Проблеми генерики – серед найдавніших у колі літературознавчих досліджень.

Ще
Арістотель поділив літературу на три роди: епос, лірику і драму. В епосі письменник наслідує
реальність, що існує незалежно від автора; у ліриці реальність, пропущена крізь призму
авторської уяви, забарвлена суб‘єктивно;у драмі виявляється синтез об‘єктивної сценічної дії і
суб‘єктивного самовираження персонажів. Початково епос був звернутий до минулого і
відбивав колективну свідомість. Лірика звернута до теперішнього і виражає індивідуальне
переживання. Епос і лірика розрізняються і за типом мовленнєвої організації, і за типом
емоційного стану автора і героя, втіленого в тексті. Розглядаючи епос на прикладі
гомерівських поем О.Потебня дав таку характеристику епічної творчості: «Епос – перфектум.
Звідси спокійне споглядання, об‘єктивність (відсутність іншого особистого інтересу у речах,
зображених у подіях, окрім того, який потрібен для можливості самого зображення). У
чистому епосі оповідача не видно. Він не виступає зі своїми роздумами з приводу подій і
почуттями (порівняй ліро-епічні поемами Байрона та інші). Не співець-поет любить
батьківщину, а зображений ним Одіссей, який хоче побачити дим вітчизни, хоч би й померти
по тім. Співець цілком прихований за Одіссеєм. Фіктивна усюдисущність Гомера».

У ліриці вчений зазначає єдність переживання і пізнання. Звертає увагу на способи

вираження перемінних емоційних станів душі: «Лірика – презент. Вона є поетична свідомість,
яка, об‘єктивуючи почуття, підкорює його думці, заспокоює це почуття, відсуває його у
минуле і таки чином дає можливість винищитися над ним. Лірика говорить про майбутнє і
минуле (предмет, об‘єктивне) лише настільки, наскільки вона хвилює, тривожить, радує чи
відштовхує. З цього витікають властивості ліричного зображення: стислість, недомовленість,
так званий ліричний безпорядок».

Драма як рід літератури зберігає свою систему умовностей, які любитель театру визнає і
пробачає автору. Йдеться про те. що у драмі дія відбувається не в просторі, а в часі і завжди у
прямій послідовності, хоча події, що передують початку дії, обов‘язково виявляються
(«Закон» В.Винниченка).

Сконцентрованість у часі і просторі дозволяє драматургу певним способом імітувати,

наслідувати дійсність. Розмови, побут, вчинки – усе, як у житті, але сконцентровано.

Драматичний рід базується на дії і конфлікті. Сам термін «драма» заснований на стрімкій дії.
Яка виникає з конфлікту персонажів один з одним, героя самого з собою або історичним
часом чи позачасовими екзистенційними законами.

Поняття жанр фігурує на всіх рівнях ієрархії, можна

почути жанр епосу, жанр роману, жанр епістолярного роману. Певною мірою, жанр – рамка у
яку вміщується життєвий досвід автора, ця рамка диктує не лише обсяг тексту, але й спосіб
його організації.

Але часом жанр може бути використаний як контекст, коли автор дає якесь несподіване
визначення своєму тексту. Можна подивуватися: чому «Мертві душі» - поема? Поема – це
віршований твір, напр. «Галілей» Плужника чи «Тризна» Т.Шавченка, який має проміжну
позицію між лірикою і епосом. У ліро-епічній поемі сюжет – результат авторського
переживання, а в «Мертвих душах» прозаїчні життєві ситуації і сатиричні портрети – на
першому плані. Не так легко пояснити, чому О.Кобилянська назвала «Землю» оповіданням,
яке ж це оповідання на понад 200 сторінок? Але, даючи своє визначення, автор пропонує
читачеві свої умови сприйняття тексту. Жанр – умова діалогу автора з читачем, автор
спрямовує сприйняття тексту незвичним визначенням жанру в потрібне йому русло.

У різні епохи існували різні жанрові системи. Наприклад, провансальські куртуазні поети

писали любовні канцони, альби чи політичні сирвенти і тенсони, описували зустріч лицаря у
пасторалі чи творили танцювальну пісню – баладу. З цих жанрів зникли усі, окрім балади, яка
втім докорінно помінялася. У класицизмі жанри поділялися на високі й низькі – у ліриці на
першому місці були оди, а сентименталісти натхненно творили елегії.

Поети романтики усе змішали, пишучи і оди, і елегії, а також численні балади. Другим
переворотом у ліричній жанровій системі романтиків стало звернення до поза жанрової
лірики, яка відтоді процвіла буйним цвітом.

Дмитро Ліхачов висунув ідею системності жанрів у певній літературі чи часовому зрізі.

Концепцію жанрової системи як чотирискладового утворення сформулювала Нонна
Копистянська, що вбачала в ній: 1. Жанрову систему літератури; 2. Жанрову систему
літературної епохи, напряму; 3. Жанрову систему літературної епохи, напряму національної
літератури; 4. Жанрову систему у творчості окремого письменника. Систему першого рівня
утворюють «чисті жанри», а «систему у сфері 2 складає не те, що зостається незмінним, а те,
що змінилось, не стільки жанри в чистому вигляді, скільки жанрові різновиди і модифікації.
Крім того, тут важливі не лише ті зміни, які виникли у самому жанрі, але й зміна місця,
ролі жанру в системі». Жанрова система сфери 3 є конкретним втіленням загальних
принципів попередньої системи, на які вплинули внутрішні закономірності розвитку
національної літератури, розгляд її дає змогу побачити самобутність та оригінальність на
фоні норми. Жанрова система творчості письменника дає змогу оцінити його «вписаність» у
свою епоху, національну культуру і водночас індивідуальність.
Новела

Цей термін нині має два значення:

1)    новела як ціле – конденсована форма, яка передає один епіцентр думки і настрою,
розкриває характер переважно в одному моменті його розвитку

Таке розуміння схиляє ставити знак рівності між новелістикою та малою прозою.

2)    канонічний жанр з визначеною структурою.

Дослідники широкого обсягу новели В.Фащенко та І.Денисюк. Перший вважав

найважливішими законами композиції новели визначив «вибір «променя зору», принцип
зіставлення – протиставлення – зіткнення образів і підпорядкування частин цілому (фокусу).
Постійні паралелі з іншими епічними формами виявляють переконання науковця, що, на
відміну від новели, оповідання може мати дві і більше вершин (а тому не мати фокусу), у
ньому можливі змінний, множинний промінь зору та множина конфліктів. Усе ж
неоднорідність творів, що підпадають під це розширене визначення, змусила І. Денисюка
виокремити новелу акції та новелу настрою. Перша є своєрідним оповіданням про драму, у
новелах цього типу особливо разюче проявляється момент, в якому неодмінно щось діється;
відбувається різке виділення профілів головних героїв, розмежування їх на «герой» і
«антигерой»; тло зведене до кількох штрихів, а вся увага зосереджена на одному
вирішальному епізоді. Натомість новели настрою виявляють субʼєктивний світ героя,
абсолютизують його правду, тому сюжет у них внутрішній, втілений у пульсацію думок і
почуттів, що оформлюються у тези- антитези. Інші персонажі існують лише в рамках
свідомості героя.

Обидва автора зачіпають елемент, який став наріжним для представників іншої точки зору,
так званий Wendepunkt Людвіга Тіка – поворотний пункт у долі героя, однак не вважають
його визначальним (у концепції новелістики І. Денисюка він присутній лише у новелах акції).
Натомість Ігор Качуровський упізнає і виділяє новелу як окремий літературний жанр з
неочікуваною розвʼязкою. Його визначення оповідання й новели ґрунтуються на критерії
архітектоніки: «Новела – це короткий сюжетний твір (переважно з однострижневим і
одновершинним сюжетом), розвʼязка якого не витікає логічно з його попереднього змісту, –
твір з несподіваною пуантою», тоді оповідання – «короткий сюжетний твір, де вся дія, від
експозиції до розвʼязки, проходить з неминучою логічною послідовністю». Тому у його
студіях генерики новела й оповідання потрапляють до різних груп епосу.

Осердям теорії новели І. Качуровський вважає «соколину теорію» Пауля Гайзе (базовану на
девʼятій новелі пʼятого дня в «Декамероні» Бокаччо) – вимогу разючого драматичного
повороту подій, що докорінно змінює їхній плин, непередбаченого героєм і читачем, але
можливого (передбаченого текстом твору): герой Бокаччо не міг знати бажання вдови
отримати сокола у подарунок для хворого сина, але він зготував печеню з птаха не через
екстравагантність, а через бідність і бажання догодити коханій жінці (тобто його вчинок було
підготовлено). Таку можливість забезпечує званий І. Качуровським «засіб куріпки» (через
новелу «Знехтуваний чаклун» Хуана Мануеля) – «впровадження до розповіді якогось
дрібного, часом – малопомітного деталю, на якому фактично тримається сюжет, бо ж саме
цей деталь дає авторові нагоду несподіваного, здавалось би, звороту, з тим щоб він, цей
зворот, був якось виправданий, заздалегідь передбачений автором, а не виник за
принципом «деус екс макіна». Що цей принцип працює не лише у ХІХ столітті (а П. Гайзе
вивів його у виданні новел 1871 року), можна довести такими блискучими творами, як
«№2002» Аркадія Любченка, «Цибуляне весілля» самого І. Качуровського. Слід зазначити, що
Wendepunkt може як збігатися з розвʼязкою (у новелі А. Любченка), так і не збігатися (у творі
І. Качуровського). Григорій Майфет, реферуючи думки Майкла Джозефа, вказує, що перший
спосіб найкращий, тоді як невдалий додаток може зіпсувати ефект, однак часом сюжет
потребує розʼяснення (як у новелі таємниць), або ж прикінцева «конклюзія» додає твору
останній штрих. Попри авторитетні думки, видається, що ця «конклюзія» є вершиною
довершеності новелістичної структури, адже таке тверде закінчення висвітлює описані події у
новій площині, створюючи додаткову перспективу.

Інші якості новели у теорії І. Качуровського випливають з описаного: новела мусить мати
чітко накреслений сюжет, бо ж це загострить відчуття несподіваності розвʼязки; а також
новела частіше постає на певному життєвому підґрунті, бо ж найцікавіші повороти робить
саме життя. При цьому слід також зазначити, що критерій обсягу для І. Качуровського не є
визначальним: серед названих ним зразків жанру – тексти, які не можна назвати короткими,
однак важливим лишається однолінійність та одновершинність сюжету, які порушуються
тільки в ускладнених формах (як, наприклад, у пізнішому творі «Образа» Б. Антоненка-
Давидовича, де існує рамка та дві вкладені новели, друга з яких має звʼязок із рамкою та
визначає новелістичній поворот у ній).

 Оповідання

Оповідання не може спиратися на одну подію, їх мусить бути принаймні дві: основна (у
термінології автора – вихідна) та інтерпретуюча. І. Качуровський визначав оповідання як
«художній твір із цілеспрямованим розгортанням сюжету, яке провадить до логічного
завершення» і наполягав на його «інтелектуальному» походженні (тобто представлена
історія виникає не в дійсності, а в свідомості автора). Якщо розвинути цю ідею, можна
припустити, що новела представляє особливу, вражаючу подію, а оповідання – важливу
думку, яку письменник ілюструє, добираючи не одну, а частіше кілька подій.

Повість

Повість відмінна від оповідання кількістю епізодів та персонажів. Але на відміну від роману у
повісті домінує одна точка зору на основну подію (а це зумовлює спрощеність сюжетної
структури і невелику кількість персонажів); у ній присутні нечисленні ретардації. Також
повість від роману відрізняє вичерпність проблеми, тобто повість завжди має закритий
фінал, ми чітко знаємо на чиєму боці правда, хто переміг і що буде з героями. Натомість у
романі фінал діалогічний, проблема залишається не вирішеною.

Роман

Теорія роману корінням сягає 17 ст., коли було видано першу працю з цієї теми «Трактат про
виникнення роману» П.-Д.Юе (1666). У ХІХ ст., коли роман став провідним жанром, вивчення
його активізувалося. Нині виділяють два основних підходи до вивчення роману як жанру –
гегелівський і бахтінський. Гегель осмислює природу жанру, виходячи з романного змісту,
визначаючи романну колізію як «конфлікт між поезією серця і прозою житейських стосунків,
яка протистоїть їй». О.Веселовський стверджує, що письменник у романі зосереджується не
на події, а на участі в ній особи, її мотивах, спонуках, внутрішній боротьбі. Відтак сучасні
літературознавці гегелівської концепції наголошують на тому, що роман визнає цінності
внутрішнього світу людини, її власних інтересів, що не вміщуються в рамки тієї чи іншої
соціальної ролі, заданої йому походженням. Тобто роман не відтворює стан особи в її
стосунках з навколишнім світом, а прагне показати внутрішню еволюцію героя, становлення
його самосвідомості часто в ситуації розладу зі світом.

Бахтінська концепція жанру виходить з ідеї діалогізму, з боротьби двох світоглядних начал –

монологічного і діалогічного. Перше характеризується «ідеологічною наповненістю», бо
представляє собою спосіб осмислення світу певної соціальної групи, епохи. Це чітка і
вичерпна точка зору й ігнорує інші погляди на світ. Монологічне начало проявляється у міфі,
епопеї, дифірамбі, оді, трагедії. Діалогічне начало є романним началом, що забезпечує
«активну багатомовність» та «контакт з незавершеною дійсністю». Втім слід пам’ятати, що
Бахтін накреслив дві лінії розвитку роману: монологічний та поліфонічний (діалогічний).

Отже, жанроутворювальною ознакою роману є зображення людини як приватної особи у

вимірах її буття – фізичному, метафізичному, соціальному, психологічному, культурному
тощо. У поєднанні з такими якостями як багатолінійність, складна оповідна та хронотопна
організація, численні ретардації (уповільнення), множинність точок зору, - вона
утворює жанрову матрицю роману. За різновидами романи бувають: психологічний,
побутовий, крутійський, соціальний, лицарський, пригодницький, фантастичний, історичний,
детективний,           біографічний, інтелектуальний, виховання, роман таємниць, воєнний.
Від античних часів ведеться розробка жанру трагедії та комедії. Арістотель у «Поетиці»
розглядає, ймовірно, обидва жанри, але до нас дійшла лише трагедія. До речі, саме навколо
його праці про комедію обертається сюжет роману «Ім’я троянди» У.Еко. Отже, Арістотель дав
трагедії таке визначення: «відтворення дії серйозної і закінченої, що має певний обсяг,
прикрашеною мовою, різними її видами окремо в різних частинах, - відтворення дією, а не
розповіддю, що здійснюється через співчуття і страх очищення подібних відчуттів».
«Прикрашена мова» - мається на увазі ритмізована, відмінна від буденної. Також Арістотель
говорить про шість елементів трагедії: фабула, характер, думка, сценічна обстановка, текст та
музична композиція. Найважливіша з них фабулу, тобто послідовність подій, які відтворює
трагедія, адже трагедія зображає не людей, а події, що ведуть до нещастя. Фабула має бути
складена так, щоб глядач пережив співчуття, катарсис – очищення через співстраждання.

Трагедійний конфлікт не зводиться до зіткнення героя з іншими, переважно він породжує

внутрішній конфлікт. Характер героя – важливий чинник трагедії як жанру. Це переважно
сильна особистість, борець, здатен на складні вчинки, через які страждає і карається. Фінал
трагедії обов’язково похмурий, кривавий – смерть чи самогубство героя чи героїв, їхня
поразка. Антагоністами трагедійного героя можуть бути як суціль негативні персонажі, так і
такі, які репрезентують певні позитивні вартості.

Трагедія тяжіє до широких філософських узагальнень, тому в ній не розробляються побутові,

історичні тощо подробиці, вона має надчасовий характер.

Комедія – вид драми, де життєві явища та характери зображаються у смішному, кумедному

вигляді. Смішною є невідповідність тому, що вважається нормою. Сутністю комедії є показ
суперечності життєвих явищ із сутністю та призначенням життя. У комедії життя виступає як
самозаперечення. Мета комедії – викривати та виправляти або знищувати зло. Позитивні
персонажі можуть бути активними борцями за краще, можуть бути пасивними
спостерігачами, а можуть бути відсутні. Фінал комедії – щасливий: негативні герої зазнають
поразки, їхні неуспіхи приносять глядачу відчуття задоволення. Але герой комедії ніколи не
помирає в фіналі.

У комедії боротьба сторін ведеться через смішні принизливі і недоречні засоби: хитрощі,
помилкові впізнання. Комедії властиві перебільшення і загострення оцінок і ситуацій. Комізм
у комедії може бути викликаний: формою, дією чи психологічною дією (мовленням).

Комічні репліки можуть бути таких видів:

1)    репліки-дотепи позитивних героїв;

2)    репліки-дотепи та коментарі кумедних персонажів;

3)    репліки негативних персонажів, смішні через дурість або безглуздя;

4)    самовикривальні репліки негативних персонажів.

Драма – один з трьох видів драматургії з похмурою чи сумною розв’язкою. На відміну від
трагедії не передбачає філософської проблеми, а відображає приватне життя людини в її
стосунках з іншими. Конфлікт драми – боротьба людини із переборною силою, якій герой все
ж програє. Якби обставини склались якось по-іншому, герой міг би перемогти. Але саме
дрібні обставини і вчинки перешкоджають герою. Катастрофа стає наслідком випадковості.
Втім відносно щаслива розв’язка також можлива. Герой драми – не виняткова особа, а цілком
пересічна. Драма розробляє характер персонажа, внутрішній світ, психологію та мотиви дій.

Трагікомедія – вид драматичного твору, що поєднує якості трагедії і комедії у певну цілість.
Основою трагікомічності в драмі є виняткове, що завжди багатомірне і неоднозначне.
Естетика трагікомедії грунтується на сміху крізь сльози.

Такого синтезу вперше досяг Шекспір («Буря»). У трагікомедії присутній не лише синтез не
лише серйозне і смішне, але й сповнені небезпеки ситуації, які зрештою отримують щасливе
завершення. У трагікомедії панує випадок. У творах цього жанру у ХХ ст. події, що стали
предметом зображення, не мають розв’язання в межах твору, ця незавершеність перебіг
подій та доль визначає суть твору. У другій половині ХХ трагікомедія перестала бути текстом
зі щасливою розв’язкою, навпаки, події почали розвиватися від щастя до нещастя.

У трагікомедії конфлікт ніколи не вичерпується лише сюжетом і залежить від тлумачення

читача. Герої трагікомедії ніби живуть у двох вимірах – ірреальному та реальному, високому і
низькому.

Мелодрама – жанр драми з напруженою фабулою, підвищеною емоційністю, моральною

складовою. Конфлікт у мелодрамі зовнішній, напружений і ускладнений. Дія часто
побудована на винятковій подій. Герой мелодрами – позитивний, але не глибокий.
Персонажі поділені на табори за принципом контрасту. Особливістю структури драми –
почергові зміни від щастя до нещастя і навпаки. Відповідно, дія напружена, виникає багато
перипетій. Фінал часто щасливий, несподіваний і не завжди добре вмотивований. Побут та
історія не розробляються детально, а залишаються легко окресленими.