TOPLUMSAL

CİNSİYET BAĞLAMINDA
2000 SONRASI TÜRK SİNEMASINDA KIZ
KARDEŞLİK OLGUSU VE KADININ TEMSİLİ:
MUSTANG VE KIZ KARDEŞLER FİLMLERİ
ÜZERİNE KARŞILAŞTIRMALI BİR ÇÖZÜMLEME

Selin SÜAR ORAL*

Seranad Şiir KABAR**

Giriş
1970’lerle yükselişe geçen ve kadının, eğitimde fırsat eşitliği
ve/veya oy kullanma taleplerinden farklı olarak paternal bakış
açısının kadınlar üzerinde yarattığı hâkimiyet ve algıya yönelik
çok boyutlu ve bütüncül direniş biçimlerini kapsayan ikinci dal-
ga feminizm, kız kardeşlik kavramını ortaya çıkarmıştır. Kadının
farklı sosyal, ekonomik ve kültürel yaşam alanlarına katılımı yö-
nünde örgütlü bir dayanışmayı gerektiren kız kardeşlik,
1980’lerle birlikte radikal bir oluşum ve bir ütopya olduğu gerek-
çesiyle eleştirilmiş ve farklı bir noktaya evrilmiştir. 1970’lerde fi-
lizlenen ve 1990’larla birlikte yerine oturan postmodern anlayış
etrafında büyük anlatıların ortadan kalkmasıyla birlikte gündelik
hayat pratiklerinin ön plana çıkması, kadınların tecrübelerine pa-
ralel olarak ilerleyen deneyim anlatıcılığına dönüşmüştür.

* Dr. Öğretim Üyesi, İstanbul Aydın Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Dijital
Oyun Tasarımı Bölümü, selinsuar@aydin.edu.tr. ORCID ID:
https://orcid.org/0000-0001-7928-8948
** Yüksek Lisans öğrencisi, İstanbul Aydın Üniversitesi, Sinema Televizyon Anabi-
lim Dalı, Televizyon ve Sinema Bilim Dalı, serenadsiirr@gmail.com.ORCID ID:
https://orcid.org/0000-0001-8066-0735
Selin SÜAR ORAL – Seranad Şiir KABAR

Kültürel bir üretim olan sinema, bireyin ve toplumun değer

yargılarına, düşünce biçimine ve gündelik yaşamına etki eden
bir sanat dalıdır. Toplumsal kültürün yaratımı ve yeniden üre-
timi sürecinde sinema; en etkili kitle iletişim araçlarından biri-
dir. Toplumsal bilinci yansıtan sinema filmlerinde cinsel farklı-
lıklar üzerine mitler üretilmektedir. Toplumsal cinsiyet rollerini
inşa eden sinema bu bağlamda izleyiciye eğlence sağlamaktan
çok egemen ideolojik söylemleri güçlendirmektedir. Popüler
sinemada anlatım, ataerkil yapının korunması ve sürdürülme-
sinde önemli bir paya sahiptir. Ataerkil kültürel, toplumsal ve
ahlaki değerlere başvurarak erkek egemenliğinin kanıksandığı
bir dünya kurulmasına yardım eden geleneksel sinemada, belli
kadın ve erkek modelleri üretilmektedir (Akbulut, 2008, s.88).
1960’larda feminist hareketin yükselmesiyle birlikte kadınların
ne tür temsiller ve imajlar ile toplumsal olarak yeniden üretil-
diği sorunsalı tartışılmaya başlanmıştır (Biryıldız, 1994, s.63).
Değişimin, ataerkil ideolojinin yönlendirdiği dil ve bakış açısı
ile başlayacağını savunan hareket, kültür-sanat alanında da
farklı arayışlara ve deneysel üretimlere neden olmuştur. Aynı
yıllarda stüdyo sisteminin gücünü yitirmesi ve sinema endüst-
risinde yaşanan değişimler, bağımsız sinemacıların yolunu aç-
mış ve sinemacılara eleştirel bir perspektif kazandırmıştır (Süar
Oral ve Çetin Erus, 2018, s.79). Ryan ve Kellner (1997); toplum-
sal düzen içerisinde kadın - erkek ilişkilerinde eşitsizliği olum-
layan sinemanın, eril egemen görüşü yansıtarak ve yeniden
üreterek geniş kitleleri etkisi altına aldığını ileri sürer. Feminist
sinema kuramı özellikle cinsellik ve sunumu ile bunun erkek
iktidarının egemenliğiyle ilişkilerini ana ilgi odağı olarak be-
nimsemiştir. Kuramın öncüleri Laura Mulvey (1975) ve Claire
Johnston (1979) sinemanın kadın imgesini nasıl inşa ettiğini
sorgulamış ve bu doğrultuda avangarde eğilim ile bağımsız si-
nema sayesinde kadının sunumunun farklılaştığı filmler ortaya
konmaya başlamıştır.

210
 Platon’un Mağarasından Sinema Perdesine Sosyolojik Film Okumaları

Dünya’da olduğu gibi Türkiye’de de ana akım sinemada,

kadınlar gelenekselleşmiş ve kalıplaştırılmış kadınlık rolleri ve
imgeleriyle sunulmaktadır (Akbulut, 2008; Tunalı, 2006). Türki-
ye sinema endüstrisine bakıldığında bugün, anlatı olarak ba-
ğımsızlığın geleneksel anlatı formlarının dışında kalan bir hikâ-
ye anlatımına tekabül ettiği ve çağdaş anlatı formlarına yakın
oluşuyla ilişkilendirildiği görülmektedir. Bağımsız sinema, bu
açıdan alternatif bir söylem oluşturarak farklı temsiller yoluyla
farklı bir tarih inşa etmektedir (Süar Oral ve Çetin Erus, 2018,
s.48). Özellikle 2000’li yıllar ile Türk sinemasında kadının temsi-
li bir dönüşüm sürecine girmiştir. Bağımsız yönetmenler filmle-
rinde kadınlara alternatif bir bakış açısı getirmişlerdir. Bu yö-
netmenlerin filmlerinde kadının temsil mücadelesinin işlenmesi
ile Türk sinemasındaki kadın imgesi dönüşüme uğramaya baş-
lamıştır. Buna paralel olarak 1990’larla birlikte sinemada ba-
ğımsız yapımların artması, kadına yönelik temsillerin çok yönlü
olmasını ve kişisel hikâyeleri beraberinde getirmiş, klasik anla-
tının aksine sistem eleştirisi çerçevesinde kadına yüklenen rol-
ler de değişmiştir.
Çalışma, Deniz Gamze Ergüven’in yönettiği 2015 yapımı
‘Mustang’ ve Emin Alper’in yönetmenliğindeki 2019 yapımı ‘Kız
Kardeşler’ filmlerinde ele alınan kız kardeşlik olgusunun eleşti-
rel söylem analizi ile çözümlenmesi etrafında oluşmaktadır. Ça-
lışmada son dönem bağımsız Türk sinemasında ikinci dalgada
tanımlanan kız kardeşlik olgusunun günümüzde nasıl temsil
edildiği araştırmanın temel noktasını oluşturmaktadır. Seçilen
filmlerdeki ortak nokta; anlatılarının merkezine kadın daya-
nışmasını oturtması ve eksenine kız kardeşlik kavramını alma-
sıdır. Örneklem dâhilindeki filmler kadınların deneyimleri üze-
rinden kişisel anlatılara yer vererek çok seslilik ve farklılıklar
üzerinden kız kardeşlik olgusunu aktarmakta ve ikinci dalga
feminizmde ortaya çıkmış olan ve günümüzde öznel anlatılara
evrilen kız kardeşlik anlayışı ekseninde kadınların bastırılmışlı-

211
Selin SÜAR ORAL – Seranad Şiir KABAR

ğını, özel deneyimlerin anlatılması aracılığıyla çözümlenebile-

ceği yönünde temsiller ortaya koymaktadır.

Toplumsal Cinsiyet ve Sinema

Cinsiyet, bireyin biyolojik cinsiyetine bağlı olarak belirlenen
demografik bir kategoridir. Toplumsal cinsiyet terimi, kadın ya
da erkek olmaya toplumun ve kültürün yüklediği anlamları ve
beklentileri ifade etmekte; kültürel bir yapıyı karşılamakta ve
çoğunlukla bireyin biyolojik yapısıyla ilişkili bulunan psikolojik
özellikleri de içermektedir (Davidoff, 1995; Kolmar ve
Bartkowsky, 2005; Dökmen, 2014). Toplumsal cinsiyet erkeklik
ile kadınlık arasındaki biyolojik farklılığa paralel olarak top-
lumsal hayattaki eşitsiz bölünmeye gönderme yapmaktadır.
Dolayısıyla toplumsal cinsiyet, kadınlar ile erkekler arasındaki
farklılıkların toplumsal düzlemde kurulmuş yönlerine dikkat
çekmektedir (Marshall, 1999, s.98). Toplumsal cinsiyet rolleri
olgusu, cinsiyetle ilgili kalıp yargıları ya da toplumun belirledi-
ği cinsiyet farklılıklarını yansıtmak üzere kullanılmaktadır. Bu
kalıp yargılarının sürdürülmesinde ailenin ve diğer toplumsal
kurumların yanı sıra, kitle iletişim araçlarının, çocuk kitapları-
nın, reklamların, film ve kliplerin de rolü vardır. (Dökmen,
2014; Erkanlı ve Topuz, 2016).
Kadına ve erkeğe atfedilen roller yaşamı düzenleyen pratik-
ler içerisine yerleştirilmekte ve kitle iletişim araçları ile yeniden
üretilmektedir. Kitle iletişim araçlarından biri olan sinema, ide-
olojinin üretilmesinde, yaygınlaştırılmasında ve ideolojiye eleş-
tirel bir yaklaşım sağlanmasında önemli bir rol üstlenmektedir.
Popüler sinemada anlatım, ataerkil yapının korunması ve sür-
dürülmesinde önemli bir paya sahiptir. Erkekler karar meka-
nizmasının başında ve olaylara yön veren durumunda yer alır-
ken, kadınlar ise tabi olan, yönlendirilen ve seyredilen olarak
temsil edilmektedir. Feminist eleştirmenler özellikle Hollywood
sinemasının kadın karakteri erkeğin arzularının nesnesi ve fetişi

212
 Platon’un Mağarasından Sinema Perdesine Sosyolojik Film Okumaları

olarak konumlandırmasına karşı çıkmışlar (Ryan ve Kellner,

1997) ve filmlerin yalnızca öykü yapısına değil, aynı zamanda
kamera tekniklerine de vurgu yaparak izleyicinin ideolojisinin,
kamerayla özdeşleşme vasıtasıyla yeniden inşa edildiğine dik-
kat çekmişlerdir (Öğüt, 2009, s.206). Henüz 1970’lerde feminist
teorisyenler ve sinemacılar sayesinde metaforlardan yararlanı-
larak farklı kamera teknikleri, senaryo yapısı ve/veya deneysel
arayışlarla birlikte kadına yönelik bakış açısında değişiklikler
yaratılmaya ve bu yolla kadının toplumsal konumu için alterna-
tif yollarla temsiller üretilmeye çalışılmış; filmlerde kadının na-
sıl gerçekçi bir şekilde gösterilebileceği ve feminist filmlerin na-
sıl üretilebileceği üzerine fikir yürütülmüştür (Uğuz, 2013, s.48).
Ana akım sinemanın geniş kitlelere hitap etme, endüstrinin
koşullarına bağlı kalma, izleyici-eser ilişkisi gibi dinamiklerin-
den ötürü sinemada kadının temsili, 1990’lı yıllardan itibaren
bağımsız yönetmenlerin oluşturduğu özgün anlatılar sayesinde
farklı bir noktaya oturmaya başlamıştır. 1960’lı yıllardan itiba-
ren yükselişe geçen (Bakır ve Onat, 2015, s.94) bağımsız sinema
sayesinde toplumsal cinsiyet kalıplarının dışında özgür kadın
karakterlerin inşa edildiği filmlerin sayısı artmaya başlamıştır.

Kız Kardeşlik Olgusu Ekseninde Feminist Teori

18. yüzyılda İngiltere’de kadın ve erkek arasında cinsiyet
eşitliğini savunan ve kadınların ekonomik, toplumsal ve siyasal
alanlarda hak taleplerinin olduğu, toplumsal bir hareket olarak
ortaya çıkan feminizm, tarihsel süreç boyunca farklı gelişme-
lerden etkilenerek gelişmiştir. Server Tanilli (2011, s.113), femi-
nizmin 1837’de Fransızcada kadınların hakları ve toplumdaki
rollerinin genişletilmesini savunan bir öğreti tanımıyla yer aldı-
ğını belirtmektedir. Başlangıcından 1968 sonrasına kadar olan
dönemin ‘birinci dalga’, 1968 sonrası dönemin ‘ikinci dalga’ ve
genel kabule göre 1980’lerin sonunda başlayıp günümüze dek
uzanan dönemin ‘üçüncü dalga’ olarak (kimi görüşlere göre

213
Selin SÜAR ORAL – Seranad Şiir KABAR

yaklaşık 2008 ve ilerisi olarak belirtilen ve internetin yaygınlaş-

masıyla birlikte çevrimiçi platformlar aracılığıyla aktivistlerin
eylemlerini feminist söylem etrafında planladıkları ‘dördüncü
dalga’ da mevcuttur) anıldığı hareket, (Özsöz 2008; Aksu ve
Vefikuluçay Yılmaz, 2019; Özdemir ve Aydemir, 2019) içinde
bulunduğu dönemin yapısına uygun olan yeni söylemlerle iv-
me kazanmıştır.
1960’lar emekçiler ve ezilenlerin içinde bulundukları düzeni
sorgulayarak ve bu düzeni yıkmak için yola çıkarak alt kültür-
lerden sayısız insanın harekete geçmesini sağlayan yıllar olmuş-
tur. Küresel çapta kitlesel bir harekete dönüşen 68 Hareketi,
birçok ülkede devrimci sinema hareketlerini ve geleneksel ba-
kıştan farklılaşan sanat eserlerini de ortaya çıkarmıştır (Çetin
Erus, 2015, s.9). Kadının özgürleşmesi üzerine hak arayışlarının
başladığı ve toplumsal cinsiyete yönelik kapsamlı bir ilginin
uyandığı ikinci dalga, cinsellikle bağdaştırılan kadın bedeni
üzerinde ataerkil ideolojinin tahakküm kurmasına yönelik bir
tepkinin doğmasıyla gerçekleşmiştir. Aybike Çavdar ve İnci
Boyacıoğlu (2019, s.285)’na göre, feminist kimliğin gelişimi için
(1) Pasif Kabul (Passive Acceptance), (2) Açığa Vurma (Revelation),
(3) Yayılma (Embedness- Emanation), (4) Sentez (Synthesis) ve (5)
Aktif Katılım (Active Commitment) olmak üzere beş basamak bu-
lunmaktadır. Buna göre kadınların, farkındalık sağlaması ve
sorgulamaya başlamasıyla birlikte düzene karşı duydukları öf-
kenin, sosyal dünyayı elde etmekte başarılı bir araç olmadığını
anladıkları aşama, üçüncü aşama olarak tanımlanmakta ve kız
kardeşlik evresi, bu basamağa denk gelmektedir. “Kız kardeşlik
olgusuyla tanışıldığı bu evrede, erkeklerle etkileşime dikkat edilir ve
erkeklerden bir zarar gelebileceği düşüncesiyle hareket edilir” (Bargad
ve Hyde’dan akt. Çavdar ve Boyacıoğlu, 2019, s.285). Evrensel
bir kadın hareketi ve kolektif mücadele üzerine kurulu kız kar-
deşlik kavramı, kadın dayanışmasının başrol oynadığı ve pater-
nal ideolojinin, kadınlara belirli görevler yükleyerek Berktay

214
 Platon’un Mağarasından Sinema Perdesine Sosyolojik Film Okumaları

(2013, s.6)’ın deyimiyle onları ‘böl-yönet’ politikasıyla aile içine

hapsettiği; kadınların ‘bilinç yükseltme grupları’ aracılığıyla ya-
şadıklarına ilişkin tecrübeleri birbirleriyle paylaşmaları sayesinde
aslında ortak bir baskıyı yaşadıklarının üzerine kuruludur.
1980’lerde göç, inanç, toplumsal cinsiyet, milliyetçilik, etnisi-
te gibi kavramların çok boyutlu ve çeşitli oluşuyla birlikte kim-
lik anlayışının değişmesi, modernist anlatıların da sona ermesi-
ne neden olmuş ve evrensel bir anlayıştan ziyade çok kültürlü-
lük ve farklılıklar üzerine yoğunlaşılmıştır. Kız kardeşlik kav-
ramının güç yitirdiği ve dönüşüme girdiği bu dönem zarfında
feminizmin üçüncü dalgasının başlangıcı olarak nitelendirilen
postkolonyal çalışmalar, Batılı feministlerin dile getirdikleri ‘or-
tak deneyim’ paydasını eleştirerek, kadınların aynı amaç doğ-
rultusunda örgütlenmesi gerektiğini öne sürmektedir (Şerbetci,
2013, s.72-72). Sadece beyaz, orta sınıf ve İngilizce konuşan ka-
dınları odağına oturttuğu için başarısız olan kız kardeşlik kav-
ramı ortadan kalkmamış, ancak Üçüncü Dünya kadınlarının so-
runları ve temsilleri üzerinde duran bir anlayış ile kadınların,
tecrübelerini sözlü tarih çalışmaları ile dile getirdiği aynı amaç
doğrultusunda dönüşerek farklı bir dayanışmayı beraberinde
getirmiştir.

Sinemada Kadın ve Feminist Sinema Kuramı

Sinema anlamları, toplumun değerlerini ve egemen ideoloji-
leri üretip yaymak adına etkili araçlardan biridir. Geleneksel
sinemanın anlatı yapısı erkek karakteri aktif ve güçlü olarak be-
lirler (Süar Oral ve Çetin Erus, 2018, s.218). Kadın karakter ise
pasif ve güçsüzdür ve erkek karakter(ler)in arzu nesnesidir
(Cook & Bernink, 1999, s.353). Filmlerde kadın imgesi, dönemin
sosyo-ekonomik şartlarına göre değişkenlik gösterse de kadının
cinsel nesne olarak tasviri daha sinemanın icadıyla başlar ve ar-
tarak devam eder (Mohana’dan akt. Şen, 2017, s.2). İkinci Dün-
ya Savaşı döneminde kadının ekonomik olarak güç kazanması

215
Selin SÜAR ORAL – Seranad Şiir KABAR

ve erkeklerden bağımsızlaşması nedeniyle beyazperdede evle-

rinden ve eşlerinden bağlarını koparmayı arzulayan güçlü, is-
tekli ve baştan çıkarıcı kadınlar görülmeye başlamıştır (Bakır ve
Onat, 2015, s.93).
Sinemanın toplumsalı kabul etme ve yeniden üretme fonk-
siyonu, feminizmin sinemaya ilgisini artırmıştır. Feminist film
kuramının çıkış noktası 1960’larda başlayan ikinci dalga femi-
nizme dayanmaktadır (Timisi, 2011, s.157). Feminist film eleşti-
risi, kadının ‘gerçek’ haliyle sinemada neden temsil edilmediği,
var olan kadın karakterlere rağmen filmlerde erkek söyleminin
nasıl devam ettirildiği, bu söylem içinde kadınların nasıl res-
medildikleri ve gerçek yaşamdaki kadın deneyimlerinin film-
lerde neden göz ardı edildiği gibi soruların yanıtını aramakta-
dır. (Kabadayı, 2010, s.54-55). Son dönem feminist film teorisi-
nin odaklandığı nokta; filmleri ideolojik olarak eleştirmekten,
filmlerdeki anlamı üreten mekanizma ve araçlara doğru yönel-
miştir (Smelik, 2008, s.4).
1960’lı yıllara denk gelen ikinci dalga feminist harekette ka-
dınlar farklılıklarını gözetmeden birbirlerini anlamayı ön plan-
da tutmuşlardır. Bu durum ise beraberinde ‘kız kardeşlik’ ar-
gümanını ortaya çıkarmıştır. Dönemin en önemli sloganı ise
‘Kız Kardeşlik Güçlüdür’ (Morgan, 1970) sloganıdır. Kız kardeşlik
kavramı, bütün kadınların ortak bir ezilmişliğe maruz kaldıkla-
rını ve dolayısıyla çıkarlarının da ortak olduğunu söylemekte-
dir (Berktay, 2011, s.6). 19. yüzyılda kitlesel bir hareket olarak
ortaya çıkan ve mücadele alanları temel siyasal, ekonomik ve
sosyal hakların elde edilmesi üzerine şekillenen birinci dalga
feminizmin cinsiyetler arasındaki ‘aynılık/eşitlik’ söylemi, ikin-
ci dalga feminizmle birlikte ‘farklılık/özgürleşme’ söylemine
evrilmiştir (İlter, 2014, s.29). Özellikle radikal feminist kuramın
kadınların özgürleşme ve özgürlük mücadelesindeki etkisi ikin-
ci dalga hareket içerisinde önemli bir yerde konuşlanmaktadır.

216
 Platon’un Mağarasından Sinema Perdesine Sosyolojik Film Okumaları

Türk Sinemasında Kadın İmgesi ve Kadının Dönüşümü

Türk sinemasında kadınlar; 1980’li yıllara kadar çoğunlukla
melodram anlatılarda kendilerine yer bulmuştur. Bu anlatılar
içerisinde kadının temsili belirli toplumsal cinsiyet kodlarının
dışına çıkılmadan ve belirli stereotipler kapsamında ele alınmış-
tır. Köyden kente göçün yoğun olarak yaşandığı 1970’li yıllarda
Ömer Lütfi Akad’ın yönetmenliğini yaptığı Gelin (1973), Düğün
(1974), Diyet (1975) adlı filmlerde kadınlar merkezde yer alır
(Gürer, 2018, s.5). Fakat bu yıllar, aynı zamanda erotik filmlerin
yaygınlaştığı, kadın bedeninin tüketim nesnesi haline geldiği
yıllara denk düşmektedir. Türk sinemasında kadının erotik bir
nesne olarak kullanıldığı çok sayıda film mevcuttur1 (Gedik ve
Kadayifci, 2016, s.133).
Feminizmin ikinci dalgasının Türkiye’ye yansıması 1980’li
yıllara denk gelmektedir. Bu dönem ülkede yaşanan toplumsal
değişim sinemada da kendisini göstermiştir. Feminist hareket
ile cinsiyet ilişkileri, ev içi şiddet, kürtaj hakkı, cinsel taciz gibi
konular tartışılmaya başlanmıştır (Gürer, 2018, s.5). 1980’li yıl-
larda kadınlara ait sorunlar gerçekçi bir anlatım şekli ile beyaz
perdeye aktarılmış olmasına rağmen geleneksel ataerkil söyle-
min etkisinden ve eril bir dilden kurtulamamıştır. Kadın filmle-
rinin en sorunlu yanlarından biri, bağımsızlaşma mücadelesi
veren, bu uğurda toplumla çatışmayı göze alan kadın karakter-
leri öykünün merkezine oturtmakla birlikte, anlatının konum-
lanışı anlamında bu filmlerin kadın karakterlere daima dışarı-
dan, gözetleyici, nesneleştirici bir gözle (erkek gözüyle) bakma-
sıdır (Suner, 2006, s.295).
1990’lı yıllar, farklı bir film dilinin oluştuğu, toplumsal cin-
siyet, kimlik politikaları, geçmişle hesaplaşma, egemen olanın

1 Esra Gedik ve Ezgi Kadayifci (2016, s.133), alışılmış olan melodram kalıpla-
rının dışında, 1980’lerle birlikte kadın hareketinin de etkisiyle Türkiye si-
nemasında annelik, şiddet, namus, cinsellik gibi konuların da işlenmeye
başladığını ve bu dönemlerin, kadın sorunsalının en çok işlendiği dönemler
olduğunu belirtmektedirler.

217
Selin SÜAR ORAL – Seranad Şiir KABAR

dışına itilen ‘öteki’ne bakışın olgunlaştığı bir dönem olarak kar-

şımıza çıkmaktadır (Süar Oral ve Çetin Erus, 2018, s.215).
1990’lı yılların ortalarından itibaren farklı bir sinemacı kuşağı-
nın ortaya çıkmasının ardından Türkiye’de sinema anlayışı dö-
nüşmeye başlamış; üsluplar ve temalarda radikal değişimler
ortaya çıkmış ve iyi kadın modelinin terk edildiği farklı arayış-
lar görülmüştür2 (Süar Oral ve Çetin Erus, 2018, s.215).
2000’li yıllara gelindiğinde ise ticari kaygı güderek seyirci-
nin ortak ilgi ve beğenisine yönelik popüler filmler çekilmesinin
yanı sıra, bağımsız yönetmenler tarafından nitelikli filmler de
çekilmeye başlanmıştır. Filmlerde iyi kadın-kötü kadın yerine
kendi ayakları üzerinde durabilen özgür kadın imgeleri, 9
(Ümit Ünal, 2002), Mustafa Hakkında Her Şey (Çağan Irmak,
2003), Korkuyorum Anne (Reha Erdem, 2004), Babam ve Oğlum
(Çağan Irmak, 2005), O... Çocukları (Murat Saraçoğlu, 2008),
Pandora’nın Kutusu (Yeşim Ustaoğlu, 2008), Üç Maymun (Nuri
Bilge Ceylan, 2008), Hayat Var (Reha Erdem, 2008) Bornova Bor-
nova (İnan Temelkuran, 2009) ve Çoğunluk (Seren Yüce, 2010)
gibi filmler üzerinden toplumun ve değerlerin yozlaşmışlığı,
geçmişle hesaplaşmalar, iletişim eksikliği ve yabancılaşma ek-
seninde işlenmiştir (Süar Oral ve Çetin Erus, 2018, s.215). Bu
dönemde geleneksellikten kopmayan eril bakış açısına sahip
filmler çekilmeye devam ederken, kadını gerçekçi bir bakış açısı
ile özne olarak ele alan filmler de çekilmiştir.

2 Selin Süar Oral ve Zeynep Çetin Erus (2018, s.215), neoliberal politikaların
uygulandığı 1980’ler boyunca en çarpıcı yeniliğin, toplumsal ve siyasal
alanda kadın-erkek eşitliği alanında çıkmış olduğunu ve sinemada yansı-
masını bulduğunu vurgulamaktadırlar. Yazarlar (Süar Oral ve Çetin Erus,
2018, s.215), söz konusu dönemde çekilen Yılanı Öldürseler (Türkan Şoray,
1982), Mine (Atıf Yılmaz, 1982), Fahriye Abla (Yavuz Turgul, 1984), Bir Yu-
dum Sevgi (Atıf Yılmaz, 1984), Adı Vasfiye (Atıf Yılmaz, 1985), Dul Bir Kadın
(Atıf Yılmaz, 1985), Bir Kadın Bir Hayat (Feyzi Tuna, 1985), Uçurtmayı Vur-
masınlar (Tunç Başaran, 1989) gibi örneklerde kadının aile ve toplum içeri-
sinde kimlik arayışlarının, dışlanmışlığının, birey olarak mücadelesinin an-
latıldığının altını çizmektedirler.

218
 Platon’un Mağarasından Sinema Perdesine Sosyolojik Film Okumaları

Çalışmada örneklemi oluşturan Mustang ve Kız Kardeşler

filmlerinin toplumsal cinsiyet ekseninde, İkinci Dalga Feminist
hareket içinde tanımlanan ‘özgürlük’ ve ‘kız kardeşlik’ kavram-
larına dayandırılarak, eleştirel söylem analizi ile çözümlenmesi
hedeflenmiştir. Çalışmanın temel noktasını, son dönem bağım-
sız Türk sinemasında kadın dayanışmasının ve kız kardeşlik
olgusunun özgürlük mücadelesi için ön plana çıkmasının ne-
denleri, kız kardeşlik bağı içerisinde bu mücadele ve dayanış-
manın ikinci dalga harekete uyum sağlayıp sağlamadığı ve söz
konusu filmlerde yer alan göstergelerin bu hareket içinde ko-
numlandırılmasının mümkün olup olmadığı oluşturmaktadır.

Mustang Filminde Toplumsal Cinsiyet Rolleri ve

Kadının Temsili
Deniz Gamze Ergüven’in yönetmenliğini üstlendiği Türk-
Fransız-Alman-Katar yapımı Mustang, babaanne ve amcalarıyla
yaşayan, öksüz ve yetim beş kız kardeşin, ilk gençlik yılları döne-
minde maruz kaldıkları toplumsal baskıya karşı kendi yöntemle-
riyle direnişlerini ve özgürlük arayışlarını konu edinmektedir.
Mustang, kızların en küçükleri olan Lale (Güneş Şensoy)’nin,
İstanbul’a tayini çıkan öğretmeni ile vedalaşması ile açılır. Oku-
lun son gününden sonra, kızlar erkek arkadaşlarıyla birlikte sa-
hile giderler ve denizde deve güreşi oynarlar. Kızlar, denizde
erkekler ile birlikte oynadıkları için kasabada hoş karşılanmaz-
lar ve çeşitli dedikodular yayılır. Bu dedikoduların ve ayıplan-
maların üzerine muhafazakâr kesimin prototipi olan babaanne
ve amca, kızları hastaneye bekaret testine götürürler. Hastane-
de yaptırılan bekaret kontrolünün ardından kardeşler, babaan-
neleri tarafından dış hayattan soyutlanır. Babaannenin ahlak
dışı olarak kabul ettiği kızlara ait tüm modern giysilere, telefon-
larına, makyaj malzemelerine, dergilerine vb. el konması ile ev,
erkek egemen bir dünyayı temsil eden bir hapishaneye dönü-
şür. Kızlar ise topluma karşı aralarında bir dayanışma kurarlar.

219
Selin SÜAR ORAL – Seranad Şiir KABAR

Filme adını veren Mustang, evcilleştirilemeyen vahşi bir at

cinsidir. Filmin adına uygun olarak, kızları uygulanan baskılara
karşı dizginlemek de zordur. Bu süreçte dış dünya ile bağlantı-
ları kesilen kızlar, ev içerisinde taşranın diğer kadınları tarafın-
dan eğitilmeye başlarlar. Kendi hallerine bırakıldığında beş kı-
zın bedenlerini akışkanlık ve doğallık içerisinde sunan yönet-
men, kızların ehlileştirilme sürecinde karakterlerin vücutlarını
örten bol ve renksiz kıyafetler giydirmeyi tercih etmektedir. Kız
kardeşlerin içinde bulundukları toplum yapısına göre çıplaklık
kadar, cinsellik de bir tabudur. Kızların özgürleşme ve direnme
arzularının içerisinde bu tabuyu yıkmak da mevcuttur. Örne-
ğin; kızları kasabanın merkezine götüren amca işlerini yapmak
için arabayı park eder ve kızları orada bırakarak gider. Bu sü-
rede Ece isimli karakter, camdan gördüğü bir genci arabaya ala-
rak onunla birlikte olur. İnsanın, kendi varoluşunu kanıtlamak
için bedeni üzerinde söz sahibi olma hakkı, beden sosyolojisi
kavramını da beraberinde getirmektedir. “Bedene dış dünyadan
yapılan müdahaleler, estetikten hükmetmeye veya iktidar kurmaya ka-
dar pek çok sebep ve etmenden kaynaklanabilmektedir” (Okumuş,
2009, s.1); dolayısıyla, karakterin yapmış olduğu bu hareket ta-
mamen ataerkil düzenin yarattığı normlara karşı bir direniş ola-
rak okunabilmektedir.
Kızlar farklı direniş ve mücadele yolları arayarak evin içeri-
sinden uzaklaşmak isterler. İlerleyen sahnelerde bölgedeki bir
futbol maçında, maça giden erkek seyirciler bir önceki maçta
küfretmeleri sonucu ceza alırlar. Tek maç için o futbol takımı-
nın tribünlerine sadece kadın ve çocuklar girebilecektir. Futbol,
diğer spor dalları içerisinde toplumsal cinsiyet ayrımcılığı ile
belirgin olarak ilişkilendirilebilen ve ‘cinsiyetlendirilmiş’ bir
alan olarak karşımıza çıkmaktadır (Pınar Öztürk ve Canan Koca
(2015, s.166). Yalnız, erkekler ceza aldıklarında kadınların başlı
başına var olabilmesi, toplumsal cinsiyet ayrımcılığı açısından
önemli bir referans olarak filmde kendine yer bulmuştur.

220
 Platon’un Mağarasından Sinema Perdesine Sosyolojik Film Okumaları

Kasabadakileri maça götüren servisi kaçırdıkları için başka

bir yol arayan kızlar yolda Yasin (Burak Yiğit) adında biriyle
tanışırlar. Yasin ile Lale bu tanışmanın ardından arkadaş olur-
lar. Futbol maçı televizyonda yayınlanır ve bunu gören baba-
anne, amcalarının kızları görmemesi için her yolu dener. Kızlar
eve döndüğünde ise, tekrar kaçmamaları için korunaklı kapı ve
pencereler yaptırır; çünkü toplumsal cinsiyetin dayattığı roller
içerisinde kadın, eğer başında ailenin de onayladığı bir erkek
yoksa mahrem alan olan evinde oturmalıdır. Mahremiyet, yal-
nızca İslam dünyasında değil, aynı coğrafyayı paylaşan ve fark-
lı dinlere mensup olan birçok yerde kadının varoluşuna dair
toplumsal bir düzenleme olarak yer almaktadır (Tillion, 2009,
s.203-204).
Filmin devamında kızlar tek tek evlendirilmek istenir. Da-
matlar ve aileleri, görücü usulü olarak kızları istemek için eve
gelmeye başlarlar. En büyük kız kardeş Sonay (İlayda Akdo-
ğan), buna karşı çıkar ve kendi erkek arkadaşıyla evlenmek is-
tediğini söyler. Babaannesi bu teklifi kabul etmek zorunda ka-
lır. İkinci kardeş Selma (Tuğba Sunguroğlu) ise ailenin bu iste-
ğine boyun eğer ve tanımadığı biriyle evlenir. Selma’nın gerdek
gecesi kanlı bez verememesi ve düğün gecesi bekaret kontrolü-
ne götürülmesi ataerkil toplumun yarattığı düzeni açıkça an-
latmaktadır. Geleneksel paternal aile yapısına sahip olan kül-
türlerde kızların bekareti, oldukça önemli bir ‘namus’ kavramı-
dır (Tillion, 2006, s.129).
Bu duruma en çok isyan eden Lale ise İstanbul’a kaçış plan-
ları yapar ve maça giderken tanıştıkları Yasin’den araba kul-
lanmayı öğrenmek için direksiyon dersleri alır. Ancak diğer kız
kardeş olan Ece (Elit İşcan), mücadele etmek yerine içine ka-
panmıştır ve bunalımdadır. Ece’nin psikolojik olarak bunalım-
da olmasının bir diğer sebebi olan ensest ilişki ve cinsel istismar
tam olarak yansıtılmasa da amcalarının, kızların odasına sık sık
girip çıktığı görülür. Ensest, aynı genetik bağa sahip insanlar

221
Selin SÜAR ORAL – Seranad Şiir KABAR

arasındaki cinsel ilişkiye atıfta bulunmaktadır (Görgün Baran

ve Paksoy Erbaydar, 2009, s.1). Tillion (2006, s.102)’a göre, yasa-
ların yanı sıra her ne kadar tek Tanrılı dinler tarafından da ya-
saklansa da günümüzde başta Akdeniz havzasında ensest iliş-
kiler evlilik yoluyla ve/veya ırza geçme gibi zor kullanma yol-
larıyla yaşanmaktadır. Sonuç olarak Ece (Elit İşcan), kendisine
sıra geldiğini fark ettiğinde intihar ederek aileye cevap verir.
Diğer iki kız kardeş Nur (Doğa Zeynep Doğuşlu) ve Lale,
zorla evlendirilmeye karşı isyan ederler. Kendilerini eve kilitle-
yen iki karakter, evi bir direniş alanına dönüştürürler. Çeşitli
yollar ile kaçmayı başaran iki kız kardeş, Yasin’in de yardımıyla
yola koyulurlar. Lale, filmin başında veda ettiği öğretmenini
İstanbul’da bulur ve film böylece biter. Filmde kızların kurtulu-
şunun yine bir erkeğe bağlı olması filmin feminist yapısını
sarsmaktadır, ancak bu sahne, toplumsal cinsiyet rollerinin de-
ğişmesi için mücadelenin yalnızca kadınların tekelinde olmadı-
ğı; erkeklerin de desteğinin olduğu şeklinde okunabilir.
Filmin özgürleşme teması bağlamında biçimine bakıldığın-
da; çoğu sahnede yakın plan çekimlerin kullanıldığı gözlem-
lenmektedir. Bu planlar ile izleyici, kızlarla birlikte evin içerisi-
ne sıkışmaktadır. Çekim açıları izleyiciyi konuya dâhil eden
ve/veya onları uzaklaştıran, duygu yoğunluğunu artıran tek-
nikler olarak karşımıza çıkmaktadır. Yönetmenin bilinçli bir
tercihi olan planların her biri Deleuze (2014, s.100)’e göre izleyi-
cide belirli duyguları uyandırmak için seçilmektedir; örneğin
uzak çekimde algılanımsal olarak çerçevelenen kompozisyon-
larda bu tarz planlar aynı zamanda özgürlüğü vurgulamak için
kullanılan bir tekniktir. Lale’nin İstanbul’a kaçtığı ve özgürleş-
meye başladığı sahnelerde uzak planlar kullanılmaktadır.
Kız kardeşler, Mustang filminde dayanışma ve oyunlarla
kendilerine dayatılan baskıya karşı özgürleşme mücadelesi
vermektedir. Kızların birlikte ettikleri bu mücadele Berktay
(2011, s.6)’ın ‘hiyerarşi ilkesine de bir meydan okuma’ olarak

222
 Platon’un Mağarasından Sinema Perdesine Sosyolojik Film Okumaları

bahsettiği gibi bir karşı çıkıştır. Kız kardeşlerin dayanışması,

ataerkil kültürün sembolize edilmesi, Ergüven’in film içerisinde
toplumsal normlara karşı doğrudan sorular sorması, eril özne-
nin güç ve iktidar ilişkisini eleştirmesi, Türk sinemasında femi-
nist anlatıların gelişmesi açısından önem teşkil etmektedir.

Kız Kardeşler Filminde Toplumsal Cinsiyet Rolleri ve
Kadının Temsili
Yönetmenliğini Emin Alper’in üstlendiği Kız Kardeşler
(2019), annelerinin vefatından sonra besleme olarak verilen
farklı yaşlardaki üç kız kardeş Reyhan (Cemre Ebüzziya), Nur-
han (Ece Yüksel) ve Havva (Helin Kandemir)'nın, köylerine geri
dönmeleri sonrası gelişen olayları konu edinmektedir. Klasik
bir anlatıya sahip olan ve zaman-mekân hakkında fikir verme-
yen film, kız kardeşlerin en küçüğü Havva’nın besleme olduğu
evden, köye geri dönmesiyle başlamaktadır. Havva’dan sonra
ortanca kardeş Nurhan da aynı yolları geçerek besleme olduğu
evden köyüne döner. En büyük kardeş Reyhan ise daha önce
besleme olarak gittiği evden döndüğünde, köyden yarım akıllı
biriyle evlendirilir. Bir bebek sahibi olan abla, evin annesi ro-
lündedir. Üç kız kardeş, kendilerine dayatılan düzenden kur-
tulmak için ilk etapta birbirleriyle çatışmaya başlasalar da kendi
kurtuluşları için yaşadıkları sorunlar hakkında birbirleriyle
dertleşmeleri sonucunda bu olumsuz tablo, üçü arasında bir
dayanışma haline dönüşür.
Filmin erkek karakterleri arasında otoriter erkek figürü ola-
rak Necati Bey sunulmaktadır. Kızların babası Şevket (Müfit
Kayacan) ve Reyhan’ın kocası Veysel (Kayhan Açıkgöz) ise güç-
lü görünmek isteyen aciz karakterler olarak çizilmektedir. Er-
kek olmak, toplum içinde belirli kriterlerce tanımlanmaktadır.
Bunlar, kadınsı tüm özelliklerden kaçınma; başarı, statü kaza-
nımı ve ailenin geçimini sağlama; güçlü olma, güven ve bağım-
sızlık; saldırganlık, şiddet ve cesaret olarak sıralanabilmektedir

223
Selin SÜAR ORAL – Seranad Şiir KABAR

(Çelik, 2016, s.2). Erkekler düzeni kurmalarına rağmen sürdür-

meyi başarmakta zorlanmaktadır. Filmde çizilen güçsüz erkek
karakterlere rağmen, kız kardeşler çaresiz bir şekilde dışarıdan
gelecek bir yardıma muhtaç durumdadır.
Kasabadan hamile olarak dönen Reyhan’ın, yarı sağır olduğu
ve akli dengesi pek de yerinde olmadığı için toplum tarafından
‘tam bir erkek’ olarak görülmeyen bir adamla (Veysel) evlendi-
rilmesi ataerkil toplum düzeninin namus temizleme işlevini ye-
rine getirdiğinin göstergesidir. Temel vd. (2006, s.28)’e göre do-
minant olma, güçlü olma, aktif ve rekabetçi olma, mantıklı karar-
lar verme, kendine güvenli olma, lider vasıfları taşıma gibi özel-
likler, erkeklere ve erkekliğe atfedilmektedir. Böyle bir toplumda
namusundan olan, boşanan, yalnız kalan kadın; eksik sayılmakta
ve geleneksel ailelerde bu eksikliği kapatmak için erkekliğin söz
konusu vasıflarını taşımayan ve/veya daha az taşıyan ‘eksik er-
kek’, devreye sokulmaktadır. Ancak diğer taraftan meczup ola-
rak nitelendirebileceğimiz Veysel karakterinin geleneksel anlatı-
larda ‘doğruyu söyleme’ ve ‘gerçekleri insanların yüzüne vurma’
gibi bir özelliği de bulunmaktadır. Meczubun anlatılardaki göre-
vi, değişime direnen toplumların karşısında, insani olanı vurgu-
lamak ve bir tür vicdani görev üstlenmektir (Hemiş Öztürk,
2005-06, s.127). Bu nedenle Veysel, her iki temsili sunan bir ka-
rakter olarak film öyküsünde önemli bir yere sahiptir.
Köye gelen Necati Bey’in, Şevket’in ve Reyhan’ın kocası
Veysel’in rakı masasının etrafında oturduğu sahnede, kızların
geleceği kararlaştırılmaktadır. Bu sahne kadınların, erkeklerin
egemenliği altında olduğunu ve kadın-erkek arasındaki cinsiyet
eşitsizliğini vurgulamaktadır. Aynı sofrada yarım akıllı olarak
tasvir edilen Veysel karakteri küçümsenir, fakat bu ataerkil dü-
zenin içerisinde kadınların söz hakkı, erkeklerin dünyasında
alaya alınan Veysel’den bile daha aşağıdadır. Kadına yönelik
atfedilen ikincil pozisyon, çağlar boyunca devam eden bir bakış
açısıdır (Learner’den akt. Altay, 2019, s.419).

224
 Platon’un Mağarasından Sinema Perdesine Sosyolojik Film Okumaları

Filmde tabuların yıkıldığı sahneler de mevcuttur. Örneğin;

Reyhan yayık yaydıkları bir sahnede cinselliği ve orgazm halini
kardeşi Nurhan’a anlatır. Nurhan bu diyaloglardan utanmasına
rağmen Reyhan bunun verdiği keyiften bahseder. Toplumda
kadın cinselliğinin tabulaştırılmasına karşın, cinselliği rahatça
konuşan kız kardeşlerin diyaloglarıyla filmde bu kalıplar yı-
kılmaktadır. İki kız kardeşin yayık yayarken yapmak zorunda
oldukları hareketler ile cinsel birliktelik hareketlerinin benzeş-
mesi, simgesel bir anlam oluşturmaktadır. Reyhan bir başka
sahnede, köyün bir yerinde kocası Veysel ile sevişir. Veysel o
sırada sarhoştur ve Reyhan, kendisi tatmin olduktan sonra
Veysel’i orada bırakır ve gider. Cinselliğin erkekler için bir güç
mekanizması olduğu ve kadının cinsellikten çekinen tarafta ol-
duğunu gösteren toplumsal temalar bu sahne ile yıkılmıştır.
Filmin sonunda kızlar kasabaya gidemez ve babalarıyla baş
başa kalırlar. Kızların içinde yaşadıkları kısır döngüyü temsil
eder gibi, babaları kızlara tekrar tekrar aynı tekerlemeyi anlat-
maktadır. Hikâyede kız kardeşler ne istediklerini bilen güçlü
figürler olarak resmedilmektedir. Filmde kızların aynı amaç uğ-
runa rekabet içerisinde bir dayanışma ve birliktelik içine girme-
leri, cinsellik tabularını yıkmaları, taşrada sıkışmış kız kardeşle-
rin erkek karakterlere karşı durmaları ve trajik karakterler ola-
rak resmedilmemeleri Türk Sineması’nda özgürlük, dayanışma
ve kız kardeşlik ekseninde feminist anlatının gelişmesi adına
önemli bir adım olarak okunabilmektedir.

Mustang ve Kız Kardeşler Filmlerinin Kız Kardeşlik

Düşüncesi Ekseninde Karşılaştırılması
İkinci dalga feminist hareket içinde yer alan, birleştirici bir
ideoloji olarak ön plana çıkan ‘kız kardeşlik’ (sisterhood) nos-
yonuna göre, her iki filmi de feminist filmler olarak değerlen-
dirmek mümkün görünmemektedir, ancak 1990’lardan itibaren
ön plana çıkan kimlik anlatıları, deneyim anlatıları ve mikro ta-

225
Selin SÜAR ORAL – Seranad Şiir KABAR

rih yazımı etrafında otobiyografik öykülerin yoğunlukta olma-

sı, toplumsal cinsiyet alanında baskı mekanizmalarını çözümle-
yebilmek adına kız kardeşlik, kadın dayanışması ve özgürlük
mücadelesi kavramlarına da farklı bir bakış açısı getirmiştir.
Kadınların mücadele ettikleri alanları anlayabilmek için kadın-
ların bir özne olarak kendi deneyimlerine ve anlatılarına ağırlık
verilerek sunulan Mustang ve Kız Kardeşler filmleri, kadınların
deneyimleri üzerinden yapılanan gerçekliği (Scott, 2013, s.123)
ortaya koymakta, ancak bu yapıyı oluşturan ideolojinin yıkıl-
ması ve/veya sorunsalın çözümlenmesi için gerekli olan topye-
kûn mücadeleyi desteklememektedir.
Mustang ve Kız Kardeşler filmlerinde ana karakterler kadın
karakterlerdir. Erkek karakterler ise ataerkil ideolojiyi sunan
yan karakterler olarak tasvir edilmektedir. Her ne kadar iki
filmde de kız kardeşlerin özgürleşme adına dayanışmasının so-
nucu olarak belirgin bir mutlu son bulunmasa ve paternal ka-
lıplara geri dönülse de söz konusu filmler, olay örgüsünün er-
kek kahraman etrafında geliştiği ve kadın karakterlerin erkeğin
kurtuluşuna yardım ettiği veya erkeğin yok oluşunu hazırladığı
yan karakterler olarak karşımıza çıkmamaktadır. Her iki filmde
de kadın karakterler korkak ve itaatkâr değildir. Tam tersine
özgürlük mücadelesi veren, toplumsal kalıplara ve ataerkil ide-
olojiye karşı çıkan kadın karakterler yaratılmıştır. Mustang fil-
minde yine bir kadın karakter olan babaanne ise bağımlı, pasif
ve itaatkârdır. Bir oğlan annesi olan babaanne, bu anlamda Ak-
deniz kültüründe büyük ve önemli bir yeri olan ‘eril anne’ye te-
kabül etmektedir ve oğluna ne kadar özgürlük tanıdıysa, kız to-
runlarına tersi bir yaklaşımla bir o kadar hükmetmeye çalış-
maktadır (Tillion, 2006, s.173). Kız Kardeşler filmine baktığımız-
da ise doktor karakteri hariç diğer erkek karakterler bu tanımla-
maların aksine güçsüz, bağımlı ve cahil olarak tasvir edilmiştir.
Bu bağlamda Mustang’in kadın karakterlerinin ve Kız Kardeş-
ler’in hem kadın hem erkek karakterlerinin ana akım sinemada-

226
 Platon’un Mağarasından Sinema Perdesine Sosyolojik Film Okumaları

ki toplumsal cinsiyet rolleri ile ilgili kalıp yargıları yıktığı söy-

lenebilmektedir. Feminist film eleştirisinin en önemli amacı
‘kadınların sinemada kadınlar olarak’ temsil edilmedikleri, ses-
sizliğe büründükleri, dişil bakış açısının ikincil konuma itildiği
gerçeğini araştırmaktır (Öztürk, 2000, s.88). Bu bağlamda
Mustang filmindeki iki kız kardeşin özgürleşmek adına sessiz
kalmamaları ve içinde bulundukları baskıcı yaşamdan kaçarak
özneler haline gelmeleri, feminist anlatı bakımından önem teş-
kil etmektedir. Kız Kardeşler filminde ise kızların, erkek karak-
terlere karşı çıkmaları, edilgen olmamaları ve korkmadan cevap
vermeleri feminist film eleştirisinin amacına hizmet etmektedir.
Ataerkil ideolojinin benimsediği söylemde kadının yeri evi-
dir. En temel rolü ise anne ve eş olmasıdır. İktidar sahibi olan
erkek ise kadını zayıf unsurlarla özdeşleştirerek ötekileştirmek-
te, hükmettiği kadına bir nesne olarak bakmakta ve kadını nes-
neleştirmektedir (Bülbül, 2014, s.2). Mustang filminde iki kız
kardeşin evlendirilmeyi reddetmeleri ve kaçmaları, Kız Kardeş-
ler filminde kız kardeşlerin tek arzularının evlerinden ayrılmak
olması bu karakterleri özneleştirmektedir.
Filmin feminist anlatıyı sarsacak unsurlarına bakıldığında
ise Mustang filmindeki bir kız kardeşin görücü usulü evlenmeyi
kabul etmesi, diğerinin baskılara dayanamayıp intihar etmesi,
kurtuluşun sadece şehirde olması gibi unsurlar sayılabilmekte-
dir. İki kız kardeş otoriteden kaçıp şehre gelseler de şehirde
toplumsal cinsiyet eşitliğinin olduğu ve özgür bir yaşam sürül-
düğü yönünde bir bilgiye ulaşılmamaktadır. Bu anlamda yö-
netmen, filmi masalsı bir şekilde anlatmış, İstanbul’u tamamen
kurtuluş olarak değerlendirmiş ve masalı mutlu sonla bitirmiş-
tir. Kız Kardeşler filminde ise feminist anlatıyı sarsan en büyük
unsur, kızların özgürlüklerinin yine başka bir erkeğin egemen-
liği altında olması ve kızların bunu kabul etmesi olarak betim-
lenebilmektedir. Ayrıca filmin sonunda kızların sıkıştıkları ka-
pandan çıkamaması ve filmin izleyiciye bir çözümden çok, çö-

227
Selin SÜAR ORAL – Seranad Şiir KABAR

zümsüzlüğü vermesi ikinci dalgada tanımlanan feminist anlatı-

ya ters düşmektedir. Feminist teoride, kadınlar kurtarılmayı
beklememekte; kız kardeşlik dayanışması ekseninde içinde bu-
lundukları zorluklara başkaldırıp özgürlükleri için mücadele
vermektedirler. İkinci dalga feminizm sadece kadınların eşit
haklarını savunmaz, aynı zamanda kadınların özgürleştirme
politikalarını kapsayan bir bilinçlenme sürecidir (Delmar, 1994,
s.8). Mustang bu anlamda Kız Kardeşler’e göre dayanışma ve
mücadeleyi daha çok ön planda tutan bir filmdir, fakat evrensel
ve örgütlü bir hareketi betimleyen küresel kız kardeşliğin yerini
gündelik deneyimlerin almasıyla birlikte, her iki film de söz
konusu kavramı, bilinmeyeni unutulmuşluktan kurtarmak için
tarihe büyük anlatılar olarak değil, bireysel merkeze sahip çok
çehreli bir akış olarak bakan temsiller etrafında (Tasouji, 2013,
s.65) ortaya koymaya çalışmışlardır.

Sonuç
Ataerkil ideolojinin ürettiği toplumsal cinsiyet kalıplarına,
rollerine ve statülerine karşı çıkan feminist hareketin ikinci dal-
gasında eril bakış açısını değiştirmek amacıyla tüm kadınların
edilgenliğe ve ezilmişliğe maruz kaldıkları savı çerçevesinde
evrensel bir mücadele başlamış ve bu doğrultuda kız kardeşlik
kavramı ortaya çıkmıştır. 1960’larla birlikte kendini gösteren
hareket etrafında, özgürleşme söylemi ile bilinç yükseltme ça-
lışmaları başlamış ve kız kardeşlik, küresel bir meydan okuma-
ya dönmüştür. Bu sayede kadınlara ait sorunlar gerçekçi bir şe-
kilde sinemaya aktarılmaya çalışılmış, ancak filmler, bağımsız-
lık ve özgürlük için mücadele veren kadın karakterleri anlatma-
sına rağmen, bu karakterlerin eril bir gözle temsili, söz konusu
örnekleri başarısız kılmıştır. 1990’lı yıllara gelindiğinde kimlik
politikalarının farklılaşması ve ötekinin temsiline yöneliş; yal-
nızca kız kardeşlik anlayışının değişimine neden olmamış; aynı
zamanda farklı bir bakış açısını beraberinde getirmiştir. 2000’ler-

228
 Platon’un Mağarasından Sinema Perdesine Sosyolojik Film Okumaları

de sayısı artan bağımsız yapımlarla birlikte farklı bir sinemacı

kuşağının ortaya çıkmasının ardından kadın temsilleri de farklı-
laşmış; ataerkil sistemde varoluş mücadelesi veren, baskılara di-
renen ve iyi kadın modelinin terk edildiği arayışlar başlamıştır.
Yetim beş kız kardeşin toplumsal baskıya karşı direnişlerini
ve özgürlük arayışlarını konu edinen, Deniz Gamze Ergüven
yönetmenliğindeki Mustang (2015) ve besleme olarak farklı yer-
lere gönderilen üç kız kardeşin, köylerine geri dönmeleri sonra-
sı gelişen olayları ele alan Emin Alper’in yönetmenliğindeki Kız
Kardeşler (2019), her bir film karakterinin paternal ideoloji karşı-
sında yaşadığı tecrübesini ve karakterler arası dayanışmalarını
ortaya koymaktadır. Gelenekler, erken yaşta evlendirilme, be-
karet, hizmetçilik, ensest, ataerkil toplum yapısı, aile baskısı,
evlilik gibi temalara değinilen filmlerde, kadına yönelik anlatı-
ların eril dilden arındırılması için yalnızca senaryo yapısında
değil; kamera açıları, planlar, ışık, atmosfer, ses ve kurgu ile
farklı temsiller sunularak toplumsal cinsiyet rolleri üzerine eleş-
tirel bir yaklaşım getirilmiş ve kız kardeşlik dayanışmasının kı-
rılması için başta aile olmak üzere toplumun baskı ve denetim
mekanizmalarının ne şekilde işlediği aktarılmıştır.
Sonuç olarak Mustang ve Kız Kardeşler filmleri, kadınların de-
neyimleri üzerinden kişisel anlatılara yer vererek çok kültürlülük
ve farklılıklar üzerinden kız kardeşlik olgusunu aktarmakta ve
kadınların sorunları ve temsilleri üzerinde duran bir anlayış ile
aynı amaç doğrultusunda bir dayanışmayı anlatmaktadır. İkinci
dalga feminizmde ortaya çıkmış olan ve topyekûn bir mücadele-
yi, tüm kadınları genelleyerek savunan kız kardeşlik anlayışının,
günümüzde kadınların bir özne olarak kendi deneyimlerine ve
anlatılarına evrilmesinin profilini çizen filmler, kadınların ezil-
mesini, kendi tecrübelerinin anlatılması aracılığıyla çözümlenebi-
leceği yönünde temsiller ortaya koymaktadır.

229
Selin SÜAR ORAL – Seranad Şiir KABAR

Kaynakça
Akbulut, H. (2008). Kadına Melodram Yakışır: Türk Melodram Sinemasında
Kadın İmgeleri. İstanbul: Bağlam.
Aksu, A. & Vefikuluçay Yılmaz; D. (2019). “Feminist Teorilerde Kadın Kimliği”.
Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi. 6(37), s.406-412.
Bakır, B. ve Onat, E. S. (2015). “Hollywood Sinemasında Baştan/Yoldan Çıkarıcı
Kadın Figürünün Dönüşümü”. Uşak Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi.
8(1), s.89-102.
Baran, B.H. & Demiriz, G. (2017). “Bilinç Yükseltme Niteliği Olarak Tiyatro Ey-
lem Pratiği ve Kadınlara Yansımaları”. Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi. 9(19), s.314-346.
Berktay F. (2011). Feminist Teoride Açılımlar. Y. Ecevit ve N. Kalkıner (ed.). “Top-
lumsal Cinsiyet Çalışmaları” (içinde).Eskişehir: Anadolu Üniversitesi.
Biryıldız, E. (1994). “Feminist Film Eleştirileri”. Marmara İletişim Dergisi. Sa-
yı:8, s.63-66.
Bülbül, H. (2014). Erkek kimliğinin oluşumundaki faktörler: iktidar, emek ve
arzu. H. Kuruoğlu ve B. Aydın (ed.). “Toplumsal Cinsiyet ve Med-
ya”(içinde), Ankara: Detay, s.1-16.
Cook, P. ve Bernink, M. (1999). The Cinema Book. British Film Institute.
Çavdar, A. & Boyacıoğlu, İ. (2019). “Sosyal psikolojik bakış açısından feminist
kimlik: Türkiye incelemesi”. Nesne, 7(15), s.282-300.
Çelik, G. (2016). “‘Erkekler (de) ağlar!’: Toplumsal cinsiyet rolleri bağlamında
erkeklik inşası ve şiddet döngüsü”. Fe Dergi. 8(2), s.1-12.
Çetin Erus, Z. (2015). Genç Sinema ve Devrimci Sinema Hareketleri. İstanbul: Es.
Davidoff, L. (.1995). Worlds Between: Historical Perspective on Gender and
Clan. London: Polity Press.
Deleuze, G. (2014). Sinema 1: Hareket İmge. S. Özdemir (çev.). İstanbul:
Norgunk.
Dökmen, Y. Z. (2014). Toplumsal Cinsiyet. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Erkanlı, S.K. & Topuz, H. (2016). “Toplumsal Cinsiyet Bağlamında Kadın Ve
Erkeğe Atfedilen Anlamların Metafor Yöntemiyle Analizi”. Alternatif Po-
litika. 8(2), s.300-321.
Ersoy, E. (2009). “Cinsiyet Kültürü İçerisinde Kadın Ve Erkek Kimliği (Malatya
Örneği)”. Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi. 19(2), s.209-230.
Gedik, E. & Kadayifci, E. (2016). “Türkiye Sinemasında Kadınların Ataerkillikle
Pazarlığı”. Almıla Fikir ve Kültür Dergisi. Sayı: 24, s.126-135.
Görgün Baran, A. & Paksoy Erbaydar, N. (2009). “Yasak Cinsel İlişki: Ensest”.
HUKSAM, s.1-5.
Gürer, L. (2018). “Son Dönem Türk Sineması’nda Kadının Seyri”. T.C. İstanbul
Ticaret Üniversitesi Dış Ticaret Enstitüsü Tartışma Metinleri. WPS NO/ 143
/ 2018-01. İstanbul.

230
 Platon’un Mağarasından Sinema Perdesine Sosyolojik Film Okumaları

Hemiş Öztürk, Ö (2005-06). “Akdeniz’de Kültürel Belleğin Fragmanları ve Kül-

türel Belleğin Taşıyıcıları: ‘Çocuklar, Deliler, Entellektüeller’”. Doğu Batı
Düşünce Dergisi. 9(34), s.117-132.
İlter, N. (2014). Toplumsal Cinsiyet Gerilimleri Üzerinden Feminizmi Tartışmak. (Tez
No: 361896). [Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Mardin Artuklu Üni-
versitesi].
Johnston, C. (1979). “Women’s Cinema as Counter Cinema”. P. Erens (ed).
Sexual Stratagems: The World of Women in Film, New York: Horizon.
Kabadayı, L. (2010). “Sinemada 'Kadın Olarak Kadın' Var Olmalıdır”. Egeden
Dergi. Sayı: 4, s.54-55.
Kolmar, W. K.& Bartkowsky, F. (2005). Feminist Theory: A Reader (2.nd
Edition). New York: McGraw – Hill.
Marshall, G. (1999). Sosyoloji Sözlüğü. O. Akınhay (çev.). Ankara: Bilim ve Sanat.
Morgan, R. (1970). Sisterhood is Powerful: An Anthology of Writings from the
Women's Liberation Movement. Random House.
Mulvey, L. (1975). “Visual pleasure and narrative cinema”. Screen. 16 (3), s.6-18.
Mulvey, L. (1997). “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”. N. Abisel (çev.). 25. Kare.
21(Ekim), s.38-46.
Okumuş, E. (2009). “Bedene Müdahalenin Sosyolojisi”. Şarkiyat İlmi Araştırma-
lar Dergisi. Sayı: II, s.1-15.
Öğüt, H. (2009). “Kadın Filmleri ve Feminist Karşı Sinema”. Cogito. Sayı: 58,
s.202-218.
Özdemir, H. & Aydemir, D. (2019). “Dördüncü Dalga Feminizm Üzerine”.
International Social Sciences Studies Journal. 5(32), s.1706-1711.
Özsöz, C. (2008). “Kültürel feminist teori ve feminist teorilere giriş”. Sosyoloji
Notları. Sayı:6, s.51-55.
Öztürk, R. (2000). Sinemada Kadın Olmak. İstanbul: Alan.
Öztürk, A. B. (2009). “Çocuğun Cinsel İstismarı Ve Aileyle Çalışma”. Toplum
ve Sosyal Hizmet. 20(2), s.89-98.
Öztürk, P. & Koca, C. (2015). “Futbolun “Ötekisi” Kadınlar, Fotoğrafın “Öteki-
si” Fotoromanı Yazıyor”. Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Kültü-
rel Çalışmalar Dergisi Moment. 2(2), s.157-183.
Ryan M. & Kellner D. (1997). Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının
İdeolojisi ve Politikası. E. Özsayar (çev.), İstanbul: Ayrıntı.
Scott, J. W. (2013). Feminist Tarihin Peşinde. A. Günaydın & A. Sönmez (çev.),
İstanbul: BGST.
Smelik, A. (2008). Feminist Sinema ve Film Teorisi ve Ayna Çatladı. D. Koç
(çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı.
Suner, A. (2006). Hayalet Ev: yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek,
İstanbul: Metis Yayınları.
Süar Oral, S. & Çetin Erus, Z. (2018). “Sinemada Dönüşen Aile Kavramı Üze-
rinden Kolektif Belleğin Kurucusu Olarak Kadın Ve Erkek: “Çınar Ağacı”
Filmi Örneği”. İnif E-Dergi. 3(1), s.213-233.

231
Selin SÜAR ORAL – Seranad Şiir KABAR

Şen, E. (2017). “Hollywood Sinemasında Kadın ve Domestik Alanın Temsil Bir-

likteliği”. FilmLoverss. https://www.filmloverss.com/hollywood-sine-
masinda-kadin-temsili-ve-domestik-alan/. Erişim Tarihi: 12.06.2020.
Tasouji, C. D. (2013). “Gündelik Hayat İncelemelerinde Kadınlık Halleri”. Mül-
kiye Dergisi. 37(4), s.62-78.
Temel, A.; Yakın M. & Misci, S. (2006). “Örgütsel Cinsiyetlerin Örgütsel Davra-
nışa Yansıması”. Celal Bayar Üniversitesi İİBF Yönetim ve Ekonomi Der-
gisi. 13(1), s.27-38.
Tillion, G. (2006). Harem ve Kuzenler. Ş. Tekeli, Ş. ve Şişman, N. (çev.), İstanbul:
Metis.
Timisi, N. (2011). “Sinemaya Feminist Müdahale: Laura Mulvey’de Psikanalitik
Seyirciden Teknolojik Seyirciye”. M. İri (der.).Sinema Araştırmaları: Kuram-
lar, Kavramlar, Yaklaşımlar içinde, İstanbul: Derin Yayınları, s.157-182.
Tunalı, D. (2006). Batıdan Doğuya Hollwood'dan Yeşilçam'a Melodram. İstan-
bul: Aşina.
Uğuz, B. (2013). Yeni Türk Sinemasında Kadına Yönelik Sosyal Kontrol Kodlarının
Dönüşümü: Feminist Açıdan Bir İnceleme (Tez No: 330383). [Yayımlanma-
mış Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi].
Şerbetci, D. (2013). Postkolonyal Feminizm Bağlamında “Küresel Kız Kardeşlik” Kav-
ramının İncelenmesi: Hindistan Örneği. (Tez No: 332658). [Yayımlanmamış
Yüksek Lisans Tezi, Aydın Menderes Üniversitesi]
Tanilli, S. (2001). “Feminizmin Fetihleri ve Güncelliği”. Felsefe Logos. Feminist
Felsefe. Sayı:15, s.113-118.

232