Jean-Frangois Lyotard

Lo inhumano
Charlas sobre el tiempo

MANANTIAL
Buenos Aires
 Título original: L ’inhumain. Causeries sur le temps
Édítions Galilée
© Éditions Galilée, 1988

Esta obra fue publicada con el apoyo del Ministerio de

¡1 Asuntos Extranjeros y del Servicio Cultural de la
, Embajada de Francia en la Argentina

Traducción: Horacio Pons

Diseño de tapa: Estudio R

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

: Impreso en la Argentina

© 1998, de ia edición en castellano, Ediciones Manantial SRL

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Prohibida la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la
transmisión o ia transformación de este libro, en cualquier forma o por cual­
quier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, cii^iliili/.ación u
otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su mlY.uuón está pe­
nada por las leyes I 1.723 y 2S.AAG.
 Índice

Palabras preliminares: de lo hum ano..................................................... 9

Si se puede pensar sin cuerpo.................................................................. 17

Reescribir la modernidad.......................................................................... 33

M ateria y tiem po......................................................................................... 45

Logos y tekné, o la telegrafía....................................................................... 55

El tiempo, hoy.............................................................................................. 65

El instante, N ew m an.................................................................................. 85

Lo sublime y la vanguardia...................................................................... 95

Algo así como: “com unicación... sin comunicación” ...................... 111

Representación, presentación, im presentable.................................... 123

La palabra, la instantánea.......................................................................... 133

Después de lo sublim e, estado de la estética..................................... 139

Conservación y color.................................................................................. 149

Dios y la marioneta....................................................................................... 157

\

r.
8 LO IN H UM AN O

La obediencia................................................................................................. 169

S cap elan d......................................................................................................... 185

Domus y la m egalópolis.............................................................................. 193

 Palabras preliminares:
de lo humano

E l humanismo “nos” (?) brinda lecciones. D e m il maneras, a m e­

nudo incom patibles entre sí. Bien fundadas (Apel) y no fundadas
(Rorty), contrafácticas (Habermas, Rawls) y pragmáticas (Searle), psi­
cológicas o ético-políticas (los neohumanistas franceses). Pero siempre
como si el hombre, al menos, fuera un valor seguro, que no necesita
interrogarse. Que tiene incluso autoridad para suspender, prohibir la
interrogación, La sospecha, el pensamiento que todo lo roe.
Qué es valor, qué es seguro, qué es hombre: estas preguntas se consi­
deran peligrosas, y se las clausura muy pronto. Se dice que allanan el
camino al “todo está perm itido”, al “todo es posible”, al nada vale .
M iren lo que les ocurre -s e añade- a quienes sobrepasan este límite:
N ietzsche tomado como rehén por la m itología fascista, Heidegger
nazi, y no sig o ...
Aun lo que puede haber de inquietante en K ant a este respecto, lo
que no es antropológico sino propiamente trascendental y que, en la
tensión crítica, llega a romper la unidad mas o menos presupuesta de
un sujeto (humano), como ocurre en el caso, que me parece ejemplar,
del análisis de lo sublime o de los escritos histórico políticos, aun eso
se expurga. Con el pretexto del retorno a K ant, no se hace sino ampa­
rar el prejuicio humanista bajo su autoridad.
U n mismo movim iento de restauración acomete también la es­
critura y la lectura de textos, las artes visuales, la arquitectura. En
nombre de una recepción pública bien normada, Jauss recusa el texto
adomiano: la escritura de la Teoría estética, encogida, incierta, casi ex­
traviada, se juzga ilegible. Sea comunicable, se prescribe. La vanguar­
d ia está pasada de moda, hable humanamente de los humanos, diríja­
se ¡i ellos, «]UC les resulte pl;i( entero recibirlo y lo recibirán.
No es que el humanismo sej simplemente una operac ion de marke­
10 LO IN HUM AN O

ting. No todos los que “nos” (?) reprenden son industriales de la cul­
tura. También se dicen filósofos. Pero tampoco debe examinarse qué
es la filosofía, so pena de caer en cualquier cosa. No sueño: lo apunta­
do en las “vanguardias” (feo nombre, ya lo sé) es algo que éstas decla­
raron en varias ocasiones. En 1 9 1 3 , Apollinaire escribía ingenuamen­
te: “A nte todo, los artistas son hombres que quieren llegar a ser
inhumanos”. Y en 1 9 6 9 Adorno, otra vez, con más prudencia: “El arte
se mantiene fiel a los hombres únicamente por su inhumanidad con
respecto a ellos”.
Las “charlas” reunidas aquí —todas las cuales son exposiciones espe­
cialm ente elaboradas, destinadas en su mayor parte a un público no
profesional, el resto a la confidencia- no tienen ni función ni valor de
manifiesto o tratado. La sospecha que delatan (en las dos acepciones de
esta palabra) es simple, aunque doble: ¿Y si, por una parte, los huma­
nos, en el sentido del hum anism o, estuvieran obligados a llegar a ser
inhumanos? ¿Y si, por la otra, lo “propio” del hombre fuera estar ha­
bitado por lo inhumano?
Lo cual haría que lo inhumano fuera de dos clases. Es indispensable
mantenerlas disociadas. La inhumanidad del sistema en curso de con­
solidación, con el nombre de desarrollo (entre otros), no debe confun­
dirse con la otra, infinitam ente secreta, cuyo rehén es el alma. Creer,
como fue m i caso, que aquélla puede relevar a ésta, darle expresión, es
engañarse. El sistema, antes bien, tiene como consecuencia hacer olvi­
dar lo que se le escapa. Pero la angustia, el estado de un espíritu ase­
diado por un huésped fam iliar y desconocido que lo agita, lo hace de­
lirar pero también pensar, se agrava si se pretende excluirlo, si no se le
da salida. El malestar aumenta con esta civilización, la forclusión con
la información.
Muchas de estas conferencias se refieren a la cuestión del tiempo.
Es que ésta es decisiva para la separación de que se trata. El desarrollo
impone ganar tiempo. Ir rápidamente es olvidar rápidamente, no rete­
ner luego más que la información ú til, como en la “lectura veloz”. Pe­
ro la escritura y la lectura son lentas y avanzan a reculones en direc­
ción a la cosa desconocida “en su interior”, Se pierde tiempo al buscar
el tiempo perdido. La anamnesis es la antípoda - n i siquiera, no hay
eje com ú n-, el otro de la aceleración y la abreviación.
Ilustrémoslo con una palabra sobre un “ejem plo” que, en efecto, es
ejemplar y accesible a los humanistas, la educación. Si los seres huma­
nos nacieran humanos, t orno los jeitos na< en ^¡iios (< mi p<» n\ de
 PALABRAS PRELIM IN ARES

diferencia), no sería, ni siquiera digo deseable, lo cual es otra cuestión,

sino únicamente posible educarlos. Que deba educarse a los niños es
una circunstancia que no proviene más que del hecho de que no están
del todo dirigidos por la naturaleza, ni programados. Las instituciones
que constituyen la cultura reemplazan esta falta de nacimiento.
¿Qué se llamará humano en el hombre, la miseria inicial de su in­
fancia o su capacidad de adquirir una segunda naturaleza que, gra­
cias al lenguaje, lo hace apto para com partir la vida común, queda pa­
ra la conciencia y la razón adultas? Todo el mundo esta de acuerdo con
que la segunda se basa en la primera y la supone. La cuestión consiste
sólo en saber si esta dialéctica, cualquiera sea el títu lo con que se la
adorne, no deja ningún resto.
Si fuera así, sería inexplicable, para el adulto mismo, no sólo que
tenga que luchar sin cesar para asegurar su conformidad a las institu­
ciones e incluso para adecuarlas con vistas a una mejor vida en conjun­
to, sino que el poder de criticarlas, el dolor de soportarlas y la tentación
de huir de ellas persistan en algunas de sus actividades. No me refiero
únicamente a los síntomas y desviaciones singulares, sino a lo que, al
menos en nuestra civilización, pasa también por institucional: la litera­
tura, las artes, la filosofía. También aquí se trata de huellas de una in­
determinación, de una infancia que persiste hasta la edad adulta.
De estas observaciones triviales resulta que se puede invocar el tí­
tulo de humanidad por motivos exactamente inversos. Privado de ha­
bla, incapaz de mantenerse erguido, vacilante sobre los objetos de su
interés, inepto para el cálculo de sus beneficios, insensible a la razón
común, el niño es em inentem ente lo humano porque su desamparo
anuncia y promete los posibles. Su retraso inicial con respecto a la hu­
manidad, que hace de él el rehén de la comunidad adulta, es también
lo que manifiesta a esta últim a la falta de humanidad de que padece y
lo que la llama a ser más humana.
Pero dotado de los medios de saber y hacer saber, actuar y hacer
actuar, y tras haber interiorizado los intereses y valores de la civiliza­
ción, el adulto puede, a su vez, aspirar a la plena humanidad, a la rea­
lización efectiva del espíritu como conciencia, conocimiento y volun­
tad. Que siempre le quede por liberarse del oscuro salvajismo de su
infancia con el cumplimiento de su promesa es precisamente la condi-
t ion del hombre.
Así, pues, entre las dos versiones del humanismo no habría en ver-
<|,i(l más «pie uim dileretu ¡;i de íu etilo. Una dial<?t‘tic.a o una herme-
 12 LO IN HUM AN O

neutica bien ordenadas se apresuran a armonizarlas. En suma, a nues­

tros contemporáneos les basta con recordar que lo propio del hombre
es su ausencia de lo propio, su nada, o su trascendencia, para hacer
alarde de “com pletos”.
Ese apresuramiento no me gusta. Lo que apremia, lo que aplasta,
es lo que a posterior i compruebo haber intentado siempre reservar con
nombres diversos, trabajo, figuración, heterogeneidad, disentimiento
acontecim iento cosa; lo inconciliable. (Y no soy el único, por eso es­
cribo "nosotros”.) Que la diferencia insensata esté condenada a dar sen­
tido, en tanto oposición en un sistema, para hablar como estructura-
lista, es una cosa; otra es que esté destinada a convertirse en sistema.
Como si la razón no debiera dudar de que tiene vocación de abrevar
en lo indeterm inado para darle forma y que no puede dejar de tener
éxito en ello. Sin embargo, la razón es razonante sólo al precio de esa
duda.
Hay allí un motivo de principio, digamos, de mantener a distancia
toda especulación reconciliadora. La apreciación de la situación con­
temporánea proporciona otro alimento a esta reserva. Hay que recordar,
en prim er lugar, que si el título de humano puede y debe intercam­
biarse entre la indeterminación natal y la razón instituida o que se ins­
tituye, ocurre lo mismo con el de inhumano. Toda educación es inhu­
mana porque no funciona sin coacción y terror; me refiero a la menos
controlada, la menos pedagógica, la que Freud denomina castración y
que le hace decir, a propósito de la “manera adecuada” de criar a los
niños, que de todos modos estará mal (con lo que está cerca de la me­
lancolía kantiana). Y a la inversa, todo lo que en lo instituido puede,
llegado el caso, traspasar de desamparo e indeterminación, es tan ame­
nazante que el espíritu razonable no puede 'dejar de temer en ello, con
justa razón, un poder inhumano de desenfreno.
Pero el acento así puesto sobre el conflicto de las inhumanidades se
legitim a, hoy más que ayer, por el hecho de una transformación que
creo profunda de la naturaleza del sistema.
Hay que tratar de comprender esta transformación, sin patet.sm o
pero tam bién sin negligencia. Debe tenerse por inconsistente un pen­
samiento que no hace caso de ella y “arma” descripciones, aunque sean
contrafácticas, es decir ideales o utópicas, y sobre todo éstas, como si
hoy no se opusiera alguna otra cosa más que hace dos siglos a su ver­
dad o su realización. El término posmoderno sirvió, más mal que bien a
juzgar por sus resultados, para designar algo de esta transformación.
 PALABRAS PRELIM INARES 13

En las páginas siguientes se verá cómo se puede tratar de descri­

birla de acuerdo con la hipótesis general, positivista, de un proceso de
complejización, entropía negativa o, más simplemente, desarrollo. Es­
ta hipótesis no la sugiere únicamente la convergencia de las tenden­
cias que animan todos los subconjuntos de la actividad contemporá­
nea, sino que es el argumento mismo del discurso que los científicos,
tecnólogos y sus filósofos autorizados emiten en relación con sus in ­
vestigaciones para legitim ar, científica y tecnológicamente, la posibi­
lidad de su desarrollo. Inevitablem ente, es un discurso de física gene­
ral, con su dinám ica, su económica, su cibernética. Todo discurso de
física general es un discurso de metafísica, como se sabe desde A ristó­
teles y Leibniz.
Ese discurso es también aquel del que se vale el decisor político o
socioeconómico para legitim ar sus elecciones; com petidvidad, m ejor
distribución de las cargas, democracia en la sociedad, la empresa, la
escuela y la familia. Hasta los derechos del hombre, surgidos sin em­
bargo de un horizonte completamente distinto, pueden invocarse para
fortalecer la autoridad del sistema, aunque mientras tanto éste no
puede hacer de estos derechos por construcción, más que un caso epi­
sódico.
No hago m ía esta hipótesis del desarrollo, porque es una manera,
la manera, de que la metafísica, en lo sucesivo prohibida al pensa­
m iento, restablezca su derecho sobre éste. Que lo restablezca no en el
pensamiento (si exceptúo el que aún se dice filosófico, es decir m etafí-
sico), sino fu era del pensamiento. Al ser la metafísica imposible como
tal, se hace realidad y adquiere así el derecho del hecho. Esta situación
define de manera bastante conveniente lo que hasta no hace mucho se
llamaba ideología, en el sentido de que ésta no es tan notable en cuanto
sistema de ideas como cuanto potencia de realización. El “desarrollo”
es la ideología del tiempo presente y realiza lo esencial de la metafísi­
ca, que fue un pensamiento de las fuerzas mucho más que del sujeto.
Si se extiende por poco que sea el argumento, como se hace aquí, se
llega a la conclusión de que el sistema por el cual la indeterminación
natal está coaccionada, “forzada”, aunque sea con las apariencias de la
permisividad, no procede de la razón del humano, digamos de las Lu­
ces. Resulta de un proceso de desarrollo, donde no está en juego el
hombre sino la diferenciación. Esta obedece a un principio simple: en-
i iv dos elementos, cualesquiera sean, cuya relación está dada en primer
hifliir, siempre es posible introducir un tercer término que asegure un
 14
LO INHUMANO

m ejor ajuste. Mejor significa más confiable, pero también de mayor ca­
pacidad. Asi mediatizada, la relación inicial aparece como un caso par­
ticular en una sene de ajustes posibles. La mediación no implica úni­
cam ente la alienación de los elementos en cuanto a su relación sino
que perm ite modularla. Y cuanto más “rico" es el término mediato, es
decir, el m ismo mediatizado, más numerosas son las modificaciones
posibles, más flexible el ajuste, más fluctuante el índice de intercam ­
bios entre los elementos, más permisivo su modo de relación.
La descripción es abstracta. Se ilustraría fácilm ente en elementos
en apariencia tan diversos como son los socios económicos o interlocu­
tores sociales, las células de un órgano o un organismo, los constitu­
yentes de la molécula o el núcleo, las divisas monetarias, unas poten­
cias militares rivales. Las nuevas tecnologías y los medios son aspectos
de la misma diferenciación.
Lo que sorprende en esta metafísica del desarrollo es que no necesi­
ta ninguna finalidad. El desarrollo no es atraído por una Idea como la
de la emancipación de la razón y la libertad humanas. Se r¡produce
acelerándose y extendiéndose exclusivamente de acuerdo con su diná­
m ica interna. A sim ila los riesgos, memoriza su valor informacional y
lo utiliza como nueva mediación necesaria para su funcionamiento. En
sí mismo no tiene otra necesidad que un azar cosmológico
De modo que no tiene fin, pero sí un lím ite, la esperanza de vida
del sol. La explosión prevista de esta estrella es el único desafío objeti
vamente opuesto al desarrollo. Así, la selección natural de los sistemas
ya no es de orden biológico sino cósmico. Es para contestar a ese desa­
fio que se preparan ya todas las investigaciones, cualquiera sea su sec­
tor de aplicación, en curso en los llamados países desarrollados. En
ellas, el ínteres de los seres humanos está subordinado al de la supervi­
vencia de la complejidad.
Y como en definitiva el desarrollo es lo mismo que quita al análi­
sis y la práctica la esperanza de una alternativa decisiva al sistema, co­
mo la política que “nosotros” heredamos de los pensamientos y las ac­
ciones revolucionarias está en lo sucesivo sin uso (ya nos regocijemos
por ello o lo deploremos), la cuestión que se plantea aquí es simple
mente ésta: ¿qué otra cosa queda como “política” más que la resisten­
cia a esta inhumanidad? ¿Y qué otra cosa queda, para resistir, más que
la deuda que toda alma contrajo con la indeterminación miserable y
admirable de la que nació y no deja de nacer, es dec ir, con el n, r» in-
 PALABRAS PRELIM IN ARES 15

Esta deuda para con la infancia no se salda. Pero basta con no olvi­
darla para resistir y, tal vez, para no ser injusto. La tarea de la escritu­
ra, el pensamiento, la literatura, las artes es aventurarse a dar testim o­
nio de ello.
 Si se puede pensar sin cuerpo*

Él
Vosotros, filósofos, planteáis preguntas sin respuesta y que deben
permanecer así para merecer el nombre de filosóficas.** Según voso­
tros, una cuestión resuelta no es más que técnica. No era más que téc­
nica. Se la tomó por filosófica. Abordáis entonces otra, que verdadera­
m ente parece imposible de resolver y debería resistir toda conquista
del entendim iento. O bien declaráis —lo que viene a ser lo mismo—
que si la primera cuestión se resolvió, fue porque estaba mal plantea­
da. Y os atribuís el privilegio de mantener irresuelta, es decir, bien
planteada, la cuestión que la técnica, cuando creyó resolverla, en rigor
de verdad no hizo sino tratar inadecuadamente. Para vosotros, una so­
lución es una ilusión, una falta a la probidad debida al ser, qué sé yo.
Larga vida a vuestra paciencia. Con la ayuda de esa incredulidad, po­
déis seguir sosteniéndoos. No os sorprendáis cuando, pese a todo, can­
séis al lector a fuerza de irresolución.

* T e x to escrito a p artir de la grabación de una clase del sem inario diccado en el

G rad u iercen k olleg de la U niversidad de Siegen (R ep ú b lica Federal de A lem ania) en
noviem bre de 1 9 8 6 , a iniciativa de su director, H ans U lrich G u m brecht.
* * U nas palabras para aclarar ei uso del “vosotros” y las form as verbales corres­
pondientes, que pueden parecer un tanto inusuales en una traducción argentina y no
vuelven a em plearse en ei resto del libro: com o la conferen cia está planteada como
una interpelación a los filósofos, el uso de las form as verbales de la tercera persona
del plural, generalizado entre nosotros, tiene el inconveniente de la am bigüedad, que
sólo pu cd f resolverse con una apelación constante al “ustedes”, lo que redunda en la
Ih' suiIív ilcl u-xtc). Por esa razón optam os por el "vosotros", que evita el problem a (n.
 18 LO IN HUM ANO

Pero la cuestión no es ésa. Mientras tanto, el sol envejece. Explota­

rá dentro de 4 .5 0 0 millones de años. Ha superado por poco la mitad
de su vida. Es como un hombre de cuarenta y tantos años que tuviera
una esperanza de vida de ochenta. Con su fin, habrán terminado tam­
bién vuestras cuestiones insolubles. Tal vez, impecablemente bien tra­
tadas, queden sin respuesta hasta últim o mom ento, pero ya no habrá
razones para plantearlas ni lugar para hacerlo. Explicáis: no se puede
pensar el fin de nada porque fin es lím ite, y para concebirlo hay que
situarse a ambos lados de él. De manera que lo que se term ina debe
poder perpetuarse como pensamiento para que sea posible decir que
ha terminado. Ahora bien, esto es cierto de los lím ites que correspon­
den al pensamiento. Pero después de la muerte del sol no habrá pensa­
miento para saber qué era la muerte.
Tal es, en mi opinión, la única cuestión seria que se plantea hoy a
los seres humanos. Frente a ella, todo me parece fútil. Guerras, conflic­
tos, tensiones políticas, movimientos de opinión, debates filosóficos,
incluso las pasiones, todo ya está muerto, si esta reserva de infinidad
de la que actualmente extraéis la energía para diferir las respuestas, si
el pensam iento como búsqueda, en suma, debe morir con el sol
“M uerte” tal vez no sea la palabra. Pero con esta explosión que vendrá,
inevitable, parece como si lo que siempre se olvida en vuestros juegos
de pensamiento viniera ya, a priori, a hacerlos postumos, fútiles. Hablo
de la proscripta de vuestros escritos, la materia. La m ateria en cuanto
ordenamiento de energía que se hace, se deshace y se rehace sin cesar.
A escala corpuscular y/o cósmica, claro está. No hablo del buen mun­
do terrestre, de la buena inmanencia del pensamiento trascendente a
sus objetos, análoga a la del ojo a lo visible o el habitus al situs. Dentro
de 4 .5 0 0 m illones de años, defunción de vuestra fenomenología, de
vuestras políticas utópicas, y nadie para doblar las campanas ni para
escucharlas. Demasiado tarde para comprender que vuestro cuestiona-
miento apasionado, interm inable, siempre se había sostenido en una
vida del espíritu” que en resumidas cuentas no habrá sido, subrepti­
ciamente, más que una forma de vida terrena. Espiritual por ser huma­
na, humana por ser terrena, de la tierra de los más vivos de los seres vi­
vos. El pensamiento toma y debe a la experiencia corporal, sensible,
sentimental y cognitiva de un ser viviente muy sofisticado pero terre­
nal su horizonte, la orientación de éste, el lím ite ilimitado y el fin sin
fin cjue supone.
 SI SE PU ED E PEN SAR SIN CUERPO 19

esa desaparición absolutamente impensada. Es el horizonte mismo el

que se anonadará, y vuestra trascendencia en la inmanencia. Si la
muerte como lím ite es por excelencia lo que se sustrae y difiere, y por
eso aquello con lo que el pensamiento tiene que ver constitutivam en­
te, esa muerte no es aún más que la vida del espíritu. Pero la muerte
del sol es la muerte del espíritu, porque es la muerte de la muerte co­
mo vida del espíritu. N o hay relevo ni diferir si nada sobrevive. Este
anonadamiento es muy diferente de aquellos acerca de los cuales epi­
logáis en relación con “nuestra” muerte, la que forma parte de la suer­
te de los seres vivos que piensan. Anonadamiento es después de todo
demasiado patético. Se tratará de un cambio en el estado de la m ate­
ria, es decir, en la forma de las energías. Ese cambio basta para afectar
de nulidad toda anticipación de la posexplosión. Las novelas de p olíti­
ca ficción pintan el frío desierto de un mundo humano luego de una
guerra atómica. La explosión solar no se deberá a una guerra humana.
N o dejará tras de sí un mundo humano devastado, deshumanizado,
pero en el que pese a todo habrá por lo menos un sobreviviente que se
constituya en testigo de lo que queda, y lo escriba. Deshumanizado es
todavía humano, humano m uerto, pero pensable por estar m uerto en
sentido humano, señalable como pensamiento. Del resto que reste tras
la explosión solar no habrá un solo ser humano, un ser vivo, terrenal,
inteligente, sensible y sentimental que pueda testimoniar, porque ha­
brá ardido con su horizonte de tierra.
Digamos: el suelo, la U r-Erde de Husserl, se disipa en calor y nu­
bes de materia. Considerada como m ateria, la tierra no es en absolu­
to originaria, porque está som etida a cambios de estado que provie­
nen de más lejos o de más cerca que ella, de la m ateria, la energía y
las leyes de su transformación. La Erde es una disposición de materia-
energía. Esta disposición es transitoria, algunos miles de millones de
años; la cosa está en discusión. De años lunares. Muy poco para el
cómputo cósmico. El sol, nuestra tierra y vuestro pensamiento no ha­
brán sido más que un estado espasmódico de energía, un instante de
orden establecido, una sonrisa esbozada por la m ateria en un rincón
del cosmos. Vosotros, los incrédulos, creéis mucho en ello, demasiado
en esa sonrisa, en la connivencia de las cosas con el pensam iento, en
la finalidad del todo. Como todo el mundo, habréis sido víctim as de
las relíH iones de orden estabilizadas en ese rincón, seducidos por lo
que lliimnh l.i n.iturale/a, una c on^ruem ia del espíritu y las cosas;
( Lindel de< ta mi ( olloc i m irtilo, Mel lean l’oni y el qiiiasmo del hori
 2i) LO IN HUM AN O

zonte y el ojo, el baño en que se baña el espíritu. La explosión solar,

el mero pensamiento de esa explosión, debería despertaros de esa eu­
foria. Vaya, tratáis de pensar el acontecim iento en su quod, en el ad­
venim iento del “sucede que” antes de toda quiddidad, ¿no es cierto?
Pues bien, me concederéis que la explosión solar es el quod m ismo, y
ninguna asignación ulterior es posible. Sólo de esta m uerte debería
haber dicho Epicuro lo que dice de la muerte: que no tengo nada que
ver con ella, porque cuando está a llí yo no estoy, y cuando yo estoy
ella no es^á. La m uerte humana está incluida en la vida del espíritu
humano. La muerte solar im plica una disyunción irreparablemente
excluyente entre la muerte y el pensamiento: si hay m uerte, entonces
no hay pensamiento. N egación sin resto. Nada de sí m ismo para dar­
le sentido. Acontecim iento puro, desastre. Todos los acontecimientos
y desastres que conocemos y tratamos de pensar habrán sido pálidos
simulacros de aquél.
Ahora bien, este acontecimiento es ineluctable. Y entonces no os
ocupáis de él, permanecéis en la vida del espíritu y la fenomenalidad te­
rrena, Como Epicuro, decís: mientras ella no está allí, yo sí, y sigo filo­
sofando en el tibio regazo de la connivencia hombre-naturaleza. Pero,
pese a todo, con esta triste segunda intención: después de m í, el dilu­
vio. El diluvio de materia. Convenid en que es una gran divergencia de
nuestro pensamiento con respecto al pensamiento clásico y moderno de
Occidente: la evidencia de que no hay ninguna naturaleza, sino única­
mente el monstruo material del Sueño de D'Alembert, la kora del Timeo.
La naturaleza era nuestra ínterlocutora en las cosas. La materia no nos
plantea ninguna pregunta ni espera ninguna respuesta. Nos ignora.
Nos hizo como hace los cuerpos, por azar y según sus leyes.
O bien procuráis prever el desastre, precaveros de él, con los m e­
dios de su orden, que son los de las leyes de transformación de la ener­
gía. Decidís responder al desafío de la más que probable aniquilación
del orden solar y vuestro pensamiento. Entonces, la tarea, la única, es
muy clara y está vigente desde hace tiem po: simular las condiciones
de la vida y el pensamiento de tal modo que, después del cambio de
estado de la materia que es el desastre, siga siendo m aterialmente po­
sible un pensamiento. Tal es lo único que está en juego en las investi­
gaciones tecnocientíficas de hoy en todos los ám bitos, desde la dieté­
tica, la neurofisiología, la genética y el tejido de síntesis, luisia la física
de los corpúsculos, la astrofísica, la electróim a, la inlurni.iin a y la
energía mu k-ar. Y <ualesquicra parez< an ser los i ........... sa
 SI SE PUEDE PENSAR SIN CUERPO 21

lud, guerra, producción, comunicación, en beneficio de los seres hu­

manos, dicen.
Sabéis que la técnica no es una invención de los hombres. Más bien
a la inversa. Los antropólogos y biólogos admiten que aun el organis­
mo viviente simple, el infusorio, la pequeña alga sintetizada en las
orillas de los charcos hace millones de años por la luz, es ya un dispo­
sitivo técnico. Lo es sea cual fuere el sistema material que filtre la in­
formación útil a su supervivencia, la m emorice y la procese, y que, a
partir de la instancia reguladora, induzca conductas, es decir, inter­
venciones sobre el medio am biente, que aseguren al menos su perpe­
tuación. Por naturaleza, el ser humano no es diferente de ese objeto.
Su equipamiento de captura de los datos no es excepcional en compa­
ración con el de otros seres vivos. Sólo es omnívoro en materia de in­
formaciones, por ser su sistema regulador (códigos y reglas de trata­
m iento) más diferenciado y su capacidad de almacenamiento más
elevada. Y, sobre todo, está dotado de un sistema simbólico a la vez ar­
bitrario en su semántica y sintaxis, lo que lo hace más independiente
del medio am biente inmediato, y recursivo (Hofstadter), lo cual le
perm ite tomar como referencia, además de las informaciones mismas,
la manera que tiene de tratarlas, vale decir, él mismo. Por lo tanto, de
tratar sus propias reglas, a su vez, como informaciones e inducir otras
maneras de tratar las informaciones. Es en suma una organización vi­
viente no sólo compleja sino, por decirlo así, repleja.* Puede captarse
a sí misma en concepto de medio, como en medicina, de órgano, como
en una actividad finalista, de objeto, como en la reflexión (quiero de­
cir: estética lo mismo que especulativa). Incluso puede abstraerse de sí
misma y no tomar en cuenta más que sus reglas de tratamiento como
en lógica y matemática. El lím ite opuesto a esta recursividad sim bóli­
ca radica en la necesidad que tiene, sea cual fuere el nivel meta- de su
funcionamiento, de mantener sim ultáneam ente las regulaciones que
aseguran su supervivencia en el medio en que se encuentra. ¿No es
exactamente lo que funda vuestra trascendencia en la inmanencia?
Ahora bien, hasta ahora ese medio es terrestre, La supervivencia de la
organización pensante exige intercambios con ese medio, de tal mane­
ra que lo que llamamos cuerpo humano pueda perpetuarse en él. Lo

* l\iji/r\r n t el o rig in u ! N e o lo g ism o que puedo tener com o origen e tim o ló g ico el
ililje l ivo liiíllin ir |i|r /ii'iln , c lin irvm ln (n. ilc l l ,),
 LO IN HUM AN O

c nal también es cierto del funcionamiento m eta- por excelencia que es

el pensamiento filosófico. Para pensar, al menos hay que respirar, co­
mer, etcétera. Hay que seguir “ganándose la vida”.
El cuerpo puede considerarse como el hardw are del dispositivo téc­
nico com plejo que es el pensamiento. Sin su buen funcionamiento,
vuestras muy complejas operaciones, las metarregulaciones de poten­
cia tres o cuatro, las desregulaciones controladas, a las cuales sois muy
aficionados, son im posibles. Vuestra filosofía del fin sin fin, de la
muerte yim ortal, de la interm inable diferencia, de lo indecidible, es
una expresión, tal vez la expresión por excelencia, de la metarregula-
ción misma. Como si ésta, a su turno, se tomara como referencia en
cuanto meta-. Muy bien, pero no ignoréis que, por otra parte, esta fa­
cultad de cam biar de nivel referencial no proviene más que del poder
sim bólico y recursivo del lenguaje. Ahora bien, este últim o es sólo la
forma más com pleja de las “memorias” (vivas y muertas) que regulan
a todos los seres vivos y hacen de ellos objetos técnicos m ejor ajusta­
dos al medio am biente que los conjuntos mecánicos. Dicho de otra
manera, vuestra filosofía es posible únicamente porque el conjunto
material denominado “hom bre” está dotado de un programa muy so­
fisticado. Pero ese software, el lenguaje humano, tam bién es depen­
diente del estado del hardware. Ahora bien, éste se consumirá en la ex­
plosión solar y en su com bustión arrastrará tanto al pensamiento
filosófico como a los otros.
Así, pues, el problem a de las tecnociencias se enuncia de esta for­
ma: asegurar a este software un hardw are independiente de las condi­
ciones de la vida terrestre.
O sea, hacer posible un pensamiento sin cuerpo, que persista luego
de la muerte del cuerpo humano. Ese es el precio que hay que pagar
para que la explosión siga siendo pensable y la muerte del sol sea una
muerte como las que conocemos. Pensar sin cuerpo es la condición pa­
ra pensar la muerte de los cuerpos, solares y terrestres, y de los pensa­
mientos inseparables de ios cuerpos.
Pero sin cuerpo en un sentido preciso: sin el organismo vivo terres­
tre y com plejo conocido con el nombre de cuerpo humano. No sin
hardw are, desde luego.
En su principio, entonces, la solución es muy simple: fabricar un
hardw are capaz de “alim entar” un software al menos lan tom plejo
-q u iero decir: replcjo \réf>lexc\ , < 0 1 1 1 0 lo es el terebro Inmuno ¡i< in.il,
en condi c iones no 1 erres( res, l'M o si^nií t» a <l.i 1 .unen le emoiu 1 ,n p.ir.i
 SI SE PUED E PENSAR SIN CUERPO 23

el “cuerpo” considerado un “alim ento” que no deba nada a los compo­

nentes bioquím icos sintetizados en la superficie de la tierra gracias a
la energía solar, O si no, llegar a ser capaz de realizar esas síntesis en
cualquier otro lado que no sea la tierra. Por lo tanto, en ambos casos,
fabricar un h ard capaz de sustentar nuestro soft o su equivalente, pero
que por sí mismo no se nutra más que de las fuentes de energía dispo­
nibles en el cosmos.
Resulta claro, aun para un ignorante como yo, que la energía nu­
clear, la electrónica, la fotónica y la informática, conjugadas, allanan el
camino a la construcción de objetos técnicos con capacidad no sólo fí­
sica sino cognitiva, y que “extraen” (es decir, seleccionan, tratan y con­
sumen) las energías que necesitan para funcionar en las formas más
generalizadamente difundidas en el cosmos.
Esto para el hard. En cuanto al soft del que esas máquinas deben es­
tar provistas, constituye el objeto de las investigaciones sobre la inte­
ligencia artificial y las polémicas que las rodean. Vosotros, filósofos,
escritores, artistas, no tardasteis en burlaros de los pobres desempeños
a que dan lugar los programas de computación actuales. Es cierto que
estas “máquinas de representar”, como dice Monique Linard, de pen­
sar, son unas inválidas en comparación con el cerebro humano común,
aun el poco entrenado.
Siempre puede argumentarse que los programas “cargados” en esas
computadoras son elementales, y que hay que aguardar los progresos
en informática, en los lenguajes artificiales, en mensajería. Es verosí­
mil, pero la objeción fundamental se refiere al principio mismo de
esas inteligencias. Fue resumida en algunas tesis por H ubert L. Drey-
fus. La decepción suscitada por esos órganos de “pensamiento sin cuer­
po” proviene de que operan en lógica binaria, la que se impuso con la
lógica matemática de Russell y W hitehead, la máquina de Turing, el
modelo neuronal de M cCulloc y P itts, la cibernética de W iener y von
Neumann, el álgebra de Boole, la informática de Shannon.
Ahora bien, objeta Dreyfus, el pensamiento humano no piensa de
manera binaria. N o trabaja sobre unidades de información (los bits)
sino sobre configuraciones intuitivas e hipotéticas. Acepta datos im -
|»rt*c ¡sos, ambiguos, que no parecen seleccionados según un código o
una capa< idad de lectura preestablecidos. No descuida los puntos ac-
i esorios, los márgenes de una situación. No sólo está focalizado, sino
que también es lateral. Puede discernir lo importante de lo que no lo
es sin Ii.K ei 1111,1 i evi.sion exhausi iva de los datos ni someter a prueba
24 LO INHUM ANO

su im portancia con respecto al fin buscado mediante series de ensayos

y errores. Como lo mostró HusserI, el pensamiento ausculta un “hori­
zonte”, apunta a un “noema”, un tipo de objeto, una especie de mono­
grama no conceptual, que le proporciona configuraciones intuitivas y
abre “ante é l” un campo de orientación y expectativa que es más que
un “fram e” (Minsky). Y en ese fuera de cuadro, que sería más bien al­
go así como un esquema, avanza hacia lo que busca “eligiendo”, esto
es, descartando y agrupando los datos que necesita, pero sin disponer
pese a elfo de criterios preestablecidos que determ inen de antemano
qué es lo que le conviene elegir. No dejará de asociarse a este cuadro la
descripción que hace K ant del procedimiento de pensamiento que jus­
tamente denominaba reflexionante: un modo de pensamiento que no
está guiado por reglas de determinación de los datos, sino que se
muestra eventualmente capaz de elaborarlas a posterior i, a partir de los
resultados obtenidos “reflexivamente”.
Esta descripción del pensamiento reflexionante opuesto al pensa­
m iento determ inante no oculta, ni en HusserI ni en Dreyfus, lo que
debe a la experiencia perceptiva. Hay un campo de pensamiento como
hay un campo de visión (o de audición); el espíritu se orienta en él co­
mo el ojo en la extensión visible. Esta analogía gobernaba ya los traba­
jos de W allon en Francia, por ejemplo, lo mismo que los de Merleau-
Ponty. Es “bien conocida”. Hay que subrayar, sin embargo, que no es
extrínseca sino intrínseca. N o describe únicamente un pensamiento
analógico, en sus procedimientos, con una experiencia perceptiva.
Describe un pensamiento que procede analógicamente, a secas, y no
lógicamente. En el que, por lo tanto, los procedimientos del tipo: “así
c o m o ..., a s í ...”, o “como s i ..., entonces” y tam bién “como p es a q,
entonces r es a s" se privilegian con respecto a los procedimientos di­
gitales, del tipo “s i... en to n ces...” y “p no es n o p ". Ahora bien, ésas
son las operaciones paradójicas que constituyen la experiencia del
cuerpo, del cuerpo llamado “propio”, fenomenológico, en su espacio-
tiempo de sensibilidad y percepción. Y es por eso que convendría to­
marlo como modelo para la fabricación y la programación de las inte­
ligencias artificiales si se entiende que éstas no se lim itan a la facultad
de razonar lógicamente.
A través de esta objeción se advierte que 1(5 que hace inseparables
el pensamiento y el cuerpo 1 1 0 es simplemente* que ésu* sea el indis
pensable hardw are de aquel, su tnndi< ion miMeriai di* exisien< ia, sino
que (¡ul;i uno de ellos es aiuilo^o ni 01 lo en su tI.h ion mu su ;i minen
 SI SE PUEDE PEN SAR SIN CUERPO 25

ce respectivo (sensible, sim bólico), relación que, en sí misma, es de t i­

po analógico en los dos casos. En esta descripción encontramos una
poderosa razón para no sostener la hipótesis, propuesta no hace mucho
por Putnam, de la “separabilidad” de principio de la inteligencia, por
la cual pretendía legitim ar la empresa de la inteligencia artificial.

Ella

Nosotros, los filósofos, tendríamos allí con qué satisfacernos. Al

menos, con qué apaciguar una parte de nuestras inquietudes. U n cam­
po perceptivo tiene lím ites, pero éstos siempre están fuera de alcance.
U n objeto visual, si ofrece una cara a los ojos, siempre oculta otras.
Una visión recta y focalizada siempre se rodea de una zona curva en
que lo visible se reserva, sin estar pese a ello ausente. Disyunción in ­
cluyente. Y no hablo de la memoria que pone en juego la vista más
simple. La visión actual conserva en sí la vista tomada un instante an­
tes desde otro ángulo. A nticipa la que tendrá lugar dentro de un m o­
mento. De estas síntesis resultan identificaciones de objetos, pero
nunca consumadas, a las que una vista ulterior siempre podrá solicitar,
deshacer. En esta experiencia, el ojo siempre está, por cierto, en busca
del reconocimiento, como puede estarlo el espíritu de una descripción
completa del objeto que procura pensar, sin que pese a ello el observa­
dor pueda decir nunca que lo reconoce perfectamente, dado que el
campo de presentación es en cada ocasión absolutamente singular y
una vista verdaderamente vidente no puede olvidar que, una vez
“identificado” el objeto visto, siempre queda un resto por ver. El “re­
conocim iento” perceptivo no satisface nunca la exigencia lógica de
descripción completa.
Si se habla con seriedad de lo analógico, lo que se connota es esta
experiencia, esta vaguedad, esta incertidumbre y la fe en lo inagotable
sensible, y no únicamente un modo de traslado del dato a una superfi­
cie de inscripción que no es originariam ente la suya. La escritura se
luuule de manera similar en el campo de las frases, y avanza por esbo­
zos y a tientas hacia lo que “quiere decir”, sin ignorar jamás, cuando
se del ¡ene, que no hace sino suspender un instante (que puede ser to-
il,i miii vida) su exploración, y que, fuera del escrito interrumpido,
i¡urda 1111 inlihiio de palabras, (rases y sentidos en latencia, tal vez en
■.ir.) «cuso, y imiuis ( osas "i pie dr< ir" i orno al prin< ipió. La verdadera
26 LO IN H UM AN O

analogía” requiere que la m isma máquina de pensar y representar es­

té en medio de sus “datos” como el ojo está en lo visual o la escritura en
la lengua (en sentido amplio). N o basta con que esas máquinas simu­
len pasablemente los resultados de la visión o la escritura. Se trata de
“dar cuerpo” [“donner du corps”] (el francés tiene esta bonita y justa ex­
presión) al pensamiento artificial de que son capaces. Y es ese cuerpo,
a la vez natural y artificial, el que habrá que llevar lejos de la tierra
antes de su destrucción, si se pretende que el pensamiento que sobre­
viva a la«explosión sea otra cosa que el miserable esqueleto binarizado
de lo que era antes.
En ese caso, tendríamos en efecto alguna razón para no desesperar
de la tecnociencia. Si un “programa” semejante es realizable, no lo sé
en absoluto. ¿Es siquiera consistente pretender programar una expe­
riencia que desafía, si no la program ación, sí al menos el programa,
como es la visión del pintor o la escritura? A vosotros corresponde in­
tentarlo. Después de todo, es un problema urgente para vosotros m is­
mos: el de la comprensión del lenguaje corriente por vuestras m áqui­
nas. Problema con el que os topáis, principalmente, en la situación de
interactividad entre una term inal y su usuario. En esta interacción
consiste el contacto de vuestra inteligencia artificial con la inteligen­
cia ingenua que, sumergida en ellas, acarrean las lenguas llamadas
“naturales”.
Pero hay otra cuestión que me inquieta. ¿Es otra? Hay una imbrica­
ción del pensar y del sufrir. Esas palabras, esas frases en instancia de es­
critura, esos matices y tim bres en latencia alrededor de la pintura y la
música en proceso de elaboración, se prestan y se sustraen —lo habéis
dicho— a la captación. Y aun inscriptos, sobre la hoja o la tela, “dicen"
otra cosa que lo que se “quería decir”, porque son más viejos que la in­
tención actual y están sobrecargados de usos, esto es, conectados con
otras palabras, frases, matices, timbres. Mediante lo cual hacen precisa­
mente un campo, un “mundo”, el mundo de “rostro” humano del que
hablabais, pero que es más bien una opacidad de tras-horizontes a
arrostrar. Cuando se cree describir el pensamiento en la forma de una
selección de los datos y su articulación, se calla la verdad: los datos no
son dados sino dables, y la selección no es una elección. Pensar como se
escribe o se pinta no es casi otra cosa que dejar llegar lo dable. En la
discusión que sostuvimos en Siegen el año pasado sobre estos temas, se
hizo hincapié en la especie de vacío que deben obtenei r í e s u <uerpo y
su espíritu el artista guerrero japonés <uando jtim tu >i |,i i mIi/'.iuíi.i y el
 SI SE PUEDE PEN SAR SIN CUERPO 27

comediante cuando actúa, una especie de suspensión de las intenciones

usuales del espíritu que se asocian a habitus, a disposiciones del cuerpo.
Es a ese precio, decían Glenn y Andreas - y vosotros pensáis que yo
abundaba en ello, con la ayuda de Dógen, Diderot y K le is t-, como el
pincel volverá a encontrar las formas que “hacen falta”, y la voz y el
gesto escénicos se verán dotados de los tonos y giros “justos”. Esta
puesta en vacío, esta erradicación, todo lo contrario de una actividad
identificatoria, selectiva, conquistadora, no carece de sufrimientos. Yo
no diría que la gracia de que hablaba K leist, la gracia del trazo, del
tim bre, del volumen, se merece; eso sería presuntuoso, pero se invoca.
Hay que despejar el cuerpo y el espíritu para que pueda tocarlos. Esto
no carece de sufrimiento. Se pierde el goce de lo adquirido.
También aquí, lo habréis observado, hay que pasar por la experien­
cia corporal, recurrir a casos ejemplares de ascesis corporal, para com­
prender y hacer comprender esta especie de puesta en blanco del espí­
ritu requerida para que piense. N aturalm ente, esto no tiene nada que
ver con la “tabula rasa”, con lo que en Descartes se pretendía (en vano)
un comienzo desde cero del pensamiento cognosciente y que, paradó­
jicam ente, no puede ser sino un recomienzo desde cero. En lo que lla­
mamos pensar no se “dirige” el espíritu, se lo suspende. N o se le dan
reglas, se le enseña a recibir. N o se despeja el terreno para edificar con
más claridad, se entreabre un claro en que pueda entrar y modificar su
contorno la penumbra de lo casi dado. U n ejem plo de ese trabajo se
encuentra, mutatis mutandis, en la Durcbarbeitung freudiana. Donde se
ve bien, no insisto en ello, con qué dolor se paga el trabajo del pensa­
miento. Este pensamiento no tiene gran relación con la combinación
regulada de símbolos. Pero la com binación, cuando procura y espera
su regla, puede tener gran relación con el pensamiento.
E l dolor de pensar no es un síntom a, que por otra parte viniera a
inscribirse en el espíritu en vez de su lugar verdadero. Es el pensa­
m iento mismo en cuanto éste se resuelve a aceptar la irresolución, de­
cide ser paciente y quiere no querer, quiere, justam ente, no querer de­
cir en lugar de lo que debe significarse. Reverencia hecha a ese deber>
que aún no se nombra. Ese deber no es tal vez una deuda, quizás es
únicamente el modo según el cual lo que todavía no es, la palabra, la
frase, el color, llegará. De modo que el sufrimiento de pensar es un su­
frimiento del tiempo, del acontecimiento. Resumo: vuestras máquinas
de representar, de pensar, ¿sufrirán? ¿Cuál puede ser el futuro para
ellns, que no son más que mentori;is? Me diréis que importa poco, con
 '» LO IN HUM AN O

(«il de que puedan “realizar” la relación paradójica con los susodichos

“datos” -q u e no son más que cuasi dados, d ab les- que acabo de des­
cribir. N o lo creo en absoluto.
Si este sufrim iento marca así el verdadero pensamiento, es porque
se piensa en lo ya pensado, en lo inscripto, y es difícil mantenerlo
aparte o retomarlo de otra manera, para que surja lo que aún no se
piensa y se inscriba lo que debe serlo. No hablo únicamente de las pa­
labras que faltan en medio de ía superabundancia de palabras disponi­
bles, sino, de las maneras de juntarlas que habría que aceptar a pesar
de las articulaciones que nos inspiran la lógica, la sintaxis de nuestras
lenguas, los giros recibidos de nuestras lecturas. (A Sepp, que se asom­
braba de que, en m i opinión, todo pensamiento exija y entrañe in s­
cripción, le digo: pensamos desde el medio de ese mundo de inscrip­
ciones ya hechas, digamos: cultura, si usted quiere. Y si pensamos, es
porque hay, sin embargo, una falta en esta plenitud, y es preciso ha­
cerle lugar mediante la puesta en blanco, que permite el advenimiento
de algo distinto, que queda por pensar. Pero esto, a su turno, sólo pue­
de aparecer como inscripto.) Lo no pensado hace mal porque nos en­
contramos claramente en lo ya pensado. Y pensar, que es aceptar ese
mal, también es, para decirlo sumariamente, tratar de terminar con él.
La esperanza que brinda toda escritura (pintura, etcétera) es que, al fi­
nal, las cosas irán mejor. Como no hay fin, la esperanza es ilusoria.
Pues bien, sería preciso que lo no pensado les hiciese mal a vuestras
máquinas, le hiciese mal a su memoria, lo no inscripto que q.ueda por
inscribir, ¿comprendéis? Si no, ¿por qué habrían de ponerse a pensar?
Nos hacen falta máquinas que sufran la obstrucción de su memoria.
(Pero el sufrimiento no tiene buena reputación en la megalópolis tec­
nológica. Sobre todo el de pensar. Ya ni siquiera hace reír, a nadie se le
ocurre. El espíritu se consagra al “ludismo”, cuando no a la actuación.)
Por últim o, el cuerpo humano es sexuado. Es bien sabido que esta
diferencia, la de los sexos, es el paradigma de la incompletitud no sólo
de los cuerpos sino de ios espíritus. Es indudable que en la m ujer exis­
te lo masculino y en el hombre lo femenino. Si no, ¿cómo habría en un
sexo siquiera la idea del otro y la emoción originada en lo que le falta?
Le falta porque está allí, en la intimidad corporal y mental, pero lo es­
tá como un vigilador, en reserva, lateralmente, como visión curva, en
el horizonte. Inasible. Una vez más la trascendencia en l.i inm;inenri¡i.
La idea del sexo que reina en la sociedad conum|>ot.uie,i impone <egar
esa falla y aplastar esa trascendeix ia, s.upenu el im pod< i T umiuios
 SI SE PU ED E PEN SAR SIN CUERPO 29

asociados firman un contrato con vistas a un común “goce”, disposi­

ción-placer, de la misma diferencia sexual. El contrato establece que ni
uno ni otro sufrirán con esta asociación, y que al primer signo de falta
por incumplimiento o no, de desfocalización, descontrol y trascenden­
cia, se lo romperá; esto es decir demasiado: se lo abandonará. Y aunque
la moda quiera, de tiempo en tiem po, que el “amor” vuelva a colocarse
en un buen lugar en la tienda de objetos que deben hacerse circular, es
en concepto de relación sexual “en escala alta”, reservada a las eminen­
cias del star system y difundida como una excepción envidiable. Veo en
esta disposición el signo de que la tecnociencia acostumbra al pensa­
miento a ignorar el diferendo que lleva consigo.
N o sé si la diferencia sexual es una diferencia oncológica. ¿Cómo
podría saberse? Mi pequeña descripción, fenomenológica, es todavía de­
masiado suave. La diferencia sexual no está ligada únicamente al cuer­
po que experimenta su incom pletitud, sino al cuerpo inconsciente, o
al inconscience como cuerpo. Vale decir, separado del pensamiento,
aun del analógico. Esta diferencia está por hipótesis fuera de control.
Tal vez sea ella, porque inscribe sus efectos, como lo mostró Freud al
describir el a posteriori [ apres-coup] , sin que la inscripción se memorice
en el sencido del recuerdo, tal vez sea ella la que, a la inversa, dispone
inicialm ente el campo de percepción y el campo de pensamiento de
acuerdo con la condición de espera, de sustracción que mencioné. Y
ella, la que marca el sufrimiento en el percibir y el concebir —eso pare­
ce muy probable—, el sufrim iento suscitado por la imposibilidad de
unificar y determinar completamente el objeto en vista.
A lo que sin la diferencia de los sexos sería una experiencia neutra
del espacio-tiempo de las percepciones y los pensamientos, una expe­
riencia de la que esa sensación de incompletitud estaría ausente como
desdicha y que daría lugar a una mera estética cognitiva pura, aquélla
le agrega el sufrimiento de un abandono porque le aporta lo que nin­
gún campo de visión o de pensamiento entraña en sí, la demanda. La
facultad de trascender lo dado de que habláis, alojada en su inmanen­
cia, encuentra seguramente sus medios en la recursividad del lenguaje
humano, pero facultad no es sólo posibilidad, es fuerza, y esta fuerza
es el deseo.
Así, pues, será preciso que la inteligencia que preparáis para sobre­
vivir íi la explosión solar lleve consigo, en su navegación interestelar,
csi.t hierza. (,)nc vuestras máquinas de pensar no se alimenten tan sólo
de i.uli.u iones, .sino del dileteiulo irremediable de los sexos.
til LO IN HUM AN O

V i ■. >ii |in donde habría que retomar la cuestión de la complejidad.

I -.tuv de .i< nenio con el pensamiento físico en que el desarrollo tecno-
i m i h i I k o es el aspecto que asume en la actualidad en la superficie de

i.i i ierra un proceso de entropía negativa o complejización que está en

mari ha desde que la tierra existe. Estoy de acuerdo en que el ser hu­
mano no es ni ha sido nunca su motor, sino el efecto y el portador, el
continuador. Estoy de acuerdo en que la inteligencia sin cuerpo que
todo se esfuerza aquí por crear permitirá responder al desafío opuesto
al procesg de complejización por la marejada entrópica en que consis­
te, desde ese punto de vista, la explosión solar que vendrá. Y que, con
el exilio cósmico de esta inteligencia, habrá escapado a lo más proba­
ble, a la suerte prometida a todo sistema aislado por el segundo prin­
cipio de Carnot, un lugar de alta complejidad, un foco de entropía ne­
gativa. Justam ente porque esa inteligencia no se habrá dejado aislar en
su condición terrestre-solar. Al concordar con todo esto, admito que lo
que mueve la tecnociencia no es el deseo humano de conocer y trans­
formar la realidad, sino una circunstancia cósmica. Pero tenemos esto:
la com plejidad de esa inteligencia excede la de los sistemas lógicos
más sofisticados; es de otra naturaleza. El cuerpo humano, como con­
ju nto material, estorba su posibilidad de separarse, su exilio, y, por lo
tanto, su supervivencia. Pero el cuerpo, fenomenológico, m ortal, per-
cipiente, es al mismo tiempo el único analogon disponible para pensar
una cierta complejidad del pensamiento.
E l pensamiento emplea una profusión de analogías. También en el
descubrimiento científico, desde luego, “antes” de establecer su opera-
tividad sobre paradigmas. Por otra parte, este poder analogizador pue­
de volver a ejercerse sobre la analógica espontánea del cuerpo perci-
piente para educar el ojo de Cézanne y el oído de Debussy a fin de que
escuchen y vean datos dables, m atices, tim bres “inútiles” para la su­
pervivencia, siquiera cultural.
Pero, una vez más, esta facultad analogizadora de la que el cuerpo
y el pensamiento disponen analógicamente uno en el otro e intercam­
bian en el arte de inventar, es poca cosa ante la trascendencia irrepara­
ble inscripta en el cuerpo por la diferencia de los sexos. El resto que
deja esta diferencia, no sólo el cálculo sino hasta la analogía, no se rea­
liza. Aquélla hace pensar sin fin, no se deja pensar. El pensamiento no
es separable del cuerpo fenomenológico. Pero el cuerpo sexuado está
separado del pensamiento y lo da a conocer. Seni ¡rumio1. I.i iniia< ión
de ver, en esta diferencia, una explosión primonluil, un di ‘.iilio opues
 SI SE PU ED E PENSAR SIN CUERPO 31

co al pensamiento, comparable a la catástrofe solar. Pero no es ése el

caso porque, reservada en el secreto de los cuerpos y los pensamientos,
da qué pensar infinitam ente. N o aniquila sino al Uno. Esta com pleji­
dad, lo inevitable de esta separación: para ello debéis preparar el pen­
samiento post-solar. De lo contrario, y pese a todo, quien pilotee el
Exodo espacial ha de ser la entropía.
 Reescribir la modernidad*

Este título, reescribir la modernidad, me fue sugerido por Kachy

Woodward y Caro! Teneson, del Center o f x x th Century Studies de
Milwaukee. Se los agradezco. Me parece muy preferible a las rúbricas
habituales, como posmodernidad”, “posmodernismo”, “posmoderno",
bajo las cuales se coloca esta clase de reflexión. La ventaja obedece a
dos desplazamientos, la transformación del prefijo “pos” en “re”, des­
de el punto de vista léxico, y la aplicación sintáctica del prefijo así
modificado al verbo “escribir” y no al sustantivo “modernidad”.
Ese doble desplazamiento indica dos direcciones principales. En
prim er lugar, pone de manifiesto la vanidad de toda periodización de
la historia cultural en términos de “pre” y “pos”, antes y después, va­
na por el mero hecho de que deja incuestionada la posición del “aho­
ra , del presente a partir del cual se supone posible asumir una pers­
pectiva legítim a sobre una sucesión cronológica. Para un viejo filósofo
“continental” como yo, este efecto no puede dejar de recordar el análi­
sis que Aristóteles hace del tiempo en el libro rv de la Física. Es impo­
sible -señ ala en su stancia- determinar la diferencia que hay entre lo
que tuvo lugar (lo proteron, lo anterior) y lo que adviene (lo hysteron, lo
ulterior) sin situar el flujo de los acontecim ientos en relación con un
ahora , un now. Pero, al mismo tiem po, no es menos imposible apo­
derarse de ese “ahora” porque, arrastrado como se ve por lo que llama­
mos el fluir de la conciencia, el curso de la vida, de las cosas, de los
acontecim ientos, como se quiera, no deja de desvanecerse. De modo

* I ex (o inuliK ido (y m odificado) de una ponencia presentada en la Universidad

dr W isco iisin , M ilwiiukee y M adison, en uhril <lr \W > . Publicado en inglés en Suks-
t>mr, m oho i|c I 'JH/, n i íi.nu ¿s n i los ( i k f i/i/f a w p h t e , V I ‘>HH.
34 LO IN H U M A N O

que siempre llega demasiado temprano y demasiado tarde, a la vez,

para que pueda captar algo así como un ‘ ahora” de manera identifica-
ble. El “demasiado tarde” señala un exceso en el “irse", el desaparecer;
el “demasiado temprano”, un exceso en el advenir. ¿Exceso con respec­
to a qué? A la intención de identificar, al proyecto de captar y recono­
cer un “ente” que sea “aquí y ahora”, la cosa misma.
Cuando este argumento se aplica a la modernidad, resulta de él que
ni ésta ni la mencionada posmodernidad pueden identificarse y defi­
nirse como entidades históricas claramente circunscriptas, de las cua­
les la segunda supuestamente viene siempre “después” de la primera.
Hay que decir, al contrario, que lo posmoderno ya está implicado en
lo moderno debido a que la modernidad, la temporalidad moderna,
entraña en sí un impulso a excederse en un estado distinto de sí m is­
ma. Y no sólo a excederse, sino a resolverse en él en una especie de es­
tabilidad últim a, aquella a la que apunta, por ejem plo, el proyecto
utópico, pero también el simple proyecto político implicado en los
grandes relatos emancipatorios. Por constitución, y sin tregua, la mo­
dernidad está preñada de su posmodernidad.
Más que lo posmoderno, lo que verdaderamente se opondría aquí a
la modernidad sería la edad clásica. En efecto, ésta entraña un estado
del tiem po, digamos: un status de la temporalidad, en que el “adve­
n ir” y el “irse”, el futuro y el pasado, se tratan como si, tomados en
conjunto, englobaran la totalidad de la vida en una misma unidad de
sentido. Tal sería, por ejem plo, la manera en que el m ito organiza y
distribuye el tiempo: ritm ando, hasta hacerlos rimar, el principio y el
final de la historia que relata.
Desde ese mismo punto de vista, se observa que la periodización de
la historia es muestra de una obsesión característica de la modernidad.
La periodización es un modo de situar los acontecimientos en una dia-
cronía, gobernada por el principio de revolución. De la misma mane­
ra que la modernidad contiene la promesa de su superación, se la in ti­
ma de modo semejante a marcar, fechar, el final de un período y el
comienzo del siguiente. Puesto que apenas se inaugura una era a la
que se supone enteramente nueva, conviene poner el reloj en la nueva
hora, hacerlo recomenzar de cero. En el cristianismo, el cartesianismo
o el jacobinism o, ese mismo gesto designa un Año Uno, el de la reve­
lación o la redención aquí, el del renacimiento o l . i i v i i o v i h ion allá, e
incluso el de la revolución y la r e a p r o p i a c ion de lus liben.ules
Estas rres figuras del "re” anunc iun un .e.pet (o e-.em i.il de l.i <ue*.

Á
 REE SC R IBIR LA M O D ERN ID A D 35

ción de la reescritura, y es ésta la segunda dirección indicada por el

desplazamiento que señalaba al empezar. La ambigüedad del término
“reescribir” es la misma que atorm enta la relación de la modernidad
con el tiempo. Reescribir puede consistir en ese gesto, que acabo de
mencionar, que hace que el reloj vuelva a empezar desde cero, que ha­
ce tabla rasa, el gesto que inaugura de una vez el inicio de la nueva era
y la nueva periodización. Este uso del “re” tiene el sentido de un re­
torno al punto de partida, a un comienzo que se supone exento de to­
do prejuicio porque se imagina que los pre-juicios sólo resultan del al­
macenamiento y la tradición de juicios que precedentemente se
tuvieron por verdaderos sin haberlos re-considerado. El juego que así
se juega entre el “pre” y el “re” (tomado, entonces, en el sentido de re­
torno) apuesta a borrar el “pre” im plicado en, al menos, algunos de
esos antiguos juicios. Es así como hay que entender, por ejem plo, el
nombre de “prehistoria” que Marx da a toda la historia humana que
habrá precedido a la revolución socialista esperada y preparada por él.
Ahora puede clarificarse una segunda acepción de ese “re”, comple­
tamente distinta. Vinculado de manera esencial a la escritura, no sig­
nifica en modo alguno un retorno al comienzo sino más bien lo que
Freud denominó una “per-laboración”, la Durcbarbeitung, es decir un
trabajo consagrado a pensar lo que se nos oculta constitutivamente del
acontecimiento y su sentido, no sólo por el prejuicio pasado, sino tam­
bién por las dimensiones del futuro que son el pro-yecto, el pro-gra­
ma, la pro-spectiva e incluso la pro-posición y el propósito de psicoa-
nalizar.
En un texto breve pero, por decirlo así, memorable, que se refiere a
la “técnica” psicoanalítica, Freud distingue repetición, rememoración
y perlaboración. La repetición, que corresponde a la neurosis o la psi­
cosis, resulta de un “dispositivo” que permite el cumplimiento del de­
seo inconsciente y organiza toda la existencia del sujeto como un dra­
ma. Un sino, un destino, tal es la forma que asumiría la vida del
paciente sometido a la ley del deseo así “dispuesto”. Freud extrajo su
modelo de la historia de Edipo. En el destino, el comienzo y el final
de la historia riman juntos, con lo cual ésta depende de la organiza­
ción que denominé "clásica” del tiem po, aquella en que los dioses, el
dios, como escribe 1lólderlin, no dejan de intervenir. El dispositivo de
deseo íommlado por el orác ulo de Apolo establece por anticipado los
Klaudes m ontei iimcni os i on que lídipo se topará en el transcurso de
S|1 Immi I.I I..I Vldíl del ley qned .1 ionio csi .iiupi IIndii, su luiuro está
36 LO IN HUM ANO

inscripto en el pasado ya dicho, el fatum que él ignora y que, por lo

tanto, repite.
Las cosas, sin embargo, no son tan simples como yo las planteo.
Tanto en la tragedia de Sófocles como en el análisis freudiano, Edipo o
el paciente procuran tomar conciencia, descubrir la “razón” o la ‘ cau­
sa” del trastorno que sufren y que sufrieron toda su vida. Quieren re­
memorarse. Quieren reunir la temporalidad no dominada, desmem­
brada. El nombre que tiene ese tiempo perdido es infancia. Así, el rey
Edipo emprende investigaciones sobre la causa del mal, un pecado que
estaría en el origen de la peste padecida por la ciudad. Tendido en el
diván, el paciente parece embarcado en una búsqueda muy similar. Se
instruye la causa, se cita a los testigos, se recogen informaciones, como
en una novela policial. Es así como se trama una intriga que yo llam a­
ría de segundo grado, que despliega su historia propia por encim a de
aquella en que se cumple el destino y tiene por fin ponerle remedio.
Es frecuente que “reescribir la modernidad” se entienda en este
sentido, el de la rememoración, como si se tratara de señalar e identifi­
car los crímenes, los pecados, las calamidades engendradas por el dis­
positivo moderno, y finalmente revelar el sino que un oráculo, al prin­
cipio de la modernidad, habría preparado y llevado a cabo en nuestra
historia.
Es sabido hasta qué punto puede ser engañosa, a su turno, la rees­
critura así comprendida. El embuste reside en el hecho de que la inda­
gación m isma sobre los orígenes del destino forma parte de éste. Y en
el de que la cuestión del comienzo de la intriga se plantea al final de
ésta porque sólo constituye su fin. El héroe se convierte, entonces, en
culpable a medida que el detective lo desenmascara. Por otra parte,
ésa es la razón por la cual no hay “crimen perfecto”, crimen que pueda
ser desconocido para siempre. Un secreto no sería un verdadero se­
creto si nadie supiera que lo es. Para que el crim en sea perfecto, es
preciso que se sepa que lo es, y por eso mismo deja de serlo. Para de­
cirlo de otra manera, a la vez que se mantiene en el mismo orden de
memoria, al modo de Joh n Cage, no hay silencio que no se deje oír co­
mo tal, y, por lo tanto, que no haga algún ruido. Entre silencio y soni­
do, entre crim inal y policía, entre inconsciente y conciencia, la misma
intriga, en el fondo, trama una intimidad.
Si “reescribir la modernidad” se entiende de esia forma, <oino la
búsqueda, designación y denominat ion de los lie< líos 01 ulio-. imagina­
dos como fuenies de los Míale1. |>ade< ido\, e*. di >n , <orno un Min|»!r
 R EE SC R IBIR LA M O D ERN IDA D 37

proceso de rememoración, no se puede dejar de perpetuar el crimen y

perpetrarlo de nuevo en vez de ponerle fin. Lejos de reescribirla verda­
deramente, de suponer que eso sea posible, no se hace sino escribir
una vez más y realizar la modernidad misma. Es que escribirla siem ­
pre es re-escribirla. La modernidad se escribe, se inscribe sobre sí m is­
ma, en una perpetua re-escritura.
Ilustro ese em buste con dos ejemplos. Marx detecta el funcio­
namiento oculto del capitalismo. En el centro del proceso de emanci­
pación y toma de conciencia, sitúa la desalienación de la fuerza de tra­
bajo. Puede creer, así, haber identificado y denunciado el crimen
original del que nace la desgracia de la modernidad: la explotación de
los trabajadores. Y como un detective, imagina que al revelar la “rea­
lidad”, es decir la sociedad y la economía liberales, como una falsifica­
ción, perm ite a la humanidad escapar de su gran peste. Hoy sabemos
que la Revolución de O ctubre, bajo la égida del marxismo, no hizo - y
ninguna revolución hace ni hará—más que reabrir la misma herida. La
localización y el diagnóstico pueden cambiar, la misma enfermedad
resurge en estas reescrituras. Los marxistas creyeron haber trabajado
para desalienar a la humanidad, pero la alienación del hombre se repi­
tió, apenas desplazada.
Pasemos ahora a la filosofía. Nietzsche se esfuerza por emancipar el
pensamiento, la manera de pensar, de lo que llama la metafísica, es de­
cir ese principio que prevalece desde Platón hasta Schopenhauer y se­
gún el cual la única tarea para los seres humanos es descubrir el funda­
mento que les permita hablar de acuerdo con la verdad y obrar de
acuerdo con el bien o lo justo. E l pensamiento nietzscheano tiene por
tema central el de que no hay nadie “de acuerdo con”, porque no hay
nada que sea un principio primero u originario, un “G rund”, como
pudo serlo la Idea del Bien en Platón o, en Leibniz, el principio de ra­
zón suficiente. Todo discurso, incluido el de la ciencia o la filosofía, es
sólo una perspectiva, una Weltanschauung.
Pero precisamente entonces, Nietzsche, a su vez, sucumbe a la ten­
tación de designar lo que funda las puestas en perspectiva^ y lo llama
voluntad de poder. Su filosofía reitera, así, el proceso metafísico, y
lüisia (lim pie obstinada y repetitivam ente su esencia, puesto que la
metafísica ele la voluntad con la cual concluye la investigación es la
misma que o< ulian iodos los sistemas filosóficos del O ccidente mo-
dn no. ( insil 11 lie tmirsl ni I Icidegger.
M lici lio tic que .1 pe- , .11 de sí misma la r<vs< ntuni niriz.st heana re­
38 LO IN H UM AN O

pita el m ismo error o falca, es una señal para la reflexión sobre lo que
podría ser una reescritura que escapara, en la medida de lo posible, a
la repetición de lo que reescribe. Podría ser que el motor del proceso
de rememoración fuera el querer mismo. Es lo que entrevé Freud al
disociar la Durcharbeitung, la perlaboración, de la rememoración, la
Erinnerung.
Al rememorarse, uno aún quiere demasiado. Quiere apoderarse del
pasado, atrapar lo ido, dominar, exhibir el crimen inicial, el crimen de
origen, perdido, manifestarlo en cuanto tal como si se lo pudiera de­
sembarazar de su contexto afectivo, de las connotaciones de falta, ver­
güenza, orgullo, angustia en las cuales uno todavía está sumergido en
este mom ento, y que motivan precisamente la idea de un origen.
Al esforzarse por encontrar una causa objetivamente primera, como
Edipo, se olvida que la voluntad m isma de identificar el origen del
mal es necesaria para el deseo. Puesto que corresponde a la esencia de
éste desear tam bién liberarse de sí mismo, porque el deseo no es so­
portable. Se cree por lo tanto ponerle un térm ino, y se realiza su fin
(tal es la ambigüedad de la palabra f i n en francés, meta y cesación: la
m isma que el deseo). Uno trata de acordarse, lo cual es probablemente
un buen medio de olvidar aún más.
Si es cierto que el conocim iento histórico exige que su objeto se
aísle y sustraiga a toda carga libidinal venida del historiador, entonces
es seguro que de esta manera de “redactar” la historia no podrá resul­
tar más que una manera de “reducirla . Aludo aquí a los dos sentidos
que expresan juntos el latín redigere y el inglés putttng dowtr. asentar
por escrito y reprimir. A sí como writing doivn sugiere a la vez la ins­
cripción o el registro y también el descrédito. Encontramos esta espe­
cie de reescritura en varios textos de historia. A ella apunta Nietzsche
en las Consideraciones intempestivas, al cuestionar la trampa que opera en
la investigación histórica.
Sin duda es también la conciencia de esta trampa lo que lleva a
Freud a renunciar por fin a su hipótesis sobre el origen de las neurosis.
En principio, lo atribuyó a lo que denomina una “escena primordial1’,
escena de seducción del niño por el adulto. Al abandonar el realismo
del comienzo, Freud se abre, del otro lado del psicoanálisis, del lado de
su fin, a la idea de que el proceso de la cura podría, debería ser intermi­
nable. A diferencia de la rememoración, la perlaboración se definiría
como un trabajo sin fin y por lo tanto sin voluntad, sin lin en el sent i-
do de que no lo guía el c niu epio de una niel ¡i, pero no sin liiuilid.nl,
 R E E SC R IBIR LA M O D ERN IDA D 39

Es en ese gesto, hacia el antes y el después, donde reside sin duda

la concepción más pertinente que podemos tener de la reescritura. Es
sabido que Freud hace hincapié muy especialmente en la regla llama­
da de la “atención igualmente flotante”, regla que el analista está obli­
gado a observar en relación con el paciente y que consiste en prestar la
m isma atención a todos los elementos de las frases pronunciadas por
éste, por mínim as y fútiles que puedan parecer.
La regla dice, en suma: no prejuzgar, suspender el juicio, acoger,
prestar la misma atención a todo lo que sucede y cómo sucede. Por su
lado, el paciente debe respetar la regla simétrica: dejar fluir su habla,
dar libre curso a todas las “ideas”, figuras, escenas, nombres, frases, tal
como pueden llegar a su boca y su cuerpo, en “desorden”, sin selección
ni represión.
Una regla de esa naturaleza pone al espíritu en la obligación de ser
“paciente”, en un nuevo sentido: ya no soportar de manera pasiva y re­
petitiva la misma pasión antigua y actual, sino aplicar la propia pasi-
bilidad, un mismo respondiente \répondant] o "responso” [“répons"], a
todo lo que viene a la mente, darse uno mismo como pasaje a los acon­
tecim ientos que le llegan de “algo” que no conoce. Freud denomina
esta actitud ‘ asociación libre”. No es más que una manera de ligar una
frase con otra sin tener en cuenta el valor, la lógica, la ética, la estéti­
ca de la conexión.
Me preguntarán qué relación puede tener esta práctica con la rees­
critura de la modernidad. Recuerdo que el único hilo conductor de
que se dispone en la perlaboración consiste en el sentimiento o, mejor,
en la escucha del sentimiento. Aparecen el fragmento de una frase, un
esbozo de información, una palabra, y se conectan en el acto con otra
"unidad”. Nada de razonamiento, nada de argumento, nada de media­
ción. Al proceder de tal forma, nos acercamos poco a poco a una esce­
na, la escena de algo. La describimos. Ignoramos qué es. Sólo estamos
seguros de que se relaciona con el pasado, a la vez el más remoto y el
más cercano; a la vez, nuestro pasado y el de los otros. El tiempo per­
dido no se representa como en un cuadro, ni siquiera se presenta. Es lo
que presenta los elementos del cuadro, de un cuadro imposible. Rees-
<ribir es registrarlos.
Kesulta claro que esta reescritura no proporciona conocimiento al­
guno del pasado, lis también lo que piensa Freud. El análisis no es
sus< epi i ble de un <ono< i míenlo sino de una “técnica”, un arte. No tie­
ne poi resultado la delinii ion de un eleinenio pasado. Presupone, al
40 LO INHUM ANO

contrario, que el pasado mismo es el actor o agente que da al espíritu

los elementos con los cuales se construirá la escena.
Pero ésta, a su vez, no pretende de ninguna manera reproducir fiel­
mente la presunta “escena primordial”. Es “nueva” en tanto se la sien­
te como tal. De lo que se fue puede decirse que está allí, vivaz, con vi­
da. N o presente como un objeto, si es que un objeto puede estar
alguna vez presente, sino como un au ra , como una brisa que sopla dé­
bilm ente, como una alusión. En busca del tiempo perdido, de Proust, D i­
rección única o Infancia en Berlín, de Benjam in, operan de acuerdo con
esta misma tekné (sin reducirse a ella, desde luego). Y a riesgo de pare­
cer extravagante, yo agregaría que el procedimiento de atención libre
e igualm ente flotante es lo que está en acción en los Ensayos de Mon­
taigne.
A modo de imposible conclusión, tres observaciones. En primer lu­
gar, aun si Freud llegó a pensar que esta "técnica” era un arte, como lo
dice la palabra griega tekné, no perdió de vista, sin embargo, que se
inscribía como un elem ento constitutivo en un proceso de emancipa­
ción. En efecto, gracias a ella se trata de deconstruir la retórica de lo
inconsciente, los conjuntos preorganizados de significantes que cons­
tituyen el dispositivo neurótico o psicótico y organizan la vida del su­
jeto a la manera de un destino. No me parece que esta hipótesis sea la
adecuada. Cuando describí muy brevemente qué entendía por reescri-
bir, yo tenía en mente una idea que me resulta im posible desarrollar
aquí. Me contento con señalar hasta qué punto dicha descripción de la
escritura se emparienta con el análisis que hace K ant del trabajo de la
imaginación en acción en el gusto, en el placer de lo bello. Una y otro
atribuyen igual im portancia a la libertad con la cual son tratados los
elementos proporcionados por la sensibilidad, y ambos insisten sobre
el hecho de que las formas en juego en el puro placer estético o en la
asociación y la escucha libres son tan independientes como es posible
de todo interés em pírico o cognitivo. La belleza del fenómeno es pro­
porcional a su fluidez, movilidad y evanescencia. K ant ilustra esto me­
diante dos metáforas, la de la llama inasible del fuego del hogar y la
del dibujo evanescente que trazan las aguas vivas de un arroyo. En de­
finitiva, K ant llega a la conclusión de que la imaginación da al espíri­
tu “mucho en qué pensar”, mucho más de lo que: puede hacerlo el tra­
bajo conceptual del entendimiento. P,stn tesis, como se ve, se rehu urna
con la cuestión del tiempo que yo pl¡mteiib¡i al <mnen/ai'. 1.a i api ai ion
 R EE SC R IBIR LA M OD ERN IDA D 41

de dominar el tiempo mediante una síntesis conceptual. Puesto que lo

que está en juego en ello no es el “reconocimiento” de lo dado, como
dice K ant, sino la aptitud de dejar que las cosas sucedan como se pre­
sentan. Según esa actitud, cada momento, cada ahora, es como un
“abrirse a”. En apoyo de esta tesis, yo mencionaría a Theodor Adorno
o Ernst B loch, en particular las Spuren de este últim o. Al final de la
D ialéctica negativa, y también en la Teoría estética, que quedó inconclu­
sa, Adorno da a entender que, en efecto, hay que reescribir la moder­
nidad y que ésta, por lo demás, es su propia reescritura, pero que sólo
es posible reescribirla en la forma de lo que denomina “m icrologías”,
que no carecen de relación con los “pasajes” de W. Benjam ín.
Acabo de destacar los rasgos comunes al libre juego de la imagina­
ción estética y la asociación o atención libres en juego en la relación
analítica. N aturalm ente, tam bién es preciso señalar su heterogenei­
dad. Para hacerlo brevemente, enumero sus diferencias esenciales.
En prim er lugar, el placer suscitado por lo bello no constituye el
objeto de una investigación, sucede o no sucede, aun cuando el artista
aspire, mediante su trabajo, a alcanzar su efecto. Nunca es amo de este
efecto del gusto. El placer estético “cae” sobre el espíritu como una
gracia, una “inspiración”. Al contrario, el discurso del paciente o la es­
cucha del analista es un trabajo, la perlaboración, “lib re” en sus me­
dios pero exigido por un fin. Éste, por cierto, no es un conocim iento
sino el acercamiento a una “verdad” o un “real”, fuera de alcance.
Y si es así, en segundo lugar, es porque el trabajo analítico encuen­
tra su motivo en un sufrim iento insoportable, que pone al sujeto en
estado de separación para consigo m ismo, a la vez que ese estado ali­
menta el sufrimiento de manera repetitiva. Sería falso imaginar que la
cura puede culminar con una reconciliación de la conciencia con lo in­
consciente. Es interminable porque la desposesión del sujeto, su suje­
ción a una heteronomia, le es constitutiva. Lo que hay de infans en él,
de inepto para la proferación, es irreductible. Muy por el contrario, el
placer de lo bello, como escriben Stendhal o Adorno, es una “promesa
de felicidad” o, como dice K ant, la promesa de una comunidad senti-
iiK'Míil, sensus communis, del sujeto consigo mismo y tam bién con los
oí ros.
Por úli iino, así como hay una estética de lo sublime que se origina
en l;i distensión ele las formas bellas hasta lo “informe” (K ant) y que,
por eso mismo, eni nina la inversión, la destrucción de la estética de lo
bello, un l.i te-.r. Iieudi.iiiii Imy que diso< iiir «le Iri represión secun-
I LO INHUM ANO

il.niii, que da lugar a las "formaciones” del sueño, el síntoma, el acto

l.illido, etcétera —representaciones todas de lo inconsciente en los con-
fines de la escena consciente-, lo que Lacan llamaba la Cosa y Freud el
alecto inconsciente, que nunca se dejan representar. La represión origi­
naria, estrechamente conectada con esta Cosa, sería asi a la represión
secundaria como lo sublime es a lo bello.
Reescribir, como lo entiendo aquí, concierne naturalmente a la
anamnesis de la Cosa. N o sólo de aquella que es el puntapié inicial de
una singularidad llamada “individual", sino de la Cosa que recorre la
lengua”, la tradición, el material con el cual, contra el cual y en el cual
se escribe. D e tal modo, la reescritura compete a una problemática de
lo sublim e tanto como (y hoy evidentemente más que) de lo bello. Lo
cual abre de par en par la cuestión de las relaciones de la estética y la
ética.
M i segunda observación final es de las más sencillas. Lo que aquí se
designó como reescritura no tiene, evidentemente, relación alguna con
lo que se llama posmodernidad o posmodernismo en el mercado de las
ideologías contemporáneas. Nada que ver con el uso de parodias y ci­
tas de obras modernas o modernistas como se advierte en arquitectura,
pintura o en el teatro. Y menos aún con ese movimiento que en la li­
teratura retorna a las formas más tradicionales del relato. A las formas
y los contenidos. Yo mismo hice uso del térm ino "posmoderno”. Era
una manera un poco provocadora de emplazar o desplazar el debate so­
bre el conocim iento a plena luz. La posmodernidad no es una nueva
época, sino la reescritura de algunos rasgos reivindicados por la m o­
dernidad, y en primer lugar de su pretensión de fundar su legitimidad
en el proyecto de emancipación de toda la humanidad a través de^la
ciencia y la técnica. Pero esta reescritura, ya lo d ije, está en acción,
desde hace ya mucho tiempo, en la modernidad misma.
La últim a observación se refiere a las cuestiones nacidas de la intro­
ducción espectacular de las denominadas nuevas tecnologías en la pro­
ducción, difusión, distribución y consumo de los bienes culturales.
¿Por qué mencionarlas aquí? Porque están transformando lo que se
llama cultura en una industria. La observación es trivial. Ese cambio
tam bién puede comprenderse como una reescritura. Es una palabra
adm itida en la jerga periodística, “re-writing”, y bace referencia a un
oficio ya viejo. Éste consiste precisamente en borní i lod.is las huellas
dejadas en un texto por unas asociaciones inespeim U y "f.uil,.M u s a s ".
 R E E SC R IB IR LA M OD ERN IDA D 43

do que somecen al cálculo exacto toda inscripción sobre cualquier so­

porte, imágenes visuales, sonoras, habla, líneas musicales, y por ú lti­
mo la escritura misma. En mi opinión, el resultado notable de este
proceso no consiste, como cree Baudrillard, en la constitución de una
inmensa red de simulacros. Me parece que lo verdaderamente pertur­
bador es, en mucha mayor medida, la importancia asumida por el con­
cepto de bit, la unidad de información. En el caso de los bits, ya no se
trata de formas libres dadas aquí y ahora a la sensibilidad y la imagina­
ción. Al contrario, son unidades de información concebidas por la inge­
niería de la computadora y definibles en todos los niveles de lenguaje:
lexical, sintáctico, retórico y los demás. Se reúnen en sistemas de acuer­
do con un conjunto de posibilidades (un “menú”) bajo el control de un
programador. De modo que la cuestión que plantean las nuevas tecno­
logías a la idea de reescritura tal como la expresamos aquí podría for­
mularse de la siguiente manera: admitido el hecho de que la perlabora­
ción es ante todo cosa de la imaginación libre y que exige el despliegue
del tiempo entre “aún no”, “ya no” y “ahora”, ¿qué puede preservar,
conservar de ello el empleo de las nuevas tecnologías? ¿Cómo puede
sustraerse además a la ley del concepto, el reconocimiento y la predic­
ción? Por el momento, me contentaré con la siguiente respuesta: rees­
cribir la modernidad es resistirse a la escritura de esta supuesta posmo­
dernidad.
 M ateria y tiempo*

Una de las cuestiones planteadas es el uso del concepto de materia

en la filosofía contemporánea. ¿Qué quiere decir la pregunta? ¿Qué es
“uso de un concepto’? ¿Este últim o es una herramienta? Además,
¿uso con qué fin?
Veo en la cuestión el predominio de un pensamiento tecnológico
del pensamiento: el pensamiento concebido como trabajo. Una ener­
gía mecánica, potencial y/o cinética, se aplica a un objeto para trans­
formarlo (desplazamiento en el espacio; m odificación cualitativa:
alloiois), uso “productivo”.
Ahora bien, en dinámica, un objeto semejante se denomina punto
o sistema material.
Con la m ateria vienen la fuerza y las diferentes clases de energía, y
el trabajo.
¿Se trata de metáforas? ¿O bien es así como opera lo que seguimos
llamando pensamiento? ¿Una energía que se aplica a un punto mate­
rial para transformarlo? ¿El “concepto” desempeña entonces el papel
de transformador?
Hay varias familias de transformadores porque hay varias formas
asumidas por la energía: mecánica, calórica, eléctrica, quím ica, irra­
diante, nuclear. ¿Hay que agregar: pensante o espiritual, como decía
Hergson?

* T e x to exim id o del sem inario "La m aciére ec les im m acériaux” [La m ateria y los
m in in a ¡tilrs|, organizado en abril de 1 9 8 5 por el E spacio de Sem inarios del Centro
( it'uij'cs l'om|ndoii, a inii intiva dr sil director, C hristnin D escam ps. Participaron en
<1 lia u i is M.iilly, l'cni.indo ( ¡ il, Vil lorio (tremol ri, D o m in iq u e L erou rt, Fernando
M m iirs, I ' . i i i I Vi i i n i , l'tinln I ’cn i o / ' I i c m y ( iiuiiin V*i11 u n o .
46 LO IN H UM AN O

Cada uno de los “puntos materiales” a los que se aplica cada una de
estas formas de energía es diferente de los demás. La mecánica carte­
siana estudia “cuerpos” que la observación humana puede percibir y
transformaciones analógicas para la experiencia humana.
Las transformaciones de elementos, como la del uranio 238 en nep­
tunio, por bombardeo neutrónico de los núcleos, no sólo no están a
nuestra escala sino que requieren una idea de la materia de la que el
filósofo, ignorante y tím ido, pone de relieve al menos esto: que ya no
parece hacer ninguna justicia al modelo sustancial.

La mecánica de Descartes y la metafísica no necesitan otra cosa que

una sustancia desnuda. “La naturaleza de la materia o del cuerpo to ­
mado en general no consiste en que sea una cosa dura, pesada o colo­
reada, o que afecte nuestros sentidos de alguna otra manera, sino úni­
cam ente en que es una sustancia extensa en longitud, anchura y
profundidad” (Principios de la filo so fía , II, 4). Tal es el cuerpo, “sustan­
cia de las cosas materiales”. La extensión es infinitam ente divisible (§
2 0 ), por lo tanto no está constituida por elementos simples (átomos),
no contiene ningún vacío (§ 1 6 -1 8 ), es homogénea y continua; es in­
definida (§ 21).
En sentido particular, un cuerpo es una parte de extensión. El mo­
vim iento es el desplazamiento de ese cuerpo, de una proximidad cor­
pórea a otra. E l movimiento sólo es relativo a un observador al que se
juzga inmóvil. De manera que no hay diferencia sustancial entre repo­
so y movimiento. Éste no exige ninguna forma particular, es una pro­
piedad del móvil, y el reposo otra. La mecánica es una parte de la geo­
m etría, estudio y producción de figuras en movim iento. Los únicos
transformadores pertinentes son los axiomas de la geom etría clásica.
La m ateria cartesiana es un concepto, la extensión, perfectamente
transparente al pensamiento geom étrico algebraico. Todo lo que nos
viene de ella por los sentidos es separado de éstos como apariencia. Al
ser mi cuerpo una parte de extensión, no puede informarme sobre la
extensión en general y su lógica matemática. La fisiología, al contra­
rio, intenta explicar las apariencias (dureza, peso, color, etcétera) por el
solo mecanismo de figuras y movimientos. Es preciso reencontrar la
máquina bajo la sensibilidad, que no es más que un efecto teatral de
aquélla.
 M ATERIA Y TIEM PO 47

Hoy diríamos que en el pensamiento cartesiano no hay materia. La

forclusión de “lo otro m aterial" inspira la decisión de recusar los “sa­
beres” del cuerpo propio. La unión del alma y el cuerpo sigue siendo
un enigma inabordable. El alma no se une sino a sí misma, por medio
de sus transformadores propios, las ideas innatas, las categorías.
Sólo dispone de la lengua. El cuerpo es un locutor confuso: dice
“m uelle”, “tib io ”, “azul”, “pesado”, en vez de hablar de rectas, curvas,
choques y relaciones.
Así recusada, forcluida, la m ateria sigue presente en este pensa­
miento violentamente moderno: es la enigm ática confusión de antaño,
la confusión de la ciudad mal construida, de la infancia ignorante, cie­
ga, de la mirada bizca de la muchacha amada por Rene Descartes n i­
ño. De todo lo que viene a nosotros por detrás, “de antes”. La confu­
sión, el prejuicio, son la m ateria en el pensamiento, el desorden del
pasado que sucede antes de haber sido querido y concebido, que no sa­
be qué dice, al que hay que traducir y corregir sin cesar, actual y acti­
vamente, en intuiciones distintas. La infancia, lo inconsciente, el
tiem po, porque “entonces” es “ahora”, lo antiguo, son la materia que
el entendimiento pretende resolver en el acto y la actualidad del intui-
tus instantáneo.
Toda la energía está en el pensamiento que dice lo que dice, quiere
lo que quiere. La materia es el fracaso del pensamiento, su masa iner­
te, la necedad.
¡Qué impaciencia, qué angustia en el pensamiento cartesiano, deci­
mos nosotros!

Las transformaciones nucleares, como las que afectan ciertos ele­

mentos materiales llamados radiactivos, o las que se producen en esos
crisoles de trasmutación que son las estrellas, o bien, por últim o, las
que provocamos mediante el bombardeo y la fisión del núcleo del plu­
tonio o el uranio 2 3 5 , no sólo exigieron la larga historia de las inves­
tigaciones físicas desde Descartes hasta Heisenberg, presuponen tam­
bién una inversión completa en la imagen de la materia. A esta
imagen invertida, por confusa que sea para un espíritu tan mal infor­
mado como el mío, se ajusta inevitablem ente, en pequeña o gran me­
dida, el pensamiento contemporáneo.
Un eje esencial dt* esa inversión de la imagen de la materia consiste
48 LO IN HUM AN O

en la preem inencia del tiem po en el análisis de la relación del cuerpo

con el espíritu. “Las cuestiones relativas al sujeto y el objeto, su dis­
tinción y su unión, deben plantearse —escribe Bergson—en función del
tiem po más que del espacio” (M ateria y memoria, § 4). El autor de h a
energía espiritual recuerda esta frase de Leibniz: “Todo cuerpo puede
considerarse como un espíritu instantáneo pero privado de memoria”
(carta a Arnauld, noviembre de 1671).
E l instante que marcaba en Descartes el acto espiritual, que era el
tiempo» intem poral del entendim iento, se inclina hacia el lado de la
actualidad material. La mónada completamente desnuda se olvida de
un instante al otro. E l verdadero espíritu es memoria y anamnesis,
tiempo continuo. No obstante, esa memoria sigue siendo local y lim i­
tada a un “punto de vista”. Sólo Dios tiene o es la memoria del todo y
su programa. Sólo El dispone de todas las “nociones” de las mónadas,
de todas las propiedades que éstas desarrollan, desarrollaron y desarro­
llarán. Memoria absoluta que es al mismo tiempo acto intemporal. La
localización de las mónadas creadas es la versión espacial de su tempo­
ralidad. Tienen un “punto de vista” inmanente al espacio porque son
inmanentes al tiempo, no tienen memoria suficiente, no se recogen lo
suficiente.
Al considerarla espacialmente, toda mónada es un punto material
que está en interacción (directa en Bergson, mediatizada en Leibniz
por la sabiduría divina, que asegura la armonía de todas las interaccio­
nes) con todos los otros puntos materiales. Por eso Bergson puede lla­
mar “im agen” a ese punto material (en M ateria y memoria) y Leibniz lo
dota de una “percepción”. El mundo entero se refleja en cada uno de
ellos, pero lo que está más distante, lo que por lo tanto tarda más
tiem po en distinguirse (como se cuentan en tiempo las distancias en
las cam inatas por la montaña o las expediciones interestelares), sólo
puede inscribirse en el “espejo” si el punto m aterial, diríamos noso­
tros, tiene la capacidad de reunir y conservar muchas informaciones a
la vez. Si no, por más que se produzca, el registro sigue siendo desco­
nocido. De modo que es preciso imaginar que de la materia al espíritu
sólo hay una diferencia de grado, que obedece a la capacidad de reco­
ger y conservar. El espíritu es materia que se acuerda de sus interac­
ciones, de su inmanencia. Pero el despliegue del espíritu instantáneo
de las cosas a la m ateria muy recogida de los espíritus es continuo.
Si hay una continuidad semejante entre los estados de la materia,
es porque todas las unidades materiales, aun las más "desnudas", ( orno
 M A TERIA Y TIEM PO 49

se dice en la M onadología, no pueden consistir sino en su forma, como

ya lo había comprendido Aristóteles. Puesto que la m ateria considera­
da como masa se divide infinitam ente y la unidad que puede produ­
cir no es sino fenoménica. Ocurre así con cada cuerpo humano, cuya
masa no deja de cambiar, y que sólo tiene unidad real y exacta por su
diferencia, su punto de vista”, en sí mismo determinado por su “for­
ma , es decir, su capacidad de recoger las acciones que se ejercen sobre
él (lo que denominamos interacciones). Si hay “átomos de sustancia”,
se trata por lo tanto de los “puntos m etafísicos”; “tienen algo vital y
una especie de percepción, y los puntos matemáticos son su punto de
vista para expresar el universo”, escribe en el Nuevo sistema de la natu­
raleza.
Esta cuasi percepción, que me hace pensar tanto en el “cogito pre-
rreflexivo” que M erleau-Ponty procuraba aislar, o en la “percepción
pura”, coextensión perfecta de lo percibido y el percipiente, cuya h i­
pótesis formula Bergson al comienzo de M ateria y memoria (voy a vol­
ver a ello), esta cuasi percepción no es otra cosa que “la expresión en un
solo ser indivisible de los fenómenos divisibles o de varios seres”, es­
cribe Leibniz a Arnauld (hacia 1 6 8 8 -1 6 9 0 ). N o es necesario, añade,
asociar el pensamiento o la reflexión a esta representación”, la percep­
ción puede quedar impercíbida. Y es preciso mostrar que esas “expre­
siones inmateriales que carecen de pensamiento” existen no sólo en los
animales, sino en seres vivos como los vegetales y hasta en las “sustan­
cias corporales", escribe Leibniz.
Así, pues, imagino ese átomo formal como el punto al que llegan a
proyectarse todas las imágenes que la mónada tiene del universo. N in ­
guna tiene todo el universo en su espejo (Monadología, § 56), si no sería
indiscernible de otra. Ahora bien, un ser es un ser. En la materia, no es
la masa” la que obedece al principio de los indiscernibles -a l contra­
rio, la masa es infinidad—, sino la forma, que es proyección en un punto
matemático de una textura de relaciones. Y si las imágenes cambian en
el espejo de cada átomo formal, es preciso que todos los demás espejos
reflejen, cada uno según su punto de vista, los cambios complementa­
rios del primero. Esta armonía es asegurada por la sabiduría divina, la
única que lo representa todo, en tanto que la diferenciación de los
puntos de vista , la multiplicación de las mónadas, que hace la diver­
sidad del mundo y la complejidad de los cuerpos, resulta del principio
de que l.i omnipotencia debe desplegar todas sus posibilidades.
N u r M ni < i e i u ia l a i c i z a d a l l a m a e n e r g í a a d i c h a o m n i p o t e n c i a y h a ­
50 LO IN HUM AN O

ce recaer la responsabilidad de la conveniencia entre los puntos de

m ateria, su com posibilidad, no en una sabiduría, sino en el azar y la
selección, que “se fijan ” (para “duraciones de vida” enormemente desi­
guales) en organizaciones materiales, “átomos formales”, de todas ma­
neras precarios.

Vuelvo un instante a la “percepción pura” imaginada por Bergson

en M ateria y memoria, para que se advierta hasta qué punto su proble­
m ática de la relación entre materia y espíritu es en el fondo leibnizia-
na. Es cierto, la hipótesis de trabajo es muy distinta, pragmatista, si se
quiere; el cuerpo viviente es un agente de transformación de las cosas,
toda percepción induce una acción. Pero lo que no es pragmatista es
que Bergson aplica el térm ino percepción a todo punto material:
“Cuanto más inm ediata debe ser la reacción, más preciso es que la per­
cepción se parezca a un simple contacto, y que todo el proceso de per­
cepción y reacción se distinga entonces apenas del impulso mecánico
seguido de un movimiento necesario” (M atiere et mémoire, pág. 28).
A m edida que se sube en la escala de los seres organizados, se ob­
serva el retardo, el “impedim ento” de la reacción inmediata, y esta in­
hibición explica la indeterm inación, la im previsibilidad, la libertad
creciente de las acciones de las que estos seres se muestran capaces.
Bergson ve el motivo de esa inhibición en la extensión y com pleji­
dad de los relevos nerviosos que se interponen entre las fibras aferen­
tes o sensitivas y las eferentes o motrices. El “espejo” se hace más
com plejo y el influjo saliente puede filtrarse por muchos caminos.
N o pasará más que por uno, y ésa será la acción real. Pero son posi­
bles muchas otras acciones, que seguirán inscriptas en estado virtual.
Es así como la percepción deja de ser “pura”, es decir instantánea, y la
conciencia representativa puede nacer de esta reflexión (en el sentido
óptico), de este “eco”, del influjo sobre todos los otros caminos posi­
bles y actualmente abandonados que forman la memoria. (Todavía no
se trata sino de la memoria inmediata, o hábito. El recuerdo será la
memoria de esta memoria.) Así es como lo que se da uno por uno, vez
por vez o, como dice Bergson, “estrem ecim iento” por estremecimien­
to, en el punto m aterial amnésico, se encuentra “retraído”, eondensa-
do como en una sola vibración de alta frecuencia en la peit epc ion ayu­
dada por la memoria. La diferencia pert ¡nenie em ir el espínm y l.i
 M ATERIA Y TIEM PO 51

m ateria es de ritmo. En un “instante” de percepción consciente, que es

de hecho un bloque indivisible de duración hecha de vibración, “la
memoria condensa una m ultiplicidad enorme de estremecim ientos
que se nos presentan todos juntos, aunque en sucesión” (M atiére et mé-
moire, pág. 73). Para reencontrar la materia a partir de una conciencia,
bastaría con “dividir idealmente este espesor indiviso de tiempo y dis-
tinguir en él la m ultiplicidad querida de los m omentos” (ib'td,).
Tomemos como ejem plo una de esas “cualidades secundarias”
abandonadas por la explicación mecanicista, por caso el color rojo. La
ciencia que hace de él una auténtica materia reconoce en la luz roja
una vibración del campo electrom agnético cuya frecuencia es, dice
Bergson, de cuatrocientos trillones de vibraciones por segundo. El ojo
humano necesita dos milésimas de segundo para disociar en el tiempo
dos informaciones. Si tuviera que disociar vibraciones condensadas en
la percepción del rojo, necesitaría 25 m il años, Pero al sincronizarse
con ese ritm o, dejaría de percibir ese color y ya no registraría, dice
Bergson, más que “estremecim ientos puros”, porque sería coextenso
con ellos. Sería, instante por instante, cada uno de esos mismos estre­
mecimientos. Sería punto material “puro” o “desnudo”.

La continuidad entre espíritu y materia compete así a un caso par­

ticular de la transformación de frecuencias en otras frecuencias, en lo
cual consiste la transformación de la energía. La ciencia contemporá­
nea, creo, nos enseña que la energía se propaga, en todas sus formas,
de manera ondulatoria, y que “toda materia - c ito a je a n P errin - es en
definitiva una forma particular muy condensada de la energía”. La rea­
lidad que conviene otorgar a tal o cual forma de energía, y por lo tan­
to de m ateria, depende naturalmente de los transformadores de que
dispongamos. Aun cuando sea muy sofisticado en la escala de lo vi­
viente, el transformador que es nuestro sistema nervioso central no
puede transcribir e inscribir según su propio ritmo más que las excita­
ciones provenientes del medio en que vive.
Si disponemos de interfaces capaces de memorizar, de una manera
que nos sea accesible, vibraciones naturalmente fuera de nuestra con-
< ien< ¡a, es decir, que sólo nos determinan en cuanto “puntos materia­
les (es el caso de muchas radiaciones), extenderemos entonces nuestra
i.ipíii id;ul de diferenciación y nuestra memoria, retardaremos reaccio­
52 LO IN H UM AN O

nes aún no controladas e incrementaremos nuestra libertad material.

Ese com plejo de transformadores, contemplado siempre desde el pun­
to de vista pragm atista, verdaderamente merece, entonces, el nombre
que lleva: tecnociencia.
Las nuevas tecnologías, fundadas sobre la electrónica y la informá­
tica, deben considerarse, siempre en el mismo aspecto, como extensio­
nes materiales de nuestra capacidad de memorizar, en el sentido leib-
niziano más que bergsoniano, habida cuenta del papel que desempeña
en ellas ej. lenguaje sim bólico como “condensador” supremo de toda
información. A su manera, atestiguan que no hay corte entre materia
y espíritu, al menos en sus funciones reactivas, que llamamos perfor-
mantes. Son un córtex, o por lo menos un elemento de córtex, que
presenta la propiedad de ser colectivo, justam ente porque es físico y
no biológico. Lo que no deja de plantear cuestiones que no abordaré
aquí.
Para terminar, querría más bien tratar de responder a nuestra pre­
gunta inicial: ¿qué incidencia puede tener sobre la filosofía la idea de
la m ateria, tal como la acabo de recordar a grandes rasgos?
Es posible dar a una filosofía de la materia, como hace Bergson en
M ateria y memoria, un giro pragm atista, que se encadena fácilm ente,
pese a lo que el mismo Bergson haya pensado de ello, con el tecnolo-
gismo o el tecnocientificism o ambiente. El encadenamiento de una fi­
losofía con la otra exige sin embargo una corrección, que en la refle­
xión no es m ínim a y de la que Bergson era perfectamente consciente.
El pragm atism o, como su nombre lo indica, es una de las numerosas
versiones del humanismo. El sujeto humano que presupone es sin du­
da material, está inscripto en un medio y volcado a la acción. Lo cierto
es que esta últim a tiene com o finalidad un interés, que se representa
como una especie de ajuste óptimo del sujeto al medio ambiente. Si se
observa la historia de las ciencias y las técnicas (y las artes, de las que
no he hablado, aunque la cuestión de la m ateria, del material en par­
ticular, sea decisiva en ellas), se advierte que no fue ésa y sobre todo
que no es hoy ésa su finalidad.
La com plejización de los transformadores, teóricos y prácticos,
siempre tuvo por efecto la desestabilización del ajuste del sujeto hu­
mano a su medio am biente. Y siempre lo modifica en el mismo sem i-
do: retarda la acción, m ultiplica las respuestas posibles, aumenia la li
bertad material y, en ese aspecto, no puede sino fmslmr la demanda de
seguridad que está inscripta lanío en el ser humano « orno en todo sel
 M A TERIA Y TIEM PO
53

viviente. D icho de otra manera, no se ve que el deseo -llam ém oslo

a s i- de complejizar la memoria pueda provenir de la demanda de
equilibrar la relación del hombre con su medio. Pragmáticamente, ese
deseo actúa en sentido contrario, al menos en un principio, y es sabi­
do que los descubrimientos o las invenciones científicas o técnicas (o
artísticas) rara vez son motivadas por una demanda de seguridad y
equilibrio.
Ésta ambiciona el reposo, la tranquilidad, la identidad; el deseo no
tiene nada que ver con ello, ningún éxito lo complace o lo detiene.
Para reducir esta objeción, Bergson introduce la noción de un im ­
pulso vital, una invención creadora. A llí es donde deja de lado el
pragmatismo y cambia una metafísica del bienestar por una teleología
de la vida. Esta no es nueva sino romántica o prerrománt.ca, y mostró
su máxima capacidad en la dialéctica especulativa.
Pero en el estado actual de las ciencias y las técnicas, el recurso a la
entidad “Vida” para englobar lo que yo llam o, a falta de algo mejor,
deseo (,conatus, appetitio en otros), es decir la complejización que desa­
prueba, desautoriza por decirlo así, uno tras otro los objetos de de­
manda, esa apelación parece demasiado tributaria todavía de la expe­
riencia humana, demasiado antropomórfica. Que se formen sistemas
como el átomo, la estrella, la célula, el córtex o por últim o el córtex
colectivo constituido por las memorias-máquinas, y se diga que una
Vida es responsable de todo esto es contrario, como todas las teleolo­
gías, al espíritu materialista -e n sentido noble, el de D id erot- que es
el del conocimiento. Ese espíritu no puede invocar más que el azar y
la necesidad, como Demócrito y Lucrecio. La materia no constituye
una dialéctica.
Desde luego, no pretendo resolver el problema. Pero si invoco a
Dem ocnto y Lucrecio, es porque me parece que la microfísica y la cos­
mología inspiran al filósofo de hoy más un materialismo que teleolo­
gía alguna.
^ Un materialismo inmaterialista, si es cierto que la materia es ener­
gía y el espíritu vibración contenida.
IJna de las implicaciones de esta corriente de pensamiento es que
debería ocasionar una nueva herida a lo que llamaré el narcisismo del
ser humano. Freud ya había enumerado tres, famosas: el hombre no es­
tá <•» el centro del cosmos (Copérnico), no es el primero de los seres vi­
vientes (Darwin), no es el amo del sentido (Freud mismo). Por la tec-
"<« i c - i m i;. contemporánea, se entera de que no tiene el monopolio del
54 LO IN H UM AN O

espíritu, es decir, de la com plejización, ya que ésta no está inscripta

como un destino en la m ateria sino que es posible en ella, y se produ­
jo, al azar pero inteligiblem ente, mucho antes que él mismo. Se ente­
ra, en particular, de que su propia ciencia es a su vez una complejiza­
ción de la m ateria en la que, por así decirlo, la energía misma acaba
por reflejarse, sin que él saque necesariamente beneficio de ello. Y que
de tal modo no debe considerarse como un origen o un resultado, sino
como un transformador que asegura, por su tecnociencia, sus artes, su
desarrolle económico, sus culturas y la nueva puesta en memoria que
entrañan, un complemento de complejidad en el universo.
Esta visión puede alegrar o desesperar. M e habría gustado tener
tiem po para mostrar, con E l sueño de D ’Alembert, por ejem plo, pero
también con muchos otros textos, que es en lo esencial la visión de D i-
derot. Fue la de Marcel Duchamp y Stéphane Mallarmé. Tal vez baste,
con toda sobriedad, para darnos una razón para pensar y escribir, y un
amor a la materia. En nuestro esfuerzo, ésta hace su anamnesis.
 Logos y tekné, o la telegrafía*

El títu lo de logos y tekné es de los más presuntuosos.

En los fundamentos arguméntales del presente coloquio, los orga­
nizadores hacen hincapié en la incidencia que las mencionadas nuevas
tecnologías tienen sobre las síntesis constitutivas del espacio y el
tiempo. Y en una nota preparatoria al mismo coloquio, Bernard Stie-
gler subrayaba tres puntos:

1. la técnica no es, y probablemente jamás fue, un medio para un fin

que supuestamente sería la ciencia;
2. al contrario, la “tecnociencia” (de Habermas) es la consumación ac­
tual de un teknologos que opera de manera constitutiva en el logos
occidental (aun cuando las teknai griegas hayan sido sobre todo, y
en prim er lugar, maneras de lenguaje, logotécnicas);
3. por ultim o, al invadir hoy las nuevas tecnologías el espacio públi­
co y el tiem po común (al invadirlos con la modalidad de objetos
industriales de producción y de consumo, incluidos los “cultura­
les”), y esto a escala planetaria, es por lo tanto el espacio-tiempo
-digam os lo más “íntim o”, en sus síntesis más “elementales”- el
que resulta asaltado, hostigado y sin duda modificado por el estado
presente de la tecnología.

Partiré aquí de la hipótesis madre de los trabajos de Stiegler, que

sostiene que toda técnica es una “objetivación”, es decir, una espacia-
lización del sentido, cuyo modelo lo da la escritura misma, en el sen­

* ( .oiminioución al coloquio “Nouvelles technologies et mutation des savoirs”

INiic-vms (<•<nologíus y mutación de los saberes!, organizado en octubre de 1986 por
' I c nlrj'io liii.-rmu imial di- 1■ilosoííu y el ntcAM, a iniciat iva de Bernard Stiegler.
56 LO IN H UM AN O

tido corriente de la palabra. Y que la inscripción, la puesta en trazos,

por una parte, debido a que es “legible” (decodificable, si ustedes
quieren), abre un espacio público de sentido y genera una comunidad
de usuarios-productores y, por la otra (?), debido a que está dotada de
persistencia a causa de su marcación en un soporte espacial, conserva
el signo del acontecim iento pasado, o más bien lo produce como m e­
moria disponible, presentable, reactualizable.
A partir de allí, mi intención es disociar, con algún formalismo,
varios aspectos de este efecto-m em oria así engendrado por la técnica
como inscripción, relacionándolo más particularm ente con el estado
presente del tecno-logos. Lo haré con una term inología que podría ca­
lificarse de m aterialista, y por lo tanto metafísica. Me digo que es por
comodidad, para no hacer demasiado severa la exposición. Tal vez
tam bién sea porque la severidad del tem a me incapacita para hacerlo
mejor.
Así, pues, sin pretensiones de exhaustividad, distingo tres clases de
efectos memoria de la inscripción tecnológica en general: de apertura,*
de barrido y de pasaje, que coinciden respectivamente, grosso modo, con
esas tres clases muy diferentes de síntesis del tiempo ligadas a la ins­
cripción que son el hábito, la rememoración y la anamnesis.

El hábito es un dispositivo energético estable, a veces com plejo, de

plasticidad variable, que estructura un tipo de comportamiento en un
tipo de situación contextual. La estabilidad del dispositivo permite la
repetición del com portam iento tipo con un ahorro notable de energía.
El psicólogo y el fisiólogo dicen que el hábito se adquiere, a dife­
rencia de otros dispositivos estables, como el instinto. Ustedes saben,
no obstante, que la delim itación entre las dos clases de dispositivos no
es nítida. Por ejem plo, la puesta en acción de algunos instintos puede
exigir el aprendizaje o al menos ser facilitada por éste.

* F ray ag e en el orig inal, qu e debe entenderse en el sentido de apertura de una

senda o un camino mientras se transita por ellos, con la eliminación de los obstácu­
los que puedan dificultarla. Se trata entonces de un abrirse paso. Iíl diccionario Petit
Robtrt señala que fr a y a g e es un térm ino de la fisiología y lo define como un 'Tonóme-
no por el cual el paso de un flu jo nervioso por los conductorcs se ve ím ilitihln |>nr su
rep etición” (n. del c.).
 LOGOS Y T E K N É , 0 LA TELEGRAFÍA 57

Pero mi tema no es ése. El hábito descansa sobre una apertura (go­

bernada genéticamente o no), como se decía hace un siglo, vale decir,
una puesta en serie de elementos, por ejemplo neuronas, zonas y con­
ductores nerviosos cuando se trata de los vertebrados. Vista desde arri­
ba, esta puesta en serie parece un caso particular de lo que la astrono­
m ía y la cosmología arcaica y clásica denominan atracción. Algunos
elementos (astros, partículas, células, los individuos de una especie vi­
viente), que pueden concebirse aislados, forman un conjunto, notable
por su doble trascendencia interna: las propiedades del todo exceden
las de la suma de las partes, y cada elemento, tomado en sí mismo, no
se agota en su definición de parte de esa totalidad. La atracción m is­
ma, en el sentido clásico, es un caso particular de lo que la teoría ge­
neral física llama hoy interacción (en el núcleo, el átomo, la molécula,
la célula, el sistema planetario, la nebulosa, la galaxia, el cosmos). En
la filosofía clásica también se la llamaba acción recíproca.
Ustedes saben de qué manera la teoría de la información y la co­
municación (la cibernética) perm itió, desde Neumann y W iener, afi­
nar este concepto de interacción, por ejemplo en relación con el orde­
namiento genético del organismo vivo, y cuál fue también su impacto
sobre la concepción y la práctica, corrientes hoy en día, de los conjun­
tos sociales.
Las “culturas”, en el sentido del culturalismo, pueden considerarse
como nebulosas de hábitos cuya acción persistente sobre los individuos
que son sus elementos está asegurada por los dispositivos energéticos
estables que la antropología contemporánea llama estructuras. Las le­
yes de estructura que garantizan la circulación (la apertura) de las pa­
labras, los bienes y las mujeres (retomo la trilogía de Lévi-Strauss) de
manera singular —digamos idiom ática, mientras que en principio son
posibles otras maneras—, esas leyes son normas de apertura. En las cul­
turas tradicionales, los hábitos así gobernados incluyen también ele­
mentos geográficos y cronológicos, o m ejor sería decir lugares y m o­
mentos, lugares dichos y momentos dichos, porque por construcción
esas culturas son nebulosas de hábitos insertadas en un espacio-tiempo
consuetudinario. Consuetudinario como un terruño.
Una de las cuestiones que la nota de Stiegler y los fundamentos ar­
guméntales del coloquio, pero también tal o cual estudio de Jean
(-hesneaux, plantean con insistencia, es la de la “deslocalización” y la
"desiemporalización” de las aperturas a raíz de las nuevas tecnologías.
I'.se desiiiK laje (omenzó con la primera “revolución tecnológica” que
 LO IN HUM AN O

permitió que la industria (carbón, vapor y/o electricidad) difundiera

en todas las culturas (más o menos rápidamente, más o menos profun­
damente) objetos que exigían modos (hábitos) de producción, inter­
cambio y consumo posibles y valederos independientemente del terri­
torio y el momento.
Las máquinas contemporáneas pueden llevar a cabo operaciones
que se denominaban mentales: captación de datos en térm inos de in ­
formación y su almacenamiento (memorización), regulación de los ac­
cesos a ja inform ación (lo que se llamaba “evocación”), cálculo de los
efectos posibles según los programas, con la consideración de las va­
riables y las alternativas (estrategia). Todo dato pasa a ser útil (explo­
table, operativo) desde el momento en que puede ser traducido en in­
formación. Sucede lo m ism o con los datos calificados de sensibles,
colores, sonidos, en la medida exacta en que se identifican sus propie­
dades físicas constitutivas. Luego de su digitalización, esos datos pue­
den sintetizarse en cualquier momento y lugar para obtener productos
cromáticos o acústicos similares (simulacros). De ese modo se los hace
independientes del lugar y el momento de su recepción “inicial”, rea­
lizables a distancia espacial y temporal; digamos, telegrafiables. La
idea m isma de que hay una recepción “in icial”, lo que desde K ant se
llama una “estética”, un modo, empírico o trascendental, de afección
del espíritu por una “m ateria” que éste no controla plenamente, que le
llega aquí y ahora, esa idea parece muestra de un arcaísmo caído en
desuso.
No sigo aquí esa pista, de una crisis profunda de la estética y por lo
tanto de las artes contemporáneas. En cuanto a la memoria-apertura,
basta con señalar dos hechos destacables:

a) La tecnología actual, ese modo específico de tele-grafía, escritura

a distancia, aleja los contextos próximos con los que están tejidas las
culturas arraigadas. Así, en efecto, por su propia manera de inscrip­
ción es productora de una especie de memorización liberada de las
condiciones llamadas inmediatas de tiempo y espacio. La pregunta
que debería hacerse aquí es: ¿qué es un cuerpo (cuerpo propio, cuerpo
social) en la cultura tele-gráfica? Ésta apela a una producción espontá­
nea del pasado en los hábitos, a una tradición o transmisión de las ma­
neras de pensar, querer y sentir, y por consiguiente a una especie de
apertura que viene a com plicar, contrarrestar, nciit ral i/ar, acotar las
aperturas com unitarias anteriores. Y en todo «aso, a luidm illas pai.i
 LOGOS Y T EK N É , 0 LA TELEGRAFÍA
59

hacerlas transitar a su vez y que sean transmisibles. Las aperturas an­

teriores, pese a que permanecen a llí y oponen un poco de resistencia
se convierten en subculturas. Ya está planteada la cuestión de una te-
iecultura hegemómca a escala planetaria.
b) En gran medida, en el caso de la mayor parte de los seres huma­
nos las aperturas correspondientes a esta cultura aún deben efectuar-
se. Por eso esta es problem ática. Stiegler tiene razón al insistir en la
necesidad de hacer que los modos de inscripción (por lo tanto de m e­
morización) que le son propios estén a disposición de los individuos.
róblenlas de la instrucción como aprendizaje de hábitos. La escuela
ensenaba a escribir a los futuros ciudadanos. ¿Cuál es la institución
encargada de enseñar la tele-grafía? ¿El ideal perseguido por esa insti­
tución puede seguir siendo el ciudadano? ¿Hay siquiera una in stitu ­
ción posible para la telegrafízación de los seres humanos? ¿La idea de
institución no está acaso vinculada al Estado y a la lectoescritura? ;Es
decir, al ideal de un cuerpo político? En todo caso, es demasiado noto­
rio que los Estados no son las instancias de control del proceso general
de la nueva apertura telegráfica. Son un elemento, y sólo un elemento
de regulación de ese proceso, que en su principio los supera con am ­
plitud. Aquí habría que retomar el análisis, que yo calificaría de m e­
ta ísico y ontológico, del capitalismo. Pero estas cuestiones del apren-
izaje y su control ya competen a otro efecto-memoria, que no es la
apertura sino el barrido.

Lo que aquí lamo barrido corresponde a la síntesis del tiempo que

en la filosofía y la psicología clásicas se denominaba rememoración A
diferencia de la apertura-hábito, la síntesis de rememoración no im ­
plica únicamente la conservación del pasado en el presente como pre­
sente smo la síntesis del pasado como tal y su reactualización como
pasado en el presente (de conciencia). La rememoración im plica la
identificación de lo rememorado, su clasificación en un calendario y
una cartografía. 1
Kant decía: no sólo las síntesis comprensiva y reproductora, sino la
síntesis recognitiva. Bergson decía.- no sólo el retardo de la reacción a
1.1 <'Mim.ilac.on, no sólo la suspensión y la puesta en reserva de esta
“ I " !0 r ™ 1' 1- *........ hábito, sino la captación de esa
' ' - I ' umml,. <■„ la situación presente no la solici-
60 LO IN H UM AN O

ta. Lo que im plica, canco en una como en la otra descripción, la in-

cervención de una mecainstancia que inscribe en sí misma, conserva y
hace disponible el conjunto acción-reacción independientemente del
lugar y el momento presentes. Por lo tanto, se trata ya de una tele­
grafía. Es el concepto en K ant, la conciencia-córtex en Bergson. Hoy
decimos que es el lenguaje stricto sensu, el lenguaje humano caracteri­
zado por su doble articulación, semántica y fonética. Según este enfo­
que, el lenguaje mismo se capta inmediatamente como técnica, y téc­
nica de .un rango superior, metatécnica. A diferencia de la simple
apertura, la m em oria-lenguaje im plica propiedades desconocidas por
el hábito: la denotación de lo que retiene (gracias a su transcripción
sim bólica), la recursividad (la combinación de los signos es innumera­
ble, a partir de reglas generativas simples, su “gram ática”) y la auto-
rreferencia (los signos del lenguaje pueden ser denotados por signos
del lenguaje: el metalenguaje). Mucho más que la lingüística funcio-
nalista, es la lingüística generativa y transformacional la que, en mi
opinión, ha enfocado más de cerca la tecnicidad del lenguaje. Pues tek­
né es la abstracción originada en tikto que significa engendrar, generar
(los tekontes, los genitores; el teknon, el retoño).
Sin duda puede decirse que la célula viva, el organismo con sus ór­
ganos, son ya tekn ai, que la “vida”, como suele decirse, es ya la técn i­
ca; lo cierto es que su “lenguaje” (el código genético, digamos) no sólo
lim ita la operatividad de esta técnica sino que, además (y es lo m is­
mo), no permite su objetivación, su conocim iento y su planificación
controlada. La historia de la vida en nuestro planeta no es asimilable a
la historia de la técnica en el sentido corriente, porque no procedió
por rememoración sino por apertura.
El lenguaje, en razón de las propiedades mencionadas —digamos:
como auto tekné indefinida—, porque tiene en sí m ismo, por lo tanto,
una capacidad infinita de combinaciones, revela al mismo tiempo lo
que hay de finito en toda inscripción, incluida la suya. En efecto, ésta
exige la selección de lo que se inscribe. Las mismas estructuras de len­
guaje son operadores de exclusión en todos los niveles, fonemáticos,
semánticos, m íticos, narrativos, etcétera. Con la logiké tekné, la retoriké
tekné y la poetiké tekné, los griegos, Aristóteles, no determinan solamen­
te grupos de reglas que deben observarse en las artes de argumentar,
persuadir y cautivar, sino que develan al mismo tiempo la finictid di*
esos usos, y con ello descubren el horizonte infinito de lo ¡w r-dair, la
tarea infinita de generar nuevas frases y reglas, Taren que se Humaba
 LOGOS Y T E K N É , 0 LA TELEGRAFÍA 61

entonces filosofía, esa curiosa palabra. La filosofía fue entonces la ins­

tancia recognitiva, la instancia m eta-gráfica o tele-gráfica que califi­
que de propia de la memoria activa , pero que aparece como una cua­
si institución en el espacio público y capta denotativamente y pone en
cuestión la cultura de hábitos de la que surgió.
E l teknologos es por lo tanto rememoración y no solamente hábito.
Su capacidad autorreferencial, reflexión en el sentido habitual, crítica
si ustedes quieren, se ejerce al rememorar sus propios presupuestos y
sobreentendidos en cuanto limitaciones. Y al mismo tiempo el tekno­
logos abre para sí el mundo de lo que fue excluido por su constitución
misma, por sus estructuras de funcionamiento, en todos los niveles. Es
así como se inventan nuevos géneros de lenguaje [langagiers] denotati­
vos, aritm ética, geometría, análisis. Es así como se genera la ciencia,
las ciencias, como proceso de conquista de lo desconocido, de experi­
m entación más allá de la experiencia cultural tradicional, de comple-
jización del logos mas allá del teknologos recibido de la apertura. Es ese
proceso el que llamo barrido.
Es este, en cuanto denotativo, el que term ina por aparecer como
institución en lo que llamamos investigación y desarrollo. La tecno-
ciencia contemporánea es su emanación directa, luego de siglos de for­
mación vacilante. Pero ahora sabemos que “la cosa cuajó”, irreversible­
mente.
Que esta rememoración sea activa, y cada vez más activa, exponen­
cialm ente activa, es lo que los filósofos conocen de la modernidad
cuando ponen al descubierto en ella el síntom a de una hipertrofia de
la voluntad. El aspecto de reactividad, tan notable en la apertura, se
desdibuja en el barrido. Dios, la naturaleza, el destino también son
barridos”. Y con ellos, el principio de una finalidad del proceso de
investigación y desarrollo. La analogía de ese proceso con el de una
adaptación biológica no resiste el análisis, porque esta últim a se asien­
ta únicamente sobre la apertura. Está claro que con la tecnociencia en
su estado contemporáneo, lo que está en acción en el planeta Tierra es
un poder de poner en serie”, como lo decía al comenzar, una capaci­
dad de síntesis, de la que la especie humana es mucho más el vehículo
que el beneficiario. Ésta tiene incluso que “deshumanizarse”, en el
sem illo de que todavía no es más que una especie biocultural, para po­
nerse ¡i la ¡diurii de- la nueva complejidad, para convertirse en tele-grá-
i i< a l.os problemas de e( ic ¡i pl¡lineados por la tecnociencia están pre­
vine-, |mi'ii i i'M i mi ni ia r que la tuesiión yu está planteada, Cuando se
'' ' LO IN HUM ANO

puede simular in vitro la explosión solar o la fecundación y gescación de

un ser viviente, hay que saber qué se quiere. Ahora bien, no sabemos
nada de ello. En el principio del barrido existe esta forclusión de los
fines, que se vistió con todos los disfraces: destino del hombre, progre­
so, luces, emancipación, felicidad. Hoy aparece completamente desnu­
da. Saber y poder más, sí, pero por qué, no.
¿Puede constituirse (en torno) de esta forclusión una telekoinonia,
una comunidad telegráfica sin telosl
«
3

Por ultim o, algunas palabras sobre el “pasaje”. Es otra memoriza­

ción, ligada a una escritura que es distinta de la inscripción por aper­
tura o por experim entación, distinta de la repetición habitual y la re­
memoración voluntaria. Empleo el térm ino “pasaje” en alusión a la
tercera técnica memonzadora que Freud opone a las dos primeras en
su escrito sobre la “técnica psicoanalítica”: el “pasar” (infinitivo) en
cuestión es el durch alemán, de la Durcharbeitung, o el through del wor-
king through inglés, el pasar a través de la trans o />£r-laboración.
Esta palabra trabajo , en uso luego de Freud, es muy engañosa.
También hay trabajo en toda técnica: no se abre, no se barre sin gasto
de energía. Si el pasaje consume con seguridad más fuerza que otra
técnica, es porque es una técnica sin regla, o de regla negativa, de des­
regulación. U na generatividad sin otro dispositivo, si es posible, que
la ausencia de dispositivo.
En esta tecnología, el propio logos deberá ser labrado no por sí m is­
m o, como en el barrido, con fines de apropiación y expansión, sino
contra sí m ismo, en cuanto está “vinculado”, como decía Freud, sinte­
tizado en todos los niveles, desde el fonemático hasta el argum entati­
vo y el retórico. Se trata precisamente de hacer caso omiso de la sínte­
sis, en general.
O, si se quiere, de hacer caso omiso del recuerdo de lo que ha sido
olvidado. Se trataría de recordar lo que no pudo ser olvidado porque
no se inscribió. Si no se inscribió, ¿es posible recordar? ¿Es siquiera
sensato? ¿Es una tarea tecnológica, para el teknologos?
En todo caso, habrá de adm itirse que es una hermosa tele-grafía,
una inscripción desde lejos, desde muy lejos y para muy lejos, en el
tiem po y en el espacio. Y esa lejanía, es sabido, no es de unos luz,
puede estar, debe estar muy cerca. En la euesimn iihmim ...........
 LOGOS Y T E K N É , 0 LA TELEGRAFÍA
63

da por el barrido experim ental. En el secreto de la forclusión que lo

sostiene.
Creo que entienden de qué hablo aquí: de lo que el psicoanálisis
llama anamnesis, de lo que el mencionado “pensamiento francés” lla­
ma desde hace tiempo escritura. N o entiendo ese “pasaje” como una
transgresión, es por eso que me aparté (tal vez con demasiada prisa) de
Bataille y Klossowski. H e aquí cómo querría tematizarlo, en el enfo­
que materialista de las tecnologías que es hoy el mío.
Es sensato tratar de recordar una cosa (digamos: una cosa) que no
fue inscripta si la inscripción de esa cosa quebró el soporte escribible o
memorable. Tomo de Dógen, de uno de sus tratados del Shobogenzo, el
Z enki, esta metáfora del espejo: puede haber una presencia que el espe­
jo es incapaz de reflejar, pero que lo hace añicos. Un extranjero, un
chino, puede presentarse ante el espejo y su imagen aparecer en él. Pe­
ro si lo que Dógen llama “un espejo claro” se enfrenta al espejo, en­
tonces “todo se hará añicos”. Y precisa: “N o imaginen que en un prin­
cipio está el tiempo en que el destrozo aún no se produce ni que luego
está el tiempo en que todo queda destrozado. Se trata simplemente del
destrozo {Shobogenzo, págs. 1 0 6-107). Hay por lo tanto una presencia
que destroza, que nunca está inscripta ni es memorable. N o aparece.
No es una inscripción olvidada, no tuvo ni lugar ni momento en el so­
porte de las inscripciones, en el espejo reflectante. Sigue siendo igno­
rada por las aperturas y los barridos.
No estoy seguro de que O ccidente - e l O ccidente filosó fico- haya
logrado pensar eso, por el hecho mismo de su vocación tecno-lógica.
'liil vez Platón, cuando intenta pensar el agathon más allá de la esencia.
Ia! vez Freud, cuando intenta pensar la represión originaria. Pero
siempre amenazados, tanto uno como el otro, por una recaída en el
teknologos. Puesto que tratan de encontrar “la palabra que libera”, co­
mo escribe Dógen. E incluso al últim o Heidegger le falta quizá la vio­
lencia del destrozo, y denomina, acaso con demasiada soltura, “claro"
el efecto del espejo claro del ser sobre el espejo del ente.
No estoy muy seguro de que el agotador trabajo de Edipo dirigido
hac ia la presencia que destrozó su memoria, la palabra del dios, me-
lezca el nombre de perlaboración, anamnesis. Todo depende de la ma­
nera en que se “sitúe" la palabra de Apolo en el despliegue de la vida
tic bdipo, hn ello radica toda la cuestión del a pos tenor i, [apres-coup]
lieudiano: ¿acaso el primer tiempo -q u e , ustedes lo saben, no fue re-
Kisnndo y sólo vuelve como segundo tiempo, m aquillado- golpeó en
64 LO IN HUM AN O

la m isma superficie de inscripción donde se inscribirán el segundo y

los siguientes, diferente de ellos únicamente por ser indescifrable? Los
términos “prim ero” y “segundo” son tem ibles: ponen en un pie de
igualdad el espejo claro y el espejo.
La anamnesis sería la advertencia, la puesta en guardia o admoni­
ción (m naom ai, mnomai, latín monere, monimentum) de tener que encau­
zarse {ana-) hacia el espejo claro, a través del destrozo.
Se pueden tener muchas reservas —en un sentido, yo confieso tener­
las—con Respecto a la concepción freudiana de la anamnesis. Lo cierto
es que, como por azar, los escritos sobre la técnica psicoanalítica a los
que, entre otras cosas, debo —como ustedes lo advirtieron— la trilogía
que me guía, repetición, rememoración, perlaboración, esos escritos
enseñan qué debe ser la tecnología cuando se trata de asegurar el pa­
saje o la anamnesis. Para el psicoanálisis, consiste en aguzar el tercer
oído, quitar todo lo preinscripto en los otros dos (tapándolos), abando­
nar las síntesis ya establecidas, cualquiera sea su nivel, lógicas, retóri­
cas y hasta lingüísticas, y dejar trabajar de manera librem ente flotan­
te lo que pasa, es decir, el significante, por más insensato que parezca.
No veo otra cosa que la escritura, en sí misma anamnesis de lo que
no fue inscripto, que pueda tolerar la comparación con esta regla a-
técnica o a-tecnológica. Puesto que ofrece a la inscripción el blanco
del papel, blanco como la neutralidad del oído analítico.
Con la salvedad de que se esfuerza por blanquearse, además, de las
mismas asociaciones llamadas libres.
No desarrollo este problema, extraordinariamente intrincado e in ­
trigante. Contemplamos esta escritura como pasaje o anamnesis, en
los escritores y los artistas (es la perlaboración de Cézanne, natural­
mente), como una resistencia (creo que en un sentido no psicoanalítico
sino, más bien, el del W inston de 1 9 8 4 , de Orwell) a las síntesis de
apertura y barrido. A los programas maliciosos y a los grandes telegra­
mas. Toda la cuestión es: ¿el pasaje es, será posible con o permitido
por el nuevo modo de inscripción y memoración que caracteriza las
nuevas tecnologías? ¿No imponen éstas las síntesis, y las síntesis con­
cebidas, aún más íntim am ente en las almas de lo que lo hizo ninguna
tecnología precedente? Pero por eso mismo, ¿no ayudan también a aü
nar nuestra resistencia anamnésica? Me detengo en <\sisi vaga esperan
za, demasiado dialéctica para ser seria. 'Iodo csin «[iiecl.i por pensarse,
por probarse.
 E l tiempo, hoy*

El título, “El tiem po, hoy”, no deja de ser paradójico. “Hoy” es un

designador de tiempo, un deíctico que lo indica, en el mismo concep­
to que “ahora”, “ayer", etcétera. Como todos los deícticos temporales,
actúa refiriendo lo que designa al solo presente de la frase misma, o a
ésta en tanto es la única que está presente. Temporaliza el referente de
la frase presente al situarlo exclusivamente en relación con el tiempo
en que esta frase se esta produciendo, y que es el presente. Y sin recu­
rrir en modo alguno al tiempo en el cual la frase, a su vez, podría loca­
lizarse, por ejemplo, por medio de un reloj o un calendario. En este
ultimo caso, la m isma frase 1 podría ser tomada como referencia por
otra frase 2 que dijera, por ejemplo: “La frase 1 se produjo el 24 de ju ­
nio". E l calendario y el reloj constituyen redes de tiempo “objetivo”
que permiten localizar el momento de la frase 2 sin referencia al tiem ­
po de la frase 1. Incluso si suponemos que una nueva frase (llam é­
mosla 3) no hace uso de las fechas y las horas para referirse a la frase 1,
por ejemplo: La frase 1 se produjo ayer”, en que el acontecimiento de
csi a, en efecto, se localiza exclusivamente por referencia al presente de
l.i Irase 3, lo cierto es que la frase 1 se pone allí en situación de ser de­
signada por el deíctico ayer y ya no es el presente que presenta, sino
que se convierte en el presente “que presentaba entonces y es presen­
tido ahora”, es decir, el pasado.

* I rx ln nr.M rilo a pariir de una conferencia dictada en inglés en julio de 1 9 8 7 ,

■ i» l a C . u l l-i i n l n , h v o n S i e n l e u s S i i l i u n j - d e M u n i c h , a i n i c i a t i v a d e s u d i r e c t o r a d -
" " " ‘‘•«i‘"<vo. I ........... ... M rir r, en rI m an o <lr mi programa thu la d o “Zur Dia£nose
■lii M n d c iw " l'nlilo ,1, 1o en ( ututur, junio julio di' l lJHH,
 1.0 INI IU M A N 0

lin tanto que ocurrencia, cada frase es un “ahora”. Presenta ahora

un sentido, un referente, un destinador y un destinatario. Con respec­
to a la presentación, el tiem po de una ocurrencia debe imaginarse co­
mo y sólo como presente. En cuanto tal, este presente es inasible, es
absoluto. N o puede sintetizarse directamente con otros presentes. Los
otros presentes con los cuales puede ponerse en relación son necesaria
e inmediatamente transformados en presentes presentados, es decir, en
pasados.
Cuagdo se glosa el tiem po de la presentación y se concluye que
“cada” frase aparece en cada tiempo, se omite la inevitable transforma­
ción del presente en pasado y se sitúan en el mismo concepto todos los
momentos en una única y misma línea diacrónica.
Nos dejamos deslizar, así, del tiempo que presenta, implicado en
“cada” ocurrencia, al tiem po presentado en que se convirtió o, mejor,
del tiempo como “ahora” (nun, now) al tiempo considerado como “esta
vez” (,dieses M al, tbis time), expresión que presupone que “una vez” (ein-
mal, one timé) es equivalente a “la otra vez” {das andere M al, that timé). Lo
que olvidamos en esta síntesis objetivante es que ella misma tiene lugar
ahora, en la ocurrencia presentante que efectúa la síntesis, y que ese
“ahora” no es aún una de las “veces” que presenta en la línea diacrónica.
En razón de que es absoluto, el presente que presenta es inasible:
todavía no es o y a no es presente. Para captar la presentación m isma y
presentarla, siempre es demasiado temprano o demasiado tarde. Tal es
la constitución específica y paradójica del acontecim iento. Que algo
suceda, la ocurrencia, significa que el espíritu está desapropiado. La
expresión “sucede q u e. . . ” [ “i l arrive q u e... ”] es la fórmula misma del
no dominio de sí sobre sí mismo. El acontecimiento hace al sí mismo
incapaz de tomar posesión y control de lo que es. D a testim onio de
que el sí mismo es esencialmente pasible de una alteridad recurrente.
Con el títu lo “E l tiem po, hoy”, mi discurso se ubica evidentemen­
te bajo la égida de esta pasibilidad. No tiene en modo alguno por ob­
jeto ejercer un control completo, ni siquiera teórico, sobre el referente
que designa, el tiempo. Sólo pretendo lograr aislar algunas de las mo­
dalidades en que la modernidad aborda la condición temporal.

Esta breve evocación de la cuestión del tiempo, vista desde la pers­

pectiva de la presentación, está marcada comepuuilmentr por el privi
 EL TIEM PO , H O Y 67

legio que en ella se otorga a la discontinuidad, a lo “discreto” y a la

diferencia. Está claro que esta descripción presupone, como su opues­
to y su complemento, la capacidad de reunir y retener en una sola
presencia un cierto número de momentos distintos, al menos poten­
cialmente. Como lo sugiere la palabra, conciencia im plica memoria,
en el sentido husserliano de una “Retention” elemental. Al oponer la
síntesis a la discontinuidad, la conciencia parece ser precisamente
aquello que lanza un desafío a la alteridad. En este conflicto, lo que
está en juego es determ inar los lím ites en los cuales la conciencia es
capaz de abarcar una diversidad de momentos (de “informaciones”, co­
mo se dice hoy) y actualizarlos “cada vez” que sea necesario.
Hay algo de razón en imaginar dos lím ites extremos a la capacidad
de sintetizar una multiplicidad de informaciones, uno m ínim o, el otro
máximo. Esa es la intuición fundamental que guía la obra de Leibniz,
en particular la M onadología. Dios es la mónada absoluta en la medida
en que conserva la totalidad de las informaciones que constituyen el
mundo en una retención com pleta. Y si la retención divina debe ser
completa, es porque incluye de igual manera las informaciones que no
están todavía presentes en las mónadas incompletas, como son nues­
tros espíritus, y que quedan por llegar en lo que llamamos el futuro.
En esta perspectiva, el “aún no” no se debe más que al lím ite que cir­
cunscribe la facultad de síntesis de que disponen las mónadas interm e­
dias. Para la memoria absoluta de D ios, el futuro, en cam bio, ya está
siempre dado. De tal modo, podemos concebir para la condición tem­
poral un lím ite superior determinado por una capacidad perfecta de
registrar o archivar. Archivista consumado, Dios está fuera del tiempo.
Hay en ello un fundamento de la metafísica occidental moderna.
En cuanto a la física occidental moderna, encuentra su fundamento
del lado del otro lím ite. Es posible im aginar un ser incapaz de regis­
trar y utilizar informaciones pasadas insertándolas entre el aconteci­
miento y su efecto: un ser, por lo tanto, que no podría sino vehiculizar
o transm itir las unidades de información {bits) tal como las recibe. En
esas condiciones, en ausencia de todo filtro que hiciera de interface en­
tre input y output, ese ser se situaría en el grado cero de la conciencia o
la memoria. Ese ser es el que Leibniz denomina “punto m aterial”. R e­
presenta la unidad más simple que requiere la ciencia del movimien­
to, la mecánua. hn la física y la astrofísica contemporáneas, la familia
de las pan k tilas elementales está constituida por entidades casi tan
desnudas (la pal al na de Leibniz) tom o el punto material.
68 LO IN H UM AN O

Lo cierto es que cada subconjunto de partículas incluido en la

mencionada fam ilia presenta propiedades que permiten a esos elemen­
tos entrar en relación con los otros según regularidades propias. Esta
especificidad significa que una partícula dispone pese a todo de una
especie de memoria elemental y, por consiguiente, de un filtro tempo­
ral. Es así como los físicos contemporáneos tienden a pensar que el
tiempo emana de la m ateria m isma, y que no es una entidad exterior
o interior al universo que tenga por función reunir los diferentes tiem ­
pos en una historia universal. Esas síntesis, aunque parciales, sólo po­
drían detectarse en ciertas regiones. H abría áreas de determinismo
donde la complejidad estaría en aumento.
Según este enfoque, el cerebro humano y el lenguaje son el signo
de que la humanidad es un com plejo de esta especie, temporario y
muy improbable. Es tentador pensar, entonces, que lo que se deno­
mina investigación y desarrollo en la sociedad contemporánea, y cuyos
resultados no dejan de provocar conmociones en nuestro medio, es
mucho más el efecto de un proceso semejante de complejización “cos-
molocal” que la obra del genio humano consagrado a descubrir lo ver­
dadero y a realizar el bien.

Querría desarrollar un poco este aspecto de la hipótesis que resulta

tener una relación más particular con nuestro tema, “el tiem po, hoy”.
Tengo la impresión de que la angustia que prevalece hoy en día en el
dominio filosófico y político con respecto a la “com unicación”, el
“kommunikative H andeln”, la “pragm ática”, la transparencia en la ex­
presión de las opiniones, etcétera, no tiene casi ninguna relación con
los problemas filosóficos y politológicos “clásicos” referidos al funda­
m ento de la Gemeinscbaft (comunidad), el Mitsein (ser juntos), la com-
munitas e incluso el espacio público (Offentlicbkeit) tal como lo pensa­
ron las Luces.
Para examinar apropiadamente esta compulsión a comunicar y ase­
gurar la com unicación de cualquier cosa: objetos, servicios, valores,
ideas, lenguajes, gustos, que se expresa en particular en el contexto d e
las nuevas tecnologías, creo que es preciso reinmt i ar a la filosofía d e la
emancipación d e la humanidad q u e impliuiba l.i m e t . i l í s n a m o d e r n a
“clásica”. 'Ioda tecnología, e m p e z a n d o |>or l.i < m i i i n í a i n n s u l e r a d a < n
mo una t t ’h n 1, es un a r t e l a i tn «pie peim ite a mi*, ummiio-, uIiium c u a l
 EL TIEM PO , H O Y 6?

más informaciones, fortalecer su competencia y optimizar sus desem-

peños.
En cuanto a las tecnologías construidas sobre la electrónica y el
procesamiento inform ático, su im portancia radica en que emancipan
mas de las condiciones de vida sobre la tierra la programación y el
control de la puesta en memoria, es decir, la síntesis de tiempos dife­
rentes en uno solo. Es muy probable que, entre los complejos materia-
es que conocemos, ei cerebro humano sea el más capaz de producir a
su vez, complejidad, como lo prueban las nuevas tecnologías. Como
ta , sigue siendo también la instancia suprema idónea para controlar
esas tecnologías.
Sm embargo, su propia supervivencia exige que sea alimentado
por un cuerpo, el cual, a su vez, no puede subsistir más que en las
condiciones de la vida sobre la Tierra o en un simulacro de esas condi­
ciones. Creo que uno de los objetivos esenciales de la investigación
actual es lograr quebrar el obstáculo que el cuerpo opone al desarrollo
de las tecnologías comunicacionales, o sea a la nueva memoria en ex­
pansión. En particular, podría ser que ésa fuera la verdadera apuesta
de las investigaciones referidas a la fecundación, la gestación, el naci­
m iento, la enfermedad, la muerte, el sexo, el deporte, etcétera. Todas
parecen converger en la misma meta: hacer al cuerpo adaptable a unas
condiciones de supervivencia no terrestres, o sustituirlo por otro
cuerpo”.
Dicho esto, cuando se analiza el considerable cambio al cual está
sometida hoy nuestra cultura, se advertirá hasta qué punto, analógica­
mente, las nuevas tecnologías están desarmando el bloqueo que cons­
tituye la vida de los seres humanos sobre la Tierra. Las etnoculturas
fueron durante mucho tiempo los dispositivos de puesta en memoria
de la información, gracias a los cuales los pueblos estaban en condi­
ciones de organizar su espacio y su tiempo. Eran, en especial, la mane­
ra en que multiplicidades de tiempos (de “veces”) podían agruparse y
conservarse en una memoria única (B . Stiegler). Consideradas en sí
mismas como teknai, perm itían a agrupamientos de individuos y ge-
"eraaones d.sponer, a través de la duración y la extensión, de verdade­
ras reservas ele informaciones. Produjeron en, particular, la organiza-
non e s p e d í,,, de la temporalidad que llamamos relatos históricos.
y " " " lms '"•'"'■ras de contar una historia, pero el relato como tal
I’" '' '1'' ........ . . ' <>'"•> un dispos,, ivo técnico, que da a un pueblo
l os , „ e d , d e I,.,,,,,. y , , , , Ü l m |.u |,.s ,|(. |t,_
70 LO IN HUM AN O

nes, dicho de otro modo, acontecimientos. Más precisamente, los rela­

tos son como filtros temporales cuya función es transformar la carga
em otiva ligada al acontecim iento en secuencias de unidades de infor­
maciones susceptibles de generar, finalm ente, algo así como el senti­
do. Volveré sobre esto.
Ahora bien, está claro que esos dispositivos que constituyen formas
de memoria relativamente extendidas se mantienen estrechamente li­
gados al contexto histórico y geográfico en el que actúan. Es este con­
texto el qw.e proporciona a la mencionada memoria la mayor parte de
los acontecimientos que ésta debe captar, almacenar, neutralizar y ha­
cer disponibles. Así, la cultura tradicional sigue profundamente mar­
cada por la localización en la superficie de la Tierra, de manera que no
se deja trasplantar ni comunicar con facilidad. Como es sabido, esta
inercia constituye un aspecto fundamental de los problemas ligados
hoy en día al fenómeno general de la inm igración y la emigración.
Al contrario, las nuevas tecnologías, en cuanto proporcionan m o­
delos culturales que no están inicialm ente arraigados en el contexto
local, sino que se forman luego con vistas a la más am plia difusión a
través de la superficie del globo, representan un medio notable de su­
perar el obstáculo opuesto por la cultura tradicional a la captación, el
tránsito y la comunicación de las informaciones.
Esta accesibilidad generalizada ofrecida por los nuevos bienes cul­
turales apenas parece ser, propiamente hablando, un progreso. La pe­
netración del aparato tecnocientífico en el campo cultural no.significa
de ninguna manera que haya un aumento del conocim iento, la sensi­
bilidad, la tolerancia y la libertad en los espíritus. Al fortalecer este
aparato, no se emancipa el espíritu, como pudo esperarlo la A u fkla-
rung. Hacemos más bien la experiencia inversa: nueva barbarie, neoa-
nalfabetismo y empobrecim iento del lenguaje, nueva pobreza, im pla­
cable reconfiguración de la opinión por los medios de com unicación,
un espíritu condenado a la miseria y un alma al desuso, cosa que W al-
ter Benjam ín y Theodor Adorno no dejaron de destacar.
Esto no significa decir, sin embargo, que es posible contentarse,
con la mencionada Escuela de Francfort, con criticar la subordinación
del espíritu a las reglas y los valores de la industria cultural. Positivo
o negativo, ese diagnóstico sigue siendo muestra de un punto de vista
humanista. Ahora bien, los hechos son ambiguos l .i <uliur.i "posmo-
derna”, en realidad, se está extendiendo n lod.i l>i Inmunidad Pero en
esa misma medida, tiende 11 abolir l.i expei n ih u louil, mii^iiI.ii, y
 EL TIEM PO , HOY 71

afecta el espíritu a golpes de groseros estereotipos, sin dejar lugar al­

guno, según parece, a la reflexión y la educación,
Si la nueva cultura puede producir efectos tan divergentes, de ge­
neralización y destrucción, es porque no parece corresponder al dom i­
nio humano ni por sus metas ni por sus orígenes. Como lo muestra
con claridad el desarrollo del sistema tecnocientífico, la tecnología y
la cultura asociadas a él son necesarias para mantener su auge, y esta
necesidad debe relacionarse con el proceso de complejización (de en­
tropía negativa) que tiene lugar en el área cósmica habitada por la hu­
manidad. La especie humana, por así decirlo, es empujada “hacia ade­
lan te” por ese proceso sin tener la menor capacidad de dominarlo. Le
es preciso adaptarse a las nuevas condiciones. Incluso es probable que
siempre haya sido así en el transcurso de la historia de la humanidad.
Y si ahora podemos tomar conciencia de ello, se debe al crecim iento
exponencial que afecta en la actualidad las ciencias y las técnicas.
La red electrónica e informática que se extiende sobre la Tierra da
origen a una capacidad global de puesta en memoria que hay que esti­
mar a escala cósmica, sin punto de comparación con la de las culturas
tradicionales. La paradoja que im plica esta memoria reside en que en
definitiva no es la memoria de nadie. Pero en este caso “nadie” quiere
decir que el cuerpo que sostiene esa memoria no es ya un cuerpo te­
rrestre. Las computadoras no dejan de ganar capacidad de sintetizar
cada vez más tiem po ( “veces”), de modo que Leibniz habría podido
decir de este proceso que está generando una mónada mucho más
“com pleta” de lo que nunca pudo serlo la humanidad misma.
La especie humana ya está embargada por la necesidad de tener que
evacuar el sistema solar dentro de 4 .5 0 0 millones de años. Habrá sido
el vehículo transitorio de un proceso muy improbable de complejiza-
ción. El éxodo se programa desde ya. La única posibilidad de éxito
que tiene, es que la especie se adapte a la complejidad que la desafía.
Y si el éxodo se lleva a cabo, lo que habrá preservado no será la espe­
cie misma, sino la monada más com pleta” que era en potencia.

!¡il ve/, suscite sonrisas lo que el cuadro que acabo de bosquejar de­
be .i la lu í ion. Q uem a esbozar algunas de sus implicaciones “realis­
t a s , regresando .i l.i presuma inicial: ¿cómo se sintetiza hoy el tiem ­
po e n ni t e s i i n |Hi i - u i i i n e n i o y n u e s t ra prá< l it a/
72 LO IN HUM ANO

Vuelvo a la hipótesis “leibniziana”. Cuanto más completa es una

mónada, más numerosos son los datos que memoriza, con lo que se
vuelve capaz de mediatizar lo que sucede antes de reaccionar a ello,
por lo cual se sustrae a su dependencia directa del acontecimiento. En
consecuencia, cuanto más completa es la mónada, más neutralizado es
el acontecim iento aferente. Para una mónada a la que se supone per­
fecta, como D ios, en definitiva ya no hay en absoluto unidades de in­
formación. Dios no tiene nada que aprender. En el espíritu divino, el
universo ^s instantáneo.
E l crecimiento de los sistemas tecnocientíficos parece imantado por
ese ideal de M athesis Universalis o, para emplear la metáfora borgiana,
de B iblioteca de Babel. Saturar la información consiste en neutralizar
más acontecim ientos. Lo que ya es conocido no puede, en principio,
experimentarse como un acontecimiento. Por consiguiente, si se quie­
re controlar un proceso, el m ejor medio de hacerlo es subordinar el
presente a lo que se llama (todavía) el “futuro”, porque en esas condi­
ciones éste quedará completamente predeterminado y el presente m is­
mo dejará de abrirse hacia un “después” incierto y contingente.
Más aún: lo que sucede “después” del “ahora" deberá llegar “antes”
que él. En la medida en que una mónada que está saturando de ese
modo su memoria almacena futuro, el presente pierde su privilegio de
punto inasible a partir del cual, sin embargo, el tiempo siempre debe­
ría distribuirse entre el “aún no” del futuro y el “ya no” del pasado.
Ahora bien, existe un modelo de una situación temporal de esa na­
turaleza. Nos lo ofrece la práctica cotidiana del intercambio. Alguien
(X ) da a alguien (Y ) un objeto a en el mom ento t. Ese don tiene como
condición que Y dará a X un objeto b en el momento t'. D ejo de lado
aquí la cuestión clásica de determ inar cómo puede hacerse que a y b
sean equivalentes. Lo que no carece de pertinencia para nosotros, en
cambio, es el hecho de que la primera fase del intercambio se produce
si y sólo si la segunda está perfectamente garantizada, a punto tal que
ya se la puede considerar como realizada.
Hay muchos “juegos de lenguaje” —prefiero decir “géneros de dis­
curso”— en los cuales una ocurrencia ulterior y definida es esperada,
prometida, etcétera, en el momento en que tiene lugar la primera. Pe­
ro en el caso del intercam bio, la “segunda” ocurrencia, el pago, no se
espera en el m om ento de la primera, sino que se la presupone como
condición de la “primera”. De esta manera, rl (uturo <ondi< ionu el
presente, El intercambio requiere que lo cjuc t-s luim o mm «omn si lur
 EL TIEM PO , H O Y 73

ra presente. Garantías, segaros, seguridad son medios de neutralizar el

caso como ocasional, de prevenir, decimos nosotros, el ad-venir. Según
esta manera de tratar el tiempo, el su-ceso depende del pro-ceso infor-
macional, que consiste en asegurarse que en el momento f no puede
advenir otra cosa que la ocurrencia programada en el momento /.*
En cuanto a la duración que separa a t’ de t, puede decirse que no
es pertinente con respecto al principio esencial del intercambio que se
acaba de recordar. Corresponde señalar, sin embargo, que es interesan­
te en el sentido de que gobierna el interés. Cuanto más se extiende la
distancia temporal, más posibilidades hay de que suceda algo no espe­
rado y, en suma, más se agrava el riesgo. El aumento de éste puede
calcularse en términos de probabilidad y traducirse, a su vez, en canti­
dad de moneda. La moneda aparece aquí por lo que verdaderamente
es, tiempo reservado con vistas a prevenir lo que adviene. No desarro­
llo más esta idea.
Digamos únicamente que lo que se llama capital se funda sobre el
principio de que la moneda no es otra cosa que tiem po puesto en re­
serva y a disposición. Poco importa que sea a posteriori o de antemano
con respecto a lo que se denomina ‘‘tiem po real”. El “tiempo real” no
es más que el momento en que se realiza el tiempo conservado en la
forma de la moneda. Lo importante para el capital no es el tiempo ya
invertido en bienes y servicios, sino el aún depositado en reservas de
moneda libre o fresca”, visto que esta últim a representa el único
tiempo que puede utilizarse con miras a organizar el futuro y neutra­
lizar el acontecimiento.
Así, pues, puede decirse que hay una correlación estrecha y perti­
nente de lo que llamé la mónada en expansión, producida por el dis­
positivo tecnocientifico, con el predominio del capitalismo en las so­
ciedades más “desarrolladas” y, en particular, con el uso que en ellas se
hace del dinero. Hay que ver el capital no sólo como una figura funda­
mental de la historia humana, sino también como el efecto, observable
en la tierra, de un proceso cósmico de complejización. Lo que está en
juego en el caso del capitalismo es, seguramente, hacer más flexibles
el intercambio y la comunicación entre los seres humanos, como se ad­
vierte en el abandono del patrón oro en la valuación de las divisas y la

* 1:1 mi m u de rsm frase -w c -c is en rl o r i g i n a l - debe entenderse co mo “éxito”,

"loy.m" (n ili I i ),
74 LO INHUM ANO

adopción de un sistem a de cambio de flotación libre, el empleo de

medios de contabilidad electrónica, la institución de las multinaciona­
les, etcétera. Son éstos otros tantos signos de la necesidad de comple-
jizar las relaciones humanas. ¿De dónde puede proceder, si es cierto
que sus resultados no siempre son provechosos para la humanidad en
general y ni siquiera para la fracción de ésta que supuestamente se be­
neficia directam ente con ellos? ¿Por qué estamos obligados a ahorrar
tiempo y dinero, a punto tal que este imperativo se convierte en algo
así como la l^y de nuestra vida? Es que el ahorro (a escala del sistema,
desde luego) perm ite al sistema incrementar la cantidad de moneda
consagrada a anticipar el futuro. Es lo que sucede, en particular, con el
capital que se invertirá en investigación y desarrollo. El goce de la hu­
manidad debe sacrificarse, está claro, al interés de la mónada en ex­
pansión.
Entre los muchos efectos que engendra esta indiscutible hegem o­
nía, no m encionaré más que uno. Desde sus orígenes, la humanidad
hizo uso de un medio específico apto para controlar el tiempo, el rela­
to m ítico. El m ito, en efecto, permite ubicar una secuencia de aconte­
cim ientos en un m arco constante en que el principio y el fin de una
historia forman una especie de ritmo o de rima, como escribía Hólder-
lin. La idea de destino que durante mucho tiempo prevaleció en las
comunidades humanas —y aún hoy en lo inconsciente, si se da crédito
a Freud— presupone la existencia de una instancia intemporal que
“conoce” en su totalidad la sucesión de los momentos constituyentes
de una vida, individual o colectiva. Lo que ocurrirá está predetermina­
do en el oráculo divino, y los seres humanos no tienen por tarea otra
cosa que desplegar identidades ya constituidas en la sincronía o la
acronía. Pronunciado en la época del nacimiento de Edipo, no por ello
el oráculo de Apolo prescribe con menor anticipación el destino del
héroe hasta su muerte. Esta tentativa inicial, sumaria, de neutralizar la
ocurrencia inesperada, fue abandonada a medida que el espíritu tecno-
científico y la figura del capitalism o llegaban a su madurez, mucho
más eficaces, ambos, en materia de control del tiempo.
Com pletam ente diferente, y sin embargo muy próxim a, es la ma­
nera en que la modernidad, por su parte, aborda el problema. En mi
opinión, la modernidad no es un período histórico sino un modo de
dar forma a una secuencia de momentos a fin «Ir i|iu* c",i,i n<<*p(r un ín­
dice elevado de contingeru ia. No <¡uve v de siy,nili< .n mu que c-sin lot
mu I.h ion pueda verif i< arsc en uln.is i¡m di vi i -.ir. i nnm la-, de A^.usi ín,
 EL TIEM PO , H O Y
75

K ant o Husserl. La descripción de la síntesis temporal que esbocé al

comenzar pertenece igualmente a la modernidad así entendida.
Pero lo que merece atención es que la metafísica moderna, sin em ­
bargo, dio origen a la reconstitución de grandes relatos -cristianism o,
Luces, romanticismo, el idealismo especulativo alemán, el marxismo^
que no son enteramente ajenos a los relatos míticos. Implican, con se­
guridad, que el futuro sigue abierto en tanto m eta últim a de la histo­
ria humana, con el nombre de emancipación. Pero conservan del m ito
el principio de que puede concebirse el desarrollo general de la his­
toria.
El relato moderno induce seguramente una actitud más política
que ritual. Lo cierto es que el ideal situado al término del relato
emancipatono se supone concebible, aun cuando entrañe, con el nom­
bre de libertad, una especie de vacío o "blanco”, una indefinición que
debe salvaguardarse. En otros términos, la destinación (la Bestimmung)
no es el destino. Pero tanto una como el otro designan una serie dia-
cromca de acontecimientos cuya “razón” al menos se juzga explicable,
aquí, como destino, por la tradición, o allá, como tarea, por la filoso­
fía política.
A diferencia del m ito, el proyecto moderno, sin duda, no funda su
legitim idad en el pasado sino en el futuro. Y es así como brinda un
m ejor asidero al proceso de complejización. Dicho esto, una cosa es
proyectar la emancipación humana, otra programar el futuro como tal.
La libertad no es la seguridad. Lo que algunos denominaron posmo­
derno no designa tal vez más que una ruptura, o al menos una fisura
entre un pro” y el otro, y con ello quiero decir entre el proyecto y el
programa. Hoy, éste parece ser mucho más capaz que aquél de respon­
der al desafio lanzado a la especie humana por el proceso de com pleji-
zación. Pero entre los acontecimientos que el programa se esfuerza por
neutralizar lo más que puede, tam bién hay que incluir, desgraciada­
mente, los efectos imprevisibles que generan la contingencia y la li­
bertad propias del proyecto humano.

Como es lógico, me faltará tiempo para "concluir" el argumento.

<,>ue me luiste . on de< ir hasta qué punto la hipótesis cuasi leibniziana
que -I< abo de ptesenur r s ajena a mi pensamiento. Algunas "tesis" lo
niosi i.iiiin bieveiiieiuc p(u,i terminar.
76 LO IN HUM AN O

1. El dispositivo tecnocientífico que H eidegger llam a “Gestell”

“acaba” de hecho la metafísica, como él lo escribe. El principio de ra­
zón, der Satz vom G rund, localiza la razón en el campo de la “física” en
virtud del postulado, m etafísico, de que todo acontecim iento del
mundo debe explicarse como el efecto de una causa y que la razón
consiste en determinar esa causa (o esa “razón”), es decir, en racionali­
zar lo dado y neutralizar el futuro. Las así llamadas ciencias humanas,
por ejem plo, se convirtieron en gran parte en una sucursal de la física.
El espíritu, el alma m isma, se estudian como si fueran interfaces en
unos procesos físicos. Es así como las computadoras empiezan a estar
en condiciones de proporcionar simulacros de algunas operaciones
mentales.

2. El capital no es un fenómeno económico y social. Es la sombra

que el principio de razón proyecta sobre las relaciones humanas. Pres­
cripciones tales como: comunicar, ahorrar tiempo y dinero, controlar y
prevenir el acontecim iento, increm entar los intercam bios, son todas
aptas para entender y fortalecer la “gran mónada”. Que el discurso
“cognitivo” haya conquistado la hegemonía sobre los otros géneros,
que en el lenguaje corriente el aspecto pragm ático e interrelacional
pase al prim er plano, mientras que “lo poético” parece merecer cada
vez menos atención: todos estos rasgos de la condición contemporánea
del lenguaje no podrían comprenderse como los efectos de una simple
modalidad del intercam bio, la que la ciencia económica e histórica lla­
m a “capitalismo”. Son los signos de que se introduce un nuevo uso del
lenguaje, cuyo desafío es conocer los objetos con la mayor exactitud
posible y alcanzar respecto de ellos, entre los locutores corrientes, un
consenso tan amplio como el que supuestamente reina en la com uni­
dad científica.
En cuanto al conocimiento, todo objeto es bueno para él, pero con
una doble condición: en prim er lugar, que sea posible referirse a ese
objeto en un léxico y una sintaxis lógica y m atem áticam ente consis­
tentes, cuyas reglas y términos puedan comunicarse con una ambigüe­
dad m ínim a; y, a continuación, que pueda suministrarse una prueba
cualquiera de la realidad de los objetos a los cuales se refieren las pro­
posiciones así constituidas, con la exhibición de dmos sensoriales juz­
gados pertinentes en relación con esos objetos.
La primera condición no generó úni< .imenie el not.ible ¡m^e del
(orinal ¡sino l(’>gi< o y mutenníi u o que se ni >m i vn i|r>,<|i oh di.idos «leí si
 EL TIEM PO , H O Y 77

glo pasado. También perm itió acreditar nuevos objetos o idealidades

(digamos, nuevas frases) en la cultura matemática y lógica, y poner así
de relieve nuevos problemas. Hay un signo indudable de que la com­
plejización de los lenguajes simbólicos progresa y de que las ciencias
se apropian en la actualidad de los objetos que hasta ahora pasaban
por alto; en el hecho de que, entre otras cosas, se logren formular nu­
merosas paradojas que anteriormente dejaban perpleja a la tradición.
Se advertirá que muchas de las paradojas corresponden en pequeña o
gran medida a la problemática del tiempo. Basta con mencionar cues­
tiones como la recurrencia (el uso de la enigm ática expresión “y así su­
cesivamente” .. .), en particular en la argumentación de la paradoja del
mentiroso (que Russell elimina mediante su principio de los tipos), el
desarrollo de las lógicas y lingüísticas del tiempo que permite resolver
0 plantear m ejor los difíciles problemas de la modalidad, la matemá­
tica de las catástrofes (Rene Thom ), la teoría de la relatividad.
En cuanto a la segunda condición requerida por el lenguaje “cogni-
tivo”, que es la necesidad de suministrar la prueba de la aserción, tiene
como im plicación que las tecnologías se desarrollen continuamente.
Pues si las proposiciones a verificar (o a falsabilizar) deben ser cada vez
más sofisticadas, entonces los dispositivos encargados de proporcionar
los datos sensoriales pertinentes tienen que refinarse y complejizarse
indefinidamente. La física de las partículas, la electrónica y la informá­
tica son hoy indispensables para concebir (y realizar) la mayor parte de
las máquinas de probar”. Advierto que el capitalismo está muy inte­
resado en esta cuestión de la prueba. Pues las tecnologías requeridas
por el proceso científico allanan el camino a la producción y la distri­
bución de nuevas mercancías, ya sean directamente dependientes de la
investigación científica, o estén modificadas con vistas a usos profanos,
Al menos en esta medida, los medios de conocimiento se convierten en
medios de producción y el capital aparece como el dispositivo más po­
deroso, si no el único, para realizar la complejidad alcanzada en el
«ampo de los lenguajes cognitivos. El capital no gobierna el conoci­
miento de la realidad, pero da realidad al conocimiento.
A menudo se cree que si el sistema económico se ve llevado a com­
portarse de ese modo, es porque lo guía la am bición de la ganancia.
1 )e he< ho, el uso do las tecnologías científicas en la producción indus-
triül permite iiu remetiiar las cantidades de plusvalía con el ahorro de
i le m p o l.ibm.il Siti emburro, parei e q u e el motor “últim o” de ese mo-
 78 LO IN H UM AN O

bien en el proceso de entropía negativa que al parecer “trabaja” el área

cósmica habitada por la especie humana. Podría llegar a decirse que el
deseo de ganancia y riqueza no es otra cosa, sin duda, que ese proceso
mismo, en cuanto actúa sobre los centros nerviosos del cerebro huma­
no y el cuerpo humano lo experimenta directamente.

3- Hoy parece requerírsele al pensam iento que tom e parte en el

proceso de racionalización. Toda otra manera de pensar es condenada,
aislada y rechazada como irracional. Desde el Renacim iento y la edad
clasica -b ig am o s: G alileo y D escartes-, un conflicto latente opone la
racionalidad a los otros modos de pensar y escribir, en especial a la
metafísica y la literatura. Con el Círculo de Viena, la guerra se declara
abiertam ente. En nombre del mismo motivo: “superar la m etafísica”,
Carnap, por una parte, y Heidegger, por la otra, cortan la filosofía oc­
cidental en dos, el positivism o lógico y la “ontología” poética. Esta
ruptura afecta esencialm ente la naturaleza del lenguaje. ¿Es éste un
instrum ento destinado por excelencia a dotar al espíritu del cono­
cim iento más exacto de la realidad y controlar en la mayor medida
posible su transformación? La verdadera tarea del filósofo consiste en­
tonces en ayudar a la ciencia a sustraerse a las inconsistencias que en­
trañan las lenguas naturales, m edíante la construcción de una lengua
sim bólica pura y unívoca. ¿El lenguaje, al contrario, debe pensarse a
la manera de un campo de percepción, capaz de “tener sentido” por sí
mismo, independientemente de toda intención de significar? Las fra­
ses, por ello, lejos de ponerse bajo la responsabilidad de los locutores,
deben más bien concebirse como concreciones discontinuas, espasmó-
dicas de un “medio hablante” continuo, como es la Sage heideggeria-
na, ese mismo medio al cual recurren Malraux y Merleau-Ponty con el
nombre de “voz del silencio” y que el francés llamaría “lenguajero”
[¿angagier] más que lingüístico.
Puede decirse que la primera opción es compatible en cierta medi­
da con el tipo de racionalidad” exigida por la mónada en expansión.
Sin embargo, lo que lim ita su afinidad perfecta con la complejidad es
el resto de filosofía humanista que paradójicamente está inscripto en
el principio de que el lenguaje es un instrumento di l que se vale el es­
píritu humano. En efecto, es posible, y ha sido .«al, que numerosas
proposiciones, aunque estén bien constituidas y csinlilci idus sc^ún los
criterios de las nuevas ciencias, no len^un n pi mimi vimu ningún uso
 EL TIEM PO , H O Y 79

te esta m isma dificultad puede considerarse como el signo de que el

verdadero “usuario” del lenguaje no es el espíritu humano en cuanto
humano, sino la complejidad en movimiento, de la que el espíritu no
es más que un soporte transitorio. D el comunicar en general y hacer
com unicable toda aserción no se deduce que se favorezca una mayor
transparencia de la comunidad humana para consigo misma, sino úni­
camente que una cantidad más considerable de informaciones pueden
combinarse con otras, de manera que su totalidad llegue a formar un
sistema operativo flexible y eficaz, la mónada.
En cuanto a la segunda opción, que llamé ontológica, se vuelca por
naturaleza hacia los modos de lenguaje cuyo léxico y sintaxis no tie­
nen como único compromiso describir exhaustivamente los objetos a
los cuales se refieren. Entre esos modos lenguajeros, se pueden men­
cionar, a títulos diversos, la libre conversación, el juicio reflexivo y la
m editación, la asociación libre (en el sentido psicoanalítico), lo poéti­
co y la literatura, la música, las artes visuales, el lenguaje cotidiano.
Lo que importa en ellos es, sin lugar a dudas, que cada uno genera
ocurrencias antes de conocer las reglas de esa generatividad, y que al­
gunos ni siquiera tienen ninguna inquietud por determ inar esas re­
glas. Es este hecho el que K ant y los románticos, en especial, tem ati-
zaron bajo la rúbrica del genio, de una naturaleza que actuaría en el
espíritu mismo. Los géneros de discurso de que hablo también se pue­
den relacionar con el principio de una imaginación productora. Se ad­
vertirá, sin embargo, que esa imaginación no desempeña un papel me­
nor en la m isma ciencia, el del mom ento heurístico que ésta necesita
para progresar. Lo que estas formas diversas y hasta heterogéneas tie­
nen en com ún es la libertad y falta de preparación con las cuales el
lenguaje se muestra en ellas capaz de acoger lo que pueda suceder en
el "medio hablante” y de ser accesible al acontecimiento. A punto tal
que es posible preguntarse si la verdadera complejidad no consiste en
esta pasibilidad más que en la actividad de “reducir y construir” el
lenguaje, como se lo proponía Carnap.
En definitiva, una racionalidad no merece su nombre si niega su
parle a lo que hay de pasibilidad abierta y creatividad incontrolada en
la mayoría de los lenguajes, incluido el cognitivo. En la medida en
que entraña rlec iivumente una negativa tal, la racionalidad técnica,
<icn( iíi( a y «i onómica merecería más bien el nombre de “ideología",,.
m rl térm ino no implicara a su vez demasiados presupuestos metafísi-
i os. ( .uioo ijun i .i que sea, es seguro que el modelo de consenso que se
80 LO IN H UM AN O

afirma tomar de la comunidad argumentativa de las ciencias y se pro­

pone como ideal a las sociedades humanas, atestigua hasta qué punto
ejerce esta “racionalidad” su hegemonía sobre la diversidad de los gé­
neros de discurso contenidos en potencia en el lenguaje. Para calificar
de racional a esa racionalidad, fue preciso aceptar como único valor la
performatividad que gobierna la lógica de la gran mónada frente al
desafío cosmológico.

4. Nc^debe sorprender que m i hipótesis sea aquí la segunda. Esta

dispuesto a acoger aquello que el pensamiento no está preparado para
pensar, eso es lo que cabe llamar pensar. Esta actitud, ya lo dije, se en­
cuentra tanto en el lenguaje reputado de racional como en lo poético,
el arte, la lengua corriente, al menos si para el discurso cognitivo es
esencial progresar.
N o podría adm itirse, en consecuencia, la grosera separación de las
ciencias y las artes que prescribe la cultura occidental moderna. Como
es sabido, esa separación tiene por corolario la relegación de las artes y
la literatura a la miserable función de distraer a los seres humanos de
lo que los acosa y hostiga permanentemente, la obsesión de controlar
el tiempo. La resistencia que puede oponerse al proceso de formación
y expansión de la gran mónada no cambiará nada de ello, ya lo sé. Sin
embargo, nunca hay que olvidar que si pensar consiste verdaderamen­
te en acoger el acontecim iento, de ello se sigue que no podría preten­
derse pensar sin encontrarse ipso facto en posición de resistencia frente
a los procedimientos de control del tiempo.
Pensar es cuestionar todo, incluidos el pensamiento, la cuestión y
el proceso. Ahora bien, cuestionar requiere que suceda algo cuya razón
aún no se conoce. Cuando se piensa, se acepta la ocurrencia por lo que
es: "aún no’’ determinada. N o se prejuzga sobre ella ni se procura ve­
rificarla. Se peregrina en el desierto. N o se puede escribir sin prestar
testimonio de ese abismo que es el tiempo en su venida.
En este aspecto, deben distinguirse dos modos de asumir el cues-
tionam iento, según se haga o no hincapié sobre la urgencia de la res­
puesta. El principio de razón es la manera de cuestionar que se preci­
pita a su fin, la respuesta. Entraña una especie d e i m p a c i e n c i a en el
solo presupuesto de que en todo caso siempre se p ued e e n e o n i n i r una
"razón” o una causa a toda pregunta. Las tr a d u ione*. de p e n s a m ie n t o
no occidentales p r o p o n e n u n a ¡ u t i m d < n jn p ti i . t n i i i u e i m u r a r í a l.o
que cu e n ta en la m a n e ra en q u e ( uesi ton.ui iii h m h modo a lg u n o de
 EL TIEM PO , H O Y 81

term inar la respuesta lo más pronto posible, captar y exhibir algún

objeto que valga como causa del fenómeno en cuestión. Se trata de ser
y permanecer cuestionado por él, de mantenerse por la meditación “en
responso” con él, sin neutralizar m ediante la explicación su poder de
inquietud. En el seno mismo de la cultura occidental, una actitud se­
mejante tiene y/o tuvo su análogo en la manera de ser y pensar origi­
nada en la tradición judía. Lo que según ésta se llama “estudio” y “lec­
tura requiere que toda realidad se aborde como un mensaje oscuro
dirigido por una instancia incognoscible, incluso innombrable. Como
al versículo de la Torah, hay que prestar oídos al fenómeno, descifrarlo
e interpretarlo, naturalmente, pero con humor, sin ignorar que la in­
terpretación, a su vez, será interpretada como un mensaje no menos
enigm ático -Lévinas diría: no menos m aravilloso- de lo que lo era el
acontecim iento inicial. La problem ática derridiana de la deconstruc­
ción y la diferancia y el principio deleuziano de nomadización, por di­
ferentes que sean, son muestras de este enfoque del tiempo. En ellos,
éste permanece incontrolado, no da lugar al trabajo, al menos en el
sentido en que se entiende comúnmente la palabra “trabajar”.
Una últim a observación sobre lo que se denominó pasibilidad. Se­
ría presuntuoso y hasta crim inal que un pensador o un escritor se pre­
tendieran testigos o garantes del acontecim iento. Hay que entender
que lo que constituye el testimonio no es de ningún modo la entidad,
cualquiera sea, que se afirma a cargo de esta pasibilidad ante el acon­
tecim iento, sino el acontecim iento “m ism o”. Lo que memoriza o re­
tiene no es una capacidad del espíritu, ni siquiera la accesibilidad a lo
que sucede, sino, en el acontecim iento, la “presencia” inasible e inne­
gable de algo que es otro que el espíritu y que, “de tiempo en tiem ­
po”, sucede...

5. Heidegger intentó fundar la resistencia de que hablo en el mo­

delo griego del arte entendido como íekné. Sin embargo, desde Platón,
el arte o la Dichtung se concibe como un remodelado, un “plattein”, y
lúe el modo principal mediante el cual el político procuró dar forma a
la comunidad según tal o cual ideal metafísico. De acuerdo aquí con
Lacoue-Labarrhe, croo que existe una estrecha y esencial correlación
eni re el ¡irte pollino y las bellas arres. Un caso eminente de esta corre­
cció n se i'iii ucni ni en la Hvfuihlk,t, de Platón: el problema político no
«onsisie Sino en obseivai el Inirn modelo, que es el modelo del Bien,
< un v isias ¡i dar lo im a a la > n m iim d a d humana. m u tu n d h , ha-
 LO IN HUM AN O

Haremos el mismo principio en las filosofías políticas de la Edad M e­

dia, el Renacim iento o la modernidad.
El nazismo, en cierto modo, invirtió la relación: es el “arte” el que,
explícitam ente, hace en él las veces de política. Los nazis, como es sa­
bido, hacen un uso amplio y sistem ático del m ito, los medios, la cul­
tura de masas y las nuevas tecnologías con vistas a realizar la moviliza­
ción total de la energía en todas sus formas. D e esta manera, inscriben
en los hechos el sueño wagneriano de la “obra de arte total”. Syber-
berg m ostró que el Gesamtkunstwerk acierta a efectuarse en el cine, en
la teletekné en general, mucho más que en la ópera. La política de hoy,
con otras justificaciones y a veces con argumentos contrarios, es de la
m ism a naturaleza. En lo que se denomina democracia moderna, per­
siste la hegemonía del principio según el cual la opinión de las masas
debe ser seducida y conducida por lo que yo llamaría los procedimien­
tos “telegráficos”, por los diversos tipos de “inscripción a distancia”
que perm iten describir y prescribir. Y, de este modo, hay un nazismo
que triunfó: como movilización total.

6. El pensam iento y la escritura, en la medida en que no se dejan

subordinar a la telegrafía”, quedan aislados y encerrados en un gh et­
to, en el sentido en que despliega ese tema la obra de Kafka. Pero aquí
el nom bre de ghetto no es únicamente una metáfora. Los judíos de
Varsovia no sólo fueron destinados a la muerte, tam bién tuvieron que
pagar por las "medidas de protección” tomadas contra ellos, com en­
zando por el muro que los nazis decidieron levantar contra la supues­
ta amenaza de una epidemia de tifoidea. Ocurre lo mismo con los es­
critores y pensadores: si se resisten al uso hoy predominante del
tiem po, no sólo están predestinados a desaparecer, sino que además
deben contribuir a la fabricación de un “cordón sanitario” que los aís­
le. Al abrigo de ese cordón, se supone que su destrucción puede dife­
rirse. Pero “compran” ese plazo de supervivencia, breve y vano, con la
modificación de su manera de pensar y escribir a fin de que las obras
sean más o menos comunicables, intercam biables, en una palabra: co-
mercializables. Ahora bien, el intercambio, la compra y la venta de las
ideas y palabras no dejan de contribuir, contradictoriamente, a la “so­
lución final del problema: ¿cómo escribir, cómo pensar?' Yo interpre­
to que contribuyen a hacer aún más hegem ónua l.i y.hin irj-la del
tiempo controlado. De ello se sigue que, en esa-. ■ondn nuu".( r| espa
cjo público, la Offentlicbkcit, deja de ser el rqnii i<>d<un l< ’.r cu|ici unen
 EL TIEM PO , H O Y
83

ta, se prueba y se afirma el estado de un espíritu ofrecido al aconteci­

m iento, y donde el espíritu procura elaborar una idea de ese mismo
estado, en particular bajo el signo de lo “nuevo”. El espacio público se
transforma hoy en un mercado de bienes culturales, en el que lo “nue­
vo” se ha convertido en una fuente adicional de plusvalía.

7. Cuando se trata de extender las capacidades de la mónada, pare­

ce razonable abandonar y hasta destruir activamente las partes de la
especie humana que parecen superfluas, sin utilidad para ese fin Por
ejem plo, las poblaciones del Tercer Mundo. Una significación más
particular se asocia a la elección que el nazismo hizo de los judíos eu­
ropeos con el objeto de exterminarlos. Ya dije que esa parte de la anti­
gua herencia europea que es el pensamiento judío representa una
manera de pensar íntegramente volcada hacia la escucha y la interpre­
tación incesantes, interminables de una voz. Es esto lo que omitió to­
talmente el pensamiento de Heidegger, fascinado por el modelo grie­
go; esto, lo que le faltó completamente.

8. En cuanto a la voz que prescribe: “Debes resistir (en la misma

medida que debes pensar o escribir)”, im plica desde luego que el pro­
blema del tiem po presente no es en modo alguno comunicar. Lo que
retiene la atención y constituye una cuestión es más bien lo que presu­
pone esta prescripción: ¿qué o quién es el autor (el destinador) de ese
mandamiento? ¿Cuál es su legitimidad? Es para pensar que esta orden
ordena que la cuestión se deje abierta, si es cierto que ese “debes” pre­
serva y reserva la venida del futuro según su carácter inesperado.
 E l instante, Newman*

E l ángel

H abría que distinguir el tiem po que precisa el pintor para pintar

un cuadro (el tiempo de “producción"), el tiempo necesario para mirar
y comprender esa obra (el tiempo de “consumo”), el tiempo al cual se
refiere la obra (un m om ento, una escena, una situación, una secuencia
de acontecim ientos: el tiem po del referente diegético, de la historia
contada por el cuadro), el tiempo que, desde su “creación”, la obra tar­
dó en llegar hasta el observador (su tiempo de circulación) y por ú lti­
mo, tal vez, el tiem po que es ella misma. Ese principio, en su am bi­
ción infantil, perm itiría aislar diferentes “lugares de tiem po”.
Lo que distingue la obra de Newman en el corpus de las “vanguar­
dias” y en especial en el del “expresionismo abstracto” estadouniden­
se, no es que esté obsesionada por la cuestión del tiem po, obsesión
compartida por muchos pintores, sino que le da una respuesta inespe­
rada: que el tiempo es el cuadro mismo.
Para señalar y desplegar esta paradoja, un medio conveniente es
confrontar el “lugar del tiem po” newmaniano con el que rige las dos
grandes obras de Duchamp. L e grand Verre y Étant donnés se refieren a
acontecimientos, la “puesta al desnudo” de la Novia, el descubrimien­
to del cuerpo obsceno. El acontecim iento de la femineidad y el escán­
dalo que es “el otro sexo” no son más que uno. En la “tardanza de cris­

* I e x i o extraído del a n á l o g o de la exposición “Le temps: regards sur la quatrié-

me dimensión" |Kl i lempo: miradas sobre la cuarta dim ensió n], organizado en sep­
tiembre de I <)H I ¡mi M n lie l límtdson, director a d ju n ro d e la Sociedad d e Exposicio­
nes del I’hIik in di Mi lliii Ai n ^ de hmseliis. Keeditudo en Pn&uv, ‘i A, I 9H*5,
86 LO IN H UM AN O

ta l”, todavía no sucedió; en los matorrales, detrás de la m irilla, ya ha

sucedido. Las dos obras son dos maneras de representar el anacronismo
de la mirada con respecto al acontecim iento de la puesta al desnudo.
El “tem a” de la pintura es verdaderamente el instante, el relámpago
que ciega el ojo, una epifanía. Pero, según Duchamp, esta ocurrencia,
la “femineidad”, no puede tomarse en cuenta en el tiempo de la mira­
da de la “virilidad”.
R esulta de ello que el tiempo que se precisa para “consum ir” (ex­
perimentar, comentar) esas obras es, por así decirlo, infinito: está ocu­
pado por la búsqueda de la aparición m ism a (térm ino duchampiano),
de la que la puesta al desnudo es el analogon sacrilego y sagrado. La
aparición es que suceda algo que es otro. ¿Cómo puede figurarse lo
otro? Sería preciso que fuera identificado, lo que es contradictorio.
Duchamp organiza el espacio de la N ovia según el “aún no”, el de
Etant donnés según el “ya no”. El observador del Cristal espera a G o-
dot; detrás de la puerta de Étant donnés, el voyeur persigue a Albertine
desaparecida. Las dos obras de Duchamp son una bisagra entre la
anamnesis proustiana perdida y la parodia beckettiana de prospectiva.
Un cuadro de Newman no tiene como fin hacer ver que la dura­
ción excede la conciencia, sino ser él mismo la ocurrencia, el momento
que sucede. Dos diferencias con Duchamp, una de “poética”, por de­
cirlo así, la otra de temática. Aunque sea de lejos, el tema duchampia­
no compete a un género, las Vanidades; el de Newman pertenece a las
Anunciaciones, las Epifanías. Pero la separación de las dos poéticas
plásticas es aún más grande. Un cuadro de Newman es un ángel. No
anuncia nada, es el anuncio mismo. La apuesta plástica de las grandes
piezas de Duchamp es desbaratar la mirada (y el espíritu) porque él
procura representar analógicamente la manera en que el tiempo desba­
rata la conciencia. Pero Newman no representa una anunciación im ­
presentable, la deja presentarse.
El tiem po empleado en “consumir” una pintura de Newman es
muy diferente del que exigen las grandes obras de Duchamp. N o se
term ina de contar L e grand Verre y É tant donnés. El relato, los relatos
envuelven a la Novia, inducidos por los nombres extraños garabatea­
dos en los pedazos de papel de las C a ja s, puestos en imágenes en el
cristal, representados por los comentaristas, La narrai ividad se reserva,
casi desaparece en las instrucciones de m oniajr dr donnés, pero
rige el espacio mismo del pesebre obst m o. (.u n n a ui\,> IM(ivitl.id, Y <•!
barroquismo de los materiales rec lama (nuil m n nim lin-, irlaluv
 EL IN ST A N T E, N EW M A N 87

Una cela de Newman opone a las historias su desnudez plástica.

Todo está allí, dimensiones, colores, trazos, sin alusión. A punto tal
que es un problem a para el com entarista. ¿Qué decir que no esté da­
do? La descripción es fácil, pero chata como una paráfrasis. La m ejor
glosa consiste en la interrogación: ¿qué decir?, la exclamación: ¡ah!, la
sorpresa: ¡era eso, entonces! Otras tantas expresiones de un sentim ien­
to que lleva un nombre en la tradición estética moderna (y en la obra
de Newman): lo sublime. Es la sensación de que: aquí está. A sí, pues,
no hay casi nada que “consum ir”, o no sé qué. N o se consume la ocu­
rrencia, sino únicamente su sentido. Sentir el instante es instantáneo.

L# obligación

La ruptura intentada por Newman con el espacio de las vedute afecta

el fundamento “pragm ático” de éste. Ya no es un príncipe pintor, un
yo \je[ quien ofrece a la vista su gloria (en Duchamp, su miseria) a un
tercero (incluido él m ismo, naturalmente) de acuerdo con la “estructu­
ra comunicacional” que fundó la modernidad clásica. Duchamp trabaja
lo que más puede esta disposición, en especial en sus investigaciones
sobre un espacio multidimensional y todas las clases de “bisagras”. En
su conjunto, la obra se inscribe en la gran bisagra temporal demasiado
temprano/demasiado tarde. Siempre se trata del dem asiado, que es el
indicio de la miseria, mientras que la gloria, como la “generosidad”
cartesiana, quiere el como es debido. Sin embargo, ese trabajo de Du­
champ se ejerce sobre un mensaje pictórico, plástico, que se transmite
desde un destinador, el pintor, a un destinatario, el público, con res­
pecto a un referente, una diégesis que al público le cuesta ver, pero
que, por las m il artimañas y paradojas dispuestas por el pintor, está
destinado a procurar ver. El ojo explora bajo el régimen del: Adivina.
El espacio newmaniano ya no es triádico, en el sentido de o b jeti­
varse en un destinador, un destinatario y un referente. El mensaje no
“habla” de nada, no emana de nadie. N o es Newman quien “habla”,
quien hace ver, por medio de la pintura. El mensaje (el cuadro) es el
mensajero, “dice”: Heme a qu í, es decir: Soy tuyo o sé mío. Dos instancias:
yo, tú, insustituibles y que sólo tienen lugar en la urgencia del aquí-
ahont. l-:i referente (aquello de lo que el cuadro “habla”), el destinador
(su "¡iuioi ") no i iriirn pen indicia, ni siquiera negativa, ni siquiera co­
mo alusión .1 mía piv.sdN la imposible. Kl mensaje es la presentación,
88 LO IN H UM AN O

pero de nada, es decir, de la presencia. Esta organización “pragmática”

está mucho más emparentada con la ética que con ninguna estética o
poética. Para Newman, se trata de dar al color, a la línea, al ritm o, la
fuerza de la obligación, en una relación frente a frente con la segunda
persona, cuyo modelo no puede ser: M ira esto (a llí), sino: M írame o,
mejor, escúchame. Pues la obligación es mucho más un modo del tiem ­
po que del espacio, y su órgano es más el oído que el ojo. Newman
lleva así a fondo la refutación del distingo introducido por el Laocoonte
de Leasing, refutación que constituyó sin duda aquello que estaba
principalmente en juego en las investigaciones de las vanguardias des­
de, digamos, Delaunay o Malévitch.

E l “t e m a ” *

Sin embargo, el tem a de la pintura, propiamente hablando, no

queda eliminado. En uno de sus “Monólogos”, titulado The Plasmic
Image (1 9 4 3 -1 9 4 5 ), Newman destaca “la importancia del tema para la
pintura". Falta de tem a, ésta se convierte, escribe, en “ornamental”.
Por moribundo que esté, hay que hacer ju sticia al surrealismo, en el
sentido de que al mantener la exigencia del tema, impidió que la nue­
va generación estadounidense (Rothko, G ottlieb, Gorky, Pollock, Ba-
ziotes) se dejara seducir por la abstracción vacía a la cual sucumbieron
las escuelas europeas desde fines de la década de 1910.
D e seguir a Thomas B. Hess, el “tem a” de la obra de Newman era
en suma la “creación artística” misma, símbolo de la Creación a secas,
la que refiere el Génesis. Se la puede adm itir en la misma medida en
que se admite un misterio, o al menos un enigma. Newman escribe en
el mismo “Monólogo”: “El tema de la creación es el caos". Muchos de
los títulos de sus cuadros orientan la interpretación hacia la idea (pa­
radójica) de comienzo. El Verbo, como un relámpago en las tinieblas o
una línea sobre una superficie desierta, separa, divide, instituye una
diferencia, hace sentir gracias a ésta, por m ínim a que sea, y por lo tan­
to inaugura un mundo sensible. Ese comienzo es una antinomia. Se
produce en el mundo como su diferencia inicial, el principio de su

* Téngase en cuenta la ambivalencia <]ue p c r m i i r <1 ................ .. u mui . i nai c r i i t ,

tópico, pero también su jrlo (». «leí i .).
 EL IN STA N TE, N EW M A N 89

historia. N o es de este mundo ya que lo engendra, cae de una prehis­

toria o una a-historia. Esta paradoja es la de la performance o la ocu­
rrencia. La ocurrencia es el instante que “cae” o “sucede” imprevisible­
mente pero que, ni bien allí, ocupa su lugar en la red de lo sucedido.
Cualquier instante, con la condición de que se lo capte según su quod
más que por su quid, es el comienzo. Sin ese relámpago, no habría na­
da, o habría el caos. E l relámpago está “todo el tiem po” allí (como el
instante) y jamás lo está. El mundo no deja de comenzar. En New­
man, la creación no es el acto de alguien, es lo que sucede (esto) en
medio de lo indeterminado.
Así, pues, si hay “tem a”, es lo “actual”. Sucede ahora aquí. Lo que
sucede (quid) viene a continuación. El comienzo es que h ay ... (quod);
el mundo, lo que hay.
El tema de Duchamp era la inasibilidad del instante, que trataba
de representar mediante artificios espaciales. La obra newmaniana, a
partir de Onement I (1 9 4 8 ), deja de rem itir, a través de una pantalla, a
una historia situada del otro lado, historia que sería tan depurada y
supremamente simbólica como lo es, en Duchamp, el descubrimiento,
la “invención” o la “visión" del otro (sexo). Ya se tomen los cuadros
del “principio” (en que Newman se convierte en Newman), que si­
guen a raudales a Onement I: Galaxy, Abrabam , The Ñame I, Onement II
en 19 4 9 , Joshua, The Ñame II, Vir Heroicus Sublimis en 1 9 5 0 -1 9 5 1 , o la
serie de los cinco Untitled de 1 9 5 0 que culm ina en The W ild, y de los
que cada pieza tiene de uno a dos m etros de alto por cuatro a quince
centímetros de ancho, se verá que estas obras, evidentemente, no “re­
latan” un acontecimiento, no se refieren figurativamente a escenas to­
madas de los relatos conocidos por el observador o reconstituibles por
él. Sin duda simbolizan acontecimientos, como lo sugieren sus títulos.
Y éstos, en cierta medida, autorizan el comentario hebraizante de
Hess, como lo permite también lo que se sabe del interés de Newman
por la lectura de la Torah y el Talmud. Sin embargo, el mismo Hess
admite que “Newman nunca se valió de su pintura para transm itir un
mensaje al espectador” y “tampoco ilustró nunca una idea o pintó una
alegoría”. La no figuratividad de las obras, aun simbólica, debe servir
de principio regulador al comentario.
De modo que si se examina únicamente la presentación plástica, lo
(¡iic* se oíre< e ¡1 la mirada, sin ayudarse con las connotaciones sugeridas
por los 1 íi ulo\, 110 sólo se- siente uno mantenido a distancia de toda in-
icipifhM mu, m1111 que el desi linimiento mismo del cuadro, su iclenti-
90 LO IN H UM AN O

ficación por las líneas, los colores, el ritm o, el formato, la escala, el

material (medio y pigm ento), el soporte, parecen fáciles, casi inmedia­
tos. N o hay duda de que no oculta ningún secreto de fabricación, nin­
guna habilidad capaz de demorar la inteligencia de la mirada y por lo
tanto de excitar la curiosidad. N o es seductor, no es equívoco, sino
claro, “directo”, franco, “pobre”.
Hay que adm itir que cada una de esas telas, aun cuando forme par­
te de una serie (y es lo que seguirá ocurriendo, y más aún, con las ca­
torce Statjons pintadas entre 1 9 5 8 y 1 966), no tiene otro fin que ser
por sí misma un acontecim iento visual. El tiempo de lo que se cuenta
(el relámpago del puñal levantado sobre Isaac) y el tiempo de contar
ese tiempo (los versículos correspondientes del Génesis) dejan de estar
disociados, Se condensan en el instante plástico (lineal, crom ático, rít­
m ico) que es el cuadro. Éste se alza, Hess diría: como el llamado del
Señor que detiene la mano de Abraham, y es posible decirlo; pero más
sobriamente: se alza com o se alza la ocurrencia. El cuadro presenta la
presencia, el ser se ofrece aquí ahora. Nadie, y menos que nadie New­
man, me lo hace ver, en el sentido de: contarlo, interpretarlo. Yo (el ob­
servador) no soy más que un oído abierto al sonido que le llega del si­
lencio; el cuadro es ese sonido, un acorde. Alzarse [se dresser], tema
constante en Newman, debe entenderse como: aguzar [dresser] el oído,
escuchar.

Lo sublime

La obra de Newman pertenece a la estética de lo sublime que Boi-

leau introdujo con su traducción de Longino, que se elaboró lentamen­
te en Europa desde fines del siglo x v i i , cuyos analistas más escrupulo­
sos fueron K ant y Burke y que el idealismo alemán, en especial el de
Fichte y H egel, incluyó —y por eso mismo desconoció—en el principio
de que la totalidad del pensamiento y la realidad forman un sistema.
Newman había leído a Burke. Lo juzgaba demasiado “surrealista” (en
un Monólogo titulado The Sublime is Now). Sin embargo, Burke, a su
manera, señala un punto esencial para el proyecto newmaniano.
El delight, ese placer negativo que caracteriza coninidii loria y casi
neuróticamente el sentim iento sublim e, proviene <!<• I.i Mr.pensión de
un dolor amenazante. Esta amenaza, de la que ••m.mi p im p lo s i irnos
“objetos”, ciertas situaciones y que pesu *.nlm l.i <me i iviii ion de uno
 EL IN STA N TE, N EW M A N
91

mismo, es llamada terror por Burke: las tinieblas, la soledad, el silen­

cio, la cercanía de la muerte pueden ser “terribles” en cuanto anuncian
que la mirada, el prójim o, el lenguaje, la vida van a terminar por fal­
tar, Se experimenta la posibilidad de que muy pronto ya nada suceda.
Lo sublim e es que del seno de esta inm inencia de la nada, sin em bar­
go, suceda, tenga lugar” algo que anuncie que no todo está termina­
do. Un simple a q u í está, la ocurrencia más m ínim a, es ese “lugar”.
Ahora bien, Burke atribuye a la poetry, que nosotros llamaríamos
escritura, esa finalidad doble y contrariada de expandir el terror (noso­
tros diríamos; de amenazar con el cese del lenguaje) y responder al de­
safío de ese desfallecimiento del verbo suscitando o acogiendo el acon­
tecim iento de una frase “inaudita”. En cuanto a la pintura, la juzga
incapaz de desempeñar en su orden esta función sublime. La literatu­
ra tiene la libertad de com binar palabras y experimentar con frases,
tiene en sí un poder ilim itado que es el del lenguaje en su suficiencia^
pero el arte de pintar queda a los ojos de Burke estrangulado por las
coacciones de la representación figurativa. Con una simple expresión
como el Angel del Señor”, escribe, el poeta abre al pensamiento un
infinito de asociaciones; ninguna imagen pintada puede igualar ese te­
soro, jamás puede exceder lo que el ojo es capaz de reconocer.
Es sabido cómo trató la pintura surrealista de soslayar esta insufi­
ciencia, con la inclusión de lo infinito en la composición. Elementos
figurativos, si no siempre reconocibles sí al menos definidos, se dispo­
nen juntos de manera paradójica (de acuerdo con el modelo del trabajo
del sueño). Esta solución”, sin embargo, sigue siendo susceptible de
la objeción formulada por Burke contra el poder de la pintura como
sublimidad: no se hace más que reunir de otra manera “restos” caídos
de la ‘ realidad perceptiva”. Y si Newman juzga a Burke “demasiado
surrealista”, es porque como pintor ve con claridad que esa condena
sólo puede ser válida para un arte que se obstina en representar, en ha­
cer reconocer.
En la Critica d el juicio, K an t esboza, en un rapto de inspiración y
( orno si fuera involuntariamente, otra solución al problema de la pin­
tura sublime, No se puede, escribe, presentar en el espacio y el tiem ­
po lo infinito del poder o lo absoluto de la grandeza, que son Ideas
punís. Pero sí es posible al menos hacer alusión a ellos, “evocarlos”,
por medio de lo que hmitiza una “presentación negativa". De esa para-
<!<■ nn.i |iii'sci,i;K ioii que no presentaría nada, Kant da como
ejemplo l\ pinlnlm mu dr 1¡is por l¡t ley mosaica. No es más
92 LO INHUM ANO

que una indicación, pero anuncia las cuestiones abstraccionistas y m i­

nimalistas por las cuales la pintura buscará escapar de la prisión figu­
rativa.
En Newman, esta evasión no consiste en franquear los lím ites fija­
dos al espacio figurativo por el Renacimiento y el barroco, sino en asi­
m ilar el tiem po del acontecer en que tenía lugar la “escena” legenda­
ria o histórica, a la presentación del objeto pictórico mismo. El
material crom ático, su relación con la m ateria (la tela, que a veces se
deja sin pijeparar), es lo único que debe suscitar la sorpresa admirada,
la maravilla, de que algo sea y no más bien nada. El caos amenaza, pe­
ro se produce el relámpago del tzimtzum,* el zip , que aparta las tin ie­
blas, descompone como un prisma la luz en colores y los dispone sobre
la superficie en un universo. Newman decía que era en prim er lugar
un dibujante. Hay una santidad del trazo en sí.
“Mis cuadros no se aferran ni a la manipulación del espacio ni a la
im agen, sino a una sensación de tiem po”, escribe en un “Monólogo”
de 1 9 4 9 que quedó inconcluso, titulado Prologue fo r a New Esthetk. Es­
ta sensación, aclara, no es “el sentido del tiem po que ha sido el tema
subyacente de la pintura y mezcló en ella sentim ientos de nostalgia y
gran drama, siempre hecho de asociaciones e h istoria... ” El manuscri­
to del Prologue se interrumpe aquí. Pero las líneas anteriores a esta in­
terrupción permiten elaborar un poco más el tiempo de que se trata.
Newman cuenta que en agosto de 1 9 4 9 visitó los túmulos (los
“mounds”) de los indios miami en el sudoeste de O hio, así como la for­
tificación indígena de Newark, en el mismo estado. “De pie delante
de los túmulos de M iamisburg [ . . . ] , me confundía —escribe—el carác­
ter absoluto de la sensación, esa simplicidad evidente por sí m ism a.”
En una conversación ulterior que relata Hess, glosa este acontecimien­
to del lugar sagrado. Uno m ira el sitio y piensa: “Estoy a q u í. .. y más
allá, a llí (más allá de los lím ites del sitio), es el caos, la naturaleza, los
ríos, los paisajes... Pero aquí uno adquiere el sentido de su propia pre­
sencia. .. Se me ocurrió la idea de hacer presente al espectador, la idea
de que ‘el hombre está presente’
Hess compara esta declaración con el texto que Newman escribió
en 1963 para presentar la maqueta de una sinagoga que concibió y

* Palabra hebrea utilizada en la Ciábala, t uyo si^mlu wl n m '111 ihhum i i ui ", " r n i-
ratla” (tic Dios, <|ur con ella da origen til 111mulo) ( 11. •!' I • )
 EL IN STA N TE, NEW M AN 93

construyó con Robert Murray para la exposición “Recenc American

Synagogues A rchitecture”. La sinagoga es un “tem a” ideal para el ar­
quitecto, ya que en ella éste no está restringido a ninguna organiza­
ción del espacio como no sea la que juzga reproducir m ejor el manda­
miento: “Ten presente frente a quién estás”. “Es un lugar, Makom, en
que puede llamarse a cuaquier hombre a ponerse de pie y leer su texto
delante de la Torah [ ...] . Mi propósito es crear un lugar, no un am ­
biente; rechazar la contem plación de los objetos rituales [ ...] . Aquí,
en esta sinagoga, cada hombre está sentado, aislado en su ‘dugout’
[‘trinchera'], a la espera de ser llamado, no para subir a un estrado, si­
no para escalar el montículo donde, bajo la tensión del Tzim tzum que
crea la luz y el universo, puede tomar conciencia del sentido total de
su propia personalidad ante la Torah y su N om bre.” El “m ontículo”
central donde se lee la Torah figura con el nombre de “mound” en los
bosquejos y el plano.
Esta condensación del espacio indígena y del espacio judío tiene su
fuente y su fin en el intento de captar la “presencia”. La presencia es el
instante que interrumpe el caos de la historia y evoca o invoca que
“hay” antes de toda significación de lo que hay. Es una idea que es lí­
cito llamar m ística porque se trata del misterio del ser. Pero el ser no
es el sentido. De creerle a Newman, el ser, al revelarse en el instante,
procuraría a la “personalidad” su “sentido total”. La expresión es tri­
plemente desdichada. En la ocurrencia, ni la significación, ni la tota­
lidad ni la persona están en juego. Estas instancias vienen “después”
de que algo haya tenido lugar, para situarse en él. M akom significa lu­
gar, pero ese “lugar” es tam bién el nombre bíblico del Señor. Hay que
entenderlo como en la expresión francesa “avoir lieu” [“tener lugar”],
es decir, advenir.

La pasión

En 1966, Newman expone en el Guggenheim las caxotce-Stations o f

the Cross, el Camino de la Cruz. Les da como subtítulo Lam m a Sabach-
tani, el grito de angustia que Jesús, crucificado, lanza a Dios: ¿por qué
me* has abandonado? “Esta pregunta sin respuesta —escribe en la N oti-
1 ¡a correspondiente a la exposición— que nos acompaña desde hace
hinio tiempo desde Jesús, desde Abraham, desde Adán— es la pre-
¿’iiniii on/j,ni.il " Veisión hebrea de la Pasión: la reconciliación de la
 94 LO IN H UM AN O

existencia (y por lo tanto de la muerte) con la significación no tuvo lu ­

gar. El Mesías, portador del sentido, sigue haciéndose esperar. La úni­
ca respuesta alguna vez escuchada a la pregunta del abandonado no
es sabe por qué, sino sé. Newman tituló Be un cuadro, retomado en
1 9 7 0 , año de su muerte, con el títu lo de B e I (Second Versión). O tra te­
la, bautizada Resurrection por el m archand que la expuso en Nueva York
en 1 9 6 2 , se presentó en 1 9 6 6 en el Guggenheim con las Stations, con
el título de B e I I (había sido comenzada en 1961), En el libro de Hess,
la reproducción de esta obra lleva como leyenda la siguiente: First Sta-
tion. B e II.
Se comprende que con ese sé no se trata en modo alguno de la resu­
rrección en el sentido del m isterio cristiano, sino de la recurrencia de
una prescripción que emana del silencio o del vacío, y que perpetúa la
pasión al reiterarla por su inicio. En el abandono del sentido, la deon-
tología del artista consiste en producir el testim onio de que hay, en
responder a la orden de ser. Para la pieza de convicción en que así se
convierte el cuadro es conveniente no ofrecer nada a su desciframien­
to, menos aún a su interpretación. D e a llí el uso de los colores lisos,
los no modulados, y más adelante de los llamados “elementales”, como
en los W ho’s A fr a id ofR ed , Yellow a n d Blue? (1 9 6 6 -1 9 6 7 ). En este úl­
tim o título, el signo de interrogación es el de ¿sucede?, y el a fr a id debe
entenderse, creo, como una alusión al terror burkeano que envuelve el
“deleite” del acontecim iento, el alivio de que haya.
E l ser se anuncia en imperativo. El arte no es un género definido
por un fin (el placer del destinatario), menos aún un juego, cuyas re­
glas habría que descubrir; cum ple una tarea ontológica, vale decir,
cronológica . La cumple sin terminarla. Es preciso recomenzar sin fin
a dar testimonio de la ocurrencia, y dejar que ésta sea. En las primeras
esculturas de 1 9 6 3 -1 9 6 6 tituladas Here I, Here I I y Here III, así como
en el Broken Obelisk terminado en 1 9 6 1 , se reconocen otras tantas ver­
siones tridimensionales del zip que viene a tachar, ineluctablem ente
pero nunca en el m ismo lugar, todos los cuadros con su trazo rectilí­
neo. En Newman, la verticalidad no connota únicamente la exalta­
ción, el arrancamiento al suelo del abandono y el sinsentido. N o sólo
se levanta, sino que desciende y fulmina. La punta del obelisco inver­
tido toca el vértice de la pirámide “com o” el dedo de Dios toca el de
Adán en el techo de la Capilla Sixtina. La obra se levimin .il ¡listante,
pero el relámpago de éste se descarga sobre cll;i (m u........ mun.Lmiicii-
to mínimo: sé.
 Lo sublime y la vanguardia*

Entre 1 9 5 0 y 1 9 5 1 , Barnett Baruch Newman pinta una tela de

2 ,4 2 metros por 5 ,4 2 metros a la que denomina Vir Heroicus Sublimis.
A principios de los años sesenta, sus tres primeras esculturas se titulan
Here I, Here II y Here III. Otro cuadro se llama Not Over There, Here, dos
cuadros tienen por título Nou>, otros dos Be. En diciem bre de 1948,
Newman escribe un ensayo titulado The Sublime is Naw.
¿Cómo comprender que lo sublim e -d igam o s provisoriamente el
objeto de la experiencia sublime— sea aquí y ahora? ¿No es, al contra­
rio, esencial a ese sentim iento hacer alusión a algo que no puede mos­
trarse o, como decía K ant, presentarse (dargestellt)? En un breve texto
inconcluso de fines de 1 9 4 9 , Prologue fo r a N ew Esthetic, Newman es­
cribe que en sus cuadros no se consagra “a la manipulación del espacio
ni a la imagen, sino a una sensación de tiem po”. No se trata, agrega,
del tiempo cargado de sentimientos de nostalgia, grandes dramas, aso­
ciaciones e historia, que fue el tem a constante de la pintura. El texto
se interrumpe en esta denegación.
¿De qué tiem po se trataba, cuál era el now que Newman tenía en
mente? Su amigo y com entarista, Thomas B . Hess, cree estar en con­
diciones de decir que ese tiempo era el M akom o Hamakom de la tradi­
ción hebrea, el a llí, el sitio, el lugar, que es uno de los nombres dados

* T o c i o di- wmi conferencia dictada en francés en la K unsthochsc hule de Berlín

en enero de I ')H \ I Irike Hmkc leyó en primer lugar su traducción alemana, que ha-
h(ii lie< lio jimio i mi ( Irmeos Cari I liirlc, y qu e se publicó en M e rk u r, 3 8 (2 ), marzo
de l l)H-l r I ir huí liiiui r<<ii|>nrei ió en l ’ o ó i i e , V i, 1985.
96 LO IN H UM AN O

por la Torah al Señor Innom brable. N o sé lo suficiente sobre M akom

para decir que Newman pensaba en él. Pero, ¿quién sabe lo suficiente
sobre nou>? Con seguridad, Newman no podía pensar en el “instante
presente”, el que trata de mantenerse entre el futuro y el pasado y se
hace devorar por ambos. El ahora es uno de los “éxtasis” de la tempo­
ralidad analizados desde Agustín y Husserl por un pensamiento que
intentó constituir el tiempo a partir de la conciencia. El now de New­
man, now a secas, es desconocido para la conciencia, que no puede
constituirlo. Es más bien lo que la desampara, la destituye, lo que
aquélla no logra pensar e incluso lo que olvida para constituirse a sí
misma. Lo que no llegamos a pensar es que algo sucede. O más bien,
y más sim plem ente: que sucede... N o un gran acontecim iento, en el
sentido de los medios. N i siquiera uno pequeño. Sino una ocurrencia.
N o se trata de una cuestión de sentido ni de realidad referente a lo
que sucede, a lo que eso quiere decir. Antes de preguntarse qué es, qué
significa, antes del quid, “en primer lugar” es preciso, por así decirlo,
que “suceda”, quod. Que suceda siempre “precede", para decirlo de al­
gún modo, a la pregunta referida a qué sucede. O más bien la pregun­
ta se precede a sí misma. Puesto que el hecho de “que suceda” es la
cuestión en cuanto acontecim iento, y “a continuación’’ se refiere al
acontecim iento que acaba de suceder. El acontecimiento sucede como
signo de interrogación “antes” de suceder como interrogación. Sucede
es más bien, “en primer lugar", ¿sucede, es, es posible? Sólo “a continua­
ción” se determina el punto por la interrogación: ¿sucede esto o aque­
llo, es esto o aquello, es posible esto o aquello?
Un acontecim iento, una ocurrencia, lo que M artin H eidegger lla­
maba ein Ereignis, es infinitam ente sim ple, pero esta simplicidad sólo
puede abordarse en la indigencia. Lo que se denomina pensamiento
debe ser desarmado. Hay una tradición y una institución de la filoso­
fía, la pintura, la política, la literatura. Estas “disciplinas” también
tienen un futuro, en la forma de Escuelas, programas, proyectos de in­
vestigación, “tendencias”. En ellos, el pensamiento se aplica a lo que
se recibe y procura reflejarlo y superarlo. Procura determinar lo que ya
ha sido pensado, escrito, pintado, socializado, para determinar lo que
no lo fue. Conocemos el tema, es nuestro pan cotidiano. Es pan de
guerra, la galleta del soldado. Pero esta agitación, en el sentido más
noble (Agitation es la palabra mediante la cual K ant designa la ai tivi-
dad del espíritu que tiene juicio y lo ejerce), sólo os posible en la me­
dida en que* queda por determinar algo que aún tm l<> li.i \nln lin o
 LO SUBLIM E Y LA V AN GUARDIA 97

puede esforzarse por determinarlo construyendo un sistema, una teo­

ría, un programa, un proyecto, y es preciso hacerlo. Anticiparlo. Tam­
bién puede interrogarse sobre ese “resto”, dejar surgir lo indetermina­
do como signo de interrogación.
Lo que presuponen las disciplinas e instituciones del pensamiento
es que no todo ha sido dicho, inscripto, registrado. Las palabras escu­
chadas o pronunciadas no son las últimas palabras. “Después” de una
frase, “después” de un color, llega una frase más, otro color. N o se sa­
be cuál. Se cree saberlo si se confía en las reglas que permiten encade­
nar frase tras frase, color tras color, y que se conservan precisamente en
las instituciones del pasado y del futuro de que hablé. La Escuela, el
programa, el proyecto declaran que después de tal frase es obligatoria
la presencia de tal otra, o al menos de tal clase de frase, tal otra está
perm itida y tal otra prohibida. En la pintura ocurre como en las de­
más actividades del pensamiento. Luego de una obra pictórica, hay
otra que es necesaria o está permitida o está vedada. Luego de tal co­
lor, tal otro, luego de tal trazo, tal otro. No hay diferencias fundamen­
tales entre un manifiesto vanguardista y un programa de estudios de
la Escuela de Bellas Artes, si se los examina según esa relación con el
tiempo. Tanto uno como el otro son opciones relativas a lo que es bue­
no que suceda ulteriormente. Pero también tanto uno como el otro ol­
vidan esta posibilidad: que no suceda nada, que falten las palabras, los
colores, las formas o los sonidos, que la frase sea la últim a, que el pan
no sea cotidiano. Esta miseria es aquella a la cual se enfrenta el pintor
con la superficie plástica, el músico con la superficie sonora, el pensa­
dor con el desierto del pensamiento, etcétera. N o sólo ante la tela o la
página en blanco, al “comienzo” de la obra, sino cada vez que algo se
hace esperar y por lo tanto suscita una cuestión, en cada signo de inte­
rrogación, en cada “¿y ahora?”.
A la eventualidad de que nada suceda se asocia a menudo la sensa­
ción de angustia. Es un término connotado por las filosofías modernas
de la existencia y lo inconsciente. Confiere a la espera de que se trata,
si verdaderamente se trata de una espera, un valor principalmente ne­
gativo. Pero el suspenso también puede estar acompañado por el pla­
cer, por ejemplo el de acoger lo desconocido, e incluso, para hablar co­
mo Baruch Spinoza, de alegría, la que procura el aumento de ser
¡iporiado por el ¡ic om m m iento. Lo más probable es que sea una sensa-
( ¡ón < (>111 r.u I ii l u i i i i l i s ul menos un signo, el mismo signo de interro-
K.i< idii, l.i m.inri,i r 11 que rl \Ncvili' se* reiiene y si* anuncia: ¿Sucede? La
98 LO IN HUM AN O

pregunta puede modularse en todos los tonos, como diría Derrida. Pe­
ro el signo de interrogación es “ahora”, now, como la sensación de que
puede no suceder nada: la nada ahora.
Ese sentim iento contradictorio, placer y pena, alegría y angustia,
exaltación y depresión, fue bautizado o rebautizado, entre los siglos
X V I I y x v ill europeos, con el nombre de sublime. En ese nombre se ju ­
gó y se perdió la suerte de la poética clásica, en ese nombre la estética
hizo valer sus derechos críticos sobre el arte, y triunfó el rom anticis­
mo, es dscir la modernidad.
Incum be al historiador del arte explicar cómo vuelve la palabra su­
blime en la plum a de un pintor judío neoyorquino en la década de
1940. El térm ino es hoy de uso corriente en el francés popular para
expresar lo que provoca asombro (poco más o menos como el great es­
tadounidense) y admiración. Pero la idea que connota pertenece tam ­
bién a la reflexión más rigurosa sobre el arte desde hace al menos dos
siglos. Newman no ignora la apuesta estética y fdosófica a la que se
asocia la palabra sublime. Leyó la Enquiry de Edmund Burke y critica la
descripción demasiado “surrealista” que, según él, da aquél de la obra
sublime. Es tanto como decir que, a la inversa, Newman considera al
surrealismo demasiado tributario de un enfoque prerromántico o ro­
m ántico de lo indeterminado. Así, pues, cuando busca la sublimidad
en el aquí y el ahora, Newman rompe con la elocuencia del arte ro­
m ántico, pero no rechaza su misión fundamental, que es que la expre­
sión pictórica u otra sea testigo de lo inexpresable. Lo inexpresable no
reside en un allá lejos, otro mundo, otro tiempo, sino en esto: que su­
ceda (algo). En la determinación del arte pictórico, lo indeterminado,
el “sucede”, es el color, el cuadro. E l color, el cuadro, en tanto que
ocurrencia, acontecim iento, no son expresables, y es esto lo que él tie­
ne que testimoniar,
Para ser fieles al desplazamiento en que tal vez consista toda la di­
ferencia entre el rom anticism o y el vanguardismo “moderno”, habría
que traducir T he Sublime is N ow no por: Lo sublime es ahora, sino por
ahora, ta l es lo sublime. N o en otra parte, no allá arriba ni allá lejos, ni
más temprano ni más tarde, ni en otro tiempo. Aquí, ahora, sucede
q u e ..., y es el cuadro. Que ahora y aquí haya este cuadro y no más
bien nada, eso es lo sublim e. El desposeimiento dr la inieligencia que
posee, su desarme, la confesión de que esto, esta n< 111 rem ni pictórica,
no era necesaria y ni siquiera previsible, l¡i indinen» i<i .une el ¡sucede?,
la guardia de la tx urreiu i¡i "íiutes" «le lod.i del» 11 *..1 , iIiim i.k ion o ( o
 LO SUBLIM E Y LA V AN GUARDIA 99

m entario, la guardia “antes” de ponerse en guardia y mirar, bajo la

égida del now, ése es el rigor de la vanguardia. En la determinación
del arte literario, esta exigencia con respecto al ¿sucede? encontraría
una de sus más rigurosas puestas en acción en el How to Write de Ger-
trude Stein. Siempre es lo sublim e en el sentido de Burke y K ant, y
eso ya no es su sublime.

D ije que el sentim iento contradictorio por el cual se anuncia y se

omite lo indeterminado fue el centro de la reflexión sobre el arte des­
de fines del siglo X V I I hasta fines del siglo xvill. Lo sublime es tal vez
el modo de la sensibilidad artística que caracteriza la modernidad.
Una paradoja es que fue presentado a la discusión de los letrados y
defendido con energía por el escritor francés que la historia literaria
clasifica entre los defensores más acérrimos del clasicismo de los anti­
guos. En 1 6 7 4 , Boileau publica su A rte poética, pero también su tra­
ducción o transcripción del Peri tou hypsou, D e lo sublime. Es un trata­
do, o más bien un ensayo, atribuido a un tal Longino, sobre cuya
identidad hubo confusión durante mucho tiempo y al que hoy en día
se ubica poco más o menos a fines del siglo I de nuestra era. El autor
es un retórico. Enseña en principio los medios que tiene el orador de
convencer o conmover (según el género) a su auditorio. La didáctica
del arte oratorio es a la sazón tradicional desde Aristóteles, Cicerón y
Q uintiliano. Estaba vinculada a la institución republicana, ya que ha­
bía que saber hablar ante las asambleas y los tribunales.
Cabe esperar que el texto de Longino retome las máximas y conse­
jos transmitidos por esta tradición y, perpetúe la forma didáctica de la
tekné retoriké. Ahora bien, la economía del texto se ve afectada por una
incertidumbre, como si su tema, lo sublim e, lo indeterminado, deses­
tabilizara su proyecto didáctico. N o puedo analizar aquí las fluctua­
ciones. Boileau y muchos com entaristas son sensibles a ellas y conclu­
yen que lo sublime sólo puede abordarse en el estilo sublime. Longino
intenta sin duda definir la sublimidad en el discurso; es, dice, inolvi­
dable, irresistible, y sobre todo da mucho en qué pensar, hay “a partir
de ella mucha reflexión" {hou polle anatheoresis). Trata además de deter­
minar las íurnirs dr lo sublim e en el ethos del orador, en s u pathos> en
los pnx cdinuciMos del disi urso: figuras, elecciones de las palabras y
del icgisuo J r m i....... mui, i omposi< ion-. Procura de tal modo some­
100 LO IN HUM AN O

terse a los cánones del género tratado (retórica, poética, política), des­
tinado a proporcionar por sí mismo un modelo a los ejecutantes.
Sin embargo, grandes obstáculos se oponen a la exposición regular
de una retórica o una poética cuando se trata de lo sublime. Existe por
ejem plo, escribe Longino, una sublimidad de pensamiento, que a ve­
ces se indica en el discurso mediante la extrema simplicidad del giro,
allí donde el carácter elevado del locutor hacía esperar más solemnidad
y en ocasiones hasta el silencio liso y llano. Acepto que se tenga este
silencio por una figura más. Se me concederá, sin embargo, que es la
más indeterminada de todas. ¿Pero qué subsiste de la retórica (y tam ­
bién de la poética) cuando el retórico afirma en la traducción de Boi-
leau que para alcanzar el efecto sublime “no hay figura más excelente
que la que está completamente oculta y cuando no se reconoce que se
trata de una figura”? O bien: ¿hay procedimientos para ocultar las fi­
guras, hay figuras para borrar las figuras? ¿Cómo distinguir una figura
oculta y una no figura? Además, ¿qué es una no figura? Y esto parece
tam bién un golpe fundamental asestado a la función didáctica; cuan­
do es sublim e, el discurso se adapta a los defectos, las faltas de gusto,
las imperfecciones formales. El estilo de Platón, por ejemplo, está lle­
no de ampulosidades, énfasis, comparaciones forzadas; en síntesis, Pla­
tón es un m anierista o un barroco comparado con un Lisias, o Sófocles
con un Ión, o Píndaro con un Baquílides, pero lo cierto es que tanto él
como los primeros mencionados son sublimes, y los segundos sola­
m ente perfectos. Así, pues, una falla en el oficio es venial si es el pre­
cio de una “verdadera grandeza”. La grandeza del discurso es verdade­
ra cuando da testim onio de la inconmensurabilidad del pensamiento
con el mundo real.
¿Es la transcripción dada por Boileau la que induce esta analogía, o
bien la influencia del joven cristianism o sobre Longino? El hecho de
que la grandeza de espíritu no sea de este mundo no puede dejar de
recordar la distinción pascaliana de los órdenes. La perfección exigible
en el dominio de la tekné no es necesariamente una cualidad en mate­
ria de sentim iento sublime, Longino llega incluso a dar como ejemplo
de efecto sublim e las alteraciones de la sintaxis considerada natural y
razonable. En cuanto a Boileau, en el prefacio que escribe al texto de
Longino en 1 6 7 4 , y más aún en las adiciones que incluye en 1683 y
1 7 0 1 , y en la X o Reflexión publicada d e sp u é s de mi n u i e r i e en 17 10,
consuma la ruptura indi nula con la insi if ik ioim liisn .i de ln h í ‘né\ lo
sublime no se en senil, l.i 1 1idiic 11 <¡i es i m p m i i u i ii mi h *.pe< lo ; no esc á
 LO SUBLIM E Y LA VAN GUARDIA 101

ligado a reglas susceptibles de determinarse por una poética; sólo exi­

ge que el lector o el oyente tenga comprensión, gusto y que "sienta lo
que todo el mundo siente primeramente”. Boileau toma así el mismo
partido que el padre Bouhours en 1 6 7 1 , cuando declaraba que el res­
peto de las reglas es insuficiente para obtener una obra bella, que ade­
más es preciso un no se que también llamado genio que es “incom­
prensible e inexplicable , un “don del cielo”, esencialmente “oculto” y
sólo reconocible por sus “efectos” sobre el destinatario. En la polémica
que lo opone a H uet para saber si el F ia t lux, et lux fu it de la Biblia es
sublime como lo estim aba Longino, Boileau apela a la opinión de los
Señores de Port-Royal y particularmente a la de Lemaistre de Saci: los
jansenistas son maestros en materia de significación oculta, de silencio
que habla, de sentim iento trascendente a toda razón, y por último de
receptividad al ¿sucede?
Lo que se juega en estas disputas teológico poéticas es el estatuto
de las obras de arte. ¿Son éstas las copias de un modelo ideal? ¿Una re­
flexión sobre las más perfectas de ellas puede poner de relieve reglas
de formación que les aseguren llegar a su m eta, la persuasión, el pla­
cer? ¿Puede el entendim iento ser suficiente para esta reflexión? Al
concentrarse en el tema de la sublimidad y la indeterminación, la m e­
ditación sobre las obras hace que la tekné y las instituciones ligadas a
ella, academias, escuelas, maestros y discípulos, gusto, público ilustra­
do formado por los príncipes y los cortesanos, sufran una mutación
fundamental. Lo que se examina es la destinación misma o el destino
de las obras. El predominio de la idea de tekné ponía a éstas bajo una
m últiple regulación, la del modelo enseñado en los talleres, las escue­
las y las academias, la del gusto compartido por los públicos aristocrá­
ticos, la de una finalidad del arte, que consistía en ilustrar la gloria de
un nombre, divino o humano, al cual se asociaba la perfección de tal o
cual virtud cardinal. La idea de sublime desarregla esta armonía.
Amplifiquemos los rasgos de este desarreglo. En la pluma de Dide-
rot, la tekné se convierte en “el pequeño técnico”. El artista deja de es­
tar guiado por una cultura que hacía de él el destinador y amo de un
mensaje de gloria y ahora es, en tanto genio, el destinatario involunta­
rio de una inspiración que le llega de un “no sé dónde”. El público ya
no juzga con los criterios de un gusto regido por la tradición de un
placer compartido: individuos desconocidos por el artista (el “pueblo”)
leen libros, ir< 0 1 im Lis salas de los Salones, se apiñan en los teatros y
los » 01 k icinr. piiHii os, m u i presa de sentimientos imprevisibles, pas­
102 LO IN H UM AN O

mados, adm irativos, despreciativos, indiferentes. La cuestión no es

complacerlos llevándolos a identificarse con un nombre y participar en
la glorificación de su virtud, sino sorprenderlos. “Propiamente hablan­
do, lo sublim e -e scrib e B o ilea u - no es algo que se pruebe y se de­
muestre, sino algo maravilloso que sobrecoge, afecta y suscita un sen­
tim ien to .” Las mismas imperfecciones, las infracciones al gusto, la
fealdad, tienen su parte en el efecto de choque. E l arte no im ita la na­
turaleza, crea un mundo paralelo, eine Zwischenwelt, dirá Paul K lee, ei-
ne Nebemuelt* podríamos decir, donde lo monstruoso y lo informe tie­
nen su derecho porque pueden ser sublimes.
Se me perdonará que sim plifique a tal punto la transformación que
se produce con el desarrollo moderno de la idea de sublime. Se encon­
traría su huella antes de los tiempos modernos, en la estética m edie­
val, por ejem plo, la de los Victorinos. E lla explica, en todo caso, que
la reflexión sobre el arte ya no se refiera esencialmente al destinador de
las obras, al que se abandona a la soledad del genio, sino a su destina­
tario. En lo sucesivo conviene analizar las maneras de afectar a éste,
sus maneras de recibir y experimentar las obras, su modo de juzgarlas.
Es así como la estética y el análisis de los sentimientos del aficionado
term inan por suplantar a la poética y la retórica, que son didácticas
destinadas al artista. Ya no: ¿cómo hacer arte?, sino: ¿qué es experi­
mentar el arte? Ahora bien, la indeterminación reaparece hasta en el
análisis de esta últim a cuestión.

Baum garten publica la Aesthetica, la primera estética, en 1750.

K ant dirá brevemente de esta obra que se basa sobre un error. Baum ­
garten confunde el juicio en su uso determ inante cuando el entendi­
m iento organiza los fenómenos según sus categorías y el juicio en su
uso reflexionante en que, con la forma del sentimiento, se rem ite a la
relación indeterminada entre las facultades del sujeto. La estética de
Baum garten sigue siendo tributaria de una relación conceptualmente
determinada con la obra de arte. El sentim iento de lo bello es para
K ant un placer suscitado por una armonía libre entre la función de las
imágenes y la de los conceptos, en el caso de un objeio de urie o de la
naturaleza. El de lo sublim e es aún más ...................mido: un placer
m e z c l a d o c o n el p e s a r , u n p l a c e r q u e p r o v i e n e d e l .........i I n el i us o d e
u n ^ n i n o b j e i o , el d e s i e r t o , un. i m o n i i i h i i , un*» p i i i i n n d i . i> .ily.o m u y
 LO SUBLIM E Y LA V AN GUARD IA 103

poderoso, una tempestad en el océano, la erupción de un volcán, se

despierta la idea de un absoluto, que sólo puede ser pensada y debe
quedar sin intuición sensible, como una Idea de la razón. La facultad
de presentación, la imaginación, no logra suministrar una representa­
ción conveniente de esta Idea. Este fracaso en la expresión suscita un
pesar, una especie de clivaje en el sujeto entre lo que puede concebir y
lo que puede imaginar. Pero este pesar, a su vez, genera un placer, y
un placer doble: la impotencia de la imaginación atestigua a contrario
que procura hacer ver incluso lo que no puede ser visto, y así aspira a
armonizar su objeto con el de la razón; y, por otra parte, la insuficien­
cia de las imágenes es un signo negativo de la inmensidad del poder
de las Ideas. Ese desarreglo de las facultades entre sí da lugar a la ex­
trema tensión (la agitación, dice) que caracteriza el pathos de lo subli­
me, a diferencia del calmo sentim iento de lo bello. En el lím ite de la
ruptura, lo infinito o absoluto de la Idea puede hacerse reconocer en lo
que K ant denomina una presentación negativa, e incluso una no pre­
sentación. Cita la ley judía de la prohibición de las imágenes como un
ejemplo eminente de presentación negativa: el placer de los ojos redu­
cido a casi nada hace pensar infinitam ente el infinito. Aun antes de
que el arte romántico se desprenda de la figura clásica y barroca, que­
da así abierta la puerta a una búsqueda encaminada hacia el arte abs­
tracto y el arte m inim alista. De tal modo, el vanguardismo está en
germen en la estética kantiana de lo sublime. Sin embargo, el arte cu­
yos efectos analiza ésta consiste notoriamente, en lo esencial, en repre­
sentar temas sublimes. Y la cuestión del tiem po, del ¿sucede?, no for­
ma parte, al menos explícitam ente, de la problem ática de K ant en la
materia.
Creo que, al contrario, está en el centro de la Philosophical Enquiry
into the Origin o f our Ideas o f the Sublime an d Beautiful que Edmund Bur-
ke publica en 1757. Por más que K ant rechace la tesis de Burke por
empirista y fisiologista, por más que, por otra parte, adopte su análi­
sis de la contradicción que caracteriza el sentim iento de lo sublime,
despoja a la estética burkeana de lo que yo creo es su apuesta funda­
mental, que es mostrar que lo sublime es suscitado por la amenaza de
que no suceda nada más. Lo bello da un placer positivo. Pero hay otra
clase de placer, ligado a una pasión más intensa que la satisfacción,
que es i-l dolor y la cercanía de la muerte, En el dolor, el cuerpo afecta
<•1 IVio r\i,t i..... bién puede afectar a aquél, como si el cuerpo ex-
pcninriu.ii.i ...... . de origen externo, por el solo medio de repre­
104 LO IN HUM AN O

sentaciones asociadas inconscientemente a situaciones dolorosas. Esta

pasión com pletam ente espiritual se llama en el léxico de Burke el te­
rror. Ahora bien, los terrores están vinculados a privaciones: privación
de la luz, terror a las tinieblas; privación del prójim o, terror a la sole­
dad; privación del lenguaje, terror al silencio: privación de los objetos,
terror al vacío; privación de la vida, terror a la muerte. Lo que aterro­
riza es que el sucede no suceda, deje de suceder.
Para que este terror se mezcle con el placer y componga con él el
sentimientft sublim e, es preciso además, escribe Burke, que la amena­
za que lo genera quede suspendida, mantenida a distancia, contenida.
Ese suspenso, esa dism inución de una amenaza o un peligro, provoca
una especie de placer que, sin duda, no es el de una satisfacción posi­
tiva, sino más bien de un alivio. Sigue siendo una privación, pero en
segundo grado: el alma está privada de la amenaza de ser privada de
luz, lenguaje, vida. Burke distingue ese placer de privación secundaria
con respecto al placer positivo, al que bautiza delight, deleite.
Ésta es la forma, entonces, en que se analiza el sentim iento su bli­
me: un objeto muy grande, muy poderoso, que amenaza por lo tanto
al alma con privarla de todo Sucede, la sacude de “asombro” (en grados
menores de intensidad, está embargada de admiración, veneración,
respeto). El alma está petrificada de estupor, inmovilizada, como si es­
tuviera muerta. Al alejar esa amenaza, el arte procura el placer del ali­
vio, del deleite. Gracias a él, el alma se entrega a la agitación entre la
vida y la muerte, y esta agitación es su salud y su vida. Para Burke, lo
sublime ya no es cuestión de elevación (que es la categoría mediante la
cual Aristóteles distinguía la tragedia), sino de intensificación.
Hay otra observación de Burke que merece atención porque anun­
cia una liberación posible de las obras con respecto a la regla clásica
de la im itación. En el largo debate sobre las ventajas respectivas de la
pintura y la poesía, Burke toma partido por ésta. La pintura está con­
denada a la im itación de modelos y a su representación figurativa. Pe­
ro si el objeto del arte es hacer que el destinatario de las obras experi­
m ente sentim ientos intensos, la figuración por medio de imágenes es
una coacción que restringe las posibilidades de la expresión em ocio­
nal. En las artes del lenguaje, la poesía en especial, y la poesía consi­
derada por Burke no como un género con sus reglns sitio como el
campo en que se da curso a ciertas investigue iones subir el lenguaje,
el poder de conmover está libre de lus verosímil h m<les hgursii ivas.
“¿Qué se lince í unmlo se quiere represent.u un ilii/iel r u un t u.idro' Se
 LO SUBLIM E Y LA VANGUARDIA 105

pinta un bello joven alado: mas, ¿proporcionará alguna vez la pintura

algo tan grande como el agregado de esta única palabra: el Ángel del
Señor?” ¿Y cómo pintar, con un sentim iento de igual vigor, el “A Uni-
verse o fD e a th ” con el que concluye el viaje de los Ángeles caídos en el
Paradise Lost de M ilton?
Las palabras disfrutan de varios privilegios en la expresión de los
sentimientos: en sí mismas están cargadas de asociaciones pasionales;
pueden evocar lo que pertenece al alma sin prestar atención a lo visi­
ble; por últim o, añade Burke, “tenemos el poder de hacer por medio
de las palabras combinaciones imposibles de cualquier otra manera”.
Empujadas por la estética de lo sublim e a la búsqueda de efectos in ­
tensos, las artes, sea cual fuere su material, pueden y deben hacer caso
omiso de la im itación de los modelos únicamente bellos, e intentar
realizar combinaciones sorprendentes, insólitas, chocantes. El choque
por excelencia es que suceda (algo) en lugar de nada, la privación sus­
pendida.
Es de sospechar que estos análisis de Burke pueden fácilm ente re­
tomarse y comentarse en una problemática lacano freudiana (cosa que
hicieron Pierre Kaufman y Baldine Saint-G irons). Los recuerdo con
otra intención, la que gobierna mi tema, la vanguardia. Quise señalar
que en los albores del romanticismo, la elaboración de la estética de lo
sublime por Burke y, en menor medida, por K ant, indica un mundo
de posibilidades de experimentación artística en el cual las vanguar­
dias van a trazar sus progresos. N o se trata, en general de influencias
directas, em píricam ente observables. Es probable que M anet, Cézan-
ne, Braque y Picasso no hayan leído ni a K ant ni a Burke. Se trata más
bien de una desviación irreversible en la destinación de las obras, que
afecta todas las valencias de la condición artística. E l artista intenta
combinaciones que perm iten el acontecim iento. El aficionado no ex­
perimenta un placer simple, no saca un beneficio ético de su contacto
con las obras, espera de ellas una intensificación de sus capacidades de
emoción y concepción, un goce ambivalente. La obra no se somete a
modelos, trata de presentar lo que hay de impresentable; no im ita la
naturaleza, es un artefacto, un simulacro. La comunidad social no se
reconoce en las obras, las ignora, las rechaza como incomprensibles, y
luego acepta que la vanguardia intelectual las conserve en los museos
<orno huellas de icniiii ivas que prestan testimonio del poder del espí-
i'ilu y de su indi^riM i ¡i .
106 LO IN H UM AN O

Con la estética de lo sublim e, lo que está en juego en las artes en

los siglos X I X y X X es convertirse en testigos de lo que hay de indeter­
minado. Para la pintura, la paradoja, señalada por Burke en sus obser­
vaciones sobre el poder de las palabras, es que ese testimonio sólo pue­
de hacerse de manera determinada: en el arte romántico, el soporte, el
marco, las líneas, los colores, el espacio y las figuras se mantienen, en
lo esencial, sometidos a la coacción representativa. Pero la contradic­
ción entre el fin y los medios tiene por efecto, ya con Manet y Cézan-
ne, volver a poner en cuestión ciertas reglas que determinan desde el
Quattrocento la representación de las figuras en el espacio y la disposi­
ción de los colores y los valores. Cuando se lee la correspondencia de
Cézanne, se comprende que su obra no es la de un pintor de talento
que encontró su “estilo”, sino un intento de respuesta a la pregunta:
¿qué es un cuadro? La apuesta de su trabajo es no inscribir en el so­
porte más que las “sensaciones colorantes”, las “pequeñas sensaciones”
que, en la hipótesis de Cézanne, constituyen por sí solas toda la exis­
tencia pictórica de un objeto, frutas, montaña, rostro, flor, sin consi­
deración por la historia o por el “tem a”, por la línea, por el espacio, y
ni siquiera por la luz. Estas sensaciones elementales están ocultas en la
percepción corriente que se m antiene bajo la hegemonía de la manera
de mirar habitual o clásica. N o son accesibles al pintor, y por lo tanto
susceptibles de que él las restituya, sino al precio de una ascesis inte­
rior que libera al campo perceptivo y mental de los prejuicios inscrip­
tos incluso en la visión misma. Si el observador, por su lado, no se so­
m ete a una ascesis com plem entaria, el cuadro seguirá siendo para él
un sinsentido impenetrable. El pintor no debe vacilar en correr el ries­
go de pasar por un pintamonas. “Se pinta para muy pocos.” El recono­
cim iento de las instituciones reguladoras de la pintura, Academia, Sa­
lones, crítica, gusto, tiene poca importancia frente al juicio que el
pintor investigador y sus pares em iten sobre el éxito obtenido por la
obra con respecto a lo que verdaderamente está en juego: hacer ver lo
que hace ver, y no lo que es visible.
Maurice M erleau-Ponty comentó lo que llamaba justam ente la
“duda de Cézanne” como si lo que el pintor pone t*n jnc^o fuera en
efecto captar y devolver la percepción a su nacimienm, l.i pri< epeión
“antes” de la percepción, yo diría: el coloren su o< oiien< i ,i , I.i mamvi-
11a de que- “su< eda" (al^o: el color) al menos en i I •■)<< I I>iy un ¡>o< o i!e
 LO SUBLIM E Y LA VAN GUARD IA 107

credulidad de parte del fenomenólogo en esta confianza depositada en

el valor “originario” de las pequeñas sensaciones de Cézanne. El pintor
mismo, que a menudo se queja de su insuficiencia, escribe que son
“abstracciones”, que “no le permiten cubrir su tela”. ¿Pero por qué ha­
bría que cubrir la tela? ¿Está prohibido ser abstracto?
La duda que carcome a las vanguardias no cesa con las “sensaciones
colorantes” de Cézanne como si éstas fueran indudables, y por lo de­
más tampoco con las abstracciones que aquéllas anuncian. La misión
de prestar testim onio de lo indeterminado arrastra uno tras otro los
diques opuestos a la oleada de interrogantes presentados por los escri­
tos de los teóricos y los manifiestos de los pintores mismos. Una defi­
nición formalista del objeto pictórico como la que propone Clement
Greenberg en 1 9 6 1 , cuando se ve frente a la abstracción “posplástica”
estadounidense, es pronto soslayada por la corriente minimalista. ¿Ha­
ce falta al menos un bastidor (para tender la tela)? No. ¿Colores? El
cuadrado negro sobre blanco de Malévitch ya había respondido a esta
pregunta en 1915. ¿Es necesario un objeto? El Body Art y el Happening
pretenden probar que no. ¿Un lugar, al menos, para exponer, como
podía sugerirlo la “fuente” de Duchamp? La obra de Daniel Burén
atestigua que incluso eso está en duda.
Ya pertenezcan o no a la corriente que la historia del arte contem­
poráneo denomina m inim alista o A rte Povera, las búsquedas de las
vanguardias ponen en juego uno tras otro los constituyentes que po­
dían suponerse “elem entales” u “originarios” del arte de pintar. Ope­
ran ex minimis. H abría que confrontar la exigencia de rigor que las
anima con el principio esbozado por Adorno al final de Negative D ia-
lektik, y que gobierna la escritura de Aesthetische Theorie: el pensamien­
to que “acompaña a la metafísica en su caída” no puede proceder sino
por medio de “m icrologías”.
La micrología no es la metafísica hecha trizas, lo mismo que el cua­
dro de Newman no es las m igajas de Delacroix. La micrología inscri­
be la ocurrencia de un pensamiento como lo impensado que queda por
pensar en la declinación del gran pensamiento filosófico. El intento
vanguardista inscribe la ocurrencia de un now sensible como lo que no
puede presentarse y queda por presentar en la declinación de la gran
pintura representativa. Como la micrología, la vanguardia no se aferra
a lo que le sin ede al “tema” sino a: ¿sucede?, a la indigencia. Es de es­
ta m.ineni <<u i m > pertenece a la estética de lo sublime.
Al i n i n inji.ii i-l q u e es la ob ra, el arte de vanguard ia ab ando­
108 LO IN H UM AN O

na el papel de identificación que la obra desempeñaba precedentemen­

te con respecto a la comunidad de los destinatarios. Aun concebido
como lo era por K ant, en concepto de horizonte o presunción de jure
más que de realidad de facto, un sensus communh (del que además Kant
no habla en relación con lo sublime, sino únicamente con respecto a lo
bello) no logra estabilizarse frente a unas obras interrogativas. Apenas
se forma, y demasiado tarde, cuando, depositadas en los museos, se
atribuye a estas obras pertenecer a la herencia de la comunidad y estar
disponibles.para su cultivo y su placer. Es preciso además que sean ob­
jetos o que toleren la objetivación, por ejem plo, por la fotografía.
En esta situación de aislamiento e incom prensión, el arte de van­
guardia es vulnerable y está sujeto a represión. N o parece sino agravar
la crisis de identidad por la que atraviesan las comunidades durante la
prolongada “depresión” que se extiende desde los años treinta hasta
fines de la “reconstrucción” de mediados de los años cincuenta. N i si­
quiera es posible sugerir aquí de qué manera los Estados partido naci­
dos del tem or ante el “¿quiénes somos?” y la angustia de la nada, pro­
curaron convertir estos sentimientos en odio contra las vanguardias. El
estudio de Hildegard Brenner sobre la política artística del nazismo, o
las películas de Hans Jü rg en Syberberg, no analizan únicamente esas
maniobras represivas. Explican cómo las formas neorrománticas y sim­
bólicas impuestas por los comisarios de la cultura y los artistas colabo­
racionistas, particularm ente en la pintura y la música, debían blo­
quear la dialéctica negativa movida por el “¿sucede?” al traducir la
pregunta en la espera de un “tem a” fabuloso: ¿el pueblo puro sucede?
¿El Führer sucede? ¿Sigfrido sucede? Así neutralizada y convertida en
política del m ito, la estética de lo sublim e pudo llegar a edificar en el
Zeppelin Feld de Nuremberg sus arquitecturas de “formaciones” hu­
manas.
A favor de la “crisis” de sobrecapitalización que hoy atraviesan las
llamadas sociedades más desarrolladas, se abre paso otro ataque contra
las vanguardias. La amenaza que pesa contra la búsqueda vanguardista
de la obra-acontecimiento, contra la acogida que trata de dar al now, no
necesita Estados partido. Procede “directam ente” de la economía de
mercado. La correlación entre ésta y la estética de lo sublime es am bi­
gua y hasta perversa. N o hay duda de que la segunda lue y sigue sien­
do una reacción contra el positivismo matter-oj-liict y **l i .il< uto realista
que gobiernan la primera, como lo subrayan rs<«iio ir1. i «imrnt ansias de
arte (orno Stendhal, Haudelaire, M aliaim r, A|«>llm>iiir y Hit ton
 LO SUBLIM E Y LA V AN GUARD IA 109

Sin embargo, existe una connivencia entre el capital y la vanguar­

dia. La fuerza de escepticismo y hasta de destrucción puesta en juego
por el capitalism o, que Marx nunca dejó de analizar y reconocer, en
cierto modo estimula en los artistas la negativa a confiar en las reglas
establecidas y la voluntad de experimentar con medios de expresión,
estilos y materiales siempre nuevos. Lo sublime está presente en la
economía capitalista. Ésta no es académica, no es fisiocrática, no ad­
m ite ninguna naturaleza. En un sentido, es una economía ajustada a
una Idea, la riqueza o el poder infinitos. N o logra presentar en la rea­
lidad ningún ejemplo que verifique esta Idea. Al contrario, al subor­
dinar la ciencia mediante las tecnologías, sobre todo las del lenguaje,
solamente vuelve la realidad cada vez más inasible, sujeta a cuestiona-
m ientos, desfalleciente. Además, no hay que confundir la Idea con el
concepto.
La experiencia del sujeto humano, individual y colectivo, y el aura
que lo rodea, se disipan en los cálculos de rentabilidad, satisfacción de
necesidades, autoafirmación por el éxito. Aun la profundidad casi teo­
lógica de la condición obrera y el trabajo que marcó al movimiento so­
cialista y sindical durante más de un siglo se desvaloriza, a medida que
el trabajo se convierte en el control y la manipulación de informacio­
nes. Estas observaciones son banales, pero lo que merece atención es la
desaparición del continuum temporal en el cual se transm itía la expe­
riencia de las generaciones. La disposición de la información pasa a ser
el único criterio de la importancia social. Ahora bien, la información
es, por definición, un elemento de corta vida. Desde el momento en
que se la transm ite y comparte, deja de ser una información, se con­
vierte en un dato del ambiente y “todo está dicho”: se “sabe”. Se trans­
forma en memoria-máquina. La duración que ocupa es, por así decirlo,
instantánea. Entre dos informaciones no sucede nada, por definición.
De tal modo resulta posible la confusión entre lo que interesa a la in­
formación y el dirigente, y lo que es cuestión de las vanguardias: entre
lo que sucede, lo nuevo, y el ¿sucede?, el now.
Es concebible que el mercado del arte, sometido como todos los
mercados a la regla de lo nuevo, pueda ejercer sobre los artistas una
especie de seducción. Esta atracción no se debe exclusivamente a la co­
rrupción. Se ejerce a favor de la confusión entre la innovación y el
V.mgHÍ.i que alimenta la temporalidad propia del capitalismo contem­
poráneo, Una mifo i ni¡i( ion "fuerte”, por decirlo así, está en razón in­
versa a la M/inili........... que se le puede atribuir en el código de que
110 LO IN H UM AN O

dispone el receptor. Se parece al “ruido”, Es fácil que el público y los

artistas, aconsejados por los interm ediarios, los difusores de mercan­
cías culturales, extraigan de esta observación el principio de que una
obra es de vanguardia en proporción a su desnudez de significaciones.
¿No es entonces como un acontecimiento?
Es preciso, además, que su absurdo no disuada a los compradores,
así como la innovación introducida en una m ercancía debe dejarse
abordar, apreciar y adquirir por los consumidores. El secreto de un
éxito artístico, lo mismo que el de un éxito com ercial, radica en una
dosificación entre lo sorprendente y lo “bien conocido”, entre la infor­
mación y el código. Tal es la innovación en las artes: se retoman fór­
mulas confirmadas por éxitos precedentes, se las desequilibra por m e­
dio de combinaciones con otras fórmulas en principio incompatibles y
de amalgamas de citas, ornamentaciones, pastiches. Se puede llegar
hasta el kitsch y el barroco. Se halaga el “gusto” de un público que no
puede tener gusto y el eclecticism o de una sensibilidad debilitada por
la m ultiplicación de las formas y objetos disponibles. De tal modo, se
cree expresar el espíritu del tiempo, cuando no se hace sino reflejar el
del mercado, La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especula­
ción sobre el arte.
Sin embargo, el enigma del ¿sucede? no se disipa, ni está perimida
la tarea de pintar que hay algo que no es determinable: el hay mismo.
La ocurrencia, el Eretgnis, no tiene nada que ver con el pequeño escalo­
frío, con el pathos rentable que acompaña una innovación. En el cinis­
mo de la innovación se oculta seguramente la desesperación de que ya
nada suceda. Pero innovar consiste en hacer com o si sucedieran m u­
chas cosas, y en hacer que sucedan. La voluntad afirma con ella su he­
gem onía sobre el tiempo. Se aviene así a la m etafísica del capital que
es una tecnología del tiempo. La innovación “funciona”. El signo de
interrogación del ¿sucede? detiene. Con la ocurrencia, la voluntad se
deshace. La tarea vanguardista sigue siendo deshacer la presunción del
espíritu con respecto al tiempo. El sentim iento sublime es el nombre
de ese despojamiento.
 Algo así como:
“comunicación... sin comunicación”*

Con vistas a dramatizar la cuestión planteada: “A rte y comunica­

ción”, querría recordar únicamente el régimen de comunicación pro­
pio —o que se creyó propio, al menos desde K ant— de la recepción es­
tética, y, para identificar ese régimen, citaré sólo dos frases a modo de
aforismos, que en apariencia se contradicen absolutamente:
"N inguna obra de arte debe describirse ni explicarse con el empleo
de las categorías de la comunicación."
“En verdad, el gusto podría definirse por la facultad de juzgar lo
que hace que nuestro sentim iento, procedente de una representación
dada, sea universal mente comunicable sin la mediación de un concepto.”
La primera es de Theodor Adorno (Tbéorie esthétique, traducción
francesa de M. Jim én ez, pág. 149), la segunda de Im manuel K ant
{Critique de la facu lté de juger, traducción francesa de A. Philonenko, §
4 0 , pág. 129).
Estos dos aforismos parecen antinómicos: uno dice que el arte no
tiene nada que ver con la comunicación y el otro que su recepción pre­
supone y exige una comunicabilidad universal sin concepto. El filóso­
fo está acostumbrado a las tesis contrarias. El pasaje citado de Adorno
se inscribe en las objeciones que éste opone a la reducción hegeliana
de la obra a la dialéctica del concepto. Adorno, no poco premonitoria­
mente, ve anunciarse en el pensamiento hegeliano algo así como una
cobertura filosófica para una ideología comunicacionalista, y esto —nos

* T e x lo il<- mía <on fo rcncia d icta d a en el p rim e r C o lo q u io “A r t et c o m m u n ic a -

i io n ” | A rte y h h iiiim ii m ¡riu] realizado en la Sorbona en octubre de 19 8 5 a in ic ia tiv a
ilc U n h rri Al l r /iiin l 1’n liln m ío, con ]¡l d ire cció n de este ú lt im o , en la reco p ila ció n
A rl rl t l\u ls, fu lii ioiis ( hiris, 19H(í.
112 LO IN H UM AN O

acercamos entonces a la fórmula de K ant—probablemente en razón del

hecho de que, en esta filosofía especulativa de H egel, hay una absoluta
hegemonía del concepto. Ahora bien, en lo que Adorno llama comuni­
cación, si la hay en el arte y por el arte, se requiere im plícitam ente la
idea de que debe carecer de concepto. De modo que, pese a la contra­
dicción aparente, Adorno se inscribe aquí en una tradición del pensa­
m iento artístico que nos viene de K ant. Hay un pensamiento del arte
que no es un pensamiento de la no comunicación sino de la comunica­
ción no conceptual.
La cuestión que quiero dramatizar es: ¿qué ocurre con una comuni­
cación sin concepto en el momento en que, precisamente, los “produc­
tos” de las tecnologías aplicadas al arte no pueden realizarse sin la in­
tervención masiva y hegemónica del concepto? En el conflicto en
torno de la palabra comunicación se deja oír que la obra, o en todo caso
todo lo que se recibe como arte, induce un sentim iento —antes de in ­
ducir una inteligencia— que es, constitutiva y por lo tanto inmediata­
m ente, com unicable de manera universal por principio. Ese senti­
m iento se diferencia con ello de una simple preferencia subjetiva. Esta
com unicabilidad, como exigencia y no como hecho, justam ente por­
que se la supone originaria, ontológica, escapa a la actividad comunica-
cional, que no es una receptividad sino algo que se maneja, se hace.
En ello reside lo que, en mi opinión, gobierna nuestra problemática:
“nuevas tecnologías y arte” o, dicho de otra manera, “arte y posmoder­
nidad”. Esta com unicabilidad, tal como se desarrolla en el análisis
kantiano de lo bello, es muy “anterior” a la comunicación en el senti­
do de las teorías de la com unicación, que incluyen la pragmática co-
municacional {pragma es lo mismo que Handeln). Esta com unicabili­
dad de principio, que se produce inm ediatamente en el sentim iento
de lo bello, siempre se presupone en toda comunicación conceptual.
K ant, al mostrar que el sentim iento de lo bello difiere de los otros
afectos o afecciones con ios cuales existe la tentación de confundirlo,
incluido el sentim iento de lo sublim e, señala que debe ser transitivado
in-m ediatam ente, a falta de lo cual no es sentim iento de lo bello. La
exigencia de ese tipo de asentim iento, en principio universal, es cons­
titutiva del juicio estético. Así, pues, si nos atenemos a una descrip­
ción psicológica, social o pragmática, en general ¡mt ropoló^i» si, renun­
ciamos a dar al arte, por el lado de su recepi ion, un m.ii h1. rsp a ífi< o y,
en el fondo, concordamos en que no h¡iy m íe Si .iliiiinlon.mios esa
l r¡msil ividad potencial, inmediuiii, rxi/JiUr en <1 |im m <I>1 y
 ALGO ASÍ COMO: "CO M U N ICA CIÓ N ... SIN COM UNICACIÓN" 113

que, al mismo tiempo, se exige para que haya arte, abandonamos a la

vez la idea de una comunidad correspondiente a lo que K ant llama
sensus communis, es decir, una sentimentalidad inmediatamente comuni­
cable.
En efecto, de un sentimiento no puede decirse que debe recoger el
asentim iento de todos sin mediación, in-m ediatam ente, sin presupo­
ner una especie de comunidad de sentimiento que hace que cada uno de
los demás individuos, colocados frente a la misma situación, la misma
obra, puedan disponer al menos de un mismo juicio sin elaborarlo
conceptualmente. Así, en el análisis del sentim iento estético está en
juego el análisis de lo que ocurre con una comunidad en general. Lo
que se juega en la recepción de las obras es el status de una com uni­
dad sentim ental, estética, muy “anterior” a toda comunicación y toda
pragmática. Aún no se produce el recorte de la relación intersubjetiva,
y habría un asentimiento, una unanimidad posible, exigible, en un or­
den que “todavía” no puede ser el de la argumentación entre subjeti­
vidades racionales y hablantes.
Se lanza entonces la hipótesis de otro tipo de comunidad, irreduc­
tible a las teorías de la comunicación. Si se admite que la comunicabi­
lidad de principio está incluida en el sentim iento estético singular y
que ese sentim iento estético singular es el modo in-mediato, es decir
el más pobre y más puro, sin duda, de una pasibilidad para con el es­
pacio y el tiempo, formas necesarias de la aisthesis, ¿puede persistir esa
comunicabilidad cuando las formas que deberían ser su causa están
conceptualmente determinadas, sea en su misma generación, sea en su
transmisión? ¿Qué ocurre con el sentim iento estético cuando se pro­
ponen como estéticas situaciones calculadas?
La oposición entre sistema lineal y sistema figurativo indicada en
la argumentación del coloquio, sin hablar de la esperanza depositada
en la producción calculada de figuras, no me parece pertinente con
respecto a la que trato de enunciar entre p a sib ilid a d y actividad. La
pasibilidad como posibilidad de experimentar (pathos) supone una do­
nación. Si somos pasibles, es porque algo nos sucede, y cuando esta
pasibilidad tiene un status fundamental, la donación misma es algo
fundamental, originario. Lo que nos sucede no es de ninguna manera
¡ilgo que primeramente hayamos controlado, programado, captado
medíanle mi imu epto (lieg riff). Ahora bien, si aquello de que somos
pasibles fue en |<mn ipio tramado por conceptos, ¿cómo puede captar­
nos' .mnn puede iiíei u nios si ya sabemos o podemos saber de qué,
 114 LO INHUM ANO

por íjiir, <nn qué, para qué está hecho? O bien, si se produce un senti-
inicnin mi, en el sencido muy radical que K ant trata de dar a este tér­
mino, hay que adm itir que lo que nos sucede nos desconcierta. Cuan­
do Kant habla de la materia de la sensación, que opone a su forma, a su
formación, se trata precisamente de lo que no podemos calcular. No
tenemos nada que decir de lo que nos sum inistra, nos da esa materia.
N o podemos conceptualizar esta especie de Otro con O mayúscula que
K ant llam a X con mayúscula. Verdaderamente hay que concordar en
que la donación procede de un X , al que Heidegger llama ser. Esta do­
nación que se experim enta antes de (o m ejor en) toda captura y con-
ceptual¡ 2 ación d a materia a la reflexión, al concepto, y es por encima,
para ella, como vamos a construir nuestra filosofía de la estética y
nuestras teorías comunicacionales. Realmente es preciso que haya algo
que sea dado en prim er lugar. El sentim iento es la acogida inmediata
de lo que se da. Las obras producidas por la nueva tekné llevan necesa­
riamente, en grados muy diversos, en sitios diversos de sí mismas, las
huellas del hecho de que han sido determinadas por un(os) cdlculo(s),
sea en su constitución y/o restitución, sea únicamente en su difusión.
Y por cálculo no entiendo sólo el que ocupa el tiem po de los inge­
nieros en inform ática, sino hasta la contabilidad inevitable de los es­
pacios y los tiempos, de todos los tiempos, incluidos los llamados “de
trabajo , empleados en la producción de esas obras y su difusión.
Toda reproducción industrial demuestra acatamiento a esta proble­
m ática profunda y fundamental de la re-presentación y el sentimiento
estético presupone algo que necesariamente está implicado y olvidado
en la representación: la presentación, el hecho de que algo esté a l l í aho­
ra. Todas las representaciones presuponen el espacio y el tiempo como
aquello por y en lo cual algo nos sucede y que siempre está aquí y aho­
ra: el lugar y el momento. N o se trata de conceptos sino simplemente
de modos de la presentación. En cuanto nos encontramos en las artes
de la representación, la cuestión del aquí y ahora queda oculta. ¿Cómo
puede haber un sentim iento estético nacido de la mera representación
calculada? ¿Cómo podrían las huellas de la determinación por concep­
tos de las formas que propone la nueva tekné dejar libre el juego del
juicio reflexivo que constituye el placer estético? ¿Cómo sería posible
que la com unicabilidad constitutiva de ese placer, que sigue siendo
potencial, prometida y no efectuada, no fuera excluida por la determ i­
nación conceptual, argumentativa y tecnocientífica, “realista”, de lo
que se comunica en el producto de esas nuevas tecnologías?
 ALGO A SÍ COM O: “CO M U N ICA CIÓ N ... SIN COM UNICACIÓN" 115

Al aludir a esta problem ática extraña del sentim iento estético en

K ant, en su in-mediatez y su exigencia de comunicabilidad universal,
a falta de lo cual no estamos frente al arte, no pretendo sino sugerir la
siguiente hipótesis: tal vez el espacio y el tiempo sean lo primero que
en nuestra modernidad o posmodernidad se ve afectado y se queja. Se­
rían aquello contra lo que se atenta como formas de la donación de lo
que sucede. La verdadera “crisis de los fundamentos” no era sin duda
la de los fundamentos de la razón sino de toda empresa científica refe­
rida a objetos calificados de reales, es decir, dados en el espacio y en el
tiempo sensibles.
Ya hay en K ant dos estéticas, dos sentidos de la palabra estética. En
la primera (Crítica de la razón pura), la cuestión planteada se lim ita a la
elaboración de lo sensible (su “síntesis”), gracias a la cual éste es cog­
noscible por concepto. ¿Cómo se hace para que los conceptos puedan
encontrar aplicación en la realidad? Es preciso que en lo sensible, tal
como nos es dado, existan ya especies de síntesis de elementos, de las
unidades sensibles, que lo preparen para su conquista como inteligibi­
lidad en los conceptos. Hay una afinidad entre lo que se da en lo sen­
sible y lo que el concepto va a hacer con ello. Por ejemplo, en la serie
temporal de los sonidos hay motivos para perm itir la aplicación de la
serie numérica. Esta primera síntesis, que K ant llama esquemas, prepa­
ra en lo sensible la aplicación conceptual. Lo sensible puede conocerse
porque tiene afinidad con la inteligencia. En la tercera C rítica, la esté­
tica elabora la cuestión de las formas. El objeto no es entonces com ­
prender cómo es posible la ciencia sino cómo hay que hacer para que
en el aquí y ahora de la donación se produzca un sentim iento tal que
no sea más que la transcripción afectiva de las formas que flotan libre­
mente en el espacio y en el tiempo. K ant atribuye ese sentim iento a la
inscripción en el sujeto de las formas debidas a la imaginación pro­
ductora. Las síntesis producidas en lo sensible ya no son aquí conce­
bidas por K ant como preparatorias de la ciencia, sino como lo que
permite el sentimiento que, en sí mismo, es preparatorio de todo cono­
cim iento. Lo que le interesa es la manera en que un sujeto acoge esas
formas: también las llama monogramas.
Así, pues, está en primer lugar el problema esquema/forma, pero
además la división de la aprehensión de las formas en dos sentimientos
estéticos: el sentim iento de lo bello y el sentim iento de lo sublime.
Ahora bien, este últim o, cuya Analítica introduce K ant sin ninguna
espet ie de justificación, contrariamente a su regla, tiene la interesante
 116 LO IN H UM AN O

propiedad de no entrañar una com unicabilidad in-mediata. El senti­

m iento de lo sublim e se m anifiesta cuando falta la presentación de
formas libres. Es com patible con lo in-forme. En rigor de verdad, ese
sentim iento aparece cuando falta la imaginación que presenta formas.
Y debe pasar por la mediación de una Idea de la razón que es la Idea de
libertad. Consideramos sublimes los espectáculos que exceden toda
verdadera presentación de una forma, es decir, aquellos en que lo que
se señala es la superioridad de nuestra capacidad de libertad con res­
pecto a la tnanifestada en el espectáculo mismo. Al aislar lo sublime,
K an t hace hincapié en algo que tiene relación directa con el problema
del debilitam iento del espacio y el tiempo. Las formas librem ente flo­
tantes que suscitaban el sentim iento de lo bello aciertan a faltar. En
cierto modo, la cuestión de lo sublim e se vincula estrechamente a lo
que H eidegger llama retirada del ser, retirada de la donación. La aco­
gida brindada a lo sensible, es decir, al sentido encarnado en el aquí y
ahora anterior a todo concepto, ya no tendría lugar ni momento. Esa
retirada señalaría nuestra suerte actual.

En E l principio de razón y h a época de las concepciones del mundo, alcan­

za el máximo grado la oposición entre lo poético, la receptividad al
sentido de esta sentimentalidad kantiana y el Gestell (intraducibie: ¿el
arraisonnement?),* que debe cargarse en la cuenta de la tecnociencia.
Para Heidegger, la tecnociencia era en su apogeo la ciencia nuclear;
hoy en día, nos ha ido mucho m ejor en el Gestell. Está claro que la ins­
talación (la misma “raíz” que stellen) del concepto hasta en el espacio-
tiem po es infinitam ente más fina en las nuevas tecnologías que en lo
conocido por Heidegger. Oposición entre dos formas de acogida: por
un lado la forma poética que él im puta a los griegos y por el otro la

* E l arraisonnement es la v isita de inspección a un buque, pero en este contexto po­

d ría traducirse com o arrazonam iento", alejam ien to de la razón. Para m ayor ilu stra­
ción , tal vez sea interesante citar lo que dice G eorge Stein er sobre el G estell heidegge-
riano: " [ . . . ] nuestras tecnologías disfrazan al Ser en vez de sacarlo a la luz. Para figurar
este enm ascaram iento, H eid eg g er em plea el térm in o G estell, en donde pone todas las
connotaciones engañosas, estériles, de ‘and am io’, ‘tru co ’ y 'armudum', Ai ñipado en la
G estell tecn o lóg ica, el Ser no puede resplandecer, no recibe iiliijuiiiirm u, sino todo lo
contrario, es verwahrlost ( ‘desperdiciado’, 'abanicado’, ................. lo’)" M,is iidcliiinc cra-
duce el verbo correspondí en te*, destellen, com o "i oiim m u .111 ilu i . i I i i h m e" { ( i. N irínrr,
¡leirü'Kxer, Mc'-xieo, rond o de Cultuni ii<oiiómi< 11. J 1, |nljr l l l ' i h i . I. | 1 )
 ALGO A SÍ COMO: "CO M U N ICA CIÓ N ... SIN COM UNICACIÓN" 117

acogida tecnocientifica (es todavía una acogida ontológica) que se ha­

ce bajo el régimen general del principio de la razón y cuyo nacimiento
explícito ve en el pensamiento leibniziano. Es evidente que la idea de
la combinatoria y por lo tanto de todo lo que gobierna la informática
y la comunicación tiene, entre otros, su nacim iento allí, incluido lo
infinitesimal.
Esta problemática debe retomarse, reverse y corregirse; me parece
central en la cuestión arte y comunicación", En las Remarques de H ól-
derlin sobre Edipo, acerca de las cuales sería preciso que meditáramos,
el poeta señala que la verdadera tragedia de aquél es que el dios se
aparta categóricamente del hombre. La verdadera tragedia no es Edipo
rey (la intriga, el asesinato, la incomprensión) sino Edipo en Colono, es
decir cuando, una vez cumplido el destino, al héroe ya no le sucede na­
da y nada hay destinado a el. La pérdida de todo destino marca lo esen­
cial del drama, y en ese no sucede nada” cabe también lo esencial de
nuestra problemática. Está claro que lo que se denomina comunicación
es en todo caso y siempre que no sucede nada, vale decir, que no esta­
mos destinados, En ese aspecto, Holderlin agrega esta frase absoluta­
mente notable: “En el lím ite extremo del desgarramiento, ya no queda,
en efecto, nada mas que las condiciones del tiempo y el espacio”.

En el horizonte del mencionado “fin del arte” que descubre el pen­

samiento hegeliano a comienzos del siglo X I X , encontramos la melanco­
lía del ya no queda nada más que las condiciones del tiempo y el espa­
cio”, que se cura y cicatriza en el inmenso trabajo de duelo, la inmensa
remisión que es el pensamiento dialéctico hegeliano. N o sólo va a ha­
ber que reabsorber ese “no quedan más que el espacio y el tiempo” co­
mo condiciones puras (lo que se hace desde el comienzo de la primera
gran obra, la Fenomenología del espíritu, donde se muestra que el espacio
y el tiempo no tienen su verdad en sí mismos sino en el concepto, que
no hay aquí y ahora, que no hay más que percepción, que lo sensible ya
esta siempre mediatizado por el entendimiento), sino que además el te­
ma del fin del arte revela en otro plano la persistencia del tema de la
retirada de la donacion y la crisis de la estética. Si no hay tiempo, si el
tiempo es el concepto, sólo hay arte por error o más bien el momento
del lin del arte coincide con el de la hegemonía del concepto. Habría
que vincular esia problemática a aquella en que estamos empapados
hoy, el lo^ni cih iimuo generalizado, y mostrar que la industria artística
prneiirt e indun htiHi-nie u esta manera de consumar el arte, La indus­
 118 LO IN HUM AN O

tria artística sería una consumación de la metafísica especulativa, una

manera en que Hegel está presente y ha tenido éxito en Hollywood. Lo
que debería aclararse mediante las observaciones de Paul Virilio sobre
el problema del espacio y el tiempo que él llama críticas, en un sentido
estratégico, el del Pentágono. También habría que elaborar la posición
de Husserl frente a la crisis de las ciencias europeas.
Se impone hacer un estudio sobre las vanguardias. Su movimiento
no se debe sim plem ente al fin del arte. Si bien se encuentran en una
problem ática análoga a aquella con la cual H egel tematiza el fin del
arte, explotaron” el “ya no q u e d a ...” de una manera ejemplar. Si ya
no quedan más que las condiciones del espacio y el tiempo, es decir, si
en el fondo la representación y la puesta en escena de las intrigas no
son interesantes y lo interesante es Edipo sin destino, entonces elabo­
remos una pintura de lo sin destino. Las vanguardias se ponen a traba­
jar en las condiciones del espacio y el tiempo. Tentativas que perduran
desde hace un siglo sin haber terminado aún. Esta problem ática per­
m ite resituar la verdadera apuesta de las vanguardias al reubicarlas en
su terreno. Fueron testigos insoslayables de la crisis de esos fundamen­
tos de los que las teorías de la comunicación o las nuevas tecnologías
son otros aspectos, aspectos mucho menos lúcidos que las vanguardias.
Estas, al menos, tenían el sentido de lo dramático y en esto son total­
m ente análogas en su campo a lo que pasó en las ciencias.
Con el título de crisis de las ciencias se suscita, a partir de fines del
siglo X I X , una enorme discusión referida a la aritm ética, es decir, la
ciencia del número que es ciencia del tiempo, a la geom etría, ciencia
del espacio, y a la mecánica, ciencia del movimiento, vale decir, cien­
cia del espacio y el tiempo. Es muy difícil creer que lo que se debatió
entre eruditos y filosofos durante un siglo no debe interesar a la pe­
queña ideología comunicacional. Los problemas de los que nacieron
las geometrías no euclidianas, las aritméticas axiomatizadas, las físicas
no newtonianas, son también los que generaron la teoría comunicacio­
nal e informacional.
En esta crisis, que se refiere a las condiciones del espacio y el tiem ­
po (con sus dos expresiones, la moderna: ya no quedan más que el es­
pacio y el tiempo, y la posmoderna: no nos quedan ni siquiera el espa­
cio y el tiem po), en este trabajo, que abordamos con el aspecto de la
com unicación, ¿hay simplemente la pérdida de algo (la donación o la
presentación) sin que haya n i n g u n a gan an na' ¿Perdemos la lim a
(Husserl), vale decir el aquí y ahora, pero gimamos algo? ¿(/uno lo ga
 ALGO ASÍ COMO: "CO M U N ICA CIÓ N ... SIN COM UN ICA CIÓN " 119

namos? ¿El desarraigo ligado a la nueva tecnología puede prometernos

una emancipación?
Como lo indica el programa del coloquio, aquí se plantea la cues­
tión del cuerpo, pero no debemos confiar demasiado en esa palabra,
puesto que si el espacio y el tiempo son afectados y atacados por las
nuevas tecnologías, también lo es y debe serlo el cuerpo. Tal vez haya
que hacer también el duelo del cuerpo.

A propósito de la confusión entre pasible y pasivo. Estos dos pro­

blemas son distintos: la pasividad se opone a la actividad, la pasibili-
dad no. Más aún, esta oposición activo/pasivo presupone la pasibilidad
y de todas formas no es lo que está en cuestión en la recepción de las
obras de arte. La búsqueda de una actividad o “interactividad”, al con­
trario, constituye la prueba de que haría falta más intervención, y que
por lo tanto hemos terminado con el sentim iento estético. Cuando se
hacía pintura no se pedían “intervenciones” al observador, se alegaba
una comunidad. Lo que está en la mira en la actualidad no es la senti-
mentalidad que todavía se halla en el más m ínim o bosquejo de un Cé­
zanne o un Degas sino, al contrario, que quien recibe no reciba, que
no se deje desconcertar, que se autoconstituya como sujeto activo con
respecto a lo que se le dirige: que se reconstituya inmediatamente y se
identifique como alguien que interviene. Aquello según lo cual vivi­
mos y juzgamos es justamente esta voluntad de acción. Si una compu­
tadora nos invita a jugar o nos deja jugar, el punto valorado es que
quien recibe manifieste su capacidad de iniciativa, actividad, etcétera.
De tal modo, aún somos tributarios del modelo cartesiano del “hacerse
amo y poseedor... ”. Éste im plica la retirada de la pasibilidad, única­
mente por la cual somos aptos para recibir y por consiguiente para
modificar y actuar, y tal vez incluso gozar. Esta pasibilidad como goce
y pertenencia requerida de una comunidad inmediata, se reprime en la
problemática general de la comunicación de hoy en día, y hasta pasa
por vergonzosa. Pero accionar en el sentido de esta actividad tan bus­
cada no es de hecho más que reaccionar, repetir, en el m ejor de los ca­
sos adaptarse febrilmente a un juego ya dado o instalado (¿gestellt?). La
pasibilidad, al contrario, tiene por apuesta una comunidad sentimen­
tal inmediata exigida a través del sentim iento estético singular, y lo
i|tic si' pierde es más que la simple capacidad, es la propiedad. La ideo­
logía iiit eraccionnl se opone sin duda a una pasividad pero sigue con-
(iiiiida cu una oposi< ión i ompletamente secundaria.
120 LO IN HUM ANO

El punco central es saber si se mantienen o no la actualidad y la in ­

mediatez de un sentim iento que apela a la copertenencia a un “suelo”
que el concepto y el cálculo suponen eludiéndolo. La obra no se recibe
en prim er lugar sino a título de esta comunidad inmediata, aun cuan­
do a continuación pueda ser presentada en una galería, a distancia. Se
trata de un problem a de modalidad de presencia y no de contenido o
mera forma. La cuestión de la unanimidad sentim ental no se refiere al
presente o las formas de la presentación sino a la modalidad de la re­
cepción, como exigencia de unanimidad. N o se trata de situar la pasi-
bilidad como un mom ento, siquiera breve, en un proceso de apropia­
ción de la obra, se trata de decir (y es esto lo que significa crítica
trascendental en K ant) que, sin esta dimensión, somos incapaces de re­
conocer meramente una obra de arte. Es una condición a priori aunque
nunca se destaque de una manera perceptible en el proceso psicosocial.
¿Qué es lo absolutamente específico del arte? ¿Qué ocurre con el
espacio y el tiem po? ¿Cuál es la ganancia con la tecnociencia? ¿Qué
será de nuestro cuerpo? No es en el discurso de la tecnociencia, que
tiene lugar de facto y de ju re al margen de esta situación, en el campo
com pletamente distinto de la voluntad de identificación, donde sola­
m ente podremos abordar estas cuestiones.
Pasibilidad: ¿lo contrario de “im pasibilidad”? Hay algo que no se
destina a nosotros, no hay razón para sentirlo. Nos toca, pero sólo lo
sabremos después. (Y al creer saberlo, nos engañaremos con respecto a
ese “toque”.) Se supone que los espíritus están angustiados por no in­
tervenir en la producción del producto. Es porque la presencia se pien­
sa según la modalidad exclusiva de la intervención dominante. No ser
contem plativo es una especie de mandamiento im plícito, la contem ­
plación se percibe como una pasividad desvalorizada.
En K ant la pasibilidad no desaparece con lo sublim e pero se con­
vierte en una pasibilidad de la fa lt a . Lo que falta son justam ente las
bellas formas con su destinación, nuestro propio destino, y lo sublim e
entraña esa especie de pena debida a la finitud de la “carne”, esa m e­
lancolía ontológica.

La cuestión que nos plantean las nuevas tecnologías en cuanto a su

relación con el arte es la del aquí y ahora. ¿Qué designa “aquí” cuando
estamos ante el teléfono, la televisión, el receptor del telescopio elec ­
trónico? ¿Y el “ahora”? ¿Acaso el componente "tele” no interfiere ne­
cesariamente en la presencia, el "aquí y nhor/' de las formas y «le su
 ALGO ASÍ COMO: "C O M U N IC A C IÓ N ... SIN COMUNICACIÓN" 121

recepción carnal? ¿Qué son un lugar, un momento que no estén ancla­

dos en el padecer” inmediato de lo que sucede? ¿Una computadora
está de alguna manera aquí y ahora? ¿Puede suceder algo por ella?
¿Puede suceder/e algo?
 Representación, presentación, impresentable'*

P intura y representación política

No es sólo la fotografía la que hizo “im posible” el oficio de la pin­

tura. Sería lo mismo decir que la obra de M allarm é o la de Joyce son
réplicas al progreso del periodismo. La “im posibilidad" proviene del
mundo tecnocientífico del capitalismo industrial y posindustrial. Ese
mundo necesita la fotografía y casi no necesita la pintura, así como le
es más necesario el periodismo que la literatura. Pero, sobre todo, no
es posible sino en la retirada de los oficios “nobles" que pertenecen a
otro mundo, y en la misma retirada de éste.
La pintura conquistó sus cartas de nobleza, se la incluyó entre las
Bellas Artes y se le reconocieron derechos casi principescos durante el
Quattrocento. Desde entonces y a lo largo de varios siglos, contribuyó
por su parte al cum plim iento del programa m etafísico y político de
organización de lo visual y lo social. La geom etría óptica, el ordena­
miento de los valores y colores según una jerarquía de inspiración neo-
platónica y las reglas de fijación de los tiempos fuertes de la leyenda
religiosa o histórica sirvieron para favorecer la identificación de las
nuevas comunidades políticas, la ciudad, el Estado, la nación, ai asig­
narles el destino de verlo todo y hacer el mundo transparente (claro y
distinto) a la captación monocular. Ubicados en la escena perspectivis-
ta, los componentes de esas comunidades, narrativas, urbanísticas, ar­
quitectónicas, religiosas, éticas, se ordenaron ante el ojo del pintor
gracias a la costruzione legittima. A su turno, el ojo del monarca recibió,

* P u b lic a d o en in g lé s en A rtforum , 2 0 (8), abril de 1 9 8 2 , en una tradu cción de

I.imi I.irhm un. u pedido de Ingrid Sischy. T e x to aq u í m odificado.
124 LO IN HUM AN O

en el lugar indicado por el punto de fuga, este universo así ordenado.

Expuestas en las salas de los palacios de los señores o del pueblo y en
las iglesias, estas representaciones brindaban a todos los miembros de
la comunidad la m isma posibilidad de identificar su pertenencia a ese
universo, como si fueran el monarca o el pintor. La noción moderna de
cultura nació en ese acceso publico a los signos de la identidad histó­
rico política y su desciframiento colectivo. La república se anunció en
ese “com o si principesco”, los museos perpetuaron esta función, pero
recíprocamente un vistazo a las salas de la House o el Senado en W as­
hington, o de la Cámara en París, atestigua que esa organización del
espacio no se lim itó a los cuadros del museo, sino que estructuró la re­
presentación del cuerpo político mismo. Se advierte en ello hasta qué
punto la disposición griega y romana de los lugares públicos sirvió de
paradigma del espacio sociopolítico, aun como fantasma, en el mismo
concepto que en la pintura clásica.
La fotografía lleva a su consumación ese programa de puesta en or­
den m etapolítico de lo visual y social. Lo consuma en los dos sentidos
de la palabra: lo cumple y le pone fin. El savoir-faire y el saber, elabora­
dos, puestos en acción y transmitidos por el canal de los talleres y las
escuelas, se objetivan en la máquina fotográfica. Con un solo clic, el
más modesto de los ciudadanos, en calidad de aficionado y turista, hace
su cuadro, organiza su espacio de identificación, enriquece su memoria
cultural, hace compartir sus prospecciones. El perfeccionamiento de los
aparatos contemporáneos lo libera de las preocupaciones del tiempo de
exposición, la puesta a punto, la abertura del diafragma, el revelado.
Las tareas cuya adquisición mediante el aprendizaje en el taller y la es­
cuela exige toda una experiencia (erradicar los malos hábitos, instruir el
ojo, la mano, el cuerpo, el espíritu, elevarlos a un nuevo orden) se
programan en la máquina fotográfica gracias a sus finas capacidades
ópticas, quím icas, mecánicas, electrónicas. Al aficionado le queda la
elección del ajuste y el tema. También en éstos lo guían hábitos y con­
notaciones, pero puede librarse de ellos y buscar lo inesperado. Cosa
que hace. Más que elemento de un fastidioso reconocimiento, la foto­
grafía aficionada se convierte con el paso de los siglos en un instrumen­
to de prospección, de descubrimiento, casi de investigación etnológica.
La antigua función política se m ultiplica, ei etnólogo es un pintor de
pequeñas etnias, la comunidad tiene menos necesidad «te idnitificarse
con su príncipe, su centro, que de explorar sus ¡ onluir-. I.o-, linógrafos
aficionados hacen experiencias leves, uaiiMiuicii dn. unimin-.
 R EPR ESEN TA C IÓ N , PRESEN TA CIÓ N , IM PRESEN TA BLE 125

Los pintores ya se habían entregado al trabajo de documentación

(piénsese en Courbet o M anet), pero pronto fueron derrotados. Sus
procedimientos no eran competitivos: lentitud en la formación profe­
sional, costo de los materiales, duración del tiempo de fabricación, ob­
jeto de difícil m anutención; en síntesis, carestía del conjunto en rela­
ción con el costo global muy bajo de una foto. Con ésta se impone el
ready tríade industrial. Duchamp llega a la conclusión de que ya no es
el momento de la pintura. Quienes persisten en ella deben afrontar el
desafio de la fotografía. Se embarcan en la dialéctica de las vanguar­
dias. La apuesta de esta dialéctica negativa es la siguiente pregunta:
¿qué es la pintura?, y su nervio la refutación de lo que se hizo o acaba
de hacerse: no, esto tampoco era indispensable a la pintura. Ésta se
convierte en una actividad filosófica: las regias de formación de las
imágenes pictóricas no están ya enunciadas ni prontas a ser aplicadas.
La pintura tiene por regla, más bien, la búsqueda de esas reglas de for­
mación de las imágenes, pictóricas, como la filosofía la de las frases fi­
losóficas.
Las vanguardias se separan asi del público. Éste maneja máquinas
fotográficas bien reguladas y hojea ilustraciones “apropiadas” (incluso
en el cine). Está convencido de que hay que consumar el programa de
la perspectiva artificial y no comprende que se tarde un año en hacer
un cuadrado blanco, es decir, en no representar nada (como no sea lo
que hay de impresentable).

Fotografía y tecnociencia industrial

La fotografía ocupó así el campo abierto por la estética clásica de

las imágenes, la estética de lo bello. Como la pintura clásica, apela a
un gusto: en principio, una especie de sentido común debe ponerse de
acuerdo con respecto al placer desinteresado que suscita una imagen
en razón de la cual la sensibilidad a las formas y los colores por una
parte, y la facultad de organización racional (el entendimiento) por la
otra, se encuentran en libre armonía. Sin embargo, la naturaleza de es­
te acuerdo se modifica profundamente en la fotografía, lo mismo que
en todo el campo de los objetos estéticos del mundo tecnocientífico
( ¡ipitalistu. Kant insistía en el hecho de que el acuerdo debía seguir
siendo libre, es decir, tío regulado a priori por leyes. La introducción
ilusiva tic Lis leí no< ient ¡as industriales y posindnstrialos, de las que la
 I
LO IN H UM AN O

.......Kn,f‘? n o e s más >3ue un asP « t o , significa evidentemente la pro-

fU 7 ” Por medio de procedim ientos ópticos, q u L -
fot« le“ r° n‘™s, de la fabricación de imágenes bellas. Como no
permite la previsión, lo indeterminado deberá ser, si no e lim in a d o sí
al menos lim itado a las capacidades de la m áquina, y con él el senti­
miento. Pero el destinatario común de las bellas fotos no es un sujeto
sensible que inventa una comunidad de gusto que vendrá, sino el des­
tinatario de productos terminados en los que debe reconocer la perfec­
ción de los procedim ientos que los determinan. La fotografía indus­
trial rto apela a la belleza de sentim iento, sino a la de entendimiento y
connotación. Tiene la infalibilidad de lo que está perfectamente pro
gramado, su belleza es la del Voyager II.
La pérdida de au ra es el efecto negativo de esta dureza, del hard­
ware im plicado en la fabricación del aparato que produce la foto. La
elección del tem a y los a,ustes quedan a cargo del aficionado, pero la
manera es la del fabricante, es dec.r, un estado en la tecnociencia ,n-

que deben3 “ P“ enCÍa “ eSa “ aSa de < * « « . Proyectos y recuerdos

que deben perecer y nacer para que un sujeto alcance la expresión de
que es. La foto como obra, no tiene casi nada que hacer con esta
experiencia. Lo debe casi todo a la experimentación de los laboratorios

ÍZuZÍO
T ,
C o m o t e s u I t a d o ’ n o e s b d l a > s in o
do bella. Sin embargo, ese demasiado indica algo, un infinito, que no es
lo indeterminado de un sentim iento sino la infinita realización de las

e f a X ’d d r Ca7 d CapÍtallSm° ' La definici™ dé las realidades

aplazada indefinidam ente por la recurrencia de los análisis y la in­
vención de las axiomáticas; la performatividad de los instrumentos es-
a sujeta por principio a la obsolescencia en razón de los efectos ince­
santes de las investigaciones fundamentales sobre las tecnologías; la
ealizac.on de las plusvalías capitalistas exige la reformulación cons-
d e l6 bel I ™ercanc' as y la apertura de nuevos mercados. La dureza
de lo bello industrial contiene en sí lo infinito de las razones tecno-
científicas y económicas.
La destrucción de la experiencia, de la que es un signo, no se debe
sim plem ente al ingreso de lo “bien concebido” en el campo estético
tenerse a ello sena dar crédito a una epistem ología y una sociología
positivistas. La ciencia, la técnica y el capital, aun en su es.il,, ma L -
O f-faa, son otros tantos modos de actualización de l„ ¡..fin í,,..! de lo,
conceptos. Saberlo todo, poderlo todo, tenerlo iodo son lio n ,„ „ „ ,s v
los horizontes están en el Hs es,e infu.Ho , I , ...........
 REPRESEN TACIÓ N , PRESENTACIÓN , IMPRESENTABLE 127

m ente, se presenta ready made en los saberes establecidos, los aparatos

y las armas en uso, los capitales invertidos y las mercancías, y en las
fotografías. Se presenta como lo que en esos objetos los consuma, es
decir, les da su perfección y anuncia su destrucción.
Es así como la foto de aficionado, que a primera vista no es mucho
más que el consumo de las capacidades de imágenes contenidas en la
máquina, también es, en la dialéctica infinita de los conceptos en cur­
so de realización, la consumación de un estado de los objetos y los co­
nocimientos; y es así como apela ya a un nuevo estado. De esta mane­
ra, el aficionado está al servicio de las experimentaciones hechas por
los laboratorios y financiadas por los bancos. El fin de la experiencia es
sin duda el fin del infinito subjetivo, pero, como momento negativo
de la dialéctica de la investigación, es la concreción de un infinito
anónimo que organiza y desorganiza sin cesar el mundo, y del que el
sujeto individual, sea cual fúere el nivel de la jerarquía social en que
se encuentre, es el servidor voluntario o involuntario.
Se deduce de ello que la definición de la buena imagen fotográfica,
inicialmente ligada a las reglas de la perspectiva artificial, está some­
tida a revisión. También la fotografía entra en el campo abierto por las
investigaciones infinitas. Su función inicial, heredada de la tarea de
identificación asignada a la pintura por el Quattrocento, cae en desuso,
como ocurre con la inquietud principal de la identificación de la co­
munidad por sí misma. En el estado actual de las tecnociencias y el
capital acumulado en los países desarrollados, la identificación de la
comunidad consigo misma no necesita la adhesión de los espíritus, no
exige grandes ideologías compartidas y se produce por la mediación
del conjunto de los bienes y servicios intercambiados a un ritmo pro­
digioso, del equivalente general de esos intercambios que es la mone­
da y del presupuesto absoluto de ese equivalente que es el lenguaje.
Del mismo modo, en los albores del siglo X X I la búsqueda de conoci­
mientos, tecnologías e inversiones recae en los lenguajes. La función
tradicional de la institución política sufre un desplazamiento, su fin
ya es menos encarnar la Idea de la comunidad como volverse hacia la
gestión de las búsquedas infinitas de conocimiento, pericia técnica y
riqueza. En ese movimiento general, la fotografía queda liberada de
las responsabilidades de identificación ideológica que había heredado
de la traulii ion |>¡< túrica y en lo sucesivo también da lugar a las inves-
ugac iones. I I .uir- fotográfico aparece y es ejercido conjuntamente por
mvcM j>i iiIcmt>ii,iIck y art islas, como las otras arres industria­
128 LO IN H UM AN O

les. Ya no se deplora la “reproductibilidad técnica” de las obras y se

sabe que la industria no significa el fin de las artes, sino su mutación.
La pregunta “¿qué es la foto?” compromete a esos intentos en una dia­
léctica comparable a la de las vanguardias pictóricas; con ello quiero
decir: negativa.

La apuesta de las vanguardias pictóricas

•
Éstas, enfrentadas a la inanidad (“ramplonería”, “arte oficial”) del
oficio de pintor en una comunidad sin príncipe ni pueblo, se vuelcan
hacia la cuestión “¿qué es la pintura?” Uno tras otro, los presupuestos
implicados por el ejercicio del oficio se someten a prueba e impugna­
ción: el tono local, la perspectiva lineal, el modo de presentar los valo­
res, el marco, los formatos, la ocultación del soporte mediante la co­
bertura total de la superficie, el medio, el instrum ento, el lugar de
exposición y muchos otros presupuestos más son examinados plástica­
m ente por las vanguardias. Los “pintores modernos” descubren que
deben formar imágenes que la foto no puede presentar en razón de
que esos mismos presupuestos interrogados y descubiertos por su in ­
vestigación son los que rigen la fabricación de las máquinas fotográfi­
cas y, en la industria fotográfica, sirven para definir el resultado ideal,
la “buena foto”. Descubren que tienen que presentar que hay algo no
presentable según la “construcción legítim a”. Se consagran a trastocar
los presuntos “datos” visuales a fin de hacer visible el hecho de que el
campo visual oculta y exige invisibilidades, que no sólo compete al
ojo (del príncipe) sino al espíritu (vagabundo).
De tal modo hacen entrar a la pintura en el campo abierto por la
estética de lo sublim e. Ésta no está regulada por el gusto. Este gusto
es un placer desinteresado, en principio com partible, procedente del
libre acuerdo entre la facultad de concebir un “objeto” y la de presen­
tar en lo sensible un ejem plo de éste. La pintura de vanguardia escapa
por hipótesis a la estética de lo bello, no apela por sus obras al “senti­
do com ún” de un placer compartido. Sus obras parecen al público de
gusto unos “monstruos”, unos objetos “informes”, unas entidades pu­
ramente “negativas” (empleo a propósito los términos mediante los
cuales K ant caracteriza las ocasiones que suscitan el sem ¡miento subli­
me). Cuando se procura presentar el he< lio de que luy nl^o que no es
presentable, hay que* martirizar la preseni.it mu Imite uttas ¡ osas, esto
 REPRESEN TACIÓ N , PRESEN TA CIÓ N , IM PRESEN TABLE 129

quiere decir que los pintores y el público no disponen de símbolos es­

tablecidos, figuras o formas plasticas que permitan señalar y compren­
der que en la obra se trata de Ideas de la razón o de la imaginación,
como fue el caso en la pintura cristiana romana. En el mundo tecno-
científico e industrial, no puede haber símbolos estables del bien, lo
justo, lo verdadero, el infinito, etcétera. Son ciertos “realismos" —que
de hecho son academicismos, burgueses a fines del siglo X I X , socialis­
tas y nacional socialistas durante el siglo X X - los que intentan recons­
tituir simbólicas, ofrecer al público obras que éste podrá gustar y a
causa de las cuales sera capaz de identificarse con Imágenes (raza, so­
cialismo, nación, etcétera). Es sabido que este esfuerzo siempre exigió
la eliminación de las vanguardias. Éstas llevan a cabo un trabajo secre­
to de interrogación de los presupuestos “técnicos” de la pintura, que
las conduce a ignorar completamente la función “cultural” de estabili­
zación del gusto e identificación de una comunidad por medio de sím­
bolos visibles. Un pintor de vanguardia se siente en primer lugar res­
ponsable ante la demanda que emana de su m isma actividad, esto es:
¿qué es la pintura? Y lo que su trabajo pone en juego esencialmente es
hacer ver que en lo visual existe lo invisible. La tarea de “cultivar” al
público viene después.
Lo impresentable es lo que es objeto de Idea, y de lo cual no se
puede mostar (presentar) ejemplo, caso, y ni siquiera símbolo. El uni­
verso es impresentable, la humanidad también lo es, el fin de la histo­
ria, el instante, el espacio, el bien, etcétera. K ant dice: el absoluto en
general. Puesto que presentar es relativizar, colocar en contextos y
condiciones de presentación, plásticas en este caso. Por lo tanto, no se
puede presentar lo absoluto. Pero puede presentarse que hay absoluto.
Se trata de una “presentación negativa”; K ant también la llama “abs­
tracta”. Es en esta exigencia de alusión indirecta, casi inasible, a lo in­
visible en lo visible, donde tiene su fuente la corriente de la pintura
abstracta” desde 1912. El sentim iento invocado por esas obras es el
de lo sublime, y no el de lo bello.
Lo sublim e no es un placer, es el placer de un pesar: no se logra
presentar lo absoluto y eso significa un displacer, pero se sabe que hay
que presentarlo, que se apela a la facultad de sentir o imaginar para
hucri que lo sensible (la imagen) presente lo que la razón puede con-
<ebir; y aun si no logra hacerlo y sufrimos a causa de ello, en oportu­
nidad de esta tensión se experimenta un placer puro. No es sorprén­
deme encontrar el término “.sublime” en los esivulios de Apollinaire
130 LO IN HUM AN O

sobre los “pintores artistas”, en los títulos de cuadros y los escritos de

B . Newman y en los textos publicados por varias corrientes vanguar­
distas de las décadas de 1 9 6 0 y 1 970. N aturalm ente, es una palabra
del vocabulario romántico.
Las vanguardias pictóricas cumplen el rom anticism o, es decir la
modernidad, que es, en el sentido fuerte y recurrente (el que ya se pre­
siente en Petronio y san Agustín), el debilitam iento del ajuste estable
entre lo sensible y lo inteligible. Pero al mismo tiempo son una salida
a la nostalgia romántica porque no buscan lo impresentable en lo más
lejano, com o un origen o un fin perdidos, a representar en el tema del
cuadro, sino en lo más cercano, la materia m isma del trabajo artístico.
Baudelaire es aún romántico, pero Joyce lo es poco y Gertrude Stein
todavía menos. Füssli o Caspar Friedrich son románticos y Delacroix
tam bién, Cézanne lo es menos y Delaunay y Mondrian casi no lo son.
Estos últim os obedecen a la vocación experimentadora (en lo que ha­
cen, aunque no siempre en lo que escriben), pero sobre todo a la evo­
cación de lo impresentable. Su sublimidad es un poco nostálgica,
vuelta hacia lo infinito de los intentos plásticos a realizar más que ha­
cia la representación de un absoluto que estaría perdido. En esto, su
obra está de acuerdo con el mundo contemporáneo de las tecnociencias
industriales al mismo tiempo que lo desaprueba.
En cuanto al “transvanguardismo” de un Bonito O liva y las co­
rrientes similares que se observan en Estados Unidos y Alemania (in­
cluido el “posmodernismo” de Jen ck s en arquitectura, que el lector
tendrá la amabilidad de no confundir con lo que denominé “la condi­
ción posmoderna”), es notorio que, con el pretexto de recoger la he­
rencia de las vanguardias, son uno de los medios de dilapidarla. Esta
herencia sólo puede transmitirse en la dialéctica negativa de las refu­
taciones y las interrogaciones complementarias. Querer sacar de ello
un resultado, sobre todo por adición, es interrum pir esta dialéctica,
confinar el espíritu de las obras vanguardistas en el museo, alentar el
eclecticism o del consumo. Mezclar en una m isma superficie los m oti­
vos neorrealistas o hiperrealistas y los motivos abstractos, líricos o
conceptuales, es señalar que todo da igual porque todo es apto para
consumo. Es tratar de establecer y ratificar un nuevo “gusto". Gusto
que no es un gusto. Lo que solicita el eclecticism o son las costumbres
del lector de revistas, las necesidades del consumidor de las imágenes
industriales estándar, el espíritu del cliente de los supermercados, liste
posmodernismo, en la medida en que ejerce una fuerte presión sobre
 R EPR ESEN TA C IÓ N , PRESEN TACIÓN , IM PRESENTABLE

los artistas a través de los críticos, los conservadores, los directores de

galería y los coleccionistas, consiste en alinear la investigación pictóri­
ca con el estado de hecho de la “cultura” y desresponsabilizar a los ar­
tistas con respecto a la cuestión de lo impresentable. Ahora bien, ésta
es, en m i opinión, la única cuestión digna de los desafíos de la vida y
del pensamiento en el siglo próximo. Hacer olvidarla es una amenaza,
amenaza que no hay que ignorar porque promete un relajam iento de
la tensión entre el acto de pintar y la esencia de la pintura, siendo así
que esta tensión no dejó de motivar uno de los siglos más admirables
de la pintura occidental. Entraña con ella la corrupción del honor de
pintar, que se mantuvo intacto pese a las peores solicitaciones de los
Estados (¡haga algo cultural!) y del mercado (¡haga dinero!).
El mundo tecnocientífico posindustrial no tiene por principio ge­
neral que haya que presentar algo que no es presentable y por lo tanto
representarlo; obedece al principio contrario, que es que el infinito es­
tá en juego en la dialéctica misma de las investigaciones. Desviarse de
ese principio es absurdo, impracticable y reaccionario. Hay que hilva­
nar con él la evocación de lo absoluto. No corresponde a los artistas
restaurar una presunta “realidad” que la búsqueda de conocim ientos,
técnicas y riquezas no deja de destruir para reconstruir una versión a la
que durante un tiem po se reputa de más creíble, y que habrá que
abandonar a su vez. Con seguridad, el espíritu del tiem po no corres­
ponde a lo placentero; la tarea del arte sigue siendo la de lo sublime
inmanente, la de hacer alusión a un impresentable que no tiene nada
de edificante pero se inscribe en lo infinito de la transformación de las
“realidades”. Es sabido que esto no se hace sin angustia. Pero los pin­
tores no son responsables ante la pregunta; ¿cómo podemos escapar a
la angustia? Sí lo son ante ésta: ¿qué es pintar? Por otra parte, el he­
cho de que, en cuanto miembros de la “clase intelectual”, lo sean tam ­
bién ante esta cuestión: ¿cómo hacer comprender nuestra pintura a
quienes no son artistas?, no autoriza que se mezclen las dos responsa­
bilidades.
Es como sí el filósofo confundiera su responsabilidad ante el pensa­
miento con su responsabilidad frente al público. La pregunta: ¿cómo
hacer comprender a los otros qué es pensar?, es la del intelectual. El
filósofo se pregunta “únicamente” qué es pensar. El público no es ne­
cesariamente su interlocutor con respecto a esta cuestión. De hecho,
hoy ésta lo ubica üimbién a él en posición de vanguardia ignorada.
I’or eso se al reve a h.ibl.ir de los pintores, sus hermanos en la escritura.
 La palabra, la instantánea*

¿Tienen un alma? ¿Qué quieren?

— Pregúnteselos.

— Pero hacer una pregunta a alguien es presuponer que la escucha

y quiere responderla, que quiere ayudarnos a saber, que quiere saber
con nosotros, cooperar en un diálogo, por lo tanto que tiene un alma y
quiere el bien. Si ellas escucharan nuestra pregunta, ni siquiera ten­
dríamos que preguntarnos si tienen un alma y qué quieren, nos lo “di­
rían lo bastante al escucharnos. ¿Nos hacemos esa pregunta con res­
pecto a nosotros mismos? La cuestión de si tienen un alma no se les
puede plantear sin aporia: ¿puede ser uno el destinatario de una pre­
gunta que se refiere a su capacidad de ser el destinatario de una p r e ­
gunta? Ahora bien, ¿qué son el alma y la voluntad, si no esta posibili­
dad de ser interrogado?

— Sin embargo, el medio más simple de saberlo es preguntarles

O bien responderán, y esto, sea cual fuere la respuesta, demostrará que
en efecto se les puede preguntar, que quieren el bien y tienen un alma
O bien no responderán, y la cuestión seguirá siendo asunto suyo y ten­
drá que abordarla sin ellas.

— N o respondieron, usted lo sabe. Hacen esos gestos, se tuercen

* H* 1Ti,cto dcl catálogo de la exposición "P botographies de la Salp étriére" orea-

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j ' t i h l i n i t l o c.| | i *; /ror> zj ele
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<)< t i i h r c <k* 1 9 8 l . c n G i n e b r a .
I * » en V enecia. T exto
134 LO IN H UM AN O

se tetanizan, se crucifican, se excasían, se alucinan, se catatonizan y se

atonizan, se asfixian, se ofrecen y se sustraen, en un debate corporal
con algo o alguien que ignoramos y que, se lo aseguro, no somos no­
sotros. D e a llí el desasosiego, y que no podamos seguirlo a usted en la
alternativa sim ple que sugiere. Puesto que aunque no nos escuchen,
sin duda es preciso, no obstante, que todo eso tenga un sentido y que
en cierta manera “respondan”. Queda por descubrir en qué lenguaje y
a quién. Ahora bien, es com pletam ente im posible hacerlo sin ellas.
Argumentamos a su respecto, pero además es necesario que nos entre­
guen, aunque sea involuntariam ente, los documentos y testim onios
que servirán de pruebas a nuestras argum entaciones. Que hablemos
de ellas, a falta de hablar con ellas, sea, nos avenimos a eso, porque en
todo caso hay que hablar y, si es posible, decirlo todo; pero ellas con­
tribuirán, en uno u otro m om ento, al avance de nuestra investiga­
ción, les arrancaremos nuestras piezas de convicción. Nos hacen falta
signos.

— De modo que imagine esto: tal vez tengan un alma, tal vez es­
cuchen la pregunta; pero no es la que usted hace, y no escucha la res­
puesta de ellas; en principio, usted admite que los gritos, las contrac -
turas, los delirios, las alucinaciones observadas durante los ataques
son, de alguna manera, respuestas; se entrega entonces a construir tres
cosas: el lenguaje que hablan a través de su cuerpo, la pregunta que
contestan sus “ataques”, la naturaleza de lo que las cuestiona. .

— Es eso, un problema de com unicación, es decir, de traducción.

Sin duda tienen un alma, pero de otra clase que la nuestra, hablan una
lengua, pero corporal (hasta sus palabras son como cosas), escuchan a
alguien, pero no a nosotros. Debemos establecer qué quieren. Las re­
gistram os de todas las maneras, como extraterrestres. Observamos de­
tenidamente sus articulaciones. Y usted verá, descifraremos su idioma,
finalm ente nos hablarán. Querrán saber, como nosotros. Ingresarán en
nuestra comunidad. Ya no habrá histéricas.

— ¿Quiere decir que ese idioma extraño, extranjero, será reabsor­

bido y una lengua universal perm itirá la circulación y el intercambio
de todas las significaciones, y ustedes habrán terminado con la obsce­
nidad?
 LA PALABRA, LA IN STAN TÁN EA 135

— N o nos acuse con canta ligereza. Les dejaremos la singularidad

de su dialecto. Además hay que mostrar que el estertor, las atrofias, las
catatonías, toda esa demencia vital, expresan algo, responden a nuestra
pregunta. Hay que mostrar que ellas escuchan. Cosa que logramos al
hipnotizarlas y hacerlas hacer lo que les sugerimos. Ésa es la prueba de
su receptividad al lenguaje.

— Es un lenguaje de prescripciones, no de preguntas... Usted les

da consignas como a autómatas, pero se trata de heterómatas porque
su alma está fuera de ellas. Ejecutar una orden no es responder a una
pregunta.

— Se lo concedemos. Sin embargo, el camino está trazado. Le bas­

tará con imaginar esto: el encadenamiento de las posturas que consti­
tuye la m ím ica del ataque obedece a un guión. Éste es el que se les
dicta, y ellas lo representan. De modo que escuchan las consignas y las
ejecutan en su cuerpo.

— Eso sigue siendo cosa de autómata, con ello no se acerca usted a

su alma. O bien, atrévase a reconocer entonces que esa ejecución es
una interpretación como en el teatro y el cine, y supone no sólo el en­
tendim iento de las órdenes, sino la escucha sutil de lo que exige el
guión. Atrévase a decir que su alma habita su cuerpo, pero que eso só­
lo es posible si el cuerpo tiene alma. Que tienen lo que se llama un ta­
lento de expresión. Que usted y yo no lo tenemos, que relegamos ese
tipo de intentos expresivos a la escena efímera, confusa e inobservable
de los sueños, donde se olvidan muy rápidamente. Mientras que ellas
los llevan fastuosamente en el escenario de su carne visible (lo que ha­
ce que usted tenga la oportunidad de fotografiarlas), indiferentes co­
mo los grandes artistas a quien resulte destinatario de esas instantá­
neas extáticas, actuando para un público que no es el de sus asistentes,
estimado doctor, ni el de sus estudiantes, ni el del personal de servicio
y ni siquiera para usted y sus fotógrafos, ignorando como otros tantos
errores el interés sospechoso del enfermero de sala y la curiosidad m e­
ticulosa del jefe del servicio, y procurando inventar entre lo común del
primero y lo distinguido del segundo otro género que no sea más có­
mico que trágico,
136 LO IN HUM ANO

Nosotros, observadores, eximidos de los trabajos de la sala de hospi­

tal, el anfiteatro o el gabinete, examinamos la colección de esos clisés
en una revista, un siglo después. Las mujeres cuyas fotografías vemos
no son enfermas que delatan o exhiben sus síntomas. N o son salvajes
presas de los trances de la adivinación o el exorcismo. N i siquiera son
comediantes captadas al natural en el clímax de su actuación.

Nos enseñan una especie de teatro de los elementos corporales: la

pupila per dilatación, el pliegue nasolabial por contractura, la muñe­
ca trabada en posición perpendicular al antebrazo, la red muscular de
la cara posterior por estiram iento en arco de círculo de la nuca a los
talones. El elemento puede designarse por postración, en las letargías,
o por tono óptimo, en los éxtasis.

Se las fotografió para constituir el dosúer de la histeria, a fin de des­

cifrar lo que realmente pueden decir con esas posturas. Aquello im pli­
caba esto: que esos estados corporales eran elementos semánticos y era
posible encadenarlos unos a otros m ediante una sintaxis. Tendríamos
entonces frases, secuencias reguladas y, con ellas, sentido. Ahora bien,
la fotografía que debía hacerlas hablar produce en nosotros un efecto
contrario. Fija los estados en su inestabilidad suspendida, aísla a unos
de otros, no restituye la sintaxis que los une. Nos hace ver estasis ten-
soriales.

O curre con éstas con respecto a las sintaxis corporales (del teatro
tradicional o la danza) como con los pequeños elementos sonoros en
relación con la música de composición. Jo h n Cage dice que quiere de­
jar que los sonidos sean. Estas fotos muestran qué significa dejar que
los tonos musculares sean.

Ilustran casi perfectamente lo que Richard Foreman demanda al

teatro histérico ontológico: “Make everything dumb enough to allow
what is really happening to happen”.1 Y cuando Foreman declara:

1. R ich ard Forem an, “O n to lo g ical-h y steric: M anifestó I ”, en Kace Davy (com p
P la y s a n d M anifestos, N ueva Y o rk , N ew Y o rk U niversiry Press, 1 9 7 6 , pá¿». 7 7 : "i la ­
cee que tod o sea lo su ficien tem en te m udo para p erm itir que lo qu e realm ente esiií
pasando pase” (traducción francesa de Isa D elord , en Erres, 2 , invierno ile l 9 7 6 - ! 9 7 7 ,
pág. 2 0 ).
n
ii “M o s t a rt is
c re a te d b y
LA PALABRA, LA IN STAN TAN EA 137

p e o p le c ry in g to
m a k e t h e ir id ea ,
e m o t io n , t h in g -
im a g in e d , b e-th ere
m ore. T h e y r e -
in fo r c e . I w a n t
m y im a g in e d t o b e an
o c c a s io n w h e r e in th e n o t -im a g in e d - b y - m e c a n b e t h e r e ” ,2

es c o m o si h o y e n te n d ié r a m o s q u é q u ie r e n la s p a c ie n te s d e C h a r c o t.

Éstas son esos “personajes” [las comillas son de Foreman: “M Y

‘characters’”] cuya “tarea” es identificarse con una conciencia

“w h ic h [ . . . ] d o e s n 't S U S T A I N o b je c ts in t h e m in d [ . . . ]
b u t p r e s e n ts an d re p re se n ts
in ev e ry t in y q u a n ta o f t im e
t h e c o n t e n t ” .3

Estas fotos son representaciones de presentaciones cuánticas de

contenido tónico.

2 . Ib id ., pág. 7 6 ; tradu cción francesa, i b i d pág. 19:

"La m ayor parce del arte
es creada por
g en te que trata de
hacer qu e su idea,
em oción, lo im aginad o-
cosa, esté a l l í
m ás. Enfatizan.
Q u iero que
lo im aginado por m í sea una
ocasión para que lo que no im aginé pueda estar a llí.”
3. R . Forem an, "O nto lo g ical-h y steric: M anifestó 11", en ib id ., pág. 1 3 8 : “Q ue no
M A N T IF N li oh jcio s en la m ente, pero presenta y representa el contenido en cada d i-
L mi nu lo <iuiiihi del i irm p o” (traducción francesa de Isa D elord , en Erres, 3/4, cuarto

i_______
I in m e slie I '>11, |»ík /■>).
138 LO IN H UM AN O

— ¿Cree usted salvar a esas enfermas al hacer de ellas obras de arte

o artistas? ( ¡Y al precio de qué tortura infligida al arte!)

— Insisten. Pretenden decir algo, una escena primordial, una hip­

nosis, un fantasma, la castración de quienes las observan, el amor im ­
posible, hacerse el hombre. Pero si tienen un alma, no es al em itir,
aun atravesado, un discurso sujeto a discusión, es al murmurar-gritar
con Rhoda:
" 0 b , I ’m as clear as a muscle. O h, Eleanor, PA IN T m e”.4

La foto deja de sostener la opinión de los sabios, suspende (por un

instante) la dialéctica, cuadro vivo desencadenado. Atrápame si puedes.
Pero será o fue demasiado pronto o demasiado tarde. ¿Un acento (un
acento en el tono) puede captarse al margen de la sucesión? La histeria
no sería únicamente una enfermedad, sino más bien un ensayo ontológi-
co sobre el tiempo. O , mejor: aquello en razón de esto. La foto lo revela
porque es una histeria de la mirada lo mismo que un medio de control.

4. R . F orcm an , P a in (t) ( 19 7 d), n i ¡btd ,, pity. ¿0*5: “O h , soy uní i Imu lonn» mi
m úsculo. O I), lila m o r, PÍN TA nu-
 Después de lo sublime, estado de la estética*

Querría centrar el examen de este “estado” en la cuestión de la m a­

teria. No daré sino un bosquejo rápido del argumento.

1. Me parece indispensable repasar la Analítica de lo sublime de la

Crítica del juicio de K ant si queremos hacernos una idea de lo que está
en juego en el modernismo, en lo que se denominan las vanguardias
en pintura o en música. Extraigo de ella los siguientes principios:
Desde hace un siglo, lo que está en juego principalmente en las ar­
tes ya no es lo bello, sino algo que compete a lo sublime. No tengo en
cuenta corrientes actuales que llevan la pintura, la arquitectura o la
música a un retorno a los valores tradicionales del gusto: me refiero al
transvanguardismo, el neoexpresionismo, la nueva subjetividad, el
posmodernismo, etcétera: los neos y los pos. Los cargo en la cuenta de
un encabalgamiento entre dos órdenes que es necesario mantener
apartados uno del otro, el de las actividades culturales y el del trabajo
artístico. Cada uno de ellos obedece a leyes específicas. Pintores o es­
critores (o músicos, etcétera) tienen que responder a la pregunta: ¿qué
es escribir, qué es pintar? Por otra parte, pueden estar ante la deman­
da emanada de un público, real o virtual, y que se manifiesta hoy en el
mercado y a través de las industrias culturales. N o es lo m ismo, por
ejemplo, tener que pensar y tener que enseñar. Enseñar es (o llegó a

* T e x to rrcscrito en fruncís a p artir de una intervención en el C oloquio “T h e Sta­

tes o f T tienry", rrnl i/utlo en ln U niversidad de C alifornia, Irv íne, en abril de 1 9 8 7 , a
mi< mi ivü del l'n. 11hcc i Kesniri li Prognim in C ontcm porary C rilicul T heory , dirigido
|nn M u m iy K u r ^ n .
140 LO IN H UM AN O

ser) una actividad cultural, al menos en la medida en que está subor­

dinada a una demanda emanada de una comunidad. N o siento ningún
desprecio por las actividades culturales. También ellas pueden y deben
llevarse a cabo correctamente. Pero son com pletamente diferentes de
lo que llamo aquí trabajo artístico (incluido el pensamiento).

2. U no de los rasgos esenciales que revela el análisis kantiano de lo

sublim e ohpdece al desastre que sufre la imaginación en el sentim ien­
to sublim e. En la arquitectónica kantiana de las facultades, la im a­
ginación es el poder, la facultad de la presentación. De presentar no
únicamente sensoria sino también, cuando trabaja en libertad (sin some­
terse a las condiciones requeridas por el entendimiento, por la facultad
de los conceptos), con vistas a establecer un conocimiento de la expe­
riencia. La im aginación, en su libertad m isma, es la facultad de pre­
sentar datos en general, incluidos los “im aginativos” y hasta los “crea­
dos”, como escribe Kant.
Como toda presentación consiste en la “puesta en forma” de la ma­
teria de los datos, el desastre sufrido por la imaginación puede enten­
derse como el signo de que las formas no son pertinentes para el senti­
m iento sublim e. Pero, con ello, ¿qué ocurre con la m ateria, si las
formas ya no están allí para hacerla presentable? ¿Qué ocurre con la pre­
sencia?

3. Con vistas a resolver esta paradoja de una estética sin formas

sensibles o imaginativas, el pensamiento kantiano se orienta hacia el
principio de que al mismo tiempo que la imaginación se muestra im ­
potente para form ar los datos, se revela una Idea de la razón. En la “si­
tuación” sublim e, se vuelve casi perceptible (la palabra es de K ant) al­
go así como un Absoluto, ya sea de m agnitud o poder, gracias al
desfallecimiento mismo de la facultad de presentación. Este Absoluto
es, según la nomenclatura de K ant, el objeto de una Idea de la razón.

4. Es posible preguntarse si ese deslizamiento o inversión de la ima­

ginación a la razón pura (téorica o práctica) deja lugar a una estética, El
principal interés que Kant ve en el sentimiento sublime es que se traía
del signo “estético” (negativo) de una t rase eiuleiu ia propia de la rli<a,
 DESPUÉS DE LO SUBLIM E, ESTAD O DE LA ESTÉTICA 141

la de la ley moral y la libertad. En todo caso, lo sublim e no puede ser

obra de un arte humano y ni siquiera de una naturaleza que esté “en in­
teligencia (por su escritura cifrada", las formas bellas que propone al
espíritu) con nuestro sentimiento. Al contrario, en lo sublime la natu­
raleza deja de dirigirse a nosotros en esa lengua de formas, en esos “pai­
sajes" visuales o sonoros que suscitan el puro placer de lo bello e inspi­
ran el comentario como tentativa de desciframiento. La naturaleza ya
no es la remitente de mensajes secretos sensibles de los que la imagina­
ción es la destinataria. Es "utilizada”, “explotada" por el espíritu de
acuerdo con una finalidad que no es la suya (la de la naturaleza), que ni
siquiera es la finalidad sin fin implicada en el placer de lo bello.
K ant escribe que lo sublime es un Geistesgefühl, un sentim iento del
espíritu, mientras que lo bello es un sentim iento que procede de una
“conveniencia” entre la naturaleza y el espíritu, vale decir -tran scrip ­
to en la economía kantiana de las facultades-, entre la imaginación y
el entendimiento. Ese matrimonio o, al menos, ese noviazgo propio de
lo bello es roto por lo sublime. La Idea, en especial la Idea de la razón
pura práctica, la Ley y la libertad, se señala en una cuasi percepción en
el interior mismo de la ruptura de la imaginación y tam bién, por lo
tanto, a favor de una falta y hasta una desaparición de la naturaleza así
entendida. El Geistesgefühl, el sentim iento del espíritu, significa que
éste carece de naturaleza, que la naturaleza le falta. No se siente sino a
sí mismo. De este modo, lo sublime no es otra cosa que el anuncio sa­
crificial de la ética en el campo estético. Sacrificial en cuanto requiere
que la naturaleza imaginativa (en el espíritu y fuera de él) se sacrifique
al interés de la razón práctica (lo que no deja de plantear problemas
específicos referentes a la valoración ética del sentim iento sublime).
Asi se anuncia el fin de una estética, la de lo bello, en nombre del des­
tino final del espíritu, que es la libertad.

5. A partir de estas rápidas consideraciones, la cuestión es: ¿qué

ocurre con un arte, pintura o música, un arte y no una práctica moral
en el contexto del desastre aludido? ¿Qué puede ser un arte que tiene
que actuar no sólo sin concepto determinante (como lo mostró la Ana-
lítica de lo bello), sino además sin forma espontánea, sin forma libre,
como es el caso del gusto? ¿Qué queda en juego para el espíritu al te­
ner que vérschis con la presentación (cosa que sucede con todo arte),
<muido ésra p¡uc< r imposible*?
142 LO IN H U M A N O

6. Creo que tenemos una ventaja sobre K an t (es sólo una cuestión
de cronología) en el hecho de que disponemos de las experiencias y los
intentos realizados por los pintores y músicos occidentales desde hace
dos siglos. Sería arrogante y necio pretender atribuir un único sentido
al despliegue sobreabundante de las tentativas efectuadas durante ese
plazo en el campo visual y sonoro. Sin em bargo, querría aislar un as­
pecto que me parece muy pertinente e ilustrativo en la hipótesis here­
dada del análisis kantiano, la de lo sin forma. Ese aspecto concierne
precisamente a la m ateria; me refiero a la m ateria en las artes, es decir,
tam bién la presencia.

7. Al menos en el pensamiento occidental, y desde hace dos m ile­

nios, es una presuposición e incluso un prejuicio, una actitud ready
made, la de que el proceso artístico debe comprenderse de acuerdo con
la puesta en relación de una m ateria y una forma. Ese prejuicio sigue
activo en el mismo análisis kantiano, D e tal modo, el garante de la
pureza del gusto, lo que sustrae el placer estético a la acción de intere­
ses empíricos y preferencias “patológicas”, a la satisfacción de m otiva­
ciones particulares, es, según K ant, la consideración exclusiva de la
forma, la indiferencia a la cualidad o el poder propiamente material de
los datos sensibles y hasta im aginativos. Ya nos guste una flor por su
aroma o una sonoridad por su tim bre, estamos en la misma posición
que cuando preferimos un plato a otro: es una cuestión de idiosincra­
sia. No puede esperarse que esta especie de placer empírico se compar­
ta universalmente. Al contrario, el hecho, la promesa de que tal o m a l
gusto singular deba ser el de cualquiera, como lo exige el placer pro­
curado por la belleza, no puede fundarse sino en la sola forma del ob­
jeto que procura ese placer. Es que la forma representa un caso, el más
simple y tal vez el más fundamental, de lo que según K ant constituye
la propiedad común a todo espíritu: su capacidad (su poder, su facul­
tad) de sintetizar datos, de agrupar lo diverso, la M annigfaltigkeit, en
general. Ahora bien, la m ateria de los datos se representa como lo que,
por excelencia, es diverso, inestable y no deja de desvanecerse.
Tal es la base de una estética de lo bello. Lo que se denomina for­
m alism o es verosímilmente la últim a tentativa cumplida en el marco
de esta estética, pero que elabora las condiciones mismas de la presen­
tación.
 DESPUÉS DE LO SUBLIM E, ESTAD O DE LA ESTÉTICA 143

8. M utatis mutandis, reencontraríamos esta misma oposición y je ­

rarquía en el tema aristotélico de la naturaleza como arte y el arte co­
mo naturaleza. La m ateria se coloca del lado de la potencia, pero de
una potencia concebida como potencial, como estado indeterminado
de la realidad, mientras que la forma según su modo propio de causa­
lidad se piensa como el acto que da figura al poder m aterial. Hay en
ello una especie de “conveniencia” que hay que ver como una corres­
pondencia entre un em puje oscuro y vago (un empuje, un crecim ien­
to, \z.phyús como potencia del phyein, de crecer), el empuje que es obra
de la materia, por un lado, y del otro un llamado específico, determ i­
nante, que emana de la forma final a la espera de la cual está la poten­
cia material. Este vasto dispositivo m etafísico se coloca bajo el régi­
men del principio de finalidad.

9. Al mismo tiempo que declina la idea de una conveniencia natu­

ral entre la materia y la forma, declinación ya implicada en el análisis
kantiano de lo sublim e (y que durante un siglo estuvo oculto y a la
vez fue revelado por 1a estética rom ántica), lo que las artes ponen en
juego, sobre todo la pintura y la música, no puede ser otra cosa que
abordar la materia. Es decir, abordar la presencia sin recurrir a los m e­
dios de la presentación. Podemos llegar a determinar un color o un so­
nido en términos de vibraciones según la altura, la duración, la fre­
cuencia. Pero el tim bre y el m atiz (y, como sabemos, ambos términos
se aplican a la calidad de los colores lo mismo que a la de las sonorida­
des), el tim bre y el m atiz son precisamente lo que se sustrae a esta cla­
se de determinación.
Ocurre lo mismo con las formas. En general se considera que el va­
lor de un color depende del lugar que ocupa entre los otros en la su­
perficie del cuadro. Y que de tal modo es dependiente de la forma re­
vestida por éste. Es el llamado problema de la composición, por lo
tanto una cuestión de comparación. D ifícilm ente podamos captar un
matiz en sí mismo. Sin embargo, si se suspende la actividad de com­
parar y captar, la agresividad, la mancipación (el tnancipium)* y la nego­

* T rad ucim os así el m ainm ise del o rig in a l; m ancip ación es, según el derecho ro­
m ano, la acción de tom ar con la m ano la cosa qu e se com pra, acom pañada de ciertas
fó rm ulas solem nes y cu presencia de cinco testig os (n. del t.).
144 LO INHUM ANO

ciación, que son el régimen del espíritu, entonces, al precio de esta as-
cesis (Adorno), tal vez no sea imposible quedar abierto a la invasión de
los matices, hacerse pasible al timbre.
Matiz y tim bre son diferencias poco perceptibles entre sonidos y
colores que por otra parte son idénticos por la determinación de sus
parámetros físicos. Esta diferencia puede deberse, por ejem plo, a la
manera en que se los obtiene: así, la m isma nota según surja de un
violín, un piano o una flauta, o el mismo color al pastel, al óleo o a la
acuarela, El^matiz y el tim bre son lo que difiere, en los dos sentidos de
la palabra, lo que hace la diferencia entre la nota del piano y la misma
nota en la flauta, y lo que por ende difiere también la identificación
de esa nota.
Dentro del muy pequeño espacio que ocupan una nota o un color
en el continuum sonoro o crom ático, y que corresponde a la ficha de
identificación de una u otro, el timbre o el matiz introducen una espe­
cie de infinidad, la indeterminación de los armónicos dentro del mar­
co determinado por esa identidad. Matiz o tim bre son lo que desalien­
ta y desespera el recorte exacto y por lo tanto la composición clara de
los sonidos y colores de acuerdo con las escalas graduadas y los tempe­
ramentos armónicos.
Según este aspecto de la m ateria, hay que decir que debe ser inma­
terial. Inm aterial si se la considera bajo el régimen de la receptividad
o la inteligencia. Puesto que las formas y conceptos son constitutivos
de objetos, pro-ducen datos captables por la sensibilidad e inteligibles
por el entendim iento, referentes que convienen a las facultades, a las
capacidades del espíritu. La materia de que hablo es “inm aterial", an-
objetable, porque sólo puede “tener lugar" u oportunidad al precio de
la suspensión de esos poderes activos del espíritu. Yo diría que los sus­
pende al menos “un instante”. Sin embargo, este instante, a su vez, no
puede contarse, porque para contar ese tiem po, aun el tiempo de un
instante, es preciso que el espíritu esté activo. Hay que sugerir, por lo
tanto, que habría un estado del espíritu víctim a de la “presencia” (una
presencia que no está en modo alguno presente en el sentido del a q u í
y ahora, es decir, como lo que designan los deícticos de la presenta­
ción), un estado del espíritu sin espíritu, que se requiere de éste no
para que la materia sea percibida, concebida, dada o captada, sino para
que haya algo. Y digo m ateria para designar lo “que h a y ”, ese quvd,
porque en ausencia del espíritu activo esta presencia no es y nunca de­
ja de ser otra cosa que tim bre, tono, matiz en una u o ira de las dispo­
 DESPUÉS DE LO SU BLIM E, ESTA D O DE LA ESTÉTICA 145

siciones de la sensibilidad, en uno u otro de los sensoria, en una u otra

de las pasibilidades por las cuales el espíritu es accesible al aconteci­
m iento m aterial, puede ser “tocado” por éste: cualidad singular, in­
comparable —inolvidable e inm ediatam ente olvidada—, del grano de
una piel o una madera, la fragancia de un aroma, el sabor de una se­
creción o una carne, así como de un tim bre o un m atiz. Todos estos
términos son intercam biables. Designan todo el acontecim iento de
una pasión, de un padecer para el cual el espíritu no habrá sido prepa­
rado, que lo habrá desamparado y del que no conserva más que el sen­
tim iento, angustia y júbilo, de una deuda oscura.

10. En una de sus cartas, Cézanne escribe: “La forma se logra cuan­
do el color alcanza su perfección”. Así, lo que está en juego en el tra­
bajo de pintar no es en modo alguno cubrir {color tiene la misma raíz
que celare, ocultar, esconder) el soporte llenando una forma dibujada
previamente con un m aterial crom ático. La apuesta es, al contrario,
comenzar o tratar de comenzar aplicando una “primera” pincelada de
color, dejar que se produzca otra, luego otro matiz, y perm itir que se
asocien según una exigencia que les es propia y que se trata de sentir,
pero no de hacerse dueño de ella. Encontramos una observación análo­
ga en una nota de Matisse a propósito de una gran pieza sobre papel a
la acuarela con collage, titulada Mémoire d ’Océanie, que está en el Mu-
seum of Modern Art de Nueva York. Resulta igualmente claro que, de
Debussy a Boulez, Cage o Nono pasando por W ebern o Várese, la
atención de los músicos modernos se vuelca hacia esa secreta pasibili-
dad al tim bre sonoro. Tam bién es ella la que constituye la importan­
cia del jazz o la música electrónica. Pues con los gongs y en general
con todas las percusiones y los sintetizadores, los músicos tienen acce­
so a un continuum infinito de matices sonoros. Creo que habría que re­
conocer desde esta perspectiva, la de la materia inmaterial, ciertas
obras minim alistas o “pobres” y algunas obras llamadas expresionistas
abstractas o no (pienso en ciertas piezas surgidas del grupo Cobra).

11. Este interés por la materia entraña una paradoja. La materia así
aludida es algo que no tiene una finalidad atribuida, que no está des­
tinada. No es de ningún modo un material cuya íunción sea llenar una
lorma y actualizarla. Habría que decir que así pensada, la materia se­
146 LO IN H UM AN O

ría en esencia lo que no está dirigido, lo que no se dirige al espíritu (lo

que no entra de ninguna manera en una pragmática de la destinación
com unicacional y teleológica).
La paradoja del arte “después de lo sublim e” es que se vuelve hacia
una cosa que no se vuelve hacia el espíritu, que quiere una cosa o time
algo contra una cosa que no quiere nada para él. Después de lo subli­
m e, nos encontramos después del querer. Con el nombre de materia,
aludo a l a Cosa. La Cosa no espera que se le dé un destino, no espera
nada, no aj;ela al espíritu. ¿Cómo puede situarse éste, ponerse en rela­
ción con algo que se sustrae a toda relación?
E l destino o la destinación del espíritu es cuestionar (como acabo
de hacerlo). Y cuestionar es intentar establecer la relación de algo con
algo. La m ateria no cuestiona al espíritu, no tiene ninguna necesidad
de él, existe o más bien insiste, siste “antes” del cuestionam iento y la
respuesta, “al margen” de ellos. Es la presencia en cuanto impresenta­
ble al espíritu, siempre sustraída a su influjo. N o se ofrece al diálogo
ni a la dialéctica.

12. ¿Se puede encontrar un análogo de la m ateria en el orden del

pensam iento m ismo? ¿Hay una m ateria de pensam iento, un m atiz,
un grano, un tim bre que constituya un acontecim iento en el pensa­
m iento y lo desampare, análogamente a lo que describí en el orden
sensorial? Tal vez haya que aludir aquí a las palabras. Tal vez las pala­
bras mismas sean, en lo más secreto del pensam iento, su m ateria, su
tim bre, su m atiz, es decir, lo que no consigue pensar. Las palabras
“d icen”, suenan, tocan, siempre “antes” del pensamiento. Y “dicen”
siempre otra cosa que lo que significa el pensamiento y lo que quiere
significar al darles forma. Las palabras no quieren nada. Son el “no
querer”, el “sinsentido” del pensamiento, su masa. Son innumerables
como los m atices de un continuum coloreado o sonoro. Siempre son
más viejas que el pensamiento. Se las puede semiologizar, filologizar
como se cromatizan los matices y se gradúan los tim bres. Pero como
los tim bres y los matices, también están naciendo siempre. El pensa­
m iento trata de clasificarlas, ordenarlas, controlarlas y manipularlas.
Pero como los ancianos y los niños, las palabras no son obedientes.
Escribir, como pensaba Gertrude Stein, es respetar su candor y an ti­
güedad, como Cézanne o Karel Appel respetan los colores.
 DESPUÉS DE LO SUBLIM E, ESTAD O DE LA ESTÉTICA 147

13. Desde ese punco de vista, la teoría, la teoría estética, parece,

habrá parecido ser la tentativa mediante la cual el espíritu procura de­
sembarazarse de las palabras, de la materia que éstas son, y en defini­
tiva de la materia a secas. Afortunadamente, este intento no tiene nin­
guna posibilidad de éxito. Nunca nos liberamos de la Cosa. Siempre
olvidada, es inolvidable.
I
 Conservación y color*

N o hablaré más que del museo de pintura. De lo que se llama pin­

tura. O sea: de los pigmenta en tanto picta. Del color puesto, dispuesto,
propuesto, expuesto. Y, en el museo, re-puesto, o puesto de una vez
por todas, ya y aún puesto y por poner; decimos: conservado, Con la
connotación del servare latino, de entre-tener, mantener, quedar y ha­
cer quedar. La conservación como conversación infinita.**
Es una extraña obstinación o destinación: mantener el color puesto
y conversar sobre él. Esto tiene relación con el tiempo. El color puesto
no “pasará”, siempre será ahora. Ese es el principio.
Puede creerse que esta condición, más exigencia que situación, es
común a toda empresa de conservación, que no es la presunción de to­
da memoria (que, como se sabe, desborda amplia e insidiosamente
—quiero decir: desde afuera, pero también desde adentro—el programa
de las intenciones de acordarse), pero que, al menos, sí es común a to­
da memorización, voluntaria, intencional. Y ésta no va sin la inscrip­
ción de la cosa que debe mantenerse al margen del olvido.
“Inscripción” quiere decir que la cosa puede pasar, no puede no pa­
sar, pero que, a la sazón, los signos que señalan que ha sido se mantie­
nen allí. Y cuando decimos “se mantienen a llí” presuponemos con ese

* T e x to de una interven ción en el C oloquio “M usée/M ém orial” [M useo/M emo­

ria l], organizado en octu bre de 1 9 8 6 por la B ib lio te c a P ú b lica de In form ación y el
C oleg io In tern acion al de F ilo so fía a in iciativ a de Jea n -L o u is D é o tte , en el Centro
(¡eorg es-P om p id o u .
* * La piilubra qu e traducim os aqu í com o “conversación’’ es entretien, que reapare­
ce en varias <><nsimies en el artícu lo - l o m ism o que el verbo correspondiente, entrete-
n'tr- con sij-n il..... . diversos: la m encionada “conversación”, pero tam bién m anteni­
m ien to, itlim eiiin, núblenlo (n. del t .).
 150 LO IN H U M A N O

allí la salvación que coda memorización espera del espacio. Es el ar­

gum ento m ism o que sostiene la pretendida “Refutación” que K ant
opone al idealismo en la prim era Crítica. Presuponemos ese “servare”,
ese “salvare” de la inscripción, o lo sobreentendemos. La grafía, el gra­
bado, constituyen la huella, cualquiera sea, de que la cosa ha sido.
Pensamos, todos pensamos, enemigos y amigos del museo, que en él el
cuadro ya no es, sin duda, el “cuadro m ism o”, como se dice la "cosa
m ism a". Es la huella de su presencia pasada, y hace una señal, señal
m nem ica, hacia su estado supuestamente inicial, digamos, de apari­
ción.
Todo el espacio de exposición se convierte en el resto de un tiem ­
po; todos los lugares, aquí, índices para otros tiempos pasados, para el
tiem po pasado; ahora, la mirada del observador, del visitante, dirigida
hacia el color, hace de éste el signo del color que fue, en su posición o
su postura al comienzo de la obra, durante la operación del opus. Y pa­
rece que esto puede decirse de toda obra, una casa, una ciudad, tam ­
bién un paisaje, un libro. La exposición, dice J.-L . D eotte, sumerge
toda posición. El espacio obrado es un memorándum, incluido el espa­
cio coloreado.
Sobre este presupuesto o sobreentendido, según el cual el espacio
conserva, pero sólo conserva convirtiendo la cosa en su signo o e m p la ­
zándola por su archivo, se apoya, ustedes deben acordarse, la condena
pronunciada por Platón contra el escrito, en Fedro. La grafía es una
mnemotécnica, Nos transcribe lo que se dijo y pensó entonces. M an­
tiene y alim enta el diálogo consigo mismo que es el pensam iento, lo
hace trasm itirse a la posteridad pero lo desarma, embota su agudeza.
El escrito entrega a los lectores, a sus espíritus, un pensamiento priva­
do de la facultad o más bien de su actualidad de repercutir, re-comen-
zar, volver a interrogar, dar cabida a la cuestión en crudo, hacer lugar
al vacío de lo que aún no se ha pensado. La tradición, por la inscrip­
ción, traiciona lo que conserva. El tiem po de la transmisión es un
tiempo muerto, el de una repetición de lo m ismo, a través de los m o­
mentos, que no distingue el acontecimiento. También es esta presupo­
sición, apenas desplazada, la que regula en Bergson la oposición del
tiempo espacializado a la duración viviente.
Muchas acusaciones lanzadas contra el museo proceden de esa pre­
suposición. Se dice que no es más que un aparato m nem otecnia). Las
obras que se exponen en él están desafectadas, exangües. Ya no valen
por sí mismas, en su presencia, sino como los signos tlr un,, vidn per­
 CON SERVACIÓN Y COLOR 151

dida, y además, y cal vez sobre todo, como los testimonios del poder,
éste muy actual y presente, de conservar. D el poder de los conservado­
res. En definitiva, según esta lógica, el museo se expone a sí mismo
como obra de conservación. Obra de conservación de las obras. El “co­
lor” del museo de arte, su tim bre, su tono, su clim a, ejercen su hege­
monía sobre los colores puestos y compuestos en las obras pintadas. El
primero se obtiene mediante la composición de los segundos. Los ar­
tistas pasan a estar al servicio de los conservadores. Aquí mismo, en
nuestra reunión de trabajo, la ausencia de los artistas, como me lo se­
ñaló Burén después de haber leído nuestro programa, atestigua en fa­
vor de esa necrosis. Lo muerto atrapa lo vivo.
Podría creerse que, por así decirlo, se trata “sim plem ente” de un
cam bio de marco o de escala, cosa que el mismo Burén critica desde
hace quince años (pienso en uno de sus primeros textos, Limites criti­
ques, que es de 1970). El museo de pintura es en sí mismo una obra
pictórica. Pero no es un simple aumento del marco o la escala, es tam­
bién una decisiva transformación de la destinación de la obra, al me­
nos a los ojos de Burén. Puesto que la obra museística tiene por fin la
conservación, el sustento y el m antenim iento, por lo tanto sólo la
mnemotécnica. Mientras que no hay nada de eso, al menos si se sigue
la hipótesis inicial de Burén, en la obra pintada. Ésta está viva, es
puntual, es decir situada y momentánea. Yo diría que, según este en­
foque, es esencialmente gasto más que reserva, que si se expone, es
más bien a la incertidumbre de su futuro que a su sepultura perpetua
en el patrimonio cultural.
En la polém ica de Burén con la conservación, hay o hubo la recu­
rrencia del motivo propiamente platónico de la vida de las obras. El
término sustento [entretien], que se entiende como mantenimiento,
m nem otécnica, significa tam bién su contrario, una guisa del sentido
expuesto sin cesar al acontecim iento, a la cuestión, a la reasunción, a
la revisión de la persistencia del tema, como en L'Entretien infini de
Blanchot.
Y si avanzamos un poco en esa dirección, no podremos contentar­
nos con el principio de la obra llamada “abierta”; es la noción misma
de obra, como recopilación y postura, por ejemplo del cuadro pintado
como posición y composición terminada de colores, lo que hay que
cuestionar, En una problemática de esa naturaleza, apoyada—lo repito
y lo subrayo- sobre la presuposición de que el gesto primero, el Uve o
la "prcsriN iu", no puede más que hundirse y “pasar”, como un color
152 LO IN H UM AN O

“pasa”, cuando se lo retiene, reserva y conserva —y a causa de esta mis­

ma reserva—, en esta problemática la institución museística parece te­
ner que ser condenada sin apelación. Simplemente porque es por exce­
lencia la obra terminada, la obra en la cual las obras se terminan.
Para cerciorarse de que esta problem ática, platónica y completa­
mente metafísica, está siempre viva y activa, basta con leer la reflexión
que suscita el arte fotográfico (guarda como vida la cosa, pero matán­
dola) u observar la preferencia otorgada por los medios a la difusión
“en directp” y a la emisión “Uve” (los nombres hablan) sobre los “re­
cords” (es decir, el diferido).
Nosotros, filósofos, hemos tomado desde hace años la costumbre de
hacer caso omiso de este prejuicio. De hacer la crítica del “primer bos­
quejo”, del origen, de la vida, que es también la crítica del acto, la ac­
tualidad pura y el ahora... Al mostrar que por doquier y siempre hay
que vérselas con el diferir. Esta crítica se llama “gramatología” cuando
subraya que no hay nada que no esté inscripto, “escrito” en el sentido
que Derrida dio a la escritura. O , de adoptar el camino de Deleuze,
que no hay diferencia que no presuponga la repetición. Una ontología
del diferir entraña necesariamente la confesión de la inscripción siem­
pre ya allí, de la preinscripción revelada a posteriori y el duelo de la
presencia.
Toda vozy vox, en la medida en que desde la Biblia es el nombre que
lleva la pura actualidad del acontecim iento, nos llega registrada, feno-
menalizada, formada e informada, aunque sea en el tejido de las ins­
tancias espacio-temporales, en las “formas de la sensibilidad”, aquí y
allá, todavía no y ya no, etcétera. Sin hablar de las significaciones
preinscriptas en la “lengua” que habla la voz.
Platón escribió sus diálogos, en el sentido trivial de escribir. Pero
aunque hubiera quedado no escrita, no por ello una obra de lenguaje
estaría menos inscripta en la m isma tradición oral de los cantores y
narradores, que no entraña menos técnica, aun cuando sea otra, que la
grafía. La universalización de la idea de escritura prohíbe separar el
acto de su puesta en reserva, lo vivo y lo muerto, la obra y su conser­
vación, el genio y la técnica. En sus investigaciones en el Colegio In ­
ternacional de Filosofía, sobre lo que se denominan las nuevas tecno­
logías en su relación con lo que se llam a la cultura, Bernard Stiegler
toma al revés la crítica del prejuicio hostil al archivado. N o hay cultu­
ra, ni siquiera la llamada arcaica, que no esté sostenida por una técni­
ca, porque la cultura siempre es transmisión (yn opere por l¡i tradición,
 CON SERVACIÓN Y COLOR 153

la escuela o los medios) y la transmisión exige la inscripción. Una cosa

es cultural porque está expuesta, es decir inscripta o “escrita”. A la in­
versa, Stiegler puede mostrar que toda técnica, en cuanto inscripción,
es memorización o conservación, y dista mucho de ser un medio que
venga a aplicarse por añadidura a unas obras espontáneas para asegurar
su transmisión y conservación. Desde luego, no pretende confundir así
todas las clases de tecnología. Pero al menos exige que los nuevos t i­
pos, o “nuevas tecnologías", dejen de considerarse, como ocurre las
más de las veces, como nuevos medios, aplicados a obras inmodifica-
das en su esencia.
Al contrario, creo poder decir en su nombre que es la relación mis­
ma del espíritu con el tiempo y el espacio la que que resulta desplaza­
da, y esto desde la operación, desde el opus. De seguir esta orientación,
debe admitirse sin asco la existencia de la institución museística, dado
que el sustento \entretien\ en el sentido de m antenim iento ya no debe
imputarse exclusivamente a la memorización voluntaria. N o es tem i­
ble que el archivado de las obras, de las obras pintadas en particular,
tenga lugar (y momento), si es verdad que toda obra es ya necesaria­
mente un archivo, una organización espacio-temporal, “bloqueada”,
en cierto modo, para perm itir la repetición y la transmisión. Deleuze
dice “territorializada”. Pero ustedes saben que la territorialidad puede
“inducir un movimiento de desterritorialización absoluta” y "dejar de
ser terrestre para pasar a ser cósmica” (M ille Plateaux, págs. 341-433)-
Lo que puede temerse es que el museo descuide los modos de ins­
cripción y organización del espacio y el tiem po que son las nuevas tec­
nologías en el momento mismo en que éstas están reemplazando, en la
humanidad de hoy en día, la “vieja” tecnología de escritura gráfica.
Y lo que tam bién puede ser de temer es que, cualquiera sea el mo­
do técnico que atienda el museo, el aspecto de archivado y bloqueo, lo
que yo llamaba el “dispositivo” en la exposición de las obras, se im ­
ponga, en su recepción o su percepción, bajo el aspecto de lo diferido,
de nueva puesta en juego, de “repercusión”, como dice Burén. Yo di­
ría: de acogida del acontecim iento, y en nuestro caso, del aconteci­
miento ontológico que puede ser el color.
Que haya necesariamente inscripción espacial, huella y conserva­
ción no implica que el espíritu esté condenado a la repetición y que ya
no pueda inscribirse nada que no esté inscripto de antemano. Desespe­
ración que hoy se adorna a menudo con el títu lo de “nuevo”, “neo”.
No desarrollo más este temor y la exigencia que entraña en la concep­
154 LO IN H U M A N O

ción de la función del museo. N o se trata de asimilarlos al prejuicio

que denuncié antes, al sobreentendido de que sólo vale el Uve o, como
dicen los poderes públicos, la “creación”.
Para term inar, querría más bien decir dos palabras sobre el punto
que en m i opinión es lo realmente importante. Puede tener la aparien­
cia de contradecir lo que acabo de afirmar. N o creo que sea así.
Ustedes se acuerdan de que al procurar hacer ver al lector del Salón
de 1 7 6 7 los paisajes pintados por Vernet, Diderot simula con su escri­
tura que se pasea por ellos con su am igo, “el abad”. Abre por escrito
las superficies de los cuadros como las puertas de una exposición. Co­
mo en el museo, ya no son sólo los ojos sino todo el cuerpo el que se
mueve, y ya no ante la disposición de los colores sino en medio de ellos.
Cada paisaje, así ficticiam ente recorrido, es la exposición de una “na­
turaleza”. Mediante ese rasgo, D iderot elim ina -te n g o ganas de decir
abrev ia- la oposición de la naturaleza y la cultura (la naturaleza es un
museo de colores), la realidad y la imagen, el volumen y la superficie.
H abría mucho que decir sobre el procedimiento. A quí sólo quiero
tom arlo com o testigo de lo que creo es la apuesta de la pintura, y tal
vez más hoy que hace poco y en otras épocas. Al señalar que los paisa­
jes son exposiciones, Diderot también sugiere lo inverso: que las expo­
siciones son paisajes. Tal vez baste tomar la situación museística de las
obras en si m isma y por si m ism a, sin relacionarla con su supuesta si­
tuación inicial, en el taller, durante el “prim er” esbozo, e incluso la
“prim era” imaginación que el artista pudo tener de ellas. Es suficien­
te con convencerse de que no hay una frescura originaria, sino tantos
estados de frescura como, digamos, miradas desarmadas. Otras tantas
veces en que hay presencia del alma (K ant emplea la palabra en la ter­
cera Crítica).
Era para sostener esta idea en resumidas cuentas trivial, demasiado
trivial, que comencé por el color. A diferencia de las formas, y más
aún de las figuras, el color parece sustraído, al menos por su “efecto”,
por su capacidad de afectar el sentim iento, a las circunstancias del
contexto, a la coyuntura y en general a toda intriga. Es por eso que
habitualm ente se lo incluye en la teoría estética, del lado de la mate­
ria o del material. La forma (o la figura) siempre puede, en menor o
mayor medida, relacionarse con una disposición inteligible y ser así
dominada, en principio, por el espíritu. Pero el color, en su ser ahí,
parece desafiar toda deducción. Como el tim bre en música, parece de­
safiar al espíritu, y deshacerlo, lis esta defecc ión de la capae ¡dad «le in­
 CON SERVACIÓN Y COLOR 155

triga lo que me gustaría llamar alm a. Lejos de ser m ística, es más bien
material. Da lugar a una estética de "antes” de las formas. Estética de
la presencia m aterial que es imponderable.
Sé claramente que el color cam bia con la luz, las iluminaciones, el
tiempo que hace y el que pasa. Pero como le dimos un nombre, un lu­
gar en la gama de matices, y como ese designador inspira el principio
que es el color, debe seguir siendo siempre el mismo. Ahora bien, su
misma mutabilidad lo hace propicio al desarme de la mirada. Todo
cambia en su tim bre, para seguir con la metáfora musical, o en su fra­
gancia (como dice el inglés) en términos olfativos, si se abren los cor­
tinados del coro de San Francesco d ’Arezzo, en cuyos muros están pin­
tados los frescos de Piero o si, al contrario, se enfocan sobre éstos los
proyectores. Pero no puede demostrarse que esto sea menos “bello”
-digam os: menos “presente”—que aquello.
Vi en Montreal pequeños paisajes de Vernet, precisamente, ilum i­
nados con luces de neón y en vitrinas, cuya lividez así obtenida tenía
en el acto fuerza de interrupción o prohibición del espíritu.
El pintor es asido o desasido por un tin te. Cézanne delante de su
montaña. Trata de trasladarla a su soporte. Fiel, sabe que no lo será.
¿Pero qué intenta hacer, al menos? Que el observador, a su turno, pue­
da experim entar (digamos, experim entarlo, a falta de algo mejor) ese
desasimiento ante el color puesto y compuesto en el cuadro. N o se tra­
ta de autenticidad, que es un valor mercantil.
Me parece que la apuesta de la pintura, más allá y por medio de to­
das las intrigas con que se arma, incluido el museo, es entregar la pre­
sencia, exigir el desarme del espíritu. Y esto no tiene ninguna relación
con la representación. La pintura m ultiplica las intrigas, técnicas y
teóricas, para desbaratar la representación o jugar con ella. Esta perte­
nece a la memoria voluntaria, a la inteligencia, al espíritu, a lo que
cuestiona y concluye. Pero sucede que un am arillo, el del D elft de
Vermeer, suspende la voluntad y la intriga de un Marcel. Es esta sus­
pensión lo que me gustaría llamar alma: cuando el espíritu se hace
añicos (desasimiento) bajo el “efecto” de un color (¿pero acaso es un
efecto?). A continuación se escriben cincuenta o cien páginas para re­
coger los pedazos y se reanuda la intriga.
Ahora bien, no veo por qué esta apuesta, la única apuesta de la pin­
tura, esa presencia material, ha de fracasar necesariamente por el hecho
de que el amarillo de! muro esté colgado en un museo más que en otra
paret-, si es cierto que la materia crom ática no debe nada al lugar que
156 LO IN H UM AN O

puede tomar (y que, en un sentido, no toma nunca) en la intricación

de las posiciones sensibles y las significaciones inteligibles. Y es por
eso que el caso del museo pictórico es diferente de los otros, de m u­
chos otros. Por el hecho de que expone m ateria cromática, que apela a
la presencia más allá de la representación. Todo lo que puede esperarse
de él es que, al mostrarse en demasía, no impida el estado de desasi­
miento.
Por últim o, para evitar la confusión, quiero precisar que cuando
digo color; me refiero a toda m ateria pictórica, comenzando por la lí­
nea. En las antiguas caligrafías japonesas, el trazo con pincel no hace
una línea en el sentido del dibujo. ¿ Y qué se diría de las marcas que
deja Yves K lein?
 Dios y la marioneta*

He aquí la historia que me gustaría contar: que la repetición se

evade de la repetición para repetirse. Que al procurar hacerse olvidar,
fija su olvido, y así repite su ausencia.
La repetición es un problema de tiempo. Y la música es un proble­
ma de tiempo. Pero tam bién de materia sonora. Se dice que el tiempo
musical es la organización o el conjunto de las formas “impresas”
(¡qué palabra!) en la m ateria sonora, en el sonido. Ahora bien, toda
organización, toda forma, tanto espacial como temporal, entraña su
repetición, actual o posible. Porque es la fijación de un estado de la
m ateria a través de la duración, y esa fijación exige la recurrencia de
la organización de los elementos materiales. Se dice además que el so­
nido, la m ateria m ism a, es analizable en sus parámetros, am plitud,
frecuencia, duración, resonancia. Y como se trata del movimiento vi­
bratorio de un gas (el aire), la naturaleza de ese movimiento y su pro­
pagación im plican igualm ente una repetición, la de la oscilación del
móvil (por ejem plo, la boquilla de una flauta) que produce ese movi­
miento. Y tam bién la rigidez del dispositivo de resonancia. Aquí, la
organización form al, incluso conceptual, “desciende” al corazón de la
materia sonora.
Sobre este punto, dos observaciones. En primer lugar, las propieda­
des características de un sonido son en principio medibles, y la tarea
de la acústica y la física de las vibraciones es determinarlas cuantitati­
vamente. Pero la identificación cognitiva del sonido exige que la osci­

* Texto de una comunicación al Coloquio “Musique et répétition” [Música y re­

petición!, organizado en Lyon en enero de 1987 por el Colegio Internacional de Fiio-
solín, 11 inicial iva do Marie-Louise Mallet.
158 LO IN HUM AN O

lación del m óvil que determ ina su am plitud, período y frecuencia se

m antenga igual a sí m isma durante la observación. Ocurre lo mismo
con los dispositivos de resonancia, cualesquiera sean, que aseguran la
propagación del sonido. Toda modificación del dispositivo modifica
las interferencias que contribuyen a definir el sonido fundamental y
los armónicos. La determinación de las propiedades de un sonido exi­
ge por lo tanto la recurrencia exactamente idéntica de las condiciones
de su producción.
Al contrario, la organización de los conjuntos de sonidos (así deter­
minados en su identidad), es decir, su composición en formas musica­
les, no obedece exclusivamente al principio de la identidad cuantitati­
va, y por ende de la repetición idéntica. A dm ite, y probablem ente
exige, la variación o transposición de esas formas por medio de cam­
bios aplicados a los elementos sonoros. Lo exige porque el placer mu­
sical parece pendiente de la percepción de esas diferencias: el espíritu
goza de lo mismo a través de lo otro y a la vez lo cautiva la diversidad
que acepta la identidad. La acústica tiene la finalidad del conocimien­
to, la música la de una cierta clase de placer. Son dos “géneros” de dis­
curso o dos “facultades” diferentes. En térm inos kantianos, yo diría
que la identificación exacta del sonido pertenece al entendimiento en
su finalidad cognitiva, pero que la variación de su puesta en forma
compete a la imaginación obediente a la finalidad sin concepto propia
del placer desinteresado que, según K ant, caracteriza el sentim iento
estético de lo bello. Así, pues, siempre habría que distinguir la repeti­
ción determinada y determinante que fija la materia sonora en propie­
dades distintivas para el conocim iento acústico, y la repetición, diga­
mos, “lib re” (el térm ino es kantiano) de las formas de la composición
musical de los sonidos entre sí.
Está claro que la repetición mencionada en prim er lugar está guia­
da por la idea (en el sentido platónico) de un sí mismo (el sonido) se­
gún su identidad exclusiva, mientras que la segunda, que acepta la va­
riación y la transposición, “sólo” está hecha de analogías. Lo que
im plica, entre otras cosas, que en el segundo caso la identidad de lo
que se repite no esté determinada, que sólo se la indique como objeto
de una alusión que hacen a ella las diferentes ocurrencias del acorde o
la frase, que cada una de esas ocurrencias agregue una especie de com­
plemento debido a su misma diferencia, y que ese complemento, que
tal vez no sea (y esto es más Aristóteles que Platón) otra cosa que el
arte, la tekné, presuponga siempre la ausenc ia o reí ínula de la i osa mis
 D IO S Y LA M ARIO N ETA 159

ma, es decir, del acorde o la frase a la que las ocurrencias hacen alu­
sión. Quiero decir que ninguna de éstas puede valer como paradigma
para las demás. N o se “da” el tema de un movimiento sinfónico como
se “da” el la al inicio del concierto para afinar los instrumentos. La
primera repetición, que es cognitiva, induce una metafísica de las
ideas; la segunda, que es estética, una ontología del ser como no ser.
La segunda observación es de otro orden. La distinción que acabo
de hacer se asienta, al parecer, sobre la oposición de una materia musi­
cal, el sonido, sometida a condiciones temporales (y espaciales), y su
composición en formas, que requiere igualm ente un tratam iento del
tiem po, aunque diferente. Ahora bien, esta oposición de la m ateria y
la forma, que corresponde a la de un tiem po m edible y una duración
flexible, es puesta en tela de juicio, según creo saber, por la considera­
ción del tim bre o, mejor, del m atiz de un sonido o de un conjunto de
sonidos. Esta m ateria parece escapar a la determinación por concepto
porque es rigurosamente (y no exactamente) singular: su calidad de­
pende tal vez de una constelación de parámetros concebibles, pero esta
constelación, la que tiene lugar ahora, no es anticipable, previsible.
Por ejem plo, es esa singularidad la que distingue, al menos en parte,
las diferentes ejecuciones de una m isma obra. Y de este modo senti­
mos la tentación de pensar que escapa a toda repetición, no sólo la de
la constitución de la identidad sonora, sino la de la posibilidad de la
variación formal que exige la música, Aun lo que se denomina (justa­
mente) “repetición”* de una obra por un intérprete o un conjunto de
intérpretes no logra controlar el tim bre o el matiz que “tendrá lugar”,
singularmente, la noche del concierto. Con el matiz, parece que el oí­
do está condenado a lo incomparable (por lo tanto, lo irrepetible) de lo
que se llam ó la ejecución, es decir, el aquí y ahora del sonido en su
singularidad, en su puntualidad, en el hecho de que, por posición, son
insumisos a toda transferencia espacio-temporal. Esa transferencia
puede no consistir sino en que la memoria mantenga el “mism o" soni­
do a lo largo de la duración, aun cuando sea breve; lo que no impide
que transforme de inmediato el aquí en allá y el ahora en entonces.
Así, pues, el m atiz actual se muda en matiz referido, retenido, diferi­
do, de modo que se convierte en otro matiz.

* Una de las acepciones de répétition es "ensayo”, que es la que corresponde en es­

to ( uso (n. del t.).
 160 LO IN H UM AN O

Se que esta idea de una presencia pura, puntual, que, en suma,

pondría objeciones a la repetición tanto cuantitativa (eidética) como
alusiva (estetica), sigue siendo altam ente problemática; diría más: que
no se la puede concebir, y tampoco experimentar, comprobar, al m e­
nos de acuerdo con las formas de nuestra sensibilidad. D icho de otra
manera, no hay sujeto para referirla a él m ismo, puesto que éste, el yo
Ije ] , no deja de reiterar su poder de sintetizar los datos sensibles (en
este caso los sonidos) a través del transcurso del tiempo, ¿Cómo podría
lo que se repite constitutivam ente captar lo irrepetible en cuanto tal?
N o hay duda de que el m atiz, por ejem plo de una ejecución musical
puede relacionarse y, por así decirlo, circunscribirse mediante su com ­
paración con otras ejecuciones. Pero esta comparación se hact a poste-
n o n , en una especie de muestrario de los matices, que el cromatólogo
conoce bien: el matizador. O el ingeniero de sonido: la serie de prue­
bas. La tribuna de las críticas de discos nos acostumbró durante déca­
das a esas comparaciones. Todas éstas (el matizador, el conjunto de
pruebas en una banda magnetofónica, los discos) exigen la inscripción
del m atiz en un soporte espacial, su archivado. Pero lo que la compa­
ración no puede establecer es que tal o cual matiz, en su actualidad, su
aquí y ahora de entonces, pueda ejercer sobre tal espíritu (y no sobre
tal otro) no sólo el efecto de un placer form al, que es muy otra cosa
sino el imperio de una pérdida. Puesto que si la materia pura del soni­
do su m atiz, puede llegar al sujeto, es al precio de sobrepasar, o de
sub-pasar”, su capacidad de actividad sintética. Sería una definición
(negativa, es cierto) de la m ateria: lo que quiebra el espíritu. Quiero
decir: si esta m ateria, tan tenue que es como inmaterial, no es repeti-
ble, es porque el espíritu, al estar sujeto a su captación, queda despro­
visto, despojado de su facultad, tanto estética como inteligente de
vincularla, asociarla - m e gustaría decir de intrigar a su respecto^ y,
por lo tanto, de una manera u otra (metafísica u ontológica), de repe­
tirla. El m atiz, como m ateria no formalizada, escapa a las síntesis, las
de la aprehensión y las de la reproducción, que normalmente aseguran
la captación de la m ateria sensible con fines de placer, por las formas
o de conocim iento, por los esquemas y conceptos. Si no hay sujeto pa­
ra referir a sí, es decir, a sus poderes de síntesis, las formas sensibles y
los operadores conceptuales -p a ra referirles ese m a tiz -, es porque la
materia sonora que es ese m atiz no está allí sino en la medida en que,
alh y entonces, el sujeto no está. Seguramente recuerdan (pie ésa es la
manera en que Epicuro cim in srrib e la muerte: si ella esiá allí, yn no
 D IOS Y LA M ARION ETA 161

estoy; en tanto que si estoy, ella no está. Esta alternativa puede com­
prenderse como la determinación de un lím ite. Lo cual no sería aún
suficiente. Puesto que, justamente, no es un lím ite p ara el espíritu: se­
ría preciso que éste estuviera allí en el momento en que ya no está, se­
ría preciso que persistiera, sin duda diferente, pero repetido más allá
de ese lím ite, para que fuera un lím ite del espíritu. El lím ite es fran­
queable \franchissable] o exceptuable [affranchisable], Pero, con el nom­
bre de matiz, hablo de una franquicia. Al recordar el texto epicúreo,
no pretendo dramatizar las cosas, que no lo necesitan. Pero sí, al me­
nos, dar a entender que si entre esas “cosas” hay una que no soporta la
repetición, es la muerte, la materia. La extinción del sujeto, del espejo
del sujeto, de su reflexividad en el sentido habitual, de su capacidad
sintética mas elem ental, no sobreviene en el seno de su temporalidad
reflexiva como un intervalo, aunque sea consagrado a su pérdida. En sí
mismos, el intervalo y esa temporalidad están suspendidos allí. Digo:
suspendidos, para significar que no hay marca de esa pérdida en el
rumbo activamente reflexivo del sujeto.
Si no hay repetición posible de este m atiz, es, por lo tanto, porque
no está inscripto. Nuestra decepción al escuchar el registro hace que
acusemos a la singularidad inhallable. Por sus síntesis, el espíritu no
tiene acceso a ella. Cuando digo: si ella está allí, el sujeto no está, con
la falta de éste me refiero a que no debemos tratar de pensar la “per­
cepción” (¡qué palabra!) de ese m atiz como una inscripción en un so­
porte. Es posible decirlo al revés: que hay que tratar de pensar una
huella que en vez de marcar, de tipear (Lacoue-Labarthe) una superfi­
cie pasible, la anonade. N i siquiera marca su ausencia como un blan­
co, un área de grabación en blanco puede señalar un tiempo muerto,
una pausa, un silencio en un cuaderno de escrituras, cualesquiera sean.
Se dirá que, en esas condiciones, el recuerdo mismo de esa “huella”
no inscripta debe ser imposible, y que ni siquiera habrá medio de ha­
blar de ella. No es ésa mi opinión. No era la de Ernst Bloch al contar
en pequeños relatos las Spuren, las trazas, mediante las cuales lo impo­
sible de inscribir, la presencia, desampara el espíritu. Con la salvedad
de que en la tradición de Bloch, no es la m ateria la que suscita ese
desconcierto, sino lo Innombrable. De modo que en él lo que pone en
juego el pensamiento de la presencia no es en principio algo estético,
•sino él ico o "espiritual”. Sin embargo, con seguridad no es por azar
«¡ue, psira exponerse, a esta apuesta le repugne el género argumentati­
vo y sonsaque ¡i la más fina pluma de Bloch la escritura lacónica de lo
162 LO IN HUM AN O

que el bajo latín llam aba narratiunculae. Es lo que no se inscribe, lo

que la escritura, tam bién la musical, busca. M e gustaría adulterar el
valor del prefijo e- de escritura para entender en ella algo así como una
“raspadura”, antiguo sentido de la raíz scri-, fu era de, fuera de todo so­
porte, de todo dispositivo de resonancia y reiteración, de todo concep­
to y forma preinscriptos. Pero en primer lugar de todo soporte. La ma­
teria de la que hablo, el m atiz (color, tim bre), habría que im aginarla
-p ero ya es demasiado, demasiado pesado- como si fuera conjunta­
m ente el acontecim iento y aquello en lo que éste sobreviene. No ha­
bría en prim er lugar una superficie (toda la tradición, el patrim onio,
la memoria) y a continuación ese rasgo que acierta a marcarla. Llega­
do el caso, esa marca no será sino algo a remarcar. Y bien sé que siem­
pre ocurre así, en el caso del espíritu que anuda los tiempos entre sí y
consigo m ismo y se hace soporte de toda inscripción. N o, sería más
bien la llama, el enigm a de la llama misma, que indica su soporte des­
truyéndolo. D esm iente su forma. Se evade de su semejanza consigo
misma.

Vuelvo a tratar ahora de argumentar esa evasión fuera de la repeti­

ción, como profesor de filosofía. Retom o en principio el camino abier­
to por K ant a una fenomenología del tiempo y por lo tanto de la mú­
sica, arte del tiem po. Fenomenología, designación probada por K ant
para lo que se llamará Estética en la primera Crítica, es decir, especial­
mente reflexión sobre el tiempo. En ese camino, se trata de señalar (es­
to es repetitivo) lo que hay ya de repetición en la descripción de la
captación más elem ental de lo que K ant llama un fenómeno. En lo
que denomina la aprehensión del fenómeno. Se dice que está allí, pre­
sente, ahora \maintenant]; el maintenant francés recuerda duramente lo
que hay de y a y todavía, de persistencia en el más m ínim o instante.
Sin la más m ínim a persistencia aprehensiva, se pregunta K ant, ¿qué
pasaría? Pasaría que pasaría, a secas. Lo “diverso” de lo dado - y K ant
siempre entiende lo que llam a la m ateria como un “puro diverso”,
“antes” de toda puesta en orden, toda form a-, ese diverso, si no se lo
retuviera, si no se lo mantuviera de alguna manera, si no tuviera nin­
gún borde, por así decirlo, hilaría elemento tras elem ento, desfilaría,
sin que ningún marco pudiese dar de él una captación simultánea,
aunque fuera en un instante. La constitución del Ínstame presente, ;il
contrario, exige ya una retención, siquiera mínimu, de- diversos ele-
 D IO S Y LA M ARION ETA 163

meneos en conjunto, su “constitución”, precisamente. Esta síntesis

microscópica ya es necesaria para la más mínima aparición. Puesto que
de hundirse en lo puro diverso y dejarse arrastrar a él, nada aparecería
ante la conciencia y, por otra parte, al no tener “lugar” el aparecer mis­
mo, nada desaparecería. Ese lugar se debe a una síntesis, la de la apre­
hensión que, si puede decirse así, ribetea los bordes del puro flujo e
introduce la discontinuidad en el puro continuo del flujo al mismo
tiempo que hace continuar la pura discontinuidad de sus supuestos
elementos. En suma, hace falta una orilla para que el río corra. U n ob­
servatorio inmóvil para hacer aparente el movimiento. (Pueden ver
que estamos en la fenomenología.)
La aprehensión requiere por lo tanto una influencia temporalizado-
ra m ínim a. Este m ínim o, por cierto, no es mensurable. En la Crítica
del juicio, Kant dice que es una magnitud no cuantitativa, que es obje­
to de una “captación inm ediata en una intuición”, que no puede eva­
luarse matemáticamente porque toda evaluación matemática presupo­
ne una “medida fundam ental”, y que se la evalúa “absolutamente” y
“estéticam ente” (entiéndase antes de todo concepto de número). De
modo que por escasa que sea la “pizca” de lo diverso en que consiste la
aprehensión, la fenomenología siempre la exige para que haya apre­
hensión y aparición. Husserl introducía un tema semejante con la idea
de Retention. (Es muy difícil distinguir de esta síntesis aprehensiva la
que K ant llama reproductiva e im puta a la imaginación. Parece que
ya hay reproducción de los elementos de lo diverso para que su apre­
hensión sea posible. Pero no discutiré aquí este punto espinoso de la
fenomenología del tiempo.)
Ahora, empujados por el demonio de los lím ites, ustedes quizá se
pregunten qué ocurrirá con esta paradoja: una pizca de lo diverso cu­
yo ambitus haría que la unidad de esa diversidad fuera imperceptible a
la conciencia, por lo tanto inexperimentable (en el sentido de la E rfab-
rung fenomenológica), y que a raíz de ello dejaría a esta muy pequeña
unidad inaparente y no aparecida a la conciencia. En suma, tiempos
muy breves y, como decimos tranquilamente, muy por debajo del um­
bral perceptivo.
Por hipótesis, esta cuestión puede seguirse pero no elaborarse se­
gún los presupuestos de una fenomenología. Husserl o K ant dirían
que es metafísica, es decir, aporética. La monadología leibniziana es,
en ele< i<>, iiM¡i manera metafísica (pero también física) de tratarla. En
un seni ido, lo que I.eibniz llama la mónada no es ot ra cosa que una ca­
164 LO IN HUM ANO

pacidad de pizca, de síntesis. Ahora bien, hay mónadas poderosas y

otras miserables. Leibniz dice “ricas" y “desnudas”. Esta jerarquía es
función de su capacidad de sintetizar lo diverso. Ricas si pueden “to­
mar ju ntos”, poner juntos, muchos elementos; pobres si sólo pueden
acogerlos (en definitiva, siempre), uno por uno.
La inscripción de uno por uno no resulta ni siquiera en un paisaje.
Por decirlo así, está en el hilo de la hipótesis de un diverso puro, que
excluye el presente en el sentido fenomenológico, y la aparición. A fo r-
tiori, el paisaje. En el otro extremo de la jerarquía, se puede y se debe
concebir una mónada que, a la inversa, sintetiza en una intuición (co­
m o dice K ant) la totalidad de los elementos (de las informaciones, si
ustedes quieren) susceptibles de registrarse. ¿Diremos que hay tiempo
para la más desnuda? N o, por faltarle el mínimo de retención de lo di­
verso. ¿Y para la más dotada? Tampoco, porque todo se retiene de una
vez. Tanto en uno como en otro caso, falta la repetición que “hace” el
tiem po, según su diferencia o su diferir, desde luego. El tiem po del
átom o, el tiempo del dios, no son lo que nosotros (el espíritu que sin­
tetiza, pero no todo) experimentamos como temporalidad. En el orden
de la temporalidad, uno y otro son los dos lím ites, es decir, los hitos
entre los cuales puede pensarse ésta, lím ites que (al mismo tiem po,
por así decirlo) no son en sí mismos ni temporales ni temporalizado-
res. M utatis mutandis, son como la tautología (p es p) y la contradicción
(p es no p ) para el campo lógico: proposiciones que son proposiciones,
pero que excluyen todo cálculo de verdad. (Es una observación de
W ittgenstein.)
En un espíritu un poco diferente de la monadologia leibniziana,
pero pese a todo emparentado, Bergson (que además a veces cita a
Leibniz como testigo) explica que, si no tenemos la capacidad sufi­
ciente para retener de una vez los cuatrocientos mil millones de vibra­
ciones por segundo del campo electrom agnético que define (poco más
o menos) la banda cromática del rojo (pero también podría tomarse el
caso de una vibración sonora, aunque es menos notable por los núme­
ros de frecuencia y por lo tanto menos pedagógica), si estamos conde­
nados, en consecuencia, a no captar más que una vibración a la vez,
necesitaremos (aproximadamente) veinticinco m il años para registrar
el rojo. Y desde luego, de eso no resultará el “rojo” sino cuatroc ientos
m il m illones de estremecim ientos simples, lal es el caso, esc t ibe
Bergson, del punto material “puro”, lo que l.rihm/ llamaba mónada
desnuda". Dicho esto, en el pensamiento de U n isó n , htilvn h to i, l a l t a
 D IOS Y LA M ARION ETA 165

el otro lím ite, una descripción del tiempo o no tiempo en el que todos
los colores vibran a la vez, en una sola fase a los ojos de la mónada ri­
quísima, el color del dios.
Tratemos de imaginar qué pasa con los dos lím ites si el elemento
m aterial, lo diverso” de K ant, es el sonido. La cuestión es la del lati­
do o la oscilación generadora de lo que denominamos sonido. Para la
mónada desnuda que no recibe más que un golpe por vez, no hay sín­
tesis de la sucesión, y por lo tanto tampoco latido. Nunca escucha otra
cosa que una onda, y no sabe que no es más que una onda. ¿Diremos
que olvida las pasadas? No más de lo que la bola de billar olvida los
choques que recibió de las otras, si es cierto que (según la ley del cho­
que de los cuerpos) no puede sino devolver aquel al que está sometida
en este momento. Lo que le falta para poder olvidar es la capacidad de
sintetizar en una única pizca o captación (o intuición, para hablar co­
mo K ant) dos, por lo menos dos choques sucesivos. Su dureza y su pu­
lim ento fueron concebidos y realizados, precisamente, para impedir
que ninguna impresión se marque y permanezca en ella.
Esta impasibilidad mecánica “pura” se transcribiría en el orden de
las sonoridades no como una sordera, sino como una impasibilidad
musical, al menos si se me concede que la música exige que como m í­
nimo se asocien y se mantengan en esa situación dos sonidos para for­
mar no cualquier figura sonora sino un acorde, el fragmento de una
frase. Privada del poder de comparar las vibraciones entre sí, privada
de lo plural, por lo tanto privada de la repetición, esta bola de billar
sonora que vendría a ocupar el lugar del sujeto sintetizador no escu­
charía, podemos imaginarlo, más que la materia del sonido. ¿Podemos
decir: su tim bre, su matiz? Sí, siempre que imaginemos el matiz como
una nube sonora absoluta, sin relación con ninguna otra. Sólo el espí­
ritu, una mónada dotada de poderes sintéticos superiores, podría a pos-
teriori hacer un muestreo de los matices recibidos por la bola y recons­
tituir la historia de los estremecimientos sonoros.
En cuanto al dios leibniziano, en el otro extremo del campo sono­
ro, escucha todos los sonidos del mundo, del llamado mundo real, pe­
ro tam bién de los otros mundos posibles, en el mismo instante. Si es
intemporal no es por falta de retención sino por exceso de síntesis. Lo
que al cspíril u (;il oído) de los seres humanos se presenta sucesivamen­
te, es re< ¡bulo <1c* una sota vez por el oído divino. La distinción entre
la lion/ontiil y la ven ¡<al de la escritura musical, que es imposible pa­
rí1 ......... -t> Mtihl.i I,illa «le soporie insc ribible, no es pertinente pa­
166 LO IN H UM AN O

ra la mónada divina falta de espaciamiento. Todos los latidos de lo que

desplegamos en lo que llamaríamos la historia sonora del mundo son
acogidos como en un solo acorde, que no tiene ni principio ni fin, por­
que no está lim itado por ningún otro sonido posible. Es tal vez lo que
se denomina la música de las esferas.
Me gustaría más escuchar la música del Prim er Motor aristotélico,
todas las fases posibles percibidas en una sola fase, que es perpetua o
automática. La m elodía está excluida de ella, Esta música celeste tal
vez deba imaginarse según el modelo del ruido blanco. O m ejor, se­
gún el de ese elem ento originario de m ateria, sujeto a sí mismo por
una pavorosa atracción o interacción, que la astrofísica actual imagina
“antes” de su explosión como mundo y tiempo diacrónico. La música
(¿es una música?) que escucha Dios es el sonido en el cual todas las ca­
racterísticas de los sonidos se aplastan unas a otras por una atracción no
menos pavorosa para nuestros oídos humanos. Y así como al explotar
el núcleo m aterial despliega, según la tabla periódica (inscripción
em inentem ente repetitiva) de los elementos clasificados por número
atóm ico, la m ultiplicidad de los aglomerados posibles, es decir los
cuerpos, el sonido inicial sólo puede dejar oír lo que llamamos música
al explotar y hacer que los sonidos se distribuyan por alturas, de ma­
nera que con esos retoños de la sonoridad originaria puedan discernir­
se armonías y combinarse melodías, vale decir, objetos musicales. Y en
las dos explosiones lo que nace es el tiem po, que abre a la vez la posi­
bilidad de las síntesis y las historias.
Tal vez haya en esto un puro delirio. Pero al menos encuentra una
especie de precedente en una observación que hace al narrador del Tea­
tro de marionetas de K leist el fabricante de las muñecas automáticas.
Nada está más cerca, le explica, de la infinita gracia divina que la me­
cánica a la cual obedecen las marionetas. Justam ente privadas de toda
intención (yo diría: por lo tanto de toda capacidad de síntesis tempo­
ral), las muñecas no hacen sino mover al instante sus miembros tal co­
m o se les ordena, según la sola ley de la gravedad. Puede entenderse
hasta qué punto esta observación es consonante (por decirlo así) con lo
imaginado de la bola de billar. Y hasta qué punto el automatismo en­
tendido como restitución inmediata de un movimiento (de una vibra­
ción, si se trata de sonido) está emparentado con el automatismo divi­
no en el sentido de Aristóteles, que es la sufirienc ia de- lo Mismo,
La gracia (Ammut., pero también G razic) :i In que .ilude Kleist sería
como la libenu ion del espíritu de toda dia< muía, de inda iitien «le sin-
 DIOS Y LA M ARION ETA 167

tesis. Es la obsequiosidad debida a la suficiencia del todo en uno, se­

gún dios, o del uno en todo y para todo según la mecánica. Se decía
acto puro, energeia, y esto exigía el agotam iento de las potencias, co­
menzando por la temporalización, la suspensión de la tarea de actuali­
zar y reactualizar los pasados y los futuros. Y es por eso que dios y la
muñeca son sin “cualidad”, porque cu alidad es potencia.
Toda música aspira, creo, a esta gracia. Toda música verdadera. As­
pira a la exención de las síntesis, las formas, los devenires, las inten­
ciones y las retenciones; de la repetición, en definitiva. Aspira a esa
única pizca o a esa “pizca” de lo único en que la diferenciación de lo
uno y lo m últiple no habría tenido lugar o tiempo.
No les diré que está sin embargo condenada a resonar y consonar,
Pero puede hacerse una diferencia entre dos clases de música: aquella
en que la necesidad de la resonancia y la consonancia (en sentido filo­
sófico, se entiende) da ocasión al despliegue (ni siquiera digo a la ex­
hibición, sino al m agnífico despliegue) del poder de sintetizar; aque­
lla en que esta misma necesidad y ese m ismo poder se sienten al
contrario como una impotencia y un dolor. La impotencia de atenerse
al instante material, el dolor de una santidad imposible. Estamos lejos
del dios, éste ha explotado, las galaxias de resonancia huyen a gran ve­
locidad del templum sanctum (donde suena el sonido inicial). Cantan,
sin duda, encadenando frecuencias, alturas y duraciones tan diversas.
Pero lo inigualable o irrepetible no radica en los encadenamientos. Se
oculta y se ofrece, tal vez, en cada átomo sonoro.
i .
 ha obediencia*

Cuando Adorno escribe, en Philosophie de la nouvelle musique: “Con

ía liberación del m aterial, se incrementó la posibilidad de dominarlo”,
se entiende que esa liberación increm enta la eventualidad de una ma­
yor capacidad con respecto al material musical. La frase no dice si este
aumento de la capacidad es permitido y/o deseable. Es un interrogante
que tenemos que plantear nosotros. La cuestión de lo que es posible en
música gracias a las nuevas tecnologías prescribe también la conside­
ración y el examen de los derechos y anhelos (los deseos) que aquéllas
pueden declarar en el mundo de los sonidos. Derechos y anhelos que
no son necesariamente los de los interlocutores humanos, el composi­
tor, el intérprete, el oyente; que podrían ser tam bién los derechos y
anhelos del m aterial o el sonido. En la frase de Adorno, la expresión
“liberación del m aterial” deja oír, me parece, algo por ese lado: el ma­
terial musical tenía y tiene el derecho y el deseo de emanciparse de
ciertas tutelas que antes se le infligían. Y la paradoja (¿dialéctica ne­
gativa?) que señala la frase es que tan pronto como se declaran y reco­
nocen ese deseo y ese derecho, por lo tanto tan pronto como se “libe­
ra” el m aterial, el sonido (si realmente se trata de él) puede, por eso
mismo y con mayor razón, caer bajo el dominio de la técnica.
Sin embargo, la “técnica” —Adorno insiste en ello en Teoría estética—
es un aspecto constitutivo del arte.

* T i'X io ‘ Ir mui comunicación al Coloquio "De i’écriture musicale” [Sobre la es-

c r i i u r u im iH ii ni |, o r g a n iz a d o en la Sorbona en junio de 1986 por el Colegio Interna-
« i<nuil i | r l i l u M i l i n y I ,’ l i m í mire a iniciativa de Christine Buci-Glucksmann y Mi-
cliiií-l I f v i t u i ' . I ' i i l i l n m ili en b¿l I , 1987.
170 LO IN HUM AN O

Actúa de modo que la obra de arte -escribe—sea más que un aglome­

rado de lo que existe de hecho, y ese plus constituye su contenido” (Théo-
rie estbétique, pág. 287).

La obra es y debe seguir siendo un enigm a, pero tam bién ofrece

una “figura determ inable”, “a la vez racional y abstracta”, y esa figura
es la técnica. Así, pues, ¿de qué cosa material —aquí el sonido— ha sido
o es liberado, cosa que hace “posible”, en todos los sentidos de la pala­
bra, un mayor influjo de la técnica sobre él? Y esta “liberación”, ¿pro­
cede, sigue, acompaña ese plus de control sobre el sonido que darían
las nuevas tecnologías? ¿El principio sugerido por Adorno es aquí que
el deseo y el derecho de liberar el material musical, o el deseo y el de­
recho que tiene éste de liberarse, se cumplen proporcionalmente al
crecim iento de la capacidad de determ inar racionalmente ese mismo
material? En otros términos: las nuevas tecnologías, que permiten el
análisis ( “racional, abstracto”) fino y muy fino del material musical,
¿permitirían tam bién su liberación?
Pregunta reversible. El doble permiso debe leerse en los dos senti­
dos. Prim er sentido: el m aterial es tanto más libre cuanto más deter­
minable. Esto se concibe y se practica con bastante facilidad. La m ul­
tiplicidad de elecciones que deben hacerse, la “libertad”, aumenta con
la m ultiplicación de las variables sobre las cuales conviene actuar con
el determ inism o. Segundo sentido: el material es tanto más determ i­
nable y dominable cuanto más liberado. Esto parece más difícil de pe­
netrar. Como no sea en el sentido expuesto por René Thom , el de que
toda explicación, toda elaboración requieren una causalidad y toda de­
term inación im plica una “ruptura de causalidad” en el acto mismo de
la explicación. Cuando el físico expone y somete a verificación una
“ley” o, como suele decirse, un “efecto”, pone el cronómetro en cero y
encierra las variables que juzga pertinentes en los lím ites supuesta­
m ente infranqueables de un sistema aislado, es decir, en el que las de­
más variables se consideran como no pertinentes. En ese sentido, la
determinación del efecto exige su liberación. Y en la medida en que la
obtención regulada y repetible de ese efecto se alcanza en un montaje
experimental y finalmente en un aparato, un dispositivo “técnico”, en­
tonces puede entenderse que su dominio prác i u o presupone' el aisla­
m iento fuera del “contexto”, su libenu ióu, y m p im in lugur <n la
percepción y el pensamiento del erudito y del m/>,i iiirm
 LA OBEDIEN CIA 171

Diríam os entonces esto: así como el sonido puede liberarse, la tec­

nología puede dominarlo. Y a la inversa. Esta eufórica reciprocidad
constituiría la primera posibilidad abierta en principio para el encuen­
tro de la música y la tecnología contemporánea.

D icho esto, una vez llevado a cabo este pequeño ejercicio escolar,
querría poner el eje de las breves reflexiones que siguen en dos polos.
Uno se llama Tonkunst, el arte del sonido y/o del tono, el viejo nombre
germ ánico de la música, y el otro, también alemán, Gehorsam, que se
traduce por obéissance [obediencia], pero al perder el bóren, el escuchar
contenido en él, y que habría que transcribir, más bien, por obédience
[obediencia], donde se escucha más claramente el audire latino, algo así
como prestar oídos a y también tener oídos p a r a , una audiencia dirigida o
concedida a algo que suena, produce un sonido o un tono, tont, y que
obliga, se hace obedecer.
Todo lo que tengo que mostrar es muy simple: en prim er lugar,
que lo que se llama música no deja de convertirse o reconvertirse en
un arte del sonido, una competencia en lo sonoro (pues Kunst no era
sim plem ente el arte en el sentido oficial de las bellas artes), que la
música no deja de convertirse o reconvertirse en la dirección del soni­
do, el sonido dirigido o diestro, y que es en este aspecto que deben es­
tudiarse sus esponsales (porque no es un concubinato) con la tecno­
ciencia (no es únicamente una “técnica” en el sentido de medio), sobre
todo en cuanto a los “posibles” resultantes de ello; y en segundo lugar,
que al convertir y reconvertir esta competencia y dirección en sonidos
por su acoplamiento con la tecnociencia de los sonidos, la música re­
vela una destinación (digo destinación para retomar un térm ino que
abarca todo el campo de la llamada reflexión estética desde Kant hasta
Heidegger), una destinación de la escucha a la escucha, una “obedien­
cia” que habría que calificar de absoluta, unos oídos prestados al oído:
una destinación que en todo caso excede el alcance de las investigacio­
nes tecnocientíficas consideradas técnicamente, gracias a las cuales, sin
embargo, queda revelada esa obediencia.
Prim eram ente, acerca de la Tonkunst, el arte del sonido o del tono.
Para hablar de prisa, en voz alta y sin verdadera competencia, lo repi­
to, pero <oino aficionado apresurado, diría que se convirtió en un lu-
g¡ir t oniini »Irse ribir los últimos siglos de la música occidental como
uini Iiim ni ni «le l.i "liberación” del m aterial, el sonido, con respecto a
172 LO IN H U M A N O

las diversas coacciones que debió respetar simultáneamente o una tras

otra para hacerse musicalmente “presentable”.
D ejo a personas más sabias la tarea de describir y explicar esas
coacciones, su interrogación, su transformación, Todo sucedió como si
la tarea de los compositores fuera proceder a una anamnesis de lo que
se les daba con el nombre de música. Tal vez como si el sonido, por
medio de las investigaciones e invenciones de aquéllos, procediera a su
propia anamnesis a través de los estratos de su pasado musical siempre
vivo. Los tim bres impuestos por la instrum entación clásica, barroca,
moderna; las duraciones y los ritmos regulados por la medida y el con­
trapunto; las alturas definidas por los modos y las gamas; las intensi­
dades mismas: esas regulaciones transm itidas por las escuelas y los
conservatorios parecen no necesariamente caducas, lejos de ello, pero
sí, ciertam ente, no necesarias. Su análisis revela un material elemental,
la vibración del aire, con sus componentes analizables en sí mismos,
frecuencia, am plitud, duración, y algunos más finos, el color, el ata­
que. La m editación artística sobre el sonido converge así con la inves­
tigación acústica, física y psicofisiológica. Esta atracción preparó las
nupcias de la música contemporánea con las mencionadas nuevas tec­
nologías. Los hábitos musicales de que se nutre sólo pueden parecerle
coacciones, a posteriori, a un espíritu com prometido en ese trabajo de
anamnesis, al mismo tiempo que siguen siendo lo que son, maneras de
que él ejerza su capacidad sobre el universo sonoro y goce con ello.
U n ejem plo infantil de esta inquietud con respecto ai sonido: la
discriminación de las duraciones en la notación clásica mediante la re­
donda, la blanca, la negra, la corchea, la semicorchea, etcétera, implica
una metronomía del tiempo sonoro. Se lo divide en unidades de medi­
das iguales gracias al movim iento de un péndulo. En cada medida se
ubica una cantidad definida de sonidos, lo que da a cada uno, por di­
visión, su duración propia. El ritm o de la frase se obtiene por la mar­
cación de un grupo de medidas: de dos tiempos, de tres tiempos, etcé­
tera. Contraejemplo. La partitura de M ureau, de Joh n Cage y David
Tudor (cinta m agnética, sintetizador y voz) tiene áreas rectangulares
de cualquier dimensión; las vocalizaciones, los fonemas a emitir, se in­
dican mediante letras de diverso tamaño según la intensidad que debe
dárseles. Esas letras se agrupan en los rectángulos en especies de raci­
mos (clusters)\ el tiempo que se tarda en ejecutar el t oiiiemclo del rec­
tángulo se indica en lo alto de la página; el eje< ui.inir pone en in¡n< ha
su cronómetro al comenzar e interrumpe la ejei n< ion i ii»iii>ln h.i u.ms-
 LA OBED IEN CIA 173

currido el tiempo indicado; puede suceder que la interpretación de los

fonemas del rectángulo no term ine a tiempo o, al contrario, que una
ejecución más rápida deje tiempo sin ocupar, “silencio” (pueden en­
contrarse características similares en algunas partituras de Jean-Char-
les Frangois).
Un procedimiento de esa naturaleza m odifica mucho la sensibili­
dad del oído (quiero decir el espíritu) al ritm o. Para decirlo rápida­
m ente, podría señalarse que no es una música “bailable”. El péndulo
del metrónomo desaparece. Su movim iento regular es reemplazado
por la marcha continua del cronómetro. Éste es puesto en marcha e in­
terrumpido arbitrariamente (es la ruptura de la causalidad). De allí el
interés de las coreografías de Merce Cunningham sobre o junto a las
composiciones de Cage. El ritm o sonoro no se inscribe en las capacida­
des rítmicas “naturales” o “culturales” del cuerpo. El influjo de éste
sobre “su” espacio (o a la inversa) por medio de movimientos resulta
turbado. El ritm o se remite exclusivamente a la escucha inmóvil, a la
que puede calificarse entonces de interior. Como la aparición y desapa­
rición de las protuberancias solares en la cromosfera o, si lo prefieren,
como la interrupción-patrón de Duchamp, ese ritmo no medido exige
la expectativa: ¿qué sucede?
He aquí un ejem plo de lo que puede entenderse por “liberación”
del tiem po sonoro con respecto a la coacción metronómica. A m plie­
mos el registro rítm ico. Edgar Várese, que en resumidas cuentas fue
el fundador y prim er m ilitante del movim iento de la “liberación del
sonido”, en particular mediante el uso de las nuevas tecnologías, ex­
plica:

El ritmo, en mis obras, proviene de los efectos recíprocos y simultá­

neos de elementos independientes que intervienen en lapsos previstos pe­
ro irregulares" (Écrits, pág. 158).

Aquí se trata del ritm o de toda la obra, de una polifonía, si se

quiere, y ya no de un elemento monódico. En la tradición occidental,
es ajustado por el contrapunto. Várese opone a este último la idea de
una “proyección" de los planos o las masas sonoras unas sobre otras.
Proyección en el sentido del dibujo geométrico o expresivo, idea muy
próxima a la “interrupción-patrón”:
174 LO IN H UM AN O

Cuando nuevos instrumentos me permitan escribir música tal como

la concibo, el movimiento de las masas sonoras y de los desplazamientos
de planos será claramente perceptible en mi obra y ocupará el lugar del
contrapunto lineal. Cuando esas masas sonoras se enfrenten, parecerán
manifestarse fenómenos de penetración y repulsión. Algunas trasmuta­
ciones se producirán en un plano y parecerán proyectadas sobre otros. És­
tos se desplazarán a velocidades diferentes, de acuerdo con ángulos varia­
dos. La antigua concepción de la melodía o la polifonía ya no existirá. La
obra íntegra será una totalidad melódica. Correrá como corre un río.
(Écrits, Ríg. 91.)

Esta podría ser una descripción de Répons, de Pierre Boulez, inter­

pretada en París hace dos años. A propósito de Intégrales, creada en
Nueva York en 1 9 2 5 , Várese aclara lo que entiende por proyección:

En nuestro sistema musical nos encontramos frente a cantidades cuyos

valores son fijos. En la obra con la cual sueño, los valores cambiarían con­
tinuamente con respecto a una constante. En otras palabras: imaginen se­
ries de variaciones en que las transformaciones provengan de una leve al­
teración de la forma de una función, o bien de la transposición de una
función en otra. (Écrits, pág. 128.)

En el caso de la altura del sonido, se impondría un análisis compa­

rable. Várese introducía sirenas de fábricas y cantos de pájaros en sus
composiciones. Las primeras sirenas aparecen en Amériques, pieza crea­
da en 1 9 2 6 , y lonisation (1934).

“Se escriben como trayectorias de sonidos parabólicos e hiperbólicos”,

comenta (Écrits, pág. 150).

Se vale del continuum sonoro sin preocuparse por respetar un recorte

de éste por el modo y la gama. De esa manera, vuelve a dar vida a la
interrogación referida a las coacciones que afectan la altura del sonido:
la búsqueda de nuevos modos ya en Debussy, la exploración de las
músicas extraeuropeas, los intentos de atonalismo, la atención presta­
da a los sonidos de percusión (cuya frecuencia no se sostiene si le falta
un volumen de resonancia).
En la pintura, después de la exploración di* las restricciones m ui­
das en la organización cromática do las superli» íes, no queda más que
 LA OBED IEN CIA 175

el color (las primeras Fenetres de Delaunay son de 1911)- D el mismo

modo, en música, el análisis de las regulaciones de la altura no deja
por últim o subsistir como resto más que el m aterial, la enigm ática
presencia del vibrar. Pierre Schaeffer, en un texto melancólico e irrita­
do, escribe:

Cuando ya no hay reglas en absoluto, llega la hora del atonalismo. De

lo precedente no queda nada de nada. Queda, sin embargo, el sonido
[...]. Ahora bien, el sonido es pródigo en inmensos restos. (“L’art d’acco-
moder les restes”, en Silences, I, septiembre de 1985, pág. 194.)

El principio de los objetos musicales procede de esta purga. Está en

estrecha correlación con la investigación acústica. Y en lo que respecta
a la altura, Várese, una vez más, escribe en 1936:

El nuevo dispositivo musical que imagino será capaz de emitir soni­

dos en cualquier frecuencia, y ampliará ios límites de los registros más
graves y más agudos, de donde nacerán nuevas organizaciones de resul­
tantes verticales: los acordes, sus disposiciones, sus espaciamientos, es de­
cir, su oxigenación. No sólo se revelarán en todo su esplendor las posibi­
lidades de los armónicos, sino que la utilización de ciertas interferencias
creadas por las parciales serán aportes apreciables. Cabrá la esperanza,
igualmente, de utilizar lo impensado radical de las resultantes inferiores
y de los sonidos diferenciales y adicionales. ¡Una hechicería enteramente
nueva de sonidos! {Écrits, pág. 92.)

Este “impensado radical” es un impensado del oído, un inaudible.

El nuevo instrumento de música de hoy tiene una extensión más

grande que alcanza y puede superar el límite de lo audible (Écrits, pág.
144).

A partir de allí, aparece según su necesidad la idea de un “oído in­

terior”. Esta “interioridad”, ya invocada en referencia al ritm o, se rela­
ciona con lo que anuncié con el nombre de obediencia.
Encontraríamos cosas aún más interesantes para auscultar: la cues­
tión del timbre o la de la forma de la obra. Y más aún la relación de la
lumia y drl i imluc. Sólo una palabra a este respecto. Cézanne decía que
la íoim.i *.c <iimplr i n.mdo el <olor alcanza su perfección. Rechazaba de
 176 LO IN HUM ANO

tal modo el principio o prejuicio clásico de la oposición de la forma (la

construcción por el dibujo) y la materia (los colores aplicados a conti­
nuación sobre las figuras dibujadas), y la prioridad de la primera sobre
la segunda, La m ateria cromática debe disponerse “por sí m isma”, por
asi decirlo. N o recibe una forma. Hace una forma. Los valores cromáti­
cos se disponen sin estar organizados por un concepto, ni siquiera un
concepto director. La belleza, si me atrevo a emplear ese término, se
obtiene de esta autofinalidad sin fin. Problemática que debe relacionar­
se con las eruditas investigaciones sobre la morfogénesis. Várese hace
una observación semejante con respecto al color sonoro, el timbre:

Pero los timbres tomados uno por uno, así como su combinación, son
los ingredientes necesarios de la mezcla sonora —colorean y diferencian los
diversos planos y los volúmenes-, y lejos de ser el fruto del azar, constitu­
yen un solo cuerpo con la forma. Yo no utilizo los sonidos a partir de im­
presiones subjetivas como hacían los impresionistas cuando escogían sus
colores. En mis obras musicales, los sonidos son una parte intrínseca de la
estructura. (Écrits, pág. 124.)

Esta autoestructuración de los colores (Várese la metaforiza gusto­

so como una “cristalización”) significa especialmente la liberación con
respecto a las grandes formas musicales aprobadas por la tradición, en
especial la forma sonata. La música contemporánea deshace la intriga
melódica en que la materia sonora se subordina a la exposición de una
narración sentim ental, a una odisea. La dialéctica de la epopeya que
encierra el tiem po de la obra en un inicio, un desarrollo y un final,
con su respuesta armónica, la resolución, deja de organizar la tempo­
ralidad musical. Lo que se expone es una temporalidad de aconteci­
mientos sonoros, que aceptan la anacronía o la paracronía más que una
diacronia. A ello apuntaba Várese con el nombre de “espacio sonoro”,
experimentado en 1958 en el Pabellón Philips, construido por Le Cor-
busier en Bruselas. Primera exposición de inmateriales.
En un texto titulado Des annees 80: sans utopie” (Silences, I,
19 8 5 ), Ivanka Stoianova cita a Gérard Grisey:

El concepto de desarrollo deja su lugar al de proceso El punto

de anclaje en el proceso ya no se encuentra al principio de la partitura: se
difunde en cada elección instantánea y se mide por el t-nulo de preaiidibi-
lidad
 IA OBED IEN CIA 177

N o sigo. Las nuevas tecnologías pueden (capacidad, eventualidad)

favorecer ese trabajo de anamnesis referido a los estratos de músicas
que separan el sonido del oído. La música como Tonkunst trata de des­
hacerse de la música como M usik. Como el psicoanálisis, cuando es
verdadero, trata de deshacerse de las ciencias psicológicas. O la filoso­
fía, cuando logra ser pensamiento, debe deshacerse de la filosofía. Aho­
ra bien, una profunda afinidad liga la tecnociencia del sonido con ese
trabajo, esa Durcharbeitung. Pues que esta tecnociencia procede, por su
lado, de una anamnesis que, bajo la forma de una crisis fundamental,
no alcanzó menos las ciencias que las artes. Desde hace un siglo, la
geometría, la aritm ética y la mecánica se consagraron a examinar y ela­
borar obstinadamente sus llamados objetos “propios", respectivamente
el espacio, el tiempo (la serie ordenada de los números) y el movimien­
to. Así, las ciencias hicieron y siguen haciendo su “perlaboración”, su
atravesamiento de estratos de “evidencias” legadas por la tradición ma­
tem ática y física. Malhadadamente, esta cura se llamó “crisis de los
fundamentos”. ¿Puede la razón “construir” —como decía el Círculo de
Viena, esto es, dar razón de— la totalidad de las proposiciones adm iti­
das en los sistemas del espacio y el número, sin perjuicio, si no puede,
de escoger como axiomas unas proposiciones, ciertamente indemostra­
bles, pero fecundas para el espíritu y el conocimiento, en especial el fí­
sico? ¿O bien el pensamiento científico está obligado a introducir, has­
ta en la exposición de axiomas, aparentemente decididos, intuiciones
de propiedades espacio-temporales que no puede ni elim inar ni dedu­
cir sin presuponerlas? Es decir datos, en el sentido fuerte. En cuanto a
nuestro tema, la cuestión es claramente: ¿se puede construir el tiempo
en su totalidad sin referirse a la escuchad En ésta, se juegan memoria
cercana o lejana, presencia, expectativa, fluctuación, puesta en forma
fluctuante en sí misma; en síntesis, todo el tiempo interior, el sentido
íntimo.
Ya no hay sólo una analogía, pero hay una analogía pensable entre la
“crisis de los fundamentos” de la geometría, la aritm ética y la mecáni­
ca por una parte, y, por la otra, el cuestionamiento de las evidencias
recibidas por la mayoría de las artes desde hace más de un siglo, que
se designa mediante otra malhadada expresión: el movimiento de las
vanguardias, Sin duda, las apuestas son diferentes: no es lo mismo as­
pirar a conocer las propiedades del sonido y procurar generar un senti­
miento por el sonido. N o es lo mismo, decía K ant, juzgar de manera
determinante y juzgar de manera reflexionante. Pero si la naturaleza
 178 LO IN HUM AN O

de ese sentim iento deja de prejuzgarse, por ejem plo con el nombre de
placer natural o gusto, y si por su lado la ciencia cuestiona esos con­
ceptos, nada se opone entonces a que la investigación de los sabios
acuda en ayuda de la búsqueda, por parte de los artistas, de sentimien­
tos distintos, inauditos”. Várese luchó contra la separación entre las
artes y las ciencias.
En uno de sus textos, evoca el lugar que ocupaba la música en la
división medieval de las artes liberales:
*
Los filósofos de la Edad Media dividían las artes liberales en dos cate­
gorías: el trivium, o artes de la razón aplicada al lenguaje -gramática, re­
tórica y dialéctica- y el quadrivium, o artes de la razón pura... que hoy
llamaríamos ciencias. La música se incluía en esta última categoría, al la­
do de la matemática, la geometría y la astronomía.
En nuestros días, uno se sentiría inclinado a clasificarla en las artes del
trivium. Me parece al menos que se hace demasiado hincapié en lo que
podría denominarse la gramática de la música.
En diversas épocas y lugares, la música fue considerada sea como un
arce, sea como una ciencia. En rigor de verdad, compete a uno y otra. A
fines del siglo pasado, Jean Wronsky y Camille Durutte, en su Traite
d ’Harmonie, tuvieron que inventar nuevos términos y calificar a la música
de “arte-ciencia”; la definieron como la “encarnación de la inteligencia
que está contenida en los sonidos”. (Écrits, págs. 102-103.)

Várese da un ejemplo preciso de esta connivencia del concepto y la

carne. El uso del sonido (grabado) de sirenas en varias de sus obras, y
más tarde el de su sonido sintetizado en el Poeme électronique (1 9 5 8 ), le
fue sugerido por la lectura de la Théorie physiologique du son, de H elm -
holtz, donde las experiencias con las sirenas sirven para establecer la
teoría armónica del timbre. Se advierte cómo el estudio de una deriva­
da de una función de la altura del sonido tomada como variable puede
a la vez contribuir a criticar la representación aritm ética del sonido y
a ensanchar el campo sonoro ofrecido, abierto al compositor.
A este respecto, y con la misma intención, querría disipar un falso
conflicto que supo manifestarse en las artes, relativo en particular ai
uso de las nuevas tecnologías. Las ciencias del espacio y el tiempo se
dividen respecto de la cuestión de sus fundamentos entre defensores
de la intuición últim a y partidarios de la construu ion axiomática. Un
clivaje análogo, tal vez, estremeció las artes «1**1 csp.n ¡o y d ii<-mp<>.
 LA OBED IEN CIA 179

Pudo sostenerse que para los artistas modernos y contemporáneos

siempre está presente la alternativa entre una estrategia de empobreci­
m iento (infratecnológica) y una estrategia de enriquecimiento (hiper-
técnica) frente al espacio-tiempo, aun cuando esa alternativa no siem­
pre sea decisiva ni esté decidida ni, sobre todo, formulada. En los dos
casos, se trata de hacer sentir (quiero decir: por el sentim iento) lo in­
sensible del campo sensorial, espacial y/o temporal, lo invisible, lo
inaudible. Pero se puede llegar a ello o creer que se llega, sea por de­
fecto, sea por exceso, si se va hacia lo más elemental o lo reputado co­
mo tal o hacia lo más com plejo (o reputado como tal).
En todo caso, esta oposición es muy diferente de la dicotomía pro­
puesta por W orringer entre artes de la Einfüklung, amigas del mundo,
y artes de la abstracción, hostiles al mundo. Pero, sobre todo, probable­
mente carezca de uso si se procura clasificar las principales “escuelas”
o las grandes corrientes que dividieron las vanguardias. Sería inope­
rante, por ejemplo, colocar el m inimalismo, el artepovera, el happening,
la performance, la música de Cage, M orton Feldman o Jean-Charles
Fran^ois del lado “pobre”; y del lado “rico”, la abstracción, el concep­
tualismo, la música de N ono, Boulez, Xenakis, Stockhausen o Grisey.
Lo que en cada una de las obras se deja ver y escuchar es más bien la
vacilación, la paradoja o la tensión, como resulta muy claro en la obra
de Maurizio Kagel.
¿Qué paradoja? Las artes de hoy en día, si aún son “artes”, lo son
en la medida en que se inscriben en el campo que, desde Baumgarten
y K ant, se denomina “estética”, el campo de la “presentación”, hic et
nunc. Aquí, ahora, suena un sonido que despliega, en el instante inasi­
ble, su huida y una expectativa. N o hay música, sobre todo como Ton-
kunst, sin el enigm a de esta D arstellung, inm ediatamente transcripta
en sentim iento anterior a toda objetivación y por lo tanto, en un sen­
tido, anterior a toda “audición”, en un sentimiento sonoro que es, qui­
zás, la más elemental presencia del tiempo o en el tiem po, el más “po­
bre” grado o estado (aunque no sea un estado) del ser tiempo: el
Durchlaufen.
Pero, precisamente, ese ser ahora (más que ser ahí), esa donación, se
hace olvidar rápidamente cuando queda atrapada en el apretado tejido
de las retóricas (digamos retóricas, más que gramáticas) musicales que
regulan, si no determinan, su ocurrencia: de armonía, de melodía, de
instrumentación, y no sigo.
A partir de ese sentimiento de ocurrencia, que es común a todas las
180 LO IN H UM AN O

músicas contemporáneas, pueden parecer abiertos, en principio, dos

caminos: el “intuicionista” (para hablar como ios filósofos de la geo­
m etría y la aritm ética) y el “axiom ático”. Se deshace o cree deshacerse
la trama que ensordece la escucha, o bien dejando “ser a los sonidos”,
como dice Cage, o bien, al contrario, desbaratándola mediante tramas
más com plejas, menos retóricas que cognitivas, a menudo llamadas
“estructuras”, en que se experimentan las diversas dimensiones del so­
nido con vistas a hacerlas “presentes” al sentim iento sonoro. Tenden­
cia Boulez, ¿igamos.
Ahora bien, esta oposición probablemente no sea útil para el desci­
framiento de las obras. Hay un m inim alism o de lo muy complejo: to­
das las mediaciones tecnológicas acompañan a la donación sonora
“ahora”. Y hay un inevitable conceptualismo hasta en la escritura de
obras pobres”, hechas de ruidos obtenidos mediante la percusión de
objetos cualesquiera: el “qualunquismo” sonoro exige la mayor reflexión
y a veces una verdadera axiomática. Pero, sobre todo, la oposición en­
tre las dos corrientes es ilusoria. Si es cierto que 1a apuesta común es
devolver el oído a la escucha, es ingenuo creer que basta con hacer que
suene cualquier cosa en cualquier momento para obtener el sentimien­
to sonoro; y es peligroso y frívolo privilegiar la tecnología cuyo fin es
someter a prueba hipótesis cognitivas referidas al sonido y su audi­
ción; el peligro consiste, entonces, en la tentación de una pura experi­
mentación de los posibles acústicos, en la que se olvida por principio
(esta vez, un principio no retórico sino científico) la anamnesis del
sentim iento sonoro.
Para resumir, la obediencia, si realmente se trata de ella, no está
dada, debe develarse en la audición. La deconstrucción de ésta no sig­
nifica en modo alguno volver a un estado natural de la escucha que la
cultura musical habría hecho perder. Pero construir una cultura erudi­
ta de la audición sólo puede tener un valor “m usical” (en el sentido de
la Tonkunsi) si las máquinas de sonido y las estructuraciones exactas
que exigen dan a la obra, por fin, el exclusivo destino de la maravilla
del acontecim iento sonoro.
Es hora de decir una palabra sobre la obediencia. No me parece que
lo que está en juego en la Tonkunst sea la liberación del sonido sino la
de la obediencia, o más bien el respeto por la obediencia.
N o sé nada de Emmanuel Swedenborg, el teósofo del siglo XVI I I ,
fundador de la Iglesia de la Nueva Jerusalén, salvo la viva crítiai que
hace K ant de su iluminismo y profetismo. No obstante, un p<x o por
 LA OBED IEN CIA IH l

casualidad encontré las líneas siguientes, traducidas al francés y cornu­

das de su Tratado de las representaciones y las correspondencias, de alrede­
dor de 1750:

Los Espíritus que corresponden a la Audición, o que constituyen la

provincia del Oído, son los que se encuentran en la Obediencia simple: es
decir, quienes no razonan para saber si tal cosa es así sino que, porque
otros lo dicen, creen que es así; es por ello que puede llamárselos Obe­
diencias. Si esos espíritus son tales, es porque ocurre con la audición con
respecto al lenguaje como con lo pasivo con respecto a lo activo, así como
con quien escucha hablar y asiente con respecto a quien habla: de allí,
también, que en el lenguaje corriente escuchar a alguien es ser obediente: y
escuchar la voz es obedecer: en efecto, los interiores del lenguaje del hom­
bre, en su mayor parte, encontraron su origen de la Correspondencia, por
la razón de que el espíritu del hombre se cuenta entre los espíritus que
están en la otra vida, y que es ahí donde piensa; el hombre ignora por
completo esto, y el hombre corporal ni siquiera quiere saberlo [...].

A u f jemanden horen, escuchar a alguien, prestar oídos a alguien; das

ist gehorsam zu sein, es ser de obediencia (invento el alemán; la lengua en
que está escrito el Tratado es el latín). Obedecer es gehorchen. Gehoren no
está lejos: depender, depender de una instancia, un dominio, una auto­
ridad, un domtnus. Y zuhoren, prestar oídos. Es inagotable la red que
vincula la escucha a la pertenencia, con el sentido de la obligación, de
una pasividad que realmente me gustaría traducir por pasibilidad.
Lo notable de este texto es que, en prim er lugar, esa obediencia es
de espíritu a espíritu, es una convocatoria por otra voz, pertenece a lo
que Swedenborg llama la “correspondencia entre los espíritus”, a una
mensajería espiritual; y, en segundo lugar, que de esa dependencia del
oído con respecto al espíritu, de esa tom a como rehén de la audición
por el más allá del cuerpo, el hombre no sabe nada y no quiere saber
nada.
Uno puede leer este texto, y probablem ente a Swedenborg en ge­
neral, y reírse de un hombre que “oye voces” -sobreentendido: cuando
nadie h abla-. O puede entenderse, al contrario, que él designa aquí,
precisamente, lo esencial de lo que hay que “liberar” en el sonido, lo
esencial, en particular, de lo que las músicas asistidas por las tecnolo­
gías contemporáneas tratan de emancipar en el sonido, su autoridad,
la pertenencia del espíritu al blowing up temporal que entraña el “ser
siliora" de lo escuchado.
182 LO IN H UM AN O

M en tí un poco cuando dije que había encontrado el texto de Swe-

denborg por azar. M e orientó una observación de G iacinto Scelsi, ex­
traída de un breve texto titulado “Le regard de la n u it” [La mirada de
la noche], sacado a su vez de su libro Son et musique. (Mirada de la no­
che: Swendenborg escribía: “A los interiores del Oído pertenecen [¿ge-
horen?] quienes tienen una visión de la Audición interior”. He aquí la
mirada nocturna, el ojo que escucha.) Esa observación es la siguiente:

Sí, e& verdad que también hay otra música de carácter trascendental
que escapa a todo análisis de organización: así como escapa a toda com­
prensión humana. Algunos seres privilegiados escucharon sonidos, melo­
días o armonías que pueden calificarse de “fuera de este mundo", así co­
mo ocurre, por otra parte, con los colores pertenecientes a ese mismo
plano. Entre los santos se encuentran relatos extremadamente numerosos
y toda una literatura y una iconografía que resulta de ellos; ángeles músi­
cos con trompetas, liras o flautas: los relatos de Swedenborg o Jacob
Boehm sobre maravillosas músicas escuchadas por ellos y a veces por mu­
chedumbres enteras en diferentes lugares. {Silences, II, 1985, pág. 84.)

Esta observación se inscribe en una crítica viva de la atención prin­

cipalm ente prestada por la música clásica occidental al “marco musi­
cal, lo que se llam a forma m usical”. Scelsi aduce que ese marco, aun
en los más grandes, Bach, Beethoven, Mozart, puede quedar vacío en
su interior. Y concluye:

¿Ustedes quieren que diga que la música de Bach o de Mozart no ha­

bría podido derribar las murallas de Jericó? Sí, es un poco así.

En el mismo sentido, o al menos en un sentido análogo, se encau­

zaría la demanda que formula Jean-Claude Eloy en su entrevista con
Aim ée-Catherine Deloche, que es que la música se haga no con “notas
en una relación de intervalo” (como es, dice, la de Boulez), sino con
“sonidos bastante com plejos, muy condensados [ . . . ] , clusters dotados
de una vida interna, de una movilidad; de latidos, de armónicos, de
enlentecim ientos”, sonidos cuyo ejemplo toma de los músicos indios,
Ravi Shankar, Ram Narayan, pero que pueden obtenerse electrónica­
m ente, y a los que llama por fin “sonidos de m editación”. Toda su ri­
queza parece formularse en un ideal m inim alista, en el laconismo del
“sonido japonés”: “Un poco de agua en un ja rd ín ”.
 LA OBED IEN CIA 183

Voy a detenerme aquí, aunque todo queda por decir, porque ese
poco de agua no deja de llegar, de acudir o, mejor, de ocurrir. Me hu­
biera gustado abordar el problema por su ángulo energético, cosa que
se imponía por tratarse de las nuevas tecnologías que, en un sentido,
no son nada más que transformadores de energía informacional, es de­
cir electrónica, en energía mecánica, en este caso en vibraciones del ai­
re y el tím pano, retransformadas en influjos nerviosos. La escrupulosa
meditación exige que este influjo no se malgaste en animar nueva­
mente la mecánica corporal. Frangois Bayle lo indica con agudeza a
propósito de la investigación musical:

En definitiva, la cuestión del cuerpo excluido (atención: excluido del

campo, pero presente y más aún por su ausencia: de hecho, el cuerpo al
margen, omnipresente, recobrado) ("Pro-positions”, Silences, I, pág. 103).

Es a ese precio, al precio de esa ascesis, que la Tonkunst puede derri­

bar las murallas de Jericó , que son las murallas de nuestros cuerpos,
de sus demandas acreditadas por la costumbre y de su prisa por cerca­
nas satisfacciones.
Lo que cae con esas murallas es toda una antropología del sonido.
La obediencia que se revela un instante en la Tonkunst (con nueva tec­
nología o sin ella) significa que nosotros (¿quiénes, nosotros?) nos de­
bemos a la donación del acontecim iento. La búsqueda es ontológica,
por así decirlo, nadie nos pide nada.
k
 Scapeland*

D erribar las murallas, Destrucción: briznas y brisa. Una inhala­

ción. El aliento tanco adentro como afuera. Un asunto de tórax. Las
murallas musculosas de la caja, de la defensa torácica, a la desbandada.
N o es el aliento entrecortado, sino liberado. U n boca a boca con lo le­
jano. Es demasiado poco decir: lo lejano incorporado a la intimidad
como infinito de aire. Y, con las murallas caídas, esas cosas no se in ­
flan.

La locura “sistemática”, la vesania: “Al ver todos los objetos de otra

manera y estar desencajada, al margen del sensorio común requerido
para la unidad de la vida (animal), hacia un punto que está muy aleja­
do de ella (de a llí el térm ino alienación), como ocurre con un paisaje
montañoso cuyo dibujo a vuelo de pájaro perm ite hacerse sobre la re­
gión un juicio muy distinto del formado a partir de la llanura” (Kant,
Antropología, § 5 2 , 4). Pero a la inversa, para el pájaro la rata de la lla­
nura debe ser tam bién una loca sistem ática, una paisajista. O tra alie­
nada, otra extrañada. Entonces, el aliento y la destrucción de la caja de
aire no son lo esencial. Lo lejano para el pájaro, el paisaje que aboliría
sus lím ites, sería la galería miope del topo. La madriguera sin vista,
irrespirable. N o el privilegio de un elemento (el aura, la brisa) sobre
otros. H abría paisaje cada vez que el espíritu se deporta de una m ate­
ria sensible hacia otra, conservando en ésta la organización sensorial
conveniente para aquélla, o al menos su recuerdo. La tierra vista desde
la luna por el terrícola. El campo para el habitante de la ciudad, la

* Publicado en la Revue des sciences Humaines, 1, 1988, número dedicado a “Écrire

le pnysage” fEscribir el paisaje], a iniciativa de Jean-Marc Besse.
 186 LO IN H U M A N O

ciudad para el agricultor. El D ESTIER R O [dépaysetnent] sería una condi­

ción del paisaje \paysag¿\.

Ese tramo de ruta bajo los álamos a derecha e izquierda, a m edio­

día, desterrado por la luna llena, hace unos años, en verano, a eso de
las once de la noche, cuando M arte estaba en conjunción con Venus.
Baru chello m e llam a desde Rom a para preguntarm e si vi el cielo,
m ilagroso. Los ilum inadores teatrales conocen la función paisajista
de la LU Z . Y los im presionistas. O R em brandt, por el lado de la
sombra.

Desterrarse en un mundo sonoro. El oído rompe las defensas de la

escucha armónica, melódica, y se abre sólo a los t i m b r e s . Entonces, el
paisaje de los últimos cuartetos de Beethoven.

E l infinito, la reserva inagotable exigida por un paisaje: “Un pala­

cio del que se conocen todas las habitaciones no merece ser habitado”,
escribe Lampedusa. La madriguera es ese palacio, habitable por ser IN ­
H A B ITA B LE.

Lo contrario de un lugar. Si lugar casa con destinación. Véase Aris­

tóteles. El paisaje como lugar IN D ES TIN A D O . Rehacer en el objeto pai­
saje la demostración de J.-L . Déotte sobre las obras: suspendidas en un
museo, se despojan de su destinación (m ítica, religiosa, política). Se
exponen según su presencia visible, aquí, ahora. Una ensenada m aríti­
ma, un lago de montaña, un canal en una m etrópoli pueden quedar
así suspendidos más acá de toda destinación, humana, divina, y ser de­
jados allí. La “condición” de esta postura es impalpable, inevitable.
Por ejem plo, un gris que se arrastre sobre el mar abatido. N o es que
nos perdamos en ellos, sus sentidos se pierden. Capitales extranjeras,
primeras veces. La noche de todos los Rem brandt del M etropolitan
Museum de Nueva York nos ciega, franqueado el umbral de la sala.
Hace mucho tiempo, muy pequeño, rieles y agujas empotrados en los
adoquines de un m uelle, puerto de Amsterdam, bruma irradiada de­
soí naciente, a través de cuya gasa veo rumiar, en el establo de las mil
dársenas, los paquebotes y cargueros colosales.
Privilegio de los desiertos, montañas y llanuras, d e las r u in a s , los
océanos, los cielos en el paisajismo: in d e s rin a d o s «le olm o , se d ir ía ,
Por lo tanto desterradores. Desconfiar, empero, de »-m,i <k> 11 imvi<I;kI.
 SCAPELAND 187

El sentido se apresura a dar nuevo destino a sus huérfanos (aunque sea

por amor a los paisajes). N o, el paisaje no tiene su lugar elegido en
esos no lugares. Pero el no lugar extiende sobre ellos, como sobre todo
lugar posible, una perturbación. Dulce violencia que la indetermina­
ción ejerce sobre lo determinado, para que suelte su Q U O D . Y no soy
yo quien engendra ese no lugar, ni nadie.

La baranda suntuosa de ébano, lisa bajo la palma, adornada de flo­

res Jugendstil, que se retuerce constantemente, sin juntura perceptible,
hasta el cuarto piso de un edificio de Berlín oriental, sobre un boule-
vard con cuatro hileras de árboles desnudos y negros -e s enero-, bor­
deado de otros edificios del mismo aspecto, un atardecer mal disipado
por los faroles y desierto, a distancia, retirado, en que vamos a visitar
a una colega para llevarle algunos libros prohibidos. Nada faltaba en
esa baranda para que hiciera no lugar a nuestra ascensión. Y alrededor
del café y las masas, en el departamento verde botella, con lámparas
bajas, voces tomadas, violentas, el extrañam iento persiste. Irrealidad
de los paisajes, según dicen. Se desenmascaran en un relámpago, como
CLA N DESTIN O S. En el fondo, nunca se vuelve a verlos. Por más que se
trabaje. Siempre es el aposento desconocido del palacio. El pasadizo de
Si la semilla no muere o de la madriguera.

El rostro no, la CARA es un paisaje, unos paisajes. El retrato foto­

gráfico de B eckett a los ochenta años. Todo de tierra agrietada por la
aridez, un desafío a la carne. Y en las arrugas, bajo los pliegues donde
se exasperan las pupilas, la incredulidad alegre. Así, pues, la momia
aún vive. Un poco. La red de grietas, de acequias, representa otras tan­
tas debilidades, donde la miseria entró, se infiltró, fue acogida, Habrá
esperado la lluvia.

Ventaja del M IO PE. Siempre dos distancias posibles, con anteojos y

sin ellos. Como si, para un paisaje sonoro, hubiera dos filtros posibles
en el oído. La m ejilla de A lbertine, al acercarme a besarla. La lisura de
la zona prohibida se transustancia en granulado untuoso. Al tocar la
piel, los cristalinos demasiado convexos hacen resonar su tim bre este-
reognósico y cromático. Esos paisajes de la carne agotan vuestra reser­
va de paseo. Nunca se termina. Retroceded. “Ju icio muy distinto del
formado ¡i p a rt ir di- la llanura.”
 188 LO IN HUM ANO

Los dientes igual. Los paisajes se clasificarían según el mordisqueo,

según su condición M ORDISQUEABLE. Los lagos muy fríos de Minneso­
ta, la orilla de Rim ouski en invierno, exigen una dentadura de carburo
de tungsteno para palpar su carne congelada. Como no ia tenemos,
otro ju icio, retrocedemos. Pero en el que esta prueba inviable al m e­
nos queda evocada.

Las murallas nunca se derrumbarán lo suficiente. Es la M ELAN CO LÍA

de todos los paisajes. Uno está en deuda con ellos. Piden de inmedia­
to la deflagración del espíritu y la obtienen de inmediato. Sin ella,
nunca serían paisajes sino lugares. Sin embargo, el espíritu nunca ha­
brá ardido lo suficiente.

Es un asunto de m a t e r i a . La m ateria es lo que no está destinado,

en lo dado. Las formas la domestican, la hacen consumible. En es­
pecial las perspectivas visuales, los modos y las gamas sonoras. Sensi­
bilidades pasadas sin esfuerzo bajo el control del entendim iento. Es
menos claro con sus hermanas inferiores, que sorben, beben a lengüe­
tadas, tantean. Para un hermoso paisaje visual, el deambular sin meta,
la balada, las ganas de divagar no hacen más que dar derecho a una en­
trega de los poderes m ateriales, a los olores, a la cualidad táctil del
suelo, los muros, los vegetales. Vuestro pie palpa la morbidez de las
tierras de brezo cubiertas de musgo como maleza que bordea y contra­
ria el sendero acerado de sílex. En Nueva York, los autos que bajan
por la calle 4 3 hacia Soho, cuando pasan sobre las grietas que cubren
toda la calzada como nervaduras, mueven la popa como embarcaciones
de goma mal arregladas. Hacen em itir al suelo un sonido sordo de caja
de percusión y los neumáticos chasquean como ventosas que se despe­
gan. Todos estados de m ateria, indomables.

Paisajes, pagus, esos confines en que las materias se ofrecen en cru­

do antes de ser domesticadas, se les decía salvajes porque siempre
eran, en Europa del norte, forestas. FORIS, afuera. Afuera de lo cercado,
lo cultivado, lo formado. El destierro suscita ese afuera adentro, por
exotismo intim ista. En las ciudades, en los espíritus. Estados de áni­
mo son estados de m ateria espiritual, Suspendidos enere- dos intrigas
del espíritu. Véase Rimbaud, Fuera de sí.

N o importa que a uno le "^usie" o no el iwis.ijr l".u no pide imr.s

 SCAPELAND

tra opinión. Si está allí, nuestra opinión no lo está. N uestro espíritu

queda DESOLADO por el paisaje. Éste hace manar en lugar de su sa n g re ,
una linfa, que es el alma. No asociamos. Acabada la síntesis. La cosa
no se encadena. Para más adelante. Se ruega al cielo. Que subvenga a
la miseria. Del espíritu gastado por la marejada de materia.

Paseante solitario, viajero solitario. No sólo hay que imponer silen­

cio a la conversación, aun la interior, a la intriga de los deseos, de las
inteligencias, Como en un tem plo, un TEM PLUM , ese espacio tiempo
neutralizado en que es seguro que tal vez sobrevenga algo, no se sabe
qué. (Quiero decir que aun la cacofonía de la Plaza de la República a
las cinco y media de la tarde, en invierno, repleta de miles de vehícu­
los enredados, si puede constituir un paisaje, es al precio de esta “tem-
plación”.) N o sólo esta soledad, sino la desconcertación de los poderes,
por lo tanto de las defensas del espíritu. No sólo consigo mismo, sino
después de sí mismo. El sí mismo dejado atrás, como ropa vieja, deci­
didamente demasiado convencional, demasiado seguro de sí y arro­
gante en su puesta a escala. Me gustaría decir por centésima vez: las
“pequeñas sensaciones" según Cézanne. La desolación del adentro.

M il maneras de obtener esta rendición. La gran comida o el ayuno,

el tabaco, la hierba, ¡am iente, exceso de trabajo. Pero siempre quiere
un D EM ASIADO (incluso demasiado poco). Para ser pasible del paisaje,
hay que volverse impasible al lugar, El lugar es natural, encrucijada de
los reinos y el Homo sapiens. Minerales, vegetales, animales se ordenan
ante el saber, y éste se consagra a ellos, espontáneamente. Están he­
chos, seleccionados, el uno para el otro. Pero el paisaje es demasiada
presencia. Mi saber vivir no le basta. Una ojeada a lo inhumano y/o lo
inmundo. ¿Es una ordenación, pese a todo, otra ordenación, como
K ant lo sugiere en su vesania? ¿Un desplazamiento del punto de fuga?
Más bien la fuga del punto de tenida.

H abría que describir, lograr describir. Búsqueda del ritmo de las

frases, elegir las palabras según su separación singular con respecto al
hábito fonético, lexical, retrabajar las sintaxis convencionales. Acercar­
se a la singularidad, a lo efímero. Pero tal vez sea imposible describir
ton alguna exactitud, espiritual, de alma (ni siquiera hablo de senti­
miento), sin contar cómo sucedió, dónde, cuándo. Sin enmarcar. Pues
p u ed e creerse que es entonces cuando m ejor se hace sentir la fuerza di­
190 LO IN HUM AN O

solvente del paisaje, en el sentido de que interrum pe los relatos. La

oposición debería buscarse entonces no tanto en el léxico, la sintaxis,
la fonía, como entre dos géneros, narrar, mostrar, que son dos tiempos.
Pero, además, esta oposición no lo es. El espíritu se posa, reposa, en la
actividad narrativa. Quiero decir: establece, incluso mediante los arti­
ficios más intrigantes, su persistencia, su porte y su seguridad sobre el
tiem po. H ace que éste corra y hasta pase, pero tam bién lo retiene, lo
hace volver, rizarse en volutas, escaparse y recuperarse. Mientras que el
paisaje, sim ple, lo atrapa de un bocado. Lo que llamamos descripción
no es más que un procedimiento literario que pone la actividad del es­
píritu a la par de su modalidad narrativa, y la diferencia se reduce en­
tonces a algunos shiftings sobre los indicadores personales (pronom­
bres, tiempos verbales, adverbios, etcétera). Reducción operacionalista
de lo que es “en realidad” (?) un abismo ontológico. N o digo que no
tenga ninguna pertinencia: ¿cómo señalar de otra manera que en la
textura de lo escrito, en los indicios escritúrales, el soplo que atrapa de
improviso al espíritu en el abismo cuando sucede el paisaje? Pero pese
a este enfoque concienzudo, o con él, debe conservarse la idea de que
narrar y “m ostrar” no son dos posiciones del espíritu, o sólo lo son al
precio de olvidar la inconmensurabilidad de uno con el otro, la idea de
que mostrar (el paisaje) es ya del orden de la recuperación o el relevo,
que el espíritu ya se yergue en él al levantar ese paisaje, pero que éste
en prim er lugar” se irguió ante el espíritu y que entonces esa manio­
bra lo destruyó, lo “depuso” (como se depone a un soberano), lo hizo
vomitarse hacia la nada del ser-ahí. En la descripción, la escritura trata
de responder al desafío de igualarse a su ausencia de entonces. N o sólo
es siempre demasiado tarde (nostalgia), sino que las palabras mismas
parecen extremadamente molestas, es decir, miserables y arrogantes,
para designar el exceso de plenitud de ese estado de vacío (melancolía,
siempre se habrá estado en deuda con el paisaje, duelo imposible). La
poesía se genera a partir de la comprensión de esta m iseria, de otro
modo no es más que la puesta en escena y en acción de los poderes de
la lengua. Es la escritura de la imposible descripción, la D ESCR IPTU R A.
Y no hay que confundir esta diferencia entre describir y contar con el
diferir, que es lo que le toca en suerte al espíritu cuando procura cap­
tarse, ya sea por la lógica, la teoría del conocimiento o de la literatura,
el relato, el ensayo. Lo que está en juego en la descripruni poética es la
materia como paisaje, y no las formas medíame las c miles p u e d e ins­
cribirse. La poesía trata de no establecer las formus que r un-,< miyen el
 SCAPELAND 191

lenguaje, no procurar la inscripción que retiene el acontecimiento (del

paisaje). Trata de anteponerse al retroceso.

D e modo que hay que corregirse una vez más, sin cesar: no es el
destierro el que suscita el paisaje, sino a la inversa. Y el destierro que
el paisaje suscita no procede de la deportación de una organización
sensorial en un sensorio distinto, por ejem plo de la fragancia de los
perfumes en la flagrancia de los colores o la luz de los tim bres. Ese
destierro es absoluto, la implosión de las formas mismas que son el es­
píritu. Hay que im aginar la marca que es el paisaje (y no la que hace
y deja), no como una inscripción, sino como la borradura del soporte.
Si queda algo de él, es esta ausencia, que vale por signo de una presen­
cia pavorosa, donde el espíritu FALLÓ. Falló no porque se buscara sin
encontrarse, sino (hay que comparar bien) como cuando se dice que a
uno le fallan los pies y cae, o las piernas, por lo que se queda sentado
ahí mismo, en un banco, mirando una ventana iluminada y vacía.
Para un bebé, la cara d e su M ADRE debe ser un paisaje. N o es por­
que la recorra con la boca, los dedos, la mirada, y la aferre o mame un
poco a ciegas, extasiado, lloroso, gruñón. N o es tampoco porque esté
“en sim biosis” con ella, como suele decirse. Demasiada actividad en
un caso, demasiada connivencia en el otro. H abría que pensar más
bien en lo indescriptible de esa cara para el niño. La habrá olvidado
por carecer ésta de inscripción. Si hay demasía, es demasía de marca y
demasiado poco soporte. El “prim er” tiempo en el “a posteriori”
[ “apres-coup”] que Freud trataba de elaborar. Pero manteniéndose de­
masiado psicólogo. Esta madre sería el tim bre “antes” de sonar, “an­
tes” de las coordenadas del sonido, antes del destino.
Si se me pregunta: bueno, en definitiva, ¿dónde pasa su paisaje?, se
me prescribe una topología y una cronografía de la marca que éste es.
Es cierto, no obstante, que los paisajes no forman juntos una historia
y una geografía. N o forman nada, casi no se agrupan. ¿Se puede si­
quiera pretender que tienen un aire de familia? Pero una familia, aun­
que sus bordes sean indefinibles (¿dónde detenerse en el parentesco?;
la institución decide), se localiza (sus miembros viven “bajo el mismo
techo”), se articula (según unas categorías: padre, h ijo, primo mater­
no, etcétera), eventualmente se jerarquiza (árbol genealógico) a partir
de un centro arbitrariamente escogido (ego). No hay nada de eso, en los
paisajes: pueden no tener ningún parecido, datar de épocas ajenas unas
a otras, etcétera. Se dice que dependen de un espacio-tiempo imagina­
 LO IN H UM AN O

rio. Yo creo que no tienen nada que hacer con la imaginación, en el

sencido habitual de la palabra (incluido el que le da Lacan), con una
síntesis de formas, aun libre. N o está indicado dónde y cuándo pasan.
Son entrevisiones o entretoques, que ciegan y anestesian. Una D EN U N ­
C IA de la m ateria (es decir del alma) con respecto a las redes donde la
encarcela el espíritu.
Es únicamente a continuación, “después” de haber sido paisaje, pe­
ro también mientras sigue siéndolo, cuando la cara se cubre de rostro,
descubre el rostro. La IN O C E N C IA de deambular por ella se olvida. En­
tre tú y yo comienzan a ir y venir prescripciones. La ley se apodera de
la mirada, de las aletas de la nariz, de la m ejilla, de la frente, de la ar­
ticulación de los maxilares con los parietales, del apoyo de la caja cra­
neana sobre las cervicales. Hay que descifrar, leer y entender los rasgos
como ideogramas. Apenas el pelo y la luz que emana de la piel esca­
pan a la disciplina. A través del antiguo paisaje, entre sus restos, la ley
es signo, indignación, súplica, desasosiego, acogida, asco, abandono.
D ice: ven, espera, no puedes, escucha, te lo ruego, toma, vete y sal.
Cuando la tragedia sube al escenario de las pasiones y las deudas, eli­
m ina el paisaje. Y sin embargo, si se da el caso de que uno esté ena­
morado, verdaderamente enamorado, la vista de la cara sigue atrapán­
dolo mientras uno se inclina ante la ley que emana del rostro. Es así
como uno ya no sabe dónde está. Demasiado inocente para el amor si
no experimenta más que la derrota debida al exceso de presencia, de­
masiado malicioso si no intenta más que obedecer la caducidad de los
actos. Lo que viene del otro en el amor no es una demanda simple. Ba­
jo el imperativo de la dependencia, y sin que el(la) amado(a) siquiera
lo sepa, la nada del paisaje que es su cara ejerce sobre nuestro espíritu
una muy otra desolación. N o sólo somos su rehén, sino su viajero per­
dido.
 D om us y la megalópolis*

La representación de una fachada. Bastante extensa, no necesaria­

mente alta. Muchas ventanas y puertas, y no obstante ciega. Como no
mira al visitante, no espera su mirada. ¿Hacia qué está orientada? Po­
ca actividad. Supongamos que afuera hace bastante calor. El patio está
encerrado entre paredes y obras de albañilería. Un gran árbol cual­
quiera, sauce, castaño, tilo , un m anojo de pinos. Entramados, golon­
drinas. El niño alza los ojos. Supongamos que son las siete de la tarde.
En la mesa de la cocina están permanentem ente la leche, la canasta
con huevos, el conejo desollado. Luego, cada uno de los ¡ruges marcha
a su destino: lechera, pileta muy fresca, cacerola, alacena. Los hombres
vuelven a casa. Vasos de vino nuevo. Se hace una cruz en medio del
gran pan, Cenan. ¿Quién se levanta para servir? Tiempo común, sen­
tido com ún, lugar común. El de la domus, el de su representación, el
m ío aquí.
Hay variantes al lugar común: choza, casa de campo. La ostenta­
ción de las fachadas. Las dependencias se desplazan apartadas de la re­
sidencia de los dueños. En vez de las pasturas y las labranzas, se ofre­
cen a la fachada los parques y los .jardines de esparcimiento. Goce y
trabajo se reparten el espacio-tiempo y los cuerpos. Ese reparto es una
cuestión seria, de historiador, de sociólogo. Pero en el fondo, extendi­
do o no, dividido o no en la explotación, el fondo-fundo sigue siendo

* Texto de una comunicación al Coloquio “Le non sens commun” [El sinsentido
coirmnl, organizado en Urbino en julio de 1987 por el Cenrro Incernazionale di Se­
miótica {•d¡ Lingüistica y el Colegio Internacional de Filosofía, a iniciativa de Paolo
I'üMiri, Maurizio l’erraris, Jcan-Franvois Lyotard y Pino Paioni. Publicado enPo&sie,
AA, 1‘JHH.
194 LO IN HUM AN O

doméstico. Es la dependencia del dominio, una mónada. Un modo del

espacio, el tiem po y el cuerpo bajo régimen (de) naturaleza. Un estado
del espíritu, de la percepción, de la memoria lim itada a sus confines,
pero donde se representa el universo. Es el secreto de las fachadas. Lo
mismo para el actuar. Los fruges se obtienen por naturaleza y de la na­
turaleza. Se producen, se destruyen, se reproducen con obstinación y
según el orden de las cosas. Según la consideración de la naturaleza
por sí m isma, que se llama frugalidad. A lia domenica, la domus da gra­
cias por lo que tuvo lugar y m om ento, y hace súplicas por lo que lo
tendrá. El régim en temporal de la domus es el ritm o o la rima.
El lenguaje doméstico obedece al ritm o. Se narran: las generacio­
nes, los alrededores, las estaciones, la sabiduría y la locura. El relato
hace rimar principio y fin, cicatriza las interrupciones. En la casa, ca­
da uno encuentra su lugar y su nombre, y los episodios anexos. Su na­
cim iento y su muerte también se inscriben y se inscribirán en el círcu­
lo de las cosas y las almas consigo mismas. Se es tributario del dios, la
naturaleza. N o se hace sino servir la voluntad, desconocida y bien co­
nocida, de la physis, que se pone al servicio de su em puje, del phyein
que impulsa a la m ateria viva a crecer, decrecer y crecer de nuevo. Ese
servicio se llam a labor. (¿También con las turbias ganas, a veces, de
beneficiarse, de que el dominio se beneficie con el crecim iento? Uno
se lo pregunta. La sabiduría ritmada se protege contra la pleonexia, el
delirio de un crecim iento sin retorno, de un relato sin respiración.)
A n cilla, la criada. De am bi y colere, am bi-cilla, la que da vueltas por
todos lados, viejo sentido de colere, cultivar, rodear de cuidados. La
cultura tiene doble sentido: culto de los dioses, pero los dioses tam ­
bién colunt domum, cultivan la morada, la rodean de sus cuidados, la
cultivan con su circunspección. La criada protege a la dueña de casa,
porque servir es guardar. Cuando se levanta para servir la mesa, es el
dios-naturaleza que cultiva la casa, se complace en ello, se circunstan­
cia. El espacio doméstico se enlaza y entrelaza con las circunvolucio­
nes, las idas y vueltas de la conservación. El servicio se da y se entrega
sin contrato alguno. Deber y derecho naturales. Me cuesta creer que
esta vida orgánica haya sido la “forma prim itiva del intercam bio", co­
mo decía Mauss.
Es una comunidad que pone manos a la obra. N o deja de obrar.
Ella m ism a obra con sus obras. Estas operan y se distribuyen por sí
mismas, de costumbre. El niño es una de ellas, la primcrii, <•! primer
fruto, the offspring. Rendirá frutos. Hn el ritmo ilumc.dr o, rs el mo
 DOM US y LA MEGALÓPOLIS 195

mentó, el suspenso de la reanudación, el germen. Es lo que habrá sido.

Es la sorpresa, el relato que se pone de pie. No parlante, infans, parlo­
teará, hablará, contará, habrá contado, será contado, habrá sido conta­
do. La obra común es la domus misma, es decir, la comunidad. Es la
obra de una domesticación repetida. La costumbre domestica el tiem ­
po, tam bién el de los accidentes e incidentes, y el espacio, incluso de
los parajes inciertos. La memoria no se inscribe sólo en los relatos sino
en gestos, en los modales de los cuerpos. Y los relatos son como ges­
tos, relacionados con gestos, con lugares nombrados, con nombres
propios. Las historias hablan por sí solas. Son el lenguaje que honra la
casa y la casa que sirve al lenguaje. Los cuerpos hacen una pausa, y la
palabra ios releva en las salas, los campos, en medio de los bosques.
Muy ricas Horas, aun de los pobres. El pasado se reitera como obra. Se
fija, es decir, se retiene y se olvida, en leyendas. La domus es el espacio-
tiempo de esa reiteración.
Excluir no es esencial para la mónada doméstica. El pobre diablo,
el viajero solitario, tiene su lugar en la mesa. Que muestre sus senti­
m ientos, su talento, que cuente su historia. Uno tam bién se levanta
para él. Breve silencio, pasa un ángel, Prudencia. ¿Y si era un mensa­
jero? Luego se verá cómo ponerlo en la memoria, domesticarlo.
Cuadro bucólico. Boukolein no expresa únicamente la vigilancia del
rebaño. H abla tam bién de los seres humanos, es la consideración, el
servicio. Sin embargo, la domus sólo tiene un aire bucólico desde afue­
ra, de lejos, desde la ciudad. La ciudad tarda siglos, milenios en soca­
var como term ita la domus y su comunidad. La ciudad política, impe­
rial o republicana, a continuación la ciudad centro de los asuntos
económicos, hoy la megalópolis extendida sobre las antiguas campi­
ñas, manda las res domesticae al cuartucho, a lo opresivo, de vacaciones.
N o conoce más que el dom icilio. D om icilia a los jefes de fam ilia, los
domini, los somete a la ciudadanía igualitarista, al trabajo asalariado y
a otra memoria, el archivo público escrito, mecanográfico, electrónico.
Hace el catastro de los dominios y dispersa su orden, Quiebra al dios-
naturaleza, sus retornos, sus tiempos de ofrenda y beneficio. Tras ha­
berse introducido otro ajuste del espacio-tiempo, el régim en bucólico
se percibe a partir de él como una melancólica supervivencia. Trópicos
tristes vistos desde el norte.
Un sabor de los sonidos. Venidos de lo cercano distante, fondo de
los establos, cacareos, silencio ahondado en torno del llamado de los
autillos cuando Venus brilla en el poniente, crepitación de la brazada
196 LO IN H UM AN O

de ramas de aliso arrojadas al hogar, zuecos en los umbrales, conversa­

ción en la colina de enfrente, avispas alrededor del melón, gritos de
aliento a los bueyes del otoño, vencejos ebrios de perseguirse en el cre­
púsculo de los techos. Los sonidos se tim bran según lo agridulce, lo
ahumado, la insipidez de los frijoles hervidos, la bosta acre, el fermen­
to de la paja caliente. Los tim bres se comen. En la domus física, los
sentidos menores se tenían en consideración.

Lo que digo de la comunidad dom éstica no se entiende sino des­

de donde hablo, el mundo humano convertido en megalópolis. D es­
pués de la m uerte de V irgilio. Después del final de las casas. Al tér­
m ino de los Buddenbrock. Ahora que hay que ganar tiempo y espacio,
ganar sobre y contra ellos, ganarse la vida. Cuando el ajuste de las
cosas, los seres humanos y los poderes se hace exclusivam ente entre
humanos, sin naturaleza a servir, según el principio de un intercam ­
bio generalizado con el fin de obtener m á s... En el ajetreo “pragm á­
tico ”, que dispersa las antiguas mónadas domésticas y asigna la tarea
de m em orizar al archivo anónim o. M em oria de nadie, sin costum ­
bre, ni relato ni ritm o. M em oria regida por el principio de razón,
que hace poco caso de la tradición y en el que cada uno busca y en­
contrará en la m edida que pueda la inform ación que necesita para
hacer su vida, que no rima con nada. N acim iento de las individuali­
dades en la dispersión, decía Marx, de las singularidades en la liber­
tad, según Nancy. Las fachadas comunales aún en pie, porque se las
conserva, dan testim onio del viejo etbos ausente. Agrietadas como es­
tán por las radiaciones de la telecom unicación. Asediadas como son
por las interfaces.
Hoy, todo eso se conoce de memoria, hasta el hastío. En esta lenta
retirada de la vida doméstica, neolítica, se conoce lo que verdadera­
m ente hay que llamar, desde aquí, la revolución del régimen espacio-
tem poral del ser-juntos. No es demasiado d ifícil, sin duda, mostrar
que el Gestell según Heidegger no se piensa, en cambio, sino desde la
conservación de una idea del servicio que es doméstica. La cual, en
gran parte, no induce únicamente el motivo de su Dichtung filtrado en
H olderlin, sino del Dienst triplicado (en servicio de pensamiento, gue­
rra y trabajo, como en Dumézil) que despliega el Discurso del rectorado.
Así, pues, sabemos hasta qué punto nuestra melancolía por l¡i domus so
relaciona con su pérdida. Igual que la tragedia gri<>’a, <‘se enigma, sa­
bemos que hay que descifrarlo por medio de la ^nll.i «Ir l.i «les domi
 D OM US Y LA MEGALÓPOLIS 197

nación, des-domesticación. La nueva ley, la de la polis y su derecho,

Themis, hace caso omiso de la ancestral regulación doméstica del genos.
Pero no estamos en paz con la tragedia en ese caso histórico sociológi­
co. N uestra distancia, nuestra violencia antidom éstica, deja discernir
en el cuadro de las casas otra escena.
En esa escena, la criada de gran corazón es impura. El servicio es
sospechoso, irónico. La obra común está asediada por el desastre. El
respeto es fingido, la hospitalidad despótica, el sentido común se ob­
sesiona con el destierro de lo insensato, su ocultamiento adentro. En la
dominación se mantiene algo indomado, que puede interrum pir los
ciclos. La mónada doméstica está desgarrada, atiborrada de historias,
de escenas, atormentada de secretos. Hay violencias que la fragmentan
hasta romperla, injusticias inexplicables, afectos rechazados, mentiras,
seducciones aceptadas e insoportables, raterías, concupiscencias. A tra­
vés de Sófocles y Shakespeare, Freud nos hace releer la tragedia de las
casas griegas en esta penumbra de furor. La generosa finalidad del
dios-naturale 2 a, que los filósofos asearon con amor, la reconciliación,
el ser juntos como un todo y cada uno en su lugar, cuya sabia figura es
la domus, el nacimiento esperado y la bella muerte, todo esto es resque­
brajado por el mal. U n mal que ni siquiera está hecho. U n mal ante­
rior al mal, un dolor más viejo y más joven que los sufrimientos pade­
cidos. U n dolor siempre nuevo. En lo más recóndito de la domus,
rumor de la antinaturaleza, amenaza de la stasis, de la seditio. Padre,
madre, h ijo, criada de gran corazón, sobrina, viejo doméstico, pastor y
labriego, jardinero, cocinera, todas las figuras sabias, el rincón del par­
que bajo la higuera, el pequeño pasillo de las confidencias, el granero
y sus cofres, todo esto está sujeto al crimen obsceno. H abía algo en la
domus que no quería la bucólica.
Algo no quiere esta inscripción, recurrente, y no soy yo. Al contra­
rio, desde su lugar en la hegemonía doméstica, el yo quiere su parte
de memoria, hacer y rehacer su lugar en el espacio-tiempo y el relato.
El hijo, a su turno, convertirse en el dominus. La hija, en la domina. Y
el doméstico, desde luego, en el amo, aquí o en otra parte. Mientras se
trata de esto, es decir, los asuntos y ajetreos del yo, las ambivalencias,
las vacilaciones y contradicciones, los pequeños ardides y estrategias,
la naturaleza doméstica se mantiene intacta. Persigue sus fines a través
de la intriga, puede reparar y reparará. Inscribirá esto en su memoria,
un episodio en la circunspección, en la conservación. Pero, ¿el resto?
¿Lo que no se resuelve en sacrificio, en ofrenda, en acogida? ¿Lo pródi­
198 LO IN H U M A N O

go, lo disipado, la furia? Esto no participa del organismo doméstico,

está proscripto en sus entrañas.
Es extraño que más aún que la ciudad, la república e incluso la fofa
y permisiva asociación de interés y opiniones llamada sociedad con­
temporánea, más aún, por lo tanto, que ninguno de estos estados de
m ontaje de lo diverso, la domus brinde a lo indomable la oportunidad
de aparecer. Como si el dios-naturaleza que la cultiva se duplicara en
un antidiós, una antinaturaleza, encarnizada en hacer m entir a la bu­
cólica. La viqjencia de que hablé excede la guerra ordinaria y la crisis
económica y social. A la inversa, y pese a su carácter general o a causa
de él, la crisis y la guerra sólo asumen el cariz del encarnizamiento si
se les insuflan la respiración y la asfixia domésticas. Las casas ya están
arruinadas desde hace tiem po, basta con activar la memoria de un do­
m inio y una fábula perdidos (un espacio vital com ún, el m ito de un
origen puro común) para que la comunidad política y económica alar­
dee y se parodie como gens, como domus escarnecida. Entonces el con­
flicto, la crisis, se transforman en stasis, en seditio, como si afectaran un
babitus doméstico que se creía en desuso. Lo indominado, lo indoma­
ble, antaño oculto en la domus, se desata en el homo politicus y economicus
pero bajo la antigua égida del servicio, del Dienst. Se diría que es pre­
ciso que la m ateria participable se densifique en la escala estrecha de
la domesticidad para que la antim ateria revele su odio hacia todo
cuerpo. El homo re-domesticus en el poder mata en las calles al grito de:
“¡Ustedes no forman parte de mi casa!”. Toma al húesped como rehén.
Persigue a todo lo que migra. Lo deja incomunicado en sus cuevas, lo
reduce a cenizas en el fondo de sus bajas planicies. N o es la guerra, de­
vasta. La hybris hace estallar el modus doméstico. Y la reconfiguración
doméstica habrá servido para desencadenar la hybris.
La ruina de la domus hace posible esta furia, que contenía y se ejerce
en su nombre. Pero al margen de este caso, el caso del m al, me cuesta
pensar que en general la liberación de las singularidades fuera del es-
pacio-tiem po doméstico favorezca, por sí sola, la libertad de pensa­
m iento. Es posible que éste no tenga por suerte más que prestar testi­
monio sobre el resto, lo indom able, lo que le es inconmensurable.
Pero quien dice testim onio dice traza, y quien dice traza dice inscrip­
ción, Retention, morada. Ahora bien, toda memoria hace obra. De mo­
do que en el momento mismo en que el pensamiento d¡i te s tim o n io de
que la domus se ha tornado im posible y que la íach.idii, en e(e< lo, está
ciega, apela a la casa, a la obra, en hi cual inserilie esie u-.i minino. V
 DOMUS Y LA MEGALÓPOLIS 199

que haya muchas casas en la megalópolis de hoy en día no hace que no

haya más obra, ni obrar. Hace que las obras estén condenadas al deso-
bram iento, privadas de fachada, borradas por su amontonamiento.
Bibliotecas, museos: su riqueza es la miseria misma de las grandes ur­
banizaciones de Viviendas de Alquiler Moderado. La domus mora, mo­
ra como imposible. Mi lugar común. Pero imposible no es únicamente
lo contrario de posible, es un caso de éste, el caso cero.

Nos despertamos y no estamos felices. N o es cuestión de rehacer

una verdadera casa joven. Pero tampoco de sofocar la vieja infancia
que nos masculla ai despertar. El pensamiento se despierta en medio,
desde el medio de palabras muy viejas, cargadas de m il domesticida-
des. Nuestros servidores, nuestros amos. Pensar, que es escribir, signi­
fica despertar en ellos una infancia que esos ancianos todavía no han
tenido. Esto, seguramente, no deja de ser irrespetuoso, pero también
respetuoso. Uno avanza, indomable, pero con consideración. Bien
obligado, Avanza, pero el pasado en las palabras espera allí adelante.
Se burla de nosotros. Y esto no quiere decir que se avance a reculones,
como el ángel de Benjam in. En todo caso, sólo al últim o de los hom­
bres, al nihilista, el desastre de la domus y el ascenso de la megalópolis
hasta los astros le pueden suscitar una alegría (mala). No solamente al
ingenioso que se lanza adelante de lo que sobreviene para controlarlo,
sino a su prim o, el filósofo de buena voluntad, que hace del desobra-
m iento una virtud. No se puede pensar y escribir sin que al menos se
levante la fachada de una casa, fantasmal, para acoger y hacer obra de
nuestras peregrinaciones. Perdida detrás de nuestros pensamientos, la
domus tam bién es espejismo por delante, la morada imposible. H ijos
pródigos, engendramos su frugalidad patriarcal.
A sí el tiem po perdido se busca adelante. El comienzo, el despertar,
no se dan sino al final como su inscripción, mediante la escritura de la
búsqueda, en obra. Siempre a releer, a rehacer. Y la morada de la obra
sólo se edifica con ese paso del despertar a la inscripción del despertar.
Y este paso mismo no deja de pasar. Además, no hay un techo donde,
al final, el despertar haya terminado, donde estemos despiertos y la
inscripción haya terminado de inscribirse. N o hay domus como rima
del tiem po, es cierto. Pero la nostalgia de la domus perdida es lo que

* Déswuvrement en el original: ociosidad, holganza (n. del t.).

200 LO IN HUM AN O

despierta, y nuestro dominio es hoy la inscripción de ese despertar.

Por lo tanto, sólo tránsito, transferencia, traslado y diferencia. No es la
casa la que pasa, como un mobile home o la casa del pastor, es al pasar
que moramos.
El único pensamiento, aunque abyecto, objetivo, rechazante, capaz
de pensar el fin de la domus, es tal vez el que sugiere la tecnociencia.
La mónada doméstica estaba todavía casi “desnuda", como decía Leib­
niz, era un medio demasiado pequeño de memorizar y practicar, de
inscribir. Sa descompone a medida que se forma la gran mónada, más
com pleja, que Heidegger, a partir de un pensamiento completamente
distinto, un pensam iento que se decide enteramente otro, nombra el
Gestell. Mucho más com pleto, mucho más capaz de programar, de
neutralizar el acontecim iento y almacenarlo, de mediatizar lo que su­
cede, de conservar lo sucedido. Incluido, desde luego, y en primer lu ­
gar, lo indomable, el resto doméstico incontrolado. Fin de la tragedia,
flexibilidad, permisividad. El control ya no está territorializado ni his-
torizado. Está computarizado. Hay un proceso de com plejización, di­
cen, que nadie, ningún yo, tampoco el de la humanidad, mueve ni de­
sea. Zona cósmica, otrora llamada la Tierra, ahora minúsculo planeta
de un pequeño sistema estelar en una galaxia bastante modesta, pero
zona donde actúa la entropía negativa. La domus era demasiado simple,
dejaba un resto demasiado grande que no conseguía domar. La gran
mónada tecnocientífica no necesita de nuestros cuerpos terrestres, de
las pasiones, las escrituras, no hace mucho ocultas en la domus. Necesi­
ta “nuestros” maravillosos cerebros. Cuando la gran mónada, que es
cósmicamente com petitiva, evacúe el sistema solar moribundo, no lle­
vará con ella lo indomable. Antes de hacer implosión, como los otros
cuerpos celestes, con su sol, la pequeña tierra habrá legado a la gran
mónada megapolitana espacial la memoria confiada en algún momen­
to a la más inteligente de las especies terrícolas. Pero la única memo­
ria útil para la navegación de la mónada por el cosmos. Dicen.
La metafísica se realiza en la física, en sentido amplio, y se obra en
la tecnociencia de hoy. Nos demanda, en verdad, otro duelo que el que
exige la filosofía del desastre y el desobramiento. Hay una posición
asumida no a favor de lo indomable sino de su negligencia. La de ha­
cer la física (casi leibniziana) de lo inconsciente, podría decirse. No
hay necesidad de escribir, de infancia, de dolor. Pensar consiste en
contribuir al m ejoram iento de la gran mónada. I'.s rsio lo que se nos
demanda obsesivamente. I lay que pensar de mauehi <nmunic ablr I la
 DOM US y LA MEGALÓPOLIS 201

cer cultura. No pensar según la recepción de lo que sobreviene, singu­

larmente. Para pre-venirlo, más bien. To success is toprocess. Mejorar los
desempeños. Es una dom esticación, si se quiere, pero sin domus. Una
física sin dios-naturaleza. Una economía en que todo se toma, nada se
recibe. Y por lo tanto, a la fuerza, un analfabetismo. El respeto y el
irrespeto de la lectura severa y serena con respecto al texto, de la escri­
tura en relación con la lengua, esa enorme casa siempre inexplorada, el
ir y venir indispensable en el dédalo de sus cuartos habitados, siempre
desiertos: la gran mónada no tiene cura para ello. No hace más que
funcionar, edificar. Promoción. Es lo que exige de los seres humanos.
Con el nombre de “actuar comunicacional”, de “conversación” y de re­
legación de la filosofía, de performatividad, se nos ruega que pense­
mos útilm ente. U tilm ente para la composición de la megalópolis. Me
sorprende que aún hoy esta exigencia consensual pueda entenderse co­
mo si emanara de la idea de las Luces. Cuando en realidad resulta de la
complejización de los conjuntos m ateriales, dicen los ingeniosos.
Todavía había domus en la m etrópolis, polis-meter, ciudad madre,
mater y patrimonio. La megalópolis no se refiere más que a una m ag­
nitud que excede la escala doméstica. La filiación, la preocupación por
el pasado no son su fuerte. N o es ciudad sino urbs. Y urbs convertida
por sí sola en orbs. Se aguardaba un cosmopolites, no hay necesidad de
megapolites. Hacen falta ingeniosos. Hay que combinar todos los mun­
dos posibles que la enorme memoria megapolitana permite. Sus cir­
cuitos electrónicos son depositarios de una potencia de la que los seres
humanos no tienen ni necesidad ni idea: energía almacenada y capaci­
dad de los posibles. Con la antigua idea de dynamis, el mundo se es­
quematizaba como una naturaleza, y la naturaleza como una domus.
Los acontecimientos domesticados en una finalidad única, sensible. La
megalópolis, por su parte, concibe escenarios de exilio cósmico con el
agrupamiento de las partículas.
Baudelaire, Benjam in, Adorno. ¿Cómo habitar la megalópolis?
Dando testim onio de la obra im posible, alegando la domus perdida,
Sólo la calidad del sufrimiento vale un testim onio. Incluido, desde
luego, el sufrimiento debido a la lengua. N o se habita la megalópolis
sino en la medida en que se la designa inhabitable. De lo contrario,
sólo se está domiciliado en ella. En la clausura del tiempo descontado
(la seguridad), esperar la catástrofe del instante, escribe Benjam in, En
la transformación inevitable de las obras en mercancías culturales,
mantener el testimonio desgarrador de que la obra es imposible, escri­
202 LO IN H U M A N O

be Adorno. H abitar lo inhabitable es la condición del ghetto. El ghet­

to es la im posibilidad de la domus. El pensamiento no está en el gh et­
to. Cada obra para la cual el pensamiento pródigo se decide secreto el
muro de su ghetto, sirve para neutralizar el pensamiento. N o puede
sino dejar su huella en el ladrillo. Hacer g raffiti en los medios, últim a
prodigalidad, últim o homenaje a la frugalidad perdida.
Lo que la domesticidad regulaba, el salvajismo, lo exigía. Le era
preciso su fuera de escena dentro de sí. Las historias que cuenta no ha­
blan más qu£ de esto, de la seditio que se anida en su seno. La soledad
es seditio. El amor es seditio. Todo amor es crim inal. N o se ocupa en
modo alguno de la regulación de los servicios, los lugares, los momen­
tos. Y la soledad del adolescente en la domus es sediciosa porque m an­
tiene en el suspenso de su melancolía todo el orden de la naturaleza y
la cultura. En el secreto de su cuarto, él inscribe en nada, en la in tim i­
dad de su diario, la idea de otra casa, de la vanidad de toda casa. Como
el W inston de O rw ell, inscribe el drama de su incapacidad ante la ley.
Como Kafka. Y los amantes ni siquiera tienen nada que contar. Están
condenados a la deixis: esto, ahora, ayer, tú. Condenados a la presencia,
despojados de representación. Pero la domus hacía leyenda y represen­
tación de esos silencios e inscripciones. La megalópolis, al contrario,
los exhibe, los com enta, los explica y los hace comunicables. Llama
autismo a la m elancolía y sexo al amor. Así como en ella io s fruges se
denominan productos agroalimentarios. Los secretos deben ponerse en
circuitos, las escrituras en programas, las tragedias transcribirse como
informaciones. Protocolos de transparencia, escenarios de operaciona-
lidad. Después de todo, vuestra domus —soy comprador— es vendible,
vuestra nostalgia, vuestro amor, dejen que yo me encargue. La cosa
puede servir. El secreto se capitaliza pronto y bien. Pero del hecho de
que el secreto no es secreto de nada, que, ya en la domus, es inculto, in­
sensato, la megalópolis no tiene idea. O , m ejor, no tiene más que la
idea. Cuando el secreto, debido a que consiste en el solo tim bre de una
materia sensible, sentim ental, no es accesible más que al estupor.

Me parece que quería decir únicamente esto. No que la domus es la

figura de comunidad que puede erigirse en alternativa de la megaló­
polis. La domesticidad está terminada, y sin duda jamás existió sino
como sueño del antiguo niño que se despierta y la d e s tru y e al d e s p e r­
tar. D el niño cuyo despertar la desplaza al horizonie íu m r o d e sus
pensamientos y su escritura, en u n a lle g a d a q u e s ie iu p ie d e b e r, i d e n tó -
 DOM US Y LA MEGALÓPOLIS 203

rarse. Es así, ni siquiera como una superficie de inscripción que estu­

viera realmente allí, sino como un cuerpo astral desconocido que ejer­
ce desde lejos su atracción sobre la escritura y el pensamiento; en con­
secuencia, más como un espejismo que requiere que como una
condición requerida: es así como el mundo doméstico no deja de m a­
nifestarse sobre nuestra pasibilidad a la escritura hasta en el desastre
de los hogares. El pensamiento de hoy no apela, no puede apelar, a la
memoria que es la tradición, a la physis bucólica, al tiempo que rima,
a la belleza justa. D e recurrir a esos fantasmas, tiene la seguridad de
engañarse; quiero decir, hará fortuna en el retro que también distribu­
ye la megalópolis (la cosa puede servir). E l pensamiento no puede que­
rer su casa. Pero la casa lo asedia.
La casa no asedia hoy al pensamiento como pinchaba a lo indoma­
ble ayer, obligándolo a lo trágico. Lo indomable era trágico porque se
albergaba en el regazo de la domus. El esquema doméstico se resistía a
la violencia de un tim bre sin embargo irresistible. El cursus trágico po­
ne en escena esta inconmensurabilidad, entre el bello ordenamiento de
un espacio-tiempo rimado y el extravío que procura el encuentro su­
blim e de una materia no preparada, el acento de una voz, el matiz de
un iris, de un pétalo, la fragancia de un olor. Un interdicto en lo siem­
pre ya dicho, el estupor. Una pasión estúpida leva en la masa domésti­
ca. Como si el dios abandonara la parte que tomaba de la panadería
común. Dejaba tocar en crudo la m ateria del tiempo y el espacio. De
todas maneras, la domus todavía puede salvar ese abandono, esa quie­
bra, y los representa como tragedia. Indomable dominado, sublime
que se atiene a las reglas de lo bello, fuera de la ley redestinado. H e
aquí por qué la megalópolis no permite que se escriban, que se inscri­
ban, que se “vivan” no sólo bucólicas, sino incluso tragedias. Tras ha­
ber dispersado los esquemas domésticos. Por lo tanto lo indomable no
es representable en ella. Que asigna el tim bre al ghetto. Y no se trata
del “buen viejo” ghetto que la domus toleraba, ghetto en sí mismo un
poco doméstico y domesticado. Se trata del ghetto de Varsovia, admi­
nistrativamente condenado a la Vernicbtung, la “retaguardia” del frente
megapolitano. Hay que exterminarlo porque constituye una vana opa­
cidad en el programa de la movilización total por la transparencia.
Lo indomable acierta a encarnizarse en la carne doméstica. O la de­
vasta, o la reduce, la amansa, la elim ina. Van juntos, en su insoluble
diferendo. Con el nazismo, la gran mónada en formación remedó la
domus. De allí el encarnizamiento excepcional, que procedía de la re­
204 LO IN HUM AN O

constitución (artificial) de la carne. ¿Sigue siendo esto una tentación

constante, después del nazismo? En todo caso, hay que poder contro­
lar lo indomable, si se pretende que la gran mónada sea com petente y
com petitiva. Todo debe ser posible, íntegram ente, con ingeniosidad.
Pero justam ente la domus no es bastante ingeniosa, el exterm inio dela­
ta demasiada hybris, hay que operar de manera más racional y abierta.
Más operacional, menos reactivamente terrena. El secreto no debe ro­
dear la destrucción del secreto. La comunicación y la cultura llevan a
cabo esa destrucción, y m ucho mejor, Se analizará el tim bre, se pon­
drán en la memoria sus formantes, se lo reproducirá a voluntad, la co­
sa podrá servir. Lo importante no es que el resultado sea un simulacro,
la tragedia tam bién lo era. Lo im portante es dominar, y ni siquiera:
abordar todo lo que era rebelde a la domus, en la medida de lo posible.
En cuanto al resto, está condenado a la extinción, negado, vernichtet.
Y también quería decir esto. Pues bien, nos decimos (¿quiénes, no­
sotros?), pues bien, en el ghetto al menos continuaremos. En la m edi­
da de lo posible. Pensar, escribir, es, según nuestro parecer, prestar tes­
tim onio por el tim bre secreto. Es inevitable que este testim onio haga
obra y que esta obra, en algunos casos, al precio del peor error [mépri-
se], del peor desprecio \mépris\, pueda incorporarse a los circuitos de la
megalópolis mediática, pero tam bién lo es que la obra así promovida
sea deshecha de nuevo, deconstruida, desobrada, desterritorializada,
por el trabajo de pensar más y por el encuentro desconcertante con
una m ateria (con la ayuda, no de dios o el diablo, sino del azar). D e ­
mos testim onio al menos, y una vez más y para nadie, del pensamien­
to como desastre, nomadismo, diferencia y desobramiento. A falta de
grabar, hagamos nuestros g raffiti. Esto parece de una verdadera grave­
dad. Yo me digo, sin embargo: aun quien sigue prestando testimonio,
y testim onio de lo que es condenado, lo hace porque no está condena­
do y sobrevive al exterm inio del sufrimiento. Porque no sufrió lo sufi­
ciente, cuando el sufrim iento de tener que inscribir lo que no puede
inscribirse en su totalidad es por sí mismo el único testimonio grave.
El testigo del error y el sufrim iento engendrados por el diferendo del
pensamiento con lo que no logra pensar, ese testigo, el escritor, es sin
duda requerido por la megalópolis: su testim onio podrá servir. Una
vez atestiguados, es como si el sufrimiento y lo indomable ya estuvie­
ran destruidos. Quiero decir: al testimoniar, también se extermina. B1
testigo es un traidor.