‫ﻴﺤﻤﻠﻪ ) اﻝﻌﻨوان ( ﻤن ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎت ﻤﺒﻨﻰ و ﻤﻌﻨﻰ‪.‬‬

‫ﻓﺄﻤﺎ ﻤن ﺤﻴث اﻝﻤﺒﻨﻰ ﻓﻨﻼﺤظ ّأﻨﻪ ﻤﺸ ّﻜل ﻤن‪:‬‬

‫ّ‬

‫‪- 121 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﺴم ﻨﻜرة ‪ +‬ﻤﻔرد ‪ +‬دال ﻋﻠﻰ اﻝﻔرح )ﻋرس( ≠ اﺴم ﻤﻌرﻓﺔ ‪ +‬ﻤرﻜب ‪ +‬دال ﻋﻠﻰ اﻝﺤزن‬
‫)*(‬
‫اﻝﺤﺠﺎج(‬
‫ّ‬ ‫)ﻤﺄﺘم‬
‫ﻓﻸن ﻤﺤور اﻝﻘﺼﻴدة ﻫو اﻝﺼراع ﺒﻴن اﻝﺤق و اﻝﺒﺎطل‪ ،‬ﺒﻴن اﻝﺨﻴر‬
‫أﻤﺎ ﻤن ﺤﻴث اﻝﻤﻌﻨﻰ ّ‬‫وّ‬
‫ﻴﺼور اﻝﺸﺎﻋر ﻤﺄﺴﺎة اﻝﻘدس‪ ،‬و اﻝﺼراع اﻝﺴرﻤدي ﺒﻴن اﻝﻌرب واﻝﻴﻬود‪ ،‬ﻤﺴﺘﺤﻀ ار‬
‫ّ‬ ‫واﻝﺸر‪ ،‬إذ‬
‫ﺤوادث اﻝﺘﺎرﻴﺦ اﻝﺘﻲ ﺘﺸﺒﻪ ﻓﻲ ﻨظرﻩ ﻫذا اﻝﺼراع‪ ،‬ﻓﻴذﻜر ﺤروب اﻝﺤﺠﺎج ﺒن ﻴوﺴف اﻝﺜﻘﻔﻲ ﻤﻊ‬
‫أﺸﻴﺎع ﻋﻠﻲ رﻀﻲ اﷲ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻘول‪:‬‬
‫اﻝﻀ َﺤﻰ‬ ‫ﺸ َم ُ‬ ‫آﻩ َﻴ َﺎو ْ‬‫ﻗَﺘَﻠُوا ﺤﺴ ْﻴ ًﻨﺎ ٍ‬
‫ُ ُ َ‬
‫ِ‬
‫ط َﻴ ُﺎر‬ ‫ﻤ َزﻗًﺎ‪ ...‬ﺘَﻠُ ‪‬م ِﺠ َر َ‬
‫اﺤ ُﻪ اﻷَ ْ‬
‫ﺎﻜ ِﺜ ِﻴ َن‪ٕ َ ...‬وِا ‪‬ﻨ ُﻪ‬
‫وﻩ ِﺒﺎﺴِم اﻝ َﻨ ِ‬
‫ﻗَﺘَﻠُ ْ ْ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻴﺢ‪َ ...‬وﺜَ ُﺎر‬ ‫ِ‬
‫ون َﻤ َدى َﻴﺼ ُ‬
‫ﻝَ ْو َﻴ ْﻌﻠَ ُﻤ َ‬
‫إن اﻝﺸﺎﻋر ﺒﺎﺴﺘﺤﻀﺎرﻩ ﻝﺤﺎدﺜﺔ ﻤﻘﺘل اﻝﺤﺴﻴن ﺒن ﻋﻠﻲ رﻀﻲ اﷲ ﻋﻨﻬﻤﺎ ّإﻨﻤﺎ ﻴﺴﻌﻰ إﻝﻰ‬ ‫ّ‬
‫ﺘﺠﺴﻴد ﻤﺒدأ اﻝﺘﻨﺎﻗص‪ ،‬وﺼراع اﻝﺤق و اﻝﺒﺎطل اﻝذي إﻨﺒﻨﻰ ﻋﻠﻴﻪ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﻓﺼراع اﻝﻌرب واﻝﻴﻬود‬
‫اﻝﺤﺠﺎج( ﻋﻠﻰ اﻝﺨﻼﻓﺔ‬
‫ّ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻷرض‪ ،‬ﻜﺼراع ﺸﻴﻌﺔ ﻋﻠﻲ رﻀﻲ اﷲ ﻋﻨﻪ)اﻝﺤﺴﻴن( وﺒﻨﻲ أﻤﻴﺔ )‬
‫و اﻹﻤﺎﻤﺔ‪.‬‬
‫وﻓﻜرة اﻝﺼراع و اﻝﺘﻨﺎﻗض ﻫﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻝﺤرب ﻨﻔﺴﻴﺔ ذاﺘﻴﺔ‪ ،‬ﺴﺒﺒﻬﺎ ظروف اﻝﻌﺎﻝم اﻝﻤﺤﻴط‬
‫اﻝﺤﺠﺎج(‪.‬‬
‫ﺒﺎﻝﺸﺎﻋر‪ ،‬ﻫذا اﻝﻌﺎﻝم اﻝذي ﻻ ﻴؤﻤن ﺒﺎﻝﺤق وﻻ ﻴﻌﺘرف إﻻّ ﺒﺎﻝﻘوة )اﻝﻴﻬود‪ّ ،‬‬
‫وﻴﻤﻜن أن ﻨﺨﺘﺼر ﻫذﻩ اﻝﻔﻜرة اﻝﺘﻲ ﺤﻤﻠﻬﺎ اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻝﺠدول اﻝﺘﺎﻝﻲ‪:‬‬
‫اﻝﻤﻌﻨﻰ‬ ‫اﻝﻤﺒﻨﻲ‬
‫اﻝﺒﺎطل‬ ‫اﻝﺤق‬ ‫اﻝﺤﺠﺎج‬
‫ﻤﺄﺘم ّ‬ ‫ﻋرس‬
‫اﻝﻴﻬود‬ ‫اﻝﻌرب‬ ‫ﻤرﻜب‬ ‫ﻤﻔرد‬
‫اﻝﺤﺠﺎج‬
‫ّ‬ ‫اﻝﺤﺴﻴن‬ ‫ﻤﻌرﻓﺔ‬ ‫ﻨﻜرة‬
‫دال ﻋﻠﻰ اﻝﺤزن‬ ‫دال ﻋﻠﻰ اﻝﻔرح‬

‫*‪ -‬ﻗد ﻴﻜون اﻝﻤﺄﺘم ﻝﻠﻔرح أﻴﻀﺎ )ﻴﻨظر اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬ﻤﺎدة )أﺘم(‪ ،‬ج‪ ،1‬ص‪.48:‬‬
‫ﻝﺤﺠﺎج‪ ،‬ص‪.18 :‬‬
‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ا ّ‬

‫‪ 2 – 1‬اﻝﻨﻤط اﻝﺜﺎﻨﻲ‪) :‬م‪ ،‬ﻤﺢ ( ‪ +‬ﺨﺒر‪ +‬ﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ ‪ +‬ﺤرف ﻋطف ‪ +‬اﺴم ﻤﻌطوف‪.‬‬
‫‪- 122 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫وﻝم ﻴﺼﻎ اﻝﺸﺎﻋر ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻝﻨﻤط ﻋﻨﺎوﻴن ﻜﺜﻴرة ‪ ،‬ﺤﻴث ﻝم ﻴﺘﻌد ﻤﺠﻤوﻋﻬﺎ اﻷرﺒﻌﺔ‬
‫ﻋﻨﺎوﻴن‪ ،‬أي ﻤﺎ ﻨﺴﺒﺘﻪ )‪ ( %5,06‬ﻤن إﺠﻤﺎﻝﻲ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻻﺴﻤﻴﺔ و ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻫﻲ‪:‬‬

‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬

‫‪/‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬
‫‪31‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫ﻤرﺜﻴﺔ اﻷﻝم و اﻝﺜورة‬
‫‪151‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫ﻨﺠوى اﻝﻌﺸق و اﻝﻨﺎر‬
‫‪/‬‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬
‫أن ﻜل اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻓﻲ اﻝﺠﻤل اﻻﺴﻤﻴﺔ ﻋﻨد اﻝﻐﻤﺎري ﺘﺒدأ ﺒﺎﺴم ﻨﻜرة‬‫ﺴﺒق وأن أﺸرﻨﺎ إﻝﻰ ّ‬
‫ﻴﻌرب ﺨﺒ ار ﻝﻤﺒﺘدأ ﻤﺤذوف‪ ،‬وﻴﻘدر ﻓﻲ اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﻌﻤﻴﻘﺔ ب )ﻫذا( أو )ﻫذﻩ( ﻨﺤو‪) :‬ﻫذﻩ أﻏﻨﻴﺎت‬
‫اﻝورد و اﻝﻨﺎر(‪ ) ،‬ﻫذﻩ ﻤرﺘﺒﺔ اﻷﻝم و اﻝﺜورة(‪) ،‬ﻫذﻩ ﻨﺠوى اﻝﻌﺸق و اﻝﻨﺎر(‪ ) ،‬ﻫذا ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس‬
‫و اﻝذاﻜرة (‪.‬‬
‫وﻗد ﻴﻜون ﺴﺒب ﺤذف اﻝﻤﺒﺘدأ ﻫو ﻗﻠﺔ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺒﻪ ﻤﻘﺎرﻨﺔ ﺒﺎﻝﺨﺒر‪ ،‬وﻤﺜل ﻫذا ﻨﺠدﻩ ﻓﻲ‬
‫ﻷن ذﻫن اﻝﺸﺎﻋر ﻜﺎن ﻤﺸدودا إﻝﻰ‬‫اﻝﻌﻨوان اﻷول )أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر(‪ ،‬ﺤﻴث ﺤذف اﻝﻤﺒﺘدأ ّ‬
‫ﻷن ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻪ اﻝﺸﺎﻋر‬
‫اﻝﺨﺒر وﻓﻜرﻩ ﻤﻌﻠق ﺒﻪ‪ ،‬ﻓﻬو ﻤﺤور اﻝدﻴوان ودﻋﺎﻤﺘﻪ‪ ،‬ﺒل ﻫو اﻝدﻴوان ذاﺘﻪ‪ّ ،‬‬
‫ﺒـ)اﻷﻏﻨﻴﺎت( إّﻨﻤﺎ ﻫﻲ اﻝﻘﺼﺎﺌد‪.‬‬
‫ك ﻋﻨﻪ إﺒﻬﺎﻤﻪ ﺒﺎﺴم ﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ ﻤﺠرور‬
‫ﻴﺨﺼص اﻝﺸﺎﻋر ﻫذا اﻝﺨﺒر اﻝﻨﻜرة‪ ،‬وﻴﻔ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﺜم‬
‫)اﻝورد(‪ ،‬وﻜﺄﻨﻲ ﺒﻪ ﻝم ﻴﻜﺘف ﺒﻬذا اﻝﺘﺨﺼﻴص ﻓﻌطف ﻋﻠﻴﻪ اﺴﻤﺎ أﺨر )و اﻝﻨﺎر( ﺤﺘﻰ ﻴﻜون‬
‫اﻝﻌﻨوان ﺸﺎﻤﻼ ﻝﻜل أﻏﻨﻴﺎت ‪ /‬ﻗﺼﺎﺌد اﻝدﻴوان‪.‬‬
‫ﻤؤداﻩ‪ :‬ﻜﻴف اﺴﺘطﺎع اﻝﺸﺎﻋر أن ﻴﺠﻤﻊ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﺒﻴن‬
‫وﻗد ﻴﺘﺒﺎدر إﻝﻰ اﻝذﻫن ﺴؤال ّ‬
‫أن اﻝورد)*( دﻝﻴل اﻝﺤب واﻷﻤل واﻝﺤﻴﺎة واﻻﺴﺘﻤرار‪،‬‬
‫ﺸﻴﺌﻴن ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﻴن ) اﻝورد و اﻝﻨﺎر(‪ ،‬وذﻝك ّ‬
‫واﻝﻨﺎر رﻤز ﻝﻺﺤراق و اﻝﺜورة و اﻝﺘﻐﻴﻴر‪.‬‬
‫أن اﻝﺸﺎﻋر ﺤﺎول اﺨﺘﺼﺎر ﻤﻀﻤون اﻝدﻴوان ﻓﻲ ﻋﻨوان واﺤد‪ ،‬ﻓـ )اﻝورد(‬
‫وﻻ ﺘﻔﺴﻴر ﻝذﻝك إﻻّ ّ‬

‫*‪ -‬وﻨﺴﺘﺜﻨﻲ ﻤن ذﻝك اﻷﻋراف اﻝﻤﺴﻴﺤﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﺒﻴﺢ وﻀﻊ ﺒﺎﻗﺎت اﻝورد ﻋﻠﻰ ﺘواﺒﻴت اﻝﻤوﺘﻰ ﻗﺒل اﻝدﻓن و ﺒﻌدﻩ‪ ،‬ﻓﻴﻜون ﺒذﻝك‬
‫اﻝورد دﻝﻴﻼ ﻝﻠﺤزن و اﻝﻤوت‪.‬‬

‫‪- 123 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻴﻌﻨﻲ ﺒﻪ ﻗﺼﺎﺌد اﻝﺤب‪ ،‬ﻨﺤو‪) :‬أﻏﻨﻴﺔ اﻝﻌﺎﺸق اﻝﻤﺠﻬول( )‪ )،(1‬ﻨﺠوى اﻝﻌﺸق واﻝﻨﺎر( )‪)،(2‬رﻓض‬
‫ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻓﺔ اﻝﻌﺸق()‪ ...(3‬و)اﻝﻨﺎر( ﻴﻌﻨﻲ ﺒﻬﺎ ﻗﺼﺎﺌد اﻝﺜورة واﻝﺘﻐﻴﻴر‪ ،‬ﻨﺤو‪) :‬ﻝﺒﻨﺎن اﻝراﻓض()‪،(4‬‬
‫)ﻤرﺜﻴﺔ اﻷﻝم و اﻝﺜورة( )‪) ،(5‬ﺒراءة‪ ..‬إﻝﻰ ﺸﻬداء اﻝرﻓض و اﻝﺠﻬﺎد ﻓﻲ ﻤﺼر( )‪...(6‬‬
‫ﻜﻨﻰ ﻋﻨﻬﺎ اﻝﺸﺎﻋر ﺒرﻤوز ﺘﺤﻴل‬ ‫ﻓﻠﻤﺎ اﺠﺘﻤﻌت ﻓﻲ ﻫذا اﻝدﻴوان ﻗﺼﺎﺌد اﻝﺤب و اﻝﺜورة‪ّ ،‬‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬و ﻜﺎن ﺒﺎﻤﻜﺎﻨﻪ أن ﻴﺴم ﻫذا اﻝدﻴوان ب )ﻗﺼﺎﺌد ﻝﻠﺤب و أﺨرى ﻝﻠﺜورة(‪ ،‬إﻻّ ّأﻨﻪ ﻋدل ﻋن‬
‫اء ) أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر(‪ ،‬و ﺒذﻝك ﺘﻜون ﺠل‬
‫ذﻝك ﺒﻌﻨوان أﻜﺜر ﺠﻤﻼ و اﺴﺘﻔ از از و إﻏر ً‬
‫اﻝوظﺎﺌف ﻗد ﺘﺤﻘّﻘت ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان‪.‬‬
‫‪ -3-1‬اﻝﻨﻤط اﻝﺜﺎﻝث‪) :‬م‪ ،‬ﻤﺢ( ‪ +‬ﺨﺒر ‪ +‬ﺤرف ﻋطف ‪ +‬ﺨﺒر‪.‬‬
‫أﺠرى اﻝﺸﺎﻋر ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻝﻨﻤط ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﻋﻨﺎوﻴن)‪ ،(8‬أي ﺒﻨﺴﺒﺔ ‪ % 10,12‬و ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن‬
‫ﻫﻲ‪:‬‬

‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬

‫‪/‬‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬
‫‪31‬‬ ‫ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‬ ‫اﻝﺼدى‬
‫اﻝﺼوت و ّ‬ ‫ّ‬
‫‪111‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫دم وﺜورة‬
‫‪167‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫ﻏﻴم وﻨور‬
‫‪45‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫ﺜورة و ﺸﺎﻋر‬
‫‪59‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫أﻝم و ﺤﻠم‬
‫‪119‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫ﺤﻤﺎﻤﺘﺎن و ﺒﻨدﻗﻴﺔ‬
‫‪109‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‬ ‫اﻝﺤق و اﻝﺴﻴف‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‪ ،‬ص‪125.:‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.151 :‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.161 :‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.09:‬‬
‫‪ -5‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪31:‬‬
‫‪ -6‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪89:‬‬

‫‪- 124 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﺘّﺴﻤت اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺘرﻜﻴﺒﻴﺔ ﻝﻬذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﺒﺎﺘﻔﺎﻗﻬﺎ ﻓﻲ ّأﻨﻬﺎ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻤن اﺴم ﻨﻜرة‪ +‬ﺤرف‬
‫ﻋطف ‪ +‬اﺴم ﻨﻜرة ﻤﻌطوف‪ ،‬ﻨﺤو)أﻝم و ﺜورة(‪)،‬دم و ﺜورة(‪ ) ،‬ﻏﻴم و ﻨور(‪) ،‬ﺜورة وﺸﺎﻋر(‪،‬‬‫ّ‬
‫)أﻝم و ﺤﻠم(‪) ،‬ﺤﻤﺎﻤﺘﺎن و ﺒﻨدﻗﻴﺔ(‪ ،‬ﻤﻊ ﺸذوذ اﺜﻨﻴن ﻤن ﻋﻨﺎوﻴن ﻫذا اﻝﻨﻤط ﻋﻠﻰ اﻝﻘﻴﺎس اﻝﺴﺎﺒق‬
‫اﻝﺴﻤت‪:‬‬
‫و ﻫﻤﺎ)اﻝﺼوت و اﻝﺼدى(‪) ،‬اﻝﺤق و اﻝﺴﻴف(‪ ،‬ﺤﻴث ﺠﺎءا ﻋﻠﻰ ﻫذا ّ‬
‫اﺴم ﻤﻌرﻓﺔ ‪ +‬ﺤرف ﻋطف‪ +‬اﺴم ﻤﻌرﻓﺔ ﻤﻌطوف‪.‬‬
‫اء ﻜﺎن اﻻﺴم ﻨﻜرة أم ﻤﻌرﻓﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻌرب‬
‫أن اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝﻨﺤوﻴﺔ ﻝﻬذﻩ اﻷﺴﻤﺎء ﻻ ﺘﺘﻐﻴر‪ ،‬ﺴو ً‬
‫ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻴﻘدر ب ﻫذا )ﻫذا أﻝم و ﺜورة(‪) ،‬ﻫذا اﻝﺼوت واﻝﺼدى(‪ ،‬أوﻫذﻩ) ﻫذﻩ‬
‫اﻷول ﺨﺒ ار ﻝﻤﺒﺘدأ ﻤﺤذوف‪ّ ،‬‬
‫ﺜورة و ﺸﺎﻋر(‪ ،‬أو ﻫﺎﺘﺎن) ﻫﺎﺘﺎن ﺤﻤﺎﻤﺘﺎن و ﺒﻨدﻗﻴﺔ(‪ ،‬و ﻴﻌطف ﻋﻠﻴﻪ اﻝﺜﺎﻨﻲ ﺒﺎﻝواو ﻓﻴﻌرب‬
‫إﻋراﺒﻪ‪.‬‬
‫و ﻴﻤﻜن أن ﻨﺨﺘﺎر ﻋﻨوان ﻗﺼﻴدة )ﺜورة و ﺸﺎﻋر( ﻜﻌﻴﻴﻨﺔ ﻤن ﻫذﻩ اﻝﻤﺠﻤوﻋﺔ‪ ،‬ﺤﻴث‬
‫ﻨﻌرب)ﺜورة( ﺨﺒ ار ﻝﻤﺒﺘدأ ﻤﺤذوف ﺘﻘدﻴرﻩ) ﻫذﻩ ﺜورة(‪ ،‬و اﻝواو ﺤرف ﻋطف‪ ،‬و)ﺸﺎﻋر( اﺴم‬
‫ﻤﻌطوف ﻋﻠﻰ) ﺜورة(‪ ،‬و اﻝﻤﻌطوف ﻋﻠﻰ اﻝﻤرﻓوع ﻤرﻓوع‪.‬‬
‫و أول ﻤﺎ ﻴﺴﺘرﻋﻲ اﻨﺘﺒﺎﻩ اﻝﻘﺎرىء و ﻴﺴﺘﺸﻴرﻩ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻫو ﺤرف اﻝﻌطف)اﻝواو(‪ ،‬و‬
‫ﺠﻤﻌﺎ ﻤطﻠﻘًﺎ"‬
‫أن وظﻴﻔﺘﻪ " اﻝﺠﻤﻊ ﺒﻴن اﻝﻤﻌطوف و اﻝﻤﻌطوف ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ اﻝﺤﻜم و اﻹﻋراب ً‬
‫ذﻝك ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻤﺴوﻏﺎت اﻝﺠﻤﻊ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ -‬ﻝﻠوﻫﻠﺔ اﻷوﻝﻰ‪ -‬ﻀﻌﻴﻔﺔ‬
‫و ﻨرى اﻝﻐﻤﺎري ﻗد ﺠﻤﻊ ﺒﻴن اﺴﻤﻴن ﺘﺒدو ّ‬
‫ﺠدا) ﺜورة‪ /‬ﺸﺎﻋر(‪.‬‬
‫إﻻّ ّأﻨﻨﺎ ﻝو أﻤﻌﻨﺎ اﻝﻨظر ﻓﻲ ﺸﻌر اﻝﻐﻤﺎري ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬و ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﺒﺨﺎﺼﺔ اﺘﻀﺢ ﻝﻨﺎ ﺠﻠﻴﺎ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ اﻝﺜورة ﺒﺎﻝﺸﺎﻋر‪ ،‬ﻓﺎﻝﻐﻤﺎري ﺸﺎﻋر ﺜﺎﺌر ﻻ ﻴرﻜن إﻝﻰ ﺤﺎل و ﻻ ﻴﺴﺘرﻴﺢ إﻝﻰ وﻀﻊ‪ ،‬ﻴﻘول‬
‫اﻝطﺎﻫر ﻴﺤﻴﺎوي " ﻴﺘﻤﻴز أﺴﻠوب اﻝﺸﺎﻋر) اﻝﻐﻤﺎري( ﻋﻤوﻤﺎ ﺒﺎﻨﻔﻌﺎل ٍ‬
‫ﺤﺎد‪ ...‬و ﻫذا ﻨﺎﺘﺞ أﺴﺎﺴﺎ‬
‫ﻋن ﻤزاج اﻝﺸﺎﻋر‪ ،‬اﻝﺜﺎﺌر اﻝﻤﺘوﺘر اﻝﻘوي‪.(2) "...‬‬
‫أﻤﺎ ﻤﻼﻤﺢ اﻝﺜورة ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﻓﺘﺒدو ﻤن ﺨﻼل رﻓض اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻜل أﺸﻜﺎل اﻝظﻠم‬‫و ّ‬
‫واﻝطﻐﻴﺎن ﻓﻴﻘول‪:‬‬
‫اك ٕوِا ْن ﺘَﻔَﺠ‪‬ر ﺤ ِ‬
‫ﺎﻗ ُد‬ ‫ِ‬
‫َ َ‬ ‫ُﻤد‪‬ي َﻫ َو َ‬

‫‪ -1‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ، 3‬ص‪245 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝطﺎﻫر ﻴﺤﻴﺎوي‪ ،‬اﻝﺒﻌد اﻝﻔﻨﻲ و اﻝﻔﻜري ﻋﻨد اﻝﺸﺎﻋر ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬اﻝﻤؤﺴﺴﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪،1983 ،1‬‬
‫ص‪.104 :‬‬

‫‪- 125 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ون ُﻤ َﻜﺎ ِﺒ ُر‬

‫)‪( 1‬‬
‫ْﺴﺎ‪َ ،‬و َوْﻝ َو َل ِﻓﻲ اﻝ ‪‬‬
‫ﺴ ُﻜ ِ‬ ‫َﻴﺄ ً‬
‫ﺘﻔرق ﺒﻴن أﺒﻨﺎء اﻷﻤﺔ اﻝواﺤدة ﻓﻴﻘول‪:‬‬ ‫و ﺘﺒدوا أﻴﻀﺎ ﻤن ﺨﻼل رﻓﻀﻪ ﻝﻠﺤدود و اﻝﻔواﺼل اﻝﺘﻲ ّ‬
‫‪‬ﺤﻰ ِﺒ ُﺤ ُدوِد ِﻫ ْم‬ ‫ﺼﻠَ ُﺒو َك َﻴﺎ َد ْر َب اﻝﻀ َ‬
‫َ‬
‫ِ )‪(2‬‬
‫ﻋﺎﻗر‪.‬‬
‫ف ُ◌ُ َو َو ْﻫ ُمُ َ ُ‬‫ود ُﻫ ْم َزْﻴ ُ‬
‫ﻓَ ُﺤ ُد ُ‬
‫ﺜم ﻴﺨﺘم اﻝﺸﺎﻋر ﻗﺼﻴدﺘﻪ ﺒﺒﻴت ﻴﻌﻴد ﻓﻴﻪ ﺼﻴﺎﻏﺔ اﻝﻌﻨوان ﻤن ﺠدﻴد ﻓﻴﻘول‪:‬‬
‫ﻴدةٌ‬
‫ﺼَ‬ ‫ق ِﻓﻲ اﻝظَﻼَِم ﻗَ ِ‬ ‫ﺸ ِر ُ‬ ‫ِﺒﻬو ِ‬
‫اك ﺘُ ْ‬ ‫ََ‬
‫ِ )‪(3‬‬
‫ﺸﺎﻋ ُر‬‫ﻴد ِة َ‬
‫ﺼَ‬ ‫و ﻴﺜُور ِﻓﻲ ﺠر ِح اﻝﻘَ ِ‬
‫ُْ‬ ‫َ َ ُ‬
‫ﺠدﻴدا ﻴﺴم اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬ﻨرى ﻓﻴﻪ اﻝدﻗﺔ ﻓﻲ‬
‫ً‬ ‫ﻓﺎﻨطﻼﻗﺎ ﻤن ﻫذا اﻝﺒﻴت ﻴﻤﻜن أن ﻨﺒﻨﻲ ﻋﻨو ًاﻨﺎ‬
‫ﻓﺈﻨﻨﺎ‬
‫اﻝوﺴم و اﻝﺸﻤوﻝﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﺘﻌرﻴف‪ ،‬و ﺤﺘﻰ ﻻ ﻨﻤﻌن ﻓﻲ ﺘﺼﺤﻴف اﻝﻌﻨوان اﻷﺼﻠﻲ ﻜﺜﻴ ار ّ‬
‫ﻨﻜﺘﻔﻲ ﺒﺈﺴﻘﺎط )اﻝواو( ﻤن وﺴط اﻝﺘّرﻜﻴب ﻓﻴﺼﺒﺢ )ﺜورة ﺸﺎﻋر(‪ ،‬و ﺒﻬذا ﺘﺼﺒﺢ اﻝﺜورة ﺴﺠﻴﺔ ﻤن‬
‫ﺴﺠﺎﻴﺎ اﻝﺸﺎﻋر‪ ،‬و ﻴﻐدو اﻝﺸﻌر ﺘرﺠﻤﺎﻨﺎ ﻝﻬذﻩ اﻝﺜورة‪ ،‬و ﻗد ﻴﺒﻠﻎ ﺒﻬﻤﺎ اﻝﺘﻘﺎرب و اﻻﺘﺤﺎد ﺤﺘﻰ‬
‫اﺤدا)‪.(4‬‬
‫ﻴﺼﺒﺤﺎ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﻘول ﻫﻨري ﻜرﻴﺎ)‪ -(Heneri cria‬ﺸﻴًﺌﺎ و ً‬
‫‪ -4- 1‬اﻝﻨﻤط اﻝراﺒﻊ‪) :‬م‪ ،‬ﻤﺢ( ‪ +‬ﺨﺒر ‪ +‬ﺼﻔﺔ‪.‬‬
‫أﺴس اﻝﺸﺎﻋر ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻝﻨﻤط اﺜﻨﺘﺎ ﻋﺸر ﻋﻨواﻨﺎ)‪ ،(12‬أي ﻤﺎ ﻨﺴﺒﺘﻪ ‪ % 15,18‬ﻤن‬
‫ﻤﺠﻤوع اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻻﺴﻤﻴﺔ‪ ،‬و ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻫﻲ‪:‬‬
‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬
‫‪/‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬
‫‪/‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‬
‫‪59‬‬ ‫ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم اﻝﺤ ّﺠﺎج‬ ‫اﻷﻝم اﻝﻌظﻴم‬
‫‪43‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫ﻋﺎم ﺴﻌﻴد‬
‫‪69‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫اﻝﻨﻐم اﻷﺨﻀر‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‪ ،‬ص‪.48 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.49 :‬‬

‫‪ -3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪51. :‬‬

‫‪ -4‬ﺴﻌﺎد ﻤﺤﻤد ﺨﻀر‪ ،‬اﻷدب اﻝﺠزاﺌري اﻝﻤﻌﺎﺼر دراﺴﺔ أدﺒﻴﺔ ﻨﻘدﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻨﺸورات اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻌﺼرﻴﺔ‪ ،‬ﺼﻴدا‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪ ،1967‬ص‪.136:‬‬

‫‪- 126 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫‪79‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫أﻏﻨﻴﺔ ﺜﺎﺌرة‬

‫‪103‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫اﻝﺤب اﻝﻤﻬﺎﺠر‬
‫‪63‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫اﻝوﻋد اﻝﺤق‬
‫‪97‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫ﺜورة ﺼوﻓﻴﺔ‬
‫‪101‬‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬ ‫أﻓﻐﺎﻨﺴﺘﺎن اﻝﻤﺠﺎﻫدة‬
‫‪5‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫أﻨﻔﺎس ﻤﻐﺘرﺒﺔ‬
‫‪105‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‬ ‫اﻝﺼوت اﻝﺨﺎﻝد‬
‫ﻴﻌﻘد اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﺘراﻜﻴب اﻝﻌﻨواﻨﻴﺔ ﻋﻘد ﻗران ﺒﻴن اﻝﺨﺒر و اﻝﺼﻔﺔ‪ ،‬و اﻝﺼﻔﺔ ﻓﻲ ﻜل‬
‫ذﻝك ﺘﺘﺒﻊ اﻝﺨﺒر ﺘﻌرﻴﻔﺎ و ﺘﻨﻜﻴرا‪ ،‬و أﻤﺎ اﻝﻤﺒﺘدأ ﻓﻼ ﻤﻜﺎن ﻝﻪ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﺒﻨﻰ إﻻّ ﺘﻘدﻴرا‪.‬‬
‫أن ﻤرﻜز اﻝﻌﻨوﻨﺔ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﺘراﻜﻴب ﻗد اﻨﺘﻘل ﻤن اﻝﺨﺒر إﻝﻰ اﻝﺼﻔﺔ‪ ،‬و ﻝم ﻴﻌد‬
‫و ﻴﺒدو ّ‬
‫اﻝﺨﺒر إﻻّ ﻤطﻴﺔ و ﺴﺒﻴﻼ ﻝﻠوﺼول إﻝﻴﻬﺎ‪ ،‬و ﻴﻜﻔﻲ أن ﻨﻠﻘﻲ ﻨظرة ﺴرﻴﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻷﺨﺒﺎر ﺤﺘﻰ‬
‫ﻨﻌﻠم أﻨﻬﺎ ﺘﻔﺘﻘر إﻝﻰ ﻤﺨﺼص ﻴﺤدد ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬أو ﻤوﻀﺢ ﻴﺠﻠﻲ ﻏﺎﻤض ﻤوﺼوﻓﻬﺎ) ﻗﺼﺎﺌد‪ ،‬اﻷﻝم‪،‬‬
‫أن وظﻴﻔﺔ اﻝﺼﻔﺔ أو اﻝﻨﻌت اﻝﺘوﻀﻴﺢ إن ﻜﺎن‬
‫ﻋﺎم‪ ،‬اﻝﻨﻐم‪ ،‬أﻏﻨﻴﺔ‪ ،‬اﻝﺤب‪ ،‬اﻝوﻋد‪ (...‬ذﻝك ّ‬
‫اﻝﻤوﺼوف ﻨﻜرة )‪.(1‬‬
‫اﻝدور اﻷﺴﺎس ﻓﻲ ﺘﺤدﻴد اﺘﺠﺎﻩ اﻝﺨﺒر و ﻤوﻀﻌﺘﻪ ﺤﻴث‬‫ﻓﻜ ّل اﻝﻨﻌوت و اﻝﺼﻔﺎت ﻜﺎن ﻝﻬﺎ ّ‬
‫أراد اﻝﺸﺎﻋر‪ ،‬وﻻ ﻨﻐﻠوا ﻜﺜﻴ ار إذا ﻗﻠﻨﺎ إن ﻤوﻀوع اﻝﻘﺼﻴدة ﻴﺘﺤدد ﺘﺒﻌﺎ ﻝﻠﺼﻔﺔ ﻻ ﻝﻠﺨﺒر وﻴﻤﻜن أن‬
‫ﻨﺴﺘدل ﻋﻠﻰ ذﻝك ﺒﺄﺤد ﻋﻨﺎوﻴن ﻫذا اﻝﻨﻤط أﻻ و ﻫو) أﻏﻨﻴﺔ ﺜﺎﺌرة( ﺤﻴث ﻨﻌرب)أﻏﻨﻴﺔ( ﺨﺒ ار‬
‫ﻝﻤﺒﺘدأ ﻤﺤذوف ﺘﻘدﻴرﻩ) ﻫذﻩ أﻏﻨﻴﺔ(‪ ،‬و) ﺜﺎﺌرة( ﺼﻔﺔ ﻝﻬذا اﻝﺨﺒر‪.‬‬
‫أﻤﺎ دﻝﻴل ﺴﻴطرة اﻝﺼﻔﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان ﻓﻬو ﺨﻠو اﻝﺨﺒر ﻤن أي دﻻﻝﺔ ﺘذﻜر‪ ،‬ذﻝك أن ﺘﺴﻤﻴﺔ‬ ‫وّ‬
‫ﻏﻨﻰ ﺒﺎﻝﺸﻌر وﺘﻐﻨﻰ‬
‫اﻝﻘﺼﻴدة ﺒﺎﻷﻏﻨﻴﺔ أﻤر أﻝﻔﺘﻪ اﻝﻌرب‪ ،‬ﺤﺘﻰ ّإﻨﻬم ﺴﻤوا اﻝﺸﻌر ﻏﻨﺎء‪ ،‬و ﻗﺎﻝو‪ّ " :‬‬
‫ﺒﻪ ]و ﻤﻨﻪ ﻗول اﻝﺸﺎﻋر[‪:‬‬
‫ﻀ َﻤ ُﺎر‪.‬‬‫ﺸ ْﻌ ِر ِﻤ ْ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ﺸ ْﻌ ِر إِ ‪‬ﻤﺎ ُﻜ ْﻨ َت ﻗَﺎﺌﻠَ ُﻪ *** إِ ‪‬ن اﻝﻐ ‪‬ﻨ َ‬
‫ﺎء ِﺒ َﻬ َذا اﻝ ‪‬‬ ‫ﺘَ َﻐ ‪‬ن ِﺒﺎﻝ ‪‬‬
‫ﺎﻩ إ‪‬ﻴﺎﻩ‪ ... ،‬و َﻏ‪‬ﻨﻰ ﺒﺎﻝﻤرأة ﺘﻐزل ﺒﻬﺎ‪ ،‬و َﻏ‪‬ﻨﺎﻩ ﺒﻬﺎ ذ ‪‬ﻜ َرﻩُ إ‪‬ﻴﺎﻫﺎ ِﻓﻲ ﺸﻌر‪،‬‬ ‫وﻏ‪‬ﻨ ْ‬
‫ﺎﻝﺸ ْﻌ ِر َ‬ ‫وﻏ‪‬ﻨﺎﻩ ﺒِ ِ‬
‫‪ْ َ ...‬‬

‫‪ -1‬ﻴﻨظر ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ، 3‬ص‪. 222 :‬‬

‫‪- 127 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻗﺎل] ﺸﺎﻋر[‪:‬‬
‫َن أ ُِﻝ َم ِﺒ َﻬﺎ ِذ ْﻜ ار‬
‫ْي ِﻤ ‪‬ﻤﺎ أ ْ‬‫‪‬ﺔ إِ ‪‬ﻨ ِﻨﻰ *** َﻋ َﻠﻰ اﻝ ‪‬ﻨﺄ ِ‬
‫اﻫرﻴ ِ‬‫أَﻻَ َﻏ ‪‬ﻨ َﻨﺎ ِﺒ ‪‬‬
‫ﺎﻝز ِ‬
‫ت اﻝرﻜب ﺒﻪ‪ :‬ذﻜرﺘﻪ ﻝﻬم ﻓﻲ‬ ‫ﺘﻐَﻨﻰ ﺒﻪ‪ :‬ﻤدﺤﻪ أو ﻫﺠﺎﻩ‪ ...‬و َﻏَﻨ ْﻴ ُ‬ ‫‪ ...‬و َﻏ‪‬ﻨﻰ ﺒﺎﻝرﺠل و َ‬
‫ﺸﻌر‪.(1)"...‬‬
‫و ﻋﻠﻰ ﻫذا ﻓﺘﺴﻤﻴﺔ اﻝﻐﻤﺎري ﻝﻠﻘﺼﻴدة ﺒﺎﻷﻏﻨﻴﺔ ﻝﻴس أﻤ ار ﻤﺴﺘﺤدﺜﺎ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر‪ ،‬و ﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﻝن‬
‫ﺘﻤﻨﺢ ﻫذﻩ اﻝﺘﺴﻤﻴﺔ ﻝﻠﻌﻨوان دﻻﻻت إﻀﺎﻓﻴﺔ ﻏﻴر ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﻜوﻨﻬﺎ ﻗﺼﻴدة‪.‬‬
‫أﻤﺎ وﺼﻔﻪ ﻝﻬذﻩ اﻷﻏﻨﻴﺔ‪/‬اﻝﻘﺼﻴدة ﺒﺎﻝﺜﺎﺌرة ﻓذاك ﺒﻴت اﻝﻘﺼﻴد وﻤدار اﻝﻌﻨوان واﻝﻨص ﻤﻌﺎ‪،‬‬
‫و ّ‬
‫ﻷﻨﻬﺎ ﺜﺎﺌرة ﻓﻌﻼ‪ ،‬ﺜﺎﺌرة ﻋﻠﻰ اﻷوﻀﺎع اﻝﻌرﺒﻴﺔ اﻝﻤﺘﺄزﻤﺔ‪:‬‬
‫ّ‬
‫ﻋﻠﻰ اﺤﺘﻼل اﻝﻘدس أوﻻ‪:‬‬
‫ﻴﻊ ُرَﺒﻰ اﻝﻘُ ْد‬ ‫ﻀ ِﻌﺘُم ﻗَ ْﺒ َل أ ْ ِ‬
‫ِ‬
‫َن ﺘَﻀ َ‬ ‫ْ‬
‫)‪.(2‬‬
‫ﻼ ﺘُ ُﻪ‬‫ﺼَ‬‫ﺎع َﺠ َﻔ ْت َ‬
‫اﻝﻀ َﻴ ِ‬
‫س‪َ ..‬و ﻗَ ْﺒ َل َ‬‫ِ‬
‫وﻋﻠﻰ اﻨﻘﺴﺎم اﻷردن ﺜﺎﻨﻴﺎ‪:‬‬
‫وﻤﺎ‬
‫ﺎع َﻴ ً‬‫ﻀ َ‬ ‫ﻻَ ﺘَﻘُوﻝُوا اﻷ ُِرُد ُن إِ ْن َ‬
‫ور ﻓَُراﺘُ ُﻪ‬ ‫ِ‬
‫ﻻَ ﺘَﻘُوﻝُوا‪ ...‬إ ًذا َﻴ ُﻐ ُ‬
‫)‪( 3‬‬

‫و ﻋﻠﻰ اﺤﺘﻼل ﺴﻴﻨﺎء ﺜﺎﻝﺜﺎ‪:‬‬

‫ﺎﻋ ْت َو ﻻَ‬ ‫ِ‬
‫ﻀ َ‬‫ﺎء َ‬ ‫ﻻَ ﺘَﻘُوﻝُوا ﺴﻴ َﻨ ُ‬
‫ِ ِ )‪(4‬‬ ‫اﻝ ‪‬ﻨﻴ ُل‪ ...‬ﻓَ ِﺒﺎﻝﻌ ِ ِ‬
‫ﺎداﺘﻪ‬‫ﺴَ‬
‫ﺎر ُﻤ ْدﻤ ُن َ‬ ‫َ‬
‫و ﻋﻠﻰ اﺤﺘﻼل ﺠﻨوب ﻝﺒﻨﺎن راﺒﻌﺎ‪:‬‬
‫ﺴ َﺒﻰ َﻋ َذ َار‬ ‫وب ﺘُ ْ‬
‫اﻝﺠ ُﻨ ُ‬
‫ﻻَ ﺘَﻘُوﻝُوا َ‬
‫)‪(5‬‬
‫َﺴﻰ أُ ْﻏ ِﻨ َﻴﺎﺘُ ُﻪ‬‫ﺎت ِﺒﺎﻷ َ‬
‫ه‪َ ..‬و ﺘَ ْﻘﺘَ ُ‬
‫ُ‬
‫ﻓﻸﺠل ﻫذا اﻝوﻀﻊ ﻜﺘب اﻝﺸﺎﻋر ﻗﺼﻴدﺘﻪ ﻫذﻩ و ﻨﻌﺘﻬﺎ ﺒﺎﻝﺜﺎﺌرة‪.‬‬

‫‪ -1‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬ﻤﺎدة )ﻋﻨﺎ(‪ ،‬ج‪ ،11‬ص ص‪96.-95:‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‪ ،‬ص‪84. :‬‬

‫‪ -3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -5‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬

‫‪- 128 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫‪ -5-1‬اﻝﻨﻤط اﻝﺨﺎﻤس‪) :‬م‪ ،‬ﻤﺢ( ‪ +‬ﺨﺒر ‪ +‬ﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ‪.‬‬

‫و ﻝﻬذا اﻝﻨﻤط اﻨﺘﺸﺎر واﺴﻊ ﻓﻲ ﺸﻌر اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺤﻴث ﺒﻠﻎ ﺘﻌداد اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻤرﻜﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻫذا‬
‫اﻝﻨﺤو‪ :‬ﺜﻼﺜﺔ و ﻋﺸرﻴن ﻋﻨواﻨﺎ)‪ ،(23‬أي ﻤﺎ ﻨﺴﺒﺘﻪ ‪ ،%29,11‬و ﻫﻲ أﻜﺒر اﻝﻨﺴب ﻓﻲ اﻝﺠﻤل‬
‫اﻻﺴﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻹطﻼق‪.‬‬
‫و ﻴﻤﻜن رﺼد ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻓﻲ اﻝﺠدول اﻝﺘﺎﻝﻲ‪:‬‬

‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬

‫‪/‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬
‫‪85‬‬ ‫اﻝﺤﺠﺎج‬
‫ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬ ‫ﻗدر اﻝﻤؤﻤﻨﻴن‬
‫‪119‬‬ ‫ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‬ ‫ﻓﺘوى اﻝزﻤﺎن‬
‫‪153‬‬ ‫ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‬ ‫ﺤﺒﻴن‬
‫اﻝﻤ ّ‬
‫درب ُ‬
‫‪13‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫وﺠﻪ ﻝﻴﻠﻰ‬
‫‪37‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫ﺴﺒﻴل اﻝﻤﻌﺎﻨﺎة‬
‫‪45‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫ﺠداﺌل ﻝﻴﻠﻲ‬
‫‪57‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫أﻝم ﻫواك‬
‫‪95‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫ﻗدر اﻝﺤرف‬
‫‪113‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫أﻀﻐﺎث أﺤﻼم‬
‫‪9‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫أﻏﻨﻴﺔ اﻝﺠرح‬
‫‪41‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫ﻗﺼﺔ ﻤﺠﺎﻫد‬
‫‪49‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫إطﻼﻝﺔ ﻓﺠر‬
‫‪61‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫رواﺌﻊ اﷲ‬
‫‪149‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫ﻤوال راﻓض‬
‫‪21‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫أﻏﻨﻴﺔ اﻝﺸﻤس‬
‫‪137‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫أﺸواك اﻝظﻼم‬
‫‪65‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫أزﻫﺎر اﻝﺤﻨﻴن‬
‫‪89‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫ﻤﻌﺎﻫد أﺤﺒﺎﺒﻲ‬

‫‪- 129 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫‪115‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫ﻤﻌزوﻓﺔ اﻷﻝم‬

‫‪65‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫ﺤدﻴث اﻝذاﻜرة‬
‫‪125‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫ﺼوت اﻝﺘﺤدي‬
‫‪25‬‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬ ‫اﻋﺘراﻓﺎت ﻋﺎﺸق‬

‫ﺘﺘﺸ ّﻜل اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺘّرﻜﻴﺒﻴﺔ ﻝﻬذا اﻝﻨﻤط ﻤن اﺴﻤﻴن ﻤﺘﻀﺎﻴﻔﻴن )ﻤﻀﺎف و ﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ(‪ ،‬ﻴﻌرب‬
‫اﻷول ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺨﺒ ار ﻤﻀﺎﻓﺎ ﻤﺒﺘدؤﻩ ﻤﺤذوف ﺘﻘدﻴرﻩ ﻫذا ﻨﺤو)ﻫذا ﻗدر‪ ،‬ﻫذا درب‪ ،‬ﻫذا وﺠﻪ‪ ،‬ﻫذا‬
‫أﻝم‪ (...،‬أو ﻫذﻩ ﻨﺤو) ﻫذﻩ أﺴرار‪ ،‬ﻫذﻩ ﻓﺘوى‪ ،‬ﻫذﻩ ﺠداﺌل‪ ،‬ﻫذﻩ أﻏﻨﻴﺔ‪ (...،‬و ﻴﻌرب اﻝﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﻤﻀﺎﻓﺎ إﻝﻴﻪ ﻤﺠرور ﻨﺤو)اﻝﻐرﺒﺔ‪ ،‬اﻝﻤؤﻤﻨﻴن‪ ،‬اﻝزﻤﺎن‪ ،‬اﻝﻤﺤﺒﻴن‪.(...‬‬
‫أن ﻝﻠﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ وظﻴﻔﺔ أﺴﺎﺴﻴﺔ ﻫﻲ ﺘﻌرﻴف اﻝﻤﻀﺎف‪ ،‬و أﻨﻪ ﻤﺎﺠﻲء ﺒﻪ إﻻّ‬
‫ﻴرى اﻝﻨﺤﺎة ّ‬
‫ﻝﻴﻨوب)أل( اﻝﺘﻌرﻴف اﻝﺘﻲ ﺤذﻓت ﻤن اﻻﺴم اﻝذي أﻀﻴف إﻝﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻓﺈن ﻜل اﻷﺴﻤﺎء اﻝﻤﻀﺎﻓﺔ اﻝﺘﻲ ﺠﺎءت ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻓﻲ ﺴﻴﺎق اﻝﻨﻜرة إﻨﻤﺎ‬
‫و ﻋﻠﻰ ﻫذا ّ‬
‫اﺴﺘﻤدت ﺘﻌرﻴﻔﻬﺎ ﻤن اﻷﺴﻤﺎء اﻝﺘﻲ ﺘﻠﺘﻬﺎ ﻻ ﻤن ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬و ﻴﻤﻜن أن ﻨدﻝّل ﻋﻠﻰ ذﻝك ﺒﻤﺠﻤوﻋﺔ ﻤن‬
‫اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻜﺎن ﻝﻠﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ ﻓﻴﻬﺎ دور أداة اﻝﺘﻌرﻴف‪ ،‬ﻨﺤو)أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ( إذ ﻝو ﻻ ﻜﻠﻤﺔ)اﻝﻐرﺒﺔ(‬
‫ﻝﻤﺎ اﺴﺘطﺎع اﻝﻘﺎرىء ﺘﺤدﻴد ﻤﻌﻨﻰ و ﻜﻨﻪ ﻜﻠﻤﺔ)أﺴرار( اﻝﺘﻲ ﺠﺎءت ﻓﻲ ﺴﻴﺎق اﻝﻨﻜرة‪ ،‬و ﻜذﻝك‬
‫اﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻨﻲ)ﻗدر اﻝﻤؤﻤﻨﻴن( ﻓﻠوﻻ اﻝﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ)اﻝﻤؤﻤﻨﻴن( ﻝﻤﺎ ﻜﺎن ﺒﺎﻤﻜﺎن اﻝﻘﺎرىء ﺘﺤدﻴد‬
‫ﻤﺎﻫﻴﺔ ﻫذا) اﻝﻘدر(‪.‬‬
‫أن ﺒﻌض اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻗد ﺸذ ﻋن ﻫذﻩ اﻝﻘﺎﻋدة‪ ،‬ﺤﻴث ﺼﺎر اﻝﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ ﻋﺒﺄ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻏﻴر ّ‬
‫اﻝﻤﻀﺎف‪ ،‬ﺒل وﺼﺎر أداة إﺒﻬﺎم‪ -‬إن ﺼﺢ اﻝﺘﻌﺒﻴر‪ -‬ﻻ أداة ﺘﻌرﻴف و ﻝم ﻴﻌد ﻝﻠﻘﺎرىء ﻤن وﺴﻴﻠﺔ‬
‫اﻝﻨص اﻝذي أﺴﻨدت إﻝﻴﻪ ﻤﻬﻤﺔ اﻝﺘﻌرﻴف ﺒدل اﻝﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ‪ ،‬و ﻴﻤﻜن‬‫ﻝﻔﻬم اﻝﻌﻨوان إﻻّ اﻝﻠﺠوء إﻝﻰ ّ‬
‫أن ﻨﻤﺜّل ﻝذﻝك ﺒﻌﻨوان ﻗﺼﻴدة) أﺸواك اﻝظﻼم()‪.(1‬‬
‫ﺘﺠزم اﻝﻘراءة اﻷوﻝﻰ ﻝﻬذا اﻝﻌﻨوان ﺒﺄن ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴن اﻝﻤﻀﺎف)أﺸواك( واﻝﻤﻀﺎف‬
‫أن وظﻴﻔﺔ اﻝﺘﻌرﻴف اﻝﺘﻲ ﺘُﻌزى إﻝﻰ اﻝﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ ﻗد اﺴﺘﺤﺎﻝت إﻝﻰ إﺒﻬﺎم‪ ،‬و ّأﻨﻪ‬ ‫إﻝﻴﻪ)اﻝظﻼم(‪ ،‬و ّ‬
‫ﻝم ﻴزد اﻝﻤﻀﺎف إﻻّ ﺘﻨﻜﻴرا‪.‬‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‪ ،‬ص‪.137 :‬‬

‫‪- 130 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﻝﻤﺴوﻏﺎت اﻝﺘﻲ ﺴﻤﺤت ﻝﻠﺸﺎﻋر ﺒﺄن ﻴﻨزاح ﻜل ﻫذا اﻻﻨزﻴﺎح ﺤﺘﻰ‬‫ّ‬ ‫ﻗﺒل أن ﻨﺒﺤث ﻋن‬
‫ﻴﺠﻌل ﻝﻠظﻼم أﺸواك‪ ،‬ﻴﺤﺴن ﺒﻨﺎ أن ﻨدﻝف إﻝﻰ اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝﻤﻌﺠﻤﻰ ﻝطرﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان) أﺸواك‪/‬‬
‫اﻝظﻼم(‪.‬‬
‫‪ -1‬اﻝﺸوك‪ :‬ﻨوع ﻤن اﻝﻨﺒﺎت ﻤﻌروف واﺤدﻩ ﺸوﻜﺔ)‪.(1‬‬
‫ﺴود)‪.(2‬‬
‫‪ -2‬اﻝظﻼم‪ :‬أول اﻝﻠﻴل و إن ﻜﺎن ﻤﻘﻤرا‪ ...‬و أظﻠم اﻝﻠﻴل‪ :‬ا ّ‬
‫أن اﻝﺸﺎﻋر ﻤﺎ اﺴﺘﻌﺎر ﻝﻠظﻼم أﺸواﻜﺎ إﻻ‬‫ك ﺸﻔراﺘﻪ ﻴﺘّﻀﺢ ﻝﻠﻘﺎرىء ّ‬
‫ﺒﻌد ﻗراءة اﻝﻨص و ﻓ ّ‬
‫ﻴﺘﻜﺒدﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺄﺸواك اﻝظﻼم ﻫﻲ آﻻم اﻝﻐرﺒﺔ‬
‫ﻝﻴﺼور ﺤﺠم اﻝظﻴم اﻝذي ﻴﻌﻴﺸﻪ‪ ،‬و ﻤدى اﻝﻤﻌﺎﻨﺎة اﻝﺘﻲ ّ‬
‫اﻝﺘﻲ ﻜﺎن ﻴرزح ﻓﻴﻬﺎ اﻝﺸﺎﻋر ﺒﻴن أﺒﻨﺎء وطﻨﻪ‪ ،‬و ﻫو ﻤﺎ ﺠﺴدﻩ ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫ﺼ ْﻤﺘُ َﻬﺎ‬ ‫ب ُﻴ ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫وﻏ ُل َ‬ ‫اﻝﺤ ّ‬
‫ﻫ َﻲ ُﻏ ْرَﺒ ُﺔُ ﻓﻲ ُ‬
‫َﻴﺎ ﻝِ ْﻠ َﻐ ِرِﻴ ِب ِﺒ َﻨ ِ‬
‫ﺎرِﻩ َﻴﺘَطَ ‪‬ﻬ ُر)‪.(3‬‬
‫ﻫﻲ آﻻم اﻝﺤب و ﻝواﻋﺠﻪ‪ ،‬ذﻝك اﻝﺤب اﻝذي ﺠﻌﻠﻪ وﻗﻔًﺎ ﻝﻠﺸرﻴﻌﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪:‬‬
‫اﻝﻬ َوى‬ ‫ِ‬ ‫أَﺤ ِﺒ ِ‬
‫ب أُ ْﻏﻨ َﻴ ُﺔ َ‬ ‫ﻴﺒﺘ ِﻲ َو اﻝد ْ‪‬ر ُ‬ ‫َ َ‬
‫ﻜﺒ ُر‪.‬‬
‫اح َو ﺘَ ُ‬ ‫َﻋﻘُ َﻤ ْت َوﻗَ ْد ﺘَ ْﻨ ُﻤو اﻝ ِﺠ َر ُ‬
‫ﻴك ﻝَ ْم َﻴ ْﺨطُ ْر ِﺒ ِﻪ‪.‬‬‫ﻴﺘﻲ‪َ ...‬ﻨ ِﺎد ِ‬ ‫أَﺤﺒ ِ‬
‫ََ‬
‫‪.(4) ‬‬ ‫ِ‬
‫اﻝر َؤى َﻴﺘَ َﺨﺜ ُر‬‫َﺼ َداء ُ‬ ‫ﻝَ ْﻴ ٌل ِﺒﺄ ْ‬
‫إن ﻋﻨوﻨﺔ اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻘﺼﻴدة ﻤوﻀوﻋﻬﺎ آﻻم اﻝﻐرﺒﺔ و اﻝﺤب ﺒﻌﻨوان ﻜﻬذا) أﺸواك اﻝظﻼم(‬ ‫ّ‬
‫ﻓﺈن اﻵﻻم ﻫﻲ اﻝﺤزن ذاﺘﻪ‬
‫أﻤر ﻝﻪ ﻤﺎ ﻴﺒررﻩ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻜﺎﻨت اﻷﺸواك ﻤﺼد ار ﻝﻠﺤزن وﻗطﻊ اﻝطرﻴق‪ّ ،‬‬
‫ﻓﺈن‬
‫اﻝﻤﺜﺒط ﻝﻶﻤﺎل‪ ،‬و ﻤﻌﻬﺎ ﻻ ﻴﻤﻜن أن ﺘﺴﺘﻤر اﻝﺤﻴﺎة‪ ،‬و إذا ﻜﺎن اﻝظﻼم ﻴﺤﺠب اﻝرؤﻴﺔ ّ‬‫ّ‬ ‫و‬
‫اﻝﻐرﺒﺔ أﻴﻀﺎ ﺘﺤﺠب رؤﻴﺔ اﻷﺤﺒﺔ و ﺘﻤﻨﻊ اﻝوﺼول إﻝﻴﻬم‪ ،‬و اﻷﻤر ذاﺘﻪ ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻠﺤب‪ ،‬ﻓﺎﻝﻤﺤب‬
‫ﺸﺒﻴﻪ ﺒﻤﻌﺼوب اﻝﻌﻴﻨﻴن اﻝذي ﺘﻌﻠو ﺒﺼﻴرﺘﻪ ﻏﺸﺎوة‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﺒﺼر ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﺎﻝم ﻏﻴر ﻤﺤﺒوﺒﻪ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻴﺸﻌر ﺒﻐﻴر ﻤﻌﺸوﻗﻪ‪.‬‬

‫‪ -1‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬ﻤﺎدة )ﺸوك(‪ ،‬ج‪ ،8‬ص‪.163:‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻤﺎدة )ظﻠم(‪ ،‬ج‪ ،9‬ص‪194:‬‬

‫اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪-3‬‬

‫‪ -4‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.139 :‬‬

‫‪- 131 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫و ﻴﻤﻜن أن ﻨﺨﺘﺼر ﻫذﻩ اﻝدﻻﻻت ﻓﻲ اﻝﺠدوﻝﻴن اﻝﺘﺎﻝﻴﻴن‪:‬‬

‫اﻝﺤب‬ ‫اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫اﻝظﻼم‬ ‫اﻵﻻم‬ ‫اﻷﺸواك‬

‫ﻴﺤﺠب رؤﻴﺔ‬ ‫ﺘﺤﺠب رؤﻴﺔ‬ ‫ﻴﺤﺠب‬ ‫ﺘﺜﺒط اﻵﻤﺎل و ﺘﺤول‬ ‫ﺘﻘطﻊ اﻝطرﻴق‬
‫ﻏﻴر اﻝﻤﺤﺒوب‬ ‫اﻷﺤﺒﺔ‬ ‫اﻝرؤﻴﺔ‬ ‫دون اﻻﺴﺘﻤرار‬ ‫و ﺘﺤول دون اﻻﺴﺘﻤرار‬
‫)ﻤﻌوق(‬ ‫)ﻤﻌوق(‬ ‫) ﻤﻌوﻗﺎت(‬ ‫)ﻤﻌوﻗﺎت(‬

‫ﻓﺎﻝﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ ﻝﻴس داﺌﻤﺎ أداة ﺘﻌرﻴف ﺘﻤﻨﺢ اﻝﻤﻀﺎف ﺘﺄﺸﻴرة اﻝدﺨول إﻝﻰ ﻋﺎﻝم اﻝﻤﻌرﻓﺔ‪ ،‬و‬
‫ﻝﻜﻨﻪ رﻜن أﺴﺎس ﺘﻘوم ﻋﻠﻴﻪ اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺘرﻜﻴﺒﻴﺔ ﻝﻬذا اﻝﻨﻤط ﻤن اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪ ،‬ﺒﺎﻤﻜﺎﻨﻪ أن ﻴﻤﻨﺢ اﻝﻘﺎرىء‬
‫ّ‬
‫ﻤﻔﺎﺘﻴﺢ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬أو ﻴﻀطرﻩ إﻝﻰ اﻝﻨص ﻜﻤﺎ رأﻴﻨﺎ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان اﻷﺨﻴر‪.‬‬
‫‪ -6-1‬اﻝﻨﻤط اﻝﺴﺎدس‪ ) :‬م‪ ،‬ﻤﺢ( ‪ +‬ﺨﺒر‪.‬‬
‫و ﻴﺄﺘﻲ ﻓﻲ اﻝﻤرﺘﺒﺔ اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﻌد اﻝﻨﻤط اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬إذ ﺒﻠﻎ ﻤﺠﻤوع ﻋﻨﺎوﻴﻨﻪ اﻝﻌﺸرﻴن ﻋﻨواﻨﺎ)‪،(20‬‬
‫و ﺒﻠﻐت ﻨﺴﺒﺔ ﺘواﺘرﻩ ‪. % 25,31‬‬
‫و ﻴﻨدرج ﺘﺤت ﻫذا اﻝﻨﻤط اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬

‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬

‫‪33‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫ﻗﻠق‬
‫‪43‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫ﺤرام‬
‫‪139‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫ﻤﻨﺎﺠﺎة‬
‫‪145‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫ﺸﻜوى‬
‫‪175‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫ﺴراب‬
‫‪5‬‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫ﺼﻼة‬
‫‪9‬‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫ﻏرﺒﺔ‬
‫‪17‬‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫ﺠﻔﺎف‬
‫‪37‬‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫ﻨﺠوى‬
‫‪45‬‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫أﺤزان‬
‫‪63‬‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫ﺤﻴرة‬
‫‪69‬‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫ﻫﻤوم‬

‫‪- 132 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫‪81‬‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫ﺠراح‬

‫‪91‬‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫ﺤﻨﻴن‬
‫‪59‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‬ ‫ﺸﻬﺎدة‬
‫‪81‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‬ ‫اﻝﻤﻨﺘﺼرة‬
‫‪79‬‬ ‫اﻝﺤﺠﺎج‬
‫ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬ ‫ﻋﺒدان‬
‫‪65‬‬ ‫ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‬ ‫ﺒراءة‬
‫‪87‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫ﻤﻨﺎﺠﻴﺎت‬
‫‪107‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫ﺘﺴﺎؤل‬
‫ﻴﻌرب ﻜل اﺴم ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﺨﺒ ار ﻝﻤﺒﺘدأ ﻤﺤذوف ﺘﻘدﻴرﻩ ﻫذا أو ﻫذﻩ ﻨﺤو)ﻫذا ﻗﻠق(‪،‬‬
‫أن اﻝﺸﺎﻋر ﻗد اﺴﺘﻐﻨﻰ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن‬
‫)ﻫذا ﺤرام(‪) ،‬ﻫذﻩ ﻤﻨﺎﺠﺎة(‪) ،‬ﻫذا ﺸﻜوى(‪ ...‬و ﻨرى ّ‬
‫ﺒﺎﻝﺨﺒر ﻋن ﻜل أﺠراء اﻝﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺤذف اﻝﻤﺒﺘدأ اﺨﺘﺼﺎ ار ﻓﻲ ﻤوﻀﻊ ﻴﺠﻤل ﻓﻴﻪ اﻝﺤذف‬
‫واﻻﺨﺘﺼﺎر)‪ ،(1‬و أﻋﻤل اﻝﺨﺒر ﻋﻤل اﻝﺠﻤﻠﺔ ﻓﻠم ﻴﺤﺘﺞ إﻝﻰ ﻤﺘﻤم أو ﻓﻀﻠﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻤﻨﺤﻪ اﻝﻘدرة‬
‫اﻝﻤطﻠﻘﺔ ﻋﻠﻰ وﺴم اﻝﻘﺼﺎﺌد ﻤﻨﻔردا) اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺴطﺤﻴﺔ(‪.‬‬
‫أن ﻝﻠﺸﺎﻋر أﺴﺒﺎﺒﺎ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ اﻋﺘﻤﺎدﻩ اﻝﺨﺒر ﻜﻌﻨوان ﻝﻘﺼﺎﺌدﻩ‪ ،‬و ﻝﻌل أﻫم ﻫذﻩ‬‫و ﻴﺒدو ّ‬
‫اﻷﺴﺒﺎب ﻫو اﻝﻨزﻋﺔ اﻝﺒراﺠﻤﺎﺘﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺠﻌﻠﺘﻪ ﻴﻤﻴل إﻝﻰ ﺘوظﻴف أﻜﺜر ﻋﻨﺎﺼر اﻝﺠﻤﻠﺔ إﻓﺎدة أﻻ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻓﺈن ﻜﺎن ﻓﻲ ﻤﻘدورﻩ‬ ‫وﻫو اﻝﺨﺒر‪ ،‬ﻓﺎﻝﺨﺒر ﻫو اﻝﻌﻨﺼر " اﻝذي ﺘﺘم ﺒﻪ‪ -‬ﻤﻊ اﻝﻤﺒﺘدأ‪ -‬اﻝﻔﺎﺌدة"‬
‫إﻴﺼﺎل رﺴﺎﻝﺔ اﻝﻌﻨوان إﻝﻰ اﻝﻘﺎرىء ﻓﻠﻤﺎذا ﺤﺸو اﻝﻌﻨوان ﺒﺎﻝﻤﺘﻤﻤﺎت و اﻝﻔﻀﻼت اﻝﺘﻲ ﻻ طﺎﺌل‬
‫ﻤن وراﺌﻬﺎ؟ و ﻴﻤﻜن أن ﻨﻤﺜّل ﻝذﻝك ﺒﺎﻝﻌﻨوان اﻷول )ﻗﻠق(‪ ،‬ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﻴﺴﻌﻰ إﻝﻰ‬
‫ﺘﺼوﻴر ﺤﺎﻝﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ اﻨﻘﺴﻤت ﻓﻴﻬﺎ ذاﺘﻪ ﺒﻴن أﻻم ﻋدﻴدة) إﺤﺴﺎس ﺒﺎﻝﻀﺠر‪ ،‬ﻋذاب داﺌم‪ ،‬ﻗﻠب‬
‫ﻤﻤﺘﻠﻰء ﺒﺎﻵﻻم‪ ،‬ظﻼم ﻻح ﻓﻲ اﻷﻓق‪ ،‬ﻓﻘد ﻝﻸﺤﺒﺔ‪ (...‬ﻓَﻬَ ‪‬م اﻝﻐﻤﺎري ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﻫو ﺘﺤﻤﻴل‬
‫ﻤﺘﻌددة ﻻ ﻴﻤﻜن أن ﻴﺠﻌل ﻝﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻨواﻨﺎ‬‫ّ‬ ‫اﻝﻘﺎرىء ﺒﻌﻀﺎ ﻤن أﻻﻤﻪ‪ ،‬و ﻝﻤﺎ ﻜﺎﻨت ﻫذﻩ اﻵﻻم‬
‫ﺨﺎﺼﺎ اﺨﺘﺎر ﻝﻬﺎ اﻻﺴم اﻝذي ﻴﺤوﻴﻬﺎ ﺠﻤﻴﻌﺎ‪ ،‬و أﻝﺒﺴﻪ ﻝﺒوس اﻝﺨﺒر‪ ،‬ﻓﻨﺎب ﻋن ﻜل ﻤﺎ ﺒﻘﻲ ﻤن‬
‫أﺠزاء اﻝﺠﻤﻠﺔ ﻜﻤﺎ ﻨﺎب ﻋن اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬و ﻝﻬذا ﻴﻜون اﻝﻌﻨوان‪/‬اﻝﺨﺒر ﻜﺎﻓﻴﺎ ﻝوﺴم اﻝﻘﺼﻴدة‪.‬‬

‫‪ -1‬ﻴﻨظر ﻤﺤﻤد ﻋوﻴس‪ ،‬اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ص‪.42:‬‬

‫‪ -2‬اﺒن ﻫﺸﺎم اﻷﻨﺼﺎري‪ ،‬ﺸرح ﻗطر اﻝﻨدى و ﺒل اﻝﺼدى‪ ،‬ص‪.24:‬‬

‫‪- 133 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫)*(‬
‫ﻴﻌرﻓﻬﺎ اﻝﻨﺤﺎة "ﻋﺒﺎرة‬
‫و ﻝﻌ ّل ﻤﺎ ﻴﻤﻴز ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن أﻴﻀﺎ ﻫو ﻤﺠﻴﺌﻬﺎ ﻨﻜرة ‪ ،‬واﻝﻨﻜرة ﻜﻤﺎ ّ‬
‫)‪(2‬‬ ‫)‪(1‬‬
‫ﻤﻘدر" ‪ ،‬أو ﻫﻲ " اﺴم ّدل ﻋﻠﻰ ﻏﻴر ﻤﻌﻴن" ‪ ،‬وﻻﺸك ّ‬
‫أن‬ ‫ﻋﻤﺎ ﺸﺎع ﻓﻲ ﺠﻨس ﻤوﺠود أو ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻤﻌظم ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻗد د ّل ﻓﻌﻼ ﻋﻠﻰ ﻏﻴر ﻤﻌﻴن‪ ،‬إذ اﺘﺴﻤت ﻗﺼﺎﺌد اﻝﻐﻤﺎري ﺒﻤﺴﺤﺔ إﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﺘﺤدد ﺸﺨﺼﺎ ﺒﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬و ﻻ ﺘﻔرق ﺒﻴن ﻤﺴﻠم و ﻤﺴﻠم‪ ،‬ﻓﻤﺎ دام اﻝدﻴن واﺤد ﻓﺎﻝﻤﺼﻴر‬
‫إﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ّ‬
‫اﻝﻬم واﺤد‪.‬‬
‫واﺤد و ّ‬
‫و ﻴﻤﻜن أن ﻨدﻝّل ﻋﻠﻰ ذﻝك ﺒﻌﻨوان ﻨراﻩ أﻜﺜر اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﺤﻤﻼ ﻝﻬذﻩ اﻝﺼﻔﺔ‪ ،‬و ﻫو) ﺤﻴرة(‪ ،‬إذ‬
‫ﻴﺴﺘﻬل اﻝﺸﺎﻋر ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﺒﺴؤال ﻴﻨم ﻋن ﺤﻴرة و اﻀطراب‪ ،‬أﻤﺎم ﺘﺸرذم اﻝذات اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ و‬
‫اﻨﻘﺴﺎﻤﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺼﺎر اﻝﺸﺎﻋر ﻴﺸﻜك ﻓﻲ وﺠود ﻫذﻩ اﻝذات أﺼﻼ‪ ،‬ﻓﻴﻘول‪:‬‬
‫أَﻻَ‪َ ..‬ﻫ ْل أََر ِاﻨﻲ َﻴﺎ ظَﻼَ ُم َﺤ ِﻘﻴﻘَ ًﺔ‬
‫ِ ِ )‪(3‬‬ ‫ِ‬
‫ﺼ َﺒﺎ‪..‬ﻓَﺄَﻤﻴ ُد‪.‬‬ ‫َﻴﻤ ِﻴ ُد ﻝَ َﻬﺎ ُ‬
‫ﺴ ْﻜ ُر اﻝ ‪‬‬
‫أن اﻝﺸﺎﻋر ﻴﻘﺼد ﺸﺨﺼﻪ‪ ،‬و ﻝو ﻜﺎن ﻜذﻝك ﻝﻤﺎ ﻜﺎن‬
‫ﻨﺘﺼور ﺒﻌد ﻫذا اﻝﺴؤال ّ‬
‫ّ‬ ‫ﻻ ﻴﻤﻜن أن‬
‫اﻝﻨﺎطق‬
‫اﻝﺸﻌر ﻤرآة اﻝﺸﻌوب‪ ،‬ﺒل ﻫﻲ اﻵﻻم اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﻔرض ﺴؤاﻻ ﻜﻬذا‪ ،‬ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﻫو ّ‬
‫اﻝرﺴﻤﻲ ﺒﺎﺴم اﻝ ّﺸﻌوب اﻝﻤﻘﻬورة اﻝﻤظﻠوﻤﺔ و اﻝﻐﻤﺎري ﺠﺎء ﻓﻲ زﻤن ﻤوﺒوء ﻜﺎﻨت اﻷﻤﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‬
‫ّ‬
‫أن ﻫذا اﻝﺴؤال ﻫو ﺴؤال ﻜل‬
‫ﺒﺤﺎﺠﺔ إﻝﻰ ﻜل ﻨﺎﺌﺢ ﻴﺒﻜﻬﺎ‪ ،‬و إﻝﻰ ﻜل ﺸﺎﻋر ﻴرﺜﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻼ ﻏرو ّ‬
‫ﻋرﺒﻲ ﻏﻴور‪.‬‬
‫إن اﻝﻨزﻋﺔ اﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺘﻤﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﻋر ﻜﺎﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬أن ﻴﺘﺤدث ﺒﺎﺴم ﻜل اﻝﻌرب‬ ‫ﺜم ّ‬
‫و اﻝﻤﺴﻠﻤﻴن ﻋن ﻫذﻩ اﻝﺤﻴرة اﻝﺘﻲ ﺘﻌﺘري اﻝﻨﻔوس اﺘﺠﺎﻩ اﻨﻘﺴﺎم اﻷﻤﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬رﻏم ﺘوﻓر ﻋواﻤل‬
‫اﻝوﺤدة وأﺴﺒﺎب اﻻرﺘﺒﺎط ﻓﻴﻘول‪.‬‬
‫‪‬ﺎم أ َْوﺘَ ُﺎر ِو ْﺤ َد ِﺘﻲ‪.‬‬
‫و رﻤ ُز ُ◌ َﻋﻠَﻰ اﻷَﻴ ِ‬
‫َ َْ‬
‫ﻴد‪.‬‬
‫ﺼُ‬ ‫ﻴر ‪‬ن‪ ..‬ﻓَ َذ ِاﺘﻲ َﻨ ْﻐﻤ ُﺔ ُ◌ُ و ﻗَ ِ‬
‫َ‬ ‫َ‬ ‫ُْ‬
‫ود َﻨﺎ‬
‫ﺎدﻨﺎ َو ُﺤ ُد ُ‬ ‫َﻏ ًدا ﺘَ ْﻠﺘَ ِﻘﻲ أ َْﺒ َﻌ ُ‬
‫ود‬
‫ضُ ‪َ ...‬و ﻗُ ُﻴ ُ‬ ‫اﻜ ُ‬‫ت ُ◌ُ ر ِ‬
‫ﺼ ْﻤ ُ َ‬ ‫ق َ‬ ‫ﻓَ ُﻴ ْﻤ َﺤ ُ‬
‫)‪(4‬‬

‫اﺤدا ﻫو )اﻝﻤﻨﺘﺼرة(‪.‬‬
‫*‪ -‬إﻻّ ﻋﻨوان و ً‬
‫‪ -1‬اﺒن ﻫﺸﺎم اﻷﻨﺼﺎري‪،‬ﺸرح ﻗطر اﻝﻨدى وﺒل اﻝﺼدى‪ ،‬ص‪46.:‬‬
‫‪ -2‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪.147 :‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻐﻤﺎي‪ ،‬أﻝم و ﺜورة‪ ،‬ص‪.63:‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.66:‬‬
‫‪- 134 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻴﻘر ﺒﺨﻴﺒﺔ أﻤﻠﻪ و أﻤل ﻜل ﻋرﺒﻲ ﻤﺴﻠم ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝوﺤدة ﻓﻴﻘول‪:‬‬ ‫ﻏﻴر ّأﻨﻪ ّ‬
‫ﺼ ‪‬ﻴ ًﺔ‬ ‫ﺎن اﻷ ِ‬ ‫ﺘُﺴ ِ‬
‫َﻤﺎﻨﻲ ﻗَ َ‬‫َﺠﻔَ ُ َ‬ ‫ﺎﻓ ُر أ ْ‬ ‫َ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺼﻰ ُﺤ ْﻠ ِﻤ َﻬﺎ‪َ ...‬و ﺘَ ُﻌ ْو ُدا‬ ‫َو ﺘَْﺒﻠُﻎُ أَ ْﻗ َ‬
‫و ﻋﻠﻰ ﻫذا ﺘﻜون اﻝﻨﻜرة ﻓﻲ ﻋﻨوان اﻝﻘﺼﻴدة)ﺤﻴرة( ﻗد أدت دﻻﻝﺔ اﻝﺸﻴوع و ﻋدم اﻝﺘﻌﻴﻴن‬
‫ﻋﻠﻰ أﻜﻤل وﺠﻪ‪ ،‬و أﺒرزت اﻝﻨزﻋﺔ اﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﻴﺘﺤﻠﻰ ﺒﻬﺎ اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻝﻴس ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻓﻘط‪،‬‬
‫و ّإﻨﻤﺎ ﻴﻌم اﻝﺤﻜم ﻤﻌظم ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻨﻤط‪.‬‬
‫و ﺒذﻝك ﻴﻜون ﻗد اﺠﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻨﻤط ﺼﻔﺘﺎن‪ ،‬أوﻻﻫﻤﺎ اﻹﻓﺎدة‪ ،‬و ﺜﺎﻨﻴﻬﺎ اﻝﺸﻴوع و ﻋدم‬
‫اﻝﺘﻌﻴﻴن‪.‬‬
‫ﻤﻨﺤﻨﻰ‬
‫ً‬ ‫و ﻓﻲ ﺨﺘﺎم دراﺴﺔ اﻷﻨﻤﺎط اﻝﺘرﻜﻴﺒﻴﺔ ﻝﻠﻌﻨﺎوﻴن ﺒﺎﻝﺠﻤل اﻻﺴﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻤﻜن أن ﻨﻀﻊ‬
‫ﻴوﻀﺢ ﺘﻔﺎوت ﻨﺴب ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪.‬‬
‫ﺒﻴﺎﻨﻴﺎ ّ‬
‫ً‬

‫ﻨﺴﺒﺔ اﻝﺘواﺘر‬
‫‪60 -‬‬
‫‪ 01‬م = ‪% 10‬‬
‫‪50 -‬‬
‫‪40 -‬‬
‫‪29,11‬‬
‫‪30 -‬‬
‫‪20 -‬‬ ‫‪15,18‬‬
‫‪15,18‬‬ ‫‪25,31‬‬

‫‪10 -‬‬ ‫‪5,06‬‬ ‫‪10,12‬‬

‫‪0‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪5‬‬ ‫‪6‬‬ ‫اﻷﻨﻤﺎط‬

‫ﻤﻨﺤﻨﻰ ﺒﻴﺎﻨﻲ ﻴوﻀﺢ ﺘﻔﺎوت اﻝﻨﺴب ﻓﻲ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻻﺴﻤﻴﺔ ﺤﺴب اﻷﻨﻤﺎط ‪.‬‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬أﻝم وﺜورة‪ ،‬ص‪.64 :‬‬

‫‪- 135 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫)ﺴَﺒق اﻝﺴ‪‬ﻴف‬
‫‪ -2‬اﻝﺠﻤﻠﺔ اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ ‪ :‬وﻫﻲ اﻝﺠﻤﻠﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﺘﺄﻝف "ﻤن اﻝﻔﻌل و اﻝﻔﺎﻋل‪ ،‬ﻨﺤو‪َ :‬‬
‫وم(‪ ،‬أو اﻝﻔﻌل اﻝﻨﺎﻗص و اﺴﻤﻪ و ﺨﺒرﻩ‬
‫ظﻠُ ُ‬
‫اﻝﻤ ْ‬
‫ﺼ ُر َ‬
‫اﻝﻌ َذ َل(‪ ،‬أو اﻝﻔﻌل و ﻨﺎﺌب اﻝﻔﺎﻋل‪ ،‬ﻨﺤو) ُﻴ ْﻨ َ‬
‫ﺴﻌﻴدا(")‪ ،(1‬أو ﺒﺎﺨﺘﺼﺎر ﻫﻲ ﻜل ﺠﻤﻠﺔ " ﺼدرﻫﺎ ﻓﻌل")‪.(2‬‬
‫ً‬ ‫ﻨﺤو)ﻴﻜون اﻝﻤﺠﺘﻬد‬
‫و ﻗد رّﻜب اﻝﻐﻤﺎري ﻤن اﻝﺠﻤل اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ ﺨﻤﺴﺔ ﻋﺸر ﻋﻨواﻨﺎ)‪ (15‬أي ﻤﺎ ﻨﺴﺒﺘﻪ ‪%15,95‬‬
‫ﻤﻘﺴﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺴﺘﺔ أﻨﻤﺎط ﻋﻠﻰ ﻨﺤو اﻝﺘﺎﻝﻲ‪:‬‬

‫ﻋدد اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻓﻲ ﻜل ﻨﻤط‬ ‫اﻷ ﻨﻤﺎط‬ ‫اﻝرﻗم‬

‫‪1‬‬ ‫ﻓﻌل‪ +‬ﻓﺎﻋل‬ ‫‪01‬‬
‫‪4‬‬ ‫ﻓﻌل‪ +‬ﻓﺎﻋل‪ +‬ﻤﻔﻌول ﺒﻪ‬ ‫‪02‬‬
‫‪5‬‬ ‫ﻓﻌل‪ +‬ﻓﺎﻋل‪ +‬ﻤﻔﻌول ﺒﻪ‪ +‬ﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ‬ ‫‪03‬‬
‫‪1‬‬ ‫ﻓﻌل‪ +‬ﻓﺎﻋل‪ +‬ﺠﺎر و ﻤﺠرور‬ ‫‪04‬‬
‫‪2‬‬ ‫أداة ﻨﻔﻲ و ﻨﺼب)ﻝن(‪ +‬ﻓﻌل‪ +‬ﻓﺎﻋل‬ ‫‪05‬‬
‫‪2‬‬ ‫أداة ﻨﻔﻲ و ﻨﺼب)ﻝن(‪ +‬ﻓﻌل‪ +‬ﻓﺎﻋل‪ +‬ﻤﻔﻌول ﺒﻪ‬ ‫‪06‬‬
‫‪15‬‬ ‫اﻝﻤﺠﻤوع‬

‫‪ 1-2‬اﻝﻨﻤط اﻷول‪ :‬ﻓﻌل ‪ +‬ﻓﺎﻋل‪:‬‬

‫ﻝم ﻴﺄت ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻝﻨﻤط إﻻّ ﻋﻨوان واﺤد‪ ،‬وﻨﺴﺒﺘﻪ ﻓﻲ ذﻝك ﻫﻲ‪ % 6,66 :‬و ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻫو‪:‬‬

‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬

‫‪99‬‬ ‫ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‬ ‫و ﻴﻘﺘرب اﻝﻠﻘﺎء‬

‫ﺘﺘرﻜب ﺒﻨﻴﺔ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻤن ﻓﻌل ﻤﻀﺎرع ﻤرﻓوع ﺒﺎﻝﺘﺠرد )ﻴﻘﺘرب(‪ ،‬ﻤﺘﺒوع ﺒﻔﺎﻋل ﻤرﻓوع‬
‫ِ‬
‫وﺘﺴﺒﻘﻬُﻤﺎ )واو( ﻻ ﻤﺤل ﻝﻬﺎ ﻤن اﻹﻋراب‪.‬‬ ‫)اﻝﻠﻘﺎء(‪،‬‬
‫ﺒداﻴﺔ ﻗد ﻴﻌود اﺴﺘﻌﻤﺎل اﻝﺸﺎﻋر ﻝﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﻀﺎرع )ﻴﻘﺘرب( دون ﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﺎﻀﻲ )اﻗﺘرب(‬
‫أن اﻝﻤﺎﻀﻲ ﻴدل ﻋﻠﻰ اﻨﻘﻀـﺎء زﻤن‬
‫إﻝﻰ رﻏﺒﺘﻪ ﻓﻲ إطﺎﻝـﺔ ﻝﺤظﺔ اﻻﻨﺘظﺎر ‪ ،‬ذﻝك ّ‬

‫‪ -1‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪.284 :‬‬

‫‪ -2‬ﻓﺎﻀل ﺼﺎﻝﺢ اﻝﺴﺎﻤراﺌﻲ‪ ،‬اﻝﺠﻤﻠﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﺘﺄﻝﻴﻔﻬﺎ و أﻗﺴﺎﻤﻬﺎ‪ ،‬ص‪.157:‬‬

‫‪- 136 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﻝﺤدث‪ ،‬و اﻝﻤﻀﺎرع ﻴدل ﻋﻠﻰ زﻤن وﻗوع اﻝﺤدث‪ ،‬و اﻝﺸﺎﻋر ﻻ ﻴرﻴد ﻝﻬﺎﺘﻪ اﻝﻠﺤظﺔ اﻝﺠﻤﻴﻠﺔ أن‬
‫ﺘﻨﻘﻀﻲ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴﺒﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﺼﻠﺔ ﺒﻠذة اﻻﻨﺘظﺎر‪ ،‬ﻓﺸﻌورﻩ ﺒﻬذﻩ اﻝﻠذة ﻴﺠﻌل اﻝﻠﻘﺎء اﻝﻤﻨﺸود أﻜﺜر‬
‫ﺤﻤﻴﻤﻴﺔ و ﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬ﻴﻘول ﻓﻲ ذﻝك‪:‬‬
‫ﺸ ًﺔ‬ ‫اﻝﻀ ْوِﺌ ‪‬ﻲ َو ْ‬
‫ﺸ َو َ‬ ‫ط ُرﻩُ َ‬‫وﺒ ِﻨﻲ ِﻋ ْ‬
‫َﻴ ُﺠ ُ‬
‫ِ )‪(1‬‬
‫ﺸود‬ ‫ﻓَر ِﺤﻲ‪ِ ..‬ﺒﺒو ٍح ﻋ َﻠﻰ ﻝُ ْﻘﻴ ِ‬
‫ﺎك َﻤ ْﻨ ُ‬ ‫َ‬ ‫َْ َ‬ ‫َ‬
‫ﻫذا و ﻗد أﻝﻘت ﺼﻴﻐﺔ اﻝﻤﻀﺎرع ﺒظﻼﻝﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﻘﺼﻴدة ﻓﺠﺎءت أﻏﻠب اﻷﻓﻌﺎل ﻤﻀﺎرﻋﺔ‪،‬‬
‫أن ﻨﺴﺒﺔ ﺴﻴطرﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤوع اﻷﻓﻌﺎل ﻗد ﺒﻠﻐت ‪ % 81,63‬ﻨﺤو‪) :‬ﻴرﻓرﻓﺎن‪ ،‬ﺘﺼﻠب‪،‬‬
‫ﺤﺘﻰ ّ‬
‫ﺘﻌﺼرﻨﻲ‪ ،‬ﺘﺴﻜر‪ ،‬ﻴزﻫر‪ ،‬ﺘﻬوى‪ ،‬ﺘﻠوح‪ ،‬ﻴﺠوﺒﻨﻲ‪ (...‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ‪ % 16,32‬ﻝﻸﻓﻌﺎل اﻝﻤﺎﻀﻴﺔ‬
‫)ﺴﺎﻓرت‪ ،‬ﻏﻨﻰ‪ ،‬إﺨﻀوﻀرت‪ (...‬و ‪ 2,04‬ﻝﻔﻌل اﻷﻤر )ازدﻫري(‪.‬‬
‫و ﺘدل ﻫذﻩ اﻝﺴﻴطرة اﻝﻤطﻠﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺨﻀوع اﻝﻘﺼﻴدة ﻝﺼﻴﻐﺔ اﻝﻔﻌل اﻝﻤﻀﺎرع ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‬
‫أن "اﻝﺠﻤﻠﺔ‬
‫أوﻻً‪ ،‬ﺜم ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ اﻝﺤرﻜﺔ و اﻝﺤدوث اﻝﺘﻲ ﺘﻌطﻴﻬﺎ اﻝﺠﻤل اﻝﻤﻀﺎرﻋﻴﺔ ﻝﻠﻨص ﺒﺤﻜم ّ‬
‫]ﻋﻤوﻤﺎ[ ﺘدل ﻋﻠﻰ اﻝﺤدوث")‪ (2‬ﻜﻤﺎ ﺘﻌﻨﻲ أﻴﻀﺎ اﺴﺘﻤ اررﻴﺔ وﺒﻘﺎء اﻝﺸﺎﻋر ﻋﻠﻰ ﻋﻬدﻩ ﻤﻊ‬
‫ً‬ ‫اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ‬
‫ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ )اﻝﺸرﻴﻌﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ( ﻴﻨﺘظر ﻝﻘﺎءﻫﺎ اﻝذي ﻻزال ﻴﻘﺘرب )ﺴﻴطرﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﻌﺎﻝم(‪.‬‬
‫‪ 2-2‬اﻝﻨﻤط اﻝﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﻓﻌل ‪ +‬ﻓﺎﻋل ‪ +‬ﻤﻔﻌول ﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻤﺌوﻴﺔ ﺘﻘدر ب‪ ،% 26,66 :‬وﻫذﻩ‬
‫ﺼﺎغ اﻝﻐﻤﺎري ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻝﻨﻤط أرﺒﻌﺔ ﻋﻨﺎوﻴن‪ ،‬ﺒﻨﺴﺒﺔ ّ‬
‫اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻫﻲ‪:‬‬

‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬

‫‪7‬‬ ‫ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‬ ‫وﺴل اﻷﻤﻴر‬
‫‪39‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫أﺼون اﻝﻬوى‬
‫‪45‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‬ ‫ﺤطّم اﻝﻘﻴد‬
‫‪93‬‬ ‫اﻝﺤﺠﺎج‬
‫ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬ ‫ﻗﺘﻠوك‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‪ ،‬ص‪.102 :‬‬

‫‪ - -2‬ﻓﺎﻀل ﺼﺎﻝﺢ اﻝﺴﺎﻤراﺌﻲ‪ ،‬اﻝﺠﻤﻠﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺄﻝﻴﻔﻬﺎ و أﻗﺴﺎﻤﻬﺎ‪ ،‬ص‪.161:‬‬

‫‪- 137 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﺘﺘﺄﻝّف ﺠﻤل ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻤن ﻓﻌل أﻤر ﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ اﻝﺴﻜون) َﺴ ْل‪َ ،‬ﺤط‪ْ ‬م(‪ ،‬أو ﻓﻌل ﻤﻀﺎرع‬
‫ﻀم ﻻﺘﺼﺎﻝﻪ ﺒواو اﻝﺠﻤﺎﻋﺔ) ﻗﺘﻠوك(‪ ،‬و‬ ‫ون(‪ ،‬أو ﻓﻌل ﻤﺎﻀﻲ ﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ اﻝ ‪‬‬ ‫َﺼ ُ‬
‫ﻤرﻓوع ﺒﺎﻝﺘﺠرد) أ ُ‬
‫ﻓﺈن ﻓﺎﻋﻠﻪ)واو(‬
‫اﻝﻔﺎﻋل ﻓﻲ ﻜل ذﻝك ﻤﺴﺘﺘر وﺠوﺒﺎ ﺘﻘدﻴرﻩ)أﻨت( أو) أﻨﺎ( ﻤﺎ ﻋدا اﻝﻌﻨوان اﻷﺨﻴر ّ‬
‫اﻝﺠﻤﺎﻋﺔ‪.‬‬
‫ﻤن ﺨﻼل اﺴﺘﻘراء ﻋﺎم ﻝﻬذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻴﻠﻔت اﻨﺘﺒﺎﻩ اﻝﻘﺎرىء ﻤﻼﺤظﺘﺎن‪:‬‬
‫أ‪ -‬اﺴﺘﺘﺎر اﻝﻔﺎﻋل‪ ،‬ب‪ -‬ﺴطوة اﻝﻤﻔﻌول ﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻓﺄﻤﺎ اﺴﺘﺘﺎر اﻝﻔﺎﻋل ﻓﻴﻤﻜن ردﻩ إﻝﻰ اﻷﺴﺒﺎب اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬
‫ّ‬
‫‪ -1‬اﻝﺒﻌد اﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻝﻠﻘﺼﻴدة‪ :‬إذا ﻜﺎن اﻝﻔﺎﻋل ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان ﻏﻴر ﻤﺤدد‪ ،‬ﻓﺎﻝﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﺘﻨطﺒق ﻋﻠﻰ أي‬
‫ﻗﺎرىء ﻴروم ﻗراءة اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬و ﻻﺴﻴﻤﺎ إذا ﻜﺎن اﻝﻔﻌل ﻓﻌل أﻤر ﻜﻤﺎ رأﻴﻨﺎ) َﺴ ْل‪َ ،‬ﺤط‪‬م(‪ ،‬ﻓﻜل‬
‫ﻗﺎرىء ﻋرﺒﻲ وﻗﻌت ﻋﻴﻨﺎﻩ ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻤﻌﻨ ‪‬ﻲ ﺒﺴؤال اﻷﻤﻴر ﻋﺒد اﻝﻘﺎدر ﻋن ﺠﻬﺎدﻩ وﺤرﺒﻪ‬
‫ﻨﻲ ﻜذﻝك ﺒﺘﺤطﻴم ﻗﻴد اﻝ ّذل و اﻝﻌﺒودﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻏداة ﺒدء اﻻﺴﺘﻌﻤﺎر‪ ،‬و ﻤﻌ ّ‬
‫أن اﻝﻔﺎﻋل ﻴﺴﺘﺘر وﺠوﺒﺎ ﻓﻲ ﻤواﻀﻊ ﻋدة‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ أن ﻴﻜون‬ ‫‪ -2‬اﻝﺸﺎﻋر و اﻝﻔﺎﻋﻠﻴﺔ‪ :‬ﻴذﻜر اﻝﻨﺤﺎة ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫أن ﻫذا اﻝﺤﻜم ﻴﻨطﺒق ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان‬‫ﻓﺎﻋﻼ ﻝﻔﻌل " ﻤﻀﺎرع ﻤﺴﻨد إﻝﻰ ﻤﺘﻜﻠّم" ‪ ،‬و ﻴﺒدو ّ‬
‫ﺤﻤل ﻝﻌبء اﻝﻔﺎﻋﻠﻴﺔ اﻝﺘﻲ‬‫ون اﻝﻬَ َوى(‪ ،‬إذ اﻝﺸﺎﻋر ﻫو اﻝﻤﻌﻨﻲ ﺒﺎﻝﻔﻌل )أﺼون(‪ ،‬و اﻝﻤﺘ ّ‬
‫اﻝﺜﺎﻨﻲ)أﺼ ُ‬
‫ُ‬
‫ﻗﺼرﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻨذ اﺴﺘﻌﻤﺎﻝﻪ ﻝﻠﻬﻤزة ﻓﻲ أول اﻝﻔﻌل)أﺼون(‪ ،‬ﺤﻴث ﻜﺎﻨت اﻝﻬﻤزة ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ اﻝﻨﺎﺌب‬
‫ﻋن اﻝﻔﺎﻋل‪ ،‬ﺒل ﻫﻲ اﻝﻔﺎﻋل ﻓﻲ ﺤد ذاﺘﻪ‪.‬‬
‫و ﻜ ّﺄﻨﻲ ﺒﺎﻝ ّﺸﺎﻋر ﻓﻲ إﻀﻤﺎرﻩ ﻝﻠﻔﺎﻋل اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ و اﻹﺤﺎﻝﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺎﻝﻬﻤزة اﻝﺘﻲ ﺘﻌود ﻋﻠﻰ‬
‫اﻝﻤﺘﻜﻠّم أراد أن ﻴﺴﺘﺄﺜر ﺒﺼﻴﺎﻨﺔ وﺤب اﻝﺸرﻴﻌﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻝﻨﻔﺴﻪ دون ﻏﻴرﻩ‪.‬‬
‫ﺠوز‪ -‬ﻤﻊ اﻝﻔﺎﻋل ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان اﻷﺨﻴر) ﻗﺘﻠوك( ﻋﻠﻰ‬
‫‪ -3‬اﻝﺠﻬل ﺒﺎﻝﻔﺎﻋل‪ :‬ﺴﻨﺘﻌﺎﻤل‪ -‬ﻤن ﺒﺎب اﻝﺘَ ّ‬
‫أن اﻤﺘﻨﺎع اﻝﺸﺎﻋر ﻋن‬
‫أﻨﻪ ﻤﺴﺘﺘر‪ ،‬رﻏم وﺠود) اﻝواو( اﻝﺘﻲ ﺘﺘﺒوء‪ -‬ﻨﺤوﻴﺎ‪ -‬ﻤﻜﺎﻨﺔ اﻝﻔﺎﻋل‪ ،‬و ذﻝك ّ‬
‫ذﻜر اﻝﻔﺎﻋﻠﻴن) اﻝﻘﺘﻠﺔ( ﺴﺒﺒﻪ اﻷول ﻫو ﺠﻬﻠﻪ ﺒﻬم‪ ،‬و إﻻّ ﻓﻤﺎ اﻝﻤﺎﻨﻊ ﻤن ذﻜرﻫم إذ ﻜﺎﻨت‬
‫ﺸﺨوﺼﻬم ﻤﺤددة‪ ،‬ﻜﻤﺎ أﻝﻔﻴﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﻜﺜﻴر ﻤن اﻝﻘﺼﺎﺌد ﻴذﻜر اﻝﻔﺎﻋل اﻝﻘﺎﺘل‪ ،‬و ﻴﻤﻜن أن ﻨﻤﺜّل ﻝذﻝك‬
‫ﺒﻘﺼﻴدة ) ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك( ‪ ،‬ﺤﻴث ﻴذﻜر أن ﻗﺘﻠﺔ آﻴﺔ اﷲ اﻝﻌظﻤﻰ ﻤﺤﻤد ﺒـﺎﻗر اﻝﺼدر ﻫم اﻝﺒﻌﺜﻴون‬

‫‪ -1‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪.244 :‬‬

‫‪- 138 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻓﻴﻘول‪:‬‬
‫اﻝﻬ ِﺠ ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ﻴن‪.‬‬ ‫اﻝﺒ ْﻌث َ‬ ‫ﺴ ْﻴ ِن ﻋ َ‬
‫ﺼ َﺎﺒ ُﺔ َ‬ ‫اﻝﺤ َ‬
‫َﻏﺎﻝَﺘْ َك َﻴﺎﻜ ْﺒ َر ُ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ ِ‬
‫َﻴﺎ َﺒﺎﻗ َر اﻝﻔ ْﻜ ِر اﻷَﺼ ِﻴ ِل َو َﺤﺎﻤ َل اﻷَﻝَِم َ‬
‫ِ ِ ِ )‪(1‬‬
‫اﻝﺤزﻴن‪.‬‬
‫ﻤرد ﻝذﻝك إﻻّ اﻝﺠﻬل ﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر وﻋﻠﻰ ﻤدى اﻝﻘﺼﻴدة ﻝم ﻴذﻜر اﻝﻔﺎﻋل وﻝم ﻴﺸر إﻝﻴﻪ‪ ،‬وﻻ ّ‬
‫أﻤﺎ ﺴطوة اﻝﻤﻔﻌول ﺒﻪ ﻓﻨﻌﻨﻲ ﺒﻬﺎ ﺤﻀورﻩ اﻝداﺌم ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ اﻝﻌﻨوان )اﻷﻤﻴر‪ ،‬اﻝﻬوى‪،‬‬ ‫و ّ‬
‫ﻷﻨﻪ ﻤﺤور اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬و ﻤوﻀوﻋﻬﺎ اﻝذي ُﻨ ِظﻤت ﻷﺠﻠﻪ‪ ،‬ﺤﺘﻰ‬ ‫اﻝﻘﻴد‪)،‬اﻝﻜﺎف( ﻤن ﻗﺘﻠوك(‪ ،‬و ذﻝك ّ‬
‫طﻠﺒﺎ ﻝﻠﻤﻔﻌول ﺒﻪ‪.‬‬
‫أن اﻝﺸﺎﻋر ﻤﺎ ﺼﺎغ ﻫذا اﻝﻌﻨوان إﻻّ ً‬
‫ﺨﻴل ﻝﻠﻘﺎرىء ّ‬
‫ّأﻨﻪ ُﻴ ّ‬
‫و ﻝﻜﻲ ﻴﺘﻀﺢ ذﻝك أﻜﺜر ﻨﺨﺘﺼر ﻤواﻀﻴﻊ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﺎﺌد ﻓﻲ اﻝﺠدول اﻝﺘﺎﻝﻲ‪:‬‬

‫ﻤوﻀوع اﻝﻘﺼﻴدة‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬

‫ﺜورة اﻷﻤﻴر ﻋﺒد اﻝﻘﺎدر و ﺠﻬﺎدﻩ ﻀد اﻻﺴﺘﻌﻤﺎر اﻝﻔرﻨﺴﻲ‬ ‫وﺴل اﻷﻤﻴر‬
‫ﻫوى و ﺤب اﻝﺸرﻴﻌﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‬ ‫أﺼون اﻝﻬوى‬
‫ﻗﻴد اﻝﻌﺒودﻴﺔ و اﻻﺴﺘﻌﻤﺎر) اﺤﺘﻼل اﻝﻘدس(‬ ‫ﺤطّم اﻝﻘﻴد‬
‫ﻝﻠزﻋﻴم اﻝﺸﻴﻌﻲ آﻴﺔ اﷲ ﺒﻬﺸﺘﻲ‬
‫رﺜﺎء ّ‬ ‫ﻗﺘﻠوك‬

‫ﻓﺈن اﻝﻤﻔﻌول ﺒﻪ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻨﻤط ﻗد ارﺘﻘﻰ ﻤن درك اﻝﻤﺘﻤم)اﻝﻔﻀﻠﺔ( إﻝﻰ درﺠﺔ اﻝﻌﻤدة‬
‫و ﻋﻠﻴﻪ ّ‬
‫اﻝذي ﻻ ﻴﺠوز ﺤذﻓﻪ‪.‬‬
‫‪ -3-2‬اﻝﻨﻤط اﻝﺜﺎﻝث‪ :‬ﻓﻌل ‪ +‬ﻓﺎﻋل ‪ +‬ﻤﻔﻌول ﺒﻪ ‪ +‬ﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻴﺤظﻰ ﻫذا اﻝﻨﻤط ﺒﺎﺴﺘﻌﻤﺎل واﺴﻊ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴث ﺼﻴﻐت ﻋﻠﻰ ﺴﻤﺘﻪ‬
‫ﺨﻤﺴﺔ ﻋﻨﺎوﻴن)‪ ،(5‬و ﺒﻠﻐت ﻨﺴﺒﺔ ﺘواﺘرﻩ ‪ %33,33‬ﻤن ﻤﺠﻤوع اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬واﻝﺘﻲ ﻴﻤﻜن‬
‫رﺼدﻫﺎ ﻓﻲ اﻝﺠدول اﻝﺘﺎﻝﻲ‪:‬‬
‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬
‫‪141‬‬ ‫ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‬ ‫أﻏﻠﻴت ِ‬
‫ﺤﺒك‬ ‫ُ‬
‫‪77‬‬ ‫ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‬ ‫ﺴﻠﻲ ﺠﻔوﻨك‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك‪ ،‬ص‪.09:‬‬

‫‪- 139 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫‪13‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫ِ‬

‫ﺠرﺤك‬ ‫ﻏﻨﻴت‬
‫ُ‬
‫‪81‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫ِ‬
‫ﺼﺒﺎﺤك‬ ‫أﻫوى‬
‫‪73‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫ﺤب اﻝﺨﻴر‬
‫أﺤﺒﺒت ّ‬

‫ﻴﺘﻤﻴز ﻫذا اﻝﻨﻤط ﻋن ﺴﺎﺒﻘﻪ ﺒﺈﻀﺎﻓﺔ اﻝﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ‪ ،‬ﺤﻴث أﺼﺒﺤت ﺒﻨﻴﺔ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﺘﺘرﻜب‬
‫ﻤن‪:‬‬
‫ت(‪.‬‬ ‫ت‪َ ،‬ﻏ‪‬ﻨ ْﻴ ُ‬
‫ت‪ ،‬أَ ْﺤَﺒ ْﺒ ُ‬ ‫َﻏﻠَ ْﻴ ُ‬
‫ﻓﻌل ﻤﺎﻀﻲ ‪ +‬ﻓﺎﻋل ﻀﻤﻴر ﻤﺘﺼل)أ ْ‬
‫ﻓﻌل ﻤﻀﺎرع ‪ +‬ﻓﺎﻋل ﻀﻤﻴر ﻤﺴﺘﺘر وﺠوﺒﺎ ﺘﻘدﻴرﻩ أﻨﺎ)أﻫوى(‪.‬‬
‫أﻨت)ﺴﻠﻰ(‪.‬‬ ‫ﻓﻌل أﻤر ‪ +‬ﻓﺎﻋل ﻀﻤﻴر ﻤﺴﺘﺘر وﺠوﺒﺎ ﺘﻘدﻴرﻩ ِ‬
‫وﻨ ِك‪ ،‬ﺠرﺤ ِك‪ ،‬ﺼﺒﺎ ِ‬ ‫ِ‬
‫ﺤك(‪.‬‬ ‫ََ‬ ‫إﻝﻴﻪ)ﺤ‪‬ﺒك‪ُ ،‬ﺠﻔُ َ ُ ْ َ‬
‫ُ‬ ‫ﻤﻔﻌول ﺒﻪ ‪+‬ﻀﻤﻴر ﻤﺘﺼل ﻓﻲ ﻤﺤل ﺠر ﻤﻀﺎف‬
‫ب اﻝﺨﻴر(‪.‬‬
‫إﻝﻴﻪ)ﺤ ّ‬
‫ُ‬ ‫ﻤﻔﻌول ﺒﻪ ‪ +‬ﻤﻀﺎف‬
‫ﻴﺘﻘﺎﺴم اﻝﻔﺎﻋل و اﻝﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ دور اﻝﺒطوﻝﺔ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻨﻤط‪ ،‬وﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﺴﻌﻰ إﻝﻰ اﻝظﻔر‬
‫ﺒﺎﻝﻤرﻜزﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻝم ﻴﻌد ﻝﻠﻔﻌل و اﻝﻤﻔﻌول ﺒﻪ دور ﻴذﻜر ﺴوى أﻨﻬﻤﺎ ﻤطﻴﺔ ﻝظﻬور‬
‫اﻝﻔﺎﻋل )اﻷﻨﺎ( و اﻝﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ )اﻷﻨت(‪.‬‬
‫و ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻤرﻜزﻴﺔ اﻝﻔﺎﻋل)اﻝﺸﺎﻋر( ﻓﻲ ﻫﻴﻤﻨﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻜل اﻷﻓﻌﺎل اﻝواردة ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪،‬‬
‫ﺤب اﻝﺸرﻴﻌﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬و ﻫو اﻝذي ﻴﺄﻤرﻫﺎ ﺒﺎﻝﺴؤال‪ ،‬ﻜﻤﺎ ّأﻨﻪ ﻫو اﻝذي ﻏّﻨﻰ‬
‫ﻓﻬو اﻝذي أﻏﻠﻰ ّ‬
‫ﺠرﺤﻬﺎ‪ ،‬و ﻴﻬوى ﺼﺒﺎﺤﻬﺎ‪ ،‬و ﻴﺤب ﺤب اﻝﺨﻴر‪ ،‬ﻓﻼ ﻓﺎﻋل ﻓﻲ ﻜل اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﺴواﻩ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﻓﻌل‬
‫أن اﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻏﻴر ذﻝك‪ ،‬ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﻫو‬
‫اﻷﻤر)ﺴﻠﻲ( ٕوان ﻜﺎن اﻝﻔﺎﻋل ﻤﻘد ار‪ -‬ﻨﺤوﻴﺎ‪ -‬ﺒـ)أﻨت( إﻻّ ّ‬
‫اﻷﻤر اﻝذي ﻴﺄﻤرﻫﺎ)اﻝﺸرﻴﻌﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ( ﺒﺴؤال ﺠﻔوﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫أﻤﺎ اﻝﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ ﻓﺘﺘﺠﻠﻰ ﻤرﻜزّﻴﺘﻪ ﻤن ﺨﻼل ﺴﻴطرﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﺘون اﻝﻘﺼﺎﺌد‪ ،‬ﺤﻴث ﻜﺎن‬
‫و ّ‬
‫أن اﻝﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ‬
‫اﻝﻠﺒﻨﺔ اﻷﺴﺎس ﻝﻤوﻀوع ﻜل ﻗﺼﻴدة‪ ،‬و ﻝو اﺴﺘﻌرﻀﻨﺎ ﻫذﻩ اﻝﻨﺼوص ﻝوﺠدﻨﺎ ّ‬
‫)اﻝﻜﺎف( ﻴﻌود ﻋﻠﻰ اﻝﺸرﻴﻌﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨت ﻤﺤور ﻫذﻩ اﻝﻤﺘون‪.‬‬
‫ت ُﺤ‪‬ﺒ ِك(‬
‫َﻏﻠَ ْﻴ ُ‬
‫ﻴﻘول ﻓﻲ ﻗﺼﻴدة )أ ْ‬
‫ﺎء َﻤ َوا ِﺠ ِدي‬
‫ﺴ َﻤ َ‬
‫َﻏﻠَ ُ ِ‬
‫ﻴت ُﺤﺒ‪‬ك َﻴﺎ َ‬ ‫أْ‬
‫ﺎﻝﻤ ْر ِﺴﻼَ ِت اﻷ ْ‬
‫َﺤ َﻤ َار‬ ‫َوَر َﻋ ْﻴﺘُﻪ ِﺒ ُ‬
‫)‪(1‬‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‪ ،‬ص‪.145:‬‬

‫‪- 140 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫وﻨ ِك(‪.‬‬ ‫و ﻴﻘول ﻓﻲ ﻗﺼﻴدة) َﺴﻠِ ِﻲ ُﺠﻔُ َ‬

‫ﺸ ِر ُ‬
‫ق ُ◌ُ‬ ‫ﻴﺒ ُﺔ ُﻤ ْ‬‫َﻏ ُد َﻨﺎ َرِﺒﻴﻊُ ُ◌ َﻴﺎ َﺤ ِﺒ َ‬
‫اﻝﺠﺒﻴن‪...‬‬ ‫َ◌ﺜَﻤ ُل َ‬
‫ﺼ ِل‪.‬‬ ‫ِ ِ‬
‫اﻝو ْ‬ ‫ﺼﻼَةُُ◌ُ ﻓﻲ ﺸﻔَﺎﻩ َ‬ ‫َﻏ ُد َﻨﺎ َ‬
‫اﻝﺴ ِﻨ َ‬
‫ﻴن‬ ‫ﻀراء ِ‬
‫َﺨ ْ َ ُ‬
‫)‪( 1‬‬

‫ت ُﺠ ْر َﺤ ِك(‬ ‫و ﻴﻘول ﻓﻲ ﻗﺼﻴدة) َﻏ‪‬ﻨ ْﻴ ُ‬

‫ﺎدا‬
‫ﻴﻌ َ‬ ‫ﻀر ِ‬ ‫ِ‬ ‫َﻏ ‪‬ﻨ ْﻴ ُ‬
‫اء ﻤ َ‬ ‫ت ُﺠ ْر َﺤك َﻴﺎ َﺨ ْ َ ُ‬
‫ﺎدا‬
‫َﻋ َﻴ َ‬
‫وب اﻝد ْ‪‬ر َب أ ْ‬ ‫ﺎء َﻴ ُﺠ ُ‬ ‫َﻤﺘَﻰ اﻝﻠ‪‬ﻘَ ُ‬
‫)‪(2‬‬

‫ﺎﺤ ِك(‪:‬‬‫ﺼَﺒ َ‬‫َﻫ َوى َ‬ ‫و ﻴﻘول ﻗﺼﻴدة) أ ْ‬

‫ﻴﺒ ِﺘﻲ ِﻓﻲ ُﻤ ْﻘﻠَﺘَ ْﻴ ِك ﺘَط‪ً ‬ﻬ َر ْت‬ ‫َﺤ ِﺒ َ‬
‫أَ‬
‫اء‬
‫اﻝﻌ ْذ َر ُ‬
‫اﻝﻀ َﺤﻰ َ‬ ‫ان ُ‬ ‫ط ْﻬ َر ُ‬
‫ﺎر َ‬ ‫ِﺒﺎﻝ ‪‬ﻨ ِ‬
‫ﺎﺤ َﻬﺎ‬
‫ﺼ َﺒ ُ‬ ‫اﻝزَﻤ ِ‬
‫ﺎن َ‬ ‫ﺎﻓﻠَ ِﺔ َ‬ ‫َﻏ ‪‬ﻨﻰ ِﺒﻘَ ِ‬
‫اء‬ ‫ِ ِ ِ‬
‫ﻀ ّل َر ْﻏ َم اﻝ َﻨﺎﺌ َﺒﺎت ﺤ َد ُ‬‫ﺎﺨ َ‬
‫ﻓَ ْ‬
‫‪.........................................................‬‬

‫ﺎﺤ ِك‪َ ،‬ﻴﺎ ِﺠ َﻴ ُ‬

‫ﺎد‬ ‫ﺼ َﺒ َ‬‫َﻫ َوى َ‬
‫أْ‬
‫اء‬ ‫ﺴﺎﻓَ ِﺔ َر َاﻴ ُﺔ ُ◌ ُ◌ُ َﺨ ْ‬
‫ﻀ َر ُ‬ ‫اﻝﻤ َ‬ ‫‪‬‬
‫َوأَﻨ ُﻪ َﻋ ْﺒ َر َ‬
‫)‪(3‬‬

‫إن ﻋﻨﺎﻴﺔ اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻨﻤط ﺒﺎﻝﻔﺎﻋل و اﻝﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ ﻴدل ﻋﻠﻰ اﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺎﻝذوات ﻻ‬ ‫ّ‬
‫أﻤﺎ‬
‫ﺒﺎﻷﻓﻌﺎل و اﻷﺴﻤﺎء‪ ،‬ﻓﺎﻝذات ﻴﻤﺜﻠﻬﺎ اﻝﺸﺎﻋر)اﻷﻨﺎ( و اﻝﻤﺤﺒوﺒﺔ )اﻷﻨت أو ﻜﺎف اﻝﺨطﺎب(‪ ،‬و ّ‬
‫اﻷﻓﻌﺎل و اﻻﺴﻤﺎء ﻓﻴﻤﺜﻠﻬﺎ ﻤﺎ ﺘﺒﻘﻰ ﻤن ﺒﻨﻴﺔ اﻝﻌﻨﺎوﻴن) ﺼﻴﻎ اﻷﻓﻌﺎل و اﻝﻤﻔﻌول ﺒﻪ(‪.‬‬
‫‪ -4-2‬اﻝﻨﻤط اﻝراﺒﻊ‪ :‬ﻓﻌل‪ +‬ﻓﺎﻋل‪ +‬ﺠﺎر و ﻤﺠرور‪ +‬ﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻴﻌﺘﺒر ﻫذا اﻝﻨﻤط ﻤن أﻗل اﻻﻨﻤﺎط اﺴﺘﻌﻤﺎﻻ‪ ،‬ﺤﻴث ﻝم ﻴﺼﻎ اﻝﺸﺎﻋر ﻋﻠﻰ ﺸﺎﻜﻠﺘﻪ إﻻّ ﻋﻨواﻨﺎ‬
‫واﺤدا‪ ،‬و ﺒذﻝك ﻝم ﺘﺘﻌد ﻨﺴﺒﺘﻪ اﻝﻤﺌوﻴﺔ ‪ %6,66‬و ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻫو‪:‬‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‪ ،‬ص‪.82 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‪ ،‬ص‪.15:‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ص‪.84 -83 :‬‬

‫‪- 141 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬

‫‪9‬‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬ ‫ﻏﻨﻴت ﻓﻲ أﻋراﺴك‬
‫ّ‬

‫ﺘﺘﺸﻜل ﺒﻨﻴﺔ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻤن ﻓﻌل ﻤﺎﻀﻲ ﻓﺎﻋﻠﻪ ﻀﻤﻴر ﻤﺘﺼل ﺒﻪ)ﻏﻨﻴت( ﺜم ﺠﺎر‬
‫)ﻏﻨﻰ(‪ ،‬و اﻝﻜﺎف ﻀﻤﻴر ﻤﺘﺼل ﻓﻲ ﻤﺤل ﺠر ﻤﻀﺎف‬
‫وﻤﺠرور)ﻓﻲ أﻋراس( ﻤﺘﻌﻠق ﺒﺎﻝﻔﻌل ّ‬
‫إﻝﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻴﻌﺘﻤد اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻋﻠﻰ اﻝﺠﺎر و اﻝﻤﺠرور) ﻓﻲ أﻋراﺴك( ﻜﻤﺤور أﺴﺎس‬
‫)‪(1‬‬
‫اﻝﺘﻲ ﺘﺤدد ﺒدﻗﺔ ﻤﻜﺎن ﻓﻌل‬ ‫ﻝﻠﻌﻨوﻨﺔ‪ ،‬إذ ُﻴﺤﻴل ﺤرف اﻝﺠر)ﻓﻲ( "ﻋﻠﻰ اﻝظرﻓﻴﺔ اﻝﻤﻜﺎﻨﻴﺔ"‬
‫اﻝﻐﻨﺎء) اﻷﻋراس(‪.‬‬
‫ﺒداﻴﺔ ﻗد ﻻ ﻴﺠد اﻝﻘﺎرىء ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻋﻨﺼر اﻝﺠﺎذﺒﻴﺔ اﻝﺘﻲ اﻋﺘﺎد ﻤﻼﻤﺴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﻰ‬
‫اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﺒﺤﻴث ﻴﺒدو ﻝﻠوﻫﻠﺔ اﻷوﻝﻰ ّأﻨﻪ ﻋﻨوان ﺒﺴﻴط ﺴﺎذج ﻻ ﻴﻤت ﻝﻠﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﺒﺼﻠﺔ‪ ،‬ﺘﻠك‬
‫اﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ اﻝﺘﻲ أﺴﺎﺴﻬﺎ ﻜﺴر أﻓق اﻝﺘوﻗﻊ ﻝدى اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ اﻝذي ﻤن اﻝﻤؤ ّﻜد ّأﻨﻪ ﺴﻴطرح ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ‪-‬‬
‫ﺒﻌد ﻗراءة ﻫذا اﻝﻌﻨوان‪ -‬اﻝﺴؤال اﻝﺘﺎﻝﻲ‪ :‬و أﻴن ﺴﻴﻜون اﻝﻐﻨﺎء إن ﻝم ﻴﻜن ﻓﻲ اﻷﻋراس؟ ﻤن‬
‫اﻝﻨص ﺘﺘﻤﺔ ﻝﻠﻌﻨوان و اﻤﺘداد ﻝﻪ ﻝذﻝك ﺴﻨﺠدﻩ ُﻴﻌﻴد ﻝﻠﻌﻨوان ﻫﻴﺒﺘﻪ و ﺠﻤﺎﻝﻴﺘﻪ اﻝﻤﻔﻘودة‪،‬‬
‫أن ّ‬‫اﻝﺒدﻴﻬﻲ ّ‬
‫إذ ﺴﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﺸوﻴش أﻓﻜﺎر اﻝﻘﺎرىء‪ ،‬و ﺼدﻤﻪ ﺒﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫذﻩ اﻷﻋراس اﻝﺘﻲ ﻝم ﺘﻜن ﻝﻠﻔرح و‬
‫اﻝطرب و اﻝﻐﻨﺎء‪ ،‬و ّإﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨت أﻋراﺴﺎ ﻝﻸﻝم و اﻝﺜورة و اﻝﺠﻬﺎد‪ ،‬و ﺸﺎﻫد ذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫اﻝﺤ ْﻤ ِر‬ ‫ت ِﻓ ِﻲ أ ْ ِ ِ‬‫َﻏ ‪‬ﻨ ْﻴ ُ‬
‫َﻋ َراﺴك ُ‬
‫ِِ‬
‫ور ِﺒ َو ْﻋدك َ‬
‫ِ )‪(2‬‬
‫اﻝﺒ ْدري‬ ‫أَﻝَ ًﻤﺎ َﻴﺜُ ُ‬
‫و ﺒﻬذا ﻴﻨﺼرف ذﻫن اﻝﻘﺎرىء إﻝﻰ ﻨوع آﺨر ﻤن)اﻷﻋراس( ﻴﻜون ﻓﻴﻬﺎ اﻝﻐﻨﺎء ﻤن ﻨوع‬
‫ﺨﺎص‪ ،‬ﻻ ﻜﻤﺎ ﻜﺎن ﻴﻌﺘﻘدﻩ اﻝﻘﺎرىء ﻋﻨد ﻗراءﺘﻪ ﻝﻠﻌﻨوان ﻤﻨﻔردا‪.‬‬
‫‪ -5-2‬اﻝﻨﻤط اﻝﺨﺎﻤس‪ :‬أداة ﻨﻔﻲ و ﻨﺼب) ﻝن( ‪ +‬ﻓﻌل ‪ +‬ﻓﺎﻋل‪.‬‬
‫ﺒﻠﻐت ﻨﺴﺒﺔ ﺘواﺘر ﻋﻨﺎوﻴن ﻫذا اﻝﻨﻤط ‪ ،%13,33‬أي ﺒﺘﻌداد ﻋﻨواﻨﻴن )‪ (2‬ﻤن اﻝﻤﺠﻤوع‬
‫اﻝﻌﺎم‪ ،‬و ﻫﻤﺎ اﻝﻤﺜﺒﺘﺎن ﻓﻲ اﻝﺠدول اﻝﺘﺎﻝﻲ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪.180 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‪ ،‬ص‪.09:‬‬

‫‪- 142 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬

‫‪21‬‬ ‫ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‬ ‫ﻝن ﻴﻨﺎم اﻝﺤق‬
‫‪77‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫ﻝن ﺘﻤوت اﻝﺤﻘﻴﻘﺔ‬

‫ﺘﺘﺄﻝّف ﻋﻨﺎوﻴن ﻫذا اﻝﻨﻤط ﻤن أداة ﻨﻔﻲ و ﻨﺼب و اﺴﺘﻘﺒﺎل)ﻝن(‪ ،‬و ﻓﻌل ﻤﻀﺎرع ﻤﻨﺼوب‬
‫ﺒﻬﺎ) ﻴﻨﺎم‪ ،‬ﺘﻤوت(‪ ،‬و ﻓﺎﻋل ﻤرﻓوع ﺒﺎﻝﻀﻤﺔ اﻝظﺎﻫرة ﻋﻠﻰ آﺨرﻩ ) اﻝﺤق‪ ،‬اﻝﺤﻘﻴﻘﺔ(‪.‬‬
‫و ُﻴﺴﺘﻔﺎد ﻤن ﻫذﻩ اﻝﺼﻴﻐﺔ ﻨﻔﻲ اﻝﻔﻌﻠﻴن)ﻴﻨﺎم‪ ،‬ﺘﻤوت( ﻨﻔﻴﺎ أﺒدﻴﺎ‪ ،‬و ﺼرﻓﻬﻤﺎ إﻝﻰ "اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل‬
‫)‪(1‬‬
‫اﻻﺴﺘﻤراري"‪.‬‬
‫اﻝﺤق ﻻ ﻴﻤﻜن ﻝﻪ أن ﻴﻐﻔل أو‬
‫ّ‬ ‫أن‬
‫ﻜﺄن اﻝﺸﺎﻋر ﻴﺘﺤدى اﻝﻤﺘرّﺒﺼﻴن ﺒﺤﻤﻰ اﻝدﻴن و ﻤﺤﺎرﻤﻪ ّ‬
‫ﻓ ّ‬
‫ﻴﻨﺎم‪ ،‬ﺤﺘﻰ و إن ﺘﻜﺎﻝﺒت ﻋﻠﻴﻪ ﻨﻔوس اﻝﺤﺎﻗدﻴن‪:‬‬
‫ﺎﻤ ْت ُﺠﻔُ ِ‬
‫ون‬ ‫ِ‬ ‫اﻝﺤ ‪‬‬
‫ﺼ ْدرري َو إ ْن َﻏ َ‬ ‫قِ ﻓﻲ َ‬ ‫ﺎم َ‬ ‫ﻝَ ْن َﻴ َﻨ َ‬
‫ﺎح اﻝظُ ُﻨ ِ‬
‫ون‬ ‫َر‪‬ﻤ َدﺘْ َﻬﺎ ِﻓﻲ َﻤ َراﻴﺎ اﻝﻘَ ْﻬ ِر أَ ْ‬
‫ﺸ َﺒ ُ‬
‫اﻝﺤق‪.‬‬ ‫ﺎم َ‬ ‫ﻝَ ْن َﻴ َﻨ َ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫اﻝرْﻤ ُز اﻻ ﻝَ ِﻬ ‪‬ﻲ اﻻ َﻤ ُ‬
‫ﺎم‪.‬‬ ‫َو ‪‬‬
‫)‪( 2‬‬
‫ﺎم‪.‬‬ ‫ﻀراء إِﻻ‪ِ ِ ‬‬
‫ﺴُ‬ ‫اﻹ ْﺒﺘ َ‬ ‫‪‬ﻤ ِﻊ َﻴﺎ َﺨ ْ َ ُ‬ ‫س َﺒ ْﻌ َد اﻝد ْ‬‫ﻝَ ْﻴ َ‬
‫ﻓﺎﻝﺤق ﻴﻘظ ﻓطن ﻤﺎ داﻤت ﻋﻴن اﻝﺸرع ﺘرﻋﺎﻩ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴرث اﷲ اﻷرض و ﻤن ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻜذﻝك‬ ‫ّ‬
‫ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻝن ﺘﻤوت و ﻝن ﺘﻨﻤﺤﻲ ﺤﺘﻰ و إن ﺘرّﺒص ﺒﻬﺎ اﻝﻤﺘرّﺒﺼون‪.‬‬ ‫ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺨﻠود اﻝدﻴن اﻹﺴﻼﻤﻲ‪ّ ،‬‬
‫ت ﻝَ ِﻜ َن‬‫ﺎﻤ ُ‬ ‫اﻝﻀوء‪ ..‬ﻤ ِ‬
‫‪‬ﻬﺎ َ ْ ُ َ‬ ‫َﺠ ْل‪ ..‬أَﻴ َ‬ ‫أَ‬
‫ﺎرَﻴﻪ‬‫ﺘﺴ َﻜ ُر أ َْوﺘَ ِ‬ ‫ِ‬
‫َﻏـ ًدا ﻤ ْﻨ َك ْ‬
‫ور‬ ‫َﻏ ًدا أ َّﻴﻬﺎ اﻝﺤ ِ‬
‫ون اﻝﻘُ ُﺒ َ‬ ‫ﺎﻓ ُر َ‬ ‫َ َ‬
‫َﺤﻼَ ِﻤﻴﺔ‬ ‫ﻝِ ُﻴ ْدﻓَ َن ُﺤ ِﺒـّﻲ‪َ ..‬وأ ْ‬
‫ﺸﻴﻘﻲ‬ ‫ﺴ َﻜ ُر ِﺒﺎﷲ أ َْزَﻫ ُﺎر ِﻋ ْ‬ ‫ﺴﺘَ ْ‬
‫َ‬

‫‪ -1‬ﺘﻤﺎم ﺤﺴﺎن‪ ،‬اﻝﻠﻐﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ و ﻤﺒﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬ص‪.248:‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‪ ،‬ص‪.24:‬‬

‫)‪( 1‬‬
‫ﻴﺢ ِو ْﺠ َد ِاﻨﻴﻪ‬
‫ﺴﺎ ِﺒ َ‬
‫َو َﻴ ْﻬ َوى اﻝﺘَ َ‬
‫‪- 143 -‬‬
 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫إن ﻝﻠ ّﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻫذﻴن اﻝﻌﻨواﻴن ﻨظرة ﺘﻔﺎؤﻝﻴﺔ ﻨﺤو اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل‪ ،‬إذ ﻴرى ﻓﻴﻬﻤﺎ ﺨﻠود اﻝﺤق‬
‫ّ‬
‫ﻷﻨﻬﻤﺎ ﻴﻤﺜﻼن اﻝدﻴن اﻹﺴﻼﻤﻲ اﻝﺨﺎﻝد‪.‬‬‫واﻝﺤﻘﻴﻘﺔ و اﺴﺘﻤرارﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﺤﻤﻰ اﻝﺸرع ّ‬
‫‪ -6-2‬اﻝﻨﻤط اﻝﺴﺎدس‪ :‬أداة ﻨﻔﻲ و ﻨﺼب) ﻝن( ‪ +‬ﻓﻌل ﻓﺎﻋل ‪ +‬ﻤﻔﻌول ﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻻ ﻴﺨﺘﻠف ﻫذا اﻝﻨﻤط ﻋن ﺴﺎﺒﻘﻪ ﻤن ﺤﻴث ﻋدد اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻤﺸﻜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺴﻤﺘﻪ و اﻝﺘﻲ ﻝم‬
‫ﺘﺘﻌد اﻝﻌﻨواﻨﻴن)‪ ،(2‬أي ﻤﺎ ﻨﺴﺒﺘﻪ ‪ %13,33‬و ﻋﻨواﻨﻲ ﻫذا اﻝﻨﻤط ﻫﻤﺎ‪:‬‬

‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬

‫‪37‬‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬ ‫ﻝن ﻴﺤرﻗوا اﻝﻀﻴﺎء‬
‫‪/‬‬ ‫ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك‬ ‫ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك‬

‫ﻜﺜﻴر إذا ﻗﻠﻨﺎ إن اﻝﻘﺼﻴدة‬

‫أﻤﺎ اﻻﺨﺘﻼف اﻝوﺤﻴد ﻓﻴﻜﻤن ﻓﻲ إدراج ﻋﻨﺼر ﻤﻬم‪ ،‬ﻻ ﻨﻐﻠو ًا‬ ‫و ّ‬
‫أﻤﺎ ﺒﻘﻴﺔ‬
‫ﻗد ُﻨظﻤت ﻷﺠﻠﻪ‪ ،‬وﻫذا اﻝﻌﻨﺼر ﻫو اﻝﻤﻔﻌول ﺒﻪ) اﻝﻀﻴﺎء(‪ ،‬و) اﻝﻜﺎف( ﻤن ) ﻴﻘﺘﻠوك(‪ّ ،‬‬
‫ﻋﻨﺎﺼر اﻝﺠﻤﻠﺔ ﻓﻘد ظﻠّت ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻝﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ اﻝﻨﻤط اﻝﺴﺎﺒق ) أداة ﻨﻔﻲ و ﻨﺼب و اﺴﺘﻘﺒﺎل‬
‫)ﻝن( ‪ +‬ﻓﻌل ﻤﻀﺎرع ﻤﺘﺒوع ﺒﻔﺎﻋل ) ﻴﺤرﻗوا‪ ،‬ﻴﻘﺘﻠوا(‪.‬‬
‫ﻴﺼور اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻷوﻝﻰ ﻋﺠز أﻋداء اﻝدﻴن ﻋن إطﻔﺎء ﻨور اﻝﺤق‪ ،‬و إﺨﻤﺎد‬ ‫ّ‬
‫أن ﻫذا اﻝﻌﺠز اﻝﻤﺴﺘﻤد ﻤن )ﻝن( ﻗد ﻗررﻩ اﻝﻘرآن‬ ‫ﺠذوة اﻝﻀﻴﺎء اﻝﺘﻲ ﺘﻨﻴر درب اﻝﻤﺴﻠﻤﻴن‪ ،‬و ﻴﺒدو ّ‬
‫اﻫ ِﻬ ْم َو‬ ‫ط ِﻔ ُﺌوا ﻨور ِ‬
‫اﷲ ﺒِﺄَ ْﻓو ِ‬ ‫اﻝﻜرﻴم ﻤﻨذ ﻗرون و إن ﺒﺸﻜل آﺨر‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻗوﻝﻪ ﺘﻌﺎﻝﻰ‪ " :‬ﻴ ِرﻴِ ُد ِ‬
‫َ‬ ‫ون ﻝ ُﻴ ْ ُ َ‬ ‫ُ َ‬
‫ورﻩُ َو ﻝَ ْو َﻜ ِرﻩَ اﻝ َﻜ ِﺎﻓ ُرون" )‪ ،(2‬ﻓﻬذا اﻝﺤﻜم اﻷﺒدي ﻴﺼدق ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤن ﻴﺴﻌﻰ إﻝﻰ إطﻔﺎء‬ ‫ِ‬
‫اﷲُ ُﻤﺘ ‪‬م ُ◌ ُﻨ َ‬
‫ﻨور اﷲ‪.‬‬
‫أﻤﺎ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓرﺜﺎء ﻝﻠزﻋﻴم اﻝﺸﻴﻌﻲ آﻴﺔ اﷲ ﻤﺤﻤد ﺒﺎﻗر اﻝﺼدر‪ ،‬وﻫو اﻝﻤﻘﺼود‬‫و ّ‬
‫ﺒﺎﻝﺨطﺎب ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان) ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك(‪ ،‬إذ ﻴرﻓﻊ اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﺸﻌﺎر اﻝﺘﺤدي ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫وﺠوﻩ اﻝﻤﺘرﺒﺼﻴن ﺒﺎﻝدﻴن‪ ،‬و ﻴﻘطﻊ آﻤﺎﻝﻬم ﻓﻲ إﺴﻘﺎط ارﻴﺘﻪ ﺒﺎﻝﻨﻔﻲ اﻷﺒدي )ﻝن(‪ ،‬ﻓﻬم ﻝن ﻴﺤرﻗوا‬
‫ﻀﻴﺎء اﻝدﻴن أﺒدا ﻤﻬﻤﺎ ﺴﻌوا إﻝﻰ ذﻝك ﺴﺒﻴﻼ‪.‬‬
‫إن اﻝﻤﻌﻨﻲ ﺒﺎﻝﺨطﺎب‬
‫إن اﻝﺘّﺤدى اﻷﻜﺒر ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻨﻲ )ﻝـن ﻴﻘﺘﻠوك( ﺤﻴث ّ‬
‫ﺜم ّ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‪ ،‬ص‪.24:‬‬

‫اﻝﺼف‪.08/‬‬
‫‪ّ -2‬‬

‫‪- 144 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫أن اﻝﺸﺎﻋر ﻴﺘﺤداﻫم ﻓﻲ ذﻝك و ﻴرﻓﻊ ﻋﻘﻴرﺘﻪ‬ ‫)آﻴﺔ اﷲ ﻤﺤﻤد ﺒﺎﻗر اﻝﺼدر( ﻜﺎن ﻗد ﻗﺘل‪ ،‬إﻻّ ّ‬
‫ﻓﺈن روﺤﻪ و ﺘﻌﺎﻝﻴﻤﻪ ﺴﺘﺒﻘﻰ ﺤﻴﺔ ﺒﻴﻨﻨﺎ أﺒد اﻝدﻫر‪ ،‬و ﻫذا‬ ‫ﻗﺎﺌﻼ‪ :‬إن ﻜﻨﺘم ﻗد ﻗﺘﻠﺘﻤوﻩ ﺠﺴدا‪ّ ،‬‬
‫اﻝﻤﻌﻨﻰ ﺘﺠ ّﺴدﻩ اﻷﺒﻴﺎت اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬
‫ِ ِ‬ ‫ِ‬
‫ور‬
‫ﻀ َا‬
‫اﻝﺤ ُ‬
‫ﺎب َو ُﻜ ْﻨ َت ﻓﻲ َدﻤ َﻨﺎ ُ‬ ‫ﻗَﺘَﻠُو َك إِ ْذ َﻜﺎﻨُوا اﻝﻐ َﻴ َ‬
‫ض اﻷَﻝَ َم اﻝ َﻜ ِﺒ َا‬
‫ﻴر‬ ‫َن ا ْﻏ ِﺘ َﻴﺎﻝَ َك ُﻴ ْﺠ ِﻬ ُ‬ ‫‪‬ﻤوا أ ‪‬‬
‫َوﺘََوﻫ ُ‬
‫اﻝﻤ ِﺜ َا‬
‫ﻴر‬ ‫اﻝﻌ ْﻘ َم ُ‬‫ب ُ‬ ‫ﺎب ُﻴ ْﻨ ِﺠ ُ‬‫ﻀ َﺒ ٌ‬
‫اﻝر ْؤَﻴﺎ َ‬ ‫َوُﻴ ْر‪‬ﻤ ُد ُ‬
‫ِ ِ‬ ‫ِ‬
‫ور)‪.(1‬‬ ‫‪‬ﻤوا‪ ...‬ﻝَﻜ ‪‬ﻨ ُﻬ ْم َﺤﻔَ ُروا ﻝ َﺒ ْﻌﺜ ُﻬ ُم اﻝﻘُ ُﺒ َ‬‫َوﺘََوﻫ ُ‬
‫ﻓﺈن إﻀﺎﻓﺔ اﻝﻤﻔﻌول ﺒﻪ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻨﻤط ﻝﻴﺴت ﻤن ﻗﺒﻴل اﻝﺼدﻓﺔ أو اﻝﻌﺒﺜﻴﺔ‪ ،‬و إّﻨﻤﺎ‬
‫و ﻋﻠﻴﻪ ّ‬
‫ﻝﻜوﻨﻪ ﻤﺤور اﻝﻘﺼﻴدة و ﻤوﻀوﻋﻬﺎ‪ ،‬اﻝذي ﺒﻨﻲ اﻝﻌﻨوان و اﻝﻨص ﻷﺠﻠﻪ‪.‬‬
‫ﻤﻨﺤﻨﻰ ﺒﻴﺎ ًﻨﻴﺎ‬
‫ً‬ ‫و ﻓﻲ ﺨﺘﺎم دراﺴﺔ اﻷﻨﻤﺎط اﻝﺘرﻜﻴﺒﻴﺔ ﻝﻠﻌﻨﺎوﻴن ﺒﺎﻝﺠﻤل اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ ﻴﻤﻜن أن ﻨﻀﻊ‬
‫ﻴوﻀﺢ ﺘﻔﺎوت ﻨﺴب ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪:‬‬
‫ّ‬

‫ﻨﺴﺒﺔ اﻝﺘواﺘر‬
‫‪60 -‬‬ ‫‪ 01‬م = ‪% 10‬‬
‫‪50 -‬‬
‫‪40 -‬‬
‫‪33,33‬‬
‫‪30 -‬‬ ‫‪26,66‬‬
‫‪20 -‬‬ ‫‪13,33‬‬

‫‪10 -‬‬ ‫‪6,66‬‬ ‫‪13,33‬‬

‫‪6,66‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪5‬‬ ‫‪6‬‬ ‫اﻷﻨﻤﺎط‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك‪ ،‬ص‪.16:‬‬

‫‪- 145 -‬‬

 ‫ﺒﻨﻴــﺔ اﻝﻌﻨــوان‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻨـﻲ‬

‫ﻤدرﺠﺎ ﺘﻜ اررًﻴﺎ ﻴﺨﺘﺼر اﻝدراﺴﺔ اﻝﺘّرﻜﻴﺒﻴﺔ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬و ﻴظﻬر ﺴﻴطرة اﻻﺴﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ‬
‫ً‬ ‫ﺜم‬
‫ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‪:‬‬
‫ﻨﺴﺒﺔ اﻝﺘواﺘر‬
‫‪%84,04‬‬
‫‪90 -‬‬
‫‪80 -‬‬
‫‪70 -‬‬ ‫‪ 01‬م = ‪% 10‬‬
‫‪60 -‬‬

‫‪50 -‬‬
‫‪40 -‬‬
‫‪30 -‬‬
‫‪%15,95‬‬
‫‪20 -‬‬
‫‪10 -‬‬
‫‪0‬‬ ‫اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻌﻨﺎوﻴن‬ ‫ﻨوع اﻝﺘرﻜﻴب‬
‫اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ‬ ‫اﻻﺴﻤﻴﺔ‬
‫اﻝﺼرﻓﻴﺔ‪ -‬ﺴﻴطرة اﻻﺴﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‪،‬‬
‫ﺘﺄﻜد ﻝدﻴﻨﺎ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ اﻝﺒﻨﻴﺔ ّ‬
‫أن‬
‫ﻓﻤن ﺨﻼل اﻝﻤدرج اﻝﺘﻜراري ﻨﻠﺤظ ﺠﻨوﺤﻪ إﻝﻰ ﺘوظﻴف اﻝﺠﻤل اﻻﺴﻤﻴﺔ دون اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬ذﻝك ّ‬
‫"اﻻﺴﻤﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻤﻤﻴزة ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ اﻝﻌﻨوان وﺠﻤﻠﺘﻪ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺘﻜﺎد ﺘﻜون اﻝﺨﺎﺼﻴﺔ اﻷﺴﺎس ﻓﻲ‬
‫)‪(1‬‬
‫اﻝﻌﻨوﻨﺔ"‪.‬‬
‫ﻴﻔﺴر ذﻝك ﺒﺘطﺎﺒق " دﻻﻝﺔ اﻻﺴﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺴﻤﻰ) اﻝﻌﻨﺎوﻴن(‪ ،‬وﻫو ﻤﺎ ﻴوﻓر اﻝﻘﺼد‬
‫و ﻗد ّ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻤن اﻝﻌﻨوان"‪.‬‬
‫إن طﺒﻴﻌﺔ ﻤوﻀوﻋﺎت اﻝﻘﺼﺎﺌد ﺘﻘﺘﻀﻲ و ﺴﻤﻬﺎ ﺒﻌﻨﺎوﻴن اﺴﻤﻴﺔ ﺘدل ﻋﻠﻰ اﻝذوات‬
‫ﺜم ّ‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ طرﻓًﺎ ﻓﻲ اﻝﺼراع اﻝذي أﻋﻠﻨﻪ اﻝﺸﺎﻋر ﻀدﻫﺎ )ﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬ﺴﻴﺎﺴﺎت‪ ،‬أﻨظﻤﺔ‪،‬‬
‫اﻝﻤﺴﻤﻴﺎت‬
‫ّ‬ ‫أﻴدﻴوﻝوﺠﻴﺎت‪ ،(...‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل اﻷﻓﻌﺎل اﻝﺘﻲ ﺘرﻤز إﻝﻰ اﻝزﻤن‪ ،‬ﻓﺼراع اﻝﺸﺎﻋر ﻤﻊ‬
‫)اﻝذوات( و اﻨﺼراﻓﻪ ﻋن ﻤواﺠﻬﺔ اﻝزﻤن)اﻷﻓﻌﺎل( ﻝﻤﻌرﻓﺘﻪ اﻝﻤﺴﺒﻘﺔ ﺒﺎﺴﺘﺤﺎﻝﺔ اﻻﻨﺘﺼﺎر ﻋﻠﻴﻪ‪،‬‬
‫ﻜﺎن ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ ﻤﻴﻠﻪ إﻝﻰ اﻻﺴﻤﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوﻨﺔ‪.‬‬
‫‪ -1‬ﻤﺤﻤد ﻋوﻴس‪ ،‬اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ص‪35.:‬‬
‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.36:‬‬

‫‪- 146 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨوان‪:‬‬
‫)*(‬
‫أن ﻝﻠﻌﻨوان‪ -‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ رﺴﺎﻝﺔ ﻝﻐوﻴﺔ‪ -‬وظﺎﺌف ﺘﺠل ﻋن‬ ‫اﻷول إﻝﻰ ّ‬ ‫أﺸرﻨﺎ ﻓﻲ اﻝﻔﺼل ّ‬
‫اﻝﺤﺼر‪ ،‬ﻨظ ار ﻝﺘداﺨﻠﻬﺎ و اﻤﺘزاﺠﻬﺎ ﺒﺎﻝوظﺎﺌف اﻝﻤﻨوطﺔ ﺒﺎﻝﻨﺼوص ) وظﺎﺌف ﺠـﺎﻜوﺒﺴون(‬
‫)‪ ، (jackobson‬اﻷﻤر اﻝذي ﺠﻌل اﻝﻨﻘﺎد‪ -‬و اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴون ﻤﻨﻬم ﺨﺎﺼﺔ‪ -‬ﻴﺠﺘﻬدون ﻓﻲ ﺤﺼرﻫﺎ‬
‫وﻤﻨﺤﻬﺎ ﺼﻔﺔ ﺘﺨﺼﻴﺼﻴﺔ ﺘﻤﻴز اﻝﻌﻨوان ﻋن ﺒﻘﻴﺔ أﺸﻜﺎل اﻝﺨطﺎب اﻷﺨرى‪.‬‬
‫ﻫذا وﻗد ﺤﺎول اﻝﺒﺤث ﺤﺼر ﻫذﻩ اﻝوظﺎﺌف ﻓﻲ أرﺒﻌﺔ)ﺘﻌﻴﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ووﺼﻔﻴﺔ ودﻻﻝﻴﺔ ﻀﻤﻨﻴﺔ‬
‫ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‪ٕ ،‬واﻏراﺌﻴﺔ( ﻴﻤﻜن ﺴﺤﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻌظم اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺸﻌرﻴﺔ )أواﻝﻨﺜرﻴﺔ(‪ ،‬ﺒدﻝﻴل ﻤﺤﺎوﻻت‬
‫ﻓوﻴو)‪ (vouilloux‬وﻏﻠودﻨﺸﺘﺎﻴن )‪ ،(1) (Glodnestein‬وﻤﻴﻬﺎﻴﻠﺔ )‪(Mihaila‬‬
‫ﻜل ﻤن ّ‬
‫وﻜوﻨﺘورووﻴﻜز)‪ ،(2)(Kontorwicz‬وﺠﻨﻴت)‪ (Genette‬وﻫوك)‪ ...(Hock‬اﺴﺘﻨﺒﺎط وظﺎﺌف‬
‫ﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻤﺠﻤوﻋﺎت أو اﻝﻨﺼوص اﻝﺸﻌرﻴﺔ و اﻝﻨﺜرﻴﺔ و ﺤﺘﻰ اﻻﺒداﻋﻴﺔ اﻝﻔﻨﻴﺔ اﻷﺨرى‪،‬‬
‫ﻜﻌﻨﺎوﻴن اﻷﻓﻼم‪ ،‬و اﻝوﻤﻀﺎت اﻹﺸﻬﺎرﻴﺔ‪ ،‬و اﻝﻼﻓﺘﺎت اﻝﺘﺠﺎرﻴﺔ‪ ...‬ﺤﻴث ﻝم ﺘﺨرج ﻫذﻩ‬
‫ﺤددﻨﺎﻫﺎ ﺴﺎﺒﻘًﺎ‪ ،‬و ﺨﺎﺼﺔ )اﻝﺘﻌﻴﻴﻨﻴﺔ واﻝوﺼﻔﻴﺔ واﻹﻏراﺌﻴﺔ( ﻤﻊ ﺸﻲء ﻤن‬‫اﻝوظﺎﺌف ﻋن اﻝﺘﻲ ّ‬
‫اﻻﺨﺘﻼف ﻓﻲ اﻝﻤﺼطﻠﺤﺎت‪.‬‬
‫أي ﻤدى ﻴﻤﻜن إﺴﻘﺎط ﻫذﻩ‬ ‫وﻴﻤﻜن ﻝﻨﺎ ﺒﻌد ﻫذﻩ اﻝﺘوطﺌﺔ أن ﻨطرح اﻝﺴؤال اﻝﺘﺎﻝﻲ‪ :‬إﻝﻰ ّ‬
‫اﻝوظﺎﺌف ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري؟‬
‫ﻗﺒل اﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋن ﻫذا اﻝﺴؤال ﻴﺤﺴن ﺒﻨﺎ ﺘرﺘﻴب ﻫذﻩ اﻝوظﺎﺌف ﺤﺴب اﻝﺘرﺘﻴب اﻝذي‬
‫اﺴﺘﻌﻤﻠﻨﺎﻩ ﻓﻲ اﻝﺠﺎﻨب اﻝﻨظري)اﻝﻔﺼل اﻷول(‪.‬‬
‫‪ -1‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝﺘّﻌﻴﻴﻨﻴﺔ)‪(La fanction dexriptire‬‬
‫ﺘﺤﻀر ﻫذﻩ اﻝوظﻴﻔﺔ ﺒﺸﻜل ﻻﻓت ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻘﺼﺎﺌد‪ ،‬ﺒﺨﻼف ﻋﻨﺎوﻴن اﻝدواوﻴن اﻝﺘﻲ‬
‫أن ﻋﻨوان اﻝدﻴوان اﻝوﺤﻴد اﻝذي ﺘﺘﺠﻠّﻰ‬‫ﺘﺴﻴطر ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻝوظﻴﻔﺘﺎن اﻹﻏراﺌﻴﺔ واﻝوﺼﻔﻴﺔ‪ ،‬و ﻴﺒدو ّ‬
‫ﻓﻴﻪ وظﻴﻔﺔ اﻝﺘّﻌﻴﻴن ﻫو)اﻝﻬﺠرﺘﺎن(‪ ،‬ﺤﻴث ﻻ ﻴﺘﻌدى ﻫذا اﻝﻌﻨوان طﺒﻴﻌﺔ اﻝﺘّﻌﻴﻴن واﻝﺘّﺴﻤﻴﺔ‬
‫ﻝﻤوﻀوع اﻝﻘﺼﻴدة‪،‬أﻻ وﻫو ﻫﺠرﺘﺎ اﻝﺼﺤﺎﺒﺔ إﻝﻰ اﻝﺤﺒﺸﺔ)**( )اﻝﻬﺠرة اﻷوﻝﻰ واﻝﻬﺠرة اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ(‪.‬‬

‫* ‪ -‬ﻴﻨظر اﻝﺼﻔﺤﺔ‪ 38 :‬ﻤن ﻫذا اﻝﺒﺤث‪.‬‬

‫‪1- josep Besa, camprubi, Les fonctions du titre, p 09.‬‬
‫‪2- Ibid, p13.‬‬
‫ﻨﻔﺴﺎ‪ ،‬ﻴﺘ أّرﺴﻬم ﻋﺜﻤﺎن ﺒن ﻤظﻌون‬
‫ﻨﺴﺎء ووﻝداﻨﺎً( ﺜﻼﺜﺔ و ﺜﻤﺎﻨﻴن ً‬
‫ً‬ ‫**‪ -‬ﺒﻠﻎ ﻋدد اﻝﺼﺤﺎﺒﺔ اﻝﻤﻬﺎﺠرﻴن إﻝﻰ اﻝﺤﺒﺸﺔ) رﺠﺎﻻً و‬
‫)ﻴﻨظر ﻋﺒد اﻝﺴﻼم ﻫﺎرون‪ ،‬ﺘﻬذﻴب ﺴﻴرة اﺒن ﻫﺸﺎم‪ ،‬ﺸرﻜﺔ اﻝﻤﺠﻤﻊ اﻝﻌﻠﻤﻲ اﻝﻌرﺒﻲ اﻹﺴﻼﻤﻲ‪ ،‬ﻤﻨﺸورات ﻤﺤﻤد اﻝداﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ /‬ﺸرﻜﺔ اﻝﺸﻬﺎب‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،1953 ،1‬ص‪.(82 :‬‬

‫‪- 149 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫أن اﻋﺘﻤﺎد اﻝﺸﺎﻋر وظﻴﻔﺔ اﻝﺘّﻌﻴﻴن و اﺴﺘﻐﻨﺎﺌﻪ ﻋن ﺒﺎﻗﻲ اﻝوظﺎﺌف ﻴﻌود إﻝﻰ طﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻤوﻀوع اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬اﻝذي ﻫو ﺠزء ﻤن ﺴﻴرة اﻝرﺴول ﺼﻠﻰ اﷲ ﻋﻠﻴﻪ وﺴﻠم‪ ،‬ﻫذﻩ اﻝﺴﻴرة اﻝﻌطرة‬
‫أن ُﻴذﻜر ﺤدث ﻴﺘﻌﻠّق‬
‫اﻝﻘراء‪ ،‬إذ ﻴﻜﻔﻲ ّ‬
‫اﻝﺘﻲ ﻻ ﻴﺤﺘﺎج اﻝﻤؤﻝﻔون ﻓﻴﻬﺎ إﻝﻰ ﻋﻨﺼر اﻹﻏراء ﻝﺠﻠب ّ‬
‫ﺒﺤﻴﺎة اﻝرﺴول ﺼﻠﻰ اﷲ ﻋﻴﻪ وﺴﻠم‪ ،‬ﺤﺘّﻰ ﻴﻜﺘﺴب ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻫﺎﻝﺔ ﻤن اﻝﻬﻴﺒـﺔ و اﻝوﻗﺎر ﺘﺠﻠب‬
‫اﻝﻘراء‪.‬‬
‫إﻝﻴﻪ آﻻف ّ‬
‫إن ﻤرﻜز اﻝﺠﺎذﺒﻴﺔ و اﻹﻏراء ﻗد ﻴﻨﺘﻘل ﻤن اﻝﻌﻨوان إﻝﻰ ﻤﺘن اﻝﻨص‪ ،‬ﺒﻔﻌل اﻝﻤوﻀوع‬
‫ﺜم ّ‬
‫اﻝﻤطروح اﻝذي ﻴﺤﻤل ﻓﻲ ذاﺘﻪ أﺴﺒﺎب اﻹﻏراء اﻝﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻝﺘّﻌﻴﻴﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى‬
‫أﻴﻀﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺼﻔﺤﺔ اﻝﻐﻼف )اﻝﻌﻨوان(‪ ،‬و ﻫو ﻤﺎ ﻻﺤظﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان‪ ،‬وﻤﺎ ﺴﻨﻼﺤظﻪ ً‬
‫اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬

‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬

‫‪45‬‬ ‫اﻝﺤﺠﺎج‬
‫ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬ ‫ﺒﻐداد‬
‫‪49‬‬ ‫اﻝﺤﺠﺎج‬
‫ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬ ‫ﻋﺒدان‬
‫‪9‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد واﻝﻨﺎر‬ ‫ﻝﺒﻨﺎن اﻝراﻓض‬
‫‪87‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫أﻓﻐﺎﻨﺴﺘﺎن اﻝﻤﺠﺎﻫدة‬
‫‪93‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫ﺠزاﺌر اﻝﺤﺎﻀر اﻝﻤﻌطﺎر‬
‫‪19‬‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬ ‫ﻤﺼر أُ ّم اﻝﺸﻬﻴد‬
‫‪71‬‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬ ‫ﻗﻨدﻫﺎر اﻝﻤﻘﺎﺘﻠﺔ‬
‫‪17‬‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬ ‫ﻴﺎ ﻗدس‬

‫ﻨﺼﻪ ﺒﻜل دﻗﺔ" وﺒﺄﻗ ّل ﻤﺎ ﻴﻤﻜن ﻤن‬

‫إن ﻜ ّل ﻋﻨوان ﻤن ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻴﺴم ﻤﻀﻤون ّ‬ ‫ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫أن ﻤﻀﻤون اﻝﻘﺼﻴدة ﻤﺨﺎﻝف ﻝﻤﺎ ﺠﺎء ﻓﻲ‬ ‫ﻴﺘﺨﻴل ّ‬
‫اﺤﺘﻤﺎﻻت اﻝﻠّﺒس" ‪ ،‬إذ ﻻ ﻴﻤﻜن ﻝﻠﻘﺎرىء أن ّ‬
‫اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﻓﻘﺼﻴدة )ﺒﻐداد( ﻤﺜﻼُ ﻜﺎن ﻤوﻀوﻋﻬﺎ ﺴﻴطرة اﻝﺒﻌﺜﻴﻴن ﻋﻠﻰ زﻤﺎم اﻝﺴﻠطﺔ ﻓﻲ اﻝﻌﺎﺼﻤﺔ‬
‫ﺒﻐـداد ‪ ،‬وﻗﺼﻴدة )ﻝﺒﻨـﺎن اﻝراﻓض( ﻜﺎن ﻤوﻀوﻋﻬﺎ ﻨﺸوب اﻝﺤرب اﻷﻫﻠﻴـﺔ ﺒﻴن‬

‫‪1- josep Besa, camprubi, Les fonctions du titre, p 09 .‬‬

‫‪- 150 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫اﻝﻤﺴﻴﺤﻴﻴن ﻓﻲ ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬و ﻗﺼﻴدﺘﺎ )أﻓﻐﺎﻨﺴﺘﺎن اﻝﻤﺠﺎﻫدة( و) ﻗﻨدﻫﺎر اﻝﻤﻘﺎﺘﻠﺔ( ﻜﺎن‬

‫ّ‬ ‫اﻝﻤﺴﻠﻤﻴن و‬
‫ﻤوﻀوﻋﻬﻤﺎ اﻝﺠﻬﺎد اﻷﻓﻐﺎﻨﻲ ﻀد اﻻﺤﺘﻼل اﻝﺴوﻓﻴﺎﺘﻲ‪ ،‬و ﻗﺼﻴدة )ﺠزاﺌر اﻝﺤﺎﻀر اﻝﻤﻌطﺎر(‬
‫ﺼورت ﺤﻴﺎة اﻝﺠزاﺌرﻴﻴن ﻓﻲ ﻓﺘرة ﻤﺎ ﺒﻌد اﻻﺴﺘﻌﻤﺎر‪...‬‬
‫ّ‬
‫وﻓﻴﺔ ﻝﻨﺼوﺼﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺨﻠﺼﺔ ﻓﻲ وﺴم ﻤﻀﺎﻤﻴﻨﻬﺎ‪،‬‬ ‫إن ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘّﻌﻴﻴﻨﻴﺔ ﺒﻘدر ﻤﺎ ﻜﺎﻨت ّ‬
‫ّ‬
‫ﺘﻘﻴد ﻤن ﺤرﻴﺔ اﻝﺘﺄوﻴل‪ ،‬و ﺘؤﺜّر ﺴﻠﺒﺎ ﻋﻠﻰ اﺴﺘراﺘﻴﺠﻴﺔ اﻝﻘراءة")‪ ،(1‬و‬
‫ﺴﻠﺒﻴﺔ ﺠﺎﻓﺔ " ّ‬
‫أﻴﻀﺎ ّ‬ ‫ﻜﺎﻨت ً‬
‫ﺒذﻝك ﺘﻜون ﻗد ﺨﺎﻝﻔت اﻝوظﻴﻔﺔ اﻷﺴﺎس اﻝﻤﻨوطﺔ ﺒﺎﻝﻌﻨوان‪ ،‬و اﻝﺘﻲ ﺤد ّدﻫـﺎ إﻴﻜو)‪ (ECO‬ﺒﻘوﻝﻪ‪" :‬‬
‫ﻴﺸوش اﻷﻓﻜﺎر ﻻ أن ﻴﺜﺒﺘﻬﺎ" )‪.(2‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان أن ّ‬
‫ﺒﺘﻌدد اﻝﻘراءات و اﻨﻔﺘﺎﺤﻬﺎ‪ ،‬و ﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ رواج اﻝﻤدوﻨﺔ و‬
‫إن ﺘﺸوﻴش اﻷﻓﻜﺎر ﻴﻌﻨﻲ اﻝﺴﻤﺎح ّ‬ ‫ّ‬
‫اﺤدا‬
‫ﻤﺴﺎر و ً‬
‫ًا‬ ‫اﻨﺘﺸﺎرﻫﺎ‪ ،‬و ﻫو اﻷﻤر اﻝذي ﻗد ﺘُﻘﻠّل ﻤﻨﻪ‪ -‬ﻨوﻋﺎ ﻤﺎ‪ -‬اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﻌﻴﻴﻨﻴﺔ ﺒﻔرﻀﻬﺎ‬
‫ﻝﻠﻘراءة‪.‬‬
‫‪ -2‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝوﺼﻔﻴﺔ‪(La fanction dexriptive) :‬‬
‫ـر‬
‫وﺴﻤﺎ)وﺼﻔﺎً( ﻤﺒﺎﺸ ًا‬
‫ﻻ ﺘﺨﺘﻠف ﻫذﻩ اﻝوظﻴﻔﺔ ﻋن اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝﺘّﻌﻴﻴﻨﻴﺔ ﻤن ﺤﻴث اﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ً‬
‫اﻝﻨﻘﺎد ﻤن" ﻴﻤزج ﺒﻴن اﻝوظﻴﻔﺘﻴن ﻓﻲ اﻝدراﺴﺔ " )‪.(3‬‬
‫ﻝﻤﺤﺘوى اﻝﻨص أو ﻝﺠزء ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻝذا ﻨرى ﻤن ّ‬
‫إن ﻫذا اﻝﺘﻘﺎرب أو اﻝﺘداﺨل ﺒﻴن اﻝوظﻴﻔﺘﻴن ﻴﺠﻌل اﻝﺘّﻤﻴﻴز ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري أﻤ اًر‬
‫ّ‬
‫اﻝﻨص‪،‬‬‫اﻝدﻗﺔ و اﻝﺤذر‪ ،‬إذ ﻻ ﻴﻤﻜن ﻝﻠﻘﺎرىء اﻝﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ إﻻّ ِﺒﺎﺘﻜﺎﺌﻪ ﻋﻠﻰ ّ‬ ‫ﻴﺘطﻠب ﻜﺜﻴ اًر ﻤن ّ‬
‫ﻓﺎﻝﻨص ﻫو اﻝﻔﻴﺼل و اﻝﺤﻜم ﺒﻴن ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪ ،‬و ﻝﻠﺘﻤﺜﻴل ﻋﻠﻰ ذﻝك ﻨﺨﺘﺎر ﻤﺠﻤوﻋﺔ ﻤن‬ ‫ّ‬
‫اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻴﺒدو ﻓﻴﻬﺎ ﺤﻀور اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝوﺼﻔﻴﺔ و اﻀﺤﺎً و ﺠﻠﻴﺎً‪:‬‬

‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬

‫‪/‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬
‫‪/‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‬
‫‪/‬‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬
‫‪41‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫ﻗﺼﺔ ﻤﺠﺎﻫد‬

‫‪ -1‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ص‪.49 :‬‬

‫‪2- G. Genette, Seuills, p 95.‬‬
‫‪3- josep Besa, camprubi, Les fonctions du titre, p 12.‬‬
‫‪93‬‬ ‫اﻝﺤﺠﺎج‬
‫ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬ ‫ﻗﺘﻠوك‬
‫‪- 151 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫‪47‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫ﺒﻴن ﻗﻴس وﻝﻴﻠﻰ‬

‫‪25‬‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس واﻝذاﻜرة‬ ‫اﻋﺘراﻓﺎت ﻋﺎﺸق‬

‫ﺘﺘﺠﻠّﻰ اﻝوﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺜﻼﺜﺔ اﻷوﻝﻰ )وﻫﻲ ﻋﻨﺎوﻴن دواوﻴن( ﻤن ﺨﻼل وﺼﻔﻬﺎ‬
‫ﻝﻤﺤﺘوى اﻝدﻴوان اﻝذي ﺘﺴﻤﻪ ﻤن ﻏﻴر ﻤراوﻏﺔ و ﻻ ﺘﻀﻠﻴل‪ ،‬ﻜﻤﺎ ّأﻨﻬﺎ ﺘﻤﻨﺢ اﻝﻘﺎرىء ﻓﻜرة ﻋﺎﻤﺔ‬
‫ﻋن ﻤﺤﺘوى اﻝدﻴوان ﻗﺒل اﻹطﻼع ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬و ﺒﺎﺴﺘﻘراء ﻋﺎم ﻝﻤﺤﺘوى اﻝدواوﻴن اﻝﺜﻼﺜﺔ ﻨﺠد ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫إن ﻤﻌظم ﻗﺼﺎﺌد اﻝدﻴوان اﻷول )ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة( ﺘﺤﻤل ﺼﻔﺔ اﻝﺜورﻴﺔ واﻝﺠﻬﺎد‪ ،‬اﻨطﻼﻗًﺎ‬
‫‪ّ -1‬‬
‫ﻤن ﻋﻨﺎوﻴﻨﻬﺎ )أﻏﻨﻴﺔ ﺠرح ﻋرﺒﻲ(‪) ،‬ﻗﺼﺔ ﻤﺠﺎﻫد(‪) ،‬إطﻼﻝﺔ ﻓﺠر(‪) ،‬أﻏﻨﻴﺔ ﺜﺎﺌرة(‪) ،‬ﺘﺤدي‬
‫اﻝدروب اﻝﻤﻬﺎﺠرة(‪) ،‬اﻝﺤب اﻝﻤﻬﺎﺠر(‪) ،‬دم و ﺜورة(‪) ،‬ﻤذﻜرة ﻤﺠﺎﻫد ﻓﻲ ﻝﻴﻠﺔ أول‬
‫اﻝﻤوت ﻓﻲ ّ‬
‫ﻨوﻓﻤﺒر(‪) ،‬أﻏﻨﻴﺔ ﺜﺎﺌرة ﻓﻲ ﻤﺴﻴرة اﻝرﻓض(‪) ،‬ﻝوﻤﻤﺒﺎ ﻴﻌود(‪) ،‬ﻤوال راﻓض(‪) ،‬اﻝدرب ﻻ ﻴﺠﻔو‬
‫ﺼﺒﺎﺤﻪ(‪ ،‬ﻓﻜ ّل ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﺎﺌد ﻜﺎﻨت ﻤواﻀﻌﻬﺎ اﻝﺜورة و اﻝﺠﻬﺎد‪ ،‬ﻓﺎﺨﺘﺼرﻫﺎ اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻋﻨوان‬
‫واﺤد )ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة(‪.‬‬
‫إن ﻜ ّل ﻗﺼﺎﺌد اﻝدﻴوان اﻝﺜﺎﻨﻲ )ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ( ﺘﻨﺎوﻝت ﻤوﻀوع اﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ اﻝﻔﻠﺴطﻴﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫‪ّ -2‬‬
‫أي ﻗﺼﻴدة ﻋن ﻫذا اﻝﻤوﻀوع‪ ،‬و ﻴﺒدو ذﻝك ﺠﻠﻴﺎً ﻤن ﺨﻼل ﻋﻨﺎوﻴﻨﻬﺎ )ﻝﻴﻠﻰ‬ ‫ﺒﺤﻴث ﻝم ﺘﺤد ّ‬
‫اﻝﻤﻘدﺴﻴﺔ(‪) ،‬ﺤطّم اﻝﻘﻴد(‪) ،‬ﺸﻬﺎدة(‪) ،‬ﻴﺎ ّأﻴﻬﺎ اﻝﺸﻬداء(‪) ،‬اﻝﻤﻨﺘﺼرة(‪) ،‬اﻝﺼوت اﻝﺨﺎﻝد(‪) ،‬اﻝﺤق‬
‫و اﻝﺴﻴف(‪.‬‬
‫أن‬
‫وﺼﻔﻴﺔ ﻤن ﺴﺎﺒﻘﻪ‪ ،‬و ذﻝك ّ‬
‫ّ‬ ‫و اﻝﻤﻼﺤظ ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻝﻌﻨوان) ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ( ّأﻨﻪ أﻜﺜر‬
‫ﻜرﺴﺘﻪ‬
‫ﻝﻔظ )اﻨﺘﻔﺎﻀﺔ( ﻤرﺘﺒط ﻓﻲ اﻝﻌرف اﻝﻌرﺒﻲ ﺒﺎﻝﺜورة ﻓﻲ ﻓﻠﺴطﻴن دون ﻏﻴرﻫﺎ‪ ،‬و ﻫو ﻤﺎ ّ‬
‫ﻓﻌﻼً ﻗﺼﺎﺌد ﻫذا اﻝدﻴوان‪.‬‬
‫إن ﻗﺼﺎﺌد اﻝدﻴوان اﻝﺜﺎﻝث )أﻝم ﺜورة( اﻨﻘﺴﻤت ﺒﻴن طرﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻗﺴﻤﺔ ظﺎﻫرة‪ ،‬ﺒﺤﻴث‬
‫‪ّ -3‬‬
‫ﻋوﻝﺞ ﻤوﻀوع اﻷﻝم ﻓﻲ ﺒﻌض اﻝﻘﺼﺎﺌد ﻨﺤو‪) :‬ﻏرﺒﺔ(‪) ،‬ﺠﻔﺎف(‪) ،‬أﻏﻨﻴﺔ اﻝطﺎﺌر اﻝﺤزﻴن(‪،‬‬
‫)اﻝﻠﻴل و اﻝﻨﺠوم اﻝﺤﻴرى(‪) ،‬اﻝﻔﻨﺎء اﻝﺨﺎﻝد(‪) ،‬أﺤزان(‪) ،‬ﺤﻴرة(‪) ،‬ﻫﻤوم(‪ )،‬ﺠراح(‪.‬‬
‫أن ﻤوﻀوع اﻝﺜورة ﻋوﻝﺞ ﻓﻲ اﻝﺒﻌض اﻵﺨر ﻨﺤو‪ )،‬ﺜورة اﻷﺸﺠﺎن(‪ ) ،‬أﻨﻐﺎم و‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴن ّ‬
‫ﺘرﺠرﻴﺢ(‪ ) ،‬أزﻫﺎر اﻝرﻓض(‪ ) ،‬ﺴﻔر ﻓﻲ أﻋﻤﺎق اﻝﺸوق(‪.‬‬
‫إن اﻨﻘﺴﺎم ﻗﺼﺎﺌد اﻝدﻴوان ﺒﻴن اﻝﺜورﻴﺔ و اﻷﻝم‪ ،‬اﻀطر اﻝﺸﺎﻋر إﻝﻰ اﺨﺘﻴﺎر ﻋﻨوان ﻴﺼف‬
‫ّ‬
‫أي‬
‫ﺨﺎﻝﻴﺎ ﻤن ّ‬
‫ﺴﺎذﺠﺎ ً‬
‫ً‬ ‫ﻷي طرف‪ ،‬ﻝذﻝك ﺠﺎء اﻝﻌﻨوان وﺼﻔ‪‬ﻴﺎ‬‫ﻤﻌﺎ دوﻨﻤﺎ إﻗﺼﺎء ّ‬ ‫اﻝﻤوﻀوﻋﻴن ً‬
‫‪- 152 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫إﻏراء أو ﻏواﻴﺔ‪ ،‬واﻷﻤر ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻨطﺒق ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨواﻨﻴن اﻝﺴﺎﺒﻘﻴن‪ ،‬إذ إن ﺼﻌوﺒﺔ اﺨﺘﻴﺎر ﻋﻨوان‬
‫ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴن اﻝﺸﻤوﻝﻴﺔ و اﻹﻏراء ﻓﻲ ﻤواﻀﻴﻊ ﻤﺜل ﻫذﻩ )اﻝﺠﻬﺎد‪ ،‬اﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ( اﻀطرت اﻝﺸﺎﻋر‬
‫إﻝﻰ اﻝوﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوﻨﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ اﻝﺤل اﻷﻤﺜل و اﻷﺸﻤل‪.‬‬
‫أﻤﺎ اﻝوﺼﻔﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻘﺼﺎﺌد )ﻗﺼﺔ ﻤﺠﺎﻫد(‪ )،‬ﻗﺘﻠوك(‪ ) ،‬ﺒﻴن ﻗﻴس‬ ‫ّ‬
‫أن اﻝﻌﻨوان‬
‫وﻝﻴﻠﻰ(‪ ،‬اﻋﺘراﻓﺎت ﻋﺎﺸق ﻓﺈّﻨﻬﺎ ﺘﺒدو أﻜﺜر دﻗﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝدواوﻴن‪ ،‬ذﻝك ّ‬
‫ﻻﻴﺘﻌداﻫﺎ إﻝﻰ ﻏﻴرﻫﺎ‪ ،‬ﺒﺨﻼف ﻋﻨوان اﻝدﻴوان اﻝذي ﻴﺘوﻝﻰ ﻤﻬﻤﺔ وﺴم‬
‫ّ‬ ‫اﻝواﺤد ﻴﺴم ﻗﺼﻴدة واﺤدة‬
‫ﻤﺠﻤوﻋﺔ ﻤن اﻝﻘﺼﺎﺌد‪.‬‬
‫إن ﻋﻨوان ﻗﺼﻴدة )ﻗﺼﺔ ﻤﺠﺎﻫد( ﻻ ﻴﻌدو أن ﻴﻜون‬ ‫وﻤن ﻫذا اﻝﻤﻨطﻠق ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ اﻝﻘول ّ‬
‫ٍ‬
‫ﻗﺼﻴدة ﺘروي ﺘﻔﺎﺼﻴل ﻜﻔﺎح ﻤﺠﺎﻫد ّأﻴﺎم ﺤرب اﻝﺘﺤرﻴر‪ ،‬وﻋﻨوان ﻗﺼﻴدة‬ ‫اﺨﺘ ازﻻً ووﺼﻔﺎً ﻝﻤوﻀوع‬
‫)ﻗﺘﻠوك( ﻝﻴس إﻻّ ﻤرﺜﻴﺔ ﻝﻠزﻋﻴم اﻝﺸﻴﻌﻲ آﻴﺔ اﷲ ﺒﻬﺸﺘﻲ‪.‬‬
‫أﻤﺎ اﻝﻌﻨوان اﻝﺜﺎﻝث) ﺒﻴن ﻗﻴس وﻝﻴﻠﻰ( ﻓﻬو ﻋﻨوان وﺼﻔﻲ ﺒﺎﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝدﻗﻴق اﻝذي ﺘﺤﻤﻠﻪ‬
‫و ّ‬
‫إن اﻝﻘﺼﻴدة ﻤﻨذ اﻝﺒداﻴﺔ و ﺤﺘﻰ اﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﺘﺴﻴر وﻓق ﺤوار ﻤﺘﺒﺎدل ﺒﻴن ﻗﻴس‬
‫ﻜﻠﻤﺔ )وﺼﻔﻰ(‪ ،‬إذ ّ‬
‫و ﻝﻴﻠﻰ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﻜﻠﺔ اﻝﻤﺴرﺤﻴﺎت اﻝﺸﻌرﻴﺔ‪.‬‬
‫اﻝﻤرﺴل‬ ‫ِ‬
‫اﻝﻤرﺴل و‬ ‫أﻤﺎ اﻝﻌﻨوان اﻷﺨﻴر )اﻋﺘراﻓﺎت ﻋﺎﺸق( ﻓﻬو ﻜﺎﻝرﺴول اﻷﻤﻴن ﺒﻴن‬
‫َ‬ ‫و ّ‬
‫إﻝﻴﻪ‪ ،‬إذ ﻝم ﻴﺤد ﻋن اﻝرﺴﺎﻝﺔ اﻝﻤﻨوطﺔ ﺒﻪ ﻗﻴد أﻨﻤﻠﺔ‪ ،‬ﺒل وﺼﻔﻬﺎ وﺼﻔًﺎ دﻗﻴﻘًﺎ‪ ،‬ﻓﻜ ّل ﻤﺎ ﻓﻲ اﻝﻨص‬
‫ﻤﺤض اﻋﺘر ٍ‬
‫اﻓﺎت أراد اﻝﺸﺎﻋر اﻝﻌﺎﺸق أن ﻴﺒﺜّﻬﺎ ﻓﻲ روع اﻝﻤﻠﺘﻘﻰ‪.‬‬
‫ﺘوﺴم ﻓﻴﻬﺎ اﻝﺒﺎﺤث اﻝوﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوﻨﺔ اﻨطﻼﻗﺎ ﻤن‬
‫ﻋﻴﻨﺔ ﻤن اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﻲ ّ‬
‫و ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻬذﻩ ّ‬
‫اﺘﻜﺎء ﻋﻠﻰ ﻨﺼوﺼﻬﺎ اﻝﺘﻲ ﻝم ﺘﻜن ﺴوى ﺘردﻴد و‬
‫ً‬ ‫ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ اﻝﺘرﻜﻴﺒﻴﺔ )ﻤﻨطﻘﻴﺔ ﻻ اﻨزﻴﺎح ﻓﻴﻬﺎ(‪ ،‬و‬
‫ﺘﻔﺴﻴر ﻝﻬذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪.‬‬
‫اﻝﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‪(La fonction connotatueattachée):‬‬ ‫‪ -3‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻝدﻻﻝﻴﺔ اﻝﻀﻤﻨﻴﺔ‬
‫ﻴﻤﻴز ﻫذﻩ اﻝوظﻴﻔﺔ ﻋن ﻏﻴرﻫﺎ ﻫو إﻴﺤﺎؤﻫﺎ ﻏﻴر اﻝﻤﺒﺎﺸر ﻋﻠﻰ ﻤﺘن اﻝﻨص‪ /‬اﻝدﻴوان‬ ‫إن ﻤﺎ ّ‬ ‫ّ‬
‫رﻏم اﻗﺘراﻨﻬﺎ ﺒﺎﻝوظﻴﻔﺔ اﻝوﺼﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻫذا اﻻﻗﺘران اﻝذي ُﺴ ّﻤﻴت ﻷﺠﻠﻪ ﺒﺎﻝﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‪.‬‬

‫ﻜﻌﻴﻨﺔ‬
‫و ﺜﺒت وﺠودﻫﺎ ﻓﻲ ﻜﺜﻴر ﻤن اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪ ،‬ﻤﻤﺎ اﻀطرﻨﺎ إﻝﻰ اﻨﺘﺨﺎب ﻫذﻩ اﻝﻤﺠﻤوﻋﺔ ّ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺤﻀورﻫﺎ ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‪:‬‬
‫‪- 153 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬

‫‪91‬‬ ‫ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‬ ‫ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‬
‫‪43‬‬ ‫ﺒراءة أرﺠوزة اﻷﺤزاب‬ ‫أرﺠوزة اﻷﺤزاب‬
‫‪11‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‬ ‫ﻝﻴﻠﻰ اﻝﻤﻘدﺴﻴﺔ‬
‫‪65‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫أﺠل ﻴﺎ ﻗدس‬
‫‪119‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫ﺤﻤﺎﻤﺘﺎن و ﺒﻨدﻗﻴﺔ‬
‫‪189‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫اﻫﺎ ﻋﻠﻰ زﻫرة اﻝﺒﻴﻀﺎء‬
‫وً‬
‫‪123‬‬ ‫ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‬ ‫أﻫواك ﻴﺎ أوراس‬
‫ﻝﻜن أﻝﻔﺎظﻬﺎ ﺘﺠﻌل‬ ‫ﺘﻌﻴن ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻨﺼوﺼﻬﺎ و ﻻ ﺘﺼﻔﻬﺎ ﻜل اﻝوﺼف‪ ،‬و ّ‬ ‫ﻻ ّ‬
‫اﻝﻘﺎرىء ﻴﺴﺘﺸﻌر ﻨوع اﻝﻨص وﻤوﻀوﻋﻪ‪ ،‬وﻝﻨدﻝّل ﻋﻠﻰ ذﻝك ﻨﻀرب ﻤﺜﺎﻻً ﺒﺎﻝﻌﻨواﻨﻴن اﻝﺘﺎﻝﻴﻴن‬
‫)ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف(‪) ،‬أرﺠوزة اﻷﺤزاب(‪.‬‬
‫اﻝدﻴﻨﻲ ﻝﻠطّرح اﻝذي‬ ‫ﺒﺎﻝﻨزﻋﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ و اﻝﻤﻨﺤﻰ ّ‬ ‫ﺘﺸﻲ اﻷﻝﻔﺎظ اﻝﻤؤﻝ‪‬ﻔﺔ ﻝﻬذﻴن اﻝﻌﻨواﻨﻴن ّ‬
‫ﺠﺎءت ﺒﻪ اﻝﻘﺼﻴدﺘﺎن‪ ،‬و ذﻝك اﻨطﻼﻗًﺎ ﻤن ﻝﻔظﺘﻲ )آﻴﺔ اﻝﺴﻴف( و)اﻷﺤزاب(‪ ،‬ﺤﻴث ﺘﺤﻴل‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫اﻝﻤ ْﺸ ِرﻜ َ‬
‫ﻴن‬ ‫اﻷوﻝﻰ ﻋﻠﻰ آﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم ﺘﺴﻤﻰ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‪ ،‬و ﻫﻲ ﻗوﻝﻪ ﺘﻌﺎﻝﻰ‪َ ":‬و ﻗَﺎﺘﻠُوا ُ‬
‫َن اﷲ ﻤﻊ ِ‬ ‫َﻜﺎﻓَﺔ َﻜ َﻤﺎ ُﻴﻘَﺎﺘِﻠُ َ‬
‫اﻝﻤﺘ‪‬ﻘ ْ‬
‫ﻴن" )‪.(1‬‬ ‫اﻋﻠَ ُﻤوا أ ‪ُ َ َ َ ‬‬ ‫وﻨ ُﻜ ْم َﻜﺎﻓَﺔ َو ْ‬
‫اﻝﻤ ْؤ ِﻤ ُﻨ ْ‬
‫ون‬ ‫و ﺘﺤﻴل اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺴورة ﻤن اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ ﻗوﻝﻪ ﺘﻌﺎﻝﻰ‪َ ":‬و ﻝَ ‪‬ﻤﺎ َرَءا ُ‬
‫ﻴﻤﺎ"‬ ‫ِ‬ ‫ِ‪‬‬
‫إﻴﻤ ًﺎﻨﺎ َوﺘ ْﺴﻠ َ‬
‫ق اﷲُ َو َر ُﺴوﻝُﻪُ َو َﻤﺎ َز َاد ُﻫ ْم إﻻ َ‬
‫ﺼ َد َ‬
‫اب ﻗَﺎﻝُوا َﻫ َذا َﻤﺎ َو َﻋ َدَﻨﺎ اﷲُ َو َر ُﺴوﻝُﻪُ َو َ‬ ‫َﺤ َز َ‬
‫اﻷ ْ‬
‫)‪.(2‬‬
‫أن ﻤوﻀوع اﻝﻘﺼﻴدﺘﻴن دﻴﻨﻲ‬
‫إن ﻫﺎﺘﻴن اﻹﺤﺎﻝﺘﻴن ﺘﺠﻌﻼن اﻝﻘﺎرىء ﻴطﻤﺌن ﻤﻨذ اﻝﻌﻨوان إﻝﻰ ّ‬‫ّ‬
‫أن ﻤوﻀوع اﻝﻘﺼﻴدة‬‫ﻤﺤض‪ ،‬و ﻫذا ﻤﺎ ﺘؤ ّﻜدﻩ اﻝﻨﺼوص ﺒﻌد اﻝوﻝوج إﻝﻴﻬﺎ‪ ،‬إذ ﻴﺠد اﻝﻘﺎرىء ّ‬
‫اﻷوﻝﻰ )ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف( ﻫو ﺤﺎل اﻷﻤﺔ اﻹﺴـﻼﻤﻴﺔ اﻝﺘﻲ اﺒﺘﻌدت ﻋن ﺘﻌﺎﻝﻴـم‬

‫‪ -1‬اﻝﺘوﺒـﺔ‪.36 /‬‬
‫‪ -2‬اﻷﺤـزاب‪.22 /‬‬

‫اﻝﻨﺒﻲ ﺼﻠﻰ اﷲ ﻋﻠﻴﻪ وﺴﻠم و اﺘﺨذت ﻤن ﻴوم ﻤﻴﻼدﻩ ﻋﻠﻴﻪ اﻝﺴﻼم ﻴوﻤﺎً ﻝﻠّﻬو واﻝﻠّﻌب‪ ،‬ﻻ ﻝﻠذﻜرى‬
‫ّ‬
‫و اﻻﻋﺘﺒﺎر‪.‬‬
‫‪- 154 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﻝﻠدﻴن‪ ،‬ﻜﻤﺎ‬
‫اﻝدﻴن ّ‬
‫أن ﻤوﻀوع اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ )أرﺠوزة اﻷﺤزاب( ﻫو ﻤﻜﻴدة أﻋداء ّ‬‫و ّ‬
‫ﻝﻠﻨﺒﻲ ﺼﻠﻰ اﷲ ﻋﻠﻴﻪ وﺴﻠم ﻴوم اﻝﺨﻨدق‪.‬‬
‫ﻜﺎدت ﻗرﻴش و أﺤزاﺒﻬﺎ ّ‬
‫ﺒﺎﻝروح اﻝﺜّورﻴﺔ‬
‫أن ﻗﺼﺎﺌدﻫﺎ ﻤﻔﻌﻤﺔ ّ‬
‫ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘد ّل دﻻﻝﺔ ﻀﻤﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ّ‬
‫أﻤﺎ ﺒﻘﻴﺔ اﻝﻨﻤﺎذج اﻝﻌﻨواﻨﻴﺔ ّ‬
‫ّ‬
‫أي ﻋﻨوان ﻤن ﻝﻔظﺔ ﺘُﺤﻴل ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻝﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻨﺤو )ﻝﻴﻠﻰ‬ ‫اﻝﻨزﻋﺔ اﻝﺠﻬﺎدﻴﺔ‪ ،‬إذ ﻝم ﻴﺨل ّ‬ ‫و ّ‬
‫اﻝﻤﻘدﺴﻴﺔ(‪) ،‬أﺠل ﻴﺎ ﻗدس(‪) ،‬ﺤﻤﺎﻤﺘﺎن و ﺒﻨدﻗﻴﺔ(‪ ) ،‬أﻫواك ﻴﺎ أوراس(‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ اﻝﻌﻨواﻨﻴن اﻷول واﻝﺜﺎﻨﻲ ﺘُﺤﻴل ﻜﻠﻤﺘﺎ )اﻝﻤﻘدﺴﻴﺔ( و)اﻝﻘدس( ﻋﻠﻰ ﺒؤرة اﻝﺠﻬﺎد اﻝﻌرﺒﻲ‬
‫ﺘﺘﻐﻨﻰ ﺒﺎﻝﻘدس إّﻨﻤﺎ ﺘﺴﻌﻰ‬
‫ﻓﻲ اﻝزﻤن اﻝﻤﻌﺎﺼر‪ ،‬أﻻ وﻫﻲ اﻝﻘدس اﻝﺸرﻴف‪ ،‬ﻓﻜ ّل اﻝﻘﺼﺎﺌد اﻝﺘﻲ ّ‬
‫اﻝﻨﻔوس ﻋﻠﻰ اﻝﺠﻬﺎد ﻤن أﺠل ﺘﺤرﻴرﻫﺎ‪ ،‬وﻫو اﻷﻤر اﻝذي ﺠﺎءت ﺒﻪ‬ ‫ﺤث ّ‬ ‫إﻝﻰ ﺸﺤذ اﻝﻬﻤم و ّ‬
‫أﻤﺎ اﻝﻌﻨواﻨﺎن اﻝﺜﺎﻝث و اﻝراﺒﻊ )ﺤﻤﺎﻤﺘﺎن وﺒﻨدﻗﻴﺔ(‪) ،‬أﻫواك ﻴﺎأوراس(‪ ،‬ﻓﻬﻤﺎ‬
‫اﻝﻘﺼﻴدﺘﺎن‪ ،‬و ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺘﻤدا ﻤن‬
‫اﻴﺤﺎء ﻤﺴ ً‬
‫ً‬ ‫ﺘوﺤﻲ ﺒﺜورﻴﺔ اﻝﻘﺼﻴدﺘﻴن‬ ‫ﻤﻀﻤﻨﺔ ﺒﻌﻼﻤﺎت داﻝﺔ"‬
‫ّ‬ ‫ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ" رﺴﺎﺌل ﻤﺴﻜوﻜﺔ‬
‫ﻝﻔظﺘﻲ )ﺒﻨدﻗﻴﺔ( و)أوراس(‪.‬‬
‫ﻨﺼﺎ اﻝﻘﺼﻴدﺘﻴن ﻫذﻩ اﻝﺜورﻴﺔ‪ ،‬إذ ﺘﻨﺎوﻝت ﻗﺼﻴدة )ﺤﻤﺎﻤﺘﺎن و ﺒﻨدﻗﻴﺔ( ﻤوﻀوع‬
‫و ﻴؤﻜد ّ‬
‫ﺘﻀﻤﻨت ﻗﺼﻴدة‬
‫ّ‬ ‫ﺜورﻴﺔ اﻝﻤرأة اﻝﻌرﺒﻴﺔ و ﺠﻬﺎدﻫﺎ اﻝﻤﺴﺘﻤﻴت ﻀد أﻋداء اﻝدﻴن و اﻝوطن‪ ،‬و‬
‫)أﻫواك ﻴﺎ أوراس( ﻓﻜرة ﺨﻠود اﻷﺴطورة اﻷوراﺴﻴﺔ ﻜرﻤز ﻝﻠﺠﻬﺎد اﻝﺠزاﺌري‪ ،‬و ذﻝك إﺜر اﻋﺘداء‬
‫ﺠﻴش اﻝﻤﻤﻠﻜﺔ اﻝﻤﻐرﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﺤدود اﻝﻐرﺒﻴﺔ ﻝﻠﺠزاﺌر‪.‬‬
‫اﻝﻀﻤﻨﻴﺔ اﻝﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺘﺤﺘوى ﻋﻠﻰ‬
‫اﻝدﻻﻝﻴﺔ ّ‬
‫أن اﻝوظﻴﻔﺔ ّ‬
‫ﻴﺘﺒﻴن ﻝﻨﺎ ّ‬
‫و ﻋﻠﻴﻪ وﺒﻌد ﻫذا اﻝﺘﺤﻠﻴل ّ‬
‫ﻗدر ﻤن اﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ و اﻝﺠﺎذﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻤ ّﻜﻨﻬﺎ ﻤن إﻏراء اﻝﺠﻤﻬور اﻝﻤﻘﺼود‪.‬‬
‫‪ -4‬اﻝوظﻴﻔﺔ اﻹﻏراﺌﻴﺔ)‪(La fonction séductive‬‬
‫أن وظﻴﻔﺔ اﻝﻌﻨوان اﻝرﺌﻴﺴﺔ ﻫﻲ"إﺜﺎرة ﻓﻀول اﻝﻘﺎرىء")‪ ،(2‬أو ﻜﻤﺎ ﻴﻘول‬ ‫ﻻﺸك ّ‬
‫ﺒﺎرث)‪ " (Barthres‬ﻓﺘﺢ ﺸﻬﻴﺔ اﻝﻘراءة")‪ ،(3‬و ﻫذا ﻤﺎ ﻻﺤظﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﻜﺜﻴر ﻤن ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‪،‬‬
‫أن اﻝﻘﺎرىء ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺤﻴرة ﻤن أﻤرﻩ‬
‫ﺤﻴث ﺘﻐﻠّﺒت اﻝوظﻴﻔﺔ اﻹﻏراﺌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻜ ّل اﻝوظﺎﺌف‪ ،‬ﺤﺘﻰ ّ‬

‫‪ -1‬ﺠﻤﻴل ﺤﻤداوي‪) ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ و اﻝﻌﻨوﻨﺔ(‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺎﻝم اﻝﻔﻜر‪ ،‬ص‪.100 :‬‬

‫‪2- josep Besa, camprubi, Les fonctions du titre, p: 20.‬‬
‫‪3- Ibid, p :25.‬‬
‫ﺒﺄﻴﻬﺎ‬
‫اﻝﻜم اﻝﻬﺎﺌل ﻤن اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻤﻐرﻴﺔ‪ ،‬اﻝﺘﻲ ﺘﺴﺘﺤﺜّﻪ ﻋﻠﻰ ﻗراءة ﻨﺼوﺼﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴدري ّ‬
‫أﻤﺎم ﻫذا ّ‬
‫ﻴﺒدأ أو ّأﻴﻬﺎ ﻴﺨﺘﺎر‪.‬‬
‫‪- 155 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﻋﻴﻨﺔ ﻤن ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﺤﺘّﻰ‬

‫اﻝدراﺴﺔ و اﻝﺘّﺤﻠﻴل ﺘﻘﺘﻀﻲ ﻤﻨﺎ اﻨﺘﺨﺎب ّ‬ ‫ﻝﻜن أﺼول ّ‬ ‫و ّ‬
‫اﻝﻌﻴﻨﺔ ﻫﻲ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬
‫ك اﻝﺘّﺠرﺒﺔ‪ ،‬و ﻝﺘﻜن ﻫذﻩ ّ‬
‫ﻨﻀﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺤ ّ‬
‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬
‫ّ‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬ ‫اﻝوظﻴﻔﺔ‬
‫‪/‬‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬
‫‪/‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬
‫‪/‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬
‫‪/‬‬ ‫اﻝﺤﺠﺎج‬
‫ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬ ‫اﻝﺤﺠﺎج‬
‫ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬
‫‪/‬‬ ‫ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك‬ ‫ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك‬
‫‪/‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫اﻝوظﻴﻔﺔ‬
‫‪107‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫ﺘﺴﺎؤل‬ ‫اﻹﻏراﺌﻴﺔ‬
‫‪113‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫أﻀﻐﺎث ﺤﻠم‬
‫‪137‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫أﺸواك اﻝظﻼم‬
‫‪113‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫ﻤﺴﻴﻠﻤﺔ اﻝﻘرن اﻝﻌﺸرﻴن‬
‫‪83‬‬ ‫ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‬ ‫ﻤن أﻏرى اﻝوردة‬
‫‪33‬‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫اﻝﻔﻨﺎء اﻝﺨﺎﻝد‬
‫اﻝﻤﺴﺘﻔزة اﻝﺘﻲ ﺘُرﻏم‬
‫ّ‬ ‫اﻝدﻗﻴق ﻝﻠﻌﻨﺎوﻴن‬
‫ﺘﻜﻤن إﻏراﺌﻴﺔ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري ﻓﻲ اﺨﺘﻴﺎرﻩ اﻝﻤﺤﻜم و ّ‬
‫اﻝﻘﺎرىء ﻋﻠﻰ دﺨول ﻋﺎﻝم اﻝﻨص" رﻏﺒﺔ ﻓﻲ اﻝﺘواﺼل و اﻻﺴﺘﻜﺸﺎف) ﻝذة اﻝﻜﺸف(" )‪ ،(1‬ﻓﻬو‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺸد اﻨﺘﺒﺎﻩ اﻝﻘﺎرىء و ﺤﻤﻠﻪ ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺘﺎﺒﻌﺔ‪".‬‬
‫ﻴﺘﺒﻊ " اﺴﺘراﺘﻴﺠﻴﺔ إﻏراﺌﻴﺔ ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻘﺎوم‪ ،‬واﻝﻌرض اﻝذي ﻻ ُﻴ َرد‪ ،‬ﻓﻬو‬ ‫‪‬‬
‫إن اﻝﻌﻨوان ﻋﻨد اﻝﻐﻤﺎري ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ "اﻝط ْﻌم" اﻝذي ﻻ ُﻴ َ‬
‫ّ‬
‫أن ﻴطﻠّﻊ ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ وﻻ‬
‫ﻨﺼﻪ‪ ،‬و ﻫل ﻴﻤﻜن ﻝﻠﻘﺎرىء ّ‬ ‫ﻤﻠﺤﺔ إﻝﻰ ﻗراءة ّ‬
‫ﻴدﻋوك دﻋوة ّ‬
‫اﻝﺤﺠﺎج(‪) ،‬ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار(‪،‬‬
‫ﺘﺤدﺜﻪ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺎﺴﺘﻜﺸﺎف ﻨﺼوﺼﻬﺎ )ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬
‫ّ‬

‫‪ -1‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ص‪.60 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬

‫)أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد واﻝﻨﺎر(‪) ،‬ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس واﻝذاﻜرة(‪) ،‬ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك(‪) ،‬أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ(‪) ،‬ﺘﺴﺎؤل(‪،‬‬
‫)أﻀﻐﺎث ﺤﻠم(‪) ،‬ﻤﺴﻴﻠﻤﺔ اﻝﻘرن اﻝﻌﺸرﻴن(‪...‬‬
‫‪- 156 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫إن ﻤرﻜز اﻝﻔﺘﻨﺔ و اﻝﺠﺎذﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻴﻜﻤن ﻓﻲ ﺒراﻋﺔ اﻻﻨزﻴﺎح و اﻻﻨﺤراف‪ ،‬اﻝذي‬
‫ّ‬
‫اﻝدﻴوان أواﻝﻘﺼﻴدة‪،‬‬
‫ﻴﺜﻴر ﻓﻴﻨﺎ ﻤﺠﻤوﻋﺔ ﻤن اﻷﺴﺌﻠﺔ ﻻ ﻨﻠﻘﻰ ﻝﻬﺎ إﺠﺎﺒﺎت إﻻّ ﺒﻌد اطّﻼﻋﻨﺎ ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻋرﺴﺎ ﻓﻲ ﻤﺄﺘم‪ ،‬و أن ﻴﺠﻌل ﻝﻠﺸﻤس ﺤدﻴﺜًﺎ ﺘﺤﺎور ﺒﻪ‬‫ﻴﺨول ﻝﻠﺸﺎﻋر أن ُﻴﻘﻴم ً‬ ‫ﻫذا اﻻﻨزﻴﺎح اﻝذي ّ‬
‫اﻝذاﻜرة‪ ،‬و ﻝﻸﺴرار ﻤواﺴم )ﻜﺎﻝزروع( ﺘُﺒﺎح ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬و ﻝﻠورد واﻝﻨﺎر أﻏﺎﻨﻲ‪ ،‬وﻝﻠظﻼم أﺸواﻜﺎ‪...‬‬
‫ﻓﺎ ِﻻﻨزﻴﺎح ﻓﻲ اﻝﻌﻨوﻨﺔ ﻏواﻴﺔ ﺘﺒﻌث ﻓﻲ ﻨﻔس اﻝﻤﺘﻠﻘّﻲ "ﻗﻠﻘًﺎ ﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ")‪ (1‬ﻻ ﻴﻤﻜن‬
‫اﻝﺘﺨﻠّص ﻤﻨﻪ إﻻّ ﺒﺎﻝوﻗوف ﻋﻠﻰ اﻝﻨص‪ ،‬و ﻝﻌ ّل ﺴﺒب ﻫذا اﻝﻘﻠق اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻲ ﻫو ﺤرﻗﺔ اﻷﺴﺌﻠﺔ‬
‫اﻝﺘﻲ ﻴﺜﻴرﻫﺎ اﻝﻌﻨوان‪.‬‬
‫اﻝﻌﻴﻨﺔ اﻝﻤﻨﺘﺨﺒﺔ اﻷﺴﺌﻠﺔ اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻤن ﻫذا اﻝﻤﻨطﻠق ﻴﻤﻜن أن ﻨﺴﺘﺨﻠص ﻤن ﻋﻨﺎوﻴن ّ‬
‫ﻤﺎ طﺒﻴﻌﺔ اﻝﺤدﻴث اﻝداﺌر ﺒﻴن اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة؟‬
‫ﻤﻌﻴن ﺘﺒﺎح ﻓﻴﻪ؟‬
‫ﻤﺎﻜﻨﻪ اﻷﺴرار اﻝﺘﻲ ﺴﻴﺒوح ﺒﻬﺎ اﻝﺸﺎﻋر؟ و ﻫل ﻝﻬﺎ ﻤوﺴم ّ‬
‫ﻫل ﻝﻠورد و اﻝﻨﺎر أﻏﺎﻨﻲ؟ ﻤﺎ طﺒﻴﻌﺘﻬﺎ؟‬
‫اﻝﺤﺠﺎج ﺒﺎﻝذات؟‬
‫ﻜﻴف ﻴﺠﺘﻤﻊ اﻝﻌرس و اﻝﻤﺄﺘم ﻓﻲ اﻝزﻤﺎن و اﻝﻤﻜﺎن ذاﺘﻪ؟ وﻝﻤﺎذا ّ‬
‫)ﻝن ﻴﻘﺘل(؟‬ ‫اﻝﻤﻬَ ‪‬د ُد ﺒﺎﻝﻘﺘل اﻝذي ﻴﺠزم اﻝﺸﺎﻋر ّ‬
‫ﺒﺄﻨﻪ ْ‬ ‫ﻤن ﻫو ُ‬
‫ﻫل ﻝﻠﻐرﺒﺔ أﺴرار؟ ﻤﺎ أﺴرارﻫﺎ؟‬
‫ﻤﺎ ﻫو اﻝﺘﺴﺎؤل اﻝذي ﻴطرﺤﻪ اﻝﺸﺎﻋر ﻤن ﺨﻼل ﻗﺼﻴدة ) ﺘﺴﺎؤل(؟‬
‫ﻤﺎ ﻫﻲ اﻝرؤﻴﺎ أو اﻷﺤﻼم اﻝﺘﻲ رآﻫﺎ اﻝﺸﺎﻋر ﺤﺘﻰ ﻴﻨﻌﺘﻬﺎ ﺒﺎﻷﻀﻐﺎث؟‬
‫ﻫل ﻝﻠظﻼم أﺸواك؟‬
‫ﻤن ﻫو ﻤﺴﻴﻠﻤﺔ اﻝﻘرن اﻝﻌﺸرﻴن؟‬
‫ﻜﻴف ﻴﺠﺘﻤﻊ اﻝﻔﻨﺎء و اﻝﺨﻠود؟‬
‫ﻤن ﻫذﻩ اﻷﺴﺌﻠﺔ ﺘﻨﺒﺠس إﻏراﺌﻴﺔ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎرﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﻌ ‪‬د ﺒﺤق " اﻝﺸرك اﻝذي ُﻴﻨﺼب‬

‫‪1- josep Besa, camprubi, Les fonctions du titre, p: 25 .‬‬

‫ِﻻﻗﺘﻨﺎص اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ" )‪ ،(1‬ﻓﻼ ﻤﻨﺎص ﻝﻪ‪ -‬ﺒﻌد ﻫذﻩ اﻹﻏراﺌﻴﺔ‪ -‬إﻻّ دﺨول ﻋواﻝم اﻝﻨﺼوص‬
‫واﺴﺘﻜﻨﺎﻩ أﺴرارﻫﺎ‪.‬‬

‫‪- 157 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﻀ ‪‬ﻤ َن ﻫذا اﻝﻤﺒﺤث ﻤدرﺠﺎً‬

‫و ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺒﻌد ﺘﺤﻠﻴل وظﺎﺌف اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ ﺸﻌر اﻝﻐﻤﺎري أن ُﻨ َ‬
‫ﺒﻘﻴﺔ اﻝوظﺎﺌف و‬
‫ﻝﻸﻋﻤدة اﻝﺒﻴﺎﻨﻴﺔ ﻜوﺴﻴﻠﺔ اﺨﺘﺼﺎرﻴﺔ ﺘُﺒرز ﻏﻠﺒﺔ اﻝوظﻴﻔﺔ اﻹﻏراﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺤﻀور ّ‬
‫إن ﺒﻨﺴب ﻤﺘﻔﺎوﺘﺔ‪.‬‬
‫ْ‬
‫اﻝﻨﺴﺒﺔ اﻝﻤﺌوﻴﺔ‬

‫‪ 1‬ﺴم = ‪% 10‬‬
‫‪50 -‬‬
‫‪%38.59‬‬
‫‪40 -‬‬
‫‪30 -‬‬ ‫‪%26.31‬‬
‫‪%21.05‬‬
‫‪20 -‬‬ ‫‪%14.03‬‬
‫‪10 -‬‬
‫‪0‬‬ ‫اﻝوظﻴﻔﺔ‬
‫اﻝدﻻﻝﻴﺔ اﻝوﺼﻔﻴﺔ اﻝﺘّﻌﻴﻨﻴﺔ‬
‫ّ‬ ‫اﻹﻏراﺌﻴﺔ‬
‫اﻝﻀﻤﻨﻴﺔ‬
‫ّ‬
‫اﻝﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‬

‫أن اﻝﻐﻤﺎري ﻴﻤزج ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴﻨﻪ ﺒﻴن ﻤﺨﺘﻠف‬

‫ﻴﺘﺒﻴن ﻝﻨﺎ ّ‬
‫ﻤن ﺨﻼل اﻷﻋﻤدة اﻝﺒﻴﺎﻨﻴﺔ ّ‬
‫اﻝوظﺎﺌف‪ ،‬ﻤﻊ ﺘﺒﺎﻴن واﻀﺢ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤن ﺤﻴث ﻨﺴﺒﺔ ﺤﻀورﻫﺎ‪ ،‬ﺤﻴث ﻜﺎﻨت اﻝﻐﻠﺒﺔ ﻝﻠوظﻴﻔﺔ‬
‫اﻹﻏراﺌﻴﺔ‪ ،‬و اﻝﺘﻲ ﺒﻠﻐت ﻨﺴﺒﺘﻬﺎ اﻝﻤﺌوﻴﺔ ‪ %38,59‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ‪ %26,31‬ﻝﻠوظﻴﻔﺔ ّ‬
‫اﻝدﻻﻝﻴﺔ‬
‫اﻝﻀﻤﻨﻴﺔ اﻝﻤﺼﺎﺤﺒﺔ و ‪ %21,05‬ﻝﻠوظﻴﻔﺔ اﻝوﺼﻔﻴﺔ و‪ %14,03‬ﻝﻠوظﻴﻔﺔ اﻝﺘّﻌﻴﻴﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ّ‬
‫أن ﻫذا اﻝﺘرﺘﻴب ﻝم ﻴﻜن اﻋﺘﺒﺎطﻴﺎ‪ ،‬و إّﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨت ﻝﻪ أﺴﺒﺎﺒﻪ اﻝﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬اﻝﺘﻲ ﻨﻌﺘﻘد‬
‫و ﻴﺒدو ّ‬
‫أن أﻫﻤﻬﺎ ﻫذﻩ اﻝﺜﻼﺜﺔ‪:‬‬
‫ّ‬

‫ﻨﻤوذﺠﺎ( ﻴﻨظر اﻝﻤوﻗﻊ‪:‬‬

‫ً‬ ‫‪-1‬ﺤﺎﻓﻴظ اﺴﻤﺎﻋﻴﻠﻲ ﻋﻠوي‪ ،‬اﻝﻠﺴﺎﻨﻴﺎت ﻓﻲ اﻝﺜﻘﺎﻓﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ و إﺸﻜﺎﻻت اﻝﺘﻠﻘﻲ) اﻝﻠﺴﺎﻨﻴﺎت اﻝﺘﻤﻬﻴدﻴﺔ‬
‫‪www. FiKrwanakd. Aljabribed. Com/ n 58- 09 hafidi. htm‬‬
‫اﻝدﻻﻝﻴﺔ‬
‫‪ -1‬ﺠﻨوح اﻝﻐﻤﺎري إﻝﻰ اﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوﻨﺔ‪ ،‬وﻫذا ﺒﺎﻋﺘﻤﺎدﻩ ﻋﻠﻰ اﻝوظﻴﻔﺘﻴن اﻹﻏراﺌﻴﺔ و ّ‬
‫اﻝﻀﻤﻨﻴﺔ اﻝﻤﺼﺎﺤﺒﺔ )اﻻﻴﺤﺎﺌﻴﺔ(‪ ،‬ﺤﻴث ﺒﻠﻐت ﻨﺴﺒﺘﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎً ‪.%64,9‬‬
‫ّ‬

‫‪- 158 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﺠذاﺒﺎ إﻻّ إذا ﻜﺎﻨت ﺘﻌﻠوﻩ ﺴﻤﺔ اﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻜن أن‬
‫ﻓﺎﻝﻌﻨوان ﻻ ﻴﻜون ﻤﻐرﻴﺎً و ﻻ ً‬
‫ﻴؤﺠﺞ رﻏﺒﺔ اﻝﻜﺸف")‪ (1‬ﻝدى‬
‫إﻴﺤﺎء "ﻴوﻗظ ﺤب اﻻﺴﺘطﻼع و ّ‬ ‫ً‬ ‫ﻴﻜون ﺠﻤﻴﻼً إﻻّ إذا ﻜﺎن ﻤوﺤﻴﺎً‬
‫ﺠﻤﻬور اﻝﻤﺘﻠﻘّﻴن‪.‬‬
‫‪ -2‬طﺒﻴﻌﺔ اﻝﻤواﻀﻴﻊ اﻝﺘﻲ ﺘﻌﺎﻝﺠﻬﺎ ﻗﺼﺎﺌد اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬و اﻝﺘﻲ ﻝم ﺘﺨرج ﻋن ﻤوﻀوﻋﻴن اﺜﻨﻴن‬
‫أن ﻫذﻴن اﻝﻤوﻀوﻋﻴن ﻤن أﻫم اﻝﻤواﻀﻴﻊ اﻝﺘﻲ ﺘﻌﻨﻲ‬ ‫ﻼ‪ ،‬وﻤن اﻝﻤﻌﻠوم ّ‬
‫)اﻝدﻴن واﻝوطن( إﻻّ ﻗﻠﻴ ً‬
‫اﻝﻘراء‪ ،‬وﻝﻌ ّل‬
‫اﻷﻤﺔ ﺠﻤﻌﺎء‪ ،‬ﻝذﻝك ﺘرى اﻝﻐﻤﺎري ﻴﺴﻌﻰ ﺒﺸﺘﻰ اﻝطّرق واﻝوﺴﺎﺌل إﻝﻰ ﻝﻔت اﻨﺘﺒﺎﻩ ّ‬‫ّ‬
‫ﻗررﻫﺎ‬
‫أﻗﺼر ﻫذﻩ اﻝطّرق وأﻨﺠﻌﻬﺎ ﻫﻲ ﺴﻴﺎﺴﺔ اﻹﻏراء واﻻﻴﺤﺎء ﻋﺒر اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪ ،‬وﻫذﻩ اﻝﻔﻜرة ﻗد ّ‬
‫ﻓﻴﻨرﻴش)‪ (Weinrich‬ﻤن ﻗﺒل‪ ،‬ﺤﻴث ﻴﻘول‪ ":‬ﻝﻠﻌﻨﺎوﻴن ﻗدرة ﻋﻠﻰ إﻏراﺌﻨﺎ وﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺸﺘري و ﻨﻘ أر‬
‫)‪(2‬‬
‫اﻝﻀﻤﻨﻴﺔ‬
‫اﻝدﻻﻝﻴﺔ ّ‬ ‫اﻝﻜﺘب" ‪ ،‬ﻓطﺒﻴﻌﺔ اﻝﻤواﻀﻴﻊ ﻜﺎﻨت ً‬
‫ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ ﺴﻴطرة اﻝوظﻴﻔﺘﻴن اﻹﻏراﺌﻴﺔ و ّ‬
‫اﻝﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‪.‬‬
‫اء‬
‫أﺸدﻫﺎ إﻏر ً‬
‫‪ -3‬ﺘَﻌ ‪‬ﻤد اﻝﺸﺎﻋر‪ -‬ﻓﻲ أﻏﻠب اﻝدواوﻴن‪ -‬اﺨﺘﻴﺎر أﺠﻤل اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﺼﻴﺎﻏﺔ‪ ،‬و ّ‬
‫وﻏواﻴﺔ‪ ،‬و وﻀﻌﻪ ﻋﻠﻰ رأس اﻝدﻴوان‪ ،‬ﻜﻲ ﻴﻜون ﻋﺎﻤل ﺠذب و اﺴﺘﻘطﺎب ﻝﻠﻘّراء‪ ،‬ﻨﺤو)ﻋرس‬
‫اﻝﺤﺠﺎج(‪) ،‬ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك(‪) ،‬ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة(‪) ،‬أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ(‪ ،‬و ﻫذا ﻤﺎ ﻴﻔﺴر‬
‫ّ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺄﺘم‬
‫ﻏﻠﺒﺔ اﻝوظﻴﻔﺔ اﻹﻏراﺌﻴﺔ و ﺒﺨﺎﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى ﻋﻨﺎوﻴن اﻝدواوﻴن‪.‬‬
‫أن وظﺎﺌف اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ ﺸﻌر اﻝﻐﻤﺎري ﻻ ﺘﺘوﻗف ﻋﻨد ﻫذا‬ ‫وﻨود ﻓﻲ اﻷﺨﻴر أن ﻨﺸﻴر إﻝﻰ ّ‬
‫أﻤﺎ ﻤﺎ ﺘﺒﻘﻰ‬
‫وﺠﻼء وﻫﻲ اﻷرﺒﻌﺔ اﻝﺘﻲ ذﻜرﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬و ّ‬
‫ً‬ ‫ﺒروز‬
‫أﺸدﻫﺎ ًا‬ ‫ﻝﻜن اﻝﺒﺤث اﻗﺘﺼر ﻋﻠﻰ ّ‬ ‫اﻝﺤد‪ ،‬و ّ‬
‫ّ‬
‫ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻤﻀﻤﻨﺔ‬‫ﻤﻨﻬﺎ ﻜﺎﻻﻨﻔﻌﺎﻝﻴﺔ و اﻻﺨﺘزاﻝﻴﺔ و اﻝﺸﻌرﻴﺔ و اﻝﺒﺼرﻴﺔ واﻝﺘﻨﺎﺼﻴﺔ واﻹﻴدﻴوﻝوﺠﻴﺔ‪ّ ...‬‬
‫ﻓﻲ اﻝوظﺎﺌف اﻝﺴﺎﺒﻘﺔ‪.‬‬
‫و ﺤﺴﺒﻨﺎ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻤﻘﺎم أن ﻨﺴﺘد ّل ﺒرأي ﺒﺴﺎم ﻗطوس ﺤول ﺼﻌوﺒﺔ ﺤﺼر وظﺎﺌف‬
‫اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷﻋﻤﺎل اﻹﺒداﻋﻴﺔ ﺤﻴث ﻴﻘول‪ " :‬وﻫﻜذا ﻝو أردﻨﺎ أن ﻨرﺼد اﻝوظﺎﺌف اﻝﺘﻲ أﻨﻴطت‬
‫ﺒﺎﻝﻌﻨوان ﻝوﺠدﻨﺎﻫﺎ ﺘﺠل ﻋن اﻝﺤﺼر‪.(3)"...‬‬

‫‪ -1‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ص‪.49 :‬‬

‫‪2- josep Besa camprubi, Les fonctions du titre, p 24.‬‬
‫‪ -3‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.52 :‬‬

‫‪- 159 -‬‬

‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫‪- 160 -‬‬

‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﺘﻤﻬﻴـد‪:‬‬
‫‪- 161 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﻤرة ﻋﻠﻰ ﻴد‬

‫ﻷول ّ‬
‫اﻝﺘّﻨﺎص)‪ ( Intertextualité‬ﻤﺼطﻠﺢ ﻨﻘدي و أداة إﺠراﺌﻴﺔ‪ ،‬ظﻬر ّ‬
‫اﻝﻨﺎﻗدة اﻝﺒﻠﻐﺎرﻴﺔ ﺠوﻝﻴﺎ ﻜرﺴﺘﻴﻔﺎ)‪ " ( julia kristéva‬ﻓﻲ ﻋدة أﺒﺤﺎث ﻝﻬﺎ ُﻜﺘﺒت ﺒﻴن ‪1966‬‬
‫و‪ ،(1) "1967‬وﻴﻌﻨﻰ "ﺘﻌﺎﻝق)اﻝدﺨول ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ( ﻨﺼوص ﻤﻊ ﻨص ﺤدث ﺒﻜﻴﻔﻴﺎت‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ، "...‬و ّ‬
‫ﻴﺼﻨﻔﻪ ﺠﻨﻴت )‪ (Genette‬ﻀﻤن ﺤﻘل اﻝﻤﺘﻌﺎﻝﻴﺎت اﻝﻨﺼﻴﺔ )‪،(transtextualité‬‬
‫واﻝﺘﻲ ﺘﻀم إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ اﻝﺘّﻨﺎص‪ ،‬اﻝﻤﻨﺎص أواﻝﻨص اﻝﻤوازي )‪ ،(para texte‬و اﻝﻤﻴﺘﺎﻨص ‪(Méta‬‬
‫)‪ texte‬و اﻝﻨص اﻝﻼﺤق )‪ (Hypertexte‬و ﻤﻌﻤﺎرﻴﺔ اﻝﻨص )‪.(Architexte‬‬
‫)‪(3‬‬
‫أن اﻝﺘّﻨﺎص ﻫو" اﻝدﺨول اﻝﻔﻌﻠﻲ ﻝﻨص ﻓﻲ ﻨص آﺨر"‬ ‫و ﻴرى ﺠﻨﻴت )‪ّ ،(Genette‬‬
‫ﺒطرﻴﻘﺔ ﺤوارﻴﺔ أواﻤﺘﺼﺎﺼﻴﺔ أواﺠﺘ اررﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻨم ﻋن ﺒراﻋﺔ اﻝﻤﻨﺘﺞ )ﺼﺎﺤب اﻝﻨص اﻝﻤﺘﻨﺎص( ﻓﻲ‬
‫اﺴﺘﺤﻀﺎرﻩ ﻝﻠﻨﺼوص اﻝﻐﺎﺌﺒﺔ‪ ،‬و ﺘوظﻴﻔﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻴﺨدم ﻓﻨﻴﺔ ﻨﺼﻪ‪.‬‬
‫ﻨﺼﺎ ﺒﺂﺨر‪ ،‬و ﺒﺎﻝﻌﻼﻗﺎت أو اﻝﺘّﻔﺎﻋﻼت ﺒﻴن‬ ‫ﺼﻼت اﻝﺘﻲ ﺘرﺒط ً‬‫ﻓﺎﻝﺘّﻨﺎص إذن " ﻴﺘﻌﻠّق ﺒﺎﻝ ‪‬‬
‫)‪(4‬‬
‫اﻝﻨﺼوص ﻤﺒﺎﺸرة أو ﻀﻤﻨﺎ‪ ،‬ﺒﻘﺼد أو ﺒﻐﻴر ﻗﺼد" ‪ ،‬و ﻫﻜذا ّ‬
‫ﻓﺈﻨﻪ ُﻴﺤﻴل إﻝﻰ ﺸﺒﻜﺔ ﻤن‬ ‫ّ‬
‫أن اﻝﻤﺒدع ﻻ ﻴﻨطﻠق ﻤن ﻓراغ " ٕواّﻨﻤﺎ ﻴﺒدأ ﻤﻊ اﻵﺨرﻴن ﻤن ﺤﻴث‬
‫اﻝﻌﻼﻗﺎت اﻝﻨﺼﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﺜﺒت ّ‬
‫)‪(5‬‬
‫‪.‬‬ ‫اﻨﺘﻬوا"‬
‫اﻝﻤﻘدﻤﺔ اﻝﻤﺒﺘﺴرة أن‬
‫ّ‬ ‫وﻋﻠﻰ ﻫذا ﻓﺎﻝﺘّﻨﺎص أﻨﻤﺎط وأﻨواع وأﺸﻜﺎل وﻤﺴﺘوﻴﺎت‪ ،‬ﻻ ﻴﻤﻜن ﻝﻬذﻩ‬
‫ﺘﺤﻴط ﺒﻬﺎ‪ ،‬وﻝﻜن ﻴﻤﻜن أن ُﻨﺠﻤل ﻜل ذﻝك ﻓﻲ اﻝﺨطﺎطﺔ اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -1‬ﻨور اﻝدﻴن اﻝﺴد‪ ،‬اﻷﺴﻠوﺒﻴﺔ وﺘﺤﻠﻴل اﻝﺨطﺎب‪ ،‬دار ﻫوﻤﺔ ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ و اﻝﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،1‬ج‪ ،2‬ص‪96.:‬‬
‫‪ -2‬ﻤﺤﻤد ﻤﻔﺘﺎح‪ ،‬ﺘﺤﻠﻴل اﻝﺨطﺎب اﻝﺸﻌري )إﺴﺘراﺘﻴﺠﻴﺔ اﻝﺘّﻨﺎص(‪ ،‬ص‪.121 :‬‬
‫‪3- G. Genétte, palempsestes, Editions du seuil, paris, 1982, p 02.‬‬
‫‪ -4‬ﺼﺎﻝﺢ ﻤﻔﻘودة‪ ،‬ﻨﺼوص وأﺴﺌﻠﺔ‪ ،‬دراﺴﺎت ﻓﻲ اﻷدب اﻝﺠزاﺌري‪ ،‬ﻤﻨﺸورات اﺘﺤﺎد اﻝ ُﻜﺘّﺎب اﻝﺠزاﺌرﻴﻴن‪ ،‬دار ﻫوﻤﺔ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪،‬‬
‫ط‪ ،2002 ،1‬ص‪.172 :‬‬
‫‪ -5‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ص‪.162 :‬‬
‫)*(‬
‫اﻝﺘّﻨﺎص‬
‫‪- 162 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﻤﺴﺘوﻴﺎﺘﻪ‬ ‫أﺸﻜﺎﻝﻪ‬ ‫أﻨواﻋﻪ‬ ‫أﻨﻤﺎطﻪ‬

‫ﺨﺎص‬ ‫ﻋﺎم‬ ‫اﻝداﺨﻠﻲ اﻝﺨﺎرﺠﻲ‬

‫اﻝﺘّﻨﺎص اﻝﻤﻨﺎص اﻝﻤﻴﺘﺎﻨص اﻝﻨص ﻤﻌﻤﺎرﻴﺔ اﻝﻤﻨﺎﺼﺔ اﻝﺘّﻨﺎص اﻝﻤﻴﺘﺎﻨﺼﻴﺔ اﻝ ّذاﺘﻲ ّ‬
‫اﻝﻼﺤق اﻝﻨص‬

‫ﻤﻤﺎ ﺴﺒق ﺴﺘﻘوم ﻫذﻩ اﻝﻘراءة ﺒرﺼد ﻤظﺎﻫر اﻝﺘّﻨﺎص وﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ‬

‫و ﻓﻲ ﻫذا اﻝﺴﻴﺎق و اﻨطﻼﻗًﺎ ّ‬
‫ﺸدا ِﻻﻨﺘﺒﺎﻩ اﻝﻘﺎرىء ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن‬
‫أن أﻜﺜر اﻝﻤﻼﺤظﺎت ً‬
‫ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻋﺘﺒﺎر ّ‬
‫اﻝدﻴﻨﻴﺔ واﻝ ّﺸﻌرﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻫو ﺘﻨﺎﺼﻬﺎ ﻤﻊ ﻏﻴرﻫﺎ ﻤن اﻝّﻨﺼوص ّ‬

‫*‪ -‬ﻨﻘﻼ ﻋن‪ :‬ﻨور اﻝدﻴن اﻝﺴد‪ ،‬اﻷﺴﻠوﺒﻴﺔ وﺘﺤﻠﻴل اﻝﺨطﺎب‪ ،‬ص‪.108 :‬‬

‫‪ -1‬اﻝﺘّﻨﺎص ﻤﻊ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم‪:‬‬

‫‪- 163 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ظ ّل اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم وﻋﻠﻰ اﻤﺘداد اﻝزﻤن ﻤﻌﺠزة ﺘﺴﻠب ﻋﻘول اﻝﺸﻌراء وأرﺒﺎب اﻝﻔﺼﺎﺤﺔ‬
‫واﻝﺒﻴﺎن‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺼﺎرت ﻤﺠﺎراة ﻨظﻤﻪ ﻀرﺒﺎ ﻤن اﻝﺴﻔﺎﻫﺔ واﻝﺠﻨون‪ ،‬وﺼﺎر ﻜل ﺸﺎﻋر أو ﻨﺎﺜر‬
‫ﻤﺘﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻋﻘﻠﻪ ودﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻨﺼرﻓوا ﻋﻨﻪ‬
‫ً‬ ‫ﺤدﺜﺘﻪ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺎﻝﻨظم ﻋﻠﻰ ﺴﻤﺘﻪ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل اﻝﺘّﺤدي‪-‬‬ ‫ّ‬
‫اﻝﻤﺤﺘرم اﻝﻤوﻗ‪‬ر‪ ،‬اﻝﻤوِﻗن ﺒﺎﻝﻌﺠز و ِ‬
‫اﻝﻤﻌﺘرف ﺒﺎﻝﻬزﻴﻤﺔ‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫اﻨﺼراف‬
‫أن اﺨﺘﻼف اﻝزﻤن وﺘطور ﺤﻴﺎة اﻝﻤﺴﻠﻤﻴن ﻤن ﻋﺼر إﻝﻰ ﻋﺼر وﻤن ﺠﻴل إﻝﻰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ّ‬
‫أن اﻋﺘﻤﺎدﻫم ﻋﻠﻰ آﻴﺔ أو‬
‫ﺠﻴل أﺜّر ﻓﻲ ﻓﻬﻤﻬم ﻝﻤﻌﻨﻰ ﻤﺤﺎﻜﺎة اﻝﻨص اﻝﻘرآﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻜﺘﺸﻔوا ﺒﻌد زﻤن ّ‬
‫اﻝﻤﻘدس‪ ،‬إن ﻜﺎن اﻷﻤر ﻻ ﻋﻠﻰ ﻨﻴﺔ‬
‫ﺘوظﻴف ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﻨص ﺸﻌري أو ﻨﺜري ﻻ ﻴﻀﻴر ﺒﺎﻝﻨص ّ‬
‫ﺘدﻋم اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝﻌﺎم ﻝﻠﻨص )اﻝﻘﺼﻴدة( ﻤن ﺠﻬﺔ‪،‬‬
‫اﻝﺘّﺤدي أو اﻻﺴﺘﻬزاء‪ٕ ،‬واّﻨﻤﺎ ﻝﻜوﻨﻪ وﺴﻴﻠﺔ ﺘﻌزﻴز ّ‬
‫اﻝﻤﺴﺘﺤﻀر ﻤن ﺠﻬﺔ أﺨرى‪.‬‬
‫َ‬ ‫اﻝﻨص‬
‫وﺘﺒرز ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ وﺤﻴوﻴﺔ ّ‬
‫ﻫذا وﻗد ﻤﺜّل ﻜﺜﻴر ﻤن ﺸﻌراء اﻝﻌﺼر اﻝﺤدﻴث ﻜﺒدر ﺸﺎﻜر اﻝﺴﻴﺎب‪ ،‬وﺼﻼح‬
‫ﻋﺒداﻝﺼﺒور‪ ،‬وﻤﺤﻤود دروﻴش ﻫذا اﻻﺘﺠﺎﻩ أﺤﺴن ﺘﻤﺜﻴل‪ ،‬ﺤﻴث اﺴﺘﻐﻠّوا ﻤﻌﻴن اﻝﻘرآن واﺸﺘﻐﻠوا‬
‫ّ‬
‫أن ﻝﻬﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ آﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ووظّﻔوﻫﺎ أﺤﺴن ﺘوظﻴف‪ ،‬ﻓﺒدت ﻨﺼوﺼﻬم ﻤﻬﻴﻜﻠﺔ ﻻ ﺘﻨطﻠق ﻤن ﻓراغ‪ ،‬أي ّ‬
‫أُﺴﺴﻬﺎ و أﻓﻜﺎرﻫﺎ اﻝﺜﺎﺒﺘﺔ اﻝراﺴﺨﺔ اﻝﻤﺴﺘوﺤﺎة ﻤن ﺘﻌﺎﻝﻴم اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم‪.‬‬
‫)*(‬
‫ﻌد " ﻤن‬
‫ﻓﺈن اﻝﺸﺎﻋر ﻤﺼطﻔﻰ ﻤﺤﻤد اﻝﻐﻤﺎري‪ُ ،‬ﻴ ّ‬
‫ّ‬ ‫أﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى اﻻﺒداع اﻝﺠزاﺌري‬‫ّ‬
‫أﺒرز اﻝﺸﻌراء اﻝﻤﻌﺎﺼرﻴن اﻝﺠزاﺌرﻴﻴن اﻝذﻴن ﺘﻔﺎﻋﻠوا ﻤﻊ اﻝﻨص اﻝﻘرآﻨﻲ‪ ...‬ﺤﻴث ﻨﺠدﻩ ﻴﺴﺘﻘﻲ‬
‫اﻝﻤﺘوﻫﺞ ٕواﻴﻤﺎﻨﻪ اﻝﻌﻤﻴق‬
‫ّ‬ ‫ﺤﺴﻪ اﻹﺴﻼﻤﻲ‬
‫ﻤﺼﺎدر إﻝﻬﺎﻤﻪ ﻤن اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم‪ ،‬و ﻴﻌود ﻫذا إﻝﻰ ّ‬
‫ﺒﺎﻝﻘﻴم اﻝﻘرآﻨﻴﺔ اﻝﺴﻤﺤﺔ" )‪. (1‬‬
‫ﺒدءا ﺒﺎﻝﻌﻨﺎوﻴن‪ ،‬وﻫو اﻷﻤر اﻝذي ﻴﻠﻤﺴﻪ‬ ‫و ﻋﻠﻰ ﻫذا ﻴﺒدو اﻷﺜر اﻝﻘرآﻨﻲ واﻀﺤﺎ ﻓﻲ ﺸﻌرﻩ ً‬
‫ﻤﺴﺘﻤدة ﻤن آﻴﺎت اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم‪ ،‬أواﺴﻤﺎء‬‫ّ‬ ‫اﻝﻘﺎرىء ﻓﻲ وﺴم اﻝﺸﺎﻋر ﻝﺒﻌض ﻗﺼﺎﺌدﻩ ﺒﻌﻨﺎوﻴن‬
‫ﺤب اﻝﺨﻴر(‪) ،‬ﻝَِﻴ ْدعُ ﻨﺎدﻴﻪ(‪) ،‬اﻝوﻋد اﻝﺤق(‪) ،‬ﻋﻴن‬
‫)أﺤﺒﺒت ّ‬
‫ُ‬ ‫ﺴورﻩ ﻨﺤو )ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف(‬
‫اﻝﻴﻘﻴن(‪) ،‬ﺒراءة(‪) ،‬أرﺠوزة اﻷﺤزاب(‪.‬‬

‫*‪ -‬ﻤن اﻝﺸﻌراء اﻝﺠزاﺌرﻴﻴن اﻝذﻴن ﻴﻤﻴﻠون إﻝﻰ اﺴﺘﺤﻀﺎر اﻝﻨص اﻝﻘرآﻨﻲ ﻓﻲ ﺸﻌرﻫم‪ :‬ﻤﺤﻤد ﻨﺎﺼر‪ ،‬ﻋﻴﺴﻰ ﻝﺤﻴﻠﺢ‪ ،‬ﺴﻠﻴﻤﺎن‬
‫ﺠوادي‪ ،‬ﻋﺜﻤﺎن ﻝوﺼﻴف‪ ،‬ﻋﺒد اﻝﻘﺎدر ﺒن ﻤﺤﻤد‪..‬‬
‫‪ -1‬ﺠﻤﺎل ﻤﺒﺎرﻜﻲ‪ ،‬اﻝﺘّﻨﺎص وﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﺠزاﺌري اﻝﻤﻌﺎﺼر‪ ،‬إﺼدارات راﺒطﺔ إﺒداع اﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬دارﻫوﻤﺔ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪،‬‬
‫ط‪ ،2003 ،1‬ص‪.174 :‬‬

‫و إذا أردﻨﺎ دراﺴﺔ اﻝﺘّﻨﺎص ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻤﺠﻤوﻋﺔ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﺴﻨﺨﻠص إﻝﻰ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫‪- 164 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫)‪(1‬‬
‫• " ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف"‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫اﻝﻤ ْﺸ ِرﻜ َ‬
‫ﻴن‬ ‫آﻴﺔ اﻝﺴﻴف ﻝﻘب ُﻴطﻠق ﻋﻠﻰ آﻴﺔ ﻓﻲ ﺴورة اﻝﺘوﺒﺔ ﻫﻲ ﻗوﻝﻪ ﺘﻌﺎﻝﻰ‪"َ :‬و ﻗَﺎﺘﻠُوا ُ‬
‫َن اﷲ ﻤﻊ ِ‬ ‫َﻜﺎﻓَﺔً َﻜ َﻤﺎ ُﻴﻘَﺎﺘِﻠُ َ‬
‫اﻝﻤﺘ‪‬ﻘ َ‬
‫ﻴن" )‪.(2‬‬ ‫ََ ُ‬ ‫ْﻋﻠَ ُﻤوا أ ‪‬‬
‫وﻨ ُﻜ ْم َﻜﺎﻓَﺔً َو أ ْ‬
‫ﻴﺴﺘﺤﻀر اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻘب ﻫذﻩ اﻵﻴﺔ ﻝﻴﺠﻌﻠﻪ ﻋﻨواﻨﺎً ﻝﻠﻘﺼﻴدة اﻝﻤذﻜورة وذﻝك ﻝﺘﻘﺎرب ﻤوﻀوع‬
‫ﻝﺘﺤث اﻝﻤﺴﻠﻤﻴن ﻋﻠﻰ ﻗﺘﺎل اﻝﻤﺸرﻜﻴن ﻜﺎﻓﺔ ﺒﻌد ﺘﻤﺎدﻴﻬم‬
‫ّ‬ ‫اﻝﻨﺼﻴن ﻤن ﺤﻴث اﻝﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻓﺎﻵﻴﺔ ﻨزﻝت‬
‫ﻓﻲ إذﻻﻝﻬم و اﻝﺘﻨﻜﻴل ﺒﻬم‪ ،‬واﻝﺸﺎﻋر ﻨظم ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﻝﻴﺤث اﻝﻤﺴﻠﻤﻴن ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﺤدﻴث‬
‫ﻋزﻩ‬
‫اﻝدﻴن وﻗﺘﺎﻝﻬم ﻗﺘﺎﻻً ﻴرد إﻝﻰ اﻹﺴﻼم ّ‬ ‫اﻝﺘﺼدي ﻷﻋداء ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺘﺠﺎوز ﺼﻐﺎﺌر اﻷﻤور‪ ،‬و‬
‫وﺸرﻓﻪ‪ ،‬و ﻫو ﻤﺎ ﺠﺴدﻩ ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫َب اﻝ ُﻜ ْﻔ ُر ِﻓﻲ َﺤ َﻤﺎة‬
‫ـر ‪‬‬
‫ﺸ َأ‬
‫َﺤﺘّﻰ ا ْ‬
‫ِ‬
‫َﺴـﺎة‬ ‫ﻴــر ِﺒ ْ‬
‫ﺎﻝﻤﺄ َ‬ ‫َو َوْﻝ َـو َل اﻷَﺜ ُ‬
‫اﻝدﺠـّﺎ ُل ِﻓﻲ ّ‬
‫اﻝد َﻤـﺎء‬ ‫َو َوﻝـَ َﻎ ّ‬
‫اﻝرَﻴﺎء‬
‫اﻝﻤ ّر َو ‪‬‬
‫ون ُ‬ ‫اﻝﺴﻜـ ِ‬
‫ـن ُ ُ‬ ‫َﺒ ْﻴ َ‬
‫َﻜ ْـم َﻋﻔّـَُروا َﺠ ِﺒ ِﻴ َﻨﻨـَﺎ َزَﻤﺎ َﻨـﺎ‬
‫اﻝﻴ ْـوَم ِﻤ ْن ِد َﻤﺎ َﻨﺎ‬ ‫ون َ‬ ‫ﺴ َﻜ ُـر َ‬‫َو َﻴ ْ‬
‫اﻝﺠوﻻَ ِن‬ ‫س َو ُ‬ ‫َو ﺘَﺎﺠـ ُروا ِﺒﺎﻝﻘُ ْد ِ‬
‫َ‬
‫‪‬ﺤـوا اﻝ ُﺨ ُﻴـو َل ِﻓﻲ ﻝُ ْﺒ َﻨ ْ‬
‫ﺎن‬ ‫َو َذﺒ ُ‬
‫اﺴ َـم اﻝ ‪‬‬ ‫و َدﻤـ‪‬روا ﻤر ِ‬
‫ﻴﻌـﺔ‬‫ﺸ ِر َ‬ ‫َ ُ ََ‬
‫اﻝﻤ ِﻨﻴﻌـَﺔ‬ ‫ﺼوَﻨﻨـَﺎ َ‬ ‫ﺸﻔُـو ُﺤ ُ‬ ‫َو َﻜ َ‬
‫‪.............................................................‬‬

‫ـﺎء‪.‬‬ ‫ِ‬
‫ﺴ َ‬‫ﺘَ َﺤ ‪‬رُروا َو "ﺤـَ‪‬رُروا" اﻝﻨ َ‬
‫اﻝﻌ ْﻤﻴـَﺎء‪.‬‬ ‫ِ‬
‫َو َﺤ ‪‬رُروا اﻝﻐـََراﺌ َـز َ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‪ ،‬ص‪.91 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﺘوﺒﺔ‪.36 /‬‬

‫اﻝﻤ ُروﻗَﺎ‬
‫ـوق َو ُ‬
‫ﺴ َ‬ ‫وَ أ َْد َﻤﻨـُوا اﻝﻔُ ُ‬
‫‪- 165 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫)‪(1‬‬
‫اء ُﻫ ْم ُﺤﻘـُوﻗَﺎ‪.‬‬
‫َو َﺠ َﻌﻠُـوا أ ْﻫ َو َ‬
‫إن ﻫذﻩ اﻝوﺤﺸﻴﺔ و ﻫذا اﻝﻌداء ﻻ ﻴﺨﺘﻠف أﺒداً ﻋن اﻝذي ﺤدث ﻝﻠﻤﺴﻠﻤﻴن ﻤن ِﻗﺒل‬ ‫ّ‬
‫اﻝﻨص ﻴﻌﻴد ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺤﻴث أراد اﻝﺸﺎﻋر‬
‫وﻜﺄن اﻝﺘّﺎرﻴﺦ ﻓﻲ ﻫذا ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﻝﻤﺸرﻜﻴن إّﺒﺎن ﻗﻴﺎم دﻋوة اﻹﺴﻼم‪،‬‬
‫‪ -‬و ﻗد أدرك ﺘﺸﺎﺒﻪ اﻝﺤﺎﻝﺘﻴن‪ -‬أن ﻴﺴﺘﺤﻀر اﻵﻴﺔ اﻝﺘﻲ أﻗﺎﻤت ﻋز اﻹﺴﻼم ﺒﺎﻝﺴﻴف‪ ،‬ﻜﻲ‬
‫ﺘُﻌﻴدﻩ اﻝﻴوم وﺒﺎﻝﺴﻴف أﻴﻀﺎ‪ ،‬وﻫذا ﻤﺎ ﻨﺴﺘﺸﻔﻪ ﻤن ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫ﻴﺎ ﻗـ ْدس‪ ..‬ﻴ ْﺎﺒ َﻨ َت اﻝﻀ ِ‬
‫‪‬ﻴـﺎء اﻝﺤـُ‪‬ر‬ ‫َ ُ ُ َ‬
‫ﻻَ ُﺒـ ‪‬د ِﻤ ْن َﻴ ْــوٍم َﻋﻠَ ْﻴ ِﻬــ ْم ﻤـُ‪‬ر !‬
‫ﺎر"‪.‬‬‫ﻴـﻪ " ُذو اﻝﻔﻘَـ ِ‬ ‫ﻴـوم ﻴﺠـوب ِﻓ ِ‬
‫َ‬ ‫ٌَْ َُ ُ‬
‫َﺴ َـر ِ‬
‫ار‬ ‫ـن اﻝ ‪‬ﻨﻔَــَﺎ ِ‬ ‫ﻤـو ِ‬
‫ق ِ◌ َو اﻷ ْ‬ ‫اط َ‬ ‫ََ‬
‫َﻴﻔُـ ‪‬ك ِﻤ ْن ﻗُ ُﻴـوِدﻫـﺎ " اﻝ ‪‬‬
‫ﺸ ْﻬ َﺒـﺎء"‬ ‫َ‬
‫اﻝﺒ ْط َﺤـﺎء")‪.(2‬‬
‫اء َو َ‬ ‫ور َ‬‫اﻝز ْ‬ ‫َو َﻴ ْﻔﺘَ ِـدي ‪‬‬
‫ﻨﺼﺎ ﻤن ﺨﻼل ﻋﻨواﻨﻬﺎ ﻤﻊ اﻵﻴﺔ اﻝﻜرﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺤﻴث ﺠﺎء اﻝﺘّﻨﺎص‬ ‫ﺘﻔﺎﻋﻠت اﻝﻘﺼﻴدة ﺒﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ً‬
‫ﺒﻴن اﻝﻠﻘب )اﻵﻴﺔ( واﻝﻌﻨوان )اﻝﻘﺼﻴدة( ﻤﺸروﻋﺎ وﻤﺴﺘﺤﺴﻨﺎ ﺒل وﻤطﻠوﺒﺎ أﻴﻀﺎ‪ ،‬ﻨظ ار ﻝﻠﺘﺸﺎﺒﻪ‬
‫اﻝﻨﺼﻴن ﻤن ﺤﻴث اﻝﻤوﻀوع واﻝﻐرض‪.‬‬‫اﻝﻜﺒﻴر ﺒﻴن ّ‬
‫إن ﻫذا اﻝﺘّﻨﺎص ﻝﻴﻜﺸف ﻋن ﻨﻔﺴﻴﺔ اﻝﺸﺎﻋر اﻝﻤﺘﻔﺎﺌﻠﺔ واﻝﻤﺘﺄ ّﻜدة ﻤن اﻨﺘﺼﺎر اﻝﻤﺴﻠﻤﻴن‬
‫ّ‬
‫ﻋﻠﻰ أﻋداﺌﻬم‪ ،‬ﻜﻤﺎ اﻨﺘﺼر أﺴﻼﻓﻬم ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺸرﻜﻴن ﺒﻌد ﻨزول آﻴﺔ اﻝﺴﻴف واﻹذن ﺒﺎﻝﻘﺘﺎل‪.‬‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺤب اﻝﺨﻴر"‬ ‫أﺤﺒﺒت ّ‬
‫ُ‬ ‫• "‬
‫ﻴﺒدو اﻝﺘّﻨﺎص ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻤﻊ ﻗوﻝﻪ ﺘﻌﺎﻝﻰ ﻋﻠﻰ ﻝﺴﺎن ﺴﻠﻴﻤﺎن ﻋﻠﻴﻪ‬
‫وﺠﻠﻴﺎ‪،‬‬ ‫)‪(4‬‬ ‫ت ﺒِ ِ‬
‫اﻝﺨ ْﻴ ِر َﻋ ْن ِذ ْﻜ ِر َر‪‬ﺒﻲ َﺤﺘ‪‬ﻰ ﺘََو َار ْ‬ ‫ت ُﺤ ‪‬‬ ‫اﻝﺴﻼم"ﻓَﻘَﺎ َل إِ‪‬ﻨﻲ أ ْ‬
‫اﻀﺤﺎ ً‬
‫و ً‬ ‫ﺎﻝﺤ َﺠﺎب"‬ ‫ب َ‬ ‫َﺤَﺒ ْﺒ ُ‬
‫ﻤﺒررات ﻫذا اﻝﺘّﻨﺎص‪ ،‬إذ ﻴﺨﺘﻠف ﻤﻌﻨﻰ اﻵﻴﺔ ﻋن ﻤﻀﻤون‬ ‫ﺘﺼﻤت ﻋن ّ‬ ‫ُ‬ ‫أن اﻝﻘﺼﻴدة‬ ‫رﻏم ّ‬
‫اﻝﻘﺼﻴدة اﺨﺘﻼﻓﺎ ﻜﻠ‪‬ﻴﺎ‪.‬‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‪ ،‬ص ص‪.108 -95 -94 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ص‪.118 -117 :‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‪ ،‬ص‪73. :‬‬
‫‪ -4‬ص‪.32/‬‬

‫‪- 166 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫اﻝﺨ ْﻴ ِر ُﻤ ْﺠ ِزًﻴﺎ أ َْو ُﻤ ْﻐﻨًِﻴﺎ‬

‫ب َ‬ ‫ت ُﺤ ‪‬‬
‫ﻓﺎﻵﻴﺔ ﺘذﻜر ﺘﺄﻨﻴب ﺴﻠﻴﻤﺎن ﻋﻠﻴﻪ اﻝﺴﻼم ﻝﻨﻔﺴﻪ ﺒﻘوﻝﻪ‪َ ":‬ﺠ َﻌ ْﻠ ُ‬
‫َﻋ ْن ِذ ْﻜ ِر َر‪‬ﺒﻲ" )‪ ،(1‬واﻝﻘﺼﻴدة ﺘروي ﺼراع اﻝﻤﺒﺎدىء اﻝدﻴﻨﻴﺔ ﻤﻊ اﻷﻓﻜﺎر اﻝﻬداﻤﺔ وﻤوﻗف‬
‫اﻝﺸﺎﻋر ﻤن ﻜل ذﻝك‪.‬‬
‫ﻴدا ﻓﻲ ﺘﻨﺎص ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻤﻊ اﻝﻨص اﻝﻘرآﻨﻲ‪،‬‬‫ﻝﻠﺼدﻓﺔ ً‬
‫ّ‬ ‫وﻋﻠﻰ ﻫذا ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ اﻝﻘول إ ّن‬
‫وﺒﺨﺎﺼﺔ إذا اطّﻠﻌﻨﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﻤﻘطﻊ اﻝذي اﺠﺘ أز ﻤﻨﻪ اﻝﺸﺎﻋر ﻋﻨوان اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬واﻝذي ﺴﻨﺠدﻩ ﻻ‬
‫ﺒﺄي ﺼﻠﺔ‪ ،‬واﻝﻤﻘطﻊ اﻝﻤﻘﺼود ﻫو‪:‬‬ ‫ﻴﻤت ﻝﻤﻌﻨﻰ اﻵﻴﺔ ّ‬
‫ّ‬
‫اﻝﻤ ُﺤﺒ‪‬وﻩُ ِﻜ َر ْام‬
‫ت ُﺤ ‪‬ب اﻝ َﺨ ْﻴ ِر َو اﻝ َﺨ ْﻴ ُر ُ‬ ‫َﺤ َﺒ ْﺒ ُ‬
‫أْ‬
‫ﺎء ٍ◌ إِ َذا َد َﻨ ِت اﻝ َﺨو ِ‬
‫اط ُر‪.‬‬ ‫َﻨ ٍ‬
‫َ‬
‫ﺎم !‬
‫ﺎج ُرَﻜ ْ‬ ‫ﺸ ٌ‬ ‫َو ِﻫ َﻲ أ َْﻤ َ‬
‫ت‪..‬‬ ‫َﺤ َﺒ ْﺒ ُ‬
‫أْ‬
‫ﺎم‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫واﻷَ‪‬ﻴﺎم ﻴ ْﻨ َﻔﻰ ِﻤ ْن ﻤ َ ِ ِ‬
‫ﺴْ‬‫ﻼﻤﺤ َﻬﺎ ْاﺒﺘ َ‬ ‫َ‬ ‫َ ُ ُ‬
‫اﻫﺎ‪...‬‬ ‫ﻴﻀ ْت ُر َؤ َ‬‫ِﻏ َ‬
‫اﻝﻬ َوى َﻨ َﻐ ٌم‬
‫ﻻَ َ‬
‫ﺎم)‪.(2‬‬
‫َﺴ َﻤ ُﺎر َﺠ ْ‬
‫َوﻻَ اﻷ ْ‬
‫ﻓﺈن ﺘﻨﺎص ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻻ ﻴﺨﻠو ﻤن ﻗﺼدﻴﺔ أراد اﻝﺸﺎﻋر ﻤن ﺨﻼﻝﻬﺎ وﻀﻊ‬ ‫و ﻤﻊ ذﻝك ّ‬
‫ﻴوﺤﻰ إﻝﻴﻪ )ﺴﻠﻴﻤﺎن ﻋﻠﻴﻪ اﻝﺴﻼم (‪ ،‬ﻓﺎﻝﻐﻤﺎري ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﻨﺒ ّﻲ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﻤوﻀﻊ اﻝﻨﺒﻲ اﻝذي َ‬
‫اﻝدﻴن اﻹﺴﻼﻤﻲ و ﻨﺼرة أﻫﻠﻪ‪ ،‬وﻫذا ﻤﺎ‬ ‫ﺒﺎﻝدﻓﺎع ﻋن ّ‬ ‫ورﺴﺎﻝﺘُﻪ اﻝﺸﻌر‪ ،‬ﺘﻠك اﻝرﺴﺎﻝﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﺄﻤرﻩ ّ‬
‫ﻴﺠﺴدﻩ ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫أََﻨﺎ ﻝَم أَ ُﻜ ْن ﻝَوﻻَ ِك ﻗَ ِ‬
‫ﺎﻓﻴ ًﺔ ُﻴ َﺠ ‪‬ن ِﺒ َﻬﺎ أ ُُ◌ َو ْام‬ ‫ْ‬ ‫ْ‬
‫ﺎن‪.‬‬ ‫ﻀ ‪‬ر ِﻓﻲ َﺠ ْد ِب َ‬
‫اﻝزَﻤ ْ‬ ‫ﺘَ ْﺨ َ‬
‫ﻴﺒﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫اﻝو ْﺠ َد اﻝ َﺨﺼ َ‬ ‫َو ﺘَ ْﺤﻤ ُل َ‬
‫وﺤﻰ إِﻝَ ْﻴ َﻬﺎ‪..‬‬
‫ُﻴ َ‬

‫‪ -1‬اﻝزﻤﺨﺸري‪ ،‬اﻝﻜﺸﺎف ﻋن ﺤﻘﺎﺌق اﻝﺘﻨزﻴل و ﻋﻴون اﻷﻗﺎوﻴل ﻓﻲ وﺠوﻩ اﻝﺘﺄوﻴل‪ ،‬دار اﻝﻔﻜر ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ و اﻝﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪،‬‬
‫ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ﻤﺞ‪ ،3‬ص‪.373 :‬‬
‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‪ ،‬ص‪.73 :‬‬

‫‪- 167 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫اﺴ ُﻜ ِﺒﻲ اﻷَﻝَ َم اﻝ َﻐ ِر َ‬

‫ﻴﺒﺎ‬ ‫وري‪َ ..‬و ْ‬ ‫أ ََ◌ ْن ﻓَﺜُ ِ‬
‫اﻝﻤ َوا ْت‪.‬‬ ‫ُﻤ َد ِ◌ ّ◌ى َ‬
‫اﻝﺤ َﻴﺎةَ َﻋﻠَﻰ َ‬
‫ﻴﺒﺎ)‪.(1‬‬ ‫ق ‪ِ‬‬ ‫َو َﺒ ْرِﻋ ِﻤﻲ اﻝ ‪‬‬
‫اﻝرط َ‬ ‫ﺸﻔَ َ‬
‫)ﻤدي اﻝﺤﻴﺎة ﻋﻠﻰ اﻝﻤوات(‬
‫ﻓﺎﺴﺘﻌﻤﺎل اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻬذﻩ اﻝﻌﺒﺎرات )ﻴوﺤﻰ إﻝﻴﻬﺎ(‪) ،‬ﺜوري(‪ّ ،‬‬
‫ﻨﺒﻴﺎ‪ ،‬و ﺒﺎﻤﻜﺎﻨﻪ أن ُﻴﺠري ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﺠﻤﻠﺔً ﻗﺎﻝﻬﺎ ﺴﻠﻴﻤﺎن ﻋﻠﻴﻪ اﻝﺴﻼم ﻓﻲ‬
‫ﺒﺄﻨﻪ ﻗد ﺼﺎر ً‬
‫ﻴوﺤﻲ ّ‬
‫ﺤب اﻝﺨﻴر(‪.‬‬
‫)أﺤﺒﺒت ّ‬
‫ُ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ‬
‫)‪(2‬‬
‫• ﻝﻴدع‪ ..‬ﻨﺎدﻴﻪ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻓﺈن ﻫذا‬
‫ّ‬ ‫إذا ﻜﺎﻨت وظﻴﻔﺔ اﻝﺘّﻨﺎص ﻫﻲ ﺒﻌث و ﺘﺤرﻴك " دﻴﻨﺎﻤﻴﺔ اﻝﻘراءة و اﻝﻜﺘﺎﺒﺔ"‬
‫اﻝﻌﻨوان ﻴﺤﻤل ﻤن اﻹﻏراء و اﻹﺜﺎرة ﻤﺎ ﻴﺠﻌل اﻝﻤﺘﻠﻘّﻲ ﻴﺘّﺠﻪ دوﻨﻤﺎ ﺸﻌور إﻝﻰ رﺒط اﻝﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻨﻪ‬
‫اﻝﻤﺴﺘﺤﻀر و ﻫو ﻗوﻝﻪ ﺘﻌﺎﻝﻰ‪َ " :‬ﻓ ْﻠَﻴ ْدعُ َﻨ ِﺎدَﻴﻪُ" )‪.(4‬‬
‫َ‬ ‫)اﻝﻌﻨوان( و ﺒﻴن اﻝﻨص‬
‫أن )اﻝﻬﺎء( ﻓﻲ )ﻨﺎدﻴﻪ( ﺘﻌود ﻋﻠﻰ طﺎﻏﻴﺔ ﻤﻨﻊ ظﻬور اﻝﺤق ٕواﻋﻼء‬ ‫و اﻝﺠﺎﻤﻊ ﺒﻴن اﻝﻨﺼﻴن ّ‬
‫أن ﻫذﻩ اﻵﻴﺔ ﻗد ﻨزﻝت ﻓﻲ أﺒﻲ ﺠﻬل " ﺤﻴن ﻤﻨﻊ اﻝﻨﺒﻲ ﺼﻠﻰ‬
‫ﻜﻠﻤﺔ اﷲ‪ ،‬ﻓﻔﻲ اﻝﻨص اﻝﻘرآﻨﻲ ﻨﺠد ّ‬
‫أﺘﻬددﻨﻲ‬
‫اﷲ ﻋﻠﻴﻪ و ﺴﻠم ﻤن اﻝﺼﻼة‪ ،‬ﻓﺄﻏﻠظ ﻝﻪ اﻝرﺴول ﺼﻠﻰ اﷲ ﻋﻠﻴﻪ وﺴﻠم‪ ،‬ﻓﻘﺎل ]أﺒوﺠﻬل[‪ّ :‬‬
‫)‪(5‬‬
‫ﺤب‬
‫وأﻨﺎ أﻜﺜر أﻫل اﻝوادي ﻨﺎدﻴﺎ‪ ، "..‬واﻝﻘﺼﻴدة ُﻨظﻤت ﻓﻲ ﻜل طﺎﻏﻴﺔ أدﻤن ﻋﺸق ﻫواﻩ وﻤﻨﻊ ّ‬
‫اﻝدﻴن واﻝﺸرﻴﻌﺔ‪ ،‬وﺸﺎﻫد ذﻝك ﻗول اﻝﺸﺎﻋر‪:‬‬
‫ـب إِﻻ‪ُ ◌َ ‬ﻤﻌـَﺎﻨـَﺎةٌ ُﻤﺠـَﺎﻫـَ َدةٌ‬‫ﺎﻝﺤ ‪‬‬
‫َﻤ ُ‬
‫ور ِ‬
‫ﻴـﻪ‬ ‫ﻴﻬﺎ َو ﺘُ ِ‬ ‫ﻴل ُﻴ ِ‬ ‫ﺴو ِ‬
‫اﻋ ُـد اﻝ ِﺠ ِ‬
‫ور َ‬ ‫ََ‬
‫ﺎﻀ ِـرَﻨﺎ‬‫ﺎر ﺤ ِ‬
‫َﻴ ْﻤﺘَ ‪‬د " َﺒ ْد ارً" َﻋﻠَﻰ أ َْوﺘَ ِ َ‬
‫ﻴﻤﺘَـد‪ ،‬ﻴ ْﺨﺘَﺼـِر اﻝﻠُ ْﻘﻴـﺎ ﺘَﺤد ِ‬
‫‪‬ﻴـﻪ‬ ‫َ َ‬ ‫ُ‬ ‫َ‬ ‫َْ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‪ ،‬ص ص‪.75 -74 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‪ ،‬ص‪.53 :‬‬
‫‪ -3‬ﻋﺒد اﻝوﻫﺎب ّﺘرو) ﺘﻔﺴﻴر وﺘطﺒﻴق ﻤﻔﻬوم اﻝﺘّﻨﺎص ﻓﻲ اﻝﺨطﺎب اﻝﻨﻘدي اﻝﻤﻌﺎﺼر(‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ اﻝﻔﻜر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻤﻌﺎﺼر‪ ،‬ﻤرﻜز‬
‫اﻹﻨﻤﺎء اﻝﻘوﻤﻲ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ﻋدد ‪ ،61/60‬ﺠﺎﻨﻔﻲ ‪ ،1989‬ص‪.79 :‬‬
‫‪ -4‬اﻝﻌﻠق‪17. /‬‬
‫‪ -5‬اﻝزﻤﺨﺸري‪ ،‬اﻝﻜﺸﺎف‪ ،‬ﻤﺞ‪ ،4‬ص‪.272 :‬‬

‫‪- 168 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫وت َﻨ ِﺎد َﻴ ُﻪ‬

‫ق اﻝطَﺎ ُﻏ َ‬ ‫َو ْﻝ َﻴ ْدعُ ِﻤ ْن َﻋ ِﺸ َ‬
‫ِ )‪(1‬‬
‫ـس إِﻻ‪َ ‬رﻤـَ ُ‬
‫ﺎد اﻝ ُﻜ ْﻔ ِر َﻨﺎدﻴـﻪ‬ ‫َﻓﻠَ ْﻴ َ‬
‫و ﻴﺒدو أ ّن اﻝﻔرق اﻝوﺤﻴد ﺒﻴن اﻝﻨﺼﻴن )اﻵﻴﺔ واﻝﻌﻨوان( ‪ -‬إﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ ﺤرف اﻝﻔﺎء‪ -‬ﻫو‬
‫ﻤﺤدد وﻤﻌروف )أﺒو ﺠﻬل( واﻝﻤﻘﺼود ﺒﺎﻝﻀﻤﻴر ﻓﻲ‬ ‫اﻝﻤﻌﻨﻲ ﺒﺎﻝﻀﻤﻴر ﻓﻲ اﻝﻨص اﻝﻘرآﻨﻲ ّ‬
‫ّ‬ ‫أن‬
‫ّ‬
‫ﻤﺤدد‪ ،‬وﻫو ﻤﺎ دﻓﻊ ﺒﺎﻝﺸﺎﻋر إﻝﻰ ﺘوظﻴف ﻨﻘﺎط اﻝﺤذف ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى اﻝﻌﻨوان ﺘﻌﺒﻴ ًار‬
‫اﻝﻌﻨوان ﻏﻴر ّ‬
‫ﻌﻨﻲ ﺒﻬذا اﻝﻌﻨوان)ﻝﻴدع‪..‬‬
‫ﻋن اﻝﻼّﺘﻌﻴﻴن‪ ،‬ﻓﻜ ّل ﻤن ﻤﻨﻊ ﻗﻴﺎم اﻝﺤق ٕواﻋﻼء ﻜﻠﻤﺔ اﻝدﻴن ﻤﻘﺼود وﻤ ّ‬
‫ﻨﺎدﻴﻪ‪.(..‬‬
‫ﻓﺈن ﺘوظﻴف اﻝﻐﻤﺎري ﻝﻬذا اﻝﻨص اﻝﻘرآﻨﻲ ﻴؤ ّﻜد اﻝﻤرﺠﻌﻴﺔ اﻝدﻴﻨﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﻴرﺘﻜز ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫وﻋﻠﻴﻪ ّ‬
‫ﻓﻲ طرح أﻓﻜﺎرﻩ‪.‬‬
‫)‪(2‬‬
‫• " اﻝوﻋد اﻝﺤق"‬
‫ﻴﺸﺘﻐل اﻝﻐﻤﺎري ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻋﻠﻰ اﻝﻨص اﻝﻘرآﻨﻲ اﻝوارد ﻓﻲ ﺴورة اﻷﻨﺒﻴﺎء‪ ،‬وﻫو ﻗوﻝﻪ‬
‫ﻴن َﻜﻔَ ُروا َﻴﺎ َوْﻴﻠََﻨﺎ ﻗَ ْد ُﻜ‪‬ﻨﺎ ِﻓﻲ َﻏ ْﻔﻠَ ٍﺔ ِﻤ ْن‬ ‫‪ِ‬‬
‫ﺼ ُﺎر اﻝذ َ‬
‫ﺼﺔٌ أَ ْﺒ َ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ق ﻓَِﺈ َذا ﻫ َﻲ َﺸﺎﺨ َ‬
‫اﻝﺤ ّ‬
‫اﻝو ْﻋ ُد َ‬
‫ب َ‬ ‫ﺘﻌﺎﻝﻰ‪ ":‬وا ْﻗﺘََر َ‬
‫وﻨﺴﺘﺸف ﻤن ﻫذا اﻝﺘوظﻴف ﻤﺤﺎوﻝﺔ اﻝﺸﺎﻋر ﻋﻘد ﻋﻼﻗﺔ اﻝﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﺒﻴن‬ ‫ّ‬ ‫َﻫ َذا َﺒ ْل ُﻜ‪‬ﻨﺎ ظَﺎﻝِ ِﻤﻴن")‪،(3‬‬
‫)اﻝوﻋد اﻝﻘرآﻨﻲ( و )اﻝوﻋد اﻝﺸﻌري( ﻓﻜﻼﻫﻤﺎ ُﻤﺤﻘّق اﻝوﻗوع وﻤؤ ّﻜد اﻝﺤدوث‪.‬‬
‫ﺴﻤﻰ‬
‫ك ﺒﺎﻨﺘﺼﺎر ﺸرﻴﻌﺔ اﻹﺴﻼم وﺨﻠودﻫﺎ‪ ،‬ﻝذﻝك ّ‬ ‫ﻴﻤﺎﻨﺎ ﻻ ﻴﺨﺎﻤرﻩ اﻝﺸ ّ‬
‫إن اﻝ ّﺸﺎﻋر ﻴؤﻤن إ ً‬
‫ّ‬
‫ﺴﻤﻰ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم "ﻴوم اﻝﻘﻴﺎﻤﺔ" )‪) (4‬اﻝوﻋد اﻝﺤق(‬
‫ظر )اﻝوﻋد اﻝﺤق( ﻜﻤﺎ ّ‬ ‫اﻝﻤﻨﺘ َ‬
‫ﻫذا اﻻﻨﺘﺼﺎر ُ‬
‫ق وﻗوﻋﻪ وﺜﺒﺎت ﺤدوﺜﻪ‪ ،‬وﺸﺎﻫد )اﻝوﻋد اﻝﺸﻌري( ﻗوﻝﻪ‪:‬‬ ‫ﻝﺘﺤﻘ‪ِ ‬‬

‫ﺎرﻴـ ُﺦ َدرب َ ِ‬‫َواﻝﺘ‪ِ ‬‬ ‫ﻓَﻼَ أَ ْﻨ ِت‪،‬‬

‫ﻀﺎﺌـﻊٌ‬ ‫ٌْ‬
‫ق‬
‫ﺼ َﻌ ُ‬
‫ﺎع‪ ..‬ﻓَ ُﻴ ْ‬
‫‪‬ﻴ ِ‬
‫َﻋﻠَﻰ اﻝﻀ َ‬ ‫ور‬
‫ف َﻴﺜُ ُ‬ ‫ﺴ ْﻴ ٌ‬
‫َ‬
‫ون ُﻤ ‪‬ـرةٌ‬ ‫ﻋ ْﻴ َﻨ ِ‬
‫ـﺎك‪َ ..‬وا ْﻨﺘَ َﺤ َـر ْت ُﻋ ُﻴ ٌ‬ ‫َ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‪ ،‬ص ص‪.56 -55 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد واﻝﻨﺎر‪ ،‬ص‪.63 :‬‬
‫‪ -3‬اﻷﻨﺒﻴـﺎء‪.97/‬‬
‫‪ -4‬اﺒن ﻜﺜﻴر‪ ،‬ﺘﻘﺴﻴر اﺒن ﻜﺜﻴر‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪.1365 :‬‬

‫‪- 169 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫)‪(1‬‬
‫ق‬
‫ﺼ ُد ُ‬ ‫و ا ْﻨﺜَﺎل ِﻤ ْن َ ِ‬
‫ﺸﻔَﺘَ ْﻴـك َو ْﻋ ٌد َﻴ ْ‬ ‫َ‬

‫ﻓﺎﻝﺘّﻨﺎص ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻴﻨطﻠق ﻤن ﻗوﻝﻪ ) و أﻨﺜﺎل ﻤن ﺸﻔﺘﻴك وﻋد ﻴﺼدق( ﺒﻤﻌﻨﻰ ّأﻨﻬﺎ‬
‫ﻷن اﻨﺘﺼﺎرﻫﺎ أﻤر‬‫ﺘﻌدﻩ ﺒﺎﻻﻨﺘﺼﺎر ٕوان ﻜﺎﻨت ﺘرﻗﺒﻬﺎ )ﻋﻴون ﻤرة( ﺘﺒﻐﻲ ﻀﻴﺎﻋﻬﺎ و ﻫﻼﻜﻬﺎ‪ّ ،‬‬
‫ﻤﻘدر ﻤن اﷲ ﺴﺒﺤﺎﻨﻪ وﺘﻌﺎﻝﻰ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺴﺎﺌرة إﻝﻴﻪ ﻜﻤﺎ ﺘﺴﻴر ﺤﻴﺎة اﻝﺒﺸر إﻝﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﺤﻘّﻘﺔ اﻝﺤدوث‬‫ّ‬
‫ﺘﺴﻤﻰ )ﻴوم اﻝﻘﻴﺎﻤﺔ(‪.‬‬
‫• "ﻋﻴن اﻝﻴﻘﻴن" )‪:(2‬‬
‫و ﻴﻘﺘطﻊ ﻤﻨﻪ‬ ‫)‪(3‬‬ ‫اﻝﻴ ِﻘ ِ‬
‫ﻴن"‬ ‫ﻴﺴﺘﺤﻀر اﻝﺸﺎﻋر اﻝﻨص اﻝﻘرآﻨﻲ اﻝﻐﺎﺌب " ﺜُ‪‬م ﻝَﺘََرُو‪‬ﻨﻬَﺎ َﻋ ْﻴ َن َ‬
‫اﻝﺠزء اﻷﺨﻴر )ﻋﻴن اﻝﻴﻘﻴن( ﻝﻴﺴم ﺒﻪ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة‪.‬‬
‫وﻋﻠﻰ ﻫذا ﻓﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﻫذا اﻝﺘّﻨﺎص ﺘﻜﻤن ﻓﻲ اﻗﺘراب ﻤﻌﻨﻰ اﻝﻨص اﻝﺸﻌري )اﻝﻌﻨوان( ﻤن‬
‫إن اﻝﻤﻘﺼود ﺒﻌﻴن اﻝﻴﻘﻴن ﻓﻲ اﻝﻨص اﻝﻘرآﻨﻲ‬
‫اﻝﻤﺴﺘﺤﻀر)اﻵﻴﺔ(‪ ،‬إذ ّ‬
‫َ‬ ‫اﻝﻨص اﻝﻤﺸﺘﻐل ﻋﻠﻴﻪ أو‬
‫]ﻝﻠﻨﺎر[ " اﻝرؤﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﻫﻲ ﻨﻔس اﻝﻴﻘﻴن و ﺨﺎﻝﺼﺘﻪ" )‪ ،(5‬واﻝﻤﻘﺼود ﺒﻌﻴن‬ ‫)‪(4‬‬
‫"رؤﻴﺔ أﻫل اﻝدﻨﻴﺎ"‬
‫اﻝﻴﻘﻴن ﻓﻲ اﻝﻨص اﻝﺸﻌري رؤﻴﺔ)اﻝﺸﺎﻋر( ﻝﻠﻘدس ﻤﺤررة‪.‬‬
‫و ﻻ ﻴذﻜر اﻝﺸﺎﻋر ﻫذا اﻝﻤﻌﻨﻰ إﻻّ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬و ﺒﺎﻝذات ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻤﻘطﻊ‪:‬‬
‫ﺎﻝﺒ ِﻌﻴد‪.‬‬ ‫وري ِﺒﺎﻝ ِﺠﻬ ِﺎد ﻓَﻤﺎ ﺼﺒ ِ‬
‫ﺎﺤك ِﺒ َ‬‫َ َ ََ ُ‬ ‫س ﺜُ ِ‬ ‫َﻴﺎ ﻗُ ْد ُ‬
‫ﺎﻝﻤ ِﻔﻴد‪.‬‬
‫ت ِﺒ ُ‬‫س ُﻴ ْﻨ َﻌ ُ‬ ‫اﻝﺤ ‪ِ ِ  ‬‬
‫ب إِﻻ ﻓﻴك َﻝ ْﻔظٌ ﻝَ ِﻴ َ‬ ‫ُ‬
‫ﺎت اﻝﺠ ُ ِ‬
‫ﺴود‬‫وف ﻤ ْن ُﺤ ْﻤ ٍر َو ُ‬ ‫اﻝﻤ ْﻔ َر َﻏ ُ ُ‬ ‫ﺎت ُ‬‫ﺴ َﻔ ُ‬
‫َو اﻝ َﻔ ْﻠ َ‬
‫اﻝﻌ ِﺒﻴد‪.‬‬
‫َ‬ ‫ﺸﻼَ َء‬ ‫ِﻤ َزعٌ ِﻤ َن اﻝﻠ‪ْ ‬ﻴ ِل اﻝ َﻜ ِﺴ ِ‬
‫ﻴﺢ ﺘَﻠُ ‪‬م أَ ْ‬
‫ﺼ ِد ْ‬
‫ﻴد‪.‬‬ ‫اﻝ ‪‬‬ ‫ﻴن ِﻤ َن‬
‫ﺎرِﺒ َ‬‫ﺸِ‬ ‫ﺎء اﻝ َ‬‫ﻴن ِﻤ َن اﻝﻀ‪‬ﻴ ِ‬
‫َ‬ ‫ﺎرِﺒ َ‬
‫اﻝﻬ ِ‬
‫َ‬
‫اﻝﻤ ِرِﻴ ْد‬ ‫ِ‬
‫ور ِﺒﺎﻷَﻝَم ُ‬‫ﺎد َﻴﺜُ ُ‬ ‫ﺎد ِﺴ َوى اﻝ ِﺠ َﻬ ُ‬ ‫اﻻﺠ ِﺘ َﻬ ُ‬
‫َﻤﺎ ْ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‪ ،‬ص‪.74 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‪ ،‬ص‪.87 :‬‬
‫‪ -3‬اﻝﺘﻜﺎﺜر‪.7 /‬‬
‫‪ -4‬اﺒن ﻜﺜﻴر‪ ،‬ﺘﻔﺴﻴر اﺒن ﻜﺜﻴر‪ ،‬ج‪ ،4‬ص‪.2304:‬‬
‫‪ -5‬اﻝزﻤﺨﺸري‪ ،‬اﻝﻜﺸﺎف‪ ،‬ﻤﺞ ‪ ،4‬ص‪.281:‬‬

‫‪- 170 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﺎد ِة َو اﻝ َ‬
‫ﺸ ِﻬﻴد‪.‬‬ ‫ت ِﻓﻲ ِﻋ ّز اﻝ َ‬ ‫اﻝﻴ ِﻘ ْ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺸ َﻬ َ‬ ‫اﻝﻤ ْو ُ‬
‫ﻴن َ‬ ‫َﻋ ْﻴ ُن َ‬
‫ﻴﻌﺒر اﻝﻐﻤﺎري ﻤن ﺨﻼل اﺨﺘﻴﺎرﻩ ﻝﻬذا اﻝﻌﻨوان)ﻋﻴن اﻝﻴﻘﻴن( ﻋن ﻨزﻋﺘﻪ اﻝﺘﻔﺎؤﻝﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴث ّإﻨﻪ‬ ‫ّ‬
‫أي اﻝﻌﻴن‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺴﻴرى أﻫل ِ‬
‫اﻝﻨﺎر‬ ‫ﺴﺘﺘﺤرر‪ ،‬و ّأﻨﻪ ﺴﻴرى ﻫذا اﻝﻴوم ر َ‬ ‫ّ‬ ‫أن اﻝﻘدس‬
‫ﻴوﻗن ﺘﻤﺎم اﻹﻴﻘﺎن ّ‬
‫اﻝﻨﺎر ﻴوم اﻝﻘﻴﺎﻤﺔ ﻋﻴن اﻝﻴﻘﻴن‪.‬‬
‫َ‬
‫)‪(2‬‬
‫• " ﺒراءة "‬
‫أﺸرﻨﺎ ﻓﻲ اﻝﻔﺼل اﻷول)*(إﻻّ ّأﻨﻪ ﻗد ﻴﻜون ﻝﻠﺴورة ﻓﻲ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم "اﺴﻤﺎن ﻓﺄﻜﺜر" )‪،(3‬‬
‫اﻝﻤﺴﻤﻰ")‪ ،(4‬وﻤن‬
‫ّ‬ ‫ﻷن "ﻜﺜرة اﻷﺴﻤﺎء داﻝﺔ ﻋﻠﻰ ﺸرف‬ ‫وﻴد ّل ﻫذا ﻋﻠﻰ ﺸرف اﻝﺴورة ورﻓﻌﺘﻬﺎ ّ‬
‫إن ﻝﻬﺎ ﻤن اﻷﺴﻤﺎء و اﻷﻝﻘﺎب ﻤﺎ ﻻ ﻴﺘّﺴﻊ اﻝﻤﻘﺎم ﻝذﻜرﻩ ﻓﻀﻼً‬ ‫ﻫذﻩ اﻝﺴور ﺴورة اﻝﺘوﺒﺔ‪ ،‬ﺤﻴث ّ‬
‫)**(‬
‫إن ﻤن اﻝﻌﻠﻤﺎء ﻤن ﻻ ﻴﻌرف‬ ‫ﻋن ﺸرﺤﻪ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ّ‬
‫أن أﺸﻬرﻫﺎ ﻋﻠﻰ اﻹطﻼق اﺴم )ﺒراءة(‪ ،‬ﺒل ّ‬
‫أن " رﺠﻼً ﻗﺎل ﻻﺒن ﻋﻤر‪ :‬ﺴورة اﻝﺘوﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪ّ :‬أﻴﺘَﻬُ ّن‬
‫ﻝﻬذﻩ اﻝﺴورة إﻻّ ﻫذا اﻻﺴم‪ ،‬و دﻝﻴل ذﻝك ّ‬
‫)‪( 5‬‬
‫أن ﻋﻤر ﺒن‬ ‫ﺴورة اﻝﺘوﺒﺔ‪ ،‬ﻗﺎل‪ :‬ﺒراءة‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪ :‬و ﻫل ﻓﻌل ﺒﺎﻝﻨﺎس اﻷﻓﺎﻋﻴل إﻻّ ﻫﻲ" ‪ ،‬وُذﻜر ّ‬
‫اﻝﺨطﺎب ﻜﺎن إذا " ُذﻜرت ﻝﻪ ﺴورة ﺒراءة ﻓﻘﻴل ﺴورة اﻝﺘوﺒﺔ ﻗﺎل‪ :‬ﻫﻲ إﻝﻰ اﻝﻌذاب أﻗرب"‪ (6) .‬و‬
‫ﻋﻠﻴﺎ رﻀﻲ اﷲ ﻋﻨﻪ ِﻝﻤﺎ ﻝم ﺘُﻜﺘب اﻝﺒﺴﻤﻠـﺔ ﻓﻲ ّأول ﺒراءة‬
‫"ﺴﺄﻝت ً‬
‫ُ‬ ‫ُروي ﻋن اﺒن ﻋﺒﺎس ّأﻨﻪ ﻗﺎل‪:‬‬
‫ب ﺒﻴن اﻝﺴﻴف و‬ ‫ﺎﺴ َ‬
‫ﻷﻨﻬﺎ ﻨزﻝت ﺒﺎﻝﺴﻴف‪ ،‬وﻻ ﺘََﻨ ُ‬
‫ﻓﻘﺎل‪ :‬ﺒﺴم اﷲ أﻤﺎن‪ ،‬و ﺒراءة ﻝﻴس ﻓﻴﻬﺎ أﻤﺎن ّ‬
‫)‪.(7‬‬
‫اﻷﻤﺎن"‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‪ ،‬ص ص‪92. -91 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‪ ،‬ص‪.65 :‬‬
‫*‪ -‬ﻴﻨظر اﻝﺼﻔﺤﺔ‪ 42 :‬ﻤن ﻫذا اﻝﺒﺤث‪.‬‬
‫‪ -3‬ﻤﺤﻤد ﻋوﻴس‪ ،‬اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ص‪90. :‬‬
‫‪ -4‬اﻝﺴﻴوطﻲ‪ ،‬اﻻﺘﻘﺎن ﻓﻲ ﻋﻠوم اﻝﻘرآن‪ ،‬ج‪ ،1‬ص‪.151 :‬‬
‫**‪ -‬ﻤن اﺴﻤﺎﺌﻬﺎ‪ :‬اﻝﻔﺎﻀﺤﺔ و اﻝﻤﻘﺸﻘﺸﺔ و اﻝﻤﻨﻘرة و اﻝﺤﺎﻓرة و اﻝﻤﺜﻴرة و اﻝﻤﺒﻌﺜرة و ﺴورة اﻝﻌذاب و اﻝﻤﺨزﻴﺔ و اﻝﻤﺘﻜﻠـﺔ و‬
‫اﻝﻤﺸردة واﻝﻤدﻤدﻤﺔ‪...‬‬
‫‪ -5‬اﻝﺴﻴوطﻲ‪ ،‬اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.72 :‬‬
‫‪ -6‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻝﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫اﻝدرة‪ ،‬دار ﻋﻤﺎن ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﻋﻤﺎن‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪ -7‬ﻤﺤﻤد ﺨﺎﻝد ﻤﻨﺼور وآﺨرون‪ ،‬اﻝﻤزﻫر ﻓﻲ ﺸرح اﻝﺸﺎطﺒﻴﺔ و ّ‬
‫‪ ،2002‬ص‪.55:‬‬

‫‪- 171 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫إن اﻝذي أردﻨﺎ اﻝوﺼول إﻝﻴﻪ ﻤن ﺨﻼل ﻫذﻩ اﻝﻠّﻤﺤﺔ ﻫو اﻋﺘﺒﺎر )ﺒراءة( اﺴﻤﺎ‬ ‫ّ‬
‫ﻝﺴورة)اﻝﺘوﺒﺔ(‪ ،‬وﺒﻬذﻩ اﻝطرﻴﻘﺔ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ دراﺴﺔ ﺘﻨﺎص ﻫذا اﻻﺴم ﻤﻊ ﻋﻨوان ﻗﺼﻴدة )ﺒراءة(‬
‫ﻝﻠﺸﺎﻋر ﻤﺼطﻔﻰ ﻤﺤﻤد اﻝﻐﻤﺎري‪.‬‬
‫أن ﻫﻨﺎك‬
‫إن ﺘوظﻴف ﻤﺜل ﻫذا اﻝﺘّﻨﺎص ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى اﻝﻌﻨوان ُﻴﺤﻴل إﺤﺎﻝﺔ ﻤﺒﺎﺸرة إﻝﻰ ّ‬
‫ّ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺘﺸﺎﺒﻪ و ﺘﻘﺎرب ﺒﻴن ﻤوﻀوع اﻝﺴورة و ﻤﻀﻤون اﻝﻘﺼﻴدة‪.‬‬
‫ﻓﺒراءة )اﻝﺴورة( ﻨزﻝت ﻓﻲ اﻝﻤﺸرﻜﻴن ﺘﺄﻤر " ﺒﻘﺘﺎﻝﻬم و اﻝﺘﻐﻠﻴظ ﻋﻠﻴﻬم و اﻷﺨذ واﻝﺤﺼر‬
‫وﻨﺒذ اﻝﻌﻬد و ﻨﻘﻀﻪ و اﻝوﻋﻴد و اﻝﺘﻬدﻴد")‪ ،(1‬و ﺒراءة)اﻝﻘﺼﻴدة( ﻨظﻤت ﻓﻲ أﺼﻨﺎف ﺜﻼﺜﺔ‪:‬‬
‫رﺠﻌﻴﺎ ﻻ ﻴﺼﻠﺢ أن ﻴﻜون دﺴﺘو اًر ﻝﻬذا‬
‫ً‬ ‫ﻨﺼﺎ‬
‫ﻓﻲ اﻝذﻴن ﻨﺒذوا اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم واﻋﺘﺒروﻩ ً‬
‫اﻝزﻤن‪:‬‬
‫ﺼ ِ‬
‫ور‬ ‫َﻜﻔَ ُروا ِﺒ ُﻤ ْﻌ ِﺠ َزِة ُ‬
‫اﻝﻌ ُ‬
‫اﻝزُﻫور‬ ‫ﺎر ِﻓﻲ َﻫ ْد ِب ‪‬‬ ‫َﺴ َﺤ ِ‬
‫ْﻤ َﺔ اﻷ ْ‬ ‫‪‬‬
‫ِﺒﺎﻝط ْﻴ ِر َﻴ ْزَرعُ َﻨﺄ َ‬
‫ور‬ ‫ﺎء اﻝﻘَ ِﺎد ِﻤ ْ ِ‬
‫ِﺒﺎﻝﺤ ْﻠِم ﻴ ْﻜﺒر ِﻓﻲ ا ْﻨ ِﺘﻤ ِ‬
‫ﻴن ﻤ َن اﻝﺜُ ُﻐ ُ‬ ‫َ‬ ‫ُ َ ُُ‬
‫ﺴﻼَ ِت‪..‬‬ ‫ِﺒ ُ‬
‫ﺎﻝﻤ ْر َ‬
‫ﺎﺼﻔَ ِ‬
‫ﺎت‪..‬‬ ‫اﻝﻌ ِ‬
‫َ‬
‫ﺎﺸر ِ‬
‫ات‪..‬‬ ‫ِ‬
‫اﻝ َﻨ َ‬
‫ﺎرﻗَ ِ‬
‫ﺎت‪..‬‬ ‫اﻝﻔَ ِ‬
‫اﻝﻬ ِﺠ ِ‬
‫ﻴر‬ ‫اﻝﻤ ِ ِ‬
‫وﻏﻼَت َﻤ َﻊ َ‬ ‫ُ‬
‫َﻜﻔَ ُـروا ِﺒ ُﻤ ْﻌ ِﺠ َزِة ُ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺼور‬ ‫اﻝﻌ ُ‬
‫طﻲ ﺼﻔﺤﺔ اﻝﺼراع ﻤﻊ اﻝﻤﺴﺘﻌﻤر و اﻝﺘﺴﺎﻤﺢ‬ ‫ﻓﻲ أذﻨﺎب اﻻﺤﺘﻼل‪ ،‬اﻝذﻴن ﻴدﻋون إﻝﻰ ّ‬
‫ﻤﻌﻪ‪:‬‬
‫ﺎﻤ َﺢ ﻗَ ِﺎﺘ ِﻠﻴ َﻨﺎ‬
‫َن ﻨُﺴ ِ‬
‫‪‬م أ ْ َ‬ ‫َﺤ ِﺴ ُﺒوا ‪‬‬
‫اﻝت َ◌ﻗَـد َ‬
‫َﻤ ْن أ َْﻴﺘَ ُﻤوا‬
‫َﻤ ْن أ ََ◌ﺜْ َﻜﻠُوا‬
‫َﻤ ْن أ َْرَﻤﻠُوا‬
‫‪1‬‬
‫اﻝدرة‪ ،‬ص‪55.:‬‬
‫‪ -1‬ﻤﺤﻤد ﺨﺎﻝد ﻤﻨﺼور وآﺨرون‪ ،‬اﻝﻤزﻫر ﻓﻲ ﺸرح اﻝﺸﺎطﺒﻴﺔ و ّ‬
‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‪ ،‬ص‪.67 :‬‬
‫‪- 172 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﺼ ّﻴـَُروا َﻏ َد َﻨﺎ ِﻤ ِﺌﻴ َﻨﺎ‬

‫َﻤ ْن َ‬
‫ﺎﺠﺎ َو ِطﻴ َﻨﺎ‬ ‫ﺸ ً‬‫ِﻤ َزﻗًﺎ َو أ َْﻤ َ‬
‫ِ )‪(1‬‬
‫ﺴ ًﺨﺎ َﻫﺠﻴ َﻨﺎ‬ ‫ِ‬
‫ﺴﺎ َﻨ َﻨﺎ َﻤ ْ‬
‫َو ﻝ َ‬
‫ﻓﻲ اﻝﻤﻨﺴﻠﺨﻴن ﻤن ﺠﻠد اﻝﻌروﺒﺔ و اﻹﺴﻼم‪ ،‬واﻝﻤﻬروﻝﻴن إﻝﻰ اﻝﺘﻘﺎﻝﻴد اﻝﻐرﺒﻴﺔ اﻝﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‬
‫ﻘدم‪:‬‬ ‫رﻤز ﻝﻠﺤﻀﺎرة و اﻝﺘّ ّ‬ ‫ﻤﺘّﺨذﻴن ﻤﻨﻬﺎ ًا‬
‫اﻝﺼﻠِ ِﻴ ْب‬ ‫ﻀﺎرِة ِﺤ َ ِ‬
‫ﻴن َﻴ ْﺤﻤﻠُ َﻬﺎ َ‬ ‫ﺎﻝﺤ َ َ‬ ‫إِ ‪‬ﻨﺎ ﻝَ َﻨ ْﻜﻔُُر ِﺒ َ‬
‫ان َﻏ ِرِﻴ ْب‬
‫ﺸﻔَ ُﺔُ ُﻤ َر‪‬ﻫﻠَ ُﺔُ َو ِو ْﺠ َد ٌ‬
‫َ‬
‫َو ُر َؤى ُﻴﻠَ ‪‬ﻤ ُﻌ َﻬﺎ اﻝ َﻐ ِر ِ◌ ِﻴ ْب‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺴ ْﺎر‬ ‫ﺘُ ْﻐ ِرِي ِﺒﺄ ْ ِ‬
‫اﻝﻴ َ‬‫َﻀ َﻐﺎث َ‬
‫إن رﻏﺒﺔ اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ اﻝﺘﻌﺒﻴر ﻋن رﻓﻀﻪ اﻝﻤطﻠق ﻝﻸﻓﻜﺎر اﻝﺘﻲ ﻴدﻋو ﻝﻬﺎ أﻋداء اﻝدﻴن‬ ‫ّ‬
‫ﻝﻠدﻗﺔ واﻝﺒﻼﻏﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﺘّﺴم ﺒﻬﺎ ﻝﻐﺔ اﻝﻘرآن‬
‫ﺠﻌﻠﻪ ﻴﺴم ﻗﺼﻴدﺘﻪ ﻫذﻩ ﺒﻌﻨوان ﻗرآﻨﻲ ﻤﺤض‪ ،‬وﻫذا ّ‬
‫اﻝﻜرﻴم ﻓﻲ اﻝوﺼف و اﻝﺘﻌﻴﻴن‪.‬‬
‫ﺘﺸﺒﺜﻪ ﺒﺎﻝﻤﺒﺎدىء اﻝﻘرآﻨﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺘدﻋوا إﻝﻰ اﻝﺘﺒرؤ‬
‫إن اﺴﺘﺤﻀﺎرﻩ ﻝﻬذا اﻝﻌﻨوان ﻝَﻴﺜﺒت ﻤدى ّ‬
‫ﺜم ّ‬
‫ﻤﻌﺎد ﻝﻪ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻫذا ﻓﻌﻨوان ﻗﺼﻴدة )ﺒراءة( ﻫو ﺘﻨﺎص اﺠﺘراري ِﻻﺴم‬ ‫ﻤن ﻜل ﻤﻨﺎﻫض ﻝﻠدﻴن ٍ‬
‫اﻝﺴورة اﻝﻤذﻜورة‪.‬‬
‫)‪(3‬‬
‫• " أرﺠوزة اﻷﺤزاب"‬
‫ﻴﺘﻨﺎص ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻤﻊ ﺴورة )اﻷﺤزاب( ﺤﻴث ﻴﺴﺘﺤﻀر اﻝﺸﺎﻋر اﺴم وﻤﻀﻤون ﻫذﻩ‬
‫اﻝﺴورة وﻴﺴﻘطﻪ ﻋﻠﻰ اﻝواﻗﻊ اﻹﺴﻼﻤﻲ اﻝﻤﻌﻴش‪ ،‬و ﻻﻓرق ‪ -‬ﻓﻲ اﻝﻤﻌﻨﻰ‪ -‬ﺒﻴن ﻤﺎ ﻨزل ﻓﻲ ﻫذﻩ‬
‫اﻝﺴورة‪،‬وﻤﺎ ﺠﺎء ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة إﻻّ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‪،‬ﻓﺎﻷول)ﺴورة اﻷﺤزاب( و اﻝﺜﺎﻨﻲ)أرﺠوزة اﻷﺤزاب(‪،‬‬
‫ﺘﻌﻤد إﺒدال اﺴم )ﺴورة( ﺒـ)أرﺠوزة( وﻫذا ﻜﻲ ﻴؤﻜد ﻋﻠﻰ ﻨوﻋﻴﺔ اﻝﻨص‬
‫أن اﻝﺸﺎﻋر ﻗد ّ‬‫وﻴﺒدو ّ‬
‫ِ‬
‫اﻝﻤﺴﺘﺤﻀر اﻝذي ﻻ ﻴﻌدو أن ﻴﻜون ﻗﺼﻴدة )أرﺠوزة(‪.‬‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‪ ،‬ص ص‪72.-71 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪74.:‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺒراءة أرﺠوزة اﻷﺤزاب‪ ،‬دار اﻝﻤطﺎﻝب اﻝﻌﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬اﻝﻤؤﺴﺴﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻼﺘﺼﺎل واﻝﻨﺸر واﻹﺸﻬﺎر‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪ ،1994‬ص‪.41 :‬‬

‫‪- 173 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﻴﺸﻴر ﺒﻐزوة اﻷﺤزاب واﺠﺘﻤﺎع ﻗرﻴش وﺤﻠﻔﺎﺌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﺎرﺒﺔ‬
‫اﻝﻨﺒﻲ ﺼﻠﻰ اﷲ ﻋﻠﻴﻪ و ﺴﻠم‪ ،‬ﻜﻤﺎ وردت ﻓﻲ اﻝﺴورة اﻝﻤذﻜورة‪ ،‬إﻝﻰ اﺠﺘﻤﺎع أﻋداء اﻝدﻴن‬ ‫ّ‬
‫اﻹﺴﻼﻤﻲ ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﺤدﻴث ﻋﻠﻰ ﻤﺤﺎرﺒﺘﻪ واﻝﻜﻴد ﻝﻪ‪ ،‬وﻫذا ﻤﺎ ﻴؤ ّﻜدﻩ ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫ﺎب" َﻜ ْﻴ َدا‬ ‫ِ‬
‫ﺎد َﻴﺎ " ﻜﺘَ ُ‬ ‫َﻜ ْم َذا ﺘُ َﻜ ُ‬
‫ِ‬
‫ﺼ ْﻴ َدا‬ ‫ﺎدو َ‬ ‫ﺼُ‬ ‫ﻤ ‪‬ﻤ ْن أَﺘَوا إِ ًدا َو َ‬
‫ﺴ ِﺒﻴﻠَ ُﻬم " إِﻻ‪َ "‬و " ﻝَ ِﻜ ْن" َ"ﺒ ْﻴ َدا"‬ ‫َ‬
‫َﻫ َﻤﻠُوا ﻓَﺄ َُ◌ ْﻤ ِﻬ ُل ُ◌وا ُرَوْﻴ َدا‬
‫ﻗَ ْد أ ْ‬
‫‪...................................................‬‬

‫ﻴﻌﻪ"‬ ‫ِ‬ ‫أٌ ِﺠ ‪‬ل ِد َ ِ‬

‫ﻴن اﷲ َﻋ ْن " طَﻠ َ‬
‫ﻴﻌﻪ‬ ‫ِ‬ ‫ﺴ ِﻤ ٍ‬
‫ﺎوﻋ ْت‪ُ -‬ﻤط َ‬‫ﻴﻌﺔ‪َ -‬و َﻤ َ‬ ‫َ َ‬
‫ﺸﺘَ ِري ُد ُﻤ َ‬
‫وﻋﻪ‬ ‫ﺘَ ُـؤ‪‬م ِﺠﻴﻼً ﺘَ ْ‬
‫وﻋﻪ‬
‫ﺸﻔُ َ‬‫ﺴـوﻝَ ٍﺔ َﻤ ْ‬ ‫ِ ٍ‬
‫ِﺒﻜ ْﻠ َﻤﺔ َﻤ ْﻌ ُ‬
‫‪.....................................................‬‬

‫‪‬ﻴن ِﻓ ْﻜٌر‪ِ -‬ﻋ ْﻨ َد َﻫﺎ‪َ -‬رِﺜ ُ‬

‫ﻴث‬ ‫اﻝد ُ‬
‫اﻝﺤ ِد ُ‬ ‫ِ‬
‫ِﺒ َذا َك َﺠ َ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻴث‬ ‫ﺎء "اﻝ َﻜﺎﻫ ُن" َ‬

‫ﺘﻤﺴك اﻝﺸﺎﻋر ﺒﻤﺒﺎدﺌﻪ اﻝدﻴﻨﻴﺔ اﻝﺘﻲ‬

‫وﻤؤﻜدا ّ‬
‫ً‬ ‫و ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻘد ﺠﺎء ﻫذا اﻝﺘّﻨﺎص ﻜﺴﺎﺒﻘﻴﻪ ﻤﺜﺒﺘﺎ‬
‫رﺠﻌﻴﺎ ﻻ‬
‫ً‬ ‫ﻨظﺎﻤﺎ‬
‫ً‬ ‫ﺒﺎﻝدﻴن ﺘﺸوﻴﻪ ﺼورﺘﻪ واﻋﺘﺒﺎرﻩ‬
‫ﻝن ﻴﺘﺨﻠّﻰ ﻋﻨﻬﺎ ﺤﺘّﻰ ٕوان ﺤﺎول اﻝﻤﺘرّﺒﺼون ّ‬
‫ﻴﺼﻠﺢ أن ﻴﻜون دﺴﺘو اًر ﻝﻠﺤﻴﺎة اﻝﻤﻌﺎﺼرة‪.‬‬
‫و ﻓﻲ ﺨﺘﺎم دراﺴﺔ اﻝﺘّﻨﺎص اﻝﻘرآﻨﻲ ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري ﻴﻤﻜن أن ﻨﺨﺘﺼر ﻜل ﻤﺎ ذﻜر ﻤن‬
‫ﺘﺤﻠﻴل ﻓﻲ اﻝﺠدول اﻝﺘﺎﻝﻲ‪:‬‬
‫ﻤﺴﺘوى اﻝﺘّﻨﺎص‬ ‫اﻝﻨص اﻝﻘرآﻨﻲ اﻝﻤﺴﺘﺤﻀر‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬
‫آﻴﺔ اﻝﺴﻴف ﻝﻘب ﻴطﻠق ﻋﻠﻰ اﻵﻴﺔ اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻴن َﻜﺎﻓَﺔً َﻜ َﻤﺎ ُﻴﻘَﺎﺘِﻠُ َ‬
‫وﻨ ُﻜ ْم‬ ‫ِ‬
‫اﻝﻤ ْﺸ ِرﻜ َ‬
‫ِ‬
‫َ"و ﻗَﺎﺘﻠُوا ُ‬ ‫ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ‬
‫اﺠﺘراري)اﺴﺘﺤﻀﺎر ﻝﻘب اﻵﻴﺔ(‬
‫َن اﷲ ﻤﻊ ِ‬
‫ﻴن"‬ ‫اﻋﻠَ ُﻤوا أ ‪ُ َ َ َ ‬‬
‫اﻝﻤﺘَﻘ ْ‬ ‫َﻜﺎﻓَﺔً َو ْ‬ ‫اﻝﺴﻴف‬
‫اﻝﺘوﺒﺔ‪36 /‬‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺒراءة أرﺠوزة اﻷﺤزاب‪ ،‬ص ص‪.49 - 44 :‬‬

‫‪- 174 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫اﻝﺨ ْﻴ ِر َﻋ ْن ِذ ْﻜ ِر‬
‫ب َ‬ ‫ت ُﺤ ‪‬‬ ‫" ﻓَﻘَﺎ َل إِ‪‬ﻨﻲ أ ْ‬
‫َﺤ َﺒ ْﺒ ُ‬
‫اﺠﺘراري) ﺠزء ﻤن اﻵﻴﺔ(‬ ‫ﺤب اﻝﺨﻴر‬
‫أﺤﺒﺒت ّ‬
‫ُ‬
‫ﺎب" ص‪.32 /‬‬ ‫َ ْ‬‫ﺠ‬ ‫ِ‬
‫ﺎﻝﺤ‬ ‫ِ‬
‫ﺒ‬ ‫ت‬ ‫ار‬ ‫و‬ ‫ﺘ‬
‫َ َ ََ َ ْ‬‫ﻰ‬ ‫‪‬‬‫ﺘ‬‫ﺤ‬ ‫‪‬ﻲ‬ ‫ﺒ‬
‫ر‬
‫اﺠﺘراري‬ ‫ﻝﻴدع‪ ..‬ﻨﺎدﻴﻪ‪َ " ..‬ﻓْﻠ َﻴ َدعُ َﻨ ِﺎد َﻴﻪُ" اﻝﻌﻠق‪17 /‬‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ﺼﺔٌ‬ ‫ق ﻓَِﺈ َذا ﻫ َﻲ َﺸﺎﺨ َ‬ ‫اﻝﺤ ‪‬‬
‫اﻝو ْﻋ ُد َ‬ ‫ب َ‬ ‫" َوا ْﻗﺘََر َ‬
‫اﻝذﻴـ َن َﻜﻔَ ُروا َﻴ َﺎوْﻴﻠََﻨﺎ ﻗـَْد ُﻜ‪‬ﻨﺎ ِﻓﻲ‬ ‫أ َْﺒﺼﺎر ِ‬
‫َُ‬
‫اﺠﺘراري) ﺠزء ﻤن اﻵﻴﺔ(‬ ‫اﻝوﻋد اﻝﺤق‬
‫َﻏ ْﻔﻠَ ٍﺔ ِﻤ ْن َﻫ َذا َﺒ ْل َﻜ‪‬ﻨﺎ ظَﺎﻝِ ِﻤﻴـ ْن" اﻷﻨﺒﻴﺎء‪/‬‬
‫‪.97‬‬
‫اﺠﺘراري) ﺠزء ﻤن اﻵﻴﺔ(‬ ‫ﻴن" اﻝﺘﻜﺎﺜر‪.7 /‬‬ ‫" ﺜُ‪‬م ﻝَﺘَرو‪‬ﻨﻬﺎ ﻋ ْﻴن ِ‬
‫اﻝﻴﻘ ْ‬
‫َْ َ َ َ َ‬ ‫ﻋﻴن اﻝﻴﻘﻴن‬
‫اﺠﺘراري )اﺴﺘﺤﻀﺎر اﺴم اﻝﺴورة(‬ ‫اﻻﺴم اﻝﺜﺎﻨﻲ ﻝﺴورة اﻝﺘوﺒﺔ‬ ‫ﺒراءة‬
‫اﻤﺘﺼﺎﺼﻲ)اﺴﺘﺤﻀﺎر اﺴم اﻝﺴورة(‬ ‫أرﺠوزة اﻷﺤزاب اﺴم ﺴورة اﻷﺤزاب‬

‫‪-2‬اﻝﺘّﻨﺎص ﻤﻊ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻘدﻴم‬

‫ﻴﻘﺘﺒس اﻝﻐﻤﺎري ﻤن اﻝﻤوروث اﻝﺸﻌري اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻘدﻴم اﻝﻌﻨوان اﻝﺘﺎﻝﻲ‪:‬‬
‫)‪(1‬‬
‫• "وادي اﻝﻐﻀﻰ"‪.‬‬
‫اﻝرﻴب‬
‫ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻫو ﻓﻲ اﻷﺼل ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻘﺘطﻌﺔ ﻤن ﻗﺼﻴدة ﻝﻠﺸﺎﻋر اﻝﻌرﺒﻲ ﻤﺎﻝك ﺒن ّ‬
‫اﻝﺘّﻤﻴﻤﻲ‪ ،‬ﻗﺎﻝﻬﺎ ﻓﻲ رﺜﺎء ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻤطﻠﻌﻬﺎ ) ﻤن اﻝطوﻴل(‪:‬‬
‫‪(3)(2) ِ ‬‬ ‫ِ‬ ‫أَﻻَ ﻝَ ْﻴ َت ِﺸ ْﻌ ِري َﻫ ْل أَِﺒﻴﺘَ ‪‬ن ﻝَ ْﻴﻠَ ًﺔ‬
‫ﻀﻰ أ ُْز ِﺠﻲ اﻝﻘﻼَ َ‬
‫ص اﻝﻨ َواﺠ َﻴﺎ‬ ‫ِ ِ‬
‫ﺒ َﺠ ْﻨب اﻝ َﻐ َ‬
‫و ﻻ ﻴﻘﺘﺒس اﻝﺸﺎﻋر ﻤن ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﺠﻤﻠﺔ اﻝﻌﻨوان ﻓﻘط‪ ،‬ﺒل ﻨﺠدﻩ ﻴﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻬﺎ ﺘﻔﺎﻋﻼ‬
‫ﻨﺼﻴﺎ راﺌﻌﺎ‪ ،‬إذ ﻴﻌﻴد ﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ﻤن ﺠدﻴد وﻓق رؤﻴﺘﻪ اﻝﺤدﻴﺜﺔ ﻝﻔﻠﺴﻔﺔ اﻝﺤﻴﺎة واﻝﻤوت‪ ،‬ﻫذﻩ اﻝرؤﻴﺔ‬
‫اﻝرﻴب ﻓﻲ ﻗﺼﻴدﺘﻪ اﻝﻤذﻜورة‪ ،‬واﻝﺘﻲ ﻴرّﻜز ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﺼراع اﻝداﺌر ﺒﻴن‬
‫اﻝﺘﻲ ﺼﺎﻏﻬﺎ ﻤﺎﻝك ﺒن ّ‬
‫اﻝوﺠود واﻝﻌدم‪ ،‬ﺒﻴن اﻝﺤﻴﺎة واﻝﻤوت‪.‬‬
‫ﻓﺎﻝﻐﻤﺎري ﺒﺎﻗﺘﺒﺎﺴﻪ ﻝﻬذﻩ اﻝﺠﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى اﻝﻌﻨوان ﻴؤﻜد‪ -‬ﻤن ﺨـﻼل اﻝﻘﺼﻴدة‪ -‬ﻋﻠﻰ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس واﻝذاﻜرة‪ ،‬ص‪.41 :‬‬

‫‪ -2‬أﺒو زﻴد اﻝﻘرﺸﻲ‪ ،‬ﺠﻤﻬرة أﺸﻌﺎر اﻝﻌرب‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق ﺨﻠﻴل ﺸرف اﻝدﻴن‪ ،‬دار ﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻬﻼل ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،1999 ،‬ﻤﺞ‪ ،2‬ص‪:‬‬
‫‪245.‬‬
‫اﻝﻨواﺠﻲ‪ :‬اﻝﻨوق اﻝ ‪‬ﺴراع‪.‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻐﻀﻰ‪ :‬ﺸﺠر ﻴﻨﺒت ﻓﻲ اﻝرﻤل‪ ،‬أزﺠﻲ‪ :‬أﺴوق‪ ،‬اﻝﻘﻼص ّ‬

‫‪- 175 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫اﻝﻔﻜرة ذاﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺒل وﻴﻨﻘﻠﻬﺎ ﻤن ﻤﺒدأ اﻝﺼراع إﻝﻰ ﻓﻜرة اﻝﻌﺒﺜﻴﺔ‪ ،‬وﻫذا ﻤﺎ ﺘؤ ّﻜدﻩ ﺠﻤﻠﺔ اﻷﺴﺌﻠﺔ اﻝﺘﻲ‬
‫ﺒﺜّﻬﺎ ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة‪:‬‬
‫ِ‬ ‫اﻹ ْﻨﺴ ِ ِ ِ‬ ‫ِ‬
‫اﻝﺠوِع ﻗَ ْﺒ ِرﻩ‬ ‫ﺎن َﻴ ْﺤﻔ ُر ﻓﻲ َرِﻏﻴف ُ‬ ‫ﻴﻤ ُﺔ ِ َ‬ ‫َﻤﺎ ﻗ َ‬
‫ﻴﻪ ِﺴ ْﺤ َرﻩ‬ ‫ب ﻴوِدعُ ِﻓ ِ‬
‫اﻝﺤ ‪ُ ‬‬
‫ﺎن ﻝَ ْوﻻَ ُ‬‫ﺴ ِ‬ ‫ﻴﻤ ُﺔ ِ‬
‫اﻹ ْﻨ َ‬
‫ِ‬
‫َﻤﺎ ﻗ َ‬
‫ﺎن إِﻻ‪ِ ‬ﻗﺼ ًﺔ ﺘُروى َﻋﻠَﻰ اﻷَﻴ ِ‬
‫‪‬ﺎم ُﻤ ْرﻩ‬ ‫َﻤﺎ َﻜ ِ‬
‫َ َْ‬
‫اﻝﻔ ْﻜ ِر ِﻓ ْﻜ َرﻩ‬
‫ق ِﻓﻲ ﻤراﻴﺎ ِ‬
‫ََ َ‬ ‫ﺸُ‬‫ﺴِﺎن َﻴ ْﻌ َ‬ ‫ﻴﻤ ُﺔ ِ‬
‫اﻹ ْﻨ َ‬
‫ِ‬
‫َﻤﺎ ﻗ َ‬
‫‪..........................................................................................‬‬

‫ﻴﻪ ِﻋ ْ‬
‫ط َرﻩ‬ ‫ﻴﻊ ﻴﻬﺎ ِﺠر اﻝو ِادي و ﻴ ْدﻓُ ُن ِﻓ ِ‬
‫)‪(1‬‬
‫َ َ‬
‫ِ‬
‫َﻤﺎ ﻝﻠ ‪‬رِﺒ ِ ُ َ ُ َ‬
‫أﻴﻀﺎ‪ ،‬إذ ﻨﺠد‬
‫وﻻ ﻴﻘف اﻝﺘّﻨﺎص ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﻋﻨد اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﺒل ﻴﺘﺠﺎوزﻩ إﻝﻰ اﻝﻤﺘن ً‬
‫ﻜﺜﻴ ار ﻤن اﻷﺒﻴﺎت ﺘﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ أﺨرى ﻓﻲ اﻝﻨص اﻷﺼﻠﻲ‪ ،‬وﻴﻤﻜن أن ﻨﻤﺜّل ﻝذﻝك ﺒﺎﻷﺒﻴﺎت اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬
‫اﻝﻨص اﻝﻤﻘروء‪:‬‬
‫ﻀﻰ َﻴ ْﻐﺘَﺎ ُل ُﻤ ْﻬ َرﻩ‬ ‫ِ‬ ‫ﷲ َﻴﺎ َو ِادي اﻝ َﻐ َ‬
‫ﻀﻰ َﻤﺎ ﻝ ْﻠ َﻐ َ‬
‫اﻝو ِادي َو ُﻴ ْدﻓُ ُن ِﻓ ِﻴ ِﻪ ِﻋ ْ‬
‫ط َرﻩُ‬ ‫َﻤﺎ ﻝِ ‪‬ﻠرِﺒ ِ‬
‫ﻴﻊ ُﻴ َﻬﺎ ِﺠ ُر َ‬
‫‪......................................................................................‬‬

‫ﺎﺴِم اﻝ َﻨ ْﻬ ِر َﻨ ْﻬ َرﻩُ‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬

‫ﻀﻰ َﻴ ْﻐﺘَﺎ ُل ِﺒ ْ‬
‫ﻀﻰ َﻤﺎ ﻝ ْﻠ َﻐ َ‬
‫َوادي اﻝ َﻐ َ‬
‫اء ُﺤ ‪‬رْﻩ‪.‬‬ ‫ﺎن ﻗَ ِ‬
‫ﺴ ْﻤ َر َ‬‫ﻴدةً َ‬
‫ﺼَ‬ ‫ﻀﻰ ُﺤﻠُ ًﻤﺎ َو ًﻜ َ‬
‫ﺎن اﻝ َﻐ َ‬
‫َﻜ َ‬
‫‪..........................................................................................‬‬

‫ِ‬ ‫ﻴل َﻴ ْﺤ ِﻤ ُل َ‬
‫َو ِادي اﻝ َﻐﻀﻰ ﻝِ ْﻠ ِﺠ ِ‬
‫ﻴر َﺒ ْد َرﻩُ‬
‫ﺴ ُﻪ َو ُﻴد ُ‬
‫ﺸ ْﻤ َ‬ ‫َ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺎب َزْﻫ َرﻩ‬‫َﻋﺘَ ِ‬
‫وﻋﺎ َﻋﻠَﻰ أ ْ‬‫ق َﻤ ْزُر ً‬ ‫واَِدي اﻝ َﻐﻀﻰ ﻝِﻠ ‪‬‬
‫ﺸ ْو ِ‬
‫َ‬
‫اﻝﻤﺴﺘﺤﻀر‪:‬‬
‫َ‬ ‫اﻝﻨص‬
‫ِ‬ ‫ـت ِﺸ ْﻌ ِـري َﻫ ْـل أ ََﺒﻴﺘَـ ‪‬ن ﻝَ ْﻴﻠَـ ًﺔ‬
‫ص اﻝ ‪‬ﻨ َو َ‬
‫اﺠ َﻴﺎ‬ ‫ﻀﻰ أ ُْز ِﺠﻲ اﻝﻘﻼَ َ‬ ‫ِﺒ َﺠ ْﻨ َب ا ْﻝﻎَ ْ◌ َ‬ ‫أ َ◌ﻻَ ﻝَ ْﻴ َ‬
‫ـﺎب ﻝَ َﻴ ِﺎﻝ َﻴـﺎ‬
‫اﻝرَﻜ َ‬‫ﺸﻰ ‪‬‬ ‫ﻀﻰ َﻤﺎ َ‬ ‫َو ﻝَ ْﻴ َت اﻝ َﻐ َ‬ ‫ﻀ ُﻪ‬
‫اﻝرْﻜ َب َﻋ ْر ُ‬ ‫ط ِﻊ َ‬ ‫ﻀﻰ ﻝَ ْم َﻴ ْﻘ َ‬
‫ـت اﻝ َﻐ َ‬ ‫َﻓﻠَ ْﻴ َ‬
‫س َد ِاﻨ َﻴـﺎ‬ ‫ﻀﻰ َﻝﻴـْ َ‬ ‫َﻤ َـز ُار ُ◌ َو ﻝَ ِﻜ ‪‬‬
‫ـن اﻝ َﻐ َ‬ ‫ﻀـﻰ‬‫ﻀﻰ ﻝَ ْوَد َﻨﺎ اﻝ َﻐ َ‬ ‫َﻫل اﻝ َﻐ َ‬
‫ﺎن ِﻓﻲ أ ْ ِ‬‫ﻝَﻘَ ْد َﻜ َ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‪ ،‬ص ص‪.42 -41 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ص‪.43 -42 :‬‬

‫)‪(1‬‬
‫و إِ ْن ﻝَ ْـم َﻴ ُﻜ ْـن َﻴ َﺎزْﻴ ُـد إِﻻ‪ ‬أَﻤـَ ِﺎﻨ َﻴـﺎ‬ ‫ﻀـﻰ‬
‫ـن اﻝ َﻐ َ‬
‫ﺴ ُﻜ ُ‬ ‫ِ‬
‫ـﺎزْﻴ ُد َﻋﻠ‪ْ ‬ﻠﻨـﻲ ِﺒ َﻤ ْن َﻴ ْ‬
‫ﻓَ َﻴ َ‬
‫‪- 176 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﺘﺒﻨﻴﻪ ﻝﻔﻜرة‬
‫إن اﺴﺘﺤﻀﺎر اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻬذﻩ اﻝﺠﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى اﻝﻌﻨوان )وادي اﻝﻐﻀﻰ( ﻴﺜﺒت ّ‬
‫ّ‬
‫أن اﻝﺤﻴﺎة اﻝﺘﻲ ﻴﻘﺼدﻫﺎ‬
‫اﻝرﻴب ﻓﻲ ﻗﺼﻴدﺘﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ّ‬
‫اﻝﺼراع ﺒﻴن اﻝﺤﻴﺎة واﻝﻤوت اﻝﺘﻲ ﺼﺎﻏﻬﺎ ﺒن ّ‬
‫اﻝﻐﻤﺎري ﻫﻲ اﻝﺤﻴﺎة ﻓﻲ ﻜﻨف اﻝدﻴن اﻹﺴﻼﻤﻲ‪ ،‬واﻝﻤوت اﻝذي ﻴﻌﻨﻴﻪ ﻫو ﻤوت اﻝﺘﻌﺎﻝﻴم واﻝﻘﻴم‬
‫اﻝدﻴﻨﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﻨﻔوس‪ ،‬واﻻﺴﺘﺴﻼم ﻝﻠﻐراﺌز واﻷﻫواء اﻝﻬداﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻨﺴﺘﺸف ﻤن ﻫذا اﻝﺘّﻨﺎص ﺘﻌﻠّق اﻝﻐﻤﺎري ﺒﺎﻝﻤوروث اﻝﺸﻌري اﻝﻘدﻴم اﻝذي‬
‫ﺠﺴدﻩ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى اﻝﻨص‪.‬‬‫ﻓﺠﺴدﻩ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى اﻝﻌﻨوان ﻜﻤﺎ ّ‬‫ﺤﺎول ﻗ ارءﺘﻪ ﻗراءة ﺠدﻴدة‪ّ ،‬‬
‫‪ -3‬اﻝﺘﻨﺎص اﻝذاﺘﻲ) اﻝﻐﻤﺎري‪ /‬اﻝﻐﻤﺎري(‪:‬‬
‫ﺘﺘﻔﺎﻋل ﺒﻌض اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎرﻴﺔ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ اﻝﺒﻌض ﺘﻔﺎﻋﻼ ﻨﺼﻴﺎ ذاﺘﻴﺎ)*(‪ ،‬ﺒﺤﻴث ّإﻨك ﻻ‬
‫أن ﻫذا اﻝﺘﻔﺎﻋل أو اﻝﺘّﻨﺎص ﻝﻴس اﺠﺘ اررﻴﺎ ﻜﻠًّﻴﺎ‪ ،‬إذ ﻜ ّل‬
‫ﺘﻘ أر ﻋﻨواﻨﺎ إﻻ و ﻴﺤﻴﻠك ﻋﻠﻰ آﺨر‪ ،‬ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ِ‬
‫ﻤﺴﺘﺤﻀر ﻴﺨﺘﻠف ﻋن اﻝﻌﻨوان اﻷﺼﻠﻲ ﺒﻠﻔظﺔ ﺘﻤﻨﺤﻪ اﻻﺴﺘﻘﻼﻝﻴﺔ واﻻﻨﻔراد ﺒذاﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﻋﻨوان‬
‫اﻝﻌﻴﻨﺔ اﻝﺘﻲ ﺒﻴن أﻴدﻴﻨﺎ‬
‫أن ّ‬ ‫أن اﻝﻐﻤﺎري ﻻ ﻴوظّف ﻫذا اﻝﻨوع ﻤن اﻝﺘّﻨﺎص ﻜﺜﻴرا‪ ،‬إﻻّ ّ‬
‫ورﻏم ّ‬
‫ﺘﺜﺒت وﺠود ﻫذا اﻝﻨوع ﻤن اﻝﺘّﻨﺎص ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى ﻋﻨﺎوﻴﻨﻪ‪ ،‬وﻝﺘﺴﻬﻴل ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻝدراﺴﺔ واﻝﻤﻘﺎرﻨﺔ‬
‫اﻝﻤﺴﺘﺤﻀرة واﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻷﺼﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ أن ﻴﻜون ﻋﺎﻤل اﻝزﻤن ﻫو‬ ‫ِ‬ ‫ﻨﻀﻊ ﺠدوﻻ ﻴﻀم اﻝﻌﻨﺎوﻴن‬
‫)**(‬ ‫اﻝﺤﻜم واﻝﻔﻴﺼل ﺒﻴن اﻋﺘﺒﺎر ﻫذا اﻝﻌﻨوان أﺼﻠﻴﺎ واﻵﺨر ﻤﺴﺘﺤ ِ‬
‫ﻀرا‪.‬‬
‫اﻝﻌﻨوان‬
‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬ ‫اﻝﻌﻨوان اﻷﺼﻠﻲ‬ ‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬ ‫اﻝدﻴوان‬
‫ِ‬
‫اﻝﻤﺴﺘﺤﻀر‬
‫ﻗﺼﺎﺌد‬
‫‪/‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫‪/‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‬
‫ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‬
‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد‬ ‫ﻤرﺜﻴﺔ اﻷﻝم‬
‫‪/‬‬ ‫أﻝم وﺜورة‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫‪31‬‬
‫واﻝﻨﺎر‬ ‫واﻝﺜورة‬

‫‪ -1‬أﺒو زﻴد اﻝﻘرﺸﻲ‪ ،‬ﺠﻤﻬرة أﺸﻌﺎر اﻝﻌرب‪ ،‬ص ص‪.246 -245 :‬‬
‫*‪ -‬اﻝﺘﻔﺎﻋل اﻝﻨﺼﻲ اﻝذاﺘﻲ‪ :‬ﻫو دﺨول " ﻨﺼوص اﻝﻜﺎﺘب اﻝواﺤد ﻓﻲ ﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬وﻴﺘﺠﻠّﻰ ذﻝك أﺴﻠوﺒﻴﺎ وﻝﻐوﻴﺎ وﻨوﻋﻴﺎ" )‬
‫ﻴﻨظر ﻨور اﻝدﻴن اﻝﺴد اﻷﺴﻠوﺒﻴﺔ و ﺘﺤﻠﻴل اﻝﺨطﺎب‪ ،‬ص‪.(112 :‬‬
‫ِ‬
‫ﻤﺴﺘﺤﻀر‬ ‫**‪ -‬ﻤﺎ ﻨﻌﻨﻴﻪ ﺒﻌﺎﻤل اﻝزﻤن ﻫو ﺘﺎرﻴﺦ ﻜﺘﺎﺒﺔ اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬ﻓﻜ ّل ﻗﺼﻴدة ُﻜﺘﺒت ﻗﺒل ﻏﻴرﻫﺎ ﻓﻌﻨواﻨﻬﺎ أﺼل وﻋﻨوان ﻏﻴرﻫﺎ‬
‫إن ﻜﺎن ﻤﺘﻨﺎﺼﺎ ﻤﻌﻪ‪.‬‬

‫‪65‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق‬ ‫ﺤدﻴث اﻝذاﻜرة‬ ‫‪65‬‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس‬

‫‪- 177 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﻤن طﻬران‬ ‫واﻝذاﻜرة‬ ‫واﻝذاﻜرة‬

‫أﻨﻐﺎم‬
‫‪135‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫رﺒﺎﻋﻴﺎت وﺘرﺠرﻴﺢ‬ ‫‪73‬‬ ‫أﻝم و ﺜروة‬
‫و ﺘرﺠرﻴﺢ‬
‫وﺠﻠﻴﺎ‪ ،‬إذ ﻋﻤل اﻝﺸﺎﻋر ﻋﻠﻰ‬
‫اﻀﺤﺎ ً‬ ‫اﻝﻌﻴﻨﺔ ﻤن اﻝﻌﻨﺎوﻴن و ً‬
‫ﻴﺒدو اﻝﺘّﻨﺎص اﻝذاﺘﻲ ﻓﻲ ﻫذﻩ ّ‬
‫ِ‬
‫اﻝﻤﺴﺘﺤﻀر ﺒﺈﻀﺎﻓﺔ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫إﻋﺎدة ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻋﻨﺎوﻴﻨﻪ ﻤن ﺠدﻴد‪ ،‬ﻤﻊ ﺤرﺼﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﺸوﻴﻪ اﻝﻌﻨوان‬
‫أواﺴﺘﺒدال أﺨرى‪ ،‬و ﻝم ﺘﻜن ﻫذﻩ اﻹﻀﺎﻓﺔ أوﻫذا اﻻﺴﺘﺒدال ﻋن ﺼدﻓﺔ أوﻏﻴر وﻋﻲ‪ ،‬ﺒل‬
‫ﻝﻤﻘﺘﻀﻴﺎت اﺴﺘدﻋﺘﻬﺎ طﺒﻴﻌﺔ اﻝﻨص وﻤﺤﺘواﻩ‪.‬‬
‫ِ‬
‫اﻝﻤﺴﺘﺤﻀر ﻤﻊ اﻷﺼﻠﻲ ﻻ ﻴﺨﺘﻠف إﻻّ ﻤن ﻨﺎﺤﻴﺘﻴن‪:‬‬ ‫وﻋﻠﻰ ﻫذا ﻓﺘﻔﺎﻋل اﻝﻌﻨوان‬
‫‪ -1‬اﻝﻌﻤوم و اﻝﺨﺼوص‪ :‬ﻜﺎﻝﺘّﻨﺎص اﻝﺤﺎﺼل ﺒﻴن )ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة( و)ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ( إذ ﻻ‬
‫إن ﻜﻠﻤﺔ )ﻤﺠﺎﻫدة( ﻋﺎﻤﺔ ﻝﻜل اﻝﺜورات واﻝﺤرﻜﺎت اﻝﺠﻬﺎدﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻓرق ﺒﻴن اﻝﻌﻨواﻨﻴن إﻻّ ﻤن ﺤﻴث ّ‬
‫اﻝﻌﺎﻝم اﻹﺴﻼﻤﻲ‪ ،‬وﻜﻠﻤﺔ)ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ( ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ اﻝﻔﻠﺴطﻴﻨﻴﺔ وﺤدﻫﺎ‪ ،‬وﻫذا ﻤﺎ أ ّﻜدﺘﻪ ﻗﺼﺎﺌد‬
‫ﻫذﻴن اﻝدﻴواﻨﻴن‪.‬‬
‫اﻷول ﻋن‬
‫وﻤﺜﻠﻪ أﻴﻀﺎ ﺘﻨﺎص )أﻝم و ﺜورة( ﻤﻊ )ﻤرﺜﻴﺔ اﻷﻝم و اﻝﺜورة( إذ ﻴﺨﺘﻠف اﻝﻌﻨوان ّ‬
‫)اﻷول( ﺠﺎء ﻨﻜرة ﻝﻐرض اﻝﻌﻤوم‪ ،‬وﻫذا ﻝﻜوﻨﻪ ﻋﻨوان دﻴوان ﻻ ﻴﺴم ﻗﺼﻴدة‬
‫اﻝﺜﺎﻨﻲ ﻤن ﺤﻴث ّإﻨﻪ ّ‬
‫أﻤﺎ اﻝﺜﺎﻨﻲ ﻓﺠﺎء ﻤﻌرﻓﺔ وﻤﺨﺼﺼﺎ ﻤن ﻨﺎﺤﻴﺘﻴن‪ :‬اﻷوﻝﻰ ﺒﺈﻀﺎﻓﺔ‬ ‫ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ وﻻ ﻤوﻀوﻋﺎ ﺒﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬و ّ‬
‫ﺤددت اﺘﺠﺎﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﻨﺤو اﻝرﺜﺎء‪ ،‬واﻝﺜﺎﻨﻴﺔ إﻀﺎﻓﺔ )أل( اﻝﺘﻌرﻴف اﻝﺘﻲ ﻨﻘﻠت‬‫ﻜﻠﻤﺔ )ﻤرﺜﻴﺔ( واﻝﺘﻲ ّ‬
‫ﺨﺎﺼﺎ ﻝﺸﺨص ﺒﻌﻴﻨﻪ‬
‫ً‬ ‫ﺜﺎء‬
‫اﻝﻌﻨوان ﻤن اﻝﺘّﻌﻤﻴم إﻝﻰ اﻝﺘّﺨﺼﻴص‪ ،‬وﻫذا ﻝﻜون ﻤوﻀوع اﻝﻘﺼﻴدة ر ً‬
‫ﻫو) ﻜﻤﺎل ﺠﻨﺒﻼط(‪.‬‬
‫وﻤﺜﻠﻪ أﻴﻀﺎ ﺘﻨﺎص )ﺤدﻴث اﻝذاﻜرة( ﻤﻊ )ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة(‪ ،‬ﺤﻴث ﻜﺎن )اﻝﺤدﻴث(‬
‫ِ‬
‫اﻝﻤﺴﺘﺤﻀر‬ ‫ﻤﺨﺼﺼﺎ ﺒﺎﻝذاﻜرة )ذاﻜرة اﻝﺸﺎﻋر(‪ ،‬ﺜم ﺼﺎر ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‬ ‫ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان اﻷﺼﻠﻲ‬
‫ً‬
‫ار ﻋﺎ ‪‬ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ وﺒﻴن اﻝﺸﻤس )واﻗﻊ اﻝﺸرﻴﻌﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺼر اﻝﺸﺎﻋر(‪.‬‬
‫ﺤو ًا‬
‫ﻴﻔرق‬
‫ﺸﻜل و اﻝﻤﻀﻤون‪ :‬وﻴﻜون ﻫذا ﺒوﺴم اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻘﺼﻴدﺘﻴن ﺒﻨﻔس اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﻻّ ّ‬ ‫‪ -2‬اﻝ ّ‬
‫ِ‬
‫اﻝﻤﺴﺘﺤﻀر ﻝﻠﻤﻀﻤون‪ ،‬ﻨﺤو )رﺒﺎﻋﻴﺎت‬ ‫ﺘﺒﻌﻴﺔ اﻝﻌﻨوان اﻷﺼﻠﻲ ﻝﻠ ّﺸﻜل‪ ،‬و‬
‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ إﻻّ ﺒﻜﻠﻤﺔ ﺘﺜﺒت ّ‬
‫وﺘرﺠرﻴﺢ( و)أﻨﻐﺎم و ﺘرﺠرﻴﺢ(‪.‬‬
‫ﻜﺜﻴر )ﺒﻜﺎء ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻀر وﻤﺴﺘﻘﺒل اﻷﻤﺔ‬ ‫أن اﻝﻘﺼﻴدﺘﻴن ﻝم ﺘﺨﺘﻠﻔﺎ ﻓﻲ اﻝﻤوﻀوع ًا‬
‫ﻓرﻏم ّ‬
‫أن اﻝﺸﺎﻋر اﺨﺘﺎر ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان اﻷﺼﻠﻲ َو ْﺴ َﻤﻬﺎ ﺒﺎﻝ ّﺸﻜل)رﺒﺎﻋﻴﺎت( و ذﻝك ّأﻨﻬﺎ‬
‫اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ( إﻻّ ّ‬
‫‪- 178 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ِ‬
‫اﻝﻤﺴﺘﺤﻀر َو ْﺴ َﻤﻬﺎ‬ ‫ﻤﻘﺴﻤﺔ إﻝﻰ ﻤﻘﺎطﻊ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻘطﻊ أرﺒﻌﺔ أﺒﻴﺎت‪ ،‬واﺨﺘﺎر ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‬
‫ﺠﺎءت ّ‬
‫أن اﻝوﺘر اﻝﺤزﻴن)اﻝﺠرﻴﺢ( إذا ﻋزف ﻜﺎن‬ ‫ﺒﻤﺎ ﻴﺘﺒﻊ اﻝﻤﻀﻤون وﻴﺒﺘﻌد ﻋن اﻝﺸﻜل)أﻨﻐﺎم(‪ ،‬وذﻝك ّ‬
‫ﺒﻜﺎء‪ ،‬وﻫذا ﻫو ﻤوﻀوع اﻝﻘﺼﻴدة)ﺒﻜﺎء ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻀر وﻤﺴﺘﻘﺒل اﻷﻤﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ(‪.‬‬
‫ﻋزﻓﻪ ً‬ ‫ْ‬
‫ﻓﺎﻝﺘّﻨﺎص اﻝذاﺘﻲ‪ -‬إذن‪ -‬ﺴﻤﺔ ﻤن ﺴﻤﺎت اﻝﻌﻨوﻨﺔ ﻋﻨد اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬وﻫذا ﻤﺎ ﺘؤ ّﻜدﻩ ﻨﺴﺒﺘﻪ‬
‫اﻝﻤﺌوﻴﺔ‪ ،‬واﻝﺘﻲ ﺘﻘدر ﺒـ )‪ (% 28,57‬ﻤن ﻤﺠﻤوع اﻝﺘّﻨﺎﺼﺎت اﻝواردة ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪،‬‬
‫ﻴﺘﺒوء اﻝﻤرﺘﺒﺔ اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﻌد اﻝﺘّﻨﺎص اﻝﻘرآﻨﻲ‪.‬‬
‫وﺒذﻝك ّ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺎت اﻝﺘّراﺜﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -4‬إﺴﺘﺤﻀﺎر اﻝ ّ‬
‫أن اﺴﺘﺤﻀﺎر أواﺴﺘدﻋﺎء اﻝﺸﺨﺼﻴﺎت اﻝﺘراﺜﻴﺔ ﻫو "اﺴﺘﺨداﻤﻬﺎ‬ ‫ﻴرى ﻋﻠﻰ ﻋﺸرى زاﻴد ّ‬
‫ﺘﻌﺒﻴرﻴﺎ ﻝﺤﻤل ﺒ ٍ‬
‫ﻌد ﻤﺎ ﻤن أﺒﻌﺎد ﺘﺠرﺒﺔ اﻝﺸﺎﻋر اﻝﻤﻌﺎﺼر‪ ،‬أي ّأﻨﻬﺎ ﺘﺼﺒﺢ وﺴﻴﻠﺔ ﺘﻌﺒﻴر ٕواﻴﺤﺎء‬ ‫ً ْ ُ‬
‫ﻴﻌﺒر ﻤن ﺨﻼﻝﻬﺎ‪ -‬أو ﻴﻌﺒرﺒﻬﺎ‪ -‬ﻋن رؤﻴﺎﻩ اﻝﻤﻌﺎﺼرﻩ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻲ ﻴد اﻝﺸﺎﻋر ّ‬
‫ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر‪ -‬إذن‪ -‬ﻴﺴﻌﻰ ﻤن ﺨﻼل اﺴﺘﺤﻀﺎرﻩ ﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘراﺜﻴﺔ ﻤﺎ إﻝﻰ اﻝﺘّﻌﺒﻴر ﺒﻬﺎ ﻋن‬
‫ﻤوﻗف أو ﻤﺒدأ أو ﻓﻜرة ﻤﺎ‪ ،‬ﻜﺎﻨت ﻫذﻩ اﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺤﺎﻤﻠﺔ ﻝﻬﺎ أو ﻤداﻓﻌﻪ ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻴﻜرس اﻝﻔﻜرة ذاﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫واﻝﻐﻤﺎري إذ ﻴﺴﺘدﻋﻲ‪ -‬ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴﻨﻪ‪ -‬ﺒﻌض اﻝﺸﺨﺼﻴﺎت اﻝﺘّراﺜﻴﺔ ّإﻨﻤﺎ ّ‬
‫أي اﻝﺘﻌﺒﻴر ﺒﻬﺎ ﻋن ﻤوﻗﻔﻪ اﺘّﺠﺎﻩ ﻗﻀﺎﻴﺎ اﻷﻤﺔ‪.‬‬
‫اﻝﺤﺠﺎج ﺒن‬
‫ّ‬ ‫وأﺒرز اﻝﺸﺨﺼﻴﺎت اﻝﺘﻲ اﺴﺘدﻋﺎﻫﺎ اﻝﻐﻤﺎري ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى ﻋﻨﺎوﻴﻨﻪ ﺸﺨﺼﻴﺘﺎ‬
‫)**(‬
‫ﻴوﺴف اﻝﺜﻘﻔﻲ)*( و ﻤﺴﻴﻠﻤﺔ اﻝﻜ ّذاب‪.‬‬

‫‪ -1‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸرى زاﻴد‪ ،‬اﺴﺘدﻋﺎء اﻝﺸﺨﺼﻴﺎت اﻝﺘراﺜﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻤﻌﺎﺼر‪ ،‬دار اﻝﻔﻜر اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪،‬ﻤﺼر‪،‬ط‪،1‬‬
‫‪ ،1997‬ص‪.13 :‬‬
‫اﻝﺤﺠﺎج ﺒن ﻴوﺴف اﻝﺜﻘﻔﻲ) ت ‪95‬ﻫـ‪714 /‬م(‪ ،‬ﻗﺎﺌد وﺨطﻴب ﻋرﺒﻲ‪ ،‬وﻝد ﻓﻲ اﻝطﺎﺌف‪ ،‬وﻻّﻩ ﻋﺒد اﻝﻤﻠك ﺒن ﻤروان إﻤﺎرة‬ ‫ّ‬ ‫*‪-‬‬
‫أﺴس ﻤدﻴﻨﺔ‬‫ﺠﻴﺸﻪ‪ ،‬ﻓﻘﻀﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﺒد اﷲ ﺒن اﻝزﺒﻴر ﻓﻲ اﻝﺤﺠﺎز‪ ،‬ﺘوﻝّﻰ ﻤﻜﺔ واﻝﻤدﻴﻨﺔ واﻝطﺎﺌف واﻝﻌراق‪ ،‬وﻗﻤﻊ ﺜورة ﺒن اﻷﺸﻌث‪ّ ،‬‬
‫اﻝري واﻹﺼﻼح اﻝﻨﻘدي‪ ،‬اﺸﺘﻬر ﺒﺎﻝﺒﻼﻏﺔ ﻓﻲ اﻝﺨطﺎﺒﺔ واﻝﺸدة ﻓﻲ اﻝﺤﻜم ﺤﺘﻰ ﻨﻌﺘﻪ اﻝﺒﻌض ﺒﺎﻝﺴﻔﺎك و‬
‫واﺴط‪ ،‬ﻋﻨﻲ ﺒﺸؤون ّ‬
‫اﻝﺴﻔﺎح) اﻝﻤﻨﺠد ﻓﻲ اﻝﻠﻐﺔ واﻷﻋﻼم‪ ،‬ص‪.(213 :‬‬
‫**‪ -‬ﻤﺴﻴﻠﻤﺔ اﻝﻜ ّذاب‪ ):‬ت ‪12‬ﻫـ‪633 /‬م(‪ ،‬رﺠل ﻤن ﺒﻨﻰ ﺤﻨﻴﻔﺔ ﻓﻲ اﻝﻴﻤﺎﻤﺔ‪ّ ،‬ادﻋﻰ اﻝﻨﺒوة‪ ،‬ﻫزم اﻝﺠﻴش اﻹﺴﻼﻤﻲ ﺒﻘﻴﺎدة‬
‫ﻋﻜرﻤﺔ‪ ،‬ﺜم اﻨﺘﺼر ﻋﻠﻴﻪ اﻝﻤﺴﻠﻤون ﻓﻲ ﻤﻌرﻜﺔ ﻋﻘرﺒﺎء أو ﺤدﻴﻘﺔ اﻝﻤوت) اﻝﻤﻨﺠد ﻓﻲ اﻝﻠﻐﺔ و اﻷﻋﻼم‪ ،‬ص‪.(533 :‬‬

‫ﻓﺈن اﻝﻐﻤﺎري‪ -‬ﻜﻐﻴرﻩ ﻤن اﻝﺸﻌراء‪ -‬اﺴﺘﻌﻤﻠﻪ ﻜﻤﻌﺎدل‬

‫اﻝﺤﺠﺎج ﺒن ﻴوﺴف اﻝﺜﻘﻔﻲ ّ‬
‫ّ‬ ‫ﻓﺄﻤﺎ‬
‫ّ‬
‫ﻤوﻀوﻋﻲ " ﻝﻜل ﻗوة ﺒﺎطﺸﺔ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻗﻤﻊ اﻝﺤق ﺒﺎﻝﻘوة‪ ،‬وﻋﻠﻰ إﺨﻤﺎد ﻜل ﺼوت ﻴﺤﺎول أن‬
‫‪- 179 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﺨﺼص ﻝﻪ ﻋﻨوان دﻴو ٍ‬

‫ان ﺒﻜﺎﻤﻠﻪ ﺴﻤﺎﻩ )ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم‬ ‫ّ‬ ‫ﻴرﺘﻔﻊ ﻓﻲ وﺠﻪ طﻐﻴﺎﻨﻬﺎ")‪،(1‬ﻝذﻝك‬
‫ﻝﺤﺠﺎج(‪.‬‬
‫ا ّ‬
‫اﻝﺤﺠﺎج ﻓﻲ ﻫذا اﻝدﻴوان رﻤز ﻝﻠﻘوة واﻝﺠﺒروت وﺒطر اﻝﺤق‪ ،‬رﻤز ﻝﻠﺤ ّﻜﺎم اﻝﻌرب اﻝطﻐﺎة‪،‬‬
‫و ّ‬
‫اﻝذﻴن ﻻ َﻫ ‪‬م ﻝﻬم إﻻّ اﻤﺘﺼﺎص ﺨﻴرات اﻷﻤﺔ وﻨﻬب أﻤوال ﺸﻌوﺒﻬﺎ واﻝﻔﺘك ﺒﻜل ﻤﻌﺎرض ﻴروم‬
‫ﻗول اﻝﺤق‪ ،‬وﻫذا ﻤﺎ ﻴؤ ّﻜدﻩ ﻗول اﻝﺸﺎﻋر‪:‬‬
‫ﺸ ُﻌ ِ‬
‫ـوب َ ٕوِا ‪‬ﻨ ُﻪ‬ ‫ﺴ َﻜ ُـروا ِﺒﺄَﻓ ُْﻴـو ِن اﻝ ‪‬‬ ‫َ‬
‫ـﺎر‬
‫ﺴ َﻌ ُ‬ ‫ـوﺒ ُﻬ ْـم َو ُ‬
‫ﺸ ُﻌ َ‬ ‫ف ُﻴ ِﺠﻴـﻊُ ُ‬ ‫ﺘََر ٌ‬
‫وَ ﺘَواﺠ ُـدوا ِﻓـﻲ ِو ْﺤ َـد ٍة َﻏ َزﻝِﻴ ٍ‬
‫‪‬ـﺔ‬ ‫َ َ‬
‫ــﺎر!‬
‫َﺤ َﺠ ُ‬ ‫ــﺎم ﻻَ اﻷ ْ‬ ‫ِ‬
‫ﻝَﺒ َﻨﺎﺘُ َﻬـﺎ اﻷ َْو َﻫ ُ‬
‫اﻝﻀ َﺤـﻰ‬‫ﺸ َم ُ‬ ‫آﻩ َﻴﺎ َو ْ‬ ‫ﻗَﺘَﻠُوا " ﺤﺴ ْﻴ ًﻨﺎ" ٍ‬
‫ُ َ‬
‫ِ‬
‫ـﺎر!‬
‫ط َﻴ ُ‬ ‫ـﻪ اﻷَ ْ‬
‫اﺤ ُ‬ ‫ﻤ َزﻗًـﺎ‪ ..‬ﺘَﻠُـ ‪‬م ِﺠ َـر َ‬
‫ـﻴـن‪َ ..‬و إِ ‪‬ﻨ ُ‬
‫ـﻪ‬ ‫ﺎﻜ ِﺜ َ‬‫ﻗَﺘَﻠُـوﻩ ِﺒﺎﺴ ِـم اﻝ َﻨ ِ‬
‫ُُ ْ‬
‫ِ‬
‫ون َﻤ ًدى َﻴﺼ ِﻴ ُ‬
‫)‪(2‬‬
‫ـﺎر‬‫ـﺢ‪َ ..‬وﺜَ ُ‬ ‫ﻝَ ْـو َﻴ ْﻌﻠَ ُﻤ َ‬
‫اﻝﺤﺠﺎج ﻜرﻤز ﻝﻠﺒطش واﻝﻘوة و اﻝﻘﻬر‪ ،‬ﻻ ﻴﻘﺘﺼر ﻋﻠﻰ ﻫذا‬
‫واﺴﺘﺤﻀﺎر اﻝﻐﻤﺎري ﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ّ‬
‫اﻝدﻴوان ﻓﻘط‪ ،‬ﺒل ﻨﺠدﻩ ﻓﻲ ﻜﺜﻴر ﻤن اﻝدواوﻴن ﻴرﻤز ﻝﻠﺤﻜﺎم اﻝﻌرب ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﺤدﻴث‬
‫ﻼ‪ -‬ﻗوﻝﻪ ﻓﻲ دﻴوان ﺒراءة أرﺠوزة اﻷﺤزاب‪:‬‬ ‫اﻝﺤﺠﺎج‪ ،‬وﻤن ذﻝك ‪ -‬ﻤﺜ ً‬
‫ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ ّ‬
‫اﺠﺎ‬ ‫ﺼ ‪‬و ُروا ِ‬
‫اﻹ ْﺨ َـر َ‬ ‫زو ُروا َو َ‬
‫َﻜ ْم ‪‬‬
‫اﺠﺎ‬ ‫ِِ‬ ‫ِ‬
‫ْـو َ‬
‫َو أ َْﻤ َﻌﻨُـوا ﻓﻲ َﻜ ْﻴـدﻫ ْم أَﻓ َ‬
‫‪‬ـﺎﺠـﺎ"‬
‫"اﻝﺤﺠ َ‬‫طﺎﻫـُ ْم َ‬ ‫َوَﺒ َﺎرَﻜ ْت ُﺨ َ‬
‫‪‬ﺤـﻰ ِرﺘَ َ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺎﺠـﺎ‬ ‫ون اﻝﻀ َ‬
‫َﺤ َﻜ ُﻤوا ُد َ‬
‫َوأ ْ‬

‫‪ -1‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸرى زاﻴد‪ ،‬اﺴﺘدﻋﺎء ﺸﺨﺼﻴﺎت اﻝﺘراﺜﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻤﻌﺎﺼر‪ ،‬ص‪124. :‬‬
‫اﻝﺤﺠﺎج‪ ،‬ص‪18. :‬‬
‫‪-2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬
‫‪ -3‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺒراءة أرﺠوزة اﻷﺤزاب‪ ،‬ص ص‪.46 -45 :‬‬

‫وﻗوﻝﻪ ﻓﻲ دﻴوان ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‪:‬‬

‫َﻓ ْﻠﺘَ ْﻨﺘَ ِﺤ ُـر َﻴﺎ ُﻜ ْﻔ ُـر‪..‬‬

‫‪- 180 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﺸــﺎج!‬‫َﻴﺎ أ َْﻤ َ‬
‫اﻝﺤﺠ‪‬ـﺎج!‬ ‫ﺼِ‬ ‫ِ‬
‫ﺎرَم َ‬ ‫و ْﻝﺘَ ْﻨ َﻜﺴ ْـر َﻴﺎ َ‬
‫َﻤ َـواج)‪!(1‬‬ ‫و ْﻝﺘَﺴ َﻜ ِـري ِﻤ ْن رَﻫﺞ اﻷ ْ ِ‬
‫َﺤﻘَﺎد َﻴﺎ أ ْ‬ ‫َ َ‬ ‫َ ْ‬
‫وﻗوﻝﻪ ﻓﻲ دﻴوان ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‪:‬‬
‫"اﻝﺤﺠ‪‬ﺎج"‬
‫ادة ُ‬‫ﺴ َرﻗُوا َﻤ َز َ‬
‫َو َ‬
‫َﻜﺄَ‪‬ﻨ ُﻬ ْـم َﺒﻘﻴـﺔ َ‬
‫)‪(2‬‬
‫"اﻝﺤﺠ‪‬ﺎج"‬
‫اﻝﺤﺠﺎج(‪) ،‬وﻝﺘﻨﻜﺴر ﻴﺎ ﺼﺎرم‬
‫ّ‬ ‫إن ﺘوظﻴف اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻠﻌﺒﺎرات اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ )وﺒﺎرﻜت ﺨطﺎﻫم‬ ‫ّ‬
‫ﺤﺠﺎج( ﻝﻴدل دﻻﻝﺔ ﻗطﻌﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﺼورة اﻝظﻼﻤﻴﺔ اﻻﺴﺘﺒدادﻴﺔ اﻝﺘﻲ‬ ‫ﺎج(‪)،‬ﻜﺄﻨﻬم ﺒﻘﻴﺔ اﻝ ّ‬
‫ّ‬ ‫اﻝﺤﺠ‬
‫ّ‬
‫ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻬذﻩ اﻝﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬
‫ـ)اﻝﺤﺠﺎج( ﻓﻲ ﻋﻨوان دﻴوان)ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم‬
‫ّ‬ ‫إن اﻝﻐﻤﺎري ﻴرﻤزﺒ‬‫وﻴﻤﻜﻨﻨﺎ اﻝﻘول أﻴﻀﺎ ّ‬
‫اﻝﺤﺠﺎج( إﻝﻰ اﻝﻨﻬﺎﻴﺔ اﻝﻘرﻴﺒﺔ ﻝﻠﺤ ّﻜﺎم اﻝطﻐﺎة ﻓﻲ اﻝوطن اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﺒدﻝﻴل ﺘوظﻴﻔﻪ ﻝﻜﻠﻤﺔ )ﻋرس(‬
‫ّ‬
‫ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ اﻝﺤﻜم اﻝﻤﺴﺘﺒد‪.‬‬
‫اﻝﺘﻲ ﺘدل ﻋﻠﻰ اﻝﻔرح‪ ،‬أي ﻓرح اﻝﺠﻤﺎﻫﻴر ﺒﻤوت اﻝﺤﺠﺎج‪ّ ،‬‬
‫رﻤز‬
‫أﻤﺎ ﻤﺴﻴﻠﻤﺔ اﻝﻜ ّذاب ﻓﻘد وظّﻔﻪ اﻝﻐﻤﺎري ﻓﻲ ﻋﻨوان ﻗﺼﻴدة)ﻤﺴﻴﻠﻤﺔ اﻝﻘرن اﻝﻌﺸرﻴن( ًا‬
‫وّ‬
‫)*(‬
‫أن اﻝﻘﺼﻴدة ﻗد ُﻜﺘﺒت ﻓﻲ)ﺸﺎﺒور ﺒﺨﺘﻴﺎر( اﻝذي ّ‬
‫ﺼرح ﻤن‬ ‫ﻝﻠﻜذب واﻝدﻋﺎوى اﻝﺒﺎطﻠﺔ‪ ،‬ذﻝك ّ‬
‫ﺒﺄﻨﻪ ﻴﺘﻨﺒﺄ ﺒﺴﻘوط ﻨظﺎم اﻝﺨﻤﻴﻨﻲ ﻓﻲ ﺠﺎﻨﻔﻲ")‪.(3‬‬
‫ﺒﺎرﻴس ﻏداة ﻗﻴﺎم اﻝﺜورة اﻝﺸﻴﻌﻴﺔ ﻓﻲ اﻴران " ّ‬
‫ﻓﻨﺒوءة ﺸﺎﺒور‪ -‬ﻓﻲ رأي اﻝﺸﺎﻋر‪ -‬ﻻ ﺘﺨﺘﻠف ﻋن ﻨﺒوءة ﻤﺴﻴﻠﻤﺔ اﻝﻜ ّذاب‪ ،‬ﻓﻜﻼﻫﻤﺎ ﻜ ّذاب‬
‫وﻴﻬددﻩ ﺒﻨﻬﺎﻴﺔ‬
‫إن اﻝﺸﺎﻋر ﻴﺴﺨر ﻤن ﻨﺒوءﺘﻪ)ﺸﺎﺒور( ّ‬ ‫ﻤدﻋﻲ‪ ،‬ﻻ أﺴﺎس ﻝﻜﻼﻤﻪ ﻤن اﻝﺼﺤﺔ‪ ،‬ﺒل ّ‬ ‫ّ‬
‫ﺘﺸﺒﻪ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﺴﻴﻠﻤﺔ اﻝﻜذاب‪ ،‬ﻓﻴﻘول‪:‬‬
‫ﺎء ﻓَ ْﺠ ِري‬ ‫ِ‬ ‫ِِ‬ ‫ْﻌﻰ‪ِ ..‬ﺒ َﻜ ‪‬‬
‫ف اﻝﻘَﺎﺘﻠﻴ َن ﻀ َﻴ َ‬ ‫ور" َﻴﺎ أَﻓ َ‬
‫ـﺎﺒ ُ‬‫ﺸ ُ‬‫" َ‬
‫اري َو ِﻜ ْﺒ ٍـري‬ ‫اﻝﺼﺎﻝِ ِﺒﻴـِ َن َﻋﻠَﻰ ِﺠ َد ِ‬
‫ار ا ْﻝﻘَﻬـْ ِر إِ ْ‬
‫ﺼ َر ِ‬ ‫َ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‪ ،‬ص‪.26 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‪ ،‬ص‪.101 :‬‬
‫ﻓر إﻝﻰ ﻤﺼر وﻤﻨﻬﺎ إﻝﻰ ﻓرﻨﺴﺎ‪.‬‬
‫*‪ -‬ﺸﺎﺒور ﺒﺨﺘﻴﺎر‪ :‬آﺨر رﺌﻴس وزراء إﻴراﻨﻲ ﻓﻲ ﻋﻬد اﻝﺸﺎﻩ‪ّ ،‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‪ ،‬ص‪.113 :‬‬
‫ِ‬ ‫ِِ‬
‫ﻝَ ْن َﻴ ْﻘﺘـُﻠُوِﻨ ِﻲ‪ ..‬ا ‪‬ﻨﻨﻲ " ﻗُم" اﻝ ِﺠ َﻬﺎد‪ ..‬ﻝَ ِﻬ ُ‬
‫ﻴـب ﺜَﺄ ِْر‬
‫ِ‬ ‫‪ِ ‬‬
‫ور ِﺒﺄَ ْﻝف " َ‬
‫ﺼﻔَ ْﻴن" َو " َﺒ ْد ِر"‬
‫)‪(1‬‬
‫ف َﻋﻠَﻰ اﻝطﺎﻏﻲ َﻴﺜُ ْ‬ ‫ﺴ ْﻴ ٌ‬‫َ‬
‫‪- 181 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﺴﻴﻘﺘل ﺒﺴﻴف اﻝﺜورة‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻗَﺘل أﺼﺤﺎب اﻝﻨﺒﻲ ﺼﻠﻰ‬

‫ﺒﺄﻨﻪ َ‬ ‫ﻴﻬددﻩ اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ّ‬
‫ّ‬
‫اﷲ ﻋﻠﻴﻪ وﺴﻠم )ﺼﻔﻴن وﺒدر( ﻤﺴﻴﻠﻤﺔ اﻝﻜ ّذاب‪.‬‬
‫وﻴﻤﻜن أن ﻨﺸﻴر ﻓﻲ اﻷﺨﻴر إﻝﻰ اﺴﺘﺤﻀﺎر اﻝﺸﺎﻋر ﻝﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻤﺴﻴﻠﻤﺔ اﻝﻜذاب( ﻓﻲ‬
‫ﻝﻠدﻻﻝﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ )اﻝﻜذب وادﻋﺎء اﻝﺒﺎطل( وذﻝك ﻓﻲ ﻗوﻝﻪ‪:‬‬ ‫ﻗﺼﻴدة ﻏﻴر ﻫذﻩ ودﻴوان ﻏﻴر ﻫذا‪ّ ،‬‬
‫ـﺎن ِﺒ َﻬﺎ‬
‫اﻝزَﻤ ُ‬ ‫ﺴﻴ ِﻠ َﻤـﺔ" َﻋ َ‬
‫ـﺎد ‪‬‬ ‫"ﻤ ْ‬ ‫َد ْﻋ َـوى ُ‬
‫ﺼ َﺒ ْت ِﺒﺎﻝ َﻌـ َذ َارى اﻝ ِﺒ ُ‬
‫ِ )‪(2‬‬
‫اﻝﻤطَـر‬
‫ﻴد‪ .‬ﻻَ َ‬ ‫َﺨ َ‬
‫ﻓَﺄ ْ‬
‫ﻓﺈن ﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺴﻴﻠﻤﺔ اﻝﻜ ّذاب ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري)وﺸﻌرﻩ( دﻻﻻﺘﻬﺎ اﻝﺨﺎﺼﺔ‬ ‫وﻋﻠﻴﻪ ّ‬
‫اﻝﻤﺴﺘﻤ ّدة ﻤن ﺴﻴرة اﻝﺸﺨﺼﻴﺔ اﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫َ‬
‫ﻤدرﺠﺎ ﺘﻜ اررًﻴﺎ ﻴﺨﺘﺼر‬
‫ً‬ ‫وﻓﻲ ﺨﺘﺎم دراﺴﺔ اﻝﺘّﻨﺎص ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري ﻴﻤﻜن أن ﻨﻀﻊ‬
‫اﻝﺘّﺤﻠﻴل اﻝﺴﺎﺒق وﻴﺴﻤﺢ ﺒﺘﻌﻠﻴل ﻏﻠﺒﺔ ﻫذا اﻝﻨوع ﻤن اﻝﺘﻨﺎص ﻋﻠﻰ ذاك‪.‬‬
‫اﻝﻨﺴﺒﺔ اﻝﻤﺌوﻴﺔ‬
‫‪ 1‬ﺴم = ‪% 10‬‬
‫‪60 -‬‬ ‫‪%50‬‬
‫‪50 -‬‬
‫‪40 -‬‬ ‫‪%28,57‬‬
‫‪30 -‬‬
‫‪20-‬‬ ‫‪%14.28‬‬
‫‪%7,14‬‬
‫‪10 -‬‬
‫‪0‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪4‬‬ ‫أﻨواع اﻝﺘّﻨﺎص‬

‫‪ -2‬اﻝﺘّﻨﺎص اﻝذاﺘﻲ‪.‬‬ ‫‪ -1‬اﻝﺘّﻨﺎص ﻤﻊ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم‪.‬‬

‫‪ -3‬اﻝﺘّﻨﺎص ﻤﻊ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻘدﻴم‪ -4 .‬اﺴﺘﺤﻀﺎر اﻝﺸﺨﺼﻴﺎت اﻝﺘراﺜﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‪ ،‬ص‪15. :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‪ ،‬ص‪.12 :‬‬

‫ﻴﺘﻤﻴز ﺒﻬﺎ اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬وذﻝك ﻤن ﺨﻼل‬ ‫ّ‬ ‫اﻝدﻴﻨﻴﺔ اﻝﺘﻲ‬

‫اﻝﻨزﻋﺔ ّ‬
‫اﻝﻤدرج اﻝﺘّﻜراري ّ‬
‫ّ‬ ‫ُﻴظﻬر‬
‫اﺴﺘﺤﻀﺎرﻩ ﻵي اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى ﻋﻨﺎوﻴﻨﻪ‪ ،‬ﺤﻴث ﺒﻠﻐت ﻨﺴﺒـﺔ اﻝﺘّﻨﺎص اﻝﻘرآﻨﻲ )‪50‬‬

‫‪- 182 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﺘﺸﺒث اﻝﺸﺎﻋر ﺒﺎﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم ﺒﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ اﻝﻤﻨﻘذ‬‫‪ (%‬ﻤن ﻤﺠﻤوع اﻝﺘّﻨﺎﺼﺎت‪ ،‬وﻫﻲ ﻨﺴﺒﺔ ﺘﺜﺒت ّ‬
‫واﻝﻤﺨﻠ‪‬ص اﻝوﺤﻴد ﻝﻠﺒﺸرﻴﺔ ﻤن اﻝﻤﺂزق واﻝﻤﻬﺎﻝك اﻝﺘﻲ أوﻗﻌﺘﻬﺎ ﻓﻴﻬﺎ اﻝﺤﻀﺎرة اﻝﻤﺎدﻴﺔ‪.‬‬
‫أن اﻝﻘﺎرئ اﻝﻌرﺒﻲ‪ -‬ﻓﻲ ظل اﻷزﻤﺔ اﻝراﻫﻨﺔ –ﻴﺤن إﻝﻰ‬
‫إن اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻴدرك ﺘﻤﺎم اﻹدراك ّ‬‫ﺜم ّ‬
‫ﻜ ّل ﻤﺎﻴذ ّﻜرﻩ ﺒﻤﺠد اﻝﻌرب وﺘﺎرﻴﺨﻬم اﻝﻌرﻴق‪ّ ،‬أﻴﺎم ﻜﺎﻨت أﻤﺔ اﻹﺴﻼم ﺴﻴدة اﻷﻤم ﻋﻠﻰ اﻹطﻼق‪،‬‬
‫أن اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم ﻫو اﻝﺴﺒﻴل اﻷﻨﺠﻊ إﻝﻰ اﺴﺘرداد اﻝذاﻜرة‪ ،‬ﺒوﺼﻔﻪ اﻝﺴﺒب اﻷول ﻓﻲ‬
‫أﻴﻀﺎ ّ‬
‫وﻴدرك ً‬
‫ﺒﻠوغ اﻝﻌرب ﺸﺄوة اﻝﻤﺠد واﻝﺤﻀﺎرة‪ ،‬ﻝذﻝك ﺘراﻩ ﻴﺠﻨﺢ – إن أراد اﺴﺘﻀﺎﻓﺔ ﻨص ﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى‬
‫اﻝﻌﻨوان – إﻝﻰ ﺘوظﻴف ﺒﻌض اﻵﻴﺎت اﻝﻘرآﻨﻴﺔ أو اﺴﻤﺎء اﻝﺴور أﻜﺜر ﻤن ﻏﻴرﻫﺎ )اﻝﺸﻌر(‪.‬‬
‫ﻫذا‪ ،‬وﻴﺄﺘﻲ اﻝﺘّﻨﺎص اﻝ ّذاﺘﻲ ﻓﻲ اﻝﻤرﺘﺒﺔ اﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤن ﺤﻴث ﻨﺴﺒﺔ اﻝﺤﻀور‪ ،‬ﺤﻴث ﺒﻠﻐت‬
‫ﻨﺴﺒﺘﻪ اﻝﻤﺌوﻴﺔ )‪ ،(% 28,57‬و ﻴﻤﻜن ّ‬
‫رد ذﻝك إﻝﻰ اﻝﺴﺒﺒﻴن اﻝﺘﺎﻝﻴﻴن‪:‬‬
‫ﺘﻘﺎرب ﻤواﻀﻴﻊ اﻝﻘﺼﺎﺌد واﻨﺤﺼﺎرﻫﺎ ﺒﻴن اﻝدﻴﻨﻴﺔ واﻝوطﻨﻴﺔ‪ ،‬اﻷﻤر اﻝذي ﻴﻔرض ﺘﻘﺎرﺒﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﺒل وﺘﻨﺎﺼﻬﺎ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ اﻝﺒﻌض‪.‬‬
‫رﻀﻰ اﻝﺸﺎﻋر ٕواﻋﺠﺎﺒﻪ ﺒﻌﻨﺎوﻴﻨﻪ إﻝﻰ درﺠﺔ ﺠﻌﻠﺘﻪ ﻴﻤﻴل إﻝﻰ إﻋﺎدة ﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ﻤن ﺠدﻴد‪.‬‬
‫أﻤﺎ ﻀﻌف ﻨﺴﺒﺔ اﺴﺘﺤﻀﺎر اﻝﺸﺨﺼﻴﺎت اﻝﺘراﺜﻴﺔ )‪ (% 14,28‬ﻓﻴﻤﻜن ّ‬
‫ردﻩ إﻝﻰ اﻨﻌدام‬ ‫وّ‬
‫دواﻋﻲ اﺴﺘﺤﻀﺎرﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻤن ﺠﻬﺔ‪ ،‬واﻜﺘﻔﺎء اﻝﺸﺎﻋر ﺒذﻜرﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﻀﺎن‬
‫اﻝﻨﺼوص ﻤن ﺠﻬﺔ أﺨرى‪.‬‬
‫إن ﻨﺴﺒﺔ ﺘوظﻴف اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻘدﻴم ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري ﻫﻲ‬
‫وﻓﻲ اﻷﺨﻴر ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ اﻝﻘول ّ‬
‫أﻀﻌف اﻝﻨﺴب ﻋﻠﻰ اﻹطﻼق )‪ (% 7,14‬وﻴﻌود ذﻝك إﻝﻰ‪:‬‬
‫• ﺨﻠو اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻘدﻴم ﻤن ﻋﻨﺎوﻴن ﺘﺴم ﻗﺼﺎﺌدﻩ‪ ،‬وﻝﻬذا ﻻ ﻴﻤﻜن ﻝﻠﺸﺎﻋر‪ -‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺴﺘوى اﻝﻌﻨﺎوﻴن‪ -‬أن ﻴﺘﻨﺎص ﻤﻌﻪ‪.‬‬
‫ﻴﻌزب ﻋن‬
‫• اﺴﺘﺤﻀﺎر اﻝﻐﻤﺎري ﻝﻠﻨص اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻘدﻴم داﺨل ﻤﺘن اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬ﺠﻌﻠﻪ ُ‬
‫ﺘوظﻴﻔﻪ )ﺠزء ﻤﻨﻪ( ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى اﻝﻌﻨوان‪.‬‬

‫‪- 183 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﺘﻤﻬﻴــد‪:‬‬
‫اﻝﻨﻘﺎد ﺒﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ "ﻗﻀﻴﺔ أﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻫﺘم ﺒﻬﺎ ّ‬
‫اﻻﻨزﻴﺎح )‪ (L’ecart‬ظﺎﻫرة أﺴﻠوﺒﻴﺔ ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ‪ّ ،‬‬
‫ﺘﺸﻜﻴل ﺠﻤﺎﻝﻴﺎت اﻝﻨﺼوص اﻷدﺒﻴﺔ ")‪ (1‬وﻴﻌﻨﻲ اﻝﺨروج ﻋن اﻻﺴﺘﻌﻤﺎل اﻝﻌﺎدي اﻝﻤﺄﻝوف ﻝﻠّﻐﺔ‪،‬‬
‫‪- 184 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﺒﺤﻴث ﺘﺼﺒﺢ اﻝﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﻤدارﻩ أﻗرب إﻝﻰ اﻝﺸﻌر ﻤﻨﻬﺎ إﻝﻰ اﻝﻨﺜر‪ ،‬ﺒل "ﻻ ﻴوﺠد ﺸﻌر]ﺤﺴب‬
‫)‪(2‬‬
‫اﻝﻨﺜرﻴﺔ‬ ‫ﻜوﻫﻴن)‪ [(Cohen‬ﻴﺨﻠو ﻤن اﻻﻨزﻴﺎح" ‪ ،‬ﻷ ّن اﻝﺸﻌر ﻓﻲ ّ‬
‫ﺤد ذاﺘﻪ ﻫو اﻨﺤراف ﻋن اﻝﻠّﻐﺔ ّ‬
‫اﻝﻤﺄﻝوﻓﺔ‪.‬‬
‫واﻻﻨزﻴﺎح ﻫو"اﻝﻤﻤﺎرﺴﺔ اﻝﺘرﻜﻴﺒﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﺴﺘﺤدﺜﻬﺎ اﻝﺒﻼﻏﺔ وﻤﻘﺎﻴﻴﺴﻬﺎ اﻝﻤﻌﻴﺎرﻴﺔ ﻹرواء‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻫذﻩ اﻝﻤﻨﺎطق اﻝﺘﻲ ﻻﻴﺴﺘطﻴﻊ اﻝﻤﺒدع اﻝوﺼول‬ ‫ﻤﺘﺼﺤرة ﻓﻲ ﻜﻴﺎن اﻝﻨص اﻷدﺒﻲ"‬
‫ّ‬ ‫ﻤﻨﺎطق‬
‫اﻝﻤﺠﻨﺢ‪ ،‬واﻝﺨروج ﻋن اﻝﻤﺄﻝوف ﻓﻲ اﻻﺴﺘﻌﻤﺎل اﻝﻠﻐوي‪.‬‬
‫ّ‬ ‫إﻝﻴﻬﺎ إﻻّ ﺒﺎﻝﺨﻴﺎل‬
‫وﻫو إذ ذاك "ﻴﻘوم ﻋﻠﻰ اﻝﻤﻔﺎﺠﺄة واﻝﺘﻐّﻴر وﻋدم اﻝﺜﺒﺎت" )‪ ،(4‬ﻓﻬو ﻴﺼدم اﻝﻘﺎرئ وﻴﻜﺴر أﻓق‬
‫ﻻ‪.‬‬
‫ﻤﻤﻜﻨﺎ وﻤن اﻝﻤﺴﺘﺤﻴل ﻤﻌﻘو ً‬
‫ً‬ ‫اﻝﺘوﻗّﻊ ﻝدﻴﻪ وﻴﺠﻌل ﻤن اﻝﻼّﻤﻤﻜن‬
‫ﻫذا وﻴﻤﻜن أن ﻨﺸﻴر إﻝﻰ أ ّن ﻝﻼﻨزﻴﺎح ﻤرادﻓﺎت ﻋدة‪-‬ﻗد ﻨﺠﻤﻊ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻗراﺌﺘﻨﺎ ﻫذﻩ‪-‬أﻫﻤﻬﺎ‪:‬‬
‫اﻻﻨﺤراف)‪ ،(La déviation‬اﻻﻨﺘﻬﺎك )‪ (La viol‬اﻝﻌدول)‪ ،(L’anamitafaur‬اﻝﻤﻔﺎرﻗﺔ‬
‫)‪…(Ladissemtslance‬‬
‫ﻨﺘﺘﺒﻊ ﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‪،‬‬
‫وﻋﻠﻴﻪ ﻓﻬذا ﺘﻤﻬﻴد ﻤﻘﺘﻀب ﻋن اﻻﻨزﻴﺎح اﻝذي رأﻴﻨﺎ أن ّ‬
‫ﻤﻌﺎ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ أﻤل اﺴﺘﻨﺒﺎط ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘﻪ وآﻝﻴﺎﺘﻪ اﻝﺘﺄﺜﻴرﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﻨص واﻝﻤﺘﻠﻘﻲ ً‬
‫واﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎرﻴﺔ اﻝﻤﻨزاﺤﺔ ﻫﻲ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﻨور اﻝدﻴن اﻝﺴد‪ ،‬اﻷﺴﻠوﺒﻴﺔ وﺘﺤﻠﻴل اﻝﺨطﺎب‪ ،‬دراﺴﺔ ﻓﻲ اﻝﻨﻘد اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺤدﻴث )اﻷﺴﻠوﺒﻴﺔ و اﻷﺴﻠوب(‪ ،‬دار ﻫوﻤﺔ ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ‬
‫و اﻝﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪ ،1‬ج‪ ،1‬ص‪.179 :‬‬
‫‪ -2‬ﺠون ﻜوﻫﻴن ﺒﻨﻴـﺔ اﻝﻠﻐﺔ اﻝﺸﻌرﻴﺔ ‪ ،‬ﺘرﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤد اﻝوﻝﻲ و ﻤﺤﻤد اﻝﻌﻤري ‪ ،‬دار ﺘوﺒﻘـﺎل ﻝﻠﻨﺸر‪ ،‬اﻝﻤﻐرب‪،1986 ،‬‬
‫ص ص‪ ،193 -192 :‬ﻨﻘﻼً ﻋن‪ :‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ ،‬اﺴﺘراﺘﻴﺠﻴﺎت اﻝﻘراءة‪ ،‬اﻝﺘﺄﺼﻴل واﻹﺠراء اﻝﻨﻘدي‪ ،‬ص‪.138 :‬‬
‫‪ -3‬ﻋﺒد اﻝﻘﺎدر ﻋﺒد اﻝﺠﻠﻴل‪ ،‬اﻷﺴﻠوﺒﻴﺔ وﺜﻼﺜﻴﺔ اﻝدواﺌر اﻝﺒﻼﻏﻴﺔ‪ ،‬دار اﻝﺼﻔﺎء ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﻋﻤﺎن‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ط‪،2002 ،1‬‬
‫ص‪.131 :‬‬
‫‪ -4‬أﺤﻤد ﻤﺤﻤد وﻴس‪ )،‬ﻨﺤو ﻤﻌﻴﺎر ﻝﻼﻨزﻴﺎح(‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ اﻝﻤوﻗف اﻷدﺒﻲ‪ ،‬إﺘﺤﺎد اﻝﻜﺘّﺎب اﻝﻌرب‪ ،‬دﻤﺸق‪ ،‬ﺴورﻴﺎ‪ ،‬اﻝﻌدد ‪،342‬‬
‫ﺘﺸرﻴن اﻷول‪ ،1999 ،‬ﻴﻨظر اﻝﻤوﻗﻊ‪:‬‬
‫‪http // w w w. aww- dam. Org/ mokifadaby/ 342/ mokf 342-003. htm‬‬
‫• ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‪:‬‬
‫ﻋﻨوان ﻏراﺌﺒﻲ ﺘﺘﺠﻠّﻰ ﻓﻴﻪ ﻤﻼﻤﺢ اﻝﺤﻨﻴن إﻝﻰ اﻝﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﺠﻤﻊ ﻓﻴﻪ اﻝﺸﺎﻋر ﺒﻴن ﺸﻴﺌﻴن ﻻ‬
‫ﺴوغ ﻝﻠﺠﻤﻊ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ إﻻّ اﻻﻨزﻴﺎح اﻝﺸﻌري‪ ،‬وﻫﻤﺎ )ﻨﻘش( و)ذاﻜرة اﻝزﻤن(‪.‬‬
‫ُﻤ ّ‬

‫‪- 185 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫أﻤﺎ أن ﻴﻜون ﻋﻠﻰ اﻝذاﻜرة‪،‬‬

‫ﻜﺎﻝﺼﺨر أواﻝﺨﺸب‪ ،‬و ّ‬
‫ّ‬ ‫اﻝﺼﻠد‬
‫ﻓﺎﻝﻨﻘش ﻋﺎدة ﻤﺎ ﻴﻜون ﻋﻠﻰ اﻝﺸﻲء ّ‬ ‫ّ‬
‫إن ﻫذﻩ اﻝذاﻜرة اﻝﻤﻨﻘوش ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻝﻴﺴت ذاﻜرة إﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺒل‬‫ﻓذﻝك أﻤر ﻻ ﻴﻘوﻝﻪ إﻻّ اﻝﺸﻌراء‪ ،‬ﺜم ّ‬
‫ﻴﺘﺠﺎوز اﻝﺸﺎﻋر‪-‬ﻓﻲ ﻫذا‪ -‬اﻝﺘﻌﺒﻴر اﻝﻤﺄﻝوف وﻴﻨﺴﺒﻬﺎ إﻝﻰ اﻝزﻤن )ذاﻜرة اﻝزﻤن(‪.‬‬
‫ﻝﻸﻤﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬اﻝﺘﻲ ﻨﻘﺸت أﻤﺠﺎدﻫﺎ‬
‫أن اﻝﺸﺎﻋر ﻴﻘﺼد ﺒذﻝك اﻝذاﻜرة اﻝﺠﻤﻌﻴﺔ ّ‬
‫وﻴﺒدو ّ‬
‫اﻝﺼﺨر‪ ،‬وﻴؤﻜد ذﻝك‬
‫وﺒطوﻻﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺤﺎت اﻝﺘّﺎرﻴﺦ ﻨﻘﺸﺎ ﻻ ﻴزول وﻻﻴﺒﻠﻰ ﻜﺎﻝﻨﻘش ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫اﻝﻤﻘَ ِﺎﺘل‬ ‫ﺎن‪َ ،‬و َ ِ‬
‫اﻝو ْرد ُ‬ ‫ﺴ ِ‬
‫َ‬ ‫أُ ‪‬ﻤـ َﺔ اﻷَ ْﻓ َر ِ‬
‫اس َواﻝﻔُـ ْر‬
‫ﻀـ ْل‬‫ر ٕوا ِرﺴـﺎء ﻤ َﻨﺎ ِ‬ ‫اﻝﻤ ْﺠ ِد إِ ْﺒ َﺤﺎ‬ ‫ﺎر ٌ ِ‬ ‫طِ‬
‫ٌ َ َ ٌ ُ‬ ‫ق" ﻓﻲ َ‬ ‫"َ‬
‫اﻝﺤ َﻴـﺎﻩ‬
‫َت ﻓَﺘَ ْﺤﺒـُوﻩُ َ‬ ‫ﺸ ُد اﻝﻤـَْو‬ ‫اﻝﻤﺜَ‪‬ﻨﻰ" َﻴ ْﻨ ُ‬
‫َو" ُ‬
‫ِء‪ِ ،‬ﻤﻴـ ِدي َﻴﺎ ِﺠ َﺒـ ْ‬ ‫ﻓَﺘَ َﻐ ‪‬ﻨـﻲ ﻴ ِ‬
‫)‪( 1‬‬
‫ﺎﻩ‬ ‫اﻝﻀـ ْو‬
‫ﺎﺸﻔَﺎﻩَ َ‬ ‫َ‬
‫وﺘُﺄﺜ‪‬ر اﻝﻤﻔﺎرﻗﺔ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان‪ ،‬واﻝﻤﺘﺄﺘّﻴﺔ ﻤن اﻝﺘرﻜﻴب اﻹﻨزﻴﺎﺤﻲ ﻏﻴر اﻝﻤﺄﻝوف )ﻨﻘش ‪+‬‬
‫ذاﻜرة ‪ +‬زﻤن( ﻋﻠﻰ ﻤﻀﻤون اﻝﻨص‪ ،‬إذ ﻴﺤﺎول اﻝﺸﺎﻋر اﻝﻤﻘﺎرﻨﺔ ﺒﻴن اﻝﻤﺎﻀﻲ اﻝﻤﺸرق‬
‫وﻋزﻩ‪:‬‬
‫اﻝوﻀﺎء‪ ،‬واﻝﺤﺎﻀر اﻝﻤظﻠم اﻝﻤﻨﺤطّ‪ ،‬ﻓﻴﻘول ﺒﻌد أن ذﻜر اﻝﻤﺎﻀﻲ ّ‬
‫ﺎس ِذ َﺌﺎب‬‫اﻝﺤ ‪‬ب َواﻝ ‪‬ﻨ ُ‬
‫ِر ُ‬ ‫ﺴ ِﺌ ْﻤﻨـَﺎ ِﻤ َن ِﺸ َﻌـﺎ‬ ‫ﻗَـ ْد َ‬
‫ِ‬ ‫و ِ ِ‬
‫ﺴـ َراب‬‫ْﻫ ِر َواﻝطُﻬـُْر َ‬ ‫ﺴﺌ ْﻤ َﻨﺎ ﻤ ْن ُﺒ ُﻴوت اﻝطـُ‬ ‫َ َ‬
‫ِ ِ‬ ‫و ِ ِ‬
‫ﺎس َﻋ ِﺒﻴـد‪.‬‬ ‫ْد ِل َواﻝﻨـ‪ُ ‬‬ ‫ﺴﺌ ْﻤ َﻨﺎ ﻤ ْن َﺤدﻴث اﻝﻌـَ‬ ‫َ َ‬
‫ﺸ ُﻬـود‬ ‫ـﺎن اﻝ ‪‬‬
‫و ﻻَ َﻜ َ‬ ‫ﺎن"ﻻَ ُﻜ ّﻨـَﺎ‬ ‫َو َﻤ َﻠ ْﻠﻨـَﺎ " َﻜـ َ‬
‫ِ‬ ‫ﺴ َﺠ ْد َﻨﺎ ﻝﻠ ‪‬ذ َﺌ ِ‬
‫ﺴـود‬
‫ي اﻷُ ُ‬ ‫ْﻤ ِر ﻓﻲ َز ّ‬ ‫اﻝﺤـ‬
‫ﺎب ُ‬ ‫َﻜ ْم َ‬
‫ِ )‪(2‬‬ ‫ِ‪‬‬
‫َء ﺘَ ْﻬ ِوي َﻜ َ‬
‫ﺎﻝﺠﻠﻴـد‬ ‫اﻝﻌـ ْذ َار‬
‫َوَأرَ ْﻴ َﻨﺎ اﻝﻌﻔـ َﺔ َ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‪ ،‬ص ص‪.66 -65 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ص‪.68 -67 :‬‬

‫أن اﺴﺘﺤﺎﻝﺔ اﻝﻨﻘش‬

‫ﻓﻬذﻩ اﻝﻤﻔﺎرﻗﺔ أﺴﺎﺴﻬﺎ اﻝﺘرﻜﻴب اﻻﻨزﻴﺎﺤﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى اﻝﻌﻨوان‪ ،‬وذﻝك ّ‬
‫أن ﻫذا‬
‫اﻝﻌز اﻝﻤﻔﻘود )اﻝﻤﺎﻀﻲ( إﻝﻰ اﻝزﻤن اﻝﺤﺎﻀر‪ ،‬ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن ﻜﺎﺴﺘﺤﺎﻝﺔ ﻋودة ّ‬
‫اﻝﻌز ﺴﻴﺒﻘﻰ ﻤﺤﻔو ار ﻓﻲ ذاﻜرة اﻷﻤﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ أﺒد اﻝدﻫر‪.‬‬
‫ّ‬

‫‪- 186 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫• ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‪:‬‬

‫ﻋﻨوان اﻨزﻴﺎﺤﻲ ﻤﻔﺎرق‪ ،‬اﺴﺘﻌﺎر ﻓﻴﻪ اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻔظﺔ )ﺨﻀراء(‪ ،‬واﻝﺘﻲ ﻴﺸﻴر ﺒﻬﺎ إﻝﻰ اﻝﺜورة‬
‫أن وﺠﻪ اﻝﺸﺒﻪ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ )اﻝﺨﻀراء‬‫اﻝﺸﻴﻌﻴﺔ اﻝﺘﻲ اﻨطﻠﻘت ﻤن إﻴران‪ ،‬وأﺤﻠّﻬﺎ ﻤﺤ ّل اﻝﺸﻤس‪ ،‬ﻋﻠﻰ ّ‬
‫واﻝﺸﻤس( ﻫو إﺸﺎﻋﺔ اﻝﻨور ٕوازاﺤﺔ اﻝظﻼم‪ .‬ﻓﺨﻀراء اﻝﻐﻤﺎري – إذن‪ :‬ﻫﻲ اﻝﺜورة اﻝﺸﻴﻌﻴﺔ اﻝﺘﻲ‬
‫اﻨطﻠﻘت ﻤن طﻬران‪ ،‬وﻫذا ﻤﺎ ﻴﺜﺒﺘﻪ ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫ﺸ ِﻬ ٍ‬
‫ﻴد َﻴ ْرﺘَ ِوي أَﻝَ ‪‬ﻤﺎ‬ ‫ِذ ْﻜ َراﻩُ ِﻋ ْ‬
‫ط ُر َ‬
‫ان َﺤ ‪‬داﻩُ‬‫اﷲ" ِﻓﻲ طَ ْﻬ َر َ‬‫و " َآﻴ ُﺔ ِ‬
‫َ‬
‫………………………………………‬

‫اء‪َ ..‬ﻴﺎ َوطَ ِﻨﻲ‬

‫ﻀر ِ‬ ‫‪ِ ‬‬
‫أَ ْﻏ َارﻩُ ِﺒﺎﻝﺜ ْوَرة اﻝ َﺨ ْ َ‬
‫‪(1) ‬‬ ‫ﻴب ﺘَ ُﺒ ‪‬‬
‫اﻝر ْﻋ َب َﻜﻔﺎﻩُ‪.‬‬
‫ث ‪‬‬ ‫َو ْﺠ ٌﻪ َﻏ ِر ٌ‬
‫ﻓﺎﻝﺜورة اﻝﺨﻀراء ﺴﺘﻨﺸر ﻨورﻫﺎ ﻓﻲ اﻝﻌﺎﻝم رﻏم أﻨف اﻝﻤﻌﺎرﻀﻴن‪ ،‬اﻝﺴﺎﻋﻴن إﻝﻰ ﻜﺒت اﻝﻨور‬
‫وﻨﺸر اﻝظﻼم‪.‬‬
‫ان َوا ْﻨﻔَ ِﺠ ِري‬‫ط ْﻬ َر ُ‬ ‫اﻝزْﻴ ِ‬
‫ف َﻴﺎ َ‬ ‫وري َﻋﻠَﻰ ‪‬‬ ‫ﺜُ ِ‬
‫)‪(2‬‬
‫َ ٕوِا ْن ﺘَ َﻐ ‪‬ﻨـﻰ ِﺒـ ِﻪ اﻝﺤـَ ِﺎدي‪َ ..‬و َﻏﻨـ‪‬ﺎﻩُ‪.‬‬
‫وﻻ ﻴﻜﻤن اﻻﻨزﻴﺎح ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ ﺘﺸﺒﻴﻪ اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻠﺜورة اﻝﺸﻴﻌﻴﺔ ﺒﺎﻝﺸﻤس ﻓﺤﺴب‪ ،‬ﺒل‬
‫ﺘﻌظﻴﻤﺎ ﻝﻬﺎ‬
‫ً‬ ‫أﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﺘﺤوﻴﻠﻪ ﻝﻤﻜﺎن إﺸراق اﻝﺸﻤس اﻝﻤﺄﻝوف )اﻝﻤﺸرق( إﻝﻰ طﻬران‬
‫ﻴﻜﻤن ً‬
‫وﻝﺜورﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻠطﻬران‪-‬ﻓﻲ رأﻴﻪ‪-‬ﻓﻀل ﻋﻠﻰ اﻝﺒﺸرﻴﺔ ﻜﻔﻀل اﻝﻤﺸرق ﻋﻠﻰ اﻝﻌﺎﻝم‪.‬‬
‫• ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‪:‬‬
‫اﻝﻨﻤط اﻝﻠﻐوي‬
‫ﻴﺘﺠﻠّﻰ اﻻﻨزﻴﺎح ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻤن ﺨﻼل اﻨﻔﻼت ﻝﻐﺔ اﻝﺸﺎﻋر ﻋن ّ‬
‫ٍ‬
‫ﻤﺘﺸظﻴﺔ‪ ،‬أﻨﻬﻜﺘﻬﺎ‬ ‫ﺒﻨﻔس ﺸﺎﻋر ٍ‬
‫ﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫واﻝﻤﻨطﻘﻲ اﻝﻤﺄﻝوف‪ ،‬ودﺨوﻝﻬﺎ ﻓﻲ ﺘرﻜﻴب اﻨﺤراﻓﻲ زﺌﺒﻘﻲ ﻴﺸﻲ‬
‫اﻝﻤﺂﺴﻲ واﻷزﻤﺎت‪ ،‬ﻓراﺤت ﺘﻨﺘظر ﻗدوم ﻤواﺴم اﻝﺒوح واﻹﻓﻀﺎء ‪ ،‬ﻜﻲ ﺘﻠﻘﻲ ﻋن ﻨﻔﺴﻬﺎ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‪ ،‬ص‪.34 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.37 :‬‬

‫ﺤﻤﻼً ﺜﻘﻴﻼً ﻤن اﻝﻤﻜﺒوﺘﺎت‪.‬‬

‫‪- 187 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﻫذﻩ اﻝﻤﻜﺒوﺘﺎت اﻝﻤﺘﺄﺘّﻴﺔ ﻤن ﺘراﻜم اﻷﺴرار واﻀطراﺒﻬﺎ ﻓﻲ ذات اﻝﺸﺎﻋر‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺸ ّﻜﻠت ﻝﻪ‬
‫اﻝزارع أو‬
‫اﻗﻴﺔً ﺘﺸﺒﻪ ﻨظرة ّ‬
‫أزﻤﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺠﻌﻠﺘﻪ ﻴﻨظر إﻝﻰ ﻴوم اﻝﺨﻼص ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻨظرةً ﺘﻠﻬّﻔﻴﺔً اﺤﺘر ّ‬
‫اﻝﻐﺎرس إﻝﻰ ﻤوﺴم اﻝﺤﺼﺎد وﺠﻨ ّﻲ اﻝﺜﻤﺎر‪.‬‬
‫ﻫذا وﻗد ﺸ ّﻜﻠت اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻔرﻋﻴﺔ ﻓﻲ دﻴوان )ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار( ﺠﻤﻠﺔ اﻷﺴرار اﻝﺘﻲ‬
‫ﻗرر اﻝﺸﺎﻋر اﻝﺒوح ﺒﻬﺎ‪ ،‬وﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻫﻲ )وﺠﻪ ﻝﻴﻠﻰ(‪) ،‬ﺤﻨﺎﻨﻴك(‪) ،‬ﻤدى ﻤﻀﺎءك(‪) ،‬ﺴﺒﻴل‬
‫ّ‬
‫)ﻤري اﻝﻘﻠب(‪) ،‬أﻝم ﻫواك(‪) ،‬أﺠل ﻴﺎ ﻗدس(‪،‬‬
‫اﻝﻤﻌﺎﻨﺎة(‪) ،‬أﺼون اﻝﻬوى(‪) ،‬ﺠداﺌل ﻝﻴﻠﻰ(‪ُ ،‬‬
‫ﺤب اﻝﺨﻴر(‪) ،‬ﻤﻨﺎﺠﻴﺎت(‪) ،‬ﺘﺴﺎؤل(‪) ،‬أﻀﻐﺎث ﺤﻠم(‪.‬‬
‫)أﺤﺒﺒت ّ‬
‫ٌ‬
‫ﻓﻨﺼوص ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻫﻲ اﻝﻤﻘﺼودة ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان اﻝرﺌﻴس )ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار(‪،‬‬
‫ﺴرﻫﺎ )اﻝدﻴن‪/‬‬
‫وذﻝك ﻝﻤﻌﺎﻝﺠﺘﻬﺎ ﻝﻤواﻀﻴﻊ ﻴﻌﺘﺒرﻫﺎ اﻝﺸﺎﻋر دﻋﺎﺌم اﻝﺤﻴﺎة اﻝﺒﺸرﻴﺔ وﻤﻜﻤن ّ‬
‫اﻝوطن‪/‬اﻝﺤب(‪.‬‬
‫اﻝﺤﺠﺎج‪:‬‬
‫ّ‬ ‫• ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم‬
‫ﻀدﻴﺔ )ﻋرس‪/‬ﻤﺄﺘم( ﺘُﺤﻴل إﻝﻰ‬
‫ﻴﺴﺘﻤد ﻫذا اﻝﻌﻨوان اﻨزﻴﺎﺤﻪ وﻤﻔﺎرﻗﺘﻪ ﻤن ﺘوظﻴﻔﻪ ﻝﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ّ‬
‫ّ‬
‫اﻝداﺌر ﺒﻴن ﻓﺌﺘﻴن؛ ﻓﺌﺔ ﻤﻘﻬورة ﻤﻐﻠوﺒﺔ ﻋﻠﻰ أﻤرﻫﺎ‪ ،‬ﺘﻌﻴش ﺘﺤت ﻨﻴر اﻝظﻠم واﻻﺴﺘﺒداد‪،‬‬
‫اﻝﺼراع ّ‬
‫ّ‬
‫ﻝﻴس ﻝﻬﺎ ﻤن اﻝﻘوة ﻝدﻓﻊ ﻫذا اﻝظﻠم إﻻّ اﻨﺘظﺎر ﻴوم زواﻝﻪ)ﻤﺄﺘم( ﺤﺘﻰ ﺘﻘﻴم )اﻷﻋراس(‪ ،‬وﻓﺌﺔ‬
‫ﻤﺘﺠﺒرة‪ ،‬ﺘﺤﻜم ﺒﻘوة اﻝﺤدﻴد واﻝﻨﺎر‪ ،‬وﺘﺴﻌﻰ إﻝﻰ ﻓرض ﻫﻴﺒﺘﻬﺎ وﺴﻠطﺘﻬﺎ ﺒﺎﻝﻘﺘل واﻝﺘّرﻫﻴب‬
‫ّ‬ ‫ﻤﺘﺴﻠّطﺔ‬
‫)اﻝﺤﺠﺎج(‪.‬‬
‫ّ‬
‫ﻤؤﻜدا‬
‫ً‬ ‫ﻴر ﻝﻠﻔﺌﺔ اﻷوﻝﻰ‪،‬‬
‫أن اﻝﺸﺎﻋر – ﻤن ﺨﻼل اﻝﻘﺼﻴدة – ﻗد وﻀﻊ ﻨﻔﺴﻪ ﻨﺼ ًا‬ ‫وﻴﺒدو ّ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻨﺘﻤﺎﺌﻪ إﻝﻴﻬﺎ ووﻗوﻓﻪ ﻓﻲ ﺼﻔّﻬﺎ‪ ،‬ﻀد اﻷﻨظﻤﺔ اﻝﻌﻤﻴﻠﺔ اﻝﺘﻲ ﺒﺎﻋت اﻝﺸرف اﻝﻌرﺒﻲ ﻤن‬
‫أﺠل ﻤﻨﺼب أوﺠﺎﻩ‪ ،‬وﻫذا ﻤﺎ ﺘﺜﺒﺘﻪ اﻷﺴطر اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬
‫وط ِﻪ‬
‫س ﻗَ ْﺒ َل ﺴﻘُ ِ‬
‫ُ‬ ‫وﺠ َﻪ اﻝﻘُ ْد ِ‬ ‫ﺎعَ ْ‬
‫َﻤ ْن َﺒ َ‬
‫ﻴﻤـ ِﺔ ﻓَ ْﻴ ُﺌ ُﻪ اﻝﻤـِ ْد َر ُارا!‬ ‫َو ِﻤ َن َ‬
‫اﻝﻬ ِز َ‬
‫ﺴ َرى اﻝ ‪‬ﻨ ِﺒ ّﻲ ُﻤ َﻌﻔ‪ً‬ار‬ ‫ﺘََرُﻜـو َك َﻴﺎ َﻤ ْ‬
‫َوﺘَ َﺨـ َﺎﻴﻠُوا‪ ..‬ﻝَ ْو ﺘَ ْﺨ َﺠ ُل اﻷَ ْﻋ َﻤ ُﺎر !‬
‫ﺸ ًﻌﺎ‬ ‫وﺒ ِﺔ ُﺨ ‪‬‬ ‫اﻝﻌ ُر َ‬
‫َو َﺠﺜَوا َﻋﻠَﻰ َﻤ ْﺒ َﻜﻰ ُ‬
‫ار اﻝﺒـَﻼَ َﻏ ِﺔ ﺜَـ ُﺎروا!‬ ‫َوِﺒ ُﻜـ ‪‬ل أَ ْ‬
‫ﺴ َر ِ‬
‫‪..‬و َﻤ ْوِﺌﻼً‬
‫ﺎب َ‬ ‫ﺘَرُﻜو َك ﻤ ْﺂ َوى ﻝِﻠ ‪‬ذ َﺌ ِ‬
‫َ‬ ‫َ‬
‫‪- 188 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﻝِ ْﻠ ُﻤﺘْ َرِﻓ َ‬

‫ﻴن‪َ ..‬وَر‪‬ﺒ َك اﻝ َﻐﻔ‪ُ ‬ﺎر‬
‫………………………………‬

‫وب َ ٕوِا ‪‬ﻨ ُﻪ‬‫ﺸ ُﻌ ِ‬‫ون اﻝ ُ‬ ‫ﺴ ِﻜ ُروا ِﺒﺄَ ْﻓ ُﻴ ِ‬

‫َ‬
‫ﺴ َﻌ ُﺎر‪.‬‬ ‫وﺒ ُﻬ ْم َو ُ‬ ‫ف ُﻴ ِﺠﻴﻊُ ُ‬
‫ﺸ ُﻌ َ‬ ‫ﺘََر ٌ‬
‫اﺠ ُدوا ِﻓﻲ ِو ْﺤ َد ٍة َﻏ َزﻝِﻴ‪ٍ ‬ﺔ‬ ‫َوﺘََو َ‬
‫ﺎم ﻻَ اﻷَ ْﺤ َﺠ ُﺎر!)‪.(1‬‬ ‫ِ‬
‫ﻝَﺒ َﻨﺎﺘُ َﻬﺎ اﻷَ ْو َﻫ ُ‬
‫اﻝﻀ ّدﻴن ﻓﻲ ﺴﻴﺎق واﺤد‬
‫إن ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ اﻻﻨزﻴﺎح ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻻ ﺘﻜﻤن ﻓﻲ ﺠﻤﻌﻪ ﺒﻴن ّ‬‫ّ‬
‫ﻓﺤﺴب‪ ،‬ﺒل ﺘﻜﻤن أﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﺘﻠك اﻝﺼدﻤﺔ اﻝﺘﻲ ﺘدع اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﺸدوﻫﺎ ﻓﺎﻏر اﻝﻔم‪ ،‬أﻤﺎم ﻫذا‬
‫)اﻝﻌرس( اﻝذي ﺴﻴﻘﺎم ﻓﻲ)ﻤﺄﺘم(‪.‬‬
‫ﺘﺘﺄﺴس اﻨطﻼﻗﺎ ﻤن ﺠﻤﻠﺔ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎت ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ اﻝﻌﺎﻝم‬
‫ّإﻨﻬﺎ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻝﻐﻤﺎري اﻝﺸﻌرﻴﺔ‪ ،‬اﻝﺘﻲ ّ‬
‫ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ إﺤداث اﻝﻔﺠوة ﺒﻴن اﻝﺸﻌوب وﺤ ّﻜﺎﻤﻬم‪ ،‬وﻤن ﺠﻤﻠﺔ ﻫذﻩ‬
‫اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﺤﻴث ﻜﺎﻨت ً‬
‫ﺘدﻴن‪/‬ﻋﻠﻤﺎﻨﻲ(‬
‫)ﻤ ّ‬‫ﺘﺴﻴب(‪ُ ،‬‬
‫ف‪/‬ﻤ ّ‬
‫ﺘطر ُ‬
‫ي()ﻤ ّ‬
‫اﻝﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎت‪):‬ﺴﻴد‪/‬ﻤﺴود(‪)،‬ﻗوي‪/‬ﻀﻌﻴف()ﻴﻤﻴﻨﻲ‪/‬ﻴﺴﺎر ُ‬
‫ّ‬
‫• رﺴم ﺒرﻴﺸﺔ اﻝﺤﻨﻴن‪:‬‬
‫ﻋﻨوان ﺸﺎﻋري ﻤوﻏل ﻓﻲ اﻻﻨزﻴﺎح واﻝﻤﻔﺎرﻗﺔ‪ ،‬ﻴﺴﺘﻘﻲ ﻤن ﻗﺎﻤوس اﻝ ّﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻐﻤﺎرﻴﺔ ﺠﻤﺎل‬
‫اﻝﺘّرﻜﻴب وروﻋﺔ اﻝﺒﻨﺎء‪ ،‬وﻤن اﻝﻤﻔﺎرﻗﺔ ﻓﻲ اﻝﺼورة ﻗوة اﻝﺠذب واﻹﻏراء‪ ،‬وذﻝك ِﻻﻋﺘﻤﺎدﻩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ اﻝﺼورة ﻓﻲ رﻜﻨﻬﺎ اﻻﺴﺘﻌﻤﺎري ﺤﻴث اﺴﺘﻌﺎر اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻔظﺔ )رﻴﺸﺔ( وﻫﻲ ﻓﻲ اﻷﺼل‬
‫أداة ﻤن أدوات اﻝرﺴم وﻨﺴﺒﻬﺎ إﻝﻰ )اﻝﺤﻨﻴن( ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل اﻻﺴﺘﻌﺎرة ‪.‬‬
‫اﻀﺤﺎ‪ ،‬ﺤﻴث ﺠﺎءت ﻜﺜﻴر ﻤن اﻷﺴطر‬ ‫ﺘﺄﺜﻴر و ً‬‫وﻗد أﺜّر ﻫذا اﻻﻨزﻴﺎح ﻋﻠﻰ ﻤﺘن اﻝﻘﺼﻴدة ًا‬
‫اﻝ ّﺸﻌرﻴﺔ ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺴﻤت ﻫذﻩ اﻝﻠّﻐﺔ اﻻﻨزﻴﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬وﻴﻤﻜن أن ﻨﻤﺜّل ﻝذﻝك ﺒﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﺸو ِ‬ ‫ِ‬ ‫ت إِﻝَ ْﻴ ِك ﻤ ْﻨ ِ‬
‫اﻗﻲ‪.‬‬ ‫ﺴﺤﻘًﺎ ِﺒ َﺂ َﻤﺎﻝﻲ َوأَ ْ َ‬
‫ُ َ‬ ‫أَﺘَ ْﻴ ُ‬
‫ﺎﻗﻴ ٍﺔ ِﻤ َن اﻷَ ْﺤﻼَِم ﻤ ْزِﻫرةً ِﺒﺄَ ْﺤ َد ِ‬
‫اﻗﻲ‬ ‫ِ‬
‫ُ َ‬ ‫َﺒ َﺒ َ‬
‫………………………………………………‬
‫ق أَ ْﻋﻤ ِ‬ ‫ﺸوا ِ ِ‬ ‫ِﻓ َدا َك‪ِ ،‬ﺒر ْﻋ َ ِ‬
‫ﺎﻗﻲ‬ ‫ق ﻓﻲ أَ ْﻋ َﻤﺎ ِ َ‬ ‫ﺸﺔ اﻷَ ْ َ‬ ‫َ‬

‫اﻝﺤﺠﺎج‪ ،‬ص ص‪.18 -13 :‬‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬
‫ﺎر ﻋﻠَﻰ َدر ِب اﻝﻤﻌﺎ َﻨ ِ‬ ‫أَﺘَ ْﻴ ُ ِ‬
‫ت إِﻝَ ْﻴك أَ ْ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺎة‬ ‫َُ‬ ‫ْ‬ ‫ﺴﻔَ ًا َ‬
‫‪- 189 -‬‬
 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫………………………………………………………‬

‫ب َﻋ َذ َاﺒ ِك اﻝﻘُ ْد ِﺴ ّﻲ َﻴ ْﻘﺘُﻠُ ِﻨﻲ َوأ ْ‬

‫َﺤ َﻴﺎﻩُ‬ ‫أُ ِﺤ ‪‬‬
‫ِ ‪(2) ‬‬ ‫اﻜرِة اﻝ ‪‬در ِ‬‫ِ‬ ‫وﺘَر ِ‬
‫ﻀر َﻜﻔﺎﻩُ‬ ‫وب اﻝ ُﺨ ْ‬ ‫ﺴ ُﻤﻨﻲ ِﺒ َذ َ ُ‬ ‫َ ْ ُ‬
‫………………………………………………………‬

‫وﻜﺄّﻨﻲ ﺒﺎﻝﺸﺎﻋر ﻴرﻴد ﻤن ﺨﻼل ﻫذا اﻻﻨزﻴﺎح أن ﻴﻌﻴد ﻜﺘﺎﺒﺔ اﻝﺘﺎرﻴﺦ اﻹﺴﻼﻤﻲ ﻤن ﺠدﻴد‪،‬‬
‫أوﺒﺎﻷﺤرى ﻴرﻴد أن ﻴرﺴم اﻝواﻗﻊ اﻹﺴﻼﻤﻲ اﻝﻤﻌﻴش ﺒرﻴﺸﺔ اﻝﻤﺎﻀﻲ‪ّ ،‬أﻴﺎم ﻜﺎﻨت اﻷ ّﻤﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‬
‫ﻴﺤز ﻓﻲ ﻨﻔس‬
‫ﺘﻔرق ﺒﻴن أﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻫو ﺤﺎﺼل اﻵن‪ ،‬وﻫو اﻷﻤر اﻝذي ﻜﺎن ّ‬
‫اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻻ ّ‬
‫ﺠﺴدﻩ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻷﺴطر‪:‬‬‫ﻜﺜﻴرا‪،‬ﺤﺘﻰ ّ‬
‫اﻝﺸﺎﻋر ً‬
‫ب َو َﻤﺎ َﻋ َﺠ ُم؟‬ ‫ي َﻤﺎ َﻋ َر ٌ‬ ‫اﻝﻌ ْذ ِر ّ‬
‫اﻝﻬ َوى ُ‬ ‫اء َ‬ ‫ﻀر ُ‬‫أَ َﺨ ْ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ﺴ ‪‬ﻜﻊُ َ‬
‫اﻝﻌ َـد ُم‬ ‫َو َﻤﺎ)ﻗَ ْو ِﻤ ‪‬ﻴـ ٌﺔ( ﻓﻲ ُﻋ ْﻤـﻘ َ‬
‫ـﻬﺎ َﻴﺘَ َ‬
‫ﺴـﺄَ ُم‬
‫ـﻬﺎ اﻝ ‪‬‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ ِ‬
‫ﺴﺎﻓَـ ٌﺔ َﻴ ْﻤﺘَ ُد ﻓﻲ أَ‪‬ﻴـﺎﻤ َ‬ ‫ﺴـ َواك َﻤ َ‬
‫)‪(3‬‬
‫اﻝﻌ ْﻘ ُم‪.‬‬
‫ون َو ُ‬ ‫ون َواﻷَ ْﻓ ُﻴ ْ‬‫ﺎﻋ ُ‬ ‫ط ُ‬ ‫َوﺘَ ْﻜ ُﺒـ ُر… َﻴ ْﻜ ُﺒ ُر اﻝ َ‬
‫إ ّن ﺤﻨﻴن اﻝﻐﻤﺎري إﻝﻰ أﻤﺠﺎد اﻝﻤﺎﻀﻲ ﻤﻊ ﻋﻠﻤﻪ ﺒﺎﺴﺘﺤﺎﻝﺔ ﻋودﺘﻪ‪ ،‬ﺠﻌﻠﻪ ﻴﻠﺠﺄ إﻝﻰ ﻤﺨﻴﺎﻝﻪ‬
‫اﻝﺸﻌري ﻝﻴرﺴم ﻤن ﺨﻼﻝﻪ اﻝواﻗﻊ اﻝﻌرﺒﻲ ﻜﻤﺎ ﻴﺠب أن ﻴراﻩ ﻻ ﻜﻤﺎ ﻫو ﻤوﺠود ﻓﻲ اﻝﺤﻘﻴﻘـﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻨﻲ ﻤﺜﺎﻝ ّﻲ ﻻ ﺤﻘﻴﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻴﺠﺴد ﻓﻲ ﻝوﺤﺎﺘﻪ ﺼورة واﻗﻊ ّ‬
‫اﻝر ّﺴﺎم اﻝذي ّ‬
‫و ﻫذا ﺘﺄ ّﺴًﻴﺎ ﺒﺎﻝﻔﻨﺎن ّ‬
‫ﻏﻨﻴت ﺠرﺤك‪:‬‬
‫ُ‬ ‫•‬
‫ﻴﻘف اﻝﻘﺎرئ ﻤﻨدﻫ ًﺸﺎ أﻤﺎم اﻝﻤﻔﺎرﻗﺔ اﻝﻌﺠﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان‪ ،‬إذ ﻜﻴف ﻴﺠﺘﻤﻊ )اﻝﻐﻨﺎء(‬
‫أن‬
‫و)اﻝﺠرح( ﻓﻲ ﺴﻴﺎق واﺤد‪ ،‬وﻜﻼﻫﻤﺎ ُﻴﺤﻴل إﻝﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﻫو ﻓﻲ اﻷﺼل ﻨﻘﻴض ﻝﻶﺨر‪ ،‬وذﻝك ّ‬
‫)اﻝﻐﻨﺎء( دﻝﻴل ﻋﻠﻰ اﻝﻔرح واﻝﻨﺸوة واﻝﺴرور‪ ،‬و)اﻝﺠرح( دﻝﻴل ﻋﻠﻰ اﻷﻝم واﻝﺤزن واﻝﻤوت‪.‬‬
‫أن ﻫذﻩ اﻝﻤﻔﺎرﻗﺔ وﻫذﻩ اﻝدﻫﺸﺔ ﺴرﻋﺎن ﻤﺎ ﺘزول ﺒوﻝوج اﻝﻘﺎرئ ﻋﺎﻝم اﻝﻨص‪ ،‬ﻝﻴﺠد أ ّن‬‫ﻏﻴر ّ‬
‫اﻝﺤب اﻝﻤﺨﺒوء ﺒﻴن ﺠﻨﺒﺎت ﺼدرﻩ‪ ،‬ﺤﺘﻰ أدﻤﻰ ﻗﻠﺒﻪ ّ‬
‫وﺠرح‬ ‫ّ‬ ‫اﻝﺠرح اﻝذي ُﻴﻐ‪‬ﻨﻲ ﻝﻪ اﻝﺸﺎﻋر ﻫو‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‪ ،‬ص‪33. :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.34 :‬‬
‫‪ -3‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.35 :‬‬

‫ﻓؤادﻩ‪ ،‬ﻓﻴﻘول ﻓﻲ ذﻝك‪:‬‬

‫‪- 190 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﺎدا‬
‫ﻴﻌ َ‬ ‫ﻀر ِ‬ ‫ِ‬ ‫َﻏ ‪‬ﻨ ْﻴ ُ‬
‫اء ﻤ َ‬ ‫ت ُﺠ ْر َﺤك َﻴﺎ َﺨ ْ َ ُ‬
‫وب اﻝ ‪‬د ْر َب أَ ْﻋ َﻴﺎَدا‬ ‫ﺎء َﻴ ُﺠ ُ‬ ‫َﻤﺘَﻰ اﻝﻠ‪‬ﻘَ ُ‬
‫ﺼ ْﺒ ِﺤﻲ ِﺒ ُﻤ ْﻘﺘََر ٍب‬ ‫ِ‬
‫ت ُﺠ ْر َﺤك ‪..‬ﻻَ ُ‬ ‫َﻏ ‪‬ﻨ ْﻴ ُ‬
‫ِﻤ ّﻨﻲ‪ ..‬وﻻَ َﻫﻤ ِ‬
‫ﺎدا‬
‫ي َﻤ ‪‬ﻴ َ‬ ‫ﺴك اﻝ ُﻌ ْذ ِر ّ‬ ‫َ ْ ُ‬
‫ﺎت اﻝﺤ ‪‬ب َذ ِ‬
‫اﻜ َرةً‬ ‫ﻴ ْﻨﺴﺎب ِﻓﻲ َﺨﻠَﺠ ٍ‬
‫ُ‬ ‫َ‬ ‫َ َ ُ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺎدا‬
‫ﺎل أَ ْﺒ َﻌ َ‬ ‫ﺘَﻤﺘَ ‪‬د ِﻓﻲ ﻤ ْﻘﻠَ ِﺔ اﻷَ ْﺠ َﻴ ِ‬
‫َ‬ ‫ْ‬
‫اﻝدم اﻝﻨﺎزف ﻤن ﺠرح اﻝﺸﻬﻴد‪ ،‬ذﻝك اﻝﺠرح اﻝذي طﺎﻝﻤﺎ زﻏردت ﻝﻪ‬ ‫أوﻝﻌﻠّﻪ ﻴﻌﻨﻲ ﺒـ)اﻝﺠرح( ّ‬
‫وﺘﻐﻨﻰ ﺒﻪ اﻝﺸﻌراء‪ ،‬وﻫذا ﻤﺎ ﺘﺸﻴر إﻝﻴﻪ اﻷﺴطر اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬ ‫اﻝﻨﺴﺎء ّ‬
‫ﻘرُِﻨﻲ‬
‫ب َﻴ َأ‬ ‫ِ‬
‫ت ُﺠ ْر َﺤك َﻫ َذا اﻝ ‪‬د ْر ُ‬‫َﻏ ‪‬ﻨ ْﻴ ُ‬
‫ادا‬
‫ق أَ ْوَر َ‬ ‫ﺸ ْو َ‬ ‫ﺸ ِﻬ ٍ‬
‫ﻴد َﻴ ُل ُ◌ ‪‬م اﻝ َ‬ ‫ِذ َﻜ َرى َ‬
‫ﺸﻔَ ِﺘﻲ‬‫ﺸﻰ‪َ ..‬و ِﻤ ْن َ‬ ‫طَ‬‫اﻝﻌ ْ‬ ‫ِ‬ ‫ِ ِ ِ‬
‫أُ ْﻋطﻴﻪ ﻤ ْن ُﻤ ْﻘﻠﻲ َ‬
‫ِ‬
‫اﻝﺒ ْد ِر ّ‬ ‫َﺤﺘ‪‬ﻰ أََرى ُ‬
‫)‪( 2‬‬
‫ي َﻤ ‪‬ﻴﺎ َدا‬ ‫ﺼ ْﺒ َﺤك َ‬
‫اﻝﺤب )ﺤب اﻝﺸرﻴﻌﺔ‬‫ّ‬ ‫أن اﻷﻤر ﻻ ﻴﺨﺘﻠف إن ﻜﺎن اﻝﺸﺎﻋر ﻴﻘﺼد ﺒـ)اﻝﺠرح( ﺠرح‬ ‫وﻴﺒدو ّ‬
‫اﻝﺘﻐﻨﻲ و اﻹﻜﺒﺎر‪.‬‬
‫اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ(‪ ،‬أو ﺠرح اﻝﺸﻬﺎدة‪ ،‬ﻓﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﺴﺘﺤق ّ‬
‫)ﻏ‪‬ﻨ ْﻴ ُ‬
‫ت(‬ ‫ﻓﺈن ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ اﻻﻨزﻴﺎح ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﺘﻜﻤن ﻓﻲ اﺨﺘﻴﺎر اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻠﻔﻌل َ‬
‫و ﻋﻠﻴﻪ ّ‬
‫اﻝﺴﺒب ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ذﻝك أّﻨﻪ ﻝو وظف‬ ‫ٕواﺴﻨﺎدﻩ )ﻝﻠﺠرح( ﻤﻤﺎ ﺸ ّﻜل ﻤﻔﺎرﻗﺔ ﻜﺒﻴرة ﻜﺎﻨت ّ‬
‫)ﻏ‪‬ﻨ ْﻴ ُ‬
‫ت( ﻝﻤﺎ ﻜﺎن ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان اﻨزﻴﺎح ُﻴ ْﻐري ﺒﺎﻝﻘراءة‪.‬‬ ‫)ﺒﻜﻴت( ﻤﻜﺎن َ‬
‫ُ‬ ‫اﻝﻔﻌل‬
‫• ﻓﺘوى اﻝزﻤﺎن‪:‬‬
‫ﻋﻨوان اﻨزﻴﺎﺤﻲ ُﻴﺤﻴل إﻝﻰ ﻤرﺠﻌﻴﺔ دﻴﻨﻴﺔ اﻨطﻠق ﻤﻨﻬﺎ اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﺘﺄﺴﻴﺴﻪ ﻝﻬذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة‪،‬‬
‫إذ ﻴﺴﺘﻌﻴر ﻤن اﻝﻘﺎﻤوس اﻝدﻴﻨﻲ ﻝﻔظﺔ )ﻓﺘوى( وﻴﻨﺴﺒﻬﺎ إﻝﻰ)اﻝزﻤﺎن( ﻤﻊ ّأﻨﻬﺎ ﻓﻲ اﻷﺼل ﺘُﻨﺴب‬
‫إﻝﻰ َﻋﺎﻝِم اﻝدﻴن أو اﻹﻤﺎم‪.‬‬
‫اﻷﻤﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‬
‫ﺘﺘﻌرض ﻝﻪ ّ‬
‫ﻝﻜن ﺼﻤت اﻷﺌﻤﺔ وﻋﺠزﻫم ﻋن اﻹﻓﺘـﺎء ﺒﺎﻝﺠﻬﺎد أﻤﺎم ﻤﺎ ّ‬ ‫و ّ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‪ ،‬ص‪.15 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.20 :‬‬

‫‪- 191 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﻝﻤﻘدﺴﺎﺘﻬﺎ ﺠﻌل اﻝزﻤﺎن ﻴﺨرج ﻋن ﺼﻤﺘﻪ‪ ،‬وﻴﺼدر ﻓﺘواﻩ إﻝﻰ اﻝﺸﻌوب‬

‫اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻤن اﻨﺘﻬﺎﻜﺎت ّ‬
‫وﺤرري أراﻀﻴك ﻤن اﻝﻤﺤﺘﻠّﻴن وأذﻨﺎﺒﻬم‪ ،‬وﻫذا ﻤﺎ ﺠﻌل‬
‫اﻝﻌرﺒﻴﺔ أن ﺜوري ﻋﻠﻰ اﻝظﻠم واﻝطﻐﻴﺎن‪ّ ،‬‬
‫ﻴﻀم ﺼوﺘﻪ إﻝﻰ ﺼوت اﻝزﻤﺎن و ﻴﻘول‪:‬‬ ‫اﻝﺸﺎﻋر ّ‬
‫ور َﻴﺎ َو طَ ِﻨﻲ‬ ‫اﻝﻤ ْﻌ ُﻤ َ‬
‫ﺴﺄَل اﻷَ ْزَﻫ َر َ‬
‫إن ﺘَ ْ ِ‬ ‫ْ‬
‫ﺼﻤ ِت ﺘَﺼ َ ِ‬ ‫ِ ِ‬
‫ب!‬ ‫طﺨ ُ‬ ‫ْ‬ ‫ﺘُﺠ ْﺒ َك ﻤ ْﺌ َذﻨـَ ٌﺔ ِﺒﺎﻝ ‪ْ ‬‬
‫ت أَ ْن َﻴ ْﻐﺘـَﺎ َل ِﻤ ْﺌ َذ َﻨ ًﺔ‬‫اﻝﺼ ْﻤ ُ‬
‫وﻋﻨﻲ َ‬
‫ﻴر ِ‬
‫َُ ُ‬
‫ب!‬ ‫ِ‬ ‫ﺸ ُﻤ ِ‬
‫ﺴُ‬ ‫وس َو أَ ْﻏﻠَﻰ َﻤ ْﺠد َﻫﺎ َﻨ َ‬ ‫َﺒ ْﻴ َن اﻝ ُ‬
‫ـﻬﺎ‬
‫ﻴل ﺘَ ْﻜﺘُُﺒ َ‬ ‫اح اﻝ ِﺠ ِ‬ ‫ﺎن ِﺠ َر ُ‬ ‫ﻓَﺘْ َوى ‪‬‬
‫اﻝزَﻤ ِ‬
‫ِ‬
‫وء ِﺒﻪ اﻷَ ْﻗﻼَ ُم َواﻝ ُﻜﺘُ ُ‬
‫)‪( 1‬‬
‫ب!!‬ ‫ﻻَ َﻤﺎ ﺘَ ُﻨـ ُ‬
‫)اﻝزﻤﺎن( ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻫو ﻤﻌﺎدل ﻤوﻀوﻋﻲ ﻝﻠﻀﻤﻴر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺤﻲ‪ ،‬اﻝذي ﻻ ﻴﺴﺘﺴﻠم‬ ‫إن ّ‬
‫ّ‬
‫ﻝﻠ ّذل واﻝﻌﺒودﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻴرﻜن ﻝﺴﻴﺎﺴﺔ ﺤ ّﻜﺎم ﻋﻤﻼء ﻫم ﻓﻲ اﻷﺼل ﺼورة ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻝذﻝك اﻝﻤﺤﺘ ّل‪ ،‬ﺤﻴث‬
‫اﻝروﻴﺔ‪.‬‬
‫أن اﻝﺼﻤت ﻋن اﻻﺤﺘﻼل ﻫو ﻋﻴن اﻝﺤﻜﻤﺔ و اﻝﺴﻴﺎﺴﺔ و ّ‬ ‫ﻴرون ّ‬
‫* أﻏﻨﻴﺔ اﻝطﺎﺌر اﻝﺤزﻴن‪:‬‬
‫ﻴﺎﺤﺎ‪ ،‬ﻻ ﺘﻐﺎدرﻩ ﻋﻴن اﻝﻘﺎرئ ﺤﺘّﻰ ﻴطرح ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﻋﻨوان ﻤن أﻜﺜر اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﺸﻌرﻴﺔ واﻨز ً‬
‫ﻐﻨﻲ ﻓﻤﺎ ﻏﻨﺎؤﻫﺎ؟ وﻫل اﻝﺤزﻴن‬
‫ﺘﻐﻨﻰ؟ إن ﻜﺎﻨت ﺘُ ّ‬
‫اﻷﺴﺌﻠﺔ اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪ :‬ﻫل ﺘﺤزن اﻝطﻴور؟ وﻫل ّ‬
‫ﻴﻐﻨﻲ؟‬
‫ّ‬
‫اﻝﻨص أن ﻴﺠﻴﺒﻪ إﺠﺎﺒﺔ ﻤﺒﺎﺸرة ﻋن ﻫذﻩ اﻷﺴﺌﻠﺔ‪ ،‬ﻝذﻝك ﻋﻠﻴﻪ‬
‫أن اﻝﻘﺎرئ ﻝن ﻴﻨﺘظر ﻤن ّ‬ ‫ﻋﻠﻰ ّ‬
‫اﻝﻨص ﺤﺘﻰ ﻴﺠد اﻹﺠﺎﺒﺔ اﻝﺼﺤﻴﺤﺔ‪.‬‬ ‫أن ﻴﻨطﻠق ﻤن ﺒﻨﻴﺔ اﻝﻌﻨوان ّأوﻻً‪ ،‬ﺜم ﻤن ّ‬
‫ﻤؤ ‪‬ﺴس ﻋﻠﻰ اﻻﺴﺘﻌﺎرة‪ ،‬ﺤﻴث اﺴﺘﻌﺎر اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻔظﺘﻴن ﺘﻨﺴﺒﺎن ﻓﻲ‬ ‫ﻓﺄﻤﺎ اﻝﻌﻨوان ﻓﻴﺒدو ّأﻨﻪ َ‬
‫ّ‬
‫اﻷﺼل إﻝﻰ اﻹﻨﺴﺎن و ﻫﻤﺎ )أﻏﻨﻴﺔ( و )اﻝﺤزﻴن( وﻨﺴﺒﻬﻤﺎ إﻝﻰ اﻝطﺎﺌر ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل اﻻﺴﺘﻌﺎرة‬
‫اﻝﻤﻜﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫أن ﻫذا اﻝطﺎﺌر اﻝﺤزﻴن ﻫو اﻝﺸﺎﻋر ذاﺘﻪ‪ ،‬ذﻝك ّأﻨﻪ ﺠﻌل‬
‫ﺨﻔﻴﺔ إﻝﻰ ّ‬
‫ﻓﻴﺤﻴل إﺤﺎﻝﺔ ّ‬
‫اﻝﻨص ُ‬ ‫أﻤﺎ ّ‬
‫وّ‬
‫ﻴﺘﻐﻨﻰ ﺒﻬﺎ ﺘﺎرة وﻴﺒﻜﻲ ﺤﺎﻝﻬﺎ ﺘﺎرة أﺨرى‪،‬‬
‫ﺤﻴﺎﺘﻪ وﺸﻌرﻩ وﻗﻔًﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﺸرﻴﻌﺔ اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ّ ،‬‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‪ ،‬ص‪.125 :‬‬

‫‪- 192 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ودﻝﻴل ذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫اﻝوِﺘ ِ‬
‫ﻴن‬ ‫طوعُ َ‬ ‫ﻴن َﻋﻠَ ْﻴ ِك‪َ ..‬ﻤ ْﻘ َ‬‫اﻝﺤ ِز ُ‬ ‫ِ‬
‫اﻝط‪‬ﺎﺌ ُر اﻝ َﻐ ِرُد َ‬
‫ﺴﻰ‪ِ ..‬ﺒﺎﻝَ َﻬ ‪‬م‪ِ ..‬ﺒﺎﻷَﻝَِم اﻝ ‪‬د ِﻓ ِ‬
‫ﻴن‬ ‫ِ‬ ‫ِ ِ‬
‫َﻏ ‪‬ﻨﺎك ﻓﻲ َﻜ َﺒد اﻷَ َ‬
‫ﺸ َﺤ ًﺔ‪ ..‬ﺘَُﻨ ْﻤ ِﻨ ُﻤ َﻬﺎ ُ‬ ‫ﺎك ﻗَ ِ‬
‫َﻏ ‪‬ﻨ ِ‬
‫ِ )‪(1‬‬ ‫ﺎﻓ َﻴ ًﺔ ُﻤو ‪‬‬
‫ﺸ ُﺠوﻨـﻲ‬
‫ﻏرﻴد ﻴﺤﻠّق ﺒﻤﺨﻴﺎﻝﻪ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺌﻪ اﻝﺸﻌري‪ ،‬وﻴطﻴر ﺒﺄﻓﻜﺎرﻩ إﻝﻰ ﻋواﻝم‬
‫ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر‪-‬إذن‪ -‬طﺎﺌر ّ‬
‫ﻓﻴﺘﻐﻨﻰ‬
‫ّ‬ ‫ﺤرﻴﺔ ﻋن آﺤﺎﺴﻴﺴﻪ وآﻻﻤﻪ‪،‬‬‫ﻴﻌﺒر ﺒﻜ ّل ّ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﻻ ﻴﺒﻠﻐﻬﺎ إﻻّ اﻝﺸﻌراء‪ ،‬ﻴﺴﺘطﻴﻊ ﻓﻴﻬﺎ أن ّ‬
‫ﺘﺎرة‪ ،‬وﻴﺒﻜﻲ وﻴﺤزن أﺨرى‪.‬‬
‫ﻤﺤدودا ﻴﺤﻠّق ﻓﻴﻪ ﻜﻴﻔﻤﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻓﻀﺎء‬
‫ً‬ ‫أن ﻜﻠﻴﻬﻤﺎ ﻴﻤﻠك‬
‫إن وﺠﻪ اﻝﺸﺒﻪ ﺒﻴن اﻝطﺎﺌر و اﻝﺸﺎﻋر ّ‬
‫ّ‬
‫اﻝﻤﺠﻨﺢ‪،‬‬
‫ّ‬ ‫ﻓﺈن ﻓﻀﺎء اﻝﺸﺎﻋر ﻫو اﻝﺨﻴﺎل‬
‫ﺸﺎء‪ ،‬ﻓﺈن ﻜﺎن ﻓﻀﺎء اﻝطﺎﺌر ﻫو اﻝﺠو أو اﻝﺴﻤﺎء‪ّ ،‬‬
‫ﻝﻴؤﺴس ﻋواﻝﻤﻪ اﻝﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬وﻓق رؤﻴﺘﻪ اﻝﺸﻌرﻴﺔ اﻝﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤدح‬
‫ّ‬ ‫ﻴرﺘوي ﻤن ﻨﺒﻌﻪ وﻴﻨطﻠق ﻤﻨﻪ‬
‫وﻴﺘﻐﻨﻰ ﺒﺘﻠك‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ﻫذا وﻴﻬﺠو ذاك وﻴﺒﻜﻲ ﻫذﻩ‬
‫• اﻝﻠّﻴل واﻝﻨﺠوم اﻝﺤﻴرى‪:‬‬
‫ﻝﻠﻨﺠوم ﺒـ)اﻝﺤﻴرى(‪ ،‬و‬
‫ﻴﺘﺠﻠّﻲ اﻻﻨﺤراف اﻝﻠﻐوي ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻤن ﺨﻼل وﺼف اﻝﺸﺎﻋر ّ‬
‫أﻤﺎ ﻏﻴر اﻝﻌﺎﻗل )ﻜﺎﻝﻨﺠوم( ﻓﻼ‬ ‫اﻝﺼﻔﺔ ﻻ ﺘُطﻠَق ﻓﻲ اﻷﺼل إﻻّ ﻋﻠﻰ اﻝﻌﺎﻗل)اﻷﻨﺜﻰ(‪ ،‬و ّ‬ ‫ﻫذﻩ ّ‬
‫أو)اﻝﺒراﻗﺔ(‪،‬‬
‫ّ‬ ‫ﻴوﺼف ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻊ ّأﻨﻪ ﻜﺎن ﺒِﺎﻤﻜﺎن اﻝﺸﺎﻋر أن ﻴﺼﻔﻬﺎ )ﺒﺎﻝﺴﺎطﻌﺔ( أو)اﻝﻼﻤﻌﺔ(‬
‫وﻝﻜﻨﻪ أﺒﻰ إﻻّ أن ﻴﻨزاح وﻴﺼﻔﻬﺎ ﺒـ )اﻝﺤﻴرى( ﺘﺸﺒﻴﻬﺎ ﻝﻬﺎ ﺒﺎﻹﻨﺴﺎن‪.‬‬
‫ّ‬
‫ﻓﺈن ﺸﻌرﻴﺔ اﻝﻌﻨوان ﻻ ﺘﻜﻤن ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ اﻻﺴﺘﻌﺎرة اﻝﺴﺎﺒﻘﺔ ﻓﺤﺴب‪ ،‬ﺒل ﺘﻜﻤن‬ ‫وﻤﻊ ﻫذا ّ‬
‫أﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﺘوظﻴف اﻝﺸﺎﻋر )ﻝﻠﻨﺠوم( ﻜﻤﻌﺎدل ﻤوﻀوﻋﻲ ﻝﻠﻘﺼﺎﺌد‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺘوظﻴﻔﻪ) اﻝﻠّﻴل(‬‫ً‬
‫اﻝﻤﺴﺘﺒدة اﻝﺘﻲ ﺘﺨﺸﻰ ﻨور اﻝﺤق اﻝذي ﺴﻴﻜﺸف ﺨﺒﺎﻴﺎ أﻋﻤﺎﻝﻬﺎ‪ ،‬وﻫذا ﻤﺎ‬
‫ّ‬ ‫رﻤ از ﻝﻸﻨظﻤﺔ اﻝظﻼﻤﻴﺔ‬
‫ﺘؤ ّﻜدﻩ اﻷﺴطر اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬
‫ق اﻝﻤـ َد ِ‬ ‫اﻝﻠ‪‬ﻴـ ُل ﻴﻬ ِﻤﻲ و اﻝ ‪‬ﻨﺠـوم اﻝ ُﺨ ْ ِ‬
‫ار‬ ‫ﻀ ُر ﻓـﻲ َﻗﻠَ ِ َ‬ ‫ْ َْ َ ُ ُ‬
‫ظِ‬
‫ﺎري‪.‬‬ ‫ق ا ْﻨ ِﺘ َ‬ ‫اﻵﻩ‪ِ ،‬ﻓﻲ َ‬
‫ﺸ َﺒ ِ‬ ‫ق ِﻓﻲ اﻝد‪‬ﺠﻰ‪ِ ،‬ﻓﻲ ِ‬
‫َ‬ ‫ُﺤ ْﻤﻠِ ُ‬
‫َوأَ‪‬ﻨﺎ أ َ‬
‫ﺴ ُﺤ ِﺒﻲ َو َﻨـ ِ‬ ‫ِ‬
‫ﺎري‬ ‫َﻫ َدا ِﺒـ َﻬﺎ ُ‬ ‫َو َﺤ ِﺒﻴ َﺒﺘﻲ ﻨـَ َ‬
‫ﺎء ْت َﻋﻠـَﻰ أ ْ‬
‫ﺎري‬‫اﻝﺒﻘَ َﺎﻴـﺎ ِﻤ ْن َدﻤـِﻲ‪ُ ،‬ﺤﻠُ ِﻤﻲ‪َ ،‬ﻨ َﻬ ِ‬ ‫ِ‬
‫اﻝ ‪‬ﻨـ ُﺎر‪ ..‬ﺘَ ْﻌﺘَﺼ ُر َ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬أﻝم و ﺜورة‪ ،‬ص‪.22 :‬‬

‫‪- 193 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ﺎري‪.‬‬‫ﺸﻼَ ِء ا ْﻨ ِدﺜَ ِ‬ ‫َﺠ ِﻨ َﺤ ًﺔ َﺤ َﻴﺎَرى ﻓَ ْو َ‬

‫ق أَ ْ‬ ‫ﻓَﺄَﻝُ ‪‬م أ ْ‬
‫ِ )‪(1‬‬
‫‪‬ار َداري‬
‫اﻝر َؤى‪ ..‬ﻻَ اﻝد ُ‬ ‫‪‬ق ِﻓﻲ ‪‬‬ ‫اﻝو ْﺠ ُﻪ َو ْﺠ ِﻬﻲ‪ ،‬إِ ْن أ َ‬
‫َﺤد ْ‬ ‫ﻻَ َ‬
‫ﻓﺎﻷﻨﺠم اﻝﺤﻴرى‪ ،‬أواﻷﺠﻨﺤﺔ اﻝﺤﻴﺎرى ﻫﻲ ﻗﺼﺎﺌد اﻝﺸﺎﻋر اﻝﺘﻲ ﻴﺤﻠّق ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺴﻤﺎء‬
‫ﺴرﻤدي ﻤن اﻝﺒطش‬
‫ّ‬ ‫ﺤوﻝت ﻫذا اﻝﻌﺎﻝم إﻝﻰ ﻝﻴل‬
‫اﻝﻤﺴﺘﺒدة‪ ،‬اﻝﺘﻲ ّ‬
‫ّ‬ ‫اﻝﺸﻌر‪ ،‬ﻝﻴرﺼد ظﻼم اﻷﻨظﻤﺔ‬
‫واﻝظﻠم و اﻻﺴﺘﺒداد‪.‬‬
‫ّإﻨﻬﺎ ِﺸﻌرﻩ اﻝذي ﻴﻨﻴر ﻝﻴل ﻫذا اﻝﻌﺎﻝم وﻴﻬدي اﻝﻨﺎس ﻓﻲ ظﻠﻤﺎت اﻝﺒطش واﻻﺴﺘﻌﺒﺎد‪ ،‬ﺒﻌدﻤﺎ‬
‫ﺨﻔﺘت ﻜل اﻷﻨوار واﻷﻀواء‪ ،‬وﻝم ﻴﻌد ﻝﻠﻨﺎس ﻤن ٍ‬
‫ﻫﺎد ﻓﻲ ﻫذا اﻝدﻴﺠور إﻻّ ﻗﺼﺎﺌد اﻝﺸﺎﻋر‪.‬‬
‫أن ﻫذﻩ اﻝﻨﺠوم )اﻝﻘﺼﺎﺌد( ﻤﺼﺎﺒﻴﺢ ﺘﻬدي اﻝﻨﺎس ﻓﻲ ظﻼم اﻝﺠﻬل واﻝﺘﺴﻠّط اﻝذي‬ ‫ورﻏم ّ‬
‫وﻏﻴﻬﺎ‬
‫ﺘﻌﻨت ﻫذﻩ اﻷﻨظﻤﺔ واﺴﺘﻤرارﻫﺎ ﻓﻲ ظﻠﻤﻬﺎ ّ‬
‫ﺘﻔرﻀﻪ اﻷﻨظﻤﺔ اﻝﻤﺴﺘﺒدة‪ ،‬إﻻّ ّأﻨﻬﺎ ﺤﻴرى أﻤﺎم ّ‬
‫ﻤﻊ ﻋدم رﻀﻰ اﻝﺸﻌوب ﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫• ﺴﻔر ﻓﻲ اﻝﺤب‪:‬‬
‫ﻋﻨوان اﻨزﻴﺎﺤﻲ ُﻴﻌﻠن اﻝﺸﺎﻋر ﻤن ﺨﻼﻝﻪ ﻋن ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﻓﻲ اﻝﺤب و اﻝﺤﻴﺎة‪ ،‬و ﻫذا اﻨطﻼﻗﺎ‬
‫ﺘطورﻫﺎ‪.‬‬ ‫ِ‬
‫ﻤرﺠﻌﻴﺘﻪ اﻝدﻴﻨﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﻘدس اﻝﺤب و ﺘﺠﻠّﻪ‪ ،‬وﺘﻌﺘﺒرﻩ وﺴﻴﻠﺔ ﻻﺴﺘﻤرار اﻝﺤﻴﺎة و ّ‬
‫ّ‬ ‫ﻤن‬
‫ﻓﺎﻝﺤب رﻓﻴق اﻹﻨﺴﺎن وأﻨﻴﺴﻪ ﻓﻲ وﺤﺸﺔ ﻫذا اﻝﻌﺎﻝم‪ ،‬وﻤﺼدر إﻝﻬﺎﻤﻪ ٕواﺒداﻋﻪ اﻝﺸﻌري‬
‫ﻓﺈن اﻝﺤب ﻋﻨد اﻝﻐﻤﺎري‬
‫واﻝﻨﺜري‪ ،‬وﻫو أﻴﻀﺎ ﺒﻠﺴم ﻝﺠراﺤﻪ وﻋﻼج ﻝﻴﺄﺴﻪ وﻗﻨوطﻪ‪ ،‬وﺒﺎﺨﺘﺼﺎر ّ‬
‫ﻫو ﻤﺎ ﺘﺒوح ﺒﻪ اﻷﺴطر اﻝﺘﺎﻝﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺎت‬‫اﻝﺤ ‪‬ب ﺘَ ْﻨ َﻬ ِﻤ ُر اﻷ ْﻏ ِﻨ َﻴ ْ‬
‫ﻤ َن ُ‬
‫ِ‬
‫آت‬
‫ﻀ ‪‬ر ْ‬ ‫ق ﻓَ ْﺠٌر َو َﻴ ِﺨ َ‬ ‫ور ُ‬ ‫َو ُﻴ ِ‬
‫‪‬ﺒ ِ‬ ‫ِ‬
‫ﺎب‬ ‫ﺎﻝﺤ ‪‬ب ُﻨ ْﺒدعُ َر ْﻏ َم اﻝﻀ َ‬ ‫َو ِﺒ ُ‬
‫ات‬
‫اﻝﻤ َو ْ‬ ‫َو ُﻨ ْزِﻫر ر ْﻏم ُ ِ‬
‫اﻝو ُﺠود َ‬ ‫ُ َ َ‬
‫ﺎﺸ ِﻘ َ‬
‫ﻴن‬ ‫ِﻤ َن اﻝﺤ ‪‬ب ِﻤ ْن أَﻝَِم اﻝﻌ ِ‬
‫َ‬ ‫ُ‬
‫ف ﺴ ‪‬ر اﻝﺤﻴ ِ‬
‫ﺎة‬ ‫ِ‬
‫ور َو َﻨ ْﻜﺸ ُ َ َ َ‬ ‫َﻨﺜُ ْ‬
‫‪‬ﺎﻤ َﻨﺎ‬ ‫ﺸِ‬ ‫ﻓَﺘَﺼﺤو َﻜﻤﺎ ِ‬
‫ق أَﻴ ُ‬ ‫اﻝﻌ ْ‬ ‫ُْ َ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬أﻝم و ﺜورة‪ ،‬ص‪.29 :‬‬

‫‪- 194 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫)‪(1‬‬
‫َﺴ َﺤ ُﺎرَﻨﺎ ِﺒﺎﻝ ‪‬‬
‫ﺼﻼَة‬ ‫قأْ‬‫َوﺘَ ْﻌ ُﺒ ُ‬
‫……………………………………‬

‫اﻝﺸﺎﻋر)ﻝﻠﺤب( ﻜﻤﻌﺎدل ﻤوﻀوﻋﻲ‬

‫ّ‬ ‫إن ﺒؤرة اﻻﻨزﻴﺎح ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﺘﻜﻤن ﻓﻲ ﺘوظﻴف‬ ‫ّ‬
‫أن اﻝﺠﺎﻤﻊ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ)وﺴﻴﻠﺔ اﻝﺴﻔر‪ /‬اﻝﺤب( ﻫو‬
‫ﻝوﺴﻴﻠﺔ اﻝﺴﻔر)اﻝطﺎﺌرة‪ ،‬اﻝﺤﺎﻓﻠﺔ‪ ،‬اﻝﺴﻴﺎرة‪ ،(...‬ذﻝك ّ‬
‫ﻓﺈن‬
‫وﺘﺤول‪ ،‬ﻓﺈن ﻜﺎﻨت اﻷوﻝﻰ ﺜورة ﻋﻠﻰ اﻝﻤﻜﺎن وأداة ﻝﻠﺘﺤول ﻤﻨﻪ‪ّ ،‬‬ ‫ّ‬ ‫أن ﻜﻠﻴﻬﻤﺎ أداة ﺘﻐﻴﻴر‬
‫ّ‬
‫ﺒﺤد اﻝﺴﻴف‪ ،‬ﻴﻘول ﻓﻲ‬
‫اﻝﺤب‪ -‬ﻋﻨد اﻝﻐﻤﺎري‪ -‬ﻫو وﺴﻴﻠﺔ ﻝﻺﺼﻼح واﻝﺘﺤوﻴل واﻝﺘﻐﻴﻴر ٕوان ّ‬
‫ذﻝك‪:‬‬
‫ﺎطﻰ ِء اﻝﻘُ ُد ِﺴ ّﻲ‬ ‫ﺸ ِ‬‫َوُﻨ ْﺒ ِﺤ ُر ِﻓﻲ اﻝ ‪‬‬
‫ف َو َﻨ ْﺠ َوى ﻝَ َﻬﺎة‬ ‫َﻫِﺎزﻴﺞ ﺴ ْﻴ ٍ‬
‫أَ َ َ‬
‫ﺎر‪ ..‬إَِﻝﻴ َﻨﺎ‬ ‫َوَﻨ ْﻬ ِﺘ ُ‬
‫ف َﻴـﺎ َذا اﻝﻔَﻘَ ِ‬
‫ﺎش ُﺤﻔَـﺎةٌ ُﻋ َراة‬‫ط ٌ‬ ‫ﻓَِﺈﻨـ‪‬ﺎ ِﻋ ْ‬
‫…………………………………‬

‫ﻴب‬ ‫ِ‬ ‫ِﻤ َن اﻝﺤ ‪‬ب ﺠرح ِ‬

‫ﺴﺨ ‪‬ﻲ َﺨﺼ ٌ‬ ‫ُ ُْ ٌ َ‬
‫ِِ‬ ‫ِ‬
‫ﻲء ِﺒﺂﻻَﻤﻪ ُ‬
‫)‪. (2‬‬
‫ﻝﻠﺴ َراة‬ ‫ُﻴﻀ ُ‬
‫اﻝﺤب ﺘﻨﻬﻤر اﻷﻏﻨﻴﺎت(‪ ،‬إذ ﺒﺎﻝﺤب‬
‫ّ‬ ‫إن ﻫذﻩ اﻷﺴطر ﻫﻲ اﻤﺘداد ﻝﻤطﻠﻊ اﻝﻘﺼﻴدة )ﻤن‬
‫ّ‬
‫ﻴﺴﺘﺤﻀر اﻝﺸﺎﻋر ﺴﻴف ﻋﻠﻲ رﻀﻲ اﷲ ﻋﻨﻪ) ذو اﻝﻔﻘﺎر(‪ ،‬وﺒﺎﻝﺤب ﺴﻴدﻋوﻩ إﻝﻰ ﺘﻐﻴﻴر ﺤﺎل‬
‫ﺴﺨﻲ ﺨﺼﻴب ﻝﻪ ﻨﺘﺎﺌﺠﻪ‬
‫ّ‬ ‫أن ﺠرح اﻝﺤب ٕوان ﻜﺎن ﺒﺎﻝﺴﻴف‪ ،‬ﻫو ﺠرح‬
‫اﻷﻤﺔ ﺒﻌد ﻓﺴﺎدﻫﺎ‪ ،‬ذﻝك ّ‬ ‫ّ‬
‫اﻝﺤﺴﻨﺔ و ﺜﻤﺎرﻩ اﻝطّﻴﺒﺔ‪.‬‬
‫• ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك‪:‬‬
‫ﺘﺘﺠﻠّﻰ اﻝﻤﻔﺎرﻗﺔ ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﻤن ﺨﻼل ﻜﺴرﻩ ﻷﻓق اﻝﺘّوﻗﻊ ﻝدى اﻝﻘﺎرىء‪ ،‬وذﻝك ﺒﻤﺨﺎﻝﻔﺘﻪ‬
‫ﻝﻠزﻋﻴم‬
‫ﺜﺎء ّ‬
‫ﻝﻤﻀﻤون اﻝﻨص ﺘﻤﺎم اﻝﻤﺨﺎﻝﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻌﻨوان اﻝﻘﺼﻴدة‪ /‬اﻝدﻴوان )ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك( وﻤوﻀوﻋﻬﺎ ر ٌ‬
‫اﻝﺸﻴﻌﻲ آﻴﺔ اﷲ اﻝﻌظﻤﻰ ﻤﺤﻤد ﺒﺎﻗر اﻝﺼدر‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ّأﻨﻬﺎ ُﻜﺘِﺒت ﺒﻌد ﻤﻘﺘل )اﻝﺼدر( ﻻ ﻗﺒﻠﻪ‪،‬‬
‫ﺒدﻝﻴل ﻗول اﻝﺸﺎﻋر‪:‬‬
‫اﻝﻬ ِﺠﻴن‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫اﻝﺒ ْﻌث" َ‬ ‫ﺴ ْﻴ ِن ﻋ َ‬
‫ﺼ َﺎﺒ ُﺔ " َ‬ ‫اﻝﺤ َ‬
‫َﻏﺎﻝَﺘْ َك َﻴﺎﻜ ْﺒ َر ُ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‪ ،‬ص‪.93 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ص‪.94 -93:‬‬

‫‪- 195 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫ِ‬ ‫اﻝﻔ ْﻜ ِر اﻷ ِ‬
‫ﺎﻗر ِ‬‫ِ‬
‫ﻴل َو َﺤﺎﻤ َل اﻷَﻝـَِم َ‬
‫اﻝﺤ ِزﻴن‬ ‫َﺼ ِ‬
‫َﻴﺎ ﺒـَ َ‬
‫………………………………………………………‬

‫ﺎﻫﻠِ ‪‬ﻴﺔ‬
‫َﻏﺎﻝُو َك ِﺒﺎﺴِم " اﻝﺒﻌ ِث" ﻴ ْﺨطُر ِﻓﻲ اﻝﻤراﻴﺎ اﻝﺠ ِ‬
‫ََ َ َ‬ ‫َْ َ ُ‬ ‫ْ‬
‫ُﻤﻴ‪‬ﺔ‬ ‫اب ُﻤﻠَ ْﻤﻠِ ِﻤ َ‬
‫ﻴن ُﺨطَﺎ أ َ‬
‫ﺴر ِ‬ ‫ِ‬
‫َو أَﺘَـ ْوا َﻋﻠَﻰ َوادي اﻝ ‪َ ‬‬
‫………………………………………………………‬

‫ﺴـ ِ‬
‫ول‪.‬‬ ‫َﻏﺎﻝُو َك‪َ ..‬ﻴﺎ َرْﻤ َز اﻝط‪َ ‬ﻬ َﺎرِة ِﻤ ْن َﻴ َﻨﺎ ِﺒﻴﻊ ‪‬‬
‫اﻝر ُ‬
‫ِ‬
‫ﺴ ْﻴ ِن‪َ ،‬و إِ ْن ﺘَ َﺨﺜ‪َ‬ر َﺤﺎﻗ ٌد‪َ ،‬ﻴ ْﺎﺒ َن َ‬
‫)‪( 1‬‬
‫اﻝﺒﺘُول‬ ‫اﻝﺤ َ‬
‫َﻴﺎ ْﺒ َن ُ‬
‫ﺒﺄن‬
‫إﻴﻤﺎﻨﺎ ﻤطﻠﻘًﺎ ّ‬
‫ً‬ ‫وﻝﻜﻨﻪ ﻴؤﻤن‬
‫)ﻝﻠﺼدر(‪ّ ،‬‬
‫ّ‬ ‫إن اﻝﺸﺎﻋر ﻋﻠﻰ ﻴﻘﻴن ﻤن اﻝﻤوت اﻝﺠﺴدي‬ ‫ّ‬
‫ﺤﻴﺔ‬
‫ﺠﺴدا ﻓﺘﻌﺎﻝﻴﻤﻪ وأﻓﻜﺎرﻩ ﺴﺘﺒﻘﻰ ّ‬
‫ً‬ ‫ﻓﺎﻝﺼدر إذ ﻤﺎت )أﻏﺘﻴل(‬
‫ّ‬ ‫اﻝﺨﻠود ﻝ ّﻠروح واﻷﻓﻜﺎر ﻻ ﻝﻠﺠﺴد‪،‬‬
‫ﻴﺎﻨﻌﺔ ﺘﻨﻴر درب أﺘﺒﺎﻋﻪ وأﺸﻴﺎﻋﻪ أﺒد اﻝدﻫر‪:‬‬
‫اﻝﻌ ِﺒ ِ‬
‫ﻴر‬ ‫ﻤ َﺎزال ﺤرﻓُ َك ِﻓﻲ ِﺸﻔَ ِ‬
‫ﺎﻩ اﻝ ِﺠ ِ‬
‫‪‬ﺎن َ‬ ‫ﻴل َرﻴ َ‬ ‫َْ‬ ‫َ‬
‫ق ِﻓﻲ َد ِﻤﻲ ﻴﺎ أَﻴ‪‬ﻬﺎ ِ‬
‫اﻝﻔ ْﻜ ُر اﻝ َﻜ ِﺒﻴر‬ ‫ﺎزْﻝ َت ﺘُ ِ‬
‫ور ُ‬ ‫َﻤ ِ‬
‫َ َ‬
‫ب اﻝ ‪‬ﻨ ِﻔﻴـ ِر‬ ‫ِ‬
‫ﻀ ِر أ َْرﺘَﻘ ُ‬‫ت ِﻓﻲ أ َْﺒ َﻌـ ِﺎد َك اﻝ ُﺨ ْ‬ ‫َﻤ ِ‬
‫ﺎزْﻝ ُ‬
‫ِ )‪(2‬‬
‫اﻝﺤﻘﻴر‬ ‫"اﻝزَﺒ َد" َ‬
‫ب َ‬ ‫ﺼﻠُ ُ‬
‫‪..‬وَﻴ ْ‬
‫ود َ‬‫اﻝوﻝُ َ‬ ‫اﻝﻤ َﻌﺎ َﻨﺎةَ َ‬
‫ب ُ‬ ‫َﻴ َﻬ ُ‬
‫اﻝﺼدﻤﺔ اﻝﺘﻲ ﻴﺘﻠﻘّﺎﻫﺎ اﻝﻘﺎرىء‬
‫إن ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﻫذا اﻝﻌﻨوان ﺘﻜﻤن ﻓﻲ ﺘﻠك ّ‬ ‫ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ اﻝﻘول‪ -‬إذن‪ّ -‬‬
‫أن ﻫذﻩ اﻝﺼدﻤﺔ ﻫﻲ اﻝﺘﻲ ﻜﺎن ﻴﻘﺼدﻫﺎ إﻴﻜو)‪ (ECO‬ﺒﻘوﻝﻪ‪":‬ﻋﻠﻰ‬ ‫إﺜر ﻗراءﺘﻪ ﻝﻠﻘﺼﻴدة‪ ،‬و أﻋﺘﻘد ّ‬
‫ﻴﺸوش اﻷﻓﻜﺎر ﻻ أن ﻴﺜﺒﺘﻬﺎ")‪.(3‬‬
‫اﻝﻌﻨوان أن ّ‬
‫وﻓﻲ ﺨﺘﺎم دراﺴﺔ اﻻﻨزﻴﺎح ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻴﻤﻜن أن ﻨﻀﻊ ﺠدوﻻً ﻴﻀم أﻏﻠب‬
‫وﺴم ﻓﻴﻬﺎ اﻝﺒﺎﺤث ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ اﻻﻨزﻴﺎح واﻝﻤﻔﺎرﻗﺔ‪:‬‬
‫اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﻲ ﺘَ ّ‬
‫اﻝﺼﻔﺤﺔ‬
‫ّ‬ ‫اﻝدﻴوان‬
‫ّ‬ ‫اﻝﻌﻨوان‬
‫‪61‬‬ ‫اﻝزﻤن‬
‫ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة ّ‬ ‫اﻝزﻤن‬
‫ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة ّ‬
‫‪31‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬
‫‪13‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫ﻴت ﺠرﺤك‬
‫ﻏﻨ ُ‬
‫ّ‬

‫‪ -1‬اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك‪ ،‬ص ص‪10. -9 :‬‬

‫‪ -2‬اﻝﻤرﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪12. :‬‬
‫‪3- G-Genette. Seuils, p 95.‬‬

‫‪- 196 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫‪97‬‬ ‫ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‬ ‫ﺘﺤﻴﺔ إﻝﻰ اﻝﺠراح اﻝﻤﺠﺎﻫدة‬

‫ّ‬
‫‪/‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬
‫‪21‬‬ ‫أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‬ ‫أﻏﻨﻴﺔ اﻝﺸﻤس‬
‫‪/‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬
‫‪7‬‬ ‫ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‬ ‫ﻴﺎ ﺤﺎدي اﻝﻐول‬
‫‪9‬‬ ‫اﻝﺤﺠﺎج‬
‫ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬ ‫اﻝﺤﺠﺎج‬
‫ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬
‫‪63‬‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬
‫‪33‬‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬ ‫رﺴم ﺒرﻴﺸﺔ اﻝﺤﻨﻴن‬
‫‪93‬‬ ‫ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس و اﻝذاﻜرة‬ ‫ﺴﻔر ﻓﻲ اﻝﺤب‬
‫‪77‬‬ ‫ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‬ ‫ﺴﻠﻲ ﺠﻔوﻨك‬
‫‪/‬‬ ‫ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك‬ ‫ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك‬
‫‪21‬‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫أﻏﻨﻴﺔ اﻝطﺎﺌر اﻝﺤزﻴن‬
‫‪29‬‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫اﻝﻠّﻴل و اﻝﻨﺠوم اﻝﺤﻴرى‬
‫‪73‬‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫أﻨﻐﺎم و ﺘرﺠرﻴﺢ‬
‫‪87‬‬ ‫أﻝم و ﺜورة‬ ‫أزﻫﺎر اﻝرﻓض‬
‫‪119‬‬ ‫ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‬ ‫ﻓﺘوى اﻝزﻤﺎن‬
‫‪55‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫ﻤﺴﺎﻓر ﻓﻲ اﻝﺸوق‬
‫‪149‬‬ ‫أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‬ ‫إﻝﻰ ﺼوﻓﻴﺔ اﻝوﺠﻪ واﻝﺜورة‬
‫‪9‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫أﻏﻨﻴﺔ اﻝﺠرح‬
‫‪103‬‬ ‫ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‬ ‫اﻝﺤب اﻝﻤﻬﺎﺠر‬
‫ﻝﻌ ّل ّأول ﻤﺎ ﻴﺒرق ﻓﻲ ذﻫن اﻝﻘﺎرىء ﻤن ﺘﻔﺴﻴر ﻝظﺎﻫرة اﻻﻨزﻴﺎح ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻫو‬
‫ﻤﻤﺎ ﺠﻠّل اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﺒﻬﺎﻝﺔ‬
‫اﻝروﻤﺎﻨﺴﻴﺔ اﻝﻤﻘﺘﺒﺴﺔ ﻤن ﻗﺎﻤوس اﻝطﺒﻴﻌﺔ‪ّ ،‬‬
‫اﺘﻜﺎؤﻫﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺼطﻠﺤﺎت ّ‬
‫أي ﻋﻨوان ﻤن ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن ﻤن ﺘوظﻴف‬
‫ﻤن اﻝﻤﺠﺎزﻴﺔ و اﻻﻨﺤراف ﻓﻲ اﻝﺘﻌﺒﻴر‪ ،‬إذ ﻝم ﻴﺨل ّ‬
‫ﻏﻨﻴت‪ ،‬اﻝﺠرح‪،‬‬
‫اﻝﻨﻘﺎد ﻤن ﺼﻤﻴم اﻝﻤﻌﺠم اﻝروﻤﺎﻨﺴﻲ‪ ،‬ﻨﺤو‪ ):‬ﺘﺸرق‪ّ ،‬‬
‫ﻝﻔظﺔ ﻫﻲ ﻓﻲ ﻋرف ّ‬

‫‪- 197 -‬‬

 ‫وظﺎﺌف اﻝﻌﻨـوان و ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫اﻝﻔﺼـل اﻝﺜﺎﻝث‬

‫اﻝورد‪ ،‬اﻝﻨﺎر‪ ،‬اﻝﺸﻤس‪ ،‬ﻤﺄﺘم‪ ،‬أﻏﻨﻴﺔ‪ ،‬رﺴم‪ ،‬رﻴﺸﺔ‪ ،‬اﻝﺤﻨﻴن‪ ،‬ﺴﻔر‪ ،‬اﻝﺤب‪ ،‬اﻝطﺎﺌر‪ ،‬اﻝﺤزﻴن‪،‬‬
‫اﻝﻠّﻴل‪ ،‬اﻝﻨﺠوم‪ ،‬أﻨﻐﺎم‪ ،‬ﺠرﻴﺢ‪ ،‬أزﻫﺎر‪ ،‬اﻝﺸوق‪ ،‬اﻝﻤﻬﺎﺠر‪.(...‬‬
‫اﻝﺴﺒب‬ ‫ِ‬
‫إن اﺴﺘﻌﺎرة اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻬذﻩ اﻷﻝﻔﺎظ و ﺘوظﻴﻔﻬﺎ ﻓﻲ ﻏﻴر ﻤﺎ ُوﻀﻌت ﻝﻪ أﺼﻼً‪ ،‬ﻜﺎن ّ‬
‫ّ‬
‫ﻓﻲ اﻨزﻴﺎح ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن وﺨروﺠﻬﺎ ﻋن اﻝﻤﺄﻝوف اﻝﻠﻐوي‪ ،‬ﺤﻴث ﻋﺎﻤل اﻝﺸﺎﻋر أﻏﻠب ﻫذﻩ‬
‫اﻷﻝﻔﺎظ) اﻝطﺒﻴﻌﻴﺔ( ﻤﻌﺎﻤﻠﺔ اﻝﻌﺎﻗل‪ ،‬ﻓﻨﺴب إﻝﻴﻬﺎ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺠوز أن ﻴﻨﺴب إﻻّ ﻝﻠﻌﺎﻗل ﻨﺤو)اﻝﺠراح‬
‫اﻝﻤﺠﺎﻫدة‪ ،‬أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد و اﻝﻨﺎر‪ ،‬أﻏﻨﻴﺔ اﻝﺸﻤس‪ ،‬ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس واﻝذاﻜرة‪ ،‬ﺴﻠﻲ ﺠﻔوﻨك‪ ،‬أﻏﻨﻴﺔ‬
‫اﻝﺠرح‪ ،‬اﻝﺤب اﻝﻤﻬﺎﺠر‪.(...‬‬
‫وﻴﺤدث وﻴﺴﺄل وﻴﺤزن وﻴﺤﺘﺎر‪ ...‬ﻫو اﻹﻨﺴﺎن ﻻﻏﻴرﻩ‪،‬‬
‫ّ‬ ‫وﻴﻐﻨﻲ‬
‫أن اﻝذي ﻴﺠﺎﻫد ّ‬ ‫وﻤﻌﻠوم ّ‬
‫ﻝذﻝك ﺠﺎءت ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻨزﻴﺎﺤﻴﺔ ﻤﻔﺎرﻗﺔ‪.‬‬
‫ﻫذا وﻴﻤﻜن ﺘﻔﺴﻴر اﻋﺘﻤﺎد اﻝﺸﺎﻋر ظﺎﻫرة اﻻﻨزﻴﺎح ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى ﻋﻨﺎوﻴﻨﻪ ﺒرﻏﺒﺘﻪ ﻓﻲ‬
‫اﻝﻘراء ﻤن ﺨﻼل ﺘﻠك اﻝﻤﺴﺤﺔ اﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﻴﻀﻔﻴﻬﺎ اﻻﻨزﻴﺎح ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان‪.‬‬
‫اﺴﺘﻘطﺎب ّ‬

‫‪- 198 -‬‬

 ‫ﺨـﺎﺘﻤﺔ‬

‫وﻝﻜن‬
‫ّ‬ ‫وﻨﻬﺎﺌﻴﺔ‪،‬‬
‫ّ‬ ‫ﻗطﻌﻴﺔ‬
‫ّ‬ ‫ﻻ ﻴﻤﻜن ﻝﻬذﻩ اﻝﻨﺘﺎﺌﺞ اﻝﺘﻲ ﺴﻨﺠﻤﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﺨﺎﺘﻤﺔ أن ﺘﻜون‬
‫ﺘﺴﺘﺤث اﻝﺒﺎﺤﺜﻴن‬
‫ّ‬ ‫أﻤﻠﻲ ﻓﻴﻬﺎ أن ﺘﻜون ﻓﺎﺘﺤﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻵﻓﺎق ﻤﻌرﻓﻴﺔ ودراﺴﺎت أﻜﺎدﻴﻤﻴﺔ ﺠدﻴدة‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤواﺼﻠﺔ اﻝﺒﺤث واﻝﺘﻨﻘﻴب ﻓﻲ ﺨﺒﺎﻴﺎ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﻤن أﺠل ﻤﻌرﻓﺔ ُﻜﻨﻪ اﻝﻌﻼﻗﺔ اﻝﺘﻲ ﺘرﺒطﻪ‬
‫ﺒﺎﻝﻨص‪.‬‬
‫ﺨﺎﺼﺎ ﻤن اﻝدراﺴﺔ‪ ،‬ﻴﻘوم ﻋﻠﻰ‬
‫ً‬ ‫إن اﻝﻌﻨوان‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻋﻨد اﻝﻐﻤﺎري‪ -‬ﻴﻔرض ﻋﻠﻰ اﻝﻘﺎرئ ﻨﻤطًﺎ‬
‫ﻗﺎﺌﻤﺎ ﺒذاﺘﻪ‪ ،‬ﻝﻪ ﻤﺎ ﻝﺒﺎﻗﻲ أﺸﻜﺎل اﻝﺨطﺎب اﻷﺨرى ﻤن اﻻﺴﺘﻘﻼﻝﻴﺔ‬
‫ﺨطﺎﺒﻴﺎ ﻤﺴﺘﻘﻼً ً‬
‫ً‬ ‫اﻋﺘﺒﺎرﻩ ﺸﻜﻼً‬
‫ﺘوﺼل إﻝﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫أﻴﻀﺎ اﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﺎﻝﻨص ﻝﻠﺘﺄﻜﻴد ﻋﻠﻰ اﻝﻨﺘﺎﺌﺞ اﻝﺘﻲ ّ‬
‫و اﻝﺘّﻔرد‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻔرض ﻋﻠﻴﻪ ً‬
‫إ ّن اﻝرﺤﻠﺔ اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺨﺎﻀﻬﺎ اﻝﺒﺎﺤث ﻓﻲ اﻝﺘّﻨﻘل ﺒﻴن ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري ﻗد أﻓﻀت إﻝﻰ‬
‫ﺠﻤﻠﺔ ﻤن اﻝﻨﺘﺎﺌﺞ ﻴﻤﻜن ﺤﺼرﻫﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫‪ /1‬ﻨﺘﺎﺌﺞ اﻝﻔﺼل اﻷول‪:‬‬
‫ﻷﻨﻪ‬
‫ُ◌وﻝﻰ ﻋﺘﺒﺎت اﻝﻨص اﻝﺘﻲ ﻻ ﻴﻤﻜن ﺘﺠﺎﻫﻠﻬﺎ ﺒﺄي ﺤﺎل ﻤن اﻷﺤوال‪ ،‬وذﻝك ّ‬ ‫اﻝﻌﻨوان أ ً‬
‫اﻝداﻝﺔ ﻤﺎ ﻴﻌﻴن اﻝﻘﺎرئ ﻋﻠﻰ ﻤواﺠﻬﺔ اﻝﻨص ﺒﻜل ﺜﻘﺔ‪.‬‬
‫اﻝرﻤوز ّ‬
‫ﻴﺤﻤل ﻤن اﻝﺸﻔرات و ّ‬
‫ﻤﺤدد ودﻗﻴق ﻝﻠﻌﻨوان ﻴﻨطﻠق ﻤن ذاﺘﻪ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ ﺸﻜﻼً ﻤن أﺸﻜﺎل‬ ‫ّ‬ ‫ﻻ ﻴوﺠد ﺘﻌرﻴف‬
‫اﻝﺨطﺎب‪ ،‬وﻜل اﻝﻤﺤﺎوﻻت اﻝﺘﻲ ﺴﻌت إﻝﻰ ﺘﺤدﻴد ﻤﻔﻬوﻤﻪ ﻜﺎﻨت ﺘرﺘﻜز ﻋﻠﻰ اﻝوظﺎﺌف اﻝﻤﻨوطﺔ‬
‫ﺒﻪ‪.‬‬
‫ﺤددﻫﺎ ﺠﺎﻜوﺒﺴون‬
‫ﻝﻠﻌﻨوان وظﺎﺌف ﺘﺠل ﻋن اﻝﺤﺼر‪ ،‬ﻓﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ إﻝﻰ ﺘﻠك اﻝﺘﻲ ّ‬
‫اﻝﻨﻘﺎد‬
‫ﻴﺴﺠل ّ‬
‫ّ‬ ‫)‪ (jackobson‬واﻝﺘﻲ ﻴﻤﻜن ﺴﺤﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻨوان ﺒﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ ﻨﺼﺎً ً‬
‫ﻗﺎﺌﻤﺎ ﺒذاﺘﻪ‪،‬‬
‫اﻝدﻻﻝﻴﺔ اﻝﻀﻤﻨﻴﺔ‬
‫ﻤﺠﻤوﻋﺔ ﻤن اﻝوظﺎﺌف ﻻ ﺘﺨﺘص إﻻّ ﺒﺎﻝﻌﻨوان؛ ﻜﺎﻝوظﻴﻔﺔ اﻝﺘﻌﻴﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬و ّ‬
‫اﻝﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‪ ،‬واﻹﻏراﺌﻴﺔ واﻝﺘﺤرﻴﻀﻴﺔ واﻝﺘﺠﻨﻴﺴﻴﺔ‪...‬‬
‫ﻻ ﻴﻤﻜن ﺘﺤدﻴد وظﺎﺌف اﻝﻌﻨوان إﻻّ ﺒﺎﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﻠﻰ اﻝﻨص‪ ،‬وﻜل دراﺴﺔ ﺘﺴﻌﻰ إﻝﻰ‬
‫ﺘﺤدﻴدﻫﺎ ﺨﺎرج ﻫذا اﻹطﺎر ﻝن ﺘﺼل إﻝﻰ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻋﻠﻤﻴﺔ دﻗﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫ﺴﺒﻘﻴت اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺒﻴﺔ اﻝﻐرﺒﻴﺔ‬
‫ﻓﺈن اﻝدراﺴﺔ أﺜﺒﺘت أ ّ‬
‫أﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠّق ﺒﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻌﻨوﻨﺔ ّ‬
‫ّ‬
‫ﻨﺠﺎزا( ﻓﻲ ﻤﺠﺎل اﻝﻌﻨوﻨﺔ‪.‬‬
‫)ﺘﻨظﻴ اًر ٕوا ً‬
‫ُﻴﻌﺘﺒر اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم أ ّول ﻨص ﻤﻜﺘوب ﺒﺎﻝﻠﻐﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﻴﺘّﺒﻊ ﻨظﺎم اﻝﻌﻨوﻨﺔ‪.‬‬
‫ظﻬور اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻝﻨص اﻝﺸﻌري اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺤدﻴث ﻜﺎن ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻝﺘﺄﺜّرﻩ ﺒﺎﻝﺸﻌر اﻝﻐرﺒﻲ‪.‬‬
‫‪- 200 -‬‬
 ‫ﺨـﺎﺘﻤﺔ‬

‫‪ /2‬ﻨﺘﺎﺌﺞ اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫أ‪ -‬اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺼوﺘﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻴﺨﻀﻊ اﻝﻨص )دﻴوان‪ /‬ﻗﺼﻴدة( ﻓﻲ دﻻﻝﺘﻪ اﻝﻌﺎﻤﺔ ﻝﻠﺼوت اﻝﺒﺎرز ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﺤﻴث‬
‫ُﻴ ِﻠﻘﻲ ﻫذا اﻝﺼوت ﺒظﻼل ﺴطوﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ واﺘﺠﺎﻩ اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬ﻓﺘﺼﺒﺢ اﻝﻘﺼﻴدة ﺜورﻴﺔ ﺠﻬﺎدﻴﺔ‬
‫‪‬‬
‫)ﺤطم‬ ‫اﻝﺴﻴف(‪،‬‬
‫)اﻝﺤق و ّ‬
‫ّ‬ ‫اﻷﻴﺎم(‪،‬‬
‫ﺸدﻴدا‪ ،‬ﻨﺤو )أﻗوى ﻤن ّ‬
‫ً‬ ‫ﺸدﻴدة إذا ﻜﺎن ﻫذا اﻝﺼوت اﻨﻔﺠﺎرًﻴﺎ‬
‫ﻤﻬﻤوﺴﺎ‪ ،‬ﻨﺤو )أﺴرار‬
‫ً‬ ‫اﺤﺘﻜﺎﻜﻴﺎ‬
‫ً‬ ‫اﻝﻘﻴد(‪ ،‬أوﺘﺼﺒﺢ اﻨﺴﻴﺎﺒﻴﺔ ﻝﻴﻨﺔ ﻤﻬﻤوﺴﺔ إذا ﻜﺎن ﻫذا اﻝﺼوت‬
‫اﻝﻐرﺒﺔ( )ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار(‪.‬‬
‫ﺘﺘﺄﺜّر اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺼوﺘﻴﺔ ﻝﻠﻨص ﺒﺎﻝﺼوت اﻝﺒﺎرز ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‪ ،‬ﺤﻴث ﻴﻜﺜر ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻨص‬
‫اﻨﺘﺸﺎر اﻷﺼوات اﻝﺘﺎﺒﻌﺔ ﻝﻠﺼﻔﺔ ذاﺘﻬﺎ اﻝﺘﻲ ﻴﻨﺘﻤﻲ إﻝﻴﻬﺎ ﻫذا اﻝﺼوت‪ ،‬ﻨﺤو ﺴﻴطرة اﻷﺼوات‬
‫ﺘﺒﻌﺎ ﻝﺼوت اﻝﻘﺎف ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‪،‬‬‫اﻝﺴﻴف( ً‬
‫و)اﻝﺤق و ّ‬
‫ّ‬ ‫ﻗﺼﻴدﺘﻲ )أﻗوى ﻤن اﻷﻴﺎم(‬
‫ْ‬ ‫اﻻﻨﻔﺠﺎرﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺒﻌﺎ ﻝﺴﻴطرﺘﻪ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوان‪.‬‬
‫)اﻝراء( ﻓﻲ دﻴوان )أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ( ً‬
‫وﻜذا اﻨﺘﺸﺎر اﻝﺼوت اﻝﻤﻜرر ّ‬
‫ب‪ -‬اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺼرﻓﻴﺔ‪:‬‬
‫اﻝﺼﻴﻎ اﻻﺴﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري ﻋﻠﻰ ﻨظﺎم اﻝﻌﻨوﻨﺔ‪ ،‬ﺤﻴث ﺒﻠﻐت‬
‫ّ‬ ‫ﺘُﺴﻴطر‬
‫ﻨﺴﺒﺘﻬﺎ)‪ (%76,92‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل)‪ّ (%23,07‬‬
‫ﻝﻠﺼﻴﻎ اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫اﻝﺼﻴﻎ اﻻﺴﻤﻴﺔ اﻨﺘﺸﺎ ًار ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري ﺼﻴﻐﺔ اﺴم اﻝﻔﺎﻋل‪ ،‬ﺤﻴث ﺒﻠﻐت ﻨﺴﺒﺔ‬
‫َﻜﺜر ّ‬
‫أ ُ‬
‫اﻨﺘﺸﺎر ﺼﻴﻐﺔ اﺴم اﻝﻤﻔﻌول )‪ (%4,08‬واﻝﺼﻔﺔ‬ ‫ًا‬ ‫ﺘواﺘرﻫﺎ )‪ ،(%48,97‬و أﻗﻠّﻬﺎ‬
‫اﻝﻤﺸﺒﻬﺔ)‪.(%4,08‬‬
‫ﻴﻤﻴل اﻝﻐﻤﺎري إﻝﻰ ﺘوظﻴف ﺼﻴﻐﺔ )ﻓَ ‪‬ﻌ َل( ﻓﻲ اﻝﺼﻴﻎ اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ اﻝﺒﺴﻴطﺔ‪ ،‬و)ﻝَ ْن َﻴ ْﻔ َﻌ ْل( ﻓﻲ‬
‫اﻝﺼﻴﻎ اﻝﻤرﻜﺒﺔ‪.‬‬
‫ج‪ -‬اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﺘرﻜﻴﺒﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺘﻐﻠب اﻝﻨﻜرة ﻋﻠﻰ اﻷﺴﻤﺎء ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺤﻴث ﺒﻠﻐت ﻨﺴﺒﺘﻬﺎ)‪(%87,5‬‬
‫اﻝﺤﺠﺎج(‪) ،‬ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار(‪) ،‬ﻨﻘش ﻋﻠﻰ‬
‫ّ‬ ‫اﻝﺴﻴف(‪) ،‬ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم‬
‫ﻨﺤو‪):‬ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ ّ‬
‫ذاﻜرة اﻝزﻤن(‪)،‬رﻓض ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻓﺔ اﻝﺸوق(‪) ،‬أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ(‪ ...‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل )‪ (%12,5‬ﻝﻠﻤﻌرﻓﺔ‪،‬‬
‫ﻷن اﻝﻨﻜرة‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﻘول ﺴﻴﺒوﻴﻪ‪-‬‬
‫اﻝﺼدى(‪) ،‬اﻝﻤﻨﺘﺼرة(‪ ...‬وﻫذا ّ‬‫)اﻝﺼوت و ّ‬
‫ّ‬ ‫اﻝﺴﻴف(‪،‬‬
‫ﻨﺤو)اﻝﺤق و ّ‬
‫ّ‬
‫اﻤﺎ أن ﺘﺄﺘﻲ أﻏﻠب اﻷﺴﻤﺎء‬‫أﺸد ﺘﻤ ّﻜﻨﺎً ﻓﻲ اﻻﺴﻤﻴﺔ ﻤن اﻝﻤﻌرﻓﺔ‪ ،‬واﻝﻌﻨوان اﺴم ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻝز ً‬
‫ﻓﻴﻪ ﻨﻜرة‪.‬‬
‫‪- 201 -‬‬
 ‫ﺨـﺎﺘﻤﺔ‬

‫ِ‬
‫ﺘﻔرض اﻝﺠﻤل اﻻﺴﻤﻴﺔ ﺴﻴطرﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺤﻴث ﺒﻠﻐت ﻨﺴﺒﺘﻬﺎ‬
‫)‪ (%84,04‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻝم ّ‬
‫ﺘﺘﻌد ﻨﺴﺒﺔ اﻝﺠﻤل اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ )‪.(%15,95‬‬
‫ﺘﻘدر‬
‫اﻨﺘﺸﺎر ﻫو‪ :‬ﺨﺒر ‪ +‬ﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ‪ ،‬وذﻝك ﺒﻨﺴﺒﺔ ﻤﺌوﻴﺔ ّ‬ ‫ًا‬ ‫أﻜﺜر اﻷﻨﻤﺎط اﻻﺴﻤﻴﺔ‬
‫ﺒـ)‪ ،( % 29,11‬وﻤن اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﻲ ﺠﺎءت ﻋﻠﻰ ﺴﻤﺘﻪ‪) :‬أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ(‪) ،‬ﻗدر اﻝﻤؤﻤﻨﻴن(‪،‬‬
‫أﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى اﻝﺠﻤل‬ ‫اﻝﻤﺤﺒﻴن(‪) ،‬ﻗدر اﻝﺤرف(‪) ،‬أﻏﻨﻴﺔ اﻝﺠرح(‪) ،‬ﻗﺼﺔ ﻤﺠﺎﻫد(‪ّ ...‬‬
‫ّ‬ ‫)درب‬
‫اﻨﺘﺸﺎر ﻫو‪ :‬ﻓﻌل ‪ +‬ﻓﺎﻋل ‪ +‬ﻤﻔﻌول ﺒﻪ ‪ +‬ﻤﻀﺎف إﻝﻴﻪ‪ ،‬ﺒﻨﺴﺒﺔ‬ ‫ًا‬ ‫ﻓﺈن أﻜﺜر اﻷﻨﻤﺎط‬
‫اﻝﻔﻌﻠﻴﺔ ّ‬
‫)أﻏﻠﻴت ُﺤّﺒك(‪) ،‬ﺴﻠﻲ ﺠﻔوﻨك(‪،‬‬
‫ُ‬ ‫)‪ ،(%33,33‬وﻤن ﺒﻴن اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﺘﻲ ﺼﻴﻐت وﻓق ﻫذا اﻝﻨﻤط‬
‫ﻴت ُﺠرﺤك(‪.‬‬
‫)ﻏﻨ ُ‬
‫ّ‬
‫‪ /3‬ﻨﺘﺎﺌﺞ اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻝث‪:‬‬
‫* وظﺎﺌف اﻝﻌﻨوان‪:‬‬
‫ﺘﻔرض اﻝوظﻴﻔﺔ اﻹﻏراﺌﻴﺔ ﺴﻴطرﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري ﺒﻨﺴﺒﺔ )‪ (%38,59‬وذﻝك‬
‫اﻝﻀﻤﻨﻴﺔ‬
‫اﻝدﻻﻝﻴﺔ ّ‬
‫اﻝﻘراء‪ ،‬ﺜم ﺘﻠﻴﻬﺎ اﻝوظﻴﻔﺔ ّ‬
‫ﻷﻨﻬﺎ أﻜﺜر اﻝوظﺎﺌف ﻨﺠﺎﻋﺔ ﻓﻲ اﺴﺘﻘطﺎب ﺠﻤﻬور ّ‬
‫ّ‬
‫اﻝﻤﺼﺎﺤﺒﺔ )‪ (% 26,31‬ﻓﺎﻝوﺼﻔﻴﺔ )‪ (%21,05‬ﻓﺎﻝﺘّﻌﻴﻴﻨﻴﺔ )‪.(%14,03‬‬
‫وﻝﻜﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨت أﻜﺜر اﻝوظﺎﺌف‬
‫ّ‬ ‫ﻻ ﺘﺘوﻗف وظﺎﺌف اﻝﻌﻨوان ﻋﻠﻰ اﻷرﺒﻌﺔ اﻝﺘﻲ ذﻜرﻨﺎ‪،‬‬
‫اﻨﺘﺸﺎرا‪.‬‬
‫ور و ً‬‫ﺤﻀ ًا‬
‫* ﺠﻤﺎﻝﻴﺎت اﻝﻌﻨوان‪:‬‬
‫أ‪ -‬اﻝﺘّﻨﺎص‪:‬‬
‫اﺴﺘﺤﻀﺎر ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬ﺤﻴث ﺒﻠﻐت ﻨﺴﺒﺔ‬
‫ًا‬ ‫اﻝﻨص اﻝﻘرآﻨﻲ ﻫو أﻜﺜر اﻝﻨﺼوص‬‫ّ‬
‫ﺤﻀورﻩ)‪ (%50‬ﻤن ﻤﺠﻤوع اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻤﺘﻨﺎﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻴﻤﻴل اﻝﻐﻤﺎري إﻝﻰ اﻝﺘّﻨﺎص اﻝ ّذاﺘﻲ أو اﻝﺘّﻔﺎﻋل اﻝ ّذاﺘﻲ‪ ،‬وذﻝك ﺒﺎﺠﺘ اررﻩ ﻝﺒﻌض ﻋﻨﺎوﻴﻨﻪ‬
‫ٕواﻋﺎدة ﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ﻤن ﺠدﻴد‪.‬‬
‫ﻨظر ﻝﺘوظﻴﻔﻪ ﺒﻜﺜرة‬
‫اﻝﻨص اﻝﺸﻌري اﻝﻘدﻴم ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى اﻝﻌﻨﺎوﻴن اﻝﻐﻤﺎرﻴﺔ ًا‬
‫ﻴﻘل اﺴﺘﺤﻀﺎر ّ‬
‫ﻓﻲ ﻤﻀﺎن اﻝﻨﺼوص‪.‬‬

‫ب‪ -‬اﻻﻨزﻴﺎح‪:‬‬

‫‪- 202 -‬‬

 ‫ﺨـﺎﺘﻤﺔ‬

‫أي‬
‫ﻜﺄن ﻝم ﻴﺨل ّ‬
‫ظﺎﻫرا‪ ،‬ﺤﺘﻰ ْ‬
‫ً‬ ‫ﺠﻨوﺤﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻴﺠﻨﺢ اﻝﻐﻤﺎري إﻝﻰ اﻻﻨزﻴﺎح و اﻝﻤﻔﺎرﻗﺔ ﻓﻲ اﻝﻌﻨوﻨﺔ‬
‫ﻋﻨوان ﻤن ﻝﻤﺴﺔ اﻨزﻴﺎﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫اﻝدواوﻴن اﻝﻐﻤﺎرﻴﺔ ﻤﺴﺤﺔ ﺠﻤﺎﻝﻴﺔ إﻏراﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺒدو ّأﻨﻬﺎ‬
‫أﻀﻔﻰ اﻻﻨزﻴﺎح ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎوﻴن ّ‬
‫اﻝﻘراء‪.‬‬ ‫ِ‬
‫ﻤﺘﻌ ‪‬ﻤدة ﻻﺴﺘﻘطﺎب ﺠﻤﻬور ّ‬
‫ﻓﺈﻨﻲ أرﺠو أن ﻴﻜون ﻫذا اﻝﺒﺤث ﻗد أﺠﺎب ﻋن ﺠﻤﻠﺔ اﻷﺴﺌﻠﺔ اﻝﺘﻲ أﺜﺎرﻫﺎ اﻝﺒﺎﺤث‬ ‫ﺒﻌد‪ّ ،‬‬
‫و ُ‬
‫اﻝﻤﻘدﻤﺔ‪ ،‬وأن ﻴﻜون ﻝﺒﻨﺔ ﺠدﻴدة ﻤن ﻝﺒﻨﺎت اﻝﺒﺤث اﻝﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل اﻝﻌﻨوﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ّ‬
‫ﺨﺎﻝﺼﺎ‬
‫ً‬ ‫اﻝرﻀﻰ‪ ،‬وأن ﻴﺠﻌﻠﻪ‬
‫ﻜﻤﺎ أرﺠو ﻤن اﷲ ﺴﺒﺤﺎﻨﻪ وﺘﻌﺎﻝﻰ أن ﻴﻬب ﻫذا اﻝﻌﻤل اﻝﻘﺒول و ّ‬
‫ﻝوﺠﻪ اﻝﻜرﻴم‪.‬‬
‫و ﺼﻠﻰ اﻝﻠّﻬم وﺴﻠم وﺒﺎرك ﻋﻠﻰ ﺴﻴدﻨﺎ ﻤﺤﻤد وﻋﻠﻰ آﻝﻪ وﺼﺤﺒﻪ أﺠﻤﻌﻴن‪.‬‬

‫‪- 203 -‬‬

 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‬

‫ﻗﺎﺌﻤﺔ اﻝﻤﺼﺎدر و اﻝﻤراﺠﻊ‬

‫أوﻻً‪ :‬اﻝﻤﺼﺎدر‪:‬‬
‫‪ -‬اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم ﺒرواﻴﺔ ﺤﻔص ﻋن ﻋﺎﺼم‪.‬‬
‫‪ -‬دواوﻴن اﻝﻐﻤﺎري‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺨﻀراء ﺘﺸرق ﻤن طﻬران‪ ،‬ﻤطﺒﻌﺔ اﻝﺒﻌث‪ ،‬ﻗﺴﻨطﻴﻨﺔ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.1980 ،1‬‬
‫‪ -2‬ﻝن ﻴﻘﺘﻠوك‪ ،‬ﻤطﺒﻌﺔ اﻝﺒﻌث‪ ،‬ﻗﺴﻨطﻴﻨﺔ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.1980 ،1‬‬
‫‪ -3‬أﻏﻨﻴﺎت اﻝورد واﻝﻨﺎر‪ ،‬اﻝﺸرﻜﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.1980 ،1‬‬
‫‪ -4‬ﻨﻘش ﻋﻠﻰ ذاﻜرة اﻝزﻤن‪ ،‬اﻝﺸرﻜﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ط‪) ،1‬د‪،‬ت(‪.‬‬
‫‪ -5‬أﺴرار اﻝﻐرﺒﺔ‪ ،‬اﻝﺸرﻜﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.1982 ،2‬‬
‫اﻝﺤﺠﺎج‪ ،‬اﻝﺸرﻜﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.1982 ،1‬‬
‫‪ -6‬ﻋرس ﻓﻲ ﻤﺄﺘم ّ‬
‫‪ -7‬ﻗﺼﺎﺌد ﻤﺠﺎﻫدة‪ ،‬اﻝﺸرﻜﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪.1982 ،‬‬
‫‪ -8‬ﻗراءة ﻓﻲ آﻴﺔ اﻝﺴﻴف‪ ،‬اﻝﺸرﻜﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸر اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪.1983 ،‬‬
‫‪ -9‬ﺒوح ﻓﻲ ﻤوﺴم اﻷﺴرار‪ ،‬ﻻﻓوﻤﻴك‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪.1985 ،‬‬
‫‪ -10‬أﻝم وﺜورة‪ ،‬اﻝﻤؤﺴﺴﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.1985 ،1‬‬
‫‪ -11‬ﺤدﻴث اﻝﺸﻤس واﻝذاﻜرة‪ ،‬اﻝﻤؤﺴﺴﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.1986 ،1‬‬
‫‪ -12‬ﻤﻘﺎطﻊ ﻤن دﻴوان اﻝرﻓض‪ ،‬اﻝﻤؤﺴﺴﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.1989 ،1‬‬
‫‪ -13‬ﺒراءة أرﺠوزة اﻷﺤزاب‪ ،‬دار اﻝﻤطﺎﻝب اﻝﻌﺎﻝﻴﺔ‪ ،‬طﺒﻊ اﻝﻤؤﺴﺴﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸر واﻻﺘﺼﺎل‪،‬‬
‫وﺤدة اﻝطﺒﺎﻋﺔ ﺒﺎﻝروﻴﺒﺔ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.1994 ،1‬‬
‫‪ -14‬اﻝﻬﺠرﺘﺎن‪ ،‬دار اﻝﻤطﺎﻝب‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.1994 ،1‬‬
‫‪ -15‬ﻗﺼﺎﺌد ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ‪ ،‬أﺴرار ﻤن ﻜﺘﺎب اﻝﻨﺎر‪ ،‬ﻤﻨﺸورات اﺘﺤﺎد اﻝﻜﺘّﺎب اﻝﺠزاﺌرّﻴﻴن‪ ،‬دار ﻫوﻤﺔ‪،‬‬
‫اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.2001 ،1‬‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬اﻝﻤراﺠﻊ‪:‬‬
‫اﻝﻤرﺠﻊ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪:‬‬
‫ا‬
‫‪ -1‬إﺒراﻫﻴم اﻷﺒﻴﺎري‪ ،‬ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻘرآن‪ ،‬دار اﻝﺸروق‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ /‬اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪.1964‬‬

‫‪- 205 -‬‬

 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‬

‫اﻝﻨﻘد اﻷدﺒﻲ‪ ،‬دار اﻝﺸﻬﺎب‪ ،‬ﺒﺎﺘﻨﺔ‪ ،‬ط‪.1985 ،1‬‬ ‫رﻤﺎﻨﻲ‪ ،‬أوراق ﻓﻲ ّ‬

‫‪ -2‬إﺒراﻫﻴم ّ‬
‫‪ -3‬أﺤﻤد اﻝﺒﻴﻠﻲ‪ ،‬اﻻﺨﺘﻼف ﻓﻲ اﻝﻘراءات‪ ،‬دار اﻝﺠﻴل‪ ،‬اﻝدار اﻝﺴوداﻨﻴﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻝﺨرطوم‪،‬‬
‫اﻝﺴودان‪ ،‬ط‪) ،1‬د‪،‬ت(‪.‬‬
‫‪ -4‬أﺤﻤد ﻤوﻤن‪ ،‬اﻝﻠﺴﺎﻨﻴﺎت‪ ،‬اﻝﻨﺸﺄة واﻝﺘّطور‪ ،‬دﻴوان اﻝﻤطﺒوﻋﺎت اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ﺒن ﻋﻜﻨون‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪،‬‬
‫ط‪.2002 ،1‬‬
‫اﻝرواد‪ ،‬دار اﻝﺸؤون اﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻝﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺒﻐداد‪ ،‬ط‪.2004 ،1‬‬
‫‪ -5‬أﺤﻤد ﻨﺎﻫم‪ ،‬اﻝﺘّﻨﺎص ﻓﻲ ﺸﻌر ّ‬
‫‪ -6‬ﺒدر اﻝدﻴن ﺒن ﻋﺒد اﷲ اﻝزرﻜﺸﻲ‪ ،‬اﻝﺒرﻫﺎن ﻓﻲ ﻋﻠوم اﻝﻘرآن‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق ﻤﺤﻤد أﺒو اﻝﻔﻀل‬
‫إﺒراﻫﻴم‪ ،‬دار اﻝﻔﻜر ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ج‪ ،1‬ط‪.1980 ،3‬‬
‫‪ -7‬ﺒﻜري ﻋﺒد اﻝﻜرﻴم‪ ،‬اﻝزﻤن ﻓﻲ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم‪ ،‬دراﺴﺔ دﻻﻝﻴﺔ ﻝﻸﻓﻌﺎل اﻝواردة ﻓﻴﻪ‪ ،‬دار اﻝﻔﺠر‬
‫ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪.1999 ،2‬‬
‫‪ -8‬ﺒﺴﺎم ﻗطوس‪ :‬ﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﻌﻨوان‪ ،‬و ازرة اﻝﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻋﻤﺎن‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ط‪.1،2001‬‬
‫اﺴﺘراﺘﻴﺠﻴﺔ اﻝﻘراءة‪ ،‬اﻝﺘﺄﺼﻴل واﻹﺠراء اﻝﻨﻘدي‪ ،‬ﻤؤﺴﺴﺔ ﺤﻤﺎدة ودار اﻝﻜﻨدي‬ ‫‪-9‬‬
‫ﻝﻠﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬أرﺒد‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ط‪.1998 ،1‬‬
‫‪ -10‬ﺒﺸرى اﻝﺒﺴﺘﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻗراءات ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺤدﻴث‪ ،‬دار اﻝﻜﺘﺎب اﻝﻌرﺒﻲ ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨـﺎن‪،‬‬
‫ط‪.2002 ،1‬‬
‫‪ -11‬اﻝﺘرﻤذي‪ ،‬ﺴﻨن اﻝﺘرﻤذي‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق ﻋﺒد اﻝرﺤﻤن ﻤﺤﻤد ﻋﺜﻤﺎن‪ ،‬دار اﻝﻔﻜر ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‬
‫و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ج‪ ،3‬رﻗم‪) ،1979 :‬د‪،‬ت(‪.‬‬
‫‪ -12‬ﺘﻤﺎم ﺤﺴﺎن‪ ،‬اﻝﻠﻐﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ و ﻤﺒﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻋﺎﻝم اﻝﻜﺘب‪ ،‬ﺠﻤﻬورﻴﺔ ﻤﺼر اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ط‪،3‬‬
‫‪.1998‬‬
‫‪ -13‬ﺠﻼل اﻝدﻴن اﻝﺴﻴوطﻲ‪ ،‬اﻹﺘﻘﺎن ﻓﻲ ﻋﻠوم اﻝﻘرآن‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق ﻤﺤﻤد أﺒو اﻝﻔﻀل إﺒراﻫﻴم‪،‬‬
‫اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻌﺼرﻴﺔ‪) ،‬د‪،‬ط(‪) ،‬د‪،‬ت(‪.‬‬
‫‪ -14‬ﺠﻤﺎل ﻤﺒﺎرﻜﻲ‪ ،‬اﻝﺘّﻨﺎص وﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﺠزاﺌري اﻝﻤﻌﺎﺼر‪ ،‬إﺼدارات راﺒطﺔ إﺒداع‬
‫اﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.2003 ،1‬‬
‫ﺠﻨﻲ‪ ،‬اﻝﺨﺼﺎﺌص‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق ﻤﺤﻤد ﻋﻠﻲ اﻝﻨﺠﺎر‪ ،‬دار اﻝﻜﺘب اﻝﻤﺼرﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ج‪،1‬‬
‫‪ -15‬اﺒن ّ‬
‫ط‪) ،1‬د‪،‬ت(‪.‬‬
‫ﺤق اﻝﺘّﻼوة‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻤﻨﺎر‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ط‪.1990 ،1‬‬
‫‪ -16‬ﺤﺴن اﻝﺸﻴﺦ ﻋﺜﻤﺎن‪ّ ،‬‬
‫‪- 206 -‬‬
 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‬

‫‪ -17‬ﺤﺴن ﻨﺎظم‪ ،‬ﻤﻔﺎﻫﻴم اﻝﺸﻌرﻴﺔ‪ ،‬دراﺴﺔ ﻤﻘﺎرﻨﺔ ﻓﻲ اﻷﺼول واﻝﻤﻨﻬﺞ واﻝﻤﻔﺎﻫﻴم‪ ،‬اﻝﻤرﻜز‬
‫اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬اﻝدار اﻝﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﻝﻤﻐرب‪ ،‬ط‪.1994 ،1‬‬
‫اﻝﻤﻘدﻤﺔ‪ ،‬اﻝدار اﻝﺘوﻨﺴﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸر‪ ،‬اﻝﻤؤﺴﺴﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ج‪،1‬‬
‫ّ‬ ‫‪ -18‬اﺒن ﺨﻠدون‪،‬‬
‫ط‪.1984 ،1‬‬
‫‪ -19‬راﺒﺢ ﺒوﺤوش‪ ،‬اﻝﺒﻨﻴﺔ اﻝﻠﻐوﻴﺔ ﻝﺒردة اﻝﺒوﺼﻴري‪ ،‬دﻴوان اﻝﻤطﺒوﻋﺎت اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺒن ﻋﻜﻨون‪،‬‬
‫اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.1993 ،1‬‬
‫اﻝﻨﺼﻲ‪ ،‬إﻓرﻴﻘﻴﺎ اﻝﺸرق‪،‬‬
‫ّ‬ ‫‪ -20‬رﺸﻴد ﻴﺤﻴﺎوي‪ ،‬اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺤدﻴث‪ ،‬دراﺴﺔ ﻓﻲ اﻝﻤﻨﺠز‬
‫اﻝﻤﻐرب‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪.1998 ،1‬‬
‫‪ -21‬اﻝزﻤﺨﺸري‪ ،‬اﻝﻜ ّﺸﺎف ﻋن ﺤﻘﺎﺌق اﻝﺘﻨزﻴل وﻋﻴون اﻷﻗﺎوﻴل ﻓﻲ وﺠوﻩ اﻝﺘﺄوﻴل‪ ،‬دار اﻝﻔﻜر‬
‫ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ و اﻝﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ﻤﺞ‪) ،3‬د‪،‬ط(‪) ،‬د‪،‬ت(‪.‬‬
‫‪ -22‬اﻝزوزﻨﻲ‪ ،‬ﺸرح اﻝﻤﻌﻠﻘﺎت اﻝﺴﺒﻊ‪ ،‬دار ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪،‬‬
‫ط‪.1982 ،1‬‬
‫‪ -23‬أﺒو زﻴد اﻝﻘرﺸﻲ‪ ،‬ﺠﻤﻬرة أﺸﻌﺎر اﻝﻌرب‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق ﺨﻠﻴل ﺸرف اﻝدﻴن‪ ،‬دار ﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻬﻼل‪،‬‬
‫ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪) ،‬د‪،‬ط(‪ ،‬ﻤﺞ‪.1999 ،2‬‬
‫‪ -24‬زﻴن ﻜﺎﻤل اﻝﺨوﻴﺴﻜﻲ‪ ،‬اﻝﺼرف اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺠدﻴدة‪ ،‬دار اﻝﻤﻌرﻓﺔ اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻷ ازرﻴطﺔ‪ ،‬اﻹﺴﻜﻨدرﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪.1996 ،1‬‬
‫‪ -25‬اﻝطﺎﻫر ﻴﺤﻴﺎوي‪ ،‬اﻝﺒﻌد اﻝﻔﻨﻲ واﻝﻔﻜري ﻋﻨد اﻝﺸﺎﻋر ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻤﺎري‪ ،‬اﻝﻤؤﺴﺴﺔ اﻝوطﻨﻴﺔ‬
‫ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.1983 ،1‬‬
‫‪ -26‬طرﻓﺔ ﺒن اﻝﻌﺒد‪ ،‬دﻴوان طرﻓﺔ ﺒن اﻝﻌﺒد‪ ،‬ﺸرح وﺘﺤﻘﻴق ﻜرم اﻝﺒﺴﺘﺎﻨﻲ‪ ،‬دار ﺼﺎدر ﺒﻴروت‪،‬‬
‫ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪) ،1‬د‪،‬ت(‪.‬‬
‫‪ -27‬طﻪ ﺤﺴﻴن‪ ،‬أﺤﺎدﻴث‪ ،‬دار اﻝﻌﻠم ﻝﻠﻤﻼﻴﻴن‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪.1982 ،10‬‬
‫ﻨﻘد و إﺼﻼح‪ ،‬دار اﻝﻌﻠم ﻝﻠﻤﻼﻴﻴن‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪.1982 ،9‬‬ ‫‪-28‬‬
‫‪ -29‬اﺒن ﻜﺜﻴر‪ ،‬ﺘﻔﺴﻴر اﺒن ﻜﺜﻴر‪ ،‬دار اﻝﺤدﻴث‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬اﻝﻜوﻴت‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫)د‪،‬ت(‪.‬‬
‫‪ -30‬ﻝﺒﻴد ﺒن أﺒﻲ رﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬دﻴوان ﻝﺒﻴد‪ ،‬دار ﺼﺎدر‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪) ،1‬د‪،‬ت(‪.‬‬

‫‪- 207 -‬‬

 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‬

‫‪ -31‬ﻤﺠﻤوﻋﺔ ﻤن اﻷﺴﺎﺘذة واﻝﻨﻘﺎد‪ ،‬ﺴﻠطﺔ اﻝﻨص ﻓﻲ دﻴوان اﻝﺒرزخ واﻝﺴﻜﻴن ﻝﻌﺒد اﷲ ﺤﻤﺎدي‪،‬‬
‫ﻤﻨﺸورات اﺘﺤﺎد اﻝﻜﺘّﺎب اﻝﺠزاﺌرّﻴﻴن‪ ،‬دار ﻫوﻤﺔ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.2002 ،1‬‬
‫‪ -32‬ﻤﺤﻤد اﻝﺼﻐﻴر ﺒﻨﺎﻨﻲ‪ ،‬اﻝﻤدارس اﻝﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﺘراث اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬و ﻓﻲ اﻝدراﺴﺎت اﻝﺤدﻴﺜﺔ‪،‬‬
‫دار اﻝﺤﻜﻤﺔ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.2001 ،1‬‬
‫اﻝد ّرة‪ ،‬دار‪ ،‬ﻋﻤﺎن‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪ -33‬ﻤﺤﻤد ﺨﺎﻝد ﻤﻨﺼور وآﺨرون‪ ،‬اﻝﻤزﻫر ﻓﻲ ﺸرح اﻝ ّﺸﺎطﺒﻴﺔ و ّ‬
‫‪.2002‬‬
‫‪ -34‬ﻤﺤﻤد ﺨﺎن‪ ،‬اﻝﻠّﻬﺠﺎت اﻝﻌرﺒﻴﺔ واﻝﻘراءات اﻝﻘرآﻨﻴﺔ‪ ،‬دارﺴﺔ ﻓﻲ اﻝﺒﺤر اﻝﻤﺤﻴط‪ ،‬دار اﻝﻔﺠر‬
‫ﻝﻠﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪.2002 ،‬‬
‫‪ -35‬ﻤﺤﻤد ﻜراﻜﺒﻲ‪ ،‬ﺨﺼﺎﺌص اﻝﺨطﺎب اﻝﺸﻌري ﻓﻲ دﻴوان أﺒﻲ ﻓراس اﻝﺤﻤداﻨﻲ‪ ،‬دراﺴﺔ‬
‫ﺼوﺘﻴﺔ و ﺘرﻜﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬دار ﻫوﻤﺔ ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ط‪.2003 ،1‬‬
‫‪ -36‬ﻤﺤﻤد ﻤﻔﺘﺎح‪ ،‬دﻴﻨﺎﻤﻴﺔ اﻝﻨص ﺘﻨظﻴر و إﻨﺠﺎز‪ ،‬اﻝﻤرﻜز اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪،‬‬
‫ط‪.1990 ،2‬‬
‫اﻝت ّ◌ﻨﺎص( دار اﻝﺘﻨوﻴر ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ‬
‫ﺘﺤﻠﻴل اﻝﺨطﺎب اﻝﺸﻌري‪) ،‬اﺴﺘراﺘﻴﺠﻴﺔ ّ‬ ‫‪-37‬‬
‫واﻝﻨﺸر‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬اﻝﻤرﻜز اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬اﻝدار اﻝﺒﻴﻀﺎء‪،‬ط‪.1985 ،1‬‬
‫‪ -38‬ﻤﺤﻤد ﻋوﻴس‪ ،‬اﻝﻌﻨوان ﻓﻲ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬اﻝﻨﺸﺄة و اﻝﺘطور‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ اﻷﻨﺠﻠو اﻝﻤﺼرﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪.1988 ،1‬‬
‫‪ -39‬ﻤﺤﻤد ﻋﻠﻲ اﻝﺼﺎﺒوﻨﻲ‪ ،‬اﻝﺘﺒﻴﺎن ﻓﻲ ﻋﻠوم اﻝﻘرآن‪ ،‬طﺒﻊ ﺒﻤطﺎﺒﻊ دار اﻝﺒﻌث‪ ،‬ﻗﺴﻨطﻴﻨﺔ‪،‬‬
‫ﻨﺸر و ﺘوزﻴﻊ ﻤﻜﺘﺒﺔ رﺤﺎب‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.1986 ،3‬‬
‫‪ -40‬ﻤﺤﻤد ﻓﻜري اﻝﺠزار‪ ،‬اﻝﻌﻨوان وﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ اﻻﺘﺼﺎل اﻷدﺒﻲ‪ ،‬اﻝﻬﻴﺌﺔ اﻝﻤﺼرﻴﺔ اﻝﻌﺎﻤﺔ‬
‫ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪.1998 ،1‬‬
‫ﻝﺴﺎﻨﻴﺎت اﻻﺨﺘﻼف‪ ،‬اﻝﺨﺼﺎﺌص اﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﻝﻤﺴﺘوﻴﺎت ﺒﻨﺎء اﻝﻨص ﻓﻲ‬ ‫‪-41‬‬
‫ﺸﻌر اﻝﺤداﺜﺔ‪ ،‬إﻴﺘراك ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪.2001 ،1‬‬
‫‪ -42‬ﻤﺤﻤود اﻝﺴﻌران‪ ،‬ﻋﻠم اﻝﻠّﻐﺔ ﻤﻘدﻤﺔ ﻝﻠﻘﺎرىء اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪.1992 ،2‬‬
‫‪ -43‬ﻤراد ﻋﺒد اﻝرﺤﻤن ﻤﺒروك‪ ،‬ﻤن اﻝﺼوت إﻝﻰ اﻝﻨص ﻨﺤو ﻨﺴق ﻤﻨﻬﺠﻲ ﻝدراﺴﺔ اﻝﻨص‬
‫اﻝﺸﻌري‪ ،‬دار اﻝوﻓﺎء ﻝدﻨﻴﺎ اﻝطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‪ ،‬اﻹﺴﻜﻨدرﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪.2002 ،1‬‬

‫‪- 208 -‬‬

 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‬

‫‪ -44‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﻐﻼﻴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻊ اﻝدروس اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤراﺠﻌﺔ ﻤﺤﻤد أﺴﻌد اﻝﻨﺎدري‪ ،‬ﺸرﻜﺔ أﺒﻨﺎء‬
‫ﺸرﻴف اﻷﻨﺼﺎري ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ و اﻝﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻌﺼرﻴﺔ ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪،‬‬
‫ط‪.2000 ،37‬‬
‫‪ -45‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﺴﻌدﻨﻲ‪ ،‬اﻝﻤدﺨل اﻝﻠّﻐوي ﻓﻲ ﻨﻘد اﻝﺸﻌر‪ ،‬ﻗراءة ﺒﻨﻴوﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻨﺸﺄة اﻝﻤﻌﺎرف‪ ،‬ﺠﻼل‬
‫ﺤرﺒﻲ و ﺸرﻜﺎﻩ‪ ،‬اﻹﺴﻜﻨدرﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼر‪.1987 ،‬‬
‫‪ -46‬ﻤﻌﺠب اﻝﻌدواﻨﻲ‪ ،‬ﺘﺸﻜﻴل اﻝﻤﻜﺎن و ِظﻼل اﻝﻌﺘﺒﺎت‪ ،‬اﻝﻨﺎدي اﻷدﺒﻲ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺠدة‪ ،‬اﻝﻤﻤﻠﻜﺔ‬
‫اﻝﻌرﺒﻴﺔ اﻝﺴﻌودﻴﺔ‪ ،‬ط‪.2002 ،1‬‬
‫‪ -47‬ﻤﺸري ﺒن ﺨﻠﻴﻔﺔ‪ ،‬ﺴﻠطﺔ اﻝﻨص‪ ،‬ﻤﻨﺸورات اﻻﺨﺘﻼف‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.2000 ،1‬‬
‫‪ -48‬اﻝﻨﺎﺒﻐﺔ اﻝذﺒﻴﺎﻨﻲ‪ ،‬دﻴوان اﻝﻨﺎﺒﻐﺔ اﻝذﺒﻴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺸرح و ﺘﺤﻘﻴق ﻜرم اﻝﺒﺴﺘﺎﻨﻲ‪ ،‬دار ﺼﺎدر‪،‬‬
‫ﺒﻴروت ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪) ،1‬د‪،‬ت(‪.‬‬
‫‪ -49‬ﻨور اﻝدﻴن اﻝﺴد‪ ،‬اﻷﺴﻠوﺒﻴﺔ و ﺘﺤﻠﻴل اﻝﺨطﺎب‪ ،‬دراﺴﺔ ﻓﻲ اﻝﻨﻘد اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﺤدﻴث )اﻷﺴﻠوﺒﻴﺔ‬
‫واﻷﺴﻠوب(‪ ،‬دار ﻫوﻤﺔ ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ و اﻝﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.1997 ،1‬‬
‫‪ -50‬ﻨوراﻝﻬدى ﻝوﺸن‪ ،‬ﻤﺒﺎﺤث ﻓﻲ ﻋﻠم اﻝﻠّﻐﺔ وﻤﻨﺎﻫﺞ اﻝﺒﺤث اﻝﻠّﻐوي‪ ،‬اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻷ ازرﻴطﺔ‪ ،‬اﻹﺴﻜﻨدرﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪.2001 ،1‬‬
‫‪ -51‬ﺼﺎﻝﺢ ﻤﻔﻘودة‪ ،‬ﻨﺼوص و أﺴﺌﻠﺔ‪ ،‬دراﺴﺎت ﻓﻲ اﻷدب اﻝﺠزاﺌري‪ ،‬ﻤﻨﺸورات اﺘّﺤﺎد اﻝﻜﺘّﺎب‬
‫اﻝﺠزاﺌرّﻴﻴن‪ ،‬دار ﻫوﻤﺔ‪ ،‬ط‪.2002 ،1‬‬
‫‪ -52‬ﺼﺒﺤﻲ ﺼﺎﻝﺢ‪ ،‬ﻤﺒﺎﺤث ﻓﻲ ﻋﻠوم اﻝﻘرآن‪ ،‬دار اﻝﻌﻠم ﻝﻠﻤﻼﻴﻴن‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪،5‬‬
‫‪1968.‬‬
‫‪ -53‬ﺼﻼح ﻓﻀل‪ ،‬ﻤﻨﺎﻫﺞ اﻝﻨﻘد اﻝﻤﻌﺎﺼر‪ ،‬إﻓرﻴﻘﻴﺎ اﻝﺸرق‪ ،‬اﻝدار اﻝﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬اﻝﻤﻐرب‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪2002‬‬
‫ﺒﻼﻏﺔ اﻝﺨطﺎب وﻋﻠم اﻝﻨص‪،‬ﻋﺎﻝم اﻝﻤﻌرﻓﺔ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘب ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺸﻬرﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺼدرﻫﺎ‬ ‫‪-54‬‬
‫اﻝﻤﺠﻠس اﻝوطﻨﻲ ﻝﻠﺜﻘﺎﻓﺔ واﻝﻔﻨون و اﻵداب‪ ،‬اﻝﻜوﻴت‪ ،‬ط‪.1992 ،1‬‬
‫‪ -55‬ﻋﺎدل ﻓﺎﺨوري‪،‬ﻋﻠم اﻝدﻻﻝﺔ ﻋﻨد اﻝﻌرب‪ ،‬دراﺴﺔ ﻤﻘﺎرﻨﺔ ﻤﻊ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء اﻝﺤدﻴﺜﺔ‪ ،‬دار اﻝطﻠﻴﻌﺔ‬
‫ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ و اﻝﻨﺸر‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪1985. ،1‬‬
‫‪ -56‬ﻋﺒد اﻝﺤﻤﻴد ﻫﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻋﻼﻤﺎت ﻓﻲ اﻹﺒداع اﻝﺠزاﺌري‪ ،‬ﻤدﻴرﻴﺔ اﻝﺜﻘﺎﻓﺔ وﻝﺠﻨﺔ اﻝﺤﻔﻼت‪،‬‬
‫ﺴطﻴف‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪.2000 ،1‬‬

‫‪- 209 -‬‬

 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‬

‫‪ -57‬ﻋﺒد اﷲ إﺒراﻫﻴم وآﺨرون‪ ،‬ﻤﻌرﻓﺔ اﻵﺨر‪ ،‬ﻤدﺨل إﻝﻰ اﻝﻤﻨﺎﻫﺞ اﻝﻨﻘدﻴﺔ اﻝﺤدﻴﺜﺔ‪ ،‬اﻝﻤرﻜز‬
‫اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬اﻝﻤﻐرب‪ ،‬ط‪1996. ،2‬‬
‫‪ -58‬ﻋﺒد اﷲ ﻤﺤﻤد اﻝﻐذاﻤﻲ‪ ،‬اﻝﺨطﻴﺌﺔ اﻝﺘﻜﻔﻴر‪ ،‬اﻝﻨﺎدي اﻷدﺒﻲ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺠدة‪ ،‬اﻝﻤﻤﻠﻜﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‬
‫اﻝﺴﻌودﻴﺔ‪ ،‬ط‪1985. ،1‬‬
‫‪ -59‬ﺘﺸرﻴﺢ اﻝﻨص‪ ،‬ﻤﻘﺎرﺒﺎت ﺘﺸرﻴﺤﻴﺔ ﻝﻨﺼوص ﺸﻌرﻴﺔ ﻤﻌﺎﺼرة‪ ،‬دار اﻝطﻠﻴﻌﺔ ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ‬
‫واﻝﻨﺸر‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪1987. ،1‬‬
‫‪ -60‬ﻋﺒد اﻝﻤﺎﻝك ﻤرﺘﺎض‪ ،‬ﺘﺤﻠﻴل اﻝﺨطﺎب اﻝﺸﻌري‪ ،‬ﻤﻌﺎﻝﺠﺔ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻤرّﻜﺒﺔ ﻝرواﻴﺔ‬
‫زﻗﺎق اﻝﻤدق‪ ،‬دﻴوان اﻝﻤطﺒوﻋﺎت اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺒن ﻋﻜﻨون‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪1995. ،1‬‬
‫‪ -61‬ﻋﺒد اﻝﻘﺎدر ﻋﺒد اﻝﺠﻠﻴل‪ ،‬اﻷﺴﻠوﺒﻴﺔ وﺜﻼﺜﻴﺔ اﻝدواﺌر اﻝﺒﻼﻏﻴﺔ‪ ،‬دار اﻝﺼﻔﺎء ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪،‬‬
‫ﻋﻤﺎن‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ط‪2002. ،1‬‬
‫‪ -62‬ﻋﺒد اﻝﺴﻼم ﻫﺎرون‪ ،‬ﺘﻬذﻴب ﺴﻴرة اﺒن ﻫﺸﺎم‪ ،‬ﺸرﻜﺔ اﻝﻤﺠﻤﻊ اﻝﻌﻠﻤﻲ اﻝﻌرﺒﻲ اﻹﺴﻼﻤﻲ‪،‬‬
‫ﻤﻨﺸورات ﻤﺤﻤد اﻝداﻴﺔ‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ /‬ﺸرﻜﺔ اﻝﺸﻬﺎب‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪1993. ،1‬‬
‫‪ -63‬ﻋﺒدﻩ اﻝراﺠﺤﻲ‪ ،‬اﻝﺘطﺒﻴق اﻝﺼرﻓﻲ‪ ،‬دار اﻝﻤﻌرﻓﺔ اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ .‬اﻷزرﻴطﺔ‪ ،‬اﻹﺴﻜﻨدرﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼر‪،‬‬
‫ط‪1998. ،1‬‬
‫‪ -64‬ﻋﺜﻤﺎن ﺒدري‪ ،‬وظﻴﻔﺔ اﻝﻠّﻐﺔ ﻓﻲ اﻝﺨطﺎب اﻝرواﺌﻲ اﻝواﻗﻌﻲ ﻋﻨد ﻨﺠﻴب ﻤﺤﻔوظ‪ ،‬دراﺴﺔ‬
‫ﺘطﺒﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻤوﻓم ﻝﻠﻨﺸر و اﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪2000. ،1‬‬
‫‪ -65‬ﻋدﻨﺎن ﺤﺴﻴن ﻗﺎﺴم‪ ،‬اﻻﺘﺠﺎﻩ اﻷﺴﻠوﺒﻲ اﻝﺒﻨﻴوي ﻓﻲ ﻨﻘد اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬اﻝدار اﻝﻌرﺒﻴﺔ‬
‫ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪2000. ،1‬‬
‫‪ -66‬ﻋﻠﻲ ﺠﻌﻔر اﻝﻌﻼق‪ ،‬اﻝﺸﻌر واﻝﺘّﻠﻘﻲ‪ ،‬دراﺴﺎت ﻨﻘدﻴﺔ‪ ،‬دار اﻝﺸروق ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﻋﻤﺎن‪،‬‬
‫اﻷردن‪ ،‬ط‪.1997 ،1‬‬
‫‪ -67‬ﻋﻠﻲ ﻋﺸرى زاﻴد‪ ،‬اﺴﺘدﻋﺎء اﻝﺸﺨﺼﻴﺎت اﻝﺘراﺜﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻤﻌﺎﺼر‪،‬دار اﻝﻔﻜر‬
‫اﻝﻌرﺒﻲ ‪،‬اﻝﻘﺎﻫرة ‪،‬ﻤﺼر‪،‬ط‪.1997 ،1‬‬
‫ﺸداد‪ ،‬دﻴوان ﻋﻨﺘرة‪ ،‬ﺸرح ﻜرم اﻝﺒﺴﺘﺎﻨﻲ دار ﺒﻴروت ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪،‬‬
‫‪ -68‬ﻋﻨﺘرة ﺒن ّ‬
‫ط‪.1987 ،1‬‬
‫‪ -69‬ﻋﺼﺎم ﺨﻠف ﻜﺎﻤل‪ ،‬اﻻﺘﺠﺎﻩ اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻲ وﻨﻘد اﻝﺸﻌر‪ ،‬دار ﻓرﺤﺔ ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪،‬‬
‫ﻤﺼر‪ ،‬ط‪2003. ،1‬‬
‫‪- 210 -‬‬
 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‬

‫‪ -70‬اﺒن ﻋﻘﻴل‪ ،‬ﺸرح اﺒن ﻋﻘﻴل ﻋﻠﻰ أﻝﻔﻴﺔ اﺒن ﻤﺎﻝك‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق ﻤﺤﻤد ﻤﺤﻲ اﻝدﻴن ﻋﺒد اﻝﺤﻤﻴد‪،‬‬
‫دار إﺤﻴﺎء اﻝﺘراث اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ج‪ ،2‬ط‪) ،2‬د‪.‬ت(‪.‬‬
‫‪ -71‬ﻏﺎزي ﻋﻨﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻫدى اﻝﻔرﻗﺎن ﻓﻲ ﻋﻠوم اﻝﻘرآن‪ ،‬دار اﻝﺸﻬﺎب‪ ،‬ﺒﺎﺘﻨﺔ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ج‪ ،1‬ط‪،1‬‬
‫‪.1988‬‬
‫‪ -72‬ﻓﺎﻀل ﺼﺎﻝﺢ اﻝﺴﺎﻤراﺌﻲ‪ ،‬اﻝﺠﻤﻠﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﺘﺄﻝﻴﻔﻬﺎ وأﻗﺴﺎﻤﻬﺎ‪ ،‬دار اﻝﻔﻜر ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‬
‫واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻷردن‪،‬ط‪2002. ،1‬‬
‫‪ -73‬ﺴﻌﺎد ﻤﺤﻤد ﺨﻀر‪ ،‬اﻷدب اﻝﺠزاﺌري اﻝﻤﻌﺎﺼر‪ ،‬دراﺴﺔ أدﺒﻴﺔ ﻨﻘدﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻨﺸورات اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ‬
‫اﻝﻌﺼرﻴﺔ‪ ،‬ﺼﻴدا‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪1967. ،1‬‬
‫‪ -74‬ﺴﻴﺒوﻴﻪ‪ ،‬اﻝﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق ﻋﺒد اﻝﺴﻼم ﻫﺎرون‪،‬طﺒﻊ ﻫﻴﺌﺔ اﻝﻜﺘﺎب ﺒﻤﺼر‪ ،‬ج‪، 1‬ط‪،1‬‬
‫‪1975.‬‬
‫‪ -75‬اﻝﺴﻴد اﻝﺴﻴد اﻝﻨﺸﺎر‪ ،‬ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻜﺘب واﻝﻤﻜﺘﺒﺎت ﻓﻲ ﻤﺼر اﻝﻘدﻴﻤﺔ‪ ،‬دار اﻝﺜﻘﺎﻓﺔ اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻹﺴﻜﻨدرﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪1999. ،1‬‬
‫‪ -76‬ﺴﻴ از ﻗﺎﺴم‪ ،‬ﻨﺼر ﺤﺎﻤد أﺒو زﻴد‪ ،‬ﻤدﺨل إﻝﻰ اﻝﺴﻴﻤﻴوطﻴﻘﺎ‪ ،‬دار إﻝﻴﺎس اﻝﻌﺼرﻴﺔ اﻝﻘﺎﻫرة‪،‬‬
‫ﻤﺼر‪1986. ،‬‬
‫‪ -77‬ﺸرﻴﺒط أﺤﻤد ﺸرﻴﺒط‪ ،‬اﻷدﻴب ﻋﺒد اﻝﻤﺠﻴد اﻝﺸﺎﻓﻌﻲ‪ ،‬ﻤﻘﺎرﺒﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻨﻘدﻴﺔ ﻹﻨﺘﺎﺠﻪ اﻷدﺒﻲ‪،‬‬
‫ﻤﻨﺸورات اﻝﺘﺒﻴﻴن اﻝﺠﺎﺤظﻴﺔ‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪2000. ،1‬‬
‫‪ -78‬اﻝﺸرﻴف اﻝﺠرﺠﺎﻨﻲ‪ ،‬اﻝﺘﻌرﻴﻔﺎت ﺘﺤﻘﻴق ﻤﺤﻤد ﺒﺎﺴل ﻋﻴون اﻝﺴود‪ ،‬دار اﻝﻜﺘب اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺒﻴروت ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪2003. ،1‬‬
‫‪ -79‬ﺸﻠﺘﺎغ ﻋﺒود ﺸراد‪ ،‬اﻝﻐﻤﺎري ﺸﺎﻋر اﻝﻌﻘﻴدة اﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬دار ﻤدﻨﻲ ﻤؤﺴﺴﺔ اﻷﺨوة ﻤدﻨﻲ‪،‬‬
‫ط‪2003. ،1‬‬
‫‪ -80‬ﻫدى ﺠﻨﻬوﻴﺘﺸﻲ‪ ،‬اﻷﺒﻨﻴﺔ اﻝﺼرﻓﻴﺔ ودﻻﻝﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺸﻌر ﻋﺎﻤر ﺒن طﻔﻴل‪ ،‬دار اﻝﺒﺸر‪،‬‬
‫ﻋﻤﺎن‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ط‪.1995 ،1‬‬
‫‪ -81‬اﺒن ﻫﺸﺎم اﻷﻨﺼﺎري‪ ،‬ﺸرح ﻗطر اﻝﻨدى وﺒل اﻝﺼدى‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق إﻤﻴل ﻴﻌﻘوب‪ ،‬دار ﻜﺘب‬
‫اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪1996. ،1‬‬
‫ﻤﻐﻨﻲ اﻝﻠّﺒﻴب ﻋن ُﻜﺘب اﻷﻋﺎرﻴب‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق ﻤﺤﻤد ﻤﺤﻲ اﻝدﻴن ﻋﺒداﻝﺤﻤﻴد‪،‬‬ ‫‪-82‬‬
‫اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻌﺼرﻴﺔ‪ ،‬ﺼﻴدا‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ج‪ ،2‬ط‪1999. ،1‬‬
‫‪- 211 -‬‬
 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‬

‫اﻝﻤﻔﺼل ﻝﻠزﻤﺨﺸري‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴق إﻤﻴل ﺒدﻴﻊ ﻴﻌﻘوب‪ ،‬ﻤﻨﺸورات ﻤﺤﻤد ﻋﻠﻲ‬

‫ّ‬ ‫‪ -83‬اﺒن ﻴﻌﻴش‪ ،‬ﺸرح‬
‫ﺒﻴﻀون ﻝﻨﺸر ﻜﺘب اﻝﺴﻨﺔ واﻝﺠﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬دار اﻝﻜﺘب اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ج‪ ،1‬ط‪.2001 ،1‬‬
‫‪ -84‬ﻴوﺴف ﺸﻜري ﻓرﺤﺎت‪ ،‬ﺸرح دﻴوان اﻝﺼﻌﺎﻝﻴك‪ ،‬دار اﻝﺠﻴل ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪.1992 ،1‬‬
‫ب‪ -‬اﻝﻤراﺠﻊ اﻝﻤﺘرﺠﻤﺔ‪:‬‬
‫‪ -1‬أﻝﻜﺴﻨدر ﺴﺘﻴﺒﺘﺸﻔﻴﺘش‪ ،‬ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻜﺘب‪ ،‬ﺘرﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤد م اﻷرﻨﺎؤط ﻋﺎﻝم اﻝﻤﻌرﻓﺔ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘب‬
‫ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻴﺼدرﻫﺎ اﻝﻤﺠﻠس اﻝوطﻨﻲ ﻝﻠﺜﻘﺎﻓﺔ واﻝﻔﻨون واﻵداب‪ ،‬اﻝﻜوﻴت‪ ،‬ﻴﻨﺎر ‪/‬ﻜﺎﻨون اﻝﺜﺎﻨﻲ‪1993.،‬‬
‫ﻝﻠدراﺴﺎت‬
‫‪ -2‬ﺒﻴﻴر ﺠﻴرو‪ ،‬ﻋﻠم اﻹﺸﺎرة‪-‬اﻝﺴﻴﻤﻴوﻝوﺠﻴﺎ‪ -‬ﺘرﺠﻤﺔ ﻤﻨذر ﻋﻴﺎﺸﻲ‪ ،‬دار طﻼس ّ‬
‫واﻝﺘّرﺠﻤﺔ واﻝﻨﺸر‪ ،‬دﻤﺸق‪ ،‬ﺴورﻴﺎ‪ ،‬ط‪.1988 ،1‬‬
‫‪ -3‬ﻜﺎرل ﺒروﻜﻠﻤﺎن‪ ،‬ﺘﺎرﻴﺦ اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬اﻹﺸراف ﻋﻠﻰ اﻝﺘّرﺠﻤﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﻤﺤﻤود ﻓﻬﻤﻲ‬
‫ﺤﺠﺎزي‪ ،‬اﻝﻤﻨظﻤﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﻝﻠﺘّرﺠﻤﺔ واﻝﺜّﻘﺎﻓﺔ واﻝﻌﻠوم‪ ،‬اﻝﻬﻴﺌﺔ اﻝﻤﺼرﻴﺔ اﻝﻌﺎﻤﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪1993.،‬‬
‫‪ -4‬ﻤﻴﺸﺎل آرﻴﻔﻴﻪ‪ ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ أﺼوﻝﻬﺎ وﻗواﻋدﻫﺎ‪ ،‬ﺘرﺠﻤﺔ رﺸﻴد ﺒن ﻤﺎﻝك‪ ،‬ﻤﻨﺸورات اﻻﺨﺘﻼف‪،‬‬
‫اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬ط‪2002. ،1‬‬
‫‪ -5‬ﻤﻴﺸﺎل ﺒوﺘور‪ ،‬ﺒﺤوث ﻓﻲ اﻝرواﻴﺔ اﻝﺠدﻴدة‪ ،‬ﺘرﺠﻤﺔ ﻓرﻴد إﻨطوﻨﻴوس‪ ،‬ﻤﻨﺸورات ﻋوﻴدات‪،‬‬
‫ﺒﻴروت‪ /‬ﺒﺎرﻴس‪ ،‬ط‪.1986 ،3‬‬
‫ج‪ -‬اﻝﻤراﺠﻊ اﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪:‬‬
‫‪1-Ferdinanand de Saussure, Cours de Linguistique Général, Paris,‬‬
‫‪Payot, 1973.‬‬
‫‪2-Grerard Grenette, Seuils, Edition de Seuil, Paris, 1987.‬‬
‫‪3-‬‬ ‫‪Palimpsestes, Edition de Seuil, 1982.‬‬
‫‪4-Josep Besa Camprubi, Les fonctions du titre Nouveaux Actes‬‬
‫‪Sémiotiques, 82,2002- Pulim, université de limoges.‬‬
‫‪5-Leo,H,Hoek , La marque de titre, Dispositifs sémiotiques d’une‬‬
‫‪partique textuelle,Mouton, Publisher, the Hague,paris,New York, 1981.‬‬
‫‪6-Michel Riffaterre, sémiotique de la poésie, traduit de L’anglais‬‬
‫‪parjean Jacques, Edition de Seuil, paris, Mars 1983.‬‬

‫د‪ -‬اﻝﻤﻌﺎﺠم و اﻝﻘواﻤﻴس‪:‬‬

‫‪ -1‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬دار ﺼﺎدر‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪2000. ،1‬‬
‫‪ -2‬أﺤﻤد رﻀﺎ‪ ،‬ﻤﻌﺠم ﻤﺘن اﻝﻠّﻐﺔ‪ ،‬ﻤﻨﺸورات دار ﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﺤﻴﺎة‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪1960. ،‬‬

‫‪- 212 -‬‬

 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‬

‫‪ -3‬اﻝﻤﻨﺠد ﻓﻲ اﻝﻠّﻐﺔ و اﻷﻋﻼم‪ ،‬دار اﻝﻤﺸرق‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪.1991 ،17‬‬

‫اﻝرﺴﺎﺌل اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻫـ‪ -‬اﻝﻤﺨطوطﺎت و ّ‬
‫‪ -1‬رﺸﻴد ﺒن ﻤﺎﻝك‪ ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ اﻝﺴردﻴﺔ دراﺴﺎت ﺘطﺒﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺨطوط ﻗﻴد اﻝطﺒﻊ‪ ،‬ﻋﻤﺎن‪ ،‬اﻷردن‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻝﺨﻀر ﺒﻠﺨﻴر‪ ،‬ﻓﻲ اﻝﺘّرﻜﻴب اﻝﻠﻐوي ﻝﻨﻘﺎﺌض ﺠرﻴر و اﻝﻔرزدق‪ ،‬رﺴﺎﻝﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴر ﺒﺈﺸـراف د‪/‬‬
‫ﻋﺒد اﻝﺒﺎﻗﻲ اﻝﺨزرﺠﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﺎﺘﻨﺔ‪1991. ،‬‬
‫اﻝدﻻﻝﺔ ﺒﻴن اﻝﺘراث و ﻋﻠم اﻝﻠّﻐﺔ اﻝﺤدﻴث‪ ،‬أطروﺤﺔ دﻜﺘوراﻩ ﺒﺈﺸراف د‪/‬‬
‫‪ -3‬ﻤﺤﻤد ﺒوﻋﻤﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻋﻠم ّ‬
‫ﻓرﺤﺎت ﻋﻴﺎش‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻗﺴﻨطﻴﻨﺔ‪.1995 ،‬‬
‫اﻝدورﻴﺎت واﻝﺠراﺌد‪:‬‬
‫و‪ -‬اﻝﻤﺠﻼّت و ّ‬
‫‪ -1‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺎﻝم اﻝﻔﻜر‪ ،‬ﺘﺼدر ﻋن اﻝﻤﺠﻠس اﻝوطﻨﻲ ﻝﻠﺜﻘﺎﻓﺔ واﻝﻔﻨون واﻵداب‪ ،‬دوﻝﺔ اﻝﻜوﻴت‪،‬‬
‫ﻤﺠﻠد‪ 25‬اﻝﻌدد ‪ ،1997 ،3‬وﻤﺠﻠد ‪ ،28‬اﻝﻌدد‪1999. ،1‬‬
‫‪ -2‬ﻤﺠﻠﺔ اﻝﻔﻜر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻤﻌﺎﺼر‪ ،‬ﻤرﻜز اﻹﻨﻤﺎء اﻝﻘوﻤﻲ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ /‬ﺒﺎرﻴس ﻋدد ‪،61/60‬‬
‫ﺠﺎﻨﻔﻲ ‪1998.‬‬
‫‪ -3‬ﻤﺠﻠﺔ "اﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ"‪ ،‬ﺘﺼدر ﻋن اﻝﻤﻜﺘب اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﺴﻌودي ﻓﻲ ﺒرﻴطﺎﻨﻴﺎ ٕواﻴرﻝﻨدا‪ ،‬اﻝﻌدد‪،19‬‬
‫اﻝﺴﻨﺔ اﻝراﺒﻌﺔ‪،‬ذو اﻝﺤﺠﺔ ‪ 1417‬ﻫـ‪1996/‬م‪.‬‬
‫اﻷول‪ ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء واﻝﻨص اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ﻗﺴم اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ‬
‫‪ -4‬ﻤﺤﺎﻀرات اﻝﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝوطﻨﻲ ّ‬
‫ﺒﺴﻜرة‪ ،‬ﻤﻨﺸورات اﻝﺠﺎﻤﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻲ‪ 8-7:‬ﻨوﻓﻤﺒر ‪2000.‬‬
‫‪ -5‬ﻤﺤﺎﻀرات اﻝﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝوطﻨﻲ اﻝﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء واﻝﻨص اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ﻗﺴم اﻷدب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ‬
‫ﺒﺴﻜرة‪ ،‬ﻤﻨﺸورات اﻝﺠﺎﻤﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻲ‪ 16/15:‬أﻓرﻴل ‪2002.‬‬
‫‪ -6‬ﻤﺤﺎﻀرات اﻝﻤﻠﺘﻘﻰ اﻝوطﻨﻲ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎء واﻝﻨص اﻷدﺒﻲ‪ ،‬ﻤﻌﻬد اﻝﻠﻐﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ وآداﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ‬
‫ﻋﻨﺎﺒﺔ‪1995. ،‬‬
‫‪ -7‬ﺠرﻴدة اﻝﺸروق اﻝﻴوﻤﻲ‪ ،‬اﻷﺤد‪ 24‬أﻜﺘوﺒر ‪ 2004‬اﻝﻤواﻓق ﻝـ‪ 10‬رﻤﻀﺎن ‪ ،1425‬اﻝﺴﻨﺔ‬
‫اﻝراﺒﻌﺔ‪ ،‬اﻝﻌدد ‪.1213‬‬
‫ﻫـ‪ -‬ﻤواﻗﻊ اﻷ ﻨﺘرﻨﻴت‪:‬‬
‫‪1-http://www-awu-dam,org/mokif adaby/322/mokif 342-003:htm.‬‬
‫‪2-www.FiKrwanakd. aljabriabed. Com/ n58-09hafidi.HTm.‬‬

‫‪- 213 -‬‬

 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‬

‫‪- 214 -‬‬

 Résumé du mémoire

Cette présente recherche traite le sujet de sémiologie du titre, en

prenant les titres poète Algérien Mustafa Mohamed EL- Ghomari
comme échantillon de son application, sachant que cet exemple
oblige sur le lecteur un style spécial de l’étude, en le concédèrent
une forme de discours indépendant comme d’autres formes de
discours.
C’est ainsi que cet aperçu scientifique tenu par le chercheur en ce
déplaçant entre les titres de Ghomari nous est arrivé à conclure les
résultats suivants :
1. Les résultats du premier chapitre :
• Le titre le premier des seuils du texte qui ne peut être ignoré
quelque soit le cas, parce qu’il porte des chiffres et des codes
significatifs qui aident le lecteur affronter le texte en toute
confiance.
• Il n’y a pas une définition précise et exacte au titre partant
de soi même en le considérant comme une forme parmi les formes
du été basées sur des fonctions qui ne peuvent pas être réduites, en
plus aux celles définies par JACKOBSON et qui peuvent être
attribuées un texte basé sur soi même.
• Les critiques inscrirent un ensemble de fonctions qui ne
dépendent que du titre, comme la fonction de désignation et
descriptive, la fonction connotatue attachée et la fonction ductive …

220
 • On ne peut pas définir les fonctions du titre sauf en basant
sur le texte, et toute étude qui sert à la définir hors de ce cadre
n’arrive jamais aux résultats scientifiques exacts.
• En ce qui concerne à l’histoire du titrage, l’étude a montré
la priorité des travaux européens occidentaux (théorie et pratique)
dans le domaine du titrage.
• Le saint coran est considéré comme premier texte écrite en
langue arabe qui suit le système du titrage (ses noms et les noms
de ses versets).
• Les anciens textes arabes tel que les livres de grammaire et
la critique de la poésie, et le Hadith, les sciences du coran et
l’interprétation (le Tafsir)…, ont connu le titrage avant les textes
poétiques.
• L’apparition du titre dans le texte poétique arabe moderne a
été le résultat de son influence par la poésie occidentale.
2. Les résultats du deuxième chapitre :
A) La structure phonétique :
• Le texte (office/ poème) soumis de sa signification générale
au son apparaissant dans le titre, puisque ce son influe par sa
domination sur le sens et l’orientation du poème, de dernier sera
révolutionnaire et sévère ci le son est explosif aussi tel que : «plus
fort que les jours», «le droit de l’épée», « briser les chaînes», ou
devient souple silencieux si le son est aussi silencieux comme «les
secrets de l’exil», «dire dans la saison des secrets».

221
 • La structure phonétique du texte est influencée par le son
qui apparaît dans le titre, et ainsi on trouve dans ce texte beaucoup
de sons relatifs à l’adjectif soi explosifs dans le poème : «plus fort
que les jours», «le droit et l’épée», relatif à un son arabe «K» dans
le titre, et la forte existence du son répété «R» dans «office des
secrets de l’exil» relatif à sa domination dans le texte.
B) La structure morphologique :
• Les formes nominales dominent dans les titres de Ghomari
que des formes verbales, et elles atteint un taux de 76.92% contre
23.07% pour des formes verbales.
• La formes nominale la plus apparue dans les titres du
Ghomari est le participe présent puisque sa fréquence atteint
48.97%, et la moins apparue est le participe passé avec un taux de
4.08%.
• Ghomari utilise beaucoup de forme spéciale dans les
expressions verbales simples, autre forme dans les expressions
complexes.
C) La structure syntaxique :
• La notion domine sur les noms dans titres du Ghomari, et
elle atteint 87.5% comme : «une lecture dans le verset de
l’épée», «dire en saison des secrets», «la sculpture sur la mémoire
du temps», refus dans la distance de motivation», contre 12.5%
pour les définis tel que : «le droit et l’épée», «le son et le reflet», et
ceci parce que la notion comme –il dit Seweh- est plus domination

222
dans les phrases nominales que les définies, et le titre est un nom
du livre, ou il a été obligé que les noms soient indéfinis.
• Les phrases nominales obligent ses domination sur les
titres du Ghomari, et on trouve un pourcentage des phrases
verbales 84.04% contre 15.95% pour les phrases verbales.
• On utilise un style nominal précis avec un taux de 29.11%,
parmi ces titres on trouve : «les secrets de l’exil», «le destin des
croyons», «le chemin des amoureux», «la chanson du plaie», «le
chemin des amoureux», «la chanson du plaie», «l’histoire d’un
moudjahid»,…, tandis qu’au niveau des phrases verbales, le sujets
le plus fréquent verbe –participe présent- participe passé avec un
taux de 33.33%, et parmi ce genres de titre : «j’ai apprécie votre
amour», «interroger vos bous».
3. Les résultats du troisième chapitre :
Les fonctions du titre :
La fonction du titre oblige sa domination sur les titres du
Ghomari, avec un taux 38.59% puisque c’est la fonction la plus
attirante des lecteurs, on trouve par la suite la fonction connotatue
attachée avec 26.31% de taux, et après la fonction descriptive
21.05% et enfin la fonction désignative avec un taux de 14.03%.
Les fonctions du titre n’arrêtent pas sur les quatre ainsi
mentionnées, mais elles ont été les plus présentes et fréquentes.

223
 LES BEAUTES DU TITRE :
A) L’intertextualité :
• Le texte du coran est le texte le plus présent dans les titres
du Ghomari, il atteint un taux de présence de 50% parmi les titres
intertextuels.
• Ghomari se penche à l’auto intertextualité ou auto
interaction, et cela en répétant ses titres en les écrivant à nouveau.
• L’ancien texte poétique est moins présent au niveau des
titres du Ghomari, puisqu’il les utilise beaucoup plus dans les
textes.
B) L’écart :
Ghomari fait recours à l’écart et distinction dans le titrage
d’une façon apparente, comme si les titres ne sont pas dépourvus de
l’écart.
• L’écart a fait et causé une bonne apparence ductive sur les
titres des offices du Ghomari, il apparaît que ça était fait exprès
afin d’attirer le public des lecteurs.
En fin, j’espère que cette présente recherche a répondu aux
questions soulevées auparavant par le chercheur et quelle soit une
nouvelle poussée de la recherche scientifique dans le domaine du
titrage.

224