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    ne] > & ia 7 iS a o . 2 3 ao] [s) 2 7] ao] ca 4 ry cS a 4 3 J n —) = > 6 oc > ke S) (ae al —_) fo} ma a Teo Abstract: Este trabajo final de carrera aborda las influencias mutuas entre arquitectura y musica con el fin de unificar las artes, en el ambito Occidental desde la antigtiedad hasta nuestros dias. ‘A partir de un enfoque integrador de las artes, se realiz6 un estudio de los eriodos histéricos citando distintos ejemplos significativos que muestran las posibles conexiones entre arquitectura y musica, con Ia intencién de que la interpretacién de ésta relacién pudo haber influenciado en la modernidad como negacién o interaccién; donde surgen nuevos enfoques que permitieron a las artes visuales y a la arquitectura investigar principios de composicion y expresion partiendo de la milsica como fuente de inspiracién de la abstraccién formal En tal sentido la tesis se centrara a partir de los inicios de la modernidad hasta la actualidad, enfocdndose en uno de los casos mas emblematicos del Ingeniero y misico lannis Xenakis, quien trabajé con Le Corbusier en la realizacion de! Pabellén Philips, logrando concebir la forma final de éste mediante su composicién musical "Metastaseis", que basada en el Modulor (sistema proporcional de medida) establece un estrecho vinculo entre arquitectura y misica unificando estas dos artes encontrando un nexo con la obra de Pink Floyd. indice Abstract. 2 1.0 Introduccion... 2.0 Antecedentes 9 2.1 Armonia de Pitégoras 9 2.2 Vitruvio y la miisica 7 . 10 26 Aauitectura y Msica en ef Barroco (SXVINS.XD) aay 27 Arquitectura y Miisica en el Romanticismo (S.XVI-S.XIX) AB 28 Anton! Gaudi y la misica cessetnnnee 2.0.1 Ficha 1_Antoni Gaudi - Park Gil... sonenimnnnninnnsnnnnesn BB 2.0.2 Ficha 2_Antoni Gaudi — Sagrada Familia . BT 3.0 En camino hacia la abstraccién 29 B11 IntrodUcchOM nee 2 Espita Musical dol Bauhaus 3.8 Sinestesia 3.4 Kandinsky 8.5 Analogias entre Kandinsky y Schoenberg 43 8.0.1 Ficha 3. Estrada - Analogias formales por medio de la geometria. 50 8.0.2 Ficha 4_Danie! Libeskind- Museo Judio de Berlin 1 ot 2 8.0.3 Ficha §_ Steven Holl- Casa Stretto Dallas, Texas . 5A 4.0 Xenakis, del Modulor a Pink Floyd. sce 56 4.Antroduecion... 56 42 lannis Xenakis... 43 E/Moduory Metastases y Pagoras 44 El Convento de La Tourette cancscrsiesscassiieTD 488 El Pabelin Phils. 26 46 El Glissando lannis Xenakis 89 47 Xenakis, yla informatica 1 48 Polytope, Xenakis 1960 4.9 Diatopo, Xenakis 1978 .. 4,40 El Glissando en Pink Floyd. 4.0.1 Ficha 6_Xenakis- Auditorio de Herman Scherchen evvreeu 08 4.0.2 Ficha 7_B+U Sound plot ....... ab ool OB 4.0.3 Ficha 8_B+U Sound City ... ee avmnecopceanorasslOT 4.0.4 Ficha 9_B+U Centro de Artes ESc6nicas es... 4.0.5 Ficha 10_ Pater Zumthor- Pabelién Suizo 2000 4.0.6 Ficha 11_Perez Miro Ricardo -Hacia una relacién programable de la forma ..113 4.0.7 Ficha 12_Christopher Janney — Bosque Sénico casero ANB 4.0.8 Ficha 13_ Masica de la Tesis ...... i sicensacnsanoalt® Conclusion 120 Beil greeremrenrcnen OREN AT Créditos a las llustraciones a casts 82 “El arte (y, sobre todo, la muisica) tiene por lo menos la funcién fundamental: fa de catalizar la sublimacion que pueden aportar todos las medios de expresién. Mediante hitos referenciales, debe aspirar a impeler hacia la exaitacion total, en la que ef individuo, al perder la conciencia, se funde con una verdad inmediata, desacostumbrada, enorme y perfecta. Una obra de arte alcanza su objetivo si logra esta hazafia, aunque solo sea durante un instante. Esta gigantesca verdad no esté hecha de sentimientos, de sensaciones; est mas alld, como la 74 de Beethoven esté mas alld de la musica. Por eso el arle puede conducir hacia regiones que para algunos estén todavia ocupados por la religion” ! 1 XENAKIS, lannis. 2009. Misca de la aruitectura, Madd: Akal S.A. p.9 itulo 1: Introduccion En este trabajo partimos de la hipdtesis de que en la antigiiedad no habia un cuestionamiento sobre la disgregacién de las artes, podriamos decir que el arte era entendido como un todo, sin separar los distintos modos de expresario. La evolucién humana ha estado siempre relacionada a la toma de conciencia, por la especie de su capacidad de crear. Esta particularidad generé la diferencia de manejo del entomo con respecto al resto de las especies. A decir de Le Corbusier necesitamos de alguna manera generar creacién que nos demuestre a nosotros mismos que somos conscientes en el universo, 0 sea que pensamos. La expresin sensible (es decir la creacién y desarrollo de las artes) surge como consecuencia directa del desarrollo de la técnica y de las ideas. Como resultado de esa evolucién se rompe la unidad que tenia el arte, generandose la disgregacién que actualmente vivimos. Por lo tanto consideramos que enfocar desde el punto de vista integrador (holistico) el estudio de relacién especifica de la tesis (Arquitectura y Masica), podré desarrollar hetramientas orientadoras y aprendizajes de nuevos enfoques de interpretacién de los procesos de la contemporaneidad. Lo holistico de las artes, considerando que la fantasia de la fragmentacion es un planteo del ser humano para entender la realidad, necesariamente debe reintegrarse a los procesos de desarrollo del conocimiento. Es asi que estudiaremos desde el punto de vista formal como se enlazan, en este caso Arquitectura y Musica, analizando sus distintos vinculos desde lo poélico-expresivo, a través de metéforas o analog(as formales, y desde lo {€cnico-racional, donde ambas disciplinas artisticas se articulan siguiendo un preciso orden compositivo, a través de la matematica. Nos basaremos en antecedentes histéricos que consideramos relevantes para mostrar las posibles areas integradoras de estas dos artes. Veremos el concepto de armonia pitagorica (que resume el pensamiento clasico griego), la justiticacién matematica de un modelo de universo generado por el sonido y las matematicas ( Kepler, Newton) como el esfuerzo de generar el mundo de las esferas. La intencién de estudiar el pasado parte de que la interpretacién de la relacién entre Arquitectura y Musica, pudo haber influenciado en la modemidad como negacién 0 interaccién Nos enfocaremos a partir de la modernidad toando como influencia las ideas romanticas de fines de siglo XIX, como la del filésofo Friedrich Schiller (1759- 1805) quien expresa que las artes son una biisqueda material de una esencia, en este caso la humana y la idea de “obra de arte Total” (Gesamtkunstwek) de Richard Wagner (1813-1883); introduciéndonos al concepto de unificacién de las artes buscado, tanto por Antoni Gaudi (1852-1926) como por Le Corbusier (1887-1965), Es asi que estudiaremos ejemplos donde mediante la abstraccién y una nueva bUsqueda de un lenguaje universal éstas dos artes comparten las mismas teorias de composicién. Nos centraremos en el espiritu musical de la Bauhaus, Kandinsky en su proceso hacia la abstraccion formal, y las analogias entre las composiciones de Kandinsky y Schoenberg. Por ultimo, analizaremos la obra del Ingeniero y musico lannis Xenakis, analizando uno de los ejemplos mas emblematicos, en este caso el Pabellon Philips de Le Corbusier y Xenakis, donde por medio de su composicién musical “Metastaseis’, (basada en el modulor), establece un sincretismo entre Arquitectura y Misica, logrando por medio de transformaciones matematicas, una respuesta formal para el ediicio en busca de un lenguaje universal. Esto Floyd considerada atemporal nos conecta con la obra musical de Como complemento se adjuntan casos de esta relacion entre Arquitectura y Masica en el siglo XX e inicios del XXI, asi como un CD con las obras musicales mas signiticativas analizadas a lo largo de la tesis. Capitulo 2: Antecedentes 2.1 La armonia de Pitagoras (570 ~ 497 a.c.). Pitagoras describe un sistema de ideas que busca unificar los fenémenos del mundo fisico y de! mundo espiritual en términos de némeros, en particular en términos de razones y proporciones de enteros. Se creia que, por ejemplo, las érbitas de los cuerpos celestiales, que giraban alrededor de la tierra producian sonidos que armonizaban entre si produciende un sonido bello a la que le daban el nombre de la “musica de las esferas’. “Los pitagéricos desarrollaron una divisién del curriculum llamado cuadrivium en donde /a misica se consideraba una disciplina matematica que manejaba relaciones de numeros, razones y proporciones. Esta division se mantuvo durante la Edad Media por fo que era necesario el estudio de ambas disciplinas. El cuadrivium (aritmética, musica, geometria y astronomla) con la adicion del trivium (gramatica, retorioa y dialéctica), se convirtieron en las siete artes liberales."* PITAGORAS Pitagoras descubrié que al dividir una cuerda ala mmitad producia un sonido que era una octava mas aguda que el original, que cuando la razén era 2:3 se producia una quinta y otras razones como 3:4 y 1:2 producian una cuarta y_una octava. A partir de estas proporciones construyé la escala Pitagérica Diatonica, que de la escala diaténica Fat Por do, re, mi, fa, sol, la, si, do, la nota musical do es la octava, sol la quinta y fa la cuarta, 2 -TIBURCIO SOLIS, Susana. 2002. Teoria de la probabiidlad en la composicén musical ‘contempordnea [online] Puebla: Universidad Aulénoma de Puebla, Escuela de Aes. [ctado 25/11/11] Disponible on Interne: hnto:tiwuaw sectormatomatica cl musica Tesist20musica®420y%20matematicas®20Mozart pdt ° De los diez tratados de Vitruvio se puede deducir que, él fue mas que un arquitecto, (tal cual conocemos la profesién hoy): urbanista en el libro |; pintor en el libro Ul; actistico en el libro V; preocupado por la voz humana y su sonoridad en los teatros; musico en el libro VI, donde habla de la musica sequn la_doctrina de Aristoxeno, que clasiticé las posibilidades de la voz; fue quimico, matematico y hombre Fig.2- Vue lhenre Groce de guerra en os libros VIL IX, X Dentro de sus ideas expresa la posibilidad del uso de armonias geométricas pero no profundiza en el tema en forma explicita. El uso de estas armonias se basa en la alirmacién de la necesidad de la busqueda de la belleza. La belleza en su interpretacién surge de una compasicién (que obviamente se podré expresar en esencia en las otras éreas de la expresién sensible humana). “Obtendremos Ja belleza cuando su aspecto sea agradable y esmerado, cuando una adecuada proporcién de sus partes plasme la teoria de la simetria’.® De alll surge con facilidad la posibilidad de relacionamiento con la musica. Veremos a continuacién la Teoria de las proporciones (basicamente una serie de principios aplicables generales). 3- VITRUVIO, Polién Marco. 1995, Los diaz bros de arqutectura. Madrid: Alianza. p.73 0 Segin Juan Francisco Esteban Lorente, la idea de composicién no esté claramente expresada a pesar que es permanentemente nombrada. Gran parte del tratado son consideraciones practicas de la cual emerge un esboz0 tedrico ‘a manera de conclusién. De esta manera se podrian exponer algunos aspectos que se repiten como conclusions generales: ‘© La consecucién de la belleza esta en la “euritmis” 0 control del espacio cuya base es el sistema de proporciones. ‘* Este contro! en la prictica determina y facilita el armado material de! proyecto. ‘© La materialidad se beneficia por la presencia de sistemas técnicos adaptables que posibiltan fa obtencién de /a belleza o la buena ‘composicién. © Estas reglas permiten la variedad eldstica de las resoluciones espaciales segun el caso a aplicarse. * Uso potente de las armonias trasladadas desde la misica (esto puede estar en discusién ya que el tratado en si fue intervenido en el renacimiento adicionandole partes como complementos que podtfan tergiversar la idea original). En relaci6n al trastado desde el conocimiento de composicién musical a la arquitectura, se observa en el texto de Vitruvio una clara alineacién con Platén y Su concepelén que la armonia procede de la ordenacién césmica. Todas las culluras han tenido a través de sus tedricos y teblogos la necesidad de intentar conjuntar estas dos vertientes a los efectos de crear un sistema de interpretacion de la voluntad divina, La astrologia y su légica ordenadora en conjunto con la experimentacién musical del periodo romano en que fueron esoritos los libros del tratado, llevan practicamente al arquitecto a convertirse en un materializador ilustrativo para la gente a través de las normas anteriormente descriptas del cosmos en la creacién humana espacial Por ejemplo segiin las conclusiones de Esteban Lorente (1995): 4/ESTEBAN LORENTE, JF. 2001. La Teoria de la Proporcién Arquitecténica en Viruvi. lonie] Zaragoza: Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza. p, 236-237. [ctado 7/12/71] Disponible en Interne hitpz)wwrw unizay.s arigrama/pal!T6°3varia’t pal .en e! nivel préctico, encontramos continuamente armonias musicales en las propuestas para areas rectangulares: -Rectangulos 3/2, 2/1, 3/1, en foros, basilicas, templos. -El interior de un templo toscano aparece dividido en tres naves, la razon entre la central y las laterales es 4/3. -La plaza o foro debe ser rectangular con una proporeién de 3/2. -Las salas de baiio en razén de 3/2. En las palestras, la sala llamada efebo» es en Razén 4/3, -En los atrios la razén de Ja planta podra ser 5/3, 3/2 6 2/1, dependiendo de su tamafo, la altura seré igual a la anchura. -Al hablar del tricinio es atin més concreto y para sus tres dimensiones propone la serie 8, 6, 4, para largo, alto y anche Es decir, como en ocasiones anteriores, Vitruvio aunque no hace una exposicion te6rica sobre las armonias musicales aplicadas a la arquitectura, él las aplicé y, someramente, las explicé, pero de manera que sélo son inteligibles para los conocedores de la materia (el propio Vitruvio avisa expresamente de ello al lector). Por lo cual se estaria hablando de una especie de casta del conocimiento que tiene la potencialidad de manifestarse al resto de las personas sin entrar en explicaciones tedricas profundas. 5- ESTEBAN LORENTE, JF. op. itp. 238 El siglo XVII fue un resumen ideolégico de la problematica que manifesté en la puesta en duda de la teologia que durante siglos fue impuesta por los grupos que manejaban el poder (las formas de castas de iglesia y nobleza en el llamado sistema social medieval) De los muchos sentidos etimolégicos que se ha dado a la palabra "Barroco", tomaremos tres para observar su desarrollo; © enel ictionaire de Académie Francoise’, Antoine Furetiére (1619- 1688), decia: "Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las perlas que son de una redondez muy imperfecta. Un collar de perias barrocas" ‘+ La “Encyclopédie” en el Suplemento de 1776 agregé el término para aplicarlo, exclusivamente, a la musica. Jeanvacques Rousseau (17121778): "Barroco, en musica: una musica barroca es aquella cuya armonia es confusa, cargada de modulaciones y de disonancias, de entonacién dificil y movimiento forzado”. + En la “Encyclopédie méthodique", obra reservada a “TArquitectura, Quatremére de Quincy”, en 1788, da una definicién de! Barroco, esta vez, como es légico, aplicada al arte de construir: "“Barroco, adjetivo. EI Barroco, en Arquitectura, es un matiz de lo extravagante, (del capricho y del artificio). Es, si se quiere, su refinamiento o si se pudiese decir, su abuso". La misma dualidad que se manifiesta entre la Arquitectura y la Musica, se aprecia entre el Renacimiento y el Barroco, pero a la vez dentro del mismo periodo con el neocldsico emergente imperial. En el plano filosético se establecié una aivision entre el mundo objetivo y material, (el racional y el sensible para los griegos), en el que predominan la certeza de las leyes, y el mundo subjetivo del espiritu, que mayormente B constitufa una cuestion interior. Ast las clencias serian competencia del mundo de lo predecible: en tanto la materia y las Artes atenderian el reino del Espiritu © de lo verificable. EI paso del estilo polifonico del Renacimiento al estilo mas diferenciado de! Barroco esta marcado, entre otras cosas, por una simplificacién aparente, del resultado sonoro de las obras. “iegl (1858-1905), uno de los principales criticos del arte, pudo considerar serenamente el barroco no como “una decadencia’, sino como un periodo diferente de los precedentes, en cuanto que crea, naturalmente, entre incertidumbres y contrastes, un arte nuevo."* El Barroco, en sus inicios, abandona la rigidez y simplicidad de la armonia modal polifonica de la que dependia la melodia misma, liberandose asi de las rigidas normas, emergiendo el “stilo nuovo", se atiende asi de manera mas directa al desarrollo arménico. Esta simplificacién sonora, traducida en un mayor dinamismo en la sucesién arménica y una mayor libertad en las disonancias, supuso, en realidad, una complicacién simbélica que se traduce en la expresién misma de los sentimientos. Mas alla de toda forma emergente del periodo en las artes, debemos concenttar en una idea fuerza, todo el fendmeno del llamado perlado Barroco, que a la vez comienza la dialéctica con el mundo racional emergente de la necesidad del orden. ‘Son dos tratamientos distintos para la gran crisis que en verdad inunda todos los espacios de la creacién y la percepeién, Este inconveniente simbdlico se expresa basicamente en el descreimiento a los preceptos que permitian entender la realidad, en tanto se creyera en formas de Pensamiento no demostrables a diferencia de esta nueva versién en donde la progresiva ilustracién y las ideas humanistas inundaran todo para revolucionar las bases mismas de la realidad. La sucesién arménica y la libre disonancia son biisquedas de equilibrio, en particular el Barroco experimentaré desde la permisividad, la mezcla y la = PATETTA,L. 1997, Historia de fa Arquitectura[Analogia Critica). Madrid: Celeste Ecciones. Cap.9.p.276 uw diversidad. Mientras el naciente neoclasicismo buscara homogeneidad y expresion de poder. Uno de los historiadores del arte contemporaneo, Amold Hauser, expresa: “el aspecto fundamental del Barroco”, siguiendo la concepoién de Heinrich Woltfin, es “la lucha por lo pict6rico, esto es, la disolucién de la forma plastica y lineal en algo movido, palpitante ¢ inaprensible como la Musica; el borrarse los limites ¥ contornes para dar la impresién de lo ilimitado, inconmensurable e infinito, como si se tratara de la armonfa surgida de la Musica de las Esferas: la transformacién del ser personalmente rigido y objetivo como en la Arquitectura en un devenir, una funcién, un intercambio entre sujeto y objeto como fa Masica, Las dos caracteristicas fundamentales del Barroco son el culto a la improvisacién, séio posible en el vituosismo y el gusto desmesurado por la ‘ornamentacion, quizés como medio para generar la individualidad de la creacion artistica, Frente al aspecto luminoso en superficie, el Barroco apost6 por la profundiad, el misterio y lo escenogréfico. Uliizé desmesuradamente la libertad para percuacir, estimular, manejando una estética que bordea lo cosmético y lo banal. En este periodo, las Artes, en general, se fusionaron con el fin de consttuir un todo extraordinaro y grandioso; y las ates plasticas, en panicular, establecioron una estética asentada en la omamentacién y en la busqueda de la grandeza. Wolffin definé el barroco como “una evolucion lineal alo pletérico, de Ja visién de profundidad, de fa forma covrada a la forma abiorta, do la ‘mulipicidad a 1a unidad, de la claridad absoluta de fos objetos a fa claridad retativa’® “El perfil sinusoidal que oriente la masa mural a lo largo de directrices dlagonales es la gran conquista ingistica del barroco romano que pocas veces alcanza la claridad de enunciado...”. En e| Barroco, triunfan las lineas curvas, el movimiento ondulatorio, las columnas saloménicas, propios de la 7-FAUSER, A 1994, Histor soca del lteatura yo arte. Barcelona: Labor. p. 52 8 WOLFFLIN, H, 2002. Conceptos Fundamenals 8 a Histra det Arte Bareaora: Optima S-WVOLEELIN, ide, Melodia, junto con la aparicién contrapuesta y arménica de miitiples planos céncavos y convexos, buscando, premeditadamente, un didlogo entre contrarios y un perpetuo movimiento, siguiendo una secreta correspondencia centre un registro y otro, entre una nota y su siguiente, a modo de “musica de cantos alterados', al estilo de la polifonia medieval El escritor y filésofo espafol Eugenio d'Ors (1881-1954), puntualizo que: “el Renacimiento y el siglo XVII, es decir, e! Barroco, no proporcionaban los Unicos ejemplos del conflicto descrito por Henry Wolfflin, (en su libro Renaissance und Barock, 1888), entre un estilo de economia y de raz6n (caracteristicas, ambas, Ppropias del Renacimiento), y otro de musica y de pasién, (definidoras del Barroco).” "” Las obras del Barroco, aun manteniendo su propia individualidad, seducen porque surgen de la unidad primaria 0 dicho de otra manera de la unidad con Dios, de la Armonia de las Proporciones Musicales de las Esferas, de la sinceridad entre los contrastes de Luz y Sombra 0 de Orden y Caos y de la franqueza y rotundidad de sus lineas, planos y volimenes. porque la intencién de estas obras no es salisiacer a la inteligencia, es provocar una intensa cemocién, de la misma manera que la musica provoca emociones en el corazén. Pitégoras "...dirigia su atencién a los numeros como caracterizadores de la periodicidad de las notas musicales"; a decir de Platén, *...el Nimero parece eonducir a la Verdad. Ahora, en el siglo XVIII, encontramos a los fisicos ‘ocupados en la periodicidad de los atomos". Tomando en cuenta todo esto, cada érgano del cuerpo humano, como las partes de un edifici, tiene su propia frecuencia de resonancia y todas juntas, conforman una frecuencia compuesta, un sonido que es su sefia de identidad, es decir, una armonia determinada, ero no casual, que tiende a la belleza armoniosa identificada con el "aspecto agradable y gracioso", de lo bien dispuesto y proporcionado. Palladio sefiala que a partir de Pitagoras y Platén es cuando se empieza a tener en cuenta el uso de la musica en la arquitectura, en cuanto a sus proporciones arménicas: "...deblan expresar la armonta de! universo a través 10- CLERC GONZLEZ, Gastén. op. cit. p. 334 de conscientes matematicos. En el Timeo, se expresa que la armonta del mundo se encontraba en siete numeros (1, 2, 3, 4, 8, 9 y 27)... que surgen de los cuadrados y cubos de la proporcién doble y triple.”"" ‘A través de esto también se llegé a descubrir que los tonos de las cuerdas variaban segin su longitud, y es justo esa vibracion 0 rmonia musical”, la misma que encontr6 Alberti realizadas en los edificios clasicos y es aqui que hay que hacer mencién a los dichos de Friedrich Schelling (1775-1874), ‘conocido filésofo aleman, cuando explicaba que, “la arquitectura, en general, es musica congelada’, misica con la cual nos comunica con el Creador, de donde proviene la armonia del universo. Es aqui se tiene como figura principal de construccién arménica al Templo de Jerusalém, que seré sucedido por las basilicas de la Edad Media, donde se busca el equilibrio arménico y por titimo en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial en Madrid, entre otros. EI Real Monasterio de San Lorenzo en Madrid, se caracteriza por sus dimensiones, pero a la vez por su sobriedad, come lo marca el Barroco. Se ve reflejada su arquitectura austera, sin omamentacin en exceso, siendo fiel a los valores renacentistas, pero dandole lugar al "Stilo Nuovo Fig. 10-Resl Monstero de San Lorenz ati. 11 = PALLADIO, A. op. cit. Pag. 27 EI Romanticismo surge en Alemania e Inglaterra a través de un movimiento cultural y politico a fines del siglo XVIII. Sus principios tedricos se ven relacionados a las rigurosas medidas de una estructura dominante desde los cédigos de ilustracion, la racionalidad elevada y el desprecio hacia lo intuitivo y lo emotive de la creacién. La revolucién generada contra la corriente clasicista determina la pérdida de la espontaneidad y por tanto es un movimiento con una fuerte carga politica revolucionaria, ya que la defensa de los preceptos estaba ligada a la llustracién burguesa. El romanticismo admite la heterogeneidad cultural y reivindica la potencia de culturas consideradas “primitivas’, como asi también recaptura de! pasado perfodos que la programacién ideolégica considers periodos oscures. Friedrich Schlegel (1795-1805) describe la situaci6n cultural de su tiempo rofirigndose a una “accién universal y reciproca de todas las artes y ciencias”. El romanticismo no solo se caracterizaba por la diversidad de expresién, de la aceptacion y difusién de sentimientos diferentes a los tradicionales, sino que también por una filosofia, y, por tanto, una estética, buscando un estuerzo de comprensién teérica y de elaboracién conceptual ‘Las artes plisticas, en su mayor perfeccién, han de convertirse en Musica y conmovernos por la inmeaiatez de su presencia sensorial. La Poesta, llevada a sus colas més altas, ha de absorbernos tan poderosamente como lo hace la Masica, pero al tiempo, como las artes plasticas, envolvernos en una serena claridad. Este es ef distintivo del estilo perfecto en todas y cada una de las Artes: ser capaz de suprimir las limitaciones especiticas del Arte en cuestién y dotarle de un caracter més general””> 12-D/ANGELO, P.1999. La estetica dol ramantcismo, Madrid : Visor, p17. 13 SCHILLER,F 2005. Carlas sobre fa educacion esttica del ‘hombre. Barcelona: Anthropos . p55. Disponible en internet Es asi como las artes plasticas en su manifestacion mas pertecta, deben conmovernos por su presencia sensorial. El estilo buscado en todas las artes ha de ser capaz de eliminar cualquier limitacién inherente al arte que se manifiesta, sin perder sus cualidades especiticas, a la vez que exalta sus peculiaridades para dotarle de un cardcter mas general, Esio es la idea romantica de un “arte esencial” que va mas alla del contenido y ta materia. Novalis (1772-1801), en su teoria expresa que la experiencia artistica definitiva seria de un tipo sinestésico, es decir una “obra de arte total’ (Gesamtkunstwerk) la cual afios mas tarde es retomada por Richard Wagner (1813-1883) para su reforma en el arte dramatico buscando la integracién de todas las artes (musical, teatral y artes visuales) De esta manera, el arte verdadero no es nunca puro, la musica siempre esté latente a nivel de sensaciones en la arquitectura. Para Novalis la pintura y las artes plésticas son “misica objetiva’, y la misica en particular, la “musica subjetiva’ Schelling, “establecia toda una serie de correspondencias, por las que, por ejemplo, en 1a musica, el ritmo es el elemento musical, la modulacién el pictérico, el ritmo es el elemento plastica; en la pléstica, la arquitectura es el elemento musical, el bajorrelieve el pictorico, la esoultura el plastico.”"* En momentos que no se pueden precisar, la musica se asocia a las artes visuales. Antiguamente, Leonardo Da Vinci, entre otros, se habla fascinado con las teorias pitagéricas sobre la armonia musical y la posibilidad de que un editicio pudiera ser realizado a través de una escala de proporciones, en base alla longitud de cuerda, Para Clerc Gonzélez, el Romanticismo se manifestaba en un “abandono general de la estética mimetista a favor de la expresivista’, se busca actuar sobre el alma a través de los sentidos, el artista busca que todas las artes sean una misma cosa para el intelecto y el espiritu, como expresion de lo expuesto. 14 DIANGELO, P1999. La estotioa del romanticiemo. Mackid : Visor, p241 Es significativo que el primero en expresar la idea particularmente romantica de que la arquitectura era misica “petrificada’ 0 “congelada’ fuera Schelling (1802) con respeto a los templos griegos y las teorias pitagéricas. El relacionar el dérico con la miisica se convirtié en una tematica recurrente, La expresién msica “petrificada’ 0 ‘congelada” serd aplicada a todas la formas de la arquitectura, incluida la medieval. 2. ni ‘Antoni Gaudi es de los arquitectos mas singulares de su época, a tal punto que a los clasificadores del arte les ha resultado dificil colocarlo dentro de las légicas expresivas europeas predominantes del periodo. No obstante se lo involucra con el llamado *modernismo” catalan. Es mas que nada conocido gracias a sus aportes arquitecténicos dentro de la ciudad de Barcelona, donde manifest6 su conocimiento técnico y su profunda vineulacién con la fe. Gaudi vincula su arquitectura a lo teligioso y lo utbano, teniendo en cuenta la sonoridad de sus espacios, a los que involucra sonidos reales, sonidos misticas, tratando de llevar todos éstos a un recorrido hacia la paz espiritual De alguna manera buse6 compenetrar clencia y arte, lo objetivo y lo subjetivo, realidad y poesia. Gracias a sus conocimientos por los materiales a la hora de emplearlos en su arquitectura, logra fenémenos acésticos impredecibles. ‘A pesar de nunca practicar la musica, Gaudi siempre la tuvo en cuenta a la hora de realizar sus obras. Segin José Arturo Campos Rodriguez en ‘la aciistica en la arquitectura de Gaud el reverendo Baldelld, que a su lado adquirié ideas de valia pues su intuicién genial le dictaba cosas luminosas de estética musical no aprendida en libros. Solia asistir a las audiciones destacadas del Orleé Catald, del cual era admirador, por otorgar a los coros, compuestos de voces humanas, categoria ‘a pesar de no sentirse miisico, nos dice 20 superior a Jas orquestas, integradas por instrumentos. Recordamos su acertada intervencién en los coros infantiles con motivo de las Fiestas Constantinianas. Si bien decia que la vista es el sentido de la Gloria, admitia al canto como co- ayudante,”"® De esta manera es entendible, su vinculo y conocimiento por la musica al momento de aplicarla. Uno de los ejemplos donde mejor se puede percibir estos fenémenos aciisticos, es en el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, que seré analizada mas adelante. (Ver Ficha 2.0.2). Gaudi se interesé por el canto gregoriano y decia que en las clases que tomaba no iba para aprender misica, sino Arquitectura, Su obra principalmente la religiosa es una perfecta plasmacién del canto gregoriano. Las curvas de la melodia liturgica se convierten en piedra a través de las paredes y los campanarios de Ja Sagrada Familia La utépica vision de Gaudi, de la nueva escuela (Schola Cantorum), necesito un estudio minucioso de los efectos acisticos que se manifestarian en la geometria del edificio. El simbolo de las campanas parece paralelo al de los instrumentos de cuerda, su armonia es la que més se acerca a la armonia universal de las esferas celestiales. La campana constituia la medida sagrada del Tiempo y el Espacio, marca la llegada del dia y sus diferentes momentos, las fiestas, los lutos y a la vez identifica el lugar y la distancia a la que se encuentra el campanatio, de esta manera sirve de guia a modo de faro sonoro. ‘Su sonido desde cualquier campanario es esparcido por el espacio y genera “Vertiginosas polifonias espacio — temporales”, que favorecen la identidad entre la Arquitectura y su Musica. Gaudi rompe con la tradicién secular de las ‘campanas, 61 contiere a las campanas un sentido mistico y humano. La voz del templo tiene que ser escuchada desde toda Barcelona, con tres sistemas de sonidos: las campanas tubulares colocadas en los campanarios de la fachada de Levante; la tuberias de! enorme érgano resonante, colocadas en los ‘campanarios de la fachada de poniente; y la multitud de campanas a medida se sitdan repartidas por los campanarios de las fachadas de! mediodia. ‘Aunque Gaudi no fue adepto a prodigar simbolos de cardcter musical, en toda ‘su obra se perciben influencias del Arte de los Sonidos. 18 MARTINELL, C. 1987. Gaudi, su vida, su teoria, su obra, Barcelona: COAC. p. 192 El concepto acerca de una obra de arte capaz de abarcar al conjunto de las Artes no hace otra cosa que aferrarse a un ideal adelantado por Schelling y los roménticos de su tiempo. Unificacion de las Art Gaudi observa la arquitectura desde otro punto de vista, de manera que los distintos problemas que se plantean en una creacién arquitectnica, son vistos desde un solo punto de vista, superponiéndolos como capas interactivas entre si. Uno de los ejemplos mas claros donde unié todos los problemas es en La Sagrada Familia De esta manera pudo transmitir su forma de pensar en referencia a varios aspectos, dandoles a todos la misma importancia: “..la estructura, la lasticidad de las masas, la decoracién simbdlica, y otros aspectos se entretejian, en la vision que nos daba del templo en sus dibujos, ensayos plésticos, y sus explicaciones tomando todos ellos una importancia que 16 calificariamos en paralela. La intencién de Gaudi, sobre la estética, se basé siempre en lograr una unidad de estilo unico, yendo contra los principios del eclecticismo. Aunque en un principio encontramos en las obras de Gaudi, marcas del eclecticismo y cultos conceptos tradicionales de distintos periodos, logré encontrar la manera de yuxtaponer elementos provenientes de diferentes procedencias. Gaudi se destacé por vincular siempre lo que es texturas, naturaleza y principalmente la curva por la cual tenia un amor especial. Afitma que la curva que existe en el plano del hiperboloide, ademas de interpretar el espacio, significa nada mas y nada menos que la Santisima Trinidad. Uno de los objetivos que se propuso Gaudi, era vincular su arquitectura con lo espiritual y 16- FOLGUERA. F. 1991, Antoni Gaudl. Barcolona: Ediciones dol Serbal. p. 29, lo religioso. Segiin aclaro muchas veces: ‘los cientificos son analisias y los artistas, sintéticos.""” Quiere decir que los cientificos no se preocuparon tanto por estudiar la situacion, sino que, Unicamente lo que buscaban era observar y hacer historia, a diferencia de los artistas, que viven la historia, la estudian y la sintetizan, El arte que encontramos en sus obras muestra una sintesis detallada entre la naturaleza, arquitectura y espiritualidad. ‘Ademas de considerarlo como escultor por sus conocidas enredaderas de mosaicos, fue un gran arquitecto, que se destacé por sus disefios interiores y su forma de construir. En este sentido la metafora creadora de Gaudi expresa la obra de Dios en todas sus manifestaciones saliéndose de los conceptos de belleza predominante en el periodo. Analogias idi y Richard Wagner (1813-1883) "El suefio poético-arquitecténico de Gaudi combina imagenes y sensaciones, que van de fa estructura a los detalles decorativos, con una gran variedad esteticista y simbélica. Compone con los distinios registros sensitivos, desde el visual, como medio plastico de produccién de ambientes sinestésicos’."* Fue con Richard Wagner con quien mas comparaciones se le hicieron, ya que ademas de coincidir en cuanto a época tuvieron convergencia hacia maneras similares de percibie sensiblemente la realidad y los misterios de la vida existencial Para vincular el arte con la musica, para alcanzar esa idea de obra de arte total, Gaudi pasé extensas jornadas jugando con los equilibrios y las fuerzas que permiten que la arquitectura se materialice. 17- BASSEGODA NONELL, J. Reflexiones sobre Antoni Gaualy la geometria. online] [eitado (09/02/12) Disponible en Internet: http:/AwaW forumibertas.comifrentendiforunibertas/notcia php?id_noticia=9 18-BASSEGODA NONELL, J. 2002. Gaudi. Ave y Disefo. Barcelona: Fundacié Caixa. p. 49 a ‘Se encuentra una relacién en los ritmos y conceptos de Wagner, con el diseflo del “Park Gdell’ de Gaudi, especialmente en como crearon los espacios escenogratitos, Como cita José Arturo Campos Rodriguez en “la aciistica en la arquitectura de Gaudi: “Wagner elige para la mayor parte de las escenas montes escarpados con rocas abruptas, en las cuales figuran la entrada de las cuevas. En Barcelona, la primera pera de Wagner que se estreno fue ‘Lohengrin’, el 17 de mayo de 1882, en el Teatro Principal y luego en agosto de! mismo afio fue presentado “Parsifal’. Con ef llamado, “Festival Wagner, (La Teatrologla, El anillo del Nibelundo), su drama musical alcanz6 maxima popularidad en la ciudad condal en Jos aftos 1910 y 1911, fecha en que se termind la casa Mild, de aqui que se denominara: la arquitectura Wagneriana’. Wagner reformé el teatro y la opera tradicional clésiea. Gon su drama musical buscé captar la esencia intima de todos los actos humanos. Como describe Kurt Hanolka sus obras mas importantes fueron suscitadas por experiencias personales. Sin duda fue el precursor de todos los medics artisticos, que Inspiré a la mayoria de los artistas de principios de siglo XX. Cabe destacar que ‘Lohengrin’, fue una influencia importante para Kandinsky en el desarrollo de su teoria compositiva basada en la abstraccién. Mientras que Gaudi difundia arquitectura en el espacio, Wagner transmitia mdsica en el tiempo. La arquitectura de Gaudi se visualiza y se escucha en los mensajes que emite la ornamentacién que se encuentra dentro y fuera de las iglesias. Estos ornamentos no son dobles muros decorativos, forman parte esencial de toda la composicién por lo cual practicamente el valor ornamental quedaria relacionado a la presencia, (al sonido que transmite cada elemento), no a su destino. Influencia de! Gético en Gaudi Através de un estudio desarrollado por Gaudi, dentro de las catedrales géticas, encontré ciertos problemas que serdn suprimidos por él mismo 0 sustituidos. Para lograr una arquitectura mas vistosa y bella, propus ‘+ Suprimir los elementos portantes que se encontraban en el exterior como ser contrafuertes y arbotantes, que segiin el arquitecto, Interpretaban que el edificio se caia y por eso se apoyaba en “muletas” ‘+ Realizar un estudio profundo sobre la estructura de cada edificio. Decia que contaban con estructuras complicadas pero a la vez fragiles. Seguin Gaudi, donde exista una falla, se podria acabar con la construcci6n. ‘+ Las cubiertas en el gético siempre tenian que ser de madera, muy delicadas contra el fuego, las humedades y principalmente contra los insectos Gracias a las divergencias que el encontré como tales en dicho periodo, Gaudi logré introducir sus principales pensamientos dentro de la arquitectura, logrando: ‘+ Ladoble cubierta de piedra, de manera de lograr larga vida en el edificio. © Vorticalizar sus proyectos. Cuanto més alto logre construlrlos, los esfuerzos corrian en direccién vertical y asi se reducian los esfuerzos en sentido horizontal. Asi consiguié eliminar los elementos portantes (arbotantes y contrafuertes) ajenos al espacio. ‘* Utlizacién de pllares inclinados y ramificados, en cardcter de Arbol. Los elementos arquitecténicos del gusto de Gaudi eran los géticos y los griegos. A través de estos, él transmite su arquitectura, en cuanto al cuerpo estructural. Dejé de lado los estilos romanicos, bizantinos, barrocos y renacentistas, ya que estas contenian mucho valor superficial y tenfan otra visién de los espacios, que no se asociaba con el pensamiento de Gaudi sobre el elemento estructural y la poética espacial que se pretendia lograr."® 19 BASILICA DE LA SAGRADA FAMILIA. 2007. La Syperacién det Gético. online] feitado 18112201. Disponible en: http wmw.sagradafarilia.caldocs_instivesiructurat.oho 2.0.1 Ficha 4 - Park Giell Arquitecto: Antoni Gaudi Ubicacién: Barcelona, Espafa. Afto: 1900-1914. Programa: Ciudad Jardin ‘Superticie: 20 ha. Fg. 11 Park Gio El Park Gdell, es sin dudas una de las obras mas importantes en su carrera como profesional. Su objetivo era realizar una cludad:jardin como las que existioron en la ‘segunda mitad de siglo XIX en Inglaterra, tanto es asi que le puso el nombre de “Park” cen lugar de "Parc", siendo el primero en inglés y el segundo en catalan, Lo que bused Gaudi en e! Park Gael, tue dar flexibilidad a la linea y dar una sensacién de sinusoide con fines decoratives. Utlizé materiales de distintos colores y logro mediante la piedra formas curvas. Combinando la arquitectura con disefio acistico especial, Gaudi logrd pprovocar un susurro durante el dia que transmite espiritualismo. Lo que buseé Gaudi, ue siempre generar una sensacion, un sentimiento o una escena con la utlizacion de distintos materiales, elementos decoratives y también utlizando el {actor humane. Por ejemplo, vinculaba el sonido de una fuente de agua, con los pasos de personas, caminando por escalones de piedra. Asi lograba un sonido relajante, moderado y permanente. Fi. 12.1814 Pasje del Park Go 2.0.2 Ficha 2 - Templo Expiatorio: La Sagrada Familia Arquitecto: Antoni Gaudi Ubicacién: Barcelona, Espafa, Afto: 1866 Fg, 15-Fachada Painpal dea Sayada Fama La obra mas significativa es sin lugar a cudas la Sagrada Familia, cuyo primer proyecto es originario del Arquitecto Francisco de Paula Villar y Lozano, que data 1866. En 1883, es cuando Gaudi se hace cargo del proyecto, replantedndolo y redisefandolo cuyo estilo principalmente era neogstico. Al tomar el cargo, (nicamente ‘se habla realizado una Unica torre, a la cual Gaudi le hizo la primera modificacion: cambié el estilo corintio que llevaba, por ornamentos basados en especies vegetales. Las torres cénicas en su fachada, le dan mucha tuerza al editicio, siendo tan elevadas dando una tendencia ascendente a la entrada. Contienen una torsién parabélica, significando para Gaudi lo que era la Santisima Trinidad y todo lo vinculado con el espiritualismo. CConformada por cinco naves, con un crucera de tres y un dbside, la Sagrada Familia, de planta en cruz latina, representa la simbologia cristiana a lo largo de todo el templo, expresando la historia de Jesus y la fe. Gaudi, para representar el acto, no se bas dnicamente en elementos de ‘ornamentacién, sino también en la estructura del edifcio. Nos relerimos a que ademas de ornamentar las terminaciones, también se decoré el sistema constructivo, el cual es muy importante dentro de la arquitectura de Gaudi, ya que toma un papel muy Jmportante, tanto como el del disefo, En cuanto al interior, se piensa para cuando esté finaizado el proyecto, ay in que cuente con columnas, aborescentes inclinadas en base a paraboloides —_—hiperboloides, encontrando la representacion exacta de la catenatia buscando el lado espiritual Su cargo en el Templo Expiatorio culmina en 1926 cuando pierde la Vida. A esa altura, fataba terminar los pinaculos de las cuatro torres de una de las fachadas que fue finalizado de (@e Bes) imedsto por un ono eH lsc agar colaboradores. Durante la guerra civil, sufrida en Espatia entre los afos 1936 y 1939, la obra se vio lnterrumpida. Los trabajos de obra comenzaron ni bien se dlo por finalizada la guerra y hasta el dia de hoy contindan las obras. Cada elemento de la Catedral, transmitia un sonido que marcabe la diferencia con los distintos ediicios on la zona, Su intenclén también fue generar sonidos usando distintos elementos de ornamentacion, como angeles, demonios, guerreros, bancos sinuosos y dragones. Gaul, siempre sino que el sonido dentro de los espacios existia en sus obras, por ‘eso decia que ...cada edilicio suena, respira, vive, °° En fi, lo que quiso transmitie a la gente, fue una idea de “Obra de Arte Total”, cuya Intencion, era que el que la visite entienda los mensajes que expresa y advierte. Es por este mismo motivo, que se buscaron similtudes y discrepancias entre Gaudi y Wagner uien también se planteé como objetivo, relacionar la mdsica con la arquitectura tratando de obtener una "Obra de Arte Total” 20- CAMPOS RODRIGUEZ, JA, 1999, La acistica en la arguitectura de Gaul forline] Barcelona: Universidad Poltéenica de Cataluna. (etado 22/12/20! 1] Disponible en intemet: hitp:/iww.ecicionsupe.esftppublic/forum/FARO0700.pat 28 ‘CAPITULO 3: En Camino hacia la Abstraccion 3.1 Introduccion. “La idea de la sintesis de todas las artes, en las que se unen todas las fuerzas espiriuales, es un pensamiento muy extenaido por aquella épaca entre la elte intelectual. Va unido a la idea que s6lo a través del arte es posible la superacién de! pensamiento materialista."*" El siglo XX es un siglo de sintesis de la experimentacion del siglo anterior. Al establecerse definitivamente las logicas mecdnicas de produccién y al haberse transformado tadicalmente la sociedad, en consecuencia surgiran las ‘materialidades y teorias que daran forma a las caracteristicas expresivas de las. artes. Existen expresiones de la modernidad claramente asociadas a una tecnologia ‘experimentada y que desde la experiencia industrial permit de nuevas modalidades tipolégicas. ‘La arquitectura se encuentra ante un cédigo alterado. Las innovaciones constructivas son tales, que los viejos estilos, de los cuales padecemos la obsesién, no pueden ocultarias; los materiales empleados actualmente estén més allé del alcance de los decoradores. Hay una novedad en los ritmos, en las formas, proporcionada por los procedimientos de construccién, una novedad tal en las disposiciones y los nuevos programas industriales, locativos 0 urbanos, que nos obliga @ entender las leyes verdaderas y profundas de fa arquitectura, el ritmo y la proporci6n. ‘Surgen nuevos enfoques que permitieron a las artes visuales y a la arquitectura investigar principios de composicién y expresién partiendo de la miisica como fuente de inspiracién de la abstraccién formal. Tanto en la arquitectura como en la musica, para establecer distintas relaciones. entre las notas, se sigue un proceso muy similar. la materializacion 21 - BECKS-MALORNY, U. 2007. Vasil Kandinsky. Madtid: Edciones Taschen, p. 20 22-LE COSRBUSIER, 1988. Hacia una Arquitectura Barcelona: Poseidén. p.240 Estas ideas que muchas veces evolucionan en cuerpos tedricos, se expresan a través del documento del manifiesto y lograran enfrentarse al “arte burgués”, que a su entender descibuja el espiritu real de la época. Las primeras tres décadas del siglo XX estaran marcadas por la fuerte polémica de las vanguardias con un mundo académico neoclésice y figurativo, confrontado a la pureza del minimalismo espacial y la légica compositiva abstracta en todas las artes Albert Einstein (1879-1955), “al estudiar un universo en continuo movimiento, Einstein introdujo el concepto de espacio-tiempo y la certeza de la fragmentacién del espacio, los objetos y los aconlecimientos segiin miitples puntos de vista del observador. ‘Theo Van Doesburg (1883-1931) argumenta sobre la arquitectura neo plastica (De Sti!) en la que define el “aspecto plastico’, de la cuarta dimensién Espacio Tiempo. La arquitectura no sélo cuenta con el espacio, como valor de arquitectura sino también con el tiempo. Esta definicion reconoce un aspecto més completo de la imagen de la arquitectura dandole una expresién mas plastica, pero sobre todo mucho mas ercana a cualquier arte disgregado tratado con la misma légica. Los arlistas neo pldsticos se convencen de construir en el Ambito del espacio, (arquitectura o disefto industrial), con predisposicién a trasladarse en las cuatro dimensiones del espacio tiempo. La abstraccién generaba Ia fijacién © inmovilidad de un sistema perfecto y acabado en su composicién. La busqueda de este entrelazamiento serd la légica de busqueda e innovacién de la elite europea intelectual: La _misica con cualidades espaciales y la arauitectura con valores en su percepcién temporal. 23-MONTANER, J.M. 2002. Las formas del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gil. p66 0 “una de las caracteristicas basicas del siglo XX ha sido el triunfo de la absiraccién por encima de la mimesis, un triunfo basado en el prestigio que la razén y la ciencia tenian a principios de siglo. Desde entonces, una parte del arte y de la arquitectura tomé como referencia a la méquina y a los avances de la tecno ciencia, alianzéndose la razén y la sistematicidad por encima de las fuerzas jrracionales de la imaginacién y la creatividad. Se trata de una posicién de optimismo tecnoligico que ha llegado hasta nuestros dias y que podemos considerar desde dos dpticas: la consolidacién de la abstraccién como método renovador para generar formas y el racionalisme como la disciplina basica utilzada por una parte de la arquitectura, el arte y el pensamiento, =* Esta busqueda hacia la abstraccién permitié que varios artistas se inspiren en la musica buscando un nuevo lenguaje para la pintura, as{ como también hubo compositores que se inspiraron en la pintura para componer. La misica impresionista de la mano de Claude Debussy, (1862-1918), comienza a romper con la estructura clésica de composicién que se venia dando anteriormente. Debussy es el primer compositor occidental que ‘compone con los sonidos mas que con las notas. Es el precursor de crear una nueva miisica interesado en las largas resonancias, estudiando la trayectoria del sonido en el espacio hasta que desaparece el ltimo sonido arménico, buscando disolver la “armonia funcional” conservadora. En sus obras nunca traté de retratar las imagenes de la realidad, sino la surrealidad espiritual de las impresiones naturales sensitivamente percibida.* Contra la teorla académica y en busca de una nueva musica surgen nuevos compositores entre ellos, Amold Schoenberg (1875-1951), Igor Stravinsky (1882-1971) y Bela Bartok (1881-1945) con puntos de partida muy variados pero con la misma finalidad, 24-MONTANER, JM. op. cit p65 25-HONOLKA, K. 1980. Historia de La masica. Mactid: Ediciones y Distibuciones. p. 369 La corriente expresionista de la mano de Franz Marc, Vasily Kandinsky y Paul Klee, fundan en Munich “ef antinaturalisa “Blaue Reiter” (el jinete azul) todos ellos tenian en comin ef rechazo de lo facil y superficialmente complaciente y la voluntad de poner de manifesto cuanto habia permanecido oculto hasta entonces, y que, precisamente por eso parecia esencial."* EI compositor hungaro Bela Bartok (1881-1945) es otro compositor que opuesto a la severa abstraccién de la musica de Schoenberg llevé su musica al intento de “unir en una sintesis” la miisica tradicional y del presente. Su método de composicién est estrechamente ligado a la seccién aurea, asi como también a la serie de Fibonacci Unas de sus composiciones mas importantes es “Mdsica para querda, percusién y celesta’, la cual afios mas tarde €1 arquitecto Steven Holl tomé ‘como referencia para proyectar la Casa Stretto (1989-1992) en Texas. (Ver Ficha 3.0.3) Amold Schonberg en su épera "Moisés y Aarén” utiliza el silencio buscando evocar un sentimiento en memoria del holocausto judio. Esto fue la base para el desarrollo del proyecto del Arquitecto Daniel Libeskind en e! Museo Judio de Berlin; creando espacios que provocan mediante la ausencia un sentimiento de memoria a esa identidad judia, (ver Ficha 4) 26 - HONOLKA, K. Ibider Arquitectos como Henry Van de Velde en Holanda, Frank Lloyd Wright en Estados Unidos y Adolf Loos en Viena, comenzaron a construir de manera “funcional”, sirviendo a las necesidades humanas y rompiendo con las tradiciones clasicas. Estos movimientos junto con la Bauhaus y con la obra y lanteos teéricos de Le Corbusier lograron una fama universal. ‘22 Espiritu Musical de la Bauhaus, La relacién entre la compositora y pintora Alma Schindler (1879-1964) y el arquitecto Walter Gropius (1883-1969), fundador de la Bauhaus, sin duda trascienden en el espiritu artistico y musical de la misma que nos introduce a los ejemplos neoclasicistas centrandonos en Kandinsky y su representacién de la masica en la pintura. Alma Shindler, hija del pintor Emil Jakob Schindler y su esposa Anna crecié en un entorno privilegiado en donde frecuentaban los artistas, entre ellos los pintores Gustav Klimt, Carl Moll y el director Teatral Max Burckhard. En 1909 se casa con Gustav Mahler (1860-1911) compositor y director de ‘orquesta, con el cual tuvo dos hijas. En un verano en que Alma se va a descansar a un balneario en Tobeldbad, cerca de Graz (Austria) conoce al arquitecto Walter Gropius y se enamora de él. Gustav Malher descubre la infidelidad de su esposa debido a una carta que Gropius le envié a Alma. Unos alos mas tarde Malher ce enferma y muere; 4 afios después Alma se casa con Gropius. Alma Malher fue quien sugirié a Gropius que incorporase al pintor y matematico suizo Johannes Itten como profesor de la Bauhaus, un hombre bastante "mistico” que en los afios 1921 y 1922 fue el profesor mas importante de la escuela n Fig. 19 Integrantes ce Bohn ‘A 61 se deben los nombramientos de Muche, Schlemmer, Klee, Kandinsky y de Gertrud Grunow. Por 10 tanto, no debe sorprendernos que, fanto Klee como Kandinsky, experimentaran ideas muy proximas en lo concemiente a la aplicacién de la temporalidad de la Musica al “espacio pictérico”;e, incluso, fueron capaces de asociar a la Pintura un lenguaje propio de la Misica (esta faceta, debido al efervescente espinty artstico que fluia en la Bauhaus, enriquecié y modelé la nueva idea romantica de la Obra de Arte Total de Wagner.*” El artista y profesor de pintura y teoria elemental del disefio Paul Klee (Bauhaus), era muy cercano a Kandinsky. Mientras este comparaba el color con el sonido, Klee desarrollo una relacion entre estructura. composicion de la imagen Fg, 20-"Fupia ined Pau, mediante una metéfora musical. Considerando Fugue in Red, su repetido motivo, y la dimension sual de este mediante el uso de sombras, expresa 27 - CLERC GONZALEZ, G. 0p. cit. p. 576 u claramente la idea de polifonfa y resonancia. Cada motivo alude a instrumentos de una orquestaci6n musical Debido a los importantes desarrollos y ensefianzas tedricas de la Bauhaus y esencialmente debido a su emigracién a Estados Unidos con Maholy Nagy, los elementos puramente graficos en creacién visual y su relacién con el sonido, ‘empezaron a darse también en otras disciplinas, como el arte grafico. Aqui, el elemento musical se volvié aun més claro debido a la naturaleza misma del trabajo con afiches y secuencias de titulos para el cine, con tapas de discos musicales y afiches para conciertos. Sin embargo, seria en el cine donde la imagen y el sonido encontrarian el medio perfecto para complementarse. Los futuristas Bruno Corra y Arnaldo Ginna, junto con el finlandés radicado en Paris Leopold Survage fueron de los primeros en considerar el cine como un medio donde experimentar complementando sonido, color y forma. “La musica visual” se convirtio entonces en una obsesién para la fulura generacién de cinematégrafos experimentales. Kandinsky, as! como muchos otros del principio del siglo XX, preparé el camino para lo que se convertiria en una verdadera forma de “pintar” miisica. La pelicula se habla convertido en el nuevo lienzo donde pintar,

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