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Tingo Friedrich

ESTRUCTURA
DE LA

l ìr ic a m o d e r n a
De Baudelaire basta nuestros días

Traducción española de
JU A N P E T IT

BÍ0UCTECA 8R>gV6

fiDITORIAL SEIX B A R R A L, S. À.
BARCELONA
1959
 Titulo de la obra original:
DIE STRUKTUR DER MODERNEN LYRIK
'Von Baudelaire bis zur Qrgenwart
Rowohlts Deutsche Enzyklopädie
Rowohlt - Hamburgo
( 2 .* ed. 1958)

Q Editorial Sei* Barrai, S. A.-Barcelona Depòsito Lxgal B. 452. — 19S9

PBINTBD IN SPAIN IMPRESO EN ESPUSA

I. G. Seix y Barrai Hnos., S. A. - Provenza, 219 - BARCELONA

 PRÓLOGO

jEste libro es fruto de largos años de reflexiones

acerca de la lírica moderna, iniciadas desde que, en
1920, cuando yo todavía no había terminado mis es­
tudios secundarios, cayó en mis manos la antología
Menschheitsdammerung (El ocaso de la humanidad)
de E. Pinthus. Como es natural, tales observaciones,
al principio, carecían totalmente de orientación. Has­
ta que, mucho más tarde, no entré en contacto con
los líricos franceses del siglo X IX , y, más tarde aún,
con los Uricos no sólo franceses, sino también espa­
ñoles, del siglo X X , no empecé a vislumbrar algunos
rasgos que me permitieron orientarme en un campo
tan amplio. Aquellos poetas alemanes de hacia 1920,
cuyo editor tanto insistía sobre sus diferencias con
respecto a los del “ moribundo siglo X I X ” , no resul­
taban nacidos tan espontáneamente como parecía.
E igual puede decirse de los que surgieron en pos de
ellos, y de los de nuestros días, lo mismo en Alemar
nia que en el resto de Europa. La c r iticó de la lírica
contemporánea comete casi siempre el error de to­
mar únicamente en consideración un país determi­
nado y los veinte o treinta últimos años. La conse-
 cuenoia de ello es que una poesía toma el aspecto de
un “ cambio” radical, y que, entre la Urica de 1945
y la de 1955, se admiran diferencias que ni siquiera
equivalen % la que puede existir entre dos distintos
seguidles de unos mismos modelos.
Los fundadores, y todavía hoy los orientadores,
de la lírica moderna son algunos poetas franceses del
siglo X IX , especialmente Rimbaud y Mallarmé. En­
tre ellos y los poetas actuales existe una serie de ca­
racteres comunes que no pueden explicarse como el
mero resultado de unos influjos, ni aun en los casos
en que éstos son evidentes. Se trata de analogías de
estructura, esto es, de íntima manera de ser, que rea­
parecen con evidente insistencia en las manifestacio­
nes, por lo demás tan mudadizas, de la lírica moderna.
Después de una serie de intentos, algunos de los cuar
les se remontan al siglo X V III, esta estructura se
incorporó globalmente a la teoría poética hada 1850,
y a la práctica poética hacia 1870, lo cual, aunque muy
complejo, era también perfectamente lógico. Ese pro­
ceso tuvo lugar en Francia. A través de Rimbaud y de
Mallarmé se explican las leyes estilísticas de los poe­
tas de nuestros días, y, recíprocamente, gracias a
éstos se descubre a su vez la sorprendente moderni­
dad de aquellos franceses. Hay que decidirse, en
suma, a abandonar las habituales clasificaciones que
la crítica y la investigación literaria suelen estable­
cer dentro de la lírica europea de los últimos cien
años. Y hay que decidirse también a abandonar la
estrechez de miras que supone el estudiar únicamente
un autor o un solo tipo de estilo. Sólo después de ese
 sacrificio lograremos aclarar el horizonte de modo
que nos sea posible apreciar esa mutua relación y con
ella la unidad de estructura de la moderna Urica
europea.
Lo que el presente libro se propone — y en mi opi­
nión, ello no se había intentado todavía hasta ahora
— está claramente expresado en su título. No trata
de ser una historia de la Urica moderna, pues de lo
contrario tendría que haber estudiado muchos más
autores. El concepto de estructura hace innecesario
el examen de la totalidad del material histórico, sobre
todo si este material sólo aporta variantes de la es­
tructura básica, como en el caso de Lautréamont,
que, si bien ejerce todavía hoy una cierta influencia,
no es en rigor otra cosa que una variante de Rimbaud
— al cual no conocía, como tampoco éste a él. Por el
mismo motivo — además de otros muchos — he pres­
cindido de la lírica religiosa y política del siglo X X .
En el caso de tener alguna calidad, ésta no procede
ni de la fe ni de las ideas políticas — y mucho menos
aún de ningún partidismo determinado.
Como romanista, es natural que haya buscado la
mayoría de los ejemplos del capítulo V en las litera­
turas románicas. El lector no debe ver en ello ningún
menosprecio de los poetas alemanes ni anglosajones,
puesto que me he esforzado (manto he podido en de­
mostrar, en un representante de la poesía en cada
una de las mencionadas lenguas, la grandeza a que
aquélla podía llegar y su parentesco estructural con
los franceses, españoles e italianos.
Como quiera que sea, si me ocupo de esos dos fun­

9
 dadores y de su predecesor Baudelaire, no es por car
sualidad y obedeciendo a mis intereses profesionales,
sino por necesidad objetiva. Y por otro lado, no debe
parecer vanidad, sino gratitud, el hecho de que yo
reconozca que mi especialidad me ha abierto horizon­
tes más amplios que la germanística, en la que de
momento me moví con más facilidad.
¿Qué es la lírica modernat No pretendo dar una
definición. Será mejor que la respuesta surja del pro­
pio libro. El libro deberá dar también razón de por
qué no figuran en él líricos tan importantes como
George y Hofmannsthal, ni otros como Carossa, R. A.
Schröder y Loerke. Estos poetas son herederos y clá­
sicos tardíos de un estilo lírico que data de varios si­
glos: precisamente de este estilo del que Francia se
liberó hace ochenta años. Espero que nadie deducirá
de esta afirmación la consecuencia de que yo los con­
sidere superados. Personalmente, no siento ninguna
preferencia por el arte de vanguardia y me encuentro
mejor en compañía de Goethe que de T. S. Eliot. Pero
eso no es lo que importa. Lo que interesa es precisar
en qué consisten los síntomas de la audacia y la du­
reza del arte moderno, y creo que los filólogos ten­
drían que esforzarse mucho más de lo que han hecho
hasta ahora para llegar a tales conocimientos.
Es indudable que este libro dará pie a más de una
' errónea interpretación: los poetas son gente suscep-
: tibie y muy preocupada por ser original, y sus admi-
iradores les cultivan esa sensibilidad. Doy, pues, pre­
viamente por sentado que se me achacará, equivocar
damente, el haber medido con el mismo rasero a to­

lo
 dos los poetas que cito. Pero semejante interpreta­
ción se opondría a la intención misma del libro, que
pretende hacer un examen de los síntomas de la lí­
rica moderna por encima de todo personalismo y de
toda consideración de la nacionalidad o del decenio
en que surgió.
En algunos pasajes del libro, el lector encontrará
explicados los principios metódicos que han servido
de base a mi exposición. Quiero sólo hacer constar
que el capítulo V no debe leerse sin conocer los cua­
tro anteriores, pues de lo contrario no quedaría claro
hasta qué punto los poetas actuales están relaciona­
dos con los franceses del siglo X IX . Pretender de­
mostrarlo una y otra vez, por el análisis de cada uno
de sus caracteres, hubiera sido fatigoso. Debo insis­
tir asimismo en que he aplicado el calificativo de
“ moderna” a la época que va desde Baudelaire hasta
nuestros días, reservando el de “ contemporánea” o
11actual” a la poesía del siglo X X .
Desgraciadamente, el reducido tamaño de este H
bro no me ha permitido desarrollar las comparacio­
nes que en principio había pensado hacer con la pin­
tura y la música modernas, ni señalar las^innumera­
bles analogías que la lírica moderna guarda con la
poesía barroca. Por este mismo motivo he tenido que
prescindir casi por completo de notas, y de las indi
caciones bibliográficas correspondientes a„ los capí­
tulos primero y último. Únicamente en 'ios capítu­
los I I a IV las citas llevan números que se refieren
a las ediciones de obras completas de la Bibliothèque
de la Pléiade. El lector que necesite mayor informa-

11
oión acerca de ellas, la encontrará en la bibliografía.
Teniendo en cuenta al lector de lengua española, las
citas que figuran interoaladas en el texto han sido
traducidas, salvo unas escasas ewoepoiones. Sólo en
el apéndice aparecen algunas poesías en lengua ori
ginal, junto con un intento de traducción, a pesar de
que, como no ignora nadie que esté familiarizado con
la lírica, ésta es casi intraducibie, sobre todo la lírica
moderna.
í H ugo F r ie d r ic h

Friburgo de Brisgovia, Pascua de 1956.

N ota d e l t r a d u c t o r . Mientras se hallaba en

prensa la presente versión española, apareció la se­
gunda edición del libro original. De acuerdo con ella
se ha ampliado la antología de textos con dos poemas
de Juan Ramón Jiménez y se ha completado la bi­
bliografía. Se han añadido además, con autorización
del profesor Friedrich, dos poemas de Vicente Alei-
xandre.

12
 I. MIRADA HACIA ADELANTE Y MIRADA
HACIA ATRÁS

La l íb ic a contem poránea: d is o n a n c ia s

Y ANORMALIDAD

El acceso a la lírica europea del siglo xx no es

cosa fácil, en cuanto ésta se expresa por medio de
enigmas y de misterios. Su fecundidad, en cambio,
salta a la vista: nadie pondrá en duda lo importante
de la obra de los líricos alemanes desde Trakl o de
Rilke en sus últimos tiempos hasta Gottfried Benn,
de los franceses desde Apollinaire hasta Saint-John
Perse, de los españoles desde García Lorca hasta
Guillén, de los italianos desde Palazzeschi hasta Un-
garetti, o de los anglosajones desde Yeats hasta T. S.
Eliot. Ello demuestra que la fuerza expresiva de la
lírica en relación con la situación espiritual del mo­
mento presente no es menor que la que puedan tener
la filosofía, la novela, el teatro, la pintura o la
música.
En las obras de estos poetas, el lector hace una
experiencia que, incluso antes de que él se dé cuenta,
le aproxima extraordinariamente a un rasgo esencial

18
 de su lírica. Su oscuridad le fascina en el mismo gra­
do que le aturde, y la magia de sus palabras y su
aura de misterio le subyugan aunque no acierte a
; comprenderlas. Podemos dar a esta coincidencia del
|hechizo con la ininteligibilidad el nombre de disonan-
i cia, pues de ella resulta una tensión que se acerca mu­
cho más a la inquietud que al reposo. Ahora bien, esta
tensión disonante es uno de los objetivos del arte
¿'moderno. Stravinsky, en su Poétique musicale (1948),
escribe: “ No hay nada que nos obligue a buscar la
satisfacción únicamente en el reposo. Desde hace más
de un siglo son cada día más numerosos los ejemplos
de un estilo en el que la disonancia se ha convertido
en algo independiente, en una cosa que cuenta por sí
misma. No es ni el anuncio ni la preparación de nada.
Ni la disonancia engendra desorden, ni la consonan­
cia aporta ninguna garantía de seguridad” . Lo mis­
mo puede decirse, sin reserva alguna, respecto a la
lírica.
La obscuridad de ésta es deliberada. Ya Baude­
laire escribía: “ Hay cierta gloria en no ser compren­
dido” . Y para Benn, escribir poesía es “ elevar las co­
sas decisivas al lenguaje de lo incomprensible, con­
sagrarse a algo que merece que no se intente conven­
cer de ello a nadie” . Saint-John Perse, por su parte,
interpela al poeta en estos extáticos términos: “ ¡ Hom­
bre bilingüe entre cosas de dos filos, encarnación del
combate en medio de todo cuanto entre sí se opone,
que hablas en términos de múltiple sentido como al­
guien que al azar se lanzara al combate entre alas y
espinas!” Y Móntale, más concisamente, dice: “ Si el

14
 problema de la poesía consistiera en hacerse com­
prender, nadie escribiría versos” .
De momento, lo único que cabe aconsejar al neó­
fito es que intente acostumbrar sus ojos a la oscuri­
dad que envuelve a la lírica moderna. Por doquiera
observamos la misma tendencia a alejarse cuanto sea
posible del empleo de expresiones unívocas. El poema
aspira a ser una entidad que se baste a sí misma,
cuyo significado irradie en varias direcciones y cuya
constitución sea un tejido de tensiones de fuerzas ab­
solutas, que actúen por sugestión sobre capas pre-
rracionales, pero que pongan también en vibración
las más secretas regiones de lo conceptual.
Esa tensión disonante del poema moderno se ma­
nifiesta también en otros sentidos: por ejemplo, cier­
tos rasgos de origen arcaico, místico y ocultista se
dan en contraste con un agudo intelectualismo, cier­
tas formas muy sencillas de expresión concurren con
la complicación de lo expresado, la rotundidad del
lenguaje con la oscuridad del contenido, la precisión
con la absurdidad, la futilidad de los motivos con el
más arrebatado movimiento estilístico. En parte, se
trata de tensiones formales, que a menutio no pre­
tenden ser otra cosa, pero también se las encuentra
en el contenido.
Si el poema moderno se refiere a realidades — ya
de las cosas, ya del hombre—, no las trata de un
modo descriptivo, con el calor de una visión o de una
sensación familiar, sino que las transpone al mundo
de lo insólito, deformándolas y convirtiéndolas en
algo extraño a nosotros. El poema no pretende y a ,

15
 ser medido con lo que vulgarmente se llama realidad,
ni siquiera cuando, al servirse de ella como trampo­
lín para su libertad, ha absorbido en sí algunos restos
de aquélla. La realidad se halla arrancada del orden
espacial, temporal, material y espiritual y dejada al
margen de las distinciones, indispensables para una
orientación normal del mundo, entre bello y feo, pró­
ximo y lejano, luz y sombra, dolor y goce, cielo y tie-
' rra. Según una definición derivada de la poesía ro­
mántica (y erróneamente generalizada) la lírica suele
ser considerada como el lenguaje del sentimiento, del
alma personal. El concepto de sentimiento implica
una distensión por el mero hecho de penetrar en lo
familiar, en un ámbito espiritual que incluso el más
solitario comparte con todos cuantos sean capaces
de sentir. Precisamente es esa familiaridad comuni­
cativa lo que el poema contemporáneo trata de evi­
tar. Éste prescinde de la humanidad en el sentido
tradicional de la palabra, de la “ vivencia” , del sen­
timiento, y a menudo incluso del yo personal del
poeta, el cual no participa de su poema como indivi­
duo privado, sino como inteligencia que crea poesía,
como operador de la lengua, como artista que ensaya
las distintas fases de transformación de su fantasía
soberana o de su irreal manera de ver una materia
^cualquiera e insignificante en sí. Ello no excluye que
semejante poema pueda nacer del arrobamiento del
alma o pueda provocar semejante arrobamiento. Peío
eso nada tiene que ver con el espíritu. Se trata de
una expresión polifónica y autónoma de la pura sub­
jetividad, que ya no puede descomponerse en valores

16
 sensibles. “ ¿Sentimiento? Yo no tengo sentimientos” ,
dice el gran mago Benn hablando de sí mismo. Y si
algunas flaquezas sentimentaloides pretenden impo­
nerse, se les da un latigazo y se las destruye con pa­
labras disonantes.
Puede decirse que la poesía moderna posee un
dramatismo agresivo, que impera en la relación en­
tre los temas o motivos, más bien “ contrapuestos”
que “ yuxtapuestos” , como domina también en la re­
lación entre éstos y un estilo inquieto, que trata de
dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre
los signos y lo designado. Pero este dramatismo de­
termina también la relación entre el poema y el lec­
tor, provocando un choque, cuya víctima es este últi­
mo. El lector, en efecto, no se siente seguro, sino alar­
mado. El lenguaje poético ya siempre se había distin­
guido de la función normal del lenguaje, o sea la co­
municación. Pero con excepción de algunos casos —
como por ejemplo en Dante o en Góngora — se tra­
taba de una diferencia relativa y gradual. De pronto,
en la segunda mitad del siglo xix, esta diferencia se
convirtió en radical; entre el lenguaje corriente y el
lenguaje poético se estableció una tensión desmesu­
rada que, combinándose con la obscuridad del con­
tenido, aturde al lector. El vocabulario corriente co­
bra significados insospechados. Palabras proceden­
tes de las especialidades más remotas se electrizan
líricamente. La sintaxis se descompone o se simpli­
fica para formar expresiones nominales intenciona­
damente primitivas. El procedimiento poético más
antiguo, es decir, la comparación y la metáfora, es

17
X. M I hk LÍBI6A UODBBKi. - 2
 tratado en una forma nueva que evita el natural tér­
mino de comparación para unir, a trueque del sacri­
ficio de lo real, cosas que objetiva y lógicamente no
pueden unirse. De la misma manera que en la pin­
tura moderna el conjunto de colores y formas, con­
vertidos ya en algo autónomo, transforma o incluso
suprime todo lo objetivo para llegar a su propia rea­
lización, también en la lírica puede llegar un mo­
mento en que el movimiento autónomo del lenguaje
y el afán de lograr unas formas sonoras y unas cur­
vas de intensidad libres de significado hagan que el
poema deje de ser comprensible a base del contenido
de sus expresiones. Su verdadero contenido, en efecto,
reside en la dramática tensión de las fuerzas forma-
' les, lo mismo exteriores que interiores. Ahora bien,
como ese poema continúa siendo, a pesar de todo, len­
guaje, aunque sea lenguaje sin objeto comunicativo,
se llega a la paradójica consecuencia de que quien lo
percibe se siente a la vez atraído y desorientado.
Ante semejantes fenómenos, el lector tiene la im­
presión de contemplar algo “ anormal” o anómalo. Ello
se aviene con un concepto fundamental de algunos
teóricos modernos de la poesía que exigen que ésta
cause sorpresa y desconcierto. Quien pretenda sor­
prender y desconcertar tiene que valerse de medios
anormales, y la anormalidad es un concepto peli­
groso, porque suscita la impresión de que existe una
; norma eterna. Siempre se vuelve a demostrar que lo
“ anormal” de una época se convierte en norma de la
época siguiente, es decir, acaba asimilándose. Ello
no es aplicable, sin embargo, a la lírica de que nos
 ocupamos ni tampoco a sus fundadores franceses:
Rimbaud y Mallarmé no han llegado a ser asimila­
dos por un vasto público, ni siquiera hoy que tanto
se escribe acerca de ellos. Esa calidad de “ no asimi­
lables” es una característica crónica de los autores
más modernos.
Por el momento emplearemos las denominaciones
de “ anormalidad” y “ normalidad” heurísticamente,
es decir, que, sin tener en cuenta las condiciones his­
tóricas, consideraremos “ normales” aquellos estados
de conciencia y de ánimo en los que puede compren­
derse por ejemplo un texto de Goethe o incluso de
Hofmannsthal. Ello nos permitirá descubrir más cla­
ramente los fenómenos de la lírica contemporánea
que se alejan tanto de la manera de ser de la poesía
de aquellos autores que no queda más remedio que
calificarlos de anormales. “ Anormal” no es una ca­
lificación estimativa, ni hay que confundirla con “ de­
generado” : nunca se insistirá bastante sobre ello. El
admirador de la poesía moderna carente de sentido
crítico suele adoptar para defenderla una actitud
de reto contra el apocamiento burgués y contra el
gusto escolástico y casero. Semejante actituc| es pue­
ril, por cuanto no acierta con el “ móvil” de dicha
poesía y en cambio revela la más absoluta desorien­
tación frente a tres milenios de literatura europea.
La poesía moderna, lo mismo que el arte moderno
no pueden defenderse ni atacarse “ a priori”'. Como
fenómeno constante de la actualidad tienen derecho
a ser apreciados por el “ conocimiento” . Pero el lector
tiene también un derecho: el de buscar en la poesía
 de otro tiempo sus criterios de valoración y el de es­
tablecerlos tan altos como sea posible. Nosotros nos
abstendremos de juzgar según estos criterios, pero
sí nos permitiremos tomarlos como punto de partida
para “ describir” y para “ explicar” .
E íf efecto, no es imposible “ explicar” ni aun
una poesía no destinada primordialmente a ser com­
prendida y que, para decirlo con palabras de Eliot,
no encierra ningún sentido “ que satisfaga una cos­
tumbre del lector; ya que — sigue diciendo Eliot —
algunos poetas se inquietan ante este sentido porque
les parece superfluo y porque ven más posibilidades
de intensidad poética que precisamente surgen de la
liberación con respecto a él” . Semejante modo de es­
cribir poesía se puede empero totalmente “ explicar”
y “ describir” , aun eñ el caso de que impere en él una
tal libertad que el conocimiento llegue a lo sumo a
darse cuenta de ella, pero no a penetrar en los con­
tenidos que ha alcanzado, tanto más cuanto que éstos
(para emplear otra vez palabras de Eliot) son tan
difíciles de precisar en su significado que, más allá
de unos límites muy estrechos, ni siquiera el propio
j poeta sabe lo que su poesía “ quiere decir” . La “ ex­
plicación” de semejante poesía acepta la dificultad y
aun la imposibilidad de su comprensión como un ras­
go primordial de su voluntad estilística. Después de
esta característica, podrán fijarse otras. Tal expli­
cación puede abrigar algunas esperanzas porque se
refiere a condiciones históricas, a la técnica poética
y a la innegable comunidad de lenguaje entre los
más diversos autores. Finalmente, por “ explicar” es­

20
tos textos entendemos ir recorriéndolos en todas sm
valencias, y entre ellas el conocimiento mismo, «n
tanto que se articula en el proceso que se aspira a
suscitar en el lector, es decir, en el proceso de los
intentos de interpretación de sus sucesivas e inago­
tables posibilidades poéticas hasta desembocar en
campo abierto.

C a t e g o r ía s n e g a t iv a s

La explicación de la lírica moderna se halla t

ante el problema de buscar categorías con las cuales
se la pueda describir. No se puede soslayar el hecho,
y toda la crítica lo corrobora, de que las que se im­
ponen sobre todo son categorías negativas. Pero es ¿
decisivo que éstas no se apliquen para desvalorizar,
sino para definir. Y esta aplicación definitoria, y no
desvalorizadora, es ya en sí una parte del proceso
histórico con el que la lírica moderna se ha separado
de la anterior.
El cambio producido en la poesía durante el si­
glo xix trajo consigo un cambio correspondiente en
los conceptos de la teoría y la crítica poéticas. Hasta
principios del siglo xix y parcialmente hasta más
tarde aún, la poesía ocupaba un sitio en el ámbito
sonoro de la sociedad, era esperada como una repre­
sentación idealizadora de materias y situaciones vul­
gares, como un consuelo, incluso cuando tomaba por
tema lo demoníaco, con lo cual la lírica, como gé-
Mero, distinguía de los demás géneros literarios,,

31
 aunque no estuviera en ningún modo por encima de
ellos. Más tarde, sin embargo, la poesía se situó en
oposición a una sociedad preocupada por unas ga­
rantías económicas de vida, se convirtió en portavoz
de las querellas contra la interpretación científica
del mundo y contra la falta de poesía de la opinión
pública. La tradición quedaba bruscamente interrum­
pida; la originalidad poética se justificaba por la
anormalidad del poeta; la poesía se presentaba como
el lenguaje de un sufrimiento que gira sobre sí mis­
mo, que no anhela curarse, sino que únicamente as­
pira a la palabra matizada; la lírica pasó a ser la
manifestación más pura y elevada de la poesía y, por
su parte, se situó en oposición con el resto de la lite­
ratura, conquistando una libertad ilimitada que le
permitía decir cuanto le dictara la más soberana
fantasía, la introspección ampliada hasta el incons­
ciente y el juego con una trascendencia sin objeto.
Tal cambio se ve claramente en los caracteres o ca­
tegorías que poetas y críticos atribuyen a la lírica.
En el pasado, al juzgar los poemas, se hacía prin­
cipalmente referencia a sus cualidades de contenido
|y se los describía con atributos positivos. En las crí­
ticas de poesía de Goethe se mencionan valores como
los siguientes: gozo, deleite, plenitud armoniosa; “ las
mayores osadías se ajustan a una norma de mesura” ;
las catástrofes se convierten en bendiciones; lo vul­
gar se convierte en exaltado; la acción benéfica de la
poesía consiste “ en enseñar a considerar la condición
humana como algo deseable” ; la poesía está llena de
“ íntima alegría” , responde a una “ visión feliz de la
 realidad” y eleva lo individual a umversalmente hu­
mano. Las cualidades formales son: el significado,
esto es, el valor del contenido de las palabras, el “ len­
guaje conciso” , seguro y concreto, en el que cada
palabra está acertadamente elegida “ sin acepciones
accesorias” . Schiller se sirve de expresiones pareci­
das: el poema ennoblece, dignifica el afecto, es la
“ idealización de su objeto, sin la cual dejaría de me­
recer su nombre” ; la poesía debe evitar “ rarezas” ,
(singularidades) que serían un obstáculo para la “ ge­
neralización ideal” ; su perfección se basa en la ale­
gría del alma, su bella forma en la “ coherencia de la
composición” . Pero como esas exigencias y esas va­
loraciones están delimitadas por sus contrarios, la |
crítica clásica debe también mencionar atributos ne­
gativos, pero únicamente con el fin de condenarlos: j
fragmentario, confuso, “ mera acumulación de imá- ¡
genes” , noche (en lugar de luz), “ abocetamiento inge­
nioso” , “ sueño inestable” , “ tejido desigual” (Grill- !
parzer). 1
Y ahora, al llegar al otro tipo de poesía, aparecen
también otros atributos, casi exclusivamente negati­
vos y que por otra parte se refieren cada véz menos
al contenido y cada vez más a la forma. En Novalis
los encontramos ya usados no a modo de censura,
sino como descripción o casi como elogio: la poesía
se funda en una “ producción casual intencionada” ,
que ordena lo que dice “ según una concatenación for­
tuita y libre; cuanto más personal, local y temporal
sea un poema, tanto más se aproximará a la médula
de la poesía” (obsérvese que por “ temporal” , etc. se
 entendía, en la estética de entonces, lo más absur­
damente limitado).
Más tarde, el poeta en quien se acumula un ma­
yor número de atributos negativos es Lautréamont.
En 1870 trazó con la mayor clarividencia un cuadro
de lo que había de ser la literatura del porvenir, aun­
que — en la medida en que es posible interpretar a
tan caótico autor, que se oculta bajo las más variables
máscaras — parece que su intención fue monitoria.
En todo caso, lo que desconcierta es que él, que fue
uno de los que contribuyeron a preparar la renova­
ción de la lírica, acertara a precisar sus caracteres
en una forma tal que lo que menos importa es que
quisiera — tal vez — detener la evolución que preveía.
Los signos que la habrían de distinguir, según él,
son: congojas, desorientaciones, indignidades, mue­
cas, predominio de lo excepcional y de lo absurdo,
oscuridad, fantasía desenfrenada, tenebroso afán, dis­
gregación en los más antagónicos elementos, ansia de
aniquilación. Y luego, inesperadamente, en medio de
un mar de conceptos semejantes, aparecen las sierras.
Estas sierras, empero, se encuentran también en otras
partes. En un poema de Éluard, le Mal (1932), que
consiste en una serie de imágenes de destrucción, el
primer verso dice: “ La puerta estuvo allí como una
sierra” (II y eut la porte comme une scie). Y en varios
cuadros de Picasso aparece también, sin que exista
ninguna necesidad objetiva de ello, una sierra o por
lo menos los dientes de una sierra, colocados oblicua­
mente sobre superficies geométricas; y otras veces se
ven las cuerdas de una guitarra como imágenes afines

24
 a la de la sierra. No es necesario pensar en ninguna
posible influencia: la aparición de ese símbolo de la
sierra al cabo de un lapso de tiempo tan considerable
sólo puede explicarse como uno de los signos que me­
jor traducen la coacción ejercida por la estructura so­
bre la poesía y el arte modernos a partir de la segun­
da mitad del pasado siglo.
/ De artículos alemanes, franceses, españoles e in- ¡
gleses acerca de la lírica moderna entresacamos las
siguientes fórmulas, insistiendo en que fueron emplea­
das no peyorativa, sino descriptivamente: desorien­
tación, disolución de lo corriente, sacrificio del or­
den, incoherencia, fragmentarismo, reversibilidad, es­
tilo en series, poesía despoetizada, relámpagos des­
tructores, imágenes cortantes, choque brutal... Y .
finalmente esta frase de un español (Dámaso Alon­
so) : “ De momento no hay más remedio que definir
nuestro arte en términos negativos” . Esto fue escrito
en 1932 y, en pleno conocimiento de la situación de
las cosas, podría volver a escribirse en 1955.
Hablar a base de semejantes conceptos está justi­
ficado, pero no por ello hay que creer que hayan que­
dado invalidados otros. Verlaine califica de “ virgi-
lianos” los versos de Rimbaud. Pero virgilianos
son también los versos de Racine. De manera que
la definición positiva tiene sólo un valor vagamen­
te aproximado y no da en lo cierto, porque omite
las disonancias objetivas y léxicas de Rimbaud. Un
crítico francés habla de la “ curiosa belleza” de la
poesía de Éluard. Pero este concepto positivo se
halla perdido en medio de una serie de otros total­

26
 mente negativos; y son precisamente éstos los que
caracterizan aquella “ curiosa belleza” . Entre los in­
térpretes de la pintura se recurre a parecidas expe­
riencias. A un cuello pintado por Picasso lo llaman
“ elegante” . El calificativo es exacto pero no lo es
en cuanto se refiere a la especial elegancia de ese cue­
llo, es decir, la elegancia de algo totalmente irreal,
que ya nada tiene que ver con una figura humana,
sino que es un montaje de madera. ¿ Por qué no tener
el valor de hacerlo constar así cuando se define seme­
jante elegancia?
El problema que se plantea es el siguiente: ¿por
qué la poesía moderna se puede describir mucho me­
jor a base de atributos negativos que positivos? Se
trata del problema del destino histórico de esta líri­
ca, o sea de un problema del futuro. ¿Será que todos *
estos poetas están tan adelantados respecto a noso­
tros que no existe ningún término que pueda adecua­
damente aplicárseles y que la percepción de su obra,
para hallar por lo menos un punto de referencia, tie­
ne que recurrir a esos conceptos negativos? ¿Resul­
tará acaso cierta la hipótesis, ya antes expuesta, de
que se trata de una imposibilidad definitiva de asimi­
lación, que sería una de las características esenciales
de la poesía moderna? Ambas cosas caben en lo po­
sible, pero no lo sabemos. Sólo un dato de hecho pue­
de afirmarse con certeza: la anormalidad. De ahí la
necesidad de emplear, para la exacta explicación de
los elementos de semejante anormalidad, aquellos
conceptos que ella misma ha impuesto a los obser­
vadores de más buena voluntad.

2«
 A ntecedentes t e ó r ic o s en el s ig l o x v iii:

R ousseau y D id e r o t

En la segunda mitad del siglo x v i i i se inician en

la literatura europea unos fenómenos que, conside­
rados en vista de la lírica posterior, pueden inter­
pretarse como antecedentes suyos. Nos limitaremos
a demostrarlo en el caso de Rousseau y de Diderot.
Rousseau no nos interesa aquí precisamente como
autor de teorías acerca de la sociedad y del Estado
ni como ebrio de Naturaleza y entusiasta de la virtud.
O tal vez ello sólo nos' interesaría porque su obra
aparece dominada por una insoluta tensión entre dos
polos opuestos: la agudeza intelectual y la excita­
ción afectiva, la aptitud para pensar según un pro­
ceso lógico y gradual y la sumisión a las utopías del
sentimiento: en una palabra, por un caso especial­
mente típico de disonancia moderna. Pero ahora nos
importan aun más otras características.
Si bien Rousseau es el heredero de una serie de
tradiciones, su intención es emanciparse de ellas.
Parece como si quisiera estar completamente solo,
frente a 'frente con la Naturaleza. Y esa voluntad es
lo que importa. Rousseau se sitúa en el punto cero
de la historia, restando a ésta todo valor, por medio .
de sus teorías acerca del Estado, la sociedad y la
vida, para las cuales el tener en cuenta las condicio­
nes históricas equivaldría a falsearlas. Por su acti­
tud “ autística” , si así es permitido llamarla, o sea
por su visión de la vida a partir del puro yo, Rous-

27
seau encarna la primera forma radical de ruptura
con la tradición, que es al mismo tiempo ruptura
con el mundo ambiente. Muchos se complacen en ver
en Rousseau a un psicópata, un ejemplo clásico de
mania persecutoria. Pero esa calificación no basta,
no «îcanza a explicar por qué su época y la siguiente
admiraron en él precisamente la excepción y la ori­
ginalidad legitimada por ella. El yo absoluto, que
en Rousseau posee todo el patetismo de la grandeza
incomprendida, supone un desgaj amiento con res­
pecto-a la sociedad. Este desgajamiento se produjo
en la persona de Rousseau bajo unas condiciones pa­
tológicas previas, pero es evidente que coincidió tam­
bién con una experiencia de la época, que rebasaba
el orden de lo personal. Lo que importaba era ver
en la propia anormalidad la garantía de una voca­
ción propia, estar tan convencido de lo imposible de
una reconciliación entre el yo y el mundo que en tal
convicción se pudiera fundar la siguiente máxima:
es preferible ser odiado a querer ser normal. He aquí
una fórmula de autointerpretación que volveremos
a encontrar fácilmente entre los poetas del siglo si­
guiente. Verlaine encontró la expresión exacta para
designarlos: poètes maudits, poetas malditos. El su­
frimiento del yo incomprendido frente a la proscrip­
ción del mundo ambiente, por él mismo provocada,
y el refugio en la intimidad que sólo se ocupa de sí
misma, se convierten en un acto de orgullo; la pros­
cripción se anuncia como una reivindicación de su­
perioridad.
En su obra de s#n#ctud Los Rêveries du promeneur

28
 éolitaire, Rousseau logra expresar una especie de cer­
tidumbre prerracional de la existencia. Su conteni­
do es» como un albor de ensueño que partiendo del
tiempo mecánico penetra en el tiempo interior, el cual
deja de distinguir entre pasado y presente, desorien­
tación y acierto, fantasía y realidad. El descubri­
miento del tiempo interior no es nuevo, pero la in­
tensidad lírica con que Rousseau se entrega a él, es­
pecialmente en cuanto ordenación de una vida del
alma en oposición al mundo ambiente, ejerció sobre
la poesía futura una influencia que no podía espe­
rarse de los análisis filosóficos del tiempo según los
habían hecho Locke y otros autores. El tiempo me­
cánico, el reloj, será considerado como el símbolo
más odioso de la civilización técnica (así lo vemos
por ejemplo en Baudelaire y en otros poetas más tar­
díos, como A. Machadb), mientras que el tiempo inte­
rior constituirá el refugio de una lírica que huye de
la congoja de la realidad.
Rousseau logró también en muchas otras obras
suyas esa supresión de la diferencia entre fantasía
y realidad. Sólo la fantasía, dice en la Nouvelle
Héloue, puede darnos la felicidad; la realización, en
cambio, la mata. “ Él país de la ilusión es el único del
mundo que merece ser habitado; es tal la nulidad de
la naturaleza humana que sólo le resulta bello aque­
llo que no es” (VI, 8). A ello se añade el concepto de
fantasía creadora, que partiendo de la disposición
del sujeto, es capaz de crear lo no existente y aun de
situarlo por encima de lo existente ( Gonfessions, II,
9). Jamás se valorará como es debido la importancia

20
 de semejantes frases para la poesía futura. No obs­
tante, Rousseau habla impulsado por un sentimen­
talismo de la felicidad teñido de matices personales.
Si lo eliminamos, veremos que la fantasía ha sido
audazmente elevada a la categoría de potencia que,
aun sabiendo lo engañosas que son sus cualidades,
quiere por convicción que la nada — que Rousseau
entiende todavía como negación en el sentido mo­
ra l— no permita otra actividad del espíritu que la
imaginaria: sólo ésta satisface la necesidad de reve­
lación de lo más íntimo. Con ello se suprime, la, obli­
gación de medir los productos de la fantasía con la
realidad. La fantasía se ha convertido en absoluta.
Y así la volveremos a encontrar en el siglo xix, exas­
perada hasta erigirse en dictadora y definitivamente
liberada de los matices sentimentales que tuviera en
Rousseau.
r También Diderot confiere a la f antasía^ una situa­
ción independiente y le permite medirse únicamente
consigo misma. Los procesos intelectuales de Diderot
son distintos de los de Rousseau y están en relación
con una definición del genio que expone dialéctica­
mente en el Neveu de Rameau y linealmente en el
»artículo “ genio” de la Encyclopédie. En la primera
de estas obras llega a la tesis de que la coincidencia
frecuente y quizás necesaria de inmoralidad y genia­
lidad, de inadaptación social y grandeza espiritual,
es un hecho quizás inexplicable, pero suficientemente
demostrado por la experiencia. La osadía de esta idea
i es extraordinaria. Desde la Antigüedad clásica, en
I efecto, las potencias de la sensibilidad, el conoeimien-

30
 to y la voluntad — estéticas, intelectuales y éticas —
venían siendo consideradas como pertenecientes a un
mismo orden. Con Diderot, ello termina: se asigna
una situación independiente al genio artístico. Com­
párese tal actitud con los esfuerzos de un Lessing o
de un Kant para seguir haciendo compatible lo ex­
cepcional del genio con los valores criteriológicos de
la verdad y la bondad. No menos osado es el artículo
de la Encyclopédie, que si bien deriva de una concep­
ción más antigua, según la cual la genialidad con­
siste en una fuerza visionaria natural, capaz de in­
fringir todas las leyes, se expresa en una forma de
la que no existían precedentes: el genio — dice —
tiene derecho a la brutalidad e incluso al extravío;
precisamente los más sorprendentes y desagradables
de éstos son los que arrebatan; el genio irradia erro­
res que deslumbran; arrebatado por el vuelo de águi­
la de sus ideas, el genio construye edificios a los que
la razón no alcanzaría jamás; sus creaciones son
combinaciones libres, que él ama como si fueran poe­
mas; sus posibilidades van mucho más allá que el
mero producir o descubrir, y por lo mismo “ para el
genio, los términos de verdad o mentira han^ dejado
de tener valor preciso” . En los párrafos que extrac­
tamos se recurre con frecuencia al concepto de fanta­
sía, que es la fuerza motriz del genio. Lo que se con­
cede a éste se concede también a aquélla: uno y otra
son libres movimientos de las fuerzas espirituales,
cuya calidad sólo se mide según las dimensiones de
las imágenes creadas, según la eficacia de las ideas,
según una dinámica pura ya no supeditada al conte­
 nido, que ha dejado tras sí las diferencias entre bien
y mal, verdad y mentira. El paso que desde aquí ha-
"brá que dar para llegar a la fantasía como dictadora
de la poesía posterior, tampoco será muy largo.
Hay también otras ideas de Diderot que conviene
retejer; éstas se encuentran principalmente en los
Salons, en que critica la pintura de su época; en
ellos impera una profunda sensibilidad por los valo­
res “ atmosféricos” de los cuadros y se exponen pun­
tos de vista completamente nuevos acerca de las leyes
que rigen los colores y la luz independientemente del
asunto. Pero es todavía más importante el hecho de
que los análisis de pintura se enlacen con los análi­
sis de poesía. Ello tiene ya poco que ver con la vieja
teoría conocida bajo la fórmula horaciana “ ut pie-
tura poesis” . Lo que se esboza en tales análisis es
más bien la aproximación específicamente moderna
de las ideas acerca de la poesía y de las artes plásti­
cas; esa aproximación se repite en Baudelaire y con­
tinuará hasta nuestros días. En los Salons surge una
visión de los procesos poéticos por aquel entonces
sólo comparable, a lo sumo, con la de G. V ico; pero
Diderot no conocía al italiano. Diderot ve que el acen­
to es para el verso lo mismo que el color es para el
cuadro, y a esa relación la llama “ magia rítmica” , la
cual produce sobre el ojo, el oído y la fantasía una
impresión más profunda que la de la exactitud obje­
tiva. Porque — dice — la “ precisión perjudica” . Y de
ahí la exclamación: “ Poetas, sed oscuros” : con ello
se quiere decir que la poesía debe tomar por asunto
objetos nocturnos, lejanos, que causen pavor y creen
 la impresión de misterio. Pero para Diderot lo esen­
cial es ante todo la poesía en sí, y no ya la expresión
de los objetos. La poesía es movimiento emocional
obtenido por medio de la libre creación de metáforas
y le está permitido “ lanzarse hasta los extremos”
valiéndose de acentos asimismo extremos. Se anun­
cia, pues, una decidida superioridad de la magia del
lenguaje sobre el contenido del lenguaje, de la diná­
mica del cuadro sobre el argumento del cuadro. En
el mundo de la Ilustración entonces ya en su ocaso,
Diderot descubre la poesía como misterio, como “ te­
jido jeroglifico” , como “ habla emblemática” a base
de fuerzas sonoras que impresionan más profunda­
mente que las ideas. Hasta dónde puede llegar en su
empeño de desasirse de la objetividad, lo demuestra
en la siguiente frase, todavía indecisa, pero aun así
impresionante: “ Las dimensiones puras y abstrac­
tas de la materia no carecen de cierta fuerza expre­
siva” . Baudelaire habrá de volver a afirmar algo se­
mejante, pero lo hará con más decisión y con ello
echará los cimientos de esa fase moderna del arte
poético que podemos llamar poesía abstracta.
Diderot, además, desarrolló una teoría de la com­
prensión que puede resumirse así: la comprensión
sólo existe, como caso ideal, en forma de compren­
sión de sí mismo; el contacto entre poesía y lector,
en cambio, dada la imposibilidad del lenguaje para:
reproducir exactamente los valores, no es una cues­
tión de comprensión, sino de sugestión mágica. Y final­
mente, con Diderot se inicia una ampliación del con­
cepto de belleza. Aunque con gran cautela, Diderot

33
 intenta imaginar como representables estéticamente
el desorden y el caos y empieza a ver en lo descon­
certante un efecto artístico legítimo.
Todo ello da idea de la asombrosa modernidad de
algunos atisbos de aquel espíritu, cuya riqueza de
ocurrencias, de intuiciones y de estímulos explica que
a menudo se le compare con los elementos del fuego
y el agua, con un volcán, y aun con Prometeo y con la
salamandra. Sin embargo, la hora de sus ideas no
llegó hasta que se le hubo olvidado, porque ya hacía
tiempo que su genio se había incorporado a otros.

N o v a l is y la p o e s ía del p o r v e n ir

La nueva determinación de las funciones de la

fantasía y de la poesía según Rousseau y Diderot,
expuesta en el capítulo anterior, se robustece en el
romanticismo alemán, francés e inglés. La trayecto­
ria que desde ahí sigue hasta llegar a los autores de
mediados y fines del siglo xix se puede seguir exacta­
mente y ha sido descrita con frecuencia. Por lo tanto
no es necesario repetirla. Podremos limitarnos a enu­
merar los síntomas más importantes que, aparecidos
en el propio romanticismo, presagian ya la poesía
moderna.
El primer autor que hay que considerar es Nova-
lis. Su poesía puede dejarse de lado, pero sus refle­
xiones, contenidas en los Fragmenten y en algunas
páginas del Ojterdingen, tienen mucho más valor.
Con el propósito de describir la poesía romántica,

34
 planean un concepto de la poesía futura, cuya total
importancia sólo se aprecia si se compara este con­
cepto con la práctica poética desde Baudelaire hasta
nuestros días.
Lo que dice Novalis de la poesía se refiere casi
exclusivamente a la lírica, que a partir de entonces
se considera como única poesía verdaderamente tal.
Según Novalis, pertenecen a la esencia misma de la
lírica la indeterminación y la distancia infinita que
la separa del resto de la literatura. A pesar de ello,
alguna vez la denomina “ representación del senti­
miento” . Pero también escribe frases que definen el
sujeto lírico como una actitud neutral, como una to­
talidad de lo íntimo, que no se vincula con ninguna
sensación precisa. En el acto poético, la “ fría refle­
xión” toma el mando, “ El poeta es puro acero, duro
como el pedernal” . Lo mismo en la materia objetiva
que en la espiritual la lírica realiza la fusión de lo
heterogéneo y hace fosforecer las transiciones. La lí­
rica es “ un arma de defensa contra la vida cotidia­
na” . Su fantasía goza de la libertad de “ entremez­
clar todas las imágenes” ; la lírica es una oposición
que canta frente a un mundo de hábitos, en|el que
los hombres poéticos no pueden vivir, porque son
“ hombres adivinos y magos” . De nuevo aparece, pues,
la comparación de la poesía con la magia, proce­
dente de tradiciones más antiguas, pero relacionada
de un modo moderno con la “ construcción” y iS “ ál­
gebra” , como Novalis gusta de llamar, para distin­
guirlo, al aspecto intelectual de esta poesía. La ma­
gia poética es rigurosa, es una “ unión de la fantasía
 y del vigor mental” , un “ operar” profundamente di­
ferente en sus afectos del simple goce, que a partir
de ahora deja de ser el acompañante de la poesía.
Novalis toma de la magia el concepto de conjuro.
“ Todja. palabra es un conjuro” , es un modo de provo­
car y subyugar las cosas que nombra. De aquí el
“ hechizo de la fantasía” y la afirmación: “ el mago
es poeta” , y viceversa. Su poder consiste en obligar
a los hechizados a “ ver, creer y sentir una cosa tal
como yo quiero” : fantasía dictadora (“ productiva” ).
Ésta es el “ mayor tesoro del espíritu” , independiente
de “ estímulos exteriores” . Por lo tanto su lenguaje
es un “ lenguaje autónomo” sin finalidad comunica­
tiva. Con el lenguaje poético “ ocurre lo mismo que
con las fórmulas matemáticas” , es decir, “ forman un
mundo aparte, juegan sólo consigo mismas” . Este
lenguaje es oscuro, a veces hasta el punto de que el
poeta “ no se comprende a sí mismo” . Lo que le im­
porta son las “ relaciones anímicas, musicales” , las
secuencias de acento y de tensión, ya emancipadas
del significado de las palabras. Cierto es que todavía
se aspira a una comprensión, pero es la comprensión
de unos pocos iniciados. Y estos iniciados ya no espe- .
ran de la poesía los atributos de sus “ géneros infe­
riores” , es decir, “ justeza, claridad, pureza, integri­
dad y orden” , pues existen otros más altos: armonía
y eufonía. Luego aparece, decididamente, la moder­
na separación entre lenguaje y contenido, en favor
del primero: “ Poemas que sólo suenan bien, pero que
no tienen el menor sentido ni coherencia, o en los que
sólo se entienden a lo sumo algunas estrofas, como
 puros fragmentos de las cosas más diversas” . A la
magia del lenguaje se le permite, pues, dividir el
mundo en fragmentos en aras del hechizo. La oscu­
ridad y la incoherencia se convierten en premisas de
la sugestión lírica. “ El poeta emplea, las palabras
como si fueran las teclas de un instrumento” , des­
pierta en ellas unas fuerzas de las que nada sabe la
conversación cotidiana. Mallarmé hablará del “ pia­
no de palabras” . Contra la poesía anterior que dis­
ponía “ su material en un orden fácilmente captable”
escribe Novalis: “ Casi me atrevería a decir que en
toda poesía debe vislumbrarse el caos” . La poesía
moderna produce una general “ enajenación” para
conducir a una “ patria más alta” . Su “ operación” lo
mismo que la del “ analista en el campo de la mate­
mática” , consiste en deducir de lo conocido lo desco­
nocido. En cuanto al tema, la poesía sigue el azar; en
cuanto al método, las abstracciones del álgebra, que
están en relación con las “ abstracciones de la le­
yenda” , o sea con su libertad respecto al mundo co­
tidiano, abrumado por el peso de una “ claridad ex­
cesiva” .
Interioridad neutral en lugar de sentimientos,
fantasía en lugar de realidad, mundo fragmentario
en lugar de mundo unitario, fusión de lo heterogéneo,
caos, fascinación por medio de la oscuridad y de la
magia del lenguaje, pero también un operar frío aná­
logo al regulado por la matemática, que convierte lo
cotidiano en extraño: ésta es exactamente la estruc­
tura dentro de la que se colocarán la teoría poética
de Baudelaire, la lírica de Rimbaud, de Mallarmé y ,

37
¡ de los poetas actuales. Esta estructura permanece
visible incluso en los casos en que sus distintos miem­
bros han tenido que ser desplazados o completados.
Todo ello podría completarse con lo que dijo Frie-
drich Schlegel acerca de la diferencia entre belleza,
verdad y moral, y acerca de la necesidad poética del
caos, de lo “ excéntrico y monstruoso” como premisa
de originalidad poética. Novalis y Schlegel fueron
leídos en Francia y estimularon las ideás directrices
del romanticismo francés.
No podemos dejar de estudiar rápidamente el ro­
manticismo en Francia, ya que constituye el puente
entre todo lo dicho hasta ahora y Baudelaire, esto
es, el primer gran lírico de la época moderna, que
es al mismo tiempo el primer teórico decidido de la
lírica y de la intención artística modernas en Europa.

E l R o m a n t ic is m o francés

En tanto que moda literaria, el romanticismo

francés se extinguió a mediados del siglo xix, pero
perduró como destino espiritual de generaciones pos­
teriores, incluso de aquellas que creían liquidarlo e
imponer otras modas. Lo que en él había de desme­
sura, de afectación, de ampulosidad, de sentimenta­
lismo deleznable y de trivialidad, desaparecía. Sin
embargo, legó sus medios de representación a aquel
estado de conciencia que desde la segunda mitad del
siglo iba transformándose y alejándose cada vez más

38
 de lo romántico. En sns armonías se hallaban laten­
tes las disonancias del futuro.
En 1859 Baudelaire escribía: “ El romanticismo
es una bendición celestial o diabólica a la que debe- j
mos estigmas eternos.” Está frase traduce con toda j
exactitud el hecho de que el romanticismo, incluso ¡
cuando muere, deja impresos sus estigmas en sus !
herederos. Éstos se rebelan contra él precisamente 1
porque sienten su influjo. La poesía moderna es ro­
manticismo desromantizado. •
La amargura, el sabor a ceniza, la desolación, son
experiencias fundamentales forzadas, pero al mismo ¡
tiempo cultivadas por el romántico. Para la antigüe- ¡
dad clásica y para toda la cultura que de ella deriva '
hasta el siglo xvm , la alegría era el supremo valor
espiritual que indicaba que el sabio o el creyente, el
caballero, el cortesano, el hombre culto perteneciente
a la “ élite” social, habían alcanzado la perfección. El
dolor, en cambio, a menos que fuera transitorio, era
considerado como un valor negativo y, por los teó­
logos, como un pecado. A partir de las expresiones!
de congoja prerrománticas, empero, la situación se
invirtió. La alegría y la serenidad desaparecieron de
la literatura y en su lugar aparecieron la melancolía
y el dolor cósmico. Éstos no requerían ningún factor
que los provocara, sino que se alimentaban de sí mis­
mos y se convirtieron en los atributos de la nobleza
de alma. El romántico Chateaubriand descubre la
melancolía sin objeto, erige la “ ciencia del dolor y
de la angustia” en meta de todas las artes y entiende
que el desgarramiento del alma es una bendición del

39
 cristianismo. Se pone de moda declarar que uno per­
tenece a una época cultural tardía y esta conciencia
de ser decadente cunde y se disfruta cómo una fuente
de insospechadas maravillas. Lo destructor, morboso
y criminal adquiere categoría de interesante. En un
poeBffa de Vigny, La Maison du Berger, la lírica se
convierte en un lamento ante los peligros que la téc­
nica representa para el alma. El concepto de la nada
empieza a ejercer su papel. Musset es su primer por­
tavoz, dentro de un campo de experiencias en el que
una jáventud ilusionada, entusiasmada por Napoleón,
tropieza con el mundo falto de pasiones de la mera
ambición y ve hundirse ambas cosas, ilusión y ambi­
ción, en la insensatez, la devastación, el silencio y la
nada. “ Creo en la nada como en mí mismo” , escribía
Chateaubriand. Melancolía y lamento, al fin, se true­
can en terror ante lo desconocido. En un poema de
Nerval que lleva el título, nada acorde con su conte­
nido, de Vers dorés (1845) y que trata de nivelar lo
humano con lo inhumano, hay el siguiente verso:
“ Teme en el ciego muro a la mirada que te acecha” .
Ya veremos cómo todos estos estados de ánimo en­
cuentran continuación en Baudelaire — y cómo se
modifican.
Siguiendo modelos alemanes — en los que se ha­
bían trivializado antiguas tradiciones platónicas—,
los románticos franceses definen también al poeta
como profeta incomprendido, como sacerdote del tem­
plo del arte. Los poetas constituyen un partido con­
tra el público burgués y finalmente diversos partidos
contrapuestos. La fórmula de Mme. de Stáel, usada
 todavía en 1801, según la cual la literatura es la ex­
presión de la sociedad, carece ya de sentido. La lite­
ratura repite la protesta de la Revolución contra la
sociedad constituida; se convierte en literatura de
oposición o en una literatura del “ futuro” ; es decir,
en una literatura de lo excepcional, cada vez más
orgullosa de su aislamiento. El esquema rousseau-
niano de la excepcionalidad basada en lo anormal
será el esquema programático de esta generación —
y de las siguientes.
No cabe duda de que la autoconsagración del poe­
ta y las experiencias auténticas o fingidas del sufri­
miento, de la melancolía y de la nulidad del mundo
desencadenaron unas fuerzas que favorecieron la lí­
rica. Con el romanticismo la lírica francesa vuelve a
florecer en toda su plenitud por primera vez después
de tres siglos. Aunque no alcancen categoría euro­
pea, hay en ella grandes valores. Le fue muy útil la
idea, entonces expresada por doquiera, y también en
Francia, de que la poesía es el lenguaje originario de
la humanidad, el lenguaje total del sujeto total, para
el que no existen fronteras entre las distintas mate­
rias, pero que desconoce también los límites entre el
entusiasmo religioso y el poético. La lírica román­
tica francesa posee vastas y al mismo tiempo sutiles
experiencias íntimas, una viva capacidad de evoca­
ción de ambientes meridionales, orientales y exóticos,
sabe crear una poesía bucólica y amorosa encantado­
ras y dispone de un gran virtuosismo de la versifica­
ción. Esta lírica es centelleante, expresiva, redun­
dante y declamatoria en Víctor Hugo, el cual lo mis­

41
 mo acierta a escribir sosegados cuadros íntimos que
imágenes de visionaria vehemencia. En Musset esta
lírica es una mezcla de cinismo y de dolor; en Lamar­
tine — a veces — una nota pura, de la que él mismo
pudo decir que era suave como el terciopelo.
Aquí empieza también la poesía que parte de la
palabra, la captación del impulso encerrado en la
palabra misma, que tantas consecuencias había de
tener para la poesía moderna. Víctor Hugo no sólo
empleó este método, sino que lo justificó basándose
en muchos y antiguos antecedentes. En un conocido
pasaje de las Contemplaciones leemos: “ la palabra
es un ser viviente, mucho más poderoso que aquél que
la usa; nacida de la oscuridad, crea el sentido que
quiere; la palabra es mucho más todavía de lo que el
pensamiento, la vista y el tacto externos pueden dar:
es color, noche, alegría, sueño, amargura, océano, in­
finito; es el logos de Dios” . Tendremos que recordar
este pasaje, no menos que las todavía inseguras afir­
maciones de Diderot y las más decididas de Novalis,
si queremos comprender las ideas de Mallarmé acerca
de la fuerza de iniciativa del lenguaje, por más que
Mallarmé, con su rigor, se halle muy lejos del turbu­
lento entusiasmo de Víctor Hugo.

T e o r ía db lo grotesco y de lo f r a g m e n t a r io

No menores consecuencias tuvo la teoría de lo

grotesco, que Víctor Hugo desarrolla en el prólogo
de su Cromwell (1827), como parte de una teoría del

42
 drama. Esas páginas representan sin duda la apor­
tación francesa más importante a la teoría del ro­
manticismo y tienen quizás sus raíces en las mani­
festaciones de Friedrich Schlegel acerca de la agu­
deza y la ironía, a cuyo vocabulario pertenecen con­
ceptos como los de caos, eterna agilidad, fragmenta-
rismo, bufonería trascendente. En cambio hay muchos
detalles que parecen ser originales; son ocurrencias
centelleantes de un poeta de veinticinco años, de las
que no hay que esperar, naturalmente, demasiada
madurez. Pero son síntomas anunciadores de moder­
nidad.
“ Grotesco” era originariamente un término de ¡
pintura que servía para designar la decoración de
los frisos y entrepaños, muchas veces derivada de
motivos fabulosos. Desde el siglo xvn se fue exten­
diendo su significado hasta llegar a comprender lo
curioso, lo burlesco, lo gracioso, lo deforme y lo ex­
cepcional en todos los terrenos. En este sentido lo
emplea también Víctor Hugo, pero lo extiende tam­
bién a la fealdad. Su teoría de lo grotesco representa ,
por lo tanto un paso más, pero es el paso más deci­
dido que jamás se diera hacia la equiparación^ de lo
bello con lo feo. Todo cuanto hasta entonces estuvo
descalificado, y sólo se toleraba en los géneros infe­
riores o en las zonas marginales de las artes figura­
tivas, adquiere ahora categoría de valor expresivo
metafísico. Víctor Hugo parte del concepto de un
mundo que por su esencia misma está dividido en zo­
nas opuestas y que sólo gracias a estos contrastes
puede subsistir como unidad superior. Eso ya se ha­
 bía dicho antes de Víctor Hugo: es una idea clásica.
Pero Víctor Hugo es quien acentúa en forma nueva
el papel de lo feo. Ya no se trata únicamente del tér­
mino antagónico de lo bello, sino de un valor en sí.
Lo feo aparece en la obra de arte como grotesco, como
imagen de lo incompleto y de lo desarmónico. Pero
ser incompleto “ es la mejor manera de ser armóni­
co” . Y vemos como bajo el concepto ya muy adulte­
rado de “ armonía” aparece el concepto de “ desar­
monía” : desarmonía de los fragmentos. Lo grotesco
nos permitirá descansar de la belleza; con su voz “ chi-
! liona” , habrá de alejar la monotonía. Además, es un
|reflejo de la disonancia entre los animales y las ca-
! pas superiores de la humanidad. Al descomponer las
! apariencias en fragmentos, demuestra que el “ gran
todo” sólo nos es perceptible fragmentariamente, por­
que el “ todo” no concuerda con el hombre. ¿ Qué
todo? Es significativo que no se dé ninguna respues­
ta o que ésta sea confusa. Aun admitiendo que tenga,
como cree Víctor Hugo, un significado cristiano, es
una trascendencia vacua. Para él sólo existen sus
despojos en las muecas de los grotescos, y éstas ya
l nada tienen que ver con la risa. La risa del grotesco
así definido cede el paso al sarcasmo o al pavor; se
convierte en mueca, en excitación provocadora y en
sarcasmo de inquietud, a la cual el alma moderna
tiende más que a la distensión.
Éstas son teorías románticas, que algunos años
más tarde reaparecen en Théophile Gautier, forman
parte de los “ estigmas” de que habla Baudelaire y
señalan el camino en el que habremos de encontrar

44
las “ arlequinadas” de Verlaine, la poesía funambu­
lesca de Rimbaud y de Tristan Corbière, el “ humor
negro” de los suprarrealistas y de su antecesor Lau­
tréamont, y finalmente las absurdidades de los más
modernos. Todo ello está al servicio de la oscurk fina­
lidad de definir en disonancias y fragmentos una
trascendencia cuya armonía y cuya integridad nadie
es capaz de captar.
 IL BAUDELAIRE

E l po eta db la m o d e r n id a d

Con Baudelaire, la lírica francesa pasa a intere­

sar a toda Europa. Así lo demuestran los influjos
que ejerció a partir de entonces en Alemania, Ingla­
terra, Italia y España. En la propia Francia se vio
muy pronto que de Baudelaire partían unas corrien­
tes de índole distinta de las derivadas de los román­
ticos. Estas corrientes alcanzaron a Rimbaud, a Ver-
laine y a Mallarmé. Este último reconoció que había
empezado allí donde Baudelaire tuvo que detenerse.
Valéry, ya en los últimos años de su vida, establecía
una línea de conexión directa desde Baudelaire has­
ta él; y el inglés T. S. Eliot dice de Baudelaire que
es “ el mejor ejemplo de poesía moderna en cualquier
idioma” .
Varias son las manifestaciones análogas en que
se le califica como “ poeta de la modernidad” . Y ello
está perfectamente justificado, porque Baudelaire es
el inventor de esta palabra. La usa en 1859, excusán­
dose de su novedad, pero la necesita para expresar
lo que caracteriza al artista moderno, es decir, la
facultad de ver en el desierto de la gran ciudad no

47
 sólo la decadencia del hombre, sino también una be-
¡lleza misteriosa y hasta entonces no descubierta.
Éste es el problema del propio Baudelaire: ¿cómo
es posible la poesía en una civilización comerciali­
zada j dominada por la técnica? Sus poemas nos
indiíián el camino; su prosa nos orienta teórica­
mente. Este camino conduce lo más lejos posible
de la trivialidad de lo real, o sea, a una zona de lo
misterioso en la que, sin embargo, puedan conver­
tirse p alados y poéticos los estímulos civilizados
de la realidad comprendidos en ella. He aquí el pun­
to de arranque de la lírica moderna y de su substan­
cia corrosiva y mágica a la vez.
Un rasgo esencial de Baudelaire es su disciplina
espiritual y la transparencia de su conciencia crí­
tica. En él se une el genio poético con la inteligen­
cia crítica. Sus puntos de vista acerca del arte poé­
tico están al mismo nivel que su poesía misma y aun
algunas veces, como ocurre también con Novalis, son
todavía más avanzados. Y desde luego, aquellas ideas
han tenido mayor resonancia para el futuro que su
lírica. Se encuentran expuestas en Guriosités esthé-
tiques y en l’Art romantique (ambas obras apareci­
das póstumamente en 1868). En una y otra se hallan
definiciones y programas, desarrollados a base del
estudio de obras contemporáneas, no sólo literarias,
•sino también pictóricas y musicales. A una mayor
'altura, vuelve a repetirse el fenómeno que anterior­
mente hemos estudiado én Diderot, es decir, que, al
iniciarse un modo de pensar sobre poesía en vista a
¡nuevos objetivos, se recurre a las demás artes. Pero
estos estudios se van ampliando hasta analizar la
conciencia del tiempo, es decir, la modernidad en sí,
porque Baudelaire entiende la poesía y el arte como
plasmación del destino temporal. Empieza a dibujar­
se el paso que habrá de dar Mallarmé, el paso hacia
una poesía ontològica y hacia una teoría poética
basada en la ontologia.

D e s p b r s o n a l iza c ió n

La investigación se ha esforzado enormemente por

aquilatar las relaciones existentes entre Baudelaire
y los románticos. Pero nosotros nos ocuparemos pre­
cisamente de aquello que le distingue de los románti­
cos, de aquello que le permitió transformar el legado
romántico en una poesía y en unas ideas que, a su
vez, hubieron de dar lugar a la lírica posterior.
Las Fleurs du Mal (1857) no son una lírica de
confesión, no son un diario íntimo, por más que ha­
yan penetrado en ellas los sufrimientos de un hombre
solitario, infeliz y enfermo. Baudelaire no fechó ni
uno sólo de sus poemas, como la hacía Víctor Hugo.
No hay ni uno solo que pueda explicarse en su pro­
pia temática a base de datos biográficos de su autor.
Con Baudelaire empieza la despersonalización de la '
lírica moderna, por lo menos en el sentido de que la
palabra lírica ya no surge de la unidad de poesía
y~ persona empírica, como lo habían pretendido los
románticos, en contraste con la lírica de muchos si­
glos anteriores. Jamás se tomará bastante en serio

40
 lo que el propio Baudelaire dice a este respecto. El
hecho de que sus ideas siguieran a otras semejantes
de E. A. Poe no les resta valor, sino al contrario, las
sitúa en la línea justa.
Fuera de Francia, Poe fue quien separó más deci­
didamente la lírica del corazón. Quería que el tema
de la lírica fuera una excitación entusiasta, pero que
ésta no tuviera que ver ni con la pasión personal ni
con “ tJw intoxication of the heart” (la embriaguez
del corazón). Poe se refiere más bien a una disposi­
ción general, a la que llama alma para llamarla de
algún modo, pero añade cada vez “ no corazón” . Bau­
delaire repite las palabras de Poe casi literalmente,
o las varía con formulaciones propias. “ La capaci­
dad de sentir del corazón no conviene a las tareas
poéticas” , al contrario de lo que ocurre con “ la ca­
pacidad de sentir de la fantasía” (p. 1031 y sig.).
Hay que tener en cuenta que Baudelaire entiende la
fantasía como una actuación dirigida por la inteli­
gencia; de ello hablaremos más adelante. Estas ideas
proyectan la luz necesaria sobre las palabras cita­
das, en cuanto implican que hay que prescindir de
todo sentimentalismo personal en aras de una fanta­
sía clarividente, que resuelve problemas más difíciles
en forma más ventajosa que aquél. Baudelaire llega
a aplicar al poeta la siguiente divisa: “ Mi misión es
sobrehumana” (p. 1044). En una carta habla de la
“ intencionada impersonalidad de mis poemas” , con
lo cual da a entender que son capaces de expresar
cualquier estado de conciencia del hombre, con pre­
ferencia los más extremados. ¿Lágrimas? Sí, pero

50
 aquellas “ que no vienen del corazón” . Baudelaire
justifica la poesía en cuanto es capaz de neutralizar
el corazón personal. Ello ocurre de un modo todavía
inseguro y encubierto en parte bajo imágenes más
antiguas. Pero se produce de tal modo que puede ya
vislumbrarse como una fatalidad histórica el futuro
paso de la neutralización del individuo a la deshu­
manización del tema lírico, y sea como fuere, con­
tiene ya aquella despersonalización, que más tarde
será erigida por T. S. Eliot y otros en condición
necesaria para la exactitud y la validez del arte
poético.
Casi todos los poemas de las Fleurs du Mal ha- *
blan partiendo del yo. Baudelaire es un hombre com­
pletamente replegado sobre-sí mismo, pero, cuando
escribe, apenas si mira a su yo empírico. El poeta
escribe de sí mismo en tanto que se sabe víctima de
la modernidad, que pesa sobre él como una excomu­
nión. Baudelaire dijo con bastante frecuencia que su
sufrimiento no era únicamente el suyo, y es signifi­
cativo que los pocos restos de carácter personal que
todavía cabe rastrear en sus poemas sólo estén ex­
presados de manera confusa. Baudelaire no htibiera
escrito jamás versos como los que escribió Víctor
Hugo con motivo de la muerte de una criatura. Con
un rigor frío y metódico, va recorriendo en sí mismo
todas las fases que nacen obligadamente de la moder­
nidad: el miedo, la imposibilidad de evasión, la^clau-
dicación ante el ideal, ardientemente deseado, pero
que constantemente se aleja hacia el vacío. Baude-,
laire habla de su obsesión por arrostrar ese destino.
Las palabras “ obsesión” y “ destino” son dos de sus
expresiones favoritas. Otra de ellas es “ concentra­
ción” , y junto a ella, “ centralización del yo” . Bau-
delaire hace suya la máxima de Emerson: “ Héroe es
aquel que está sólidamente centrado” . Los conceptos
opueísíos son: “ disolución” y “ prostitución” . Este
último — procedente de los iluminados franceses del
siglo xvm — significa abandono de sí mismo, renun­
cia indebida al destino espiritual, huida al campo
enemigo, traición y deserción. Éstos son los síntomas
de la civilización moderna, como subraya Baudelaire;
peligros de los que él sabe defenderse — él, Baude­
laire, el “ maestro en virtud del destino de su situa­
ción” (p. 676), gracias a su recogimiento en un yo
que ha eliminado los azares de la persona.

C o n c e n t r a c ió n y c o n c ie n c ia fo rm al;

l ír ic a y m a t e m á t ic a

Las Fleur8 du Mal están entreveradas de un ele­

mento temático que hace de ellas un organismo con­
centrado. Incluso se podría hablar de un sistema, por
cuanto los ensayos, los diarios íntimos y algunas car­
tas de su autor nos revelan la elaborada trama de
los temas. Éstos no son muy numerosos y es sorpren­
dente cuán pronto aparecen: la mayoría de ellos da­
tan ya de hacia los años cuarenta del siglo xix. Has­
ta la publicación de las Fleurs du Mal y hasta su
muerte, el poeta apenas saldrá de su ámbito. Baude­
laire prefería trabajar en la corrección de un esbozo

S2
anterior a escribir un poema nuevo. Se ha querido
ver en ello una falta de fecundidad, pero en rigor se
trata de aquella fecunda intensidad que, una vez al­
canzado el punto de ruptura, lo va ensanchando y pe­
netrando cada vez con mayor fuerza hasta el fondo.
Esta fecundidad activa el deseo de perfección artís­
tica, porque sólo en la madurez de la forma ve una
garantía de que lo expresado rebase los personalis­
mos. Los escasos temas de Baudelaire se explican
como portadores, variantes y metamórfosis de una
tensión básica, que para abreviar podemos llamar
tensión entre satanismo e idealismo. Esta tensión
permanece insoluta, pero tiene en su conjunto el
mismo orden y la misma consecuencialidad que cada
poema tiene de por sí.
Se pueden ver aquí, todavía, formando unidad,
dos caminos por los que habrá de andar la lírica
futura. En Rimbaud, esta tensión no resuelta se in­
tensificará hasta la disonancia absoluta, destruyen­
do de paso todo orden y toda coherencia. Mallarmé,
por su parte, también acentuará la tensión, pero la
transferirá a otros temas y creará con ellos un or­
den parecido al de Baudelaire, pero referido a un len­
guaje completamente nuevo y de sentido oscuro.
Con la temática concentrada de su poesía, Bau­
delaire cumple con el precepto de no entregarse a la
“ embriaguez del corazón” . Cuando ésta aparece en
su poesía, no se trata de poesía propiamente dicha,
sino de mero material poético. El acto que conduce
a la poesía pura se llama trabajo, construcción de
una arquitectura según un plan previo, operación

63
 con los impulsos del lenguaje. Baudelaire insistió re­
petidamente en que las Fleurs du Mal no pretendían
ser únicamente un álbum, sino una unidad con un
principio, una continuación articulada y un final.
Ello es verdad. Desde el punto de vista del contenido,
en estos poemas liay perplejidad, parálisis, febril im­
pulso hacia lo irreal, anhelo de muerte y morbosos
juegos de excitación. Pero este contenido negativo
puede estar envuelto todavía por una composición
previamente pensada. Junto con el Ganzoniere de
Petrarca y el Cántico de Guillén, Fleurs du Mal es
el libro arquitectónicamente más riguroso de la lírica
: europea. Todo cuanto Baudelaire le añadió después
de su primera aparición está dispuesto de tal manera
que, como él mismo reconoce en una carta, cabe per­
fectamente en el marco que trazó ya en 1845 y desa­
rrolló en la primera edición. En ésta tuvo incluso
un importante papel la vieja costumbre de la compo­
sición numérica. El libro constaba de 100 poemas
distribuidos en 5 grupos. Ésta es otra prueba de su
deseo de construcción formal, en la que se echa de
ver con toda seguridad un anhelo de forma caracte­
rísticamente románico. Por otra parte, restos de pen­
samiento cristiano que cabe reconocer en sus poemas
hacen sospechar que su sorprendente rigor formal
deriva del simbolismo de la Alta Edad Media, que
en las formas de composición solía reflejar el orden
del cosmos creado por Dios.
En las ediciones sucesivas, Baudelaire prescindió
de la distribución numéricamente exacta, intensifi­
cando, en cambio, el orden interior. Éste no es difícil

54
 de reconocer. Después de nn poema inicial, el primer
grupo (Spleen et Idéal) nos ofrece el contraste en­
tre exaltación y depresión. El grupo siguiente (Ta­
blean® Parisiena) muestra un intento de salida al
mundo exterior de la gran ciudad, el tercero (Le
Yin), la experiencia de evasión en el paraíso del
arte. Pero con ello no se logra tampoco ningún re­
poso. Por consiguiente, sigue la entrega a la fasci­
nación del espíritu destructor, la cual constituye el
Cuarto grupo que lleva el mismo título que el libro
(Fleurs du Mal). La consecuencia de todo ello es la
rebelión sarcástica contra Dios en el quinto grupo
(Révolte). Como último recurso, sólo cabe buscar el
reposo en la muerte, en lo absolutamente desconoci­
do : así termina la obra en su sexto y último grupo,
La Mort. El plan arquitectónico se expresa también
dentro de los distintos grupos, como una especie de
consecuencia dialéctica de los poemas. Pero no nece­
sitamos demostrarlo ahora, porque lo esencial es el
conjunto. Se trata de un sistema ordenado, pero en
movimiento, cuyas líneas alternan entre sí y cuyo
conjunto forma una curva que va de arriba abajo.
El final es el punto más profundo y se llainp, “ abis­
mo” , porque sólo en el abismo existe todavía la espe­
ranza de ver lo “ nuevo” . ¿Qué es eso nuevo? La es­
peranza del abismó no tiene palabras para expre­
sarlo.
El hecho de que Baudelaire ordenara las ¿Fleurs
du Mal como un edificio arquitectónico demuestra la
distancia que le separa del romanticismo, cuyos li­
bros líricos eran meras recopilaciones que incluso en ,

50
 lo caprichoso de su ordenación no hacen más que re-
j petir formalmente el azar de la inspiración. También
pone de manifiesto él papel que tienen en su poesía
las fuerzas formales, que representan mucho más que
un mero ornamento o una obligada elegancia. Estas
fuerzas son medios de salvación, desesperadamente
buscados en una situación anímica desesperadamen­
t e angustiosa. Los poetas ya habían sabido siempre
que el dolor se resuelve en la canción. En ello con-
j siste el conocimiento de la catarsis del sufrimiento
I por médio de su transformación en lenguaje formal-
|mente más elevado. Pero en el siglo xix, cuando el
; dolor por algo concreto se convirtió en dolor sin fina­
lidad, en desolación y últimamente en nihilismo, las
formas pasaron a ser un medio urgente de salvación,
a pesar de que, en tanto que son algo cerrado y se­
reno, se hallan en disonancia con lo angustioso de los
contenidos. Volvemos, pues, a encontrarnos ante una
! disonancia fundamental de la poesía moderna. De la
, misma manera que el poema se separó del corazón,
i la forma se separa del contenido. Su salvación sólo
¡ consiste en el lenguaje, mientras el conflicto del con-
1tenido permanece sin resolver.
Baudelaire expresó a menudo el concepto de la
salvación por medio de las formas. Así por ejemplo
en un pasaje, cuyo significado es menos inocuo de
lo que parece indicar lo ordinario de sus términos:
“ El privilegio maravilloso del arte consiste en que
al expresar artísticamente lo feo lo convierta en bello
y que el dolor ritmado y articulado llene el alma de
plácida satisfacción” fp. 1040). Esta frase oculta
 todavía lo que ya se había iniciado en la poesía de
Baudelaire, es decir, la supremacía de la voluntad
de forma sobre la voluntad de mera expresión. Pero
nos revela ya su gran anhelo de seguridad por medio
de la forma, del “ salvavidas de la forma” como lo
llamará más tarde J. Guillén en uno de sus versos
(“ la forma se me vuelve salvavidas” dice exactamen­
te). En otro pasaje escribe: “ Está completamente
claro que las leyes métricas no son tiranías inventa­
das arbitrariamente, sino reglas elegidas por el pro­
pio organismo espiritual. Jamás han impedido que
la originalidad se manifestara. En cambio lo contra­
rio es mucho más exacto, o sea, que han contribuido
siempre a que madurase la originalidad” (p. 779).
Strawinsky en su Poétique musicale se referirá a este
párrafo, y la idea será repetida por Mallarmé y por
Valéry, no sólo porque. confirma una antigua con­
ciencia. románica de la forma, sino porque en ella se
basa una práctica favorita de los modernos, en la que
las convenciones de la rima, del número de sílabas de
los versos y de la construcción de las estrofas son con­
siderados como instrumentos que actúan sobre el len­
guaje estimulando reacciones a las que el mero es­
bozo de contenido del poema jamás habría llegado.
Baudelaire hizo una vez el elogio de Daumier por­
que era capaz de representar lo más bajo, trivial y
degenerado con exacta precisión. Lo mismo hubiera <
podido decir de sus propios poemas. En ellos se com­
binan la mortalidad y la precisión, lo cual les con­
vierte también en precursores de la lírica futura.]
Con Novalis y Poe había penetrado en la teoría poé­

87
 tica el concepto del cálculo. Baudelaire lo recoge.
“ La belleza es el resultado del entendimiento y el
cálculo” , escribe en el curso de una declaración muy
"típica de él acerca de la preponderancia de lo artís­
tico (es decir de lo artificial) sobre lo simplemente
natural (p. 911). Asimismo, la inspiración es para
rél mera naturaleza o impura subjetividad. Como úni­
co impulso de la creación poética, sólo conduce, lo
mismo que la embriaguez del corazón, a la inexac­
titud. Únicamente la considera bien venida cuando es
el premio a una labor artística previa, que a su vez
tiene categoría de ejercicio; entonces aparece la gra­
cia, como ocurre con un danzarín, que “ se ha roto
mil veces las piernas a escondidas antes de exhibirse
en público” (p. 1133). No hay que olvidar el gran pa­
pel que Baudelaire asigna a los factores intelectua­
les y volitivos dentro del acto poético. Lo mismo que
en Novalis, se inserta en estas reflexiones el concepto
de la matemática. Para definir el acierto exacto del
estilo, Baudelaire lo compara con los “ milagros de
la matemática” . La metáfora adquiere valor de
“ exactitud matemática” . Todo ello se basa en Poe,
quien habló del parentesco de la misión poética con
la “ rigurosa lógica de un problema matemático” .
A través de Mallarmé, estas ideas seguirán vigentes
hasta nuestros días.

ÉPOCA FINAL Y MODERNIDAD

También desde el punto de vista temático, es per*

«eptible la desviación de Baudelaire respecto al ro­

es
 mánticismo. Lo que ha heredado de éste — que no
es poco —, Baudelaire lo convierte en dura experien­
cia, de manera que en comparación con él, los román*
ticos parecen estar jugando. Para ellos seguía siendo
válida la interpretación escatológica de la historia
según la había expuesto la Ilustración en sus últi­
mos tiempos: interpretación en el fondo antiquísima,
que consideraba a la propia época como una época
final. Sin embargo, se trataba sobre todo de un esta­
do de ánimo, desintoxicado en la belleza de los colo­
res que todavía podían admirarse en el ocaso de una
cultura. También Baudelaire se sitúa a sí mismo yj
a su época en un período final, pero para ello se vale j
de otras imágenes y de otros estímulos. La conciencia |
escatológica, que se extiende por Europa desde el j
siglo xvm y llega hasta nuestros días, entra con él ¡
en una fase de clarividencia a la vez aterrada y ate-1
rradora. En 1860 aparece su poema Le coucher du ¿
soleil romantique, con una sucesión descendente de
grados de luz y alegría, hasta llegar a la frialdad de
la noche y al horror ante ciénagas y animales repug­
nantes. El símbolo es inequívoco: se refiere al oscu­
recimiento final, a la pérdida de la confianza/ toda­
vía posible incluso en plena decadencia, del alma en
sí misma. Baudelaire sabe que sólo puede lograrse
una poesía adecuada al destino de su época recu­
rriendo a lo tenebroso y a lo anormal. Éstos son los
únicos reductos en que el alma, cada vez más extraña
a sí misma, puede todavía hallar temas de poesía y
escapar a la trivialidad del “ progreso” con que se
disfraza la época final. Es, pues, consecuente cuan-

90
 d o l l a m a a s u s Fleurs du Mal ‘ ' ' d i s o n a n t e c r e a c i ó n
d e la s m u s a s d é la é p o c a fin a l” .
B a u d e la ir e m e d itó e l c o n c e p to d e m o d e r n id a d e n
in u y o tr a m e d id a q u e lo s r o m á n t ic o s . É s e e s u n c o n ­
c e p t o muy c o m p l e j o . D e s d e e l p u n t o d e v i s t a n e g a ­
t i v o ., l o i d e n t i f i c a c o n e l m u n d o d e l a s g r a n d e s c i u ­
d a d e s s in v e r d o r , c o n t o d a s u fe a ld a d , s u a s fa lt o , s u
ilu m in a c ió n a r t if ic ia l, s u s d e s fila d e r o s d e p ie d r a , s u s
p e c a d o s , s u d e s o l a c i ó n e n m e d i o ¿ le í b u l l i c i o h u m a n o .
S ig n ific a ta m b ié n la é p o c a d e la té c n ic a q u e lia p u e s ­
to a s u s e r v ic io a l v a p o r y a la e le c t r ic id a d , la é p o c a
d el p r o g r e s o . É s te e s d e fin id o p o r B a u d e la ir e c o m o
“ p r o g r e s iv a d e c a d e n c ia d e l a lm a y p r o g r e s iv o p r e d o -
s m in io d e l a m a t e r i a ” ( p . 7 G 6 , a u n q u e e n t é r m i n o s d i s ­
tin to s d e lo s d e la p r im e r a e d ic ió n ); e n o tr a o c a s ió n ,
se d e fin e c o m o “ a tr o fia d e l e s p ír itu ” (p . 1 2 0 3 ). N o s
e n te r a m o s d e s u “ in fin ito a s c o ” a n te lo s a n u n c io s ,
lo s p e r ió d ic o s , la “ m a r e a a s c e n d e n te d e la d e m o ­
c r a c ia q u e to d o lo n iv e la ” . L o m is m o h a b ía n d ic h o
S te n d h a l y T o c q u e v ille , y a lg o m á s ta r d e lo d ir á
F la u b e r t. P e r o e l c o n c e p to d e m o d e r n id a d , e n B a u ­
d e la ir e , tie n e ta m b ié n o tr o a s p e c t o : e s d is o n a n t e ,
c o n v ie r t e a lo n e g a t iv o d ir e c t a m e n t e e n a lg o f a s ­
c in a d o r . L o m ís e r o , d e g r a d a d o , m a lo , té tr ic o y a r t i­
fic ia l b r in d a u n m a t e r i a l e x c i t a n t e , q u e la p o e s ía n o
d e b e d e s d e ñ a r , p u e s e n c ie r r a s e c r e to s q u e c o n d u c ir á n
a la p o e s ía p o r c a m in o s n u e v o s . B a u d e la ir e p r e s ie n ­
te q u e la in m u n d ic ia d e la s g r a n d e s c iu d a d e s e n c ie ­
r r a u n m is te r io . S u lír ic a la - m u e s tr a c o m o u n r e s ­
p la n d o r fo s fo r e s c e n te . A e llo s e a ñ a d e q u e , p a r a fu n ­
d a r el r e in o a b s o lv íío d e lo a r t ific ia l, e l p o e ta a c e p ta

60
 todos los actos que la naturaleza excluye. Precisa­
mente porque las masas cúbicas de piedra de las ciu­
dades carecen de naturaleza y a pesar de que cons­
tituyen el lugar del mal, pertenecen a la libertad del
espíritu, son paisajes inorgánicos del espíritu puro.
Esta argumentación se repetirá sólo fragmentaria­
mente entre los poetas más tardíos. Pero la lírica del
siglo x x sigue confiriendo a las grandes ciudades
aquella misteriosa fosforescencia descubierta por
Baudelaire.
En Baudelaire mismo las imágenes de gran ciu­
dad son disonantes y tienen por lo mismo una gran
intensidad. En ellas se dan juntos luz de gas y cielo
crepuscular, perfume de flores y olor a alquitrán;
están llenas de gozo y de lamentos y, a su vez, están
en disonancia con las amplias curvas vibrantes de
sus versos. Sacadas de la trivialidad, como las dro­
gas se sacan de las plantas venenosas, se convierten,
gracias a la transformación lírica, en antídotos del
“ vicio de la trivialidad” . Lo repulsivo se une con la
nobleza de acentos y alcanza aquel “ frisson galvanir
que” (estremecimiento galvánico), que Baudelaire elo­
gia en Poe. Ventanas polvorientas con restos de llu­
via, fachadas de casas grises y descoloridas, meta­
les recomidos por el cardenillo, auroras como sucias
manchas, como sueño animal de prostitutas, estrepi­
toso rodar de ómnibus, rostros sin labios, ancianas,
música de hojalata, ojos empapados de hiel, rastros
de perfumes: he aquí algunos de los contenidos de
su “ galvanizada” modernidad poética. En Eliot, to­
davía hoy perduran.

61
 E s t é t ic a d e lo feo

Baudelaire habló a menudo de la belleza, pero,

en su lírica, ésta se limita a la construcción formal
y a la vibración del lenguaje. Los objetos no sopor­
tan ya el antiguo concepto de belleza. Baudelaire se
sirve de recursos equívocos y paradójicos para reves-
¡ tir la belleza de un encanto agresivo, para “ sazonarla
i de rareza” . Para protegerla contra la trivialidad y
para que a la vez sea un reto contra ella, debe ser
extraña. “ Pura y rara” , dice una de sus definiciones
de la belleza. Pero Baudelaire deseó también since­
ramente lo feo como equivalente del misterio que iba
a penetrar, como punto de árranque del ascenso ha­
cia el ideal. “ De lo feo saca el lírico un nuevo en­
canto” (p. 1114). Lo deforme provoca sorpresa y ésta
sirve a su vez para el “ ataque inesperado” . Con ma­
yor intensidad que hasta entonces, la anormalidad
se afirma como premisa de la poesía moderna, e in­
cluso como una de sus razones de ser: irritación con­
tra lo trivial y lo tradicional que, a los ojos de Bau­
delaire, se halla también en la belleza del estilo an­
tiguo. La nueva “ belleza” , que puede coincidir con lo
feo, adquiere su inquietud mediante la incorpora­
ción de lo trivial, que deforma hasta convertirlo en
algo extraño, y mediante “ la unión de lo pavoroso
con lo demente” , como dice Baudelaire en una carta.
Todo ello no es más que una acentuación de las
ideas que aparecieron a partir de la “ bufonería tras­
cendental” de Friedrich Schlegel y de la teoría de lo
 g r o te s c o d e V íc t o r H u g o . A B a u d e la ir e le p a r e c ía
b i e n e i t í t u l o d e P o e Tales oj the Grotesque and the
Arabesque, “ p o r q u e l o g r o t e s c o y l o a r a b e s c o r e p u g ­
n a n a l r o s t r o h u m a n o ” . E n e l le n g u a je d e B a u d e la ir e
lo g r o te s c o y a n a d a tie n e q u e v e r c o n lo jo c o s o . I m ­
p a c ie n te fr e n te a lo “ s e n c illa m e n te c ó m ic o ” , s a lu d a
l a s ‘ ‘ s a n g r i e n t a s b u r l a s 7’ q u e s o n l a s c a r i c a t u r a s d e
D a u m ie r , d e s a r r o lla u n a “ m e t a fís ic a d e la c o m ic id a d
a b s o lu t a ” , v e e n lo g r o t e s c o e l c h o q u e d e l id e a lis m o
c o n lo d e m o n ía c o y lo a m p lía c o n u n c o n c e p to q n e
h a b r á d e te n e r u n e s p le n d o r o s o p o r v e n ir : e l c o n c e p to
d e lo ' a b s u r d o (p , T IO y s i g .). S u s p r o p ia s e x p e r ie n ­
c ia s , ju n t o c o n la s d e la h u m a n id a d e n g e n e r a l, d e s ­
g a r r a d a e n tr e e l é x t a s is y la c a íd a , d e r iv a n d e la “ le y
d e lo a b s u r d o ” (p . 4 3 8 ). E s la le y q u e o b lig a a l h o m ­
b r e a “ 'e x p r e s a r e l s u f r i m i e n t o p o r m e d i o d e l a r i s a ” .
B a u d e la ir e h a b la d e la "ju s tific a c ió n d e lo a b s u r d o ”
y e n s a lz a lo s s u e ñ o s p o r q u e r e v is te n a lo r e a lm e n te
i m p o s i b l e c o n “ l a t e r r i b l e l ó g i c a d e l o a b s u r d o '" ’ . L o
a b s u r d o s e c o n v ie r te e n u n m o d o d e c o n te m p la c ió n
d e la ir r e a lid a d , e n lá q u e B a u d e la ir e y lo s p o e ta s
p o s te r io r e s q u ie r e n p e n e tr a r , p a r a e s c a p a r a la e s tr e ­
c h e z d e lo r e a l,

“E l a r is t o c r á t ic o placek de d esag rad as”

U n a p o e s ía q u e p a r a ju s tific a r s e n e c e s ita d e se ­
m e ja n t e s c o n c e p t o s , o a tr a e a l le c to r o lo r e p e le d e -
lin itiv a m e n te . L a s e p a r a c ió n e n tr e a u to r y p ú b lic o ,
p r o v o c a d a p o r R o u s s e a u , h a b ía d e s e m b o c a d o , e n e l
63
 romanticismo, en el tema favorito — y hasta cierto
punto tratado melódicamente — del poeta solitario.
Baudelaire lo recoge en un tono más áspero y le da
aquel dramatismo agresivo que a partir de entonces
caracterizará la poesía y el arte europeos, incluso en
aquellas casos en que la intención de desconcertar
no se formule explícitamente en principios, sino
que se desprenda naturalmente de la obra. Baude-
laire tenía todavía esta clase de principios: habla
del “ aristocrático placer de desagradar” , llama a las
Fleurs^du Mal “ apasionada afición a la oposición”
y “ producto del odio” , celebra que la poesía provo­
que un “ ataque de nervios” y se jacta de irritar al
11lector y de que éste no le comprenda. “ La conciencia
poética, en otra época fuente inagotable de satisfac-
j ciones, es ahora un inagotable arsenal de instrumen-
j tos de tortura” (p. 519). Todo ello es mucho más que
|una mera imitación de los tópicos románticos. Por
1consiguiente, las disonancias internas de la poesía
i son también disonancias entre obra y lector.

C r is t ia n is m o bn r u in a s

No cabe hablar aquí con detalle de esas disonan­

cias internas. Basta con subrayar simplemente la ya
citada disonancia general entre satanismo e idealis­
mo. Ello es necesario porque con ella aparece una
característica consubstancial de la lírica posterior,
, que llamaremos idealismo vacuo.
“ Para conocer el alma de un poeta hay que bus-

64
car en su obra aquellas palabras que aparecen con
mayor frecuencia. La palabra delata cuál es su obse­
sión” (p. 1111). Estas frases de Baudelaire contienen
un excelente principio de interpretación, que se pue­
de aplicar al propio Baudelaire. El rigor de su mun­
do espiritual y la insistencia en unos pocos pero in­
tensos temas permiten descubrir los puntos esencia­
les a base de las palabras repetidas con mayor fre­
cuencia. Se trata de palabras clave, que se pueden ’
clasificar fácilmente en dos grupos opuestos. Por un
lado están: tinieblas, abismo, miedo, desolación, de­
sierto, prisión, frío, negro, podrido..., por otro: ím­
petu, cielo azul, ideal, luz, pureza... Casi en todos
los poemas encontramos esta exasperada antítesis.
A menudo la vemos contraída en un espacio breve
y convertida en una disonancia léxica: “ sucia gran­
deza” , “ caído y encantador” , “ pánico fascinador” ,
“ negro y claro” . Esta unión de lo que normalmente
no se puede unir se llama oxymoron. Es un antiguo
artificio del lenguaje poético que sirve para expre­
sar estados anímicos complicados. En Baudelaire
sorprende lo excesivo de su empleo: es la figura clave
de su disonancia básica. Babou, el amigo de Baude­
laire, tuvo una idea feliz al convertirla en título:
“ Fleurs du Mal” .
Detrás de estos grupos de palabras persisten res- ¡
tos de cristianismo. Es imposible imaginar a Bau- í
delaire sin el cristianismo. Pero el poeta ya no es j
cristiano. Y esta afirmación no se ve desmentida por
su tan comentado “ satanismo” . Quien se sepa do-,
minado por Satanás lleva ciertamente estigmas cris-

61

» » * f(p r /ii w n n in v i - ■
 tianos, pero eso es muy distinto de la fe cristiana en
* la redención. En la medida en que puede definirse
con pocas palabras, diríamos que el satanismo de
Baudelaire es el perfeccionamiento del mal mera­
mente animal (y con ello de la trivialidad) por el mal
concebido por la inteligencia, con el fin de lograr dar
el salto hacia el ideal, gracias a este grado sumo de
¡malignidad. De ahí las crueldades y la perversidad
de las Fleurs du Mal. Por “ sed de infinito” degradan
la naturaleza, la risa y el amor, convirtiéndolos en
demoníacos y quieren hallar de este modo el punto
de partida hacia lo “ nuevo” . Según otra palabra clave,
el hombre es “ hiperbólico” ; está impulsado siempre
hacia arriba por una fiebre espiritual; pero está tam­
bién esencialmente dividido, homo d ú p l e x y tiene
que satisfacer a su polo satánico para poder hallar
el camino de su polo celestial. En este esquema revi­
ven formas primitivas de maniqueísmo y gnosticis­
mo cristianos llegados hasta él a través de los ilu­
minados del siglo xvm y de Joseph de Maistre. Por
otra parte, esta resurrección no se explica únicamen­
te por unas influencias, sino que en este esquema se
manifiesta una necesidad del propio Baudelaire. Por
ello es sintomático — incluso mucho más allá de su
persona — el hecho de que la intelectualidad moder­
na recurra a viejas formas de pensamiento, precisa­
mente a aquellas que responden a su escisión.
M aun los muchos y variados ejemplos a que se
suele recurrir para demostrar el supuesto cristianis­
mo de Baudelaire alcanzan a modificar este cuadro.
Baudelaire tuvo la voluntad de orar, habló en forma
 auténticamente seria del pecado, estuvo profunda­
mente convencido de la culpabilidad humana — has­
ta tal punto, que se habría reído de los sabios psi­
quiatras que hubiesen querido explicar sus congojas
como “ un complejo de Edipo reprimido” . Pero no
encontraba ningún camino: su oración se pierde en
la- impotencia y acaba no siendo oración. Baudelaire
escribe poemas sobre el sufrimiento y ve en él la ca­
racterística más noble del hombre y ve condenaciones
que podrían acercarnos a la idea de que pervive en
él un jansenismo difuso. Pero no tiene más propó­
sito que el de acentuar cada vez más su escisión in­
terna, exagerándola hacia ambos sentidos. Ello se ve
claramente en su actitud frente a la mujer. La conde­
nación de ésta va más allá del término medio huma­
no. Su tensión “ hiperbólica” sólo sería cristiana si
la fe en el misterio de la redención la comprendiera
a ella también. Pero eso es precisamente lo que falta.
Jesús sólo aparece en sus poemas como metáfora pa­
sajera o como aquel a quien Dios ha dejado caer.
Detrás de la convicción de estar condenado, se agita
el deseo de “ disfrutar intensamente” de ello. Claro
que eso no puede ni imaginarse sin una herencia cris­
tiana. Pero lo que queda es un cristianismo en rui­
nas. En el concepto de creación válido para los cató­
licos tomistas, el mal sólo tiene una importancia
accidental. Baudelaire — como en otro tiempo los
maniqueos — lo vuelve a aislar convirtiéndoló en una
fuerza independiente. En la profundidad y en el pa­
radójico desenfreno de esta fuerza, su lírica encuen­
tra la valentía para ser anormal. La poesía posterior

67
 — con excepción de la de Rimbaud— pierde la no­
ción del origen de su anormalidad en la podredum­
bre de un cristianismo decadente. Pero la anormali­
dad queda. Y ni siquiera los poetas cristianamente
más rigurosos quieren o pueden resistirse a ella; tal
es el^caso de T. S. Eliot.

V a c u id a d del id e a l

Entre tanto y partiendo de este cristianismo en

ruinas se comprende otra característica de la poesía
1 de Baudelaire que tuvo también una gran importan-
: cia para la época siguiente. Esta poesía se sostiene
sobre conceptos como “ ardiente espiritualidad” ,
“ ideal” , “ ascensión” . Pero ¿ascensión hacia qué? De
vez en cuando se habla de Dios. Pero casi siempre
; se le dan nombres muy generales. ¿En qué consiste?
La respuesta la encontramos en el poema Élévation.
Tanto su contenido como el tono en que está escrito
rayan a gran altura. Tres estrofas son interpelación
al propio espíritu, exhortándolo a elevarse por en­
cima de lagos, valles, montañas, bosques, nubes, ma­
res, sol, éter y estrellas, hasta una esfera de fuego
que está más allá y que purifica de los miasmas te­
rrenales. Luego esta interpelación se interrumpe y
sigue una explicación de carácter general: feliz el
que eso consigue y aprende a comprender en seme­
jante altura el lenguaje de las “ flores y de las cosas
mudas” .
 El poema se mueve dentro de un esquema corrien­
te de origen platónico y místico-cristiano. Según este
esquema el espíritu se eleva a una trascendencia que
lo transforma de tal manera, que, al mirar hacia
atrás, penetra el velo que cubre lo terrenal y descu­
bre su verdadera esencia. Se trata del esquema de
lo que en términos cristianos se llama la ascensio
o elevatio. Esta última designación coincide exacta­
mente con el título del poema. Pero pueden obser­
varse además otras coincidencias. Según la filosofía
clásica, lo mismo que según la cristiana, el cielo su­
perior es la trascendencia propiamente dicha, el cielo
de fuego, el empyreum. En Baudelaire lo hallamos
designado con el nombre de “ fuego claro” . Y cuando
a continuación leemos: “ purifícate” , ello nos recuer­
da el acto, corriente en la mística, de la purificatio.
Finalmente, la mística solía dividir el ascenso en
nueve moradas, cuyo contenido podía variar, pues
lo que importaba era el número sagrado de nueve.
Este número se encuentra también en este poema:
nueve son precisamente los reinos que el espíritu
tiene que atravesar para llegar al ideal. La cosa no
puede ser más sorprendente. ¿Se trata de una nece­
sidad impuesta por la tradición mística? Tal vez sí.
Sería una necesidad parecida a la que ejerció la he­
rencia cristiana sobre Baudelaire. Pero no es el caso
de decidirlo, tanto más cuanto que puede pensarse
también en influencias de Swedenborg y de otros neo-
místicos. Lo que importa es otra cosa: precisamente
porque el poema coincide hasta tal punto con el es­
quema místico, resulta más evidente que algo le falta
 para la total coincidencia, o sea, el final del ascenso
e incluso la voluntad de llegar a él. Tres siglos antes
el místico español San Juán de la Cruz había escri­
to: “ volé tan alto, tan alto, que le di a la caza al­
cance” . En cambio en Baudelaire, el llegar al fin es
una posibilidad que, aunque conocida, a él no le será
dada jamás, como se deduce de las estrofas finales.
De manera muy vaga se habla de “ bebida divina” ,
de la “ profunda inconmensurabilidad” , de los “ espa­
cios de clara luz” , pero jamás se habla de Dios. Tam­
poco se nos dice cuál sería el lenguaje de las flores
y de las cosas que allí se llegaría a comprender. La
! meta del ascenso no sólo está muy lejos, sino que está
vacía: es un ideal vacuo. Nos hallamos ante un mero
polo de tensión, hiperbólicamente anhelado, pero ja­
más alcanzado.
Así ocurre siempre en Baudelaire. El ideal va­
cuo deriva del romanticismo, pero él lo dinamiza y
lo convierte en una fuerza de atracción, que al mismo
tiempo que despierta una tensión desmesurada hacia
arriba, empuja también hacia abajo al hombre que
está en tensión. Lo mismo que el mal, es una violen­
cia a la que hay que someterse, sin que el que obedece
logre por ello el reposo. De ahí la equivalencia de
“ ideal” y “ abismo” ; de ahí expresiones como por
ejemplo “ ideal corrosivo” , “ estoy encadenado en la
cueva del ideal” , “ inaccesible azul” . Tales expresio­
nes las hemos visto también en los místicos clásicos,
que con ellas designaban el yugo, lleno a la vez de
gozo y sufrimiento, de la gracia divina, el estado que
precede a la beatitud. En Baudelaire, los dos polos,

70
 es decir, el del mal satánico y .el del ideal vacuo, sir­
ven para mantener despierta aquella excitación que
hace posible la huida del mundo de la trivialidad.
Pero esta huida no tiene objeto, no va más allá de
la excitación disonante.
El último poema, Le Voy age, que analiza todos
los intentos de evasión, acaba con la decisión a la
muerte. Qué es lo que la muerte trae consigo, el poe­
ma lo ignora; pero la muerte le seduce, porque es la
única posibilidad de conducirnos a lo “ nuevo” . Y lo (
nuevo ¿ qué es ? Es lo indeterminado, el vacío en con- 1
traste con la disolución de la realidad. En la cum- j
bre del ideal baudelairiano se halla, pues, el con­
cepto de la muerte, totalmente negativo y falto de
contenido.
Lo desconcertante de esta modernidad es que está
atormentada hasta la neurosis por el impulso de huir
de la realidad, pero que por otra parte se siente inca­
paz de creer o de crear una trascendencia con conte­
nido preciso y lógico. Ello conduce a sus poetas a
una dinámica de tensión sin solución y a un miste­
rio sin más objeto. Baudelaire habla a menudo de
lo sobrenatural y del misterio. Lo que con ellp quiere
decir sólo se entiende cuando, como él mismo, se re­
nuncia a dar a estas palabras otro contenido que
no sea el propio misterio absoluto. El ideal vacuo, '
lo “ otro” , indeterminado, que en el caso de Eimbaud
es más indeterminado todavía y en el de Mállarmé
se convierte en la nada, y el misterio de la lírica mo­
derna que se cierra sobre sí mismo, se corresponden i
perfectamente.

71
 M a g ia d b l len g u a je

Las Fleurs du Mal no son lírica oscura. Sus esta­

dos de conciencia anormales, sus misterios y sus di­
sonancias se expresan en versos inteligibles. Tam­
bién la teoría poética de Baudelaire es perfectamen­
te clara. Y no obstante, desarrolla puntos de vista y
programas que, si bien en su propia lírica no se reali­
zan o sólo llegan a formas iniciales, preparan la
poesía hermética que poco después habrá de comen­
zar. Se trata principalmente de los dos conceptos de
magia del lenguaje y de fantasía.
La poesía, especialmente la románica, siempre
había conocido momentos en los que el verso se eleva­
ba a una esfera totalmente dominada por la sonori­
dad, que impresionaba más profundamente que el
contenido. Figuras sonoras a base de vocales y con­
sonantes sabiamente acordadas o a. base de parale­
lismos rítmicos, embelesan el oído. Pero esta anti­
gua poesía jamás había prescindido del contenido,
sino que procuraba realzar su significado propio por
medio de esa preponderancia del factor sonoro. Es
fácil citar ejemplos de Virgilio, de Dante, de Calde­
rón o de Hacine. A partir del romanticismo el estado
de cosas cambia. Se escriben versos que suenan más
que no dicen. Él material sonoro del lenguaje ad­
quiere poder sugestivo. En combinación con un ma­
terial léxico apropiado para los movimientos asocia­
tivos, da paso a infinitas posibilidades de ensueño.
Véase a este respecto el poema de Brentano que em-

73
 pieza con el verso: “ Wenn der lahme Weber träumt,
er webe” (cuando el tejedor inválido sueña que teje).
Este verso no pretende tanto ser comprendido como
ser acogido como sugestión sonora. Cada vez se se­
paran más en el lenguaje la.función de mensaje y la
función de ser un organismo independiente de cam­
pos de fuerza musical. Pero el lenguaje determina
también el proceso poético que se somete a los impul­
sos que aquél encierra. Se descubre la posibilidad de
crear un poema a base de una combinación que ope­
re con los elementos rítmicos y musicales del len­
guaje como con fórmulas mágicas. Su sentido deriva
de esta combinación, no del programa temático: es
un sentido flotante e impreciso, cuyo misterio no
depende tanto del significado básico de las palabras
como de su poder sonoro y de sus marginalidades se­
mánticas. Esta posibilidad se convierte en la poesía
moderna en práctica dominante. El lírico se con­
vierte en mago del sonido.
Desde muy antiguo se conoce el parentesco entre
poesía y magia, pero era preciso que este conoci­
miento se volviera a conquistar, después que hubo
quedado sepultado por el humanismo y el clasicismo.
Esta reconquista se inició a fines del siglo xvm . En
América desembocó en las teorías de E. A. Poe, las
cuales respondían, por una parte, a la necesidad cre­
ciente y específicamente moderna de intelectualizar
la poesía, y por otra, a antiquísimas prácticas. La
proximidad a que ya Novalis, cuando habla de poesía,
sitúa conceptos como los de las matemáticas y de
la magia, es un síntoma de modernidad. Estos dos

73
 conceptos (u otros muy parecidos) pueden encontrar­
se desde Baudelaire hasta nuestros días cuando los
líricos reflexionan acerca de su arte.
Baudelaire tradujo a Poe y con ello le aseguró,
al menos en Francia, toda la gran consideración de
que gozó hasta muy entrado el siglo xx, considera­
ción de la que, por otra parte, los autores anglosajo­
nes— incluso Eliot — suelen maravillarse. Nos re­
ferimos a dos ensayos de P oe: A Philosophy of Com-
position (1846) y The Poetic Principie (1849). Se
trata de verdaderos monumentos de una inteligencia
artística que saca sus conclusiones de la observa­
ción de la propia poesía. En ellos se encarna el en­
cuentro de la poesía y, a un nivel no inferior (en
este caso incluso superior), la reflexión acerca de la
poesía, lo cual es también un síntoma esencial de
modernidad. Baudelaire tradujo el primer ensayo
completo, y el segundo sólo fragmentariamente. Pero
se identificó explícitamente con las teorías expuestas
por P oe: por lo tanto, pueden considerarse como las
suyas propias,
r La innovación de Poe consiste en invertir el or-
' den de los actos poéticos, según venía aceptándose
de estéticas anteriores. Lo que parece ser el resul-
‘ tado, es decir, la “ forma” , es el origen del poema;
lo que parece ser el origen, en el “ contenido” , es el
í resultado. Al principio del proceso poético hay una
“ nota” insistente y previa al lenguaje dotado de con­
tenido: algo así como una entonación sin forma.
Para dársela, el autor busca aquellos materiales so­
noros del lenguaje que están más cercanos a esa nota.

74
 Los sonidos se unen formando palabras y éstas se
agrupan finalmente formando temas, con los que, en
último término, se elabora un tejido inteligible. Se
erige, pues, en teoría lógica lo que en Novalis fue
sólo un esbozo y un presentimiento: la poesía nace
del impulso del lenguaje, el cual, por su parte, y obe-:
deciendo a la “ nota” prelingüística, señala el camino!
donde se encuentran los contenidos; éstos no son yai
propiamente la sustancia del poema, sino que son por­
tadores de las fuerzas musicales y de sus vibraciones
más allá del significado. Poe demuestra, por ejemplo,
que la palabra “ Pallas” , en uno de sus poemas, debe
su existencia a una nada rigurosa asociación con los
versos precedentes, no menos que a su encanto sono­
ro. Poco después describe la ilación lógica — pura­
mente secundaria — como mera sugestión de lo in­
determinado, porque de este modo se conserva la do­
minante tónica y no pasa la supremacía a la domi­
nante de contenido. Esta clase de poesía se explica
como una entrega a fuerzas mágicas del lenguaje.
Por otro lado, la atribución de un contenido ulterior
a la nota previa, debe hacerse con “ precisión mate­
mática” . El poema es un ente cerrado en feí mismo, ¡
que no comunica ni verdad ni “ embriaguez del cora-
zón” ; no comunica nada, sino que simplemente es: j{
“ the poem per se” . En estas ideas de Poe se basa lajj
moderna teoría poética que se desarrollará en torno
al concepto de “ poésie puré” .
Probablemente Novalis y Poe conocieron las ideas
de los iluminados franceses. De Baudelaire nos cons­
ta concretamente. Y a estas ideas (en las que el sim­

75
 bolismo tiene también gran parte de su origen) per­
tenece también una teoría especulativa del lenguaje,
según la cual la palabra no es una creación casual
del hombre, sino que responde a la unidad cósmica
primigenia; el simple hecho de pronunciarla provoca
un contacto mágico entre quien la pronuncia y aquel
origen remoto; en cuanto palabra poética, sumerge
de nuevo las cosas triviales en el misterio de su ori­
gen metafísico y descubre las recónditas analogías
que existen entre los distintos miembros del Ser. (1).
Como Baudelaire estaba familiarizado con estas
ideas, no tenía que serle difícil adoptar las teorías
poéticas de Poe, que tal vez proceden de las mismas
fuentes. También Poe habla de la necesidad de la
palabra en una frase que más tarde habrá de citar
Mallarmé: “ Hay en la palabra algo de sagrado, que
nos impide jugar con ella como con un juego de azar.
Dominar artísticamente una lengua equivale a ejer­
cer una especie de conjuro mágico” (p. 1035). Esta
fórmula de “ conjuro mágico” se repetirá con fre­
cuencia, referida incluso a las artes plásticas. Es la
expresión de un pensamiento que pertenece al mundo
de representaciones de la magia y de la mística se­
cundaria (ocultismo). Expresiones como “ fórmulas
mágicas” u “ operaciones mágicas” no son menos
corrientes. Y finalmente aparece otra palabra clave:
“ sugestión” ; más adelante volveremos a ocuparnos
de ella.

(1) Véanse mfis detalles en H. Frledrlcb, Die Bprachthsorien

ie r frangSeisehen Illuminaten (La» teorías del lenguaje de lo» ilu­
minado» franceaet); publicado e n : "Deutsche Vierteljahrachrlít für
Llteraturwisg. u. Gelstesgesch.", 1085.

70
 No importa que las Fleurs du Mal recurran sólo
escasamente a esta magia del lenguaje, por ejemplo
bajo la forma de rimas poco corrientes, de asonan-'
cias distantes, de curvas sonoras o de series de voca­
les que imponen un sentido y que no están impuestas
por él. En sus afirmaciones teóricas, en cambio, Bau-
delaire va mucho más allá: con ellas anuncia una
lírica que en aras de las fuerzas mágicas sonoras
renuncia cada vez más al orden objetivo, lógico, afec­
tivo e incluso gramatical y se deja imponer conteni­
dos procedentes de los impulsos de la palabra, que
jamás hubiera encontrado por medio de un plan re­
flexivo. Se trata de contenidos de sentido anormal,
situados en el límite o incluso más allá del límite de
lo comprensible. Aquí se cierra precisamente el círcu­
lo, aquí se muestra otra característica coherente de
la estructura de la lírica moderna. Una poesía cuyo
ideal es vacuo se escapa de la realidad por medio de
la creación de una esfera de misterio incomprensi­
ble. Así puede buscar todavía mayor apoyo en la
magia del lenguaje, por cuanto al operar con las
posibilidades sonoras y asociativas de la palabra se
descubren otros contenidos de sentido oscuro, pero
al mismo tiempo también misteriosas fuerzas mági­
cas de la pura sonoridad.

F a n t a s ía creadora

Baudelaire nos habla repetidamente de su “ asco

ante la realidad” . Con ello se refiere a la realidad
trivial y natural, ambas equivalentes para él a la
 negación del espíritu. Es característico que nada le
entristeciera tanto, cuando las Fleurs du Mal fueron
condenadas legalmente, como la acusación de realis­
mo. Ello es lógico, porque este concepto servía en­
tonces para designar una literatura que presentaba
aspectos estética y moralmente repugnantes de la
realidad sin otra intención que presentarlos. En cam­
bio, la lírica de Baudelaire aspira, no a ser una co-
Ipia, sino una transformación. Baudelaire dinamiza
el impulso del mal hasta lo satánico, enciende las
imágenes de miseria hasta “ el estremecimiento gal­
vánico” , trata los fenómenos neutros de tal manera
que simbolizan estados íntimos o aquel mundo miste­
rioso e indeterminado que, en él, llena el ideal vacuo.
1No tendría sentido llamar realista o naturalista a
Baudelaire. En sus temas más duros y más repulsi­
vos arde con más ímpetu que nunca su “ encendida
espiritualidad” , que se esfuerza en escapar a todo
lo real. Y este esfuerzo se puede observar también
en muchas peculiaridades de su técnica poética.
La precisión de la expresión objetiva afecta sobre
todo a la realidad envilecida hasta el extremo, o sea,
a la realidad ya transformada, mientras sorprende,
en cambio, la curiosa falta de localización de los con­
tenidos imaginativos — la tendencia a emplear adje­
tivos afectivos en lugar de otros objetivamente más
exactos — , la delimitación sin estética de los límites
lógicos y otras cosas por el estilo.
Entre los nombres que Baudelaire da a esta fa­
cultad de transformar, de “ desrealizar” la realidad,
hay dos que se repiten con gran insistencia: sueño

78
 ( “ rêve” ) y fantasía (“ fantaisie” ). Con más decisión
que Rousseau y Diderot, Baudelaire los eleva al rango
de superior facultad de creación. Y decimos facul­
tad “ de creación” y no “ creadora” para subrayar
mejor la idea de las fuerzas intelectuales y volitivas
que se hallan implícitas en sus conceptos de sueño
y fantasía y que encuentran asimismo expresión en
el hecho de que — en la misma esfera — se hable de
matemáticas y de abstracción.
Claro está que también encontramos empleado el
término sueño en su significado antiguo, por ejemplo
cuando Baudelaire se refiere a las más variadas for­
mas de la intimidad, del tiempo interno y del ansia
de lejanía. Pero también aquí se acentúa sobrada­
mente la supremacía de los sueños sobre la proximi- j
dad objetiva, el contraste cualitativo entre la ampli- ¡
tud del sueño y la estrechez del mundo real. Pero i
sobre todo hay que considerar este concepto en su
acepción más elevada y más dura, o sea, cuando el
sueño se diferencia explícitamente de la “ blanda me­
lancolía” , de la “ mera efusión” y del “ corazón” . En
el prólogo a la traducción de las Nouvelles Histoires
de Poe, Baudelaire llama al sueño lo “ brillante, mis­
terioso, perfecto como el cristal” . El sueño es un
poder de generación, pero no de percepción, que en
ningún caso actúa, ciega y arbitrariamente, sino de
manera exacta y según un programa. Pero <?n cual­
quier forma que se presente, lo que le distingue es
siempre la creación de contenidos irreales. Puede ser
una disposición poética, pero también puede provo­
carse y ponerse en marcha por medio de estupefa­
 cientes y de drogas, o surgir de estados psicopatoló-
gicos. Todos estos estímulos son válidos para la “ ope­
ración mágica” gracias a la cual los sueños hacen
prevalecer la irrealidad artificial por encima de la
realidad.
Cuftndo Baudelaire dice que el sueño es “ perfecto
como el cristal” , la comparación no es mera casua­
lidad. Con esta expresión se asigna un rango deter-
. minado al sueño, al compararlo con lo inorgánica
Anteriormente Novalis había ya escrito: “ Las pie­
dras y las sustancias son sublimes: el hombre es el
verdadero caos” . Esta inversión de jerarquías, pro­
cedente de fuentes alquímicas, reaparece regularmen­
te en Baudelaire siempre que trata el tema de los
sueños. Se completa degradando la naturaleza hasta
el caos y la impureza. Ello quizás no sorprenda de
momento tratándose de un autor latino, pero ya no
se puede explicar partiendo únicamente del pensa­
miento latino. Bajo el término de naturaleza, Bau­
delaire entiende lo vegetativo, así como también las
ordinarias bajezas de los hombres. Con las imágenes
de lo inorgánico, sitúa el símbolo del espíritu abso­
luto tan por encima de los hombres que da pie a que
surja una nueva tensión disonante. Lo mismo ocurre
todavía entre los pintores del siglo xx. Sus cuadros
cubistas o de colores irreales se avienen perfecta­
mente con el hecho de que — como Marc, Beckmann
y otros — hablen de la naturaleza como de algo im­
puro y caótico: la estructura debe imponerse, y no
limitarse a ser un influjo. A los ojos de Baudelaire,
lo inorgánico logra su suprema importancia cuando

80
 es material de esfuerzo artístico: la estatua es para
él más preciosa que el cuerpo viviente, el decorado
escénico que representa un bosque, más que el bos­
que natural. No cabe duda de que este modo de pen­
sar es latino, pero la manera extrema de aplicarlo es
moderna. Semejante equiparación de lo artificial con
lo inorgánico, este modo tan categórico de excluir
de la poesía lo real, sólo tiene precedentes, a lo sumo,
en una literatura con la que la poesía moderna tie­
ne por lo demás secretos vínculos, es decir, la litera­
tura barroca española.
Pero incluso en ella hubiera sido imposible un
poema como el Reve parisién de Baudelaire, el texto
fundamental para ver cómo espiritualiza lo arti­
ficial e inorgánico. No aparece en él una ciudad real,
sino una ciudad de sueño, construida deliberadamen­
te ; imágenes cúbicas, de las que está desterrado todo
lo vegetal; arcadas gigantescas que rodean el único
elemento en movimiento, aunque sin vida: el agua;
abismos diamantinos, bóvedas de piedras preciosas;
ni sol ni estrellas: sólo una negrura que brilla por sí
misma; todo ello sin hombres, sin lugar, sin tiempo,
sin sonido. Se ve perfectamente lo que el título “ sue­
ño” significa: creación de un cuadro a partir de una
espiritualidad constructiva que expresa su victoria
sobre la naturaleza y sobre el hombre con los símbo­
los de lo mineral y lo metálico y que proyecta las imá­
genes que ha construido en el ideal vacío. De aquí se
reflejan, brillantes para el ojo, inquietantes para el
alma.

81

■ rt« T,4 T.fRTRA MODIBVA. - 6

 D e sc o m p o s ic ió n y d e f o r m a c ió n

La aportación más importante de Baudelaire al

I nacimiento de la lírica y el arte modernos consiste
•probablemente en sus afirmaciones acerca de la fan-
|tasía. Para él — lo mismo que el sueño — constituye
la facultad de creación, “ la reina de las facultades
humanas” . ¿Cómo opera? En 1859 Baudelaire escri­
be : “ La fantasía descompone toda la creación; y con
los materiales recogidos y dispuestos según leyes
cuyo origen sólo puede encontrarse en lo más pro­
fundo del alma, crea un mundo nuevo” (p. 773). Ello
constituye una frase fundamental de la estética mo­
derna. Su modernidad consiste en situar al princi­
pio del acto artístico la descomposición, es decir, un
proceso destructor, que Baudelaire subraya aún por
cuanto, en un pasaje de una carta parecida, comple­
ta el término “ descomponer” con el de “ escindir” .
Descomponer y escindir la realidad en sus partes
equivale a deformarla. El concepto de la deforma­
ción aparece a menudo en Baudelaire y cada vez se
le da un sentido afirmativo. En la deformación im­
pera el poder del espíritu. Lo que nazca como “ un
mundo nuevo” a partir de esta destrucción ya no po­
drá ser un mundo ordenado realísticamente. Será
una imagen irreal que ya no se dejará regir por las
leyes normales de la realidad.
En Baudelaire todo ello se limita a esbozos teóri­
cos. En sus poemas sólo encontramos muy escasos
¡ ejemplos, como cuando dice que “ las nubes empujan
 a la luna” (p. 341). Pero desde el punto de vista de
la época siguiente — y basta pensar en Rimbaud—
se ve la osadía y la importancia futura de aquella
frase sobre la fantasía. Por otra parte, no hay que
perder de vista la dirección básica, es decir, el afán
de huir de la angosta realidad. La verdadera agu­
deza del concepto de fantasía se manifiesta allí don­
de se le hace contrastar con un proceso de pura y
simple copia. De ahí la protesta de Baudelaire con­
tra la fotografía entonces naciente: es una protesta
desde el punto de vista de la frase antes citada. La
obra de la fantasía es llamada en otra ocasión “ idea­
lización forzada” (p. 891). Idealización no significa
ya aquí, como en la antigua estética, embellecimien­
to, sino “ desrealización” , y presupone un acto dicta­
torial. Parece como si por el mero hecho de que el
mundo moderno aplicase su ciencia técnica, bajo la
forma de fotografía, a copiar la realidad, esta rea­
lidad positiva y limitada se consumiera más de prisa
y las fuerzas artísticas se volvieran tanto más enér­
gicamente hacia el mundo no objetivo de la fantasía.
Esta reacción es parecida a la que produjo el posi­
tivismo científico. Baudelaire condena por igual la
fotografía y las ciencias naturales. Desde el punto
de vista artístico, la interpretación científica del ¡
mundo es considerada como un empequeñecimiento, j
como una pérdida del misterio, y por lo tanto debe |
compensarse con el máximo despliegue del poder de
la fantasía.
Este proceso que se desarrolla en Baudelaire tie­
ne una importancia incalculable hasta la actualidad.
 En una conversación, Baudelaire d ijo: “ Quisiera pra­
dos teñidos de rojo, árboles teñidos de azul” . Rim-
baud compondrá poemas sobre tales prados, y en el
i siglo x x habrá artistas que los pintarán. Para Baude­
laire, un arte nacido de la fantasía creadora podrá
i definirse como “ surnaturalisme” : por tal se entiende
un arte que desobjetiva las cosas en líneas, colores,
movimientos, accidentes cada vez más independientes,
y que proyecta sobre ellas aquella “ luz mágica” , que
aniquila su realidad en el misterio. Del “ surnatura­
lisme” j Apollinaire derivará, en 1917, el “ surréalis-
me” — y con razón, ya que con ello designa la con-
Í tinuación de lo que quería Baudelaire.

A b s t r a c c ió n y arabesco

En otra frase se aúnan la imaginación y la inteli­

gencia. En 1856 Baudelaire escribe en una carta: “ El
poeta es la máxima inteligencia, y la fantasía es la
facultad más científica de todas” ( Correspondance, I,
página 368). La paradoja contenida en esta frase
apenas parece hoy menos paradójica que en el mo­
mento en que se escribió. La paradoja consiste en
que precisamente aquella misma poesía que, ante un
mundo desentrañado y tecnicizado por la ciencia, se
lanza a la irrealidad, exige para crear lo irreal la
misma exactitud y la misma inteligencia que ha con­
vertido la realidad en algo trivial y sin horizontes.
Más adelante insistiremos sobre ello. De momento
se trata sólo de hacer ver la línea de pensamiento de

M
 Baudelaire, que lógicamente conduce a otro concepto
de este tipo: la abstracción. Ya Novalis lo había em­
pleado como determinante esencial de la fantasía.
Y ello se comprende, porque la fantasía es la facul­
tad que permite crear lo irreal. Cuando Baudelaire
dice “ abstracto” significa sobre todo “ mental” en el
sentido de “ no objetivo” . Y aquí se vislumbran otros
puntos de partida de la poesía y el arte abstractos,
derivados del concepto de una fantasía ilimitada,
cuyo equivalente son las líneas y los movimientos sin
objeto. A estos últimos Baudelaire los llama “ arabes­
cos” : he aquí otro concepto que prosperará. “ El ara­
besco es el dibujo más espiritual” (p. 1192). Grotesco
y arabesco habían sido ya emparentados por Novalis,
Gautier y Poe. Baudelaire los aproxima todavía más
entre sí. En su sistema estético, grotesco, arabesco
y fantasía andan de la mano: esta última es la facul­
tad de los movimientos abstractos, es decir, de los
movimientos del espíritu completamente independien­
tes de todo objeto; los dos primeros son el resultado
de esta facultad.
Entre los poemas en prosa hay uno breve que se
refieren al tirso o vara de las bacantes. La fantasía
creadora le transforma en una figura de líneas y
colores danzantes, para los que la vara, según dice
el texto, sólo sirve de pretexto — pretexto también
para “ el movimiento ondulatorio de la palabra” .
Este último comentario se refiere a la relación con
la magia del lenguaje. El concepto de arabesco, de
líneas libres de todo sentido, se enlaza con el con»
capto de la “ frase poética” . Ésta, según escribe Bau-

m
 delaire en un esbozo de prólogo a las Fleurs du Mal,
es una pura sucesión de sonidos y movimientos, ca­
paz de formar una línea horizontal, ascendente o des­
cendente, una espiral, un zigzag de ángulos super­
puestos. Y, precisamente por ello, la poesía se apro­
xima a la música y a la matemática.
Belleza disonante, eliminación del corazón en el
asunto de la poesía, conciencia anormal, ideal vacuo,
desobjetivación y misteriosidad, nacidos de las fuer­
zas mágicas del lenguaje y de la fantasía absoluta y
semejantes a las abstracciones de la matemática y a
las curvas melódicas: he aquí los elementos con que
Baudelaire preparó las posibilidades que habían de
..adquirir realidad en la lírica del porvenir.
Tales posibilidades tienen su origen en un hom­
bre estigmatizado por el romanticismo. Del juego ro­
mántico, Baudelaire hizo una seriedad no romántica;
con ideas marginales de sus maestros construyó un
edificio mental cuya fachada les da la espalda. Por
eso se puede dar a la lírica de sus herederos el nom­
bre de romanticismo desromantizado.

86
 III. RIMBAUD

C a r a c t e r ís t ic a s p r e l im in a r e s

Una vida de treinta y siete años; una actividad

poética que empieza en la infancia y que se inte­
rrumpe al cabo de cuatro años; después, en medio
de un silencio literario absoluto, un inquieto viajar
de un lado para otro, que hubiera querido llegar has­
ta Asia, pero que tuvo que contentarse con el Pró­
ximo Oriente y con África Central, lleno de múlti­
ples actividades en ejércitos coloniales, canteras, ne­
gocios de exportación, y finalmente tráfico de armas
para el Negus de Abisinia; al margen de todo ello,
informes para sociedades geográficas acerca de regio­
nes africanas hasta entonces inexploradas; dentro
de aquel brevísimo período de actividad poética, una
velocidad de evolución vertiginosa, que al cabo de
dos años le había llevado a rebasar no sólo el marco
dentro del cual se había iniciado, sino también las
tradiciones literarias que había detrás de él, y a crear
un lenguaje que todavía hoy continúa siendo* la fuen­
te de la lírica moderna: he aquí algunos datos per­
sonales respecto a Rimbaud.
La obra responde a este ímpetu. Es muy reduci­

87
 da, pero se le puede aplicar una palabra clave del
propio Rimbaud: explosión. Empieza con versos liga­
dos, para pasar al verso libre y desmembrado y de
ahí a la poesía en prosa asimétrica y ritmada de las
llluminations (1872-1873) y de la Saison en enfer
(1873^(1). Esta simplificación de las formas, prepa­
rada ya por poetas anteriores, se realiza en favor de
una lírica dinámica, que usa de lo objetivo y de lo
formal como de medios cualesquiera de su libertad.
Por lo demás, podemos prescindir de la división de
la obra en verso y prosa. Sería más lógica otra divi­
sión : la de la obra en dos mitades: la primera hasta
mediados de 1871, en que termina aproximadamente
la poesía inteligible, y otra que comprendería la poe­
sía ulterior, oscura y esotérica.
La poesía de Rimbaud se puede comprender de
momento como realización de las ideas teóricas de
Baudelaire. Pero nos ofrece un cuadro totalmente
transformado. Las tensiones, insolutas, pero ordena­
das y rigurosamente formales de las Fleurs du Mal,
se convierten aquí en absolutas disonancias. Los te­
mas, que sólo de vez en cuando se suceden aun vaga­
mente, presentan un sinfín de interrupciones y las
más de las veces aparecen confusamente entremez­
clados. El núcleo de esta poesía apenas puede decirse
que sea temático; más bien parece una excitación tur­
bulenta. A partir de 1871 ya no consiste en tramas
cuyo desarrollo pueda seguirse, sino en fragmentos,

(1) Esta* fechas han sido puestas en duda por Boulllane de

Lacoste, a base de algunos argumentos sugestivos aunque no irreba­
tibles. según los cuales L es jUuminatioué serian la última obra da
Rimbaud,

«8
 lineai truncadas, imágenes de agudo sentido, pero
irreal®»; pero todo ello de tal manera, que, en aque­
lla unidad, vibra el caos, sin el cual no hubiera lle­
gado a tener existencia lingüística en la unidad de
una musicalidad superior a los sentidos, que recorre
toda« la« armonías y todas las disonancias. El acto
lírico te desplaza cada vez más de la expresión de
un contenido a una manera de ver dictatorial, y con
ello a una técnica de expresión totalmente insólita.
Esta técnica ni siquiera necesita basarse en la des­
trucción del orden sintáctico. Incluso, para un poeta
tan volcánico como Rimbaud, ello ocurre más bien ra­
ras veces; y más raramente aún en el pacífico Ma­
llarmé. A esta técnica le basta con poner más tensión
en el contenido caótico de las frases, que se simpli­
fican hasta el primitivismo.

D e s o r ie n t a c ió n

Los efectos que produce esta poesía son desorien­

tadores. En 1920, J. Rivière escribía acerca de Rim­
baud : “ Su mensaje consiste en desorientarnos” . Esta
frase es justa, por cuanto reconoce un mensaje en
Rimbaud. Así lo confirma una carta de Claudel a
Rivière, en la que habla de su primera lectura de las
JUuminations y continúa diciendo: “ Por fin salí del
mundo repulsivo de un Taine y de un Renán, de
aquel abominable mecanismo, gobernado por leyes
inflexibles y además perfectamente fáciles de reco­
nocer y de aprender. Ha sido para mi la revelación

89
 de lo sobrenatural” . Claudel alude al positivismo
científico, que se basa en la convicción de que es po­
sible explicar totalmente el cosmos y el hombre, sofo­
cando así las fuerzas artísticas y espirituales sedien­
tas de misterio. Por ello la poesía hermética, que
huye del mundo explicable del pensamiento riguro­
samente científico para lanzarse al mundo rigurosa­
mente enigmático de la fantasía, puede servir de
mensaje que ayude a quien lo recibe a dar un salto
parecido. Quizás sea éste uno de los motivos funda­
mentales de la atracción que Rimbaud ha ejercido
sobre las generaciones posteriores. Su caos irreal era
una emancipación con respecto a la realidad opri-
mente. Claudel le debe el impulso hacia la conver­
sión; de ésta sólo Claudel es responsable. Rimbaud
merece menos aún que Baudelaire el calificativo de
cristiano, aunque sus poemas encierren fuerzas em­
parentadas con el éxtasis religioso. Tales fuerzas,
en él, se pierden en la nada de una vacua sobrena-
turalidad.
La impresión que causan los textos de Rimbaud
es tanto más desorientadora por cuanto parte de un
lenguaje que no sólo nos hiere con sus golpes bruta­
les, sino que es capaz de las más fascinantes melodías.
A veces parece como si su autor flotara en una bea­
titud sobrenatural, como si viniera de otro mundo,
resplandeciente y encantado. Gide le llama “ zarza
ardiente” . Para otros es un ángel; Mallarmé habla
del “ ángel en el exilio” . Su obra disonante provoca
los juicios más contradictorios, que van desde su
exaltación al rango de poeta supremo hasta la deni­

»0
 grante calificación de joven perturbado por la pu­
bertad, en torno al cual se han formado las leyendas
más exageradas. Un frío análisis puede perfectamen­
te desmentir estas exageraciones, pero tendrá que
reconocer en ellas una consecuencia de la fuerza que
emana de Rimbaud. Cualesquiera que sean los jui­
cios que se formulen sobre él, todos coinciden en que
no se puede prescindir del fenómeno Rimbaud, que
apareció y se apagó como un meteoro, cuya estela de
luz sigue aún brillando, empero, en el firmamento de
la poesía. Autores que no le han conocido hasta tarde
y que escribieron sin estar bajo su influencia, afirman
que su propia obra procede de la misma “ necesidad
de expresión” que la de Rimbaud,’ es decir de la ine­
ludible expresión de las “ situaciones íntimas” que
se repiten en un determinado período de cultura.
Así se expresaba aun recientemente Gottfried Benn.

L as “ C a r t a s del V id e n te ” (t r a s c e n d e n c ia vacua,
a n o r m a lid a d d e l i b e r a d a , m ú s ica d is o n a n t e )

En 18T1 Rimbaud escribió dos cartas, e¿ las que

esbozó el programa de la poesía futura. Este progra­
ma coincide con la segunda fase de su propia poesía.
Puesto que estas cartas giran en torno al concepto
del vidente (voyant), es costumbre designarlas como
“ Cartas del Vidente” (p. 251 y sig.). Encellas se
confirma que también para Rimbaud, la poesía mo­
derna debe ir acompañada de la reflexión acerca del
arte poético.

91
 Que el poeta se erija en vidente no es ninguna
novedad. La idea tiene su origen entre los griegos.
El platonismo renacentista la volvió a desenterrar.
A través de Montaigne llegó hasta Rimbaud, el cual
ya de estudiante había aprendido de memoria uno
de Itfs Ensayos en que Montaigne combina dos frag­
mentos de Platón acerca de la locura poética. Tal
vez se sumaran a ello reminiscencias de Víctor Hugo,
pero lo importante es el sentido que Rimbaud da a
esta idea. ¿ Qué es lo que ve el poeta vidente y cómo
se convierte en tal? Las respuestas no tienen nada
de griegas; por el contrario, son muy modernas.
La finalidad del escribir poesía es “ llegar a lo des­
conocido” , o, dicho de otro modo: “ ver lo invisible,
oir lo inaudible” . Conocemos ya estos conceptos;
proceden de Baudelaire y, lo mismo que par-a él, son
palabras claves de la trascendencia vacua. Rimbaud
tampoco da de ellas ninguna definición más precisa,
sino que se queda con la definición negativa de la
finalidad anhelada. La califica de “ no corriente” ,
“ no real” , a lo sumo de “ lo otro” ; pero no le da con­
tenido. Los poemas de Rimbaud confirman lo mismo.
Su volcánico modo de lanzarse fuera de la realidad
es ante todo un modo de dar salida a ese mismo Im­
petu explosivo, y luego la deformación de la realidad
en imágenes, que, aunque irreales, no son el signo de
una verdadera trascendencia. Lo “ desconocido” es
también en Rimbaud un polo de tensión sin conte­
nido. La mirada poética penetra en el misterio vacío
a través de una realidad conscientemente hecha pe­
dazos.
 ¿Cuál es el sujeto de esta mirada? Las frases con
que Rimbaud contesta a esta pregunta se han hecho
famosas. “ Porque “ yo” es otro. Cuando la hojalata
se despierta en forma de trompeta, no hay que echar­
le la culpa. Yo estoy presente al despertar de mi
pensamiento, yo lo contemplo, yo lo escucho. Trazo
una línea con el arco y la sinfonía se mueve en la
profundidad. Es un error decir: pienso. Habría que
decir: me piensan.” El sujeto que actúa no es por
lo tanto el yo empírico. Hay otras fuerzas que actúan
en su lugar, fuerzas subterráneas, de carácter “ pre-
personal” , pero capaces de imponerse violentamente.
Sólo ellas son el órgano adecuado para mirar lo “ des­
conocido” . Claro que en estas frases se vislumbra
el esquema místico: el propio abandono del yo, por­
que la inspiración divina lo subyuga. Pero la domi­
nación viene ahora de abajo. El yo se hunde, es
desarmado por las capas profundas colectivas (“ Váme
universelle ” ). Estamos en el umbral donde la poesía
moderna empieza a dejarse sugerir por el caos del
subconsciente, nuevas experiencias que el gastado
material del mundo ya no puede darle. Se comprende
que los suprarrealistas del siglo xx reivindiquen a
Rimbaud como uno de sus ascendientes.
Todavía mayor importancia tiene la continuación
de ese proceso intelectual: el abandono del yo por sí
mismo debe lograrse mediante un acto operativo, di­
rigido por la voluntad y la inteligencia. “ Quiero lle­
gar a ser poeta y trabajo para serlo” ; he aquí el prin­
cipio volitivo. Su realización consiste “ en desordenar
lenta, infinita y concienzudamente todos los senti­

os
 dos” . Más aún: “ Se trata de crearse un alma*con­
trahecha, como un hombre que se plantase verrugas
en la cara y las cuidase para que crecieran” . El im­
pulso poético se pone en marcha por medio de la pro­
pia mutilación, del afeamiento activo del alma. Todo
“ para alcanzar lo desconocido” . El que mira lo des­
conocido, es decir el poeta, se convierte en el “ gran
enfermo, el gran criminal, el gran maldito: el sabio
máximo” . De manera que la anormalidad ya no es un
destino que se acepta, como en otro tiempo hacia
Rousseau, sino un aislamiento por cuestión de prin­
cipio. El componer poemas se asocia definitivamente
a la premisa de que la voluntad destruya el tejido
anímico, ya que semejante destrucción hace posible
el ciego precipitarse a la profundidad prepersonal
y a la trascendencia vacía. Estamos muy lejos del
vidente griego, a quien las musas hablaban de los
dioses.
La poesía nacida de semejante operación se llama
“ lenguaje nuevo” , “ lenguaje universal” , para el que
da lo mismo tener o no tener forma. Es un tejido de
“ extrañeza, arbitrariedad, asco y embeleso” . Todas
las categorías se hallan a un mismo nivel, lo mismo
la belleza que la fealdad. La demostración de su va­
lor consiste en la excitación y en la “ música” . Rim-
baud, en su poesía, habla constantemente de la mú­
sica. La llama “ la música desconocida” ; la oye en
“ castillos hechos de huesos” , en la “ canción de acero
de los postes telegráficos” ; la música es el “ canto
claro de la nueva desgracia” , es “ la música más in­
tensa” en la que ha quedado aniquilado todo “ el su­

»4
 frimiento meramente armonioso” de tipo romántico.
Cuando su poesía hace cantar cosas y seres, suenan
gritos y bramidos, que se intercalan en la canción
y el canto: música disonante.
Volvamos a las cartas. En ellas se encuentra la
magnífica frase: “ El poeta define la media de lo des­
conocido que se agita en el alma colectiva de su épo­
ca” . Inmediatamente sigue la declaración programá­
tica de la anormalidad: “ La anormalidad se conver­
tirá en norma” . Semejante declaración culmina en
esta frase: “ El poeta llega a lo desconocido, e incluso
en el caso de que, ofuscado, no acierte a comprender
sus propias visiones, por lo menos las habrá contem­
plado. Aunque él sucumba en su gigantesco salto a
través de lo inaudito e innominable, otros horribles
trabajadores vendrán y empezarán a partir de los
horizontes donde él haya desfallecido.”
Poeta: el que trabaja en la explosión del mundo
por medio de una imaginación poderosa que penetra
en lo desconocido y allí se estrella. ¿ Presintió acaso
Rimbaud que los modernos poderes enemigos entre
sí, es decir el obrero técnico y el obrero poético, se­
cretamente se encuentran, puesto que ambosj son dic­
tadores, el uno sobre la tierra, el otro sobre el alma?

R uptura de la t r a d ic ió n

La revolución implícita en este programa, no me­

nos que en los propios poemas, se dirige también ha­
cia atrás y destruye la tradición. Ciertamente sabe­
 mos que en su niñez y en su adolescencia, Rimbaud
tuvo verdadera pasión por la lectura y sus poemas
están llenos de reminiscencias de autores contempo­
ráneos y del siglo xix anteriores a él. Pero incluso
lo que a ellos puede referirse tiene el acerado timbre
propio de Rimbaud, no de sus modelos. El patrimonio
literario adoptado por él se transforma en algo to­
talmente diferente, ya por sobrecalentamiento, ya
por congelación. En el caso de Rimbaud, estas remi­
niscencias sólo tienen un valor secundario. Confir­
man lo mismo que en todos los demás casos, esto es,
que ningún autor puede partir de la nada: es de­
cir, no permiten ninguna conclusión específica para
Rimbaud. Más bien hay que buscarla, en todo caso,
en la violenta transformación de lo leído y en su
actitud de deliberada ruptura con la tradición y de
exacerbado odio contra ella, “ Maldecid a los antepa­
sados” , dice en la segunda Carta del vidente. Nos
han llegado expresiones suyas según las cuales en­
cuentra ridículo el museo del Louvre e incita al in­
cendio de la Biblioteca Nacional. Aunque tales afir­
maciones parezcan pueriles, concuerdan perfectamen­
te con la actitud mental de su última obra (TJne Sai-
son en Enfer), la cual, a pesar de que su autor era
todavía muy joven, no puede ya calificarse de pueril.
El retador aislamiento de Rimbaud, tanto respecto al
público como respecto a su época, se convierte lógi­
camente también en aislamiento respecto al pasado.
Sus motivos no son personales, sino que están vincu­
lados con el espíritu de su tiempo. El pasado, al con­
vertirse en un lastre como consecuencia de la pér­
 dida de la auténtica conciencia de continuidad y de
su sustitución por el historicismo y por las coleccio­
nes museísticas, suscita en algunos artistas del si­
glo xix una reacción que les lleva a rechazarlo en
bloque. Y ésta era una característica permanente del
arte y la poesía modernos.
Durante su época de estudiante, Rimbaud fue un
humanista aplicado. Sin embargo, en sus textos la
Antigüedad clásica aparece siempre caricaturizada.
El mito es degradado y asociado a lo ordinario: “ ba­
cantes de suburbio” ; Venus escancia el aguardiente
a los obreros; en una gran ciudad, unos ciervos ma­
man de los pechos de Diana. Lo grotesco, que Víctor
Hugo había tomado de las humoradas medievales, se
extiende, como en Daumier, al mundo de los dioses
clásicos. En el soneto Vénus Anadyoméne, este afea­
miento es radical. El título se refiere a uno de los mi­
tos figurativamente más hermosos: el nacimiento de
Afrodita de la espuma del mar. Una extraña tensión
recorre, en cambio, el contenido del poema: de una
verdosa bañera de cinc sale un cuerpo de mujer obesa,
con el cuello gris y la columna vertebral rojiza; en
los flancos lleva grabada la inscripción “ Clara Ve­
nus” ; en un lugar descrito con exactitud anatómica
tiene una úlcera. Se ha querido ver en este soneto
una parodia de determinados poemas de la época (es­
pecialmente del estilo parnasiano) (1), pero el resul­
tado es una parodia sin broma. El ataque está diri-

(1) Parnasianos se llamaban (por el título de las sucesivas re­

copilaciones de sus poesías, L e Partíoste contemporain) un grupo de
poetas franceses aficionados a referir mitos antiguos en solemnes y
atildados versos.

97
 gido contra el mito mismo, contra la tradición en
general, contra la belleza; es un ataque hecho como
desahogo del impulso de deformación, el cual.— y
aquí está lo curioso — posee a su vez suficiente cali­
dad artística para dar a la fealdad el vigor de una
lógica estilística.
En el poema Ge qu’ on dit au poète à propos de
fleurs, la ofensiva contra la belleza y contra la tra­
dición es todavía más dura. Escarnio de la lírica de
las flores, de las rosas, las violetas, los lirios y las
lilas. A la nueva poesía le sienta otra clase de flora :
en lugar de cantar los pámpanos, canta el tabaco, el
algodón y la plaga de la patata; bajo el cielo oscuro,
en la edad del hierro, hay que escribir poemas negros,
en los que la rima brote “ como un chorro de sodio,
como la goma líquida” ; los postes de telégrafo son
su lira, y vendrá uno que dirá el gran amor, él, “ el
ladrón de las oscuras indulgencias” .

M o d e rn id a d y p o e s ía c iu d a d a n a

Semejante texto demuestra la actitud de Rim-

baud respecto a la modernidad. Lo mismo que en
Baudelaire, es una actitud doble: por un lado, Rim-
baud se opone a lo moderno en cuanto representa
progreso material e “ ilustración” científica; pero por
el otro, lo adopta como aportación de nuevas expe­
riencias, cuya dureza y cuya oscuridad son precisa­
mente lo que exige una poesía dura y “ negra” . De

98
 ahí la poesía ciudadana de Rimbaud, que encontra­
mos en Illuminations. Esta poesía tiene una fuerza
grandiosa y lleva la ciudad de sueño de Baudelaire
hasta lo superdimensional. Los poemas mejores son
los que llevan por título Ville o Villes (p. 180 y sig.).
Con imágenes incoherentes, agolpadas, cantan ciu­
dades fantásticas o futuras, comprendiendo todos
los tiempos e invirtiendo todos los valpres de espa­
cio ; se mueven las masas, suenan y braman; objetos
y no objetos se cruzan; entre cabañas de cristal y
palmeras de cobre, por encima de abismos y despe­
ñaderos tiene lugar el “ derrumbamiento de las apo­
teosis” ; jardines artificiales, mares artificiales, una
iglesia cuya cúpula de acero tiene cinco mil pies de
diámetro, candelabros enormes, la parte superior de
la ciudad está construida tan alta, que ya no se ve
la inferior...; y además las frases (p. 180): estas ciu­
dades no han dado cabida a nada que fuera familiar;
no hay ni un monumento a la locura; ni uno solo entre
millones de habitantes conoce a los demás, y, sin
embargo, la vida de cada uno obedece al mismo yugo
uniforme que la de todos los demás; esta gente son
fantasmas, el humo de carbón es para ellos Nombra
de bosques y noche de verano; se muere sin lágrimas,
se ama sin esperanza y “ en el barro de las calles gime
un crimen maravilloso” .
No hay manera de descifrar el entretejido de es­
tas imágenes, no hay manera de descubrir én ellas
un sentido tranquilizador, porque su sentido está
precisamente en su caos de imágenes, el cual, na­
cido de una fantasía excitada, alcanza lo superdi-

99
mensional, indefinible para la inteligencia, pero per­
ceptible para los sentidos; signo visible de los ele­
mentos materiales y espirituales de la modernidad
urbana y de sus horrores, que son las fuerzas que la
dominan.
4*

R e b e l ió n contra la t r a d ic ió n c r is t ia n a :

“ U ne s a is o n en E nfer”

viene ahora el problema del cristianismo de Rim-

baud: Ya no se trata de un cristianismo en ruinas
como en Baudelaire. Los textos demuestran que em­
pieza con la rebelión y acaba con el martirio de no
poder escapar a la herencia cristiana. Claro que ello
es todavía mucho más cristiano que la indiferencia
o que la ironía de la Ilustración. La oposición de
Rimbaud es del tipo de las que precisamente se man­
tienen bajo el poder de aquello contra lo cual se yer­
guen. Rimbaud mismo lo sabía. En XJne saison en
Enfer esta conciencia se transforma en poesía. Pero
con ello su indignación contra el cristianismo no .se
calma, sino que se hace más atormentada y más inte­
ligente — hasta perderse en el silencio. Forma parte
de su rebelión contra todo lo heredado en general,
pero también de su pasión por lo “ desconocido” ,
por aquella trascendencia vacua, que sólo sabe ex­
presar destruyendo todo cuanto le es dado.
Los textos del primer período contienen los ata­
ques más directos y pasan a ser una descomposición
psicologizante del alma cristiana. Así por ejemplo

100
 en el poema Les premières communions: una ado­
lescente sucumbe ante el cúmulo de sus instintos cuya
culpa se achaca al cristianismo, por cuanto es el
culpable de su represión. Pero Rimbaud va más allá.
Probablemente en 1872 escribió un poema en prosa
que empieza con estas palabras: “ Bethsaïda, la pis­
cine des cinq galeries” , el cual tiene su origen en el
relato evangélico de San Juan acerca de la curación
milagrosa de un enfermo por Jesús junto al lago de
Bethsaida. Pero el relato aparece completamente
transformado. Hay paralíticos que descienden al agua
amarilla, pero no viene ningún ángel, nadie los sana.
Jesús se apoya a una columna y contempla inmóvil
a los que se bañan, a través de cuyas caras Satanás
le saca la lengua. Entonces hay uno que se levanta
y marcha con paso seguro hacia la ciudad. ¿Quién
le ha curado? Jesús no ha pronunciado ninguna pa­
labra, no ha vuelto ni una vez la mirada hacia los
paralíticos. ¿Fue acaso Satanás? El texto nada dice;
se limita únicamente a colocar a Jesús espacialmen­
te cerca de los enfermos. Precisamente de aquí puede
surgir la sospecha de que no ha sido Jesús ni quizás
tampoco Satanás quien obró la curación, sino una
fuerza de la que nadie sabe nada, ni dónde reside, ni
cuál es. Trascendencia vacua.
Aquí es preciso referirnos brevemente a Une sai-
son en Enfer (Una estancia en el infierno), porque
contiene la última palabra de Rimbaud acerca del
cristianismo. Este texto consta de siete extensos poe­
mas en prosa. Su lenguaje contiene un dinamismo
múltiple compuesto de movimientos, yuxtapuestos

101
 sin transición: golpes secos, a modo de sacudidas, que
empiezan una explicación y no la terminan; palabras
que se agolpan precipitadamente y sin decisión; pre­
guntas a las que no sigue ninguna contestación y, en
medio de ello, la loca melodía, fascinadora y extraña
a la vez, de las amplias curvas de los períodos. Desde
el punto de vista del contenido, esta obra es una revi­
sión de todas las fases anteriores de Rimbaud. Y, no
obstante, se realiza de tal manera que en el intento
de renunciar a fases pretéritas, vuelve a caer en ellas
para luego volver a abandonarlas. Así se explica este
avanzar y retroceder desorientador: aquello que el
autor amaba, lo odia ahora, lo vuelve a amar y a
odiar de nuevo. Lo que en una frase está expresado
en forma afirmativa, se niega en la siguiente, para
repetirlo en la tercera. La rebelión se rebela contra
sí misma, hasta que llega el final y lo acaba todo
en un adiós a toda existencia espiritual.
Sentirse apátrida en el mundo tradicional de lo
objetivo, espiritual y sensato: así es como puede re­
sumirse el contenido general de estas líneas en zig-
zag, que comprenden también las páginas acerca del
cristianismo. Aparecen vocablos cristianos — infier­
no, demonio, ángel—, pero oscilan entre su signifi­
cado literal y otro metafórico; valen sólo en cuanto
signos de ciega excitación. “ Hojas repugnantes de
mi diario de condenado” , presentadas al demonio:
así es como Rimbaud llama esta obra. e¿¡ Vuelve la san­
gre pagana!... ¡el evangelio ya pasó!... yo abandono
Europa, quiero nadar, cortar hierba, cazar, beber
jugos ardientes como el metal en fusión... [ser] *al-

102
 vado” . Pero entre estas frases leemos: “ Espero con
ansia a Dios” , y algunas páginas después, otra vez:
“ Jamás fui cristiano, soy de la raza de aquellos que
cantaban en el suplicio” . Pide “ placeres y maldicio­
nes” , pero no vienen. No vienen ni Jesús ni Satanás.
Pero Rimbaud siente sus cadenas: “ Me siento en el
infierno; por lo tanto estoy en él” . El infierno es la
esclavitud bajo el catecismo; los paganos no tienen
infierno. Por ello se le niega también el paganismo.
Estas frases parecen decir que el que habla sufre
bajo el cristianismo como bajo un trauma. La exci­
tación se convierte en mueca, es ataque y derrota al
mismo tiempo. Esto es precisamente lo que repre­
senta para Rimbaud estar en el infierno. Que a ello
se le tenga que llamar infierno, es una imposición cris­
tiana. No explícita, pero sí perceptiblemente, el tex­
to entero está dominado por una pregunta: el des­
concierto del mundo moderno, lo mismo que el de la
propia intimidad, ¿no será acaso un perverso des­
tino cristiano? Pero esta pregunta que plantea Rim­
baud queda sin contestar. Surge el segundo tema
fundamental de la Baison: abandonar el Continente,
huir de los “ pantanos occidentales” , de la estupidez
de Occidente, que “ pretende demostrar la evidencia” ,
sin darse cuenta de que con el nacimiento de Jesús
vino también al mundo el burgués empedernido. Este
tema va desprendiéndose cada vez más de las líneas
en zigzag y toina una dirección precisa, conduce ha­
cia el otoño, el invierno, la noche, deliberadamente
a la miseria — “ gusanos por todos mis cabellos, y en
mis sobacos y otros aun mayores en mi corazón” . De
 la completa consunción nace una decisión: “ abrazar
la rugosa realidad” , abandonar Europa y empezar
una vida de dura acción.
Rimbaud llevó a cabo su decisión: capituló ante
la tensión, para él insoluble, de la existencia espiri-
tuak"El poeta que había llegado más lejos que nadie
en dirección a “ lo desconocido” , no lograba poner en
claro qué era ese desconocido. Entonces da media
vuelta y acepta la muerte interior y enmudece ante
el mupdo por él mismo dispersado. El mayor obstácu­
lo pata el poeta fue la herencia cristiana, que por
otro lado no saciaba su infinita sed de sobrenatural
y le parecía tan estrecha como todo lo terreno. Con
la explosión que Rimbaud encendió en todo lo real
y heredado, estalló también el cristianismo. Baude-
laire pudo establecer todavía un sistema partiendo
de su propia condenación. En Rimbaud ésta es ya un
caos y, finalmente, el silencio. Con ello concuerda el
hecho de que el testimonio de su hermana, según el
cual Rimbaud murió como creyente, haya resultado
ser una piadosa mentira.

El yo a r t if ic ia l ; la d e s h u m a n iz a c ió n

v
El yo que nos habla en los poemas de Rimbaud se
presta tan poco a la comprensión partiendo de la
persona del autor como el yo de las Fleurs du Mal.
Claro está que, si se quiere, las experiencias de infan­
cia y de juventud del poeta pueden ser un recurso

104
. para explicarse psicológicamente el texto. Pero de
poco sirven para llegar al conocimiento de su conte­
nido poético. El proceso de la deshumanización se
precipita. El yo Rimbaud, en su polifonía disonante,
es el resultado de aquella autotransformación activa
de la que hemos hablado antes, y con ello del mismo
estilo imaginativo, del que nace también el contenido
de las imágenes de su poesía. Este yo puede disfra­
zarse con todas las máscaras, puede extenderse a to­
das las formas de existencia, a todos los tiempos y a
todos los pueblos. Cuando Rimbaud, al principio de la
Saison, habla de sus antepasados los galos, todavía
se le puede interpretar literalmente. Pero pocas fra­
ses después leemos: “ He vivido en todas partes. No
hay una familia de Europa a la que yo no conozca...
Tengo en la cabeza caminos de las llanuras suabas,
vistas de Bizancio, murallas de Jerusalén” . Esto es
imaginación motriz, no autobiografía. El yo artificial
se alimenta de “ imágenes idiotas” , de estímulos
orientales y primitivos, se vuelve planetario, se con­
vierte en ángel y en mago. Con Rimbaud ha empe­
zado esa separación anormal entre sujeto poético y
yo empírico, que habrá de encontrarse actualmente
en Ezra Pound y en Saint-John Perse, y que ya por
sí sola hará imposible comprender la lírica moderna
como expresión biográfica.
Rimbaud define también su destino espiritual por
medio de las relaciones ultrapersonales de la moder­
nidad. “ La lucha espiritual es tan brutal como la
guerra entre los hombres” (p. 230), dice en el mismo
texto en que, contra Verlaine, defiende su determi­

105
 nación de ser quien se precipita a mayor profundi­
dad y puede por tanto mirar a mayor distancia, aun­
que no pueda ser comprendido de nadie y cause im­
presión mortal incluso cuando es suave. Le cabe, em­
pero, el orgullo de saber que “ este extraño sufrimien­
to posee una autoridad inquietante” (p. 161). Hasta
nosotros ha llegado este apòstrofe suyo: “ Mi supe­
rioridad consiste en que no tengo corazón” . De la
poesía romántica detesta los “ corazones sensibles” .
Una de sus estrofas dice : “ Allí te liberas del aplauso
humano, de los afanes mezquinos y vuelas...” (p. 132).
No se trata de meros programas. La propia poesía
de Rimbaud es deshumanizada. No habla a nadie,
monologa y ninguna de sus palabras solicita audi­
torio ; parece hablar con una voz para la que no exis­
te ningún soporte concebible, sobre todo cuando in­
cluso el yo imaginado cede el paso a una expresión
impersonal. Los sentimientos identificables son sus­
tituidos por un vibrar neutro, de un modo más radi­
cal todavía que en E. A. Poe. Ello se ve por ejemplo
en el poema en prosa Angoisse (188). El título parece
aludir a un estado anímico preciso, pero éste es el
que precisamente falta. Ni siquiera la angustia tiene
ya un rostro familiar. ¿ Existe esta angustia en reali­
dad? Lo que se percibe es una intensidad imprecisa,
mezcla de múltiples factores, de esperanzas, caída, jú­
bilo, mueca, pregunta, todo ello dicho rápidamente y
rápidamente superado, hasta que el texto desemboca
en heridas y suplicios de los que no se sabe qué quie­
ren ni de dónde proceden. El conjunto es de una ver­
tiginosa imprecisión, tanto por las imágenes como
 por la emoción; es algo tan impreciso como los seres
femeninos que en el texto se citan como de paso. Si
con la emoción se entiende también la angustia, ésta
se halla hasta tal punto fuera de los límites norma­
les del mundo del sentimiento, que ya no puede lle­
var el nombre humano de “ angustia” .
Cuando Rimbaud se vale de personas para formar
el contenido de sus poemas, éstas se nos presentan
como extranjeras sin patria de origen o como cari­
caturas. Las distintas paites del cuerpo, en despro­
porción con el conjunto del mismo, aparecen excesi­
vamente iluminadas y acompañadas de expresiones
anatómicas técnicas que las objetivizan. Incluso un
poema de tan serenas notas como Le Dormeur du val
puede citarse como ejemplo de deshumanización. Des­
de un pequeño prado en el valle que “ bulle de rayos
del sol” nos conduce a la muerte. Paralelamente, el
lenguaje pasa de los versos suaves y extáticos del
principio hasta la cruda frase final que revela que
el silencioso durmiente es un soldado muerto. El des­
censo hacia la muerte se hace lentamente; Rimbaud
la va retrasando y, hasta el final, no la hace aparecer
en forma rápida e inesperada. El contenido artístico
del poema reside en su proceso dinámico de lo claro
a lo oscuro, pero el autor lo lleva a cabo sin parti­
cipar en él, con fría tranquilidad; no nombra tam­
poco la muerte, sino que emplea para ello la misma
palabra con que designa al principio el pradó'en el
valle: primero “ un agujero ( “ trou” ) de verdor” , lué-
go el plural: “ dos agujeros en el costado derecho” .
£1 muerto es pura imagen en el ojo del espectador.-

107
Toda posible emoción del corazón queda excluida.
En su lugar aparece un estilo dinámico artístico que
necesita de un hombre muerto como latigazo para
detener súbitamente aquel movimiento.
r

R uptura de los l ím it e s

En el tema poético de Rimbaud penetra cada vez

más qna excitación que impele hacia lejanías ima­
ginarias. La necesidad de lanzarse a “ lo desconocido”
le hace hablar, como a Baudelaire, del “ abismo del
azur” . Esta altura, que es a la vez el abismo de la
derrota, “ manantial de fuego, donde mares y fábulas
se encuentran” , está poblada por ángeles. Pero los
ángeles son puntos de luz y de intensidad, signos, que
a un mismo tiempo relampaguean y se apagan, de
aquella altitud, de aquella lejanía, de una inconce­
bible superabundancia; y, a pesar de todo, son ánge­
les sin Dios y sin mensaje. Ya en los primeros poe­
mas se ve cómo lo limitado transfiere a la lejanía. Así
por ejemplo en Ophélie. Esta Ofelia ya nada tiene
que ver con la figura shakespeariana: va flotando río
abajo, pero a su alrededor se extiende un inmenso
espacio, con “ astros de oro de los que cae un miste­
rioso canto” , “ vientos que bajan de los altos mon­
tes” , “ la voz de los mares, como un estertor inmenso” ,
“ Infinito terrible” . Y ella está transfigurada y ha
adquirido carácter perdurable: hace más de mil años
que flota por el río, hace más de mil años que “ su
dulce locura murmura su canción a la brisa del atar­

lo s
 decer” y canta la locura de aquellos cuya palabra
quedó estrangulada por sus grandes visiones.
Esta exaltación de lo cercano por medio de la le­
janía es como un esquema dinámico que atraviesa
toda la obra de Rimbaud. Cada vez se obtiene más
rápidamente, a menudo en una sola frase. La excita­
ción se vuelve ditiràmbica. “ He tendido cuerdas de
torre a torre, guirnaldas de ventana a ventana, ca­
denas de oro de estrella a estrella, y bailo” (p. 178).
Esta es la danza loca sin finalidad, como la que apa­
rece al final de los Sept veillards de Baudelaire. Fi­
nalmente, la lejanía ya no exalta, sino que destruye.
El poema en prosa Nocturne vulgaire (p. 187) empie­
za con las siguientes palabras: “ Un soplo abre bre­
chas en los muros... dispersa los límites de los hoga­
res” . Tales, palabras pueden considerarse programá­
ticas de la poesía de Rimbaud. Ese mismo poema les
da cumplimiento con imágenes dispersas procedentes
de todos los espacios, y al final, como un estribillo,
repite las palabras del principio.
Un poema de contenido oscuro escrito durante el
último período, Larme (p. 125), formula enigmas
que no pueden descifrarse ni a través del título, que
no guarda relación con nada, ni a través de los dis­
tintos contenidos. Igual que en casi toda la lírica mo­
derna a partir de entonces, conviene interpretar el
poema partiendo de su propio curso dinámico, y no
de las imágenes puestas en movimiento. Un hombre
bebe, sentado junto a un río. Lo que bebe le repugna.
Esta es la nota inicial. En un punto asimétrico se
produce una sacudida: la tempestad cambia el cielo;

109
 de pronto surgen países negros, lagos, estacas, co­
lumnatas bajo la noche azul, estaciones; “ las aguas
de los bosques se perdían por los arenales vírgenes;
el viento, desde el ciefo, arrojaba témpanos de hielo
a los pantanos” . ¿Qué ha sucedido? Un paisaje terre­
nal limitado se ha convertido súbitamente en un pai­
saje de diluvio celestial, en el que luego toma parte
también la Tierra. El poema termina con unas pala­
bras vacilantes del bebedor — un final que no resuel­
ve el enigma, sino que lo renueva, aunque en él se
adivine una cosa: el acto que suprime límites gracias
a la aparición de borrascosas lejanías.
“ Hambre” y “ sed” son palabras frecuentes en el
lenguaje de Rimbaud. Son las mismas que emplearon
en otro tiempo los místicos y Dante para designar
el anhelo divino. Pero en Rimbaud los pasajes en que
aparecen estas palabras revelan una tendencia a la
insaciabilidad. La “ Conclusión” de la Comédie de la
soif dice así: “ Las palomas que se estremecen en el
prado, los venados que corren, y que ven de noche,
los animales de las aguas, el sometido al yugo, las
últimas mariposas..,, tienen sed también. Pero ¡oh,
fundirse donde se funde esta nube sin guía, favore­
cido por cuanto es frescor! ¡Expirar en estas viole­
tas húmedas cuyas auroras llenan estos bosques!”
(página 128). El mismo año 1872, Rimbaud escribió
las Fétes de la faim. Pero esos festines del hambre
consisten en comer piedra, carbón, hierro y rocas bajo
trozos de aire negro y cielo azul atronador. El ham­
bre que no se puede saciar porque el camino hacia el
cielo azul está cerrado, muerde lo duro, se convierte

110
en poesía de aquello que resiste, en “ festín” del oscu­
ro delirio que sabe que es funesto. “ La sed enfermiza
oscurece mis arterias” ( Chanson de la plus haute tour,
en p. 131).

“L e B ateau iv r e ”

Vamos a hablar del más famoso de los poemas de

Rimbaud, del Bateau ivre (1871) : Su autor lo escri­
bió sin conocer los mares ni los países exóticos que
en él aparecen. Se ha supuesto que se inspiró en gra­
bados publicados en revistas ilustradas. Es posible
que así sea, pero ello sólo sirve para confirmar lo que
se desprende del propio poema. No tiene nada que
ver con ninguna realidad. Una imaginación poderosa
y subyugadora crea una visión febril de espacios di­
latados, turbulentos y totalmente irreales. Los inves­
tigadores suelen señalar reminiscencias de otros poe­
tas, pero tales reminiscencias — que son pura y sim­
plemente transfiguraciones — no consiguen ocultar
que este poema tiene un centro energético propia­
mente suyo, Se le ha comparado con Plein Ciel (de
La Légende des siècles) de Víctor Hugo, por p a n to
en ambas poesías aparece una nave que choca con­
tra el cielo. Pero en Víctor Hugo las imágenes se
amontonan al servicio de un trivial entusiasmo por
el progreso y la felicidad. En cambio Le Bateau ivre
desemboca en la destructora libertad de un náufrago
solitario. El tejido dinámico de este poema no tiene
modelo más que en el propio Rimbaud. Se trata de
una potenciación extremada, pero lógica, de aquella

111
 misma exaltación que en Ophélie transformaba lo
limitado por medio de lo infinito.
El protagonista de todo cuanto se narra es una
nave. Tácita, pero claramente, se sobreentiende que
esos acontecimientos son al mismo tiempo los del su-
jeto^oético. El contenido de las imágenes tiene una
fuerza tan vehemente que la equivalencia simbólica
nave-hombre se descubre sólo en el curso dinámico
del conjunto. Los contenidos en movimiento son de­
talles concretos, definidos con agudos trazos. Cuanto
más extrañas e irreales se hacen las imágenes, tanto
más sensible va siendo el lenguaje. A ello contribuye
además la técnica poética de exponer el texto como
metáfora absoluta, es decir, hablando únicamente de
la nave, pero nunca del yo simbolizado. Lo impre­
sionante que ello resulta se demuestra por el hecho
de que Banville, a quien Rimbaud leyó el poema, echó
de menos que el poema empezara con las palabras
“ Yo soy una nave, que...” . Banville no comprendió
que la metáfora, aquí, no es sólo una figura de com­
paración, sino que crea una identidad. La metáfora
absoluta continuará siendo para la lírica posterior
un procedimiento estilístico dominante. En Rimbaud
responde a un rasgo esencial de su poesía, que más
adelante trataremos bajo el título de “ irrealidad sen­
sible” .
Le Batean ivre es todo él un acto de expansión.
Aparecen de vez en cuando algunos titubeos, des­
pués de los cuales la expansión se reanuda con ma­
yor ímpetu hasta llegar en algunos momentos a una
explosión caótica. El curso narrativo empieza con

112
 cierta calma; el barco va bajando a favor de la co­
rriente. Pero a esta calma había precedido ya una
sacudida: la nave se desentiende de su tripulación,
muerta en la orilla. Luego, de pronto, todo se disloca.
El navegar río abajo se convierte en una danza de
la nave que se hace pedazos en tempestades y mares,
pasando a lo largo de las costas de todos los países:
una danza en noches verdes, entre podredumbres, en­
tre peligros, bajo signos de muerte y “ fosforescen­
cias cantarínas” , “ arrojada por el huracán al éter
sin pájaros” , horadando el cielo enrojecido como un
muro cubierto de liqúenes de sol y de mocos de azur” ,
hasta que llega el cambio: la nostalgia de Europa.
Pero la nostalgia ya no lleva a ningún país. El barco
evoca un breve idilio, de un niño que, entre los per­
fumes del anochecer, juega junto a un pantano. Pero
ello sólo es un sueño que ya no tiene remedio, porque
la nave ha respirado la amplitud de los mares y los
archipiélagos de estrellas y se sabe perdida para la
mezquindad de Europa. De la misma manera que en
la calma del inicio quedaba absorbida la sacudida,
en la calma del ñnal se encierra la aniquiladora ex­
pansión de las estrofas anteriores. Es la calma del no
poder ya más, del naufragio en el infinito, así como
de la ineptitud para la limitación.
El poema sigue una ilación extremadamente sen­
cilla, que mantiene lo expresado en un orden muy
claro. La explosión no se produce en la sintaxis, sino
en las representaciones. Incluso puede decirse que la
impresión explosiva es tanto más intensa por cuanto
se halla precisamente en disonancia formal con la

113
 estructura de la frase. En cuanto a las imágenes, son
protuberancias de la fantasía, que no sólo de una es­
trofa a otra, sino de un verso a otro e incluso dentro
de un mismo verso, añaden a lo lejano y salvaje más
salvajismo y más lejanía aún. Estas imágenes son
incoherentes entre sí. No hay ninguna que derive ne­
cesariamente de la anterior, y de ello resulta una
arbitrariedad que permitiría cambiar unas por otras
estrofas enteras. Ello se agudiza por el hecho de que
algunos grupos de imágenes nacen de la mescolanza
de conceptos antitéticos, del maridaje de conceptos
objetivamente contrarios entre sí, como son lo bello
y lo repugnante, la sordidez y el arrobamiento, pero
también de un insólito empleo de expresiones técni­
cas, especialmente marineras. Dentro de un marco
sintáctico todavía incólume, bulle ya el caos.
Y, sin embargo, este caos tiene también una es­
tructura. En él, una vez más, las tendencias dinámi­
cas son más importantes que los contenidos puestos
en movimiento. La dinámica del poema permite que
las imágenes aparezcan arbitraria e incoherentemen­
te, porque son sólo el soporte de los movimientos
autónomos, los cuales se desarrollan netamente en
tres actos: repulsión y rebelión, proyección a lo su-
perdimensional y descenso a la calma del aniquila­
miento. Estas fases forman no sólo la trama del mo­
vimiento del Bateau ivre, sino la de toda la produc­
ción poética de Rimbaud. En muchos puntos lo caó­
tico del contenido no se presta ya a interpretación.
Esta lírica, empero, se comprende cuando se penetra
en su dinámica. Ello explica también lógicamente
 que sea cada vez más abstracta, es decir, que des­
truya hasta la incomprensibilidad el valor real de
los contenidos en favor del puro dinamismo. Este
hecho sigue siendo válido para una gran parte de la
lírica moderna, sobre todo para la que está empa­
rentada con el tipo de la de Rimbaud.
En Rimbaud este triple tejido dinámico responde
a su actitud frente a la realidad y a la trascenden­
cia: turbulenta deformación de la realidad, anhelo
de lejanía y fracaso final, porque la realidad es de­
masiado angosta y la trascendencia demasiado va­
cua. Una frase en prosa resume lo que acabamos de
decir en una cadena de conceptos: “ Misterios reli­
giosos o naturales, muerte, nacimiento, futuro, pa­
sado, cosmogonía, nada” (p. 213). Al final de la ca­
dena está la nada.

D e st r u c c ió n de la r e a l id a d

Es evidente que no debe valorarse la poesía, y me­

nos aún la lírica, tomando por criterio la fidelidad y
exactitud de contenido de sus imágenes con respecto
a la realidad exterior. La poesía ha gozado siempre
de la libertad de modificar, y. desordenar, la realidad,
reduciéndola a alusiones, ampliándola demònicamen­
te, convirtiéndola en medio expresivo de una intimi­
dad o en símbolo de una situación vital amplísima.
Pero hay que observar hasta qué punto estas trans­
formaciones tienen en cuenta las condiciones objeti­
vas previas, hasta qué punto, aun siendo poesía, si­

li«
 guen siendo relaciones posibles con el mundo real y
hasta qué punto se mantienen dentro del marco de
aquellas fuerzas metafóricas que preceden al origen
de todas las lenguas y son por lo tanto comprensi­
bles. A partir dé Rimbaud, la lírica ya no guarda
tales ¿airamientos, y el contemplador o el crítico se
ve obligado por lo tanto a recurrir heurísticamente a
la realidad como término de comparación, ya que sólo
así podrá apreciar hasta qué punto esta realidad ha
sido destruida así como con cuánta violencia se ha
roto con el antiguo estilo metafórico.
En su último poema, Délires I. Vierge folie.
L’ épouco infernal, Rimbaud hace decir a su amigo
Verlaine: “ Al lado de su amado cuerpo dormido,
cuántas horas he velado, por las noches, para averi­
guar por qué (él, Rimbaud) ansiaba tanto huir de
la realidad” (p. 216). En las ficticias palabras de
Verlaine, habla el propio Rimbaud. Ni siquiera logra
explicarse el motivo de su huida. Pero su obra nos
muestra una correspondencia inequívoca entre su re­
lación con la realidad y su pasión por lo “ descono­
cido” . Este desconocido al que no puede darse ya
ningún contenido religioso, filosófico ni mítico, es
más intenso que en Baudelaire; es el polo de una
tensión y, porque el polo es vacuo, repercute sobre la
realidad. Como ésta es percibida como insuficiente
frente a la trascendencia — por vacua que ésta sea —
la pasión por la trascendencia se convierte en una
destrucción ciega de la realidad. Esta realidad des­
truida constituye ahora el signo caótico de la insu­
ficiencia de lo real en general, así como de la inase-
 quibilidad de lo “ desconocido” . He aquí la que puede
llamarse “ dialéctica de la modernidad” , que aun mu­
cho después de Rimbaud determina la poesía y el arte
europeos.
Recuérdese la frase de Baudelaire, según la cual
al acto inicial de la imaginación es una “ descompo-
sión” . Esta descomposición, en cuyo ámbito está ya
comprendida en Baudelaire la “ deformación” , se con­
vierte en Rimbaud en el procedimiento efectivo de la
poesía. En la medida en que puede decirse que existe
todavía realidad (o que nosotros podemos medir heu­
rísticamente el poema tomando la realidad como cri­
terio), ésta es objeto de dilatación, de descomposición,
de afeamiento, de tensiones de contraste, hasta tal
punto que siempre viene a constituir una forma de
paso a lo irreal. Entre los elementos primordiales del
mundo objetivo de Rimbaud, figuran el agua y el
viento, que en los primeros poemas están todavía fre­
nados, pero que más tarde se convertirán en tempes­
tades y fragores, en fuerzas diluviales bajo las cua­
les sucumbirá el orden, lo mismo temporal que espa­
cial; “ llanuras, desiertos, horizontes se convierten
en la roja vestidura de las tempestades” (p. 124). Si
consideramos juntos los objetos y los seres que apa­
recen en sus poemas, veremos con qué inquietud pe­
netra en la lejanía, en la altura y en la profundidad,
sin detenerse en ninguna parte, transformando en
extraño lo familiar (lo cual se realiza generalmente
porque no lo vincula a ninguna circunstancia espa­
cial ni temporal): carreteras, vagabundos, prostitu­
tas, borrachos, tabernas, pero también bosques, ©s-

117
trellas, ángeles, niños y luego nuevamente cráteres
de volcán, armazones de acero, glaciares, mezquitas
o el mundo del circo y de los titiriteros, del cual dice
que es “ el paraíso de la mueca furiosa” (p. 172).

I n t e n s id a d de lo feo

Estas realidades ya no se establecen según un

término medio, en el que una cosa, un país, o un ser
serviría de medida para las demás, sino que son hue­
llas de calor de una intensidad febril. Su exposición
no tiene nada que ver con ningún realismo. Y dentro
del concepto de intensidad se comprende también la
fealdad que Rimbaud imprime a lo que queda de real
en sus textos. Pero también se comprende la belleza.
Rimbaud tiene pasajes absolutamente “ bellos” , tanto
por sus imágenes plásticas como por la sonoridad
de su lenguaje. Aun así, lo que importa es que estos
pasajes no están aislados, sino cerca de otros “ feos” .
Bello y feo no son ya valores opuestos, sino estímu­
los opuestos. Su diferencia objetiva ha sido elimi­
nada, lo mismo que la diferencia entre verdad y men­
tira. El acercamiento de lo bello y lo feo produce la
dinámica de contraste, que es la que importa. Pero
ésta debe también surgir a partir de lo feo mismo.
La fealdad, en la poesía anterior, era principal­
mente un signo burlesco o polémico de inferioridad
moral. Piénsese en el Tersites de la Ilíada, en el
Infierno de Dante, en la poesía cortés de la Alta
Edad Media, que revestía de fealdad a las persona«

ns
 no cortesanas. El demonio era feo. Ya durante la
,
segunda mitad del siglo x v i i i luego en Novalis y
más tarde en Baudelaire lo feo se acepta como algo
“ interesante” que responde a un anhelo artístico de
intensidad y expresividad. Rimbaud le confiere la
misión de servir a una energía sensual que tiende
a la máxima deformación de lo real sensible. Una
poesía cuyos objetos, más que contenidos, son las re­
laciones supraobjetivas de tensión, necesita también
lo feo porque, al ofender éste el sentimiento natural
de belleza, provoca aquel choque dramático que debe
establecerse entre el texto y el lector.
En 1871, Rimbaud escribió el poema Les Assis
— “ Los Sentados” , si cabe traducir así este título
dada la osadía de su lenguaje— Según Verlaine,
este poema se refiere a un bibliotecario municipal de
Charleville, contra quien Rimbaud se había enojado.
Es posible que así sea, pero ello nos sirve de poco
para la comprensión del poema. Con un lenguaje sal­
picado de términos inventados, anatómicos y de “ ar­
got” , el autor crea un mito de una fealdad insupe­
rable. El poema no habla de un bibliotecario, ni aun
de varios, ni siquiera de libros’ Habla de uní rebaño
de ancianos animalizados, malintencionados, senta­
dos en cuclillas. De momento ni siquiera se nos dice
de quién se trata, sino que se van enumerando una
serie de macabros detalles: tumores negros, marcas
de viruelas, ojos ribeteados de verde, dedos nudosos
que se crispan rascando fémures, “ vagos malhumo­
res” que forman placas sobre la parte delantera de
b u cráneo, como floraciones leprosas de viejos mu­
 ros. Las figuras no aparecen hasta después: “ fantás­
ticas osamentas, que en epiléptico amor se han injer­
tado a los esqueletos negros de las sillas; sus pies
se entrelazan mañana y tarde con los raquíticos ba­
rrotes” ; soles implacables “ percalizan su piel” ; con
los ofos vueltos hacia la ventana “ donde se marchita
la nieve, tiemblan con el doloroso temblor de los sa­
pos” ; en la paja de los asientos se enciende, sofo­
cada, el alma de los viejos soles, “ entre aquellas es­
pigas ^n que fermentaba el grano” ; con las rodillas
junto a los dientes, los ancianos están agachados,
“ verdes pianistas” , cuyos diez dedos tamborilean de­
bajo de su asiento, mientras sus cabezotas se pier­
den en vuelos amorosos de su senil fantasía. Si se los
llama, maúllan como gatos abofeteados, abren poco
a poco sus paletillas, sus torcidos pies adelantan
perezosos, sus calvas cabezas tropiezan con las pare­
des oscuras, los botones de sus levitas “ son pardas
pupilas, que os hacen guiños desde el fondo de los
pasillos” ; su mortífera mirada “ destila ese negro
veneno que empaña el ojo doliente de la perra apa­
leada” . Cuando vuelven a sentarse, con sus manos
hundidas en los sucios puños de sus camisas, bajo
sus enjutas barbillas se agitan los racimos de amíg­
dalas prontos a reventar; los ancianos sueñan con
asientos más bellos, y flores de tinta mecen sus sue­
ños, escupiendo pólenes de comas.
Esta fealdad no está copiada: es una creación.
Seres plurales de siempre y de todas partes; no hom­
bres, sino esqueletos que forman un solo todo con las
cosas, y aun éstas son las compañeras de aquellos

120
 que se agachan sobre ellas; y además, la rabia im­
potente y el estado crepuscular de su sexualidad se­
nil. Todo ello está dicho con una ironía subterránea
que se oculta bajo versos que casi cantan: el resul­
tado es una disonancia entre melodía e imagen. In­
cluso los restos de “ belleza” que encontramos están
también al servicio de la disonancia o son disonantes
a su vez, uniendo primigenias fuerzas líricas con la
trivialidad: “ flores de tinta” , “ pólenes de comas” ,
que además se embellecen al ser comparadas con el
vuelo de las libélulas sobre unos gladiolos. El papel
de lo feo, aquí, no puede ser más claro. Si quisiéra­
mos compararlo con la fealdad que podríamos lla­
mar normal, se vería que esta fealdad poética defor­
ma también aquélla, como deforma todo lo real para
que quede bien claro que esta deformación es un
salto a lo suprarreal, que es al mismo tiempo un sal­
to en el vacío.
Doce años antes, Baudelaire había escrito Lea
8ept vieillard8. También en este poema se habla de
fealdad de personas y cosas, pero esta fealdad com­
porta múltiples orientaciones. Escena y acción se
desarrollan según una progresión rigurosa: primero
la ciudad bulliciosa, luego la calle de suburbio, luego
la indicación de tiempo (madrugada); aparece un
anciano, de cuerpo entero, y luego otro hasta que
finalmente llegan a siete. El yo lírico responde con
reacciones precisas: desesperación, pánico, luego,
para terminar, un juicio. Lo feo aparece con toda su
acuidad sensible, aunque mitigado en sí mismo y,
sobre todo, coordinado con un espacio, un tiempo y

121
 una pasión. Uno de los ancianos es comparado a Ju­
das, lo cual es también una orientación. Por el he­
cho de apoyarse en una figura conocida, el texto
nos permite volver al mundo familiar, de la misma
manera que las reacciones del sujeto proyectan so­
bre la pavorosa escena una especie de calor porque,
a pesar del sufrimiento, son reacciones humanas.
Esta clase de orientaciones faltan absolutamente en
Rimbaud. Sus ancianos sólo pueden considerarse
como grupo colectivo y este grupo consta de detalles
anatómicos y patológicos, no de figuras. Sólo quedan
unos escasos restos de espacio, y el tiempo es un
“ siempre” . Es revelador que Rimbaud no aluda para
nada en su poema al enojo real (biblioteca de Char-
ville) a que se refiere Verlaine; ello hubiera signifi­
cado una orientación excesiva hacia la realidad. El
exceso de fealdad creada por el poeta no está frena­
do por ninguna experiencia familiar, que fuera po­
sible aun en medio del horror. La voluntad de defor­
mación del lírico moderno lo ha llevado hasta un
punto sin conexión con nada.

I r r e a l id a d s e n s ib l e

Sin embargo, tomar la realidad como medida del

contenido de las imágenes de Rimbaud sólo puede
tener un valor heurístico. En cuanto la observación
profundiza algo más, tiene que reconocer que con­
ceptos como “ real” o “ irreal” dejan de servirle. Hay
otro que parece más adecuado: irrealidad sensible.

13*
 He aquí lo que entendemos con estos términos. El
material real deformado se expresa a menudo en gru­
pos de palabras, en los que cada factor tiene calidad
sensible. Sin embargo, estos grupos aúnan lo objeti­
vamente inconciliable de un modo tan anormal, que
de las calidades sensibles nace un ente irreal. Se tra­
ta siempre de imágenes que el ojo puede ver, pero
con las cuales el ojo físico no tropezará jamás, por
cuanto rebasan con mucho aquella libertad que la
poesía tuvo siempre gracias a las fuerzas metafóri­
cas del lenguaje. “ La tostada de la calle” ; “ el rey,
de pie sobre su barriga” ; “ mocos de azur” : estas imá­
genes pueden sin duda expresar a veces con más ta­
jante eficacia las cualidades existentes en la reali­
dad, pero no tienden a lo real, sino que siguen una
dinámica destructiva que, al mismo tiempo que re­
presenta lo “ desconocido” invisible, convierte la rea­
lidad misma en un “ desconocido” sensiblemente ex­
citado y excitante, destruyendo los límites de lo figu­
rativo y forzando los extremos a unirse. Alterar el
orden real sin moverse, no obstante, de lo sensible,
es un procedimiento conocido ya de la poesía más
antigua. En Eimbaud encontramos a veces* típicos
ejemplos de ello. Una bandera roja es llamada: “ ban­
dera de carne sanguinolenta” . La intención real de
esta imagen, o sea, el rojo de la bandera, no llega
a expresarse; el lenguaje aproxima inmediatamente
la metáfora, en su típica tendencia a la crudeza, a la
cosa significada. Pero en estos casos se ha retrans-
formado en germen aquello que la mayoría de las
rece« está totalmente desarrollado, lo cual convierte

1M
la irrealidad sensible de Rimbaud en el verdadero
teatro de su dramática de choque.
“ Flores de carne que se abren en bosques de es­
trellas” ; “ églogas en zuecos gruñen en el jardín” ;
“ suciedad de las ciudades, roja y negra como un
espejo^cuando en la habitación contigua la lámpara
da vueltas” : todas estas cosas son probablemente
elementos de la realidad sensible, pero están eleva­
das a una suprarrealidad por medio de contraccio­
nes, saltos, desplazamientos y nuevas combinaciones.
Precisamente por ello, la nueva imagen ya no se re­
fiere a la realidad, sino que obliga a la mirada a diri­
girse al acto mismo creado por ella. Nos hallamos
ante el acto de una imaginación dictatorial. Partien­
do de este concepto, que define la fuerza de choque
de la poesía de Bimbaud, huelga medir los textos del
poeta con la realidad, aunque sólo sea con fines heu­
rísticos. Estamos en un mundo cuya realidad sólo
existe en el lenguaje.

F a n t a s ía d ic t a t o r ia l

La fantasía dictatorial no procede registrando y

describiendo, sino con una libertad creadora ilimi­
tada. El mundo real se desquicia bajo el ímpetu po­
deroso de un sujeto, que no quiere recibir sus conte­
nidos, sino que impone su propia creación. De la época
parisina nos ha llegado una declaración oral de Rim-
baud: “ Tenemos que arrancar a la pintura su vieja
costumbre de copiar para hacerla soberana. En lu­

124
 gar de reproducir objetos, debe provocar excitacio­
nes por medio de líneas, colores y contornos sacados
del mundo exterior, pero simplificados y dominados:
una verdadera magia” . Recientemente los críticos
han recurrido a esta declaración para hacer compren­
sible la pintura del siglo x x (catálogo de la exposi­
ción de Picasso en París, 1955). Y ello está perfecta­
mente justificado, porque esta declaración, así como
los demás textos de Rimbaud, anuncian ya la pin­
tura moderna, que no puede interpretarse desde el
punto de vista de lo objetivo. La libertad absoluta
del sujeto quiere manifestarse como tal. No es difícil
darse cuenta de hasta qué punto las ideas de Baude-
laire acerca de la imaginación, aunque todavía suje­
tas a la teoría, prepararon la práctica poética y ar­
tística actual.
Rousseau, Poe y Baudelaire hablaron de la “ ima­
ginación creadora” , pero en tal forma que el acento
de la fórmula recaía sobre la facultad de creación.
Es curioso ver cómo Rimbaud dinamiza esta fórmula
incluso en su factor básico. Habla del “ impulso crea­
dor” en una frase que es algo así como un resumen
de su estética: “ Tu memoria y tus sentidos no serán
más que el alimento de tu impulso creador. Pero el
mundo, cuando tú salgas, ¿qué será de él? En todo
caso, nada de lo que ahora parece” (p. 200). El im­
pulso creador deja tras sí un mundo con el rostro
deformado y extraño, y es por lo tanto un acto de
poder. Una de las palabras claves de los textos de
Rimbaud es “ cruel” .
La fantasía dictatorial subvierte el orden en el

12$
 espacio. He aquí algunos ejemplos: por el cielo co­
rren carrozas, en la profundidad de un lago hay un
salón, sobre las más altas cimas de las montañas está
el mar, raíles de ferrocarril corren a través y por
encima de un hotel. Pero la imaginación altera tam­
bién la relación normal entre el hombre y el objeto:
“ El notario está colgado de la cadena de su reloj”
(p. 59). La fantasía obliga a reunirse las cosas más
alejadas, aúna lo sensible con lo imaginario: “ en­
tristecido hasta la muerte por el murmullo de la
leche de la mañana y de la noche del siglo pasado”
(p. 163). Pinta con colores irreales, es decir, colores
que no corresponden a los objetos, pero que en cam­
bio los hacen más extraños, como para colmar aquel
deseo de Baudelaire: berros azules, yegua azul, pia­
nistas verdes, risa verde, lunas negras. Lanzándose
a la lejanía, la imaginación pluraliza cosas que sólo
existen en singular: los Etnas, las Floridas, los
Maelstroms. De esta manera se intensifican como
objetos sensibles al mismo tiempo que se arrancan
de la realidad. A este procedimiento corresponde
también otra tendencia de Rimbaud, que consiste en
eliminar de lo individual toda limitación local y de
cualquier otra índole por medio de la expresión ge­
neralizados “ todos” o “ todas” : “ todos los crímenes
y todas las batallas” ; “ todas las nieves” . Los plu­
rales y estas generalizaciones son poderosos medios
al servicio de una imaginación que, hundiendo las
manos en la realidad, la desecha para amasar nuevas
suprarrealidades.
Lo mismo que en Baudelaire, las visiones de sue­

194
 ño se valen de lo inorgánico para endurecerse y lan­
zarse a lo desconocido. “ En las horas de amargura
me convierto poéticamente en bolas de zafiro y de
metal” (p. 170). Uno de los poemas en prosa más
perfectos lleva el título de Fleurs (p. 186). Sus perío­
dos avanzan como olas, creando una tensión que, si
bien queda resuelta al final, no permite penetrar en
su significado. El movimiento de las imágenes con­
siste en puras curvas de una imaginación absoluta
y de un lenguaje absoluto. A ellos corresponde pre­
cisamente lo inorgánico como signo de irrealidad
y — en este poema — de una belleza mágica: “ grada
dorada” , “ verdes terciopelos” , “ discos de cristal que
se ennegrecen como el bronce al sol” , “ la digital se
abre sobre una alfombra de filigranas de plata, ojos y
cabellos” ; “ piezas de oro amarillo sembradas sobre
ágata, pilares de caoba que sostienen una catedral de
esmeraldas, ramilletes de raso blanco y finas vari­
llas de rubí rodean la rosa de agua” . En este am­
biente la rosa y las rosas adquieren una dura irrea­
lidad y se unen en secreto parentesco con el veneno
de la digital. Porque, en lo más profundo de esta
fantasía, la belleza mágica es una misma Cosa que
el aniquilamiento.
Plantas venenosas y rosas, en otros pasajes su­
ciedad y oro, vienen a ser como la fórmula básica de
las disonancias que semejante imaginación inserta en
sus creaciones. A menudo aparecen también agudas
disonancias de léxico, es decir, grupos de palabras
que, en breve espacio lingüístico, acoplan objetos o
valores heterogéneos: un sol borracho de alquitrán;

12T
 una mañana de julio que sabe a ceniza hivernal; pal­
meras de cobre; sueños “ como palomina” . Todo cuan­
to pudiera parecer familiar o agradable es despeda­
zado a latigazos, generalmente al final del poema,
por medio de la introducción de una palabra brutal
o vulgar. La intención de este tipo de poesía no es
concluir, sino lacerar. Hay que tener en cuenta tam­
bién la disonancia entre la manera de expresar y lo
expresado. Así, Rimbaud canta en el tono de una
canción popular uno de sus poemas más oscuros
(Chanson de la plus haute tour). Otro poema, Les
chercheuses de poux, transfigura la inmundicia, el
instinto depravado, el rito de buscar los piojos, en
la más pura lírica y en el lenguaje más alado. El caos
y la absurdidad aparecen sobrios y escuetos, los con­
trastes se suceden indiferentes sin ni siquiera un
“ pero” , un “ sin embargo” o un “ mientras” .

“ Lbs I l l u m in a t io n s ”

Partiendo de este punto de vista se puede inten­

tar explicarse Les Illuminations. Hay que observar
que el título tiene ya más de un sentido, pues lo mis­
mo significa “ miniaturas” que “ iluminaciones” en
el sentido propio de la palabra. Es imposible articu­
lar esta obra según su contenido. Por ella van desfi­
lando misteriosas imágenes y extraños acontecimien­
tos. En el lenguaje alternan embriagueces y duras
rupturas, repeticiones insistentes y monótonas de
una misma sílaba y cadenas de palabras que no se

128
 apoyan en nada. Raras veces el título de un poema
ayuda a su comprensión. La fragmentada temática
oscila entre el mirar hacia atrás y el mirar hacia ade­
lante, entre el odio y la exaltación, la profecía y la
renuncia. Los estímulos se diseminan por un espacio
que va desde las estrellas hasta las tumbas y está
poblado de figuras sin nombre, asesinos y ángeles.
El Epiro, el Japón, la Arabia, Cartago, Brooklyn se
reúnen en un mismo escenario. En cambio, aquello
que en la realidad está unido, aparece totalmente
desmembrado (por ejemplo Promontoire, p. 191). El
dramatismo de estos poemas consiste en desmenuzar
el mundo para que el desorden sea la epifanía sen­
sual del misterio invisible. El inicio de un texto se
halla ya tan lejos de la idea o el objeto de que brota,
que inmediatamente toma el carácter de un frag­
mento, de un bólido que desde otro mundo ha llegado
hasta nosotros por casualidad. De vez en cuando se
relata algo, como por ejemplo en Conté (p. 170). Un
príncipe — ¿cuál? — mata las mujeres que le cono­
cieron; éstas reaparecen. El príncipe mata a sus
hombres; éstos le siguen. “ ¿Cómo puede uno entu­
siasmarse con la destrucción, rejuvenecerse con la
crueldad?” . Un genio de belleza sobrehumana en­
cuentra al príncipe y ambos mueren. “ Pero el prín­
cipe murió en su palacio y a la edad normal” . El
matar y morir en éxtasis no es posible; los muertos
viven; y el que pereció con el genio encuentra más
tarde una muerte ordinaria. Quizás el sentido del
poema sea que incluso la destrucción fracasa, incluso
ella conduce a lo trivial. Pero lo curioso de este

120
M n n u n v * .O
 “ cuento” es que relata una cosa absurda valiéndose
de los medios de la precisión narrativa, aun sabiendo
que ni ésta es suficiente. “ A nuestro anhelo le falta
la sabia música” , dice el latigazo final.
Les Illuminations son un texto que no tiene en
consideración al lector. No pretenden que se las com­
prenda. Son una tempestad de descargas alucinantes
que a lo sumo espera despertar aquel miedo ante el
peligro que hace brotar precisamente la afición a
éste. Son además un poema sin yo, pues el yo que
aparece en algunos pasajes es aquel mismo yo arti­
ficial y extraño que se proyectaba en las Cartas del
Vidente. De todos modos, Les Illuminations atesti­
guan que su autor, como se dice en una de sus frases,
es “ un inventor de méritos muy distintos de los de
todos sus predecesores” (p. 174). Estos poemas son
el primer gran monumento de la imaginación mo­
derna convertida en algo absoluto.

T é c n ic a de la f u s ió n

El poema Marine pertenece quizás a Les Illumi­

nations; los últimos editores lo han incluido en ese
grupo (p. 188). Marine fue escrito en el año 1872 y es,
en Francia, el primer ejemplo de verso totalmente
libre: diez versos de metro distinto, sin rima ni su­
cesión regular de terminaciones de verso masculinas
y femeninas. El abandono de la métrica rigurosa fue
siempre sigue siendo aún — en Francia más 11a-

130
 mativo que en otros países, a la vez que un sínto­
ma más evidente de anormalidad en la composición
poética.
Rimbaud adaptó incluso el lenguaje formal a su
dislocada imaginación, contrayéndolo en versos y
estrofas asimétricos, que se parecen mucho a su pro­
sa lírica. Con ello da, en lo formal, un enérgico paso
más que Baudelaire. A partir de Marine, el verso
libre se difunde por lá moderna lírica francesa. Apol­
linaire, Max Jacob y Paul Éluard habrán de ser los
virtuosos de este arte en el siglo xx. El verso libre
será uno de los indicios formales de aquel tipo de
lírica, que a sabiendas o sin saberlo sigue a Rimbaud.
El poema dice así:

M ARIN E M AR IN A

Les chars d’argent et de cui­ Los carros de plata y de

v re—
Les proues d’acier et d’ar­
gent—
Battent l ’écume, —
Soulèvent les souches des
ronces.
Les courants de la lande,
Et les ornières immenses du
reflux,
Filent circulairement vers l’est,
Vers les piliers de la forêt,
Vers les fûts de la jetée,
Dont l’angle est heurté par des
tourbillons de lumière.
cobre —
Las proas de acero y de
plata —
Baten la espuma , —
Levantan los troncos de las
zarzas,
Las corrientes del erial,
Y los carriles inmensos del
reflujo,
Se deslizan circularmente
hacia el E ste ,
Hacia los pilares del bosque,
Hacia los fustes del malecón,
Contra cuyo ángulo ~¿hocan
torbellinos de luz.

Este poema contiene un doble contraste : en primer

lugar entre el desorden métrico y la ordenada y tran-

181
 quila manera de expresarse, y en segundo lugar, en­
tre ésta y la extraordinaria audacia del contenido.
En forma mesurada, el poema va alineando una
frase detrás de otra. Sólo en dos lugares éstas apa­
recen jjnidas por partículas conjuntivas, aunque to­
talmente insignificantes. Precisamente esta renuncia
a los medios de enlace es lo que da al poema una ca­
lidad superior a la de la prosa, confiriendo un carác­
ter misterioso — mágica sobriedad— a su lenguaje
escuetp y sin yo. A ello hay que añadir que el voca­
bulario es predominantemente nominal. Los escasos
verbos ceden el paso a los sustantivos, cuyo valor
de imagen ha pasado a ser ahora más importante que
su movimiento. Y sin embargo, ocurre algo trastor­
nado^ algo que procede del mundo sólo asequible a
la imaginación irreal. La Marine empieza con un
verso que no corresponde al título: carros de plata
y de cobre. La segunda línea ya es más adecuada:
proas de acero y de plata. Juntos, carros y proas
“ baten la espuma, levantan los troncos de las zar­
zas” . Luego se habla de “ corrientes del erial” , de los
“ carriles del reflujo” , y todo ello se desliza hacia los
“ pilares del bosque” , hacia lo's “ fustes del malecón” ,
a su vez invadidos por los torbellinos de luz que con
ellos tropiezan.
He aquí cómo procede este texto: se refiere a la
vez a dos mundos, uno marítimo (buque, mar) y otro
terrestre (carro, erial); pero los entrecruza de tal
manera que el uno se funde en el otro y resulta im­
posible separar normalmente los objetos. La marina
es al mismo tiempo un poema a la tierra y viceversa.

132
 No se trata de metáforas, como si se dijera que el
buque surca el agua como el carro la tierra. No, loa
verbos se refieren a los dos ámbitos, lo mismo que
los distintos grupos de palabras (las corrientes del
erial, etc.). En lugar de metáfora hay una absoluta
equiparación de lo objetivamente distinto. Obsérve­
se, además, que el texto no habla del mar, sino de la
espuma y del reflujo; no del buque, sino de la proa.
Claro que nombrar la parte por el todo ha sido siem­
pre un privilegio de la técnica poética. Pero en Rim-
baud esta técnica se agudiza por cuanto, al nombrar
sólo partes de los objetos, da paso ya a aquella des­
trucción que habrá de acometer luego el orden de
las cosas.
Con este poema tranquilo y lacónico no sólo te­
nemos la primera aparición decisiva del verso libre
en Francia, sino también el primer ejemplo de la
técnica de fusión, que es a su vez un caso especial
de la desrealización de la realidad sensible. ¿En qué
consiste esta novedad que de ello resulta? Desde el
punto de vista de lo objetivo, sólo se puede definir
negativamente: se trata de una no-realidad, de una
anulación de las diferencias objetivas. El enigmatis-
mo a que da origen es indescifrable. Las cosas fun­
didas unas en otras pueden intercambiarse y mane­
jarse como se quiera, lo mismo, por lo demás, que todo
el poema: de sus diez versos se podrían intercambiar
por lo menos tres o cuatro, sin que con ello se alte­
rara en lo más mínimo su organismo. La imagina­
ción que crea todo eso puede llamarse libertad. Este
sí es un concepto positivo. Pero si queremos definir

13*
 más exactamente esta libertad, habremos de volver
a los conceptos negativos. Por lo mismo que esta li­
bertad se ha logrado evadiéndose del orden real, es
una fusión mutua e irreal de las cosas más dispares.
Semejante libertad de imaginación tiene en conjunto
una fuerza y convence artísticamente. Pero en sus
distintos pasos no sigue ningún principio necesario.
Y ello será una de las características de la lírica mo­
derna: los contenidos de sus distintas frases son
intercambiables, mientras que la forma de expresión
obedece a una ley estilística con evidencia propia.
Hasta el momento presente, la técnica de la fu­
sión es una de las muchas coincidencias entre la poe­
sía y la pintura. Es interesante que Proust le dedi­
cara un ensayo a fondo. En el tercer volumen de
Á Vorribre des jeunes filies en fleur (1919, p. 97 y sig.)
describe una visita al taller del imaginario pintor
Elstir. Las descripciones se entretejen con reflexiones
que coinciden de un modo sorprendente con la esté­
tica de la pintura moderna. También podemos consi­
derarlas como una confirmación de la manera de es­
cribir de Rimbaud, y, por lo mismo, del hecho de que
la poesía señaló el camino a la pintura moderna. El
poder efectivo del artista, según se deduce de las
páginas de Proust, es el “ sueño” , es decir, la fanta­
sía superior a la realidad. Lo mismo que la poesía
por medio de la metáfora, la pintura realiza, por me­
dio de la “ metamórfosis” , una trasposición de lo ob­
jetivo a imágenes que no existen en el mundo real.
Aplicado al pintor Elstir: “ Una de sus metamórfo-
*is más frecuentes consistía en suprimir en sus ma-
riñas los límites entre mar y tierra” ; la ciudad es
representada* con “ expresiones marinas” , y el mar
a su vez con “ expresiones urbanas” ; así se logra un
cuadro de lo “ irreal y mítico” , en el que las unida­
des de los objetos y de los ámbitos se dislocan y sus
fragmentos se transforman en una irreal “ nivela­
ción” de lo dispar. Es decir, lo mismo que acabamos
de observar en la Marine de Rimbaud. El hecho de
que Proust desarrollara esta estética tomando por
ejemplo una marina es una mera casualidad, pero
una casualidad sorprendente.

P o e s ía abstracta

La imaginación dictatorial de Les Illuminations

puede llegar hasta lo absurdo. Así por ejemplo en
Après le déluge (p.167) : una liebre en medio de la
alfalfa reza su oración al arco iris, a través de la
tela de una araña; Madame instala un piano en los
Alpes... La imaginación puede convertirse en un tor­
bellino de imágenes fragmentarias, como en el caso
de Matinée d’ivresse. Pero tiene todavía otras posi­
bilidades, es decir, aquellas a que Baudelaire se refe­
ría al hablar de “ abstracción” . Esta palabra puede
aplicarse a los poemas de Rimbaud, en los que, como
un tejido independiente de los objetos (abstracto),
líneas y movimientos se sitúan por encima de los con­
tenidos imaginativos.

135
 Ejemplo de ello es el corto poema Les Ponts
(p. 179). Para mayor claridad lo reproducimos y tra­
ducimos íntegro.

LES PONTS

De ciels gris de cristal. Un bizarre dessin de ponts, ceux-ci

droits, ceux-là bombés, d’autres descendant en obliquant en
angles sur les premiers; et ces figures se renouvelant dans les
autres circuits éclairés du canal, mais tous tellement longs et
légers que les rives, chargées de dômes, s’abaissent et s’amoin­
drissent. ^Quelques-uns de ces ponts sont encore chargés de masu­
res. D ’autres soutiennent des mftts, des signaux, de frêles para­
pets. Des accords mineurs se croisent, et filent; des cordes mon­
tent des berges. On distingue une veste rouge, peut-être d’autres
costumes et des instruments de musique. Sont-ce des airs popu­
laires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants d’hymnes
publics? L ’eau est grise et bleue, large comme un bras de mer.
Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette
comédie.

LOS PUENTES

Cielos grises de cristal. Un extraño trazado de puentes, unos

rectos, otros curvados, otros que bajan oblicuamente en ángulos
sobre los primeros, y estas figuras se van repitiendo en los otros cir­
cuitos iluminados del canal, pero todos ellos tan largos y ligeros
que las orillas, cargadas de catedrales, se hunden y se empequeñe­
cen. Algunos de estos puentes están cargados todavía de oasuchas.
O tros sostienen m ástiles, señales y frágiles parapetos. Acordes
menores se cruzan, y huyen; del talud suben unas cuerdas. Se
distingue una chaqueta roja, quizás también otros vestidos e ins­
trum entos de música. ¿Serán tonadas populares, fragm entos de
conciertos señoriales, restos de himnos públicos f E l agua es gris
y azul, ancha como un brazo de mar.'
Un rayo de luz blanca, que cae del cielo, aniquila esta comedia.

Este poema procede como una descripción pre­

cisa, pero su objeto es imaginario, por cuanto el de­

186
 talle de una ciudad sin dónde y sin cuándo no se ha
obtenido copiando, sino a través de una visión. Se
habla de puentes, pero lo esencial en ellos no es su
volumen objetivo, sino sus líneas: líneas rectas, cur­
vas, oblicuas, una “ figura extraña” . (Recordemos que
ya en Baudelaire, la palabra “ extraño” (bizarre)
pertenecía al mundo conceptual de lo “ abstracto” y
del “ arabesco” .) Por ello, también de un modo suma­
rio, se da el nombre de “ figuras” a estas líneas. Las
figuras se repiten en los “ otros” (¿qué otros?) cir­
cuitos del canal. La ley de gravedad queda en sus­
penso, porque las figuras — que hay que considerar
también ahora como puentes — son tan ligeras, que
hunden las pesadas orillas, es decir, lo ligero hunde
lo pesado. Nuevas líneas, esta vez formadas por so­
nidos, que se convierten en franjas. Rápida evoca­
ción de una chaqueta roja y de algunos instrumen­
tos de música, y luego el latigazo final. Todo resulta
incomprensible. Dentro de una sintaxis que, una vez
más, es muy sencilla, se nos ofrece algo totalmente
extraño. La fría exactitud de la expresión viene aún
a subrayarlo. No hay personajes. La chaqueta roja
aparece aislada y nos hace sentir todavía con más
intensidad, lo mismo que la música* que no se nos
dice de dónde viene, la ausencia del hombre. Reinan
los objetos, pero reinan en la imprecisión de lo plu­
ral, en lo absurdo de sus relaciones para las que no
existe ningún vínculo normal entre causa y efecto.
Los objetos han sido simplificados en movimientos
puros y abstracciones geométricas. Aun siendo ya
todo ello tan irreal, lo será todavía más gracias a la

137
 conclusión que lo aniquila todo. Rimbaud se mueve
sin el menor énfasis en este mundo que no está en
ninguna parte. Puede renunciar a aquellos rebeldes
movimientos de evasión con los que sus anteriores
poemas tendían a lo desconocido, porque ha llegado
ya a lo desconocido. Una óptica de agudo funciona­
miento se encarga de registrar aquella extrafieza que
ella misma ha creado y la confía a un lenguaje que
la relata con el mismo tono que si fuera lo más obvio,
aunque sin comunicarla a nadie.

P o e s ía m o n o l ó g ic a

Desde 1871, la poesía de Rimbaud va siendo cada

vez más un monólogo. De algunos fragmentos de sus
obras en prosa se nos han conservado borradores. Si
los cotejamos con las versiones definitivas, veremos
en qué dirección corregía Rimbaud. Las frases se
abrevian, la omisión de elementos secundarios es
más audaz, las agrupaciones extrañas de palabras
son más frecuentes. Por noticias de la época sabe­
mos que Rimbaud solía gastar montones de papel
antes de hallar una versión que le satisficiera, que
tenía escrúpulos acerca de si debía poner o no una
coma o suprimir un adjetivo y que coleccionaba vo­
ces en desuso, para emplearlas luego en sus compo­
siciones. Todo ello contribuye a probar que Rimbaud
no trabajaba de manera distinta de la de los clásicos
de la claridad. Sus monólogos herméticos no son ex­
plosiones mal reprimidas, sino trabajo consciente de
artista, y como tal se avienen perfectamente con

138
 una poesía cuya pasión por lo “ desconocido” , no pu­
diéndose colmar, no tiene de momento otra salida
que embrollar y transfigurar lo conocido. Retrospec­
tivamente, Rimbaud escribirá más tarde: “ Anotaba
lo inexpresable, me agarraba a los torbellinos” (pá­
gina 219), pero también, algunas páginas después:
“ Ya no puedo hablar” . Entre estas dos actitudes, ya
sumamente proyectadas hacia el exterior, se extien­
de la oscura poesía de Rimbaud: oscuridad de lo no
expresado jamás y oscuridad de lo que ya no puede
decirse, en la linde del enmudecimiento.
Quién ya no habla p-ara nadie, ¿por qué compone
poesía? Esta pregunta apenas si tiene respuesta, a
menos que se considere esta poesía como un supre­
mo intento de salvar, gracias a la expresión anormal
y a la dictadura de la imaginación, la libertad del
espíritu, en medio de una situación histórica en la
que los descubrimientos científicos y el poderoso apa­
rato de la civilización, de la técnica y de la econo­
mía, organizan y colectivizan la libertad, o sea, des­
truyen lo que tiene de esencial. Un espíritu para el
que todos los lugares se han hecho inhabitables pue­
de crearse en la poesía su única morada y su único
centro de trabajo. Quizás sea ésta la razón de que
escriba poesía.

D in á m ic a del m o v im ie n t o y m a g i a ,.*

de la e x p r e s ió n

La red de tensión de un poema de Rimbaud se

establece por medio de fuerzas parecidas a las de la

139
 música. Pero la analogía con la música no estriba'
tanto en las figuras sonoras como en la progresión
de los grados de intensidad, en los movimientos ab­
solutos de ascenso y descenso, en la alternancia en­
tre carga y descarga. De aquí proviene también la
auténtica fascinación de esta poesía oscura que pa­
rece hablar en el vacío.
El modo de proceder de esta dinámica del movi­
miento se puede estudiar en el poema en prosa
Mystique (p. 185). En un paisaje imaginario acon­
tece una acción que es a la vez una parte de aquél.
Empieza con una danza de los ángeles sobre la pen­
diente de un talud, “ entre herbajes de acero y esme­
ralda” . Hay prados, pero no son prados quietos, sino
“ prados de llamas que saltan hasta la cumbre de la
colina” . A la izquierda “ el terreno de la cresta está
pisoteado por todos los homicidios y todas las bata­
llas, y todos los ruidos desastrosos trazan su curva” .
La franja superior del cuadro “ está formada por el
rumor giratorio y saltarino de las conchas de los
mares y de las noches humanas” . El final hace bajar
“ la dulzura florida de las estrellas” al “ abismo azul
y en flor” . Lo visible y lo audible se unen entre sí y
con las abstracciones; así otra loma recibe el califi­
cativo de “ línea de los orientes y de los progresos” .
Esta manera de suprimir los límites de los detalles
corresponde a la eliminación de límites y a la de sus­
tancia a todo el conjunto por medio de unos amplios
movimientos espaciales: primero un movimiento ho­
rizontal en la base, luego otro ascendente, luego otro
horizontal, pero esta vez en las alturas (que a su vez

140
 están formadas paradójicamente por imágenes de lo
profundo: conchas marítimas), y finalmente viene
un movimiento descendente, que acaba en lo más pro­
fundo. Estos movimientos, que en los elementos irrea­
les se perciben más que no se ven, son dinamismos
absolutos, del mismo modo que lo son los movimien­
tos de los períodos de las frases: subidas en “ cres­
cendo” , y luego retardadas, hasta la mitad del tex­
to; a partir de aquí un vasto arco que de momento
planea y luego desciende a sacudidas hasta que el
final, con su aislado y breve “ allá bajo” , lo hace pre­
cipitarse en picado. Estos movimientos, y no el “ con­
tenido” , ordenan el poema. Su fascinación aumenta
cuantas más veces se lee.
Añádese a ello la magia del lenguaje. Lo que hay
que entender bajo esta denominación se ha explicado
ya en el capítulo anterior. Desde Novalis hasta Poe
y Baudelaire, había ido madurando el procedimien­
to de hacer surgir un texto lírico no sólo partien­
do de temas y motivos, sino también, o quizás exclu­
sivamente, por medio de combinaciones de las sono­
ridades del lenguaje y de las oscilantes asociaciones
de ideas sugeridas por Jas palabras. Rimbaud em­
plea este procedimiento con una osadía sin prece­
dentes. Una poesía que ha dejado ya de tener en
cuenta la inteligibilidad normal puede recurrir a
este método con tanta mayor facilidad cuanto que
en ella la palabra como sonoridad y sugestión es
algo aparte de la palabra al servicio de un sentido
lógico. En la palabra se desencadenan fuerzas alógi­
cas que guían las expresiones y que, gracias a series

141
 sonoras insólitas, ejercen un encanto inusitado. Éste,
a su vez, y en función subrogada, sirve también para
dar la sensación de lo “ desconocido” , no menos qne
la irrealidad sensible y que los movimientos abso­
lutos.
Rimbaud habla de la “ alquimia de la palabra”
(p. 218 y sig.). De ésta, así como de otras expresiones
suyas, se ha querido deducir que el poeta había sido
iniciado en prácticas mágicas y que había sacado
partido de textos de ocultismo. Aunque es evidente
que a partir de mediados del siglo xix esta clase de
literatura tuvo cierta difusión en Francia y penetró
incluso en los círculos literarios de la época (entre
tales textos pueden citarse los llamados “ libros her­
méticos” , o sea, preceptos de magia atribuidos a
Hermes Trismegistos, traducidos en 1863 por Mé-
nard), no existe ninguna prueba contundente de que
Rimbaud conociera nada de este tipo. Las tentativas
que recientemente se han hecho — como por ejemplo
las de Gengoux — por demostrar que los poemas de
Rimbaud son textos cifrados secretos destinados a
ocultistas, son totalmente absurdas. La aproxima­
ción de la poesía a la magia y la alquimia es corrien­
te desde el siglo xviii, pero no debe tomarse al pie
de la letra. Lo que sí tiene importancia, en ella, es
el hecho de ver en el acto poético una corresponden­
cia a la operación mágica o alquímica que, por me­
dio de una materia misteriosa, pretende convertir
los metales innobles en oro. Y una de las tendencias
específicamente modernas consiste precisamente en
que los poetas acepten y subrayen cada día más esta

142
 analogía y sitúen la poesía entre los actos del inte­
lecto y los arcaicos secretos de la magia.
Partiendo de la expresión “ alquimia de la pala­
bra” , Rimbaud sigue diciendo: “ Regulé la forma y
el movimiento de cada consonante y, por medio de
ritmos instintivos, me hice la ilusión de que inven­
taría un verbo poético accesible, un día u otro, a
todos los significados” . Aunque estas frases de la
última obra de Rimbaud se refieren a una fase ya su­
perada, no alteran el hecho de que, incluso en esta
última obra, se recurre en grados diversos el proce­
dimiento de la magia del lenguaje. A cada momento
surgen imágenes que, si se lee en voz alta, dejan
entrever con cuánta premeditación se sopesaron los
timbres de las vocales y las afinidades de las conso­
nantes. Pero esa premeditación llega a ser audacia
cuando el anhelo de sonoridad domina hasta tal
punto que el verso o la frase por él gobernados care­
cen por completo de sentido o sólo lo tienen total­
mente absurdo: “ Un hydrolat lacrymal lave” ; “ Mon
triste coeur ~bave á la poupe” . Por analogía, se piensa
en la música atonal. La disonancia entre significado
absurdo y fuerza sonora absoluta es ya definitiva.
Hay un ejemplo que nos obliga a insistir todavía.
En el poema en prosa Métropolitain (p. 189) figura
lo siguiente: “ ... et les atroces fieurs qu’ on appel-
lerait coeurs et soeurs, damas damnant de langueur” .
(Existe otra versión que dice “ longueur” , pero ello
no tiene ninguna importancia). Si quisiéramos tra­
ducirlo diría así: “ y las atroces flores, que llamaría­
mos corazones y hermanas, condenador damasco de

143
 languidez” . Pero la traducción es falsa, no porque
resulte absurda (el original también lo es), sino por­
que no acierta a dar aquéllo que es esencial en la
frase, es decir, la creación de un lenguaje. La frase
es una sucesión abstracta de asonancias y aliteracio­
nes. Las* similitudes vocálicas y consonánticas deter­
minan hasta tal punto esa secuencia sonora que el
significado de las palabras por ella provocada ya no
implica ninguna cohesión de imágenes o ideas. ¿ Por
qué llamaríamos corazones y hermanas a las flores?
Pues por la sencilla y única razón de que en francés
tienen las mismas vocales que las flores (fleurs,
coeurs} soeurs). ¿Qué debe hacer el traductor? Debe­
ría intentar la desesperada empresa de encontrar
una frase que ofreciera una correspondencia formal
a la contrapuntística del original a base de una suce­
sión de sonidos y un significado extraño, como por
ejemplo: “ y las llameantes flores, que llamaríamos
albores y ruiseñores, damascos domadores de la lan­
guidez” . Pero el intento es inútil. Kimbaud no se
puede traducir. Él mismo lo confirma: “ Un golpe de
tu dedo sobre el tambor desencadena todos los soni­
dos e inicia la nueva armonía” (p. 175). Tal vez los
franceses sean capaces de oir la nueva armonía, pero
ésta se ha buscado a una tal profundidad de la len­
gua popular, que las demás lenguas no logran vol­
verla a crear. La traducción, aquí, sólo puede resul­
tar una indicación incompleta del argumento, o sea
de aquello que ahora importa aun mucho menos que
en la lírica de otro tiempo.
Con la anormalidad de la lírica moderna aumen-

144
 ta, y no sólo en Francia, la imposibilidad de tradu­
cirla. La ruptura entre el lenguaje mágico de la
poesía y el lenguaje de comunicación normal se ha
convertido también en una ruptura entre las lenguas
nacionales europeas.

J u ic io p iñ a l

J. Rivière, en su libro acerca de Rimbaud (que

hasta la fecha no ha sido aún superado) escribe: “ El
auxilio que Rimbaud nos presta con su obra consiste
en hacernos imposible la permanencia en lo terre­
nal... El mundo vuelve a precipitarse a su caos pri­
mitivo, los objetos vuelven a aparecer con aquella
fértil libertad que tenían cuando no servían todavía
para nada útil” . La grandeza de Rimbaud estriba en
haber provocado un caos, para sustituir lo “ desco­
nocido” , que no había logrado aferrar, y haberlo sub­
yugado artísticamente con la misteriosa perfección
de su lenguaje. Al igual que Baudelaire, emprendió
sin desmayo y a sabiendas de lo que iba a ocurrir
aquella “ brutal lucha espiritual” de la que él mismo
hablaba y que fue el destino de su siglo. Sus desvia­
ciones y sus anormalidades no son otra cosa que obe­
diencia a una situación histórica.
Cuando llegó al límite en que su poesía, que de­
formaba el mundo y el yo, empezó a destruirse a sí
misma, él, a pesar de que sólo contaba diecinueve años,
tuvo el valor necesario para enmudecer. Este silencio
es un acto de su propia existencia poética. Lo que an­

145
». DI LA LÍEIQA MOBIBNA. - 10
tes había sido suprema libertad en la poesía, se convir­
tió en libertad de la poesía. Algunos poetas posterio­
res a quienes su ejemplo desorientó más que guió,
hubieran podido aprender de Rimbaud, es decir, hu­
bieran podido permanecer callados. Pero también ha
habido líricos posteriores a Rimbaud cuya obra de­
muestra que todavía no se habían agotado las posi­
bilidades de traducir en lenguaje el alma moderna.

146
 IV. MALLARMÉ

C a r a c t e r ís t ic a s p r e l im in a r e s

La lírica de Mallarmé no parece comparable a la

de ninguno de sus predecesores o contemporáneos.
Es la lírica de un hombre cuya vida transcurrió en
un medio normal y burgués, y que, a pesar de haber
sufrido mucho, conservaba una gran bondad y no
hacía ostentación de amargura, sino que más bien
hablaba irónicamente de su persona privada. Pero
en la calma de esa vida, su espíritu trabajaba muy
lentamente en una poesía y en un pensamiento que,
con sus abstracciones, va todavía más lejos que la tur­
bulencia de Rimbaud. La oscuridad de su lírica es te­
mida y famosa. Hay que descifrarla a partir de un
lenguaje que no escribe nadie más. Y, sin embargo,
es visible que esta lírica pertenece también a una
estructura poética cuyos elementos arrancan del Ro­
manticismo y se habían ido precisando cada vez más
a partir de Baudelaire.
El lector que hasta aquí haya seguido nuestra
exposición, nos comprenderá perfectamente si en
unas cuantas fórmulas esbozamos en qué consiste
esta relación. Una vez más, en Mallarmé advertimos:
ausencia de una lírica de sentimiento e inspiración;

147
 imaginación guiada por el intelecto; destrucción de
la realidad y del orden lógico y afectivo normal; ma­
nejo de las fuerzas impulsivas del lenguaje; sustitu­
ción de la inteligibilidad por la sugestión; concien­
cia de pertenecer a una época tardía de la cultura;
doble actitud frente a la modernidad; ruptura con
la tradición humanística y cristiana; aislamiento
con conciencia de superioridad; y equiparación de
la poesía con la crítica poética, en la que predomi­
nan, pof lo demás, las categorías negativas.
Estas características, que delatan la vinculación
de Mallarmé con los principios generales de la poe­
sía moderna, alcanzan con él una transfiguración y
una profundidad que, a pesar de toda la complica­
ción del resultado, son perfectamente inteligibles y
lógicas. De él deriva un nuevo tipo de lírica moder­
na, pues no menos paradójicamente que ocurre con
Bimbaud, su obra enigmática y aislada ha ejercido
un gran influjo. Ello es a su vez un síntoma de la
situación en que se encuentra en conjunto la poesía
moderna. El solitario, el que se encierra en sí mis­
mo, inquieto, es escuchado, interpretado una y otra
vez, atrae a discípulos y los convierte en maestros.
Precisamente lo insólito de su personalidad suges­
tiona a los genios cansados de lo acostumbrado. Su
obra no es ocio literario, esteticismo o algo parecido,
sino que responde al más alto anhelo que un poeta
pueda tener. Mallarmé fue escuchado y su poesía dio
fruto. Muchos son los nombres europeos que lo ates­
tiguan : tales George, Valéry, Swinburne, T. S. Eliot,
Guillén, Ungaretti.

14*
 Hay que indicar primero en qué consisten las
particularidades de Mallarmé, refiriéndonos — lo
mismo ahora que más adelante — únicamente a la
segunda fase de su actividad poética, que empieza
hacia 1870. Quedamente, sin intención de imponerse,
pero tampoco de manera que pueda pasar inadver­
tida, esa poesìa se mueve en un espacio casi carente
de aire. Cada uno de los poemas tiene' diversos estra­
tos de significación que desembocan finalmente en
una superación; se van superponiendo hasta desem­
bocar en unas posibilidades extremas que el lector
apenas logra alcanzar. Mallarmé perfecciona la con­
cepción, conocida ya desde Baudelaire, según la cual
la fantasía artística no es una copia idealizada, sino
una deformación, de la realidad. El perfeccionamien­
to que él aporta consiste en darle un fundamento
ontològico. Al mismo tiempo, justifica ontològica­
mente. la oscuridad en la poesía y su alejamiento res­
pecto a una inteligibilidad limitada. En efecto, en
Mallarmé, la unidad entre lo artístico y la reflexión
sobre lo artístico es exaltada por una filosofía que
se ocupa del ser absoluto (equiparado a la nada) y
de su relación con el lenguaje. Desde el punto de
vista teórico, aunque con mucha prudencia, este pen­
samiento se expresa en los ensayos recopilados bajo
el título de Divagations y en algunas cartas. Pero su
verdadera forma se encuentra en los poemas. Ello
no debe entenderse en el sentido de que se trate de
poesía doctrinal, sino más bien de que la poesía pre­
tende ser precisamente el único lugar en que lo ab­
soluto y el lenguaje pueden encontrarse. La lírica

149
 alcanza así una altura que no había tenido jamás en
la literatura posterior a la Antigüedad. Sin embar­
go, no se ha llegado a una altura feliz, porque le falta
la auténtica trascendencia: le faltan los dioses.
Todo ello se explicará mejor más adelante. El
lector se preguntará: ¿Esta poesía es todavía lírica?
¿Por qué Mallarmé no expresa sus ideas ontológicas
en forma clara e inequívoca ? Quizás uno de los prin­
cipales motivos para esto último sea su convicción
de que el fijar y precisar traería consigo la pérdida
de la misteriosidad. Y ésta, para el poeta, es esencial
y lo que más le importa es acercarse a ella lo más
posible. El proceso de su poesía y de su filosofía no
va del mundo empírico a lo ontológicamente univer­
sal, sino al revés. Su lírica recurre a objetos senci­
llos : jarros, consolas, abanicos, espejos. Cierto es que
aparecen desobjetivados, alejados hasta la ausen­
cia, y que son portadores de una corriente invisible
de tensión. Pero en cambio, gracias a la palabra que
los nombra, están presentes para la imaginación. Con
esta presencia adquieren un aumento insospechado
de significado, porque aquella invisible corriente de
tensión se incorpora también a ellos. Hasta tal punto
los penetra, que esos objetos sencillos de nuestro
mundo cotidiano se colman de misterio hasta el fon­
do. Y entonces vienen a sustituir a todo lo objetivo
que nos rodea. Precisamente porque Mallarmé no pro­
cede por medio de conceptos, sino infundiendo pro­
fundamente el ser absoluto, la nada, en los objetos
más ordinarios, éstos pasan a ser como enigmas ante
nuestros ojos, logrando así obtener la misteriosidad

160
 esencial en las cosas cotidianas. Por ello crea lírica,
és decir, canto de lo misterioso con palabras e imá­
genes a cuya percepción el alma vibra, aunque se vea
transportada a ámbitos extraños. #

I n t e r p r e t a c ió n de tres po em as:

Sainte; Éventail (de Mme. Mallarmé);

Surgi de la croupe

Antes de penetrar en este difícil autor, es prefe­

rible analizar algunos de sus poemas, aunque al ha­
cerlo no pueda evitarse cierta pedantería.
El primero es Sainte (p. 53), cuya versión defini­
tiva data de 1884. Aconsejamos al lector familiari­
zado con el francés que lea a media voz el texto ori­
ginal, lo mismo de este poema que de los que estudia­
remos luego, ya que éste género de poesía aspira
a actuar de momento sobre el oído, a fin de preparar,
con sus limitados estímulos musicales, la íntima per­
cepción de su anormal contenido.
À la fenêtre recélant A la ventana que oculta
Le santal vieux qui se dédore E l sándalo viejo que se
desdork
De sa viole étincelant De su viola, en otro tiempo
Jadis avec flûte ou mandore, B rillante con flauta o mandara,

Est la Sainte pâle, étalant E stá la Santa pálida, mos­

Le livre vieux qui se déplié
Du Magnificat ruisselant
Jadis selon vèpre et complie:
151
trando
E l libro viejo que se abre
D el Magníficat, en otro tiempo
Rebosante según vísperas y
completas:
À ce vitrage d’ostensoir
Que frôle une harpe par
l’Ange
Formée avec son vol du soir
Pour la délicate phalange
A este cristal de ostensorio
Que roza un arpa por el Angel
Formada con su vuelo del
atardecer
Para la delicada falange

Du àoigt que, sans le vieux D el dedo que, sin el .viejo

santal
Ni le vieux livre, elle balance
Sur Je plumage instrumental,
Musicienne du silence.
sándalo
N i el viejo libro, la Sant.q
balancea
Sobre el plumaje instrum ental,
Tañedora del silencio.

El texto consta de una sola frase, que ni siquiera

está terminada. Su ilación no puede ser más sencilla,
aunque se necesite algún tiempo para desentrañarla :
“ À Ja fenêtre... est la sainte..., À ce vitrage...” Cons­
ta de una determinación adverbial, una corta frase
principal con el más ingrávido de los verbos ( “ est” )
y de una aposición también retardada, por así decirlo.
Pero esta estructura básica aparece disimulada por
la primera estrofa, introducida a modo de cuña por
las ampliaciones en forma de frases subordinadas de
la segunda, y finalmente por las oraciones secunda­
rias de la tercera y cuarta. La aposición ( “ À ce vi­
trage” ) queda en el aire y las proposiciones secun­
darias que la siguen ya no llegan a cerrarse en un ele­
mento acabado, sino que permanecen abiertas. Esta
frase, que si bien es sencilla, dibuja una elipse sobre
sí misma, da lugar a una especie de murmullo, en la
zona que linda con el silencio (el cual, por lo demás,
es nombrado en la última palabra del poema).

102
 De esta composición existe una versión qué se
remonta casi a veinte años antes. Se titulaba: “ Bain-
te Cécile, jouant sur l’aile d’un Chérubin” . De todo
ello sólo ba quedado Sainte, o sea, lo general e inde­
terminado. Es decir, la desrealización se ha apode­
rado también del título, alejándolo de toda limitación
unívoca.
Aparecen en este poema algunos objetos: una
ventana, un viejo instrumento de sándalo, el cristal
de un ostensorio, un arpa, un texto del Magníficat.
Pero tales objetos guardan entre sí una misteriosa
relación, o ni siquiera están como tales objetos pre­
sentes. Desde el punto de vista sintáctico, el cristal
del ostensorio parece ser una aposición explicativa de
la ventana. ¿Hay que entender, pues, que el cristal
es lo mismo que la ventana? Ello resulta apenas
posible según el orden normal de las cosas. El arpa
de la tercera estrofa está “ formada por el vuelo del
atardecer de un ángel” . ¿Es por lo tanto una metá­
fora para indicar el ala del ángel? Por otra parte,
luego parece ser de nuevo un arpa, un plumaje que
sirve de instrumento musical. Es, pues, ala y arpa,
no sólo metáfora, sino identidad, según un procedi­
miento que hemos estudiado ya en Rimbaud. El poe­
ma se mueve en un terreno en el que no cuentan las
diferencias reales, y en el que se produce un múltiple
paso de una a otras. Pero ocurre también otra cosa:
la viola está “ oculta” por la ventana, o sea que no
existe como objeto real, sino sólo verbalmente. Flau­
ta o mandora (una especie de laúd) sólo aparecen en
el recuerdo de “ otro tiempo” . El viejo libro del Mag-

103
 nificat es real, pero sus detalladas cualidades tam­
poco pertenecen al presente: sus notas rebosaban en
otro tiempo. Pero a partir de la tercera estrofa, las
cosas se van alejando cada vez más: la transición
está constituida por un arpa que a la vez es ala de
ángel, es decir, por una identidad irreal. Todo lo de­
más es ya definitiva ausencia. La Santa tañe sin viejo
sándalo y sin viejo libro. Pero ¿toca efectivamente
algo? Se diria que más bien permanece en silencio,
“ tañedora del silencio” .
Vemos, pues, que lo objetivamente presente es
muy poco, y que está constituido por imprecisiones
o identidades irreales de cosas distintas, para ser
arrastrado finalmente por la destrucción y relega­
do a la ausencia y al silencio. Y ello no resulta de
un proceso objetivo ni de la acción de la “ Santa” ,
sino únicamente del lenguaje. Pero al mismo tiempo
que el lenguaje provoca ese alejamiento o destrucción
de los objetos, también confiere a lo destruido una
existencia en el lenguaje mismo. Estos objetos aleja­
dos, en efecto, sólo existen en él. Se trata de una pre­
sencia espiritual, tanto más absoluta cuanto menos
empírica.
El poema constituye un proceso, no en las cosas,
sino en el lenguaje, y se desarrolla en un especial es­
trato del tiempo que a su vez aleja también los obje­
tos del presente. Ello puede verse ya desde el prin­
cipio del poema. El color dorado del sándalo que se
apaga crea una luz mortecina, de ocaso. “ Vísperas”
y “ completas” , aunque referidas al pasado, subrayan
esta impresión de atardecer. Sin embargo, no hemos

154
 de imaginar a la Santa en una hora precisa de la
tarde. Se trata, por asi decirlo, de un atardecer abso­
luto, de la categoría de tiempo adecuada para el hun­
dimiento y la destrucción. Y esta impresión se robus­
tece cada vez más, hasta llegar al concreto “ vuelo
del atardecer” de la tercera estrofa; pero este vuelo
no está enmarcado tampoco por el tiempo empírico.
Si a ello añadimos el “ viejo” , repetido cuatro veces,
así como la nota de “ pieza de anticuario” introdu­
cida por la mandora, quedará suficientemente demos­
trado que se trata de un momento de “ ocaso abso­
luto” . Las cosas concretas han sido aniquiladas; las
determinantes de tiempo que parecían inherentes a
ellas cobran independencia. En una armonía irreal
con la ausencia, con la nada, las notas temporales,
ahora absolutas, constituyen la esencia de lo tardío
y de lo pretérito — una esencia que a su vez sólo
puede hacerse independiente a condición de hallar­
se en un espacio carente de objetos.
La viola está oculta tras la ventana; la flauta y
la mandora sólo están evocadas por el lenguaje. ¿Por
qué se mencionan, siquiera no sea más que con un
acto verbal? Se trata de instrumentos músicos, como
el arpa irreal, y tales objetos ocultos, ausentes o
irreales sirven también de soporte a una presencia:
esta vez a una presencia sonora, la música. Pero ¿qué
ocurre con esta música? La Santa no toca. La mú­
sica es silencio, pero precisamente por ello es una
presencia, que junto con la presencia del atardecer
y con el alejamiento de los objetos, tiene una exis­
tencia espiritual en el lenguaje, y sólo en él.

156
 Este poema de Mallarmé, uno de los más bellos
y puros que escribió, llena sin duda nuestra percep­
ción visual y quizás también nuestra percepción acús­
tica. Pero con lo perceptible realiza una transforma­
ción hacia lo insólito y probablemente también hacia
lo inquietante. En la inocencia de su soñador mur­
mulló, lleva a cabo actos anormales, como el de anu­
lar los objetos para elevarlos a esencias absolutas
que, por lo mismo que ya nada tienen que ver con
el mundo empírico, están mucho más definitivamen­
te presentes en el lenguaje. Gracias a éste, se esta­
blece entre ellos una relación alejada de todo orden
real.
Pero para descubrir todas estas cosas hay que re­
correr un largo camino; se necesitan, en efecto, aque­
llas “ gafas para el cerebro” de que hablaba irónica­
mente M. Barrés cuando criticaba a Mallarmé. En
efecto, semejante lírica ya no tiene nada que ver con
la poesía del sentimiento, la poesía de la experiencia
o la poesía del fenómeno. Extrañamente, pero con
una música que se impone sin violencia, esta lírica
nos habla desde un espacio interior, incorpóreo y so­
litario, en el que el espíritu, libre de las sombras de
la realidad, se contempla a sí mismo y, en el juego
de sus tensiones abstractas, alcanza una satisfacción
de dominio parecida a la que se encuentra en los en­
cadenamientos de fórmulas matemáticas.
El segundo texto es el soneto Éventail ( de Mme.
Mallarmé) , escrito en el año 1887 (p. 57).

156
Avec comme pour langage
Rien qu’un battement aux
cieux
Le futur vers se dégage
Du logis très précieux
Con no más como lenguaje
Que un aleteo hacia el cielo
E l futuro verso arranca
De la morada preciosísim a

Aile tout bas la courrière Ala m uy queda la m ensajera

Cet éventail si c'est lui E ste abanico si es él
Le même par qui derrière E l mismo por quien detrás
Toi quelque miroir a lui D e ti brilló algún espejo

Limpide (où va redescendre Lím pido (donde volverá a oaer

Pourchassée en chaque grain Perseguida en cada grano
Un peu d’invisible cendre Un p o co .de invisible ceniza
Seule à me rendre chagrin) Única que m e causa pesar)

Toujours tel il apparaisse A si aparezca siempre

Entre tes mains nana paresse. E n tre tus manos sin pereza.

De momento se podría decir: un tema tradicional

en forma tradicional. Tradicional (aunque poco usa­
da en Francia) es la forma del soneto, a la inglesa.
Tradicional es el tema, el abanico de una dama; la
poesía galante de los siglos pasados gustaba de tales
asuntos. Pero lo que se expresa en esta forma, el por
qué ha sido elegido este abanico tan poco importante
y casi inexistente, y finalmente el cómo este asunto
objetivo se enlaza con un tema ideal, he aquí algo
que es lo menos tradicional posible. Lo que impre­
siona al lector no es nada tradicional, sino la incom­
prensibilidad que se observa ya en la manera de tra­
tar el lenguaje. El poema no trae ningún signo de

liT
 puntuación. La única alusión tipográfica a un sen­
tido del texto es el paréntesis de la tercera estrofa;
y éste no contribuye gran cosa a la comprensión o
por lo menos no interrumpe el murmullo soñador
que, una vez más, deja oir el lenguaje. El comienzo
de la primera y de la segunda estrofa tiene una den­
sidad que difícilmente puede aligerarse ; en la segun­
da se recurre a algunos apóstrofes, e incluso la locu­
ción adverbial “ tout bas” es audazmente usada como
apòstrofe. Este verso es típico del estilo tardío de
Mallarmé, que quiere que las palabras no hablen por
medio de relaciones gramaticales, sino que irradien
por sí mismas sus múltiples posibilidades significa­
tivas. También resulta difícil seguir la ilación de los
períodos, por lo menos a partir de la segunda estrofa.
“ Cet éventail... toujours tei il apparaisse” van jun­
tos. Pero el arco formado por los dos grupos de pa­
labras comprende tantas aposiciones, que cuando se
lee, la frase parece ser elíptica. La trama está retor­
cida de tal modo que provoca la misma impresión de
equívoco que el contenido.
Si bien es verdad que el título nombra al abanico,
el texto se aleja inmediatamente de este objeto con­
creto y de todas sus palabras afines sólo recoge “ bat-
tement” — palabra ésta que a su vez sólo es frag­
mento: para ser completa tendría que decir “ batte-
ment d’ailes” (aleteo)— . El fragmento. que queda
tiene un significado más general, que va mucho más
allá de la órbita verbal de “ abanico” . “ Aleteo” ya
no se refiere al abanico, sino metafóricamente a la
poesía, a la futura poesía, es decir a la poesía ideal

168
 ( “ le futur vers” ). De manera que ya en la primera
estrofa no se presenta a un objeto, sino que nos ale­
jamos de él; el objeto no es preciso, pero en cambio
lo es el proceso de su desobjetivización. El tema de
la primera estrofa puede traducirse de la siguiente
manera: la futura poesía no tiene lenguaje en el sen­
tido corriente del vocablo, sino que tiene “ como quien
dice” únicamente lenguaje, el cual es casi nada, casi
la nada de un ligero aleteo hacia el cielo, hacia lo
superior, hacia el ideal; y esta poesía se separa, par­
te de todo lo vulgar ( “ se dégage...” ) . Mallarmé, con
su estilo sereno, viene a decir lo mismo que dice Rim-
baud: “ Una tormenta abre brechas en las paredes,
hace explotar los límites de las casas.”
A partir de la segunda estrofa, el texto se refiere
al abanico. Algo concreto, dibujado con delicados
contornos, parece imponerse, para ser rechazado de
nuevo. Cierto es que se nombra al abanico, pero en
seguida se añade la restricción “ si és él” ; inmedia­
tamente, el abanico retrocede al mundo de lo impre­
ciso, de lo hipotético. Eso mismo se repite, se varía
con el espejo: éste ha brillado a través del abanico,
de manera que ya no está presente. Se le llania “ quel-
que miroir” , con un pronombre que Mallarmé em­
plea muy a menudo como un tercer artículo, el ar­
tículo de lo indeterminado. Con este espejo ausente
ocurre algo que crea una nueva no-presencia. En el
espejo “ caerá” (en futuro) ceniza invisible. No se nos
dice qué es la ceniza: ¿será acaso el cabello canoso
de la persona a quien se dirige el poema? Pero eso
debe quedar en el aire. Basta con que la ceniza esté

159
 presente en el lenguaje. No está presente como ob­
jeto, es invisible, es algo que vendrá y además será
“ perseguida en cada grano” . En estos versos, como
en general en toda la obra de Mallarmé, hay que aten­
der, más que al significado aparente de las palabras,
a las'Categorías con que el lenguaje trata las cosas:
por ejemplo: pasado, futuro, ausencia, hipótesis e
indeterminación. Estas categorías dominan también
la conclusión. El poeta desea que el abanico perma­
nezca así: un aleteo hacia el cielo, un objeto hipoté­
tico en* misteriosa relación con el pretérito espejo,
con el pretérito brillar, con la futura ceniza.
El poema se dirige a un tú, pero esta forma de
interpelación tiene tan poca importancia como los
restos de signos humanos, como la “ ceniza” y como
el “ pesar” . En este poema no hay sentimientos deli­
cados ni galanterías. Incluso el pesar está despro­
visto de sentimiento. Reina una tranquila frialdad
que excluye a la vez las cosas y lo humano. Una vez
más, la ausencia de objetos tiene una categoría supe­
rior a su presencia; una vez más, las cosas subsisten
únicamente en el lenguaje, arrancadas de su acos­
tumbrada usualidad. A la vez que lleva a cabo este
alejamiento, el poema cumple también la premisa
expresada en la primera estrofa : arrancar de la pre­
ciosísima morada. Éventail, como casi toda la lírica
de Mallarmé, es un poema acerca del arte poético.
El esquema ontològico se adivina : los objetos, mien­
tras conservan su actualidad real, son impuros, no
son absolutos; sólo al destruirse hacen posible el
nacimiento de sus formas esenciales en el lenguaje.
 Semejante lenguaje, comparado con el corriente, sólo
puede ser un lenguaje “ como si” , un lenguaje tras­
cendente que evita toda univocidad. Sólo puede ser
un aleteo, una atmósfera que irradie en todos sen­
tidos, en el que todo sea movimiento y nada repre­
sente limite.
Siempre había sido privilegio de la lírica dejar
que la palabra volara entre múltiples significados,
pero Mallarmé lleva esta posibilidad hasta el extre­
mo y-convierte la infinita potencialidad del lenguaje
en el auténtico contenido de su lenguaje poético. Con
ello logra una misteriosidad que no sólo emancipa
de la opresión de la realidad, como ya hicieron Bau­
delaire y Rimbaud, sino que hace posible que la tras­
cendencia vacua, ahora interpretada ontològicamen­
te, se manifieste incluso en el lenguaje por medio de
un total extrañamiento de lo familiar.
Examinemos finalmente un tercer texto, un sone­
to sin título escrito en 1887 (p. 74).

Surgi de la croupe et du bond S urgido de la grupa y del

D’une verrerie éphémère
Sans fleurir la veillée amère
Le col ignoré s’interrompt.
salto
D e un efímero cristal
Sin florecer la velada amarga
E l cuello ignorado se in te ­
rrumpe.

Je crois bien que deux bouches
n'ont
Bu, ni son amant ni ma mère,
Jamais à la même Chimère,
Moi, Sylphe de ce froid
plafond !
Tengo por cierto que dos locas
no han
Bebido, ni su amante ni mi
madré,
Jam ás a la misma Quimera,
Yo, ¡silfo Í0 este frió techo i

101
 Le pur vase d’aucun breuvage E l puro vaso de ningún brebaje
Que l’inexhaustible veuvage Que la viudez inagotable
Agonise mais ne consent, Agoniza, mas no consiente,

Naïf baiser des plus funèbres! Ingenuo beso de los más

fúnebres I
À rien expirer annonçant A expirar nada que anuncie
Une rose dans les ténèbres. Una rosa entre las tinieblas.

Este soneto es formalmente riguroso, incluso des­

de el punto de vista de que sus frases están distribui­
das según las leyes clásicas del soneto: es decir,
mientras los dos cuartetos están compuestos por dos
frases distintas, los dos tercetos constituyen un pe­
ríodo único. Esto coincide también con lo gradual
de la exposición. Pero lo que formalmente se pre­
senta correcto, sin apenas más que una ligera altera­
ción de la sintaxis, es, en cuanto al contenido, tan
oscuro como las dos composiciones anteriores. El len­
guaje parece expresar las cosas más naturales y, en
cambio, dice las más misteriosas. Y tenemos que des­
cifrarlo laboriosamente, hasta el punto en que el des­
ciframiento vuelve a convertirse en audición, y aque­
llo que se ha descubierto por medio de la reflexión
puede volver a ser canto y a perderse en lo incog­
noscible.
Es posible aproximarse a este poema observando
sus fases de movimiento. La primera estrofa contiene
el movimiento del surgir, que se ve súbitamente inte­
rrumpido. ¿Surgir de qué? De “ croupe” (grupa, re­
dondez) y “ bond” (salto). El lenguaje sitúa en un
mismo plano un valor espacial (redondez) y uno di­

162
 námico (salto), es decir, junta cosas heterogéneas.
Estas dos cosas, de momento, son desconocidas y
pertenecen al “ efímero cristal” . Este sí es un objeto
concreto, pero está definido con tanta imprecisión
que de momento no se le puede identificar y hay que
aceptarlo como desconocido. Este proceder es per­
fectamente premeditado. La composición empieza
con indeterminaciones y generalidades por lo qlie se
refiere a los objetos, mientras que los tipos de movi­
miento son precisos, y además se apoderan del objeto
mismo, por el hecho de transformar sus líneas está­
ticas en un “ salto” . Hasta mucho más tarde, en la
tercera estrofa, una vez lograda la desobjetivización,
no aparece el nombre exacto del objeto de cristal:
el “ puro vaso” . Éste aparece, pues, tras el velo de
movimiento, pero sólo por un instante. Apenas si
llegamos a verlo. El calificativo “ p w ” (que signi­
ficativamente, lo mismo puede interpretarse como
“ solo” que como “ puro” , limpio de toda intromisión
que pudiera perturbar la forma), por lo mismo que
no es sino un calificativo formal, contribuye poco a
hacer visible el vaso. El poema se acerca algo más
a lo objetivo, pero no acaba de fijarlo totalmente.
Mallarmé solía hablar a menudo del “ ilusionis-
mo” del arte. Y con ello se refería — entre otras mu­
chas cosas — a los versos nacidos de un misterioso
juego combinatorio con el lenguaje; aunque el lector
acierte a descubrir el secreto, el verso no pierde su
prestigio, por cuanto este arte poético juega el gran
juego. Uno de estos versos es el que figura en el epi­
tafio de Poe: “ calme bloc ici-bas chu d’un désastre

163
 obscur” (“ sereno bloque aquí abajo caído de un de­
sastre oscuro” , p. 70). El verso se refiere por igual
a Poe, al sepulcro y a la poesía en general. Hubiera
sido más natural “ astro oscuro” , ya que Mallarmé,
en s^prosa, se refiere a Poe en términos parecidos
a éstos. Pero el verso evita lo más fácil y emplea en
su lugar la palabra antitética, logrando así una ex­
presión que tiene sentido también para el arte poé­
tico. La palabra evitada ( astre) fue la que dio ori­
gen arla que aparece en realidad ( désastre). Ilusio-
nismo y magia del lenguaje.
Esta magia actúa probablemente también en el
primer verso de nuestro soneto. “ Redondez” (más
exactamente “ grupa” ) y “ salto” son posibles defi­
niciones para el volumen del jarro y para la movida
línea de su contorno. Sin embargo, son sumamente
insólitas para el sentido del lenguaje genuinamente
francés, por lo que cabe la sospecha de que tengan
otro origen que su referencia a un objeto. Dentro
del ámbito de significado de “ vase” se encuentran
también “ coupe” (copa) y “ fond” (fondo, base). Es­
tas dos palabras, que se ocurren fácilmente, son pre­
cisamente las que evita el texto que estudiamos, pero
recurre a ellas, en cambio, como estímulo de otras
dos de sonoridad parecida: así surgen, con el de­
seado efecto de lo insólito, “ croupe” y “ bond” . El
escamoteo tiene un sentido profundo que la sonrisa
característica de Mallarmé oculta sólo irónicamente.
Este juego de prestidigitación guarda analogía con
el procedimiento general de su lírica, que experimen­
ta con todas las rarezas para despertar los espíritus

104
 dormidos del lenguaje. Sacar partido del impulso de
la palabra no seria posible si el estilo de Mallarmé
no se alejara por principio de la denominación nor­
mal de las cosas y si este alejamiento no respondiera
de lleno al anhelo de alejarse de la objetividad nor­
mal. Una vez que el pintor Degas, que a veces escri-
* bía también poesía, se quejaba de que se le ocurrie­
ran demasiadas ideas, amenazando destruir sus poe­
mas, Mallarmé le contestó: “ Los versos no se hacen
con ideas, sino con palabras” . Valéry, que nos cuen­
ta esta anécdota en su libro sobre Degas, añade:
“ Todo el secreto está ahí” . Mallarmé, como la ma­
yoría de los líricos modernos, estaba convencido de
que las palabras encierran fuerzas más poderosas que
las ideas. Ello es algo así como un renacimiento de
la antiquísima fe en la palabra, tal como se mante­
nía aún en la filosofía y en la poesía de la alta Edad
Media. La única diferencia consiste en que el liberar
el significado de una palabra no trae consigo una con­
firmación de lo habitual y familiar (como por ejem­
plo el orden cristiano de la creación que debía relie-
jarse en el significado profundo de las palabras),
sino que representa una aventura hacia lo desco­
nocido.
Pero volvamos a nuestro soneto: ¿Quién es que
salta y se interrumpe de pronto? “ El cuello ignora­
do” . Tal vez se trate del cuello del vaso, pero tam­
bién podría ser otra cosa. Volvemos a entrar en el
ilusionismo del lenguaje, aunque esta vez con una
variante. En una carta anterior, Mallarmé comenta
uno de sus poemas y dice: “ El sentido — suponiendo

146
 que el poema lo tenga — es conjurado por un reflejo
interior de las palabras mismas” . Con ello quiere de­
cir que una palabra puede transmitir sus significa­
dos a otras palabras que nada tienen que ver con
ella desde el punto de vista objetivo. Una de estas
palabras es aquí “ fleurir” (florecer, adornar con flo­
res). Esta sirve para evocar, aunque sólo sea secun­
dariamente, la imagen de la flor — y la refleja sobre
el “ cuello” : cuello de una flor, o sea tallo. Es muy
probable que el autor quisiera sugerir esta imagen,
ya que en el último verso del poema aparece “ rosa” ,
que a su vez se refleja también en el cuello. Es muy
probable, pero no es ésta la única interpretación po­
sible, porque en ningún modo se aspira a una uni­
versidad objetiva.
Lo que sí es univoco es otra cosa. Fijémonos en
palabras como “ efímero” , “ sin” , “ amarga” , “ ignora­
do” , “ interrumpe” . Todas implican sentidos negati­
vos. La más intensa de estas negaciones es el cuello
ignorado; es decir, el tallo de la flor — si es que a él
nos referimos — no existe. Estas negaciones se am­
plían con la misma insistencia que en el poema
Sainte y en Éventail. El sujeto que habla, en la poe­
sía, es un silfo, un ser mítico que deriva de Para-
celso. Y lo que de él se nos dice es que sus progeni­
tores (obsérvese la alteración de la manera normal
de enumerar: “ su amante y mi madre” ) no amaron.
Quien esté acostumbrado a interpretar la poesía de
Mallarmé comprenderá esta expresión: el silfo tam­
poco existe. El jarro sólo contiene el vacío, está pró­
ximo a la muerte, no consiente que nada expire de

16«
 lo que “ una rosa entre las tinieblas” anunciaría. La
rosa, como todas las flores, es símbolo en Mallarmé
de la palabra poética, y el final significa: el jarro
vacío, en el que ya todo es fracaso, ni siquiera con­
siente la palabra redentora, que sería igualmente re­
dentora aunque se pronunciara en las tinieblas (1).
Este soneto es un poema de sentidos negativos.
Aparentemente lo que se niega son objetos: la flor
no existe; el silfo no existe; el jarro está vacío; pero
en el fondo la negación constituye la esencia categó­
rica, que va más allá que sus representaciones empí­
ricas. El poema, por lo tanto, sólo es posible porque
la palabra es el único soporte de algo tan absoluta­
mente abstracto como la esencia de lo negativo. Nos
habla por medio de palabras y por consiguiente con
restos de representación, pero lo hace de tal modo
que las transforma en signos que expresan la esen­
cia de lo negativo. En la palabra que expresa lo obje­
tivamente ausente está a la vez presente la nega­
ción, pero en forma incompleta, porque esta pala­
bra no alcanza la rosa “ redentora” , es decir, la abso­
luta “ palabrización” de la nada, del puro ideal. Sólo
aquello a que no alcanza esta absoluta palalbrización
se convierte en palabra : precisamente este poema. Es
decir, aquello que fracasa ante la aspiración ontolò­
gica, triunfa como poema.
En el fondo de este arte poético de Mallarmé

(1) La “ flor” como equivalente de palabra poética se remonta a

una expresión de la retórica clásica (fio8 oraUonia. Cicerón, De
Orat. i i i , 96).

167
reina la claridad, pero su lenguaje es un misterio
que canta y. defiende del desgaste la idea ontològica.

E v o l u c ió n del e s t il o

Mallarmé procedió con tiempo. Luchando tenaz­

mente contra una profesión que no le gustaba (era
profesor de segunda enseñanza), contra una estre­
chez económica a veces descorazonadora, contra un
insomnio de origen neurasténico que le atormentó
durante largos añbs, llevó a cabo su obra. Por ella
se impuso sacrificios que en nada desmerecen de los
de quien se propone la perfección ética. La redacción
definitiva de cada uno de los poemas se prolongó a
menudo a lo largo de veinte e incluso de treinta años.
Al igual que en Baudelaire, los temas principales
aparecen muy pronto. El ulterior desarrollo consis­
tió, también en él, en una múltiple reelaboración de
los primitivos esbozos: esto es, en una evolución de
la dimensión interior, no de la exterior. Mallarmé
podía estar seguro, como se desprende ya de una
carta suya del mes de julio de 1866, de dominar las
líneas de su obra. Su obra, lo mismo que la de Bau­
delaire, estaba destinada a ser un conjunto arquitec­
tónico. Pero no lo llegó a ser. La temática variada
que pensó y escribió no llegó a dar ningún libro orgá­
nicamente estructurado como las Fleurs du Mal. No
obstante, sus distintas partes se basan en cimientos
precisos. Incluso el torso que nos legó Mallarmé es
un edificio, no una mera acumulación de material.

108
 El hecho de que se quedara en torso no es consecuen­
cia de una renuncia personal, sino de un ideal so­
brehumano. En el caso de Mallarmé, como en el de
Baudelaire, no puede hablarse de esterilidad, y así
lo demuestran las obras menores que escribió al lado
de los textos cumbres: como por ejemplo los Contes
indiens (hacia 1893), maravillosa obra de prosa fran­
cesa apenas apreciada, en la que su oscuro arte poé­
tico se distiende en la alegría del relato; los nume­
rosos versos de circunstancias, las direcciones de car­
tas rimadas y finalmente los ejercicios que compuso
para su clase de lengua inglesa: maliciosos aforis­
mos en la penumbra de una profundidad de espíritu
socarrona. Hay que ser cautos ante el desdén que el
propio autor demuestra ante esas obras que consi­
dera secundarias. Son precisamente el sobrante co­
rrosivo de su fantasía, de su ansia juguetona de tras­
tornar todas las realidades, y brotan de la misma
raíz que la oscura gravedad de sus obras principales.
Lo que en la auténtica fecundidad de Mallarmé
fue un caudaloso fluir, un florecer y un respirar, está
comprimido en sus poemas hasta el más alto grado
de tensión y energía en un terreno de expresión limi­
tadísimo. Ello puede seguirse a base de las distintas
versiones de sus poemas. Toda nota demasiado fuer­
te, sospechosa de ser oratoria, desaparece. Las ex­
presiones que pueden parecer tópicos ceden el paso
a las que tienen un valor de rareza. Las curvas de
las frases se transforman en frases atomizadas, a fin
de que las palabras, dispuestas con la mayor inde­
pendencia sintáctica posible, brillen por sí misma».

100
 El objeto originariamente nombrado al principio de
un poema es trasladado más lejos, para que el prin­
cipio quede libre para una expresión ajena al objeto.
Y si un objeto había aparecido primero en su sencilla
y acostumbrada totalidad, en las redacciones poste­
riores es desmembrado en detalles aislados y pluri­
valentes. El número de los temas es cada vez más
reducido, el mundo objetivo va perdiendo peso y, en
proporción inversa, el contenido es cada vez más
anormal. Donde primero hubo versos narrativos, des­
criptivos o sentimentales, es decir, versos que orien­
taban la atención hacia contenidos limitados, se ha­
llan luego versos que la reclaman hacia sí mismos,
hacia la existencia del lenguaje como algo indepen­
diente.
Esta reelaboración de los poemas se puede com­
parar con el modo de proceder de algunos pintores
de vigoroso estilo. Así, se conocen tres distintas ver­
siones de una “ Expulsión del Templo” , de El Greco.
Mientras las dos primeras denotan todavía cierto
parecido con el natural, la tercera obedece por com­
pleto a la ley de un estilo que transforma las figuras
y los objetos, prolongándolos, afilando sus contornos
y empalideciendo sus colores para atraer la mirada
no hacia el tema sino hacia su propia grafía. Otro
ejemplo moderno de ello son las ocho litografías de
toros dé Picasso (1945-1946), que empiezan con una
representación fiel al natural, pasan a una reducción
anatómica y luego cubista del animal y terminan con
algo puramente lineal y totalmente incorpóreo. Lo

170
que hay que leer, primordialmente, es el estilo trans­
formador, no el objeto transformado. Lo mismo ocu­
rre con Mallarmé.

D e s h u m a n iz a c ió n

Uno de los rasgos principales de la poesía moder­

na es su alejamiento cada vez más decidido de la vida
natural. Junto con Rimbaud, Mallarmé representa
el abandono más radical de la lírica de la vivencia
y de la confesión y con ello de un tipo de poesía que
por entonces todavía estaba representado, con gran­
deza, por Verlaine. En realidad, la lírica anterior,
desde los trovadores hasta la época romántica, sólo
en muy pocos casos se refiere a verdaderas vivencias,
raras veces representa una comunicación, a modo de
diario, de sentimientos personales; lo que ocurre es
que el error de los historiadores de la literatura, in­
fectado de romanticismo, nos ha inducido a consi­
derarlos como tales. En todo caso lo que sí es verdad
es que la lírica estilizada, la antigua lírica a base de
variaciones artísticas sobre lo general, se movía den­
tro del círculo de lo que al hombre le era familiar. La
lírica moderna excluye no sólo la persona privada,
sino también la humanidad normal. Ninguno de los
textos de Mallarmé hasta aquí citados podría ser in­
terpretado biográficamente, pese a que por^razones
de curiosidad y de comodidad ello se ha intentado
repetidas veces. Pero tampoco hay ninguno que pue­
da interpretarse como expresión de una alegría que
todos nosotros conozcamos, o de un pesar que todos

171
 comprenderemos porque lo hemos sentido. Mallarmé,
al escribir sus poemas, parte de un centro al que es
dificilísimo encontrar una denominación. Si lo quere­
mos llamar alma, hay que hacer la salvedad de que
con esta palabra no se pretende abarcar los senti­
mientos diferenciables, sino una intimidad total que
encierra por igual las fuerzas prerracionales y las
racionales, estados de ánimo en sueños y abstraccio­
nes rigurosísimas, y cuya unidad es perceptible en
las corrientes ondulatorias del lenguaje poético.
Mallarmé no hizo sino ir más lejos por el camino
señalado por Novalis y Poe, el camino que conduce
del sujeto poético a una neutralidad suprapersonal.
El propio Mallarmé aludió a ello más de una vez.
Así por ejemplo habla en cierta circunstancia de que
la lírica es algo considerablemente distinto del entu­
siasmo y el delirio; dice que es más bien una elabo­
ración exacta de las palabras con el fin de que lle­
guen a ser una “ voz que oculte al poeta no menos que
al lector” (p. 333). Esta frase es un principio funda­
mental de la lírica moderna, cuyos sonidos no pare­
cen ya surgir de ninguna boca humana ni estar des­
tinados a ningún oído humano. En otra ocasión,
Mallarmé llama al espíritu poético “ centro vibratorio
de suspensión” (p. 386), fórmula én la que merece ob­
servarse la ausencia de cualquier concepto normal de
alma o algo similar. Pero en Mallarmé se hallan tam­
bién expresiones más fáciles. “ La literatura consiste
en eliminar al señor que queda al escribirla” (p. 657).
Escribir poesía es “ destruir un día de vida o morir
un poco” (p. 410); significa “ consagrarse a una tarea

172
 de carácter único, distinta de todo cuanto tiende a
la vida” (p. 552). Por sus contemporáneos sabemos
cuán excelente persona era Mallarmé: suave de mo­
dales, respetuoso, compasivo para con las penas de
los demás y personalmente muy impresionable. De
todo ello, en sus poemas sólo se trasluce la suavidad,
el famoso hablar en voz baja, que tanto le gustaba
incluso en el diálogo, pero no su capacidad de sufri­
miento humano. Una vez que un visitante le pregun­
tó ingenuamente: “ Así, ¿ usted no llora nunca, en sus
versos?” contestó decidido: “ Y tampoco me sueno” .
Esta deshumanización se puede observar ya en
los poemas de juventud, así por ejemplo en la pieza
en prosa Igitur, esbozada ya en 1869. El título (una
conjunción latina) se refiere a un fantasma artificial,
que siendo sólo metafóricamente análogo a un hom­
bre, pero sin serlo, realiza un acto espiritual, es de­
cir, su propia asunción en la nada absoluta. La es­
cena dialogada Hérodiade, en la que Mallarmé tra­
bajó desde 1864 hasta el final de su vida y que no
pasó de un estado fragmentario, es la transposición
de un proceso espiritual de la Salomé bíblica. La
niña, presa de temor ante su cuerpo, sus anhelos, los
aromas y las estrellas, entra en su propio destino y
se convierte en un ser puramente ideal. Salomé se
niega a la naturaleza, muere niña, entra en la “ blan­
ca noche de hielo y de pavorosa nieve” , en una espi­
ritualidad que destruye la vida y en la que el único
gran pesar continúa siendo no poderse elevar todavía
más. “ Du reste, je ne veux rien d’humain” (Por lo
demás, no quiero nada humano): este verso salido
 de su boca podría ser el lema de toda la obra poética
de Mallarmé. Lo mismo que en Baudelaire, a esta
deshumanización corresponde el extrañamiento de la
naturaleza vegetativa. Los pocos objetos de que hace
uso la lírica de sus últimos tiempos son en su mayor
parte elaboraciones artificiales, objetos que se ha­
llan en la habitación o algo parecido. Cierto es que
se habla de algunas flores, pero son flores cultivadas,
símbolos no naturales de la palabra poética.

D e s h u m a n iz a c ió n del amor y de la m uerte

También Mallarmé conoce el tema primigenio de

todas las líricas, es decir, el amor; pero la situación
amorosa es motivo para expresar actos espirituales
de un rango igual a los sugeridos por el jarro vacío,
una copa o una cortina de encaje. Incluso un poema
mantenido tan cerca del tradicional homenaje a la
mujer como es el maravilloso soneto O si chère de
loin... (p. 61), del año 1895, se aleja del sentimiento
amoroso natural por medio de un lenguaje difícil y,
con la sutil experiencia de que un beso mudo dice
más que la palabra, permite vislumbrar la experien­
cia fundamental de Mallarmé, o sea que la palabra
alcanza su destino de ser “ logos” en el límite del
silencio, pero que en él se prueba también su impo­
tencia. En el soneto La chevelure vol d’une flamme...
(p. 53), del año 1887, es especialmente evidente esta
superposición de una situación espiritual a la amo­
rosa. El poema se mueve a una altura en la que las

174
 palabras dejan atrás el terrenal sentido del hablar,
esto es, de ser comunicación en una clara sucesión de
frases. Sólo fugazmente, en pasajes completamente
secundarios, aparece un yo. No hay ningún tú, sino
sólo una cabellera sobre una frente, pero se trans­
forma metafóricamente en una llama, de la que surge
toda una cadena de imágenes del fuego; he aquí el
acontecimiento sensible del poema. Pero detrás de
él ocurre — y éste es el acontecer auténtico — algo
totalmente distinto: esperanza en el 'más alto ideal,
fracaso, dubitativa resignación a lo finito. El juego
de las metáforas hace perder su esencia a lo objetivo,
es decir, el cabello; el estrato sensible interior hace
perder su esencia al sentimiento amoroso. Se ha lo­
grado el extrañamiento.
Lo que acabamos de decir se aclara si compara­
mos el poema de Mallarmé con uno del italiano Ma­
rino, de principios del siglo xvn, Mentre che la sua
donna si pettina, temática y artísticamente parecido.
Siguiendo un precepto estilístico del arte barroco
(con el que Mallarmé sin saberlo guarda cierto paren­
tesco), el italiano sitúa también por encima del acon­
tecimiento objetivo (la amada peina su cabello) un
espeso tejido metafórico que procede de manera muy
complicada. Pero esta complicación puede descifrar­
se porque los medios que emplea se componen de ma­
terial metafórico corriente. El lector de antaño (como
el actual, si tiene una formación literaria) puede
orientarse en este poema a primera vista difícil, por­
que tiene un punto de apoyo en su patrimonio cono-,
cido de imágenes, que el poema se limita a combinar
 y variar superficialmente en forma refinada. En cam­
bio en el poema de Mallarmé, las metáforas ya no se
pueden comprender a base de una tradición, sino
Únicamente a base de la obra completa del propio
Mallarmé, a la vista de la cual aparecen como sím­
bolos,* de vasto alcance, de relaciones ontológicas.
Estas últimas se liberan de su estímulo objetivo, co­
bran independencia y alcanzan ámbitos que ya nada
tienen que ver con el cabello de la amada. Otra dife­
rencia ^consiste en que Marino compone su poema
sobre un efectivo acontecimiento exterior, el hecho
de peinarse, mientras que en Mallarmé, ante todo,
sólo se trata de un acontecimiento aparente (cabe­
llera que cae sobre la frente), tras el cual se desa­
rrolla un proceso de tensión abstracto que no se
refiere a ningún contacto humano. El poema de Ma­
rino tiene un significado sencillo: el amante con­
templa cómo la amada se peina y se da cuenta de
su amor dolorosamente feliz. En cambio no es posi­
ble llegar a descifrar por completo el soneto mallar-
meano. Éste no tiene solución, deliberadamente, para
que se conserve aquel resto de plurivalencia que im­
pide su regreso al mundo humano natural.
Si comparamos los poemas funerarios de Mallar­
mé con los de otros líricos llegaremos a resultados
parecidos. Comparemos por ejemplo el Tombeau de
Théophile Gautier (1872) de Víctor Hugo con el Toast
funèbre à Théophile Oautier (última versión de 1887)
de Mallarmé. En el primero hay un duelo por el
muerto, que aunque ha desaparecido, permanece hu­
manamente próximo, acariciado por el poeta que re­

178
cuerda su pasada amistad y embellecido con imáge­
nes del más allá, oratoriamente eficaces, pero insig­
nificantes desde el punto de vista ideal. En el segun­
do, en cambio, el muerto ha pasado a una lejanía
inaccesible, está consumido por un pensar en el que
con la muerte perece también el alma, mientras su
espíritu continúa en la obra poética realizada, que
precisamente ahora que el hombre se ha extinguido
alcanza la libertad en la más deseable de las imper­
sonalidades, es decir, úna doble deshumanización. El
poema de Mallarmé fue escrito, en su primera versión
(que temáticamente es igual a la definitiva), en la
misma época que el de Hugo. Y no cabe imaginar a
ninguno de los dos poetas sin el romanticismo. El uno,
ahora ya en la vejez, había sido uno de sus fundadores
y lo había perfeccionado; el otro es su heredero pró­
digo. Pero entre sus dos poéticas, contemporáneas, no
existe ya ningún puente.

La lír ic a com o r e s is te n c ia , com o ta rea

Y COMO JUEGO

Mallarmé estaba plenamente convencido de que

la poesía es un lenguaje insustituible, el único cam­
po en el que puede suprimirse por completo el azar
y todo cuanto la realidad tiene de mezquino e indig­
no. Este convencimiento llegó a asumir en algunos
momentos la forma de una verdadera religión. Pero
el poeta tenía suficiente buen gusto para llamar a la
orden a los más jóvenes de sus admiradores cuándo

177

«. M LA LÍBICA VOD1BNA. - 12
 éstos pretendían tributarle demasiado incienso. Por
otra parte, esta especie de culto debe comprenderse
como un esfuerzo por mantener, en medio del “ río
de la trivialidad” , una isla de pureza espiritual no
condicionada por ningún objetivo. “ A la vista de los
demás, mi producción es lo que las nubes en el ocaso
o las estrellas: inútil” (p. 358). Mallarmé continúa
aquel proceso que desde principios de siglo xix ha­
bía situado a la poesía frente a la sociedad comercia­
lizada y a la resolución científica del misterio del
universo. Sería absurdo desdeñar semejante actitud
como meramente literaria. Se trata de la forma, mo­
derna sólo como tensión, de la insatisfacción ante el
mundo, que desde siempre se había dejado sentir en
los espíritus superiores.
A Mallarmé no le gustaba la polémica, pero aun
así, a veces manifestó abiertamente su desagrado
frente al ruido de la publicidad. Como la mayoría de
sus contemporáneos, reconocía la fuerza y el peligro
que representaba el periodismo. Tenía horror a los
reporteros, “ que se ven obligados por las masas a
asignar a cada cosa su carácter ordinario” (p. 276),
y que rebajan el nivel de lo extraordinario con su
modo de escribir rápido, para satisfacer las necesi­
dades cotidianas. Contrariamente a eso, el libro, para
él, era — en cuanto obra espiritual — como una crea­
ción que “ vence el azar, palabra por palabra” (pági­
na 387). “ Azar” es la palabra que Mallarmé emplea
para designar la mera realidad y por lo tanto la an­
títesis de aquella necesidad que sólo siente el espí­
ritu cuando obedece a su ley propia. “ Quien piensa,

178
 tiene las manos sencillas” (p. 412), dice en cierta
ocasión, indicando que lo sencillo está libre de todo
compromiso. Claro que se trata de la sencillez de la
abstracción, que al separarse del mundo cpmer-
cializado deja atrás al hombre natural. La moder­
nidad es algo extremo, incluso en su afán de domi­
nio del espíritu no-natural: en este aspecto — aparte
de otros motivos — Mallarmé está adscrito a aquel
mismo sentido dictatorial de la poesía moderna que
expusimos al hablar de Kimbaud.
Para su propia obra, ello significa la sumisión al
más duro trabajo. Es preciso hacer experimentos y
llegar a aquella plurivalencia de la palabra que pa­
radójicamente podríamos llamar ambigüedad feliz,
por cuanto significa signo obligado de tensiones
irreales. Nada de inspiración, que para Mallarmé
equivale a nefasto subjetivismo. El poeta nos habla
de su “ laboratorio” , de la “ geometría de las frases” ,
vigila su arte poético altamente especializado con la
responsabilidad de un técnico: de un técnico de la
intelectualidad y de la magia del lenguaje. Su canto
es el fruto de una fría maestría que trabaja obede­
ciendo a condiciones que, por lo mismo que*)son difí­
ciles e impopulares, se llaman “ enemigas” (p. 535).
El verso, nacido de este trabajo, recrea “ con varios
vocablos una palabra total nueva” , para asegurar en
ella el “ aislamiento del lenguaje” (p. 368), esto es,
el aislamiento del mundo utilitario, el “ cuefpo uni­
versal del lenguaje poético que da vueltas sobre sí
mismo” , como en otro tiempo había dicho Schelling,
en otro razonamiento parecido aunque menos extre­
 mado. Quien pronuncia semejante palabra, es decir,
el poeta, está también aislado; es el “ desgraciado”
a los ojos de la gente corriente, el “ enfermo” elegido,
pero precisamente por ello también el que sabe ma­
nejar los materiales explosivos, con los que, en su la­
bor gritaría, descubrirá la palabra (p. 651). Es evi­
dente que toda esta actitud representa un progreso
en el camino iniciado a partir de Rousseau: la poe­
sía se funda en la anormalidad que se ha vuelto de
a la sociedad.
A veces Mallarmé, por ironía, define el signifi­
cado de la poesía por medio de conceptos que, a los
ojos del vulgo, habrían de ser su sentencia de muer­
te. “ ¿De qué sirve todo esto? De juego” (p. 647), o
“ brillantez de la mentira” (de su Correspondencia).
Pero el “ quid” está precisamente en el significado no
popular de semejantes conceptos. “ Juego” significa
libertad respecto a lo utilitario, incluso libertad ab­
soluta del espíritu creador; “ mentira” la anhelada
irrealidad de sus creaciones; y ambos conceptos jun­
tos significan a su vez la transitoriedad de lo logrado
frente a la gravedad de la empresa. Estos conceptos
son también un juego: un juego de ilusionismo con
la verdad.

La nada y la form a

La labor poética de Mallarmé es también un tra­

bajo por lo que a la exactitud formal del verso se
refiere. Su lírica guarda las convenciones de las le­
yes métricas, de la técnica de la rima y de la estrofa.

180
 Pero ese rigor formai contrasta con la imprecisión
de los contenidos. “ Cuanto más ampliemos nuestroi
contenidos, y cuanto más los ahilemos, más debere­
mos ceñirlos en versos netamente marcados, tangi­
bles e inolvidables” , escribe en una carta de 1885. El
contraste entre lo “ ahilado” (inmaterial) del conte­
nido y lo ceñido de la forma es el contraste entre pe­
ligro y salvación. Al hablar de Baudelaire ya había­
mos observado algo parecido. En 1866, Mallarmé,
también en una carta, escribe algo relativo al fun­
damento ontològico a que, en su obra, hace también
referencia la forma: “ Después de haber encontrado
la nada, encontré la belleza” . En el concepto de be­
lleza hay que incluir aquí también la belleza de las
formas métricamente perfectas. El esquema ontolò­
gico de Mallarmé (en aquella carta sólo intuido y no
definido hasta más tarde) relaciona la nada (el abso­
luto) con el “ logos” : el “ logos” es el lugar donde la
nada nace a su existencia espiritual. Siguiendo una
antigua idea románica, las formas poéticas son tam­
bién fenómenos del “ logos” . Desde este punto de vis­
ta puede comprenderse la frase de Mallarmé. Su poe­
sía, por lo mismo que destruye toda realidad, clama
con tanta más fuerza por la belleza, por la belleza
formal del lenguaje. Y éste, si las relaciones métri­
cas satisfacen las más profundas exigencias, se con­
vierte así en el receptáculo salvador de lo que, objeti­
vamente hablando, no es más que la nada. La justi­
ficación ontològica de la forma dada por Mallarmé
habrá de ser abandonada más tarde, pero en la lírica
contemporánea — como por ejemplo en la de Valéry,
Guillén y sus seguidores — quedará firmemente esta­
blecido que una poesía de abstracción y plurivalen-
cia extremadas exige la ligazón de la forma, como
apoyo en un espacio vacío y como camino y medida
para su canto. Y Gottfried Benn hablará de la “ in­
tensidad de exigencia formal de la nada” . La inter­
pretación mallarmeana de las formas confirma que
la separación entre belleza y verdad iniciada en el
siglo x v i i i era ya definitiva. Sin embargo, esta belle­
za de la forma absoluta ofrece precisamente una ga­
rantía de que ni siquiera ante la nada se apaga el
fulgor del “ logos” , de la dignidad esencial del
hombre.

D e c ir lo nunca d ic h o : algu nos recu rsos

ESTILÍSTICOS

Siempre serán pocos los lectores que tengan la

paciencia necesaria para descifrar el insólito len­
guaje de Mallarmé. Incluso él — en la medida en que
contaba con lectores — sólo contaba con esos pocos.
Pero sea como fuere que se juzgue ese anormal modo
de hacer difícil el lenguaje, hay que reconocer que
no se trata de un fenómeno aislado, sino meramente
de un rasgo de la poesía moderna llevado hasta el
extremo. Mallarmé se ocupó repetidamente en sus
reflexiones de justificar su lenguaje particular. Y to­
das ellas dan vueltas a la idea de que al lenguaje hay
que devolverle aquella libertad en la que tiene abier­
tos los caminos de los “ primitivos destellos de la ló­
gica” (p. 386), cuando todavía 110 se ha malgastado

182
 en ninguna comunicación utilitaria y por lo tanto
no se ha convertido en una serie de clisés que impi­
den a la poesía y al pensamiento pronunciarse como
algo totalmente nuevo. Escribir poesía representa
para Mallarmé renovar tan radicalmente el primiti­
vo acto creador del lenguaje, que, para él, decir es
siempre decir lo nunca dicho. Estas mismas ideas ya
se habían expresado antes de Mallarmé, pero él las
lleva — teórica y prácticamente — tan lejos que la
primera formulación verbal de lo no-dicho debe con­
servar su carácter de “ inicialidad” a fin de que, gra­
cias a una permanente inasimilabilidad a la com­
prensión limitada, sea imposible su reversión a los
caminos de lo consuetudinario. Mallarmé aspira a
que la palabra poética no sea ya sólo un grado su­
perior y monumental del lenguaje comprensible, sino
una indescifrable disonancia con cualquier norma­
lidad.
Los medios de semejante lenguaje poético tienen
que ser forzosamente insólitos. A título de mera in­
dicación señalaremos los siguientes: verbos en infi­
nitivo absoluto (en lugar de la forma conjugada que
sería de esperar), participios empleados al inodo del
ablativo absoluto latino, inversiones gramaticales
injustificables, supresión de la diferencia entre sin­
gular y plural, empleo del adverbio como adjetivo, al­
teración del orden normal de las palabras, artículos
indeterminados nuevos, etc. Más todavía que en la
lírica, estos procedimientos son empleados en Diva­
gations, prosa contrapuntística llena de complicadas
sutilezas, capaces de entretejer una línea de pensa­

183
 miento con otra distinta, de tal modo que ambas, y a
veces otras aún, se expresen a la vez. Este procedi­
miento tiene gran similitud con la música, especial­
mente porque a través de la simultaneidad de varias
líneas de pensamiento, se produce una síntesis en
movimiento que se impone como algo independiente
por encima de las diversas líneas de pensamiento, de
una manera comparable al efecto acústico sintético
de un período musical contrapuntístico.
En, su totalidad, estos procedimientos estilísti­
cos no podían ser adoptados por nadie. Ello es tam­
bién una prueba de la inasimilabilidad de Mallarmé.
Sólo algunos vuelven a aparecer en la lírica poste­
rior, sobre todo aquellos que están al servicio de la
inversión o del entrecruzamiento de los órdenes obje­
tivos y de la desobjetivización de la realidad. Los me­
dios estilísticos de Mallarmé permiten crear un ám­
bito en el que, en oposición a la moderna prisa en la
lectura, se vuelve a dar a la palabra toda su primi-
genidad y toda su consistencia. Es significativo que
ello sólo sea posible por medio de la desintegración
de la frase en fragmentos. Discontinuidad en lugar
de ligazón, yuxtaposición en lugar de conjugación
de elementos: he aquí los signos estilísticos de una
discontinuidad interna, de un hablar en los límites
de lo imposible. El fragmento adquiere la categoría
de símbolo de la perfección que se acerca: “ Los frag­
mentos son los testimonios nupciales de la idea”
(p. 387). Esta frase es también fundamental para
la estética moderna.
 La p r o x i m id a d d e l s i l e n c i o

Mallarmé conoce y quiere la proximidad de lo

imposible, la proximidad del silencio. El silencio
penetra en sus poemas por medio de las cosas “ calla­
das” (es decir, “ anonadadas” ) y por medio de un len­
guaje que con los años va siendo cada vez más escue­
to en cuanto al vocabulario y más ligero en cuanto
a la musicalidad. (Este y otros motivos hacen inad­
misible la fragorosa traducción alemana de Nobiling,
llena de signos de exclamación y de palabras altiso­
nantes). En las reflexiones de Mallarmé el “ silencio”
constituye uno de los conceptos más frecuentes. Así
por ejemplo, llama a la poesía “ envío tácito de abs­
tracción” (p. 385) y sus poemas son un “ desvane­
cerse” (p. 409), una maravilla que sólo se percibe
por entero cuando las palabras han vuelto a perderse
en el “ tácito concierto” de donde vinieron (p. 380).
El poema ideal sería el “ poema callado, en blanco”
(p. 367). En estas frases se vislumbra nuevamente
un pensamiento místico según el cual la experiencia
de lo sublime se traduce en la insuficiencia del len­
guaje. Pero ello conduce a Mallarmé a una mística
de la nada, como a Baudelaire y Rimbaud les condujo
a una mística de la trascendencia vacua.
Mallarmé se daba cuenta de que la proximidad
de lo imposible era también el límite de toda su obra.
El soneto Salut, que sirve de introducción a su volu­
men de poemas, enumera las tres fuerzas fundamen­
tales de su lírica y de su pensamiento: soledad (si-
 tuación originaria del poeta moderno), escollo (en
el que naufraga) y estrella (ideal inasequible, que
tiene la culpa de todo). En sus conversaciones Ma-
llarmé había confesado: “ Mi obra es un callejón sin
salida” . El aislamiento de Mallarmé es absoluto y
consciente. Lo mismo que Rimbaud, aunque por ca­
minos distintos, Mallarmé lleva su obra hasta un
punto en que se destruye a sí misma: más aún, anun­
cia el final de toda poesía. Lo curioso es que este pro­
ceso se repite varias veces en la poesía del siglo xx,
lo cual hace suponer que responde a una profunda
tendencia de la modernidad.

O s c u r id a d . C o m p a r a c ió n con G óngora

El aislamiento de Mallarmé se confirma también

si se le compara con líricos anteriores estilística­
mente emparentados con él. A causa de su oscuridad
se le ha comparado a menudo con el más hermético
de los poetas europeos antiguos, o sea con Luis de
Góngora. Efectivamente, entre ambos existen mu­
chas analogías, y es también parecido el fin que sus
técnicas poéticas se proponen (ésta es la razón de
que las traducciones que en el siglo x x se han hecho
de Mallarmé parezcan, deliberadamente, tan gongo-
rinas). Góngora, como Mallarmé, elimina la realidad
y su expresión lingüística normal, sustituyéndolas
por un mundo muy remoto de representaciones ori­
ginalmente creadas y por un estilizadísimo tejido de
abarrocadas líneas de expresión que el lector alcanza

186
 difícilmente a abarcar, de vocablos y metáforas insó­
litos, y de ocultas alusiones y subterráneas asocia­
ciones de ideas. Sin embargo, hay que tener en cuen­
ta las diferencias. Por enigmática que sea la poesía
de Góngora, emplea un material metafórico, simbó­
lico y conceptual que era patrimonio común del autor
y de su lector. Aquella poesía estaba destinada a una
élite, que el poeta podía suponer de antemano en po­
sesión de unos determinados y selectos estímulos es­
tilísticos. Para ella, aquella poesía tan oscura era
una deleitable ocasión de resolver acertijos, y de
cultivar el ingenio. El propio Góngora lo había he­
cho notar, esgrimiendo argumentos que en todo tiem­
po han sido empleados por autores y teóricos de la
poesía oscura: a saber, que la oscuridad protege de
los ojos vulgares, hace más precioso el valor de la
obra y confirma la comunidad con una aristocracia
social o intelectual. Góngora pensaba, pues, todavía,
en el contacto con unos lectores, aunque su número
fuera reducido.
Este no es el caso de Mallarmé. Menos todavía
que la de Rimbaud, su lírica no tiene lector previsto,
sino que — en el mejor de los casos — se creará “ su”
lector, que vendrá a ser un especialista de sus textos
especializados. La deshumanización destruye el trián­
gulo autor-obra-lector y separa la obra de las dos re­
laciones humanas. “ El texto, despersonalizado, en
cuanto nos separamos de él como autor, no reclama
la aproximación de ningún lector. Ello ocurre de tal
manera que la obra se halla sola: creada y existente”
(p. 372). Por otra parte, el simbolismo de Mallarmé es

187
 autárquico. Los pocos símbolos que no derivan de él
mismo, pertenecen sencillamente a la tradición má*
reciente (a Baudelaire), pero la mayoría fueron crea­
ción suya y sólo son comprensibles partiendo de su
propia poesía. Eso constituye también una considera­
ble diferencia con la poesía oscura de épocas anterio­
res. El estilo simbólico moderno que lo convierte todo
en signo de otra cosa, sin situar esta otra cosa en
ningún encadenamiento de ideas coherentes, tiene
que trabajar necesariamente con símbolos autárqui-
cos, que permanecen sustraídos a cualquier compren­
sión limitada, especialmente a aquella que pudiera
relacionarse con una simbología tradicional. Mallar-
mé, por último, hace brotar la poesía oscura de la
oscuridad que late en el fondo de todas las cosas y
que sólo “ se deja iluminar un poco en la noche del
escribir” .
Diderot, Novalis y Baudelaire habían expresado
sus exigencias de una poesía oscura. En compara­
ción con la radicalidad ahora alcanzada aquellas exi­
gencias resultan ingenuas, a pesar de que fueron las
que prepararon la evolución que, iniciada con Rim-
baud, alcanzó con* Mallarmé un grado de premedita­
da oscuridad que ni siquiera en el siglo x x ningún
lírico quiso o pudo lograr.
Esta clase de poesía puede ser parodiada, incluso
por su propio autor. Los sobres rimados (p. 81 y sig.)
son un ejemplo de estas autoparodias de Mallarmé.
En una ocasión en que un periodista le solicitaba con
impaciencia que le entregara un manuscrito, Ma­
llarmé le contestó: “ Espere por lo menos a que le

188
haya añadido un poco de oscuridad” . Y un visitante
que quería saber si un determinado soneto se refería
al rosicler del ocaso, al del amanecer o al absoluto,
recibió la siguiente respuesta: “ No, a mi cómoda” .
En la autoparodia (de la que sólo son capaces los
espíritus superiores) se esconde una de las fuerzas
de ese arte poético: su libertad de jugar y su con­
ciencia de ser provisional. Pero no por ello es menos
solitario.

P o e s ía no in t e l ig ib l e , s in o s u g e r id o r a

En esta clase de poesía el lenguaje ya no es co­

municación. Comunicación supone comunidad con
aquél al cual se comunica. El lenguaje mallarmeano,
en cambio, es sólo manifestación de sí mismo. Ya he­
mos subrayado repetidamente el papel que tiene lo
absurdo en la poesía moderna; también en Mallarmé
lo encontramos, bajo una forma que en último tér­
mino podríamos expresar diciendo que Mallarmé ha­
bla para no ser comprendido. El hecho adquiere, em­
pero, un aspecto algo menos absurdo, aunque no me­
nos anormal, si se renuncia al concepto habitual de
comprensión y en su lugar se deja paso al concepto
de infinita posibilidad de sugerencia. La plurivalen-
cia de la lírica mallarmeana subyuga al lector por­
que el oído de éste no puede escapar al extraño he­
chizo de la sonoridad de su lenguaje. Mallarmé pien­
sa en un lector “ atento a la comprensión múltiple”
(p. 283). En realidad, su lírica excita al lector a que

189
 continúe con su propio esfuerzo el acto creador in­
concluso que en ella se encierra, evitando, del mismo
modo que lo evita el poeta, llegar a un reposo final.
La infinita potencialidad en que este lenguaje se
mueve sólo alcanza al lector en cuanto le impulsa a
buscar una potencialidad igualmente infinita de sig­
nificados. Lo que importa no es tanto que el lector
descifre, como que entre a su vez en el misterio, intu­
yendo soluciones pero sin precipitarse al final, e in­
cluso pensando en interpretaciones del poema que ni
siquiera figuraban en el plan del autor. Valéry, el
discípulo más insigne de Mallarmé, expresará más
tarde esta idea en la frase: “ Mis versos tienen el
significado que se les dé.”
Para indicar este contacto ya tan remoto con el
lector, Mallarmé recurrió al concepto de sugestión,
que esencialmente deriva de Baudelaire, quien lo ha­
bía usado ya en relación con el concepto de magia.
Mallarmé, en un ensayo escrito en 1896, reconoce que
lo que los estilos modernos tienen en común es que
su “ idealismo... evita los materiales naturales, pero
también, por demasiado brutal, rechaza todo pensa­
miento exacto, que los ordene” , para quedarse en
mera sugestión. Ésta, dice después, es la antítesis
de la descripción objetiva, es “ conjuro, alusión”
(p. 365). Y en otro pasaje leemos: “ Nombrar un ob­
jeto significa estropear tres cuartas partes del goce
de un poema, pues este goce consiste en adivinar
poco a poco; sugerir, he aquí el ideal” (p. 869). Para
Mallarmé, como para casi toda la lírica posterior a
él, es significativo que el único puente que se con­

loo
 serva para llegar hasta el lector sean los efectos de
sugestión. Pero la auténtica unión con el lector ha
desaparecido. La sugestión sólo brinda a un posible
lector una posibilidad de sumarse a unas determina­
das vibraciones. Ello no excluye que el lector pueda
reconocer los temas descifrables básicos de la lírica
mallarmeana y los siga hasta allí donde se pierde en
lo impreciso: de lo contrario toda interpretación se­
ría absurda. Pero este reconocimiento no es necesa­
rio. El aislamiento de la poesía oscura no cesa por
propia voluntad.

El esqu em a o n t o l ò g ic o

a) Alejamiento de la realidad

Hemos hablado repetidamente del esquema onto­

lògico de Mallarmé, que forma el verdadero fondo
de su lírica madura. Cómo desde una gran distancia,
rige el curso del poema de tal modo que éste se con­
vierte en la realización de un proceso ontològico.
Este esquema puede percibirse porque en lo¡f más di­
versos poemas vuelven a aparecer siempre los mis­
mos actos fundamentales, dando a los temas, pala­
bras o imágenes más sencillos, una dimensión que a
base de sí mismos sería imposible explicar. Los fun­
damentos teóricos se encuentran en las Divdgations
y en algunas cartas. No es necesario emprender aquí
la crítica de este esquema, ya que no debemos valo­
rarlo como aportación filosófica, sino como síntoma

191
 de modernidad. Su contenido, absolutamente origi­
nal, consiste en dar una definición ontològica a las
experiencias fundamentales de la modernidad — ex­
periencia del fracaso del anhelo de trascendencia,
experiencia del triunfo de lo incoherente y de lo frag­
mentario— y trasladarlas, desde aquella distancia,
nuevamente a la lírica. Pero hay que insistir en ha­
cer notar que la lírica, a pesar de estas pretensiones,
quizás excesivas, no pierde nada de su esencia. La
maestrea artística de Mallarmé sabe conjugar el es­
quema ontològico y la palabra poética dentro de
aquella esfera de sonoridad vibrante y de fascina­
dora plenitud de misterio que fue siempre, aunque
dentro de límites más estrechos, el mundo de la
lírica.
De los textos comentados al principio de este ca­
pítulo se deduce que uno de los actos fundamentales
del arte poético de Mallarmé consiste en transferir
lo objetivo al terreno de la ausencia. Ello revela ante
todo el mismo anhelo de huir de la realidad que de­
mostraban las teorías de Baudelaire y la poesía de
Rimbaud, y guarda también relación con las circuns­
tancias temporales que las motivaron, y que ya he­
mos estudiado en los capítulos anteriores. A ellas se
añade ahora la creciente presión de la literatura na­
turalista. Pero Mallarmé extiende todos estos moti­
vos en profundidad. La desrealización parece ser en
él el resultado de una incoherencia ontològicamente
entendida entre realidad y lenguaje.
Existe una serie de frases programáticas que do­
cumentan su ideal: “ Excluye de tu poema la reali-

192
 dad, porque es vulgar” (p. 73). En un pasaje en prosa
se encuentran, en resumen, las siguientes ideas : la
naturaleza existe, y sólo se le pueden añadir inven­
ciones materiales, ciudades, ferrocarriles; pero el
verdadero acto disponible, para siempre y únicamen­
te, consiste en captar relaciones recónditas, gracias
a algún estado interior, y extenderlas a capricho,
simplificar el mundo; así la creación poética equi­
vale a crear “ la palabra para un objeto inexistente”
(p. 647). La eliminación de la realidad positiva y el
establecimiento de la fantasía creadora van juntas.
En la poesía eso conduce a un procedimiento múlti­
ple, en el que hay que incluir también el empleo sim­
bólico de objetos inorgánicos. Lo mismo que en Bau­
delaire, los metales, las joyas y las piedras preciosas
se convierten en signos de la espiritualidad superior
a la naturaleza. De ahí su papel en Hérodiade como
equivalentes de aquella esfera de abolición de la vida
a que se eleva la doncella. De ahí el cariño con que
Mallarmé describe vestidos de lujo y joyas en la re­
vista de modas La Dernière Mode, por él dirigida.
Pero la desrealización más intensa se logra a través
de la ya varias veces citada transposición de lo obje­
tivo al terreno de la ausencia, así como evitando la
univocidad en el lenguaje. Uno de los procedimientos
para esto último es la perífrasis. En este terreno, el
afán de Mallarmé por eliminar estilísticamente la
realidad lo lleva a aproximarse a las particularida­
des de la literatura barroca y de su forma francesa,
el preciosismo. Igual que en éste, la perífrasis ma-
llarmeana tiene por objeto liberar las cosas de su

193

rtP T * TfntCi MODERXA. - 13

 brutal materialidad, así como del desgaste de la pa­
labra que ordinariamente las designa. Pero Mallarmé
va más lejos y emplea la perífrasis para descompo­
ner el objeto en cualidades que pertenecen a mundos
interiores. En Hérodiadc se leen unos versos que di­
cen: “ Enciende también... las antorchas en las que
la cera, al ligero fuego, llora entre el oro vano una
lágrima extranjera.” Con esta perífrasis el poeta se
refiere a las velas. Pero estos objetos limitados apa­
recen superados por múltiples rasgos simbólicos: llo­
rar, vanidad, extranjero, que forman el verdadero
contenido de los versos y que ya nada tienen que ver
con las velas, sino únicamente con el íntimo estado
de ánimo de la que habla y, en último término, con
los temas fundamentales de Mallarmé.

b) El idealismo, lo absoluto, la nada

Al anhelo de escapar de la realidad corresponde

un anhelo hacia el ideal. En este aspecto, Mallarmé
parece acercarse a veces al pensamiento platónico.
Hay una frase en prosa que podría interpretarse de
la siguiente manera: “ La divina transposición, por
cuya realización existe el hombre, va del hecho al
ideal” (p. 522). Esta dirección de abajo arriba tiene
sin embargo un aspecto totalmente antiplatónico,
por cuanto el “ ideal” (por otra parte designado con
una palabra muy imprecisa) no tiene existencia me­
tafísica. Todas las demás definiciones positivas del

194
 idealismo permanecen en igual imprecisión. Sólo la
designación negativa crea un concepto más preciso:
le néant, la nada. Con ello se ha dado el paso extre­
mo en el camino que hemos podido seguir de Baude-
laire en adelante y que hemos designado con la fór­
mula de “ trascendencia vacua” .
No es posible analizar detenidamente aquí los ca­
minos por los que Mallarmé llegó a este concepto de
la nada. Ni siquiera cabe estudiar la posible, pero
problemática, inflencia de la filosofía alemana (He-
gel, Schelling, quizás también Fichte) y de la teolo­
gía negativa. Sólo cabe hacer algunas indicaciones.
Así, es evidente que Mallarmé emplea desde 1865 le
néant en aquellos pasajes de sus poemas cuyos mis­
mos temas había traducido en composiciones ante­
riores con palabras como “ azur” , “ ensueño” , “ ideal” .
En una carta del mes de enero de 1866 dice: “ La nada
es la verdad” . El documento más importante es el ya
citado Igitur (1869), donde se pone de manifiesto el
papel complementario de los dos conceptos del abso­
luto y de la nada. El primero representa un ideal del
que se han borrado todos los “ accidentes” empíricos.
El camino hacia el absoluto pasa por el “ absurdo”
(obsérvese la repetición de esta palabra fundamen­
talmente moderna también en Mallarmé), es decir,
por la renuncia a lo habitual, natural y viviente. El
absoluto mismo, empero, que se llama así porque
debe ser independiente del tiempo, del espacio y del
objeto, se llamará, una vez lograda su total inde­
pendencia, la nada. Igitur, la figura alegórica que
sirve de título al poema, desciende a las tumbas junto
 al mar, llevando consigo la redoma de veneno, “ que
contiene la gota de nada que falta todavía al naar” ;
echa los dados y cuando éstos se quedan quietos se
detiene también el tiempo y todo cuanto hay en él,
esto eg,-la vida; pero también se detiene la muerte;
sólo queda el espacio vacío y absoluto : la nada.
Mallarmé tiene la suficiente cautela para no lan­
zarse a especulaciones acerca de la nada, y por
lo tanto también nosotros debemos abstenernos de
hacerlo! Pero sí es preciso subrayar la importantí­
sima función de este concepto en su lírica, y el he­
cho de que en una de las cumbres de la poesía mo­
derna campee tan soberanamente el más negativo de
todos los conceptos.
Sin embargo, no hay que incurrir en el error de
creer que la nada tenga aquí un valor calificativo, al
estilo, por ejemplo, del nihilismo moral. Se trata de
un concepto ontològico de origen totalmente idea­
lista. Lo que preocupa a Mallarmé es la insuficiencia
de todo dato real, y esta insuficiencia sólo se puede
sentir dentro de una concepción idealista. Pero cuan­
do el pensamiento ideal, que sirve de medida, se co­
loca tan alto que ya no hay definición que lo alcance
y permanece en la pura indeterminación, hay que lla­
marlo forzosamente la nada. Partiendo de los esbo­
zos que Baudelaire trazó del ideal vacuo, Mallarmé
confiere a la nada, así concebida) la cualidad de ser
una fuerza de la trascendencia que domina y obliga
al espíritu como un castigo. Del destino común a to­
dos los modernos, de carecer originariamente de toda
finalidad y de toda tradición, deriva la voluntad de

100
dejar no sólo vacía la trascendencia (como hicieron
Baudelaire y Rimbaud), sino de extremarla en la nada.
El nihilismo de Mallarmé puede explicarse como con­
secuencia de un espíritu que elimina todos los datos
para dejar lugar a su libertad creadora. Y se puede
hablar de un nihilismo idealista, que nace de una
voluntad casi sobrehumana de abstracción, de pen­
sar en el absoluto como esencia pura del ser (es decir,
libre de todo contenido) y aproximarse experimen­
talmente a él con una poesía en la que el lenguaje
mismo da a la nada toda la presencia que le permite
la destrucción de la realidad propiamente dicha.

c) La nada y él lenguaje

El. problema ontològico fundamental de Mallar­

mé, sin embargo, se reñere a la relación entre la nada
y el lenguaje. Ésta es para el poeta una cuestión vital.
En sus respuestas reviven restos de la idea del “ lo­
gos” griega, sin que en realidad pueda identificarse
ningún contacto con el mundo clásico griego. Es per­
fectamente posible que Mallarmé pensara así por su
propia cuenta, llevando hasta sus últimas consecuen­
cias las influencias de la teoría romántica del len­
guaje, sin saber que en ellas, aunque muy remotas,
se reflejan teorías griegas. En mayo de 1867 Ma­
llarmé escribe en una carta: “ Ahora soy impersonal;
ya no soy Stéphane, tal como tú le conociste, sino
una facultad del universo espiritual de verse y de

197
 desarrollarse a sí mismo, precisamente a través de
lo que fue mi yo... Sólo me cabe aceptar los desarro­
llos absolutamente necesarios para que el universo
encuentre en este yo su identidad.” La formulación
es algo descuidada, pero su sentido es clarísimo: el
puesto del yo empírico viene a ser ocupado por un
yo impersonal, que es el lugar donde el “ universo”
lleva a cumplimiento su identificación espiritual.
A ello hay que añadir una frase del año 1895: “ A
nuestra raza (es decir, a la humanidad) cupo el ho­
nor de prestar entrañas al miedo que la metafísica
y claustral eternidad tiene de sí misma..., y ello en
forma distinta de la conciencia humana” (p. 391). El
metafórico lenguaje de esta frase encierra el comple­
mento de aquella manifestación epistolar. Ambas
contienen la idea de que en el hombre, en tanto que
espíritu— y por lo tanto lenguaje—, se realiza el
ser absoluto, encontrando en él y sólo en él su ori­
gen. El absoluto, identificado con la nada, llama al
lenguaje — el “ logos” (le verbe) — para hallar en
él el lugar de su pura aparición.
Partiendo de esta idea, que Mallarmé formula
expresamente, aunque 110 muy a menudo, se aclaran
muchos enigmas de su poesía, y ante todo su trans­
posición de lo objetivo y de la realidad en general
al terreno de la ausencia. Esta transposición signi­
fica mucho más que un destierro artístico de la reali­
dad. Es un proceso que debe comprenderse desde un
punto de vista ontològico; es precisamente aquel pro­
ceso por medio del cual el lenguaje confiere al objeto
aquella ausencia que, en cuanto categoría, lo equi-

198
 para al absoluto (o sea a la nada) y hace posible su
pura presencia (libre de toda objetividad) en la pala­
bra. Aquello que es destruido objetivamente por el
lenguaje cuando éste expresa su ausencia, alcanza
en el mismo lenguaje, cuando éste lo nombra, su exis­
tencia espiritual.
Con ello se cimienta, por vía ontològica, la mo­
derna hegemonía de la palabra, pero también la de
la fantasía ilimitada. La palabra, así entendida, es el
hecho creador del espíritu puro. Uno de los caracte­
res de su absolutez es no tener en cuenta ya la rea­
lidad empírica, sino poderse abandonar a sus propios
movimientos. Es decisivo que Mallarmé no entienda
estos movimientos como sujetivismo arbitrario, sino
más bien como fenómenos ontológicos, necesarios por
sí mismos. Sin embargo, también puede dar el nom­
bre de “ fantasía” al espíritu independiente, pero
también lo puede llamar “ ensueño” . Ambas denomi­
naciones habían sido* empleadas ya mucho antes in­
distintamente para designar la libertad creadora.
Y el hecho de que aparezcan también en Mallarmé es
importante para nosotros, porque de ello se puede
deducir el camino recorrido por el conceptó de fan­
tasía desde fines del siglo xvm y cuál era su peso
cuando fue legado al siglo xx. Compárese lo que diji­
mos de la imaginación al hablar de Rimbaud. Estos
autores impusieron siempre la fantasía corpo algo
superior a la realidad: más aún, como fuerza’dicta­
torial. Mallarmé le da un valor más elevado todavía,
concibiéndola como la sede que el ser absoluto exige
para su existencia espiritual. La coherencia con que
 todo deriva de estados anteriores es sorprendente y
confirma una vez más la unidad de estructura de la
poesía moderna y del pensamiento moderno acerca
de la poesía. Además, el concepto mallarmeano de fan­
tasía legitima también el carácter esencial de este
arte poético, o sea, la destrucción de la realidad. In­
cluso antes de encontrar la justificación ontològica
de esta característica, Mallarmé había recurrido a
ella. En una carta de 1867, declara haber creado su
obra exclusivamente a base de destrucción, y estar
penetrando cada vez más profundamente en la ex­
periencia de las “ oscuridades absolutas” . Y luego, con
una alusión a Dante, afirma : “ La destrucción fue mi
Beatrice” .
Una palabra favorita de Mallarmé para designar
aquel alejamiento de lo objetivo es ábolition, y alre­
dedor de ésta gravitan otras afines, como “ hoyo” ,
“ blanco” , “ vacío” , “ ausencia” , que son las palabras
claves negativas de su poética y de su poesía defini­
das ontològicamente. Hay otra de aspecto positivo:
“ flor” , que a menudo varía en distintos nombres de
flores (“ rosa” , “ lirio” , etc.), y que designa simbóli­
camente al lenguaje como carácter distintivo esen­
cial del hombre, “ glorificación de la propia intimi­
dad de la raza, en su flor, el lenguaje” (p. 492). Pero
la fuerza mayor del lenguaje es la poesía. Y he aquí
el pasaje fundamental: “ ¿Para qué, pues, la mara­
villa de transponer un hecho natural en su casi total
desaparición vibratoria según el juego de la palabra,
si de ello no naciera — libre de todo contacto t— la
idea pura, una flor, que se yergue cantando... y no

200
 se encuentra en ningún ramillete?” (p. 368). Des­
pués de lo que hemos venido exponiendo, esta frase
apenas requiere aclaración alguna. En ella se vuelve
a definir la poesía como destrucción de lo objetivo,
y esta idea se completa con la de que semejante des­
trucción acontece para que el objeto se transforme
en la palabra en “ idea pura” , en esencia espiritual.
Esta “ idea” sólo puede existir en la palabra poética,
y ésta es la razón de que la “ flor falte en todos los
ramilletes” . (Hay que hacer constar que esta frase,
junto con la de Bimbaud citada en la página 124
figuró en el catálogo de la exposición de Picasso en
París en 1955). El arte poético es ahora un quehacer
que irradia, completamente solitario, su juego de
ensueños y su mágica música en un mundo aniqui­
lado. Lo que expresa en sus últimas capas sensibles
son figuras y tensiones abstractas de plurivalencia
ilimitada. Por eso en Mallarmé el concepto de ara­
besco, ya empleado por Baudelaire, aparece ampliado
hasta un “ arabesco total” , al que poco después se
vuelve a llamar “ cifrado melódico tácito” (p. 648).

“ SES rU RS ONGLES” (INTERPRETACIÓN)

En 1887, Mallarmé redactó la versión definitiva

de un soneto sin título, que empieza con las siguien­
tes palabras: “ Ses purs ongles...” (p. 68). Lo repro­
ducimos a continuación (juntamente con su traduc­
ción) como demostración de ese procedimiento lírico

201
 que por un lado niega lo objetivo y por otro lo crea
por medio del lenguaje. La primera versión (1868)
empleaba otras palabras, pero su temática era ya la
misma que en el poema definitivo. Mallarmé lo co­
mentó por entonces en una carta diciendo: “ El so­
neto es fruto de un estudio proyectado acerca de la
palabra... Consta en lo posible de blanco y negro y
se prestaría a un grabado a base de ensueño y ausen­
cia, como ejemplo: una ventana abierta a la noche;
una habitación sin nadie dentro; una noche formada
de ausencia y misterio; sin muebles, a lo sumo con
una vaga apariencia de consolas y un espejo colgado
apagado al fondo, que al reflejar incomprensiblemente
la Osa Mayor, une esta habitación abandonada con
el cielo” . Este comentario es válido también para la
última versión, que es como sigue:

Ses purs ongles très haut
dédiant leur onyx,
L ’Angoisse, ce minuit, soutient,
lampadophore,
Maint rêve vespéral brûlé par
le Phénix
Que ne recueille pas de ciné­
raire amphore
Con sus puras uñas muy alto
dedicando su ónice,
L a Angustia, esta medianoche,
sostiene, lampadófora,
M ás de un sueño vesperal que­
mado por el Fénica
Que no recoge ninguna cine­
raria ánfora

Sur les crédences, au salon Sobre las credencias, en el

vide : nul ptyx,
Aboli bibelot d’inanité sonore,
(Car le Maître est allé puiser
des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le
Néant s’honore).
salón vacío: ni un pliegue,
Bagatela abolida de inanidad
sonora ,
(Pues él M aestro se fue a pozar
llantos a la E stigia
Gon aquel solo objeto con que
la nada se honra.

202
Mais proche la croisée au nord
vacante, un or
Agonise selon peut-être le décor
Des licornes ruant du feu
contre une nixe,
M as junto a la ventana al
norte abierta un oro
Agoniza según quién sabe el
friso
D e los unicornios que arrojan
fuego contra una ondina,

Elle, défunte nue en le miroir, Ella, difunta nube en el

encor espejo, aun
Que, dans l’oubli fermé par le Que, en el olvido cerrado por
cadre, se fixe el marco se fije
De scintillations sitôt le D e centelleos inmediato el
septuor. septimino.

En el original se oyen rimas de extraño, pero

poderoso hechizo. Singular, y difícilmente traduci­
ble, es el vocabulario, en parte de origen griego, aun­
que no con el fin de dar ningún color local, sino para
conferir al texto una fuerza verbal desconcertante.
¿En qué consiste? Ante todo, en la angustia, con algu­
nos atributos. Aparece bajo una especie de figura ale­
górica, pero en sí carece de vida, y domina todo el
poema, como una esencia. Están luego la noche, un
salón vacío, un espejo, una ventana abierta^ un oro
“ que agoniza” . Pero también hay algo más, aunque
sólo sea en el lenguaje. El “ sueño vesperal” está
“ quemado” y no es recogido por ninguna ánfora ci­
neraria: el pliegue (ptyx) es mencionado negativa­
mente (nul ptyx), y esta mención va seguida del ver­
so más característico, que dice que este objeto sin
importancia (“ bagatela” ) está abolido y que existe
sólo en cuanto sonoridad, pero sonoridad inane, por

203
 lo mismo que es insuficiente. El “ Maestro” (¿qué
maestro?) se ha ido y se ha llevado consigo aquel
objeto del que ahora se dice que con él “ la nada se
honra” , es decir, la nada alcanza la gloria precisa­
mente gracias al objeto abolido que, por lo mismo
que no es, resulta ser una pura creación de la pala­
bra que lo nombra. La ondina de la tercera estrofa
es una “ difunta nube” . De los objetos que quedan,
la ventana y el espejo son símbolos mallarmeanos
para ipdicar la penetración de su mirada en el infi­
nito de la trascendencia. Todos los demás objetos son
destruidos al mismo tiempo que el lenguaje los crea.
El poema entero es un apagarse, un pasar de la pre­
sencia a la ausencia. Al final se nos dice que el cen­
telleo de las estrellas se detiene de inmediato: el
tiempo, que ya en las primeras estrofas tenía una
presencia apenas movida, se convertirá en intempo-
ralidad; está convirtiéndose en ella. El poema sólo
puede y quiere acercarse al absoluto hipotéticamente
y en el futuro, del mismo modo que sólo expresando
enigmáticamente su significado puede acercarse a
las ausencias (la nada). Si pretendiera asumir plena­
mente en sí lo absoluto y lo intemporal, no podría
subsistir como poema: no sería más que silencio,
mancha vacía. El lenguaje se detiene en el límite ex­
tremo en el que, con la abolición de los objetos por
medio de la palabra que los niega, todavía es posible
crear un espacio donde pueda entrar la nada. Pero
esta entrada va acompañada de angustia. Ésta es la
única que puede extenderse, que empapa los pocos
objetos que quedan, los oscurece y aumenta su pro­

204
pia oscuridad gracias a la ausencia de los demás.
Pero todo ello es obra del lenguaje; lo que en él se
desarrolla no puede acontecer en ningún mundo real.

La d is o n a n c ia o n t o l ò g ic a

Es indispensable confesar que, en nuestro empe­

ño en acercar al lector a este difícil poeta, quizás
hemos armonizado la trama de su pensamiento lógico
más de lo que verdaderamente es debido. Porque esta
secuencia lógica está atravesada por una ruptura : la
misma que vimos en Baudelaire y en Rimbaud, o sea,
la ruptura entre lenguaje e ideal, entre querer y po­
der, entre anhelo y fin. Pero en este caso la vemos,
además, ontològicamente argumentada. Y en el mis­
mo esfuerzo que Mallarmé hizo para cimentar tal ar­
gumentación, debe verse la prueba de lo profunda que
es esta ruptura. Así, una determinada idea y su apa­
rición en el poema se revelaron como síntomas del
espíritu moderno, es decir, de aquella característica
suya que repetidamente hemos definido como sobe­
ranía de la disonancia. Mallarmé hizo de ella una
disonancia ontològica.
En los poemas aparecen repetidamente palabras
como “ escollo” , “ naufragio” , “ ahogarse” , “ caída” ,
“ noche” , “ inanidad” . Son palabras claves del fra­
caso. Pero este fracaso puede también manifestarse
sin recurrir a ellas, sólo a través del proceso simbó­
lico del poema, y puede ser de dos clases : fracaso del
lenguaje frente a lo absoluto (llamémoslo, para sim-

20S
 pliflcar, fracaso subjetivo) y fracaso objetivo, o sea,
de lo absoluto freute al lenguaje.
Hemos expuesto ya varios ejemplos del primero
y nos limitaremos a completarlos brevemente. Una
de las frases del Igitur dice así: “ Yo profiero la pa­
labra, para volver a hundirla en su inanidad” (pági­
na 451). En otro pasaje leemos: “ todo cuanto, como
vehículo o morada, se ofrece al ideal, le es contra­
rio” , e inmediatamente se habla de la “ recíproca con­
taminación de la obra y sus medios” (p. 371). El pro­
yecto ideal de la obra, precisamente por su elevación,
hace resaltar lo que tiene de limitado el lenguaje,
que a su vez impide llevar a su perfección ese eleva­
do proyecto. Superando Igitur, el poema tardío Un
coup de dés (impreso según una disposición contra-
puntística de las frases) insiste en el mismo tema:
ni siquiera la nada es asequible, porque el pensa­
miento no es capaz de escapar a los “ accidentes” (del
lenguaje y del tiempo); el hombre es llamado “ prín­
cipe amargo del escollo” (p. 469). El poema Prose
pour des Esseintes (p. 55), especie de poética versi­
ficada que pasa por ser la cumbre de lo incomprensi­
ble, puede ser entendido partiendo de este tema de
la insuficiencia del lenguaje (1). Las primeras diez
estrofas contienen la llamada a una poesía tensa ha­
cia una meta suprema y giran alrededor de la posi­
bilidad de su creación. Luego el arco desciende: la

(1) Como el título ha dado tantos quebraderos de cabeza, Indi­

caremos que "Prose” deriva del latín eclesiástico “Prosa”, que sig­
nifica entre otras cosas “ himno”. Esta tesis viene confirmada por
el hecho de que el poema está distribuido en estrofas hímnicas de
cuatro versos y de que en la segunda estrofa aparece efectivamente
la palabra “hymne

206
 obra sólo puede sonreír a su ideal, pero no lo alcan­
za; el “ espíritu de lucha” que se encierra en ella (con
esa expresión se alude a la discordia entre voluntad
y fin), tiene que perdurar, como dolorosa conciencia
de que “ existe aquella tierra” (la tierra del ideal)
que obligará siempre a la poesía a elevarse hacia
ella, pero a fracasar también, aunque el fracaso mis­
mo venga a atestiguar la existencia invisible del
ideal.
Todo ello está todavía en la línea de Baudelaire,
aunque completada en el aspecto ontològico. Pero no
tarda en aparecer otro tipo muy distinto de amplia­
ción. En Mallarmé la deshumanización ha llegado a
tal extremo que el poeta transfiere más allá del hom­
bre el origen remoto de la poesía y del pensamiento,
para situarlo en el ser absoluto. Como si le impul­
sara una presión exterior, Mallarmé se siente obli­
gado a pensar y a poetizar también la disonancia del
espíritu moderno como si fuera una propiedad del ser
absoluto. Y con más rigor todavía que en sus demás
temas, impone ahora, en lugar de un posible contacto
entre hombre y trascendencia, la más completa ausen­
cia de contacto. No sólo el lenguaje es insuficiente
cuando se propone crear espiritualmente lo abso­
luto, sino que lo absoluto sólo puede plegarse al len­
guaje en una forma insuficiente. Ambos polos, len­
guaje y ser infinito, están sujetos a la ley del fracaso.
Aun así, para Mallarmé la poesía sigue siendo la
máxima posibilidad dentro de esta insuficiencia, aun­
que la disonancia ontològica represente también para
ella el máximo daño. Lo que esta poesía logra, es la
 palabra para expresar el fracaso del contacto entre
lo absoluto y el hombre, y lo éxpresa con la mayor
discreción.
Un breve análisis dé dós poemas servirá para ilus­
trar lo que acabamos de decir. El primero se titula
Autre*éventail (p. 58). En él se desarrolla un doble
proceso, objetivo y espiritual. El primero no puede
ser más sencillo: alguien mueve un abanico abierto
y luego lo cierra. Y no obstante, es idéntico al pro­
ceso espiritual y, en último término, podemos decir
que lo Simboliza. Es decir: un abanico vive “ la pura
delicia sin camino” hacia arriba, hacia el ideal que
se extiende hasta el infinito. Pero él espacio — que
representa ai ideal — “ se estremece como un gran
beso, que, enloquecido de nacer para nadie, no puede
surgir ni calmarse” . O sea que también el absoluto
sufre el aislamiento ; su “ beso” no encuentra al espí­
ritu que lo pueda recibir. Por eso se cierra el aba­
nico. También la voluntad de ascensión fracasa, vuel­
ve a caer sobre sí misma y no conserva más que “ una
risa sepultada” , esto es, la conciencia de su doble
fracaso. Sólo una cosa queda: “ las orillas rosas es­
tancadas sobre los atardeceres de oro” : el reflejo del
absoluto. Se queda en el doble sentido de las pala­
bras : no adelanta, jamás llegará a ser plena luz; pero
queda también como eternización gracias a la pala­
bra que ha intentado lo imposible. La nada, con su
propio aislamiento, tiene un refugio en la palabra,
por insuficiente que sea. El lenguaje simbólico de la
última estrofa lo expresa de la siguiente forma:
“ Ese blanco vuelo cerrada, que apoyas contra el fue-
 go de un brazalete.” Una profunda resignación corre
a lo largo de este bello y oscuro poema.
El segundo es el soneto Petit Air I I (p. 66), es­
crito con una sintaxis excesivamente dilatada, que
repugna a la estructura analítica de la frase fran­
cesa: adverbio, verbo y aposición van delante del
sujeto de la frase, para subrayar que son aquellas
palabras las que expresan lo esencial. Mallarmé lo­
gra de tal modo ocultar el acto ontològico tras el
proceso descriptivo que a primera vista nos podría
parecer que el poema sólo nos comunica un doloroso
idilio. “ Indomablemente” ha debido estallar en lo
alto una voz perdida, con furia y silencio. Esta voz
estalla en el mismo instante en que “ mi esperanza”
(la voluntad hacia lo absoluto) levanta el vuelo. Se
trata de la voz “ del pájaro, que no se oyó otra vez
en la vida” — la voz de lo absoluto. Pero con todo
su empeño, enmudece, no llega. O sea, vuelve el ais­
lamiento de lo absoluto. Luego dice el poeta : empieza
un sollozo, que expira en la duda de si es un sollozo
de mi seno y no del suyo, porque yo no oí su voz o su
sollozo, porque no llegó hasta mí. Lo que queda de
este nuevo doble fracaso es el pájaro “ desgarrado en
algún sendero” : lo absoluto que no puede alcanzar
la perfecta existencia espiritual. Pero la expresión es
imprecisa, es más bien una intuición de que todo
podría ser así que un saber que es así. Al llegar a este
extremo límite de su poesía, Mallarmé no se atreve
a emplear una expresión unívoca. Sólo se atreve a
presentar un acontecimiento simbólico susceptible
de múltiples interpretaciones, lo cual es también un

209
a. t>mLA LÍHICA UODBRNA. - 14
 fracaso: un fracaso premeditado, porque sólo el poe­
ma alusivo y sin estridencia puede impedir que la
casi inconcebible tragedia existencial se gaste y cai­
ga en el olvido por culpa de una comprensión limi­
tadora.
En 1812, Jean Paul, en sus Prelecciones de esté­
tica escribió acerca del “ actual espíritu de época,
que egoísticamente destruye el mundo y el todo, úni­
camente para crearse un espacio libre en la nada” ,
en lugar de copiar la Naturaleza. Esta frase, que
figura en el capítulo sobre los “ nihilistas poéticos”
parece presagiar la poesía moderna de Mallarmé —
lo mismo que en el Roquairol del Titán se anuncia
a Baudelaire. La diferencia se halla, a pesar de todo,
en que en Mallarmé el “ egoísmo” deriva de una inde­
pendencia del espíritu argumentada otológicam en­
te, y sea cual fuere el juicio que pueda merecer esta
argumentación, hay que respetar el tesón con que
aquel hombre silencioso y abnegado meditó hasta sus
últimas consecuencias y realizó artísticamente la si­
tuación negativa asignada a la poesía moderna. Se­
mejante lírica tiene que ser forzosamente difícil y
oscura. Pero una de las razones de su permanencia
reside precisamente en su íntima coherencia lógica.

O c u l t is m o , m a g ia y m a g ia del l e n g u a je

Mallarmé se interesó vivamente por la literatura

ocultista. A través de Villiers de l’Isle-Adam conocía
la obra de Eliphas Lévi y sostenía correspondencia

210
 con V. E. Michelet, que difundía las doctrinas ocul­
tistas de la baja Antigüedad atribuidas a Hermes
Trismegisto — de ahí el nombre de “ hermetismo” —
y recomendaba que fuesen acogidas en la poesía.
(Todavía hoy, en Francia, “ hermetisme” significa
principalmente ocultismo, alquimia, etc.). Mallarmé
aceptó esa sugerencia. En su ensayo Magie, dice:
“ Entre los antiguos ritos y el sortilegio que la poe­
sía será siempre, existe un secreto parentesco; por
lo tanto, escribir poesía significa evocar, en una os­
curidad expresamente buscada, el objeto no nombra­
do por medio de palabras alusivas, jamás directas;
supone una tentativa cercana a la creación, única­
mente puesta en juego por el encantador de letras
que es el poeta” (p. 400). Luego siguen conceptos
como hada, mago y “ charme” en el sentido latino de
la palabra, es decir, embrujo: el mismo que le dará
más tarde Valéry al titular Charmes su libro de poe­
mas; y en una carta, Mallarmé habla de los “ alqui­
mistas, nuestros antepasados” . No cabe duda de que
en todo ello se manifiesta más bien la convicción de
la correspondencia entre poesía y magia que una
auténtica adhesión a los círculos ocultistasJNo obs­
tante, esta convicción, ya expresada anteriormente
por otros, se hace más rigurosa en Mallarmé, en
cuanto éste participa también en la necesidad que la
poética moderna siente de combinar con los, estra­
tos anímicos mágico-arcaicos una poesía surgida de
profundas reflexiones. La magia del lenguaje de sus
versos, en combinación con la oscuridad de sus conte­
nidos, constituye un medio muy personal de ejercer

211
 aquella sugestión con que el propio poeta quisiera
haber sustituido la comprensibilidad fácil.
La magia del lenguaje puede manifestarse en el
poder sonoro de los versos, pero también en un im­
pulso de lás palabras que dirige el poema. Es famosa
la frase mallarmeana : “ El poeta cede la iniciativa
a las palabras” (p. 366). Y hay otra que dice: “ El
ritmo del infinito, entre las teclas del piano verbal,
y como resultado del tanteo de una improvisación,
nace de. las palabras adecuadas, cotidianas” (p. 648).
Y él mismo reconocía haber escrito muchos de sus
poemas obedeciendo al impulso del lenguaje, o haber
modificado primeras versiones siguiendo la pendien­
te de las exigencias de éste. Un poema ya antes citado
empieza: “ O si chère de loin et proche et blmche...”
(p. 61). Este verso contiene dos indicaciones de dis­
tancia (loin, proche) y, en la misma línea, un califi­
cativo de color (blanche). Diríase que, siguiendo el
impulso emprendido, el poeta nos daría otra idea de
espacio, pero en lugar de ello se inserta algo que no
tiene nada que ver con él : blanche no pertenece a nin­
gún encadenamiento de imágenes dispuestas según un
orden objetivo. Lo que decide aquí no es ese encade­
namiento; es el lenguaje mismo. El origen de “ blan­
che” está en el sonido ch de “ chère” y “ proche” que
se extiende como sonoridad independiente y reclama
una palabra que le satisfaga. Este es un pequeño
ejemplo entre los muchos que no es necesario citar
aquí. Pero sí conviene hacer notar que los versos
mallarmeanos especialmente sonoros— incluso cuando
no emplean sonidos agradables, sino agrios — tienen

212
una fuerza insistente que nos los fija en la memoria,
aunqn« cu significado nos escape. El propio Valéry
lo confirmó al escribir que su mala memoria, que no
le permitía aprender nada de corrido, retenía en
cambio loa “ extraños versos de Mallarmé” . Esta ex­
periencia puede extenderse a numerosos líricos del
siglo x x y, a veces, constituye el único criterio para
saber ai un poema es bueno, o no.

P o e s ía pu ra

Al llegar a este punto es preciso volver a hablar,

aunque sólo sea brevemente, del concepto de “ poesía
pura” , al que habían recurrido ya Sainte-Beuve, Bau-
delaire y otros, y que de nuevo aparece en Mallar­
mé. En el siglo xx se usa para designar una teoría
poética que se funda precisamente en Mallarmé (y en
los simbolistas). Es fácil descubrir el significado de
este concepto si tenemos en cuenta el valor que da
Mallarmé a las palabras “ puro” y “ pureza” , que con
tanta frecuencia usa, de conceptos privativos, es de­
cir “ puro” es lo que está “ libre de algo” . Esta acep­
ción se parece a la que le da Kant cuando habla de
ideas puras, “ en las que no hay nada que pertenezca
a la sensación” . Cuando Mallarmé llama pura a una
cosa, se refiere a su esencialidad, a su estar libre de
enojosas promiscuidades. En un párrafo de una car­
ta de 1891 nos aclara qué puede significar la pureza
fcn el conjunto de su lírica: “ Descomponer y consu­

mís
 mir las cosas en nombre de una pureza central.” La
condición previa para la pureza poética es, pues, la
desobjetivización. En este concepto, tal como Mallar­
mé lo empleó y lo legó a la posteridad, se engloban
asimismo todas las demás características de la lírica
moderna : repudio de todas las materias de la expe­
riencia cotidiana, de todo contenido didascàlico o de
cualquier otra índole utilitaria, de toda verdad prác­
tica, de todo sentimiento vulgar, de la “ embriaguez
del corazón” . Con la exclusión de todos estos ele­
mentos, la poesía adquiere la libertad de dejar im­
perar la magia del lenguaje. En el juego de las fuer­
zas del lenguaje, situadas por encima y por debajo de
las funciones de mera comunicación, se logra la mu­
sicalidad dominadora y desvinculada de todo signi­
ficado que confiere al verso la fuerza de una fórmula
mágica. Lo mismo que sus predecesores, Mallarmé
habló a menudo del parentesco entre poesía y música.
Algunas de sus manifestaciones en este sentido sir­
vieron luego para la definición de la poesía pura. Así
por ejemplo, A. Berne-JofFroy escribió en 1944: “ Poe­
sía pura es el momento cumbre en que la frase olvida
en forma armónica su contenido. Es el verso que ya
no quiere decir nada, sino únicamente cantar” . Pero
en Mallarmé, por musicalidad no hay que entender
sólo la sonoridad agradable del lenguaje, sino más
bien una vibración de los contenidos intelectuales de
la poesía y de sus tensiones abstractas, más fácil de
captar para el oído interno que para el externo. Por
lo demás, el concepto de poesía pura se adapta per­
fectamente a los principios fundamentales de la lí­

214
rica mallarmeana. En su significado privativo es el
equivalente teórico de la nada a cuyo alrededor gira
esta lírica. Y más allá y después de Mallarmé, este
concepto sigue siendo válido para toda la lírica que
no tiene por objeto sentimientos primarios y conte­
nidos de este mundo, sino que pretende ser un juego
del lenguaje y de la fantasía.

F a n t a sía d ic t a d o r a , a b s t r a c c ió n

y “ m ir a d a absoluta”

En los capítulos anteriores habíamos hablado re­

petidamente de la fantasía dictadora. Al estudiar a
Mallarmé tenemos que referirnos también a ella, pues
sus imágenes sustituyen la realidad, cuya ordena­
ción objetiva ha dejado de interesar al poeta. En la
poesía de Mallarmé, esta fantasía procede más silen­
ciosamente que en la de Rimbaud, pero su queda efi­
cacia tiene el peso de un acto con fundamento onto­
lògico. En su esfera de significados aparece, como
ocurría con Novalis y con Baudelaire, el concepto de
abstracción. “ Estrictamente imaginativo y abstrac­
to, por lo tanto poético” (p. 544), dice una caracterís­
tica comparación en la que “ poético” tiene el valor
que tenía en griego, o sea “ creador” . Pero a su lado
aparece también otro concepto: regará aifsolu (mi­
rada absoluta). El significado de este concepto se
desprende del ensayo “ Ballets” (1891), en el que lee­
mos lo siguiente : “ La bailarina no es una mujer que

216
 baila; no es una mujer, sino una metáfora que resu­
me uno de los aspectos primigenios de nuestra for­
ma: espada, copa, flor, etc.; y por lo mismo que no
baila, sino que sugiere con un prodigio de abreviacio­
nes o ímpetus, con una escritura corporal, se necesi-
taríar^ numerosos párrafos para traducir su danza
en prosa” (p. 304). Mirar a una bailarina significa,
pues, ver formas primigenias a través de su presen­
cia empírica. Este ver es efecto de una “ mirada im­
personal, fulgurante y absoluta” (p. 306). Eso parece
platónico, pero al final del ensayo se lee: “ la baila­
rina, a través del último velo que siempre queda,
te entrega la pureza de tus ideas y escribe silenciosa
tu visión en forma de un signo que es ella misma.”
La idea va a desembocar de modo nada platónico en
el sujeto que mira, el cual no aprecia formas primi­
genias objetivas, sino las formas primigenias de sü
propio espíritu, y las introduce en la apariencia de
la bailarina, transformándolas en signos de este es­
píritu. Lo fenoménico es dominado por la mirada
absoluta que se dirige a su propio sujeto y sólo puede
aprovecharse de aquello como lenguaje simbólico li­
bremente disponible para indicar sus movimientos.
El ensayo sobre el ballet es la justificación más abso­
luta que ha hallado hasta aquí la creación poética
ilimitada. “ Mirada absoluta” es una expresión que
puede servir como lema de la poesía abstracta de
Mallarmé y sus sucesores, pero también de la pintura
abstracta, que sustituye los objetos por un sistema
de tensiones a base de líneas, colores y formas puros.
En la medida en que la poesía de Mallarmé roza

216
 todavía el mundo de lo fenoménico, lo trastorna y lo
sustrae al orden normal de espacio y tiempo. Y aquí
reside, pese a que sus motivaciones son distintas, el
parentesco estructural entre Mallarmé y Rimbaud.
Citaremos todavía algunos ejemplos. El hecho de
volar sombreros negros por la calle se convierte en:
“ la calle, sujeta al negro vuelo de los sombreros”
(p. 65); la calle antecede al acontecimiento y éste,'
a su vez, en la generalidad de un vuelo negro (además
de la irreal conjunción de color y movimiento), ante­
cede a los sombreros; una visión normal vería pri­
mero los sombreros, mientras que aquí están al final,
como algo secundario. Mallarmé gusta también de
acercar y juntar las cosas más distantes a la manera
de la técnica de fusión de Rimbaud, que antes hemos
descrito. El principio de su ensayo Plaisir sacré (sus
ensayos son también poemas) contiene una expre­
sión, que traducida al lenguaje normal (y por lo tan­
to desfigurada) diría lo siguiente: en otoño, los pari­
sinos regresan de caza, van al teatro y se dejan en­
cantar por la música. Pero en realidad el texto trae:
“ Un viento, o miedo de perderse alguna cosa, exi­
giendo el regreso, hace huir del horizonte a la ciudad
a la gente, cuando el telón va a levantarse sobre la
magnificencia desierta del otoño. El cercano juego
del dedo luminoso, que suspende la fronda, se mira,
entonces, en el foso de la orquesta” (p. 388). Obsér­
vese cómo el otoño aparece en trasposición metafó­
rica, o sea, allí donde se habla del teatro (“ telón” )
y del director (“ juego del dedo” ). Ambos ámbitos,
otoño o teatro, forman una unidad que es ya algo

air
 más que una mera metáfora. La subordinación que
una vez se reconoce aquí, del todo a los detalles, del
contenido auténtico a lo accidental, es otra caracte­
rística— que habrá de ser fecundísima — del estilo
irreal. El ángel con una espada desnuda se convierte,
por la concentración de la cualidad de la espada, en :
“ un ángel está en la desnudez de su espada” (p. 28).
Mallarmé habla de un grupo de bailarinas, pero no
de las figuras, sino que dice: “ De palideces evasivas de
muselina, salían una sonrisa y unos brazos abiertos
con la pesadez triste del oso” (p. 276); las bailari­
nas aparecen únicamente en una de sus cualidades
parciales y con ella se funde la cualidad parcial de
otro ser; pero se funde hasta tal punto que resulta
difícil ver qué es, es decir, un payaso. Los accidentes
se desprenden de las figuras y se condensan en imá­
genes irreales. Un poema tardío empieza, de un modo
sólo muy alusivo, sugiriendo una cortina de encaje;
pero luego la segunda estrofa dice: “ Este unánime
blanco conflicto de una guirnalda consigo misma, hu­
yendo contra el pálido cristal, flota más que amor­
taja” (p. 74). Lo objetivo ha sucumbido completa­
mente bajo las volutas de movimiento en que lo'ha
transformado la fantasía que todo lo abstrae. Este
procedimiento no debe llamarse impresionista, como
tantas veces se ha hecho, por cuanto no deriva de
una captación de impresiones, sino que es por sí mis­
mo impresión, de figuras poetizadas sobre un mate­
rial ya completamente desrealizado.

218
 La so le d a d co n e l le n g u a je

Con estos escasos ejemplos hemos vuelto a la

maestría artística de Mallarmé. Por sí solos basta­
rían para confirmar su principio de que la poesía es
un edificio solitario. En todo caso, su obra es el más
solitario que la lírica moderna erigiera jamás. Cons­
truido sobriamente con pocos materiales, trata de
“ cifrar el infinito espacio vacío de lo absoluto en el
lenguaje de lo terrenal, melódica y calladamente”
(p. 648). Mallarmé manifestó una vez, en una con­
versación, que la poesía se había extraviado a partir
de la “ gran aberración de Homero” . Cuando le pre­
guntaron qué había antes de Homero, contestó:
“ Orfeo” . Es decir, recurrió a una figura mítica re­
mota para hallar el concepto fundamental del canto,
en el que poesía y pensamiento, ciencia y misterio
son una nSisma cosa. Quizás lo hizo porque se sentía
en cierto modo emparentado con la poesía órfica, o
quizás también porque la anhelada primigenidad de
su propio lenguaje lírico le impulsaba a darla a com­
prender aludiendo al origen mítico más Remoto de
la poesía.
La lírica de Mallarmé encarna el total aislamien­
to. No siente ninguna necesidad de la tradición cris­
tiana, humanística ni literaria; se prohíbe a sí mis­
ma toda intromisión en el presente. Rechaza al lec­
tor y se niega a ser humana. También respecto al
futuro se manifiesta solitaria: “ no tiene que hacer
más que trabajar con misterio, en vista al jamás”
(p. 664). La realidad es sentida como lo inalcanzable,
la trascendencia es la nada, la relación con ambas
es una disonancia insoluble. ¿Qué queda? El decir,
que tiene su evidencia en sí mismo. El poeta está solo
frente a su lenguaje. En él tiene su patria y su li­
bertad^* a cambio de que nada le importe que le en­
tiendan o no. Si ésta no fuera la situación primor­
dial de la poesía moderna, Mallarmé no hubiera en­
contrado tanta veneración.
V. LA LÍRICA EUROPEA EN EL SIGLO X X

O b s e r v a c io n e s m e t o d o l ó g ic a s

Únicamente Francia, entre todos los países de

Europa, había ya visto nacer, en la segunda mitad
del siglo xix, el estilo lírico que hasta ahora ha veni­
do imperando en el siglo xx. Este estilo, esbozado ya
a partir de Baudelaire, había sido presentido por el
alemán Novalis y el americano Poe. Rimbaud y Ma-.
llarmé. habían fijado los límites extremos a los que
puede llegar la poesía. Y por muy dotados que ha­
yan sido algunos de sus poetas, la lírica del siglo x x
no aporta nada fundamentalmente nuevo. Esta afir­
mación no menoscaba en nada el prestigio de aqué­
llos, pero nos permite e incluso nos obliga a recono­
cer en sus obras la unidad de estilo que los une
con aquellos antepasados suyos. Unidad de estilo no
es sinónimo de monotonía, que significa una común
actitud en la manera de tratar el lenguaje, en el
modo de ver, en la temática y en las curvas inter­
nas. Goethe y Trakl no tienen unidad de estilo. En
cambio dos líricos tan difícilmente comparables como
Trakl y Benn la tienen. Pero la originalidad no su­

221
 fre detrimento por ello, ya que la originalidad es una
cuestión de calidad, que no se decide por el tipo. Éste,
en cambio — en este caso la unidad estilística de la
lírica moderna — facilita la comprensión. Más aún:
el reconocimiento de esta unidad de estilo es la única
manera de penetrar en aquellos poemas que se apar­
tan voluntariamente de la comprensión normal. Cla­
ro que la fase inmediata tendría que ser penetrar en
la individualidad artística del poeta, y eso sólo po­
demos intentarlo aquí a modo de ejemplo. Nuestro
propósito, en los capítulos siguientes, es aclarar el
embrollado panorama de la lírica contemporánea,
mostrando en qué elevada proporción han sobrevi­
vido los síntomas que nacieron durante el siglo
pasado.
¿Han sobrevivido porque actuaron como influjo?
En algunos casos, quizás sí, pero ello no puede esta­
blecerse como regla general. En los poetas de pri­
mera fila, la influencia literaria no es un mero pro­
ceso pasivo, sino consecuencia de una afinidad que
los ha conducido a confirmar y acentuar en un pre­
decesor sus propias facultades artísticas. Pero tam­
bién en los casos en que no ha actuado ninguna in­
fluencia de este tipo, encontramos en los poetas con­
temporáneos una estructura parecida a la de aque­
llos antepasados suyos, lo cual demuestra el hecho —
evidente asimismo por otras razones — de que en
cada época existe necesariamente un estilo y una es­
tructura. En este caso se trata de los que vienen de­
terminando la lírica europea desde hace casi un si­
glo. Por lo tanto no debemos estudiar las posibles

222
 influencias, sino que, una vez más, creemos justifica­
do el método que consiste en describir los síntomas
de una actitud poética común.
Tampoco tiene sentido establecer clasificaciones
y subdivisiones según programas y partidos litera­
rios. Las historias de la literatura suelen hablar del
“ simbolismo” , que hacen extinguirse hacia el año
1900. En nuestro estudio hemos evitado este concep­
to escolar, porque enmascara el hecho de que los líri­
cos en él comprendidos — principalmente Mallarmé
— ofrecen características que son todavía patrimo­
nio de poetas contemporáneos como por ejemplo Va-
léry, Guillén, Ungaretti o Eliot. Por lo tanto, o bien
el simbolismo no ha muerto todavía o este concepto
es insuficiente para definir un estilo poético y, por
consiguiente, tiene que ser sustituido por la descrip­
ción de las características de dicho estilo. Quien lea
estudios de historia literaria o ensayos de crítica
acerca de la poesía europea de los últimos cincuenta
años, verá cuántos estilos, escuelas y tendencias se
han ido sucediendo: dadaísmo, futurismo, expresio­
nismo, unanimismo, creacionismo, neo-objetivismo,
modernismo, ultramodernismo, suprarrealismo, her­
metismo... Mientras estamos escribiendo este libro
nos llega la noticia de que en Italia se ha implantado
el anti-hermetismo; podemos estar tranquilos de que
pronto vendrá un neohermetismo — tal vez se haya
inaugurado ya cuando este libro aparezca. El espa­
ñol Ramón Gómez. de la Serna escribió en 1943 una
serie de ensayos titulados Ismos, en los que incluyó
a todos los modernos que pudo alcanzar. Probable­

223
 mente, el dar exagerado valor a esas variantes lite­
rarias y artísticas responde a la tendencia, tan di*
fundida en los países neolatinos, a seguir las modas,
lo cuál impide ver las relaciones que existen entre
ellas. Tal vez haya influido también el modelo de los
múltiples partidos y luchas políticas. En un sen­
tido, no obstante, esta visión de un supuesto cambio
constánte y rápido de estilos es a su vez sintomá­
tica para la época moderna, pues concuerda con el
propósito manifestado a menudo por los poetas de
no escribir para la eternidad, sino a lo sumo para
un futuro desconocido, frente al cual su obra sólo
pretende ser un experimento momentáneo, aunque
para parecer futuro, rompa con el pasado, incluso
el más reciente. De ello tuvo ya conciencia Rimbaud,
y Jean Cocteau la tuvo también cuando en 1953, en
Démarches d’un poète, se declaró partidario de un
arte que es permanente anhelo de algo distinto, des­
precio de la tradición y carrera tan rápida como la
moda, o, mejor dicho, más aún que el amaneramiento
de la última moda, a punto ya de convertirse en “ be­
lleza” , o sea en hábito. La prisa en el tiempo ha he­
cho inestable la conciencia artística y ello se refleja
en esa opinión sobre el rápido cambio de estilo. Pero
se trata de una ilusión óptica. No existe tal multi­
plicidad: existen sólo matices y variantes que ates­
tiguan las numerosas posibilidades de la poesía con­
temporánea, pero que no son sustanciales para el
juicio de su estructura estilística.
“ F i e s t a d e l in t e l e c t o ” y “ d e r r o t a d e l in t e l e c t o ”

No cabe duda de que hay que andar con cuidado

al hacer simplificaciones. Sin embargo, en la visión
de conjunto que acabamos de esbozar se dibujan dos
tendencias que permiten una primera orientación.
Se trata de las mismas que en el siglo pasado inicia­
ron Rimbaud y Mallarmé. En resumen y para enten­
dernos diremos que la primera es una lírica formal­
mente libre y alógica, y la segunda una lírica inte­
lectual y de formas rigurosas. En 1929 estas dos ten­
dencias hallaron también su expresión programática
en forma completamente opuesta. Una de las for­
mulaciones es la siguiente, debida a Valéry: “ El poé-
ma debe ser una fiesta del intelecto” ( Littérature, y
luego en Tel quel I). El texto continúa perfilando
esta fórmula a la manera típica de todas las refle­
xiones de Valéry. La otra fórmula nace de la pro­
testa; su autor es el suprarrealista André Bretón.
Dice: “ El poema debe ser la derrota del intelecto” ,
y poco después dice: “ Perfección es pereza” (Revue
surr ¿aliste, 1929).
El hecho de que en la lírica del siglo x x existan
tales contradicciones y se formulen de un modo tan
extremado, forma parte de su estilo general. Pero
ello no autoriza a considerarlas como posiciones anti­
téticas de dos partidos literarios, pues sólo lo son
aparentemente. Su polaridad se repite, aunque con
alguna alteración, en cada uno de los dos tipos mis­
mos, como hemos podido comprobar repetidamente

325
 en los capítulos precedentes. Se trata de la polari­
dad general de la poesía moderna, de la tensión que
existe en casi todos los líricos entre fuerzas cerebra­
les y fuerzas arcaicas. Por otra parte, las numerosas
coincidencias entre aquellos tipos extremos denotan
constantemente su unidad de estructura, por encima
de los partidos a que cada uno de ellos pertenece. La
poesía intelectual coincide con la alógica en cuanto
huye, como ella, de la actitud del hombre medio,
rechaza la objetividad normal y los sentimientos
corrientes, renuncia a la inteligibilidad limitada,
substituyéndola por una sugestión plurivalente, y
afirma su voluntad de convertir, el poema en algo
independiente y autónomo, cuyos contenidos se man­
tienen sólo gracias a su lenguaje, a lo ilimitado de su
fantasía o a su irreal juego de ensueños y no porque
reproduzcan el mundo o expresen unos sentimientos.
Es interesante que el estudio de la pintura mo­
derna haya llevado a resultados parecidos. W. Haft-
mann, en su obra Malerei im 20. Jahrhundert (La
pintura del siglo X X , 1954), se refiere a la oposición
formulada por Kandinsky entre “ gran realidad” y
“ gran abstracción” . A base de ellas, Haftmann lo­
gra elevar a “ un plano superior” las tendencias en­
tre sí contradictorias de esta pintura. Las caracte­
rísticas artísticas que describe bajo el concepto de
“ gran realidad” , coinciden de un modo sorprendente
con lo que nosotros hemos llamado la irrealidad de
Rimbaud; la “ gran abstracción” coincide asimismo
con los puros procesos de tensión de la lírica mallar-
meana destructora de la objetividad. También según

226
 Haftmann, hay que reconocer que estas dos “ provin­
cias son posiciones contrarias extremas” , cuyas ma­
ñeras de ver y de proceder se funden en la práctica
porque están emparentadas. La unidad de estruc­
tura de la poesía moderna, en la que tanto tenemos
que insistir aquí, es, pues, una unidad de estruc­
tura de todo el arte en general. Ello explica las ana­
logías de estilo entre la lírica, la pintura y aun la
música, que vienen a ser confirmadas, aunque sólo
sea exteriormente, por el intenso contacto personal
entre poetas y pintores durante toda la época aquí
descrita, desde las relaciones de Baudelaire con De-
lacroix hasta el grupo Henri Rousseau, Apollinaire,
Max Jacob, Picasso y Braque, e incluso hasta la amis­
tad entre García Lorca y Salvador Dalí. Los textos
programáticos de pintores y músicos recurren a ideas
y términos sacados de programas literarios y vice­
versa. En otra época, Diderot había llegado a nocio­
nes revolucionarias partiendo del análisis de cuadros.
Teniendo en cuenta las relaciones que desde enton­
ces han ido surgiendo, en ello puede verse un presa­
gio de la unidad de estructura que se obserya entre
todas las osadías de la época moderna, lo mismo en
el terreno poético que en el artístico.

La l ír ic a españ o la contem poránea *

En los capítulos siguientes volveremos a hablar

repetidamente de la poesía española, y ello merece
una explicación. Desde principios del siglo xx flore­

227
 ce en España una lírica de tal abundancia y calidad
que los críticos del país hablan de un segundo siglo
de oro dé su literatura, y los del extranjero se ven
obligados a darles razón. La obra de Antonio Ma-
chadty- Juan Ramón Jiménez, García Lorca, Rafael
Alberti, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre y otros
es quizás el tesoro más valioso de la lírica europea
contemporánea. Los españoles gustan de subrayar
que su lírica moderna se ha hecho independiente de
influencias extranjeras, pero incluso suponiendo que
así fuera — lo cual es problemático—> no pueden
pasarse por alto las numerosas relaciones mutuas
de orden estructural que tiene con la lírica francesa,
así como con la inglesa. En 1925, Ortega y Gasset
afirmaba que toda la poesía de aquel momento seguía
las huellas de Mallarmé. Eso era una exageración,
pero sirve para demostrar que incluso los españoles
son capaces de sentir hasta qué punto su lírica, pese
a su singularidad, puede compararse con la francesa.
A partir de fines del siglo xix se había producido en
España un cambio de estilo, surgido del cansancio
de una poesía vivencial, ingenua unas veces, brutal
otras, y como reacción a toda la clase de naturalis­
mo. En su ayuda vino además la tradición nacional,
en forma de la metafórica y nada natural poesía de
Góngora. Este alejamiento del naturalismo se pro­
dujo por las mismas causas y con idénticos objetivos
que en Francia. Una lírica que trabajaba con los me­
dios artísticos más rebuscados que tiene el lenguaje
quería recuperar los secretos y las sutilezas del alma,
ahuyentados por la investigación civilizadora. Las

228
 consecuencias fueron una temática y una técnica poé­
ticas que habían de tener necesariamente el mismo
aspecto que en Francia, lo cual explica que muchos
poemas de los españoles modernos se aproximen al
campo de radiaciones de Rimbaud, Mallarmé y sus
sucesores. No obstante, conservan un sello propio,
especialmente en un determinado aspecto: en España
la poesía moderna ha tendido a ser oscura y esoté­
rica, pero para los españoles el límite de lo esotérico
no ocupa el mismo lugar que para los demás euro­
peos sino que se halla más alto. El regreso a la tra­
dición nacional no llevó a los poetas españoles única­
mente a Góngora, sino también a la poesía popular,
sobre todo a los romances. Esta antigua vena de la
poesía se había caracterizado ya por su estilo oscuro,
llenó de laconismos y alusiones, con tendencia a con­
fiar en la intuición y a suprimir los enlaces objetivos
y lógicos. La lírica moderna se apoderó de ese estilo.
El oído español aprecia en algunos versos llenos de
misterio de García Lorca, y aun de Alberti, la fami­
liar sonoridad de los romances arcaicos, mientras
que el extranjero sólo percibe un lenguaje enigmá­
tico, de una fascinación que no le parece nada popu­
lar. Sólo a mucho mayor altura, con los líricos deci­
didamente intelectuales (Guillén, Luis Cernuda y
otros), el español tiene la impresión de oscuridad
esotérica. Pero eso son, después de todo, problemas
internos de España, aunque es significativo que los
españoles del siglo xx hayan tomado de su poesía
popular e incluso de las canciones gitanas de Anda­
lucía ese lenguaje simbólico y oscuro, que más que

229
designar, evoca. Ello se debe a que este lenguaje se
presta al estilo lírico moderno que por muchas razo­
nes quiere ser oscuro y audaz.

Dos REFLEXIONES SOBRE LA L ÍR IC A : ÁPOLLINAIRE

y G a r c ía L orca

Desde Poe y Baudelaire, los líricos desarrollan

una reflexión poético-teórica que avanza paralela­
mente a su propia obra. Y no lo hacen precisamente
por razones didácticas, sino más bien obedeciendo
a la convicción moderna de que la tarea poética es
una aventura del espíritu operante, que al mismo
tiempo se observa a sí mismo, aumentando así la alta
tensión poética por el hecho de teorizar acerca de
su propia tarea. La opinión de que semejante refle­
xión pueda conducir a un estado no-poético tiene ya
tan poca vigencia como la vieja frase que decía:
“ Artista, crea y no hables” . Casi todos los grandes
líricos del siglo xx han propuesto una poética, una
especie de sistema de su poesía o de la poesía en ge­
neral. Estas poéticas no nos informan menos acerca
de la lírica moderna que los poemas mismos. Además
han robustecido la idea, ya corriente desde princi­
pios del siglo xix, de que la lírica es el fenómeno más
puro y más sublime de la poesía. El aislamiento mo­
derno del poeta se refleja en la idea de que desde la
solitaria cima de la lírica no hay ningún camino que
conduzca a las llanas laderas de la literatura. Estas
poéticas insisten en la distancia infinita que separa
 la lírica del resto de los escritos narrativos y dramá­
ticos, basados en relaciones objetivas y en la lógica.
Es la distancia que media entre el escribir monoló-
gico y el escribir comunicativo. “ La lírica es un arte
de anacoretas” , explicaba Gottfried Benn.
Vamos a ocuparnos brevemente de dos exposicio­
nes teóricas. Ambas permiten darse cuenta de las
características esenciales de la poética del siglo xix
que han pasado a la del siglo xx.
La primera es el manifiesto de Guillaume Apol­
linaire, L’Esprit nouveau et les poètes, publicado
en 1918 en el Mercure de France. A pesar de su em­
brollada exposición se pueden descifrar algunas ideas
que forman una especie de constante: el “ nuevo es­
píritu” es el espíritu de la libertad absoluta. La
libertad en poesía lleva a aceptar todos los temas
sin limitación, sea cual sea su rango. La poesía se
enciende con nebulosas y con océanos, pero también
con un pañuelo que cae o una cerilla que arde. De las
cosas más extraordinarias como de las más triviales
extrae lo nunca percibido, lo transforma en sorpresa
irritante, en “ nueva alegría, aunque sea dolor osa de
soportar” . El objeto más insignificante le sirve para
saltar hacia una “ desconocida infinidad, donde ar­
den los fuegos de los significados múltiples” , pero
también para penetrar en los crepúsculos del incons­
ciente. Lo ridículo y lo absurdo tienen igual impor­
tancia que el mundo de los héroes. Pero también las
nuevas realidades de la civilización técnica son tema
de la nueva poesía : el teléfono, la telegrafía, los avio­
nes y las "máquinas, las hijas sin madre del hombre” .

281
 El poeta amalgama estos objetos con mitos libremen­
te inventados, a los que todo está permitido, espe­
cialmente lo imposible. Su finalidad es el “ poema sin­
tético” , que debe ser como una página de periódico,
desde la que las cosas más dispares saltan simultánea­
mente^ los ojos, o como una película, que rápidamente
alinea una imagen junto a otra. Nada de estilo des­
criptivo, ornamental o grandilocuente; nada de ba­
ratijas campesinas; en su lugar, fórmulas tajantes
que delimiten el conjunto de la manera más precisa
posible.? Escribir poesía es algo así como el trabajo
de un mecánico de precisión. La poesía debe hacer
cuanto pueda para situarse a la altura de las auda­
cias de la matemática. Mas adelante, Apollinaire dice
también: “ Lo mismo que los alquimistas, debe esfor­
zarse en alcanzar fórmulas y procedimientos raros”
y llegar a ser una “ alquimia lírica primigenia” . La
nueva poesía, lo mismo que el nuevo espíritu en ge­
neral, está llena de peligros y de emboscadas; es un
experimento arriesgado, pero que merece sus ries­
gos, en el que más que el éxito cuenta la valentía de
la empresa. La poesía debe proponerse siempre sor­
prender. Y en ésta — en el agresivo dramatismo de
su expresión contra el lector — ve Apollinaire la ver­
dadera diferencia entre la poesía moderna y la anti­
gua. Pero el poeta que busca lo desconocido para ex­
presarlo en lenguaje anormal, estará solo, y será ob­
jeto de burlas y de desprecio.
Apenas es necesario subrayar hasta qué punto
este programa (que por otra parte su autor aplicaba
ya entonces en sus propios poemas) deriva del espí­

ase
 ritu de Rimbaud. Esta poética de Apollinaire es el
eslabón más importante que une las teorías de Rim­
baud con las de los líricos del siglo xx.
Este programa dirigido al futuro irá seguido de
la conferencia retrospectiva que García Lorca pronun­
ció en 1928 acerca de Góngora (La imagen poética de
Don Luis de Góngora). Esta conferencia es un im­
portante testimonio del renacimiento español de
Góngora en el siglo xx, pero es también una esté­
tica de la poesía contemporánea. El redescubrimien­
to de Góngora en España, desde 1910, había fecun­
dado la poesía moderna, la cual a su vez fecundó la
comprensión del más difícil de todos los poetas es­
pañoles antiguos. García Lorca le llama “ padre de
la lírica moderna” , pero cita también a Mallarmé,
diciendo que es el mejor discípulo de Góngora, a pe­
sar de que el francés no conoció al español. Al lado
de sus diferencias, hace ver el parentesco que existe
entre ámbos, el cual se basa en la técnica poética.
La conferencia trata de esta técnica y de sus funda­
mentos, y puede interpretarse como una descripción
indirecta de la lírica moderna. Igual valor debe darse
a las palabras de García Lorca, que pueden resumirse
a sí: Góngorá estaba convencido de que el valor de una
poesía aumenta en proporción a su alejamiento de
la normalidad del mundo, tanto exterior como inte­
rior. Góngora amaba la belleza pura e inútil que sólo
aparece cuando los “ sentimientos comunicables” han
sido eliminados. Odiaba la realidad, pero era dueño
absoluto de los ámbitos de existencia meramente poé­
tica. En su paisaje espiritual no hay otra cosa que la
 autonomía de las palabras, con las que construye un
edificio que resiste al tiempo. La naturaleza no tiene
cabida en él. Porque “ la naturaleza que procede de
las manos de Dios, no es aquella que vive en el poe­
ma” . Las creaciones de Góngora no se deben medir
con la realidad, sino consigo mismas. Góngora llevó
objetos y acontecimientos “ a la cámara oscura de
su cerebro, de la cual volvieron a salir transforma­
dos para saltar por encima del mundo” . La fuerza
transformadora está en la fantasía metafórica, que
crea imágenes irreales que tienen el valor de mitos
y que acoplan los campos más alejados entre sí. Con
tales imágenes Góngora proyecta sobre el contenido
objetivo de su poesía unos rayos tan poderosos que
éste pierde todo su valor. Por encima de sus versos
está “ la fría luz de Roma” . Quizás les precedió la ins­
piración, pero su pura y dura sustancia la adquirie­
ron gracias a los dolorosos ensayos con los valores
semánticos y sonoros de que dispone el propio len­
guaje. Así nació una poesía que no busca al lector
sino que le huye. Hay que conquistarla por medio del
entendimiento; su oscuridad, no obstante, es un ex­
ceso de luz espiritual.
El tono, la finalidad y el nivel de los dos textos
citados son muy diferentes, pero los une la misma
aprobación de una poesía dirigida por el cerebro y
de su independencia con respecto a lo real y lo nor­
mal, así como de su disonante extrañamiento ante al
lector.

234
 E l e s t i l o in c o n g r u e n te y e l “ n u e v o le n g u a je ”

Para definir un poema moderno es preciso dete­

nerse mucho más en el estudio de su técnica expre­
siva que en el de sus contenidos, su argumento y sus
temas. Ello es una comprensible consecuencia de su
planteamiento. Goethe podía comunicar al público
los poemas de Hebel y de otros poetas explicando su
argumento. Cláro está que su contenido poético no
se transmitía, pues por este procedimiento no se
puede transmitir; pero semejante procedimiento era
posible y útil tratándose de una lírica que reclamaba
la compañía del lector para comunicarle cosas obje­
tivas como son los sentimientos, en un lenguaje ade­
cuado a ellas y dentro de su orden natural. Un texto
de Eliot, de Saint-John Perse o de Ungaretti, en cam­
bio, no se puede comprender satisfactoriamente par­
tiendo sólo de su asunto, pese a que estos textos tie­
nen también sin duda sus “ asuntos” , y pueden in­
cluso pertenecer a una esfera argumental sumamen­
te significativa para la comprensión de cada autor.
Pero la distancia entre tema y técnica artística es
mucho mayor que entre los poetas anteriores. Lo
culminante de la obra y de su efecto consiste en la
técnica. Las energías artísticas se concentran casi
exclusivamente en el estilo, que es la realización en
lenguaje y por lo tanto el fenómeno más inmediato
de la gran transformación de lo real y de lo normal.
La diferencia respecto a la lírica anterior consiste,
pues, en que el equilibrio entre contenido de expre­
 sión y modo de expresión ha sido sustituido por el
predominio de este último. Con sus inquietudes, in­
coherencias y rarezas, el estilo anormal atrae la aten­
ción sobre sí mismo. Ya no es posible olvidar, como
en los poetas anteriores, la manera de decir en aras
de lo#que se dice. El desacuerdo entre signo y cosa
designada es una ley de la lírica moderna, lo mismo
que del arte moderno. En un cuadro, un pedazo de
lienzo se convierte en el signo incongruente del cuer­
po de una mandolina. En un poema, el bosque se con­
vierte en signo del reloj de la torre, el azul en signo
del olvido, el artículo determinado en signo de lo
indeterminado, la metáfora en signo de la identidad
objetiva.
Ante semejante supremacía del estilo incongruen­
te, los objetos que él toca pierden casi por completo
su importancia. La poesía moderna evita reconocer
con versos descriptivos y narrativos el mundo de las
cosas (incluso el íntimo) en su existencia objetiva,
por cuanto ello amenazaría el predominio del estilo.
Y los restos del mundo objetivo normal que recoge
no tienen otra función que la de poner en marcha la
fantasía transformadora. Pero ello no significa, en
rigor, que la lírica contemporánea deba limitarse a
objetos tan escasos e insignificantes como los de
Mallarmé. A veces ocurre así, pero también existe
otra lírica que rebosa de objetos. Ahora bien, esta
gran cantidad de objetos está subordinada a una
nueva combinatoria de la manera de ver y de los
medios estilísticos, o sea que es material a disposi­
ción del sujeto lírico, lo cual no hace más que con­
 firmar la pobreza de valor objetivo de las cosas. Así
se comprende que los líricos modernos hablen siem­
pre de la futilidad de sus temas. Reverdy escribía en
1948: “ El poeta no dispone de ningún objeto; se con­
sume en sí mismo... La obra tiene valor precisamente
porque no revela ningún motivo de su discontinuidad
ni del procedimiento de que se vale para unir lo in­
congruente” . Para el poeta español Salinas, es pre­
misa indispensable de la poesía pura el mantenerse
lo más libre que se pueda de objetos y temas, ya que
sólo así el movimiento creador del lenguaje encuen­
tra espacio para desenvolverse. Gottfried Benn de­
cía en 1950: “ El estilo conserva su vuelo gracias a
ardides formales..., las ocurrencias se clavan como
flechas y de ellas colgamos el resto. No hay nada que
se entreteja material o psicológicamente: todo se ini­
cia, nada se lleva a término.”
El estilo de la poesía moderna, sobre el cual se
han escrito estas frases, niega a los contenidos el de­
recho a un valor propio y a una coherencia, se ali­
menta de sus propias ambiciones dictatoriales y se
halla en una dramática indecisión entre éstos y sus
contenidos. Este estilo anda buscando constantemen­
te el “ nuevo lenguaje” , lo mismo que en tiempos de
Rimbaud. En los Calligrammes de Apollinaire se
lee: “ Oh bocas, el hombre quiere un nuevo lenguaje
del que ningún gramático pueda ya informarnos.”
Pero ¿cómo ha de ser este lenguaje? La respuesta de
Apollinaire resulta algo imprecisa, aunque alude pri­
mero a un lenguaje brutal y disonante y luego a uno
divino: “ Consonantes sin vocales, consonantes que

237
 suenen apagadas, sonidos como el girar de una peon­
za, como el chasquear de la lengua, como secas expec­
toraciones” ; pero dice luego: “ la nueva palabra es
imprevista y como un Dios sobrecogedor.” Aragón,
en el prólogo de Les Yeux d’Elsa, (1942), escribe: “ La
poesía sólo existe gracias a una constante recreación
del lenguaje, lo cual equivale a decir un desquicia­
miento del sistema del lenguaje, de las reglas grama­
ticales y del orden del discurso.” Obsérvese que to­
das estas expresiones son negativas. El inquebranta­
ble deseo de renovación sólo sabe expresarse progra­
máticamente como destrucción de lo existente. Yeats
decía de sí mismo: “ Yo no tengo ningún lenguaje,
sino sólo imágenes, analogías y símbolos.” En el
Ash-Wednesday de T. S. Eliot aparece, como una
súbita explosión, el siguiente verso: “ Lenguaje sin
palabra y palabra sin lenguaje” . Saint-John Perse
habla de su “ sintaxis relámpago” . Todos buscan una
especie de trascendencia del lenguaje, pero ésta per­
manece tan indeterminada como aquella otra tras­
cendencia vacua, de la que nos ocupamos ya al ha­
blar de Baudelaire.
El concepto de “ lenguaje nuevo” sólo se precisa
un poco allí donde acentúa su intención agresiva. Al
romper con lo habitual, se convierte en un “ shock”
para el lector. “ Sorpresa” es ya desde Baudelaire
un término técnico de la poética moderna, como en
otro tiempo lo fue de la literatura barroca. Valéry
escribe: “ Un estudio acerca del arte moderno ten­
dría que hacer ver al lector que, desde hace más de
medio siglo, cada cinco años se descubre una nueva
 solución del problema del shock” . Él mismo reco­
noce lo sorprendentes que le parecieron en su día
Kimbaud y Mallarmé. Los suprarrealistas hablan del
“ desconcierto” que-debe resultar de la poesía; Bre­
tón llama a la lírica “ despliegue de una protesta” .
Saint-John Perse señala el “ lujo de lo insólito” como
“ primer párrafo de la actitud literaria” . Vistas y re­
lacionadas en un cuadro más vasto, estas frases de­
muestran hasta qué punto ha aumentado el carác­
ter protestatario de la poesía iniciado con el roman­
ticismo. En la medida en que la lírica moderna se
define todavía en relación con el lector, se define pre­
ferentemente como un ataque. El abismo entre autor
y público se mantiene abierto por medio de efectos
de “ shock” , que se manifiestan en el estilo anormal
del “ nuevo lenguaje” .
Flaubert, mientras escribía su Madame Bovary,
definió el estilo como “ una manera de ver” : defini­
ción imposible de imaginar en una estética más an­
tigua, pero que rige para las novelas de Flaubert,
para la novela moderna en general y cada vez más
para la lírica. Las leyes de un estilo así conqebido no
derivan de los objetos y asuntos, ni del lenguaje ar­
tístico tradicional, sino del autor mismo. Ello tiene
como consecuencia un fenómeno que se pone de ma­
nifiesto especialmente en la pintura. Desde Cézanne
se estableció la costumbre de que el pintor recurra
una y otra vez a un asunto sin importancia, porque
lo que le interesa no es ese asunto, sino poner a prue­
ba sus propias posibilidades estilísticas. Es decir, la
invención de un asunto cede el paso a la forma, a la

289
 cual se confía el establecimiento de un organismo
autónomo constituido sólo por los propios medios
del cuadro, y no a base de elementos de la realidad
exterior. Con ello no sólo se reduce en general el
número de asuntos, sino que el asunto pasa a ser
mero 'tema de ejercicio para múltiples variaciones.
Estos temas son testimonios de un estilo que sólo se
interesa por sí mismo. Igual procedimiento se en­
cuentra en la poesía. Valéry escribió en cierta oca­
sión que a su manera de ver la poesía equivalía
casi a ^‘escribir muchas variaciones sobre un mismo
tema” . Guillén publicó unas Variaciones de una dur­
miente que son cuatro traducciones y refundiciones
muy diversas de la Dormeuse de Valéry. Pierre-Jean
Jouve dio, de algunos de sus poemas, dos versiones
distintas. Un volumen de poesías de Raymond Que-
neau lleva incluso el título de Exercices de style
(1947) y varía un tema noventa y nueve veces. He
aquí una prueba del interés que el estilo transfor­
mador siente por sí mismo.

A po lo en lugar de D io n i s o

La lírica moderna se ha convertido en algo frío.

Incluso la reflexión acerca de ella es también fría.
Los juicios se formulan a base de competencia téc­
nica. Sin embargo, eso sigue unido a la conciencia
de que la lírica es un misterio, un territorio fron­
terizo conquistado a lo apenas expresable, un pro­

240
 digio y una fuerza. Pero esta fuerza se estudia como
una explosión, desencadenada experimentalmente, de
algo así como la energía atómica de la palabra, y se
considera su misterioso lenguaje como el sorpren­
dente resultado de unas combinaciones químicas in­
tentadas por primera vez. El poeta es el aventurero
que se lanza a territorios del lenguaje todavía no
hollados. Va armado con los aparatos de medición
de sus conceptos, que en cada momento le permiten
controlarse a sí mismo y le aseguran contra la fuer­
za arrolladora del sentimiento trivial. El encanto
que puede emanar de los poemas modernos está fre­
nado por el hombre. Sobre sus disonancias y sus os­
curidades reina Apolo, la clara conciencia artística.
Ya desde los inicios del siglo xix, la emoción inspi­
radora había perdido prestigio en cuanto testimonio
único de la calidad poética. Claro está que todavía
quedan frutos tardíos de ella, y que la opinión ge­
neral se le ha mantenido fiel. El ejemplo más admi­
rado de este tipo es un poeta alemán del siglo xx,
artísticamente grande, pero sin sexo. La poesía le
fue “ impuesta” en medio de “ tormentas nocturnas” ,
penetró en sus “ sentimientos abiertos de par en par” ,
de tal manera que “ le temblaba la mano y le crujían
los tejidos” ; y luego relató ampliamente ese “ arre­
bato por obra de las musas” a princesas, baronesas,
damas y “ nobles y distinguidos caballeros” , en un
lenguaje cuajado de nobilísimos genitivos y de “ en
algún modo” y “ en alguna parte” . Esto tuvo con­
secuencias fatales y motivó turbias confusiones entre
este caso particular y los poetas en general.

241
I. DI LÁ U u i ú i. UODMSNÁ. - 16
 Casi todos los principales líricos europeos miran
con desconfianza a la inspiración y saben distinguir
perfectamente la excitación de la fuerza y la turba­
ción personal de los valores espirituales. “ La poesía
es un arte sumamente escéptico, que presupone una
extraordinaria libertad frente a nuestros propios
sentimientos. Los dioses nos conceden la gracia de
un verso; luego nos toca a nosotros componer el
segundo que sea digno de aquel sobrenatural primo­
génito. Para ello bastan apenas todas las fuerzas de
la experiencia y del espíritu” . Así se expresa Valéry
en su ensayo acerca del Adonis de La Fontaine. “ El
suspiro y el sollozo elemental” , dice en otro pasaje,
no tienen nada que hacer en la poesía mientras no
se hayan transformado en “ figuras espirituales” . Gar­
cía Lorca, en su conferencia sobre Góngora, alaba
estas ideas de Valéry y las acentúa más aún. A par­
tir de la reacción contra la lírica patètico-oratoria
de D’Annunzio, los poetas italianos siguen caminos
parecidos, colocando la “ palabra escueta” largamen­
te pensada (Ungaretti) por encima del hablar emo­
tivo. En el fondo se trata de maneras de ver ya an­
tiguas. Y el hecho de que aparezcan con tanta fre­
cuencia precisamente en los países de lengua romá­
nica, se explica por la tradición latina. Pero la insis­
tencia de su aparición desde Baudelaire hasta la
hora presente demuestra que la lírica moderna se
halla todavía en vías de “ desromantización” .
Por lo demás, estas ideas se expresan también
en otros países. Ya en Novalis se percibía un anun­
cio de ellas. T. S. Eliot habla de la despersonaliza­

242
 ción del sujeto poético, gracias a la cual su función
se parece a la de la ciencia, pone de relieve la “ inten­
sidad del proceso artístico” e invita no sólo a mirar
al corazón, sino “ más hondo” , es decir, “ en la cor­
teza cerebral y en el sistema nervioso” . En Alema­
nia, Benn insistió en los mismos temas, en formula­
ciones decisivas que renovaron la atmósfera. Su con­
ferencia Problemas de la lírica representa, el ars poé­
tica de la generación actual. Benn volvió a dar valor
al concepto de “ artístico” , refiriéndose con ello a la
voluntad de estilo y de forma, que tiene una verdad
propia, superior a las verdades de los contenidos.
En una frase muy latina, Benn afirma: “ Sólo en la
esfera de la forma se reconoce al hombre” . La inspi­
ración no guía, sino que desorienta. Ella es la que
“ hace surgir un par de versos” , pero luego aparece
el hombre con su fuerza creadora, “ toma estos ver­
sos, los pone en el microscopio, los examina, les da
color, busca las partes enfermas...”
También los líricos contemporáneos gustan de ha­
blar de su “ laboratorio” , de “ operaciones” , de “ ál­
gebra” , del “ cálculo” de los versos. Yaléry, en su
libro sobre Degas, describe a un pintor moderno:
Nada queda ya que nos recuerde el agradable desorden
de los antiguos estudios de artistas, sino que nos
hallamos en un “ laboratorio de pintura” , en el que
un hombre impecablemente vestido de blanco, con
guantes de goma, trabaja según un horario exacto,
rodeado de instrumentos de precisión. Yaléry, iróni­
camente, presenta esta descripción como un cuadro
del futuro, cuando en realidad ya hacía tiempo que

U i
 era verdad. Si leemos la obra Pintura del siglo X X
de Haftmann, tenemos la impresión de que esta pin­
tura es algo así como un gigantesco trabajo de labo­
ratorio, en el que trabajan personas de vocación esen­
cialmente intelectual, que “ descubren fórmulas” ,
“ definen” el espacio y hacen experimentos con “ se­
ries de notas” . Con la lírica ocurre algo parecido.
El tipo que prevalece actualmente es el del “ lírico
pensador” (E. Langgásser), para quien las naranjas
y los lipiones se convierten en “ álgebra de frutas ma­
duras” (Krolow) y que puede decir de sí mismo lo
que dijo Benn: “ Soy prismático; trabajo con crista­
les” . Es característico que Valéry al hablar de poe­
sía, dé a esta palabra su originario valor griego y
use la voz “ fabrication” , pensando menos en la obra
que en el acto de su composición, por medio del cual
el espíritu también se eleva y se perfecciona.
No hay que caer en el error de considerar esta
actitud de los líricos modernos como una fría susti­
tución de las fuerzas creadoras. Más bien hay que
tener en cuenta que la reflexión intelectual conduce
el lenguaje a la victoria lírica precisamente cuando
/ aquél debe dominar un material complicado, como
el que procede de los imprecisos sueños. Es signifi­
cativo que la extraordinaria sensibilidad del alma
moderna se haya confiado al preciso juicio artístico
apolíneo, el cual cuida de que aquélla, en su anhelo
de alcanzar una poesía mágica y plurivalente, de­
muestre su necesidad en una larga experimentación,
antes de prorrumpir a hablar. En relación con lo
que acabamos de decir está el papel preponderante

244
 que en la lírica moderna tiene la conciencia de la
forma. En los poetas al estilo de Mallarmé, ésta se
pone de manifiesto en el empleo de formas métricas
precisas; la teoría que acompaña esta poesía sigue
también el camino trazado por Mallarmé, aunque sin
aceptar sus motivaciones ontológicas. El testimonio
más fiel de ese rigor formal, tanto desde el punto
de vista práctico como teórico, es Valéry. Sus pre­
ceptos constituyen una de las cumbres de la cultura
formal neolatina. Valéry reconoció la secreta alian­
za entre el escepticismo y el rigor formal: “ La duda
conduce a la forma” . La duda reconoce la arbitra­
riedad que imperó en otro tiempo en la invención
de las formas métricas, y sabe cuán problemáticos
son los meros hallazgos de contenido; la poesía, em­
pero, recurre a estas formas considerándolas como
un sistema de leyes que deben observarse rigurosa­
mente, y las erige por encima de la brutal esponta­
neidad y del caos de aquellos hallazgos. La origina­
lidad del rigor métrico de la lírica moderna reside,
por otra parte, en su contraste con lo nebuloso de los
contenidos, análogo a aquel otro contraste de ten­
sión entre lo sencillo de la sintaxis y lo complicado
de la expresión.
Pero también líricos menos o nada rigurosos, por
lo que a la forma se refiere, adoptan una actitud re­
flexiva respecto a sus medios formales. Claudel es­
tableció el ritmo de sus versículos libres exactamen­
te de acuerdo con los periodos respiratorios. Ara­
gón analiza complicadamente las innovaciones de
su sistema de rimas. Todo ello demuestra la clara

245
 conciencia que la poesía moderna tiene de ser algo
completamente distinto de la técnica poética esco­
lástica de las épocas anteriores. García Lorca, que
agotó todas las posibilidades formales hasta llegar a
la completa descomposición del verso, confesaba en
una conversación: “ Si es verdad que soy poeta por
la gracia de Dios — o del diablo — lo soy también
gracias a la técnica y al esfuerzo y porque me doy
perfecta cuenta de qué es un- poema” . T. S. Eliot ve
en el acto poético un trabajo de precisión, que lleva
consigo obligaciones parecidas a las de la construc­
ción de una máquina o del torneado de la pata de
una mesa. Sus formas métricas son libres, pero el
trabajo de precisión se demuestra en su refinado
modo de repetir algunos versos y en la disposición de
sus poemas más largos a la manera de las composi­
ciones musicales en varios tiempos.
Finalmente, obsérvese el paralelismo con la mú­
sica contemporánea y con ello nuevamente la amplia
unidad de estructura de todas las artes modernas.
En la Poétique musicale de Stravinsky (contrapar­
tida de la Introduction á la poétique, de Valéry) se
hallan estas ideas directrices: toda tarea artística
debe realizarse bajo “ la luz sin sombras” de la poé­
tica, es decir, de la conciencia, de la propia labor;
el artista es el tipo más elevado del homo faber; su
dios es Apolo, no Dioniso; la inspiración es una cues­
tión de orden secundario; lo esencial es el descu­
brimiento activo, que sustituye la improvisación por
la construcción, y la libertad caótica por “ el reino
de la limitación artística” , único en que la melodía

24«
 recobra su sonrisa; la poética, con todo, en su última
razón, es una “ ontología” .

DOS ACTITUDES FRENTE A LA MODERNIDAD

Y AL LEGADO LITERARIO

Desde Baudelaire, la lírica ha vuelto la mirada

hacia la modernidad, entendida como civilización
técnica. Lo característico de esta tendencia ha con­
tinuado siendo que su actitud puede ser por igual
positiva o negativa. Apollinaire entreteje el mundo
supremamente real de la máquina con las imágenes
de ensueño de lo absurdo. La máquina se convierte
en algo mágico. Incluso a veces se le da una consa­
gración religiosa; pero este intento conduce a la
disonancia. En Zone de Apollinaire, el gran poema
que inicia sus Alcools (1913), se hallan a un mismo
nivel los hangares de aviones y las iglesias, y Jesu­
cristo es “ el primer aviador” , que bate la marca de
altura. Una variante de eso es el poema de Jacques
Prévert, Le combat avec l’ange (en Paroles, 1949):
el combate con el ángel es un combate de Ijoxeo en
el “ ring” , a las luces del magnesio, y el hombre ven­
cido se desploma en el serrín. Diríase que la técnica
y el contenido vital de las masas en las grandes ciu­
dades atraen en igual medida que hacen sufrir, como
si fueran nuevos estímulos, pero al mismo ‘tiempo
aportaran también nuevas experiencias de desola­
ción. En efecto, la reacción del lírico ante ellas adop­
ta esta doble forma. El fenómeno es muy difícil de

247
 comprender. A través de la lírica, el sufrimiento pasa
a la falta de libertad de la época, dominada por pla­
nificaciones, relojes, coacciones colectivas: esta época
que con su “ segunda revolución industrial” ha re­
ducido al hombre a un mínimo. Sus propios aparatos,
creación de su poder, le han destronado. La teoría
de la explosión cósmica y de sus miles de millares
de años-luz le hunde hasta convertirlo en un accidente
insignificante. Tales cosas han sido descritas con fre­
cuencia, pero parece que exista una relación entre
estas experiencias y algunas de las características de
la poesía moderna. La evasión a la irrealidad, la fan­
tasía que empieza mucho más allá de la normalidad,
la misteriosidad deliberada, el hermetismo del len­
guaje: todo se comprenderá tal vez como una tenta­
tiva del alma moderna, en medio de una época some­
tida a la técnica, a la comercialización y al imperia­
lismo, por conservar para sí la libertad y para el
mundo lo maravilloso, que nada tiene que ver con
los “ prodigios de la ciencia” .
A pesar de todo, esta lírica está también mar­
cada por la época a la cual opone su extremada li­
bertad. La frialdad de su artesanía, su tendencia a
lo experimental, su dureza de corazón: éstas y otras
muchas características son efectos inmediatos del
“ espíritu de la época” . La lírica intenta el “ poema
sintético” , en el que las imágenes líricas primigenias
— estrellas, mar y vientos — se mezclan con los pro­
ductos de la técnica y con el vocabulario del especia­
lista. “ Veo una densa mancha de aceite de máquina
y pienso largamente en la sangre de mi madre” , di­

248
 cen un par de versos de Jouve. Para el italiano Car-
darelli la hora que precede a la muerte se asemeja
a la espera bajo el reloj de una estación de ferroca­
rril, cuyos minutos contamos. En los poemas de Eliot
y Saint-John Perse estas futilidades se elevan a la
altura de un auténtico canto, sin perder por ello su
disonancia. Pero todavía hay que observar otra cosa.
Lo mismo que la poesía de Rimbaud y Mallarmé, la
lírica contemporánea ha llegado a intentar matarse
a sí misma. Esta sobrecogedora consecuencia de la mo­
dernidad tiene su equivalente en el esfuerzo que rea­
liza la humanidad para descubrir la manera de hacer
estallar el globo terrestre.
Análogamente, también ofrece un doble aspecto
su actitud frente al legado literario y a la historia
en general. La regla que impera es la voluntaria rup­
tura con la tradición. Gracias a las ciencias histó­
ricas, a la facilidad de acceso a todas las literaturas,
a la institución de los museos y al desarrollo de los
métodos de reproducción y de interpretación, el peso
excesivo del patrimonio histórico, que empezaba ya
a sentirse en el siglo xix, fue aumentando al mismo
tiempo que alimentaba la tendencia opuesta, es decir,
la repulsión hacia el pasado, ya desde tiempo pre­
parada por la desintegración de la mentalidad hu­
manista. Esta repulsión puede tomar todas las for­
mas, desde el hastío a la agresividad. Incluso en los
espíritus más moderados, el recuerdo de la litera­
tura anterior se ha transformado en necesidad de
componer, cueste lo que cueste, una poesía propia,
distinta de la de sus predecesores. Valéry, en su

249
 noble e irónico estilo, escribía: “ Para mí, la lectura
es un lastre. A veces me felicito de ser tan pobre y
tan incapaz de atesorar sabiduría. Soy pobre, pero
soy el rey de mis monos y mis papagayos interiores.”
En la medida en que la lírica moderna procede
simbólicamente, se repite el hecho observado ya des­
de Mallarmé, de que los símbolos se emplean de un
modo autárquico, y no se toman de un patrimonio
familiar a todos. Valéry y Guillén parecen constituir
una excepción. Pero sus símbolos no se remontan
más allá de Mallarmé, es decir, atestiguan un tipo
de estilo también moderno, y no una voluntad de
nutrirse en la tradición. Cuando Saint-John Perse
convierte en signos simbólicos objetos como la cal,
la arena, los escollos o la ceniza, no existe ninguna
formación literaria tradicional que ayude a inter­
pretarlos, tanto menos cuanto que el autor no pre­
tende darles ningún sentido concreto. Basta con que
sugieran pasajeras posibilidades de sentido. Los sig­
nificados de los símbolos varían de un autor a otro
y es preciso a veces descifrarlos a partir del autor
que los ha empleado, a menudo con el resultado de
que no hay fundamento para ninguna interpreta­
ción. Hasta qué punto este simbolismo autárquico se
ha hecho extensivo, por ejemplo, a la música, puede
deducirse del prólogo que Hindemith escribió para
su Marienlében (1948).
Sea como fuere, a esta manifiesta ruptura con la
tradición se le opone una gran receptibilidad para
todas las literaturas y religiones, así como la volun­
tad de penetrar en las honduras psíquicas del hom­

2»I0
 bre en las que se tocan Europa y Asia, y primigenias
imágenes mágicas y míticas. Ello se vio ya en Rim-
baud, mucho antes de que C. G. Jung desarrollara
su psicología del inconsciente colectivo y de los ar­
quetipos, que tanta influencia había de ejercer. La
lírica moderna es rica en composiciones llenas de
resonancia universal, poética, mítica y arcaica. En
ella es lícito que aparezcan reminiscencias folklóri­
cas y que reaparezcan asuntos y leyendas medievales,
de los que puede surgir una obra tan encantadora
como la continuación de los Fioretti de San Fran­
cisco de Asís por 01. e Y. Goll (Nouvelles petites
jleurs... 1943). Los poemas de Saint-John Perse están
llenos de referencias a la pintura antigua, a mitos
clásicos y a centros de cultos exóticos. Ezra Pound
entrevera sus textos de fragmentos de poesía pro-
veuzal, italiana antigua, griega y china. El Waste
Land de Eliot recoge de una obra erudita algunos
símbolos de la leyenda del Grial, pero utiliza tam­
bién varios temas de los Upanishad y de la Biblia
junto con cortas citas textuales o veladas de Wagner,
Baudelaire, Shakespeare, Ovidio, Dante y San Agus­
tín. El propio autor cuida de darnos en un autoco-
mentario — en el que es difícil distinguir la serie­
dad de la ironía — las necesarias aclaraciones. Este
procedimiento ha creado escuela, como vemos por
ejemplo en el italiano Móntale y en el español Ge­
rardo Diego.
Con todo, estos fenómenos no derivan ya de una
auténtica vinculación con la tradición, que presu­
pondría el sentirse identificado con una época his­

2tn
 tórica unitaria y cerrada. Esta clase de referencias,
adaptaciones y citas son sólo restos espectrales, re­
cogidos al azar, de un pasado en ruinas. Tal vez el
poeta quiera darles el valor de síntesis, pero su efec-
to es el del caos. Pertenecen, lo mismo que la ilimi­
tada «adopción de mundos de cosas elevadas a un mis­
mo rango, al estilo de la arbitrariedad, de la incohe­
rencia, de la mezcolanza de todo con todo. Como
puede observarse sobre todo en Ezra Pound, son ma­
neras de convertir el sujeto poético en una especie
de sujéto colectivo, que juega a sorprendernos cam­
biando constantemente de careta. Otras veces, como
ocurre en Saint-John Perse o en Benn, este procedi­
miento responde a la intención de crear, a base de
palabras buscadas lo más lejos posible, una magia
de sonoridades y de imágenes cuyo hechizo lírico es,
a pesar de todo, elevado. Semejantes poemas proce­
den entrecruzando restos históricos y signos de len­
guaje con otros que, cronológicamente, nada tienen
que ver con ellos, o poniéndolos bruscamente junto
a expresiones características de la época moderna.
“ Prorrumpen los ciclos: antiquísimas esfinges, violi-
nes y una puerta de Babilonia, un jazz de Rio Gran­
de, un stoing y una oración...” (Benn). Estos versos
son el resultado del derecho que tiene la lírica a re­
correrlo todo, a condición de hacerlo cantando. Pero
al suprimir los límites y la contención muere la his­
toria. La lírica moderna deja sin patria lo mismo el
espacio histórico que el espacio de las cosas. Y esta
afirmación pretende sólo trazar su perfil; pero no
la condena.

262
 D e s h u m a n iz a c ió n

En 1925, Ortega y Gasset publicó su ensayo La

deshumanización del arte. Este título se ha conver­
tido desde entonces en una fórmula de uso frecuen­
te, y constituye un ejemplo de cómo un observador
del arte y la poesía modernos debe recurrir a un con­
cepto negativo, no para que le sirva de anatema,
sino como medio de caracterización. Detrás de las
afirmaciones de Ortega se halla, aunque no se men­
cione explícitamente, parte de un patrimonio que
procede de la estética de Kant y de Schiller, sobre
todo la teoría de la belleza sin objeto. El acento del
ensayo recae sobre la idea de que la sensibilidad
humana provocada por una obra de arte aleja al ob­
servador de la calidad estética de aquélla. Ortega
refiere primero esta idea a cada una de las épocas
artísticas y se declara partidario de la superioridad
de todo estilo que transforme y altere los objetos.
“ Estilizar es deformar la realidad, desrealizar. Esti­
lización implica deshumanización” . Es decir, una vez
más volvemos a encontrarnos ante el concepto de “ de­
formar” . Aunque esta frase pretenda enunciar un
principio estético general (y con ello tiene razón hasta
cierto punto), resulta una frase específicamente mo­
derna, en cuanto une la deformación con la deshuma­
nización. Sólo teniendo en cuenta los hechos ocurridos
desde mediados del siglo xix, es posible definir el
estilo partiendo de algo negativo. E, insensiblemente,
las afirmaciones de Ortega se han transferido al arte

2SS
 moderno. Para Ortega, los rasgos esenciales de éste
consisten en la desvalorización de los seres orgánicos,
así como en la idea de que la obra de arte no tiene
más importancia que la que reside en sus propias
fuerzas estilísticas deformadoras, y también en la
autoironía, que es una reacción frente a la actitud
patética del arte anterior. Pero su característica
fundamental es aquella deshumanización que se mani­
fiesta en el abandono de los estados sentimentales
naturales, en la inversión del orden jerárquico pre­
viamente válido entre el objeto y el hombre, situan­
do ahora al hombre en el lugar inferior, y en la re­
presentación del hombre desde un ángulo que le deja
parecerse lo menos posible un hombre. “ El goce esté­
tico del artista moderno deriva precisamente de este
triunfo sobre lo humano.” La coincidencia de este
ensayo con los manifiestos y con la práctica poética
de Baudelaire es sorprendente.
Bajo el nombre de deshumanización pueden des­
cribirse muchas peculiaridades de la lírica contem­
poránea. Su sujeto es un ente anónimo y sin atribu­
tos, que, cuando amenaza ablandarse demasiado, pue­
de endurecerse y hacerse más remoto gracias al em­
pleo de elementos que podríamos llamar “ astringen­
tes” . La diferencia entre esta actitud y un sujeto
más humano es perfectamente perceptible en la evo­
lución de Juan Ramón Jiménez. Antes de la primera
guerra mundial escribía una poesía muy personal,
llena de nostalgias, ensueños, lágrimas y bien cuida­
dos jardines. A partir de los años veinte se vuelve
más duro. En uno de sus poemas llama al alma “ co­

264
 lumna de plata” . La metáfora es bella. Pero, lo mis­
mo que todo el poema, se refiere a un alma de la que
ha huido aquella melancolía fácil, a un alma con­
vertida en una tensión — no mucho más precisa—-
entre lo alto y lo bajo. La lírica de Ungaretti, sobre
todo a partir de Sentimento del tempo (1936), habla
desde una situación que no conoce ni la alegría ni
el dolor, sino que flota en una neutral contemplación.
Así, por ejemplo, en un poema sobre la aurora, evita
cualquiera de las expresiones de júbilo que tradicio­
nalmente hubiera traído consigo ese tema. Los mo­
vimientos del poema son sólo los del lenguaje y de
la irreal sucesión de las imágenes, sin el menor valor
“ anímico” . La sola sospecha de que en poesía pueda
haber sentimientos familiares hace desconfiar inclu­
so del nombre de poesía. Por eso aparecen títu­
los como Apoémes de Henri Pichette (1947), La
haine de la poésie de Georges Bataille (1947) y
Proémes de Francis Ponge (1948). Incluso el aristo­
crático Valéry subraya que la tarea poética, lo mis­
mo que la científica, tiene “ algo de inhumana” . A su
fórmula de la poesía como “ fiesta del intelecto” aña­
de que contiene la imagen de aquello que '‘normal­
mente uno no es” , ya que, en el poema, “ lo cotidiano”
del hombre guarda silencio. Compárese hasta qué
punto esa cotidianidad había hablado en la lírica de
Verlaine.
Ejemplo de lírica deshumanizada y sin yo es la
de García Lorca en El Grito (en Gante jondo, 1921),
poema que consta sólo de unos pocos versos. “ La
elipse de un grito — va de monte — a monte...” Lo

251
 primero no es el espacio ni siquiera el grito, sino la
elipse, una figura geométrica. Ésta es el sujeto del
acontecimiento, y de ella, en objetivización secun­
daria, van naciendo luego el espacio, los montes, los
olivos, la noche. La elipse se convierte, medio obje­
tiva medio metafóricamente, en un arco iris negro,
y luego en un “ arco de viola” , bajo el cual vibran las
“ largas cuerdas del viento” . No se nos dice quién
lanza el grito; sólo que está ahí. Una manifestación
humana queda separada del hombre; pero ¿procede
del hombre? Al final se habla de gente que ha oído
el grito: “ Las gentes de las cuevas — asoman sus ve­
lones” . Pero eso ya no log;ra humanizar el texto:
además estas últimas palabras van entre paréntesis.
El poema, cómo desde una lejanía ya mayor, y en
vano, mira a las gentes que han quedado irremedia­
blemente atrás. El Grito es el anonimato hecho len­
guaje, su asunto es la línea sonora, que hoy, ayer o
mañana alcanza los montes, los olivos o el viento,
pero que no tiene su origen en el hombre. García
Lorca es un maestro en ese inmenso dominio de la
poesía moderna, el dominio de lo anónimo.
Cierto es que a menudo aparecen también temas
más corrientes y más humanos, como el de la pena
del amor. Pero una poesía de Rafael Alberti nos
muestra cómo ha sido modernizado este tema, “ Miss
X, enterrada en el viento del oeste” (1926). No es
el poeta quien llora sino “ peluqueros que lloran sin
tu cabello” . Un bar llora porque Miss X ya no está:
“ el cielo ya no radia tus mensajes” . Rápidas evoca­
ciones de buques, de hidroaviones, de bancos cerra­

286
 dos, casinos, consulados. Hacia el final se apaga la
voz: “ Sol muerto por el rayo, Luna carbonizada” .
Nada de dolor personal. Sólo hay dolor en las cosas,
que son una mezcolanza de grotesco, trivial, civili­
zado y cósmico. En ellas, el dolor se endurece en
acontecimiento no sentimental.
Hay líricos que protestan contra el dolor. Pero
no por ello han reconquistado ya la alegría humana
de la poesía anterior. “ No abras tu lecho al dolor” ,
dice Saint-John Perse. Y sin embargo sus poemas
evolucionan por regiones marginales interiores, en
que apenas se le puede seguir, tanto menos cuanto
que se han sustraído al tiempo y al espacio del
mundo exterior, a base de los cuales sería posible
orientarse. Su llamamiento en favor de la alegría
de vivir es inmenso y arrollador. Su poesía arrastra
al lector hacia paisajes espirituales desconocidos, en
los que no puede reaccionar con “ alegría” ; pues se
trata de artificiosidades monumentales. Volvamos a
Alberti: en su libro A la pintura (1948) incluye un
himno al blanco como color simbólico de la alegría.
Una maraña de imágenes es forzada a referirse a
esta blancura; pero como el blanco que celebran sólo
tiene carácter sintético, todo se queda en insisten­
tes llamadas del lenguaje, producto de una fantasía
ebria de luz, pero deformadora. En la poesía de Gui-
llén se ha alabado la falta de tragedia y de amar­
gura. “ Padecer, sumo escándalo” , dice ella misma.
Pero no por ello está menos deshumanizada. Trans­
forma objetos y hombres en categorías abstractas;
mira impersonalmente en las figuras puras del espa­

257

B. DB LA LÍRICA MODBBNA. - 17
 ció y de la luz. Su goce intelectual no logra acallar
una disonancia más profunda. No tiene sentido pre­
guntar a la lírica moderna cuándo nos habla de do­
lor y cuándo de alegría. Estos contenidos, que sin
duda están, se elevan o retroceden a una zona en la
que el alma es más vasta, más fría, pero también más
osada que el hombre sensible.
A las muchas variantes de la deshumanización
pertenece también una lírica cuyo contenido consta
exclusivamente de objetos. Y lo que la caracteriza
no es sólo la elección de objetos cuanto más insigni­
ficantes mejor, sino también la renuncia a cualquier
calificación. Esta lírica es como una continuación
de lo que Flaubert aportó en su tiempo a la novela.
Y aquí hay que mencionar al francés Francis Ponge,
de quien se ha dicho que permite vislumbrar lo que
puede ser la poesía cuando se ha dejado de creer en
ella (Picón). Los objetos de su poesía libre de for­
mas se llaman pan, puertas, moluscos, guijarros, ve­
las, cigarrillos, y se les acoge con tal objetividad
que se ha podido hablar de “ fenomenología lírica”
(Sartre). El yo que los acoge es ficticio, es un mero
soporte del lenguaje. Y éste, en verdad, está muy
lejos de ser realista. En rigor no deforma los objetos,
sino que les da una tal rigidez, o a los ya rígidos de
sí les infunde una vida tan extraña, que crea una
irrealidad fantasmática, en la que el hombre no tie­
ne cabida.
Pero precisamente esta poesía aparentemente ob­
jetiva nos hace ver que el hombre, en la totalidad
de la lírica moderna, sigue estando presente, aunque

258
sea de un modo distinto, o sea como lenguaje y fan­
tasía creadores. La deshumanización de los conte­
nidos y de las reacciones anímicas se produce como
efecto del poder ilimitado que el espíritu poético se
arroga. En poesía como en otros campos, el hombre
se ha convertido en dictador de sí mismo. Destruye
su propio ser natural, se destierra a sí mismo del
mundo y destierra a su vez a éste, únicamente para
satisfacer a'su libertad. Ésta es la curiosa paradoja
de la deshumanización.

A is l a m ie n t o y a n g u s t ia

Cuando en la lírica hablan aún contenidos aní­

micos, se trata principalmente de los del aislamiento
y de la angustia. Musil, en un ensayo póstumo, defi­
nió al poeta como “ el hombre que tiene más concien­
cia de la irremediable soledad del yo en el mundo
y entre los hombres” . Esta idea ya aparece en el
romanticismo, pero le ha sobrevivido y ha perma­
necido como idea moderna, lo mismo que la del
“ poeta condenado” . Ésta halló su deformación en
mueca en el relato en prosa de Apollinaire Le poète
assassiné (1916) ; su alegórico-absurda acción desem­
boca en el asesinato que todos los países cometen
contra todos los poetas; un escultor erige al,héroe
asesinado “ una estatua de nada” . De los poemas tar­
díos de Trakl se ha podido decir con razón que en
ellos el individuo ya no está en relación sino consigo
mismo. Saint-John Perse da el título de Exil a un

250
 largo poema (1942), en el que llama “ puro lenguaje
del exilio” a su propia lengua, que invita al des­
tierro. Se ha dicho más o menos que vivimos en la
“ época de la angustia” . Y el inglés W. H. Auden
tituló, un poema con estas palabras (1946). Pero en
estas múltiples proclamaciones de angustia, la moda
tiene un considerable papel. La angustia es- un fac­
tor obligado de la poesía de los jóvenes “ al día” ,
como lo fueron en otro tiempo la luna y la nostal­
gia. ]?ero los poemas mejores y más varoniles de­
muestran efectivamente la autenticidad de esta ex­
periencia básica.
Goethe escribió un poema, “ Meeresstille” (Cal­
ma del mar), en el que se habla de la sobrecogedora
fascinación de lo pavoroso, de la tremenda e inmóvil
lejanía. Pero a ese poema corresponde otro, “ Glücklir
che Fahrt” (Viaje feliz): lo pavoroso desaparece; el
“ angustioso nudo” se desata, el navegante recobra
su valor, y en lontananza se divisa ya la tierra
salvadora. Aquella clase de poesía sólo aceptaba lo
pavoroso y la angustia como paso hacia la luz y
la esperanza. En la lírica moderna será difícil en­
contrar un texto que, si empieza en la angustia, se
libere de ella. Hay un poema corto de Juan Bamón
Jiménez que guarda cierta similitud de tema con el
de Goethe: Mares: viaje en barca, choque de ésta con­
tra algo; pero no sigue nada, sólo silencio y olas
y algo “ nuevo” para lo que no hay palabras de que
disponer. El camino se recorre al revés que en Goe­
the es decir, de la esperanza a la paralización. Gar­
cía Lorca escribió después del poema antes citado

260
 sobre el grito, otro titulado El silencio. Pero éste no
desvirtúa la extraña atmósfera creada por aquel gri­
to inhumano, sino que crea otra, esta vez la del si­
lencio “ donde resbalan valles y ecos — y que inclina
las frentes — hacia el suelo” . Más de una vez con­
vierte el silencio en tácita presencia de la angustia.
Así por ejemplo en la Elegía del silencio, en la que
se le llama “ duende de la armonía, humo de quejas” ,
porque lleva en sí un “ antiquísimo dolor y el eco de
los gritos apagados para siempre” . Su poesía nos
habla luego de una especie de “ sobreangustia” . Así,
entre sus poemas tardíos encontramos Panorama cie­
go de Nueva Nork, en ritmos libres y con conteni­
dos que muy poco tienen que ver con el título. ¿ Dón­
de está el gran dolor, el dolor absoluto? No en las
ciudades gigantescas, con su sangre y su miseria,
no sobre la “ tierra con las puertas siempre iguales
que conducen al colorado de los frutos” ; ni tampoco
en la voz, que no tiene dolor, sino sólo dientes, pero
dientes que se callan solitarios en el pavor negro.
Esto es pánico que se atormenta porque no encuen­
tra con que saciar su hambre de pánico. En un poe­
ma de Éluard, Le mal (publicado en La vie immé-
diate, 1932) la angustia nos habla en otra forma. Es
decir, el poeta no la nombra, pero el texto crea una
sugestión hipnótica con su repetición de “ tZ y eut”
(técnica conocida ya por Rimbaud), con esta frase
en forma de letanía que gobierna el poema entero.
“ Hubo la puerta como una sierra..., la soledad sin
objeto..., hubo los cristales rotos, la carne dramá­
tica del viento se desgarraba en ellos..., hubo los lí-
 mi tes de los pantanos..., en un cuarto solitario, en
un cuarto abandonado, en un cuarto vacío” . Los obje­
tos incoherentes, rápidamente esbozados, no deben
verse por sí mismos. Son símbolos de negación, de
prohibición, de destrucción y de aislamiento, y por
lo mismo, de la angustia que los percibe o, mejor di­
cho, que los crea, aunque el lenguaje se abstenga de
mencionarla.
En el lenguaje corriente se puede decir que un
cuarto miserable “ tiene poesía” . Jacob Burckhardt
llamó poesía al “ prodigioso espectáculo” de la histo­
ria. En ambos casos, poesía significa la “ habitabi­
lidad” del fenómeno sensible, ya sea insignificante,
ya maravilloso: por lo tanto, presupone un contacto
entre el hombre y el mundo. Entre los modernos, la
poesía tiene otro aspecto: deliberadamente trueca
lo familiar en extraño y lo próximo en remoto. Pa­
rece estar forzada a romper no sólo el contacto en­
tre el hombre y el mundo, sino también el de los
hombres entre sí. En las últimas novelas de Flaubert,
esta ruptura de contacto se había convertido en ley
del estilo, lo mismo del interno que del externo: los
objetos se comportan en forma contraria al hombre,
es decir, si éste sufre, aquéllos brillan y florecen: si
uno va a ver a la amada, a lo largo de su viaje van
desfilando míseras casuchas suburbiales; una situa­
ción típica de estas novelas es que las personas se
pierdan unas a otras, en el espacio y en el espíritu,
y que nadie alcance su ideal; los períodos paralác­
ticos, sin conjunciones, reflejan estilísticamente la
degradación de la acción a un conjunto de procesos

262
 que apenas guardan entre sí sucesión causal. La no­
vela actual ha acentuado todavía más esta ruptura
de contacto; piénsese en Camus y en Hemingway.
Por los años veinte, Bert Brecht adoptó la palabra
“ Verfremdung” (extrañamiento) como lema de su
teoría poética, y aconsejaba implantarlo por medio
de la supresión de cualquier causa orientadora dé un
proceso. Poco antes de morir, Apollinaire habló de
los “ extraños dominios” hacia los que se dirige la
poesía. El poema Jardín mystérieux (1928), de Max
Jacob, es todo él«spera y oído atento; pero lo que se
percibe — incoherentes sonidos de un mundo exte­
rior enajenado — no calma aquella espera, que, más
allá del poema, se prolonga en una espera eterna de
algo que no llegará jamás.
Musil, después de la frase antes citada acerca del
poeta, continúa con la siguiente idea (también invo­
luntariamente moderna): “ El poeta sigue sintiendo,
incluso en la amistad y en el amor, el hábito de anti­
patía que mantiene a todo ser alejado de los demás.”
En la lírica moderna aparece con frecuencia el tema
de que la proximidad humana es en realidad una
lejanía. Canto, de Ungaretti, desemboca en el dolor
no sentimental de que la amada esté “ lejana como
en un espejo” y de que el amor descubra la “ tumba
infinita” de la íntima soledad. García Lorca escri­
be: “ ¡Qué lejos estoy contigo, — qué cerca cuando
te vas!” . En un poema amoroso de Krolow (1955)
leemos los siguientes versos: “ ...¿Me escucharás —
detrás del rostro amargo de hierbas de la luna, — que
se disuelve?... Y la noche se quiebra como soda, azul

263 •
 y negra.” En la dureza de las imágenes, en su disol­
verse y hacerse añicos actúa de un modo significativo
el fracaso de la proximidad profundamente anhelada,
pero también la salvación por medio del lenguaje
creador: la única salvación,
Inqluso la natural ausencia de los muertos se
trueca en lejanía absoluta. Son famosos los poemas
de García Lorca sobre la muerte del torero Sánchez
Mejías (1935), el último de los cuales se titula Alma
ausente. Apenas se habla del muerto, pero sí de que
nadie le reconoce: ni el toro, ni los caballos, ni las
hormigas de su casa, ni el niño, ni la noche, ni la
piedra bajo la cual yace. Está tan lejos que ni si­
quiera le alcanza el recuerdo. “ Pero yo te canto” ;
pero ni eso vale; también el poeta queda solo ante
el muerto inasequible y sólo puede cantar el hálito
de pena que sopla entre los olivos.
En 1929, Rafael Alberti publicó su libro de poe­
mas Sobre los ángeles. Como en Rimbaud, tampoco
aquí tienen los ángeles un significado cristiano. Son
restos de símbolos de algo sobrenatural, son el ser
poetizado de un solitario, mudo como los ríos y los
mares. Entre ellos y los hombres se desarrolla un
drama que puede terminar en una total falta de
contacto. El hombre sabe que el ángel existe, pero
no le ve, no le ve la luz, “ ni el viento, ni los cris­
tales” . Tampoco el ángel le ve a él: no conoce las
ciudades por donde camina, no tiene ojos, no tiene
sombra, en sus cabellos teje el silencio, “ No es un
hombre, es un boquete — de humedad, negro... un
pozo tú, seco” ; entre nosotros está muerto, perdió

264
 la ciudad y ésta le perdió a él. El simbolismo pro­
fundo de estos poemas inadecuadamente tildados de
suprarrealismo no admite confusión, por muy difí­
ciles de interpretar que sean sus versos uno por uno.
En otro tiempo los ángeles fueron mensajeros de luz
y de gracia para el hombre, e incluso cuando luego
le trajeron congojas como vengadores de Dios, eran
mensajeros enviados por Él. Pero al llegar no le re­
conocieron : estaban tan cansados de él, que el hom­
bre, ahora, sólo puede verlos como imágenes de lo feo
y de lo muerto.
Hay una parábola de Kafka, en la que un anciano
dice: “ No acierto a comprender que un joven pueda
decidirse a ir a caballo aí pueblo inmediato, sin tener
miedo a que el tiempo de la vida corriente y de trans­
curso feliz no sea corto, absolutamente, para seme­
jante viaje.” Esta parábola expresa una situación
típica de la poesía moderna, o sea la de no llegar ni
a la meta más inmediata. Como ejemplo lírico cita­
remos la Canción de jinete de García Lorca. El ji­
nete no ignora los caminos para ir hacia su meta, la
ciudad de Córdoba, pero sabe también que jamás lle­
gará a ella; la muerte le mira desde las torres de la
ciudad; no regresará, sino que irá a la muerte en la
ancha llanura barrida por el viento. Una vez más,
una mirada a la poesía más antigua puede ayudar­
nos a comprender la moderna. Ante todo, el soneto
“ Eeureux qui comme Ulysse” , de Joachim du Bellay,
poeta del siglo xvi. El que habla, que se halla en
Roma, siente añoranza por su lejano pueblo junto al
Loira. Se le van apareciendo imágenes íntimas: la
 calma que rodea su casita, el humo de su chimenea,
las tejas de pizarra. La lejanía aparece claramente
en su alma y de ella emana una calma familiar, a
pesar de que no está allí. Pero la razón de que él
no esté allí pertenece a experiencias humanas perfec­
tamente familiares: vive en el extranjero por nece­
sidad profesional. Pasemos luego el poema de Goethe,
del boceto que empieza Dejadme llorar ( “ Lasst mich
weinen” ). También aquí el que habla se encuentra
muy lejos de su ideal. Pasa la noche en un desierto
inmenso, piensa en las millas que le separan de
Suleika y llora. Ambos poemas tienen de común que
en ellos hay un hombre que piensa en un ideal lejano
que le atrae. Pero este algo espacialmente remoto no
está lejos de é l; en realidad le pertenece como objeto
de su nostalgia, le sigue siendo familiar y en último
término asequible. Du Bellay siente añoranza, Goe­
the llora “ por las enojosas tortuosidades que alargan
el camino” , pero en ambos casos del sufrimiento de­
riva el consuelo. Uno y otro se consuelan recordando
figuras de la Antigüedad clásica; uno piensa en Uli-
ses y Jasón — si bien les envidie porque pudieron
regresar al fin; el recuerdo envidioso se mantiene
dentro de los límites de la hermandad humana — ;
el otro piensa en Aquiles, en Jerjes, en Alejandro,
y no se avergüenza de sus lágrimas, porque también
aquellos grandes hombres lloraron.
Volvamos ahora a García Lorca. A Córdoba se
la llama desde luego “ lejana” ; y ello no debe com­
prenderse únicamente en el sentido espacial. El ji­
nete ve ya ante sí la ciudad. Pero a pesar de que

266
en el espacio está más bien cerca que lejos, el poeta
la ha rechazado a una lejanía absoluta. Un misterio,
representado por la muerte, la ha hecho inalcanzable
y ha convertido el breve camino que conduce a ella
en infinito y mortal. No hay nostalgia ni lágrimas, es
decir, no hay sensaciones claras y distintas que res­
pondan a ello. El alma se encierra en una determi­
nación sin contornos. Un par de bruscas invocacio­
nes al caballo, al camino, a la muerte: eso es todo.
Y además, las frases elípticas, que con su falta de
verbo crean el escenario lingüístico para la acepta­
ción inmóvil de lo extraño. La profunda diferencia
salta a la vista. Allí, en los poetas antiguos, el ideal
espacialmente lejano permanece espiritualmente pró­
ximo. Aquí, en los modernos, la proximidad espacial
se convierte precisamente en lejanía íntima. La Can­
ción de jinete, de García Lorca, es la poesía del re­
greso para siempre imposible, porque una fuerza des­
conocida ha hecho extraño el cercano hogar.

La f u n c i ó n i n d e t e r m i n a t i v a d e l o s d e t e r m i n a n t e s

Hemos de referirnos ahora a un fenómeno esti­

lístico muy frecuente en la lírica moderna, que está
en relación con este rasgo suyo fundamental de con­
vertir lo familiar en extraño. Le daremos el nombre
de “ función indeterminativa de los determinantes”
y por tal entendemos lo siguiente: un poema de Benn,
Welle der Nacht ( Onda de la noche), termina con el
siguiente verso: “ la blanca perla rueda de nuevo

2C7
 al mar” . Quienquiera que tenga una sensibilidad
lingüística normal se preguntará: ¿qué perla? Los
versos precedentes no hablaban de ninguna perla. Lo
anterior era un alentar, un rodar, que tenían por
ligero apoyo unos seres y unos objetos, o quizás más
propiamente sus mágicos nombres. La perla no es
otra cosa que uno de esos apoyos. En ella acontece
lo que es más significativo que ella misma: una sono­
ridad del lenguaje y el movimiento absoluto del ro­
dar hacia atrás. El artículo determinado no expresa
una determinación objetiva del substantivo que acom­
paña. Se limita a introducirlo para convertirlo en
signo sonoro de un movimiento absoluto, que a su
vez invierte y cierra los movimientos en círculo y
hacia adelante de los versos anteriores. Lo que el
sustantivo significa, es decir, la perla, no había sido
preparado por nada, y precisamente porque el ar­
tículo determinado choca con este desconocimiento,
produce una impresión de imprecisión y de misterio.
“ Una perla blanca...” hubiera trasladado el verso
a un ambiente distinto.
En el lenguaje normal, el artículo determinado
tiene por misión indicar una cosa que generalmente
es ya conocida o que ya ha sido presentada en el tex­
to. Es el medio de que se vale el lenguaje para con­
firmar lo que ya se conoce. En la poesía moderna, en
cambio, se le emplea de tal forma, que si bien llama
la atención como medio determinante, la desorienta
inmediatamente por la total novedad del objeto que
introduce. Este procediemiento aparece ya en los
líricos del siglo xix, especialmente en Rimbaud, que

aci
 emplea los demás determinantes, como por ejemplo
los pronombres personales, adverbios de lugar, etc.
en este mismo sentido. Durante el siglo x x este pro­
cedimiento se extiende prodigiosamente y se convier­
te en uno de los rasgos estilísticos fundamentales de
la lírica contemporánea. Un poema de Jules Super­
viene, L’Appel, contiene un acontecimiento fantás­
tico: “ Las damas vestidas de negro..., el espejo..., el
violín de mármol...” Todos los elementos del pro­
ceso están expresados en forma determinada, como
si ya hiciera tiempo que los conociéramos. Pero no
están relacionados con nada que nos sea familiar,
como suele ocurrir en los relatos de verdad. Los ejem­
plos de ese procedimiento abundan sobre todo en
Eliot y en Saint-John Perse. En todos los casos, las
palabras determinantes, en contemporáneo contras­
te con la indeterminación de lo que se expresa, crean
una tensión anormal del lenguaje y con ella una ma­
nera de revestir de extrañeza las cosas que suenan a
familiares. La lírica moderna que, de por sí, tiene
una evidente preferencia por los contenidos incohe­
rentes, introduce así elementos nuevos con sorpren­
dente improvisación. Y los determinantes, al dar a
estos elementos un falso aspecto de familiaridad,
aumentan la desorientación y convierten lo nuevo,
aislado y sin origen, en algo todavía más enigmático.

O s c u r id a d , “ h e r m e t is m o ” , U ngaretti

La lírica moderna exige del lenguaje la doble y

paradójica función de expresar y a la vez encubrir

260
 un significado. La oscuridad ha llegado a ser el prin­
cipio estético universal, por cuanto ella es la que dis­
tingue principalmente la poesía de la normal fun­
ción de comunicación del lenguaje, para mantenerla
fluctuando en una esfera desde la que más bien pue­
de alejarse de nosotros que acercársenos. A menudo
se diría que la poesía moderna no es más que una
anotación de presentimientos y experiencias ciegas,
una anotación en vista a un futuro en el que pudie­
ran encenderse presentimientos más claros y experi­
mentos más afortunados. En ella hay un constante
“ poner a disposición ” algo que de momento no se
puede utilizar aún. A partir de Rimbaud y Mallar-
mé, el posible destinatario de la poesía es el por­
venir, absolutamente indeterminado. Siempre hubo
poetas que se atribuyeron fines proféticos y hablaron
de sí mismos con profunda sublimidad. Pero la pro­
fecía moderna no es nada sublime. El futuro no se
refleja en ella como una imagen clara. La lírica ac­
tual gira inquieta alrededor de unas posibilidades
imposibles de fijar.
Esta oscuridad impera por igual en los conteni­
dos que en los medios estilísticos. La poesía habla de
acontecimientos, seres u objetos, sobre cuya causa,
tiempo y espacio el lector no posee ni poseerá nin­
guna información. Las expresiones no concluyen,
sino que se interrumpen. Muchas veces el contenido
no consiste más que en mudadizas actitudes lingüís­
ticas, ora bruscas y precipitadas, ora suavemente
flúidas, para las cuales los acontecimientos objetivos
o afectivos son únicamente material, sin sentido pro-

270
 pió. Los medios estilísticos que sirven de soporte a
la oscuridad del contenido son: cambio de función
de las preposiciones, de los adjetivos y adverbios y
de las formas verbales temporales y modales; alte­
ración del orden normal de los períodos; tendencia
a las frases abiertas, que por ejemplo pueden constar
únicamente de nombres a los que no acompaña nin­
gún verbo, o de oraciones subordinadas a las que no
sigue ninguna principal; sustantivos usados sin ar­
tículo; empleo de palabras que sólo se explican por
su raíz, pero que actualmente ya no se usan, etc. Los
poemas modernos llevan muchas veces títulos que no
concuerdan con el contenido y que sirven para aña­
dir a los textos un nuevo estrato de ambigüedad.
Otras veces la poesía demuestra su renuncia a tener
contenido, a vincularse a lo real y corriente, renun­
ciando también a adoptar un título. Este procedi­
miento encuentra su paralelo en Picasso, quien, como
es sabido, no solía dar título a sus cuadros, dejando
que lo hicieran los marchantes o los organizadores
de exposiciones.
Son frecuentes las manifestaciones de los líricos,
defendiendo programáticamente la poesía osctira y a
veces incluso argumentándola. De algunas de tales
manifestaciones hemos hablado ya en el capítulo I.
El afán de oscuridad trae consigo el problema de
la comprensión. La respuesta a éste va en el mismo
sentido en que la formuló Mallarmé, aunque sea me­
nos premeditada. Yeats quiere que el poema tenga
tantos sentidos como lectores encuentre. Para T. S.
Eliot el poema es un objeto independiente, situado

271
 entre el autor y el lector, pero las. relaciones entre
autor y poema no son las mismas que entre poema
y lector ; gracias a éste, el poema entra en un nuevo
juego de significados que tiene sus derechos propios,
aunque le aleje de la intención del autor — inten­
ción *que, por lo demás, no se había precisado — .
Para el poeta español Pedro Salinas, la poesía cuen­
ta ante todo “ con esa forma superior de interpreta­
ción que es le malentendu. Cuando una poesía está
escrita^ se termina, pero no acaba; empieza, busca
otra en sí misma, en el autor, en el lector, en el si­
lencio” . El concepto de la comprensión ha cedido
ante el concepto de la “ continuación” del poema:
continuación por obra del lector, pero también de
aquellas anónimas fuerzas poéticas de las que el pro­
pio autor no sabía nada y que duermen inéditas en
su lenguaje e incluso en su silencio. Este pensa­
miento es denso de contenido y oscuro, tan oscuro
como la poesía que acompaña. En el Cántico de Gui-
llén hay un poema, Cierro los ojos, que es una justi­
ficación poética de la oscuridad poética, con ecos de
Mallarmé, de cuyo Surgi de la croupe adopta un
verso como lema (“ Une rose dans les ténèbres” ) :

Cierro los ojos, y el negror me advierte

Que no es negror y alumbra unos destellos
Para darme a entender que sí son ellos
El fondo en algazara de la suerte,

Incógnita nocturna ya tan fuerte

Que consigue ante mi romper sus sellos
Y sacar del abismo los más bellos
Resplandores hostiles a la muerte.

372
 Cierro los ojos. Y persiste un mundo
Grande que me deslumbra así, vacío
De su profundidad tumultuosa.

Mi certidumbre en la tiniebla fundo,

Tenebroso el relámpago es más mío,
En lo negro se yergue hasta una rosa.

El sentido de la composición es claro: la oscuri­

dad procede del querer protegerse del mundo exte­
rior ; el interior se abre, y, liberado del tumulto y de
aquello que en la vida es mortal, trueca en luz la oscu­
ridad — ausencia de lo real —, y se convierte en na­
cimiento de la rosa, que sólo florece en la luz de la
tiniebla (“ rosa” , como en Mallarmé, es aquí símbolo
de la palabra poética, aunque aquí no se halla el
tema del fracaso). Sólo en la irrealidad, que obliga
a la poesía a ser oscura, la obra poética alcanza su
perfección. En esta idea se encierra una decisión fun­
damental de la lírica moderna.
Hace cosa de veinte años surgió en Italia el tér­
mino de “ hermetismo” para designar la poesía oscu­
ra. Empleado al principio en sentido despectivo y
aplicado al confuso reino del ocultismo, pronto ad­
quirió un sentido positivo. La historia de su signi­
ficado, por lo tanto, es una historia en sentido ascen­
dente, como suele ocurrir con la de la mayoría de los
nombres de grupos o escuelas literarias. Fundamen­
talmente, los italianos incluyen entre sus poetas her­
méticos a Ungaretti, a Quasimodo y a Montale (que
se hizo famoso también como traductor de T. S.
Eliot). Pero eso es una convención de la crítica, ya

271 .
■ »■ r .i r .fs r c á u o d d b n i. -1 1
 que se podrían incluir en este grupo a muchos otros
líricos. Lo interesante es que el hermetismo se haya
convertido en un concepto concreto de la crítica, que
con él acepta uno de los rasgos esenciales de la poe­
sía moderna.
Ungaretti, único a quien citaremos como ejemplo y
muy rápidamente, recibió influencias de Mallarmé,
Apollinaire, Valéry, Saint-John Perse, pero también
de Góngora. Desde los años veinte, su lírica es una
lírica de extremada concentración de lenguaje. La
palabra, como él mismo dice, es una breve interrup­
ción del silencio: lo mismo que en Mallarmé. Es sólo
un fragmento, que vibra entre el mundo ligeramente
rozado, pero muy misterioso, y el silencio que vuelve
a cerrarse a su alrededor. Todos los poemas de Un­
garetti se distinguen por este carácter fragmentario.
La mayor eficacia se halla en los poemas cortos, en
los que es maestro, como García Lorca. No deben
leerse por su contenido, pues éste suele ser de una
desconcertante insignificancia, o absolutamente in­
sondable. Hay que aceptar sus palabras (que no tie­
nen equivalente en ninguna traducción) como líricas
formas sonoras que dejan tras de sí como una estela
de fascinación. Los poemas más largos tampoco tie­
nen contenidos objetiva y necesariamente coheren­
tes. Los movimientos (como por ejemplo: abrir, ilu­
minarse, hundirse, desvanecerse temblando) son más
fáciles de captar que lo movido, y, sin embargo, son
plurivalentes en sí y podrían desarrollarse en un
orden distinto.
Veamos qué aspecto tiene la oscuridad de Unga-

274
 retti en el poema de métrica libre U lsola (publicado
en Sentimento del tempo). El poeta expresa en pe­
riodos balanceados, sonoros y sumamente sencillos,
un acontecimiento sin yo. El sujeto es “ él” . Pero
¿quién? No nos lo dicen: función indeterminadora
de los determinantes: en este caso, de un pronombre
personal. Esta indeterminación aumenta con la yux­
taposición sin enlaces de las expresiones. El mate­
rial del acontecimiento está formado por imágenes
tomadas de los idilios bucólicos: isla, bosques, ninfa,
pastor, corderos. “ De antiguas selvas absortas des­
cendió,— Y se adentró, — Y llamó su atención ru­
mor de plumas — Del latir estridente desprendido —
Del corazón del agua tórrida, — Y una larva... con­
tem pló;— Que era una ninfa... — En sí, de simula­
cro a llama verdadera — Vagando, llegó a un prado
y allí — Las sombras en los ojos se espesaban — De
las vírgenes...” (¿Qué vírgenes?). Aquí termina el
proceso, que no será más que un fragmento, sin causa
ni finalidad. El final es una inmovilización. La cone­
xión de las palabras es cada vez más anormal: “ Des­
tilaban las ramas — Perezosa de dardos una lluvia. —
Allí ovejas... ramoneaban — La alfombra luminosa;
— Las manos del pastor eran un vidrio — Afinado
por una leve fiebre” . ¿Dónde está “ él” , el que vino
a la orilla? El plácido cuadro final ha olvidado el
acontecimiento inicial como si éste y su sujeto no
hubieran existido jamás. Pero el sujeto tenía menos
importancia que el proceso mismo. El contenido del
poema está en las líneas de su movimiento: una lle­
gada, un encuentro, un reposo. Los movimientos son

27«
 abstractos, no tienen otro significado que sí miemos
y están henchidos del misterio del proceso incom­
prensible en que aparecen. El final tampoco desen­
traña aquel misterio, sino que sirve para añadir to­
davía otro. Cierto es que su quietud pone fin a los
movimientos, pero la disonancia de sus imágenes (ma­
nos como de vidrio) apunta a otro estadio superior, es
decir, al del lenguaje soberano e independiente, que
se pierde otra vez en la oscuridad.
La poesía hermética de algunos líricos da la im­
presión de que su obra acaba con un “ portazo” , como
dijo en cierta ocasión Gaétan Picón. Pero cuando
no es más que una actitud de moda, da origen a una
charlatanería, que puede decir lo que quiera: se la
admira igual. Algunos autores “ de vanguardia” , que
se dan mucha importancia, ganan fama con frases
de la más pura estupidez. De vez en cuando, también
se le escaparon algunas a Kimbaud. La consecuencia
de un hermetismo convertido en moda, es la desorien­
tación de la crítica. En Australia, hubo hace poco
un par de individuos que se divirtieron publicando
unos versos de lo más absurdo y presentándolos como
obra póstuma de un supuesto minero; la crítica se
conmovió ante la “ profundidad” de aquellos versos.
En una edición americana de Yeats, aparecía en un
determinado momento un “ soldier Aristotle” . Se tra­
taba de una errata de imprenta, por “ solider Aris­
totle” . Un joven poeta, que no se dio cuenta de que
era una errata, quedó sobrecogido ante el misterio
del “ soldado Aristóteles” . Pero el colmo se encuen­
tra en el comentario epistolar de Eilke a su décimo-

2T*
 sexto soneto a Orfeo: “ el soneto, hay que saberlo o
adivinarlo, está dirigido a un perro; yo no quisiera
tener que comentarlo” . Mallarmé, en tales casos, se
defendía con la autoironía.

M a g ia d e l l e n g u a j e y s u g e s tió n

La lírica moderna, desde Rimbaud y Mallarmé,

se ha convertido cada vez más en magia del lenguaje.
Ya hemos dicho en los capítulos anteriores qué sig­
nificado debe darse a este concepto. En las teorías
poéticas del siglo xx aparece constantemente el con­
cepto de la sugestión, en cuanto se plantea el proble­
ma del efecto lírico. Bergson, en Les données immé-
diates de la conscience (1889) hizo de él un elemento
básico de su teoría del arte, y el mismo concepto se
encuentra también en pintura y en música. La suges­
tión empieza en el momento en que la poesía dirigida
por la inteligencia desencadena fuerzas anímicas má­
gicas y emite radiaciones a las que el lector no pue­
de escapar, aunque no “ comprenda” nada. Tales ra­
diaciones sugestivas derivan principalmente de las
fuerzas sensibles de las palabras, de su ritmo, su
sonido y su timbre. Actúan juntamente con lo que
podríamos llamar “ notas semánticas superiores” , es
decir, significados que sólo se encuentran en las zo­
nas límites de una palabra o que se producen al unir
palabras de un modo anormal. La poesía fundada en
la sugestión y en la magia del lenguaje confiere a la
palabra el poder de ser el primer motor del acto poé­

277
 tico. Para esta poesía lo único verdaderamente real
es la palabra, no el mundo real. Por esto los líricos
contemporáneos insisten siempre en que el poema
no significa, sino que es. Las múltiples definiciones
de la poesía pura no hacen otra cosa que glosar esta
idea.
El principio formulado por Poe, según el cual el
poema debe esbozarse a partir del poder sonoro del
lenguaje, anterior al significado, para darle luego
un significado — que no pasará nunca de ser secun­
dario —, sigue en vigencia. Benn escribe: “ El poema
ya está terminado antes de empezar; sólo que el
autor todavía no sabe qué texto le dará” . En otro
pasaje que guarda una sorprendente analogía con
una frase de Novalis (véase pág. 36) dice también:
“ Sólo existen trascendencias verbales: los teoremas
matemáticos y la palabra como arte” . En la lírica
de Benn impera ese principio de la palabra como
fuerza motriz, especialmente como valor sonoro, ca­
paz de convertir en lírica los contenidos más insig­
nificantes. Su poema Chopin es una biografía sono­
ra. Sus contenidos son fragmentos alusivos a acon­
tecimientos, reflexiones, monólogos interiores, expre­
sados con frases incompletas. Su curso no corres­
ponde al orden temporal vida-muerte, sino viceversa.
Se intercalan nombres de pianos de cola, se habla de
unos honorarios, de una dirección y de unos datos
exactos acerca de la técnica de Chopin, se formula
también un diagnóstico médico (“ con hemoptisis y
cicatrizaciones” ). Pero incluso la expresión objetiva
más fría está atravesada por una vibración que, ori­

278
 ginada por lo fragmentado e interrumpido de su for­
ma, sirve también para tender un arco que lo une
todo, y que convierte el poema en algo inolvidable.
En él se demuestra hasta dónde puede llegar la re­
nuncia a temas líricos tradicionales, sin destruir la
sustancia lírica, la cual más bien se diría que cobra
libertad para llegar a ser una sonoridad nueva y
meditativa, por muy cerca que nos parezca estar
de la prosa.
Una vez más, nos referiremos a Juan Ramón Ji­
ménez, cuyos poemas más recientes tienen unos efec­
tos hipnóticos, debidos al hecho dg que algunos ver­
sos están repetidos en forma de estribillo, mientras
otros tienen una forma interrogativa, sin que se les
dé ninguna respuesta. La repetición y la interroga­
ción no contestada dan tal ingravidez a lo que se
dice, que lo elevan a un encanto puramente musical
y ondeante, que es el verdadero soberano de estos ver­
sos. Escribir poesía partiendo del impulso de las
palabras o de la mera sonoridad conduce a múlti­
ples fenómenos poéticos del tipo descrito al final del
capítulo sobre Rimbaud. En Henri Michaux encon­
tramos lo siguiente: tldans la toux, dans H’atroce.
dans la transe” ; el lenguaje, obedeciendo a su pro­
pio impulso combinatorio, crea un sentido incohe­
rente, pero se clava profundamente en el oído; un
grupo de sílabas persistente ( “ dans la” ) desenca­
dena un grupo sonoro variado, pero de sonoridad
parecida. Al final del Waste Land de Eliot suena de
pronto la sílaba sin sentido “ Da” , que se repite va­
rias veces, y acaba dando origen a fragmentos de una

279
frase budista, en la que se intercalan cosas comple­
tamente distintas; pero sólo hacia el final aparecen
un grupo de palabras sánscritas: procedimiento mu­
sical, que sólo es posible en una lírica que emplee el
lenguaje principalmente como potencia sonora.

P aul V aléby

Val£ry es quien probablemente ha reflexionado

más profundamente, siguiendo el camino abierto por
las ideas de Mallarmé, acerca de las relaciones de la
poesía con la. fuerza independiente del lenguaje. Es­
cribir poesía, según una de las ideas que Valéry ex­
presó con más frecuencia, significa penetrar en aque­
llos estratos primigenios del lenguaje donde en al­
gún tiempo nacieron, y pueden todavía volver a sur­
gir,. las fórmulas mágicas. Por otra parte, escribir
poesía equivale a ensayar las combinaciones entre
zonas de significado cambiable y de distintos efec­
tos sonoros hasta hallar aquella única combinación
que posee la imprescindibilidad de una fórmula ma­
temática. Valéry sabe que la víctima de esta concep­
ción de la poesía será el “ significado” . El poema no
debe tener un “ significado real” , o sea ninguno que
por sí solo lo agote. La lírica del propio Valéry per­
mite siempre varias interpretaciones. Un poema como
Lea Pa8 parece referirse a una delicada escena amo­
rosa, o por lo menos ésta es la única interpretación
que se le da en la traducción de Rilke. Pero al mismo
tiempo emplea expresiones que dejan vislumbrar algo

260
 más, o sea una escena espiritual del propio arte poé­
tico, para el cual la espera de la musa es más di­
chosa aún que su advenimiento. El poema contiene
ambos significados‘y es imposible separar el uno del
otro, porque de lo contrario perdería la penumbra
en que artísticamente ha sido sumido.
En el fondo del pensamiento de Valéry hay un
decidido nihilismo epistemológico, que no es ahora el
momento de estudiar a fondo. Precisamente porque
el conocimiento es imposible, el lenguaje poético lo­
gra la total libertad de proyectar sus creaciones en
la nada. Valéry llama a esas creaciones “ mitos” y las
define de la manera siguiente: “ mito es el nombre
de todo lo que no existe y sólo está presente gracias
a la palabra” . Pero la palabra “ es el medio de que
dispone el espíritu para reproducirse en la nada” .
Frente a la realidad, que por otra parte sólo existe
bajo la forma de lo casual y de lo caprichoso, la poe­
sía opera una transformación constante hasta llegar
a aquella irrealidad que el propio Valéry califica de
“ ensueño” . En la poesía, el espíritu reconoce sus pro­
pias fuerzas y las perfecciona dominando la resis­
tencia de la forma rigurosa, exigida por sí misma.
Sólo sus propios actos son necesarios y por lo tanto
superiores a la realidad casual. Obsérvese cuán cer­
ca están estas ideas de las de Mallarmé y hasta qué
punto el mayor lírico francés del siglo xx justifica
la poesía partiendo del puro subjetivismo (no per­
sonal), cuya patria son el lenguaje y el “ sueño” , pero
no el mundo. Esta clase de poesía tiene la escéptica
clarividencia de reconocer que la condición de su

281
 única posible realización, es decir, de su realización
poética, reside en el escaso valor de la realidad, así
como en la nulidad de la trascendencia. “ El poema
es un fragmento perfectamente realizado de un edi­
ficio inexistente” , dice una de las frases más defi­
nitivas de Valéry (Variété V, 1945, pág. 113). “ Ine­
xistente” significa que su contenido tiene existen­
cia únicamente como lenguaje: “ fragmento” signi­
fica que el poema, frente al ideal, es siempre un fra­
caso. Obsérvese cómo una vez más han sido necesa­
rias dos definiciones negativas para apoyar lo único
que se puede expresar positivamente, o sea el acto
poético en sí. Otra frase de Valéry dice: “ Nada hay
tan bello como lo que no existe” . La semejanza de
esta frase con otra de Rousseau citada anterior­
mente (pág. 29) salta a la vista. El fundamento, tan
distinto del de aquélla y tan absolutamente no-sen­
timental, que sirve ahora de soporte a la idea, de­
muestra el duro camino que ha recorrido de enton­
ces acá el pensamiento acerca de la poesía.
Valéry califica el verso de “ maravilloso y sensi­
bilísimo equilibrio entre la fuerza sensible y la inte­
lectual del lenguaje” . Se puede decir que su propia
lírica posee este equilibrio. Más de una vez nos ex­
plica cómo algunos de sus poemas nacieron de un
juego de ritmos y sonoridades todavía faltos de sen­
tido, al que luego se añadieron palabras, imágenes
e ideas. En el poema terminado esta gradación gené­
tica se conserva como gradación de valores; es decir,
el poema es canto y sólo en segundo término conte­
nido. Así surgen versos de encantadora musicalidad,

282
 como por ejemplo: “ Dormeuse, amas doré d’ombres
et d’abandons...” O: “ ...Puis s’ étendre, se fondre, ét
perdre sa vendange — Et sféteindre en un songe en
qui le soir se change” . Hay en estos versos nn subir
y bajar de vocales y nasales desde lo más alto a lo
más profndo, hasta volver otra vez a la media altura
del principio. Pero la iniciativa de las palabras pue­
de arrancar también de su significado. El poema In-
térieur — cuyo proceso se desarrolla al mismo tiem­
po en un espacio interior y exterior — empieza con
los versos siguientes: “ Una esclava de largos ojos,
agobiados por muelles cadenas — Cambia el agua a
mis flores, se zambulle en los espejos cercanos” . La
metáfora de las cadenas tiene su origen en la esclava
y el agua procede del hundirse en los espejos. Estos
versos no son descriptivos, sino que pretenden ser
aceptados como creaciones del lenguaje. Además,
los espejos llevan un calificativo que debe entenderse
como de tiempo, no de lugar (prochaines), que los
sitúa en una dimensión anormal, y que es a su vez
creación del lenguaje, es decir, el poeta renuncia al
calificativo que tenía más a mano: prochesf cerca­
nos. Un poema de juventud, La Fileuse, parece un
eco del tema mallarmeano de la falta de contacto
entre el hombre y el mundo, realizado en puro sim­
bolismo de imágenes. Una niña, sentada frente a una
ventana en el atardecer, se sumerge en el sueño y el
ensueño; en vano una rosa saluda desde el jardín
a la durmiente; mientras entre niña y flor ya no hay
ningún contacto, el lenguaje entreteje los dos seres
separados en una fusión irreal, por medio de pala­
 bras que se desprenden como espíritus de la palabra
que traduce el motivo conductor “ hilar” : “ La dur­
miente hila una lana aislada, enigmáticamente, la
lánguida sombra se entreteje con el hilo de sus dedos
largos que duermen, hilada” ; pero fuera, el mundo
que vá al ocaso se convierte en “ hilandera” .
Claro está que la lírica de Valéry no puede defi­
nirse únicamente a base de estos efectos de lenguaje,
sino que tiene también una ley del estilo interno, que
no consiste tanto en los temas como en que esta lírica
hace perceptibles, en el material de las imágenes,
unos actos espirituales que son puramente los de la
conciencia artística. Valéry habla en cierta ocasión
de la “ comedia intelectual” , que constituye el acon­
tecimiento íntimo de un poema. Uno de los ejemplos
más claros de ello es Au Platane. Apenas es necesa­
rio hacer observar que el árbol no está tratado en
este poema como objeto natural. Por su apariencia,
es pura dinámica, en tensión entre la libertad de lo
alto y el encadenamiento en lo profundo. El plátano
oye la llamada de los vientos, que quieren conver­
tirse en él en lenguaje, pero siente al mismo tiempo
la necesidad de deber renunciar al lenguaje, todo
ello de acuerdo con las experiencias artísticas que se
conocen desde Mallarmé. Y lo mismo que en éste, la
tensión permanece insoluta. En las abstractas fuer­
zas de tensión del poema habla una disonancia, pero
también habla en el hecho de que su contenido inso­
luto contraste con un canto perfectamente resuelto.
Sorprende que, en la lírica de Valéry, ni los temas
ni las soluciones que se les dan tengan ninguna uni-

m
 dad. Precisamente ello denota que lo que le importa
es la dramática espiritual como tal, o sea la " comé­
die intellectuelle” . Por otra parte, los procesos inte­
lectuales pueden cambiar mucho. Unas veces se tra­
ta del despertar de las oscuridades caóticas del en­
sueño hacia la luz de la conciencia; otras, al revés,
del hundirse en el ensueño. Por muy de cerca que
Valéry siga a Mallarmé, la rigurosa, aunque oculta,
fidelidad de aquél a sus temas, cede el paso a una
variabilidad de asuntos. Cantique des Colonnes es un
canto de las lineas puras de cuerpos arquitectónicos,
un canto silencioso para los ojos, que perciben al Ser
ordenado matemáticamente, que descansa en su re­
poso de piedra. El espíritu armoniza con ese Ser.
Pero hablemos ahora del Cimetière marin. Ese fa­
moso poema tiene un hálito lucreciano, y no sólo por
los temas e imágenes tomados de Lucrecio. Se trata
del poema de una crisis espiritual. La conciencia in­
tenta identificarse con la existencia en reposo, con
el “ techo” del mar, con la diadema de la alta luz,
luego con el no-ser de los muertos. Pero el movi­
miento de la vida la atrae más poderosamente, y a él
se entrega por fin, aun conociendo su falsedad. Las
precedentes metáforas del mar, primero estáticas y
luego dinámicas, desaparecen. El mar recobra sus
denominaciones naturales (olas, agua), lo cual nos
indica que la conciencia se ha abierto a la realidad
natural. Es como una retractación de la desobjeti-
vización extrema que se operaba en la lírica mallar-
meana, y como una contrapartida al Cantique des
Colonnes. Pero en otros poemas hallamos también

28»
 soluciones completamente distintas. Lo que importa
no son las soluciones, sino que el acto espiritual se
convierta en canto, en el que armonicen inteligencia
y sensibilidad, claridad y misterio.

J orge G u il l é n

Desde aquí se extiende un puente hasta el espa­

ñol Jorge Guillén, cuya poesía está influida por
Mallarmé y Valéry, al cual ha traducido. Guillén es,
entre los vivientes, el poeta lírico intelectual más
maduro y consecuente. Todos sus poemas son eslabo­
nes de una obra unitaria, Cántico, publicado por pri­
mera vez en 1928, considerablemente ampliado des­
pués, reeditado en versión definitiva en 1950. Esta
obra tiene una estructura arquitectónica como las
Fleurs du Mal de Baudelaire, con un orden composi­
tivo numérico de un rigor casi dantesco. La poesía de
Guillén es, en su más amplio sentido, una ontologia
lírica y una poética ontològicamente argumentada.
Fluctúa entre las imágenes más sencillas y las abs­
tracciones más sutiles. Su oscuridad, de cuya motiva­
ción cuida la poesía misma (véase pág. 272), la con­
vierte en algo de lo más difícil que se puede leer en
la lírica moderna. En ella no nos habla ningún yo per­
sonal. Su sujeto son los “ ojos del espíritu” , que nos
recuerdan la “ mirada absoluta” de Mallarmé. Los
ojos del espíritu se separan de la materia viva para
convertirse en espejo de la multiplicidad del mundo
y de la existencia pura que se vislumbra a través de

286
 ella. Un gozo tranquilo, aunque ajeno al hombre, atra­
viesa esta obra. Es el gozo intelectual de una fuerza
de contemplación que percibe en los objetos el repo­
so de sus formas primigenias y que se sabe poseedora
del poder de dar, a todo cuanto es, el ser espiritual
y eterno en la palabra.
A Guillén se le ha llamado “ el más eleático de los
poetas” , pretendiendo indicar así su relación con la
existencia trascendente. Pero su lírica no es exac­
tamente expresión del Ser en sí, pues de lo contra­
rio no podría ser lírica. Es más bien movimiento:
movimiento hacia el Ser, movimiento desde el caos
a la luz, desde la inquietud al reposo. Su valor su­
premo es la luz, como fenómeno inmaculado de la
existencia; los poemas que contienen mayor canti­
dad de luz son también los formalmente más riguro­
sos. “ Hay siempre luz” , dice un verso, pero la verda­
dera acción en esta poesía es el advenimiento de la
luz, el “ supremo pasaje” . Su energía lírica deriva
de la tensión hacia un “ más allá” . Su fuerza consiste
en elevar un objeto hasta completarlo de momento
en su esencia natural, es decir, hacer el jardín “ más
jardín” , el puente “ más puente” para llegar) así a
la esencialidad categorial (como Mallarmé), por en­
cima de la cual brilla finalmente la luz de la perfec­
ción del Ser. Este proceso) abarca todo el mundo obje­
tivo y sensible, en el que “ la materia obtuvo la gracia
de ser imagen” . Pero el poeta lo transforma y lo
aleja. Los objetos se inclinan “ llorando” ante la pura
Irrealidad. El lenguaje no se adorna, sino que des­
liada su esencia, introducida en relaciones comple­

28T
 tamente irreales. Sobre una ciudad estival (“ ciudad
accidental” la llama el primer verso del poema), las
“ sedas, extremas sedas” de la. luz “ insinúan, esqui­
van— ángulos fugitivos” . La ciudad, “ loca de geo­
metría” , se llena de “ exactas delicias” , se convierte
en la( Ciudad de los estíos, en la “ ciudad esencial” .
Los paisajes pasan a ser tejido inmaterial de tensio­
nes. La nieve y el frío son las palabras que simbo­
lizan el absoluto, en el que no existe la necesidad
mortal de la vida, ni siquiera ésta, a pesar de que
Guillén parece a veces exaltarla en una especie de
panvitalismo. Lo visible pierde sus cualidades sen­
sibles ante nuestros ojos. Nace así un vacío del es­
pacio imaginativo, característico de Guillén, en el
que predominan los primigenios fenómenos estáticos
(círculo, línea, volumen) o los símbolos desobjetiva­
dos de tales fenómenos (rosa, río, mar). La obra se
presenta como una especie de modelo del Ser, cons­
truido estereométricamente y bañado de luz. En ella
no se deja al hombre ninguna humanidad normal.
La poesía amorosa, asimismo, es una poesía de cono­
cimiento cada vez mayor del Ser. En el cuerpo de la
amada, no en su alma, el amante, qué lo contempla
pensativo, ve cómo surge el Ser y cómo progresa hacia
la plenitud de lo fenoménico; pero la amada no sabe
en absoluto que es “ una ventana en lo diáfano” ( Cán­
tico, pág. 103). El brillar de la primavera no está des­
tinado al corazón de los hombres; “ sobre el rumor
difuso el grito pasa — lejos ya y disolviéndose,—
blando grito de nadie para nadie” (pág. 119). Unos
niños juegan en la playa, pero no son ellos los prota-
 gorristas, sino el sol y los hombres, y también las
manos de los niños, aunque convertidas en seres in­
dependientes; y el poema concluye con un último
paso a la música de los conceptos: “ ¡Oh vínculos —
rubios! Y conchas, conchas. — Acorde, cierre, círcu­
lo” (Playa). Porque en el círculo “ invisible dentro
del bloque del aire” , habla el misterio del Ser supe­
rior a la vida, que en la luz “ refulge y se cela” —
como el poema (Perfección del Círculo).
Si sólo se habla de esta lírica a título informa­
tivo, apenas se podrá dar a comprender que es canto,
canto metálico en la dura y vigorosa sonoridad de
la lengua española. Sus abstracciones son también
canto. De acuerdo con su temática, esta lírica tiene
que trabajar con un rico vocabulario de abstraccio­
nes y conceptos geométricos: curva, plenitud, actua­
lidad, infinito, sustancia, nada, centro. Entre estas
palabras y las que sirven para designar objetos sen­
cillos, el lenguaje apenas establece frontera, como
tampoco la hay objetivámente entre los contenidos
conceptuales y los contenidos sensibles de este mun­
do lírico. Hay un verso que, refiriéndose al cisne,
dice: “ Todo el plumaje dibuja un sistema — de si­
lencio fatal” (pág. 147). En los poemas que contie­
nen una escena, los actores suelen ser abstracciones.
Pero el lenguaje tiene también otros medios de adap­
tarse a su temática. Preferentemente se vale de ex­
presiones nominales pobres en verbos, con las que
aisla fenómenos y conceptos, los arranca del tiempo
o los invoca como en un himno. El lenguaje no fluye,
sino que avanza entre dudas e interrupciones, va dis­

289

B. DB LA LÍBICA MODBBNA. - 19
 poniendo bloques y luego viene de nuevo una breve
pregunta, que queda sin respuesta, o una cautelosa
tentativa. Guillén es un virtuoso del arte de arran­
car ecos a las palabras más escuetas y hacerlas reso­
nar largamente en un espacio lleno de misterio. Tam­
bién en él, como en tantos otros modernos, existe un
contraste fundamental entre la aparente sencillez
de la sintaxis y la oscuridad de los contenidos. Por­
que éstos, ya sean imágenes ya conceptos, aparecen
como fragmentos yuxtapuestos, ninguno de los cua­
les deriva de otro anterior. Incluso los más tenues
puentes de enlace han sido suprimidos. En estos
poemas siempre ocurre algo, pero las fases de los
acontecimientos, mientras permanecen en el mundo
de lo empírico, no son necesarias en sí mismas, sino
gratuitas, y carecen de causa y de efecto. La necesi­
dad no actúa hasta más tarde, en el transcurso o en
los cambios de las tensiones abstractas. Sólo está
clara una cosa: la total ausencia de familiaridad.
En el poema Noche de luna se ve el partido que
esta lírica puede sacar de un tema clásico. Lleva como
subtítulo: sin desenlace. Se trata de un paisaje de
conceptos: altitud, blanco, espera, voluntad, delga­
dez. Estos conceptos señalan una especie de red de
esencias supraobjetivas, que encierra un proceso in­
humano en la iluminada noche fría. Los pocos ele­
mentos sensibles a la vista se deslizan como fantas­
mas a través del proceso irreal, cuyo orden es de
movimiento, es decir, un descenso — mientras “ los
plumajes del frío — tensamente se ciernen” — ; una
corta estancia en una planicie — mientras “ callada

290
se difunde — la expectación de espuma” — ; un pri­
mer ascenso desde el fondo, “ ascensión a lo blanco” —
mientras “ adorables arenas — exigen gracia al vien­
to” — ; y un segundo, que sólo se realiza en una pre­
gunta, pero que preguntando eleva el mundo a una
“ blanca, — total, perenne ausencia” . El poema está
formado por puros campos de tensión, que en virtud
de la pregunta no contestada que aparece al final
se quedan sin desenlace. No nos habla ningún yo. Sólo
habla el lenguaje que identificando lo visto con lo
ideado loa confina al frío de una fórmula casi mate­
mática. Pero la fórmula canta.

P o e s ía a l ó g ic a

El polo opuesto a esta poesía que deriva del lega­

do de Mallarmé es la poesía de lo alógico, de conte­
nidos sonambulescos y alucinantes, nacidos — verda­
dera o pretendidamente — de la semiinconsciencia y
de la inconsciencia total. Esta poesía gusta de de­
cirse emparentada con Rimbaud y Lautréamont, pero
también con el ocultismo, la alquimia y la cábala. La
poesía alógica pretende ser poesía de lo soñado, en­
tendiendo por tal, en sentido psicológico, lo soñado
estando dormido o lo soñado estando despierto, en
virtud de un estímulo artificial, como las drogas u
otros. Este tipo de ensueño se contrapone, pues, al
ensueño poético, que, según la acepción moderna de
la palabra en las lenguas románicas, equivale a fan­
tasía creadora. La línea divisoria entre ambos en­

291
 sueños no es precisa, sobre todo en su aplicación ar­
tística. Es la línea divisoria que existe entre un prin­
cipio psicológico y uno estético. Pero ambos princi­
pios coinciden en afirmar que el sujeto no depende
de la realidad y que el hombre es el dueño del mundo
gracias a su capacidad de soñar.
La poesía alógica, lo mismo que la intelectual,
saca partido de la fantasía creadora de imágenes
irreales. Ella, empero, recibe sus contenidos pasiva­
mente ^de los estratos más profundos de lo soñado
estando dormido o estando despierto, sin ordenarlos.
En actitud agresiva, frente al hombre, por cuanto
éste es un “ no-animal cerebral” (A. Bretón), esta
poesía lo identifica con la fuerza que predomina en
su fondo anónimo y prepersonal. Al hombre no se
le niega su poder; sólo se le motiva en forma distin­
ta. Es significativo que un teórico de la poesía aló­
gica hable elogiosamente de la “ dictadura del espí­
ritu” (Tr. Tzara). El acento de esta fórmula recae
sobre “ dictadura” ; y el hecho de que el “ espíritu” ,
aquí, pretenda identificarse con el mandar o el no
mandar de los más profundos estratos alógicos, hace
aun más despótica su dictadura. Lo mismo vimos ya
al hablar de Rimbaud. Pero, entre tanto, habían ejer­
cido su influencia las teorías de Freud y de C. G.
Jung. Este último explica la poesía a partir del im­
pulso de unas oscuras “ visiones primigenias” , para
las que el poeta sólo es un “ médium” que deja fluir
a través de sí los materiales del inconsciente colec­
tivo; la forma es cuestión secundaria. Esta teoría
tuvo sus consecuencias en los suprarrealistas.

20 2
 Su predecesor inmediato es Apollinaire, al que se
debe también la palabra “ surréalisme” . En 1908,
Apollinaire escribió un poema en prosa titulado
Onirocritique. Este título transforma el concepto de
ensueño (que en francés tiene un significado tan
equívoco) en un tecnicismo científico, sin duda apo­
yándose en la obra Oneirokritiké (Interpretación de
los sueños) del escritor helenístico Artemidoro de
Efeso. Estudiaremos a continuación algunos de sus
pasajes; y de acuerdo con su carácter, esta selec­
ción puede ser tan arbitraria como la de los frag­
mentos que omitimos: “ Los carbones del cielo esta­
ban tan cerca, que me dio miedo su olor. Dos anima­
les desiguales se aparejaron, y los brotes de los rosa­
les dieron pámpanos, grávidos de’ los haces de la
luna. De la garganta del mono salieron llamas y
embellecieron el mundo con lirios. Los monarcas se
alegraron. Vinieron veinte sastres ciegos. Hacia el
anochecer se fueron los árboles volando y yo me
centupliqué. Los rebaños que yo fui, se sentaron
junto al mar. La espada apagó mi sed. Cien marine­
ros me mataron noventa y nueve veces. Todo un pue­
blo, prensado en el lagar, sangraba cantando. Desi­
guales sombras oscurecían amorosas la púrpura de
las velas, mientras mis ojos se multiplicaban en los
ríos, en las ciudades y por encima de la nieve de las
montañas” .
El iniciado oirá la voz de Rimbaud a través de
estos versos y reconocerá su procedencia. Este texto
parece una continuación apócrifa de las Illumina­
tions. Bajo el aspecto de un relato sucesivo se van

293
 alineando imágenes irreales y fragmentos de sucesos
que no tienen ninguna clase de contacto entre sí y
que podrían perfectamente estar en un orden dis­
tinto. Si casualmente existe una relación entre los di­
ferentes procesos, es un enlace de metáforas absur­
das, lo mismo que en los sueños (una cabeza se trueca
en una perla, unas notas en culebras). No aparece ni
un sólo hombre: siempre masas. Lo mismo las imá­
genes que la forma de expresión están emparentadas
con los sueños. Pero se trata de un mundo de sueños
de la locura, de la fealdad, de la mueca y del asesi­
nato. En ello, y no únicamente en la experimentación
de un estilo onírico, consisten los síntomas de mo­
dernidad de esos poemas.
En comparación con lo que los suprarrealistas
mismos han hecho desde los años veinte acá, su pre­
cursor Apollinaire es aún el poeta más original de
todos ellos. Los surrealistas sólo pueden interesar­
nos por sus manifiestos, que con una armadura me­
dio científica justifican un procedimiento poético ini­
ciado ya en tiempo de Rimbaud. Convicción de que
el hombre puede extender hasta lo infinito sus expe­
riencias en el caos del inconsciente; convicción de
que el enfermo mental no es menos “ genial” que el
poeta en la creación de una “ suprarrealidad” ; con­
cepción de la poesía como dictado sin formas del in­
consciente : he aquí algunos puntos de este programa,
qtie confunde el vómito — y por añadidura, artifi­
cia l— con la creación. Pero de él no ha derivado
ninguna poesía de altura. Los líricos de elevadas cua­
lidades que suelen incluirse entre los suprarrealis-
 tas, como Aragón o Éluard, no deben su poesía a
aquel programa, sino a la general necesidad estilís­
tica, que desde Rimbaud ha convertido la lírica en
lenguaje del onirismo alógico. El suprarrealismo es
una consecuencia, no una causa; es una de las múl­
tiples formas del moderno “ anhelo de misterio”
(Julien Gracq).
Esta penetración de la lírica en crepúsculos de
Sonámbulo ensueño se observa por doquiera en Euro­
pa. A diferencia de la poesía soñadora romántica de
otro tiempo, ésta se adentra más hondo al otro lado
del umbral, más acá del cual algunos residuos del
mundo de la vigilia podrían servirnos de apoyo. El
poema de Benn titulado Der Traum (El ensueño), es
una pura melodía de ensueño; por él ondean nom­
bres exóticos; imágenes en irreales aparejamientos
surgen, se desvanecen y se rozan; “ hálito complacido
en sí mismo de flores ya nombradas” ; “ mujeres arro­
dilladas, apenas en relación de figura con las cabe­
zas colgadas muy alto en la oscuridad” ; el poema es
aquello mismo que dice del ensueño: “ sus nombres
no se refieren a nada en el mundo... Contemporáneos
son los mundos de este ensueño, y también jfconespa-
ciales, y ondean y caen...” .

G a r c ía L orca, “ R om ance so n á m b u lo ”

Hay que mencionar aquí el famoso poema de Gar­

cía Lorca Romance sonámbulo (antes de 1927). Para
orientarnos en su “ contenido” podemos decir: una

296
 niña está a la luz de la luna junto a la baranda de
un balcón; en algún otro lugar, dos hombres hablan
uno con otro; más tarde también ellos se acercan al
balcón, más tarde aún, la niña yace muerta en el al­
jibe. Pero semejante resumen, que termina en un
crimen de amor, destruye el poema. Porque lo que
ocurre es algo completamente distinto: es un sonám­
bulo entrelazarse de residuos de acontecimientos
apenas indicados con un maravilloso embrujo irreal
de imágenes y palabras. El poema empieza con un
color: Verde. ("Verde que te quiero verde. — Verde
viento. Verdes ramas” .) Este color no tiene nada
que ver con la acción, ni con los objetos. No deriva
de ellos, sino que va hacia ellos: “ verde viento...,
verde carne, pelo verde” . El verde es una fuerza
mágica que lanza sus reflejos a través de todo el poe­
ma, es algo así como un velo sonoro. (Encontramos
un antecedente de este verde en el poema La verde-
cilla, de Juan Ramón Jiménez, por el que también
este color se extiende de un modo irreal; pero allí
se le ve todavía como causalidad, es decir, el verde
tiene su arranque en los verdes ojos de la niña; en
cambio en García Lorca no hay arranque ninguno.)
Confusamente y sin relación entre sí, aparecen frag­
mentos de paisaje y entre ellos acontecimientos tam­
bién fragmentarios y perfiles humanos. “ Un barco
sobre la mar — y un caballo en la montaña” se ade­
lantan juntos en dos versos y estos dos versos se
convierten en una fuerza sonora que va repitiéndose.
El curso del poema no es épico, sino lírico, y pres­
cinde de toda precisión espacial, temporal y causal.

206
 El verdadero tema, esto es, el amor y la muerte, no
se nombra. Pero brota como una fuerza no expre­
sada, de los esbozos de aconteceres y de objetos. Sur­
gen grandes metáforas: “ la higuera frota su viento
— con la lija de sus ramas” ; “ el monte, gato gar­
duño— eriza sus pitas agrias” ; “ un carámbano de
luna — la sostiene [a la niña] sobre el agua” . En
lugar de una acción clara, sólo está claro lo que se
desarrolla en el ámbito soberano de las palabras y
los colores: en el verde, antes de que suene por últi­
ma vez, se ha introducido un negro, signo de muerte
(“ cara fresca, negro pelo, — en esta verde baran­
da!” ). Todo se evoca y todo queda abierto. Apenas
estamos aún sobre la tierra. De la misma manera que
no hay espacio entre los distintos lugares (sólo las
metáforas irreales forman espacio), el tiempo tampo­
co transcurre. Primero es de noche, luego viene la ma­
drugada herida por “ mil panderos de cristal” , y al
final vuelve a ser de noche. Pero no se trata de tiem­
po épico, sino de perspectivas líricas del tiempo in­
variable (como en la Fílense de Valéry, en la que de
la luz del anochecer se pasa a la noche y de ésta otra
vez al anochecer). El final, que repite los mismos
versos del principio, parece cerrar un círculo, pero:
“ Quizás no se movió absolutamente nada, sino que,
en el espacio de un instante, a la velocidad de la luz,
se abrió un abanico: imágenes que se despliegan en­
tre los numerosos verdes, que lo sostienen como esta­
cas” (G. Zeltner-Neukromm). Esta poesía, magnífica
y valiente, no necesita justificarse por medio de las
teorías de la psicología de los sueños.

397
 Lo a b s u r d o ; e l “ h u m o r is m o ”

Pero la moderna poesía de los sueños tiende tam­

bién a la disonancia de lo absurdo. Baudelaire ya
había exaltado en el sueño la cualidad de inventar
absurdos, en cuanto ello representa un triunfo del
sujetivismo liberado. En 1939, Éluard, haciendo eco
a Rimbaud, exigia de la poesía que “ destruyera la
lógica hasta llegar a lo absurdo” . Bretón fue más
allá y declaró que sólo lo absurdo era capaz de poe­
sía. A esta escuela pertenecen por ejemplo los poe­
mas grotescos a la manera de Rafael Alberti, pero
también toda aquella producción que en Francia se
ha incluido bajo la denominación apenas traducible
de “ humour noir” . Se trata de un humor sin alegría,
que lleva hasta sus últimas consecuencias la teoría
de lo grotesco de Víctor Hugo. El mundo desgarrado
en fragmentos, la extravagancia y la payasada son
casos particulares del estilo deformante al modo de
Rimbaud. Gómez de la Serna ha dado forma escrita
a la teoría del “ humor” moderno, al que llama “ hu­
morismo” (en Ismos). Lo interesante de esta teoría,
así como de muchas otras parecidas que han elabo­
rado los franceses, es que en ellas coinciden todas
las características que lo son también del estilo de­
formante y por lo mismo de una gran parte de la
lírica moderna. Esta teoría puede resumirse así: El
humor hace pedazos la realidad inventando las cosas
más inverosímiles, junta los tiempos y las cosas más
dispares y desfigura todo lo existente; el humor des-

298
garra el cielo y pone al descubierto el “ inmenso mar
del vacío” ; el humor es la expresión de la incon­
gruencia entre el hombre y el mundo, es el rey de
lo inexistente. Como puede verse, esta teoría no es
más que una variante de la poética moderna.

R e a l id a d

Una vez más, podemos plantearnos el problema

de la realidad, que ya nos planteamos al hablar de
Rimbaud, y en la misma forma heurística en que lo
planteamos entonces. La realidad nos dará una vi­
sión más precisa de la fuerza con que la poesía mo­
derna transforma, destruye o rechaza por completo
la materia del mundo. Desde el punto de vista poé­
tico y artístico del siglo xx, el mundo es tan estre­
cho como lo definió Baudelaire en sus versos: “ El
mundo, monótono y pequeño, hoy, ayer, mañana,
siempre..*” . Pero también sigue en vigor lo que he­
mos calificado de dialéctica de la modernidad (véa­
se pág. 117), es decir, la pasión por lo infinito, invi­
sible o desconocido tropieza con una trascendencia
vacua y retrocede para volver a caer en forma des­
tructora sobre la realidad. Porque frente a la lírica
moderna es lícito hablar también de una trascenden­
cia vacua, a menos que se trate de una lírica confe­
sional» la cual no deja de tener también sus proble­
mas. En la poesía de Guillén, lo absoluto es sin duda
Int y perfección geométrica, pero no se da ninguna
definición de su contenido. Y cada vez que la lírica

399
 se refiere a cualquier ideal, se imponen términos
totalmente imprecisos o símbolos de pura misterio-
sidad.
La lírica contemporánea observa actitudes muy
diversas respecto al mundo, pero el resultado es
siempre el mismo: desvalorización de la realidad.
Lo mismo que en la novela, en la lírica el mundo real
se desmenuza en fenómenos de detalle, se criba cui­
dadosamente y se coloca en lugar de un todo com­
pleto. Estos fenómenos de detalle pueden presentarse
en una forma brutalmente concreta, referidos como
en un reporte periodístico, como en los poemas de
Blaise Cendrars, uno de cuyos tomos lleva el título
de Documentations, y originariamente se llamó in­
cluso Kodak. Este procedimiento neutraliza hasta tal
punto el mundo, que no se diría sino que ya no tiene
nada que ver con el hombre. Una lírica “ mediadora”
que a través de objetos o de paisajes haga hablar a
un alma humanamente próxima, apenas pruede en­
contrarse. Como en la novela ocurrió en otro tiempo
con Flaubert y hoy con Hemingway, la lírica trata
a menudo el mundo exterior como si fuera un inerte
obstáculo que se opone al hombre. Lo objetivo se
busca preferentemente en lo trivial y bajo, porque
ahí su peso parece todavía más abrumador y aisla
aun más al hombre. Detritus de las grandes ciudades,
vapores de agardiente, raíles, tabernas, patios de fá­
brica, retazos de periódico y otras cosas semejantes,
aparecen, cuando los poemas son buenos, animados
por aquel “ estremecimiento galvánico” que Poe y
Baudelaire ya preconizaron para infundir lirismo a

300
 la cotidianidad del mundo moderno. La fealdad, con­
vertida desde Rimbaud en un excitante dinámico,
conserva su soberanía. Un poema de Benn, Bilder
(Retratos), consta de un solo período, cuya articula­
ción, sin embargo, no es el resultado de recursos sin­
tácticos formales — en los versos primero, trece y
quince se encuentra la expresión “ Siehst du...” (“ Si
ves...” ), como velada oración condicional, pero en el
último verso se lee ilDu siehst...” (“ Ves...” ), como ve­
lada oración principal—, sino sólo por los juegos
de equilibrio internos y por el cambio de acento, de­
morado liasta la conclusión. En este período único
aparecen varias imágenes de fealdad, enfermedad y
depravación, para culminar en la conclusión de que
todas ellas son obra “ del gran genio” . ¿Se trata de
un escarnio o de la interpretación de lo feo como
signo de un mundo superior? Probablemente de esto
último. El tono, quedamente extático, los ecos de
una indeterminada trascendencia, la ambigüedad del
significado, y todo ello en esa condensación de imá­
genes de la fealdad, que es algo completamente dis­
tinto de lo meramente opuesto a la belleza, consti­
tuyen las características que permiten reconocer en
Benn a un lírico moderno.
Incluso la elección de la fauna y de la flora se
produce a un nivel más bajo. “ El laurel se cansó de
ser poético” viene a decir un verso de García Lorca.
Y se habla de algas, de fucus, de ajos, de cebollas,
de cornejas, caracoles, arañas. En Trakl se encuen­
tran ángeles, de cuyos párpados “ gotean gusanos” .
Con ello concuerda el hecho de que Sartre en una

301
 de sus novelas compare la vida con las raíces. Para
Goethe, las raíces algo confuso e informe, algo que
“ jamás lograría ascender” . Móntale tituló un libro
de poemas Ossi di Seppia (Huesos de jibia); una de
sus palabras favoritas es “ árido” ; también nos ha­
bla de la “ sílaba torcida, que es seca como una
rama” . Como en Baudelaire, lo inorgánico aparece
como signo de espiritualidad superior a la vida.
Ejemplos de ello los encontramos en Valéry y en
Guillén. Pero también más de una vez lo encontra­
mos deliberadamente colocado junto a lo orgánico
sin este valor aristocrático. Un poema sin título de
Móntale, que empieza: Addii... (en Le Occasioni),
habla de una despedida; como residuo humano, sólo
un “ tú” , sin ulterior determinación; todo el peso
de la expresión recae sobre los automatismos que
“ van apareciendo, cohibidos, por los corredores” , y
en la “ ronca letanía del tren expreso” .

T. S. E liot

En la poética de Mallarmé y, más recientemente,

en la de Valéry, el concepto de fragmento llegó a
alcanzar gran importancia. Con él se designa la más
elevada actualización posible de lo invisible en lo
visible, que, precisamente por su carácter fragmen­
tario, demuestra la superioridad de lo invisible y la
inasequibilidad de lo visible. El fragmentarismo ha
seguido siendo también una característica de la lí­

302
 rica moderna. Se manifiesta sobre todo en un pro­
cedimiento que consiste en tomar fragmentos del
mundo real y reelaborarlos cuidadosamente en sí
mismo, pero procurando que sus superficies de frac­
tura no concuerden unas con otras. En estos poemas,
el mundo real aparece rasgado por abigarradas vías,
y ha dejado ya de ser real.
De este modo llegamos a T. S. Eliot. Las inter­
pretaciones de que la obra lírica de este poeta ha
sido objeto por parte de la crítica difieren hasta tal
punto que no se pueden conciliar. Sólo en un punto
concuerdan todas y es que esta obra llena de incon­
gruencias resulta fascinadora por su “ musicalidad” .
Esta musicalidad es resultado de una mezcla de so­
nidos, aunque no armónica, imposible de olvidar. El
lenguaje transcurre, siempre de modo imprevisto,
por las más diversas modulaciones: relato escueto,
nostalgia, contemplación, melodía de flauta, de vez
en cuando patetismo y luego otra vez ironía, sarcas­
mo, estilo coloquial descuidado. Esta polifonía es
para cada uno de sus poemas una trabazón mayor
que la situación espiritual o anímica que pueda ha­
ber en su fondo; pero está tan en su fondo que nadie
ha sabido decir todavía en qué consiste en realidad.
Claro está, sin embargo, que pueden reconocerse al­
gunos temas, como por ejemplo la orfandad del hom­
bre en el desierto de la gran ciudad, la inestabilidad,
reflexiones acerca de la función del tiempo y del ex­
trañamiento del mundo. Pero estos asuntos, más que
servir de soporte a los poemas, pasan a través de
ellos. El verdadero soporte es lo que el propio Eliot
 llama la emoción artística, qne debe comprenderse
como algo totalmente impersonal. Esta emoción tien­
de hacia la altura y hacia la profundidad, “ vestida
de blanco y azul, los colores de la Virgen María, y
diciendo las cosas más triviales” , como se lee en dos
versos 'de Ash-Wednesday (Miércoles de Ceniza). La
emoción penetra en la “ correspondencia objetiva” ,
es decir en las imágenes, acontecimientos de seres
humanos o de cosas. Pero, ¿ qué imágenes y qué acon­
tecimientos son ésos? Eliot dice en una ocasión que
los carácteres esenciales de la época actual son la
inestabilidad y el antagonismo llevado al extremo.
Pero precisamente éstos son también los caracteres
esenciales de su técnica poética. Por lo tanto aquella
afirmación de Eliot equivale a reconocer que su obra
corresponde a la civilización moderna, que con sus
complicaciones, sus contradicciones y su hipersensi-
bilidad nerviosa, exige una poesía de amplios ámbi­
tos, pero que sólo sugiera y hable indirectamente, y
que por lo tanto ha de ser necesariamente difícil.
Al principio de The Waste Land leemos el si­
guiente verso: “ Porque tú sólo conoces un montón
de imágenes rotas” , y al final: “ Con estos fragmen­
tos he apuntalado mis ruinas” . Debemos aceptarlos
como adhesión al fragmentarismo, que es la ley de
la poesía de Eliot. El fragmentarismo determina su
modo de expresarse, que empieza por ejemplo con
un corto relato, lo interrumpe y prosigue con un
monólogo interior, interrumpido a su vez por una
cita que no viene a cuento, a la que sigue un frag­
mento de diálogo entre personajes sin perfil. Lo que

304
 se dice en un grupo de versos, se destruye en el si­
guiente, o se olvida. Lo mismo ocurre con las imáge­
nes y los acontecimientos, que son un centón de frag­
mentos de origen heterogéneo, sin ordenación nin­
guna en el tiempo ni el espacio. Muebles pasados de
moda, alumbrado de gas, ratas, automóviles, niebla
londinense, hojas secas, luego ninfas, Tiresias, pie­
dras preciosas, pero también un mercader de Esmir-
na Sin afeitar: todo ello revuelto y sin orden. Al
lado de un camarero centellea el recuerdo de Aga­
menón ; River Píate es al mismo tiempo Sacré Coeur,
es decir, los espacios culturales se superponen simul­
táneamente. Eliot, en Four Quartets (Cuatro Cuar­
tetos) , empieza la descripción de un día de noviem­
bre y la interrumpe diciendo: “ Esta era una manera
de expresarlo — no muy satisfactoria” ; y luego pro­
sigue con el mismo tema en un estilo totalmente dis­
tinto y obtiene un contenido también plenamente dis­
tinto; este procedimiento tiene su antecedente en
Lautréamont. La segunda parte de East Coker, en
el mismo poema, termina con un verso que parece
una sentencia: “ La única ciencia que podemos pre­
tender— es la de la humildad, que es infinita” ; e
inmediatamente siguen, en forma completamente in­
coherente, dos imágenes: “ Todas las casas yacen bajo
el mar. — Todos los que bailaban yacen bajo el co­
llado” . El final parece significar una oculta relación
entre el contenido de aquella sentencia y dos sucesos
objetivos (de casa y bailadores, por lo demás, se ha­
bía hablado en un pasaje muy anterior). Pero la
posible relación sólo se expresa en la dura e incohe­

306

I. N U LÍKIOA U O D » V A . • 2 0
rente yuxtaposición de concepto y acontecimiento. La
relación se sugiere por medio de la no-relación.
¿En qué mundo se desarrolla esta poesía? En
The Waste Land aparece repetidamente la palabra
“ irreal” . En Ash Wednesday se nos habla de la “ vi­
sión indescifrada en el sueño más alto” y de la “ pala­
bra inaudita” . Estas expresiones se complementan.
Esta poesía sabe lo que se hace. Con el poder omní­
modo del “ sueño” , destruye el mundo y lo lanza a la
irrealidad, para irradiar en ella misterios que, mien­
tras el mundo sea real, no podrá irradiar jamás. La
mágica polifonía del lenguaje confina con lo inefa­
ble y la música sorda del sueño sólo puede captarse
por medio de palabras entrecortadas.

S a in t - John P er sb

Hamos hablado antes de la irrealidad sensitiva

de Rimbaud. Este mismo concepto parece poderse
aplicar a los poemas de Saint-John Perse, que, por
lo que a su contenido respecta, apenas son asequibles.
Sus versículos, a la manera de los de los himnos o de
los salmos, conmueven al lector como si fueran dilu­
vios cósmicos. En ellos van sucediéndose evocacio­
nes solemnes y grandiosas, desplegando una profusa
sucesión de imágenes siempre nuevas, que a la vez
exaltan y desconciertan la fantasía del lector. Estas
imágenes no conducen jamás a un reposo. Toda el
alma y todo el universo ondulan en espumoso movi­
miento. Pero este universo nos es extraño: es el

306
 “ Universo del exilio” . La realidad qne contiene es
una realidad desconocida, extraña, procedente de
países exóticos, de culturas extinguidas, de mitos
raros. Es característico de Saint-John Perse intro­
ducir en medio de las creaciones de su fantasía he­
chos concretos, pero traídos de tan lejos o expresa­
das de manera tan extraña o imprecisa, que su valor
de realidad ya no se pueda apreciar y se conviertan
en melodía de un “ canto no destinado a ninguna ori­
lla” . Esta delirante búsqueda de infinito contrasta
ásperamente con la minuciosa precisión de sus indi­
caciones acerca de detalles sensibles y corrosivos, to­
mados sobre todo del mundo de los olores animales.
Pero incluso estos detalles se nombran de un modo
enigmático, porque el poeta recurre a vocablos ma­
rineros, cinegéticos, botánicos, médicos, poco frecuen­
tes, que ni siquiera el lector francés suele compren­
der sin ayuda de un diccionario. Mejor es abando­
narse a estas palabras como a la música de un ins­
trumento exótico. Entre los detalles y la informe
infinidad, cualquier objeto, paisaje o situación pier­
de su totalidad, por voluntad del poeta. Un^ pasaje
de Éloges puede, resumido, traducirse así: Frente
bajo manos amarillas, recuerdo de “ flechas, lanzando
a través del mar de los colores” ; naves musicales en
el muelle, montañas de madera azul; pero “ ¿qué se
biso de las naves? Palmeras” ; luego: “ un mar, más
hospitalario y aduendado por viajes invisibles, esti­
bado como un cielo sobre los jardines, repleto de fru­
tos dorados, de peces violetas y pájaros” ; los aromas
m elevan & alturas maravillosas “ y gracias al árbol
IOT
 de la canela del jardín de mi padre gira vertigino­
samente un mundo enajenado, deslumbrante de esca­
mas y caparazones” .
Un mundo enajenado. El hombre que vive en él
va a la aventura a través de todos los tiempos y to­
dos los espacios, es un príncipe que penetra en un
país inédito, es Alejandro Magno — por eso el poeta
tituló Anabase (Anábasis, en recuerdo de la expedi­
ción de Alejandro a Asia) una de sus obras poéti­
cas — . JPero el conquistador tiene que destruir todo
lo que es anterior a él. Un pasaje impresionante de
Pluies (Lluvias) dice: “ Borrad la mancha del ojo
del biennacido, la mancha del benemérito, del dota­
do; borrad la historia de los pueblos, los grandes
anales y las grandes crónicas, borrad las tablas de
la memoria, borrad en el corazón del hombre las más
bellas palabras humanas...” Porque el conquistador
ya “ no se deja contaminar por el vino y las lágrimas
de los hombres” . Pero ¿dónde está su meta? Saint-
John Perse tampoco contesta a esta pregunta. Sólo
habla de partir hacia lo desconocido — “ cada vez
más lejos del lugar de nacimiento” —, y del “ poema
nunca escrito” . Este esquema es exactamente el mis­
mo que el de Rimbaud, o sea, destrucción de lo fa­
miliar para evadirse a lo desconocido; ante lo desco­
nocido fracasa el lenguaje; sólo es capaz de emitir
sonidos extraños que proceden de las capas más pro­
fundas del mundo de las palabras y que se acercan
al silencio o a la locura.
También Saint-John Perse, como Rimbaud, está
impulsado por una pasión creadora de imágenes que,

sos
 aunque revestidas de cualidades sensibles, ya no per­
tenecen a ninguna realidad. Bastará que citemos al­
gunas de ellas: “ El mar en calambres de medusa” ;
“ La negra lana de los tifones” ; “ de la verde esponja
de un árbol chupa el cielo su jugo color violeta” ; un
hombre que contempla el cielo matutino “ apoya su
barbilla sobre la última estrella” ; “ pestilencias del
espíritu en el crepitar de la sal, en la lechada de cal
viva” ; “ matemática, colgada de los icebergs de la
sal” . Todos los fragmentos de estas imágenes son
sensibles, p$ro las imágenes son irreales porque en
ellas se fundé lo incongruente: irrealidad sensible.
Es curioso que Saint-John Perse introduzca tan a
menudo la “ sal” en sus imágenes. También lo hizo
Rimbaud. ¿Se trata de una exigencia de la estruc­
tura como aquella “ sierra” de Lautréamont, que vol­
vimos a encontrar en Éluard y en Picasso (véase
pág. 24)? Esta exigencia se confirmaría si esa “ sal”
procediera de las doctrinas alquimistas, en las que
es un elemento simple de la naturaleza al lado del
azufre y el mercurio.
Saint-John Perse ha sido traducido al inglés por
Eliot y al italiano por Ungaretti, y apreciado por el
español Guillén. En 1929, Hofmannsthal escribió al­
gunas páginas de introducción a Atiabase. En ellas
define a Mallarmé, Yaléry y Saint-John Perse como
“ individuos creadores que se trazan a sí mismos el
lenguaje” ; y luego añade: “ Ésta fue siempre la ma­
nera latina de acercarse al inconsciente, lo cual no
se realiza, como en el espíritu germánico, dejándose
llevar por un estado de ensueño, sino sacudiendo j

so*
 mezclando los objetos y perturbando el orden” , en
un “ oscuro y poderoso autoencantamiento gracia» a
la magia de la palabra y de los ritmos” .

I m a g in a c ió n d ic t a d o r a

Hofmannsthal llama a estos poetas “ individuos

creadores” . Ello nos conduce otra vez a un concepto
del que ya nos servimos al hablar de Rimbaud: el de
imaginación dictadora. En la poesía actual existe,
pues, también esta imaginación dictadora como ori­
gen de todas estas transformaciones y destrucciones
del mundo de la realidad. Y lo es hasta tal punto que
sus resultados sólo pueden medirse con la realidad
y con la situación normal del hombre heurísticamen­
te, pero no como conocimiento exclusivo. Cierto es
que la lírica borró siempre la diferencia entre “ es”
y “ parece” , y sometió sus temas al poder del espíritu
poético. Pero lo que es verdaderamente moderno es
que el mundo nacido de la fantasía creadora y del
lenguaje independiente sea enemigo del mundo de
la realidad. Aquella frase baudelairiana según la cual
la imaginación empieza descomponiendo y deforman­
do y luego recompone de acuerdo con sus propias
leyes, no sólo se confirmó en la práctica poética del
siglo xx, sino también en las afirmaciones de los pro­
pios poetas y de los artistas plásticos. Y lo que más
sorprende es que en estas afirmaciones intervengan
siempre expresiones agresivas o negativas. García
Lorca dice de Juan Ramón Jiménez: “ En el blanco

310
 infinito, — ¡qué pura y larga herida — dejó su fan­
tasía!” . Ortega y Gasset comenta: “ El alma lírica se
revuelve contra las cosas naturales, y las vulnera
o asesina” . Y para Gerardo Diego la poesía “ es crear
lo que nunca veremos” . Marcel Proust escribía: “ El
artista actúa como aquellas altas temperaturas bajo
las cuales las combinaciones de átomos se disgregan,
pára formar grupos completamente distintos” . Benn
califica al espíritu occidental, implicando en él tam­
bién al arte, como “ disolución de la vida y de la natu­
raleza y reconstitución a partir de una ley humana” .
Picasso llama a la pintura un “ quehacer de ciegos”
y con ello alude a la libertad del arte frente a toda
exigencia objetiva. El poder de la imaginación ini­
ciado a fines del siglo x v i i i ha llegado en el x x a su
plenitud. También la lírica ha llegado definitivamen­
te a ser el lenguaje de un mundo creado por la fan­
tasía, que va más allá de la realidad o incluso la
destruye.

Los RESULTADOS DE LA IMAGINACIÓN DICTADORA

l
Apenas es necesario hablar de los efectos que un
principio tan absoluto de la poesía puede tener desde
el punto de vista del contenido y de la técnica del
lenguaje.
En la lírica, incluso el espacio se descompone,
perdiendo su coherencia y el orden normal de orien­
tación de sus dimensiones. Schiller criticaba en cier­
ta ocasión un poema porque hablaba de la falda de

an
 las montañas e inmediatamente de un prado en el
valle; juzgándolo desde el punto de vista del orden
real del espacio, lo censuraba como un salto que
rompía “ la continuidad de las relaciones” . El lector
puede volver a leer las citas que anteriormente he­
mos hepho de Eliot y de Saint*John Perse, para darse
cuenta de hasta qué punto un poema moderno puede
pasar sin transiciones de unas partes del espacio a
las que más alejadas estén de ellas. En un poema
de Trakl leemos: “ Una blanca camisa de estrellas
quema lós hombros que la llevan” ; en esta fusión de
las estrellas con la figura humana el espacio ya no
existe en absoluto. En Zone, de Apollinaire, reina la
simultaneidad de todos los espacios: Praga, Marse­
lla, Coblenza, Amsterdam, son el escenario simultá­
neo de una misma acción interior y exterior. En la
mayoría de los casos ni siquiera hay indicaciones de
lugar; en otros son empleadas al revés. En Valéry,
el mar duerme sobre las tumbas, en Alberti “ sobre la
estrella [está] el viento— y sobre el viento la vela” .
Pero ello forma parte de la general alteración del
orden de las cosas. “ El aire apura la fronda amarga”
(Quasimodo); “ Esta oscura humedad tangible huele
a puente” (Guillén). En este último ejemplo hay ade­
más un adjetivo colocado fuera de su lugar: “ tangi­
ble” , que en realidad corresponde a puente, se con­
vierte en cualidad de la humedad casi inmaterial.
Este procedimiento (la hipálage, reconocida ya por
la retórica clásica, aunque no recomendada para ser
usada con frecuencia) va extendiéndose a partir de
Bipibaud j lo encontramos actualmente con gran
 profusión porque se presta a la creación de irreali­
dades y a aumentar el peso de la palabra trasladada.
“ Un anciano de oro con un reloj de luto” (Prévert)
en lugar de: un aneianó^cfc luto, etc. “ Rama triste y
corazón seco” (Juan Ramón Jiménez), en lugar de:
rama seca, etc.
El tiempo asume también una función anómala.
Unas veces porque viene a representar una cuarta
dimensión espacial, por cuanto cosas que en el tiem­
po están separadas se unen por un solo instante, al
que corresponde un solo espacio visual; esto mismo
lo vimos ya en Eliot. Otras veces, porque los califi­
cativos de espacio están sustituidos por calificativos
de tiempo: los “ espejos cercanos” de Valéry. Sin
embargo, el caso más frecuente suele ser el de la
completa supresión de las fases temporales, e inclu­
so del propio tiempo. Ello se realiza sobre todo ha­
ciendo pasar un poema de un tiempo a otro sin que
el contenido argumental se adapte a este cambio. Las
formas verbales son aquí exclusivamente perspecti­
vas líricas de algo que está en reposo o que no está
en ningún tiempo, a menos que se las utilice mera­
mente como variantes de sonoridad o de ritmo supe­
ditadas al curso autónomo del lenguaje. Pero el
poeta dispone también de otros medios. En un poe­
ma de M.-L. Kaschnitz titulado Genazzano, los pri­
meros cinco versos contienen una oración nominal
sin ningún verbo, que parece un proceso real: subir
en burro hacia una pequeña ciudad de montaña;
luego' aparecen verbos, pero están en un imperfecto
supratemporal, que abarca distintas fases (entre ellas
 un futuro), en las que se pueden situar lo» aconte­
cimientos ulteriores, ya de puro ensueño — en ti caso
de que se tuvieran que “ pensar” — . Vemos, pue«, que
el acontecimiento real, que se desarrolla en el tiem­
po empírico, aparece sin indicación de tiempo ver­
bal, mientras que el acontecimiento irreal es presen­
tado con varios verbos, cuyas fases temporales son
completamente irreales, porque, lo mismo si expre­
san el futuro que el pasado, prescinden de esta di­
ferencia.
Hay un poema de ocho versos de García Lorca,
Cazador, que procede como una suma óptica: “ ¡ Alto
pinar! — Cuatro palomas por el aire van. — Cuatro
palomas — vuelan y tornan. — Llevan heridas — sus
cuatro sombras. — ¡Bajo pinar! — Cuatro pálomas,
en la tierra están” . Acontecimiento narrado en el
lenguaje más escueto, sin que su concatenación cau­
sal esté expresada, sino más bien sustituida por la
mínima conjunción copulativa “ y ” , así como por el
cambio de espacio (altura - suelo). Por un instante,
el lenguaje se acerca a lo doloroso (“ heridas” ), pero
inmediatamente lo evita hiriendo sólo las sombras.
El motivo del cambio de imagen y de espacio se calla:
el tiro del cazador contra las palomas. El principio
y el final del poema están por igual en presente, a
pesar de que ambos fragmentos de acción pertenecen
a momentos distintos, o pertenecerían a momentos
distintos si el poema se refiriera a la realidad. Pero
se trata de una imagen de movimiento creada por la
fantasía, que sustrae al acontecimiento real todo
cuanto es posible, entre otras cosas el tiempo y la

314
 concatenación causal. Lo hemos citado como uno
de los innumerables ejemplos de supresión de la cau­
salidad. Pero también puede ocurrir lo contrario. Un
verso de Eliot dice: “ Ve, dijo el pájaro, porque las
hojas estaban llenas de niños” . Este verso establece
una aparente relación de causa y efecto entre cosas
que no la tienen; sólo gracias a la fantasía lo que
se dice en el segundo hemistiquio se convierte en
“ motivo” del grito del pájaro. Lo que en la lírica
antigua era posible, pero poco frecuente, en la lírica
moderna se ha convertido en ley: la paradoja de
destruir relaciones materiales o encadenamientos ló­
gicos suprimiendo las conjunciones causales, adver­
sativas o de otra índole, mientras que por otra parte
se usan estas conjunciones para relacionar cosas y
acontecimientos que no tienen nada que ver entre sí.
Estamos en el reino fantástico de la imaginación.
Otra ley estilística que se ha convertido casi en
tópico consiste en situar a un mismo nivel lo tan­
gible y concreto y lo abstracto: “ La ceniza de la ver­
güenza” (Saint-John Perse); “ El candelabro atra­
viesa vuestra inaccesibilidad” (Rilke, refiriéndose a es­
pejos) ; “ La flotante consunción aletea como tm chor­
lito” (W. Lehmann). Y finalmente la imaginación
se apodera de lo visible y audible por medio de colo­
res irreales. Generalmente emplea el verde. “ Pasos
verdes” ; “ tus ojos verdes de púrpura” ; “ sol verde” ;
“ oro verde” ; “ olor verde” ; “ música verde” . Este fe­
nómeno, o uno de sus aspectos, suele denominarse
sinestesia, pero en esta designación retórica se olvi­
da que se trata de un acto de extrañamiento, de di­

315
sonancia, del cual debe surgir un estremecimiento
como el que causa lo fabuloso.

T é c n ic a de r e f l e jo s y m etá fo ra s

En'Rimbaud se observa por primera vez un pro­

cedimiento que hemos dado en llamar técnica de la
fusión. La lírica del siglo x x también hace uso de
ella. En un poema tardío de Rilke titulado “ Las pa­
lomas” aparecen al lado de las palabras — ya muy
abstractas — relativas a los animales, otras muy dis­
tintas com o: luz de lámpara, humo, víctima de amor,
libación, vaso, sacerdote. Pero ya no se trata de tér­
minos de comparación o de metáforas, sino de inter­
ferencias de otro mundo (rito de los sacrificios) so­
bre el fenómeno palomas. Dice García Lorca: “ Pasan
caballos negros... por los hondos caminos — de la
guitarra” . Otro maestro en el manejo de este estilo
es Gerardo Diego. En su Insomnio, el insomne habla
a la durmiente. Un verso en el que en lugar del verbo
aparece un “ por” creador de espacio dice así: “ Tú
por tu sueño, y por el mar las naves” . La durmiente
y el mar se convierten en una unidad irreal, en la
que se sume también el que habla, por cuanto los
términos procedentes del mundo marino concreto —
isleño, acantilados, etc.—, le abarcan también a él.
Otro poema titulado Sucesiva es un constante flujo
y reflujo de agua y figuras humanas. Ya no se puede
hablar aquí de metáforas, porque la comparación que
se establece en ellas se ha convertido en absoluta
identificación.

31 6
 Pero incluso cuando la metáfora no renuncia por
completo a su función comparativa, resulta ser el
procedimiento estilístico más adecuado a la ilimita­
da fantasía de la poesía moderna. La metáfora sir­
vió siempre para modificar poéticamente el mundo,
y Ortega y Gasset así lo expresó en uno de sus ensa­
yos al afirmar que la metáfora es el más sublime po­
der del hombre, por cuanto raya en la magia y es
algo así como un instrumento creador, que Dios dejó
olvidado en el interior de sus criaturas, como el ciru­
jano distraído puede dejar olvidado un instrumento
dentro del cuerpo del operado. La metáfora clásica
está condicionada por la analogía entre objeto e ima­
gen. Cuando llama oro al cabello, la analogía salta
a la vista sin necesidad de más. En algunas épocas
de la literatura posterior a la Antigüedad, la metá­
fora sirve para realizar poéticamente aquella rela­
ción entre las cosas, que según el pensamiento cris­
tiano se funda en su común origen en Dios. La metá­
fora moderna, en cambio, atenúa o destruye la analo­
gía; no expresa una relación mutua, sino que fuerza
a unirse cosas entre sí incoherentes. Su característi­
ca permanente es la distancia cuanto más grande
mejor entre objeto e imagen (lo cual, dicho sea de
paso, demuestra una vez más su parentesco con la
literatura barroca). Este procedimiento resulta en
detrimento del objeto y de su valor de realidad, pero
en cambio favorece la imagen, es decir, el resultado
de la fantasía creadora. La fuerza espiritual que
siempre había actuado en la metáfora se eleva ahora
a soberanía total. La metáfora se convierte en ima­

*17
 gen absoluta que sólo presenta ya lejanos restos de
“ copia” y que nace, más que de una comparación, de
un salto, y aun de un salto extraordinario. Ezra
Pound exige de la imagen metafórica que sea “ tor­
bellino radiante en el que crucen veloces las ideas” ,
que tengan resonancia infinita. Un poema de Kay-
mond Queneau L’Explication des métaphores (en
Les Ziauto, 1943), dice: “ Las metáforas vierten sus
imágenes negativas en la nada, son pluralidad efer­
vescente, dobles inventados de la verdad” . Y otro
poema dice: “ ...la poesía no olvida ciertamente que
el... viento unas veces se llama labios; otras arena”
(Aleixandre).
Para aclarar las ideas citaremos algunos ejem­
plos. Éluard: “ En el tormentoso llano se pudren las
raíces de los suspiros” . García Lorca: “ La luna siega
lentamente el viejo temblor del río” . A veces la lírica
coloca la metáfora en forma de aposición inmediata­
mente junto al objeto, creando así casi una identi­
dad con él. Es famoso el escueto verso final de Zone
de Apollinaire que dice así: “ Sol — cuello cortado” ;
este verso transfigura la puesta del sol. O el de Gui-
llén: “ Octubre, isla de perfil preciso” . La metáfora
absoluta, en la que el objeto que se quiere comparar
ni siquiera se cita, o sólo se cita mucho más tarde,
se acerca aún más a la identificación y se aparta aún
más de la comparación. Así Krolow: “ Las monedas
de plata del río” . O Valéry: “ Este tranquilo techo” .
Sólo más tarde nos enteramos de que se trata del
mar. Si por un lado todas estas metáforas represen­
tan una fusión forzada y anómala de cosas entre sí
lejanas, por otro las hay que son meramente diso­
nantes. Alberti: “ Costas con frente de culebra” ;
García Lorca: “ La arena del espejo” ; Éluard: “ La
paja del agua” .

ÚLTIMAS CUESTIONES; CONOCIMIENTO EN LUGAR

DE PRONÓSTICO

Bien se ve hasta qué punto la metáfora moderna

coincide con todo cuanto hasta aquí habíamos des­
crito. Incluso en la disonancia y con este concepto
volvemos a lo que había constituido el inicio de nues­
tro libro. Allí citábamos una frase de Stravinsky
acerca de la disonancia. En 1914, los pintores Marc
y Kandinsky formularon la “ ley de la disonancia del
color” . Y los músicos contemporáneos hablan a ve­
ces de acordes “ en tensión” o “ ultraagudos” y se
refieren a su valor absoluto, y no a su función de
mero paso a la consonancia que los “ resuelve” . En
cuanto a la lírica moderna, hay que reconocer que
en sus disonancias obedece a una ley de su, propio
estilo. Y esta ley obedece a su vez, como ya hemos
tratado de explicar repetidas veces, a la situación
histórica del espíritu moderno. La amenaza a su li­
bertad es tan violenta, que su tendencia a la libertad
se hace también violentísima. Su arte encuentra tan
poco el “ reposo” en la realidad objetiva, actual e his­
tórica como en la auténtica trascendencia. Por eso
su reino poético es el mundo irreal creado por él mis­
mo, y existente sólo gracias a la palabra. Sus órde­

819
 nes, exclusivamente propias, se mantienen en una
tensión deliberadamente insoluta frente a lo corrien­
te y seguro. Incluso cuando semejante poesía es me­
nos acentuada, se observa en ella esa extrañeza diso­
nante, cuya congoja es encanto y cuyo encanto es
congcfja. La lírica moderna es como un gran cuento
jamás oído y muy solitario; en su jardín hay flores,
pero también piedras y colores químicos; frutas,
pero también drogas peligrosas; vivir sus noches
bajo las temperaturas extremas es terriblemente ago­
tador. El que es capaz de oir, percibe en esta lírica
un amor duro, que quiere permanecer virgen y que
por eso mismo prefiere hablar a la enajenación o in­
cluso al vacío que a nosotros. La realidad mutilada
o destrozada por la violencia de la fantasía es como
unas ruinas que sirven de base a la poesía. Encima
de ellas se edifican las irrealidades forzadas. Pero
en las ruinas y las irrealidades se encierra el miste­
rio, y en virtud de éste escriben los líricos.
Lo que dicen, lo dicen en forma disonante: ya sea
expresando lo indeterminado por medio de deter­
minantes, ya lo complicado por medio de frases sen­
cillas, ya lo que no tiene fundamento por medio de
argumentos (o al revés), ya lo inconexo por medio
de conexiones (o al revés), ya lo espacial o lo intem­
poral por medio de adverbios de tiempo, ya lo abs­
tracto por medio de las fuerzas mágicas de las pala­
bras, ya lo arbitrario por medio de formas rigurosí­
simas, ya la imagen de lo invisible por medio de frag­
mentos de imágenes sensibles. Éstas son las disonan­
cias modernas de llenguaje poético. Pero continúa

320
 siendo lenguaje, aunque sólo pocas veces sea un len­
guaje destinado a la comprensión. Los poetas están
solos ante el lenguaje, pero éste solo basta para sal­
varlos. Incluso los más solitarios saben que con ello
perténecen a una eternidad, es decir, a la eterna liber­
tad del lenguaje para inventar, jugar, cantar y trans­
formar.
Hemos tenido que recurrir casi exclusivamente a
conceptos negativos para describir la lírica moderna,
pero ha quedado demostrado con qué necesidad sus
distintas características, incluso anormales, derivan
unas de otras o se encadenan entre sí. Ésta es la
razón de que la lírica moderna pueda identificarse
en su estructura incluso cuando más misteriosamen­
te habla o cuando más arbitrariamente procede. Su
íntima lógica al alejarse de la realidad y la norma­
lidad, así como la aplicación de sus propias leyes de
extrema deformación del lenguaje, son también una
piedra de toque para apreciar la calidad de un poeta
y de un poema líricos. La antigua norma poética se­
gún la cual un poema tenía que obedecer a una nece­
sidad artística, no ha perdido vigencia. Únicamente
se ha transferido de las imágenes e ideas a las cur­
vas sin significado del lenguaje o de la tensión. Éstas
pueden subyugar aunque aparezcan en un material
oscuro susceptible de múltiples interpretaciones; si
subyugan, el poema es bueno. Con el tiempo, y a base
de estas indicaciones, uno va aprendiendo a distin­
guir a los seguidores de la moda de los verdadera­
mente elegidos, a los charlatanes de los cantores.
Frente a la pintura y a la música moderna, la

sai
>. OS LA LÍBICA MODBBNA. - 21
 gente se pregunta a menudo a dónde se irá a parar.
Las respuestas que se oyen no son satisfactorias,
porque no hay ninguna posible. Jamás se ha podido
pronosticar qué aspecto tendría un arte del porve­
nir. Y la lírica moderna, que no menos que la pin­
tura y la música parece haber agotado sus posibili­
dades y a veces parece andar hacia su propia destruc­
ción, tampoco sabemos cómo continuará. Lo único
que cabe hacer es comprender lo que es y cómo llegó
a serlo.
Es posible amarla y es posible rechazarla. Pero
lo mismo el amor que el alejamiento deben ser
conscientes.
 APÉNDICE

P oem as del s ig lo x x con tr a d u c c io n e s

Los textos que siguen están destinados a facili­

tar únicamente un mínimo material que conviene co­
nocer directamente. No todos han sido comentados
en el libro ni todos los poemas citados en el libro se
han consignado aquí. Las fechas se refieren general­
mente al año en que se publicó por primera vez un
poema. La traducción se ciñe en lo posible a la so­
noridad de los originales, aunque ha debido renun­
ciar a la exactitud métrica, y a las rimas, excepto en
los fragmentos de Zone, de Apollinaire, en que se ha
intentado conservar las asonancias del original; en
los restantes casos, sólo un leve ritmo interno pre­
tende indicar que se trata de lírica.
 G. A p o l l in a ir e

Zone (1913)

(Fragmentos)

À la fin tu es las de ce monde ancien

Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce
matin
Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et
romaine
Ici même les automobiles ont l’air d’être anciennes
La religion seule est restée toute neuve la religion
Est restée simple comme les hangars de Port-Avion...

J’ai vu ce matin une jolie rue dont j’ai oublié le nom

Neuve et propre du soleil elle était le clairon
Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dacty­
lographes
Bu lundi matin au samedi soir quatre fois par jour
y passent
Le matin par trois fois la sirène y gémit
Une cloche rageuse y aboie vers midi
Les inscriptions des enseignes et des murailles
Les plaques les avis à la façon des perroquets
criaillent

334
 G u il l a u m e A p o l l in a ir e

Zona (fragmentos)

A l final todo ese mundo antiguo ya te cansa

Pastora oh Torre Eiffel el rebaño de los montes esta
mañana bala
Estás harto de vivir entre la antigüedad griega y
romana
Hasta los automóviles aquí parecen ser antiguos sólo
la religión
Sigue aún conservándose nueva sí la religión
Sigue siendo sencilla como los cobertizos de
Port-Avión...

Esta mañana vi una hermosa calle de la que olvidé

el nombre
Nueva y limpia era el clarín del sol
Los directores los obreros y las bellas taquimecas
Desde él lunes por la mañana hasta el sábado por
la tarde cuatro veces al día pasan por ella
Tres veces la sirena gime por la mañana
Hacia mediodía ladra rabiosa una campana
Los rótulos de las tiendas los letreros de las paredes
Los anuncios chillad como loros y también los
carteles
J’aime la grâce de cette rue industrielle
Située à Paris entre la rue Aumont-Thiéville et
l’Avenue des Ternes
Voilà la jeune rue et tu n’es encore qu’un petit enfant
Ta mère ne t’habille que de bleu et de blanc...

Maintenant tu marches dans Paris tout seul parmi

la foule
Des troupeaux d’autobus mugissants près de toi
roulent
L’angoisse de l’amour te serre le gosier
Comme si tu ne devais jamais plus être aimé
Si tu vivais dans l’ancien temps tu entrerais dans
un monastère
Vous avez honte quand vous vous surprenez à dire
une prière
Tu te moques de toi et comme le feu de l’enfer ton
rire pétille
Les étincelles de ton rire dorent le fonds de ta vie
C’est un tableau pendu dans un sombre musée
Et quelquefois tu vas la regarder de près...

Maintenant tu es au bord de la Méditerranée

Sous les citronniers qui sont en fleur toute l’année
Avec tes amis tu te promènes en barque...

Tu es dans le jardin d’une auberge aux environs

de Prague
Tu te sens tout heureux une rose est sur la table
Et tu observes au lieu d’écrire ton conte en prose
La cétoine qui dort dans le cœur de la rose...

326
Me gusta la gracia de esta calle industrial de París
Situada entre la Avenue des Ternes y la Rué
Aumont-Thiéville
He aquí la calle joven y tú no eres sino un niño aún
Y tu madre te viste sólo de blanco y de azul...

Ahora caminas tú solo entre el gentío por París

Rebaños de mugientes autobuses corren junto a ti
La angustia del amor te oprime la garganta
Como si no hubiese ya de quererte nunca nadie
Si vivieras en el tiempo antiguo entrarías en un
monasterio
Os da vergüenza cuando os sorprendéis en pleno rezo
Te ríes de ti mismo y como el fuego del infierno
chisporrotea tu risa
Los destellos de tu risa doran el fondo de tu vida
Es un cuadro que en algún oscuro museo cuelga
Y a veces vas allí y lo miras de cerca...

Ahora estás a orillas del mar Mediterráneoi

Bajo los limoneros que florecen todo él año
Junto con tus amigos te paseas en un barco...

Estás en un jardín en Praga en las afueras

Te sientes muy feliz hay una rosa encima de la mesa
Y tú observas en lugar de escribir tu cuento en prosa
La cetoina que duerme en el corazón de la rosa...

327
Tu es debout devant le zinc d’un bar crapuleux
Tu prends un café à deux sous parmi les malheureux
Tu es la nuit dans un grand restaurant
Ces femmes ne sont pas méchantes elles ont des soucis
cependant
Toute^ même la plus laide a fait souffrir son amant
Elle est la fille d’un sergent de ville de Jersey
Ses mains que je n’avais pas vues sont dures et
gercées
J ’ai une pitié immense pour les coutures de son
? ventre...

Tu es seul le matin va venir

Les laitiers font tinter-leurs bidons dans les rues...

Et tu bois cet alcool brûlant comme ta vie

Ta vie que tu bois comme une eau-de-vie
Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied
Dormir parmi tes fétiches d’Océanie et de Guinée
Ils sont des Christ d’une autre forme et d’une autre
croyance
Ce sont les Christ inférieurs des obscures espérances
Adieu Adieu
Soleil cou coupé.
Estás de pie ante el mostrador de un bar de
perdularios
7 por dos perras tomas café entre los desdichadat
Por la noche estás en un gran restaurante
Esas mujeres no son malas tienen cuitas no obstante
E incluso la más fea ha hecho sufrir a su amante
Es hija de uno de Jersey que es guardia urbano
Yo no lo había visto tiene callos y grietas en las
manos
Me dan inmensa lástima los costurones de su
vientre...

Estás solo va a llegar la mañana

Por las calles los lecheros van tañendo sus latas...

Y tú bebes ese alcohol como tu vida ardiente

Como tu vida que tú bebes como si fuera aguardiente
Vas caminando hacia Auteuil quieres ir a casa a pie
Dormir entre tus fetiches de Oceanía y de Guinea
Son Cristos de otra forma y de otra fe

Son los Cristos inferiores de las oscuras esperanzas

Adiós, adiós
Sol cuello cortado.

829
 P. V a lér y

Intérieur (1921)

Une esclave aux longs yeux chargés de molles chaînes

Change l’eau de mes fleurs, plonge aux glaces
prochaines,
Au lit mystérieux prodigue ses doigts purs;
Elle met une femme au milieu de ces murs
Qui, dans ma rêverie errant avec décence,
Passe entre mes regards sans briser leur absence,
Comme passe le verre au travers du soleil,
Et de la raison pure épargne l’appareil.

Les Pas (1921)

Tes pas, enfants de mon silence,

Saintement, lentement placés,
Vers le lit de ma vigilance
Procèdent muets et glacés.

Personne pure, ombre divine,

Qu’ils sont doux, tes pas retenus!
D ieux...! tous les dons que je devine
Viennent à moi sur ces pieds nus !

330
 P aul V a léry

Interior

Una esclava de largos ojos, agobiados por muelles

cadenas,
Cambia el agua a mis flores, se zambulle en los espejos
cercanos,
Al lecho misterioso prodiga sus dedos puros
Y pone a una mujer en medio de estas paredes
Que, en medio de mis ensueños vagando con recato,
Pasa entre mis miradas, pero sin quebrar su ausencia,
Como a través del sol el cristal pasa
Y salva el aparejo de la razón pura.

Los Pasos

Tus pasos, hijos del silencio mío,

Posados santa, lentamente,
Hacia el lecho de mi vigilancia
Caminan mudos y helados.

Persona pura, sombra divina,

¡Qué dulces son tus pasos contenidosI
jDiose8...1 los dones todos que adivino
Vienen a mí en esos pasos desnudos.

m
 Si, de tes lèvres avancées,
Tu prépares pour l’apaiser,
A l’habitant de mes pensées
La nourriture d’un baiser,

Ne hâte pas cet acte tendre,

Douceur d’être et de n’être pas,
Car j’ai vécu de vous attendre,
Et mon cœur n’était que vos pas.

P. Ê lü abd

La Saison des Amours (1982)

Par le chemin des côtes

Dans l’ombre à trois pans d’un sommeil agité
Je viens à toi la double la multiple
A toi semblable à l’ère des deltas.

Ta tête est plus petite que la mienne

La mer voisine règne avec le printemps
Sur les étés de tes formes fragiles
Et voici qu’on y brûle des fagots d’hermines.

Dans la transparence vagabonde

De ta face supérieure
Ces animaux flottants sont admirables
J’envie leur candeur leur inexpérience
Ton inexpérience sur la paille de l’eau
Trouve sans se baisser le chemin d’amour

8S9
 Si, adelantando tu» labios,
Preparas, para calmarle,
A quien habita mi pensamiento
El alimento de un beso,

No precipites esa tierna acción,

Dulzura de ser y de no ser,
Pues he vivido de esperaros
Y mi corazón no era sino vuestros pasos.

P. ÉLUARD

La estación de los amores (1932)

Por el camino de las cuestas

En la sombra en tres lienzos de un sueño agitado
Voy hacia ti la doble la múltiple
Hacia ti parecida a la era de los deltas.

Tu cabeza es menor que la mía

El mar vecino reina con la primavera
Sobre los veranos de tus formas frágiles
Y he aquí que en elía queman armiños en haces

En la transparencia vagabunda
De tu cara superior
Son admirables esas bestias que flotan
Envidio su candor su inexperiencia
Tu inexperiencia en la paja del agua
Halla sin agacharse el camino de amor

sss
Par le chemin des côtes
Et sans le talisman qui révèle
Tes rires à la foule des femmes
Et tes larmes à qui n’en veut pas.

“ La violence...” (1982)

La violence des vents du large

Des navires de vieux visages
Une demeure permanente
Et des armes pour se défendre
Une plage peu fréquentée
Un coup de feu un seul
Stupéfaction du père
Mort depuis longtemps.

. Être (1986)

Le front comme un drapeau perdu

Je te traîne quand je suis seul
Dans des rues froides
Des chambres noires
En criant misère

Je ne veux pas les lâcher

Tes mains claires et compliquées
Nées dans le miroir clos des miennes

334
Por el camino de las cuestas
Y sin el talismán que revela
Tus risas a las mujeres en gentío
Y tus lágrimas a quien no las quiere.

La violencia

La violencia de los vientos mar adentro

Navios de viejos rostros
Una morada permanente
Y armas para defenderse
Una playa poco frecuentada
Un tiro uno solo
Estupefacción del padre
Muerto hace largo tiempo.

Ser

La frente como una bandera perdida

Te arrastro cuando estoy solo
Por calles frías
Habitaciones negras
Gritando miseria

No las quiero soltar

Tus manos claras y complicadas
Nacidas en el cerrado espejo de las mías

8SS
Tout le. reste est parfait
Tout le reste est encore plus inutile
Que la vie

Creuse la terre sous ton ombre

Une nappe d’eau près des seins

Où se noyer
Comme une pierre.
i
S a in t - John P er sa

Eœil (1942)

(Fragmentos)

A nulles rives dédiée, à nulles pages confiée la

pure amorce de ce chant...
D’autres saisissent dans les temples la corne pein­
te des autels:
Ma gloire est sur les sables! ma gloire est sur lés
sables!... Et ce n’est point errer, ô Pérégrin,
Que de convoiter l’aire la plus nue pour assem­
bler aux syrtes de l’exil un grand poème né de rien,
un grand poème fait de rien...
Sifflez, ô frondes par le monde, chantez, ô con­
ques sur les eaux !
J ’ai fondé sur l’abîme et l’embrun et la fumée
des sables. Je me coucherai dans les citernes et dans
les vaisseaux creux,
En tous lieux vains et fades où gît le goût de la
grandeur.
Todo el resto es perfecto
Todo el resto es más inútil todavía
Que la vida

Cava la tierra debajo de tu sombra

Una capa de agua cerca de los pechos

Donde anegarse
Como una piedra.

S a in t - Jhon P er se

Destierro (fragmentos)

A ningunas orillas riberas dedicado, a ningunas

páginas confiado el puro cebo de este canto...
Otros se agarran en los templos al cuerno pin­
tado de los altares:
¡Mi gloria está en las arenas! ¡Mi gloria está en
las arenas!... Y no es errar, oh Peregrino,
Codiciar la más desnuda de las eras para reunir
en las sirtes del destierro un gran poema nacido de
la nada, un gran poema hecho de nada...
¡Silbad, oh frondas por el mundo, cantad, oh car
racolas en las aguas!
He construido sobre el abismo y la bruma y el
humo de las arenas. Me acostaré en las cisternas y
en los cóncavos navios,
En todos los sitios vanos y sosos en que yace el
afán de grandeza.

3ÍT
 “ ...Moins de souffles flattaient la famille des
Jules; moins d’alliances assistaient les grandes cas­
tes de prêtrise.
Où vont les sables à leur chant s’en vont les Prin­
ces de l’exil,
Où furent les voiles haut tendues s’en va l’épave
plus soyeuse qu’un songe de luthier,
Où furent les grandes actions de guerre déjà blan­
chit la mâchoire d’âne,
Et la mer à la ronde roule son bruit de crânes
sur les grèves,
Et que toutes choses au monde lui soient vaines,
c’est ce qu’un soir, au bord du monde, nous contèrent
Les milices du vent dans les sables d’exil...”

Sagesse de l’écume, ô pestilences de l’esprit dans

la crépitation du sel et le lait de chaux vive!
Une science m’échoit aux sévices de l’âme... Le
vent nous conte ses flibustes, le vent nous conte ses
méprises l
Comme le Cavalier, la corde au poing, à l’entrée
du désert,
J ’épie au cirque le plus vaste l’élancement des
signes les plus fastes.
Et le matin pour nous mène son doigt d’augure
parmi de saintes écritures.
L’exil n’est point d’hier! l’exil n’est point d’hier!
“ 0 vestiges, ô prémisses” ,
Dit l’Etranger parmi les sables, “ toute chose au

338
 “ ...Menos susurros halagaban a la familia de lot
Julio8, menos alianzas asistían a las grandes castas
del sacerdocio
Donde van las arenas a su canto, van los Prínci­
pes del destierro,
Donde fueron las velas tensas en alto se va el
pecio más sedoso que el sueño de un violero,
Donde fueron las grandes hazañas de guerra ya
blanquea la quijada de asno,
Y el mar a la redonda hace rodar su entrechocar
de cráneos contra los cantos de la playa.
Y que todo lo del mundo es para él cosa vana, he
aquí lo qué una tarde, al borde del mundo, nos con­
taron
Las milicias del viento en las arenas del des­
tierro...”

Cordura de la espuma, oh pestilencias del espí­

ritu en la crepitación de la sal y la leche de cal viva!
Una ciencia me es dada en las sevicias del alma...
¡El viento nos cuenta sus piraterías, el viento nos
cuenta sus errores! ¡
Como el Jinete, cuerda en mano, en la linde del
desierto,
t Espío en el circo más vasto el brotar de los signos
más faustos.
. Y la mañana guía para nosotros su dedo deaugur
mtre sagradas escrituras.
¡El destierro no es de ayer! ¡El destierro no es
4e ayer! “ Oh vestigios, oh premisas” ,
Dice él Extranjero entre las arenas, “ toda cosa

sso
monde m’est nouvelle!...” Et la naissance de son
chant ne lui est pas moins étrangère.

VI

“ ...Celui qui erre, à la mi-nuit, sur les galeries

de pierre pour estimer les titres d’une belle comète;
celui qui veille, entre deux guerres, à la pureté des
grandes ¿lentilles de cristal ; celui qui s’est levé avant
le jour pour curer les fontaines, et c’est la fin des
grandes épidémies ; celui qui laque en haute mer avec
ses filles et ses brus, et c’en était assez des cendres
de la terre...

Celui qui flatte la démence aux grands hospices

de craie bleue, et c’est Dimanche sur les seigles, à
l’heure de grande cécité; celui qui monte aux orgues
solitaires, à l’entrée des armées; celui qui rêve un
jour d’étranges latomies, et c’est un peu après midi,
à l’heure de grande viduité; celui qu’éveille en mer,
sous le vent d’une île basse, le parfum de sécheresse
d’une petite immortelle des sables; celui qui veille,
dans les ports, aux bras des femmes d’autre race,
et c’est un goût de vétiver dans le parfum d’aisselle
de la nuit basse, et c’est un peu après minuit, à l’heu­
re de grande opacité; celui, dans le sommeil, dont
le souffle est relié au souffle de la mer, et au renver­
sement de la marée voici qu’il se retourne sur sa
couche comme un vaisseau change d’amures...'
en él mundo es nueva para m il” Y el nacimiento de
su canto no le es menos ajeno.

VI

Quien vaga, a medianoche, por las galerías

de piedra para evaluar los títulos de un bello come­
ta ; quien vela, entre dos guerras, por la pureza de
las grandes lentes de cristal; quien se levantó antes
del alba para mondar las fuentes, y se acabaron las
grandes epidemias; quien laca en alta mar con sus
hijas y sus nueras, y bastaba ya con las cenizas de
la tierra...

Quien halaga a la demencia en los grandes hospi­

tales de yeso azul, y es domingo sobre los centenales,
a la hora de la gran ceguera; quien sube a los órga­
nos solitarios, a la entrada de los ejércitos; quien
sueña un día con extrañas latomías, y es un poco
después de mediodía, a la hora de gran viudez; quien
es despertado en él mar, al soplo del viento de una
isla baja, por el perfume de sequía de una pequeña
siempreviva de arenal; quien vela, en los puertos, en
los brazos de las mujeres de otra raza, y es un sabor
de espinacardo en el perfume de axila de la noche /
profunda, y es un poco después de medianoche, a la
hora de la gran opacidad; quien, durante él st
cuyo aliento está unido al aliento del mar, y al
biar la marea he aquí que se da vuelta en la cama
tomo un navio cambia de amuras...
 Celui qui marche sur la terre à la rencontre des
grands lieux d’herbe; qui donne, sur sa route, con­
sultation pour le traitement d’un très vieil arbre;
celui qui monte aux tours de fer, après l’orage, pour
éventer ce goût de crêpe sombre des feux de ronces
en forêt; celui qui veille, en lieux stériles, au sort
des grandes lignes télégraphiques...

Celui qui ouvre un compte en banque pour les

recherches de l’esprit; celui qui entre au cirque de
son œuvre nouvelle dans une très grande animation
de l’être, et, de trois jours, nul n’a regard sur son
silence que sa mère, nul n’a l’accès de sa chambre
que la plus vieille des servantes; celui qui mène aux
sources sa monture sans y boire lui-même; celui qui
rêve, aux selleries, d’un parfum plus ardent que celui
de la cire...

Celui qui donne la hiérarchie aux grands offices

du langage; celui à qui l’on montre, en très haut lieu,
de grandes pierres lustrées par l’insistance de la
flamme...
Ceux-là sont princes de l’exil et n’ont que faire
de mon chant.”
 Quien camina por la tierra hacia loé grandes her­
bazales; quien da, en camino, consejos para el tra­
tamiento de un árbol viejísimo; quien sube a las to­
rres de hierro, después de la tempestad, para lanzar
al viento ese sabor a oscuras hojuelas de los fuegos
de maleza en el bosque; quien vela, en los sitios esté­
riles, por la suerte de las grandes líneas telegráficas...

Quien abre cuenta en un banco para las búsque­

das del espíritu; quien entra en el circo de su obra
nueva con grandísima animación del ser, y, por tres
días, nadie considera su silencio sino su madre, nadie
tiene acceso a su cuarto sino la más vieja de las sir­
vientas; quien lleva su cabalgadura a las fuentes sin
beber él también; quien sueña, en las guarnicione­
rías, con su perfume más ardiente que el de la cera...

Quien da su jerarquía a los grandes cargos del

lenguaje; aquel a quien le enseñan, en altísima cima,
grandes piedras abrillantadas por la insistencia de
la llama...
Esos son príncipes del destierro y para kada ne­
cesitan mi canto.”
 J . P réve rt

Le combat avec l’ange (194$)

W j va pas
Tout est combiné d’avance
Le match est truqué
Et quand il apparaîtra sur le ring
Environné d’éclairs de magnésium
Ils entonneront à tue-tête lé TE DEUM
Et avant même que tu te sois levé de ta chaise
Ils te sonneront les cloches à toute volée
Ils te jetteront à la figure
L’éponge sacrée
Et tu n’auras pas le temps de lui voler dans les
plumes
Ils se jetteront sur toi
Et il te frappera au-dessous de la ceinture
Et tu t’écrouleras
Les bras stupidement en croix
Dans la sciure
Et jamais plus tu ne pourras faire l’amour.
 J . PBáV BRT

El combate con el Ángel

No vayas
Todo esté, combinado de antemano
Está falseado el combate
Y cuando él aparezca en el “ ring”
Rodeado de fogonazos de magnesio
Entonarán a voz en grito el TE DETJM
E incluso antes de que te levantes de la silla
Doblarán por ti las campanas a voleo
Te arrojarán a la cara
La esponja sagrada
Y no tendrás tiempo de volar hasta sus plumas
Se lanzarán sobre ti
Y él te golpeará por debajo de la cintura
Y tú te desplomarás
Estúpidamente en cruz los brazos
En el aserrín
Y nunca más podrás volver a hacer el amor.
 J. R. J im é n e z

A mi alma (1915)

Siempre tienes la rama preparada

para la rosa justa; andas alerta
siempre, el oído cálido en la puerta
de tu cuerpo, a la flecha inesperada.

Una onda no pasa de la nada,

que no se lleve de tu sombra abierta
la luz mejor. De noche, estás despierta
en tu estrella, a la vida desvelada.

Signo indeleble pones en las cosas.

Luego, tornada gloria de las cumbres,
revivirás en todo lo que sellas.

Tu rosa será norma de las rosas;

tu oír, de la armonía; de las lumbres
tu pensar; tu velar, de las estrellas.

La luna ’blanca... (1916)

La luna blanca quita al mar

el mar, y le da el mar. Oon su belleza,

me
 en un tranquilo y puro vencimiento,
hace que la verdad ya no lo sea,
y que sea verdad eterna y sola
lo que no lo era.
SÍ.
¡ Sencillez divina
que derrotas lo cierto y pones alma
nueva a lo verdadero I
¡ Rosa no presentida, que quitara
a la rosa la rosa, que le diera
a la rosa la rosa l

Desvelo (1928)

Se va la noche, negro toro

— plena carne de luto, de espanto y de misterio
que ha bramado terrible, inmensamente,
al temor sudoroso de todos los caídos;
y el día viene, niño fresco,
pidiendo confianza, amor y risa

— niño que, allá muy lejos, ■

en los arcanos donde
se encuentran los comienzos con los fines,
ha jugado un momento,
por no sé qué pradera
de luz y sombra,
con él toro que huía —.
 F. G a r c ía L orca

El Grito (1921)

La elipse de un grito
va de monte
a monte.

Desde los olivos

será un arco iris negro
sobre la noche azul.

¡A y!

Como un arco de viola

el grito ha hecho vibrar
largas cuerdas del viento.

¡A y!

(Las gentes de las cuevaa

asoman sus velones)

¡A y!
 El Silencio (1921)

Oye, hijo mió, el silencio.

Es un silencio ondulado,
un silencio,
donde resbalan valles y ecos
y que inclina las frentes
hacia el suelo.

Malagueña (1921)

La muerte
entra y sale
de la taberna.

Pasan caballos negros

y gente siniestra
por los hondos caminos
de la guitarra.

Y hay un olor a sal

y a sangre de hembra
en los nardos febriles
de la marina.

La muerte
entra y sale,
y sale y entra
la muerte
de la taberna.

>40
 Canción (1921)

Por las ramas del laurel

van dos palomas oscuras.
La una era el sol,
la otra la luna.
Vecinitas, les dije,
¿dónde está mi sepultura?
En mi cola, dijo el sol.
En mi garganta, dijo la luna.
Y yo que estaba caminando
con la tierra a la cintura
vi dos águilas de mármol
y una muchacha desnuda.
La una era la otra
y la muchacha era ninguna.
Aguilitas, les dije,
¿dónde está mi sepultura?
En mi cola, dijo el sol.
En mi garganta, dijo la luna.
Por las ramas del cerezo
vi dos palomas desnudas,
la una era la otra,
y las dos eran ninguna.

860
 Canción de Jinete (1924)

Córdoba.
Lejana y sola.

Jaca negra, luna grande,

y aceitunas en mi alforja.
Aunque sepa los caminos
yo nunca llegaré a Córdoba.

Por el llano, por el viento,

jaca negra, luna roja.
La muerte me está mirando
desde las torres de Córdoba.

¡Ay qué camino tan largo!

¡Ay mi jaca valerosa!
¡Ay que la muerte me espera,
antes de llegar a Córdoba!

Córdoba.
Lejana y sola.

SOI
 Muerte (1935)

¡Qué esfuerzo!
¡Qué esfuerzo del caballo por ser perro!
¡ Qué esfuerzo del perro por ser golondrina!
¡Qué esfuerzo de la golondrina por ser abeja!
¡Qué esfuerzo de la abeja por ser caballo!
Y el caballo,
¡ qué flecha aguda exprime de la rosa!
¡ qué rosa gris levanta de su belfo!
Y la rosa,
¡qué rebaño de luces y alaridos
ata en el vivo azúcar de su tronco!
Y el azúcar,
¡qué puñalitos sueña en su vigilia!;
Y los puñales,
¡qué luna sin establos, qué desnudos!,
piel eterna y rubor, andan buscando.
Y yo, por los aleros,
¡qué serafín de llamas busco y soy!
Pero el arco de yeso,
¡qué grande, qué invisible, qué diminuto!
sin esfuerzo.
 Alma ausente (1935)

No te conoce el toro ni la higuera,

ni caballos ni hormigas de tu casa.
No te conoce el niño ni la tarde
porque te has muerto para siempre.

No te conoce el lomo de la piedra,

ni el raso negro donde te destrozas.
No te conoce tu recuerdo mudo
porque te has muerto para siempre.

El otoño vendrá con caracolas,

uva de niebla y montes agrupados.
Pero nadie querrá mirar tus ojos
porque te has muerto para siempre.

Porque te has muerto para siempre,

como todos los muertos de la Tierra,
como todos los muertos que se olvidan
en un montón de perros apagados.

No te conoce nadie. No. Pero yo te canto.

Yo canto para luego tu perñl y tu gracia.
La madurez insigne de tu conocimiento.
Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca.
La tristeza que tuvo tu valiente alegría.

Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace,

un andaluz tan claro, tan rico de aventura.
Yo canto su elegancia con palabras que gimen
y recuerdo una brisa triste por los olivos.

358
DE) LA LÍRICA MODBBNA. - 23
Este es el prólogo (hacia 1935)
(Fragmentos)

Un libro de poesías
es el otoño muerto:
los versos son las hojas
negras en tierras blancas.

El poeta comprende
todo lo incomprensible,
y a cosas que se odian,
él, amigas las llama.

Sabe que los senderos

son todoá imposibles,
y por eso de noche
va por ellos en calma.

Poesía es amargura,
miel celeste que mana
de un panal invisible
que fabrican las almas.

Libros dulces de versos

son los astros que pasan
por el silencio mudo
al reino de la Nada,
escribiendo en el cielo
sus estrofas de plata.

354
 B. A lb e r ti

“ Si mi voz...” (1924)

Si mi voz muriera en tierra,

llevadla al nivel del mar
y dejadla en la ribera.
Llevadla al nivel del mar
y nombradla capitana
de un blanco bajel de guerra.
¡Oh mi voz.condecorada
con la insignia marinera:
sobre el corazón un ancla
y sobre el ancla una estrella
y sobre la estrella el viento
y sobre el viento la vela!

El ángel (1927)

Dándose contra los quicios,

contra los árboles.
La luz no le ve, ni el viento,
ni los cristales.
Ya, ni los cristales.
No conoce las ciudades.
No las recuerda.
Va muerto.
Muerto de pie, por las calles.

355
 No le preguntéis. ¡Prendedle!
No, dejadle.
Sin ojos, sin voz, sin sombra.
Ya, sin sombra.
Invisible para el mundo,
para nadie.

“ Se equivocó la paloma...”

Se equivocó la paloma.
Se equivocaba.
Por ir al norte, fue al sur.
Creyó que el trigo era agua.
Se equivocaba.
Creyó que el mar era el cielo;
que la noche, la mañana.
Se equivocaba.
Que las estrellas, rocío;
que la calor, la nevada.
Se equivocaba.
Que tu falda era tu blusa;
que tu corazón, su casa.
Se equivocaba.
(Ella se durmió en la orilla.
Tú, en la cumbre de una rama.)

386
 G. D iego

Insomnio (1930)

Tú y tu desnudo sueño. No lo sabes.

Duermes. No. No lo sabes. Yo en desvelo,
y tú, inocente, duermes bajo el cielo.
Tú por tu sueño y por el mar las naves.

En cárceles de espacio, aéreas llaves

te me encierran, recluyen, roban. Hielo
cristal de aire en mil hojas. No. No hay vuelo
que alce hasta ti las alas de mis aves.

Saber que duermes tú, cierta, segura

— cauce fiel de abandono, línea pura—,
tan cerca de mis brazos maniatados.

Qué pavorosa esclavitud de isleño,

lo insomne, loco, en los acantilados,
las naves por el mar, tú por tu sueño.

357
 V . A i -b ix a n d r k

Las Águilas (1933)

El mundo encierra la verdad de la vida,

aunque la sangre mienta melancólicamente
cuando como mar sereno en la tarde
siente arriba el batir de las águilas libres.

Las plumas de metal,

las garras poderosas,
ese afán del amor ó la muerte,
ese deseo de beber en los ojos con un pico de hierro,
de poder al fin besar lo exterior de la tierra,
vuela como el deseo,
como las nubes que a nada se oponen,
como el azul radiante, corazón ya de afuera
en que la libertad se ha abierto para el mundo.

Las águilas serenas

no serán nunca esquifes,
no serán sueño o pájaro,
no serán caja donde olvidar lo triste,
dondé tener guardado esmeraldas u ópalos.

El sol que cuaja en las pupilas,

que a las pupilas mira libremente,
es ave inmarcesible, vencedor de los pechos
donde hundir su furor contra un cuerpo amarrado.

3R8
Las violentas alas
que azotan rostros como eclipses,
que parten venas de zafiro muerto,
que seccionan la sangre coagulada,
rompen el viento en mil pedazos,
mármol o espacio impenetrable
donde una mano muerta detenida
es el claror que en la noche fulgura.

Águilas como abismos,

como montes altísimos,
derriban majestades, troncos polvorientos,
esa verde hiedra que en los muslos
finge la lengua vegetal casi viva.

Se aproxima el momento en que la dicha consista

en desvestir de piel a los cuerpos humanos,
en que el celeste ojo victorioso
vea sólo a la tierra como sangre que gira.

Aguilas de metal sonorísimo,

arpas furiosas con su voz casi humana,
cantan la ira de amar los corazones,
amarlos con las garras estrujando su muerte.
 S¡r querían (1938)

Se querían.
Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada,
labios saliendo de la noche dura,
labios partidos, sangre, ¿sangre dónde?
Se querían en un lecho navio, mitad noche mitad luz.

Se querían como las flores a las espinas hondas,

a esa amorosa gema del amarillo nuevo,
cuando los rostros giran melancólicamente,
giralunas que brillan recibiendo aquel beso.

Se querían de noche, cuando los perros hondos

laten bajo la tierra y los valles se estiran
como lomos arcaicos que se sienten repasados:
caricia, seda, mano, luna que llega y toca.

Se querían de amor entre la madrugada,

entre las duras piedras cerradas de la noche,
duras como los cuerpos helados por las horas,
duras como los besos de diente a diente sólo.

Se querían de día, playa que va creciendo,

ondas que por los pies acarician los muslos,
cuerpos que se levantan de la tierra y flotando...
Se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo.

3G0
Mediodía perfecto, se querían tan íntimos,
mar altísimo y joven, intimidad extensa,
soledad de lo vivo, horizontes remotos
ligados como cuerpos en soledad cantando.

Amando. Se querían como la luna lúcida,

como ese mar redondo que se aplica a ese rostro,
dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida,
donde los peces rojos van y vienen sin música.

Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios,

ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas,
mar o tierra, navio, lecho, pluma) cristal,
metal, música, labio, silencio, vegetal,
mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo.
 J . G u il l é n

Los nombres (1950)

Albor. El horizonte
Entreabre sus pestañas
Y empieza a ver. ¿Qué? Nombres.
Están sobre la pátina

De las cosas. La rosa

Se llama todavía
Hoy rosa, y la memoria
De su tránsito, prisa.

Prisa de vivir más.

¡A largo amor nos alce
Esa pujanza agraz
Del Instante, tan ágil

Que en llegando a su meta

Corre a imponer Después!
¡ Alerta, alerta, alerta,
Yo seré, yo seré!

¿Y las rosas? Pestañas

Cerradas: horizonte
Final. ¿Acaso nada?
Pero quedan los nombres.

862
 Perfección del círculo ( 1950)

Con misterio acaban

En filos de cima,
Sujeta a una línea
Fiel a la mirada,

Los claros, amables

Muros de un misterio,
Invisible dentro
Del bloque del aire.

Su luz es divina:
Misterio sin sombra.
La sombra desdobla
Viles mascarillas.

Misterio perfecto,
Perfección del círculo,
Círculo del circo,
Secreto del cielo.

Misteriosamente
Refulge y se cela.
— ¿Quién? ¿Dios? ¿El poema?
— Misteriosamente...

308
 Una Puerta (1950.)

Entreabierta, la puerta.
¿A quién busca esa luz?
Flúido el claroscuro.

Se trasluce, se esquiva
— ¿Para quién el silencio? —
Un ámbito en clausura.

Llama, quizá promete

La incógnita. Vislumbres.
¿A qué sol tal reposo?

Y el tránsito propone,
Dirige por un aire
Vacante, persuasivo.

Interior. Estos muros

Encuadran bien la incógnita.
¿Aquí? Nogal, cristal.

Un silencio se aísla.
¿Familiar, muy urbano?
Huele a rosa diaria.

Puerta cerrada: lejos.

¿Esta luz es destino?
Entonces, frente a frente...

864
 Noche de luna (sin desenlace) (1950)

Altitud veladora:
Descienden ya vigías
Por tanta luz de luna.

¡Astral candor del mar!

Los plumajes del frío
Tensamente se ciernen.

Y, planicie, la espera:
Callada se difunde
La expectación de espuma.

¡ A h ! ¿ Por fin ? Desde el fondo

Los sueños de las algas
A la noche iluminan.

Voluntad de lo leve:
Adorables arenas
Exigen gracia al viento.

¡Ascensión a lo blanco!
Los muertos más profundos,
Aire en el aire, van.

Difícil delgadez:
¿Busca el mundo una blanca,
Total, perenne ausencia?
 G. U n g a retti

L ’Isola (1925)

A una proda ove sera era perenne

Di anziane selve assorte, scese,
E s’inoltrò
E lo richiamò rumore di penne
Ch’erasi sciolto dallo stridulo
Batticuore dell’ acqua torrida,
E una larva (languiva
E rifioriva) vide;
Ritornato a salire vide
Ch’era una ninfa e dormiva
Ritta abbracciata a un olmo.

In sé da simulacro a fiamma vera

Errando, giunse a un prato ove
L’ombra negli occhi s’addensava
Delle vergini come
Sera appiè degli ulivi;
Distillavano i rami
Una pioggia pigra di dardi,
Qua pecore s’erano appisolate
Sotto il liscio tepore,
Altre brucavano
La coltre luminosa;
Le mani del pastore erano un vetro
Levigato di fioca febbre.
 G . U ngaretti

La Isla

A una proa en que perenne era la tarde

De antiguas selvas absortas descendió,
Y se adentró,
Y llamó su atención rumor de plumas
Del latir estridente desprendido
Del corazón del agua tórrida,
Y una larva (languidecía
Y de nuevo florecía) contempló;
Al volver a subir se dio cuenta
Que era una ninfa y que dormía
Erguida abrazada a un olmo.

En sí, de simulacro a llama verdadera

Vagando, llegó a un prado y allí
La sombras en los ojos se espesaban
De las vírgenes como
La tarde al pie de los olivos;
Destilaban las ramas
Perezosa de dardos una lluvia.
Allí ovejas se habían adormilado
Bajo la lisa tibieza,
Otras ramoneaban
La alfombra luminosa;
Las manos del pastor eran un vidrio
Afinado por una leve fiebre.

367
 Nascita d’Aurora (1925)

Nel suo docile manto e nell’ aureola,

Dal seno, fuggitiva,
Deridendo, e pare inviti,
Un flore di pallida brace
Si toglie e getta, la nubile notte.

È l’ora che disgiunge il primo chiaro

Dall’ ultimo tremore.

Del cielo all’ orlo, il gorgo livida apre.

Con dita smeraldine

Ambigui moti tessono
Un lino.

E d’oro le ombre, tacitando alacri

Inconsapevoli sospiri,
I solchi mutano in labili rivi.

Canto (1932)

Rivedo la tua bocca lenta

(Il mare le va incontro delle notti)
E la cavalla delle reni
In agonia cadérti
Nelle mie braccia che cantavano,
E riportarti un sonno
Al colorito e a nuove morti.
 Nacimiento de Aurora

En su manto tan dócil y en la aureola,

Del seno, fugitiva,
Burlándose, y diríase que invita,
Una flor de brasa pálida
Se arranca y arroja, la noche virginal.

Es la hora que separa

El primer clarear del temblor último.

En la linde del cielo, abre el abismo, lívida.

Con dedos de esmeralda

Ambiguos movimientos
Tejen un lino.

De oro las sombras, con afán reprimiendo

Inconscientes suspiros,
Los surcos truecan en fluidos ríos.

Canción

Vuelvo a ver tu boca lenta

(El mar sale a su encuentro por las noches)
Y la yegua de tus caderas
Caer en agonía
En mis brazos que cantaban,
Y te traen un sueño
De un nuevo colorido y de unas muertes nuevas

809
• na ?,* wr»n»RVi - * 4
 E la crudele solitudine
Che in sé ciascuno scopre, se ama,
Ora tomba infinita,
Da te mi divide per sempre.

Cara, lontana come in uno specchio...

E. M o n ta le

Altro effetto di luna (1984)

La trama del carrubo che si profila

nuda contro l’azzurro sonnolento,
il suono delle voci, la trafila
delle dita d’argento sulle soglie,

la piuma che s’invischia, un trepestio

sul molo che si scioglie
e la feluca già ripiega il volo
con le vele dimesse come spoglie.

“ Addii...” (1939)

Adii, fischi nel buio, cenni, tosse

e sportelli abbassati. È l’ora. Forse
gli automi hanno ragione. Come appaiono
dai corridoi, murati!

— Presti anche tu alla fioca

litania del tuo rapido quest’ orrida
e fedele cadenza di carioca? —

370
Y la cruel soledad
Que cada uno, si ama, en sí descubre,
Ahora tumba infinita,
De ti me aleja para siempre.

Amor, lejana como en un espejo...

E. M ó n ta le

Otro efecto de luna

La trama del algarrobo que se perfila

desnuda contra el azul soñoliento,
el rumor de las voces, y la hilera
de los dedos de plata en los umbrales,

y la pluma enligada, un pisar fuerte

en el muelle cada vez más lejano,
y la falúa que recoge ya el vuelo
con las velas plegadas cual despojos.

Adioses

Adioses, silbidos en la noche, señas, toses

portezuelas cerradas. Es la hora. Quién sabe
si los autómatas tienen razón. ¡Cómo se les ve
encerrados entre muros, desde los corredores /

— ¿También tú prestas a la débil

letanía de tu rápido esta horrible
y fiel cadencia de carioca f

371
 T. S. E l io t

The Waste Land (1922)

( Fragmentos)

I. The Burial of the Dead

April is the cruellest month, breeding

Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
Summer surprised us, coming over the Starnbergersee
With a shower of rain; we stopped in the colonnade,
And went on in sunlight, into the Hofgarten,
And drank coffee, and talked for an hour.
Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt
deutsch.
And when we were children, staying at the
arch-duke’s,
My cousin’s, he took me out on a sled,
And I was frightened. He said, Marie,
Marie, hold on tight. And down we went.
In the mountains, there you feel free.
I read, much of the night, and go south in the winter.

IT t
 T. S. E liot

De La Tierra Desierta

I. El entierro de los muertos

El mes de abril es muy cruel; hace brotar

Lilas de la tierra muerta; mezcla
Memoria y deseo; despierta
Yertas raíces con su lluvia de primavera.
El invierno nos conservó abrigados, cubriendo
Con nieve de olvido la tierra y alimentando
Una vida pequeña con sus secos tubérculos.
El verano nos sorprendió cayendo sobre el
Starnbergersee
Con una ráfaga dé lluvia; nos paramos en la
columnata
Y continuamos por el sol, por él Hofgarten,
Y tomamos café y charlamos una hora
Bin gar keine Russin, stamm’aus Litauen, echt
deutsch,
Y cuando éramos niños y vivíamos en casa del
archiduque,
Mi primo, él me llevó en trineo,
Y yo tenía miedo. Él me dijo uMarie,
Marie, agárrate bien” , y nos lanzamos cuesta abajo.
En las montañas, uno se siente libre.
Leo hasta entrada la noche y en invierno voy hacia
el Sur.
 What are the roots that cluth, what branches grow
Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no
relief,
And the dry stone no sound of water. Only
There is shadow under this red rock,
(Come in under the shadow of this red rock),
And I will show you something different from either
Tour shadow at morning striding behind you
Or your shadow at evening rising to meet you;
I will show you fear in a handful of dust.

III. The Fire Sermon

The river’s tent is broken: the last fingers of leaf

Clutch and sink into the wet bank. The wind
Crosses the brown land, unheard. The nymphs are
departed.
Sweet Thames, run softly, till I end my song.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
Or other testimony of summer nights. The nymphs
are departed.

374
iCuáles son las raíces que se hincan, cuál la rama
que sale
De esos restos de piedrat Hijo del hombre,
No lo puedes decir, ni adivinar, pues tú sólo conoces
Un montón de imágenes rotas, sobre el que cae el sol,
Sin que le dé cobijo el árbol muerto, ni consuelo el
grillo,
Ni el enjuto peñasco ruido de agua. Únicamente
Hay sombra debajo de esta roca roja,
(Vente a la sombra de esta roca roja),
Y te enseñaré algo que es por igual distinto
De tu sombra en la mañana que anda detrás de ti,
Y de tu sombra en el ocaso, que se levanta a tu
encuentro,
Te enseñaré la angustia en un puñado de ceniza.

III. El Sermón de Fuego

La tienda junto al río se rompió: los dedos últimos

De las hojas se agarran y se hunden en la húmeda
orilla. Y el viento
Cruza la tierra gris} sin que le oigan. Se marcharon
las ninfas.
Dulce Támesis, corre poco a poco, hasta que termine
mi canto.
El río no se lleva botellas vacías, papel de envolver
bocadillos,
Pañuelos de seda, cajas de cartón, colillas,
Ni otros testimonios de las noches de verano. Se
marcharon las ninfas.

375
And their friends, the loitering heirs of city
directors;
Departed, have left no addresses.
By the waters of Leman I sat down and wept...

Four Quartets

Burnt Norton (19S6)

( Fragmentos )

V.

Words move, music moves

Only in time; but that which is only living
Can only die. Word, after speech, reach
Into the silence. Only by the form, the pattern,
Can words or music reach
The stillness, as a Chinese jar still
Moves perpetually in its stillness.
Not the stillness of the violin, while the note lasts,
Not that only, but the co-existence,
Or say that the end precedes the beginning,
And the end and the beginning were always there
Before the beginning and after the end.
And all is always now. Words strain,
Crack and sometimes break, under the burden,
Under the tension, slip, slide, perish,
Decay with imprecision, will not stay in place,
Will not stay still. Shrieking voices

87«
Y sus amigos, los ociosos herederos de los directores
de bancos;
Se marcharon, sin dejar sus señas.
Junto a las aguas del Leman me senté y me eché
a llorar...

Cuatro Cuartetos

De “ Burnt Norton”

V.

Las palabras se mueven, la música se mueve

Sólo en el tiempo; y lo que sólo vive
Sólo puede morir.
Las palabras, después de haber hablado
Entran en el silencio. Únicamente
Por medio de la forma, del diseño,
La música o las voces consiguen la quietud,
domo se mueve un jarrón chino inmóvil
Perpetuamente en su inmovilidad.
No la inmovilidad del violín mientras dura
La nota, no sólo eso, sino la coexistencia,
O digamos que el fin antecede el principio
Y que el fin y el principio siempre estaban presentes
Aun antes del principio, y después del final.
Y todo es siempre ahora. Las palabras se estiran,
Crujen, y algunas veces se quiebran bajo él peso
Y la tensión, resbalan, se deslizan, perecen,
La imprecisión las roe, se mudan de lugar,
No se quedan tranquilas. Voces híspidas

377
Scolding, mocking, or merely chattering,
Always assail them. The Word in the desert
Is most attacked by voices of temptation,
The crying shadow in the funeral dance,
The loud lament of the disconsolate chimera.

ö . B bnn

Chopin (19%8)

Nicht sehr ergiebig im Gespräch,

Ansichten waren nicht seine Stärke,
Ansichten reden drum herum,
wenn Delacroix Theorien entwickelte,
wurde er unruhig, er seinerseits konnte
die Notturnos nicht begründen.

Schwacher Liebhaber;
Schatten in Nohant,
wo George Sands Kinder
keine erzieherischen Ratschläge
von ihm annahmen.

Brustkrank in jener Form

mit Blutungen und Narbenbildung,
die sich lange hinzieht;
stiller Tod

378
Increpando, burlándose, o tan sólo charlando
Constantemente las acosan.
Y la Palabra en el desierto
Es la más atacada por voces tentadoras,
La sombra plañidera del baile funeral,
El lamento sonoro de la triste quimera.

(Trad. J. R. Wilcock)

G. B enn

Chopin

No muy fecundo en la conversación,

las opiniones no eran su fuerte,
las opiniones son palabrería,
cuando Delacroix explicaba teorías
él se inquietaba y por su parte
no acertaba a hallar temas para los nocturnos.

Amante sin fuerzas;

sombra en Nohant,
donde los hijos de Oeorge Sand
no recibían de él
ningún consejo educativo.

Enfermo del pecho en aquella forma

con hemoptisis y cicatrizaciones,
que largo tiempo va arrastrándose;
muerte tranquila,

37«
im Gégensatz zu einem
mit Schmerzparoxysmen
oder durch Gewehrsalven:
man rückte den Flügel (Erard) an die Tür,
und Delphine Potocka
sang ihm in der letzten Stunde
ein Veilchenlied.

Nach England reiste er mit drei Flügeln:

Pleyel, Erard, Broadwood,
spielte ffür 20 Guineen abends
eine Viertelstunde
bei Rothschilds, Wellingtons, im Strafford House
und vor zahllosen Hosenbändern;
verdunkelt von Müdigkeit und Todesnähe
kehrte er heim
auf den Square d’Orléans.

Dann verbrennt er seine Skizzen

und Manuskripte,
nur keine Restbestände, Fragmente, Notizen,
diese verräterischen Einblicke—,
sagte zum Schluss:
“ meine Versuche sind nach Massgabe dessen
vollendet,
was mir zu erreichen möglich war” .
Spielen sollte jeder Finger
mit der seinem Bau entsprechenden Kraft,
der vierte ist der schwächste
(nur siamesisch zum Mittelfinger).
Wenn er begann, lagen sie auf e, fis; gis, h, c.

380
al contrario de aquella
con paroxismos de dolor
o a tiros de fusil:
arrimaron el piano (un Erard) contra la puerta,
y Delphine Potocka
le cantó en su última hora
una canción de violetas.

Hizo un viaje a Inglaterra y se llevó tres pianos:

Pleyel, Erard, Broadwood,
tocó por 20 guineas cada noche
un cuarto de hora
en casa de los Rothschild, de los Wellington, en
Strafford House
y ante un sinfín de caballeros de la Jarretera;
abrumado por el cansancio y por la muerte próxima
se volvió a su casa
en el Square d’ Orléans.

Luego quema sus esbozo»

y manuscritos;
nada de restos, fragmentos ni notas,
esas miradas traicioneras...;
dijo por fin:
umi8 intentos se lograron en la medida
de lo que yo pude alcanzar
Cada dedo tenía que tocar
con la fuerza correspondiente a su estructura,
el cuarto es el más débil
( sólo un siamés del medio).
Cuando empezaba, estaban sobre él mi, fa sostenido,
sol sostenido, si, do.

SAI
Wer je bestimmte Präludien
von ihm hörte,
sei es in Landhäusern oder
in einem Höhengelände
oder aus offenen Terrassentüren
beispielsweise aus einem Sanatorium,
wird es schwer vergessen.
M e eine Oper komponiert,
keine Symphonie,
nur diese tragischen Progressionen
aus artistischer Überzeugung
und mit einer kleinen Hand.

Welle der Nacht (1948)

Welle der Nacht— , Meerwidder und Delphine

mit Hyacinthos’ leichtbewegter Last,
die Lorbeerrosen und die Travertine
weh’n um den leeren istrischen Palast.

Welle der Nacht— , zwei Muscheln miterkoren,

die Fluten strömen sie, die Felsen her,
dann Diadem und Purpur mitverloren,
die weisse Perle rollt zurück ins Meer.

Bilder (1948)

Siehst du auf Bildern in den Galerien

verkrümmte Rücken, graue Mäuler, Falten
anstössiger gedunsener Alten,
die schon wie Leichen durch die Dinge zieh’n,

882
■Quienquiera que le oyó
tocar ciertos preludios,
ya en una casa de campo,
ya en una tierra alta,
o desde las puertas abiertas de una terraza,
en un sanatorio, por ejemplo,
difícilmente lo podrá olvidar.
Jamás compuso una ópera,
ni una sinfonía;
sólo esas trágicas progresiones
por convicción artística
y con una mano pequeña.

Onda de la noche

Onda de la noche—, ariete del mar y delfín

con él movedizo lastre de Jacinto,
las adelfas y los travertinos
ondean en tomo al palacio, en Istria.

Onda de la noche—, dos conchas, elegidas juntas,

las olas las arrojan a las rocas
luego, perdidas juntas diadema y púrpurJ,
la blanca perla rueda de nuevo al mar.

Retratos

Si ves en retratos, en las galerías,

espaldas corcovadas, hocicos grises, arrugas
de lascivos ancianos barrigones
que ya como cadáveres se arrastran entre las cosas,

383
Brüchige Felle, Stoppeln, käsiger Bart,
blutunterflossenes Fett von Fuselräuschen,
gewandt, für Korn zu prellen und zu täuschen,
den Stummel fischend und im Tuch verwahrt;

Ein Lebensabend, reichliches Dekor,

Reichtum an Unflat, Lumpen, Pestilenzen,
ein Hochhinauf wechselnder Residenzen;
im Leihhaus tags und nachts im Abflussrohr,

Siehst fru auf Bildern in den Galerien,

wie diese Alten für ihr Leben zahlten,
siehst du die Züge derer, die es malten,
du siehst den grossen Genius—, Ihn.

K. K kolow

Liebesgedicht (1955)

Mit halber Stimme rede ich zu d ir:

Wirst du mich hören
Hinter dem bitteren Kräutergesicht des Mondes,
Der zerfällt?
Unter der himmlischen Schönheit der Luft,
Wenn es Tag wird,
Die Frühe ein rötlicher Fisch ist mit bebender
Flosse?

Du bist schön.
Kühl und trocken ist deine Haut.

»84
resquebrajados pellejos, barbas mal afeitadas y
grasicntas,
gordura inyecta en sangre de inmundas borracheras,
hábil a estafar por trigo y a engañar,
pescando la colilla para guardarla en el pañuelo;

Ocaso de una vida, decoración suntuosa,

riqueza en suciedad, bribones, pestilencias,
continuo mejorar de residencias;
al Monte de Piedad día y noche en el tubo de escape,

Si ves en retratos en las galerías,

lo caras que esos viejos pagaron sus vidas
si ves los rasgos de quienes los pintaron
ves al gran genio — a él.

3L K holow

Poema amoroso

A media voz hablo contigo:

¿Me escucharás
Detrás del rostro amargo de hierbas de la luna,
Que se disuelve f
¿Bajo la celestial belleza del aire,
Cuando alborea,
Y la mañana es un rojizo pez de aletas temblorosas?

Eres hermosa,
Fresca y limpia es tu tez.

S86
>. D I LA LÍRICA MODBBNA. - 28
Dein Blick — sanft und sicher wie der eines Vogels.
Ich sage es dem schwingenden Wind.
Dein Nacken — hörst du — ist aus Luft,
Die wie eine Taube durch die Maschen des blauen
Laubes schlüpft.

Du hebst dein Gesicht.

An der Ziegelmauer erscheint es noch einmal als
Schatten.
Schön bist du. Du bist schön.
Wasserkühl war dein Schlaf an- meiner Seite.
Mit halber Stimme rede ich zu dir.
Und die Nacht zerbricht wie Soda, schwarz und blau.

M.-L. K a s c h n it z

Genazzano (1955)

Genazzano am Abend
Winterlich
Gläsernes Klappern
Der Eselshufe
Steilauf die Bergstadt.
Hier stand ich am Brunnen
Hier wusch ich mein Brauthemd
Hier wusch ich mein Totenhemd
Mein Gesicht lag weiss
Unterm schwarzen Wasser
Im wehenden Laub der Platanen.
Meine Hände waren zwei Klumpen Eis
Fünf Zapfen an jeder
Die klirrten.

886
Tu mirada — dulce y segura como la de un pájaro.
Se lo digo al viento que ondea.
Tu nuca — ¿me oyest — es de aire,
Que como una paloma se desliza entre las mallas del
follaje azul.

Levantas la cara.
Una vez más, sobre el muro de ladrillo, aparece como
una sombra.
Hermosa, eres hermosa.
Fresco como el agua era tu sueño.
A media voz hablo contigo.
Y la noche se quiebra como soda, azul y negra.

M. L. K a s c h n it z

Genazzano

Genazzano por la tarde

Invernal
Entrechocar quebradizo como el vidrio
De los cascos de asno
Que suben monte arriba a la ciudad, j .
Aquí estaba en la fuente
Aquí lavaba mi camisa de novia
Aquí lavaba mi camisa de muerta
Mi cara yacía blanca
Bajo las aguas negras
A la ondulante sombra de los pláta/nos.
Mis manos eran dos bloques de hielo
Cada una de ellas con cinco carámbanos
Que tintineaban.

387
 SINOPSIS CRONOLÓGICA

1759 y siguientes Diderot, Salons

1760 (?) -1772 Diderot, Le Neveu de Rameau
1776-1777 Rousseau, Les Rêveries du promeneur so­
litaire
1798 Novalis, Fragmente
1801 Novalis, Heinrich von Ofterdingen
1821 Baudelaire nace en Paris
1827 Víctor Hugo, Préface de Cromwell
1842 Mallarmé nace en Paris
1845-1846 Baudelaire, Curiosités esthétiques (edición
completa 1868)
1846 Lautréamont nace en Montevideo
1846 E. A. Poe, A Philosophy of Composition
1846-1862 Baudelaire, L'Art Romantique (edición com­
pleta 1868)
1848 E. A. Poe, The Poetio Principie
1854 G. de Nerval, Chimères
1854 Rimbaud nace en Charleville
1857 Baudelaire, Fleurs du Mal (redacción de­
finitiva 1868)
1862 Mallarmé escribe sus primeras poesías
1863-1870 Mallarmé profesor de inglés en Toumon,
Besançon, Avifíón
1864 Baudelaire, Petits poèmes en prose
1867 Lautréamont en Paris
1867 Baudelaire muere en Paris
1868-1869 Lautréamont, Chants de Maldoror
1869-1873 Rimbaud escribe sus poesías
1870 Lautréamont muere en París
1870-1894 Mallarmé profesor en París
1871 Rimbaud, Lettres d'un Voyant - Rimbaud
se traslada a Paris
1871 Valéry nace en Sète
1874 Rimbaud abandona sus actividades litera­
rias y empieza su vida errante
1874 Mallarmé, La Dernière Mode
1875 Rilke nace en Praga
1876 Mallarmé es retratado por Manet
1880 y siguientes Rimbaud en Africa
1880 Apollinaire nace en Roma
1881 Juan Ramón Jiménez nace en Palos de
Moguer (Huelva)
1884 Verlaine, Les Poètes Maudits (entre otros,
acerca de Rimbaud y de Mallarmé)
1885 Víctor Hugo muere en Paris
1885 Ezra Pound nace en Haily (EE. ÜU.)
1886 Benn nace en Mansfeld
1887 Mallarmé, Poésies (escritas desde 1862)
1887 Saint-John Perse nace en Saint-Léger-les
Feuilles (Guadalupe)
1887 Trakl nace en Salzburgo
1888 Ungaretti nace en Alejandría
1888 T. S. Eliot nace en Saint Louis (EE. TJU.)
1889 Bergson, Essai sur les données immédiates
de la conscience
1891 Rimbaud muere en Marsella
1891 Valéry visita a Mallarmé
1892-1893 Apogeo de los “martes” de Mallarmé en su
casa de la Rue de Rome, en Paris
1893 Guillén nace en Valladolid
1894 Debussy, Prélude à VAprès-midi d'un faune ■
1894 Mallarmé deja la enseñanza, da conferen­
cias en Inglaterra y se retira, con una
pensión, a Valvins (Seine)
1896 Gerardo Diego nace en Santander
1896 Móntale nace en Génova
1896 Verlaine muere en Paris

390
 Mallarmé, Divagations (poemas en prosa
y ensayos de teoría poética, compuestos
desde 1864 en adelante)
Mallarmé, Poésies (edición definitiva)
Mallarmé muere en Valvins
1898 Apollinaire se traslada 'a París
1898 Sáint-Johñ Perse se traslada a París
1899 García Lorca nace en Fuentevaqueros (Gra­
nada)
1902 Alberti nace en Puerto de Santa María
(Cádiz)
1905 Picasso traba amistad con Apollinaire
1908 Apollinaire, L'Enchanteur pourrissant (en
él está contenida Onirocritique)
1910-: Ungaretti en París, donde establece con­
tactos, entre otros, con Apollinaire.
1911 Saint-John Persé, Éloges
1913 Apollinaire, Les Peintres cubistes
Apollinaire, Alcools (en él figura Zone)
1914 Ungaretti se traslada a Italia
1914 Trakl, Oedichte
Trakl muere en Cracovia
1916 Apollinaire, Le poète assassiné
1918 Apollinaire, L'Esprit nouveau et les Poètes
Apollinaire, CalUgrammes
Apollinaire muere en Paris
1920 Menschheitsdâmmerung ; Symphonie jüng-
ster Dichtung, publicadas por K. Pinthus
1921 Garcia Lorca, Libro de poemas .
García Lorca, Poema del cante yondo
1921 Valéry, Charmes
1922 Saint-John Perse, Anabàse
1922 T. S. Eliot, The Waste Land
1922 Garcia Lorca traba amistad con el com­
positor Manuel de Falla
1924 Primer manifiesto suprarrealista (André
Breton)
1924-] Valéry, Variété I-V
1924 Alberti, Marinero en tierra
1924 García Lorca, Canciones

391
 1925 Ortega y Gasset, La deshumanización del
arte
1925 Móntale, Ossi di sepia
1925 García Lorca traba amistad con Guillén
y con el pintor Salvador Dalí
1926 Rilke muere en Val-Mont (Suiza)
1927 T. S. Eliot adquiere la nacionalidad in­
glesa
1927 Benn, Oesammelte Oediohte
1928 Alberti, Sobre los ángeles
1928 Guillén, Cántico (primera versión)
1928 García Lorca, Canciones
García Lorca, La imagen poética en Don
Luis de Qóngora (conferencia, publicada
en 1932)
1928 y siguientes Móntale, Le Occasioni (1940) *
1930 y siguientes García Lorca en Nueva York; Poesías del
libro Poeta en Nueva York (1940)
1932 Éluard, La Vie immédiate
1932 Gerardo Diego, Imagen
1934 Segundo manifiesto suprarrealista (A. Bre­
tón)
1935 García Lorca, Llanto por Ignacio Sánchez
Mejias
1936 üngaretti, Sentimento del tempo
1936 García Lorca es fusilado en Granada por
los franquistas
1936 Éluard, Les yeuso fertilea
1938 Valéry, Introduction d la poétique
1940 Saint-John Perse se traslada a los Esta­
dos Unidos
1941 Gerardo Diego, Alondra de verdad (con­
tiene composiciones anteriores)
1942 Aragón, Les yeuw d’Elsa
1942 Saint-John Perse, Exil
1944 Saint-John Jerse, Pluies
1944 T. S. Eliot, Four Quartets
1945 Valéry muere en Párís
1948 Alberti, A la pintura
1948 Benn, Statische Oedichte

802
1948 Stravinsky, Poétique musicale
1949 Prévert, Paroles
1950 Guillén, Cántico (redacción definitiva)
1950 Ungaretti, Terra promessa
1951 Benn, Probleme der Lyrik
1952 Éluard, Poèmes pour tous (contiene poesías
escritas desde 1917 a 1952)
1952 Krolow, Die Zeichen der Welt
1956 Benn muere en Berlín

893
 INDICACIONES BIBLIOGRÁFICAS

La bibliografía que sigue no pretende ser completa. Sólo

menciona las composiciones más importantes de los líricos
contemporáneos. El hecho de que -se cite un determinado es­
tudio crítico o científico no presupone siempre que el autor
esté de a<?uerdo con él ; por él contrario, tales estudios soii
también útiles cuandó suscitan discusión.

1. Obbas de caräotek general

Akzente (Révista de poesia), Munich, desde 1954.

A lonso, D ., Góngora y la literatura contemporânea (en Es-
tudios gongorinos. Madrid, 1955).
B éguin, A., L’âme romantique et le rêve. Marsella, 1Ô37.
Bele* Ch. G., La poésie moderne à la recherche d’un sens (en
la revista ï)iogène, Àbril, 1955).
B énn, G., trobïèïne dèr Lÿrik. Wièsbaden, 1951.
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guage Association of America, 1945).
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— The Creative Experiment. Londres, 1947.
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C u b tiu s, E . R ., Kritische Essays zur europäischen Literatur.
2.* ed. Bema, 1954.
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F r é te r , H., Theorie des gegenwärtigen Zeitalters. Stuttgart»
1955.
Göuez de l a Serna, R., ismos. Buenos Aires, Ï943.
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890
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vista Merkur, 1956).
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S p itze r, L., La enumeración caótica en la poesía moderna.
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T in d a ix , W . Y., The Literary Symbol. Nueva York, 1955.
de T o rre , G., Literaturas europeas en vanguardia. Madrid,
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W eber, A., Abschied von der bisherigen Geschichte. Ham­
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2. F ran cia

Obras de carácter general y Antologías

Actualités de la poésie. Études, témoignages... Paris, 1956.

Anthologie der französischen Dichtung von Nerval bis zur
Gegenwart (zweisprachig), ausgewählt und herausgege­
ben von F. Klee-Palyi, I, II, Wiesbaden, 1945-1953.

306
 Anthologie de la nouvelle poésie française. 2.a ed. París, 1Ö28.
Anthologie de la poésie française depuis le surréalisme, pré­
face de M. Béalu. Paris, 1952.
B e rte lé , K ., Panorama de la jeune poésie française. Paris,
1942.
Bbemond, H., La poésie pure. Paris, 1926.
B re to n , A., Manifeste du surréalisme. Paris, 1924. 2.a ed.
1929.
— Qu'est-ce que le surréalisme? Paris, 1934.
C h ia ri, J., Contemporary French Poetry (with a foreword
by T. S. Eliot). Manchester, 1952.
C la n c ie r, G. E., De Rimbaud au surréalisme. Paris, 1954.
C lo u ard , H., Histoire de la littérature française du symbo­
lisme à nos jours, I, II. Paris, 1947-1949.
Cocteau, J., Démarche d’un poète (en francés y alemán).
Munich, 1953.
C u rtiü s , E. R., Französischer Geist im 20. Jahrhundert.
Berna, 1952.
G ra n t, E. M., French Poetry and Modern Industry. Cam­
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Hagen, F. R., Das universelle Ich (en la revista “ Das Buch” ,
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Joh an sen , S., Le symbolisme. Copenhague, 1945.
M iohaud, G., Message poétique du symbolisme, I-III. Pa­
ris, 1947.
Nadeau, M., Histoire du surréalisme. 3.a ed. Paris, 1947.
La Nef (Revista), número especial dedicado al "M al du siè­
cle”. París, junio-julio 1951.
N o u let, E ., L’hermétisme dans la poésie française moderne.
México, 1944.
P icó n , G., Panorama de la nouvelle littérature française.
2.a ed. París, 1953.
Raymond, M., De Baudelaire au surréalisme, 2.a ed. París,
1947.
R o u sse lo t, J., Panorama critique des nouveaux poètes fran­
çais. Paris, 1952.
S p itze r, L., Die syntaktischen Errungenschaften der Symbo­
listen (en: “Aufsätze zur romanischen Syntax und Sti­
listik”. Halle, 1918.

397
Th ib au d e t, A., Histoire de la littérature française de 1789
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W e id lé , W ., Les abeilles d’Aristée. Paris, 1954.

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B a u d e la ire , Ch., Oeuvres complètes (Bibliothèque de la

Pléiade). Paris, 1954.
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B lin , G., Baudelaire. Paris, 1939. •
C ré p e t, H„ Baudelaire. 2.* ed. Paris, 1907..
F e rra n , A., L’esthétique de Baudelaire. Paris, 1933.
Hess, G., Die Landschaft in Baudelaire» Fleurs du Mal. Hei­
delberg, 1953.
Kemp, F., Baudelaire und das Christentum. Marburg; 1939.
P e y re , H., Connaissance de Baudelaire. Paris, 1951.
Pom m ier, J., La mystique de Baudelaire. Paris, 1932.
P o rc h é , F., Baudelaire, histoire d’une âme. 1 5 / ed. París,
1947.
S a rtre , J.-P., Baudelaire. Paris, 1947.
V iv ie r, R., L’originalité de Baudelaire. 2.» ed. Bruselas^ 1926.

Lautréamont (1846-1870)

Lautréam o n t, Oeuvres complètes. París, 1953.

Rimbaud (1854-1898)

Rim baud, A ., Oeuvres complètes (Bibliothèque de la Pléiade).

Paris, 1946.
A rn o u lt, P., Rimbaud. 2.a ed. París,, 1955.
B e rric h o n , P., A. Rimbaud. Paris, 1912.
de B o u illa n e de Laco ste, H., Rimbaud et les problèmes des
Illuminations. Paris, 1949.
êtiem b le, R., Le mythe de Rimbaud. Paris, 1952.
K ü c h le r, W., A. Rimbaud. Heidelberg, 1949.
M ondor, Et., Rimbaud ou le génie impatient. París, 1955¿
R ivière, J., Rimbaud. París, 1920.
Ruohon, F ., A. Rimbaud, sa vie, son œuvre. Paris, 1929.
S ta rk ie , E ., The Drunken Boat. Londres, 1930.
W o lfe n ste in , A., Rimbaud; Leben, Werke, Briefe. Berlín,
1930.

Mallarmé (1842-1898)

M allarm é, S t., Oeuvres complètes (Bibliothèque de la Pléia­

de)* París* 1951.
‘— Propos sur la poésie (cartas), présentés par H. Mondor.
2.a ed. Mònaco, 1953.
D e lfe l, G., L’esthétique de Mallarmé. París, 1952.
Gengoux, J., Le symbolisme de Mallarmé. Paris, 1950.
G offin , R ., Mallarmé vivant Paris, 1955:
Les Lettres (Revista). Número especial dedicado a Mallarmé.
París, 1948.
M ichaud, G., Mallarmé, l’homme et l’œuvre. París, 1953.
Mondor, H ., La vie de Mallarmé. 2 / ed. Paris, 1951.
Naumann, W., Der Sprachgebrauch Mallarmés., Marburgo,
1936.
N ou let, E ., L’œuvre poétique de St. Mallarmé. Paris,, 1940.
— Dix poèmes de St. Mallarmé (Con extensos comentarios).
Lila-Ginebra, 1948.
R etes, A., De Góngora y de Mallarmé (en Cuestiones gongo-
rvnas. Madrid, 1927).
— Mallarmé en castellano (en la Revista de Occidente, 1932).
— Mallarmé entre nosotros. México, 1955., j
S ohérer, J., L’expression littéraire dans l'œuvre de Mallar­
mé. Lila-Ginebra, 1947.
Thibaudet* A., La poésie de St. Mallarmé. 12.* ed. PariB,
1926.
W ais, K., Mallarmé. 2.1 ed. Munich, 1951.

Valéry (1871-1945)

V alé ry , P., Oeuvres complètes, I-X. Paris, 1931-1938.

— Poésie (contiene, entre otras obras, Album de vers an­
ciens, Charmes), édition définitive. Paris, 1942.

309
— Variété, I-V. París, 1924-1944.
— Degas. Danse. Dessin. Paris, 1938.
B ém ol, M., Paul Valéry. Paris, 1947.
Berne-JoFFBoy* A., Présence de Valéry. Paris, 1944,
C ub itus, E. R. (Véase en 2. Obras de carácter general y
Antologías).
Maubeb, K., Interpretation zur späteren Lyrik P. Valérys.
Munich, 1954.
R a u h u t, F., P. Valéry. Munich, 1930.
Raymond, M., P. Valéry et la tentation de l’esprit. Neuchâtel,
1946.
T h ibaüdet, A., P. Valéry. Paris, 1923.

Apollinaire (1880-1918)

A p ollin aibe, G., Oeuvres poétiques (Bibliothèque de la Pléiar

de). París, 1956.
— L'enchanteur pourrissant (contiene, entre otras obras, Oni-
rocritique). Paris, 1909.
— Alcools. Paris, 1913 ; ed. crítica por Tr. Tzara. París, 1953.
— Le poète assassiné. Paris, 1916.
•— Calligrammes. Paris, 1918.
<
— L’esprit nouveau et les poètes (en la revista Mercure de
France 1918).
— Textes inédits, avec une introduction de J. Moulin. Lila-
Ginebra, 1952.
Adéma, M., G. Apollinaire. Paris, 1952.
B i l l y , A., G. Apollinaire. Paris, 1947.
Lüoa, T., G. Apollinaire. Paris, 1954.
W abnieb, R., G. Apollinaire (en la revista Romanische For­
schungen, 1954).

Saint-John Perse (Alexis Léger) (n. 1887)

Saint-John P ebse, Éloges. Paris, 1Q11.

i— Anabase. Paris, 1924.
— Quatre poèmes (contiene, entre otras obras, Pluies). Bue­
nos Aires, 1944. Paris, 1945.

400
 — Vents. París, 1946.
— Exil. 2.a ed. Paris, 1946.
.— Oeuvre poétique, I. Paris, 1953.
C a iix o is, R., Poétique de Saint-John Perse. Paris, 1954.
Hommage à Saint-John Perse (en la revista Les cahiers de
la Pléiade. Paris, 1947).
S à ille t, M., Saint-John Perse. Paris, 1952.

Otros poetas

Jouve, P. J. (n. 1887), Les Noces. Paris, 1931.

— Matière déleste. Paris, 1937.
— Apologie du poète. Paris, 1945.
E lu a b d , P. (1895-1952), La vie immédiate. Paris, 1932.
— Choix de poèmes. Paris, 1951.
■— Poèmes pour tous. Paris, 1952.
Abagon, L. (n. 1897), Les yeux d’Eisa. Paris, 1942.
Ponge, F . (n . 1899), Le parti pris des choses. Paris, 1942.
— Poèmes. Paris, 1948.
— La rage de l’expression. Paris, 1952.
Pb éveb t, J. (n. 1900), Paroles. Paris, 1949.
Queneau, R. (n. 1903), Les Ziaux. Paris, 1943.
— Exercices de style. Paris, 1947.

3. E spaña

Obras de carácter general y Antología»

A lo n so , D., Poetas españoles contemporáneos. Madrid, 1952.

— Ensayos sobre poesía española. Madrid, 1944.
Azcoaga, E., Panorama de la poesía moderna española. Bue­
nos Aires, 1953.
Bousoño, C., Teoría de la expresión poética. Madrid, 1952.
Gebnuda, L., Estudios sobre poesía española contemporánea.
Madrid, 1957.
D íaz-P la ja, G., Modernismo frente a noventa y ocho. Madrid,
1951.

401
B. DD LA LÍRICA MODERNA. - 26
 Diego, G., Poesía española contemporánea. Madrid, 1934 (An­
tología).
F lachskäm pf, L., Spanische Lyrik des 19. und 20. Jahrhun­
derts (con textos en español). Frankfurt, 1950.
G onzález-M uela, J., El lenguaje poético de la generación
Guillén García Lorca. Madrid, 1955.
G onzález Ruano, O., Antología de poetas españoles contem­
poráneos. Barcelona, 1946.
K ellerm an n , W ., Die Welt der Dinge in der spanischen Lyrik
des 20. Jahrhunderts (en la revista Deutsche Vierteljahres-
8chrift für Lit - Wissenschaft und Geistesgeschichte, 1953).
Landw ehrm eyer, R., Spanische Sonettdichtung der Gegen­
wart. Freiburg, 1955.
Lepiorz, G., Themen und Ausdrucksformen des spanischen
Symbolismus. Tübingen, 1938.
M acrí, O., Poesia spagnola del novecento. Bologna, 1952
(Textos y trad. italiana, con introd. y bibliografía).
M ontesinos, J. F., Die moderne spanische Dichtung. Leipzig,
1927.
M oreno, A., Poesía española actual (textos). Madrid, 1946.
de Onís , F., Antología de la poesía española e hispano­
americana (de 1882 a 1932). Madrid, 1934.
S áin z de R o bles, F. C., Historia y Antología de la poesía es­
pañola del siglo xii al xx. Madrid, 1955.
T o r r e n te B a lle s t e r , G., Panorama de la literatura espa­
ñola contemporánea. Madrid, 1956.

Ramón Jiménez (n. 1881)

Ramón Jiménez, J., Poesías escogidas. Madrid, 1917.

— Tercera Antología poética. Madrid, 1957.
— Libros de Poesía. Madrid, 1957.
— Antología para niños y adolescentes. Buenos Aires, 1950.*
r— Otros poemas en las citadas antologías de Diego, Flachs-
kampf, Macrí, Montesinos, Moreno, de Onís y Sáinz de
Robles.
B leib erg, G., El lírico absoluto: J. R. Jiménez (en la revista
Glavileño. Madrid, 1951).
Bo, O., La poesía de J. Ramón Jiménez. Madrid, 1943.
Díez-Canedo, E., J. Ramón Jiménez y su obra. México, 1944.

402
 Neddermann, E., Die symbolistischen Elemente im Werk
yon J. Ramón Jiménez. Hamburgo, 1935.
P alau de Nemes, G., Vida y obra de J. R. Jiménez. Madrid,
1957.

Guillén (n. 1898)

G u illé n , J., Cántico. Buenos Aires, 1950.

Gasaldüebo, I., J. Guillén y “ Cántico”. Buenos Aires, 1946.
C u rtiu s, E. R. (véase 1. Obras de carácter general).
Gullôn, R. y B l e g u a , J. M., La poesía de J. Guillén. Zara­
goza, 1949.
Lind, G. R., J. Guilléns “ Cántico", eine Motivstudie. Franc­
fort del M., 1955.
V alverde, J. M., Plenitud crítica de la poesía de J. Guillén
(en la revista Olavileño, 1950).
W h ittr e d g e , R., The Poetical World of J. Guillén (en la re­
vista The Romanio Review, 1948-1949).

Diego (n. 1896) '

Diego, G., Primera Antología de sus versos. 4.* ed. Buenos

Aires, 1947.
—•Amazona, 2.* ed. Madrid, 1956.
— Otros poemas en las antes citadas antologías de Azcoaga,
Flachskampf, Macrí, Moreno, de Onís y Sáinz de Robles.
A lon so, D. (véase 3. Obras de carácter general y Antologías).
G allego M o r e ll, A., Vida y poesía de G. Diego. Barcelona,
1956.

García Lorca (1899-1986)

GAROiA Lorca, F., Obras completas (Prölogo de J. Gjiillön).

2.* ed. Madrid, 1955 (con abundante bibliografia).
D Iaz-P laja, G., F. Garcia Lorca. Buenos Aires, 1948.
F ly s , J. M., El lenguaje poötico de F. Garcia Lorca. Madrid,
1955.
Gebser, J., Garcia Lorca oder das Reich der Mütter. Stutt­
gart, 1949.

408
T re n d , J. B., Lorca and the Spanish Poetic Tradition. Oxford,
1956.
Zeltner-N eukom m , G., Zur Lyrik F. García Lorcas (en la
revista Trivium, 1949).

Alberti (n. 1902)

A lb e rti, R., Poesía (1924-1944). Buenos Aires, 1946.

— A la pintura. Buenos Aires, 1948.
A lo n so, D. (véase S. Obras de carácter general y Antologías).

f Otros autores

Gómez de la Sern a, R., Obras completas. Barcelona, 1957.

S a lin a s, P., Poesías completas. Madrid, 1955.

4. It a lia

Oirás de carácter general y Antologías

A p o llo n io , M., Ermetismo. Padua, 1945.

— I Contemporanei. Milán, 1957.
C h ia p p e lli, F ., Langage tradiüonnel et langage personnel
dans la poésie italienne contemporaine. Neuchâtel, 1951.
C o n tin i, G ., Esercizi di lettura sopra autori contemporanei.
Milán, 1947.
F lo ra , F ., La poesia ermetica. 2.* ed. Bari, 1944.
Fb b n zel, H., Formen und Ursprünge hermetischer Dichtkunst
in Italien (en la revista Romanische Forschungen, 1953).
— Virgil in der modernen Lyrik Italiens. Krefeld, 1957.
Fusoo, B. M., La lirica, Vol. II (Ottocento e Novecento).
Milán, 1950.
G a lle t t i, A., Il novecento, 8.* ed. Milán, 1951.
Le o n e tti, P., Poesia del novecento. Milán, 1934.
Luzi, M., Situazione della poesia italiana di oggi (en la re­
vista Trivium, 1947).
M aorí, D., Caratteri e figure della poesia italiana contempo­
ranea. Florencia, 1956.

404
Momigliano, A., Introduzione ai poeti. Milán, 1946.
Romàno, S. F., Poetica dell’ ermetismo. Florencia, 1942.
Spagnoletti, G., Poeti del novecento (Antología). Milán, 1952.

Ungaretti (n. 1888)

U n garetti, G., Sentimento del tempo (1915-1935). 2.‘ ed. Tu­
rin, 1946.
— La terra promessa. Turin, 1950.
— Les cinq livres. Texte français établi par l’auteur et J. Les-
cure. Paris, 1954.
C ontini, G. (véase 4. Obras de carácter general y Antologías).
Giovanoli, D. A., Introduzione a Ungaretti. Zurich, 1953.
Gutia, J., Ungaretti e Mallarmé (en la revista Rivista di let­
terature moderne, 1952).
d e R obertis, G., Il cammino di Ungaretti (en la revista Tri­
vium, 1948).
Montale (n. 1896)
M on tale, E., Le occasioni (1928-1939). 6.‘ ed. Turin, 1954.
— Ossi di seppia (1925). 6.a ed. Turin, 1954.
— La bufera e altro. Venecia, 1956.
— Gedichte, eingeleitet und iibersetzt von H. Frenzel (en la
revista Merkur, 1951).

5. In g la t e r r a y EE. UU.

Obras de carácter general y Antologías

B rook s, Cl., Modem Poetry and the Tradition. Londres, 1948.

B u llo u g h , G., The Trend of Modem Poetry. Londres, 1934.
d e S ola P into, V., Crisis in English Poetry (1880-1940). Lon­
dres, 1951.
U n term eyer, L., Modem American Poetry. Modem British
Poetry. Combined Edition. Nueva York, 1950.

Ezra Pound (n. 1885)

Pound, E., Cantos. Nueva York, 1925-1949.

— Dichtung und Prosa (textos en inglés, con versión alemana
de E. Hesse). Zurich, 1953.

405
 E lio t, T. S., E. Pound (en la revista Poetry, 1946).
H o lth u se n , H . E., Der Dichter im eisernen Käfig (en la
revista Merkur, 1955).

Eliot (n. 1888)

E lio t , T. S., The Waste Land. Londres, 1922.

— Collected Poems (1909-1935). Londres, 1935.
— Four Quartets. Londres, 1944.
— Sacred Wood (Essays). 6.a ed. Londres, 1948.
— Selected Essays (1917-1932). Londres, 1932.
— The Three Voices of Poetry. Londres, 1953.
B ràdbrook, M. C., T. S. Eliot. Londres, 1950.
CuRTius, E. R. (véase 1. Obras de carácter general).
Greene, E. G. H., T. S. Eliot et la France. Paris, 1951.
M a x w e ll, D. E. S., The Poetry of T. S. Eliot. Londres, 1952.
Sohaeder, G. und H., Ein Weg zu T. S. Eliot. Hameln, 1948.
Unger, L., T. S. Eliot — A Selected Critique. Nueva York,
1948.

6. Alem ania

Obras de carácter general y Antologías

E m rioh, W ., Zur Ästhetik der modernen Dichtung (en la

revista Akzente, 1954).
Ergriffenes Dasein. Deutsche Lyrik 1900-1950, herausg. von
H. E. Holthusen und Fr. Kemp, 3.“ ed. Ebenhausen, 1954.
Jahrhundertmitte. Deutsche Gedichte der Gegenwart. Wies­
baden, 1955.
Lehmann, W ., Dichterische Grundsituation. Maguncia, 1954.
Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Weg­
bereitern bis zum Dada. Eingeleitet von G. Benn. Wies­
baden, 1955.
M a r tin i, F., Das Wagnis der Sprache. Stuttgart, 1954.
Mein Gedicht ist mein Messer. Lyriker zu ihren Gedichten.
Herausg. von H. Bender. Heidelberg, 1955.
Transit. Lyrikbuch der Jahrhundermitte, herausg. von W.
H o ll e r e r . Francfort, 1956.

406
 Benn (1886-1956)

Benn, G., Statische Gedichte. Zürich, 1948.

— Destillationen. Wiesbaden, 1953.
— Fragmente. 2 / ed., 1953.
— Apréslude. Wiesbaden, 1955.
— Ausdruckswelt. Essays und Aphorismen. Wiesbaden, 1949.
B ense, M., Ptolemäer und Mauretanier. Stuttgart, 1950.
M a r tin i, F. (véase 6, Obras de carácter general y Antologías).
N e f, E., Das Werk Gottfried Benns. Zürich, 1958.
R y ch n eb, M. (véase 1. Obras de carácter general).
W e l l e r s h o f f , D., Gottfried Benn, Phänotyp dieser Stunde.
Colonia, 1958.

Trakl (1881-1914)

T b a k l, G., Die Dichtungen. Zürich, 1946.

— Gesammelte Werke, I-III. Salzburgo, 1938-1949.
Singeb, H., G. Trakl (en la revista Trivium, 1951).
V ietta , E., G. Trakl. Eine Interpretation seines Werks. Ham-
burgo, 1947.

Krolouo (n. 1915)

K bolow , K., Heimsuchung. Stuttgart, 1948.

— Die Zeichen der Welt. Stuttgart, 1952.
H o lth u se n , H . E. (véase 1. Obras de carácter genpal).
 ÍNDICE ALFABÉTICO DE AUTORES CITADOS
Agustín, San, 251.
Alberti, Rafael, 228, 229, 256,
257, 264, 298, 312, 320, 329,
355, 356, 391, 392.
Aleixandre, Vicente, 12, 228,
318, 358-361.
Alonso, Dámaso, 25.
Apollinaire, Guillaume, 13,84,
131, 227, 230-233, 237, 247,
259, 263, 274, 293, 294, 312,
318, 323, 324-329, 390, 391.
Aragón, Louis, 238, 245, 295,
392.
Artemidoro de Éfeso, 293.
Auden, W . H. 260.
Babon, J., 65.
Banville, Théodore de, 111.
Barrés, Maurice, 156.
Bataille, Georges, 255.
Baudelaire, Charles, 10, 11,
14, 29, 32, 33, 37-40, 44, 47-
86, 88, 90, 92, 98, 108, 109,
116, 117, llô , 121, 125, 126,
131, 135, 137, 141, 147, 149,
161, 168, 169, 174, 181, 185,
188, 190, 192, 193, 196, 197,
201, 205, 207, 210, 213, 215,
221, 227, 230, 238, 242, 245,
247, 251, 254, 286, 298, 299,
300, 302, 389.
Beckmann, Max, 80.
Benn, Gottfried, 13, 14, 17,
91, 182, 221, 231, 237, 243,
244, 252, 267, 278, 295, 301,
311, 378-385, 390, 392, 393,
Bergson, Henri, 277, 390.
Berne-Joffroy, A., 214.
Bouillane de Lacoste, H., 88.
Braque, Georges, 227.
Brecht, Bert, 263.
Brentano, Clemens von, 72.
Breton, André, 225, 239, 292,
298, 391, 392.
Burckhardt, Jacob, 262.
Calderón, Pedro, 72.
Camus, Albert, 263.
Cardarelli, Vincenzo, 249.
Carossa, Hans, 10.
Cendrars, Biaise, 300.
Cernuda, Luis, 229.
Cézanne, Paul, 239.
Cicerón, Marco Tulio, 167.
Claudel, Paul, 89, 90, 245.
Cocteau, Jean, 224.
Corbière, Tristan, 45.
Cruz, San Juan de la, 70.
Chateaubriand, Francois-
René de, 39, 40.
Dali, Salvador, 227, 392.
D’Annunzio, Gabriele, 242.
Dante Alighieri, 17, 25, 72,
109, 118, 200, 254.
Daumier, Honoré, 57, 62, 97.
Debussy, Claude, 390.
Degas, Edgar, 165.
Delacroix, Eugène, 227.
Diderot, Denis, 27, 30-34, 48,
79, 188, 227, 389.
Diego, Gerardo, 228, 251, 311,
316, 357, 390, 392.
Du Bellay, Joachin, 265, 266.
Eliot, T. S., 10, 31, 47, 51, 61,
68, 74, 148, 223, 235, 238,
242, 245. 249, 251, 269, 271,
273, 279, 302-305, 309, 312,
313, 315, 372-379, 390, 391,
392.
Éluard, Paul, 24, 25,131, 261,
295, 298, 309, 318, 319, 332-
336, 392, 393.
Emerson, Ralph Waldo, 52.
Falla, Manuel de, 391.
Fichte, Johann Gottlieb, 195.
Flaubert, Gustave, 60, 239,
258, 262, 300.
Francisco de Asís, San, 251.
García Lorca, Federico, 13,
227, 228, 229, 230, 233, 242,
245, 255, 256, 260, 263, 264,
265, 266, 267, 274, 295, 296,
301, 310, 314, 316, 318, 319,
348-354, 391, 392.
Gautier, Théophile, 44, 85,
176.
Gengoux, J., 142.
George, Stefan, 10, 148.
Gide, André, 90.
Goethe, J oh an n Wolfgang
von, 10, 19, 22, 221, 235,
250, 266, 302.
Goll, Claire è Yves, 251.
410
Gómez de la Serna, Ramón,
223, 298.
Góngora, Luis de, 15, 17, 186,
187, 228, 229, 233, 234, 242,
274.
Gracq, Julien, 295.
Greco, El (Dominikos Theto-
kopulos), 170.
Grillparzer, Franz, 23.
Guillén, Jorge, 13, 54, 57,148,
223, 229, 240, 250, 257, 272,
286-291, 299, 302, 309-312,
318, 362-365, 390, 391, 392,
393.
Haftmann, W ., 226, 227, 244.
Hebel, Johann Peter, 235.
Hegel, Georg, 195.
Hemingway, Ernest, 263, 300,
Hermes Trismegisto, 142, 311.
Hindemith, Paul, 250.
Hofmannsthal, Hugo von, 10,
19, 309, 310.
Hugo, Victor, 41, 42, 43, 44,
49, 51, 63, 92, 97, 110, 176,
177, 298, 389, 390.
Jacob, Max, 131, 227, 263.
Jean Paul (Richter), 210.
Jiménez, Juan Ramón, 12,
228, 254, 260, 279, 296, 310,
313, 346, 347, 390.
Jouve, Pierre-Jean, 240, 249.
Jüng, C. G., 251, 292.
Kafka, Franz, 265.
Kandinsky, Wassili, 226, 319.
Kant, Immanuel, 31, 213, 253.
Kaschnitz, M.-L., 313, 386,
387.
Krolow, K., 244, 263, 318,
384-387, 393.
La Fontaine, Jean de, 242.
Lamartine, Alphonse de, 42.
Langgäser, E., 244.
Lautréamont, Isidor Ducasse,
ll’amado Conde de, 9, 24,
4(5, 291, 305, 309, 389, 390.
Lehmann, W ., 315.
Lessing, G. E., 31.
Lévi, Éliphas, 210, 211.
Locke, John, 29.
Loerke, G., 10.
Lorca, v., Garcia Lorca.
Lucrecio (Tito Lucrecio Ca­
ro), 285.
Machado, Antonio, 29, 228.
Maistre, Joseph de, 06.
Mallarmé, Stéphane, 8, 37,
42, 47, 49, 54, 57, 58, 71,
76, 90, 147-220, 221, 223,
225, 228, 229, 233, 236, 239,
245, 249, 250, 270, 271, 272,
273, 274, 277, 280, 281, 284,
285, 286, 287, 302, 309, 389,
390, 391.
Manet, Edouard, 390.
Marc, Franz, 80, 319.
Marino, Giambattista, 175,
176.
Ménard, Louis, 142.
Michaux, Henry, 279.
Michelet, Y. E., 211.
Montaigne, Michel de, 92.
Montale, Eugenio, 14, 251,
273, 302, 370, 371, 390, 392.
Musil, Robert, 259, 263.
Müsset, Alfred de, 40, 42.
Nerval, Gérard de, 43, 389.
Nobiling, 185.
Novalis (Friedrich von Har­
denberg), 23, 34-38, 48, 57,
58, 73, 74, 75, 80, 85, 119,
141, 172, 188, 215, 221, 242,
278, 389.
Orfeo, 219.
Ortega y Gasset, José, 228,
253, 254, 311, 317, 392.
411
Ovidio (Publio Ovidio Na-
són), 251.
Palazzeschi, 13.
Paracelso (T. von Hohen­
heim), 166.
Petrarca, Francesco, 54.
Picasso, Pablo, 24, 26, 125,
170, 201, 271, 309, 311, 391.
Picon, Gaétan, 258, 276.
Pichette, Henri, 255.
Pinthus, K., 7, 391.
Platón, 92.
Poe, Edgar Allan, 50, 57, 58,
61, 63, 73, 74, 75, 76, 79, 85,
106, 125, 141, 163, 164, 172,
221, 230, 278, 300, 389.
Ponge, François, 255, 258.
Pound, Ezra, 105, 251, 252,
318, 390.
Prévert, Jacques, 247, 313,
344, 345, 393.
Proust, Marcel, 134, 311.
Quasimodo, Salvatore, 273,
312.
Queneau, Raymond, 240, 318.
Racine, Jean, 25, 72.
Renan, Ernest, 89.
Reverdy, Pierre, 237.
Rilke, Rainer Mariai, 13, 276,
280, 315, 316, 390,.
Rimbaud, Arthur, 8, 9, 25,
37, 45, 47, 68, 71, 83, 87-
119, 122-131, 133-135, 138,
139, 141, 142-148, 153, 159,
161, 171, 179, 185, 186, 187,
192, 199, 201, 205, 215, 217,
221, 224, 225, 226, 229, 233,
237, 239, 249, 251, 261, 264,
270, 276, 277, 279, 291, 292,
293, 294, 295, 298, 301, 306,
308, 309, 310, 312, 316, 389,
390.
Rivière, Jacques, 8, 9, 145.
Rousseau, Henri (Le Doua­
nier), 227.
Rousseau, Jean-Jacques, 27,
28, 29, 80, 84, 63, 79, 94,
125, 180, 282, 389.
Saint-John Perse (Alexis Lé­
ger), 18, 14, 105, 235, 238,
249, 250, 251, 252, 257, 259,
269, 274, 306-309, 312, 315,
336-343, 390, 391, 392.
Sainte-Beuve, Charles-Augus-
tin de, 213.
Salinas, Pedro, 287, 272.
Sartre, Jeân-Paul, 258, 302.
Schelling, P. W ., 179, 195.
Schiller, Friedrich von, 23,
253, 311.
Schlegel, Friedrich, 38, 43,
62.
Sehröder, R. A., 10.
Shakespeare, William, 251.
Staël, Mme. de, 40.
Stendhal (Henry Beyle), 60.
Stravinsky, Igor, 14, 57, 245,
319, 393.
Supervielle, Jules, 269.
Swedenborg, Emmanuel, 69.
Swinburne, A. A., 148.
Taine, Hippolyte, 89.
Tocqueville, Alexis de, 60.
412
Trakl, Georg, 13, 221, 259,
302, 312, 390, 391.
Tzara, Tristan, 292.
Ungaretti, Giuseppe, 13, 148,
223, 235, 242, 255, 263, 269,
273, 274, 309, 366-370, 390,
391, 392, 393.
Valéry, Paul, 47, 57, 148, 165,
181, 190, 211, 213, 223, 225,
238, 240, 242, 243, 244, 245,
249, 250, 255, 274, 280-286,
297, 302, 309, 312, 313, 318,
330-332, 390, 391, 392.
Verlaine, Paul, 25, 28, 45, 47,
105, 116, 119, 122, 171, 255,
390.
Vico, Giambattista, 32.
Vigny, Alfred de, 40.
Villiers de l’Isle Adam, Au­
guste, 210.
Virgilio (Publio Virgilio Ma­
rón), 72.
Wagner, Richard, 251.
Teats, William B., 13, 238,
271, 276.
Zelter-Neukomm, G., 297.
 ÍNDICE GENERAL
Pftgs.

P rólogo .................................................................................................... 7
I . Mira d a h a c ia a d elan te y m irada h a c ia a t r á s . 13
I I . B a u d ela ir e ............................................................................... 47
I I I . R im baud ...................................................................................... 87
IV . Malla r m é ................................................................................. 147
V . L a l ír ic a euro pea en e l siglo x x ............................. 221
A p én d ic e
Poemas del siglo x x con traducciones ............................... 323
G . A p o llin aire, Z o n e .............................................................. 324
P . V a lé ry, Intérieur ............ ............................................... 330
—, Les P a s ................................................................................. 330
P . É lu a rd , La Saison des A m o u rs ............................... 332
—, “ L a violence” ................................................................... 334
—, Être ....................................................................................... 334
Saint-John Perse, E æ i l ....................................................... 336
J . P révert, Le combat avec l’ange ........................... 344
J . R . Jim énez, A mi aima ................................................ 346
—, La luna blanca ................................................................ 346
—, Desvelo ................................................................................ 347
F . G arcía Lo rca, El O r ito ................................................ 348
—, El Silencio .......................................................................... 349
—, Malagueña ................... ...................................................... 349
—, Canción ................................................................................. 350
—, Canción de Jinete ......................................................... 351
—, Muerte ................................................................................. 352
—, Alma ausente ................................................................... 353
—, Este es el prólogo ....................................................... 354

418
 Pága.

R. Alberti, “ fifi mi vo z...” ......................................... 355

— , El ángel .................................................................... 355
—■, “Se equivocó la paloma...” ............................... 350
G. Diego, Insomnio ...................................................... 357
— , Las águilas .............................................................. 358
— , Se querían ................................................................ 360
J. Guillén, Los nombres ........................................... 362
— , Perfección del círculo ......................................... 363
— , Una Puerta .............................................................. 364
— , Noche de luna (sin desenlace) ......................... 365
G. Ungaretti, L ’I s o l a .................................................... 360
— , Nascita d'Aurora..................................................... 368
— , Canto ........................................................................ 368
E. Móntale, Altro effeto di luna ........................... 370
— , “ Addii...” .................................................................. 370
T. S. Eliot, The Waste L a n d ................................. .. 372
— , Bum t Norton .......................................................... 376
G. Benn, C h opin............................................................ 378
— , Welle der Nacht ........................................... . . . . 382
— , Bilder ........................................................................ 382
K. Ivrolow, IÁébesgedicht........................................... 384
M.-L. Kaschnitz, Oenazzano ..................................... 386
Sinopsis cronológica .............................................................. 389
Indicaciones bibliográficas.................................................... 395
índice de autores .................................................................... 409

414
 i! n e o m i i k n it i r: j i

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