France Farago

Sanat
France Farago

Sanat

Çeviren: Özcan Doğan

DOGUBATI
France Farago
Paris Lycee Chaptal'de felsefe profesörüdür. Antik düşünce akımları, felsefe

tarihi ve politik düşünce akımları gibi alanlarda çok sayıda çalışmaya imza
atmıştır. Cornprendre Kierkegaard (Kierkegaard'ı Anlamak), La Justice
(Adalet), La La i'cite: to/erance voilee (Laiklik Örtülü Hoşgörü?) ve
La Volonte (İrade) başlıklı kitaplar yazarın yayımladığı eserlerden bazılarıdır.
Bunların dışında, yazarın bizzat yayımladığı ya da katkıda bulunduğu pek çok
eser bulunmaktadır.

Özgün Metin
L'art
Copyright ©Armand Collin, 2003

©T ürkçe çevirinin tüm yayım hakları Doğu Batı yayınlarına aittir.

Fransızca'dan Çeviren:
ÖzcanDoğan

Yayına Hazırlayan
Taşkın Takış

Kapak Tasarımı
Aziz Tuna

Baskı
Cantekin Matbaacılık
1. Basım: Eylül 2006

Doğu Batı Yayınları

Selanik Cad. 23/8 Kızılay/Ankara
Tel: 0312 425 68 64- 425 68 65
e-mail: dogubati@dogubati.com

www.dogubati.com

Doğu Batı Yayınları - 23 Sanat - 1

ISBN 975-8717-25-1
İÇİNDEKİLER

Giriş . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Bölüm 1
Temsil ve Görüntü . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Bölüm il
Antikite'de Sanat Düşüncesi: Taklidin Estetiği . . . . . . . . . . . . . 32

Bölüm 111
Plotinus ve G eç R oma İmparatorluğu:
Estetiğe Yön Veren Mistik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

Bölüm iV
Rönesans'ın Esnek Düzeni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Bölüm V
Barok Mekan: XVII. Y üzyılda Sonsuzluk Perspektifi . . . . . . . . 99

Bölüm VI
Kant ve Zevk Yargısı . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

Bölüm Yii
İdealist Estetik: Schelling ve Hegel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Bölüm VIII
Temsildeki Kriz: Paul Klee (1879-1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
BölümIX
Biçimin Kurban Edilişi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

BölümX
Tarkovsky ya da Sinemacı İkonu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228

BölümXI
Çağdaş Sanat ya da Bakış Egzersizleri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

BölümXII
Merleau-Ponty'de Görülürün Ontolojisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273

Kaynakça . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

Dizin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Cecile ve Pierre için
 GİRİ Ş

XX. yüzyılın başlangıcından bu yana avangart akımlar ortaya

çıkmakta ve plastik sanatlarda, eleştiri ve edebiyat alanlarında
devrimler birbiri ardına yaşanmaya devam etmektedir; buna
karşılık, bu devrimlere kaynaklık eden sanatsal etkinlikleri tu­
tarlı kavramsal bir bütün içerisinde bir araya getirerek bu dö­
nemdeki çeşitli deneyimleri belli bir düzen içerisinde sunacak
herhangi bir sistem söz konusu değildir. Kuşkusuz, "yaşanan
dönemi düşünsel olarak yeniden kavramak" için henüz çok er­
ken. "Çağdaş sanatta yaşanan kriz" sonsuz bir can çekişme
olarak hissedilse de, bir dönemin sona ermesinin nedeni bir
yüzyılın tamamlanması değildir. Bununla birlikte, belli bir du­
rum saptaması yapmak, geleneğin izlediği yolu izlemek ve belli
bir karara varılması zor tartışmalara konu olan bugünkü du -
rumu yaratan devrimleri ve alt-üst oluşları anlamaya çalışmak
faydalı olacaktır.
1. VAROLUŞ VE TEMS İ L: ANLATILMAZ B İ R
VAROLUŞ ARAYI Ş I OLARAK SANAT
Temsilin göndergesel niteliği, Avrupa'da uzun süre tartışmasız
olarak kabul edilmiştir. Yunanlar' dan başlayarak, görmeyle,
1O Giriş

duyumla (ai's thesis) ya da algılamayla ulaşılabilir olarak düşü­

nülen gerçeği betimlemenin, sanatın temel eğilimi olduğu kabul
edilmiştir; duyumsanabilir varoluşun kendisinin ötesine gön­
derme yapma ihtimali olsa da, özneyi varoluşa eklemleme söz
konusu algılamanın özünü oluşturmaktadır. Bu kesin yargı
moderniteyle birlikte yıkılmaya başlamıştır ve kuşkusuz moder­
nite göndergenin ortadan kalkmasıyla doğmuştur. Biçimden
biçimsizliğe, simgesellikten soyuta ve objektiflikten objektif­
olmayana geçiş, Varlığın, Varoluşun temsilini sanatın temel he­
defi olarak meşrulaştıran niteliklerden ve sıfatlardan arındırıl­
mış ampirik görünümün ötesinde Varlığa, saf ontolojik Varolu­
şa yönelik arayışa tanıklık etmektedir. Ayrıca, kullanılan araçla­
rın çeşitliliğine rağmen varolan bu amaç birliğini karakterize
etmek için, sanatı, Yokluk kategorisi üzerinden ampirik olarak
yaşanan fakat kavranamaz nitelikte olan bir Varoluşa yönelik
olarak sürekli yenilenen bir arayış olarak düşünmek mantıklı
olacaktır. Eksiksizliğe ve yetkinliğe yakın olmakla birlikte ara­
yışını sürdüren başyapıttaki paradoks bunu göstermektedir.
Bununla birlikte, geleneksel sanatın göndergesel karakteri, bi­
lindik temsiller izlemeye olanak veren figüratif imgelerin çok­
luğu nedeniyle bu boyutu karanlıkta bırakmaktadır. Varoluş ile
temsil arasında varolan ilişki yine de Platon'u düşündürmüştür,
ki Platon imgede yanılsamalı bir gerçeklik görmektedir, zira
imge sadece şeyin yerine geçerek onu temsil eder. Temsil et­
mek, aslında verili bir gerçekliğin simülakrını üretmektir; ger­
çekte orada olmayan bir şeye gönderme yapmaktır; gönderge­
nin gerçek veya kurgusal olması bu durumu değiştirmez. Fi­
güratif sanatlar, dilsel sanatlar gibi (edebiyat, şiir) , dilin dışında
yer alan bir şeyi hedeflerler ve o şeyi ifade ettiklerini ya da
gösterdiklerini iddia ederler: Edebiyat, dil üzerinde çalışarak
imgeler yaratır; plastik betileme ise göndergeyi temsil eden bir
obje, bir heykel, fresk ya da tablo yaratır. Böylelikle, güzel gö­
rünümün yeniden öne çıkarılması, Avrupa'daki plastik kültü-
 France Farago 11

rün temel prensibi haline gelmiştir; kuşkusuz buradaki güzellik

sanatçının vizyonunun tinselleştirilmesine bağlıdır.
Temsil eden ile temsil edilen arasındaki uygunluğu denetle­
diği düşünülen görüntüye duyulan güven, duyularımızın doğ­
rudanlığının bizlere gösterdiği görülür gerçekliğin objektif ka­
rakterini postüla olarak ortaya koymamızı gerektirir. Bu aynı
zamanda, Rönesans insanının ve sonraki yüzyıllarda yaşayan
insanların inandığı gibi zekanın ve duyuların dünyayı bizlere
gösterme gücüne sahip olduğuna inanmayı gerektirir. O halde
bu estetik anlayışı normatiftir, zira benzerlik, temsil eden ile
temsil edilen arasındaki uygunluğun, gerçekliğin ya da gerçek­
siliğin ölçütü niteliğindedir. Bu durumda, temsil etmeye ya da
resmetmeye dayanan sanatsal etkinlikten önce, gerçek, verili
olarak bulunmaktadır ve varoluş kesindir. Ampirik gerçekliğin
gönderge rolü oynamasının tek nedeni, hiç kimsenin insanın
dünyada olduğundan, dünyanın insana sunulduğundan ve var­
lığa kenetlendiğinden şüphe duymamasıdır. Şeylerin temeline
dair arayış, sanattan ziyade dine özgü bir arayış olmuştur, zira
din yerleşik bir kurumdur ve değişmez sembolik göstergeler
sağlamaktadır. Hıristiyan dünya görüşü enkarnasyon üzerine,
yaratılışın Tanrısal kökeni üzerine kurulu olduğundan, her in­
san, kendi gerçeklik arayışında, en azından, doksa'ya· karşılık
gelen duyumsanabilirin gerçekliğine güvenebilir. Daha iyi bir
ifadeyle, geleneksel temsili yani duyumsanan varoluşun dile ge­
tirilmesini mümkün kılan şey, özellikle kutsal anlayış açısından,
bir ön-temsil düşüncesidir (bunun önemini İ delerin Röne­
sans'ında göreceğiz) . Bu sistemin çökmesi, kutsallığa ulaşmayı
sağlayan kurumda yer değişikliği yaşanmasına neden olmuştur
ve insanın aşkınlıkla olan bağını, uygun fonksiyonlar üzerin -

*
Varlıklarla ilgili kişisel kanılarımızın, genel-geçer olmayan öznel bil­
gilerimizin, önyargılarımızın, olumlu ya da olumsuz olarak değerlen­
dirilen varsayımlarımızın bütünü. Her türlü iletişim bunların üzerine
kuruludur (ç.n.) .
12 Gkiş

den, sanata doğru yönlendirmiştir ki; daha ileride göreceğimiz

gibi, sanat, Gerçeğe dair arayışın en önemli biçimi olarak kal­
mıştır (en azından görülür bir biçim) .
2.TEMS İ LDE YAŞANAN KRİ ZDEN, VAROLU Ş TA
YAŞANAN GERİ LEMEYE
Soyut sanat, XX. yüzyılın başlangıcında, temsilin kurucu pos­
tülaları olan Rönesans'ın postülalarını devre dışı bırakmıştır
diyebiliriz. Fakat soyut sanat, Varoluşun sembolik boyutu ola­
rak görünümün statüsünü yeniden gündeme getirse de, şeyle­
rin ontolojik dayanağını reddetmekten uzaktır. Tam tersine,
soyut sanatın en büyük arzusu, yarattığı eserleri izlemek iste­
yen kişilerde varoluş duygusunu uyandırmak olmuştur. Bu
açıdan, tasviri reddeden soyutlama pratiğinin, kitlelere bir ba­
kış egzersizi, kökensel Varoluşu keşfetmeye yönelik bir dikkat
çağrısı olarak sunulduğunu söyleyebiliriz. Duygulardan yoksun
olmak bir yana, XX. yüzyılın başlarında yaşanan soyutlamaya
geçiş macerasına, sanatta tinselliğin (Kandinsky) , son gerçekli­
ğin (Mondrian) ya da üstün gerçekliğin (Malevitch) ifade edil­
mesi arayışı damgasını vurmuştur. Oysa bugün, varoluş bir so­
run haline gelmiştir: Çağdaş sanatta, insan varoluş karşısında
ne yapacağını şaşırmış, apışıp kalmıştır. Sanatın, sonsuza dek
yok olarak kalan sessiz bir şeye yapılmış bir eklemeye dönüş­
mesi ise tamamen yeni bir şeydir; öyle ki, ermişler ya da pey­
gamberler (nabı; çoğul hali neviimdir, niv-sfatalmden gelmek­
tedir ve İbranicede "içinden gelen sesle dudaklarıyla okumak"
demektir) yaratmak şöyle dursun, sanat, temelin mutlak olarak
yitirilişinin bir tanığından başka bir şey değilmiş gibi görünür;
bu temel, metafizik olarak sağır ve kör hale gelen insanoğlun­
dan uzaklaşmaktadır, fakat insanoğlu, eserlerini sergilediği
ampirik mekanlarda, şeylerin tasvirlerini değil de bizzat kendi­
lerini sergilemeye yönelik çalışmalarla durmaksızın bu temeli
yakalamaya çalışmaktadır; sergilediği şeyler, yapaylıklarına
rağmen, insana, hiçliğin değil de varlığın olduğunu hatırlat-
 France Farago 1 3

maktadır. Başlangıçta yaşanan şaşkınlık anına ve kökensel ola­

na dair sorgulamalara dönmüşüzdür yeniden: "Neden hiçlik
değil de bir şeyler var?" Bu bağlamda, XX. yüzyıl, soyut sana­
tın büyük kurucularındaki buyurganlığı ortaya çıkarmıştır, ki
soyut sanatın kurucuları, başvurdukları yöntemlerde, kültürün
kalıntılarıyla dolu olan tarihin ufkunu temizlemiş, biçimi kesin
bir biçimde kurban etmeyi tercih ederek ortalığı temizlemiş ve
"eski dünyaya ait bütün sanatları tasfiye etmişlerdir"; bu, bütün
ressamlarda ve yüzyılın başındaki bütün sanatlarda karşılaştı -
ğımız laytmotiftir.
Peki neler oldu? Bir varsayım ortaya atabiliriz: Eğer sanatın
işlevi gerçekliği imgeye dönüştürmekse, sanatın gerçeklikle
kurduğu spekülatif ilişki üzerine düşünülebilir ve bu şekilde
kurulan ilişkinin sınırları sorgulanabilir. Peki o halde sanat ne­
dir ve sanatın "yansıttığını" iddia ettiği gerçek nedir? Gerçek
verili olarak var mıdır? Eğer varsa nasıl yeniden oluşturulabi­
lir? Eğer gerçek verili değilse, sanat gerçeği aramaya yönelik
özel ve ayrıcalıklı bir yol olmaz mı? Peki gerçeği ararken, sa­
natçı kendisinden ve kendi etkinliğinden başka bir şey bulabilir
mi? Her türlü göndergeden yoksun olan bu etkinlik, bir kısır
döngü içerisinde kaybolma tehlikesiyle karşı karşıya kalmaz
mı? Bütün bu sorular ressamların kafasını kurcalamakta ve
"çağdaş sanat" olarak adlandırdığımız şeyin etrafında toplan­
maktadır. Kesin olan şu ki, temsil üzerine düşünüldüğü andan
itibaren, temsilden vazgeçilmiştir; fakat XX. yüzyılın sanatında
radikal bir yenilik varsa, bu yeniliği yüzyılın ikinci yarısında
görmek gerekir, fakat elbette ki XX. yüzyılın ilk yarısı, özellikle
Dada hareketiyle birlikte bu yeniliğin habercisi ve öncüsü ol­
muştur ki, Dada hareketinin 1 960'lı yıllarda yeniden ortaya
çıkışı, bu "çağdaş" sanatın doğrudan doğruya kaynağını oluş­
turmaktadır.
1 4 Giriş

3. BAŞKA B İ R KRİ Z
XX. yüzyılın başlarında Avrupa' da yaşananlara benzer bir şeyin
daha önce Geç Antikite döneminde yaşanmış olması son de­
rece ilginçtir; bu dönemde de sanatta köklü bir değişim yaşan­
mıştır; varlıkların ve objelerin Tanrı'nın bakış açısıyla tasvir
edildiği din merkezli bir sanatın hayata geçirilmesi amacıyla in­
san-merkezci bir çerçevede İ . Ö . V. yüzyıldan beri Atina'da
ampirik olarak uygulanan perspektif terk edilmiştir. Platon ve
Aristo'nun yaşadığı dönemde ve Phidias'tan Plotinus'a kadar
uzanan bütün bir dönem boyunca, gerek içgüdünün ve bilimin
Doğada keşfettiği uyum yasalarına vurgu yapılarak, gerek şey­
lerin görünümünü gözle algılandıkları biçimiyle yansıtmaya ça­
lışılarak, sanatın, objektif olarak sunulan görülür Doğayı taklit
etmesi son derece doğaldı. Bu bağlamda, Platon'un din-mer­
kezciliği, sanatçının şeylerin doğrudan görünümüne değil de
özüne bağlı kalması üzerine kurulu bir mimesis için uygun olsa
da, sofistlerdeki insan-merkezciliğin etkisinde kalanlar, duyu ­
larla algılanabilen görünümü izleyiciyi aldatacak kadar gerçekçi
bir biçimde yansıtan perspektif uygulamalarını tercih etmişler­
dir. Bununla birlikte bu değişkeler, Antikitedeki temel tutumu
kesinlikle bozmamıştır; bunu en iyi biçimde formüle eden kişi
Aristo'dur, ki Aristo'ya göre sanatın görevi, dünyadaki varlık­
ları ve şeyleri taklit etmektir. Bu nedenle, Greko- Romen estetik
ve klasik antik sanat biçimleri (Yunan ve ardından Roma) ,
yüzyıllar boyunca sahip oldukları otoriteyi koruyabilmişlerdir;
bunlar Geç Antikite, Roma dönemi ve onun uzantısı olan gotik
dönem arasında yaşanan kesintiyi etkisiz kılmışlardır ki, gotik
dönemde sanat, Doğayı taklit etmekten ziyade (doğrusal ya da
idealleştirilmiş taklit, fark etmez) , metafizik bir deneyim için
bir çıkış noktası olmaya, üstün gerçeklikle güçlü bir temas ya­
ratacak bir araç olmaya çalışmıştır. İ . S . Ill. yüzyılda Plotinus,
yaşanan bu geçişe tanıklık etmiştir ve A. Grabar, Plotinus' un
söylevlerinde, Ortaçağ estetiğinin kökenlerini görmektedir.
 France Farago 1 5

Ayrıca, XX. yüzyılda, soyut sanatın ustalarının düşüncelerinde

(Kandinsky, Mondrian ve Malevitch) , gizli bir Plotinusçuluğun
yattığı görülecektir. Her halükarda, modernitenin bizlere hatır­
lattığı şey, sanatsal etkinliğin temelinde yatan başlıca iki eğili­
min olduğudur: Görülür olanı görmek ve aşmak. Modernitenin
yaptığı tek şey bunu bizlere yeniden hatırlatmaktır, zira bu
düalite yeni değildir: Bizler bunun formülasyonunu ve Antikite­
den itibaren söz konusu eğilimlerde ortaya çıkan seçimleri
meşru kılan motifleri inceleyeceğiz.
4. B İ R YARATI M S Ü REC İ OLARAK SANAT
Temsildeki sorunsal son derece temeldir; fakat bununla bir­
likte, bu sorunsal ikinci bir sorunsalla yani yaratım sorunsalıyla
iç içe geçmiş durumdadır ve birincisinden ayrılamaz. Gerçek­
ten de modern resimde Kopernikçi bir devrim yaşanmıştır:
Temsili, öznenin nesneyi kavrama biçimi üzerine odaklamak
amacıyla objektif bir biçimde ve aslına bağlı kalarak betimlenen
objeden yavaş yavaş vazgeçilmiştir. Aslında, resim sanatı Av­
rupa' da, temsil eylemi ile temsil edilen şey arasında var olan
ince ve yaratıcı bir diyalektikten beslenmiştir. Bu diyalektik,
bakan göz için, figür ile özsel içerik arasında sonsuz bir mekik
dokumaktadır ve arada var olan mesafe, resimsel alanda, var­
lıkların varoluşunun görsel ikamesi olarak formlar oluşturur.
Esin aracılığıyla, yaratıcı insan zihni aracılığıyla yaşanan gerçe­
ğin bu şekilde yeniden oluşturulması Batı'ya özgü bir şeydir:
Bu, gerçeğin objektif olarak yansıtılması ya da öznel olarak
olumsuzlanması değil, bu ikisinin paradoksal birlikteliğidir. Sa­
natın bir tarihinin olmasını sağlayan budur. Bunun kutsal bir
uygarlık çerçevesinde şekillendiğini bilmek son derece önemli­
dir. Söz konusu tarih, XIX. yüzyılın sonundan bu yana hız
kazanmış ve çok sayıda temsil anlayışının ortaya çıkmasına
neden olmuştur.
Elbette ki, sınırlı diyebileceğimiz böyle bir çalışmada, son
derece karmaşık olan ve art arda yaşanan bu devrimleri ve alt
1 6 Giriş

üst oluşları eksiksiz bir biçimde inceleyebilmemiz söz konusu

değildir. Burada, yüzyıllar boyunca yaşanan büyük değişimlere
yön veren entelektüel mekanizmaların anlaşılması için yeterince
öğretici olan temel nitelikteki bazı kuramsal noktaları belirt­
meye çalışacağız. Kurucu sanat felsefelerini ve resim sanatıyla
ilgili eski ve modern kuramları sunmaya ve varolma ve evrensel
anlaşılma koşullarıyla bunları aydınlatmaya çalışacağız. Figü­
ratif sistemin çöküşünden önce ortaya konulan verimli araştır­
malardaki ve biçemlerdeki zenginliği hatırlatmak yeterli olacak­
tır. Zira, dünyayla karşı karşıya kalan, dünyanın sunduğu man­
zara karşısında etkilenen ve büyük bir zevk duyan ressamı ob­
jenin karşısına koyan empresyonizmdeki salt nitel olgunun du­
yumsal olarak yeniden oluşturulmasından fovizme, noktacı­
lıktan orfizme, sembolizmden ekspresyonizme, jugendstil ve
yeni sanattan kübizme kadar, resim sanatı, bu çalışmada ince­
leyeceğimiz oldukça sofistike bir düşünceden hareket eden bir
plastik sanat akımı olan soyut sanata varmadan önce bütün
olasılıkları keşfetmiş ve denemiştir. Gerçekten de, çağdaş sa­
natta ortaya çıkan pratikler dikkatle değerlendirilmeli ve geriye
dönük bir bakış açısıyla incelenmelidir; bu amaçla, modernite­
nin dikkatle, şaşkınlıkla, küstahlıkla ve kimi zaman tutkuyla
kendini adadığı yapı-bozum sürecinin sırlarını modernitenin
şeceresinden çıkarmaya çalışmak gerekir. XIX. yüzyılda can
sıkıcı bir akademizme neden olan geleneksel resim pratiği,
çekiç darbeleriyle, "sahipsiz bir çekiç"in darbeleriyle (Boulez'
nin yarattığı bir imge) parçalanmış, darmadağın edilmiştir.
1 9 1 3'te ve takip eden yıllarda gerçekleştirilen sentetik kübizm
kolajlarında parçalanan, didik didik edilen ve maskaraya çevri­
len imgeden, Mondrian ve Malevitch, arınmış, çıplaklaşmış ve
sadeleşmiş imgeye geçerler (objektif olmayan soyut bir imge)
ve bu süreçte, biçimin sıfır noktasında (ki bu hep düşlenmiş ve
daha sonra Malevitch tarafından gerçekleştirilmiştir) , tutkuyla
istenen tabula rasayı gerçekleştirirler ve böylece Varoluşun
 France Farago 1 7

yararına temsili ortadan kaldırırlar. Bu ustaların ardından

gelenler, bu zirvede tutunabilecekler mi?
Sanatla ilgili eski söylevlerin (Platon, Aristo ve Plotinus) ve
başlıca modern estetik anlayışların (Kant, Schelling, Hegel)
temel içeriğinden bahsettikten ve büyük soyut sanatçıların dü­
şüncelerini ve eserlerini inceledikten sonra, XX. yüzyılda ama­
cı, işlevi, anlamı ve arayışları açısından sanatın uğradığı radikal
dönüşümleri inceleyerek, bu büyük maceranın izlerini ve kalın -
tılarını takip etmeye çalışacağız.
 Bölüm 1

TEM S İ L VE GÖRÜNTÜ

1 . TEM S İ Lİ N Ö ZEL ARKETİ P İ OLARAK T İYATRO

SAHNES İ
1. 1 . NEDEN TEMS İ L?

Eğer gerçek zaten buradaysa, sunulmuş, kabul edilmiş, yaşan­

mış ve tanınmışsa, neden bu gerçeğin kopyası yaratılsın ki?
Gerçeğine sahipken, neden gerçeğe yakın bir eser yaratılıyor ve
orijinaline sahipken, neden kopyası yapılıyor? Pascal'ın bu so­
ruya verdiği cevap çok meşhurdur: "Gerçeklerine dönüp bak­
madığımız nesnelerin benzerleri için hayranlık yaratmaya çalı­
şan resim s anatı ne boş bir şey!" (Dü§ ünceler, 34, Brunsch­
vicg) . Bununla birlikte, Port-Royal'den olan kişiler, temsili
mahkum etmiyorlardı hemen; ve Barcos, ne kadar J ansenist
olsa da, resim yapmanın sadaka vermekten çok daha erdemli
bir hareket olduğunu söylüyordu. Şöyle ki, temsil bakışa odak­
lanır ve net bir görüş için gerekli olan şeylere göre uyum yara-
20 Temsil ve Görüntü

tır, zira insan ve dünya arasında ve aynı zamanda insanla ken­

disi arasında, kendi ile kendi arasında hiçbir aracının olma­
ması, geri dönülmez bir şekilde, şeylerle ilgili karmaşık bir viz­
yona yol açar. Temsilin arketipi olan tiyatro sanatı, öngörü ka­
zanmamızı sağlar ve bu kazanımın kolaylıkla ortaya konmasına
olanak verir. Ayrıca bu durum, bugün sinema için de geçer­
lidir. Her ikisi de, sıradan yaşamın doğrudan ampirik karak­
terini siliveren karanlık bir salona sokarlar bizleri; ki burada
nesneler ve jestlerimiz birer araç haline gelirler ve sahneye taşı­
nan ve araya sokulan oyuncularla anlam kazanan yaşamı ilgisiz
bir şekilde izlemek üzere kazandığımız yaşam ritmini bozarlar.
1 . 2. G Ö RÜ İ Ç İ N Ö NC Ü L B İ RER SANAT OLARAK
T İYATRO VE S İ NEMA
Sergilenen bir eserin sunulduğu yerlerin yapısının yeniden ele
alınması, genel anlamda temsilde söz konusu olan şeylerin
anlaşılması yönünde faydalı bir başlangıç teşkil eder: Oyuncu­
ların gösteri yaptığı bir sahne; oyun için ayrılan bu alanın açılı­
şını yapan, görülebilmesini sağlayan ve oyun biterken kapanan
bir perde; ışığı gösteri üzerinde odaklayan rampanın ışıkları ve
karanlıkta izlemeye gelen insanlar. O halde, tiyatro bir şeyler
göstermek için tasarlanmıştır; peki ama izleyiciler tam olarak
neyi görmeye geliyorlar? Teatral kurgulardan ne bekliyorlar?
Tiyatro sanatında amaç, bir tür olarak insanlığa denk düşen
evrensel bir özne tarafından içeriden yaşanan bir şeyi, bir nesne
olarak dışarıdan görülebilir hale getirmektir. Tiyatro, her bir
bireyin, insanlık durumunu karakterize edecek şekilde kendi
payına deneylediği şeyi örnekler. Temsil nesnesi insanlık du­
rumudur daima ve temsilin işlevi, kendiliğinden, ön-tepkeli ve
ön-temsilli yaşamın, geriye dönüş olmadığı için sahip olmamızı
engellediği mesafe ve perspektif eksikliğiyle ilgili görsel bir
düzeltme yapmaktır. Tiyatro kurgusal bir meditasyondur ve
geri dönüş, kavrayış ve nesnelleştirme bunun üzerinden müm -
kün hale gelir. Yedinci sanat yani sinema için de aynı şeyi söy-
 France Farago 2 1

leyebiliriz ki, sinema, sahnenin karanlık görüntüsüyle ortaya

konulan bir eser içerisinde ya§amın yeniden yaratılan görüntü­
sünü yansıtır; sahnede projeksiyon yer alır ve bu, tiyatro sah­
nelerindeki rampa ı§ıklarının ön plana çıkması için sönen salon
ı§ıklarına kar§ılık gelir. Anlamlı bir eserin küçük çapı ve yo­
ğunluğuyla ya§amı yansıtan eserlerin daha iyi sahnelenmesi
açısından alı§kın olduğumuz ı§ıklar burada sönmektedir. Sa­
natta amaç, dünyanın anla§ılmasını sağlayan vektörler olarak
duyuları rehabilite etmektir bir bakıma: Görsel sanatlarda gör­
me duyusu, §iirde veya müzikte i§itme duyusu. Amaç görmek­
tir, anlamak değil. Sezgisel dü§ünce, içerinin anla§ılmasına yö­
nelik dı§sal temsilin oynandığı alanın boyutları içerisinde geni§­
ler: Bakmanın verdiği anlama gücü ve gösterinin sunduğu yan­
sımalı dü§ünce söz konusudur; ancak açıklayıcı analitik zeka
söz konusu değildir. Sanatın gerçekle§tirdiği özgün nesnelle§­
tirme, her zaman anlama gönderme yaparak ya da anlamsızı
ortaya çıkararak, ölümcül nesnelle§tirmeyi yasaklama i§levine
sahiptir. O halde amaç, soyut aklın zararına bir §ekilde, görܧÜ
iyile§tirmektir. Tiyatroda, sözler ete kemiğe bürünür; duygu ise
kendi anla§ılırlığını ortaya çıkarır. Her gerçek sanat görme ya
da duyma için (müzikte) gerçek tinsel çalı§malar gerektirir; en­
karnasyonunun entegrasyonunu gerçekle§tirmesi yönünde in­
sanı eğitir: Bakmasını, duymasını, dokunmasını bilmek gerekir.
Görmeyi öğrenmek, görüyü yeniden fethetmek: Ö rneğin Bu­
fıuel gibi bir sinemacının "çevrimleri" bizi buna hazırlar. Gör­
me yeteneklerimizi mekanikle§tiren ve bizleri kör eden alı§kan­
lıkların ve rutin §eylerin dı§ına çıkmak için sürrealizme ba§­
vuran Salvador Dali'yle birlikte yaratılan Chien Andalodyu
gözümüzün önüne getirebiliriz. Şu halde, görmek için gözle­
rimiz var ama göremiyoruz. Körleri iyile§tirmek: Söylenen §ey­
lerin -realist bir biçimde ifadeyi yansıtan imgelerin- gün gibi
ortada olduğunu filmin ba§ında bizlere ironik bir biçimde gös­
teren eserin amacı budur (bir öküz gözünün yanlamasına ke­
silmesi ve bunun, ayın yuvarlağını ikiye bölen uzun ve ince bir
22 Temsil ve Görüntü

bulut çizgisiyle kesik formun yinelenmesi suretiyle tekrarlan­

ması) . Yorum ya da eleştiri yapılabilmesi için zorunlu zekice
bir dikkat gerektiren film metninin anlam olarak kapalı olma­
sıyla ironi tekrarlanmıştır.
1. 3 . M ONADOLOJ İ OLARAK T İYATRO
O halde, tiyatro ve sinema, içerdiği sorunsal açısından kendi
kaderlerini gözler önüne serip birbirlerine karşı tartışmak üzere
insanları bir araya toplamaya dayanan birer sanattırlar ve bu
da, kriz halindeki bir mikrokozmos aracılığıyla olur; bu mikro­
kozmosta, karakterlerin canlandırdığı varolma çatışkısı, geçici
olarak temsil ettiği insan makrokozmosunun durumunu aynaya
yansıtır. Bu sahne ya da ekran sanatları, taşıdığı tamamen ge­
çici ve silik şeyler de dahil olmak üzere insanlığın kaderini ve
insanlık durumunu eksiksiz ve bütünsel bir biçimde sembolize
eden sanatlardır belki de. Perde kapandığında, rampanın ışıkla­
rı söner her zaman; projeksiyonun bitişiyle birlikte salonun
ışıkları yeniden yanarken, ekran donuklaşır; projeksiyon, kendi
aralarında sahip oldukları temel şeye geri dönen insanların
zamanını ve film zamanını bir tür parantez içine aldığı günlük
hayata geri döndürür (tabii eğer film gerçek bir eserse ve ticari
bir yan ürün değilse) . Fakat, şu veya bu ölçüde teknik nitelikte
olan bütün sanatların ikincil ve sıradan yan ürünleri olur ve
bizler bu konuda bir şey yapamayız. Sinemanın baş yapıtlarını
herkes bilir: Abel Gance, Carne, Bergman, Bufıuel, Paradjanov,
Tarkovsky, vs. Her halükarda, gerçek sanatın ölçütü, eğlence
grubuna girmemesi, insanın kendisi ve dünyayla ilgili anlayışını
çarpıtmaması ve tam tersine buna yönlendirmesidir. Sosyolojik
olarak tanımlanabilecek eğlence türleri sanat sınıfına girmezler:
Ticari bir üretimdir bu, yaratım değildir.
Tiyatro sanatı, bütün sanatlar içersisinde, en insancıl olan,
en somut şekilde yaşanan, belli bir biçim verdiği, özünü ortaya
çıkarmak için değiştirip yücelttiği yaşamın bütünselliğine en
yakın olan sanattır belki de. Kuşkusuz, plastik sanatlar alanın-
 France Farago 23

da, toplu gösterimler olan fuarlardaki bir gösterinin açılışına

katılmak için gelen insan topluluklarına benzeyen bir şeyler
var, ancak bunda aynı yoğunluğu, aynı derinliği bulmak müm­
kün değildir. Tiyatro, kutlama amacına hizmet eden dini, siyasi
veya askeri nitelikli sıradan toplumsal olgulara benzetilemez;
tiyatro, indirgenemez düzeyde son derece kolektif ve hatta je­
nerik bir şeyler içerir kuşkusuz. Tiyatro, birden fazla insanın
bir araya gelmesini gerektiren tek sanattır. Elbette ki, tek başı­
na metinlerini okuyan kişiler olabilir; bir pandomim oyuncusu
sahnede tek başına olabilir pekala; bununla birlikte, çoğu za­
man, oynadığı oyuna çok sayıda karakter sokar. Tiyatro, kendi
başına, plüralist ve hatta plürimonadik bir evrendir: Bütün
yanlış anlaşılmalarıyla birlikte, bir ayrılık oluşumunun ve dola­
yısıyla bir ilişki oluşumunun tam ortasındayızdır. Tiyatro, Var­
lığın dramatik karakterini gösterir; herkes yalnız olarak varol­
maya başlar; başkalarıyla birlikte füg ve kontrpuan halinde; ço­
ğunlukla uyuşmazlıklar, yanlış anlamalar ve yanılmacalar içeri­
sinde, bir kozmos yani bir düzen olmasına rağmen; ve etki ya­
saları yani bu atomize hayatlar için bir kurtuluş olmasına rağ­
men. Metafizik bir zorunluluk, çoğunlukla birbirine karşıt olan
başrol oyuncularını, kişiler arasındaki ayrılık her biri için ti ­
yatroda olma hakkını içerdiği için zorunlu olarak bir araya
getirir; Tiyatro olgusu aslında başroldekiler ile ortadaki neden­
ler arasında bir çatışma gerektirir; buradan, her karakterin
kendi yeri için hakkı olduğundan, tez ile antitez arasındaki
çatışma ortaya çıkar. Her karakter kendi kaderini açımlar ve
kaderler birbiriyle bağdaşmaz her zaman (bkz. Ibsen, La maİ­
son de poupee) . Bununla birlikte, kendi varlık nedenlerine sa­
hip olan antagonist güçler tarafından engellenen, ayrılan bu ka­
rakterler bir bütün, bir takım oluştururlar. Burada, sınırlı bir
alanda konsantre olmuş bir şekilde, durmadan çalışan, diya­
lektik bir çıkış yolu arayan insanlığın çatışabilirliğinin özü yat­
maktadır.
24 Temsil ve Görüntü

1 . 4 . Kİ TLE: "TUA RES AG İ TUR"

Yapısal gerilimini değişimsel bir biçimde dinamikleştiren bu
çalışma belli bir kitle için yapılır. Eser doğrudan doğruya bu
kitleyi ilgilendirir ve hedeflenen odur. Oyuncuların her biri, bu
delegasyonla yüceltilen kalabalığın bir temsilcisidir: Tua res
agitur, karşında oynayan senin hikayendir. O halde, sahneye
göre, kitleye dışsal olan hiçbir şey yoktur ve modernitenin de­
neyimlediği sınırı ortadan kaldırma istenci, sunulan temsilin
etkisini ve çarpışmayı hafifletmekten başka bir şey yapmaz.
Kitle, teatral kurguyla merkezde canlandırılmış bir şekilde ken ­
di kendisiyle karşı karşıya bulunduğunda kendi konumunu gö­
rür ki, teatral kurgu, sahnede sunulan karşıtlıkların zenginliği
içerisinde, her bir izleyicinin kendi içsel gerçekliğine gönderme
yapar. Böylelikle Phedre, en büyük tutkunun arketipini sergiler,
fakat aynı zamanda, izleyici, aşkın farklı türlerini yaşayan
(Thesee, Hippolyte) ve böylelikle Phedre'in sınırı aşmasını da­
ha iyi ortaya koyan karakterlerle bütünleşip onlar gibi heyecan­
lanabilir. Ö lüm kadar güçlü olan aşk, Phedrede Güneş'i seyre­
der, oysa ki "ne ölüm, ne de güneş birbirlerinin yüzüne bakabi­
lirler" (La Rochefoucauld) . Burada, izleyicinin, arketipik du­
rum üzerindeki yansıması söz konusudur; bizim durumumu­
zun, içimizde yaşayan, bizleri kışkırtan ve bazen bize acı çekti­
ren duyguların evrenselliğinin keşfedilmesiyle yaşanan duygu­
sal bir boşalma söz konusudur. Bu yüzden, her tiyatro karakte­
rinin, kısmen bütün toplumu cisimleştirdiğini söyleyebiliriz:
Parça bütüne eşittir; tutkulu mizaçları, kitle için acı çeken,
onun için can atan, onun yerine seven ve onun yerine ölen
arketipik karakterlerde stilize eder ve yoğunlaştırır. Ölülerin
payına düşeni gösteren, görünür kılan, sunan ve temsil eden
evrensel arketip aracılığıyla, en içten, en gizli ve en özel şeyler
üzerine düşünmenin verdiği duygu, düşünce, boşalma ve
yansıma. Olduğu haliyle insan ve onu ilgilendiren şey sahnede­
dir ve şaşkına dönen izleyiciler, bu teorianın gösterdiği şeylere
 France Farago 2 5

kendini kaptıran ld§ilerin içten sessizliği içerisinde, kendilerin­

den daha gerçekçi olan kendi gölgeleri kar§ısında siliniverirler.
Tiyatronun kurgusal yapısı, dü§Ünsel boyuta geçmesini
sağlayarak, ben'in olu§umuna katkıda bulunur. Bu durumda,
temsil eylemi, olu§turulmu§ bir gerçekliğin yansımasından zi­
yade, alabildiğine açık olu§turucu bir i§lemin, insanlığın etkin
öz-olu§umunun aracı olacaktır ki, bu öz-olu§um insanlığın
kendi eserlerinin bir ürünüdür. Tiyatroya denk dü§en bu varo­
lu§sal delegasyon aracılığıyla ya§anan temsil, her §eyden önce,
gerçeği deneylemeye, birileri bize göstermediği müddetçe bil­
meden olduğumuz §eyi açınlama deneyimine yönelik hem ko­
lektif hem de tikelle§tirici bir araç olacaktır. Tiyatro için geçerli
olan §ey, her biri kendine özgü ko§ullara sahip olmak üzere,
bütün sanatlar için geçerlidir.
2. GERÇE G İ N G Ö RÜ N Ü M Ü OLARAK SANAT
Baudelaire §Öyle diyor: "Olağanüstü ve kaba saba büyüsüyle
bana güzel illüzyonlar ya§atabilen dioramalara gitmek istiyo­
rum. En güzel hayallerimin sanatsal bir biçimde ifade edildiği
ve trajik bir biçimde bir araya getirildiği tiyatro dekorlarını izle­
meyi tercih ederim. Bütün bu §eyler sahte olduğu için, gerçeğe
çok daha yakındırlar, oysa, tam da yalan söylemeyi bir kenara
bıraktıkları için, peyzajların çoğu yalancıdır" (Salon de 1859,
CEu vres Completes, s. 668).
2. 1. B Ü T Ü N SANATLAR G Ö RÜ N Ü RDE İ CRA ED İ L İ R
Duyularla hissedilebilen objeler üretmeyen, yapay olmayan hiç­
bir sanat yoktur: Sanatın yoğun içeriği ilham verici olsa da,
sanatın dı§sal boyutu onun temel yapısını olu§turur. Tamamen
mantıksal bir §ey olamayacağı için (resim sanatı cosa mentak!
<lir, diyordu Leonardo) sanat kendini görünümler üzerinden
ortaya koymak zorundadır. Sanatı Platon için bir ku§ku nesne­
si haline getiren şey de budur ki, ileride göreceğimiz gibi, Pla­
ton, sanat eserlerini onaylamadan önce "onlara iki kez bakar-
26 Rönesans'm Esnek Düzeni

dı." Bu onayı alabilmek için -zira Platon ayrımsız bir şekilde

bütün sanatları ve bütün yetenekleri mahkum etmiyordu- Pla­
ton, sanatın dışardan almak zorunda olduğu görünümü yücelt­
mesini, varlığa yönelen, yani sanat eserlerinin yeniden ürettiği
görünürdeki gerçeğin derin gerçekliğine yönelen özgün bir yol
haline gelmesini istiyordu. O halde, sanatın gerçekleştiği görü­
nümün egemenliği lanetli bir egemenlik değildir, zira düşünce
sanat eserlerini etkilemeye başladığından beri, gerçeğin hissedi­
lebilen yüzünü sanat eserleriyle özdeşleştirmiştir. Bu durum,
ruhun gelişmesi için zorunlu olan psikagojik* fonksiyonu yerine
getiren sanatlarla, ruhu tutsak eden illüzyon sanatlarını dik­
katle birbirinden ayıran Platon için geçerlidir zaten. Peki ama
neden başka bir dünya yaratılıyor? Görünüm neden yeniden
üretiliyor? Burada bir paradoksla karşı karşıyayız: Sanat bir
görüntüdür ve gerçeği söyleme iddiasıyla başka bir görüntü
yansıtır. Platoncu ya da neo-Platoncu bir perspektif içerisinde,
sanatın bir yalandan başka bir şey olmadığından nasıl şüphe
edilmesin ki? Örneğin Plotinus için maddenin kendisi de böy­
ledir zaten. Sanat, tıpkı eserlerini gerçekleştirmek için kullan­
dığı madde gibi, "kırılgan ve aldatıcı bir yansıma" olamaz mı?
"Başka bir yalana denk düşen bir yalan" olan bu yansıma,
"maddeyi tıpkı görülen bir hayal gibi soğuk ve tepkisiz bırak­
maz mı? " (Enneades, lll, 6, § 7 ) .
CANLANDIRILAN GERÇE Gİ N H İ ZMETİ NDEKİ
2 . 2.
"YALAN"
Bu konuda farklı cevaplar var. Platoncu ya da neo-Platoncu
eğilimli sanat felsefelerini tanımlamak için, Aragon'un doğru­
ya/an söylemek anlayışını paradoksal olarak kullanabiliriz. Ger-

• Psikagoji: Daha iyi bir yaşam sürmeyi, kendine egemen olmayı,

sorunları ve çatışmaları çözmeyi amaçlayan ve aynı zamanda sağaltıcı
ve önleyici yönü bulunan metotlar bütünü; kısaca öz-yönetim veya
ruh-yönetimi şeklinde ifade edilebilir (çn) .
 France Farago 2 7

çeksilik olarak sanatla ilgili Aristocu görüşü de buna ekleyebi ­

liriz. B u perspektif içerisinde, sanat görüntüden çıkar ve aynı
zamanda bir gerçeği ortaya koymak için başka bir dünya yara­
tır, zira gerçek, paradoksal bir biçimde yokluk kipinde var
edilmiştir ve gerçek güzelliğin verdiği estetik heyecanla yansı -
tıcı bir tutum ortaya koyabilen bir eserle gösterilmiştir sadece.
Bunun nedeni şu ki, doğası itibariyle, Platon' daki aşk gibi,
sanat bir aracıdır. Mağara benzetmesinde, mağarada hapis ka­
lan kişi yüzünü ışığa aniden dönmez. İlk yanılsamadan kurtul­
mak için, yavaş yavaş görüntüleri geçmesi gerekir ve bunun
için de, başlangıç durumundaki zayıf ışıldarın ötesinde geçile­
bilecek bir ışığın varlığının bilincinde olması gerekir. Başlan -
gıçtaki bilgisizlik olan ve mağarada hapis kalmanın neden ol­
duğu körlüğün açığa çıkmasını sağlayacak bir aracı gerekmek­
tedir. Sanat kesinlikle böyle bir rol oynamaktadır. Bir roman
okurken, okuyucu, içine daldığı kurgunun ve yanılsamanın
tamamen bilincindedir. "Eğlence", "tüketim" ya da "tatmin"
durumunu aşma isteği, okuyucunun bir "mesaj" almasını sağ­
lar ki, bu mesaj, sanat aracılığıyla, hayatın doğrudanlığının
algılamamıza engel olduğu §eyi gün ışığına çıkaran açınlayıcı
bir sözün yaptığı sessiz yankıdır. O halde, "yalan"ın ötesinde
gerçeği ortaya çıkarmak için, eseri yorumlamak, bize yansıması
için içimizde yankılanmasına izin vermek ve eseri yansıtmak
gerekir. Bu tutum, bir sanat eserinin tamamlanmasında kesin­
likle temel bir yere sahiptir. "Yalnızlık satan biri olsam ve se­
simi duyanlar kaygılı ve ağır bir şekilde evlerine dönse" diye
yazıyor Claudel. Görüntü aşıldığında, bu görüntüyle etkilenen
kişiye, belli belirsiz sezilen bir gerçeğin izi kalır. Kuşkusuz, Le
Clezio'nun Extase materie/Jede söylediklerini bu şekilde anla­
yabiliriz: "Dilin en uç formu olarak sanatın en büyük amacı
sanatı ortadan kaldırmaktır. Verdiği mesajın, yani kendi sonu­
nun ötesine geçmeyi bir zorunluluk olarak görmeyen bir sanat
etkisiz bir sanattır" . Gerçekten de, eğer görüntü son bulursa,
yüzeysel olan yerini derin olana bırakır. O halde sanat görevini
28 TemsJ/ ve Görüntü

tamamlamıştır. Bu nedenle, tiyatroda temsil bittiğinde ışıklar

yeniden yanar ve izleyiciler gerçeğe dönerler yeniden. Sanatsal
kurgu sona ermiştir ama bununla birlikte izleyici artık aynı
izleyici değildir. Sanatın bütün büyüsü buradadır.
O halde sanat, kesinlikle görüntünün egemenliğidir, ama
yalnızca belli bir dereceye kadar. Aslında, sanatsal süreçte,
görünüm varlığın hizmetindedir. O halde sanat özü itibariyle
paradoksaldır: Gerçeği söylemek için yalan söylemek, yani
göstermek üzere gerçeğe aracılık etmek için "yalan söylemek" .
Bu durumda, sanatın tutumu, varlığın ve kozmosun karmaşık­
lığının yansımasından başka bir şey değildir. Gerçeğin ortaya
çıkarılmasına, üzerindeki örtünün kaldırılmasına yönelik bir
girişimler dizisidir. "Sadece gerçek güzeldir" diyor Alain ( Gü­
zel Sanatların Sistemi, I, 6) . Saint Augustin ise şöyle diyor:
"Seni çok geç tanıdım ey Güzellik!" Son olarak Bergson'dan
bir alıntı yapalım:
İster resim sanatı olsun, ister heykelcilik, §iir ya da müzik ol­
sun, sanatın tek amacı, bizleri gerçeğin kendisiyle yüz yüze ge­
tirmek için, pratik olarak faydalı sembolleri, uzla§ımsal ve top­
lumsal olarak kabul edilen genellikleri ve nihayetinde gerçeği
bizden gizleyen her §eyi saf dışı bırakmaktır. Sanattaki realizm
ve idealizm tartı§ması bu konudaki bir yanlış anlamadan doğ­
muştur. Sanat, gerçeğin daha doğrudan bir biçimde görülme­
sinden başka bir şey değildir. Fakat algılamadaki bu arılık, ya­
rar sağlayan uzlaşımla olan bir kopuş, duygularla ya da bilinçle
ilgili doğuştan gelen bir ilgisizlik ve nihayetinde adına idealizm
denilen, belli bir ya§am özdeksizliği içerir. Öyle ki, kelimelerin
anlamları üzerinde hiç oynamadan, idealizmin ruhlarda ve rea­
lizminse eserlerde olduğu ve sadece idealite zoruyla gerçekle
bağlantı kurulduğu söylenebilir.
Bu ilk tutum içerisinde, estetik görünüm dünyadaki derin var­
lığa gönderme yapıyordu, çünkü bu görünüm geleneksel bir
çerçeveye oturuyor ve bu geleneksel çerçevede, görünenin gizli
 France Farago 29

desteği olarak metafizik bir gerçeklik düzeni önceden öngö­

rülmü§ bir biçimde mevcut olarak bulunur ki, bu gizil olarak
her zaman ula§ılabilen bir göndergedir. Burada, deği§ken ve
kararsız görünüm altında katı bir biçimde belirlenen istikrarlı
bir ontolojik gerçekliğe uygun olarak tasavvur edilen bir ger­
çeğe ula§ılmasının mümkün olduğunu öngören, temsille ilgili
klasik anlayı§la iç içeyizdir: Platoncu İ delerin ve bunların Av­
rupa sanat tarihinde yer alan çok sayıdaki deği§ik biçimlerinin
yapısal gerçekliği; akıl içerisinde dü§ünülen ve tasavvur edilen
gerçeklik (Plotinus) ; matematiksel fiziğin yasalarıyla mekanik
olarak düzenlenen anlayı§ ya da kutsal anlayı§ (Hıristiyanlık) .
Geleneksel temsili yani hissedilen varlığın ifade edilmesini
mümkün kılan §CY bir ön-temsil dü§üncesidir.
2. 3. Ö L Ü M C Ü L B İ R GERÇEKTEN KAÇMAK İ Ç İ N,
"GE RÇEK YÜ Z Ü NDEN Ö LMEMEK İ Ç İ N" YALAN
S ÖYLEMEK
Muhtemel bir diğer tutum ise, §eylerle ilgili nihilist bir anlayı§a
gönderme yapmaktır. Nietzsche, düzenlenmi§ olarak bulunan
ve yasaları, ruhun yasaları da dahil olmak üzere düzenleyici
olan bir kozmosla ilgili rasyonalist ve teselli edici görü§e kesin­
likle kar§ı çıkar. Dionysos'un lehine Apollon'u reddeder, kaos
*
adına evrenden vazgeçer, delir için, aklın kötüye kullanılan
üstünlüğünü reddeder, ancak sanatsal etkinliğe ve sanat eser­
lerine tam destek verir. Sanat Nietzsche'de felsefenin organonu
haline gelir ve felsefenin merkezinde yer alır: Sanatın içinde ve
sanattan yola çıkarak dünyayı de§ifre eder. Yalan söylemek ve
gerçeğe "maskelenmi§" bir biçimde ilerleme olanağı vermek
için sanattan iyisi yoktur. Nietzsche'ye göre, hiçbir §ey gerçek­
ten daha tehlikeli değildir, zira varlığın en büyük gerçeği hiç­
liktir. Sanat, insanı Varlığın if§asından, onun umut kırıcı bo§­
luğundan ve anlamsız keyfiliğinden koruyan etkili bir yalandır.

* Taşkınlık, kural dışılık, deliliğe varan durum (ç.n . ) .

3 0 Temsil ve Görüntü

Tanrı'nın öldüğünü ve metafizik Tanrı postülatının imkansız

olduğunu saptamakla tatmin olmayan Nietzsche, son Tanrı
idolünü de yıkar: Özellikle Hegel'de umudun ve inancın sekü­
lerleşmesi için bir olanak olan tarih idolü . Bengi dönüş, umut­
ları yıkar. İ nsan yalnızdır. İ nsanın bir kahraman gibi varolması
gerekir. Gerçek insanı öldürüyor. Bu yüzden, yaşama içgüdüsü
onu seraplar görmeye itiyor ve bu serapların yarattığı yanılsa­
ma onun da gücünü yaratıyor. Zira, belli bir biçimde düzen­
sizliği ve kaosu organize eden ve belli bir anlam veren insanın
gücünden başka bir şey yoktur. Yaşama aktif bir biçimde ka­
tılma yönündeki bu seçenek, belli bir çabayla ve yaratıcı bir
enerjiyle yaşama tutkusu dilemesine olanak verir. Nietzsche en
saf ve en tinsel eğlence olan sanatı öğütler. Sanat, "bu hayat­
taki en yüce görev ve en metafizik etkinliktir", çünkü sanat, ya -
şamı kurtarır, ona kendi başına yaşama olanağı verir ve kendi
gerçeği yüzünden, kendi hiçliği yüzünden "ölmemesini" sağlar.
Sanat varlıktaki boşluğu doldurur ve ona düzenleyici amaçlar
verir. Nihayetinde sanatın amacı hayata yönelik onamayı biz­
lerden koparmaktır ki, yaşamın verdiği korku, bizleri yaratır­
ken verdiği sarhoşluğun nedenidir ve bu sarhoşluk, yaşamı
doğrulamaya yeter. O halde sanat bir tür oyun gibidir: Yaptı­
ğımız etkinliklerin en yararsızıdır, en azından ilk bakışta öyle­
dir, fakat oyun niteliğindeki bu etkinlik, hiçlik hayaletini bizler­
den uzaklaştırarak bizdeki yaşama tutkusunu artırdığını keş ­
fettiğimiz andan itibaren, hemen en faydalı etkinlik haline gelir.
O halde sanat sonun gardiyanıdır ve eğer durmadan yeni varlık
olanakları keşfediyorsa, bunun nedeni Yunanlar'daki a!etheia'
nın bir yansıması olması değil, düzenleyici kurgular yaratma -
sıdır; insan bu kurgular sayesinde, sonsuza dek arzulanabilmek
için yanılsamaya ihtiyaç duyan yaşamın üstün gerekleriyle
uyumlu bir biçimde, kendi varlığında diretebilir. "Hepimiz ger­
çekten korkarız" (Ecce Hama) . İ nsan, bir hiçlik olan gerçeğin
keşfine doğru ilerleyemediği için, gerçekle yüz yüze gelemediği
için, görünüme sığınmaya, kendisinin kurtarıcısı olan yanılsa-
 France Farago 3 1

maya sığınmaya ihtiyaç duyar. Eğer Varlığın "dibi" derin bir

uçurumsa, en büyük bilgelik kati suretle yüzeyde kalmaktır.
"Sanatta egemen olduğu haliyle, tek kurtuluş görüntüdedir" .
"Yaşamın mümkün olduğu tek yer sanattır. Aksi takdirde, ya­
şamdan koparız". "Sanat nasıl doğar? Bilincin ilacı olarak. Ya­
şam sadece sanatın yarattığı yanılsamalar sayesinde mümkün
olabilir" . O halde Nietzsche için sanat, yanılsamanın sahip ol­
duğu iyi niyettir ve onun kültü, bizleri bıkkınlıktan ve intihar­
dan kurtaran yanlışın kültüdür. Nietzsche'ye göre, gerçek bir
bakışa sahip olan şey her şeyden önce tragedya sanatıdır, antik
tragedyadır. Tragedya sanatı, dünyadaki trajik yaşamı yakalar.
Ama aldanmamak gerekir: Nietzschc sanatın güzel sanatlarla
karıştırılmasına karşıdır. İ nsan etkinliğinin bir sonucu olarak
güzel sanatlar, Nietzsche'ye göre, insanlık kültürü düzleminde,
doğaya özgü estetik aktivitenin taklidinden başka bir şey değil­
dir asla. Doğa en büyük sanatçıdır, örnek bir sanatçıdır. Bu
durumda, insanın yaptığı sanat kozmik bir olaydır; Dionysos ve
Apollon'un temel güçlerine karşılık bir çıkış yoludur. Fink §öyle
diyor: "Diyonizyak ilk temel, daima görünümden doğar ve
sanat olgusu içerisinde, görünümün görüntüdeki güzel-deği­
şimini bulur. Görünümler dünyası, dünya yaşantısının gördür­
düğü bir rüya gibidir" (Nietzsche Felsefesi, s. 32) . Nietzsche
tuhaf bir biçimde H ıristiyanlık'taki "kurtuluş" ve "bağışlama"
kavramlarını kullanıyor; ancak, dünyanın kör karanlığını yara­
tılan güzel eserlerle aydınlatma eylemini adlandırmak için, bu
kavramları dini anlamlarının dışında kullanıyor, "zira varlık ve
dünya sadece estetik olgular olarak doğrulanabilirler" ( Traged­
yanm Doğuşu, s. 1 2 1 ) .
 Bölüm 11

ANTİKİTE'DE SANAT DÜŞÜNCES İ :

TAKLİDİN ESTETİÖİ

Sanatın doğanın taklidi olduğu düşüncesi, moderniteyle birlik­

te yeniden tartışma konusu olmadan önce, uzun süre açık bir
gerçeklik olarak görülmüştür. Bu düşünce, model/taklit, para­
digma/mimesis gibi kavramsal çiftler etrafında şekillenen ve
yüzyıllar boyunca sanatçıyla eseri arasındaki ilişkilerle ilgili bü­
tün söylevlere yön veren düşünceyi bizlere aktaran Antikite' den
kalan bir mirastır. İ ster sanatçı modelini kendi dışında ya da
kendi içerisinde aramaya çalışsın, ister dış doğayı ya da kendi
iç gerçekliğini taklit etsin, ortaya koyduğu tutum bir taklit ola­
rak anlaşılmıştır. Hatta sanatçının eylemi yaratım kategorisi
içerisinde değerlendirildiğinde bile, yazarlar bundan bahsetmek
istediklerinde taklidin koşullarına başvurmuşlardır: " İyi bir tak­
lit, sürekli bir keşiftir", deniyor Diderot'nun Ansiklopedi'sinde.
1 . PLATON ESTETİÔİ VE MiMESiS
Platon, sanatçıları kesin olarak mahkum edişiyle ve onları
Sitc'den kovuşuyla tanınır. Elbette ki Platon'un düşüncesi çok
dalıa ince ve komplikedir. Aslında öfke duyduğu şey, Yunan
 France Farago 3 3

sanatının, sofistlerin dü§üncesiyle birle§en insan-merkezci bir

akım olan illüzyonizm ve natüralizme doğru gidi§idir. Bu nok­
tada, doğanın taklidi olarak sanatın büyük kuramcısı Aristo,
Platon'un tam tersini söyleyecektir. Bununla birlikte, Platon'un
dü§üncesi birçok noktada olduğu gibi bu noktada da son de­
rece karına§ık olsa da, ifade biçimi bazı tutarsızlıklar ya da çe­
li§kiler içerse de, mıinesiSı.e ilgili belli bir Platon estetiğinden
söz edilebilir.
Bir taraftan, Platon taklidin, sanatsal veya zanaatsal, iyi veya
kötü bütün üretim etkinliğinin evrensel ko§ulu olduğunu savu­
nuyor gibi görünüyor. Diğer taraftan, sadece görünen §eylerin
olduğu gibi aktarılmasını benimseyen taklide kar§ı tavır alıyor.
Platon'un mıinesisten bahsettiği metinlerin çokluğu ve karma­
§Iklığı dikkatli ve özenli bir okuma yapılmasını ve her halü­
karda, çoğu zaman yapıldığı gibi dü§üncesiyle ilgili basite in­
dirgeyici okumalara kar§ı biraz §Üpheci olmayı gerektiriyor.
Temel olarak eğitim sisteminden kaynaklanan basite indirgeyici
bir Platonculuk, sürekli olarak, sanatın ve sanatçıların Platon
tarafından kesin olarak mahkum edildiği dü§üncesini yaymak­
tadır, çünkü sanat mimetik bir etkinlikten ba§ka bir §ey olma­
yacak ve yarattığı sonuç, bizleri, filozof için dü§ünmeye değer
tek §ey olan özden uzak.la§tırmaktan ba§ka bir §eye yaramaya­
caktır.
Diyojen Laerce'e göre, öyle görünüyor ki, Platon'un kendisi
de (M. Ö . 4 2 7-348), en azından gençliğinde resim sanatıyla
ilgilenıni§ ve sık sık ressam Parrhasios ve heykeltıra§ Cleitos
gibi sanatçılarla birlikte olınu§tur. P. M. Schuhl §Öyle diyor:
"Platon, §a§ırtıcı bir açıklık ve kesinlikle ressamların dilini ve
atölyelerde kullanılan teknik kelimeleri kullanır" ve "Platon, §e­
kil verilecek macunu perdahlamaya ba§layan heykeltıra§ı ya da
plançetesini temizleyen bir ressamı bize profanını§ gibi göster­
meye çalı§ınaz" (Platon ve Platon Döneminde Sanat, s. Xl).
Platon tam tabiriyle bir estetik dü§üncesi kaleme alını§ değildir;
fakat metafiziği ba§lı ba§ına bir estetiktir: İ delerin ve Formların
34 Antikite de Sanat Düşüncesi

görülmesi, diyalektik bir ifadeyle, aklın sezgisiyle gerçekleşir ve

bu durumda insanın gördüğü şey, maddenin ba§langıcındaki
kaosa düzen getirmesi amacıyla kutsal sanatçı için model gö­
revi gören bir paradigmalar dünyasıdır. Timee, Dcmiurge mi­
tosu üzerinden, dünyayı oluşturan ve başlangıçtaki maddeye
güzel bir biçim veren maddeyle ilgili bilgiyi sahneye koyar, zira
düzen, uyumluluk, hiyerarşi ve ahenk demektir.

1. 1. TANRI'NIN AŞKIN S ANATI:

İ N S AN S ANATINDAK İ DEGERLİ KILMA İ LKES İ

Görülebilen şeyler, kusurlu birer imgesi oldukları Formların

yansımasıdırlar: Platon'un sürekli olarak öğretmeye çalıştığı
şey budur. Aslında Platon'un evreni, kabaca bakmak gerekirse,
görülebilir nesneler ve akılla kavranabilir nesneler olarak "ikiye
bölünürler". Fakat "evren, inatçı ve uyuşuk bir geleneğin sü­
rekli iddia ettiği gibi ikiye bölünmemiştir" diyor Goldschmidt.
Devle t adlı eserin VI. ve VII. kitaplarında yer alan Bölünmüş
çizgi sembolü ve Mağara Benzetmesi, görülebilen düzen ile
görülemeyen düzenin nasıl birbirine göre düzenlendiğini ve
nasıl birbirine karşılık geldiğini çok net bir biçimde göster­
mektedir. Evrenin K ozmos adını almaya değer olduğunu gös­
teren şey bu karşılıklılıktır. B ir uçtan diğerine, evren düzenlen­
miştir ve bu düzenin temelinde yatan prensip "geometrik eşit­
lik" (e isotes e geometrike) yani orantı (analogia) olarak adlan­
dırılır. Formlar açısından, hissedilebilir şeyler kimi zaman sı­
nırlı imgeler, kimi zaman da aklın çalışmasında yol gösteren
gerçek paradigmalar olarak tasavvur edilirler.
Platon, Solisttc sanat konusunda önemli gelişmeler ortaya
koyar (233b-236c ve 265'nın sonuna kadar) . Bu d iyalogda
Platon'u meşgul eden sorun, retorik profesörü olan ve öyle
olmadığı halde filozof olduğunu iddia eden, asıl sofistin kendisi
olduğunu görmeden gerçek filozofları sofistlikle suçlayarak
şeylerin ve değerlerin düzenini alt-üst eden şu Ü stad konu­
sunda kendini gösteriyor. O halde amaç, sofistin gerçek yü-
 France Farago 3 5

zünü ve ikiyüzlülüğünü göstermek amacıyla sofistin ayırt edici

özelliklerini ortaya çıkarmaktır. Oysa sofistin varlığının yarat­
tığı sorun aldatıcı-görünüş sorunudur, yani yanılsamalı imge­
nin, imgesi olduğu gerçeklikle olan ilişkisi sorunudur. Bu iliş­
kiyi incelemek için, Platon üretim sanatmı ikiye ayırır (poiCtike
tecime): Tanrısal bir üretim ve insan üretimi. Tanrısal üretim
bir tbcos demiourgôn gerektirir ve bunun gerçekleştirdiği iş­
lem, özü Tanrı'da olan tanrısal bir akıl ve sanat tarafından yö­
netilir (265e) . Tanrı' nın yarattığı şey "doğa"dır, doğal gerçek­
liklerdir. Platon, kendi içkin üretiminin doğal nedeni olacak bir
Doğa düşüncesini reddeder, zira doğa, kendi doğrudanlığı içe­
risinde, akıl tarafından terk edilmiştir. İ nsan üretimi bu tanrısal
üretimle simetriktir. Fakat, her gerçeklikte bir taklit vardır. Bu
taklitler (mimetJka), benzeşmeler (bomoi'tômata 266d 7) ya da
imgeler (cidola c7 ve de pbantasmata b9) taklit ettikleri ger ­
çekliklerin adını taşırlar (234b) . Gerçeklikte, tanrısal sanatın
doğal devamı gibi meydana gelen imgeler vardır: Bunlar rüya­
lardaki imgelerdir; nesnelerin düz ve parlak yüzeylere yansımış
imgeleridir. Platon buna cins bir isim olan cidolopoikc adını
verir (266a 1 O) .
İ nsan üretimindeki mimcsis ya da eid olopoike, kopyalar mo­
delin boyutlarını ve renklerini okluğu gibi yeniden üreten tak­
litler olduğu için, kopyalama sanatı (cikastike 2 3 6b, c, 266d)
ve sıinülakrlar üretme samı tı (phantastike 2 3 6c, 266d) olarak
ikiye ayrılır. Platon, kopya olmayan (plıantasmata) fakat kop ­
yalama işi nesnenin büyüklüğü nedeniyle imkansız olduğunda
nesneyi yanılsamalı olarak vermeye yönelik olan simülakrları
bu son kategoriye yerleştirir; öyle ki, resim sanatının en belir­
gin örneğini oluşturduğu bu simülakr sanatına haklı olarak
aldatmaca sanatı denilebilir (apateike, 264d) .
Platon, Devle t adlı eserinde (X, 50 7 e) , Tanrı'nın eserini, za­
naatçının ve göreceli olarak da sanatçının eserini, örneğin ya­
tak gibi kullanılan bir nesnenin üretimiyle karşılaştırır. Eserlere
verilen değerler hiyerarşisi İ deler doktriniyle dikte edilmiştir :
3 6 Antikite'&: Sanat Düşüncesi

İ lk olarak "kendinde olarak yatak" vardır; ya da yatakla ilgili

sonsuz bir İ de, bir örnek-yatak vardır; kendinde yatağın modeli
üzerinden marangoz tarafından şekil verilen ve dolayısıyla,
kopyayı orijinalden ayıran bütün şeylerle birlikte bir kopyadan
başka bir şey olmayan maddi bir yatak vardır. Ressama ve res­
samın yatağı yeniden üretmesine gelince, ressamın "başkaları­
nın yaptığı şeyin taklitçisi"nden başka bir şey olmadığını söyle­
yeceğiz. İ nsanlar arasında bir kullanım aracı olan nesnenin
arketipinden temsiline kadar bir sürü nesne vardır. Bu durum­
da, bu hiyerarşik görüş açısından, sanatçı bir simülakr üretici­
sinden başka bir şey değildir. Bunlar, Platoncu söylev sanatının
önemsiz yönlerini ortaya koymak için kullanılan, Platon'un
sanat konusundaki düşüncesini içeren en ünlü metinler ve
tercümelerdir.
1 . 2. PLATONCU PARAD İ G MA:
B İ R ANLAM BELİ RS İ ZLİ Ô İ
Platonculuğun b u görünümü n e yazık k i sahte ve basite indir­
geyicidir. Platon Diyalektiğinde Paradigma adlı kitabında
Goldschmidt'in gösterdiği gibi, Platon modeli donuk bir antite
olarak değil, bir bağıntı olarak anlıyor. Oysa Platon'un diya­
logları, paradigmaya oranla belli bir anlam belirsizliği taşımak­
tadır. Gerçekte, bazen hatta çoğu zaman, paradigma arketiple,
ideyle, taklit edilemeyen ya da hep kusurlu olarak taklit edilen
ontolojik göndergeyle özdeşleşir. Bazen Platon, ontolojik gön­
dergeyi, İ deyi belirtmek için değil de, örnekseme işini, gönder­
genin sezilmesine olanak veren gösterilenin anlaşılması için zo­
runlu olan göstereni duyumsanabilen deneyimden alan kar­
şılaştırma işini ifade etmek için paradigma kelimesini kullanır.
Böylelikle, özel bir avcılık türüne giren "oltalı balık avcısı" ör­
neği (paradigması) üzerinden, SofiSfteki Yabancı, sofistin zen­
gin gençleri avlayan biri olduğunu keşfediyor. Bir benzerlikten
çıkarak, paradigma, tanımını bulmaya, özünü netleştirmeye
çalıştığımız kavramın yer aldığı türün keşfedilmesine yardımcı
 France Farago 3 7

olur. Örnek ya da tümevarımcı illüstrasyon olarak paradigma­

nın bu ikinci anlamı imgeyle bağlantılıdır. Goldschmidt, para­
digmanın, benzerliklerin keşfedilmesiyle "büyük bir sujeyi" an­
lamak için küçük ve sıradan bir sujeyi analiz etmekten ibaret
olan bir çalışmaya bağlı olduğunu gösteriyor. Böylelikle, Politi­
kacl da yer alan dokuma paradigması (örneği) , kendisi de top­
lumsal nitelikte bir dokuma işi yapan politikacının sanatının
anlaşılmasına olanak verir. Dokumacının tekniği burada politi­
kacı için taklit edilecek model görevi görür. Benzerlik, çağrıştı­
rılan yapıların eşbiçimliliğine dayanmaktadır, fakat modelin
tanıtma verimliliği gerçekte modeli tanınması gereken orijinal­
den ayıran ayrım üzerine kuruludur. Paradigma görevi gören
basit örnek, imgesi olduğu zor ve değerli şeyle karıştırılamaz.
Paradigma gibi, sanatın imgesi şeyi sunar ve ona başka bir
anlam verir. Sanatın işlevi daha iyi açınlamak üzere gerçeğin
modelini oluşturur. Bu nedenle, şeyin yapısına benzer bir ör­
nekçeyi göstermekle birlikte, sanat, görünüme mahkum bir
taklit olmamalıdır. Kopyayı gerçekçiliği karakterize eden model
olarak düşündürme yönündeki saplantılı istenç, şeylerin derin
yapısını çağrıştırmaktan vazgeçmeye dayanıyor. Ö rnekçe üze­
rinden hareket etmekten vazgeçerek, gerçekliğe modellik eden
eserler üretmek bir yana, gerçekçilik, gerçeği yassılaştırır ve
doğrudan görünümün yüzeyselliği haline getirir ki, bu doğru­
dan görünüm, dikkati çekmek ve yoğunluğunu arttırmak ye­
rine, dışsal görünün uğradığı bu yanıltmacayla, içsel görüye
ulaşma şansını bütünüyle ortadan kaldırır. Oysa Platon için
sanat, bakan göze dünyanın nizamıyla ilgili ve dünyayı daha iyi
anlamamıza olanak veren eskizler sunmalıdır; bu durum, Pla­
ton'un, formları a priori olarak yeniden oluşturan ve sub specie
aeternitatis* olarak özümleyen mistik Mısır sanatına duyduğu
hayranlığı da açıklamaktadır ( Yasalar, il, 656de) . Platon ken­
disinin kusursuz S itesinin modelini (ki gerçekte bunun tam

• Sonsuzluk perspektifiyle; sonsuzluğun bakış açısıyla (ç.n.) .

3 8 Antikitc 'dc Sanat Düşüncesi

karşılığını bulamayız) , deneysel gerçeklikte karşılığını bulama­

malda birlikte tuvaline son derece güzel bir insanın paradigma­
sını yansıtan bir ressamın eseriyle karşılaştırır. Ve bu Platon
için gerçekten de böyledir: Gerçek sanatta, kopya modele in­
dirgenemez olmalıdır (arketip anlamında) . Her zaman belli bir
mesafe vardır. Platon'a göre taklit daima belli bir heterojenlik
içerir.
1. 3 . SANATÇI SADECE İ MGE Ü RETEB İ L İ R:
SANATÇI İ DEYE U LAŞAMAZ
Sanatçı daima belli bir simülakrdan yola çıkar ve bu simülakr
örneğin marangozun yatağıyla onun sanatsal öngörüsü ara­
sında konumlanmıştır. Platon buna phantasma adını verir. Fa­
kat sanatçı simülakrdan göz aldatıcı bir şey yaratmamalıdır.
Göz aldatma, kopyayı orijinalmiş gibi sunma isteğinden ibaret­
tir ve Platon bu şekilde hareket eden kendi döneminin bazı
sanatçılarına karşı çıkar. Yapılması gereken, salt maddi bir
yaratım değil, rasyonel bir yorumdur. Maddi yaratımda, sanatçı
duyumsanabilir görünüme saplar bizi, oysa tam tersine bizi
bundan uzaklaştırması gerekirdi. Bu nedenle, ressam yapmacık
bir şey olan perspektiften vazgeçmelidir. Bu, duyumsanabilen
şeye saplanan bir göz aldatmacadır. "Simülakrlar yaratan kişi,
doğanın duyumsanabilen görünümünü geri yansıtmaktan baş ­
ka bir şey yapmayan bir aynaya benzer" diyor Platon. Platon'a
göre, sanatçı asla bir ayna olmamalıdır. Platoncu düşüncede,
illüzyonla taklit arasında daima bir fark vardır. İ llüzyon kötü ­
dür, fakat taklit iyi bir şeydir. Taklit gerçeğe bakılarak değil,
belli bir ideal için yapılmalıdır. Peki aslında neyi taklit etme­
liyiz? Var olmayan bir şeyi. Duyumsanabilir olandan farklı bir
düzlemde yer alan bir şeyi, evrensel ve ebedi bir modeli taklit
etmeliyiz. Bununla birlikte, insanın sahip olduğu olanaklar
ölçüsünde bu amaca ulaşıldığında bile, sanat eserinin, İmgeden
( eido!on) daha yüksek bir düzeye ula�tığı söylenemez. Oysa
imge, İ deyle olan bütün benzerliğine rağmen, birçok açıdan,
 France Farago 39

İ deyle çelişki halindedir ve İ deden, dilin zorunluluklarına bo­

yun eğen filozofun kendi dü§üncelerini ifade etmek için kullan­
dığı isim kadar uzakla§mıştır. Ü stün gerçeklik temsil edilemez
ve anlatılamaz. KratyJ05/ ta (4303 -432c), Platon ismi ( onoma) ,
daha kavramsal bir biçimde şeyin (pragma) imgesi ( cikôn)
olarak tanımlamadan önce, metaforik bir biçimde, şeyin port­
resi (gramma) ve resmi ya da tablosu (zôgrapheme) olarak ta­
nımlar. Dilin ikonografik diyebileceğimiz bu tanımı sözcükler
ve şeyler arasında "mimetik" bir ilişki ya <la ismin §eye oranla
gön<lergesini, farkını ya da her halükarda uzaklığını ifade eden
bir "temsil" ili§kisi kurar. Bu uzaklık/mesafe, sembolleştirme­
nin neden olduğu kırılmadır. Sembolleştirme betimleyici, anali­
*
tik ve temsile dayalı olduğu için, sadece dianoetik düzeye ula -
şabilir ve Platon bilginin ulaştığı son noktayı, her türlü temsilin
ötesinde dahili varlığı veren sezgisel düzeye yerleştirir. Bu du­
rumda sanat, kendisi aracılığıyla taklit ettiğimiz şeydir, ama
aslında taklit ettiğimiz §ey, bilmediğimiz, etrafımızda göreme­
diğimiz, varolmayan bir §eydir. Bir varlığı değil de bir yokluğu
taklit ediyoruz. Sanatçı sadece "imge" yaratabildiği için, gerçek
bilgi sanatçı için yasaklanmı§ olarak kalır.
1. 4. SANATIN VE TEKN İGİ N EVRE N S E L YASA S I
O LARAK TAKLİ T
Devlet adlı eserinde (503de) Platon sanatta taklit kuramını
haber veren genel bir yasa formüle eder: Sanatçı ya da zana­
atçı, kullandığı özgün teknik ne olursa olsun, belli bir örnek
( eidos) yaratmak için gözünü eserinden ayırmama §eklinde ta­
mamıyla genel bir kurala uyar daima. Kratylos ta (389b) , Pla­
ton bu evrensel yasayı netle§tirir: "Bir marangoz mekik dokur­
ken gözünü neye odaklar? " Doğal olarak dokumaya özgü bir
nesneye odaklar: Bu, duyumsanabilir bir modelin taklididir.

* Uslamlama yoluyla wnuca varma yöntemi; yargılamalı uslamlama

yetisi (ç.n.) .
40 Antıkite'de Sanat Düşüncesi

Fakat, fabrikasyon esnasında mekik kırılırsa, marangoz kırılan

mekiğe değil, kırdığı mekiği imal ederken esinlendiği örneğe
odaklanır: Bu, zihinsel bir modelin, sanatçının iç-gözüyle izle­
diği ideal bir modelin taklit edilmesidir. Böylelikle Platon, güzel
sanatlar için olduğu gibi, zanaatlar için de taklidin zorunlu ol­
duğunu söyler ( Dev., 40 1 a) . Taklit sanatsal ve zanaatsal üreti­
min evrensel yasasıdır. Ancak, yaşadığı dönemdeki sanatçıların
bazı yenilikleri karşısında, özellikle de belli bir illüzyon ve
aldatmaca estetiğiyle ilgili gerçekten sofistik bir mantık karşı­
sında, Platon verimli bir taklidin koşullarını felsefi olarak belir­
lemeye çalışmıştır: Güzellik değerlerini ahlaki değerlere, este­
tiği etiğe bağlayan ve bilindiği gibi, ahlakdışılığın taklitçisi olan
şairlere, sanatçı ve zanaatçılara karşı çıkan bir taklit (Dev., lll,
40 1 b) . Çünkü taklit, kendi doğası gereği nesnelerine yabancı
olan bir tekniktir: Kötü olabileceği gibi iyi de olabilir. Güzel
sanatların evrensel yasası, ahlaki açıdan iki yönlü olabilir ( Ya­
salar, 2 . kitap, 6 7 1 ) . Yasaların Vll . kitabında, Sokrates dans
konusunu inceler. Rahatlama sağlayan yararlı bir egzersiz ol­
maktan çıkıp "şiirdeki sözleri hareketlerle taklit etmeye" başla­
yarak (795e) sanata dönüştüğü andan itibaren dansın da tak­
litçi hale geldiğini gösterir. Bu yüzden Platon, taklide dayanan
dansı salık verir ve sadece ahlak bozucu objeleri temsil eden
dansı mahkum eder (798e) . Nihayetinde, Yasalar, felsefeyi,
bütün mükemmelliği içerisinde yaşamın kusursuz bir taklidine
benzeterek, Platoncu taklit kuramını bütünüyle özetlemektedir.
Filozof, tragedya şairlerine şöyle der: "En güzel ve en kusursuz
trajediyi yazmakla meşgulüz; Cumhuriyetimizin kendisi, en
güzel ve en erdemli yaşamın bir taklidinden, evrensel tragedya
olarak baktığımız bir taklitten ibaret değil midir? " Bu yüzden,
taklit yasası, hangi türden olursa olsun bir eserin üretiminde
öylesine temel bir yere sahiptir ki, felsefi eser de bu yasaya bo­
yun eğmemezlik edemez. Ü retilen birer eser olarak, felsefe ve
tragedya birbirleriyle eşdeğer sayılırlar; aralarında şöyle bir fark
 France Farago 41

vardır ki, aşkın bir modelin çok daha kusursuz bir taklidi oldu­
ğu için, felsefe tragedyayı geçer; en üstün tragedyadır felsefe.
O halde, Platon'un sanatla ilgili sözlerinde anlam belirsizliği
varsa da, sanat eserlerinin ya da sanatsal etkinliğin mahkum
edilmesi diye bir şey söz konusu değildir. Platon, Politİka'da
(299de) şunu yazacak noktaya kadar varır: "Eğer sanat olma­
saydı, şu an bile böylesine çekilmez olan hayat, yaşanması im­
kansız hale gelirdi".
1 . 5. YAŞADI G I D Ö NEM İ N SANATINA KARŞI PLATON:
İ LL ü zyoN İ ZM İ N MAHK Ü M ED İ LMES İ

Aslında, Platon'un sanatla ilgili sözlerindeki belirsizlik, duyum­

sanabilen şeylerin taklidinden bahsederken kullandığı küçüm­
seyici ifade, mim- kökünden gelen kelimelere verdiği küçümse­
yici anlamlar, Atina'da o dönemde yaşanan sanatsal evrimden
kaynaklanmaktadır. Yunan sanatı Platon'un döneminde illüz­
yonizm yolunda ilerlemektedir. O dönemde, dekor resimlerinin
etkisiyle, sadece göz aldatmacasını hedefleyen bir tür illüzyo­
nist empresyonizm gelişmiştir. Vitrüv, Yunan skiagraph ias ı ve
bunun metotları konusunda bizleri bilgilendiren belgeleri bir
araya getirmiştir; söz konusu metotlar, İ . S . V. yüzyılın ortaları­
na doğru, Aishülos ve Agatharkos'un senograflarıyla başlamak­
ta ve daha sonra Anaksagoras'ın ve Demokritos'un kaybolan
eserlerinde kuramlaştırılmaktadır. Platon prestij sanatına
( thaumatopoİİke) karşı çıkar ( Sof', 2 3 3 ; Teet., 208e; Yasalar 1,
l 663c; Fel., 4 le ve 42a; Dev., X, 598c) .
Platon, sofistliğe yakınlığı ve ruhun etkilemesi en kolay ir­
rasyonel kısımları üzerinde yarattığı etki nedeniyle bu sanat tü­
rünü eleştirir. Platon'a göre bu güzele yönelik bir sanat değil,
bir tatmin sanatıdır. O halde, Platon'daki karşıtlığın ve çekin­
celerin estetik, ahlaki ve metafizik nitelikte birçok nedeni vardır.
-Estetik nedenler. Göz aldatmacaya kadar varan benzetme
merakında, Platon'u kızdıran son derece bayağı bir şey vardır.
42 Antikite 'de Sanat Düşüncesi

K ra tylo:lta ( 432) , bu kızgınlığın izlerini görürüz: "Ama, genel

olarak nitelik ve imge söz konusu olduğunda, doğruluğu oluş­
turan başka bir şeydir; ve hatta tam tersine, kesin olarak ko­
nuşmak gerekirse, eğer bir imge elde etmek istiyorsak, imgesi
yaratılan objenin karakterini bütün ayrıntılarıyla vermekten ka­
çınmalıyız l . . . ] Senin de gördüğün gibi, imge söz konusu ol­
duğunda, başka bir doğruluğun aranması gerekir [ . . . J ve doğal
olarak, bir eksiklik ya da fazlalık yüzünden, imge, imge ol­
maktan çıkmaz! " İ mgenin tasvir ettiği şeye tıpatıp benzemesi
durumunda, bütün imgelerin "gerçekten birer çift haline gele­
ceklerini düşünüyorum ve bu durumda, bu çiftlerden hangisi­
nin tasvir edilen şey olduğunu ve hangisinin o şeyin "imgesi"
ya da "adı" olduğunu söylemek imkansız olurdu" .
Kopya, sadece kopya edilen sujenin varlık-olmayışını ortaya
koyarak kendi kopya varlığını ortaya koyar: Kopya, sadece şey
olarak ortadan kalkarak kendini imge olarak gösterebilir ya da
sadece şey olarak farklılaşmak koşuluyla imge olarak benzer
hale gelir. Bu bağlamda, sanatsal taklidin sadece analojik bir
benzerlik gerektirdiği söylenebilir; elbette ki, analoji dendi ­
ğinde, bundan, farklı olmakla birlikte belli bir benzerlik taşıyan
iki obje arasındaki ilişki anlaşılmalıdır, zira analojinin en saf
formu matematiksel orantıdır.
-Ahlaki nedcnleı� İ llüzyon tekniğinin, retorikçilerin ve so­
fistlerin tekniğiyle ilişkisi vardır. Bu anlamda, sanat organize
bir yalandır.
-Metafizik 11edenlc1� Gerçekdışı, gerçeğin önüne geçer;
cidolon, cidrn1un önüne geçer.
Ancak bu yeni illüzyonist teknikler, Yunan sanatının doğma­
sına ve gelişmesine olanak veren, taklide yönelik eski eğilimin
ula�tığı son noktadan başka bir şey değildir. Yunanistan'da
pl a s t i k s;ı ı ı ; ı t la rı n gelişimi, kusursuz benzerliğe kadar varan
g i d l" rl' k :1 ı ı rl a ı ı ı ; ı l ı l ı i r t;ıkl idc doğru sürekli bir ilerlemeye tanık
ı ıl ı ı ı l l ı ı : ı ı ı d ; ı ı ı i ı i lı;ll"l' l l , 1 1 l a t o ı ı \ı ı ı tereddüt ettiğini anlıyoruz:
 Francc Farago 43

Olduğu §ekliyle ve genci olarak taklit, sofistike bir estetikte ya­

§anan suiistimallcrin sorumlusu olarak gösterilmeli mi? Ya da
daha doğrusu, taklidin temel yöntem olduğu ve sanatsal ya <la
zanaatsal bütün teknikler için zorunlu olduğu anla§ıldığına gö­
re, dikkatle ve özenle bir ayrım yapılması ve rasyonel ölçütlerle,
hangi taklidin iyi, hangi taklidin kötü olduğunun ayırt edilmesi
daha iyi olmaz mı? Platon'un seçtiği çözüm budur. Bu durum­
da, eğer Platon'un Devlet' in X. kitabında söylediği gibi res­
sam, aynalarla donatılan ve etrafını çevreleyen bütün §eylerin
yansımasını bize gösteren bir adama benziyorsa (596de) , uyan­
dırdığı imgelerin geçerliliği, taklit edilen modelin ontolojik sta­
tüsüne bağlı olacaktır. Varlığı görünümün temsiline feda eden
illüzyon estetiğinin karşısına, Platon, salt fiziksel olan aynanın
hiçbir §ekil<le yansıtamayacağı özlerin taklidi estetiğini koyar.
1 . 6. VERİ M Lİ B İ R TAKL İ D İ N KO Ş ULLARI
Bu durumda, Platon'a göre, sanatsal ya da zanaatsal verimlili­
ğin ilk koşulu, taklide girişen sanatçının özgün bir modeli cid­
diyetle izlemesidir. Ü stelik Platon'un yaptığı tek şey, Yunan de­
hasından gelen bir kuralı kendi felsefesine uygulamaktır. Ger­
çekten de, V. yüzyılın sonlarına doğru, heykeltıraşlar, modelle­
rinin idealitesini deneysel bireye indirgemeksizin, canlı model­
lerle çalışmaya başlamışlardır. Ayrıca, ideal modele ulaşabilmek
amacıyla, bir insanın tekil özelliği yerine evrensel olanı, "in -
sanlık, gençlik ve güzellik düşüncesini" temsil etmeye çalışarak,
çok sayıda canlı modele başvurmuşlardır (Pottier, Yunanüır'da
Rcsİm Sanatı, s . 1 8- 1 9) . Kuşkusuz Aristo, "iyi ressamlar . . . ori­
jinal olanın özgün formunu vermek amacıyla, benzeme özelli­
ğine sahip portreler çizmekle birlikte, daha güzel resimler ya­
parlar" dediğinde, bu pratikten kuram yaratmaktadır (Poctika,
1 454b- 1 0) . Dahası, bu ressamlar, temsili, sayıların rasyonel
düzenine bağlarlar. Pitagoras'ın Sumnwtria'sı ve Polikletos'un
Canon'u, gözlemlerin hesaplama kurallarına uymasının bir
sonucudurlar. Galien ( İ . S . 1 1 . yüzyıl) , Canon'un mantığını
44 Antıkite'de Sanat Düşüncesi

şöyle dile getirir: "Güzellik öğelerde bulunmaz, parçalar ara­

sındaki uyumlu orantıda bulunur; bir parmağın diğerine oran­
tısı; bütün parmakların elin geri kalanına orantısı; elin geri ka­
lan kısmının bileğe orantısı; elin ve bileğin ön kola orantısı; ön
kolun, kolun bütününe orantısı; özetle Polikletos'un Canan'
un<la yazıl<lığı gibi, her bir parçanın diğer bütün parçalara
orantısı" ( Hipokrat ve Platon 'dan Özdeyİşier, V, 3) . Güzel, ya­
vaş yavaş, bir yığın sayıdan doğar". Polikletos'un ve orantılar
kuramının kuralcılığına bilerek boyun eğen Yunan klasisizmi­
nin öğretisi böyledir. Onlara göre, summetrİa ya da eş-ölçülü­
lük, güzeli yakalama sanatına, parçaların kendi aralarında ve
yaratılan uyumla insanların görsel <lcneyimini tatmin edebilen
bütün şeylerle yarattıkları uyumun gerçekleştirdiği biçim ahen­
gine ulaşma olanağı veriyordu.
Gorgias (503de) ve Kratylos (3 89b) , bizlere, sanatçının ve
zanaatçının hem eserine hem de modeline odaklanışını betim­
lerler. Lysis'te (204e) ve Thcetete'te ( 1 62b) , jimnastik salo­
nunda ya da atölyede izlenen modelin fiziksel formlarını ifade
etmek için kullanılan sözcük (eidos) , burada, sanatçının iç-gö­
züyle izlendikten sonra, onun eserinde somutlaşması gereken
ideal modelin tipini ifade eder. Bu koşullarda, eser güzel ve
övgüye <leğer olacaktır. Fakat, bunun tersine, eğer sanatçı akıl­
la kavranan modele gönderme yapmaksızın duyumsanabilen
modeli kopyalarsa, eseri, asıl gerçekliğin üç derecesinden
uzaklaşmış olur (Dev., X597e, 598a) . Bununla birlikte, bura ­
dan, güzel sanatlardaki ontolojik hiçliğin taklitçi olmalarından
kaynaklandığı sonucu çıkarılmamalıdır. Bu ontolojik hiçlik,
bazı sanatçıların, akılla kavranan modeli dışarıda tutarak, du ­
yumsanabilen modeli taklit etmelerinden kaynaklanır. Bunun
tersine, akılla kavranan Formu taklit eden duyumsanabilen bir
nesneyi taklit eden sanatçı, çok değerli bir eser yaratır: Yasalar
daki Atinalı şöyle der (Il, 668b) : Güzelin bir imgesi olan şeyin
benzerliğine sahip olan müziği ciddi olarak tutkuyla incelemek
gerekir.
 France Farago 4 5

1. 7 . ETİ KTEN AYRILAMAYAN B İ R ESTET İ K

Ancak, Platon'un estetiği onun ontolojisine sıkı sıkıya bağlı olsa
da, etik anlayı§ından ayrılamaz: Platon'da, güzel, iyi ve gerçek,
uyumlu bir biçimde öğretici olan birlik kuralına göre çoklu
olanı bağlayan ortak a§kın bir kökene sahiptir: İ yi. Yasalarlia
(X, 889e) , Platon, Solistte olduğu gibi, "gençliğin ruhuna bir
veba gibi yayılan" ve onlara, yasalar tarafından inanılması em­
redilen tanrılara inanılmamasını telkin eden ve böylelikle sanat­
sal üretimi doğanın üretiminin (onların anladığı §ekliyle: Güç
ili§kilerinin) çok altına dü§üren inançsızlıklara" kar§! çıkar. Ay­
rıca, §airlerin anlattığı fablları bozan ve "bu tür kurgulamalarda
tanrıların ve kahramanların, tıpkı bir ressamın temsil ettiğini
iddia ettiği nesnelerle hiçbir benzerliği olmayan resimler yap­
ması gibi yanlı§ bir biçimde temsil edilmesine" bağlı yalanlar,
inançsızlığı besleyebilir (Dev., l l l , 3 77 d) . Böylelikle Platon,
tanrılarla ve kahramanlarla ilgili olarak çizdikleri portreler
[gerçekleriyle] hiçbir benzerlik taşımadığı için, Homeros'u ve
Hesiod'u mahkum eder (Dev., l l l, 3 7 7e) . "Şairlerin fabllarını
yazarken izlemek durumunda oldukları modelleri bilip tanı­
mak" politikacı filozofun görevidir (3 79a) . Adimant, tanrılar­
dan bahsedilirken izlenmesi gereken bu modellerin (tupoı) ne­
ler olduğunu sorduğunda, Sokrates ona şöyle cevap verir: "Şi­
irin tarzı ne olursa olsun, Tanrı'nın konu edildiği §iir ister epik,
ister lirik, ister trajik olsun, Tanrı'yı her zaman olduğu gibi
sunmak gerekir" (3 79a) . Bu bağlamda, tanrısal olan kendinde
kendiye ulaşmak amacıyla duyumsanabilen modellerin ötesine
geçmek, özgün sanatçının görevidir. Yalnız kötü olan §U ki,
"taklit edenlerin bazıları, bunu, taklit ettikleri objeyi bilerek
yapar, bazılarıysa bilmeden yapar" (Sol, 267) .
Burada, Sofist te insan sanatının taklit etmek durumunda
olduğu tanrısal sanata ayrılan metinlerle bir parantez açmamız
gerekir. Deneyimi küçümsemek bir yana, Platon, sadece do­
ğaya ait §eylerin değil, aynı zamanda bu §eylerin imgelerinin
46 Antikite 'de Sanat Düşüncesi

de, aynı şekilde doğal olmaları koşuluyla, Tanrı'nın zeki birer

yaratımı olduğunu iddia eder. Nesnel doğanın ve bunun yan­
sımalarının özgün ve bağımsız bir gerçeklikler kümesi oluştur­
duğunu ileri sürer: Bunları ifade etmek için, genelde İ denin
mutlak gerçekliğini ifade etmesine olanak veren auto zamirini
kullanır (öz kavramı olan ho esti ile birlikte) . Dahası, Platon,
insan sanatıyla üretilen birer obje olan diğer algı nesnelerini
ifade etmek için de bunu kullanır. Böylelikle, tanrısal mimetiğin
doğruluğunu kabul ettikten sonra, Platon, insan mimesisinc
ayrıcalıklı bir sınıf ekler : Gerçek şeyin boyutlarını ve renklerini
olduğu gibi yeniden-üreten kopya üretim sınıfı. Platon, iki sa­
nat türü, iki imge kategorisi arasındaki bu ayrım konusunda
çok nettir: Doğanın ya da sanatın gerçekliklerinin ve bunların
bazı imgelerinin karşısında, artık gerçekliğin adından başka bir
şeyin kalmadığı bir yerde gerçeklikle ilgili bir yanılsama sun­
mak amacıyla bilinçli ve kasıtlı olarak üretilen diğer imgeler yer
alır (234b) . Bu taklitlerin özellikle illüzyonist için taşıdığı şey,
ya kendi yanılsamalarıyla kendi kendini kandıran bir nahiflik ya
ela başkasını kandırmaya yönelik gönüllü ve bilinçli bir teşeb­
büstür. O halde bu, kendisini yaratan özneden gelen ve üretilen
objenin doğasına yabancı olan bir şeydir. Ve biliyoruz ki Pla­
ton'un bu diyalogdaki amacı, filozof gibi görünmeye çalışan
sofistin gerçek yüzünü ortaya çıkarmaktır; bu yüzden de Pla­
ton aldatıcı -görünüşün, meşru bir insan pratiğinin içinde ger­
çeklikle olan ilişkiyi ortadan kaldırdığı sanat analojisine baş ­
vurur.
Buna karşın, Platon'a göre, sanat, doğanın başvurduğu tek­
nikten fazlasını ifade eder. Yasa ve sanat, ruhta akla ait olan,
dünyayı alttan alta kavrayan bir şey oldukları için ve hiçbir şey
ruhtan daha doğal olmadığı için gerçekten birinci sırada yer
alırlar . Platon'a göre, dünyayı bilgilendiren zeka ürünü yaratıcı
bir sanat, daha iyisi için gerçeği hedefleyen tanrısal bir etkinlik
vardır. Sanatçının taklit etmesi gereken sanat budur: Bir sanat
ki, eserlerinin güzelliğiyle, onu uygulayan kişinin iyi yüreklili-
 France Farago 47

ğini görmeye olanak verir. Güzel §eylere duyulan a§k, aslında,

iyi §eylere yönelik evrensel arzunun özel bir formundan ba§ka
bir §ey değildir (Şölen, 204de) .
Bu durumda, Platon'un sofistlerde elC§tirdiği §Cy, söylevle­
rinde adaleti taklit etmek değil, bu adaleti kötü taklit etmek ya
da daha doğrusu tahrif edilmiş bir adalet modelini taklit et­
mektir ( Sol, 26 7) . Sofistlerin sanatı ve bundan doğan estetik
aldatıcı ama çekicidir: Sofistler, her §eyi her türlü özgün kül ­
türden yoksun olan, dü§ünceye ve nadiren tinselliğe kavu§an
duyguların doğrudanlığına terk edilen halkın ho§Lına gitmek
için yaparlar.
Oysa Platon için, sanat eserlerini insana verdikleri zevke
göre yargılamak yanlı§tır, zira iki tür zevk vardır: Ruhun, du­
yumsanabilirin aynasında kaybolduğu zevkler ve duyumsana­
bilirin, imgenin yansıtılması, aydınlık içinde ı§ıınası i§levini
yerine getirdiği saf zevkler. Platon, insanları daha iyi kılmayı
değil de, özellikle kalabalığın ho§una gitmeyi amaçlayan bütün
sanat biçimlerini mahkum eder. Bununla birlikte, bu sanatların
taklitçi karakteri, sözü edilen mahkum edilmenin gerekçeleri
arasında yer almaz. Bu yüzden, Sokrates bütün §airleri İ deal
Siteden kovup atmaz. Sadece "evrensel taklitçi" olanlar kovu­
lur (398a) . Ancak bu mahkumiyette muhatap alınanlar sadece
§airler değildir; bu aynı zamanda, ahlakdı§ılığı taklit ettikleri
müddetçe, bütün sanatçılar ve zanaatçılar için de geçerlidir
(40 l b) .
1 . 8 . M ESAFEL İ B İ R TAKLİ T:
BENZEMEZLİ K.TEKİ BENZERL İ K
Şu halde, sanatçının taklitçi etkinliği, görünümün yapay bir
kopyasının standartla§mış tekrarından olduğu kadar ideal mo­
delin tamamen özde§ karşılığından da uzak olsa da, bir tercih­
ten, yorumdan, sembolle§tirmeden ve biçemlemeden ba§ka bir
§ey olamaz. Sanat, sadece göndergesine olan mesafe içerisinde
gerçekle§ebilir, zira kusursuzluk ideali, her halükarda, idenin
48 Antikite 'de Sanat Düşüncesi

saflığıyla bağdaşmayan özelliklere sahip bir özdeğe çarpar.

Eserin özgün sanatsal karakterini mümkün kılan şey, sanatçı­
nın algıladığı şekliyle özle ilgili kişisel bir ifade, özel bir duyar­
lılıktır. Platon, modelin ölçülerini ve renklerini olduğu gibi alan
kopyayı tercih eder (Sof, 235d, 236a) . Örneğin klasik çok­
renkliliğe ve kısaltıma karşı olsa da, kendisini, modelin özünün
kopyaya geçmesini isteyen taklit yasasından yana gösterir. An­
cak, kopyanın saf ve sade bir "ikileme" olmasını istemeyen
başka bir yasayı da aynı güçle tasdik eder. İ ki Kratylos bölümü,
"imgeye uygun doğruluk türünün" neye dayanamayacağını
gösterir (432a) . Sanat, imgenin içerisinde onu bir kopya değil
de bir imge yapan farklılığın fark edilememesine ve sonuç ola­
rak imgenin, sadece imgesi olduğu nesne sanılmasına dayanan
bir illüzyon olan rüyadaki halüsinasyon gibi olmamalıdır ( Dev.,
V, 4 76c) . Gerçekten de, imge paradoksu böyledir: Gerçek bir
kopya olarak, imge modele özdeştir aynı zamanda; ve sadece
bir kopya olmasıyla, imge modele sadece kısmen özdeştir. Su­
lardaki, aynalardaki, resmedilen ve işlenen imgelerdeki ortak
şeyleri açığa çıkararak, imgeyle ilgili şu tanıma ulaşırız: "Ger­
çeğe göre kopyalanmış, aynı objenin ikincisi" (Sol, 239d'den
240c'ye kadar) ; elbette ki, ikinci obje ikinci bir gerçeklik değil,
sadece benzerlik taşıyan bir gerçekliktir. Sadece gerçek varolan
bir varlıktır ( ontôs on) ; "benzer olan ikinci obje" varolmayan
bir varlık-dışılıktır ( ouk ontôs ouk on) . Bununla birlikte, ma­
dem ki belli bir şekilde -gerçek kopya olarak- varolmaktadır,
doğal olarak, kopya edilen obje olarak varolmamakla birlikte,
varolan imge sıfatıyla ( eikon ontôs) , gerçek anlamda imge
olarak varolmaktadır. Soflsfteki bu metin (235d, 236a) , ger­
çeğe uygunluğun en yüksek düzeyde olduğu durumlarda bile,
Platon'un, kopyanın sadece kopya edilen sujenin varlık-olmayı­
şını ortaya koyarak kendi kopya varlığını ortaya koyduğunu
itiraf ettiğini göstermektedir: Kopya, sadece şey olarak ortadan
kalktığında imge olarak ortaya çıkar. Ya da şöyle diyebiliriz:
Kopya, sadece şey olarak farklılaşarak, imge olarak benzer hale
 France Farago 49

gelir. Başka bir deyişle, sanatsal taklit, sadece analojik bir ben­
zerlik gerektirir; burada analojiyi, farklı olmakla birlikte belli
bir benzerlik taşıyan iki obje arasındaki ilişki olarak, sonuçta
ikili bir boyut sunan ilişki olarak tanımlamamız gerekir; bunlar,
benzerlik boyutu ve farklılık ya da benzemezlik boyutudur.
Böylelikle sanat, en iyiyi elde etmek üzere, bilinçli olarak baş­
langıçtaki doğrudanlıktan kurtarılan Gerçekliğe ulaşmak üzere
ve aynı zamanda en kötüye, gerçekliğin Varlıkla olan ilişkisinin
tahrif edilmesine varacak şekilde insana özgü sembolleştirme­
nin doğduğu kırılma noktasını gösterir.
2. ARİ STO ESTET İGİ
2. 1 . DO GANIN TAKLİ D İ
Aristo' da, sanatı doğanın taklidi olarak algılayarak, doğaya
gönderme yapılması zorunluluğunu kesin bir biçimde dile ge­
tiren tam bir sanatlar doktrini vardır. Aslında, mİmesİs esteti­
ğine büyük bir kuramsal destek sağlayan kişi Aristo'dur. B .
Lamblin şöyle diyor: "Bir bütün olarak Poetıka, Greko- Latin
estetiğin ve ardından Ortaçağ ve modern estetiğin bu kutsal
kitabı, sanatın doğanın bir taklidi olduğu ve böyle olmasının
meşru olduğu düşüncesinin altını çizmektedir" (Sanat ve
Doğa, s. 92) . Gerçekten de, Poefİka'da ( 1 448b5), Aristo şiirin
doğuşunu iki nedene bağlar:
Şiir, varolu§unu genelde iki nedene, iki doğal nedene borçlu
gibi görünüyor. Taklit etmek (mimesthai) insanların doğasında
bulunmaktadır ve bu eğilim çocukluktan itibaren kendini gös ­
terir (insan, güçlü bir taklit yeteneğine sahip olmasıyla diğer
hayvanlardan ayrılır ve öğrendiği ilk bilgileri taklit aracılığıyla
edinir) ; diğer taraftan, bütün insanlar mimetik betimlemeler­
den zevk alır. Bunun bir kanıtı olarak §Unu söyleyebiliriz: Tu ­
haf ve sıra dı§ı görünümleri olan varlıklara bakmaktan rahatsız
oluruz (örneğin en çirkin hayvanlar ve cesetler) ; ancak, bu
varlıklara ait ve birebir bir doğrulukla gerçekleştirilen imgelere
bakmaktan ho§lanırız . Bunun nedeni §U ki, filozofun bir §eyler
5 0 Antikite 'de Sanat Düşüncesi

öğrenmekten aldığı zevki, daha sınırlı bir düzeyde de olsa her­

kes paylaşmaktadır. İ mgelere bakmaktan hoşlanırız, çünkü on ­
lara bakarak bir şeyler öğreniriz ve örneğin herhangi bir figürü
herhangi bir kişiyle özdeşleştirdiğimiz için, her bir şeyin neyi
temsil ettiğini öğrenmiş oluruz. Eğer betimlenen objeyi daha
önce görmediysek, eserin hoşa gitmesinin nedeni taklit olması
değildir artık; fakat eser gerçekleştirme biçimi, renk ya da bu
türden başka nedenlerle hoşumuza gidecektir. Armoniden ve
ritimlerden zevk aldığımız gibi taklitlerden de zevk almamız
doğal bir şeydir (zira şurası kesindir ki, ölçüler, ritimleri oluş­
turan birer parçadan başka bir şey değildir) . Prensip olarak, bu
açıdan en donanımlı olan insanlar yavaş yavaş büyük ilerleme­
ler kaydetmişlerdir ve şiir bu insanların doğaçlamalarından
doğmuştur.
Bu bağlamda, Aristo'ya göre, şiir, çıraklıktaki mimetik olgunun
gösterdiği gibi, insanı taklit etmeye iten içgüdüden doğmuştur.
İ nsanın sanatta kendisine seçtiği model doğadır ve Platon'un
bazen yaptığı gibi (ki bunun hangi koşullarda olduğunu gör­
dük) buna karşı gelmek boşunadır. Ayrıca, iyi yapılan taklitleri
izlemekten özel bir zevk alırız. Yaratılan bir eserin, temsil ettiği
doğal şeyin tasviriyle karşılaştırılmasıyla içimizde estetik bir
zevk uyandırılır. Ö rneğin bir portreyi modeliyle karşılaştırırız
ve eğer benziyorsa, bundan özel bir zevk alırız. Aristo'nun dik ­
katinin odaklandığı şey temsil edilen objenin kendisi değil,
yaratılan eser ile o eserin modeli arasındaki taklit ilişkisidir.
Aristo Retorik'te şöyle der ( 1 97 1 b4) : "Resim sanatının, heykel
sanatının ya da şiir sanatının yaptıkları taklitler karşısında ve
kendi başına çekici olmasa bile olduğu gibi temsil edilen her
obje karşısında doğal olarak zevk alırız. Bu durumda, söz ko­
nusu şeylerin kendisinden zevk almıyoruzdur; tasımsal bir akıl
yürütmeyle bu şeyleri özdeşleştirdiğimiz ve böylelikle bilgimizi
artırdığımız için zevk alıyoruz" . Estetik yargı, çıkarsamaya da­
yanan bir yargıdır: Modelle oluşturduğu benzerlik nedeniyle,
bir portreyi iyi olarak değerlendiririz. Ayrıca, sanat eserinin
 Fnınce Farago 5 1

gerçeklikte bir göndergcsi olduğu için, onu izleyen kişiyi bu

gerçeklik hakkında bilgilendirir. O halde sanat eseri bir tanıma
değerine sahiptir. Taklidi gerçeğin tutsağı olmuş bir yeni<len­
üretim olarak algılamak bir yana, Aristo taklide görece değiş­
ken bir statü verir. "Şair tıpkı ressam ve imgelere şekil veren
tüm diğer sanatçılar gibi taklitçi olduğuna göre, her zaman üç
taklit biçiminden birini benimsemek zorundadır: Şeyleri ya ol­
duldarı gibi, ya anlatıldıkları ve göründükleri gibi ya da olmala­
rı gerektiği gibi tasvir etmek duruımın<la<lır ( Poet. , 1 460b 7 ) .
Ve 1 460b 3 2 'dc Aristo şunu ekliyor: "Gerçeklikle ilgili bir
eksiklik eleştirildiğinde, cevap olarak, şairin şeyleri olmaları ge­
rektiği gibi tasvir ettiğini söyleyebiliriz belki <le; Sophoklcs de,
insanları olmaları gerektiği gibi tasvir ettiğini söylüyordu; oysa
ki Euripi<lcs, insanları oldukları gibi tasvir ederdi. Bu iki cevap
dışında, bunun, örneğin Tanrılarla ilgili hikayelerde varolan
genci bir düşünce olduğu söylenebilir. Gerçekten de, belki de
şairler Tanrıları ne olduklarından daha iyi, ne de doğru bir
biçimde anlatıyorlar; fakat Ksenophon' un dediği gibi 'genel
düşünceye uygun bir biçimde' anlatıyorlar" . Böylelikle, başlan­
gıcından itibaren, mıİncsis estetiği çok geniş bir hareket alanına
müsaade etmektedir, zira Aristo bizlere, şeyleri oldukları gibi
(realizm) , olmaları gerektiği gibi (idealizm) ve nihayetinde ge­
leneğin bizlere sunduğu gibi tasvir edebileceğimizi söylüyor. Bu
yüzden, " Polignotus insanları olduklarından daha iyi olarak
tasvir ediyordu; Pauson olduklarından daha kötü olarak ve
Dionysos ise oldukları gibi tasvir ediyordu" ( 1 448a5) . Veyahut
da, "Zcuksis' in tasvir ettiği gibi insanların varolması imkansız­
dır belki de, ama Zeuksis bu insanları olduklarından daha iyi
olarak tasvir ediyor, zira örnek görevi görmesi gereken şeyin,
olandan daha iyi olması gerekir" ( 1 46 1 b9) . Nihayetinde, Aris­
to, bir sanatçının, inanılabilir olan imkansızı gerçek dışı görü­
nen olabilire tercih edebilmesini ister ( Poet. , 1 460a, 1 - 2 7 ) . O
halde Aristo, sonuçta son derece farklılaşmış olan sanatsal
eğilimlerin kendini ifade etmesine yetecek kadar geniş bir
5 2 Antikite 'de Sanat Dü§Üncesi

çerçeve sunuyordu, öyle ki, yirmi asır sonra, Avrupa estetik an­
layışı hala buna sığınmaya devam ediyor.
2. 2 . D O GAL NESNE VE SANAT NESNES İ
Aristo, sanatsal etkinlikler ve üretimler ile doğal bir objeyi bir­
birinden ayırır; çünkü doğaya ait olan bu obje kendisindeki
değişimlerin bizzat nedenidir; oysa bir eser ya da eylem bir ara­
cı tarafından meydana getirilir. "Varlıklar. . . ya sanatın, ya do­
ğanın, ya talihin ya da rastlantının ürünüdürler. Sanat başka
bir şeyin hareket ilkesidir, doğa ise aynı şeyde varolan ilkedir,
zira insanı var eden yine insandır" (Metaf, L 3, 1 070a6) . Do­
ğal bir oluşumdaki devindirici prensip "en autô' da, o oluşu­
mun kendisinde yer alır, oysa yapay bir üretimdeki devindirici
ya da düzenleyici prensip "en al/ô' da, o üretimin dışında kalan
bir araç içerisinde yer alır. Bununla birlikte, sanat etkinlikleri
ve sanat eserleri doğayla aynı nedensellik türüne bağlıdırlar;
aradaki fark, insan etkinliği ve insan üretimi için geçerli olan
nedenin psikolojik olmasına dayanır; etkinlik için pratik, sanat
için teknik bir neden söz konusudur. Formları meydana getiren
şey doğa olduğunda, ereksel neden formel nedenle ve devindi­
rici (motor) nedenle özdeşleşir: Maddenin özeğindeki eylem
biçimi (özdeksel neden) içkin ve dolaysızdır. Sanatsal etkin­
likte, yönelmişliğiyle formun gerçekleşme sürecine eşlik eden
ve bu süreci yönlendiren ereksel neden (formel neden) , sadece
içine etki ettiği özdeksel nedene dışsal olan bir devindirici ne­
den aracılığıyla hareket eder. Aristo, güzeli ve iyiyi pratik veya
teknik birer kategori olarak algılamaz; bunlara kozmik ya da
metafizik bir değer atfeder. Ona göre, sanat teknik bir şeydir,
güzel ise metafiziktir. Düşüncesindeki temel prensip enteltic­
hittlir, amacın gerçekleşmesidir. Doğada ve sanatta yaratılan
her şeyin tek bir amacı vardır: İ yi (Metaf, I, 3 983, 3 1 ) . Sa­
dece amaçlar alanında iyi söz konusu olabilir. Aristo'da iyinin
estetiği söz konusudur. Ahlaki iyi, eğilimlerdeki doğru ölçüyü
ve dengeyi nitelemesi ve bencil olmayan bir zevki ön plana çı-
 France Farago 5 3

karması açısından güzele yaklaşır. Erdem, yarar gözetmeyen

yansız eyleme dayanır ve kendi içerisinde güzelliğe denk düşen
bu yansızlıktır. Güzellik her türlü ereksellikten bağımsızdır. İ yi
temelde amaçlanan şey olsa da, güzel, Kant'ın "amaçsız erek­
sellik" olarak adlandırdığı şeye bağlıdır. Aristo'da böyle bir sez­
gi vardır.
2. 3 . G Ü ZELL İ K D Ü ZENLİ L İG E VE YASALARA
UYGUNLU GA DAYANIR
Aristo, MetafizjJ< te (Xll 3 - 1 1 78- 1 ) , güzelliğin sürekliliği ve
değişmezliği amaçladığını söyler: "Güzelin en üstün formları
yasalara uygunluk, simetri ve belirlenimdir; matematik bilimle­
rinde bulunan formlar kesinlikle bunlardır ve bu formlar birçok
objenin nedeni gibi göründüklerinden, matematik bilimleri belli
bir ölçüde, güzelliğe denk düşen bir nedeni konu edinirler". O
halde güzel, yasalara ya da taxİse uyum sağlamaktır. Güzel,
keyfi, önemsiz ya da akıldışı değildir (modernite) . Güzel obje­
lerin boyun eğdiği yasaları belirleyen ve yaratan şey akıldır.
Burada, düzenliliğin ve yasalara uyumun güzelin en genel ko­
şulu olduğu rasyonalist bir estetik söz konusudur. Summetna
güzelin temel ölçütlerinden biridir; aynı zamanda, objenin te­
mel karakterlerini ortaya çıkaran ve düzenliliğin bir koşulun­
dan başka bir şey olmayan determinasyondur. Güzel, rasyonel
ile duyumsanabilir arasında, formel olan ile onun içeriği ara­
sında varolan ikili bir sentezdir. Aristo, estetik duyguda, yasa­
lara indirgenemeyen, öngörülemeyen, mantıkdışı ve gizemli bir
şeylerin olduğunu görememektedir.
 Bölüm l l l

P LOTİNUS VE GEÇ ROMA İ MPARATO RLUG U :

ES TETİ ÔE YÖN VE REN M İ STİK

1 . O B J E KT İ V İ S T G Ü ZELLİ K ANLAYIŞ INA DAİ R B İ R

DOKTRİ N
1 . 1 . G Ü ZELLİ Ô İ PARÇALARIN KEN D İ ARALARINDA VE
B Ü T Ü N E ORAN LA SAH İ P OLDUKLAR! DO G RU ORANTI
O LARA K G Ö REN SUMMETRİA DOKT R İ N İ N İ N E L EŞT İ R İ S İ
Güzellik Üzeniıe adlı çalışma (Enneadcs, V l) , Porphyros'un
belirttiği kronolojik sıralamaya göre, Plotinus'un en eski çalış ­
masıdır. B u çalışma, güzelliğin summetriaya, yani parçaların
kendi aralarında ve bütüne oranla sahip oldukları kanonik iliş ­
kiye dayandığı yönündeki tezle ilgili eleştirel bir inceleme üze­
rine kuruludur. Plotinus'un amacı, somut güzellik konusunda
kabul gören ve heykelciliğin kanonları na uygun olan bu anlayı -
şın, S toacıların iddia ettiği gibi ruhsal güzelliğe, ruhtaki eylem -
sel güzelliğe, tinin yarattığı eserlerdeki güzelliğe, kısacası Pla-
 France Farago 5 5

ton'un Şölcni'nde belirtilen bütün güzellik alanlarına kadar

geni§letilip geni§letilemeyeceğini bilmektir. Güzelliği parçaların
kendi aralarında ve bütüne oranla sahip oldukları orantı olarak
tanımlayan bu güzellik tanımındaki ilk kusur §Udur: Güzellik,
bu §ekilde anlaşıldığında, sıradan şeylerde değil de sadece bü­
tünsel objelerde (suntheta) , bir ezgiyi olu§turan seslerde değil
de ahenkli bir ezginin kendisinde bulunabilir. Oysa, diyor Plo­
tinus, bir bütünün güzel olabilmesi için, onu olu§turan parça­
ların güzel olması gerekir ve bu da §Unu demeye varır ki, bir
objenin bizlerde uyandırdığı güzellik izlenimi, o objenin parça­
ları arasındaki farklılığa ya da parçalar arasında varolan ili§ki­
lerin değerlendirmesine dayanmaz. Ayrıca, belli bir düzen içeri­
sinde yer almadıkları halde güzel olan sıradan sesler ve saf
renkler vardır. Aynı şekilde, gecenin karanlığındaki bir parıltı­
nın, yıldızların, güneşin, güneş ışığının ve bir de altının güzelli­
ğini yadsıyamayız. Bütünsel objeler konusuna gelince, örneğin,
aynı orantıları koruduğu halde, bir yüzün kimi zaman güzel,
kimi zaman da güzellikten yoksun olduğunu görürüz ve bu
durum, orantının dışında, güzelliği oluşturmak için ba§ka bir
şeylerin gerekli olduğunu ve orantılı olan güzel olsa da bunun
nedeninin başka bir şey olduğunu düşünmemize neden olur.
1 . 2 . G Ü ZELLİ K, AŞKIN B İ R İ LKEDE KÖ KLE Ş İ R
Plotinus, parçaların uyumu ya da geometrik orantı olarak gü ­
zellik anlayışını dışarıda bırakmamakla birlikte, bu anlayışın
uygulama alanının sınırlarını belirlemeye çalışır ve bunun teme­
linin, aşkın bir prensipte bulunması gerektiğini söyler. Plotinus,
salt geometrik bir güzellik anlayı§ına kar§ı dile getirdiği itiraz ­
lar üzerinden, güzelliğin, ampirik bir alana uygulanım§ nesnel
terimlerle tanımlanamayacağını göstermek istemektedir: Bir
objeyi güzel olarak algılayabilmemiz için, o objenin bizim içi­
mizde, metrik ili§kiler ya da zihinsel bağıntılar üzerinden fe ­
nomenlerin objektif olarak tanımlanmasının tek başına yarata­
bileceğinden çok daha derin ve canlı içsel bir ihtiyaca cevap
56 Plotinus ve Geç Roma imparatorluğu

veren bir ideale dair bir bilinç yani bir anımsama yaratması ge­
rekir. Güzelliğin algılanması, ideal bir değerin açınlanmasıdır
ve bu ideal değer, kendisini tatmin eden bir objede o değerin
dı§sal yansımasını, imgesini bulan tinsel öznenin içselliği içeri­
sinde ke§fedilir. Güzellik deneyimi, ruhun içsel formuna denk
dü§en formun sezgisel olarak ani bir biçimde tanınmasıyla, du­
yumsanabilirin odağında, ruhu kendine döndürmek amacıyla
onu duyumsanabilirden uzakla§tıran bir kopu§ (raptus) ger­
çekle§tiren paradoksal bir deneyimdir. Güzel bir objenin yap­
tığı tek §ey, bilinçsiz olarak kendi içinde ta§ıdığı ideali özneye
göstererek özneyi kendisine açınlamak değildir; aynı zamanda,
özneyi daha üstün bir gerçeklik düzeyine yükseltir ve bu ger­
çeklik düzeyinde, objeler artık dı§sallığın birer belirlenimi değil,
akılla kavranabilir olan saf birer nedendirler; bütün zihinleri
aydınlatan bir !§ıkla kendi aralarında e§güdümlü hale gelen ku­
sursuz düzeyde açık birer özdürler. Plotinus'a göre, dı§sal ob­
jelerin, duyularla algılanabilen §eylerin güzelliği sadece akılla
kavranabilir güzelliğin, kutsal İ delcrin güzelliğinin bir benze­
§imi olarak dü§ünülebilir ve akılla kavranabilen bu güzellik,
sadece içselliğe dönü§ aracılığıyla özne tarafından algılanabilir.
Buradan çıkarak, Plotinus, Phedrede yer alan bir açıklamaya
ba§vurur, ki Platon Phedrede §unları yazar: "Bu ideal objeler
arasında bir benzc§me olduğunu fark ettiklerinde §a§kına dö­
nerler ve kendilerini kaybederler" (250a) . Bu nedenle, Ploti­
nus, güzelliğin matematiksel ifadeye indirgenmi§ bir orantıyla
tanımlandığı Platon'un estetik ilkelerinin objektif bir biçimde
olduğu gibi aktarılmasını kabul etmemekle birlikte onun Pla ­
tonculuktan vazgeçtiği söylenemez, zira o da ele§tirdiği filozof
gibi, güzelliği, akılla kavranabilirliğin ilk düzeyini (matematik­
sel ve geometrik düzey) a§an ve yargılama anlığının ötesinde
güzelliğe gerçek ontolojik anlamını veren nedenlere bağlar;
buradaki yargılama anlığı, eserin gerçekle§tirilmesi için gerekli
olan fakat güzelliği kavramak, bundan etkilenmek ve tatmin
olmak için analitik bir işleme ihtiyaç duymayan sezgisel i§lemde
 France Farago 5 7

fazlasıyla aşılan orantıları hesaplayan bir heykeltıraş için faydalı

olabilir. Yaşanan güzellik deneyimi, şeylerin nihai nedenlerinin,
kökenlerinin ve mutlak temellerinin keşfedilmesine olanak ve­
rir. Platon'un kullandığı dili Aristo'nun diliyle birbirine karıştı­
ran Plotinus şöyle diyor: "Duyumsanabilen şeylerin güzel ol­
masının nedeni, eidoSıa yani genelde söylendiği şekliyle biçim -
sellik içermeleridir. Biçimsiz olan her şey, bir biçim kazanacak,
eidoSıa donatılacak niteliktedir; fakat bu, formel akılda her­
hangi bir payı olmadığı müddetçe, Tanrısal düzene yabancı ve
çirkin bir şey olarak kalır: Bu, mutlak anlamda çirkin bir şey­
dir. Fakat, formel akla tam olarak uymayan her objede belli dü­
zeyde bir çirkinlik vardır, çünkü o objeyi oluşturan madde,
tamamıyla İ deyle donatılabilme kapasitesine sahip değildir"
(Enn., I, 6, 2) . Plotinus burada İ deyi formel akıl, maddesel çe­
şitliliğe egemen olan prensip olarak görmektedir. Bütünsel bir
obje söz konusu olduğunda, İ de, parçaların taşıdığı çeşitliliğe,
onları bütünün birliğine bağlı kılan bir düzen empoze eder;
belli bir oran içerisinde meşru olarak ifade edilebilen karşılıklı
bir uyum, bir düzenleme empoze eder. Geometrik güzellik an -
layışı, güzel objelerdeki çeşitliliğe evrensel olarak uygulanama­
sa da, sınırlı olmakla birlikte bir uygulama alanı bulur ve bu uy­
gulama alanı, bir bütün olarak, duyumsanabilir şeylerin güzel­
liğini onlardaki akılla kavranabilir nedenlere bağlayan Platoncu
düşünceyle ilintilendirilmektedir. Bu andan itibaren, bütünsel
objelerin güzelliğini tanımlayan summetria aşkın bir prensibe
bağlı olduğundan, bütün, basit ve parça içermeyen objelerin
güzelliğini açıklamak mümkün hale gelmektedir.
1 . 3. B Ü T Ü NSEL OLMAYAN S IRADAN OBJELERİ N
G Ü ZELLİGİ
Eğer bir evin güzelliği prensibini İ dede, yani mimar tarafından
tasarlanan planda buluyorsa, bir taşın renginden ve yapısından
kaynaklanan güzelliği, mermerlerde olduğu gibi, akılla kavra­
nabilir bir nedenin ifadesi olarak düşünülebilir, Evrenin sonsuz
58 l'lotinus ve Geç Roma İmparatorluğu

düzeni içerisinde anlaşılabilir ve Doğadaki üretim etkinliğini

açıkladığı söylenebilir (1, 6, 2 5 - 2 7 ) . Tekdüze seslerin, sıradan
renklerin ve saf ışığın güzelliği için de aynı şey geçerlidir. Bir
rengin sıradan güzelliğini oluşturan şey, maddedeki bilinmezli­
ğe ve belirsizliğe kendini kabul ettiren bir biçimden, İ denin öte­
sinde ideal bir neden olan maddesiz ve cisimsiz bir ışığın var­
lığından kaynaklanır: Bu, gerçeğin ışığıdır ve bu ışık içerisinde,
ideal objeler, akılla kavranabilen özler saf zihne görünürler. Bu
zihinsel ışık, günqin etrafına yaydığı parlak ışığa benzetebile­
ceğimiz Bir ' den doğan bir ışımadır ( Enn., 1, 6, 2 8 - 3 0 ) ; ve
gözle görülen ışık, göz kamaştırıcı güzelliği içerisinde, bütün
zihinleri aydınlatan akılla kavranabilir ışığın duyumsanabilir
ifadesinden, imgesinden başka bir şey değildir. Tinsel ı§ıkla
duyumsanabilir ışık arasındaki bu ilişki aşkın bir ilişkidir; bir
başka deyişle: Zihnin gerçekliğe, varlığın aydınlığına açılması,
güzelliğin duyumsanabilir görünün varlık koşuludur.
Bu bağlamda, sıradan cisimlerin veya saf niteliklerin güzel­
liğini mümkün kılan koşulları yeniden düşündüğümüzde, akılla
kavranabilir güzelliği, zihinsel alana ait objeleri değerlendir­
meye itiliriz ve zihin bu izleme düzeyine ulaştığında, objelerin
güzellik prensibini (archc) keşfetmek ister. Akılla kavranabilen
şeyler İ yinin ışığında görülürler; fakat zih i 1, görüyü mümkün
kılan şeyi, ışığın kaynağını ve kökenini y1ı ıi Bir'i görmek ister.
Zihinsel alana ait objeler gerçekliklerini ve güzelliklerini Bir'
den alırlar ve Mutlak'a yönelik bu göndergenin dışında, söz
konusu objeler metrik ilişkilere indirgenirler. Oysa büyüklük ya
ela sayı ilişkileri, objektif determinasyon araçbrı ndan başka bir
şey değildir; bunlar gerçek anlamda birer İ de yani doğanın kal­
binde işleyen birer form, duyumsanabilir şeylerin arketiplcri
değillerdir. Bu yönüyle değerlendirilmedikçe, nı u 11ak bir ilke­
den doğdukları düşünülmedikçe, İ deler gerçek olarak görüle­
mezler ve estetik heyecan yaratma, duyusal algının nesnesi olan
objelerin güzelliğini ortaya çıkarma yeteneğine sahip olamazlar
(Vl, 7, 2 2 , 5-6) . İ yinin en üst düzeyde içe doğuşu, derin yapı-
 Francc Farago 59

lan ve görünümü açısından dünyanın güzelliğinin tinsel olarak

algılanmasının zorunlu koşulunu oluşturmaktadır. Fakat bunu
elde etmek için, ruhun arınması ve öznenin kendisinin ışığa
dönüşmesi gerekir. Ruhun güzelliği algılayabilmesi için, önce­
den güzelleşmiş olması gerekir, zira ruh duyumsanabilir dışsal ­
lığa ve çoklu isteklere bağlı olduğu müddetçe, estetik zevk ve
heyecan belirsizlik tehlikesiyle karşı kar§ıyadır: Bilinç durumu,
acıyla karı§ık bir hoşnutluk yaratır; tutkusal, belirsiz ve karma ­
şık bir hal alır (V, 5 , 1 2, 3 5 ) . Saf olmayan bu heyecan, yüksel­
meyi sağlamak yerine, bizleri düştüğümüz yere sımsıkı bağlar,
tutsak eder. Bu tutsaklığa düşme tehlikesinden kurtulmak için,
cisimsel güzelliğin sadece imgelere ( cikoncs) , izlere ( ichnc) ve
gölgelere (skiaı) bağlı olduğunu bilmek gerekir. Narsis'in ka­
derini paylaşmak istemiyorsak, duyumsanabilir tarafından yu ­
tulmak istemiyorsak, imgelerden o imgelerin yansıttığı gerçek­
liğe geçmek gerekir ( 1 , 6, 8, 6- 1 6) .
2 . P LOT İ NU S E STET İGİ NDEKİ
M ETAF İ Z İ K Ö N - KABULLER
2. 1 . B Ü T Ü NLEŞT İ Rİ C İ B İ R TEMAŞA:
G Ö REN Kİ Ş İ G Ö RD ÜÔÜ ŞEYLE Ö ZDEŞLEŞ İ R
Gördüğümüz gibi, Plotinus'un güzellikle ilgili bütün düşünce­
leri estetik alanını fazlasıyla aşmaktadır ve onun tema§a felsefe ­
siyle bağlantılı olarak değerlendirilmelidir: Gören kişi gördüğü
şeyle özdqleşir şeklindeki düşüncenin net bir biçimde dile geti­
rildiği yer bu temaşa felsefesidir. "Zira temaşaya geçmek için,
gören şeyi görülen §Cyc benzer kılmak gerekir" (1, 6, 9) .
Plotinus'un felsefesi, mistik bir açmlama fclsefesidir. Charles
Puech, Plotinus ve Gnostiklcr adlı çalı§masında (in En quete
de gnosc, Gallimard, 1 9 78) , bu felsefeyi iki formül halinde
özetlemektedir:
1. "A§kınlık metafiziği çerçeve s i nde sunulan bir içkinlik mis­
tiği " ;
60 Plotinus ve Geç Roma İmparatorluğu

2 . " Bir'e dönmemizi sağlayan mistik vecd, Bir'den, prosesyon '

açısından zorunlu fakat dönüşüm açısından önemsiz bir dizi
tezahür çıkartan metafizik bir vecdin karşılığı ya da düzelti­
minden başka bir şey değildir" .

"Vecd" burada ikili bir anlamda alınmı§tır: Ö ncelikle, yücel­

meye yönelik olan (anados) ve belli bir dönü§Üm içeren bir
vecd söz konusudur: Bu vecd bizi çokluktan kurtarıp, her türlü
özün ve varolu§un ötesinde bulunan Bir'e ula§tırır. İ kinci ola­
rak, belli bir prosesyona (kathodos) , Bir'den ayrılmaya, a§ağıya
doğru sürükleyen bir kopu§a denk dü§en bir vecd söz konusu­
dur. İ çe-dalı§ın mümkün kılınması amacıyla yücelmeyle (ana­
dos) ortadan kalkan vecd budur. Plotinus, bunları anlatmak
için iki imgeye ba§vurur: Fı§lman su imgesi ve I§Ik ı§tnı imgesi.
Bütün su damlaları suyun doğduğu noktadan fı§kırırlar; çoklu
ve çe§itli yönlerde saçılarak yeniden yere dü§erler ve bu neden -
le prosesyonun birebir imgesini olu§tururlar. Bir'e geri dönmek
için, su damlacıklarının izledikleri yolu tersinden kat etmeye
çalı§malıyız. Aynı §ey ı§ık ı§ınları için de geçerlidir. Bütün ı§ın­
lar merkezi bir noktadan yayılırlar; bu noktadan ba§layarak
birbirlerinden ayrılırlar ve belli belirsiz bir biçimde, son bulduk­
ları karanlığın içerisinde kaybolurlar. Ba§langıçtaki ı§ıklı nokta­
ya yeniden dönmek için, bu kötü sonucu tersine döndürmemiz
gerekir, ki ba§langıç noktasında t§ıkla özde§le§erek bizzat ı§ığa
dönܧÜrüz .
2. 2. TEMAŞAYA DAYANAN B İ R DO GAYA VARAN
YAYILMA D Ü Ş Ü NCES İ
Plotinus'a göre dünya, duyumsanabilir dünya biçiminde teza­
hür eden Akılla-kavranabilirde gerçekle§en doğrusal bir türüm,
bir ı§ımadır. Tam olarak ifade etmek gerekirse, duyumsanabilir

' Ç ı km a yayılma; Hıristiyan inancında, İsa'nın Tanrı'dan doğması,

,

ç1kmas1 (ç. n . ) .
 France Farago 6 1

dünya ile akılla kavranabilir dünya arasında bir ayrım yoktur,

fakat heterojen derinlik ve ontolojik yoğunla§ma düzeyleri söz
konusudur. Akılla kavranabilen dünyanın, formlara ve güçlere
indirgenmi§ duyumsanabilir dünya olduğunu ve duyumsanabi­
lir dünyanın sadece bu formların görünürlüğü olduğunu söyle­
yebiliriz. Şimdi, Plotinus'un bizlere sunduğu, olağanüstü gü­
zellikteki §U "Doğanın Dile Geli§i"nde doğanın söylediklerine
kulak verelim:
Bana soru sormamalısınız; susup beni anlamaya çalı§malısınız;
gördüğünüz gibi ben hep susuyorum; zira benim konu§ma gibi
bir alı§kanlığım yoktur. Neyi anlamalıyız? Yaratılan her varlı­
ğın benim için sessiz bir tema§a nesnesi olduğunu anlamalısı­
nız; ben de benzer bir tema§anın ürünüyüm ve tema§adan do­
ğal bir zevk duyarım; beni gönül gözüyle izleyen ki§i, gönül
gözüyle izlenecek bir nesne yaratır; geometriyle uğra§anlar
böyle seyre dalarak figürler çizerler. Fakat ben hiçbir §ey çiz­
mem; ben seyre dalarım ve o zaman bedenleri olu§turan hatlar,
sanki benden çıkıyorlarmı§ gibi §ekillenmeye ba§lar. İ çimde
annemin (bir önceki hipostaz: Ruh) ve beni var edenlerin özel­
liklerini ta§ıyorum; onlar da bir tema§ayla varoldular; benim
varolmam için onların bir §ey yapmalarına gerek yoktu; fakat
onlar benden daha iyi birer neden olduklarından ve bu neden­
ler birbirini izlediğinden, beni onlar var ettiler ( Enn., 1 1 1, 8, 4) .
Nesnesini seyre dalan doğa dinginlik içinde kalır, zira kendisi
de bir tema§a nesnesidir. Bu nesne kendi içinde varolmu§tur,
çünkü kendi içinde ve kendi kendisiyle kalmaktadır. Ancak,
insanlarda tema§a zayıfladığı zaman, harekete geçerler, ki ha­
reket tema§anın gölgesidir. Tema§a gev§eme ve dağılma yara­
tır; bu nedenle yapıcı ve yaratıcıdır, çünkü tema§a nesnesini
görünür kılar.
Ba§langıçta, bakı§ ve ı§ık birdiler. Bir, öz-görüyle donatıl­
mı§tı ve kendisini doğrudan doğruya görebiliyordu. Fakat bakı§
ı§ıktan ayrılmak istedi. Bundan bulanık bir tür görü doğdu; bu
62 Plotinus ve Geç /?oma İmparatorluğu

görü kendi kaynağına döndü ve o zaman bir bakışa ve bir kay­

nağa dönüştü. Bakışın artık bir nesnesi vardı; biçim değişmez
bir hareket halindeydi ve bakmaya olanak verdiği ışığı yansıtı ­
yordu . O andan itibaren, ışıktan ayrılan bakış, artık ışığın ay­
dınlığına ulaşamadığından, temaşaya geçmesine olanak veren
ışığın üzerine yansıdığı formlar yaratmak zorunda olduğunu
fark etti (V, 3, 1 1 ; Vl, 7, 1 7) . Sonuç olarak, vecit, İ lk Köken­
den kaynaklanan bir türüm ve İ lk Kökene doğru yükseliş içer­
mektedir: Bu dünyaya ait şeylerden kurtularak, "sadece Kö­
kene doğru gitmek gerekir" (Vl, 9, 1 1 ) . XX. yüzyılda, Male­
vitch'in süprematizminde, üstün gerçekliğe ulaşmak amacıyla
formlardan kurtulmaya yönelik bu düşünceyle karşılaşmaktayız
(bkz. Melevitch, s . 208) . Burada, bizleri her türlü farklılaşma­
dan kurtaracak bir ters -çevrimin gerçekleştirilmesi söz konu­
sudur. YaYJlma denildiğinde, bundan hareketsiz bir tür ışıma
anlaşılmalıdır: Devinimsiz olan ve kendi kendine yeten Bir,
herhangi bir şey yaratmaz, üretmez, herhangi bir şeyin doğma­
sına neden alımız. Etrafa saçılan fakat tükenmeyen bir su
kaynağı gibi, köklerden çıkarak ağacın üzerinden akan usare
gibi yayılır. Fakat, Plotinus'un geriye dönük olarak sunduğu en
iyi imge, çemberle, çemberin merkeziyle ve hatlarıyla ilgili
imgedir: Bölünen ve doğaya yayılan §eylerin kaqısında, boyut­
ları ya da alanı olmayan fakat bütün varlıkları araç olarak kul­
lamın bütünsel ve bölünmez bir öz bulunmaktadır:
[ Bu öz] bir çemberin merkezi gibidir: Merkezden çevreye
doğru çizilen bütün hatlar, merkezden doğmalarına ve varlık­
ları merkeze bağlı olmasına rağmen merkezde herhangi bir de­
ğ igi nı yaratmazlar; merkezle aynı niteliklere sahiptirler ve bu
bölünmez nokta onların kökenini olu§turur; fakat m erkeze
bağlı kalmalarına rağmen, dışarıya doğru ilerlerler ( i V, 2, 1 ) .

Çizgiler gerçekten de merkezden "çıkarlar" fakat merkezi terk

etmezler; "çıkışları" herhangi bir hareket içermez, fakat bu­
nunla birlikte bir çıkış yani bir ayrılma söz konusudur. Bu ne-
 Frnncc Farngo 6 3

denle Plotinus, Zekanın, kendisinden bir §eyler vererek, her­

hangi bir hareket ya da salınım yaratmadan her şeyi yaptığını
söyler ( l l l , 2, 2) . Plotinus, bunu şu şekilde netlqtiriyor (V, 3 ,
1 2) :
Bir'den yayılan hareket, güneşten yayılan ışık gibidir; akılla
kavranabilen bütün doğa bir ışıktır; Akılla kavranabilirin zirve­
sinde ve ötesi nde Bir egemend ir ve yayılan ışığın kendi dışına
çı km as ı na izin vermez.

2 . 3 . İ NSANIN TEMAŞAS I : EN DER İ N ARZUNUN

NESNES İYLE B Ü T Ü NLEŞEN ÖZNE
Plotinus, paradoksal bir biçimde, Bir'den gelen Varlığın, Bir'le
özdeş olmamakla birlikte Bir'den ayrılmadığını söyler; aynı
şekilde, ı§ınlar, merkezle benzcşmemeklc birlikte, merkezden
ayrılmazlar (l ll , 8, 8) . Gönül gözüyle görmek isteyen insan,
kendi içine dalmalı ve kendine odaklanmalıdır; bu odaklanma
Ben'deki parçalanmanın ve dağılmanın son bulması demektir
ve bu aynı zamanda Merkeze odaklanmaktır; zira Plotinus
şöyle diyor (V, 1 , 1 1 ) :
Çemberin her bir noktası merkezi kendi içinde barı ndırır ve
hatlar kendi özelliklerini merkeze aktarırlar. Bizim bir parça ­
mız olan bu öğe üzerinden Tanrı 'yla temasa geçeriz, O' nunla
birlikte oluruz ve O'na bağlanırız; ve Tanrı 'ya yöneldiğimiz
andan itibaren, O ' nda varolmaya başlarız.

Aslında bizler bütün önemli şeyleri içimizde barındırıyoruz ve

eğer bunları algılayamıyorsak, bunun nedeni, dışsal dünyaya ait
duyumsamanın bunun önünde engel olu§turmasıdır. O halde
amaç kendimize ait olabilmektir (IV, 7, 1 0) . Modern dönemde
şöyle denirdi belki de: Yabancılaşmaktan kurtulmak gerekir.
Zira odak noktamızı görmemizi sağlayan göz sadece bütün
görünün doğduğu merkezi göz sayesinde vardır. Plotinus, İ lk
Kökeni tanımlamak için kimi zaman İ lk, kimi zaman da Bir, İ yi
ve Tanrı gibi ifadeler kullanır; fakat bununla birlikte, hiçbir
64 Plotinus ve Geç Roma İmparatorluğu

sözcüğün İ lk Kökeni gerçek anlamda ifade edemeyeceğini be­

lirtir. Ö nemli olan, bizim benimizin O'nunla uyum halinde ol­
masıdır. Plotinus'a göre, Mutlak'a belli bir nesnelleştirme sü­
reci üzerinden ulaşılamaz. Mutlak, en şiddetli arzunun nesne­
sidir ve bizleri çevreden merkeze götüren şey arzudur. Aşk
olmadan Mutlak'ın sezilmesi mümkün değildir. Bu arzu psi­
kolojik ya da fizyolojik değil, metafizik bir öze sahiptir: Bu, en
temel arzudur. Aristo' da, ilksel düzeydeki kozmosu harekete
geçiren arzuya dair bir felsefe söz konusudur; zira Aristo,
kozmosun en son noktasına kadar, maddenin biçimi arzuladı­
ğını söyler, çünkü Tanrı arzu nesnesi olarak her şeye hareket
kazandırır. Fakat Plotinus'un arzuya başvurmasının nedeni,
Aristo' da olduğu gibi hareketi ve değişimi açıklamak değildir.
Arzuyla ateşlenen ruh, kendi eksiğini dolduracak ve onu ta -
mamlayacak olan şeyi arzular. Plotinus'un özgünlüğü, arzu
nesnesinin, ne denli aşkın olursa olsun, onu arzulayan özneye
içkin olduğunu göstermesindedir; zira "bir şeyin, kendisinden
ayrı olduğu halde başka bir varlıkta bulunuyor olması müm­
kündür" (Vl, 4, 1 1 ) . Hıristiyanlık, kendi dogmatiğini oluştur­
mak için neo-Platoncu ifadelere başvurduğu anda bunu hatırla­
yacaktır, ki Hıristiyan dogmatiğinin temel formülasyonu şudur:
i nsanın ve Tanrısallığın, birbirine karışma ya da bölünme ol­
maksızın, Baba'dan doğan, yaratılmayan fakat doğdurulan
Oğul' da içsel ve hipostatik olarak birleşmesi. Arzunun ulaştığı
temaşada, "Arzu gördüğü objeyi, onu kendinden ayırma, bir
özne ve nesne tasarlama anlamında görmez; artık bir başkası
olmuştur; kendisi değildir artık . . . ; objesiyle birlikte olan Arzu,
sanki kendi özeğini evrensel özeğe uyarlamış gibi, objesiyle bir
olur" (Vl, 9, 1 O) . Böylelikle, arzu aracılığıyla, ruh, doğduğu
şeyle birleşir.
Prosesyon (kathodos) , Plotinus'un, gerçekliğin farklı form­
larının hypostases ( Ü çbirlik) sistemi üzerinden karşılıklı ba­
ğımlılık halinde bulunma biçimini açıklamasına olanak vermek­
tedir (bunun Latince karşılığı substantİadır: Değişim altında
 France Farago 65

kalan şey) . Plotinus üç hipostaz belirler; görünümün ardında

olma durumu için üç ayrı düzey saptar: Bir ( Hen) ; Zeka (aynı
zamanda Anlık, Zihin olarak ifade edilen Nous, Akılla-kavrana­
bilir) ; Ruh ( Psyche) .
Sadece Bir'den sonra en büyük olan şeyler Bir'den gelir.
Bir'den sonra en büyük olan şey, ikinci ifadeyi oluşturan Zeka­
dır; ancak Bir'in Zekaya ihtiyacı yoktur . . . Ye Zeka diğer bütün
şeylerden üstündür, çünkü diğer şeyler ondan sonra gelir; Ruh ,
Zekanın Kelamı ve Eylemidir, aynı şekilde Zeka da Bir'in Ke­
lamı ve Eyl em id i r (V l , 1 , 6) .

" Bir, bütün şeylerdir ama o şeylerden hiçbiri değildir; her şeyin
kökeni olan Bir, her şey değildir; fakat Bir her şeydir", çünkü
her şey İ lk'tir ama İ lk değildir; H er şey İ lk'tir, çünkü İ lk'ten
doğar; her şey İ lk değildir, çünkü İ lk, her şeye varlığını ver­
mekle birlikte, kendi içinde kalır (V, 2, 1 - 2) .

Temel olarak tinsel olan olayların uzamsallaştırıcı tasvirine

bağlı olmakla birlikte, prosesyonu ve yüceltici dönüşümü radi­
kal bir antitez içerisinde karşı karşıya getirmemeye dikkat et­
meliyiz. Zira prosesyon yücelme olmasa bile, yücelmenin koşu­
lunu oluşturur. J ean Trouillard, şöyle diyor: "Tinsel cİrcumin­
cessionda*, bunlar aynı sürecin tamamlayıcı yönleridirler" ( Pla­
ton 'da Prosesyon, Paris, P U F, 1 955, s. 9) .
Bu nedenle, "sanatlar görülür objeleri doğrudan doğruya
taklit etmezler; doğal objeyi ortaya çıkaran nedenlere uzanır­
lar" (Vlll, 1 3, 1 ) . Sanatlar, içsel olarak Tanrı'ya ulaşmayı sağ­
layan bir yoldurlar ki, Tanrı'nın barınağı insanın içsel boyutu­
dur, zira şeylerin doğasında bulunan üç hipostazın "bizim içi-

• Üçlemeyi oluşturan, birbirinden ayrı fakat birbirine e şi t olan her bir

Kişinin diğer ikisine bağlı olduğunu ifade etmek için kullanılan teolo­
jik bir teri m . Her bir Kişi, Tanrısal tözün birliği nedeniyle, bir bütün
olarak diğer ikisinin içerisinde yer alır. Kısaca, kişilerin karşılıklı ola­
rak birbirlerinin içinde yer alması diyebiliriz (ç.n. ) .
66 Plotinus ve Geç Roma imparatorluğu

mizde olduğunu", "içsel-insanda bulunduğunu düşünmek ge­

rekir" . Böylelikle Plotinus, insanı, doğrudan doğruya ve içsel
olarak Tanrı'ya ula§maya davet eder: "Tanrı hiç de uzak değil
ve sen ona ula§mayı ba§aracaksın" (V, 1 , 3 ) .
3 . SANAT ESER İ : SANAT ESERİ N İ N VARLI K NEDEN İ
VE Ü RET İ M KOŞ ULLARI
3 . 1. İ MGEN İ N DO GASI VE S TATÜ S Ü
Plotinus, Enneade !Vte (3, 1 1 ) , imgenin doğası ve statüsüne
dair dü§Üncelerini dile getirir: İ mge, temsil ettiği §eyin aynası­
dır ve temsil edilen §ey bu anlamda kendi modeliyle birliktelik
olu§turur. Şeylerin duyumsanabilir görünümü olmanın ötesin -
de, gerçeği en derin boyutu içerisinde ifade etmek amacıyla
evrensel ruha ula§ma eğilimindedir, ki gerçeğin en derin bo­
yutu tinseldir ve Zekaya (Nous) kar§ılık gelir.
Tapınaklar ve heykeller yaparak Tanrıları kar§ılarında hazır
olarak bulmak isteyen bilge Eskilerin, evrenin doğasını çok iyi
gördüklerine inanıyorum; evrensel ruha ula§manın her zaman
çok kolay olduğunu; evrensel ruhun etkisini yaşamaya ve
onunla bütünle§meye yönelik bir obje yaratarak evrensel ruhu
muhafaza etmenin daha da kolay olduğunu anlamı§lardır. Oysa
bir şeyin imgeleme dayanan temsili, modelinin etkisine maruz
kalmaya hazırdır her zaman; bu temsil, objenin görüntüsünü
yakalama kapasitesi olan bir ayna gibidir.
Ü stün Zekanın zayıf fakat birebir yansıması olmak, sanat
eserinin varlık nedenidir. Andre Grabar, Cahiers archeo/ogi­
queste yayımlanan "Plotinus ve Ortaçağ Estetiğinin Köken­
leri" adlı önemli makalesinde ("Ortaçağ Estetiğinin Kökenleri"
başlığı altında Macula'da bulunabilir) , Geç Roma İ mparator­
luğu'nda o dönemde geçerli olan, figüratif sanat pratiğiyle ilgili
böyle bir bakış açısının yarattığı sonuçları göstermektedir: Da­
ha soyut bir sanatsal dilin ortaya çıkı§ı bunun en önemli sonu ­
cudur. Grabar'ın yaptığı aydınlatıcı analizleri burada adım
 France Farago 6 7

adım izlemeye çalışacağız. Grabar'a göre, Plotinus'un sanat

eserini değerlendirme biçimi ve görüye atfettiği felsefi ve dini
değer, Ortaçağ'daki sanat izleyicisinin habercisidir. Aslında bu
felsefe, doğal formların dışsal görünümünü taklit etmekle yeti­
nen, sanatçıyı ve izleyiciyi salt maddi boyutuna indirgenmiş bir
dünyayla karşı karşıya bırakarak sanatçının ve izleyicinin dik­
katini ve duyarlılığını körelten temsilleri saf dışı bırakmaktadır.
Şeylerin özüne yönelik arayışta, "doğru" imgenin, akılla kav­
ranabilirin imgesinin arayışını kolaylaştırmak amacıyla ampirik
gözlemi sınırlayarak şeylerin görünümlerine göz atmak artık
meşru ve olağan hale gelmiştir. Bu bağlamda Grabar, Plotinus'
un, görünün fiziksel doğasına dair metinlerinin bir listesini
çıkarır. Aşağıda verdiğimiz metin bunlardan biridir:
Yakın objeler gerçek büyüklükleriyle ve gerçek bir mesafede
görünürken, uzak objelerin daha küçük görünmelerinin ve
uzak bir mesafedeyken yakın aralıklarla görünmelerinin nedeni
nedir? Objelerin küçük görünmelerinin nedeni, ı§ığın gözde
yoğunla§ması ve gözbebeğinin büyüklüğüne göre ayarlanması
mıdır? Görünür objeyi olu§turan madde ne denli uzaksa, göze
ula§an görüntü o denli maddeden arınıyor mu? . . . Uzamı kat
eden bir büyüklük var mıdır ve biz bu büyüklüğü bulunduğu
her noktada gerçekte olduğu gibi mi algılıyoruz? Eğer öyleyse,
gerçek büyüklüğüyle görüleb!'lmesi için, objenin göze yakm
olması gerekir. . . Fakat renklerin ve formların ortak bir karak­
teri vardır; §öyle ki, azalma renkler için silikle§mek demektir;
büyüklükler içinse küçülme demektir ve büyüklük, renklerin
silikle§mesiyle orantılı olarak azalır. Bu durum, engebeli bir
panoramada daha açık hale gelmektedir: Evlerin, bahçelerin ve
ba§ka §eylerin olduğu bir tepeye bakın. Eğer bu objelerin her
biri ayrı olarak görülürse, bütünün olu§turduğu büyüklük öl­
çülebilir. Ancak objelerin her biri ayrı bir görünüm sergilemi­
yorsa, tepenin büyüklüğünü ayrıntılı olarak ölçemeyiz ve top­
lamda ne kadar büyük olduğunu öğrenemeyiz. Hatta bize ya­
kın duran, birbirinden çok farklı olan ve ayrıntılarına bakmak-
68 Plotinus ve Geç Roma İmparatorluğu

sızın genel olarak göz attığımız objeler öylesine küçük görünür

ki, objelerin her biri gözümüzden kaçar: Ayrmtilan gördüğü­
müzde, objeleri doğru olarak ölçebiliriz ve toplam büyüklükle­
rini öğrenebiliriz ( il , 8, 1 ; yapılan vurgular A. Grabar'a aittir) .

3 . 2. PERS PEKT İ F İ N ORTADAN KALDIRILMAS I NA

VARAN B İ R GERÇEKL İ K KAYGI S I
Gerçek büyüklüğü ve gerçek mesafeyi verme kaygısı, bütün
ayrıntıların ve gerçek renklerin yani betimlenen objenin gerçek
özelliklerinin imge üzerinde verilmesini içermektedir. Bu ger­
çeklik kaygısı kısaltımları, geometrik ve açık perspektifi dışa­
rıda bırakmaktadır. Böylelikle, Plotinus'a göre, "idealde, bir
objenin yapıcı bir temaşaya bağlı bütün imgeleri birinci planda
saptanmalıdır ve aynı imgenin farklı unsurları, bu tikel plan
üzerinde yan yana sıralanmalıdır"; Grabar, Plotinus'un metin­
lerinde salık verilen iki ayrı yönde klasik geleneği terk eden
Geç Antikite sanatının tam olarak bunu yaptığına dikkat çek­
mektedir. Plotinus söz konusu metinlerde şöyle diyor: " İ nsan
gruplarının ve farklı mesafelere yerleştirilmiş objelerin betimle­
mesinden vazgeçen ressam, bunları bilinçli olarak birinci plana
taşır ve bu özgül bir plandır; buna paralel olarak, büyük bir
özenle, kostüm, saç, silah, koşum takımı ve aksesuarlardaki en
ince detayları betimlemeye çalışır; son olarak, birbirinden farklı
uzaklıklarda olan şeylerdeki gölgeli ve nüanslı renklerin yerine,
lokal, düz ve tekdüze tonlar koyar ve bunlar betimlenen objeler
için de aynıdır" (s. 36) . Ayrıca Plotinus, "yüzeysel" görünümle
perspektifin ortadan kalkmasının, derinliği ve gölgeyi dışarıda
bırakarak, görülen ve algılanan şeyin tasvirini özdeksizleştirdi­
ğini belirtmektedir (II, 4, 5) . Bu demektir ki, Zekayı (Nous)
yansıtmaya çalışan imgede, derinliğin ve gölgenin betimlenişi­
nin göz ardı edilmesi ve hatta devre dışı bırakılması gerekir
(uzanım betimlenişi, farklı düzeylerde ışık alan kısımlar ara­
sında genelde ayrım yaratılmasına neden olur) ; imge, bir bütün
 France Farago 6 9

olarak ı§ık aldığı kabul edilen ve dolayısıyla gölge içermeyen

"renkli yüzeye" indirgenmelidir. l§ık her noktada e§ittir ve her
yere yayılmıştır; birden fazla ışık kaynağı varmış gibi dü§ünüle­
rek gölgeler ortadan kaldırılır. Grabar, Plotinus' un öğretisinin
her halükarda Geç Roma İ mparatorluğu'nda uygulama alanı
bulduğunun altını çizmektedir; böylelikle, gölgesiz tekdüze
renklerden oluşan (aplaf) resimler ortaya çıkmı§tır ve Plotinus
bu resimlerde, "kromatik ve parıltılı formu, Nousun imgesini
betimleme denemelerini sevinçle kar§ılamı§tır" .
3 . 3 . KLAS İ K NORMLARIN TERK ED İ L İ Ş İ : UZAMIN VE
DIŞ SALLI G IN ORTADAN KALKIŞI; T İ N S EL LE Ş M İ Ş
B İ R MADD E ANLAYIŞ I VE I Ş I G IN GEÇ İ Ş İ M İ
Plotinus, son derece somut sorular sormaktadır: Görme olayı
tam olarak nerede gerçekleşiyor? Gören kişinin gözlerinde ve
ruhunda mı gerçekleşiyor? Yoksa görülen objenin bulunduğu
ve gözdeki ı§ığın objeyi yeniden ürettiği alanda mı gerçekle§İyor?
Duygular ruhta oluşan figürler ya da izler değildir. . . zira
bize göre, ruhta duyusal objenin izi olu§maz ve kendi §eklini
ruha yansıtmaz . . . Gözümüzle herhangi bir objeyi algıladığımız
zaman, objeyi daima belli bir mesafeyle görürüz ve görme du­
yusuyla objeye odaklanırız. İ zlenim kesinlikle objenin bulun­
duğu alanda gerçekleşir, ruh herhangi bir §ey göremez, çünkü
tıpkı bir balmumunun mühürle şekillenmesi gibi objeyle şekil­
lenmiştir. Zira eğer ruh gördüğü objenin biçimini kendi içinde
taşısaydı, dı§arıya bakması gerekmezdi ( IV, 6, 1 ) .
Grabar, bu metnin sanat tarihi açısından temel bir yere sa­
hip olduğunu söylemektedir. Sanat tarihi, "Antikitenin so­
nunda ve Ortaçağın başlangıcında, aynı derecede ilgi çekici
olan iki ayrı türün uzlaşısından olu§an bir perspektife ait ör­
nekler sunmaktadır. Bir taraftan, " tersine çevnlmi:/' perspektif
olarak tanımlanan bir perspektif söz konusudur ve buna göre,
betimlenen obje ya da o objenin bazı kısımları, izleyiciyle ara -
larında varolan mesafenin artışı oranında büyür ya da geni§ler.
70 Plotinus ve Geç Roma İmparatorluğu

Diğer taraftan, yukarıdan bakılmı§ gibi gorunen kimi tuhaf

imgelerin olu§turduğu ve betimlenen bütün objelerin kısaltım­
larının merkezi bir noktada toplandığı "yaYJlımcl' perspektif
söz konusudur". Plotinus'un metni, kendi dönemindeki optiğin
bu imge anlayı§ını nasıl açıkladığını göstermektedir ki, bu imge
anlayı§ında bulunan ve bilgece bir biçimde açıklanan belirgin
arkaizm, klasik normları ortadan kaldırmaktadır; bu durum
XX. yüzyılın ba§larında yeniden ortaya çıkmı§tır ve bu olgu, ço­
cuk çizimleri üzerine verdiği derslerde Merleau-Ponty tarafın­
dan çok iyi yorumlanmı§tır. Grabar, §Unları yazıyor (s. 40) :
"Gerçekten de, madem ki görme olayı izlenen objede gerçekle­
§iyor, bilimin verilerine kar§ı dikkatli olan bir sanatçı, kendisi­
nin bulunduğu noktadan değil de betimlediği objeden hareket
ederek imgesini tasarlamaktadır. Sanatçı bir bakıma betimle­
nen objeyle birbirine karı§maktadır. .. Görme olayının gerçek­
le§tiği dü§ünülen alandan ba§layarak, §eylerin görünümünü gö­
rülmesi gerektiği gibi saptar. Bu durumda, bir tablonun izleyi­
ciye en yakın olan kısmı, en uzak olan kısmına oranla daha dar
görünecektir; bir yapı, izleyiciden uzaklaştığı ölçüde genişleye­
cektir. Aynı ilkeyi daha sistematik bir biçimde uygulayan sa­
natçı, yarattığı imgedeki temel objeyle bütünleşecek ve betimle­
diği objeyle iç içe geçtiğinde, etrafındaki her şeyi gözlemlediği
bir tür panorama olarak betimleyecektir".
Geç Antikite sanatı, iki boyutlu imgelerdeki objelerin tasvi­
riyle ilgili bu ilkeleri, "normal" perspektife yani uzun yüzyıllar
boyunca Helenistik ve Roma sanatında görülen perspektife dair
(üç boyutlu imgeler) sınırlı ama kalıcı uygulamalarla birbirine
karıştırmaktadır.
Bakıştaki asketizmin bir ürünü olan anlıksal görüde, Ploti­
nus, bizleri görülür olandan koparan dışsallığı ortadan kaldır­
mayı ve bunu, bakı§ın içe yönelimiyle, içselleşmiş varlıkta erit­
meyi salık verir. Brehier, Plotinus Felsefesi adlı çalışmasında (s.
56-57) , duyumsanabilir dünyada Nousun yansımasını gören ve
bütünü oluşturan parçalarda bütünün partes extra partes ola -
 France Farago 7 1

rak yan yana gelen öğelerini değil de, Bir'den doğan ve Bir
tarafından organik olarak birbirine bağlanan bütüne ait ürünler
gören Plotinusçu öğreti konusunda, "spiritüalist fizik" ten bah­
setmektedir. İ nsanın ve dünyanın eş-doğalılığı, "dünyanın zihin
için saydam hale geldiğini" göstermektedir. Ayrıca, objelerin
dayanıklılığı ortadan kalktığından, madde kendisi için varlık­
olmama olduğundan, bütün objeler, ışığı engellemeden iç içe
geçip birbirine nüfuz ederler (iV, 4, 1 1 ) : Objelerden çıkarak
yayılan ışık, içinden geçtiği objelere kusursuz bir saydamlık
kazandırır.
Nihayetinde, genelde ışık ile ışığın yayıldığı kaynak arasında
yaptığımız ayrımı ortadan kaldırdığımızda ve her şey eşit dü­
zeyde bir ışık kaynağı haline geldiğinde, parçaların belli olma­
dığı, varlıklar arasındaki sınırların birbirine karıştığı bir görüş
elde ederiz; öyle ki, "buraya kadar benim varlık alanımdır diye­
cek şekilde kendi sınırlarımızı belirleyebileceğimiz hiçbir nok­
ta" kalmaz artık (Vl, 5, 7 ) . Grabar'ın eşsiz yorumlarını takip
etmeye devam edelim (s. 42 -43 ) : "Akılla-kavranabilirin temaşa
durumu bir ben bilinci yaratmaz, fakat bütün etkinliğimiz te­
maşa nesnesinde yoğunlaşır" : Artık tema§a nesnesine dönüşü­
rüz ve şekil verdiği bir madde gibi kendimizi ona sunarız; biz
artık sadece edimsel olarak bizizdir:
Görmek için kendi'nin bilincine varmak gerekir ve bu görünün
bilincine varmak için, bir bakıma görmeye son vermek gerekir.
O halde, görünün bilincinde olarak görmek istiyorsak, görü­
den yeteri derecede uzaklaşmak gerekir, fakat görüye döneme­
yecek ve yeniden görüye dalamayacak kadar uzaklaşmamak
gerekir. İ şte bu karşılıklı ayrılma ve birleşme hareketiyle, bütü­
nün içerisinde erime durumunun bilincine varırız, ki bu ideal
bir anlıksal temaşanın en büyük amacıdır (ll, 1 , 1 3 ) .
72 Plotinus ve Geç Roma İmparatorluğu

3 . 4. B İ R İ M GEN İ N TEMAŞASINI ETKiLi KILMAK

İ Ç İ N GERE KLİ OLAN BAKIŞTAKİ ARINMA

Plotinus, akılla kavranabiliri yansıtma işlevine sahip olan güzel­

liğin sadece beden gözüyle değil, "iç gözüyle seyredilmesi" ge­
rektiğine inanır. Tinsel duyumlar her halükarda bedensel du­
yumlardan fazla olmalıdır, zira görü ruhun eylemidir ve ruh
eğer güzel değilse, hiçbir zaman güzelliği göremez: "Eğer Tan­
rı'yı ve Güzelliği iç-gözüyle görmek istiyorsa, her varlığın önce
Tanrısal sonra da güzel hale gelmesi gerekir" (1, 6, 9) . Bu de­
mektir ki, imgeyi görme biçimimiz, imgeyi dış gözlerle ya da iç
gözlerle, beden gözüyle ya da gönül gözüyle görme durumuna
göre değişir, ki şeylerin ötesini görebilecek tek şey gönül gözü­
dür. Bu açıklama, estetik düşünce tarihi açısından yeni bir
açıklamadır ve Grabar, Ortaçağdaki vaizlerin ve teologların
Hıristiyanlığa özgü imgeler konusunda yazdıkları yazılarda
sıklıkla bu açıklamayla karşılaşıldığının altını çizmektedir. Aynı
zamanda XX. yüzyılın başında ortaya çıkan soyut resmin kuru­
cularında da bu tür ifadelerle karşılaşmaktayız. İ çsel yoğun­
laşmayla, dünyaya ait imgeyi düzeltiriz; imgeyi, onu donuklaş­
tıran maddeden zihinsel olarak kurtarırız ve duyumsanabilir
evrende gerçek.leştirilen bu güzel-değişimle, kusursuz güzelliğe
denk düşen yeni bir imago mundi elde ederiz:
Birbirine dışsal oldukları için, artık gören bir varlık ve görülen
bir obje söz konusu değildir: Keskin bir görüşü olan, objeyi
kendi içinde görür; oysa, görülecek bir obje olarak baktığımız
her şeyi kendi dışımızda görürüz. Ancak baktığımız şeyi kendi
içimize almalıyız; bizimle birmiş gibi görmeliyiz; kendimiz gibi
görmeliyiz (V, 8, 1 O) .

Dışsal olarak ifade edilen güzellik, sanatçının ifade etmek iste­

diği içsel güzelliğe oranla her zaman eksik ve yetersiz kalır ve
böyle bir düşüncenin yapabileceği tek şey, Doğa ile İ mge ara­
sındaki mesafeyi artırmaktır. O halele, artık ampirik objeleri
 France Farago 7 3

taklit etmek, kopyalamak söz konusu değildir; amaç, formların

olu§umunu sağladığı anda doğadaki yaratıcı ilk atılımı ve hare­
keti kendi içinde yeniden yakalamaktır. Sanat felsefesinde ilk
defa, bir yazar, Aristo'daki doğala§tırılmı§ doğa estetiğine denk
düşen taklit tezine kaqı çıkmakta ve doğala§tıran doğa esteti­
ğini öğütlemektedir.
3 . 5 . B İ LGEL İ K (SOPHIA) OLARAK VE B İ LME
( GNOS/5) OLARAK SANAT
Plotinus'a göre, sanat, "taklit ettiği modeli barındıran" bir "bil­
gelik" içermektedir. Sanatta, dildeki yargılamalı yöntem içeri­
sinde dile getirdiğimiz önermelere kaynaklık eden varlıklara
doğrudan doğruya ulaşan bir bilim söz konusudur; bu, bir ve
bütünsel olan sezgisel bir bilmedir ve Plotinus bunun diğer
bilmelerdcn daha üstün olduğuna inanır:
Tanrıların ve ermi§lerin bilgeliği önermelerle değil, güzel im­
gelerle ifade edilir. Sesler ve cümleler oluşturan harfleri değil,
işaretleri kullanarak yazı yazan M ısırlılar bunu anlamışlardır;
kullandıkları i§arctlerden her biri bir bilim, bir bilgeliktir; akıl
yürütme ya da uslamlama olmayan ve bir anda ka vranan reel
bir şeydir (V, 8, 6) .

Böylelikle, zeka aracılığıyla gerçekleşen vizyon, gerçeğin bilin -

mesine götürür ve bu, düşünce aracılığıyla değil, " zekanm do­
ğu§undan önce varolan, anlatılmaz ve anla§ılmaz bir tür do ­
kunmayla ya da temasla" gerçekle§ir (V, 3 , 1 0) . O halde Ploti­
nus'a göre, yargılamaya dayanan rasyonel bilgiden üstün bir
gerçeklikle varolan bir tanıma ilişkisi kipi söz konusudur. Ploti ­
nus'un getirdiği en büyük yenilik, görünümlere mahkum bir
mimesisi reddeden bir sanatla kurulacak belli bir ilişkinin iste­
nilen sonucu verebileceğini iddia etmesidir. Plotinus'a göre sa­
nat, metafizik bir deneyim için çıkı§ noktasıdır; sanat eserinin
yansıtmakla yükümlü olduğu dünyanın Anlığıyla gerçekleş ­
tirilmek istenen temasın ba§langıcıdır. Grabar, şöyle yazıyor (s.
7 4 Plotinus ve Geç Roma imparatorluğu

45) : "Yunan, klasik ve Helenistik geleneğe ait bütün imgeler

betimlenen objeyle ilgili rasyonel bir analizin sonuçlarını sapta­
maya çalı§ırken, Plotinus, sanatta (akılla-kavranabilirin tema­
§ası açısından anladığı §ekliyle) §eylerin ve evrensel ruhun
özüyle ilgili doğrusal ve bütünsel bir bilginin ifadesini görmek­
tedir" .
Plotinus'un, Kant'la birlikte fakat ba§ka nedenlerle, XX.
yüzyılın ilk yirmi yılında soyutlamanın, biçimin kurban edili§i­
nin ve bunun kaçınılmaz sonucu olarak perspektifin terk edili­
§inin öncüleri olan ressamlardaki a§ındırma denemelerinin te­
mel referansı olması bizleri şaşırtmayacaktır. XX. yüzyılda terk
edilen perspektif, Plodnus'un bu türden alı§ılmadık düşün­
celere daldığı bir dönemde açılan ve Ortaçağ Hıristiyan sana­
tıyla uzayan parantezin ötesinde, daha önce Rönesans'la yani
klasik Antikiteye dönüşle yeniden canlanacak ve büyük önem
kazanacaktır.
 Bölüm iV

RÖNESANS'IN E S NEK D ÜZENİ

1 . TANRISAL S ONS UZLUK Ü ZERİ NE KURULU B İ R

İ NSAN-MERKEZC İ L İ K

Rönesans dünyadaki bütün pencereleri açarken ve insanoğlu

ilk kez kendi gücünü hissederken, Rönesans da yeryüzünün
sunduğu görkemli ve şaşırtıcı manzarayı seyreder. " İ nsan dün­
yanın modelidir" diye yazar Leonardo da Vinci XVI. yüzyılın
başlarında. Bütün Rönesans düşüncesinin ve bundan doğan
eserlerin çerçevesini sembolik bir biçimde gösteren imge, hiç
kuşkusuz, Leonardo'nun, bir dairenin ve alt köşesi bu daireyi
teğet geçen bir karenin ortasında yer alan insan bedenini gös­
teren çalışmasıdır. İ nsan ikili bir konuma sahiptir: Birincisi,
kendisine ayrılan alanı (kozmos çemberi) maksimum düzeyde
işgal edecek bir biçimde ayrılan kolların ve bacakların pozis­
yonu; ikincisi ise, çarmıha gerilen insanın konumunu anımsa­
tan bir pozisyon: Nihayetinde kendisine inanan insanın bu ani
7 6 Rönesans'm Esnek Düzeni

ve bağımsız hareketinin uyandırdığı tutku. İ nsan Tanrı'nın

içinde eriyip gitmeyi reddeder; insanın kendisi de, pasif bir
biçimde doğayı taklit etmek bir yana, ona zekasını ve ruhun­
daki yoğunluğu katan bir yaratıcıdır. Resim aslında cosa men ­
taltdir. Resmini yaparak doğayı tasvir etmek, insan zekasının
ke§fettiği ilkelerden hareket eden bir tanıma/bilme yöntemidir.
Bu bir yasalı uyarlama i§idir, Yaratılı§ gününde Tanrı' nın
emirlerine uymadır. Bu nedenle, bu dönemin ruhunu ifade etti­
ğini dü§ündüğümüz bir diğer imge ise, Michelangelo'nun Six­
tine Şapeli'nin tavan süslemelerinde yer alan Adem imgesidir.
Yaratılı§ dü§üncesinde Tanrı'dan geldiği halde O'ndan kopup
kurtuluyor §eldinde gösterilen insanın üstün geldiği bu fresk­
lerde bir iç-güç ifadesi kendini gösteriyor -yaratılı§ yasalarıyla
aynı çerçevede. Tanrı'nın ve Adcm'in parmakları ba§langıçtan
gelen bir bağla§ma içerisinde birbirine dokunuyor ama daha
sonra birbirinden ayrılıyor, çünkü yaratılan insan özgürlüğe
kavu§uyor. Pic de la Mirandole'un De Homjnjs Djgnıtatd sinde
"

Tanrı insana §Öyle diyor: "Dünyada olan her §eyi daha iyi göre­
bilmen için, seni dünyanın merkezine koydum" . "Ruh doğanın
merkezidir" diyor Marsile Ficin, Theologja Platonıca'da. Ve
ruh, tıpkı Tanrı gibi, bir bilgi merkezidir. Ama aynı zamanda
gücün de merkezidir, tıpkı Tanrı gibi. İ nsan, Tanrı'nın etrafın­
da yarattığı evreni gözleriyle kucaklayacaktır. Merkezi her yer­
de ve çevresi hiçbir yerde olmayan sonsuz küre, geleneğin Tan ­
rı'yı betimlemek üzere ba§vuracağı imge, kendini insana, onun
ruhuna ve bilincine uygun hale getirecektir. İ nsanın bulunduğu
her yer ve her an, dünyadaki manzaranın sürekli yenilenen
merkezi haline gelecektir; ve bu da, Rönesans insanı için Tanrı'
nın tezahürü olan, sonsuz sayıda bakı§ açısının sunduğu bir
zenginliktir.
Bu dönemde "Rönesans" terimiyle ifade edilmeye değen
§ey, XIV., XV. ve XVI. yüzyıldaki sanatçıların ve bilginlerin
Antikiteyi ke§fetmeleridir. XV. yüzyılın ortalarına doğru, Papa
i l . Pius antik Roma'ya ait, Tivoli ve Ostie'deki arkeolojik alan-
 France Farago 7 7

lan bizzat ziyaret etmiş ve 1 462' de, tarihi kalıntıları koruyan ve

dolayısıyla, hangi amaçla olursa olsun, özel veya kamuya açık
antik saraylardaki materyallerin kullanılmasını yasaklayan bir
kararı resmen ilan eder. Bu nihil obstat, zengin sentezlere gi­
den yolu açmı§tır. Rönesans dü§ünürleri ve sanatçıları için, in -
san imgesini tamamlamak söz konusu olmu§tur; bu yapılırken
de, insan imgesi yeniden oluşturulacak ve belli bir yetkinliğin
ta§ıyıcısı olarak görülen ve de bu amaçla taklit edilmesi istenen
antik sanatın exemplasına ba§vurularak bu imge evrenselle§ti­
rilecektir.
2. RES İ M SANATININ YEN İ P ROBLEMAT İGİ
Sanat kuramı Rönesans'ta ortaya çıkmı§tır. Genel diyebilece­
ğimiz kuramsalla§tırma kaygısı, hümanistlerin arasındaki ili§­
kiden ve onların üzerinden de retorik ve poetika arasındaki ili§­
kiden doğmu§tUr (Aristo'nun retorik ve poetika ile ilgili eserle­
rinin ötesinde, Horatius, Cicero ya da Quintilien'den bahsedi­
lebilir ki, Horatius'un Ut pictura poesis formülü yeniden ele
alınmı§tır) . Resim sanatının yeni problematiği, diğer yerlerden
daha iyi bir biçimde Floransa'da şekillenmiştir. Ortaçağ' da, sa­
natsal yaratımla ilgili felsefi sorun gerçek anlamda ortaya ko­
nulamamı§tır. Bu modern bir sorunsaldır. Ba§langıçta kuram,
Doğayı taklit etme zorunluluğu üzerinde durmu§tur; bu nok­
tada, öncelikle boyut, perspektif, anatomi ve antropometriyle
ilgili pratik, rasyonel ve bilimsel yasaları belirlemeye yönelik bir
kusursuzluk arayışı içerisinde Doğa daha düzgün bir forma
kavu§turulur. Sanatçıların amacı, geleneksel dünya tasvirini
eleştirel bir biçimde incelemek ve yeni betimleme yöntemleri
bulmaktır. Böylelikle, Orta Çağ skolastiğiyle §ekillenen imge
yerini gözlemin ve ki§isel deneyimin bir ürünü olan objektif bir
bilgiye bırakır. Antikitenin çok güzel bir biçimde betimlediği
doğa ve insan, bilimsel bir yakla§ımın konusu olurlar. Kuram­
cılar, sanatçının geometri, optik, perspektif, anatomi, tarih, §iir,
astroloji ve doğal olarak teoloji konusunda geni§ bir bilgiye
7 8 Rönesans'm Esnek Düzeni

sahip olması gerektiğini ilan ederler. Bu yaklaşım, aynı za­

manda sanatçıyı gözlem yoluyla edinilen bilgiden çıkarılan eski
düşünceyi değiştirmeye iter. Sanatçı, insan gözünün algıladığı
şekliyle kendisini çevreleyen dünyayı yeniden yaratmak ister­
ken, yeni bir şeylerin gerekliliğini ortaya koyar. Ve bu amaçla,
Rönesans sanatına tamamen yeni bir temel kazandıran doğru­
sal perspektifli kompozisyonu keşfeder.
2. 1 . "YASALI KONSTRÜKS İYON" (COSTRUZİ ONE
LEG İ TT İ MA) ARACILI G IYLA BET İ MLEME OLARAK
D ÜNYANIN FETH İ
Geleneksel olarak, perspectİva naturalıs doğa felsefesinin bir
parçasıydı. Bu, "ışık hatlarının iletim bilimiydi" . Perspectİva
natura/ıs uzmanı olan fizikçilerin çalışmalarına başvurarak ve
bunları birtakım pratik uygulamalara yönlendirerek, gerçek bir
güç darbesiyle, bazı sanatçılar, atölyelere yönelik olarak, yeni
bir sistem olan perspectİva artİficİaiİsi öne sürmüşlerdir. Ger­
çekte, :XV. yüzyılda, quadrİvİum, matematiğin kozmosu ince­
lenmesini ve müziğe uygulanmasını içeriyordu. Matematiğin
görsel alana uygulanmaması için hiçbir neden yoktu. Matema­
tiğe başvurulması, ileri düzeydeki sanatçıların, temsil sanatları
için özgün sanatlarınkine denk bir statü istemelerine olanak
verdiğinden, buradaki hamle, disiplinler arasındaki bölünmeyi
ortadan kaldırmaya dayanmaktadır. Alberti'nin ve onun ardın­
dan Leonardo'nun yaptıkları buydu. Marsile Ficin, Phı"lebt!in
yorumunda şunu belirtiyor: "Sanatlar, her şeyden önce ince­
liklerini ve yetkinliklerini matematiğin gücüne, yani tamamen
akla dayanan hesaplama ve ölçme yeteneğine borçludurlar" .
Panofsky'nin oluşturduğu şekliyle uzanım geometrik olarak
temsil edilebilir olması için, sonsuz, sürekli, homojen ve ölçüle­
bilir olarak ve böylelikle yaşanmış deneyim alanından ayrı ola­
rak kabul edilmesi gerekir; ki yaşanmış deneyim alanında, ba­
kış açıları doğal devinim nedeniyle sürekli bir değişim halinde­
dirler. Görüngüsel uzanım tablo düzleminde oluşturulması,
 France Farago 79

antik ve Orta Çağdaki öncüllerine oranla belirgin bir teknik

alışma gerektiriyordu. Bu tanı konstrüksiyon, Orta Çağ pers­
pektifinde olduğu gibi, klasik sanatta yani antik sanatta aksi­
yom olarak kabul edilen iki öncül üzerine kuruludur:
1 . Görsel imge doğrusal hatlarla oluşturulur (görsel hatlar) ;
2 . Boyut, görsel imgede göründükleri şekl iyle nesnelerin bi­
çimi, "görsel hatların" göreceli konum uyla belirlenir.

Panofsky, temel yeniliğin, görsel imgeyi oluşturan bütün nok­

taların çukur bir yüzeyden ziyade bir düzlem üzerine yerleşti­
ğinin kabul edilmesi olduğunu göstermiştir; yani, görsel pira­
midin tepesini bölünıleyen bir düzlem üzerine objelerin yansı­
tılmasıyla doğru bir perspektif görünümü elde edilir.
Böylelikle ilk kez, perspektif, uzanıdaki objelerle bu objele­
rin temsili arasında sıkı bir metrik tutarlılık yaratmıştır; pers­
pektif, gerçekliğin görsel sembolleriyle ilgili mantıksal bir sis­
tem oluşturmakta ve böylelikle gerçekliği betimlemeye ve onu
evrensel olarak kavranabilen çeşitli biçimlerde yeniden üretme­
ye olanak vermektedir. Daha sonra ressamlar perspektifi kul­
lanmış ve genelleştirnıişlerdir; böylelikle, çağdaşlarının görsel
alışkanlıklarını aşamalı olarak dönüştürmüşlerdir. Bu yapay
perspektife, yani artık fizik bilimlerinden ayrı bir yere konan bu
grafik perspektife, Piero della Francesca, Platon ve Pitagor
matematiği aracılığıyla büyük bir saygınlık kazandırmıştır, oysa
ki Gauricus'un De sculptura'sı ( 1 504) , hümanist perspektifin,
Aristo' dan miras kalan dranıaturjinin sonradan "gerçeksilik"
olarak adlandıracağı şeyle nasıl bir benzerlik taşıdığını göster­
mektedir: İ llüzyondan ziyade, açıklık, rasyonellik, bütünlük ve
gerçeklik.
Aslında, Leonardo da Vinci'ye göre, ressam iki ayrı pers­
pektif kullanmalıdır: Birincisi, kolay uygulanan ve düzenli ve
tutarlı bir kompozisyonun - composita"- oluşturulması için
"

uygun olan kuramsal, geometrik ve "yapay" bir konstrüksiyon

perspektifi (perspectiva artificialis) ; ikincisi, doğal bir vizyona
80 Rönesans'm Esnek Düzenj

bağlı bir perspektif; yani, çok eski kompozisyonlarda olduğu

gibi (özellikle halılarda ve duvar kaplamalarında) gözün art ar­
da objeler üzerinde durmaması koşuluyla, izleyiciyle olan me­
safeye göre objelerin küçüldüğünü gösteren deneyimin sundu­
ğu perspektif (perspective naturalis) .
Yapay perspektif, gotik resimde eskiden beri uygulanan de­
neye dayalı çeşitli perspektif çizimleri son derece tutarlı bir
biçimde sistemleştirir. Yapay perspektif, gözün algıladığı bir
uzam üzerinden bir orantılı ilişkiler şeması oluşturur; bu yapı­
lırken de, dünyadaki düzenin matematiksel gerçekliğine uygun
olarak (böyle düşünülüyordu) , söz konusu uzam yeniden bir
resim alanına taşınır.
2. 2. ALBERTI ( 1 404- 1 472) :
PERSPEKTİ F, KOMPOZ İ SYON, STORIA
2. 2. 1 . "D Ü NYAYA AÇILAN B İ R PENCERE" OLARAK
TABLO
Alberti'nin De Pictura'sı ( 1 43 5 ) , resim pratiğinin, eskisine gö­
re taşıdığı farklılıklar içerisinde ne üzerinden düşünülmüş ve
düşünülmekte olduğunu dile getirmesi bakımından, dikkate
değer bir kuramsal öneme sahiptir. Alberti, kendi dönemindeki
resim sanatıyla ilgili pratikler konusunda açıklamalarda bulu­
nuyor, ki bu pratikler o dönemde iki farklı yönde gelişiyordu:
Birincisi, geleneksel olarak, görünümlerin kromatik ve grafik
olarak dağılımını içeriyordu; ikincisi ise, kompozisyonu oluş­
turan öğeleri ayrı ve açık bir biçimde dağıtan odak noktalı
doğrusal perspektifin geometrik düzenlenişine göre objelerin
uzamda tasvir edilmesini içeren daha modern bir yaklaşımdır.
Alberti, mimari düzeyde gözleme ve antik metinlere başvurul­
masını salık verir.
Alberti, bir tablo anlayışı yaratmıştır ve bu anlayış, en azın­
dan soyut resmin ortaya çıktığı döneme kadar, bütün Batı'da
hakim olmuştur: "Bütün diğer şeyleri bir kenara bırakarak,
 France Farago 8 1

sadece resim yaparken ne yaptığımı söyleyeceğim. Öncelikle

nerede resim yapacağımı düşünürüm. İ stediğim büyüklükte,
düz açıları olan bir dörtkenar çizerim ve bunu, resmini yapaca­
ğım şeyleri izlediğim açık bir pencere olarak görürüm" . Çer­
çeve bu açık pencerenin açıldığı nokta olacaktır. Tuval üze­
rinde, ressam, pencere aracılığıyla görülen şeyleri yeniden üre­
tir; eğik çizgileri bir ya da birden fazla kaçış noktası halinde
keserek perspektif kuramını uygular. Alberti görsel bir piramit
kurgular; bu piramidin en üst noktası ressamın ya da izleyici­
nin gözüdür; en alt kısmı ise resmin destek noktasıdır. Destek
noktası üzerinde (tuval, pano ya da duvar) tablonun perspektif
alanı başlar. Perspektif, tablonun düzenlenmesidir: Perspektif
sayesinde, ortaya çıkan eser, gerçek olmamakla birlikte ger­
çeklikle benzeşir. Sanatçı bakış açısını belirler, sabitleştirir ve
öğeleri ayıklar. Bu nedenle tablolar, gerçek sahneleri tasvir
etseler bile, her şeyden önce, öngörülemeyen hiçbir şeyin ger­
çekleşemeyeceği, her şeyin katı yasalara bağlı olduğu, saf çiz­
gilerle idealize edilen alanlardır.
2. 2. 2. M ERKEZ İ NDE STORJA'NIN YER ALDI G I
F İ G Ü RAT İ F VE ÖYKÜ LEYİ C İ B İ R RES İ M
Alberti, perspektif, kompozisyon ve historia kavramlarını birbi­
rine bağlar ve ona göre histona ressamın en büyük eseridir.
Sanatçılık mesleğinin giderek daha temel hale gelen iki boyutu
açıklık kazanır: "Doğal gerçekliği" yeniden üretmek ama aynı
zamanda bir konu, bir stona "kqfetme" ve düzenleme yetene­
ğine sahip olmak. Alberti, ilk kitabında costruzione /egittimanın
karmaşık ilkelerini bu şel<ilde betimledikten sonra, ikinci kita­
bında, kuramsal olarak perspektifin, ressama resim sanatının
en büyük eserini yani storiayı yaratma olanağı veren bir araç
olarak değerlendirilmesi gerektiğini söyler açık bir biçimde.
Ressam, sadece parçaların tatmin edici bir kompozisyonu saye­
sinde eserinde başarıya ulaşabilir; ve bu kompozisyon da, sade­
ce " costruzione /egittima"da usta olmakla elde edilebilir. O
82 Rönesans'm Esnek Düzeni

halde perspektif, iyi oluşturulmuş bir öykünün (storia) ve dola­

yısıyla da güzel bir resmin temel aracıdır. Ayrıca Alberti, güzel
bir kompozisyonun ilkelerini sıralarken, boşluk üzerinde yani
öyküyü görülebilir, çözümlenebilir ve anlaşılabilir kılan, figürler
arasındaki aralık üzerinde ısrarla durur. Şu halde, resim sanatı
kuramında, perspektif öyküyü düzenleyen araçtır. Ressam ve
izleyici, Alberti'ye göre, öykünün gerçekliliğini doğrulayan ta­
nık konumundadırlar. Figüratif ve aynı zamanda öyküleyici bir
resimle ilgilenmek durumundayız.
2 . 2 . 3 . ŞEYLERİ N UZAK G Ö RÜ ŞLE
NESNELLEŞTİ Rİ LMES İ , KONUNUN
Kİ Ş İ SELLEŞT İ Rİ LMES İ VE BENİ N ORTAYA ÇIKIŞI
Tamamen yeni olan bu olgu, ressamın kişiliğinin eserde ken­
dini göstermesi, XVI. yüzyılla birlikte, o ana kadar görülmemiş
bir yoğunluğa ulaşır. Batı dünyasındaki benin kuramsal şekli
burada kendini gösterir. Panofsky, Sembolik Biçim Olarak
Perspektif" adlı eserinde (s. 1 59), perspektifin, "öznel olanın
nesnelleşmesi"nin "sembolik biçimi" olduğunu ifade eder; bu­
nun nedeni, XVI. yüzyıldaki sanatçılarda, resim alanının
konstrüksiyonunun, resimde kendini gösteren kişilikleriyle ilgili
fazlasıyla bireyselleşmiş bir bilinçle ikili bir boyut kazanmasıdır.
Gerçekte, perspektife dayalı bir resim sadece mimetik bir ça­
lışma değildir; bu aynı zamanda, dünyayı belli bir biçimde dü­
zenleme arzusunu ifade etmektedir; benden ben-olmayana olan
ilişkinin yüzeysel konfigürasyonu aracılığıyla gerçekleşen bir
tanımlama ve betimlemedir. Rönesans'ın sanat kuramını Orta
Çağdaki sanat kuramından ayıran şey, birincisinin mesafe kav­
ramı üzerinde durmasıdır. Rönesans kuramcıları, özne ile nes­
ne arasına belli bir mesafe koyuyorlardı; aynı şekilde, sanatsal
perspektif de, bakan göz ile şeylerin dünyası arasına, bir yan -
dan konuyu kişiselleştirirken diğer yandan şeyleri nesnelleşti­
ren bir mesafe koyuyordu.
 France Farago 83

Perspektif bakış açısının seçimi, imgede, ressamın ve ardın­

dan izleyicinin bakış açısını belirler. İzleyicinin varsayılan po­
zisyonu resmin alanını yapılandırır: Alçak bir görüş alanında,
izleyici aşağıda kalır ve kahraman ya da sofu figürünün anıtsal
karakterini ortaya çıkarır; yüksek bir görüş alanında, izleyici
neredeyse göksel bakış açısını, her şeyi gören Tanrı'nın bakış
açısını yakalar. Burada her halükarda dikkat edilmesi gereken
şey, imgenin, onu hazırlayan ve izleyen kişi olmadan var ola­
mamasıdır. Ressam ve resmi izleyen kişi imgeye güdümlenirler;
bakışları resimde konumlanır ve her türlü kişisizliği dışlarlar.
Ayrıca, sanatçının beni, kültür aracılığıyla repertuara alınan im­
gedeki öyküleyici metinde yarattığı küçük farklılıklarla kendini
gösterebilir; bunu yaparken de, kendi beniyle olan bilinçli me­
safeyi empoze ettiği figürü yeniden oluşturur. Ü stelik, uzanım
matematiksel yapısına yüzlerdeki anlam ifadesi eklenmiştir:
Rönesans insanı, ister bir şeyi tasvir etsin, ister kendisi tasvir
edilsin, kendini yaşayan, kendi ruhunu bulan bir varlıktır.
2. 2. 4. KOM P OZİ SYON
Perspektif, belli bir yüzeysel kurguya göre ("şeylerin rölyefi"
Leonardo'ya göre) , resim alanının kompozisyonunun düzen­
lenmesinde başvurulan yeni bir araç olarak kullanılmıştır aynı
zamanda. Bununla birlikte, kompozisyon, her şeyin açık bir
biçimde ve yerli yerinde göründüğü, formların desenlerine ve
renklerine göre, figürlerin, yapıların ve peyzajların dağılımıyla
değer kazanan eylemin mantığına göre oluşturduğu bir birlik­
telik olarak kalır özellikle. Doğanın ve antikitenin iınitatiosu,
kompozisyon kurallarına, kutsal metinlerle telkin edilen ve eski
anıtlarla kalıntıların analitik olarak incelenmesi sonucunda elde
edilen doğru orantılarla ilgili kanonlara uyulmasından başla­
yarak, teknik bir yetkinlik arayışını göstermektedir. Bunun so­
nucunda da, orantı kuramlarına boyun eğen, örneğin antiki­
tedekiler gibi kumaşlara bürünmüş birinin ritmine uymak du­
rumunda olan bir elbisenin taşınma şekli gibi orantı kuramla-
84 Rönesans'm Esnek Düzenİ

rına boyun eğen, bedenin "idealize edilmiş" tasviri çıkar ortaya.

Sanat eserinin nihai amacı, mitolojik hikayelerin ötesinde,
"barbar" nitelikli "gotik süslemelerden" kurtulmuş bir form
güzelliği ve saygmlık arayışıyla ulaşılan tanrısal düzenin imge­
siyle uyumlu bir kompozisyon sunmaktır.
Alberti'ye göre, güzellik concinnitastır, yani parçaların ken­
di aralarında taşıdıkları, düşünülmüş . belli bir uygunluktur;
güzellik armoni ve yetkinliktir. Her türlü değişikliğin kompo­
zisyondaki dengeyi bozduğu hissedildiğinde, güzelliğe ulaşılmış
olur. Bu sanat anlayışı, evrensel bir hümanizmle birleşir. Alber­
ti, insan için, aklın ve deneyimin yardımıyla, doğanın doğru bir
biçimde tasvir edilmesine olanak veren matematiksel sisteme
paralel bir ahlaki düzen yaratmaya çalışmıştır. Alberti' ye göre,
bir toplumdaki doğru dengeyi ve erdemi yaratan bireysel uyum,
doğada egemen olan ve sanatın taklit etmesi gereken uyuma
benzer.
2. 2 . 5 . M İ MARİ G Ü ZELLİ K VE SANATI N S İV İ L İ Ş LEVİ
Alberti sayesinde, o döneme kadar birer teknik olarak görülen
sanat ve mimari, etik, tarih ve şiir gibi hümanist bir değer ka -
zanır. De re aedİficatoria adlı eserinde, Alberti, mimarlıkla ilgili
sorunları kendi felsefi ve politik dünya görüşüne bağlar. Kamu
yararı, irade, akıl ve doğanın taklidi ile erdemli olmayı hedef­
lemek durumunda olan yurttaşlarla Prens arasında ilişkiler
kurar. Antik felsefeden alınan akılcılığı kendisine araç olarak
seçen iradenin rolü çok önemlidir, zira insanın kendi özlemle­
rini gerçekleştirme yeteneğine sahip olduğu inancı üzerine
kurulu hümanist iyimserliği haklı çıkaran bu iradedir. Alberti,
Latin mimari kuramcısı Vitrüv'ün ( İ . Ö . 1 . yüzyıl) , Rönesans'ın
büyük özlemlerinde yankı bulan iki düşüncesini yeniden ele
alır. Bu düşüncelerden ilki, bir yapıda, parçalarla bütün arasın­
da uyulması gereken doğru orantılar düşüncesidir; diğeriyse,
insan bedeniyle yapı arasındaki analoji düşüncesidir: "Parça­
ların birbirinden ayrı ve yarım kalmış öğeler yığını gibi görün-
 France Farago 8 5

memeleri için, bütünlüklü ve kusursuz bir yapı görünümüne

sahip olabilmeleri için orantılı olmaları gerekir." Alberti, mi­
marinin rolünün altını çizer: Sivil bir eylem alanı olduğu için,
mimari ticareti teşvik eder, kenti güzelleştirir, korur ve tarihsel
devamlılık sağlar. Yapılar, kentin bütünü göz önünde bulundu­
rularak inşa edilmelidir ve her bir ayrıntı bütüne göre düşünül­
melidir. Her şey hesaba katılmalıdır: Şehirlerle ilgili seçimler,
yollar ve düzenlemeler, hümanizmin Orta Çağdaki dağınık şe­
hircilik anlayışının karşısına koymaya çalıştığı simetri ve açıklık
prensibinin birer göstergesidirler. Alberti, kenti oluşturan bina­
ların tipolojisini oluşturur: Sivil yapılar, kamuya ait binalar,
önemli şahsiyetlere ait evler ve halkın yaşadığı evler; ki bunlar
neredeyse bir bütün olarak, Roma'da görülen ve Vitrüv'ün
eserinde incelenen, Antikiteye ait yapıları örnek almaktadırlar.
XIV. yüzyıldan beri batı Avrupa'da kendini gösteren politik bir
yapı olan şehrin incelenmesi çalışmanın bütününe hakim ol­
maktadır. Şehir, çizgi halinde uzanan yolların ve dairesel so­
kakların düzenli olarak kesiştiği radyokonsantrik bir plana göre
tasarlanır: Bir anıtın çevresinde son bularak o anıta değer ka­
zandıran düz sokak düşüncesi, farklı yükseklikteki evlerin dü­
zensiz bir biçimde yan yana dizildiği Orta Çağın bütün sokak
alışkanlıklarına karşı durmaktadır. Alberti, bu yeni kenti kur­
mak için Yunan bilgisine başvurur: Platon gibi, kenti on iki
parçaya böler ve bu parçaları, Pitagor evrenindeki düzenleyici
sayılar yasasına tabi kılar. Böylelikle, mimari, matematiksel bir
uyuma sahip bir sistem olarak düşünülür. Sivil kentin güzellik
çerçevesini yaratan mimari, özgün sanatlar arasındaki yerini
alır. Mimarinin görevi, şehirle ilgili olarak, "doğanın en üstün
ve en kusursuz yasası olan simetri ilkesinin gerektirdiği gibi
belli bir düzene, bağıntıya ve belirli bir sayıya göre oluşturulan
bir bütünü oluşturan parçalar arasındaki uyum ve denge" şek­
lindeki güzellik anlayışına cevap veren dengeli, açık ve anlaşılır
bir plan oluşturmaktır.
86 Rönesam"ın Esnek Düzeni

Quattrocento dönemi mimarlık ve resimcilik tarihine dam­

gasını vuran çalışmaların çoğu dini niteliktedir. Birçok kilise,
sırf bağış yapan laik kimselerin isteği üzerine inşa edilmiştir.
Bu bağlamda, Cosme de Medicis, San Lorenzo, San Marco ve
Floransa'daki Santa Croce novisyasının· eser sahibidir. Resim­
lere gelince, bunlar, Kilisenin imgelerle ilgili yönergelerine
uyumlu olarak, belirli işlevlere sahiptirler: Dini kitapları anlaya­
mayan insanları eğitmek; İ sa'nın yaşantısıyla ilgili gizemleri
müminlere sunarak hatıraları canlı tutmak ve son olarak bu
resimlere bakan kişilerde bir dindarlık duygusu uyandırmak.
Ressamlar, çok farklı toplumsal statülere sahip olmalarına rağ­
men, kendilerine gerçek bir kaynak sunan ortak bir kültür içe­
risinde yer alan insanlara hitap ederler. Sanat kimi zaman pro­
fan bir nitelik kazansa da, Quattrocento resimciliğinin gelişimi
çoğunlukla bu dini kategoriler içerisinde gerçekleşmiştir. Bilimi
ve sanatı koruma düşüncesi Quattrocento resimciliğinde temel
bir rol oynar. En iyi eserler sipariş üzerine yapılmışlardır, zira
sanatsal üretim, sanat için giderek daha büyük harcamalar ya­
pan Prensin toplumsal üstünlüğüne bağlıdır. Avrupalı hüküm­
darlar (Charles Quint, 11. Philippe, 1 . François) , sanatçıyı, mi­
marı, heykeltıraşı, ressamı ya da müzisyeni fiilen politikanın
içine çekmişlerdir.
3 . LEONARDO DA ViNCi YA DA BAKI ŞTAKİ ZEKA
Rönesans, bilginin "bütünsel görsellik" ten geçtiği bir dönem -
<lir. Bu bağlamda Leonardo şöyle yazıyor: " İ nsan yüzünü söz­
cüklerle canlandırdığına ve bütün organlarını farklı konum­
larda düzenlediğine inanan sen, bu düşünceyi aklından çıkar,
zira tasvir ne denli açıksa, okuyucunun zihnini o denli karıştı­
rırsın ve tasvir edilen objeyi tanımasına engel olursun; çünkü
zorunlu olan tasvirdir. Leonardo'nun kaleme almayı planladığı
çalışmalar arasında en iyisi, Resim Üzerine Çalışma yani görü-

·
Manastırlarda papaz çömezlerine ayrılan bölüm (ç.n.) .
 France Farago 8 7

nümlerle ilgili bir çalışmadır. Bu çalışmada, izlenmesi gereken

amaçlarla ilgili düş.üncelerinin yanısıra, ressama . görünümleri
ortaya koyma olanağı veren teknik araçlarla ilgili açıklamaları
bir araya getirir. Salt pratik olan bazı öneriler renklerin elde
edilmesiyle, gerekli araçların hazırlanmasıyla ve saydam bir
cam yardımıyla renk perspektifini oluşturmaya, çekül ya da
kadriyajla çizim yapmaya, şasi yardımıyla gölge çizmeye olanak
veren yöntemlerle ilgilidir. 1 490' a doğru bu çalışmanın ana
hatlarını çizen Leonardo, daha sonra, açık bir formül oluştur­
mamakla birlikte, notları ve açıklamaları bir araya getirmiştir.
Leonardo'nun gözlemleri bir doktrin ya da bilimsel bir sen­
tez oluşturmamakla birlikte, olgularla ilgili objektif, eleştirel ve
rasyonel bir yaklaşım yönündeki genel taleple ilgili bir fikir
vermektedirler. Leonardo, Resıin Üzerine Çalışması hda şöyle
yazıyor: "Ressamın zihni, daima karşısındaki şeyin rengini yan­
sıtan ve karşısındaki obje sayısı kadar imgeyi içine alan bir ay­
na gibi olmalıdır"; ve ekliyor: "Ressam olarak en iyiye ulaşmak
için, doğanın yarattığı formları bütün yönleriyle tasvir etme
yönünde evrensel bir yeteneğe sahip olman gerektiğini bildiğine
göre, bunu yapabilmen için söz konusu formları görüp zihnin­
de bir araya getirmen gerektiğini de bilirsin" . Diğer taraftan
şöyle diyor Leonardo: "Şeylerin nasıl olduğunu bilmeden alışıl­
dık bir biçimde ve tahminler yaparak çalışan bir ressam, far­
kında olmaksızın karşısındaki her şeyi kendi içinde yeniden
biçimlendiren bir ayna gibidir" . Ve devam ediyor: "Gerekti­
ğinde, ressamın zihni, kendini doğanın zihninin yerine koymalı
ve doğa ile sanat arasında tercüman olmalıdır; ressamın zihni,
kendine özgü yasalara bağlı olarak gelişen pratiğin nedenini
anlamak için doğaya başvurur" . O halde, ressam tıpkı bir ayna
gibi dünyayı yansıtsa da, bunu pasif bir biçimde yapmaz: Bu
dünyayla ilgili olarak ortaya koyduğu yansımanın "doğa ile
sanat arasında tercüman" olabilmesi için, bu dünyayı tanıması
gerekir; bilmesi gerekir. Böylelikle ressam filozof olur. Valery'
nin formülüne göre, Leonardo "resim ile felsefe yapar."
88 Rönesans in Esnek Düzeni

Leonardo'ya göre, resim yapmak bütün bilgileri ve neredeyse

bütün teknikleri gerekli kılan bir işlemdir. Geometriyi, dinami­
ği, jeolojiyi ve fizyolojiyi bilmek gerekir. Bir savaşın betimlen ­
mesi, küçük hortumların ve havaya kalkan tozların incelenme­
sini gerektirir; ve ressam, sadece bütün bunları kendi gözleriyle
gözlemledikten sonra tasvir etmek ister; gözler bilgece bir bek­
leyiş içindedir ve gözlemlenen şeylerin yasalarının bilgisiyle
yüklüdür. Tasvir edilen bir karakter, açımlamadan başlayıp
psikolojiye varan araştırmaların sentezidir . . . Formlara ulaşma
ve kendi iç nedenleri üzerinden kavrama istenci karşısında,
ressam için her şey aynı gibidir. Objelerin görünümlerinden
başlayarak harekete geçer; bu objelerin morfoloj ik özelliklerini
güç sistemlerine indirger ya da indirgemeye çalışır; bu sistem ­
leri tanıyıp h issettikten ve kendi düşünce süzgecinden geçir­
dikten sonra, hareketine son verir ya da daha ziyade çizimin
veya tablonun gerçekleştirilmesiyle hareketini yineler; bununla
yorgunluğunun meyvelerini toplar. Böylelikle ressam, bir görü­
nümü yeniden yaratmış olur ya da bütün özelliklerini derinle­
mesine analiz ederek varlıkları yansıtmış olur.
( leonardo ve Filozoflar, La Plciade, cilt 1, s. 1 2 5 9)

Leonardo, uzun bir düşünme sürecinden sonra, Nicolas de

Cuse'den, "bütün yüzlerin yüzünü" resmetme fikrini ödünç alır
ve bununla, gerçeklikte karşılaşılabilecek muhtemel bütün bi­
çimleri tek bir tasvirde toplamaya çalışır. Bu bağlamda, benzer­
lik ikincil bir şeydir: "Ruhlardaki sırları ortaya çıkaracak şe­
kilde yüzler çizeceksin" diye yazar Leonardo.
4. R Ö NESANS PLATONCULU Ô U
" İ yi bir ressam, kendi içinde formlarla yüklüdür ve sonsuza
dek yaşayabileceğini farz ederek, Platon'un yazılarında bahset­
tiği içsel İ deler içerisinde, kendi eserlerine koyacak yeni bir
şeyler bulur daima" (A. Dürer) .
 France Farago 89

Panofsky, idea adlı eserinde, Platoncu İ deler sisteminin

uğradığı değişimi incelemiştir. Söz konusu sistem sanat kura­
mındaki özgül bir kavram haline gelmiştir; oysa ki Platon, pa­
radoksal bir biçimde, imge üreten kişileri küçümsemiştir. Pa­
nofsky, Antikiteden başlayarak, Cicero ve Plotinus'ta, Pla­
ton'un aşkın İ deleri ile sanatsal üretim arasında bir uzlaşma
gerçekleştiğini gösterir. Cicero, Phidias'ın Zeus ve Atena hey­
kelleri kreasyonunu, doğuştan gelen ve tanrısal bir yetkinlik ta­
şıyan "zihinsel imge"yle ilişkilendirir, ki heykeltıraş bu tanrısal
yetkinliği kopya etmeye çalışır. Cicero, sanatçının İ deyle olan
ilişkisinin, İ deler sisteminin işleyişini tatmin edici bir biçimde
açıkladığına inanır. Burada, " İ denin ve aynı şekilde sanatın
özüyle ilgili" Platoncu düşüncelerin tersine çevrildiğini görürüz
ilk kez. İ de, zihinsel bir şey haline gelir; bunun üzerinden yeni­
den değer kazanan sanatçının "konağı" haline gelir: Sanatçı
artık sadece "doğanın alçakgönüllü kopyacısı" değil, aynı za­
manda Tanrı'yla temas halinde olan "dengi ve rakibidir." Pa­
nofsky, Plotinus'tan alıntı yapar (Enn., V, 8, 1) ve Plotinus
şöyle der: "Phidias, yarattığı heykele, Zeus'un bizlere görün­
mek istediğinde taşıyacağı özellikleri vermiştir" . Rönesans,
Cicero düşünceden, sanatçıların İ de ile sanatları arasında ilişki
kurmak istediklerinde başvuracakları anahtar niteliğinde bir
referans yaratacaktır. Rönesans, Platon üzerine kurulu bir sa­
nat kuramı ortaya koyar ve bu kurama göre, ressam, tıpkı filo­
zof ve mistik gibi, metafizik olarak ruhunun yücelmesini arzu­
lar ve sonunda bunu elde eder. Hatta diyebiliriz ki, Platonculu­
ğun ve yeni- Platonculuğun incelenmesi, paradoksal bir biçim­
de, Batı sanatı tarihinin anlaşılması açısından, biraz kaba diye­
bileceğimiz Aristo estetiğinin incelenmesinden çok daha önemli
ve öğreticidir. Gerçekten de, Platon'un İ deleri, yarattıkları
eserlere felsefi bir temel kazandırmak isteyen kuramcı ressam­
lar aracılığıyla, resim sanatı kuramıyla kesin olarak bütünleş­
miştir. Platonculuğun bu şekilde yeniden kazanılmasının teme­
linde, Cosme de Medicis'nin, Platon'un eserini, temel nitelik-
9 0 Rönesans 'm Esnek Düzeni

teki metinlerinin Latinceye çevrilmesiyle yeniden gündeme

taşıma isteği yatmaktadır. Cosme'un doktorunun oğlu olan
Marsile Ficin ( 1 433 - 1 499) , Akinalı Aziz Thomas ve Aziz
Augustine' den gelen Hıristiyan teolojisi düşüncesiyle bir sentez
yaratmayı düşünmüştür; Plotinus ve Bilge Denys ile ilgili çalış­
malar bu sentezle birleşmiş ve Tanrı'ya ulaşmanın en önemli
yolu olarak güzelliğin bilinmesi konusuna vurgu yapılmıştır ki,
bu güzelliğin yaratılması, Aşkla hayat bulan bir evrenin uyu­
munu dile getirir.
4. 1 . MARS ILE FICIN ( 1 433 - 1 499) : CONSONANTJA VE
CONCORDJA DISCORS OLARAK G ÜZELLİK
Marsile Ficin'in eseri, hümanizmin sanatları ve dini program­
ları ne ölçüde etkilediğini anlamaya olanak vermektedir. Ficin'
in düşüncesi, Careggi'nin Platon Akademisi nde var olan dü­
şünceyle örtüşmektedir; bu eserdeki ideal, fiziksel ve ahlaki gü­
zelliğe dayanmaktadır ve buradaki güzellik, restitutio antiqui­
tasin ve yeni sanata kaynaklık eden renovatio humanitati!>in
izlerini taşımaktadır. 1 4 7 4'te yayımlanan Platon Teolojisi, AI ­
berti' nin De Re Aedificatorias ından kısa bir süre önce yayım­
lanmıştır ( 1 485), ki Alberti bu eserinde, Ficin'in düşüncesinde
önemli bir yer tutan concinnitasa göre parçaların "uyumlu"
birlikteliği olarak, Aristo'nun ve Vitrüv'i; ,1 güzellikle ilgili ta­
nımlamalarını yeniden ele almaktadır: ·Kozmosu yaratan ve
düzenleyen en büyük yasa [ . . . ] , gözle görülebilen formların
consonantiasıdır" ; bu consonantia, bir concordia discors yani
karşıtlar arasında bir denge ve dinamik bir uyum ortaya koyar.
Ficin, Nicolas de Cuse'le de karşılaşmıştır; Chastel'in de belirt­
tiği gibi, Nicolas de Cuse'a göre, "Güzellik . parçalann bütün
. .

içerisindeki uyumu ve birlikteliğidir; parçalar bu bütün içeri­

sinde, belli bir sayıya göre, doğanın ilk ve mutlak ilkesi olan
uyum ( concinnitas) olarak tanımlanan nitel bir düzen (finitio)
ve alan ( collocatio) oluştururlar" (Marsile Ficin ve Sanat, s .
1 00) . Güzellik, rasyonel bir uyumun bütünü içerisinde yer alan
 France Farago 9 1

çoklu unsurların sahip olduğu bu birlikteliktir; bu rasyonel

uyum, duyumsanabilir olana anlaşılabilirlik kazandırır ve böy­
lelikle, duyumsanabilir olan şey, ruhu uyandırma yetisine sahip
seyirlik bir obje haline gelir (De Re Aedilicatoria, lX, 5 ) . Bu
durum, Tanrı tarafından düşünülen evrenin matematiksel dü­
zeninin bilgisine sahip olmayı gerektirir. Şeylerle ilgili bu anla­
yış, evrenin temel öğeleri olarak düşünülen sayıların ve uyu­
mun analiziyle, geometrik formların sembolikliğiyle ve orantı­
larla ilgili Pitagorcu çalışmalar için yeni bir ilgi uyanmasına
neden olmuştur. Rafael'iiı Atina Okulu, bu düşüncelerle yankı
bulur: Pitagor, bir denklikler tablosuyla kendini gösterir. Amaç,
evrensel olarak bir Hıristiyan Platonculuğu yaratmaktır; bunun
sonucunda da, Aristo ile Platon arasındaki uzlaşma ve bu ikisi­
nin tamamlayıcılığı ortaya çıkmıştır ki, bu tamamlayıcılık Rafa­
el'in tablosunda gösterilmiştir; tabloda, biri parmağını gökyü­
züne, diğeriyse yeryüzündeki içkinliğe çevirmiştir. Antik mitler
de, ruhu harekete teşvik ediyormuş gibi görünürler (a.g.e., iV,
B) ; bunu yaparken de, Antik çağın renovatiamnun, insan for­
munun tanrıların sembolik imgesi olduğu sanatın anlamını
bulma arzusuyla taklit edildiği yeni betilemesini beslerler. Bu
durum, heykeltıra§lardaki bütün Quattrocento yaratımının
merkezinde yer alan antik çıplaklığa başvuran Rönesans'taki
sanatsal pratiğin bir yönünü bütünüyle açıklığa kavu§turmakta­
dır. Bedensel güzellik artık maddenin gölgesi olarak değil,
formdaki açıklık ve incelik olarak düşünülür; karanlık ve anla­
§ılmaz bir yığın olarak değil, parlak bir armoni olarak düşünü­
lür. "Dü§ünceyle, görme ve işitme duyusuyla algıladığımız ışık,
incelik, orantı, sayı ve ölçü, gerçek sevgilinin duyduğu gerçek
aşk ateşinin hedeflediği §eydir" ( Cavalcanti'ye Mektuplar,
Chastel tarafından alıntılanmıştır, s. 8 7) . Böylelikle, Ven us hu­
manitas, aşkın uzlaştırıcı ve barı§tırıcı gücünün sembolü haline
gelir ki; a§k, ruhu, duyumsanabilen şeylerde bulunan ancak
Tanrı'dan gelen güzelliğe yönelten bir kılavuzdur. Tanrı, önce­
den var olan iç imgeyle vardır ve dünyadaki gizli güzelliği keş-
92 Rönesans 'm Esnek Düzeni

fetmemizi sağlayan da bu imgedir. O halde, sanatçının görevi

Doğanın sırlarını de§ifre etmek ve dünyaya hayat veren, sadece
sezgisel olarak ve iç dünyaya yönelerek kavranabilen A§kın
ifadesi olan ratioyu anlamaya çalı§maktır. Böylelikle Rönesans,
Antikiteye olan yönelimi Hıristiyanla§tırarak, en azından kısa
okumalarda alı§ılageldik bir biçimde sürdürülen Platoncu bakı§
açısını tersine çevirir, ki bu bakı§ açısına göre, beden özü iti­
bariyle ruhun kurtulu§u önünde bir engeldir. Rönesans, bede­
nin yüceltilmesinden ba§layarak, ruhun uyanı§ını te§vik eder.
Doğa tanrısal §eylerin imgesi olarak dü§ünüldüğünden, do­
ğanın taklidi idealle§tirici olmalıdır. Sanatçının sanatı, bilgisi ve
yeteneği iki yönde uygulama alanı bulur: Bunlardan ilki bilim­
sellik yönüdür ve "sayılar"ın, lucida proportionun bilinmesi ve
kullanılmasıdır; diğeriyse sezgisel niteliktedir; esin ve yaratıcı
furoıdur. Bu bağlamda, Ficin'in ifadesiyle, sanatçı "yeni bir
papazdır"; yüzünü güzelliğe dönmܧtÜr ve bu güzellik Tanrı'
nın evrendeki yansımasıdır; sanatçı bunu yüceltir ve bununla
bütünle§ir. O halde, sanatçının sanatı Tanrı tarafından en üst
düzeyde kabul görür ve me§ruiyet kazanır.
4. 2 . M I C HELANGELO VE İ DE:
TANRISALIN İ M G E S İ OLARAK G Ü ZELLİ K
Michelangelo'ya göre, sanat her §eyden önce bir yaratımdır;
bireysel esine bağlıdır; ilham i§idir ve kopyalama değildir. Ö n­
celilde antik heykelcilik Michelangelo'yu büyülemi§tir ve Mic­
helangelo, ilk eseri olan Davud'un da gösterdiği gibi, Medici­
ler'in koleksiyonlarında antik heykelciliği uzun uzun incelemi§­
tir. Michelangelo'nun resimleri ve çizimleri, hacimli alanlar için
tasarlanmış formların, iki boyutlu bir alana ta§ınmasından
ba§ka bir §ey değildir. Eski ve Yeni Ahit, Hıristiyanlık ve Paga­
nizm, fiziksel güzelliğe dönü§müş ve çatı§ma olmaksızın birbi­
rine karı§mı§lardır. Zira, Michelangelo için, gözle görülen gü­
zellik tanrısal olanın bir ifadesidir. Michelangelo'da çizim, Leo­
nardo'da olduğu gibi bir gözlem aracı değil, tersföe, güzelliğin
 France Farago 93

ifşası ve doğrudan ifadesidir. Bu nedenle, Michelangelo doğa­

dan esinlenmez. Vasari, Michelangelo için şöyle der: "Olağa­
nüstü bir güzellikte olmadığı müddetçe, canlı bir modele ben­
zeyen bir imge yaratmaktan tiksinti duyar". O halde güzellik,
bir eserde somutlaşmadan önce, tanrısal olanın imgesi olmakla
birlikte, baş döndürücü bir biçimde kendisini yaratıcısına ifşa
eden bir "iç imgedir" : "Tanrı, bütün iyiliğiyle, sadece lütufkar
ve ölümlülere özgü bir görünümle kendini bana ifşa eder. Ye
benim bu görünümü sevmemin nedeni, Tanrı'nın bu görünüm­
le yansımasıdır" diyor Michelangelo.
Francesco Berni, 1 534 tarihli ünlü bir şiirinde, Michelange­
lo'nun heykelciliğin ve mimarinin bizatihi İ desi olduğunu söy­
ler ve şiirini Platon'un felsefesiyle karşılaştırır: "Kompozisyon­
larından bazılarını gördüm/Bilmiyorum ama diyebilirim ki hep­
sini/Platon'un kalbinde okudum" . Michelangelo'dan başlaya­
rak, Platoncu İ de, sanat kuramına girer; bununla birlikte Mic­
helangelo, neredeyse hiçbir zaman ide terimini kullanmaz; da­
ha ziyade, "örnek", "güzellik", "ışık" ve "ayna" gibi daha so­
mut sözcükler kullanır. Michelangelo'nun Papa i l . J ules'ün
mezarına ait ilk ikonografik projesindeki tasvir, bu açıdan son
derece ilginçtir. Bugün San Pietro in Vincoli'de gördüğümüz
mezar, yapısı ve ikonografisi bakımından, başlangıçta çok daha
geniş olan bir projenin küçültülmüş ve değiştirilmiş halinden
başka bir şey değildir. Pagan ve Hıristiyan nitelikte ikili bir
okuma kendini göstermektedir. Kölelerin ve zaferlerin betim­
lendiği, açık bir biçimde pagan niteliği taşıyan ve antik çağdaki
zafer taklarından esinlenilen alt kısım, Kilisenin paganlar karşı -
sındaki başarısını tasvir ediyor gibi görünmektedir. Birinci
bölümün üzerinde yer alan ikinci bölümdeki büyük figürler,
Eski ve Yeni Ahit'e (Musa, Saint Paul) dayanan gerçek inancın
ve bu inancın başlattığı etkin ve iç dünyaya yönelik yaşam bi­
çiminin yerleşmesini ve yaygınlaşmasını anlatan semboller gibi
görünmektedirler. Ü st bölümde, Yerlerin ve Göklerin üzerinde,
yani Tanrı katında, Havari-Papa ile kişileştirilen Kutsal Kilise-
94 Rönesans'm Esnek Düzenİ

nin zaferi tasvir edilmektedir. O halde, Hıristiyan inancının

zaferinin ve yayılışının tasviri, programı oluşturmaktadır: Basit
bir mezar anıtı projesi olmanın ötesinde, H ıristiyanlık ilkeleri­
nin zaferini yücelten bir konstrüksiyon söz konusudur. Bu­
nunla birlikte, inşa süresi boyunca, Michelangelo, Hıristiyan
ilkeler ve pagan ilkeler çatışkısını aşmak amacıyla, projesini de­
rinleştirir ve değişiklikler yapar. O halde bu, kendine özgü düa­
lizmiyle kendini kabul ettiren Platoncu okumanın anahtarıdır.
Alt kısım, maddi dünyayı ya da zincirlenmiş bedeniyle insanın
sembol-imgesini gösterir: Birer ganimet olan köleler, insan
ruhunun bedenindeki zincirlere karşı verdiği çetin ve ümitsiz
bir kavganın simgeleri haline gelirler. İkinci bölümdeki figürler,
ruhun beden karşısındaki zaferini, maddenin yükünden kurtu­
lan ve İ deye yönelen akli varoluşu betimler. Anıtın tepesinde
uzanmış durumda yatan insan figürü, maddi kavgaların ve
tinsel çabaların ötesinde yer alan, sonsuz barış içindeki ruhu
betimler. Bu durumda, anıt bir bütün olarak insanın varoluşu ­
nun kademelerini ya da ruhun yeryüzü yaşantısından kutsal
yaşantıya geçişini gösteren bir imge haline gelir. Bu aynı za­
manda, maddenin, aklın ve ruhun katmanlarından oluşan evre­
nin hiyerarşinin küçük bir örneğidir. O halde, Michelangelo,
tıpkı Dante gibi, ruhun içsel yaşantısıyla evrenin nesnel yapısı
arasında kusursuz bir paralellik olduğunu farz etmektedir. Bu
bir katarsis (arınma) piramididir. Başlangıçta kiliseye özgü
olan anıt, scala platonica düşüncesine göre, dünyanın ve ruh
hallerinin hiyerarşik imgesinin vizyonu haline gelir. Michelan­
gelo, Sixtine Şapeli'nin tavanında bu hiyerarşiyi hayata geçire­
cektir.
4 . 3 . FRANCISCO DE HOLANDA'NIN SANAT KURAMI :
D Ü Ş Ü NCEN İ N G ÖRÜ N Ü R B İ R ESERDEKİ İ FADES İ
OLARAK RES İ M
Roma'da Michelangelo'yla karşılaşan Portekizli hümanist De
H olanda, Rönesans dönemi resim sanatıyla ilgili gerçek bir
 France Farago 95

yeni-Platoncu çalı§ma olan De Pintura An tigua'nın ( 1 548) ya­

zarıdır. Platoncu İ de bu eserde temel bir rol oynamaktadır.
Holanda'ya göre, henüz cisimle§memi§, yaratılmamı§ ve tanrı -
sal bir vecd halinde algılanan ba§langıçtaki İ deler, çizim saye­
sinde doğrudan kağıt üzerinde biçim kazanırlar. Michelangelo'
yla olan ünlü Roma diyalogları bu çalışmanın ikinci kitabını
olu§turur. Bütün bu analizleri borçlu olduğum Sylvie Deswar­
te-Rosa (Sanat Dergisi, sayı 92 ve 94) , çağda§ metinlerin tersi­
ne, devamlı olarak idea kelimesinin kullanıldığı De Pintura An­
tigua'nın birinci kitabının benzersiz özelliklerinin altını çiz­
mektedir. Öncelikle Holanda, resim sanatını doğanın taklidi
yani "XV. ve XVI. yüzyıllarda resim üzerine yazılan bütün ki­
tapların laytmotifi" olarak değil, " düşüncenin görülür ve izle­
meye dayah bir eserdeki ifadesi' yani "ikinci doğa" olarak ta­
nımlar. Resim, " Tann 'nm ve etkin Doğanın taklididir' . O hal­
de, ressamın gerçek görevi, İ deler yardımıyla Tanrı'yı taklit
etmektir: Doğayı kusursuz bir biçimde kopyalamaktan ziyade
yaratmaktır ki, kopyalamak da ressamın ikincil olarak yerine
getirmesi gereken bir görevdir. Bilimlere ba§vurmak ve teknik
olarak sanata hakim olmak gerekliyse de, öncelik İ deye, dü­
§Üncenin ifade edilmesine verilir.
4. 4 . "KENDİNİ N YARATIMI" YA DA "TAKLİ D İ "
OLARAK RES İ M
Resim "insanın ikinci dünyası, onun krallığı ve özgün eseridir,
tıpkı en büyük dünyanın Tanrı'nın dünyası olması gibi, zira in­
sanın dünyası Tanrı'nın dünyasından doğmu§tur". Sylvie Des­
warte, Holanda'nın, idea kelimesini kullanmakla ve doğrudan
doğruya Platon' dan bahsetmekle birlikte, "belki de tarihte ilk
kez, resim sanatıyla ilgili bir yazıda, bilinçli olarak, ressamın
çalı§masını tanımlamak için, metafizik anlamda "yaratmak"
kelimesini kullandığını" belirtmektedir (s. 24) . Holanda şöyle
diyor: "Resim, temiz ve düz bir pano ya da bayağı bir kağıt
üzerinde yoktan bir §eyler yapmak ve yaratmaktır; yoktan,
96 Rönesans'm Esnek Düzeni

Tanrı'ya ya da doğaya özgü eserler yaratmaktır" . Michelangelo

modelini aklından çıkarmayan Holanda, gerçek sanatçının
doğuştan bir yetenekle, "bir lütuf olarak kendisine verilen Tan -
rı'nın ışığıyla" donatıldığını ifade eder. Dolayısıyla, ressam,
"kutsal resmin kaynağı ve nedeni" olan Tanrı'ya kadar yük­
selme eğilimindedir. Yaratıcı irade isteği son derece açıktır:
Holanda şöyle diyor: "Benim önerime göre, üstün ve nadir bir
deha, başka bir üstadı taklit etmekten ya da onun eserlerini
kopyalamaktan kaçınmalıdır; bunun tersine, daha ziyade ken­
dini taklit etme/idir ve başkalarına öğrenebilecekleri ve taklit
edebilecekleri yeni bir üslup ve biçim sunmak için çalışmalıdır.
Michelangelo bu konuda çok cesur davranmıştır ve cahil kim­
selerin sıradan ve zayıf düşüncelerinin kendisini engellemesine
izin vermemiştir; zira bu insanların düşünceleri, onun ana dü­
§Üncesine ve doğasına uymamaktadır ki Michelangelo, Sixtine
Şapeli'nin ön yüzünde [Hesap Günü] bunu bir kez daha gös ­
termiştir" .
4. 5 . İ DE, SANATIN MUTLAK KAYNAG IDIR
Bu bağlamda, " İ de ressamın gerçek amacı ve sanatın mutlak
kaynağıdır" . "Yüce ve ölümsüz kaşif" olan Tanrı gibi, ressam
"sadece kendisinin tanıyıp anlayabildiği İ delerden yola çıkarak
[ . . . ] yaratacağı eserlerle ilgili fikirler ve örnekler yaratmalıdır.
Gerçek sanatçı, saf bir ruh halini almalıdır; böylelikle Tanrısal
düzeye yükselir ve "ilk İ delerin kaynağı ve arketipiyle yani
Tanrı'yla birleşir" . Holanda, bizzat adını vererek Platon'dan
bahseder ve yeni-Platoncu Alcinoos'un Platon öğretisini özetle­
yen Compendium'undan (Marsile Ficin'in çevirisiyle) bir alıntı
yaparak Platon'un öğretisine gönderme yapar: "Burada Holan­
da, H ıristiyan bir yeni-Platoncu olarak İ delerin Tanrı düşünce­
sinde yer aldığını düşünse de, Phedrede yer aldığı şekliyle,
doğrudan doğruya İ deler kuramıyla ilgilenir" diyor Sylvie Des­
warte (s. 24) . Holanda aynı zamanda, Tannsa/ esin kavramını
da kullanır; bu kavram, "zihnin spekülasyonunu, İ de üzerine
 France Farago 9 7

düşünmeyi" ifade etmek amacıyla, Floransalı yeni-Platoncular

(Ficin ve Landino) tarafından geliştirilmiştir, "ki ressam, çizim
yapmak için ivedilikle bundan yararlanmalıdır ve bunu yapar­
ken de, İ deyi kaybetmemek için gözlerini bağlamalıdır belki
de" . Şunu da unutmamak gerekir ki, xvı . yüzyılın sonlarında
yaşayan ve sonradan kör olan ressam Lamazzo'nun resim sa­
natıyla ilgili çalışmasını, bu İ de öğretisi olmadan anlayamayız.
Holanda'nın kuramı, hakim hümanist ilkelerle ve özellikle de
Alberti'nin sanatçıya Doğada ve Antikitede "iyinin iyisini seç­
meyi" salık veren ilkeleriyle birleşir ve bu ilkelerle kesinlikle
ters düşmez. Bu durumda, özgün yaratıcı, İ delerle doğrudan
temas halinde olmasına rağmen, tüm diğerleri gibi, doğayı tak­
lit etme işine girişmek ve Antik eserlerle ilgili çizimler yapmak
için Roma'ya gitmek durumundadır. Bununla birlikte, gerçek
sanatçının amacı, "vecd halinde, mutlak güzelliğin aşkın İ dele­
rini düşünmeye dalmaktır. Bu anlayışa göre, resim sanatının
bütün başyapıtları, kusursuz bir biçimde Tanrı'nın ruhunda
önceden vardırlar, ki büyük üstatlar, raptus ya da fiıror dİvİnus
halinde bu Tanrısal ruhu seyre dalmışlardır" ( S . Deswarte, s.
24) . Son olarak, Francisco de Holanda, deseni İ denin cisimleş­
mesi olarak görür. Holanda şöyle diyor: "Desen, resim sanatı­
nın özü ve özdeğidir; ya da daha doğrusu, resmin kendisidir,
zira İ de veya imgelem gücü, orantı veya simetri, incelik ve
nezaket onda bir araya gelir". "Resim sanatının bütün bilim­
lerin, sanatların ve hatta teolojinin ötesine geçtiği Holanda'nın
kuramında, desen bütün varoluşun, hareketin ve bütün güzel­
liğin somutlaşmasıdır gerçekten de. Yaratım eylemi Tanrı İ de­
lerinin somutlaşması olduğu gibi, desen de düşünceyle ilgili bü­
tün cisimleşmelerin kaynağıdır" (a.g.e., s. 25) . Hatta yazı bile,
ister şiirsel ister felsefi olsun bir desendir; kalemle kağıt üzerine
çizilen şekiller, paradigmatik bir biçimde hiyerogliflerin göster­
diği gibi, düşüncenin gölgeleridirler. Yani şöyle ki, desen İ de­
nin cisimleşmesidir.
98 Rönesans'm Etmek Düzeni

Holanda, Resim Tapınağı imgesini bir kitaba koyan ilk ki§i­

dir aynı zamanda; Bilgelik kitabına kadar uzanan alegorik yapı
geleneğini kendi sanatına ta§ımı§tır (Prov., IX, 1 ) . 1 563 tarihli
bir el yazmasında, DOMUS PICTURAE çizimine ait bir kopya
bulunmaktadır; bu çizimi, UMBRA PICTURAE adı altında,
alegorik bir biçimde resmi betimleyen bir ba§ka çizim izlemek­
tedir. Resim, Holanda'nın De Pintura Antigua adlı kitabının
sonunda gözlerini yumar. Platon'un mağara benzetmesine
doğrudan bir gönderme olan gölge imgesi, resim sanatının en
son göndergesinin olgusal olmaktan ziyade ontolojik olduğunu
gösterir; ayrıca, eğer Resim beden gözünü yumuyorsa, bunun
nedeni, Tanrı ruhundaki İ delerin cisimsiz dünyasını ruh gö­
züyle daha iyi görme isteğidir. Burada Resim, örneksel bir bi­
çimde, ressamın takınması gereken tavrı gösterir: İ denin imge­
sini kaybetmemek için gözlerini bağlamak. Ressamdan gözle­
rini kapatmasını isteyen Holanda'nınkine benzer bir yakla§ımla
kar§ıla§abilmek için, XX. yüzyılı ve Malevitch'inkine benzer
giri§imleri beklemek gerekecektir (bkz. R. Klein, "Francisco de
Holanda ve Sanatın Sırları", Coloquio-Arts, 1 1 , Lizbon, 1 960,
s. 6 -9) .
 Bölüm V

BAROK MEKAN:
Xvn. YÜZYILDA S ONSUZLUK PERS PEKTİFİ

Retorik, matematiksel ve teolojik olarak sonsuzluğa büyük

önem verilmesi ve Kopernik ile Galile'nin yarattığı devrimin
sonucunda merkezde meydana gelen kayma nedeniyle, XVII.
yüzyılda ikonoklazmın* yeniden hortlayacağı düşünülebilirdi.
Dünyayı merkez olarak gören anlayışın son bulması, bir taraf­
tan insanın evrendeki konumunu göreceli hale getirebilir ve
diğer taraftan, sonsuzluğun karşı konulmaz niteliğiyle, imge
üretimine son verebilirdi. Ancak tam tersine, böyle bir şey ol­
madı. Pascal'ın teoloji özlemi ve Descartes tarafından metafizik
olarak temellendirilen doğanın matematikleştirilmesi (ki bu
akılcı bir benin bakış açısıyla dünyayı nesnelleştirir) , barok ça­
ğın doğmasına neden olur. Ve barok çağı, inanca denk düşen

• Kiliselerdeki tasvirlerin ortadan kaldırılmasını öğütleyen dini bir

öğreti. Güzel sanatlara karşı düşmanlık duyma (ç.n) .
1 00 Barok Mekan: XVll. YüzyJ/da Sonsuzluk Perspektifi

Tanrı merkezli dünya görüşü ile bilimsel nesnelleştirme süreç­

leriyle dünyanın büyüsünün bozulması arasında doğmakta olan
çarpıklığı ortadan kaldırma çabası olarak ortaya çıkar. Barok,
modernizmin klasik kökenlerinde yer alan, iki farklı görme
biçimi arasındaki ayrımın ortaya çıkma sürecindeki iç sınır
ola�ak düşünülebilir. Oluşmakta olan bu çatlağı kapatma yö­
nünde ortaya konulan girişimleri anlamak için, xvı ı . yüzyılın
estetik anlayışına şekil veren metafizik istenci anlamaya çalış­
malıyız. Bu durumda, XVII. yüzyılda ortaya çıkan zihniyeti
(kunstwollen) anlamak için, düşünce biçimlerine -bilimsel,
metafizik ve teolojik- başvurmamız gerekmektedir. Barok dö­
nemi karakterize eden çok biçimli mekanı doldurma şekliyle
ilgili hızlı bir analizden sonra, kuramsal düzlemde, objelerin
uzamdaki- tasviriyle ilgili kartezyen anlayışı analiz edeceğiz;
daha sonra, kiliselerin iç kısmında mekan ile kutsallık arasın­
daki ilişkiler anlayışında meydana gelen değişimi inceleyeceğiz;
ki XVII . yüzyılda, kiliselerdeki minberler, Reform karşıtları ta­
rafından belirlenen görüyü savunan bir doktrine göre, siste­
matik olarak ortadan kaldırılmıştır. Son olarak, anamorfozun'
analizi üzerinden, Reform karşıtlığının imgeleri kurtarmakla
kalmayıp aynı zamanda bunları çoğaltarak eski haline getir­
mesinin teolojik arka planını görmeye çalışacağız.
1 . BAROK UZAM VE FORMLAR
Barok dönemi karakterize eden şey, formların çokluğu ve dış­
sal, içsel ve tinsel uzamdaki genişlemedir; mimar, ressam, hey­
keltıraş ve şair, bu formlar üzerinden, etrafındaki, karşısındaki
ve içindeki uzamı kaplar. Bu uzam, sınırsız bir biçimde bütün
formların ötesine yayılır; fakat sadece imgesel alanda bile olsa
bu uzamı ortaya çıkarmak ve belirginleştirmek için, bunu çok

•Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan, belirli bir biçime

sahip değilmi� gibi görünen nesnelerin özel bir bakı� açısından algıla­
nabilir olması; anamorfotik cisimler (ç.n.) .
 France Farago 1 O 1

sayıda duyumsanabilir objeyle doldurmak gerekir; bu objelerin

işlevi, kendi içlerinde var olmaktan ziyade, kendilerini içeren
uzama, mümkün olduğunca geniş bir kapsama ve aşma yetki­
sini vermektir. Uzam bir yığın figürün barınağı haline gelir ve
burada sınırsız ayrıntı kaygısı, gerçeğin karmaşıklığındaki zen­
ginliği gösterir. Fakat, bu uzam ne denli dolu olursa olsun, asla
tam olarak dolu değildir ve sanatçı şeyleri süsleyen ayrıntıyı ne
denli artırırsa, içerenin aşkınlığı o denli belirginleşir. Açık bir
biçimde barok sanatı karakterize eden formların yayılımı ne
denli geniş olursa, ki barok sanatın gelişim amacı uzamı istila
etmek, fethetmek ve egemen olmaktır, tinin bu fethi gerçekleş­
tirmesi o denli imkansız görünür. Uzanım sonsuzluğu ile bu
uzamı işgal eden formların çokluğunun ve hacminin belirsiz
niteliği arasındaki karşıtlık giderek çarpıcı hale gelir. Barok,
klasisizmin kalbinde ve modernizmin kökeninde yer edinen
kaygıyı ifade eder. Sonsuz uzanım sınırsızlığı, bu sınırsızlığın
verdiği sarhoşluğu gizlemek amacıyla bu uzamı doldurmayı
hedefleyen formların gerçekleşme düzlemidir; ki her biri ayrı
bir evren ve kendisi gibi benzersiz olan tüm diğer monadlarla
birlikte varolan eşsiz formel bir monad oluşturan formlar bu
düzlemde belirirler. Böylelikle çokluk, uzamı çok sayıda par­
çaya böler. Bütünün içersinde dağılan ve ayrıntı kazanan form­
ların çoğalmasının betimlenmesi, barok şairlerin özellikle seç­
tiği bir konudur, ki bu şairler, akan, parıldayan ve sürekli bir
başkalaşıma uğrayan suyu izlemekten aldıkları zevki başka hiç­
bir şeyden alamazlar (bkz. Jean Rousset, Fransa 'da Barok Dö­
nemi Edebiyatı, Corti, 1 953) . Işığın bir pınardaki yanardöner
hareketleri, bir İ talyan şairi olan şövalye Marino'yu, kozmoloji
ve astronomide kullanılan moda terimlerle bu olguyu betimle­
meye iter: Böylelikle su ışınlara, kometlere ve yıldızlara dönü­
şerek başkalaşım geçirir; büyüleyici bir uyumla sonsuz küçük
ve sonsuz büyük arasında dönüp duran küçük küreciklerin ve
kabarcıkların oluşturduğu hareketli bir su çevrintisinde yaşa­
nan birer mucizeye dönüşür. Bütün bu şatafatlı şeyler, Fransız
1 02 Barok Mekan: XV!l YüzyI!da Sonsuzluk Perspektifi

usulüyle düzenlenen bahçeleri süsler; ve bu, harekete davet

eden bir perspektif uygulamasıdır, çünkü perspektivist uzamda
yapılan bir gezinti, ideal bir biçimde sonsuzluğu "cisimleştiren"
hareket açısını ve bakış açısını her an tersine döndürülebilir
kılmaktadır.
2. D E S CARTES : F İ G Ü RAT İ F SANATIN
RASYONALİ S T TEORİ S İ
2. 1. UZLAŞ IM SAL İ ŞARETLER ARACILI G IYLA B İ R
Ş EYİ N GRAFİ KSEL YER D E Gİ Ş İ M İ OLARAK TASV İ R
Descartes, resim sanatından pek bahsetmemiştir; fakat Diop­
trique adlı eserinde, gravürleri, tasvir edilen şeylerin anlaşılma­
sına olanak veren bazı ipuçları sunan birer kurgu olarak düşü­
nür. Descartes'ın amacı, ihtiyaç duyulduğunda kendi zayıflık­
larını gidermek için, görme eyleminin nasıl gerçekleştiğini öğ­
renmektir. Descartes, gözümüzle gördüğümüz ışıktan ziyade,
dışardan gözümüze girerek görmeyi mümkün kılan ışıkla ilgi­
lenir. Dioptrique adlı eserinde, Descartes'ın bütün çabası, gö­
rülen ile göreni, görme eyleminin hedefindeki görülen nesne ile
gören özneyi birbirinden ayırmaktır ve bunu yaparken de, gö­
ren özneyi, duyumsanabilir alanın dışında kalan ve görülebilir
alandan çıkarılan saf düşünce olarak ortaya koyar. Descartes
için, görme olgusunu, gören kişinin artık duyumsanabilir ala­
nın dışında kaldığı bir düşünce olarak düşünmek söz konusu­
dur. Merleau-Ponty şöyle diyor: "Descartes gibi düşünen biri,
aynada kendini görmez; bir manken ya da "dışarıya ait bir şey"
görür; gördüğü bu şeyi başkalarının da aynı şekilde gördüğünü
düşünmesi için yeterli nedeni vardır, ancak gördüğü şey, baş­
kaları için olmadığı gibi, kendisi için de bir bedene sahip değil­
dir. Bu kişinin aynadaki "imgesi", şeylerin mekaniğinin bir et­
kisidir; eğer kendini aynada tanıyabiliyorsa, aynadaki imgenin
kendisine benzediğini düşünüyorsa, bu bağı yaratan şey onun
düşüncesidir; kurgusal imge kendisine ait bir şey değildir"
( Göz ve Tin, s. 39) . O halde, yansımalar veya aynalar üzerine
 France Farago 1 03

düşünmenin hiçbir faydası yoktur. "Bu gerçekdışı kopyalar,

şeylerin bir değişkesidir; bunlar, bir topun zıplaması gibi ger­
çek birer etkidirler. Eğer yansıma şeyin kendisine benziyorsa,
bunun nedeni, herhangi bir şeyin yaptığı gibi, yavaş yavaş göz­
lerin üzerinde etkili olmasıdır. Yansıma gözü yanıltır, nesnesi
olmayan ancak bizim dünyayla ilgili düşüncemizi etkilemeyen
bir algılamaya neden olur. Dünyada bir gerçek şey vardır ve bir
de o şeyin dışında, yansıyan bir ışık olan ve birincisiyle uyum
halinde bulunan başka bir şey vardır; o halde, nedensellikle
dışarıdan birbirine bağlanan iki şey söz konusudur. Şey ile
şeyin kurgusal imgesi arasındaki benzerlik, şey ile imge için,
dışsal bir adlandırmadan başka bir şey değildir ve düşünceye
aittir" (s. 3 8) .
Descartes, Dioptriquein dördüncü söylevinde, oyma-bas ­
kıyla yapılmış resimlerin benzerlik niteliği taşıyan tablolar gibi
olması gerektiği yönündeki düşünceyi eleştirerek, bir tasvir
kuramı önerir. Tasvir edilen şey ile tasvir arasındaki benzerlik
ilişkisini koparmakla işe başlar ve ikili bir argümantasyona baş­
vurur. Bir taraftan, sözcükler, dilsel işaretler, çağrıştırdıkları
objelerle benzerlik taşımak durumunda olmayan bir temsil ye­
teneğine sahiptirler; diğer taraftan, gerçek anlamda benzeme­
mek koşuluyla, tablolar da objeleri tasvir ederler: Şeylerin nite­
liklerini, dildeki gibi uzlaşımsal işaretlere indirgenebilen başka
bir düzleme taşırlar. Tasvirin ruha "hitap ettiğini" bu şekilde
anlayabiliriz:
Filozofların genelde yaptığı gibi, ruhun, hissetmek için, nesne­
ler tarafından beyne gönderilen birtakım imgeleri izlemesi ge­
rektiğini düşünmekten kaçınmak lazım; ya da en azından, bu
imgelerin doğasını, filozofların düşündüğünden farklı düşün­
'
mek gerekir. Zira, filozoflar bu imgelerde başka bir şey göre­
medikleri sürece, bu imgeler temsil ettikleri objelerle benzerlik
taşımasalardı, filozofların bizlere söz konusu imgelerin bu ob­
jeler tarafından nasıl oluşturulduğunu, dış duyu organlarıyla
1 04 Barok Mekan: XV/l. Yüzyilda Sonsuzluk Perspektifi

nasıl algılandıklarını ve sinir hücreleriyle beyne kadar nasıl ile­

tildiklerini göstermeleri imkansızdır. Ve filozofların bu imgeleri
varsaymaları için hiçbir neden yoktur; ne var ki, bir tablo, bi­
zim düşüncemizi kolaylıkla o tabloda resmedilen objeyi kavra­
maya teşvik edebildiği için, filozoflar, imgelerin dışında, örne­
ğin temsil ettikleri şeylere hiçbir şekilde benzemeyen işaretler
ve sözcükler gibi, düşüncemizi uyarabilecek başka şeylerin ol ­
duğunu düşünmek yerine, düşüncemizin aynı şekilde, objelerin
zihnimizde oluşturduğu bazı küçük tablolarla, duyularımıza te­
mas eden objeleri de rahatlıkla kavrayabileceğini düşünmüşler­
dir. Ö nceden edinilen fikirlerden fazla uzaklaşmamak adına,
h issettiğimiz objelerin gerçekten de imgelerini beynimizin de­
rinliklerine gönderdiklerini kabul etsek de, en azından, temsil
ettiği objeye tam olarak benzeyen hiçbir imgenin olamayaca­
ğını görmemiz gerekir; zira aksi takdirde, obje ile imgesi ara­
sında h içbir fark kalmazdı. İ mgelerin temsil ettikleri obj elere az
da olsa benzemeleri yeterlidir; ya da çoğunlukla, imgelerin yet­
kinliği, temsil ettikleri objelere tam olarak benzememelerine
bağlıdır. Bir kağıdın üzerinde şuraya buraya dökülen bir parça
mürekkeple yapılan oyma -baskılı resimlerin, ormanları, şehir­
leri, insanları ve hatta savaşları ve fırtınaları tasvir ettiklerini
görürüz; ancak, söz konusu resimlerin bu obj elerde kavrama­
mızı sağladıkları sınırsız çeşitlilikteki nitelikler arasında, tam
olarak benzeştikleri tek nitelik bu objelerin şeklidir. Dahası bu
son derece kusurlu bir benzerliktir; zira dümdüz bir yüzey
üzerinde, çeşitli biçimlerde kabartılmış ya da oyulmuş nesneleri
tasvir ederler ve hatta perspektif kurallarına göre, daireleri
başka daireler yerine oval şekillerle ve kareleri de başka kareler
yerine eşkenar şekillerle daha iyi gösterirler; diğer bütün fi ­
gürler için de aynı şey geçerlidir; öyle ki, çoğu zaman, imge
olarak daha yetkin olmak için ve bir objeyi daha iyi betimlemek
için, imgelerin objeye benzememesi gerekir. Beynimizde şekil ­
lenen bütün imgeler için aynı şeyi düşünmemiz gerekir.
(Dioptrique [ 1 63 7] , La Pleiade, s . 203 ve 204) .
 France Farago 1 05

2 . 2 . BENZERLİ K, PERS PEKT İ F YASALARIYLA

"D Ü ZENLENEN B İ R DEFORMASYON"DAN BAŞKA B İ R
ŞEY DE Gİ LD İ R
Gravürlerdeki sözde benzerlik, gerçekte, perspektif yasalarıyla
düzenlenen bir deformasyondan başka bir şey değildir. Her
halükarda, benzerliği ilke olarak ortaya koymak istiyorsak,
benzerliğin kısmi olması yeterlidir ve Descartes'a göre, şeylerin
nitelikleri, şeylere benzemek durumunda olmayan işaretler
şeklinde ifade edilmek koşuluyla kavranabilirler. Descartes,
tasvir konusu olduğu andan itibaren, görünür olanı dil düzle­
mine taşıyarak, görülebilirin düzleminden düşünce düzlemine
geçer. Bunu yaptıktan sonra, Merleau-Ponty'ye göre, Descar­
tes, vizyonu, şeyleri görülebilir şeyler halinde "ifade etmeye"
dayanan işlemin özgül ve gizemli yapısını devre dışı bırakır ki,
bu işlemde, "şeylerin hem genel olarak dünyaya hem de küçük
özel bir dünyaya olan ikili aidiyeti rol oynamaktadır" ( O.E, s.
4 1 ) . Descartes bu gizemi ortaya çıkarır: Bu, ruhun ve bedenin
birliğidir ve Descartes bunun üzerine düşünmenin yararsız ve
boşuna olduğunu gösterir. Beden makine modeli üzerinden
düşünülebilir; ruh ise sadece ölümsüz bir töz olarak düşünüle­
bilir; fakat bedenin ve ruhun problematik birlikteliği düşünceyi
aşan bir şeydir. Dcscartes' a göre, tasvir sonuç olarak çıkan bir
fenomendir ve vizyon ise, şeyleri, kusursuz bir biçimde olmasa
da tanıma yetisi taşıyan işaretlere dönüştürerek, algılanan dün­
yayı deşifre eden bir düşünme biçimidir. Sanatsal tasvir dün -
yası, derinliğin yükseklikle genişlik arasındaki ilişkilerin bir
sonucu olduğu düz bir alan üzerindeki geometrik yansımadan
hareket eder (Euklid geometrisi) . Uzam, kartezyen alan, dü­
şüncenin bir yansımasıdır. Bu uzam homojen, izotrop, sayıya
dökülebilir bir uzamdır ve bütün görüş noktalarının ötesinde­
dir. Her bir nokta, Tanrı'nın evrensel konumunun bir sonucu
olarak ortaya çıkabilir, ki bütün görüş noktaları Tanrı için ula­
şılabilirdir. Bu durumda, derinlik, akıl yürütme yetisiyle telafi
1 06 Barok Mekan: XV!l. YüzYJlda Sonsuzluk Per!>pekti/J

edilen insan algısının güçsüzlüğünün bir sonucundan başka bir

şey değildir. Derinlik vardır, çünkü insan Tanrı değildir.
Bu nedenle, bir sahnenin düz bir alan üzerindeki resimsel
bir tasvire indirgenmesi, daima görsel bilginin bir bölümünün
kurban edilmesine neden olur. Doğrusal perspektifin aksiyo­
matik sistemine göre gerçekleştirilen bir tablo, sadece tek bir
statik bakış açısına sahip olabilir ve tablo bu bakış açısından
yola çıkılarak izlenmelidir. Tablo izlenirken gözün biri kapalı­
dır; yüz kaçış noktasına yani tablonun yüzeyindeki yatay ve di­
key bütün hatların, ufuk çizgisi üzerinde, derinlemesine olarak
yöneldiği noktaya dönüktür ve tablonun yüksekliğinden yak­
laşık üç kat uzaklıkta durulur. Tüm diğer bakış açıları, sadece
imgenin çarpıtılmasına neden olur yani tabloyu geniş bir
anamorfoz haline getirir. Böyle bir tasvir, sadece tek bir yerden
bakıldığında kusursuz görünür; fakat Pascal'ın da gösterdiği
gibi (Dü§ünceler, s. 3 53, Brunschwicg baskısı), çok yakından
ya da çok uzaktan bakıldığında veya çok zayıf ya da çok güçlü
bir ışıkta izlendiğinde, tasvir bir soyutlama haline gelir. Bunun­
la birlikte, şuna da dikkat etmeliyiz ki, bakış açısının değişken­
liği, bütün paradokslarıyla ve yarattığı bütün çarpıtmalarla,
doğrusal perspektif sistemlerinin sınırları dahilinde yer alır ve
bunun tasvirde yarattığı bütün çarpıtmalar, Baltusaitis'in ince­
lediği bozuk ya da ilginç perspektifleri verir; yani, bir ınathesis
universalis yaratma çabasının bir parçası olarak Descartes,
Dioptrique adlı eserini tasarlama aşamasındayken Niceron ta­
rafından geliştirilen ve kodlanan anamorfotik sistemleri verir.
Bedenin uzamdaki evrimine bağlı olarak görünürün uğradığı
metamorfozların yarattığı şaşkınlık, özellikle XVII. yüzyıldaki
mimarlar tarafından, visio ile ilgili teolojik bir sorunsala bağ­
lanmıştır.
3 . M İ MARİ Ö RNEG E UYARLANMIŞ V/SIO SORUNSALI :
M İ NBERLERİ N KALDIRILMAS I GEREKLİ M İ D İ R?
Sanatsal bir pratiği, ortaya çıktığı dönemde yaşanan temel
kültürel tartışmalardan ayırmak mümkün değildir. XVII. yüz-
 France Farago 1 07

yılda Fransa'da kiliselerde yapılan devrim niteliğindeki düzen­

lemeleri örnek olarak verebiliriz. Frederic Cousinie'nin, XVII.
yüzyılda kiliselerdeki minberlerin kaldırılmasının yerinde bir
uygulama olup olmadığıyla ilgili tartışmalar üzerine hazırladığı
ve Sanat Tarihi Dergisinde (sayı: 28, CNRS, Aralık 1 994) ya­
yımlanan çalışmasını referans olarak alacağım. İ nanç bir bilin­
mezliktir ve Tanrı'yı yüz yüze görebileceğimizi kabul etmez,
çünkü görmek tanımak demektir diyen Reform hareketine kar­
şıt olarak, Reform karşıtı hareket, geleneğin dışına çıkarak,
Tanrı'yı görmenin mümkün olabileceğini ileri sürer. Gerçekten
de, xvı . yüzyılın sonlarından itibaren, "yüz yüze" görüşme so­
runu, visio beata ile ilgili önemli bir polemiğin merkezine otur­
muştur yeniden. O dönemlerde sıradan bir düşünce olan Tan­
rı'yla "yüz yüze" görüşmenin mümkün olabileceği düşüncesi,
Katolik Avrupa'yı alt üst eden mistik arayışların tam kalbinde
yer alır. Bu düşünce, "cisimsiz özdeklerin" görülebilmesi olgu­
sundan hareket eder ki, Elie'nin, Saint Paul'ün ve özellikle de
Musa'nın böyle bir şey yaşamış olabileceği farz edilir: İ stisnai
bir bakış açısıyla, istisnai olarak "aşkın" bir varlığın görülmesi
(Tanrı) . Teolog Gabriel Vasquez ( 1 5 5 1 - 1 604) , Aquinalı Aziz
Thomas ile ilgili yorumlarında, en önemli din büyüklerinden
bazılarını ele alır (Saint-Jean Chrysostome, Saint Basile, Saint­
J ean Damascene) ; bu din büyüklerinin yazılarında, seçilmiş
kimselerin bile böyle bir şeyi göremeyecekleri yani doğrudan
doğruya, eksiksiz ve mutlak bir biçimde Tanrısal özü tanıma
olanağına sahip olamayacağı söyleniyor. Kuşkusuz bu tartışma­
da, görme denilen şey (vizyon) , optik bir görme olayı olarak
anlaşılmamalıdır; fakat dindarlar, görme sözcüğünün günlük
anlamıyla mistik anlamını birbirinden ayırsalar da, kelimenin
taşıdığı anlam belirsizliğiyle oynarlar ve visio beatayı, sadece
kelimenin ilk anlamına gönderme yaparak tanımlarlar. O halde,
XVII. yüzyılın sonlarında Fransa' da, kilise ve ana sahnla olan
ilişkisi bağlamında minberler üzerine başlayan tartışmalarda,
bu "yüz yüze" sorunu söz konusu edilmektedir. Ö ncelikle
1 08 Barok Mekan: XV/I. YüzyJ/da Sonsuzluk Per�pektill

amaç, Reforma karşıt olarak, "gerçek bir katılım" şeklinde

Saint-Sacrement'ı mekan içerisinde somut bir biçimde görüle­
bilir hale getirmektir ki, perspektif ve optikle ilgili çağdaş çalış­
malar buna gönderme yapmaktadırlar ve bu, kiliselerdeki ak­
şam duası düzeninde görüş açısının oynadığı role yönelik basit
bir atıf biçiminde yapılmaktadır. Bu bağlamda, Niceron'un
ünlü Perspective Curıeuse adlı çalışması ( 1 638), sahnlar konu­
sunda analitik bir düşünce ortaya koyar, ki sahnlar artık görü­
lebilir durumdadırlar; eskiden müminlerin görmesine engel
olan minberler ortadan kaldırıldığı için, artık birçok noktadan
görülebilir hale gelmişlerdir. Bununla birlikte, herkesin mimar­
ların ortaya koyduğu modern anlayışa katıldığı söylenemez; bu
nedenle, minberlerin kaldırılmasının uygun olup olmadığı yö­
nündeki tartışmalar, "Eskiler" ile "Modernler" arasında ayrış ­
malara neden olur. Doğrusal ya da dolaylı bir bakış, bir ya da
birden fazla açıdan görebilme olasılığı, izleyicinin sabit duruşu
ya da yer değiştirmeye teşvik edilmesi burada bahsettiğimiz
çalışmaların odağında yer almaktadır.
3. 1 . İ Kİ FARKLI E STETİÔ E YÖ N YEREN İ Kİ AYRI
G Ö R Ü ANLAYIŞ I
Bu durumda, iki ayrı vizyon anlayışı ve sonuç olarak da sanatın
kutsallıkla olan ilişkisiyle ilgili iki farklı anlayış biçimi karşı
karşıya bulunmaktadır. Serbest bir görüşten yana olan "ambo­
noklastlar", görü sözcüğünün optik ve mistik anlamıyla oyna­
maktadırlar; oysa ki "ambonofiller", minberin yarattığı engelle
fiziksel bakışın sonlanmasını, içsel vizyonun koşulu olarak gö­
rürler. Modernlere göre, "ambonoklastlar", mimarinin "beden
gözüne" açıklık kazandırmasından yanadırlar; oysa daha gele­
nekçi olan "ambonofiller"e göre, minberin oluşturduğu görsel
engel, iman gözüyle gerçekleşen içsel vizyonun koşulu haline
gelebilir. Rakiplerinin "ambonoklast" olarak tanımlanmasına
önayak olan piskopos Jean- Baptiste Thiers, onları din sapkın­
larına, cahillere ve mimarlara benzetir. Kilise geleneğine bağlılı-
 France Farago 1 09

ğın ilkini oluşturduğu birçok argüman içerisinden, büyüklüğü­

ne ve görmeyi engellemesine rağmen, salının gizlediği kutsallı­
ğa erişmenin önünde engel olamayacağı düşünülen minberlerin
paradoksal konumuyla ilgili argümanı destekler. Bu durumda,
minberler, "beden gözüyle" görmenin "iman gözüyle" görmeye
dönüşmesine olanak veren bir araç ve hatta aracı haline gelir­
ler. Beden aracılığıyla gerçekleşen görme, gönüllü olarak dün -
yevilikten kısmen vazgeçilmesiyle, bir tür körlüğün benimsen -
mesiyle tinselleşir, zira insanın yoksun olduğu görme şekli,
ampirik olarak görülemeyen "gerçek mevcudiyet" alanının gö­
rülmesidir. O halde, şuna dikkat etmek gerekir ki, burada, gör­
meye engel olan şey, olabildiğince figüratif bir şekilde, zengin
bir biçimde işlenmiştir. Tam tersi bir problematik içerisinde ol­
sa bile, tamamıyla XX. yüzyıldakine benzer sorunları ele alır­
ken, bu dönemi göz önünde bulundurmamız gerekir. Thiers,
mimarların ileri sürdüğü "açıklığın" karşısına, İ sa'nın yaşamıy­
la ilgili temsillere ve ayinlere saygı duyulmasını sağlayan "kapa -
lılık" düşüncesini koyar; aynı şekilde, kilisedeki salının ve ko­
ronun "beden gözüyle" doğrudan doğruya görülmesine karşı,
"iman gözüyle" görmeyi savunur: "Eğer gerçek birer mümin
iseler, bu şekilde büyük, ağır ve geniş minberler üzerinden
[gerçeği] göremezler mi?"
Thiers, daha önce yazdığı bir kitapta, kimi Protestanların
(Kalvenistler) sadece basit bir "figür" olarak gördükleri İ sa'nın
bedeninin ve kanının "gerçekten" mevzu bahis olduğunu ka­
nıtlaması için, din sapkınlarının nasıl Kiliseyi Saint-Sacrement'ı
alenen göstermeye zorladıklarını anlatır. Thiers, çalışmasının
bütünü içerisinde, radikal bir biçimde, görmenin inanmak için
bir araç haline getirilmesine karşı çıkar. Thiers, belli bir "gör­
me" olgusunun gerekli olduğunu inkar etmez, ancak onun
önerdiği görme, Kilisenin öğrettiği ve minberlerde illüstrasyonu
yapılan bilgilere bağlılıkla ve imanla aydınlanan içsel bir gör­
medir; "en büyük minberlerin bile ötesine geçmeye" olanak
veren ve dolaylı olarak gerçekleşen bir görmedir. Görmenin
1 1 O Barok Mekan: XVJ/. YüzyJ/da Sonsuzluk Perspektifi

nitelik değiştirmesi, sadece saygıya, imana, Tanrı'ya ve Kiliseye

bağlılığa dayanmayan, aynı zamanda bilgiye, kültüre ve hafı­
zaya dayanan ve dolayısıyla ayrıcalıklı olan bir başka yol izleye­
bilir. Aslında Thiers, kendini yetiştirmiş olan Hıristiyanları ge­
leneğe uymaya davet eder ki, söz konusu gelenek, minberleri,
" İ sa'nın mezarının girişine konulan ve Meleğin İ sa'nın dirilişini
ilan etmek üzere yerinden kaldırdığı kutsal taş"a benzetir.
Thiers bu imgeleri yeniden ele alır ve Hıristiyan metin çözüm -
lemelerinde başvurulan ilkelere göre, minberlere sırayla çeşitli
ek anlamlar yükler. Minberleri yıkmak, dua eden, meditas­
yonlar ve tinsel egzersizler yapan bir müminin içsel yaşantısı
için temel olan imgeler ve manalar ağına ulaşma olanağından
yoksun kalmaktır: "Bu yüzden, minberlerin yıkılması, bu taşın
(minberlerin) ve canlandırdığı bütün büyük gizemlerin yaşattığı
anıların yok edilmesidir diyebilir, oysa ki minberler, güçlü bir
imana sahip olmamıza, umudumuzu pekiştirmemize ve iyi
niyetimizi korumamıza yardımcı olmaktadırlar."
3 . 2. MERS ENNE VE PERS PEKTİ F İ N T Ö RELLEŞ M E S İ :
B İ R PERSPEKT İ F TEOLOJ İ S İ
Bu nedenlerden ötürü, perspektif, optik ve vizyon ("özgür",
kesintili ya da dolaylı) , Reform karşıtı başlıca dindar aileler
tarafından çok çeşitli yorumlara konu olmuştur. Özellikle
Niceron gibi Minimler tarikatından olan Marin Mersenne, bi­
limle din arasında bir sentez yaratmaya çalışmıştır. Mersenne,
Hıristiyan gizemlerini, geleneksel alegorideki yapı ve figürler­
den kurtarıp, modern uzamsal terimlerle ifade etmek ve bun -
!ara imgeler yüklemek istemiştir; böylelikle, bu gizemleri bir
Hıristiyan için daha kolay benimsenebilir hale getirmeyi amaç­
lamıştır. Mersenne vaizlere bu yöntemi önermiştir ve Bossuet,
anamorfozla ilgili açıklamalarında bu yöntemi kullanmıştır.
Optique adlı eserinde, optik ya da geometri yasalarının "doğal
sonuçları" ya da "kıssadan hisseler" olarak adlandırdığı şeyleri
alabildiğine çoğaltır. Örneğin, görünmez olsa bile varolan Tan-
 France Farago 1 1 1

rı'yı tasavvur edemeyi§imizi, yansımaya neden olabilecek her

türlü cisimcikten arındırılmı§ bir odadan geçen bir ı§ığın göz­
lemci tarafından algılanamayı§ına benzetir. İ leriki sayfalarda,
renklerin yoğunluğu azalmı§ bir ı§ığa benzetilmesinin, bizim
Tanrı'ya göre kusurlu olma durumumuza benzediği söylenir.
Evrensel Uyum adlı eserinde, geometride noktayı, çizgiyi ve
yüzeyi birbirine bağlayan artçıl olu§um mekanizmasıyla, Teslis ­
teki üçlü arasındaki ili§ki çağrı§tırılır. Bu son önerme son dere­
ce önemlidir, zira aynı zamanda İ sa'nın her an her yerde olma
niteliğiyle ve salındaki paradoksal varlığıyla (gerçek, bütünsel
ve aynı zamanda uzam dı§ı bir varlık) ilgili çağda§ tartı§malarla
bağlantılıdır, ki buradaki sahn, aynı §ekilde e§siz ve ince bir
nokta halinde, kiliselerdeki perspektif tasvirlerin çoğundaki
kaçı§ çizgilerinin ula§tığı yerdir tam olarak. Rene Gaultier'in
perspektifle ilgili kitabının kapağı (La Fleche, 1 648) , geometrik
bir figürle ve Omnia in Uno / Et in Omnibus Unus yazısıyla
süslüdür. Eserin her bir bölümü, Laus Deo Trino et Uni ile bit­
mektedir; zira yazarın arması ve dövizi (Ad Sidera Tendo),
perspektife verilen dini anlamı doğrulayan bir bent ile ifade
edilmi§tir: "Bu Armanın mavisi, ışık ve üç Yıldız/Bu Perspektif
Yaratıcısının/DܧÜncelerini Yıldızların Yaratıcısına yönelttiğini
gösterir/O ki doğru Perspektifin doğru objesidir."
l §ığın ve ı§ınların içerisinde, Tanrı'nın bizi kendine çekmek
için başvurduğu araçlarla uyu§mayan hiçbir §ey yoktur; bu
araçlarla uyarılmam, bir bütün olarak Optiği törelle§tiren bütün
bilimlerde olabilecek en harika §eylerden tinsel kazanım elde
etmek isteyenlerin isteğine cevap vermem için yeterlidir (Mer­
senne) .
3 . 3 . FORMLARIN DEFORMASYONUNDAN, G İ ZLİ
TANRI'NIN M İ S T İ K B İ R B İ Ç İ MDE G Ö RÜ LMES İ NE
"Nerede gizleniyorsunuz?" Saint-Jean de la Croix'nın, 1 622'
de Fransızcaya çevrilen Tanrı A§kı ilahisinin ilk dizesi böyle­
dir . Kutsal mekanların, Tanrı'yı aramak için seçilen yerler ol-
1 1 2 Barok Meldin: XVll. YüzYJlda Sonsuzluk Per�pektifi

duğu yönündeki varsayımı göz önüne alırsak (ki bu artık pek

görülmemektedir) , dua okuyan biri ya da bir mümin, kilisede
bulunduğu yere göre, kesintili, yanal veya dolaylı olarak, salını
ve onu süsleyen yakın imgeleri görme olanağına sahip olabilir.
Yüz yüze görü§ün imkansız olduğu kesintili ya da dolaylı görü§
durumunda, yanal görü§, mantık açısından çoğunlukla olum -
suz olarak tanımlanacaktır: Bu, bozulmaya uğramı§ bir görme­
dir. Fakat, Saint-Jean de la Croix'nın söylediği gibi, böyle ke­
sintili bir görܧÜn, "kusurlu olu§u" nedeniyle, dua okurken
yoğunla§ma ve hatta esinlenme ya da if§a (ki salın bunun için
ayrıcalıklı bir alandır) olanağı sunacağından, "gizli Tanrı'yla"
bütünle§mek isteyen kişi tarafından arzulandığı ve değerli gö­
rüldüğü durumlar da vardır. İ mgelerin kullanımı, Mont- Car­
mel tarikatından olan İ spanyol rahibin en büyük çekincelerin­
den biri olmu§tur ki, kendisi, 1 64 1 'de Paris' te okunmaya ba§ ­
layan Mont-Carmel'in Yükselişi adlı eserin birçok bölümünü
bu konuya ayırır. Saint-Jean de la Croix, bu eserinde, somut
imgelerin kullanımı konusunda çok ihtiyatlı görünür: Bu imge­
ler, duyguları okşar ve sadece acemilerin i§ine yararlar. "Temsil
ettikleri §eye" ula§abilmek için, bu imgeleri a§mak gerekir.
Fazlasıyla ba§tan çıkarıcı olan imgelere karşı çıkan Saint-Jean
de la Croix, bu imgelerin, yapılış biçimine göre değil de, içsel
ya§antıyı canlandırmalarına göre seçilmesini salık verir. "Uy­
gunsuz bir bakış açısıyla algılanan ve bu yüzden deformasyona
uğrayan imgeler, dua eden bir müminin zihnini duyulur görü­
nümlerden kurtararak, sonunda Tanrı'yla bütünle§meden önce
içsel bir imge yaratmasına yardımcı olabilirler mi?" Saint J ean
de la Croix bu konuda bir şey söylemiyor; fakat 1 64 1 'de,
Jeronimo de San J os Baba'nın tanıklığında imgesel bir resim
yapar . Resimde, çarmıha gerilmiş İ sa figürünün yer aldığı ana­
sahna hakim bölümde bulunan kürsüde bir aziz yer almaktadır.
Bu durumda, resmi yapan aziz bir esinlenme yaşamış olacaktır
ve bu gravürde de tasvir edilmiştir: "Gerçek anlamda" azizin
zihninde belirmiş misali, ancak "mistik bir vizyon"a dönüşmüş
 France Farago 1 1 3

halde, yukarıdan aşağıya doğru bir bakış açısıyla resmedilen

çarmıha gerilmiş bir İ sa söz konusudur (bkz. Rene Huyghe,
"Saint J ean de la Croix'nın bir çizimi üzerine", Mistik ispanya,
Paris, Grafik Sanatlar ve Zanaatlar, s. 1 1 2- 1 1 3) . "Bazı mistik
deneyimlerin uyandırılması amacıyla, bu şekilde deformasyon
yaratan ve imgenin kimliğini ortaya çıkaran bir algılama biçimi
özellikle aranmış olmalıdır" (alıntı, F. Cousinie, s. 45) . Dali'nin
yukarıdan aşağıya doğru çizilen çarmıha gerilmiş İ sa'sı bu
yönde bir anımsama dır. XX. yüzyılda, bu sezgiye sıklıkla baş ­
vurulmuştur.
4. B Ü TÜ N BAKIŞ AÇILARININ BAKI Ş AÇI S I : D ÜNYANIN
ANAMORFOZU İ ÇERİ S İ NDE G İ ZLENEN TANRI
İ nsan deneyiminde, uzam, bir bakış açısından diğerine geçen
bedenin hareketleriyle yayılım kazanır. Böylelikle, her obje,
sonsuz sayıda bakış açısıyla kavranabilir; farklı olan her bakış
açısı, obje üzerinde farklı bir perspektif yaratır, oysa ki her
özne, potansiyel olarak herhangi bir bakış açısına sahip olabilir
ve böylelikle, kendi yer değişimlerine göre, alabildiğine değiş­
ken olan perspektifleri etkinleştirir. Bununla birlikte, bu pers­
pektiflerin toplamı bize aynı şeyi vermez. Her obje, uzamda ha­
reket etmek için gerekli olan zaman içerisinde, yavaş yavaş
kendini gösterir ki, Kant bir asır sonra, bu uzanım ve zamanın
bizim duyumsarlığımızın a priori formları olduğunu söyleye­
cektir. XVII . yüzyıl, objenin ve gerçekliğin fiili realitesine uy­
gun olmayan zihinsel ve esnek imgenin eksikliğiyle ilgili keskin
bir bilince sahiptir zaten: " Özgün şeyleri taklit etmeye çalışan
resim sanatı ne kadar boş bir şey!" diyordu Pascal ve bunu söy­
lerken de, tek bir görsel tasviri öne çıkaran eşsiz nitelikteki her
perspektifin, bizim varlığımızdaki radikal perspektifizmin sınırlı
kalmasına neden oluşuna dikkati çekiyordu.
J . -B. Bossuet, 8 ya da 1 0 Mart 1 662'de Karemin ikinci haf­
tası vesilesiyle Louvre'da okunan Tann Üzerine Vaazlnda,
Tanrı'nın bakış açısından her şeyin yeniden biçimlendiğini ve
1 1 4 Barok Mekan: XVI/. Yüzplda Sonsuzluk Perspektifi

yeniden canlandığını daha iyi göstermek amacıyla, dünyanın

kaotik görüntüsüyle anamorfozlardaki biçimsiz görünüm ara­
sındaki benzerlikten yararlanır:
İ nsani şeylerin karmaşık, dengesiz ve düzensiz halini düşündü­
ğümde, bunu çoğunlukla, meraklı insanların kütüphanelerinde
perspektif oyunu gibi sergilenen bazı tablolara benzetirim. İ lk
bakışta, sadece biçimsiz hatlar ve bir renk karışımı görürüz ve
bu, bilgece yapılmış bir eserden ziyade, acemice bir deneme ya
da çocuksu bir oyun gibi görünür. Fakat, bu işin sırrını bilen
biri belli bir yerden sizlere bunları izlettiğinde, bütün hatlar si­
zin bakış açınızda belli bir şekilde bir araya gelir, karmaşa çö­
zülür ve daha önce insan biçiminde hiçbir görünümün olma­
dığı yerde, yüz hatlarıyla ve boyutlarıyla bir yüzün belirdiğini
görürsünüz. Bana öyle geliyor ki beyler, bu, dünyaya ait, dün­
yanın görünürdeki karmaşıklığını ve gizli güzelliğini gösteren
son derece doğal bir imgedir ve bunu, sadece İ sa'ya olan inan­
cımızın bizlere sunduğu beli bir açıdan bakarak fark edebiliriz.
Düşüncesiz bir liberten, hiçbir düzenin olmadığını haykırır
hemen: Kendi kendine "Tanrı diye bir şey yoktur" der; ya da
bu Tanrı, insan yaşamını kaderin cilvelerine terk etmiştir: Dixit
insipiens İn corde suo: Nan est Deus (Aklını yitirmiş adam,
kendi kendine şöyle der: Tanrı yoktur) . Dur zavallı adam, dur
ve böyle önemli bir konuda yargıda bulunurken bu kadar acele
etme. Karmaşa gibi görünen şeyin gizli bir sanat olduğunu
görürsün belki de; ve şeylere nereden bakılacağını öğrendiğin­
de, bütün düzensizlikler düzene kavuşur ve düzensizlikten baş­
ka bir şey göremediğin yerde, bilgelikten başka bir şey göre­
mezsin artık. Evet, evet, bu tabloda bir düzen var; bundan kuş ­
kun olmasın; karmaşayı görmemizi sağlayan Kilise, bizleri,
dünyadaki düzeni göreceğimiz bir yere ulaştıracaktır aynı za­
manda (Baltusaitis tarafından alıntılanmıştır, Anamorfozlar,
Deformasyona Uğramış Perspektifler, s. 22 1 ) .
 France Farago 1 1 5

Anamorfoz, biçimi yadsıyor gibi görünmektedir, ancak bu­

radaki amaç biçimdeki gizli içeriği ortaya çıkarmaktır. Bu tür­
den oluşumlarla XX. yüzyılda da karşılaşmaktayız; XX. yüz­
yılda, bu dönemdeki insanların çeşitli yollarla ulaşmaya çalış­
tıkları mutlaklığı göstermede elverişsiz olan formlar bilerek
gözden çıkarılmıştır. Ancak anamorfoz tekniğinde, modernle­
rin zihniyetine yakın bir düşünce yer almaktadır zaten. Baltu­
saitis şöyle diyor:
Anamorfoz, bileşenlerin ve işlevlerin müdahalesiyle hareket
eder. Aşamalı olarak görünür sınırlara indirgenmesi yerine,
formların kendi dışına yansıtılması ve yayılması söz konu­
sudur; formlar, belli bir görüş noktasında yeniden düzenle­
necek bir biçimde yönetilirler: Yeniden oluşturulma ama­
cıyla gerçekleşen bir yıkım; geriye dönüş içeren bir kaçış
söz konusudur. Bu yöntem ilgi çekici bir şey olarak ortaya
kondu, fakat şiirsel bir soyutlama, güçlü bir görsel yanıl­
sama mekanizması ve bir yapay gerçeklik felsefesi içermek­
tedir [ . . ] . Anamorfoz, gerçekliğin tinin görüşünden etki­
.

lendiği bir sapma değildir. Görünürün gerçeğin üzerini ört­

tüğü görsel bir kurnazlıktır" (Anamorphoses ou Thauma­
turgus opticus, Flammarion, 1 984, s. 5) . Her halükarda,
anamorfoz, doğrusal perspektif sisteminin değiştirilmesine
yönelik ilk girişimdir.
Kesin olan şu ki, XVII. yüzyıl sanatlarının en son göndergesi
Tanrı'nın kendisidir ve bütün formlar buradan doğar. Geo­
metri, matematik ve teoloji, Tanrı'yı simgeleyen bütün barok
gösterimler ve metafizik sonsuzluk estetiğe katkıda bulunurlar.
Zira XVII. yüzyıla göre, bizim zihnimiz şeylerin ve gerçekliğin
ölçütü ya da kuralı olamaz.
 Bölüm Vl
KANT VE ZEVK YARGI S I

1. " ÖZNEN İ N DUYGULARINDAN BAG I M S IZ B İ R G Ü ­

ZELL İ K KEND İ BAŞ INA H İ ÇB İ R Ş EYD İ R"
Kant, İ talyan Rönesansının kuramsallaştırdığı ve uyguladığı
şekliyle, dünyanın resim aracılığıyla keşfedilmesine karşı bir
tutum sergiler. Leonardo da Vinci'ye göre, güzellik, ressamın
sanatıyla, şeylerden çıkarılan ve tuval üzerine taşınan düşünce­
den doğar. Kant, genel olarak tasvirin koşullarını nesnede değil
de öznede bir araya getirir. "Bir nesnenin tasvirinde salt öznel
olan yani tasvirin nesneyle değil de özneyle ilişkisini yaratan
şey, tasvirin estetik doğasıdır" ( Yargıgücünün Ele§tirisi, §
Vll l ) . Bu bağlamda, bir objenin güzel olduğunu söylediğimiz­
de, o obje bizim hoşumuza gidiyor demektir. Montesquieu,
Zevk Üzerine Deneme adlı eserinde ( 1 7 5 7) , "güzelin, iyinin ve
hoşumuza giden şeyin kaynağı. . . bizim içimizdedir" der; "ve
bunun nedenlerini aramak, ruhumuzdaki zevklerin nedenlerini
aramaktır" (Rivages Poche, s. 1 0) . XVll l . yüzyılda Baumgar-
 France Farago 1 1 7

ten'in öncülüğünü yaptığı bir disiplin olan estetik, güzel ile

ilgili heyecan veri ve karmaşık deneyime bir açıklama getirmeye
çalışmıştır. Kant bu çerçevede yerini alır: Zevk olgusunu düşü­
nerek, bizim duyumsanabilirle olan ilişkimizdeki karanlık nok­
talara nüfuz etmek; şeylerle ilgili yargılarımızda, bizleri o şey­
lere güzellik atfetmeye iten şeyi aydınlığa kavuşturmak.
Ancak, bütün değerler gibi, güzellik kavramı da, görünürde
çelişkili olmalarına rağmen birbirinden ayrılamayan iki boyut
içerir. Bir taraftan, güzellik kavramı mutlak, evrensel, tek, de­
ğişmez ve aşkın gibi görünür; tin, üstün özelliklerini güzellikte
bulur. Diğer taraftan, güzellik, ampirik olarak sahip oldukları
şeyler açısından dünyaya ve özneye bağlı gibi görünür. O halde
güzellik duyumsanabilir bir içeriğe sahiptir; göreceli ve öznel
görünür. Güzelin ortaya koyduğu bütün çatışkılı sorunlar bu­
radan kaynaklanır: Güzel aşkın mıdır yoksa içkin midir? Mut­
lak mıdır yoksa göreceli midir? Bu çelişkilere yönelik olarak
sunulan en eski çözüm Platon'un sunduğu çözümdür. Platon,
güzellikten aşkın bir öz yaratır, fakat güzelliğin, duyumsana­
bilir ve deneysel dünyaya ait bazı objelere katılımla açığa çıktı­
ğını kabul eder.
Kant ise kendinde güzellik düşüncesini reddeder: " Öznenin
duygularından bağımsız bir güzellik kendi başına hiçbir şeydir"
( Yarg. Eleşt., § 9) . Bir şeyin güzel olup olmadığını bize öğreten
şey bizim yargımızdır; fakat bu hiçbir şekilde, güzelin özünü
zihinsel olarak kavramamıza olanak vermez. Bütün ontoloji bir
yana, güzelin analizi, algılanan şeyin değil, algılayan öznenin
bakış açısıyla gerçekleşir. "Bir şeyin güzel olup olmadığını an -
lamak istediğimizde, zeka aracılığıyla ve tanıma amacıyla, ob­
jenin tasvirini objeyle bağdaştırmayız; imgelem aracılığıyla (ve
belki zekayla birlikte) , objenin tasvirini özneyle ve zevk ya da
rahatsızlık duygusuyla bağdaştırırız. Zevk yargısı bilinçle ilgili
bir yargı değildir; dolayısıyla, mantıksal değil estetik bir şeydir"
(a.g.e., § 1 , Vrin, s. 39) . Böylelikle Kant, tanıma eylemine in­
dirgenemeyen bir bakış açısıyla, estetikle ilgili her türlü ente-
1 1 8 Kant ve Zevk Yargısı

lektüalist anlayıştan uzak durur. Fakat, XVIII . yüzyıldaki düşü­

nürlerin çoğu gibi analizini zevk yargısı üzerinde yoğunlaştırsa
da, genelde bu düşünürleri karakterize eden ampirizmi redde­
der. Kant, güzelliği ampirik ve a posteriorj özgüllüğü içerisinde
incelemez; aşkın öznelliği içerisinde yani her öznede evrensel
olarak görülen ve algılama eyleminde güzelin duyumsanma
deneyimini mümkün kılan koşullar içerisinde inceler. O halde
Kant, öznel ve biçimsel bir tanımlamayla ve dolaylı bir biçimde,
güzeli, zevk yargısının nedeni olarak tanımlar. Kant'ın eleştirel
duruşu, Platoncu idealizm ve ampirizm tehlikesinden uzak
durmasını sağlar.
2. ZEVK YARGI S I D Ü Ş Ü NMEL İ B İ R YARGIDIR
Kant, estetik yargılarla ilgili transandantal bir sunum yapar;
yani zihinde, tanımaya ilişkin alışıldık yargılardan doğası itiba­
riyle ayrılan estetik yargıların a priori koşullarını araştıran bir
çalışma ortaya koyar: "Tasvir objeye değil, sadece özneye bağ­
lıdır ve zevk duygusu, objenin, düşünmeli bir yargıda rol oyna­
yan tanıma yetileriyle yarattığı uyumdan başka bir şey ifade
etmez" ( Yarg. Eleşt., Giriş, Vl, 1) .
Anlama yetisi, kurallar koyma ve kavramlar aracılığıyla ta­
nıma yetisidir. Yargı ise, bir şeyin verili bir kurala uyup uyma­
dığına karar verme yetisidir; kurallara bağlama yetisidir. Kant
iki tür yargı ortaya koyar: Tanımaya dayanan belirleyici yargı
ve düşünmeli yargı. Kant şöyle diyor: "Genel olarak yargılama
yetisi, tikel olanı evrensele dahil olarak düşünme yetisidir. Eğer
evrensel olan (kural, ilke, yasa) verili olarak bulunuyor ise, o
halde, tikel olanı evrensel olana bağlayan yargılama yetisi be­
lirleyici bir yetidir; [ . . . ] eğer sadece tikel olan verilmişse ve yar­
gılama yetisi buna karşılık gelen evrenseli bulmak durumun­
daysa, bu, düşünmeli bir yargılama yetisidir" (a.g.e., Giriş, s.
2 7 -28) . Belirleyici yargı, bir objeyi kurala bağlamaya dayanır;
kavramlar aracılığıyla, duyumsanabilir objeleri belirler ve obje­
lerle ilgilidir. Düşünmeli yargı İse, bir objeden yola çıkarak ku-
 France Farago 1 1 9

rala varmaya dayanır. Düşünmeli estetik yargı ya da zevk yar­

gısı bundan ibarettir. Yargılama daima bir anlama eylemidir;
fakat zevk yargısının özgünlüğünü yaratan şey, tasvirin burada
özneye bağlanmasıdır; zevk yargısı objelerle değil, ruh haliyle,
bir obje ya da tasvir aracılığıyla uyandırılan zevk ya da rahat­
sızlık duygusuyla ilgilidir: Bu, düşünmeli bir yargıdır. Düşün­
meli yargılama yetisi, "anlama ile akıl arasında aracı bir ifade
oluşturur" . Bu yeti, hiçbir verili gerçekliğin olmaması duru­
munda ve bizim sınırlı yapımız nedeniyle, tikeli ve olumsalı ev­
rensel bir yasaya bağlama eğilimimizi harekete geçirmeye daya­
nır. Estetik yargı, duygunun doğrudanlığıyla birlikte, aklın eleş­
tirisinden doğar. Bu yargı bir zevke işaret eder ve bir evren­
sellik öngörür. O halde, estetik yargı, sentetik a prioriden do­
ğar ve diğer eleştiri yöntemleri gibi, kendi evrensel ilkelerine
sahip olmalıdır. Fakat estetik yargının idealleri, duyumsarlığın
ve imgelemin idealleri olarak kalır ve dolayısıyla, Saf Aklın
Eleştirisindeki ilkelere göre, açıklanamaz ve belirlenemez nite­
liktedirler (SafAklın Eleştirisi, cilt: l l , çev. Barni, PUF, "Genel
Anlamda İ deal", s. 1 1 6) .
3 . G Ü ZELLİGİN ANALİ T İÔİ
Kant, güzellik olarak adlandırdığımız şeyle karşı karşıya oldu­
ğumuzu anlamamıza olanak veren yargıyla ilgili net ölçütler
sunar. Bu ölçütleri kısaca hatırlamaya çalışacağız, zira amacı­
mız Kant'ın düşüncesiyle ilgili ek bir değerlendirme sunmak
değil, günümüzde yaşanan değişimleri anlayabilmemiz açısın­
dan hatırlanması gereken bazı noktaları hatırlatmaktır. Öyle ki,
Yargıgücünün Eleştirisı; bir bakıma, modern dönemdeki sanat­
sal yönelimlerle ilgili ilk kuramsal doğrulama içermekte ve bi­
zim dönemimizdekiyle şaşırtıcı bir benzerlik taşıyan bir zevk
anlayışının ilk izlerini taşımaktadır diyebiliriz.
1 . Güzel nesnel bir zevk yargısı konusudur. İ yiyle ve hoşa
giden şeyle ilgili deneyimlerde görülenin tersine, objeye yönelik
hiçbir tüketim isteği söz konusu değildir; tatmin salt izlemeye
1 20 Kant ve Zevk Yargısı

dayalıdır. "Hoşa giden şeyin yarattığı tatmin belli bir yararlılık

niteliği taşısa da, duygulara hitap eden şey hoş olsa da", güzel­
lik karşısında duyduğumuz zevk tamamen edimsiz bir zevktir.
Estetik bir izleme durumunda, bizler "hayranlık duyarız", yani
duygusal isteklerimizin baskısından kurtuluruz. Doyumsuz
arzulara bağlı olmak bir yana, güzellik deneyimi maddi arzu -
lardan kurtulmayı sağlar ve bu, Platon'un Şölen adlı eserinde
olduğu gibi aşamalı olarak değil, ani olarak gerçekleşir.
2. Güzel, dü§ünceden bağımsız bir biçimde, evrensel olarak
ho§a giden §eydir. Özne açık bir biçimde güzelliği hisseder,
aynı açıklıkla güzelliği evrensel olarak tanır, fakat bununla bir­
likte, açıklayıcı bir anlatımla güzelliği ifade edemez. Özne "bir
şeyi güzel olarak kabul ettiğinde, aynı tatmini başka bir şeyde
aramaya çalışır; sadece kendisi için değil, herkes için yargıda
bulunur" ( Yarg. Ele§t., § 7) . Zevk yargısının bu evrenselliği
mantıksal değil, özneldir ve sonuç olarak, eşsiz bir ruh halini
paylaşmaya çalışır. Ancak, nesnellik niteliği taşıyan, yani ta­
nımaya ilişkin olan şeyleri başkalarına aktarma gibi bir alışkan -
lığımız olsa bile, her türlü düşünceden bağımsız öznel bir duy­
guyu nasıl aktarılabilir hale getirebiliriz? Kant, estetik tasvirin
tanıma yetisiyle ilişkili olduğunu gösterecektir; bu tanıma yeti­
sinin, objektif bir tanıma durumunda olduğu gibi bir objenin
belirlenimine bağlı olması gerekmez. Zevk yargısında, yetenek­
lerimizi benzersiz bir biçimde kullanırız ve bunun sonucunda,
başka zevklere benzemeyen, hissettiğimiz zevk nitelendirilmiş
olur. Sadece derece farkı değil, aynı zamanda yapısal bir fark
söz konusudur. Normalde birbirinden ayrı olan iki zihinsel
yetimiz burada doğal bir uyum halindedirler: İ mgelem ve an -
lama yetisi. Aslında, estetik duygu, anlama ile imgelem ara­
sında umulmadık ve hatta mucizevi bir uyum yaratır (anlama
kavramsal bir yetidir ve dolayısıyla evrenseldir; imgelem ise
sezgiseldir, zira sezgi, duyumları alımlama yetisidir ve tikelin
alanını oluşturur) . Zevk yargısında, tikel ile evrensel, imgelem
ile anlama doğrudan bir uzlaşma halindedirler; burada hiçbir
 France Farago 1 2 1

zihinsel aktivite zorunlu değildir ve tikel olanın evrensel olana

bağlanması söz konusu değildir, zira her yargı, tikel bir du­
rumu genel bir duruma ve duyumsanabilir bir durumu (sez­
giyi) kavranabilir bir duruma (kavrama) bağlama eğiliminde­
dir. Güzelliğin özü bu uyumu yaratmaktır ya da Kant'ın dediği
gibi, her insanda görülen bu yeteneklerin özgür etkinliğini or­
taya koymaktır. Böylelikle, bizler güzeli içimizde yarattığı ben -
zersiz mutluluk üzerinden tanırız; bu süreçte, doğası itibariyle
benzeşmez olan hissetme ve anlama yetilerimiz arasında bir
uyum yaratılır ve bu kendiliğinden, herhangi bir etkinlik, çaba
ve arayış olmaksızın ve bu yeteneklerden hiçbiri diğerine tabi
kılınmaksızın gerçekleşir, "zira belli nitelikte hiçbir kavram, bu
yetileri özel bir tanıma kuralına tabi tutmaz" . Tanıma sürecin­
de duyumsama yetisi anlama yetisine bağlıyken, ahlaki zorun­
luluk açısından aklın yönetimine tabi iken, estetik deneyimde,
söz konusu iki yeti eşit bir konumdadırlar ve bir oyunun un­
surları gibi birbirleriyle uyum halindedirler. Bu alışılmadık
uyum bize zevk verir. Estetik zevk, yetilerimizin uyumlu birlik­
teliğine dayanan bu zevktir. Bunu nesnel ve yansız bir zevk
yapan şey, uyumun kendiliğindenlik karakteridir. Bu sadece
duyumsanabilir bir zevk değildir, aynı zamanda akılla kavrana­
bilen bir zevktir. Bu uyum genel tanıma için gerekli olduğun -
dan ve tanıma evrensel ve zorunlu olduğundan, doğal olarak,
estetik zevk, güzel ile kavramsal arasındaki heterojenliğe rağ­
men, evrensel olarak paylaşılabilir. Her zevk yargısı özel oldu­
ğundan, şu veya bu eseri ilgilendirdiğinden ve tanıtlanamaz
olduğundan, zevk yargısının zorunlu evrenselliği bir iddiadan
başka bir şey olamaz. Kuşkusuz, güzel bir eser konusunda
bütün insanların onayını almak hiçbir zaman mümkün değildir;
fakat Kant'a göre, tartışılmaz bir biçimde, bir eserin güzelliği
ne keyfi bir öznellik duygusuna, ne de gelip geçici modalar
konusunda olduğu gibi temelsiz bir kolektif yargıya bağlıdır.
Bir eserin hedeflediği evrensel değer kazanılmı§ bir değer değil,
içkin bir değerdir ve bazı eserlerin anlaşılamamış olması bu
1 22 Kant ve Zevk Yargısı

değeri olumsuzlamaz. Güzelin evrenselliği, gerçekten güzel bir

eserin, ortaya çıktığı dönemdeki psikolojik ve toplumsal koşul­
lar aşıldığında bile aydın çevrelerde taraftar bulmaya devam
etmesiyle kendini gösterir (Homeros, Maya Sanatı, vs.) . İ çkin
bir evrensellik taşıyan estetik değer zorunludur aynı zamanda:
Vermeer'in şu veya bu Hollandalı üstattan daha üstün oldu­
ğunu ya da Racine'in tragedyalarının Voltaire'inkilerden daha
güzel olduğunu kabul etmemezlik edemeyiz. Fakat bununla
birlikte, herhangi bir kavramsallıkla desteklenmeyen ve bir
eserin değerini kabul etmemizi sağlayan bu evrensellik ve bu
gereklilik rasyonel bir tanıtlama konusu olamaz. Güzel olan
kendini kanıtlamaz, hissettirir.
3 . Güzellik, ereksel bir betıinleme olmaksızın algılandığı
§ekliyle, bir objenin ereksellik biçimidir. Güzellik ulaştığı erek­
selliği hedeflemez. "Objenin biçimsel ve öznel saf bir ereksel­
liği" vardır ( Yarg. Ele§tr., s. 29) yani objenin bizim imgele­
mimizle ve anlama yetimizle oluşturduğu biçimsel bir uyum söz
konusudur; bunun olması için, imgelemin bir ereksellikle veya
belli bir yararlılık hedefiyle uyuşması ve kavramsal bir kanonun
bize o objenin güzelliğinin kuralını vermesi gerekmez. O halde
güzel, bir kavramla belirlenen objektif bir erekselliğe bağlı olan
kusursuz §CY değildir: Objektif ereksellik konusunda bir karara
varmak, zevk yargısına bağlı bir şey değild ,r. Kant şöyle diyor:
" Ö rneğin bir ormanda bir yeşillik ve etr:Jında daire oluşturan
ağaçlar görüyorsam ve bunun herhangi bir amacının olduğunu
düşünmüyorsam (örneğin bir kır balosu gibi) , gördüğüm şeyin
biçimi tek başına bende hiçbir yetkinlik düşüncesi yaratmaya­
caktır" (s. 69) . Bu düşünceler, Kant'ı iki tür güzellik saptama­
ya götürür: "Serbest güzellik (pulchritudo vaga) ya da yapıştır­
ma güzellik (pulchritudo adhaerens) . Birincisi, objenin ne ol­
ması gerektiğiyle ilgili herhangi gibi bir kavram içermez ya da
gerektirmez; ikincisi ise, objenin kavrama oranla sahip olduğu
yetkinlik olarak bu kavramı varsayar" (s. 7 1 ) . Ö rneğin çiçekler,
bazı kuşlar ve Yunan tarzı çizimler birer serbest güzelliktir ve
 France Farago 1 23

saf bir estetik yargının konusudurlar. Oysa bir insanın ya da bir

yapının güzelliği "yapı§tırma" bir güzelliktir ve artık saf bir
estetik yargı olamaz.
4. Kavramsallıktan uzak bir biçimde zorunlu bir tatmin
nesnesi olarak kabul edilen şey güzeldir. Bir zevkle bağda§tırı­
lan çok sayıda tasvir söz konusu olduğunda, güzelin tasvirinin
böyle olması gerektiğini söyleriz: Burada zevk zorunlu hisse­
dilmi§tir ve bu zorunluluk "örnek" niteliğindedir: Tümevarım
yoluyla herhangi bir §eldlde herkesin yargıya katılımını gerek­
tiren "tanımlanması imkansız evrensel bir kural"ın örneğini
olu§turur. Bununla birlikte, bilimsel bir gerçekliğin tersine,
güzel §eylerin zarafetiyle büyülenen biri, bunu hissetmeyen bir
başka ki§iye böyle bir şeyi empoze edemez. "Bu ki§inin içsel
olarak onaylamadığı §eye binlerce ki§i övgüler yağdırabilir ama
o ki§inin onayını almayı ba§aramazlar" . Bu alanda, belli kural ­
lara göre güzellikle ilgili yargıyı belirleyebilecek hiçbir deneysel
kanıt yoktur ve hiçbir " a priori kanıt" olamaz (§ 33) . O halde,
tatmin zorunluluğu ve evrensel aktarılabilirlik ilkesi bir "ortak
duyum" (mantık) varsaymaktadır (s. 78) .
Bununla birlikte, Kant, zevk yargısının evrensellik iddiası­
nın, keyfi olmak bir yana, haklı bir iddia olduğunu gösterir:
Zevk yargısı bir kavramdan yola çıkılarak tanıtlanamasa da,
"a§kın ve rasyonel bir duyumlar-üstü kavramla" bağıntılıdır
( Yarg. Eleştr., s. 1 64) . Duyumlar-üstü belirsiz olduğundan,
objeyle bağlantılı herhangi bir tanıma ya da tanıtlama olanağı
sunmaz; fakat bununla birlikte, güzelliğe anlamını veren a§kın­
lık görünümünü temsil eden duyumlar-üstüne ve tanınamaza
gönderme yaparak zevk yargısını olu§turur.
4. DEHA
Dehada, duyumsanabilirden duyumlar-üstüne doğru kendili ­
ğinden bir geçi§ gerçekle§ir. "Doğanın kuralları", yaratılı§ın
gizli yapıları dehada bulunur. Dahi sanatçı kurallara uyamaz,
çünkü kuralları ke§fetmeye olanak veren gizemli gücü elinde
1 24 Kant ve Zevk Yarg1S1

bulundurmaktadır. Deha, yani "estetik dü§ünce yetisi", "ifade

edilemeyen §eyi evrensel olarak aktarılabilir hale getirmeyi"
bildiğinden, klasik sanat anlayı§ını olu§turan taklit mantığının
kar§ısında yer alır. Kant'a göre, doğa kendi kurallarını özne
üzerinden sanata aktarmalıdır (ve bu da öznenin yetilerinin
uyumuyla gerçekle§ir) yani güzel sanatlar sadece dehanın üre­
timi olarak mümkün olabilirler ( § 46) . Deha, öğrenme süreci­
nin bir ürünü değildir; "tinin doğu§tan gelen bir yeteneğidir" .
Deha, "bir eseri nasıl yarattığını bilimsel olarak ortaya koya­
maz, fakat kurallarını doğa olarak sunar ve bu nedenle, deha­
sına borçlu olduğu bir eser yaratan ki§i, o eserle ilgili dü§ünce­
lerin kendisine nasıl geldiğini bilemez; istediği ölçüde ve me­
todik bir §ekilde o eserin benzerlerini yaratamaz ve doğrudan
doğruya benzer kurallar yaratma olanağı veren temel ilkeleri
ba§kalarına aktaramaz. Güzel ile ilgili aktarılabilecek herhangi
bir bilgi yoktur. Güzel sanatlarda sadece tek bir biçim vardır
(modus) ama tek bir metot yoktur (methodus) . Deha, güzel
eserler yaratsa da, yücelikle (süblim) * daha çok ilintilidir. Tam
olarak söylemek gerekirse, deha, yüceyi tasarlama yetisidir.
5. YÜ CEN İ N ANALİ T İGİ : DUYUMLAR- Ü ST ÜNE DO G RU
5 . 1 . SINIRSIZLIK VE B İ Ç İ MS İ ZLİ K DENEYİ M İ NDEN
DO GAN, KORKUYLA KARIŞIK B İ R ZEVK
Güzel gibi, yüce de estetik yargıya dayanır, fakat güzel biçimsel
olduğu için sınırlı ve sonlu bir objeyle ilgiliyken, yüce sınırsıza
ve biçimsize gönderme yapar. "Doğanın güzelliği objenin biçi­
miyle ilgilidir ve bu biçim sınırlı olmaya dayanır; fakat yüce,
sonsuzluğun bir objede ya da o obje sayesinde temsil edilmesi
bakımından, biçimsiz bir objede de bulunabilir" ( Yarg. Eleştr.,
s. 74) . Dahası, güzel olan §ey anlama yetisine bağlıyken, yüce

•Süblim: Ü stünlük, yücelik, aşkınlık özelliğine sahip olan şey ya da

bizzat bu özelliklerin kendisi; çeviride hem isim hem de sıfat olarak
kullanılmıştır (ç.n.) .
 France Farago 1 25

akla gönderme yapar. Oysa akıl, bizi geçen bir şeylere gön -
derme yapan bir yetidir. Yüce deneyiminde, güzelde göremeye­
ceğimiz saltığa ve mutlağa yönelen bir atılım ve aşkınlık hare­
keti söz konusudur. Yüce bize aşkınlığı gösterir ve sanki yü­
ceye bağlı zevk yargısı bizim arayışımıza cevap verebilirmiş ve
estetik yeniden Varlığa ve duyumlar-üstüne yöneltiyormuş gibi
oluverir her şey. Yüce deneyiminin bir tanrısallık deneyimi ol­
duğunu, bir adı ve yüzü olmayan, bilinemeyen ancak yoklukta
ve en uç deneyimlerde algılanabilen bir Tanrı deneyimi olduğu­
nu söylemek abartı sayılmaz. Bununla birlikte, eğer güzel saf
bir zevk sunuyorsa, yüce de, karışık bir zevke vesile olan şey­
dir; bu zevk ilk anda yaşamsal güçlerin sınırlanmasına ve ar­
dından ortaya çıkıp yayılmasına neden olur. Yüce ilgi çekici ya
da eğlenceli bir şey değildir; ciddiyeti, ağırlığı ve saygıyı em­
poze eder: Bu, öznel nitelikte menfi bir zevktir. Ayrıca, biçimsel
ereksellik güzel bir objeyi içsel olarak karakterize etse de, yüce
obje diye bir şey yoktur. Yüce sadece bir temsilin kavranmasın­
da söz konusudur. Doğanın güzelliği, mekanizmanın ötesinde,
bir sanat anlayışında son bulur, oysa ki yüce duygusunu uyan­
dıran şey kaotik durumlara dayanır ve zihnimizdeki uyum ihti­
yacını dikkate almaz. Kant'a göre, yüceyi karakterize eden şey,
özellikle "korkuyla karışık zevk" düşüncesidir ve bunu Burke'
de sonsuzluk deneyimini karakterize eden "tatlı korku"ya ben­
zetebiliriz. Yüce duygusu, temeli bizim içimizde olan "tinsel bir
duygu"dan doğmuş gibidir. "Yüce bir zevk nesnesi değil, pate­
tik duygunun nesnesidir". Yüce, bizim yetilerimizin uyumlu
etkinliği adına, doğanın erekselliğine oranla bize herhangi bir
şey ifşa etmez; fakat içimizde, duyumlar-üstüne yöneldiğimiz
duygusunu uyandırır. İ mgelemi zorlayan ve dolayısıyla her tür­
lü erekselliğe karşıymış gibi görünen bir temsil vesilesiyle yüce
duygusunu hissederiz. Tin, kah çekici kah itici duygularla
canlanır ve saygıya yakın nötr bir zevk uyandırır. Bunun nedeni
şu ki, yüce, biçimsiz ya da iğrenç olabilen bir obje üzerinden,
duyumsanabilir herhangi bir şeyle betimlenemeyen akıl İ dele-
1 26 Kant ve Zevk YargJSJ

rini ilk kez duyumsayan bir tinin göstergesinden başka bir şey
değildir. Yücelik deneyimi vesilesiyle, zevk yargısını oluşturan
imgelem ve anlama yetisinin etkinliğine geriye dönük olarak bir
anlam kazandıran akıl ile imgelem arasında bir dengesizlik
ilişkisi kurulur. Tin gerçek anlamda, sakin bir izleme halinde,
güzellik karşısında durumunu koruyabilir, fakat yüce dinamik
bir şeydir: Kendini aşmaya yönelen ruhun hareketi içerisinde
duyumsanır. Açıkça söylemek gerekirse, Kant iki tür yüce ayırt
etmektedir: Tanıma yeteneğiyle ilintili olan matematiksel yüce
ve arzulama yetisiyle ilintili olan dinamik yüce.
5 . 2 . MATEMATİ KS EL YÜ CE
İ mgelem ve akıl arasındaki karmaşık ilişkiler matematiksel
yücede kendini gösterir. "Mutlak bir büyüklüğü olan şeyi yüce
olarak adlandırırız" diyor Kant; yani hiçbir şeyle karşılaştırıla­
mayan, hiçbir şeyle ilişkiye sokulamayan şeye yüce denir. Yü­
ceyle ilgili bu tanımlamanın geleneksel olarak Tanrı'yı ifade
etmek için kullanılan bir adla örtüşüyor olması son derece il­
ginçtir. "Mutlak büyük" kavramı ne anlamayla ne de akılla ilgili
bir şeydir: Bu, "objenin tasviri üzerine düşünmeyle ortaya çı­
kan yargıdır" (s. 89) . Fakat, doğada duyularla algılanabilen
hiçbir obje bu tanıma uymamaktadır: Duyularla algılanan bü­
tün nesneler, bütün matematiksel nicelikler gibi görecelidir.
Gözümüzün önünde alabildiğine yayılan gökyüzünün sonsuz­
luğunu yüce olarak değerlendirirsek, burada yüce olan şey,
imgelemin bütün görünürün sınırlarını genişlettiği yer olan ruh
halimiz ve mutlak bir bütünlükten kendisine bir İ de yaratan
aklımızdır. Gördüğümüz şey ampirik bir gökyüzü değildir.
Yücenin yüklemi hiçbir zaman deneyime bağlanamaz; bu ne­
denle, her türlü duyusal ölçütü aşan ruhsal bir yeti bizi yönlen­
dirir. Bizler yüceyi doğal fenomenlerin karşısında duyumsarız,
"ki bu fenomenlerin sezgisi yücenin sonsuzluk İ desini ortaya
çıkarır" (s. 94) . Ancak imgelemin kapasitesi ve aklın gerekleri
burada birbiriyle çatışırlar. Yücelik yargısının ortaya çıkardığı
 France Farago 1 2 7

şey, betimleme yetilerimizin arasındaki uyumsuzluktur: Kavra­

yış yetisi, sezgisel olarak hissedilen sonsuzluğa nüfuz edemez;
oysa, aklın kendi üzerine eğilmesiyle anlama gerçekleşebilir. Bu
nedenle, güzel bir obje yetilerimizdeki uyumun amacı gibi gö­
rünse de, yücelik duygusu uyandıran görüntü, objede herhangi
bir ereksellik olmaksızın, sadece tinin kendi yüceliğine gön­
derme yapar. Dağ zincirlerindeki düzensizlik ya da hırçın bir
okyanusun öfkesi hiçbir erekselliğe uymaz; imgelemin hem bir
güçsüzlük ve hem de bir çağrı keşfettiği anda "kendi içinde
büyüdüğünü hisseden" şey tindir: Doğadaki yücelik duygusu,
bizi duyumlar-üstü eğilimimize saygı duymaya iter. "Böylelikle,
nasıl ki imgelem ve anlama yetisi, güzel ile ilgili ortak bir yar­
gıyla öznel bir ereksellik yaratıyorsa, aynı şekilde, imgelem ve
akıl [yücede] bu öznel erekselliği aralarındaki çatışma ile yara­
tırlar" (s. 9 7) . Zevk "sadece rahatsızlık duygusu üzerinden
mümkün olabilir" . İ çindeki sonsuzluğa doğru ilerlemeyle, bu
deneyim aşkın olana doğru bir yol, bir geçit oluşturur; bizi
kendimizden öteye götüren bir aracı oluşturur. "O halde, duyu
nesnesi olabilecek hiçbir şey, bu şekilde düşünüldüğünde, yüce
olarak adlandırılmamalıdır. Fakat, imgelemimizde sonsuzluğa
ilerleme yönünde bir eğilim olduğu için ve zihnimizde reel bir
düşünce iddiası gibi mutlak bir bütünsellik iddiası olduğu için,
duyumsanabilir dünyadaki objelerle ilgili büyüklükleri değer­
lendirme yetimiz ile söz konusu düşünce arasındaki uyumsuz­
luk bile, içimizde duyumlar-üstü bir yeti duygusu uyandırır" ve
bu yeti en azından "çelişkisiz bir biçimde sonsuzluğu tasawur
etme" gücüne sahiptir (s. 79) .
5. 3 . DİNAMİK S ÜBLİM
Yücenin ikinci biçimi, doğanın dinamik yüceyi, temel bir kav­
ram olan güç kavramını (Macht) ve yetke ( Gewalf) kavramını
işin içine dahil eder. Yetke başka bir yetkeye bağlıdır, oysa ki
güç bütün engellerin üstesinden gelir. Gücün yüceliği, ken­
dimizi bizim güçlerimizi fazlasıyla aşan bazı güçlerle karşı kar-
1 28 Kant ve Zevk Yargısı

şıya bulduğumuzda kendini gösterir; kendimizi aşağılanmış

hissederiz ve güçsüzlüğümüzü hissetmek durumunda kalırız.
Öncelikle korku hissederiz ama aynı zamanda, özellikle ahlaki
gücümüzü ve bizleri gerçek anlamda zorlayamayan güçler kar­
şısında düşünen bir varlık olma yeteneğimizi hissederiz, zira
bizler manevi yönü olan varlıklar olarak, bütün doğadan üstü­
nüzdür ve onun önünde eğilmemek durumundayızdır. "Mad­
de, estetik yargı açısından bizim üzerimizde herhangi bir etkisi
olmayan bir güç olarak düşünüldüğünde, dinamik olarak yüce­
dir" diyor Kant. "Bir objeden korkmadan o objeyi korkunç ola­
rak değerlendirebiliriz; bu objeyi böyle değerlendirebilmek için,
bu objeye karşı koymaya çalıştığımız ama her türlü direnmenin
sonuçsuz kaldığı durumu tasavvur etmek gerekir" . Korkunun
egemenliğinde olan insan, yüce hakkında bir yargıda buluna­
maz; aynı şekilde, eğilim ve heveslerine yenilen insan, güzel
hakkında yargıda bulunamaz. Yüce, sadece içimizde bir diren -
me yetisi uyandırdığı sürece yüce olabilir, ki bu direnme yetisi,
mutlak olarak elde edilmiş bir güçtür (Macht) . Doğaya ait var­
lıklar olarak, örneğin serbest kalan güçler, tam tersine bizi
güçsüzlüğümüzü kabul etmeye zorlarlar. Ruhsal güç (manevi) ,
numenal varlığımızın mutlak gücü, eşit olmayan şartlarda mü ­
cadele etmeyi bildiğinden, kendisini ezen doğanın serbest güç­
lerine karşı koyabilir: Çaba göstermenin boşuna olduğunun
bilincine varılması, bu durumda yüce mücadeleyi yaratır. Hay­
vansal yaşama özgü koruma içgüdüsü burada rol oynamaz;
kaba bir güç karşısında içimizde manevi bir güç uyanmasına
neden olan kötü duruma karşı manevi kişiliği koruma içgüdüsü
rol oynar. "O halde yüce, doğaya ait hiçbir objede bulunmaz;
içimizdeki doğadan, kendi doğamızdan ve dolayısıyla, bizimle
olan etkileşimi bakımından bizim dışımızdaki doğadan üstün
olduğumuz bilincine sahip olduğumuz ölçüde, yüce sadece
bizim ruhumuzdadır" . Bu da bizi doğaya aşkın olan manevi bir
varlık olma durumuna götürür.
 France Farago 1 29

5 . 4. DUYUMSANAB İ L İ R İ LE DUYUMLAR- Ü STÜN Ü N

KES İ ŞT İGİ NOKTADA YER ALAN YÜ CE
Yücelik duygusu, güzellik duygusundan ziyade, bir kültür ol­
gusu gerektirir: "Etik İ deler gelişmedikçe, kültürle yetişen biz­
lerin yüce olmamız, kültürsüz bir insan için korkunç bir şey­
dir" ( § 29, s. 1 02) . Bu duygu, her bireyde olduğunu farz ettiği­
miz ve her halükarda her bireyde olması gerektiğini düşündü­
ğümüz şeye dayanır: Manevi duygu durumu. Yüceyle ilgili yar­
gının evrensel olma gereğini, başkalarının bizim kişisel yar­
gımıza katılma gereğini yaratan şey bu varsayımdır. O halde
yücede, bizi duyumlar-üstüne bağlayan bir şeyler vardır. Basit
bir ifadeyle söylemek gerekirse, yüce, doğanın tasvirindeki du­
yumsanabilirin, muhtemel bir duyumlar-üstü kullanıma özgü
bir şey olarak değerlendirildiği bir ilişki halidir. "Duyuların eği­
limine karşı direnmeyle doğrudan doğruya zevk veren şey yü­
cedir". Bu andan itibaren, Kant' ta, estetik etikten ve dolayısıyla
metafizikten ayrılamaz, zira maneviyat, metafiziği gerekli kıl­
maktadır. Kuşkusuz, imgelem, duyumsanabilirin ötesinde hiç­
bir şey bulamaz; fakat duyumlar-üstünün olumsuz bir biçimde
sunulması ruhu serbest bırakır ve yüceltir; bu tema Roman­
tikler tarafından yeniden ele alınacaktır. Yücelik ve maneviyat,
güç kazanan ruhun bu şekilde yüceltilmesine katkıda bulunur­
lar: Ahlaki Yasa, her türlü formun ötesinde bulunan ve bununla
birlikte akılla kavranabilir bir obje olan tanrısal İ de gibi yüce­
dir. O halde duyumlar-üstü, aynı zamanda estetik deneyimin
çevrenini oluşturur. Zevk yargısı, bizi, doğanın veya duyumsa­
nabilirin alanına ya da özgürlük alanına dahil olmayan bir şeye
yöneltir. Zevk yargısı, özgürlüğün temeliyle, duyumlar-üstüyle
ilintilidir. Yargıgücünün Eleştirisinin ikinci bölümündeki teleo­
lojik yargı estetik yargıdan ayrı olsa da, bu yargı, Kant gibi bi ­
zim de akılla kavranabilir dünyayla ilişki kurmamıza ve şeylerin
tanrısal düzenini kavramamıza olanak verir. Bu nedenle, dü­
şünmeli yargı, bir fenomen olarak doğaya bağlı olsak da, bu
1 3 0 Kant ve Zevk YarglSI

doğa düzeninin bizim içimizde numenal bir düzene yani bizim

duyumlar-üstü kaderimizin düzenine bağlı olduğunu anlama­
mıza olanak verir. En uç noktalara vardırıldığında, gerçek yüce
sadece kendi özüyle uyu§mayan betilcmcyi verebilir. "Yahudile­
rin din kitabında, §U emirden daha yüce bir pasaj yoktur belki
de: "Asla heykel yapmayacaksın; göğün yukarısında, yerin üs­
tünde ya da altında bulunan hiçbir şeyin resmini yapmayacak­
sın" vs ." (Dü§ünmeli Estetİk Yargilann Sunumu Üzerine Ge­
nel Bir Açildama) .
 Bölüm Yii

İ DEALİ ST ESTETİK:
SCH ELLING VE H EGEL

1 . SCHELLING ' İ N ESTET İ K D Ü Ş Ü NCES İ ( 17 7 5 · 1 85 4)

Schelling, idealist estetiğin iki kurucusundan biri olarak de­
ğerlendirebileceğimiz Romantik bir filozoftur; idealist estetiğin
kurucusu olan diğer isimse elbette ki Hegel' dir. Schelling'in
eserleri altmış yıllık bir süreye yayıldığından, düşüncesinin for­
mülasyonu birçok kez yeniden ele alınmıştır. Kant sonrası dö­
nemde, numen ile fenomen arasındaki karşıtlık ortadan kalkar:
Mutlak, muhtemel bilgi nesnesi haline gelir yeniden. Schelling
ve Hegel bu iddiayı sıklıkla dile getirmişlerdir.
1. 1 . "DO GA G Ö R Ü N Ü R B İ R T İ ND İ R; T İ N İ SE G Ö RÜ ­
LEMEYEN B İ R DO GADIR"
Schelling'in öğretisinin ana teması, öznenin ve nesnenin, son­
lunun ve sonsuzun, varlığın ve bilginin, özgürlüğün ve zorun-
1 32 İdealist Estetik: Schelling ve Hegel

luluğun özdeşliğini oluşturan mutlak'ın içinde bütün farklılık­

ların nasıl ortadan kalktığını göstermeye dayanır. Mutlak, de­
ğişmeyen birlik ve determinasyonlardan bağımsız özdeşliktir.
Saf özgüllüğü içerisinde, tezahüründen önce, derin ve içi boş
saf bir özdeşliktir; fakat bu özdeşlik geçmişten bugüne tamam­
lanmış bir ilk andır: Bu, Tanrı'nın ebedi geçmişidir ve onun if­
şasından ayrılamaz. Zira özdeşlik, sadece farklılık (özdeş-ol ­
mama) bir yerlerde var olduğunda ortaya konabilir ve fiilen
açınlanabilir. O halde, Tanrı'nın diğer yarısı olarak doğa Tanrı'
nın tezahür edebileceği yer olmasa da, onun olmazsa olmaz
koşuludur: Tanrı, sadece kendini doğada gizleyerek tinin ışı­
ğında görülebilir. Böylelikle doğa ve tin, Tanrı'nın karanlığa
gömülmesi ve ifşa olması gibi, mutlak'ın kendine yabancılaş­
ması ve kendine dönmesi gibi, birbirlerinin karşıtı haline gelir­
ler. Bununla birlikte, mutlak'ın kendinden uzaklaşmasını ve
kendine geri dönmesini, sadece sonlu izleyicinin bakış açısıyla
fark edebiliriz, zira mutlak'ın kendisinde, tezahür, tezahürünü
gerçekleştirdiği şey içerisinde sonsuza dek yinelenir: Mutlak ne
doğa, ne de tarihtir; kelimenin Platoncu anlamıyla, zaman-dışı
bir İ dedir. Bu bağlamda, "doğa görünür bir tindir, tin ise görü­
lemeyen doğadır ve doğa ile tinin bu özdeşliği, tinsel güçlerin
bilinçsiz doğa güçleriyle uyumlu hale geldiği ve ortak bir etkin­
lik sergilediği sanat eserlerinde son derece belirgindir".
1 . 2. RUH VE D O GA ARASINDAKİ
ETKİ N BAG OLARAK SANAT
"Sanat eseri, bizlere bilinç ile bilinç dışının özdeşliğini betimler.
Fakat bu iki etkinliğin karşıtlığı sonsuz bir karşıtlıktır". Sanat,
insanın düşünceleriyle ve duygularıyla izlemeye çalıştığı şeylere
nüfuz etmeye dayanır; ruh ile doğa arasındaki etkin bir bağdır.
O halde sanat, duyumsanan izlenimle tinin yansıtma yetileri
arasındaki ilişki üzerine kuruludur. Bu nedenle, sanat doğayı
taklit etse de, onu kopyalamaya çalışmaz. Dahi, bilinçli ve kes­
kin bir bakış ile tam bir usta olmasına mani olan etkili bir bi-
 France Farago 1 3 3

linçdışının kendisinde bir araya geldiği kişidir. En büyük eser­

leri yaratan şey, başlangıçtaki erişilmez özdeşliğin parıltısının
izleyicinin gözlerinde belirmesini sağlayan en güzel eserleri
yaratan şey, bilinçli bir aktiviteyle, doğadan gelen öz-örgenle­
yici bilinçdışı gücün karşılıklı olarak birbirlerine nüfuz etmesi­
dir. Sanatsal yaratım, kendi nesnelleşmesi içerisinde kavranan
bene ait bir sezgidir. Ben, zorunlu bir obje biçiminde kendi öz­
gür etkinliğini sezinler. Schelling, Fichte'deki ben düşüncesini,
karşıt iki aktivitenin ürünü olan karşılıklı bir etkileşim olarak
yeniden ele alır. Bu karşıt aktivitelerden ilki, başlangıçta sınırsız
ve bilinçdışı olan ve benin kendini ortaya koymasını sağlayan
bir aktivitedir; diğeriyse, sınırlanamayan fakat bilinci ve düşün­
ceyi yani sanatı yaratmak üzere birincisini sınırlayan bir aktivi­
tedir. Sanat, sonsuzun ve sonlunun her iki boyutunu içeren
objektif bir sentez içerisinde bu karşıtları bir araya getirir:
"Sonlu olarak betimlenen sonsuz, güzellik dediğimiz şeydir"
(Syst. , böl . VI, 2; il, s. 620) . Sonsuzun izini taşıyan sanat ese­
ri, sınırsız sayıda yorumu mümkün kılar; sonlu ile sonsuz ara­
sındaki çelişkiyi ortadan kaldırarak, en şiddetli gerilimlerin
azalması ve yatışması biçiminde ortaya çıkar. Bu yüzden,
Kant'ın aksine, Schelling'e göre, güzel sadece sanatı karakte­
rize eder. Güzel sadece analoji yoluyla doğada bulunabilir.
Schelling sanat eserinde, çelişkilerin uzlaşısını ve sadece son­
luda ifade edilmeye mahkum sınırsız bir ilham görür ve bu da,
kendini aşan büyük eserlerde, ifade edilemeyen bir şeyler, sı­
nırsız bir anlam ve etkileyici çağrışımlar bulunmasını açıkla­
maktadır. Ayrıca Hegel de, sanatsal güzellikle ilgili tanımında
bunu ifade eder: "Sanatsal güzellik, sonlu bir şeyde betimlenen
sonsuzdur" (Est., böl. Il : " İ deal Üzerine") . Düşünce somutla­
şır ve sembol ortaya çıkar. Sanat eserinin dingin büyüklüğü
buradan gelir.
1 3 4 idealist Estetik: Schelling ve Hcgcl

1 . 3 . SANAT, SONSUZUN SONLUDAKİ İ FADES İ D İ R;

NESNEL OLMAYANIN OBJEDEKİ İ FADES İ D İ R
Doğa ile Tin arasında özdeşlik olsa da, Doğada özneden ayrı­
lan aşırı bir nesnellik vardır; Tinde ise aşırı bir öznellik kendini
gösterir. O halde, özne ile nesnenin özdeşliği olan Mutlak, bu
ikisine aşkındır: Mutlak, gerçekliğin zirvesindedir ve düşünce­
nin zirvesinde ise bu Mutlak'ın anlıksal sezgisi bulunur.
Schelling, bengilik sezgisi gibi, doğalaştırıcı üretken doğa ile
doğalaşmış doğa arasındaki ayrımı Spinoza'dan alır. "Basit bir
ürün olarak ( natura natura ta) , doğayı obje diye adlandırırız
(ampiriyi ilgilendiren tek şey bu doğadır) . Ü retkenlik olarak
değerlendirilen doğayı ise ( natura naturam] , özne olarak doğa
şeklinde adlandırırız (kuramı ilgilendiren şey sadece bu doğa­
dır) . Obje hiçbir zaman koşulsuz olmadığından, doğada mutlak
olarak nesnel olmayan bir şeylerin var olması gerekir. Oysa bu
mutlak nesnel olmayan, doğanın başlangıçtaki üretkenliğinden
başka bir şey değildir. Gündelik düşüncede, bu üretkenlik ürü­
nün ardında kaybolur; bunun tersine, felsefi düşüncede, üret­
kenliğin ardında kaybolan şey üründür" (Denemeler, Aubier,
1 946, s. 3 73) . Bilgide, Tin idealiteye objektif bir form kazandı­
rır; aksiyonda ise, idealite, bilgide kendini gösteren, objektife
ve sonluya yönelik itkiye karşıt hale gelir . Sanatta, aksiyonun
idealitesi bilginin objektifliğiyle birleşir. Sanat, sonsuzun sonlu ­
daki ifadesidir ve düşünce duyumsanabilir dünyada kendini
gösterdiğinde, iki dünyayı ayıran duvar ortadan kalktığında
Güzellik hayat bulur.
1 . 4. FELSEFEN İ N ORGANOMJ OLARAK SANAT:
M UTLAK'I ANLAMA ARACI
Mutlak'ın bilinebilmesi için, objektif bir bilgi haline gelmesi
gerekir; peki ama, mutlak özne kendini yok etmeden nasıl obje
haline gelebilir? Sadece sanat bu ikilemi çözebilir ve "mutlak'ın
yegane kanıtı" olan sanat mucİzesi düşüncesi buradan gelir.
Sanat, iki karşıt aktivitenin özdeşliğini objektif bir biçimde dile
 France Farago 1 35

getirebilen tek §eydir: Sonlu aktivite bir taraftan kendini sınır­

lamakta ve diğer taraftan, sınırlılığının olumsuzlanmasıyla,
kendini yeniden sonsuz olarak ortaya koymaktadır. Fakat mut­
lak, kendisini yansıtan eser aracılığıyla bilinç için ula§ılabilir
hale gelse de, bilinç, mutlak'ı cisimlC§tiren ve ifade eden esere
oranla onu aşkın olarak kavrayacaktır. Gerçekten de sanat,
bilinçten ve özgürlükten doğan yaratıcı atılıma objektiflik ka­
zandırır. Bilinç ve özgürlük ken diyle ilgili bilincin ko§ulu ol­
duklarından, özne sadece kendisinden hareket ederek, nes­
nelle§mck için başka bir §ey gerektiren eseri açıklayamaz. Bu
nedenle sanat eseri, bilinç açısından, onu a§an bir şey olarak
görünür: "Sanat, Tanrı'nın ebedi ve yegane if§asıdır". Sanat
"felsefenin organomıdur"; yani mutlak'ı kavramanın ve anla­
manın aracıdır. O halde sanat, yanılsamaya yardımcı olan bir
şey değildir; sanatın güzelliği, gerçek dediğimiz dünyanın sır­
rına erişmeye olanak veren §eydir, zira algıladığımız objelerin
birer fenomenden başka bir §ey olmadığını anlamamızı sağlar:
"Estetik sezgi, objektif hale gelen entelektüel sezgidir". Fakat
organon sanattan ziyade sanat felsefesinde yani dü§ünme gücü
olan anlakla düşünülen sanatta yer almaz mı? Schelling'e göre,
bilince mutlak'ı gösteren §ey, sanat eserinden çıkardığımız
dü§Ünce değil, o eserin kendisidir; eğer A§kın İdealizm Siste­
mine göre sanat Bütünü anlamanın paradigmasıysa, sanatçı
filozoftan üstündür.
1 . 5. GERÇEKLİ KLE OLAN İ L İ Ş Kİ S İ
BAKIMINDAN G Ü ZELL İ K
Schelling'in Brundsunun modern döneme özgü bir Platoncu­
luk olduğu söylense de, aslında Schelling, bu eserde, Platon'u
Kant üzerinden ele alır: Eserdeki dü§ünce çoğunlukla Kantçı
bir dü§ünce gibi görünmektedir; yani Kant'ta olduğu gibi sa­
dece düzenleyici bir ilke olarak değil, bilinebilir bir bütünlük
olarak ortaya konan "ko§ulların mutlak bütünlüğü" dü§üncesi­
ni çağrı§tırmaktadır. Düşünce aynı zamanda, bütünlükten par­
çaların olabilirliğini yaratan vizyondur: Bir bütün olarak alın-
1 36 İdealist Estetik: Schelling ve Hegel

mı§ bir doğadır. Dü§Ünce, kavramın ve §eyin, varlığın ve bilgi­

nin (özne-nesne) özde§liğidir. Bruno'da, Platoncu Bir öğre­
tisini, ayna ve yansıma olarak madde tezini görmekteyiz.
Bruno yahut Şeylerin Doğal ve Tanrısal Prensibi Üzerine
adlı eserinde, Schelling, tam tabiriyle sanat üzerine dü§ünme­
nin yerine, gerçeklik dü§üncesiyle olan ili§kisi içerisinde güzel­
lik dü§üncesiyle ilgili bir tanım koyar. Gerçeklikte mutlak bir
biçimde güzellikten üstün bir öz gören Alexandre ile Güzelliğe
denk dü§meyen gerçeğe gerçek denemeyeceğini göstermeye
çalı§an Anselme arasında geçen bir diyalog söz konusudur.
Gerçeklik aslında nedir? Gerçeklik, gerçeğin akılla kavranabi­
len özüdür ve zamanın ko§ullarına bağlı değildir. Sadece ebedi
dü§Ünce mutlak olarak doğrudur. Oysa Güzellik, Platon'un
Şölen'inde olduğu gibi, saf, cisimsiz, yaratılmamı§, bozulmaya
ve deği§ime yabancı olan özdür. İ deal ve yaratıcısı olmayan bir
Doğa ve model görevi gören gerçek bir arketip olan Güzellik
kar§ılıklı olarak hem Öz hem de Gerçekliktir. Rivelayguc, Bru­
no için yazdığı önsözde §öyle der:
Ö zü olu§turan §ey artık ne sanat eseri ne de sanatsal üre­
timdir; fakat bunların modelidir, güzellik İ desidir. Sanatın
ayrıcalığı yerini Güzelliğin yani İ denin ayrıcalığına bırak­
mı§tır. Sadece Güzellik İ desi gerçek güzelliktir ve §eylerin
geçici bir görünümü değildir. Platon'un dediği gibi, güzellik
dü§Üncesinin ( İ de) ayrıcalığı, diğer dü§Üncelere oranla daha
§effaf bir biçimde cisimleşebilmesidir: O halde, bu cisim -
!eşmeyi gerçekleştiren sanat, İ deler dünyasına geçmenin en
kolay yolu olacaktır. Bununla birlikte, Platon'dan farklı ola­
rak, İ denin kavramın ve şeyin birliğini oluşturduğunu düşü­
nen Schelling, İ deyi eylemliliğinden yani duyumsanabiliri
bilgilendirme yetisinden ayıramaz: O halde, Güzellik İ desi­
nin ayrıcalığı belli bir ölçüde sanata geçmektedir. Yine bu
nedenle, sanat kendini dışrak alanda bulmaktadır, zira sanat
yarattığı yansımada düşünceleri ve dolayısıyla da felsefi bil­
giyi ifade etmektedir ve bu herkesin anlayabileceği bir bi-
 France Farago 1 3 7

çimde gerçek.le§ir. Doğrudan dü§üncelere geçi§ olarak fel­

sefe, doğası itibariyle ezoterik olacaktır (s. 27) .
Sanat ve felsefe aynı §eyi ifade ederler; fakat biri gerçeklik bi­
çiminde, diğeriyse güzellik biçiminde ifade eder. Felsefe bir
bilme meselesidir: Özne ile nesnenin özde§liği felsefede ifade­
sini bulur, fakat bu, idealde, bilgide ve evrensel olanda gerçek­
le§ir. Sanat ise bir sezgi meselesidir: Özne ile nesnenin özde§li­
ğini gerçeklikte, tikel olanda ifade eder.
1 . 6. TANRI'NIN SANATINDAN DO ÔAN " M UTLAK ,

SANATIN ESERİ " OLARAK EVREN

Mutlak özdc§lik ifadesi statik değil dinamik bir ifadedir. Her
defasında yaratılı§a dair bir bilgi, yaratılı§ın bir analoğudur. Bu
anlamda Bruno, sanat eserinin ba§ka bir §eye isnat edilmesini
ifade eder. Sanatçı eserin gerçek yaratıcısı değildir. Sanat eseri,
tikel bir bilincin ürünü olmayan ve ebedi arketipi olu§turan
İ denin cisimlc§me sürecinin bir ürünüdür. " İ mgelem psikolojik
(Phantasie) bir yeti değil, düşüncenin duyumsanabilirdeki §C­
matizasyonunun bir uzantısıdır: İ mgelem bilgidir ( Einbil­
dung) " diye yazıyor Rivelaygue, ki bu analizleri kendisine
borçluyum . Sanat Felsefesi, mutlak'ın tezahürü olarak sanat
dü§üncesini yeniden ele alır; fakat, evrenin "mutlak sanatın
eseri", Tanrı'nın sanatı olduğu düşüncesini açık bir biçimde
geliştirir. Sanat yaratılı§ın analoğu olsa da, aynı düzlemde yer
almaz: Bruno'da, dü§üncclerin ortaya konması olarak Tanrısal
yaratılış, zaman-dışı bir olgudur, oysa ki sanat düşünceyi za­
mana dahil eder. O halde iki tür bilgi vardır: Düşünce biçi­
minde, mutlak özdeşlik bilgisi ve duyumsanabilir biçiminde,
düşüncelerin bilgisi. O halde sanat artık mutlak'ın doğrudan
doğruya nesnelleşmesi değil, sadece mutlak'ın düşüncedeki
bilgisinin ampirik kopyasıdır" (s. 26-27) . Böylelikle, Bruno ve
Sanat Felsefesi, Platoncu ve yeni- Platoncu düşünce akımında
yer alan analizleri geliştirirler, ki söz konusu dü§ünce akımı,
1 3 8 İdealist Estetik: Schcl!ing ve Hegel

düzenli aralıklarla yüzeye çıkan bir yer altı kaynağı gibi Avrupa
düşüncesi tarihinde periyodik olarak ortaya çıkarak bu düşün­
ceye zenginlik katmaya devam etmiştir.
Sanat filozof için en yüce şeydir; ona adeta Azizlerin bağrını
açan şeydir, ki orada, doğada ve tarihte birbirinden ayrı ka­
lan ve sonsuz bir biçimde düşünceden olduğu gibi yaşam -
dan ve eylemden kaçmaya çalışan şeyler ilksiz ve sonsuz bir
vizyon içinde alev alev yanar" ( Textes esth., s. 26) .
2. HEGEL ES TET İGİ ( 1 7 70 - 1 83 1 ) '

Hegel, galerilere ve müzelere giden, sanat ve sanat tarihi üze­

rine kafa yoran ve görüp anladığı şeyleri başkaları için aydın -
!atmayı bilen bir sanat meraklısı olmuştur. Hollanda tablola­
rıyla ilgili sosyo-kültürel analizleri zaten bir ikonoloji modeli
oluşturmaktadırlar. Bununla birlikte, Hegel'in estetik anlayı­
şını, oluşturduğu sistemin kuramsal çerçevesi içerisinde yeni­
den ele almamız gerekmektedir.
Hegel'e göre, dışsal boyutu içerisinde dondurulmuş olan
doğanın ötesinde, Tin özgür tinselliği içerisinde kendini ortaya
koyar. Tinin üretimi olan her şey -ahlak, hukuk, sanat, din,
felsefe- Mantıkta geniş bir biçimde analiz edildiği gibi düşün­
cenin işleyişine indirgenebilir: " İ nsan sezgisi, bilgi, duygu, is­
tenç . . . bütün bunların kökeni düşüncededir" . Sanatı karakte­
rize eden şey, düşüncenin sanatta, dışarıdan alımlanan ve şu
veya bu ölçüde tinselleşmeye karşı koyan bir materyal saye­
sinde, kendisi olmayan şeyler üzerinden kendini ifade etmek

• Estetik metni için, çoğunlukla, PU F'te özet halinde bulunan (Este­

tik, Seçme Metinler, C . Khodoss) Benard çeviri si ni kullanmaktayız
(cilt: 5 , 1 850- 1 85 1 ) ; fakat buna paralel olarak, V. Jankelevitch'in
Flammarion tarafından yayımlanan çevirisine de göndermede bulun­
maktayız ( " Champs", 1 979) . Benard çevirisi B. ile, Jankelevitch'in
çevi ri siyse ) . ile gösterilmiştir.
 France Farago 1 39

durumunda olmasıdır. Bu anlamda, "sanat sınırını kendi içinde

ta§ır" .
Hegel'e göre Mutlak var olan bir §eydir, oysa sınırları belli
olan sonlu, var olmayan bir §eydir, fakat bu temel bir §ey değil­
dir, zira Mutlak, sadece bu olumsuzlama üzerinden kendini
ortaya koyar. Mutlak, kendini yaratan ve dı§arıya açılan özne­
dir; ortaya koyduğu anlamlı içerik Anlatılmaz bir önceye bağlı
değildir; Öte zaten buradadır. Schelling'in Mutlak'ı, bütün
hayvanların siyah göründüğü geceye benzeyen statik bir de­
ğişmeyendir. Hegel içinse Mutlak, yani Tin, hiçbir zaman du ­
rağan halde bulunmaz; "daima alabildiğine ilerleyici bir du ­
rumda bulunan" hareket halindeki kendisiyle e§it haldedir.
Mutlak, halihazırda olduğu şey değildir, çünkü olduğu şeye dö­
nܧÜr. Tanrı tarihte ve cisimle§ip tezahür ettiği Tarihle ya§ar.
Hegel'in söylediği gibi "Mutlak, sonuçtur" demek, ba§ka bir
§ckilde, Mutlak'ın alfa ve omcga olduğunu söylemeye varır.
Uygarlıklar birbirini izler ve tarih, cisimle§Cn, yeniden dirilmek,
tekrar ölmek ve bir daha doğmak üzere ölen mutlak Tinin ya -
şadıklarını bizlere gösterir. "Tin zamandır" ve zamanı geldiğin­
de ortaya çıkmak doğrunun doğasında vardır düşüncesi bura­
dan gelir. Hiç kimse kendi zamanının ötesine geçemez, çünkü
Tarih alanı, bizleri var ederek taşır. Tarih, cisimleşen Tanrı'nın
tarihidir; dolayısıyla, kusursuz ontolojik boyutu oluşturur. Bu­
rada Maitre Eckhart'ın tarihle dinamikleşen düşüncesiyle kar­
şılaşmaktayız, ki Maitre Eekhart'a göre Tanrı, dünya olmadan
Tanrı olamazdı. Fakat "mutlak Tinle onun ifade biçimi ara­
sında daima bir uyu§mazlık olduğu içindir ki, Tinin ve dolayı­
sıyla da sanatın bir tarihi vardır ve bu, mutlak Tinin dinden ve
felsefeden önceki ilk formudur" .
2. 1 . T İ N İ N C İ S İ M LEŞMES İ OLAIW( SANAT : SANAT,
DUYU M SANAB İ L İ R B İ Ç İ M İ NDEKİ MUTLAKTI R
Doğrudan algının hakiki gerçek sanılmasının bir yanılsama
olduğunu açıklayan ve fenomenal görünüme oranla gerçekliğin
1 40 idealist Estetik: Sche//irıg ve Hegel

aşkın olduğunu ileri süren Platon'dan sonra, Hegel, insanın

kendisini büyülen objelerin içkinliğinde özgül gerçekliği bula­
mayacağını ileri sürer. Bu nedenle Hegel, duyumsanabilirde
tezahür eden ve yine duyumsanabilirle üzeri örtülen özün ifşası
için gerekli olan aracı enstrümanın sanatta olduğuna inanır.
Tin, dinde ve felsefede olduğu gibi, sanatta da bir bakıma ger­
çekliği tamamlayarak onu bir üst seviyeye yükseltir. Sanat,
kendini obje sanan Tindir. Bu nedenle sanat, "eskiden derin
bağlarla dine ve felsefeye bağlanmıştır. İ nsan sanatı her zaman,
ruhundaki en yüce düşüncelerin ve menfaatlerin bilincine var­
mak için yararlandığı bir olarak kullanmıştır. Halklar, en
önemli dü§üncelerini sanat eserleri için kullanmış ve sanat ara ­
cılığıyla bu düşünceleri ifade etmiş ve bunlar hakkında bilinç
sahibi olmuşlardır" . Bütün halkların dini ve bilgeliği, sanatla
yaratılan formlarda vücut bulmuştur ve bu formlar bizler için,
kendilerini anlamamızı sağlayan birer anahtar olmuşlardır.
"Birçok dinde, sanat, tinde ortaya çıkan düşüncenin bir tasvir
objesi haline gelmek için yararlandığı tek araç olmuştur" (J. I,
s. 1 2) . Ye eğer sanat kendiliğinden dini bilincin hizmetine gir­
diyse, bunun nedeni, insanın kısa zamanda, "hakiki gerçeğin
doğrusal izlenimlerin ve doğrudan algılanan objelerin ötesinde
aranması gerektiğini" anlaması ve sanatın, "görünümlerde yer
alan gerçekliği, tinin kendisi tarafından yaratılan daha yüce bir
gerçeklikle donatmak üzere, bu kusurlu ve değişken dünyadaki
yalancı ve aldatıcı formlardan çekip çıkarmasını" istemesidir.
Sanatııı en büyük amacı, din ve felsefeyle birlikte sahip olduğu
ortak bir amaçtır. Sanat, tıpkı din ve felsefe gibi, tinin duyduğu
en büyük gereksinimlerin ve Tanrısallığın ifade biçimlerinden
biridir (Giriş, l. Böl., 1 ) .
Sanatııı tek misyonu, tinde varolduğu biçimiyle, bütünselliği
içerisinde, nesnel ve duyusal olanla yarattığı uzlaşı içerisinde
Doğruyu duyusal algıya sunmaktır. Sanat eserlerindeki dışsal
gerçeklikte bu amaca ulaşıldığı ölçüde, Hakikati aracılığıyla
 France Farago 1 4 1

Mutlak'ı temsil eden bütünsellik farklı öğelere ayrılır. Orta yol,

gerçek merkez, Mutlak'ın temsiliyle oluşturulmuştur; her şey ­
den bağımsız Tanrı olarak Tanrı'nın, her türlü hareketten, ey­
lemden, özgülleşmeden ya da farklılaşmadan bağımsız olan fa­
kat kendi üzerine kapanan, kendi üzerinde yoğunlaşan ve
değişmez bir biçimde kendisiyle özdeş olan Tanrı'nın temsiliyle
oluşturulmuştur. Bu sonsuz bağımsızlık içerisinde kendini gös ­
terebilmesi için, Mutlak'ın tin olarak, özne olarak ama uygun
dışsal görünümünü sadece kendisinden alan bir özne olarak
tasavvur edilmesi gerekir. Fakat Tanrısal bir özne olarak, dışsal
bir dünyayla çevrilidir ve bu dışsal dünyanın, M utlak'la kusur­
suz bir uyum yaratan bir dünyaya, M utlak'ın nüfuz ettiği bir
dünyaya dönüşmesi gerekir. Ancak M utlak'ı çevreleyen bu
dünya bir yönüyle nesnel olanı, mekanı, kendi başına h er türlü
mutlak anlamdan ve öznel içsellikten yoksun olan dışsal doğayı
temsil etmektedir; dışsal doğanın bu özelliği, tinsel olanı salt
anıştırma yoluyla ifade etmesine olanak verir, ki dışsal doğa,
tinselin barındığı ve güzellik aracılığıyla dönüşüme uğrayan
alanı oluşturmak durumu n dadır. Dışsal doğanın karşısında,
öznel içsellik, insan ruhu yer almaktadır ve M utlak, insan ruhu
tarafından ve insan ruhu aracılığıyla varlığını gösterir. Bireysel
farklılıklar ve çokluk bu öznellik üzerinden kendini gösterir:
Ö zgülleşme, hareket ve gelişme, kısacası kendi gerçekliği içeri­
sinde tinin bütünsel ve çokbiçimli dünyası . M utlak bu dünyada
duyumsanır, kendini gösterir, istencini ve etkinliğini dışa vurur
( B . I I I, s. 1 8 ; J . I I I, s. 1 5) .

Hegel, Kant'ın saf formalizminden koparak şöyle der: " İ nsanın

yarattığı bütün eserlerde olduğu gibi, sanatta da, en önemli rol
içeriğindir" . Düşünceyle yansıtılan sanat olan Estetik, sanatta
duyumsanabilir düzlemde olan şeyi, düşünce terimleriyle ifade
eder. Estetik, Güzelliğin incelenmesini gerekli kılar ve bu da
zorunlu olarak bu kavramın somut çeşitliliğini içerir. Estetikin
girişinde, Hegel şöyle der: "Güzelliğin bu boyutuyla başlayaca­
ğız. Fakat bir olan bu İ de, daha sonra, sanatın çoklu ve çeşitli
1 42 İdealist Estetik: Schclling ve Hegel

form ve figürlerini yaratmak üzere farklılaşacak ve tikellcşe­

cektir; o zaman, bu form ve figürler sanatın üretimleri olarak
ortaya çıkarlar" (B., 1, s. 22) . Sanat sadece sanatsal türlerle
varolur. Bu durumda, Hegel'in estetiği üç ayrı bakış açısı or­
taya koyar. Öncelikle, estetik İ de kendi içinde evrensel felsefe
sisteminin bir anı olarak, daha doğrusu mutlak Tinin ilk anı
olarak değerlendirilir; daha sonra tarih boyunca, sembolik,
klasik ve romantik formlar halinde gelişir; sonunda, mimari,
heykelcilik, resim, müzik ve şiir gibi özel sanatlarda somutlaşır.
2. 2. SANAT DO ÔAYI TAKL İ T ETMEZ, T İ N İ AÇIN LAR
İ denin duyumsanabilir biçimi olan sanat, yaşadığı yabancılaş ­
malarla tanınan Tindir. Güzellik Mutlak'ın bir anı olsa da ve
Mutlak İ denin iki sonlu gerçekleşiminin aşılması olsa da (yani
sadece kendi sonluluklarının kabulüyle sonsuzun niteliğini ta§ı -
yabilen Doğa ve insanın tini) , sanat, nitelik kaybı olmaksızın,
ne doğalı ne de psişiği yeniden üretebilir. Sanat dünyayı taklit
etmek değil, onu açmlc7Jnak durumundadır. "Sanatsal güzellik
doğal güzellikten üstündür, çünkü tinin ürettiği bir şeydir. Tin­
den gelen her şey, doğada varolan her şeyden üstündür" (Est.,
J . I, s . 1 0) . Sanatsal güzellik, tinden doğan bir güzelliktir ve iki
kez doğmuş gibidir. Tinin niteliğini taşıdığı için, gerçeklik nite­
liği taşır. "Sadece tinsel olan gerçektir. O halde, doğal güzellik
tinin verdiği bir tepkidir. Tinin eksik bir biçimi olarak düşü ­
nülmelidir" (a .g.e., s. 1 1 ) . Doğa sanat aracılığıyla ve elbette ki
insan gözüyle güzelliğe ulaşır. Hcgel şöyle diyor: "Bizim obje­
lere yönelik tutumumuzun o objelerin güzelliğiyle belirlendiğini
söyleyemeyiz; fakat öznel güzelliği oluşturan şeyin, bizim ob­
jeyi değerlendirme biçimimiz olduğunu söyleyebiliriz" . "Doğal
güzellik, bu tanımlamayı sadece tinle olan ilişkileri ölçüsünde
hak eder" (a.g.e.) . Sanatın, doğayı beceriyle taklit etmekten
başka amaçları vardır. Eğer sanatın tek amacı doğayı taklit
etmekse, sanat kibirli ve boş bir şeydir demektir, zira olanakları
ve araçlarıyla sınırlanan sanat, "sadece görme duyusunu yanıl -
 France Farago 1 4 3

tan kısmi yanılsamalardan ba§ka bir §ey üretemez; gerçekten

de, sanat katı taklidin biçimsel amaçlarıyla yetindiğinde, gerçe­
ğin ve ya§ayan §eylerin yerine, ya§amın karikatüründen ba§ka
bir §ey veremez [ . . . ] . İ nsanın zevki kendi derinliklerinden çe­
kip çıkardığı §eylerde araması daha uygun olur" (B. 1, s . 3 7 ; J .
1 , s. 3 5 - 36) .
Hayvanları bile yanıltan yapay §eyler üretmeye olanak veren
teknik beceri bo§ bir meraktan, değersiz bir marifetten ba§ka
bir §ey değildir. Hegel, LinnC'nin eski bir koğu§ arkada§ı olan
Buttner'in hikayesini örnek verir; Buttner, bakır üzerine i§lcn­
mi§ renkli gravürleri olan ve böcekleri betimleyen bir kitap alır
ve bir gün bir maymunun, üzerinde bir mayısböceği resmedilen
yaprağı kemirdiğini görür (J . l . , s. 3 7) . Charles Perrault' nun
da belirttiği gibi, daha XVI I . yüzyıldan itibaren, Fransa' da,
Kraliyet Akademisi'ne yakın çevrelerde, göz aldatmacasına
kaqı dile getirilen bu Hegelci ironiyle kaqıla§ılmaktadır: "Yüz­
lerce ku§, karşı tarafa geçmek isterken, Rueil'ün yaptığı bir
resimdeki gökyüzüne çarparak can vermi§ ve kimse buna §a­
şırmamıştır r . . . ] ; bazı aşçılar ' bir tabloda birebir resmedilen
keklikleri ve tavukları şişe geçirmek için ellerini ikide bir tab­
loya uzatmı§lar; peki sonra ne oldu? Herkes bunlara güldü ve
tablo mutfakta kalmaya devam etti" (Paral/e/c des Anciens et
des Moderns, cilt: 1, 1 688, s. 1 97) .
2. 3 . G Ü ZEL, İ DEN İ N DUYU MSANAB İ Lİ R TEZAH Ü RÜ
OLARAK TANIMLANI R
Hegel, bu konuda Kantçı bir bakı§ açısına sahip olan bir top ­
luluğa yönelik olarak, şöyle bir saptama yapar: "Birçok ki§i,
genel anlamda güzelliğin, bilhassa güzellik olarak, kavramlara
hapsedilemeyeceğini ve bu nedenle, dü§üncenin kavrayamadığı
bir obje olarak kalacağını düşünmektedir (J . l., s. 1 39) . Hegel
aynı zamanda, yaşadığı yüzyılın "'bilimciliği" ya da "pozitiviz­
mi" diyebileceğimiz şeye de işaret etmektedir: Modernizm,
doğru olan her şeyin, kavramlaştırılabilir tek §ey olan fenome-
1 44 İdealist Estetik: Schel/ing ve Hegel

nal sonluluktan kaynaklandığını düşünmektedir. Hegel buna

şöyle cevap verir:
Düşünülenin aksine [ . . . ], doğru, kavranabilen tek şeydir,
çünkü doğrunun temelinde mutlak kavram ya da daha
doğrusu düşünce ( İ de) vardır. Oysa, güzellik doğrunun dışa
vurulma ve betimlenme biçimi olduğu için, kavramsal dü­
şünce gerçek anlamda kavramlar yaratma yeteneğine sahip
olduğunda, güzellik her açıdan kendini kavramsal düşün­
ceye bırakır. Günümüzde hiçbir kavramın, kendisinden,
kendliıde kavramdan daha az bir şansı olmadığı doğrudur:
Genelde kavram denildiğinde, betimleme işinin ve anlama
yetisinin ürünlerinin soyut tek yanlılığı ve açıklığı anlaşıl­
maktadır ve bu da, kendinde somut güzellik gibi doğrunun
da bir bütün olarak düşünce aracılığıyla bilince taşınmasını
imkansız hale getirmektedir. Zira güzellik, anlama yetisinin
gerçekleştirdiği bir soyutlama değil, somut ve mutlak olan
kendinde kavram ya da bir başka deyişle mutlak düşünce­
dir" (J . I . , s. 1 40) .

Daha sonra Hegel, düşünceyle ilgili daha açık bir tanım ortaya
koyar: "Düşünce, kendinde ve kendisi için var olarak, aynı
zamanda kendinde doğrudur; genel bir biçimde tinin niteliğini
taşıyan, evrensel olarak tinsel olan, mutlak tin olan şeydir.
Mutlak tin, tikel ve sonlu değil, evrensel tindir. Evrensel bir
doğruluğa sahip bir doğru olarak belirlenir" (a.g.e.) . O halde,
Tanrı'nın tini olan sonsuz tinle, bizim tinimiz olan sonlu tini
birbirine karıştırmamak gerekir. Kendimizi tin olarak ortaya
koyabilmemiz için, doğaya karşıt olmamız gerekir, fakat "do­
ğadan ayrılarak doğaya karşıt hale gelen tin mutlak tin değildir;
[bu] gerçekliğini doğanın ideal bir biçimde ortaya konduğu
mutlak tinden alan sonlu tindir. İ çkin aktiviteleri gereğince
farklılaşan ve karşıt ifadeler halinde ayrışan bu tindir: Doğa ve
sonlu tin; bu ifadeler tümel düşünceyi gayet iyi betimlemekte-
 France Farago 1 4 5

<lirler, fakat tek yaptıkları bu düşünceyi betimlemektir ve ayrıca

bunun gerçek formu değillerdir" (a.g.e. ) . Sonlu tinin doğru ­
luğu kaynağını, "kendisinin ve doğanın birliği" olan mutlak
tinden alır.
Sanat "tinden doğar ve onunla var edilir" . Sanat ihtiyacı, ti­
nin, kendi dışındaki bir objede kendini tanıma ve kavranabil­
mek için nesnelleşme ihtiyacına bağlıdır: "Doğaya ait şeyler
sadece doğrudan doğruya ve tek bir biçimde varolurlar. Oysa
ki insan, bir tin olduğu için, ikili bir varlığa sahiptir. . . Doğa­
daki şeylerle aynı biçimde varolur, fakat aynı zamanda kendisi­
için vardır. İ nsan kendiyle ilgili bu bilinci kuramsal olarak ve
aynı zamanda, kendini yeniden bulmak için, yarattığı objelerde
kendini tanımak için pratik olarak elde eder" . Böylelikle sana­
tın, kendisini seyreden kişiye, tinde evrensel olarak varolan
şeyin bir ifadesi olduğu için, bireysel yaşamdan daha gerçekçi
bir insanlık deneyimi sunan bir ayna rolü oynayabileceğini anlı­
yoruz. Sanat, temalarını doğadan alsa da, buradaki amacı tin­
selliğe duyumsanabilir bir biçim vermektir; tinsel olan duyum­
sanabilir hale gelir ve duyumsanabilir olan da tinselleşir. Böy­
lelikle sanat, varlıkların ve hatta en sıradan şeylerin değer ka­
zanmasını sağlar. Sanat, gündelik gerçeklikteki yavanlığı ve
bayağılığı idealleştirir, çünkü bizleri objeye bağlayan ve izleme
ilişkisi içerisinde objenin karşısına koyan pratik yaşamla olan
bütün bağları koparır. Sanat sıradan objelerin bayağılığına
meydan okur adeta: Sanatçı tarafından kavranan objeler, sıra­
dan bir şey olmaktan çıkar ve içsel bir izleme objesi haline ge­
lir. Böylelikle obje, gündelik ifadesizlikten anlamlılığa geçer;
sanatçı, gerçeği ifade edecek mertebeye yükseltmek üzere,
objeyi salt işlevsel niteliğinden kurtarır ve bu şekliyle obje ba­
kışları üzerine çeker: "Sanatçı objeyi aşkla, duyguyla, tiniyle ve
ruhuyla kavrar ve kendisine mal eder; böylelikle ona kendi
esinini aktarır ve yarattığı şeye adeta yeni bir hayat sunar".
Sanat bizlere yüceltilmiş ve güzelleştirilmiş bir dünya sunar.
Sanat eseri, bir şey haline gelmek için, gerçek ve maddi varlığı
1 46 idealist Estetİk: Schelhng ve Hegel

üstlenir, fakat tam olarak bir sanat eseri haline gelebilmek için
bu varlığı idealize eder.
2. 4. H EGEL'DE SANAT TARİ H İ
Estetik Dersleri, Hegel tarafından ya§amının son yıllarında
Berlin'de verilmi§tir. Bu derslerin, Hegel'in büyük önem ver­
diği Tarih Felsefesi Dersleriyle aynı döneme rastlaması, sanatla
ilgili dü§üncelerin tamamen tarihsel bir niteliğe sahip olmasını
ve İ denin geli§imindeki önemli dönemler ile (sembolik, klasik
ve romantik) Doğu, Greko-Romen ve Germen (Hıristiyan) uy­
garlıklarının evriminin önemli evreleri arasında üstü kapalı bir
paralellik olmasını açıklamaktadır.
2 . 4 . 1 . S EMBOL İ K SANAT: B İ Ç İ M İ N VE T İ NSEL İ ÇE­
RİGİ N UYUMS UZLU G U
Sanat tarihi, temel ya da içerik ile bu içeriğin (yani tinin) belli
bir formu ve belli bjr ifade biçimi arasındaki ili§kilerin tarihidir.
Tarihsel olarak, sembolik sanat, tinin ilk tezahürü olarak ken­
dini gösterir. Sembol bir işarettir yani ba§ka bir §eyi gösterme­
ye ve ifade etmeye yönelik bir şeydir. Fakat sembol, ifade ettiği
düşünceye yabancı basit bir işaret değildir; uzlaşımsal bir işaret
değildir. İ fade ettiği anlamla belli bir yakınlık İli§ kisi ta§ır.
Sembolde, gösterenle gösterilen arasındaki ili§kinin içsel oldu­
ğunu söyleyebiliriz: Sembol ile simgelediği §ey arasında analo­
jik bir ili§ki vardır; örneğin aslan ile sembolü olduğu güç ara­
sında böyle bir ili§ki söz konusudur. O halde sembol, temelde
çok yönlü ve çok anlamlı bir şey olarak kendini gösterir: Bir
aslan imgesiyle kar§ı karşıya olduğumuzda, bu imgeden çıkar­
mamız gereken §ey duyumsanabilir bir obje, bir hayvan mıdır
yoksa hayvan biçimindeki bu imgenin simgelediği güç müdür?
Sembol, gerçek anlamıyla mecazi anlamı arasında gidip gelir ve
"ta§ıdığı geni§ ve derin anlama ula§abilmek için, duyumsanabi­
lir formu a§mamızı gerekli kılar" (B. ll, s. 1 0; J. II, s. 1 7) .
Sembolik evrede, içerik ve form birbirini bulmaya çalı§ırlar. Bu
 France Farago 1 4 7

nedenle, devasa ve akıl almaz bir form olan piramit, sadece nü­
fuz edildiğinde sırlarını açığa çıkarır. Piramidin taşıdığı bütün
anlam, içinde gizleyip koruduğu ve kendini kendisinden başka­
sına göstermeyen ölüde saklıdır:
Piramitler bize sembolik sanatın en basit imgesini göster­
mektedirler. Piramitler, sanatla yaratılan dışsal bir formla
çevrelenen gizli bir şeyleri içlerinde taşıyan devasa birer
kristaldirler; öyle ki, salt doğal niteliklerinden arındırılan bu
içeriği gizlemekten başka bir amaçları yokmuş ve sadece bu
içerikle olan ilişkileriyle belli bir anlam kazanıyorlarmış gibi
görünürler (B. ll, s. 92; J . ll, s. 70) .
Bu durumda, sembolik sanat bir yorumlama çabası gerektir­
mektedir ki, hayvanlarla dolu bir yığın tuhaf tasvirin yer aldığı
Mısır sanatı, sembolik sanatın en önemli örneğini oluşturmak­
tadır. Burada tin kendisi için şeffaf bir şey değildir; tin sürekli
kendini arar. Sembolik sanat, kendini bulma arayışında olan
tinin ilk adımlarını temsil eder. Sembolde, tin kendini, kendi
kendine yönelik bir bulmaca olarak sunar. Sembolik anlam
başlı başına bir hermeneutik gerektirmektedir. Hegel'e göre, en
üstün sembol Sfenkstir. "Sfenks, Mısır zihniyetini karakterize
eden bir semboldür; hatta sembolizmin sembolüdür diyebiliriz"
(B. ll, s. 99; J . ll, s. 75) . Sfenks nedir gerçekte? "Sfenks, üst
kısmı dik duran, çömelmiş bir hayvan vücududur; büst kıs­
mında çoğunlukla bir kadın başı bulunur" . Hegel, insan tini­
nin, kaba ve aptal bir hayvan formu olmaktan kurtulmaya ça­
lıştığını fakat kusursuz bir özgürlük tasviri ve eksiksiz bir ya­
şam ve eylem formu yaratamadığını söyler, çünkü insan tini,
hala yabancı unsurlarla karışık haldedir ve hala bu unsurlara
bağlıdır. Halihazırda kendisinin bilincinde olan fakat kendi ku­
sursuz imgesini gerçek bir objede henüz bulamayan ve ken­
disine yabancı olmakla birlikte kendisiyle belli bir yakınlık taşı­
yan formlarda kendini görebilen tinselliğe yönelik bu eğilim
1 48 İdealist Estetik: Schelling ve Hegel

bizzat sembolikliği oluşturmaktadır ve bu semboliklik en uç

noktaya vardığında bir bilmece haline gelir.
Bu anlamda, Yunan mitosunda yer alan ve sembolik olarak
açıklayabileceğimiz Sfenks, bilmeceler soran bir canavar olarak
kendini göstermektedir. Sfenks şöyle bir bilmece soruyordu:
"Sabahları dört ayak, öğleyin iki ayak ve akşamleyin üç ayak
üzerinde yürüyen nedir?" Oedipus çok basit bir cevap bulur:
İnsan. Daha sonra canavarı kayalıklardan aşağıya fırlatır. Sem­
bolün açıklaması, kendi içinde varolan ve kendisinin bilincinde
olan İdede tinde bulunmaktadır. Bu nedenle, ünlü bir Yunan
,

deyişi insanlara şöyle der: Kendi kendim" tanı. Bilincin ışığı,

ideyi, kendisine tamamen uygun duyumsanabilir bir biçim ara­
cılığıyla algılamaya olanak veren bir meşale gibidir ve tin sa­
dece bu dışsal varlık içerisinde kendini görür (B. il, s. 99; J . I l ,
s. 76) .
Sofokles'in Kral Oedipus unda, kendi kaderine ışık tutmaya
çalışan Oedipus, gözlerini oyduktan sonra, ne uğruna bu hale
geldiğini herkesin görmesi için sarayın kapılarını açar: Oedipus
kör olmuştur. Kendini bulma arayışının ödülü olarak yaptığı bu
büyük keşfi göstermek için, herkesin kendisini görmesini ister:
Oedipus hep kör biri olmuştur. Bu durumda Oedipus, fiziksel
olarak karanlığa gömülerek, gerçek anlamda görmeye başlar;
sonunda kendini tanıma ve gerçek içsel boyuta geçme olanağı
bulur. Böylelikle, Oedipus'la birlikte, Hegel'in estetik diyalekti­
ğindeki ikinci noktaya ulaşmış oluyoruz. Sembolizm son bu­
lurken, Oedipus en üstün sembolü oluşturmaktadır: Oedipus,
sembolün egemenliğine son veren tindir. Sfenksle birlikte orta­
dan kalkan, Thebai kayalıklarında yok olup giden şey, tinin
karmaşıklığıdır. Tinin egemenliği artık boyut değiştirecektir.
Klasisizmde, her şeyden önce çerçeve olarak, Atina kent devleti
yer almaktadır.
 France Farago 1 49

3 . 4. 2 . KLAS İ K SANAT: B İ Ç İ M VE İ ÇERİ K

ARAS INDAKİ UYUM
Sembolde, biçim temeli oluşturmaktaydı: "Biçimin bir anlamı
olmalıdır; fakat bu anlamı tam olarak ifade edecek durumda
olmayabilir" . Sembolün kendisi de çoğunlukla hayvan biçimin­
dedir. Ü stün olan (tin), kendini ifade edebilmek için, daha
aşağıda olandan geçmek zorundaydı. Klasisizmle birlikte hay­
van semboller terk edilmiştir: Oedipus, Sfenksi alt etmiştir.
Klasik sanat insanı tasvir edecektir; eski Mısır'daki yarı insan
yarı hayvan canavarlarla doğmakta olduğu hissedilen insanı
betimleyecektir. " İ nsan formunun, hayvana özgü pek çok şeyi
kendi içinde barındırdığı doğrudur; fakat hayvanlarla insan
arasında şöyle temel bir fark vardır ki, insan formu sadece tinin
konağı değil, aynı zamanda yegane doğal tezahürü olarak gö­
rünür. Bu nedenle, tin sadece beden üzerinden doğrudan doğ­
ruya başkalarına görünür" (B. II, s. 222; J . il, s. 1 59) . Bu du­
rumda, Hegel, heykelleri, tinin insan bedeni üzerinden teza­
hürü olarak görür. Ve bu beden sanatla güzelleşmiş ve yücel­
tilmiştir. Yunan sanatı bedeni idealize eder, kusursuz bir forma
kavuşturur, canlandırır ve tinselleştirir. "Klasik sanattaki plas­
tik eserlerde, içsel ve tinsel unsur dışsal unsura öylesine bağlı­
dır ki, dışsal unsur aynı zamanda içselliğin formunu oluşturur
ve bağımsız bir öğe şeklinde içsellikten ayrılmaz" . Form, içe­
riğe uygun net bir ifadedir ve bunun nedeni, tinin tin olarak
içerilmiş olmasıdır. "Tinin tin olarak içerildiği andan itibaren,
her şey sabit, net ve açık hale gelir" (a.g.e.) . Klasik sanatta, tin
kendisi için şeffaf hale gelmiştir. Kendi kendisini ifade eder,
yani kendi anlamını ve dolayısıyla yorumunu içinde taşır ve bu
durum, sembolik sanatta olduğu gibi sorun yaratmaz artık. Tin
nesnelleşir yani kendini nesne olarak görür. Özne olarak tin,
kendi nesnesi haline gelebilmek için duyumsanabilir bir görü­
nüm alır, fakat bu görünüm artık tini yanıltmaz, zira tin bu
görünümde kendini tanır. Burada biçim ile içerik arasında artık
1 50 idealist Estetik: Schelling ve Hegel

herhangi bir karşıtlık ya da ayrım yoktur. Tinsel olan, kendini

daha üstün bir bütünlüğe ulaşmış olarak görür ve bu bütünlük,
tin olmayan şeyde durumunu sürdürmeye, doğal aracılığıyla ve
doğalın içinde kendini ifade etmekle birlikte doğalı idealize
etmeye dayanır. Klasik uyum şu şekildedir: Bir taraftan, tinsel
içsellik bedene aittir; diğer taraftan, maddesellik aynı zamanda
tinin varolma biçimidir. Biçim tinin tapınağıdır ve eksiksiz bir
şekilde tini ifade eder. Söz konusu biçim de insanın biçimidir
ve bu bağlamda hümanizma klasik sanatı tanımlamaktadır de­
nilebilir. İ nsan, hayvanı yenmiştir.
Bununla birlikte, bu hümanizma bir müddet sonra şüphe
uyandırmaya başlar. Nesnelleşen tin de aslında sınırsız bir suje
olarak kalır: Yunan heykel müzesi bir Panteondur. Gerçekten
de, bütün insan formları tanrısal birer isim taşırlar. Ayrıca bu
kimseyi şaşırtmaz: "Bütün dünyanın olasılığını içinde taşıyan"
tinin dinginliğini ve bağımsızlığını, [yani] ideali cisimleştirebi ­
len tek şey Tanrılardır (B. l l l , s. 225; ) . I l l , s. 1 5 1 ) . Heykelle­
rin amacı bu ideali, "dışsal gerçekliği tinselliğe indirgeme özel ­
liğini" ifade etmektir, "öyle ki, tinle uyumlu hale gelen dışsal
görünüm tinin tezahürü olmalıdır" . "Bu boyutuyla heykel, za­
mandan ve hareketten bağımsız olan, salt öznel bir kişilik taşı­
ma:tan, durum ya da eylem tutarsızlığı içermeyen kendinde
tanrısallığı sonsuz dinginliği ve yüceliği içinde betimlemek du­
rumundadır" (B. III, s. 1 76; ) . l l l, s. 1 1 9) . Maddeseli, değiş­
mezi ve devamlıyı dile getiren tanrısal figürler, aşılmış bir öğe,
belli belirsiz bir anımsama olarak doğal öğelerini içlerinde ta -
şırlar. Bununla birlikte, tanrılar tam anlamıyla öznel bir kişiliğe
sahip olmasalar da, biçimleri ve taşıdıkları isimler açısından
farklılaşmışlardır. Diğer taraftan, tanrılar sınırları belli olan
karakterlerine rağmen evrensel ve mutlak karakterlerini koru­
duklarından, tinin bağımsızlığı, sonsuz bir duruluk ve dinginlik
biçiminde, tanrıların betimlenişinde tezahür etmelidir. Bu soy­
luluk ve yücelik, tanrıların, maddi ve duyumsanabilir bir formla
birleşmekle birlikte, sonlu varlığın ihtiyaçlarından uzak olduk-
 France Farago 1 5 1

!arını ifade eder. Fakat sıkıntı ve kederin yarattığı etki, bu güzel

yüzleri gölgeleyen melankoli, başlangıçtaki dinginliği ortadan
kaldırır. "Bu tanrısal varlıklarda, tinsel özgürlük ve ciddiyet ne
denli dışa vurulursa, büyüklük niteliğiyle sınırlı bedensel biçim
arasındaki karşıtlık kendini o denli hissettirir. Son derece
mutlu görünen tanrılar hem mutlu olmaktan hem de bir bedene
sahip olmaktan yakınırlar. Kaderleri yüzlerinden okunur; bu
kader ki, bir ağırlık gibi başlarına çöker ve gücünü artırdıkça,
büyüklük ile özgüllük, tinsellikle duyumsanabilir gerçeklik ara­
sındaki karşıtlığı artırarak, klasik sanatı yıkıma uğratır" (B. I l ,
s. 3 1 2 ; J . ll, s. 2 1 9 -220) .
Dolaysız orada-olma biçimi üzerinden betimlenen ve dolayı­
sıyla özgül ve belirgin olan algılanabilir bir bireysellik olarak,
tanrısallık zorunlu bir biçimde sınırsız sayıda figürlere bölünür.
Çoktanrıcılık klasik sanatın doğasında vardır; ayrıca yüce, tan -
rıyı ya da panteizmdeki veya Tanrı'yı tamamen kendi içine
kapanmış tinsel bir kişilik olarak algılayan mutlak dindeki tan­
rıyı plastik bir güzellik şeklinde tasvir etmek istemek son de­
rece absürd bir şey olurdu. Yahudiler'de, Müslümanlar'da ve
Hıristiyanlar'da, dini inançların içeriğinin Yunanlar'da olduğu
gibi doğrudan sezgiyle ulaşılan klasik biçimler alabileceğini dü­
şünmek de aynı şekilde saçma olurdu (J . I l , s. 22 1 ) .
Bir taraftan tanrıların özgüllüğü, bireyselliği ve diğer taraf­
tan çokluğu, insan zihninin tanrı türlerini daha genel bir tanrı­
sallık ifadesi altında, hiçbir ayrım yapmadan bütün tanrıların
kaderine yön verecek nitelikte karşı konulmaz bir güce sahip
tek bir tanrının hakimiyeti altında bir araya getirmesine neden
olur: Kader Tanrısı. "Ayrıca, tanrılar ebedi uykularında kal­
mazlar hep : Çeşitli amaçlarla harekete geçerler. Tanrıların
harekete geçen bireyler gibi güdümlendikleri çoklu ilişkiler,
tanrısal bütünlüğü bozan rastlantısal bir boyutu temsil eder­
ler. . . ve tanrıları anlaşmazlıklara ve sonlu varlığın mücadelele­
rine sürüklerler. Tanrıların doğasında yer alan bu sonlu boyut­
la, tanrılar kendilerini büyüklükleriyle, saygınlıklarıyla ve güzel-
1 52 fdeaHst Estetik: Schelling ve Hegel

likleriyle çeli§en bir durumda bulurlar. Tanrılar keyfiliğe ve

rastlantısallığa sürüklenmi§lerdir" (B. ll, s. 344; J . ll, 240) .
Bireysellikleri içerisinde, tanrılar kendilerini antropomorfizmin
bütün kusurlarıyla yani Tanrı dü§üncesiyle ve bu dü§üncenin
yetkinliğiyle çeli§en bir durumla kar§ı kar§ıya bulurlar. Bu an­
dan itibaren, tanrıların yıkıma uğramaları kaçınılmazdır. Hegel,
heykellerin nihayetinde bizlerden bir §eyler gizlemesinde bu
yıkımı hisseder: "Heykellerin, bir bütün olarak tini göstermeye
yönelik bedensel form içerisinde eriyen tini göstermeleri nede­
niyle, ruhun ruh olarak ifadesinin ve gözlerdeki bakı§ın yoğun­
la§tığı temel noktanın eksikliği kendini hissettirmektedir" (B.
lll, s. 1 63 ) . Heykellerde, "ruh olarak ruha yoğunla§mI§ ifade­
nin ve izleyicinin bakı§ açısıyla örtü§en bakı§ açısının" eksikliği
kendini daima hissettirecektir. Bu nedenle, kusursuz bir
biçimde ifade edilse bile, tin kendini gizler: Tin emilmi§tir, der
Hegel. O halde, bir kez daha, tinin bu ifade biçiminden kur­
tulması, Yunan tanrılarındaki ağırba§lı devinimsizliği terk et­
mesi gerekir. İ dealden kavramsala geçmesi gerekir. Esnek bir
din tamamlanmamı§ olarak kalır, zira Tin bir Eylemdir. Oysa,
Yunan sanatında, özgür insan, kendisinin efendisi olan insan
Varlığı içsel olarak izler. Nihayetinde, heykelde gördüğü tek
§ey, kendi eylemsizliğidir yani ölümüdür; tapınakta ise gördüğü
tek §ey, kendisinin kavrayamadığı bir eserin bir parçasıdır.
Kendisinin yapmadığı bir §eyden faydalanırken, insanın üretici
gücün ürünü sayesinde, kendisini kabul etmekle birlikte aynı
zamanda reddeden köleler sayesinde ya§adığını gördüğünde,
sevinci üzüntüye dönܧÜr. Bu durum üçüncü bir yabancıla§ma
içermektedir, fakat bunun sonunda, bütün saflığı içinde İ deye
ula§maktan henüz uzağızdır. Romantik sanat üçüncü ifadeyi
oluşturmaktadır ve İ denin kavranmasına en yakın sanat türü ­
dür.
 France hmıgo 1 5 3

2. 4. 3 . ROMANT İ K SANAT VE
SUBJEKT İ FLİGİ N Ö NCELİGİ
Yunan tanrısının, dünyadan kopuk bir karaktere sahip olmak
gibi bir kusuru söz konusuydu. Hegel'e göre, Yunan tanrısı ye­
terince insansı bir nitelik ta§ımamaktadır; Tini yeterince ifade
edememektedir. Romantik sanat, Tinin ya§adığı cisimle§meyle,
temel olarak Tanrı tarafından ya§anan insanlık durumuyla
doğar: İ sa, romantizm dönemini ve yeni bir kopu§ dönemini
ba§latmaktadır.
Tinin kendisiyle uzla§ısı, mutlak tarih ve hakikatin ortaya
çıkı§ı, Tanrı'nın bu dünyada görünmesiyle gerçekle§mi§ ve
doğrulanmı§tır. Bu uzla§ının içeriği sadece mutlak hakikat ile
insandaki bireysel öznelliğin birliğine dayanmaktadır; insanlar
arasında bulunan bir insan Tanrı' dır ve Tanrı gerçek bir insan­
dır. Buradan §U sonuç çıkmaktadır ki, insanın tini, doğası ve
özü itibariyle, gerçek anlamda bir tindir ve her insan, insan ola­
rak sonsuz bir değere ve açılıma sahiptir. İ nsan, Tanrı dü§ün­
cesinin içinde barındırdığı amaçtır ve Tanrı'yla birle§mek onun
kaderidir. Ancak bu anda, daha yüksek bir düzeyde, başlangıç­
ta soyut bir gerçeklikten başka bir şey olmayan bu düşünceyi
gerçekle§tirme yani Tanrı'yla birle§meyi varlığının amacı olarak
görme ve buna ula§maya çalı§ma zorunluluğu insanın karşısına
çıkmaktadır. Bu amaca ulaşan insan, kendi içinde özgür ve
sonsuz bir tindir. Fakat bunun mümkün olabilmesi için, söz
konusu birliğin, insan doğasının ve Tanrısal doğanın ana ilkesi
ve ebedi özü olması gerekir (B. II, s. 397; J . II, s. 280) .
Hıristiyanlığın özü, insanlara, tanrı doğasının sonsuzlulu­
ğuyla insan doğasının sonluluğunu insanda uzla§tıran bir in­
sanlık modeli sunmasıdır: Ecce homo.
İ §te taklit edilmesi gereken model budur. Her birey Tanrı'
yla olan birliğinin imgesini burada bulabilmelidir; bu birlik artık
sadece muhtemel değil, gerçektir. Şimdi, kar§ıt ifadelerin tinsel
uzlaşısı olarak doğrudan doğruya verilmediğinden, bilincin
1 54 İdealist Estetik: Schelling ve Hege/

gerçek anlamda tin haline gelebilmesine olanak veren ve aracı­

lık eden tinin geli§iminin bir sonucu olduğundan, bu birlik, her
bir tikel öznede, tarihsel bir biçimde gerçekle§mek durumun­
dadır. Ancak söz konusu tarih, daha önce söylediklerimizden
ba§ka bir §ey içermemektedir. İ nsan bedensel ve tinsel olarak
bireysel doğasından kurtulur, yani acı çeker ve ölür; fakat diğer
taraftan, ölümün verdiği acıyla bile ölümü alt eder ve yücelmi§
bir tanrı olarak, gerçek bir tin olarak yeniden canlanır. Bu tin,
bireysel varolu§ biçimine bürünmܧtÜr, doğrudur, fakat bir tin
olarak sadece kilisede hakiki bir Tanrı olabilir. Buradaki tarih,
dini açıdan romantik sanatın temel konusunu oluşturacaktır,
fakat bununla birlikte sanat, bu §ekilde değerlendirildiğinde,
burada bir bakıma boş ve gereksiz bir §CY olarak kalmaktadır.
Zira burada, temel nokta içsel inanca, ebedi hakikat duygusuna
ve bunun kavranışına, kendi içinde mutlak gerçeğin tanığı olan
ve böylelikle öznenin bütünleştirici parçası, bedeninin bedeni ve
ruhunun ruhu haline gelen imana dayanmaktadır. Fakat haki­
kat bilinci söz konusu olduğunda, dışsal temsilin ve ifadenin
güzelliği ikincil ve önemsiz hale gelir, zira hakikat, sanatın
dışında ve sanattan bağımsız olarak, bilinç için vardır (B. Il, s.
3 9 7 ; J . l l , s. 280-28 1 ) .
Tinin ve maddenin birliği, klasik sanatta kusursuz bir bi­
çimde gerçek:leşmişti ve Hegel'e göre, hiçbir sanat klasik sanat
kadar güzel olamaz. Fakat bu, hiçbir şeyin Güzellikten daha
yüce olamayacağı anlamına gelmez. Romantizm, diyalektiğe
yeniden olumsuzlayıcı bir ifade ekler ve tinin maddeyle uzlaştı­
rılması reddedilir. Klasik uyum romantizmde yoktur artık: Ge­
rileme ve zayıflama yoktur; ilerleme vardır. Her türlü uyumun
ötesindeyizdir artık. Uyum, geçici ve boş bir şey olarak çürü ­
tülür. Romantizm öznelliğin önceliğini ortaya koyar. Romantik
sanat içselliği ve tinin Tanrı'ya doğru yükselişini ifade etmeye
çalışır:
 France Farago 1 55

Nasıl ki H ıristiyan tini bilincin derinliklerine çekiliyorsa, aynı

şekilde kilise de müminlerin bir araya geldiği ve iç gözüyle
kendilerini izledikleri, her tarafı kapalı ortak bir mekandır.
Burası, ruhun kendi içine daldığı mekandır, ki ruh maddesel
olarak uzamda da yer almaktadır. Fakat, içsel meditasyon sıra­
sında H ıristiyan ruhu kendi içine çekilse de, aynı zamanda
sonlu varoluşun ötesine geçer ve bu da Tanrı 'nın evinin ka ­
rakterini belirlemektedir. Bu sonsuzluğa doğru yükselme ne­
deniyle, mimari, salt pratik anlamının dışında bir anlam kaza­
nır ve mimari formlar üzerinden bunu gerçekleştirmeye çalışır.
Gotik sanatın bu şekilde uyandırmaya çalıştığı duygu, bir Yu ­
nan tapınağının karşısında hissedilenden farklı olarak, dingin,
açık ve temiz bir duygudur; huzur verici bir duygudur, zira
kendinden geçen ruh, dışsal doğadan ve genel olarak bu dün­
yaya ait bütün şeylerden kurtulur; bu aynı zamanda, ruhun,
aklın ortaya koyduğu bütün sınırları aşmasına olanak veren
yücelik duygusudur. O halde, klasik mimarideki yapılar yatay
olarak uzanırken, bunun tersine, H ıristiyan kiliselerinin temel
niteliği, yerden başlayarak gökyüzüne doğru yükselmeye da­
yanmaktadır . . . Fakat, Tanrı 'nın evinin en belirgin özelliği, evi
oluşturan kısımlar ve evin bütünü açısından, gökyüzüne doğru
yükselmesi ve uç kısımlarında yay biçiminde ya da düz bezek­
lerin olmasıdır. Yapıyı oluşturan kısımlar kendilerinden destek
alarak yükselirler ve yük ile destek arasında herhangi bir fark
olmaksızın, bir tepe noktası oluşturmak üzere birleşirler. Ser­
best bir biçimde yükselme ve bir tepe noktası halinde bir araya
gelme, temel belirlenimi oluşturmaktadır ve bu, belli bir ölçüde
geniş bir temele dayanan ikizkenar üçgenlerin ve tepe nokta­
sında birleşen kemerlerin oluşturulmasına olanak vermektedir;
bu durum, gotik mimarinin en çarpıcı özelliğini oluşturmakta­
dır ( B . i l i, s. 1 3 0; J . i l i , s. 8 7 - 88) .
İ sa'nın ya§antısı, dini açıdan, romantik sanatın temel konusunu
olu§turur. Romantik sanat antropomorfizmi en yüksek düzeye
ula§tırır: "Ana düşünce, mutlak'ın ve tanrısalın, somut ve gö-
1 56 idealist Estetik: Schelling ve Hegel

rülür insan formuyla olan birliğidir" . O halde bu düzeyde,

mutlak gerçeklikle, öznel insan bireyselliğinin birliği söz konu ­
sudur. Ve Tanrı' nın görülür tezahürü, geçmişte yaşanan ve
tekrar yaşanması imkansız olan bu tarihsel olay, resimde ve ge­
nel olarak sanatta tekrar yaşanır ve sürekli olarak yinelenir.

Sanat, gerçek bir varlığı olan bireysel bir figür görünümünde,

İ sa'nın doğumuyla, yaşamıyla, çektiği acılarla, ölümüyle, dirili­
şiyle ve havarilere görünmesiyle ilgili olayları en ince ayrıntısına
kadar yeniden ortaya koyan somut bir imge biçiminde,
Tanrı' nın tezahürünü sezgisel bilince sunar, öyle ki, Tanrı 'nın
geçici reel tezahürü sadece sanat sayesinde süreklilik kazanır
(J . il, s. 282) .
Romantik sanat duyguları ifade eder:

Resim sanatının görevini yerine getirebilmesi için, kendi eğilim

ve amaçlarına bağlı kalabilmesi için, içsel yaşamı, romantik sa­
natın etkinlik alanını oluşturan duygusal yaşamı anlama ve
ifade etme yeteneğine sahip olması gerekir [ . . ] Resim sanatı,
.

heykelciliğin, şiirin ve müziğin tersine, sadece dışsal figürler ve

formlar aracılığıyla ve bunları kullanarak tasvir edebildiği şey­
leri kendi alanına dahil etmelidir; yani tinsel yoğunlaşmayı he­
deflemelidir, ki heykelcilikte tinin ifade edilmesi mümkün de­
ğildir; ayrıca müzik, içselliğe ait somut ve dışsal bir ifade
yaratamaz; şiir ise sadece yetersiz dışsal ifadelere ulaşabilir.
Bunun tersine, resim sanatı, içsel olanla dışsal olan arasında
bir köprü kurabilir, içeriyi ve dışarıyı birbirine bağlayabilir ve
içselliği bir bütün içerisinde dışsal olarak ifade edebilir. Bu ne­
denle, karakterlerin belirgin özellikleri ve genel olarak karak­
teristik şeyler resmin içeriğine dahil olduğu gibi, ruhsal yaşantı
da, bu yaşantı içerisinde uyanan duyguların derinliğiyle birlikte
resmin içeriğini oluşturmaktadır ( J . I I I, s. 236-23 7) .

Kamçılanan ve dikenli bir taç taşıyan İ sa'da, "büyüklük ve kut­

sallık, duygu s al yoğunluk, tinin ebedi olarak yaşadığı s onsuz
acı ve çekilen acılardaki tanrısal dinginlik" ifade edilmektedir
 France Farago 1 5 7

(B. 1 1 , s. 403 ) . Bu Tutku, Yunan güzellik anlayışıyla ifade edi­

lemezdi.
Dindışı alanda, resim sanatı aynı zamanda içselliği ifade
etme eğilimindedir. Hegel, derinin yüzeyi ve rengiyle yüzlerde­
ki canlı ve heyecanlı içselliği, "içerinin canlılığını" yansıtma
biçimi üzerine olağanüstü güzellikte yazılar yazmıştır. " İ çsel
canlılığın parıltısı deriye rengini veren şeydir ve bu, resim sa­
natı için tasvir edilmesi en zor konulardan biridir. Zira bu iç­
sellik, bu canlı özgüllük, sadece noktalar ve çizgiler halinde
yani kısacası maddi bir renk biçiminde bir yüzeye yansıtılma­
malıdır; tıpkı gökyüzü gibi şeffaf bir derinliği olan canlı bir
bütün olarak tablo üzerine bizzat görünmelidir, ki gökyüzünde,
serbestçe bakabileceğimiz dirençli herhangi bir yüzey yoktur.
Goethe'nin çevirdiği, resim sanatı üzerine bir makalede, Dide­
rot şöyle diyordu : « İ nsan cildinin ne anlama geldiğini anlayan
kişi, çok yol almış demektir. Bunun yanında gerisi hiçbir şey­
dir. Binlerce ressam bunun ne anlama geldiğini bilmeden gelip
geçmiştir ve daha binlercesi anlamadan ölüp gidecektir»" (J .
l l l , s. 2 72) .
Genelde, resim sanatının amacı objeleri somut olarak görü ­
lebilir kılmak değil, deyim yerindeyse ayrıntılayıcı bir görünür­
lük, içsel bir görünürlük elde etmektir (doğasında bulunan
içsel bir ışıkla) . Şiir, "duygusal derinliği, ruhun ulaşmayı arzu­
ladığı amaçları ve içsel yaşantıya özgü olayları en üst düzeyde
ifade etme yeteneğine sahiptir" .
Fakat, ruhun kendi içine kapandığı romantik sanatta, doğa­
sında bulunan bir tür çelişki nedeniyle, dışsal dünyanın içine
hapsettiği her şey bağımsız olarak gelişme olanağına kavuşur.
Sanat dinden uzaklaştıkça, gerçek dünyanın özgüllüklerine
gömülür giderek. En büyük ve en önemli şeylerden, en sıradan
ayrıntılara ve en anlamsız şeylere yönelir. Hegel şöyle bir sap­
tama yapmaktadır: "Romantik sanatın yıkımı, rastlantısal alana
yönelmeyle başlar" .
1 58 İdealist Estetik: Schelling ve Hegel

2 . 5 . DÜŞ ÜNCE KARŞ I S I NDA SANATI N ÖLÜMÜ

"Gerçekliğin duyumsanabilir tezahürleri, bu haliyle tine uyum
sağlamazlar" (Il, s. 1 55) . Sonunda sanat, İ deyi ya da Gerçeği
ifade etme giri§iminde ba§arısızlığa uğrar. İ nançla sezinlenen
ve felsefede yer alan tek Gerçek, mutlak çözümü olu§turur.
Hegel'e göre sanat, sınırlılığını kendi içinde ta§ır. Bu nedenle
yerini, "daha yüksek bilinç formlarına" bırakır.
"Doğada ve sonlu ya§am alanlarında, sanatın öncesi olduğu
gibi, aynı zamanda bir sonrası vardır; yani sanatın Mutlak'ı
anlama ve temsil etme biçimini a§an bir evre söz konusudur . . .
Bize göre sanat, hakikatin kendi varlığını if§a ettiği en üstün
form değildir artık. Genel olarak söylemek gerekirse, uzun bir
süreden beridir, dü§üncenin sanata verdiği görev, yani Tanrı­
salı duyumsanabilir bir biçimde temsil etme görevi geçerliliğini
kaybetmi§tir. Ö rneğin Yahudiler'<le, Müslümanlar'da ve hatta
Yunanlar'<la böyle bir durum ya§anmı§tır, zira Platon, Home­
ros ve Hesiod'un tanrılarına karşı çok sert bir tutum takınmış­
tır. İ leri bir uygarlık düzeyine ulaşan her toplumda, genel ola­
rak, sanatın, kendisini aşan bir şeylere ulaştığı bir dönem söz
konusudur" (J . 1, s. 1 52 ) .
Hegel, Reformla ve bunun yarattığı içsel yoğunlaşmayla,
"dini tasvirlerin de duyumsanabilir niteliklerini kaybettiğine ve
ruh ile düşüncenin içselliğine yöneldiğine" dikkat çeker. "Bu
şekilde, sanatın sonrası, sadece tinin kendi içinde keşfettiği
gerçekliği asıl gerçeklik olarak tanıma gereğinin tine içkin ol­
masına dayanır" . Sanat başlangıçta henüz bir gizemlilik izle­
nimi uyandırsa da, tinsel içerikle ilgili olarak, sonradan bu içe­
riği karakterize eden daha doğru tasvirlerin yapılmasının ar­
dından, "gözden uzaklaşan tin, kendi içine dönmek üzere bu
nesnellikten kurtulur. Günümüzde yaşanan budur. Sanatın
yükselmeye ve yetkinleşmeye devam edeceğini umut edebiliriz,
fakat sanatın biçimi, tinin en önemli ihtiyacını tatmin etmekten
vazgeçmi§tir. Yunan tanrılarına ait imgeleri e§siz bulmamızın
 France Farago 1 59

hiçbir anlamı yoktur; ayrıca, Baba-Tanrı, İ sa ve Kutsal Bakire

ne denli yüce ve kusursuz bir biçimde betimlenirse betimlensin,
bu heykellerin ve imgelerin karşısında duyduğumuz hayranlık,
eğilip diz çökmemizi sağlayacak kadar güçlü değildir ( J . 1, s.
1 53) . Dinde tin kendi içine çekilir; bilincin derinliklerine, ger­
çeğin kutsal mekanına çekilir. Din, ruhun mutlak obje olan
Tanrı'ya karşı tutumu şeklinde içe dalışı işin içine dahil eder.
İ çe dalış, mevcut haliyle sanata yabancı bir şeydir. " İ çe dalışta,
özne, sanatın dışsal bir obje olarak bizlere izlettiği şeyin, ruhu­
nun derinliklerine işlemesine izin verir ve böylelikle mutlak'la
özdeşleşir: Bu durumda, mutlak açısından, tasvirde yer alan bu
içsel varoluş ve bu duygusal derinlik, varoluşunun temel öğesi
haline gelir. İ çe dalış, bir topluluk için, en saf, en derin ve en
öznel kült biçimidir; nesnelliğin emildiği ve adeta sindirildiği ve
böylelikle saflaşan içeriğin kalbin ve ruhun bir iyeliği haline
geldiği bir kült" (J . 1, s. 1 54) . Bununla birlikte, Hegel'e göre,
objeleri henüz tasvire yani dışsal olarak kalan öykülemeye tabi
olan dini bilinci karakterize eden içsellik, içselliğin en üstün
formu değildir. "Bilginin en saf biçimi özgür düşüncedir". Böy­
lelikle düşünce, "kendisi olmaksızın sadece tasvirin ve duy­
gunun içeriği olarak kalan şeyi kavrama ve kendine mal etme
yeteneğine sahip olması anlamında, en tinsel kült haline gelir.
Böylelikle sanat ve din, felsefede birleşirler: Bu bir taraftan, du­
yumsanabilir niteliğini kaybetmesine rağmen, en üstün nesnel­
lik biçiminde yani düşüncede bu kaybı telafi edecek bir şeyler
bulan sanatın nesnelliğinin, diğer taraftan, dü§üncenin öznelliği
haline gelmek için saflaşan dinin öznelliğinin birliğidir" O . 1, s.
1 54) . Gördüğümüz gibi, sanatın sonrasını salt kronolojik ifa­
delerle düşünmemek gerekir. Aksi takdirde, Hegel'in düşün­
cesiyle örtüşmeyen yanlış bir anlam çıkarmış oluruz, ki Hegel,
sadece mutlak tinin evrelerinin hiyerarşize edilmesini istemiştir
ve sanat, mutlak tinin ilk evresinden başka bir şey değildir.
 Bölüm VIII

TEM S İ LDEKİ KRİZ:

PAUL KLEE ( 1 879- 1 940)

Uzanım algılanışı ve gerçeğin uzamda tasvir edilme biçimiyle

ilgili radikal değişimlerin ortaya çıktığını görmek için, XIX.
yüzyılın ikinci yarısını ve XX. yüzyılın ilk on yılını beklemek
gerekecektir, ki bu değişimler, kopuşu yaratmaya yönelik güçlü
manifestolarla dile getirilmiştir. Empresyonistler, resimle ilgili
geleneksel anlayışı alt üst eden bir pratik ortaya koydukları
halde resim sanatıyla ilgili düşüncelerini kaleme alıp savunma
gibi bir kaygı duymamışlardır; bunun nedeniyse, anti-akademik
başkaldırılarının özünün, bir bütün olarak, kavramın "yabanıl"
algıdan, dünyanın sürekli yenilenen ve nüfuz edilemeyen görü­
nümünün ortaya konduğu saf duyumsallıktan üstün olduğunun
reddedilmesinde yatıyor olmasıdır. Daha sonra gelen yaba­
nıl/ empresyonist kuşak bu anti-entelektüalist tutumu sürdür­
müştür. Yeni bir resim anlayışını savunan ve sanayi devrimine
paralel olarak ve de bunun yarattığı etki nedeniyle resmin re-
 France Farago 1 6 1

sim-dı§ı (felsefi ve toplumsal) anlamına vurgu yapan önemli

metinler ancak 1 9 1 2' de ortaya çıkacaktır.
Gerçekten de XX. yüzyılın ba§larında, sanatsal etkinliğin
toplumsal göndergeleriyle ilgili derin bir deği§ime tanık olduk;
bu deği§im, sanatçıların §iddetle reddettiği, sembolik değerler
sisteminin a§ınmasına bağlı olarak ortaya çıkmı§tır. İ talyan ve
Rus fütüristler, aralarından bazıları gibi totaliter hayallere gö­
mülmeden önce, anar§ist söylemlerden esinlenirler. Marinetti,
20 Şubat 1 909 tarihli fütürist manifestosunda, "güzelliğin artık
sadece kavgada olduğunu [ . . ] , saldırgan nitelikli olmayan hiç­
.

bir ba§ yapıtın olamayacağını" ilan eder. Rus fütüristler, 1 9 1 2'

de yayımladıkları önemli bir bildiriye, Halkın Zevkjne Atıhmş
Bfr Tokat ba§lığını verirler. Sosyo-kültürel bir üst yapıya en­
tegre olan ve eserlerinin semantik göndergelerini ve maddi ger­
çekle§imin tek olanağını bu yapıda bulan önceki dönemlerin
ressamının tersine, XX. yüzyılın ba§ındaki modern ressam,
olduğu §ey ile yaptığı §ey ve gerektiğinde genel bir biçimde
itiraz ettiği toplumsal yapılar arasına belli bir mesafe koyar.
Kısacası bir devrim yaratır.
Resim sanatının girdiği bu yeni dönemin sahip olduğu saf
felsefi bilince tanıklık eden ressamların ortaya koyduğu bir
yığın yorum ve bildiride, esnek parametrelerle ilgili yeni bir
anlayı§ önerilmektedir. Resim sanatı, "oto-figüratif' bir uzanım
ke§fine giri§ir (Leger) ; objektif olmayan bir avangart akımın
ba§ında bulunan Malevitch, özünün "sıfır noktasına" ula§maya
çalı§ır. Kendi plastik araçlarında varolanın dı§ında hiçbir se­
mantik sisteme tabi olmayan saf bir resim: (Saf) biçim ve (saf)
renk. Malevitch'in süprematizmi, Schönberg'in müzikte yaptığı
gibi apofaza' varan afairetik bir metodun ürünü olan, söylem

•
Olumsuz teoloji; Tanrı'nın ne olduğundan çok, ne olmadığından ha­
reket eden teolojik yakla§ım. Olumsuz teoloji iki farklı yol izleyebilir :
1 . Olumsuzlama (apofatik yöntem) ; 2 . Soyutlama (afairetik yöntem) .
Apofaz ya da afairetik yöntemde, Tanrı'yla ilgili düşüncelerimiz
1 62 Tem�1Jdeki Kriz: Paul K!ee

olarak görsel algıyla kopuş halinde özerk ontolojik bir resim

olarak ortaya çıkmaktadır. Gerek soyut indirgemeyle (Manda­
rin) , gerek Klee'nin formatİf fonksİyon dediği şeye başvurmay­
la, biçimi ortadan kaldırmak üzere eşzamanlı olarak başka yol­
lara başvurulmuştur. Sanatlar kendilerini ayıran sınırları kal­
dırmışlardır: Geleneksel olarak zaman sanatı olan müzik, uzam
sanatlarını zenginleştirir ve verimlilik kazandırır (Kandinsky,
K.lee) . Zaman yeniden uzama entegre olur (Dubuffet, Klee) ;
dinamik/statik karşıtlığı ortadan kalkar ve Calder, Mobİies adı­
nı verdiği heykelleri perdahlar. Yaşamsal itki olarak yaratıcılık
felsefesinin, geleneksel obje tasvirinin içerdiği rasyonel yetkinli­
ğin yerini aldığı görülür. Dali, açık bir biçimde deliri bir metot
olarak ( eleştİrel paranoya) ileri süren mesafeli bir mizah anla­
yışıyla aklı alt üst eder; Dali kendisine "düşlerin fotoğrafçısı"
der ve kendi gerçeküstücülüğünü, sinemacı Bufiuel'in Endülüs
Köpeği adlı eserindeki gerçeküstücülüğüyle kesiştirir. Bu ko­
nuda birçok isim ve girişim söz konusudur. Burada hepsine yer
vermemiz pek mümkün görünmüyor. :XX. yüzyılda bütün sanat
dallarındaki klasik formların bir bütün olarak uğradığı yapı­
bozum sürecini tam olarak ortaya koymak imkansızdır. Çok
sayıdaki bu isimler içinden, yaşanan değişimler üzerine düşü­
nen ve bunu kaleme alan belli başlı bazı isimleri ele almamız
yeterli olacaktır, ki bu isimler yaşanan bu değişimlerin yaratı­
cısı olmuşlardır, fakat bununla birlikte, yazdıklarını okuduğu­
muzda neredeyse tam tersiymiş gibi görünür. Ancak söz ko­
nusu kişiler bu durumu bir bakıma zorunlu bir şey olarak his­
setmişlerdir. Birazdan göreceğimiz gibi, bu bir ideal yaratma
ihtiyacıyla ortaya konmuştur. Bunu hatırlatmak yerinde olur,
zira eskiler yarattıkları eserleri başkalarından taklit etmiş olsa -
lar da, yukarda bahsettiğimiz kişiler eserlerini bizzat keşfetmiş-

olumlu önermelerle ifade edilemez. Örneğin, "Tanrı vardır" önerme­

sinin olumsuz teolojide yeri yoktur. Aşkınlık sadece olumsuz öner­
melerle ve soyutlamaya başvurmayla ifade edilebilir (ç.n.) .
 France Farago 1 63

lerdir ve yerleşik sanata ait geleneksel tekniklerin sunduğu yet­

kinliği bir kenara bırakmışlar. Hepsi biçimden geçmiş ve so­
nunda biçimi kurban etmişlerdir. Henüz vazgeçemediğimiz bu
kurban edişin nedenlerini incelemeye çalışacağız.
Modernitede, ilk olarak 1 330-40 yılları arasında Giotto'yla
kendini gösteren ve her öznenin aynı bakış açısıyla sahip ola­
bileceği objektif görüşü ifade eden perspektif pratiği terk edilir.
Dini dünyanın ya da Ortaçağdaki toplumsal dünyanın tikel ve
hiyerarşize görüşlerini ortadan kaldıran bilimsel anlama yetisi­
nin tanıma açısından nesnelleşmesini simgeleyen bu gören
öznenin evrenselliği, yerini, en azından Dadaist çevrelerde be­
nin anarşik doğrulamasına varan özgünlüklerin doğrulanma­
sına bırakmıştır. Zira Klee ve ilk büyük soyut sanatçılarla bir­
likte, "büyük tarz" henüz varlığını sürdürmektedir: Eserlerinde
ne kadar modern olsalar da, bu sanatçılar tamamen klasik ola -
rak kalmaktadırlar. Burada Paul Klee'nin sanat kuramını ince­
leyerek başlayacağız, ki Klee'deki yaratıcı fantezi, hala biçimin
ve öznenin etkilerini taşımaktadır: Eserleri anlaşılmalarını ko­
laylaştıran başlıklar taşır. Klee'nin resmi, şeylere benzemeyen,
dışsal hiçbir modeli olmayan, şaşırtıcı bir görünüm almaya
yönelen hayal edilemeyecek kadar sayısız olasılık yaratarak
gerçek dünyanın sınırlarını genişleten bir gerçeklik aramaya
zorlar. Klee'nin resmi Bahaus'ta ders konusu olmuş ve kuram­
sal yazılara vesile olmuştur.
1. YEN İ FORMLARIN S İ MGELEŞTİ R İ LMES İYLE
B İ R Ş EY İ G Ö RÜ N Ü R KILMAK
İ sviçreli ressam ve kuramcı Paul Klee'yi, XX. yüzyılın başla­
rında her türlü uluslararası etkiye açık bir şehir olan Münih'i
karakterize eden sanat alanlarındaki coşkulu araştırmaların
merkezinde yer alan Klee'yi, Blaue Reiter (Mavi At/J) ressamlar
çevresi içerisinde değerlendirmek gerekir, ki Blaue Reiter, kısa
süreli olmasına rağmen, savaş -öncesi dönemdeki en önemli ye­
nilik hareketi olmuştur. Klee bu sanatçılardaki ortak tutumu
1 64 Temsildeki Kriz: Pau/ Klee

paylaşmaktadır: Sanattan, sezginin ve poetikanın entelektüel ve

felsefi hedefleri dışarıda bırakmadığı tinsel bir tezahür yarat­
mak ve bunu yaparken de, dünyaya yönelik ilkel yani başlan -
gıçtaki vizyonla özdeşliğin meşruluğunu talep etmek ki, bu açık
bir biçimde, çocukluk döneminde yapılan çizimlere hayranlığı
beraberinde getirmektedir. K.lee, Mavi Kavalye sanatçılarındaki
biçimi ifadeye tabi kılma istencini ve dikkatin içselliğe, psişiğin
ifşasına yönelmesini benimser. Sanatta yenilik yaratma ihtiya­
cını herkes hissetmiştir: "Eskiyi savunan kişilerin yaşadığı bir
dönemde yaşamak zorunda kalma düşüncesi gerçekten taham -
mü! edilemez bir şeydir" der Klee. Bu zorunluluk, Kandinsky'
de olduğu gibi maddiliğin olumsuzlanmasına varmaksızın, ge­
leneksel göndergelere oranla resim imgesinin özerkliği ara­
yışıyla kendini hissettirir. Klee, Weimar ve Dessau'nun Bahaus'
undaki ustalardan biri olmuştur. Klee'nin ifade biçimi aldığı
formasyonun zenginliğini göstermektedir: Bir müzisyen, şair,
matematikçi ve aynı zamanda filozof olarak dünyayı ve yaşadığı
dönemi düşünür. Mezar taşındaki yazı bizleri Klee'nin proble­
matiğiyle karşı karşıya getirir: "Burada ulaşılmaz biriyim" .
Klee'nin eserinin aslında bir bütün olarak özü yakalamaya,
kaynağa dönmeye, kendini Bütünle ölçmeye yönelik bir çaba
olduğunu söyleyebiliriz. Klee, bu mücadeleyi sürdürebilmek
için, bir dili, kişisel bir morfolojiyi yeniden keşfetmiş ve bunları
sürekli olarak yenilemeye çalışmıştır, zira Bütün sadece dönü­
şümü ve zamanı bilir, yani alımı ve kapmayı engelleyen ve çar­
pıtan değişimi bilir; köken kendini gizler; öz yakalanamaz.
2. " İ LK NEDENDEN DOGAN YANSIMA" OLARAK
SANAT E S ER İ
Paul Klee, insanlık durumundaki paradoksu ve çatlağı, ağırlığı
ve inceliği, hayvansallığın ve ruhun eklemlenişini çok güçlü bir
biçimde algılamıştır. Geçen onlarca yıldan sonra, l 939'da en
az 28 ve 1 940'ta 4 çizim içeren ve Klee'nin yaklaştığını hisset­
tiği ölümün ve özellikle de Rilke'nin Duino AğJtlar!ndakiyle
 France Farago 1 65

örtüşen bir düşüncenin esinlediği Melekler serisi (guvaş ve su­

luboya) eserin yerini belirleyebilir ve ruhunu, temel tonalitesini
anlamamıza olanak verebilir. Rilke'ye göre, melekler, yaşadık­
ları yer bu dünyada ya da öteki dünyada olmayan fakat "büyük
birliğin" içinde olan varlıklardır. Bunlar, görünürün görünmeze
dönüşmesini gerçekleştiren varlıklardır. Klee sürekli bu görün­
meze ulaşmaya ve bunu açınlamaya çalışmıştır, zira "Yaratım,
görünür yüzeyin altında, eserin dış görünümü altında bir türe­
yiş olarak varolur. Bütün tinsel yapıların gördüğü budur . . .
Nihayetinde her şey gelip geçicidir. Ve geçmişten kalan, ya­
şamdan geriye kalan, tindir. Sanattaki Tinsellik: Sanatta sanat­
sal olan budur. Mutlaklık ihtiyacı, yapmaya çalıştığımız her
şeyde aynıdır" ("Yaratım Felsefesi", Modern Sanat Kuram1, s.
62) . Melekler düzeyinde, oluşum eskatolojik bir biçim alır ve
üst düzeydeki alanları gösterir. En iyi Klee uzmanı ve aynı za­
manda Klce'nin arkadaşı olan Will Grohmann şunları yazıyor:
"Klec'nin sanatsal yaratım sürecinden bahsetmesi ve doğal
olarak yaratılış ve türeyiş esrarıyla karşılaşması, meydana gelen
bütün şeylerin ilk nedeni gibi bir gizemle ve "her şeyi açan gizli
anahtarın saklı olduğu" yer gizemiyle karşılaşması bir bilmece
olarak kalmaktadır. Eğer bu sanatla ilgilenirse, izleyici, bir eleş­
tirmen olarak, dünyanın gizli doğasını oluşturan şeyleri, dün­
yanın bugün nasıl olduğunu, geçmişte nasıl olduğunu ve gele­
cekte ne olacağını öğrenebilir" ("Büyük Ressamlar" koli. s. 7) .
Klee'nin eserinde hiçbir şey rastlantısal değildir; her şeyin
bir kökeni ve gerçekliğin özüyle bir bağı vardır. Görülür ile gö­
rünmez, statik ile dinamik, aktif ile pasif ve bilinçli olan ile bi­
linç dışı arasında sürekli bir diyalektik vardır. Fakat vurgu her
zaman oluşum üzerindedir; buna ulaşmayı zorlaştıran yaratıcı
bir öğe üzerindedir. "Yaratılan eser yasa değildir; yasanın öte­
sinde bir şeydir; ilk nedenden doğan bir yansıtma olan sanat,
yaratımın, önsezinin ve gizemin sembolüdür. Ama aramaya
devam etmeliyiz". Klee'nin bu açıklaması, Rilke'nin Genç Bk
Şaire Mektup ta yazdıklarında yankı bulur:
1 66 Temf>ildeki Kriz: Paul J<lee

Her şey büyük bir yaratım duygusuyla, ortak bir tutkuyla yö­
netiliyor belki de. İ nsan, en küçük parçasına kadar yeryüzüne
işleyen bu gizemi daha büyük bir alçakgönüllülükle karşılamalı,
daha büyük bir ciddiyetle taşımalı ve hafife almak yerine, ne
denli ağır olduğunu hissetmelidir. Yaratıcılığına ve zenginliğine
inanmalıdır. İ ster bedene, ister ruha bağlı olsun, yaratıcılık tek­
tir: Zira ruhun eseri bedenin eserinden doğar ve onunla aynı
doğaya sahiptir. Deyim yerindeyse, tinsel eser, tensel eserin
daha gizemli ve daha "ebedi" bir yeniden- üretiminden başka
bir şey değildir.

Klee'ye göre, deha doğuştan gelir, sezgiye ve lôtfa bağlıdır:

"Bu, başı ve sonu olmayan bir lôtuf halidir. .. Deha, sistemde
hata veren şeydir. Onca öğrencinin öğrenilebilecek her şeyi
özümlemesinin ama bununla birlikte hiçbir zaman "yaratama­
masının" nedeni de budur".
"Sanat görülürü yeniden üretmez; sanat görülür kılar" . Sa­
natın işlevini belirten ve taklit fonksiyonunu önceden dışlayan
böylesine güçlü bir ifade, şeylerin dışsal görünümlerinin şu ve­
ya bu ölçüde aslına bağlı kalınarak yeniden oluşturulmasının
geçerliliğini tamamen reddetmektedir. Boyamak ya da çizmek,
varolanın zaman ve mekan özelliğinden hareketle çalışmak de­
mektir. Sanatın doğayı yeniden ürettiği iddia edilir. Bununla
birlikte, sanat çoğunlukla doğadan ayrılır ve bunu yapmakta da
haklıdır; zira sanat "seçilmiş gerçekliktir". Klee'ye göre resim,
salt soyutlama biçiminde değil (zira Klee, soyutun tinsel değil
de çok somut olabileceğini düşünüyor) , yeni yaratılan formla­
rın sembolleştirilmesi biçiminde [şeyleri] görünür kılmalıdır.
Tablolarının çoğunda, dünyayla olan ilişkiler semboller biçi­
minde kendini gösterir. Klee'ye göre, "yeryüzündeki kökleşme­
si" ve "kozmosla yakınlaşma" birbirinden ayrılamazlar. Groh­
mann, Klee için şöyle diyor: "Hiç kuşkusuz, Klee, Doğayı ve
İ nsan doğasını, Tini ve ruhsal yaşamdaki uçurumları en iyi bi­
len ressamdı" . [Klee] mutlak' ı Hegel gibi tanımlamaktadır:
 France Farago 1 6 7

"Kcn<linde ve kendisi için" bir şey; kuramsal değil, psişik bir

öğe . Klcc'nin birçok tablosu ( 1 923'ten, ölüm yılı olan 1 940'a
kadar) , mutlak'ı çağrıştırmakta, Ben ile dünya arasındaki ay­
rıını ortadan kaldırmaktadır ve bunların çizimi (bir bağ ve bir
zincir gibi birbiriyle kesişen dikey ve yatay renkli şeritler) taşı­
dıkları derin anlamı bir örtü gibi gizlemektedir.
3 . SANAT VE DO GA: M ODELDEN MATRİ S E GEÇ İ Ş
Klee'de, gerçek bir yaratılış metafiziği söz konusudur. "Doğa­
nın incelenmesinde izlenen çeşitli yollar" başlıklı bir makalede
(Modern Sanat Kura1111, s . 43) , Klee, "doğayla olan diyalogun
sanatçı için s!İ1e qua 11011, olmazsa olmaz bir koşul olarak kal­
dığını" hatırlatır. "Sanatçı bir insandır; kendisi de bir doğadır,
doğa alanında doğanın bir parçasıdır" . Fakat resim, sanatçıda,
görülürü yeniden oluşturmanın reddinden, yavaş yavaş görü­
lürün arkeolojisiyle ilgili bir araştırmaya doğru kayar : Resim,
görülürün tarih-öncesini oluşturacaktır. "Sanat görülür olanı
yeni<len üretmez ; görülür kılar". "Sanat, yaratılış imgesine
denk düşer. Tıpkı dünyanın evrenin bir sembolü olması gibi,
sanat da bir semboldür". Klee, Gü11lük'ünde şöyle yazıyor:
"Reel gerçeklik, her şeyin temelidir (başlangıçta görünmez bir
temel) " . "Modern Sanat Üzerine" adlı makalede (s. 28), Klee,
yaratım felsefesinin özünü ortaya koyar. Görünümlerin yeni­
den olu�turulmasına ne kadar az önem verdiğini gösterir. Klee'
nin istediği, aynanın ters yüzünü, görülürün tezahüründe rol
oynayan gücü göstermektir. Klee, Platon'da olduğu gibi İ denin
statik ve ebedi özünü değil, filizlenme olarak, sürekli oluşum
olarak tasavvur edilen varlığın genetik itkisini göstermek ister.
Nesnenin, sabit ve donuk formun terk edilmesi gerektiğinin
altını çizen Klee, şöyle yazıyor: "Sanat şeyleri aşar; imgeselin
olduğu gibi gerçeğin de ötesine geçer. Sanat, farkında olmadan
en son gerçekliklerle oynar ve bununla birlikte efektif olarak bu
gerçekliklere ulaşır. Nasıl ki bir çocuk oyun oynarken bizi taklit
ediyorsa, aynı şekilde bizler de sanat oyununda dünyayı yarat-
1 68 Temsildeki Kriz: Paul Klee

mış olan ve yaratan güçleri taklit ediyoruz" . O halde, sanatçı

için, "bir anlığına kendisini Tanrı sanmak" söz konusudur. Bu
bağlamda, Klee'nin de gayet açık bir biçimde dediği gibi, "do­
ğalaştırıcı doğa" sanatçı için "doğalaşmış doğa"dan daha
önemlidir; dahası, Klee, sanat eserini geçicilik karşısındaki
zafer olarak gören ya da zamanı zaman-üstüne veya sonsuzlu­
ğa oranla (değişmez ebediyetin değişken imgesi) bir düşüş ola­
rak gören bir anlayış üzerine kurulu klasik baş-yapıt idealinin
yerine, oluşum olarak sanat eseri anlayışını yani kendisinin
Büyük Yaratım, "Başkasının Sanatı" olarak adlandırdığı şeye
denk düşen ve özü itibariyle tamamlanmamış olarak kalan açık
zaman olarak sanat anlayışını koyar ("sanat eseri gerçek an­
lamda bir yaratımdır; bunu hiçbir zaman basit bir ürün olarak
göremeyiz") .
Böylelikle, Klee'nin sanatı, zaman boyutunu mekan boyutla­
rına dahil etmekte ve böylece resim eserine gerçek bir
müzikalite katmaktadır: "Her oluşum harekete dayanır. Lao­
coon'da (vaktiyle bunun üzerine çok şey söylemiştik) , Lessing,
zamansal sanatla mekan sanatı arasındaki farka büyük önem
vermektedir. Fakat dikkatle bakıldığında, burada sadece bilge­
ce bir yanılsama olduğu görülecektir. Zira mekan da zamansal
bir kavramdır. . . Bu nedenle, şöyle bir tablo ortaya çıkmaktadır:
Sahne: Zaman: Hareket. Sadece ölü nokta zaman-üstüdür.
Evrende de hareket her şeyden önce verilmiştir. . . "Dünya ba­
rışı", maddedeki harekette meydana gelen rastlantısal bir du­
raklamadır. Böyle bir saptamayı ilk gerçeklik olarak görmek bir
yanılsamadır" . Bu yüzden Klee, özellikle oka hareketi temsil
etme işlevi yükleyerek, imgelerini dinamikleştirmeye çalışır.
1 924 tarihli Pedagojİk Eskızler adlı çalışmada, Batılı sanatçı­
larda nadir görülen bir bilgelikle, oku plastik bir öğe olarak
analiz eder: "Düşünce okun anasıdır; kapsama düzeyimi bura­
ya kadar nasıl genişletebilirim? . . . İ nsanın, dünyayı ve dünya­
üstünü kendi isteğine göre ölçmedeki düşünsel kapasitesi, fi­
ziksel zayıflığına karşıt olarak, insanlık trajedisinin kökenini
 France Farago 1 69

oluşturmaktadır. Yolculuk ne denli uzunsa, hareket oluş ve ay­

nı zamanda artık olmayı§ ihtiyacının yarattığı trajedi o denli
hissedilir hale gelmektedir. .. Hareketin sonsuz olduğu noktaya
hiçbir zaman ula§nıamak; ba§langıcın olduğu yerde sonsuz di­
ye bir §eyin asla olamayacağını kabul etmek gerekir. Bir teselli:
Normalden biraz daha uzakta! Ne mümkün olabilir ki? " Ne
olursa olsun, Klee oldukça nettir: " Ü retken olan, gidilen yol­
dur; oluşum, varlığın ötesinde yer alır" (s. 62) .
Klee, ağaç imgesini, doğa ve sanat eseri arasında varolan
ili§kilerin illüstrasyonu olarak kullanır. Sanatı fiziksel ağacın
köküne benzetir; sanatçıyı ağacın gövdesine ve eseri <le yap­
raklardan oluşan taca benzetir. Kök ve taç birbirlerinin yansı­
malı imgesi olmadığından, eser, doğal deneyimin sunduğu dü­
zeni veremez. Bir sanat eserinde, zorunlu deformasyonlar söz
konusudur: Farklı bir mekandayızdır; spesifik boyutlarıyla
birlikte plastik sanatın alanındayızdır; "zira, diyor Klee, "doğa
i§te burada yeniden doğar". Ayrıca Klee, sanatçıyla izleyici ara -
sında ya§anan yanlı§ anlamalardan bahseder, zira bilgisi az olan
insan daima benzerlikleri düşünür; sanatçı ise yasaları dü§Ü­
nür. Bilgisiz insanın aradığı benzerlikler, o insanın yaratıcı dü­
şünceden, türeyi§ biçimindeki yaratımdan değil de daima son
andaki formdan hareket etmesinden kaynaklanır; oysa ki sa­
natçı, optik görünümü, zaman ve mekan olarak tutulmaya uğ­
ramış, bir mekan ve geçici olarak hareketsizle§tirilmiş bir za­
man dilimi içerisinde sabitlennıi§ özel bir durum olarak görür
ve olgudan orijinal imgeye, "her §eyi açan gizli anahtarın saklı
olduğu yaratılı§ın ilk nedenine" geçmeyi tercih eder.
O halde, Klee'ye göre, reel formda durmamalıyız; muhtemel
bütün form/an göstermek gerekir. Klee aynı zamanda formatif
fonksiyon deyimini de resim sanatı kuramına dahil etmektedir:
Amaç, biçimsel bir öğeyi, üçgen, dörtgen, oval bir öğeyi çeşit­
lendirmek ve bunu füg ve kontrpuan halinde sunmaktır. Klee'
ye göre, "'varolan görünümler' dünyası, sadece, beklenmedik
bir biçimde askıya alınını§, mekanda ve zamanda rastlantısal
1 70 Teımildekİ Knz: Paul Klee

olarak duraklamaya uğramı§ bir evrimin basit bir evresi olarak

değerlendirilebilir" . Formel dünya, "derinlemesine görünü­
müyle ve ta§ıdığı §eylerin hareketliliğiyle kar§ılaştırıldığında
fazlasıyla sınırlı kalan bir veri gibidir" . K.lee, modern sanatın
bütün ustaları gibi, tam bir özgürlük talep etmektedir; "Büyük
Doğa gibi hareketli olma hakkını dile getiren bir özgürlük"
istemektedir. Amaç, "Modelden Matrise geçmek" ve sürekli
olarak varlığın "ba§langıç temeline" daha fazla yakla§maktır;
görülür olanı yeniden üretmek değil, gizli bir vizyonu görülür
kılmak, "dışsal görü§ ile içsel vizyonun sentezini" yaratmak söz
konusudur (a.g.e., s. 46) .
Klee, Ab Ova ( Yumurtadan ÇJ/wrak) adlı tablosunda, geniş ­
leme sınırında bir hilal ile, kökenlere doğru bir zihinsel geri
dönü§Ü görselle�tirir. Tabloyu seyirlik bir nesne olarak gör­
mememiz için çaba sarf edilmiştir: Bu amaçla, Klee tabloya bir
göz ya <la daha doğrusu bir bakış ekler. Uzakta, gösteren ile
gösterilen arasındaki açıklık, cevaplanma ihtiyacı olmayan bir
bulmaca olarak yer alır.

SANAT V E D O G A

Geleneksel sanatta Klee'de

Görülürün taklidi, yeniden Görülürün arkeolojisi ve tarihön -
oluşturulması ve güzelleşti- cesi olarak sanat
rilnıcsi olarak sanat

Doğalaşmış doğanın taklidi Doğalaştıran doğanın taklidi

olarak sanat olarak sanat
Baş-yapıt ve tanıamlanmışlık Oluş ve temel bir tamamlanma -
olarak sanat mışlık
Olarak sanat
Yetkinlik olarak, geçiciliğe ve Zamanın, mekanla birlikte
geçen zamana karşı bir zafer varolan bir boyut olarak sürece
olarak sanat dahil oluşu
 France Fanıgo 1 7 1

Varlığın özlemi olarak sanat Olu§umun yüceltilmesi olarak

sanat

Gerçeğin ke§fi Olabilirin ke§fi olarak sanat

(dt§arıya dönük bakı§)

Olabilirin özel bir durumu olarak,

gerçeğin ve gerçeğin göreliliği
(içsel vizyon)
Yalvaçlık ve gizem olarak sanat
Kültürün entegrasyonu olarak
harflerin tablolarda kullanılması

Biçimin önceliği Formatif fonksiyon

4. YARATICI B İ R D İ NAM İ K: OLU Ş UM U N VARLI GA

G Ö RE Ö NCELİGİ
Kice, "Doğaya ait şeylerin içsel keşfi: Gerçeklik ve görünüm"
adlı makalesinde, sanattan Yalvaçlık, Gizem olarak bahseder
(s. 5 4) . Bu sanat anlayışı, olabilirin özel bir durumu olarak
reelin, görülürün göreliliği ilkesinden hareket eder. Aynı şe­
kilde, " Yaratıcmm Amentüsü h de (s.39), Klee şöyle yazıyor:
'

"Eskiden, yeryüzünde görülebilen, görmekten hoşlanılan ya da

hoşlanılabilecek şeyler tasvir edilirdi. Bugün ise, görülürün
göreliliği açık bir şey haline gelmiştir ve burada, sayısız gizli
gerçekliğin varolduğu evrenin bütününde yer alan özel ve basit
bir örnekten başka bir şey görülmemektedir. Şeyler, görünürde
eski rasyonalizmi çoğunlukla geçersiz kılan çok daha karmaşık
ve geniş bir anlam ortaya koymaktadır. Rastlantısal olan, öz
olma düzeyine geçmeye ça/J§ıyor' . Bir başka deyişle, modern
dünya, olumsallığı aynı zamanda dünyanın özü olarak algılıyor.
Olumsallık, dünyanın zorunlu koşuludur, oysa ki eskiden bun­
lar birbirinin zıddı olarak görülürdü.
1 72 Tem�i!deki Kriz: Pau/ Klee

Yaratıcmın Aın entüsü nde (s. 40) , Klee yorumladığı bazı

örnekler verir:
-Gezgin adam örneği: Eski zamanlarda bir adam, gemide
seyahat ediyor; gemiyle dola§maktan son derece ho§nuttur ve
gemideki konforun tadına varmaya çalı§ır. Babalarımızın tasvir
etme biçimi buna dayanıyor (not: Yani olgunun doğrudanlığı,
duyularımızın kapsamı dahilinde yer alan §eyler) . Peki, bugün
bir transatlantiğin güvertesinde yürüyen bir adam neler algılar?
1 . Kendi hareketini;
2. Geminin yol alı§ını, ki gemi ters yönde de gidebilir (Klee,
bunu göstermek için kar§ıt yönde doğrultulmu§ oklar kullanır) ;
3 . Akıntının yönünü ve hızını;
4. Yeryüzünün kendi etrafında dönü§ünü;
5 . Dünyanın güne§ etrafında dönü§ünü;
6. Dünyanın etrafındaki yıldızların ve ayın dönü§ünü.
Sonuç: Merkezi gemi üzerindeki Ben olan ve evrende gerçekle­
§en bir hareketler kumpkksi Bir ba§ka deyişle, modern bakış,
görülmezi, görülür olgunun olabilirlik koşulu olarak şekillendi­
recektir. Bu temayla ilgili olarak, sinema alanında, Bergman'ın
Büyülü Flüt ünü dü§Ünebiliriz. Büyülü Flüt, Mozart'ın operası­
nın sunulduğu sahne ile gösterinin olabilirlik koşulu olarak
verilen kulis arasında gidip gelir; buradaki amaç, izleyicilerin
bakışına odaklanmak ve ruhlardaki parıltıyı yani gösterinin
hitap ettiği ki§ilcrin içe bakı§ın<laki parıltıyı yakalamaktır. Ayrı­
ca, güzel bir dış cephe görünüşü ile geleneksel olarak karar­
tılan fonksiyonel eklentiler arasındaki klasik düzeni tersine çe­
viren, Rogers ve Piano'nun mimari eserini örnek olarak verebi­
liriz: Georges Pompidou merkezi.
-Çiçek açan elma ağaCJ örneği: Geleneksel resim görülür
olguyu, ilkbaharda dışarıda çiçeklerin açmasını işler. Modern
resim, sekanslar biçiminde, bu olgunun bütün olabilirlik ko­
şullarını tasvir edecektir.
 France Farago 1 73

1 . Ağacın kökleri, beslenme araçları;

2. Usare akışı;
3. Gövde;
4. Büyüme halkalarını gösteren bir kesit;
5 . Çiçek;
6. Ağacın yapısı;
7. Ü reme fonksiyonları;
8. Meyve;
9. Çekirdekleri içeren kabuk.
Sonuç: Bir büyüme durumları kompleksi
- Uyuyan adam örneği:
1 . Uyuyan bir adam;
2. Kan dolaşımı;
3 . Ciğerlerdeki ölçülü soluma;
4. Böbreklerdeki hassas işleyiş;
5 . Kafasında, kaderin güçleriyle ilgili bir hayal dünyası.
Sonuç: Dinlenmeyi sağlamak için bir araya gelen işlevler
kompleksi
O halde, burada gösterilen şey bir form değil, formasyon süre­
cidir. Ayrıca, form, bir oluşum sürecinin geçici varış noktası
olarak gösterilmeye çalışılıyor. Yaratım Felsefesinde (s. 5 8 ) ,
Klee şöyle yazıyor: "Kozmik açıdan, hareket doğal olarak önsel
ve mutlak bir veridir . . . Yerküredeki şeylerin devinimsizliği, te­
mel dinamik verinin maddi blokajından başka bir şey değildir.
Bu devinimsizliği bir kural olarak görmek aldatmacadır. [ ... ]
Biçim, hiçbir yerde ve hiçbir zaman, elde edilen bir sonuç, ta­
mamlanma ya da sonuçlanma değildir. Biçimi bir oluşum ola­
rak, hareket olarak değerlendirmek gerekir. Biçimin varolma
şekli oluşumdur ve görünüm olarak biçim kötü bir görüntüden,
tehlikeli bir hayaletten başka bir şey değildir. O halde, hareket
olarak, fiil olarak, eylem olarak biçim iyi bir şeydir. Nihai bir
devinimsizlik, sonul bir duraklama olarak biçim ise kötü bir
şeydir. . . Biçim sondur, ölümdür. Oluşum ise Yaşamdır. [ . . ] O
.
1 7 4 Temsildeki Kriz: Puul Klee

halele, "natürmort" biçimden çok, oluşumu düşünmek gerekir.

Enerjik bir biçimde yolda ilerlemek, kesintisiz bir biçimde te­
mel ve ideal fışkırma noktasına yönelmek gerekir. Ü retken
olan, gidilen yoldur; oluşum, varhğm ötesinde yer ahi' (s. 60-
6 1 ) . " [Bu durumda l Büyük Yaratım' la bir takım benzerlikler
sunan plastik bir kozmosa varıyoruz; öyle ki, dinin özünün
olabilir durumdan olmuş duruma geçmesi için bir adım yeterli­
dir (s. 39) . Kozmik ve ontolojik gizemle canlanan dini bilincin
özünde de kuşkusuz yine Klee'yle birlikteyizdir. Günlükte
( 1 9 1 6) , savaş nedeniyle hayatını kaybeden Franz Marc'tan
bahseden ve ondaki dünya düşüncesinin kozmos düşüncesin­
den önce geldiğinin altını çizen Klee, kendisiyle ilgili olarak
şunları söyler:
Bendeki §evk daha ziyade ölülerdeki ve doğmamış varlıklardaki
§evk gibidir. Onun [ Franz Marc'ın] daha çok sevilmiş olması­
na §a§mamak lazım . . . Dünyevi bir şey dikkatimden kaçtığı za­
manki gülüşünü hatırlıyorum... Kuşkusuz, benim sanatımda,
insanlığın o tutkulu yönü eksik. Hayvanları ve bütün varlıkları
dünyevi bir kalple sevdiğimi söyleyemem. H içbir zaman bunla­
rın üzerine eğilmem ya da bunları kendi seviyeme çıkarmam.
Çoğunlukla, kendimi Bütünün içerisinde eriterek i§e başlıyo­
rum ve ardından kedimi yakınımdakilere, etrafımdaki bütün
dünyevi şeylere oranla dostça bir düzeyde buluyorum. Kozmik
dü§Üncenin bendeki yeri dünya düşüncesinden daha önemli.
Benim duyduğum sevgi uzaktan uzağa ve dini bir sevgidir.
Faustçu bütün eğilimler bana yabancıdır. Ben, ilksel bir yaratı­
lış noktasını işgal ediyorum; insanlara, hayvanlara, bitkilere, ta­
şa ve toprağa, suya, havaya ve döngü halindeki bütün güçlere
uygun formüller öngördüğüm uzak bir noktada bulunuyorum.
Binlerce soru, sanki çözüme kavuşmuş gibi ortadan kalkıveri­
yor. Orada ne dogma ne de sapkınlık söz konusudur: Orada
sınırsız olasılıklar var ve bu yönde yaratıcı bir inanç yaşıyor
içimde. Sıcaklık mı yayılıyor benden yoksa soğukluk mu? Or­
da, her §eyin akkorluğun ötesine geçtiği yerde böyle bir sorun
 France Farago 1 75

yok. En dindar olduğum zaman, en uzak olduğum andır. Ve

çoğunluk buna ula§amayacağı için, bundan etkilenenler çok
nadirdir . . . Benim eserimde, insan bir tür değil, kozmik bir
noktadır. Bakı§ım her zaman daha ileriye yöneliyor ve hatta en
güzel şeylerin bile ötesine geçiyor. Benim hakkımda, "en güzel
§eyleri bile göremiyor" deniliyor çoğu zaman . Ne var ki sanat
Yaratılı§ın bir sembolüdür. Tanrı bile tesadüfen ya§anan evre­
lerle pek ilgilenmiyor (s. 1 62) .

5 . M UTLAK'! OBJEYE BAÔ LAYAN, BET İ M LEMEN İ N

VE S OYUTLAMAN IN MELEZLEŞ MES İ
Paul Kice, çalışmalarında çoğu kez figüratif anımsamalarla salt
soyut unsurları birbirine karıştırır. Hammamet ve Camisi adlı
tablosunda, yeşil bir alanda göğe doğru yükselen iki minareli
bir cami tasvir eder. Bu eser, üst bölümdeki yarı-betileme ile
resmin alt bölümündeki soyutlamayı birbirine karşıt olarak
sunar. Eser, mutlak ile objeyi birbirine bağlamaktadır. Klee ço­
ğu kez, biçimin ve rengin işlevsel karakteriyle özgür sezgiyi bir­
birine bağlar ve gösterilebiliri, görülürü, gösterilemezi, dünya­
nın ortaya çıktığı görünmez ışığı birleştirir. Sürekli olarak gizli
kökene (Ab Ova) , her türlü "başlangıcın" daima berisinde ka­
lan "geri"ye doğru ilerleyerek, söz konusu eser, paradoksal bir
biçimde, en son amacına doğru ilerler: En gizli ve en temel
şeye ulaşmak. Bu nedenle, Klee'nin eseri, gelecek olan şeylerin
çıktığı yer olan önceye dönmeye dayanan özgün bir ilerleme
biçimi ortaya koymaktadır; ancak bu, mutlak kökene ulaşmayı
başaramayan bir tür dairesel tekrardır. Öyle ki, Yarat11n Felse­
fesi adlı çalışmasında gösterdiği gibi (s. 59) , hareketi kural
olarak alan Klee, başlangıç sorununu ortadan kaldırır. Yaratı­
cının Aınen tüsi! n de (not 1 , s. 40-4 1 ) , Klee'nin plastik sanat­
taki eşdeğerlerini tablolarında vermeye çalıştığı müzikal çok­
seslilik konusunda, zamanı mekana dahil etmeye yönelik baş­
langıçtaki projeye oranla bir tür ani geri dönüşle karşılaşmak­
tayız: "Zaman öğesini devre dışı bırakmak. Bir eşzamanlılık
1 76 Temsildeki Kriz: Paul Klee

olarak dün ve bugün . . . Eğer müzikteki zaman öğesi, insanın

bilincine kadar nüfuz eden geriye dönük bir hareketle aşılabil­
seydi, yeni bir açılım mümkün hale gelirdi. . . Çoksesli resim
müzikten üstündür, şu anlamda ki, çoksesli resimdeki zaman
öğesi, çoğunlukla uzamsal bir veridir" . Bu nedenle, zaman
realitesi sorununa takılıp kalan bir sanat eseri, varlığı niteleme
konusunda yetersiz kalır. Klee'nin eseri, içkinliğin sonsuz yan­
sımalarından oluşan oyunlar biçiminde, devinimsiz bir dina­
mizm biçiminde, kökenden yaratılmışa, tarihöncesinden tarihe,
ilkten sona, kuraldışı olandan formüle edilmiş olana, Matristen
Modele gidip gelen, kendini bulup yeniden kendi üstüne kapa­
nan ve devamlı olarak tekrarlanan bir hareket biçiminde ken­
dini göstermektedir.
6. KLEE VE M Ü Z İ K: ÇOK.S E S Lİ B İ R RES İ M
Felsefe, şiir ve müzik, gençlik yıllarından itibaren, Klee'nin
ruhuna hitap eden şeyler olmuşlardır. Ressam mı yoksa müzis­
yen mi olması gerektiği konusunda uzun süre tereddüt etmiş ­
tir. Hastalanana kadar, her gün bir saat keman çalmıştır (bkz.
1 938 tarihli Kahramanca Arşe Darbelerı) . Babası Bern'de mü­
zik profesörüydü ve kendisi de 1 906 yılında piyanist Lily
Stumpf ile evlenmiştir. Çoğunlukla bazı şiirlerinin başlığını
taşıyan birçok eserinde resmin ve şiirin etkileşiminden bahse­
debileceğimiz gibi, aynı şekilde müziğin ve resmin etkileşimin­
den de bahsedebiliriz. Kfoe için, resim, sadece imgenin müzi­
kalitesi ya da bir ritimdeki durak gibi soyut bir anlamda değil,
aynı zamanda, resim düzlemine aktarılmış müzikal bir ideog­
ram gibi daha somut bir anlamda, müzikal bir ritmin grafik
yazımı haline gelmektedir kimi zaman. Klee'ye göre, müziğin
grafik bir eşdeğeri olabilir; örneğin Kırmızı Füg. Sesin yüksek­
liği, kesintiye uğramalar ve partisyonun kromatik yapısı, sadece
aynı anlamı vermekle kalmayıp, aynı zamanda aynı ölçü ritmini
ve aynı ölçüyü verecek olan bir grafik haline dönüşür; ki bura­
daki ölçü, salt uzamsal bir ölçü değildir; bu ölçü, geleneksel üç
 France Farago 1 7 7

ölçünün ötesinde, saf bir ses olarak varolabilir. Bir guvaş resim,
bizlere, ŞarkıCJ Rosa Silber'in vokal yeteneğini göstermektedir
( 1 922) . Ayrıca, Klee'nin kullandığı birçok başlık, çoksesliliğe
gönderme yapmaktadır. 1 9 1 7'de, Günlükünde şöyle yazar:
Çoksesli resim müzikten üstündür, şu anlamda ki, zaman un­
suru, çoksesli resimde daha fazla uzamsal bir nitelik taşımak­
tadır. Ayrıca, eşzamanlılık nosyonu burada daha zengin bir bi­
çimde kendini göstermektedir. Müzikte tasavvur ettiğim ters
yönlü hareketi iyi bir biçimde betimlemek için, hareket halin­
deki bir tramvayın yan camları üzerine yansıyan imgeleri ha­
tırlatacağım. Bu bağlamda, bir füg örneği üzerinden tablodaki
zaman unsuruna vurgu yapmaya çalışan Delaunay, sınırsız
uzunlukta bir format tercih etmektedir.
Klee'nin 1 9 1 O'lu yıllarda sanat üzerine yazdığı yazıların çoğu
aslında müziğe ayrılmıştır ve haklı olarak, Klee'nin resmini ye­
nilikçi sanat haline getiren şeyin, onun müzikle kurduğu bağ­
lantılar olup olmadığını kendi kendimize sorabiliriz. Andrew
Kagan, Paul Klee: Sanat ve Müzik adlı kitabında (Cornel Uni­
versity Press, 1 983), Klee'nin temel bir eserinin analizini yap­
maktadır: Ad Parnassum. Klee'nin eserinde yer alan müzik ve
görsel sanatlar arasındaki bağıntı sorunu en iyi bu eserde ken -
dini gösterir. Burada, XVIII. yüzyıldaki klasik müzik eğitimi
ile, Klee tarafından Bahaus'ta verilen resim ve çizim derslerini
karşılaştırma olanağı ortaya çıkmaktadır. Klee için önemli olan,
müzikal çağrışımlardan ziyade, müzikteki matematiksel kesin­
liği resme taşımak amacıyla müzik kuramından esinlenmektir.
Klee, Mozart, Bach ve Beethoven'in büyüklüğüne inanıyordu
gerçekten: Bu, gelecekteki görsel sanat hayalinin anıtsal ve
evrensel bir biçimde yeniden üretmek istediği geçmişe yönelik
bir göndermedir. Klee, bu hayali gerçekleştirmek için, bir ya­
pıya, sisteme, renk mimarisine ve Mozart' ın ulaştığı senteze
benzer büyük bir ifade araçları sentezine ihtiyaç duyduğunu
düşünüyordu . Klee, mutlak'ın Mozart'ta hiçbir yerde olmadığı
1 78 Temsildeki Kriz: Pau/ /(/ee

kadar açık bir biçimde ifade edildiğine inanıyordu. Kagan şöyle

yazıyor: "Mozart, K.lee için, hem özgür sanatçı modelini hem
de kutsal ve yaratıcı varlığın ideal cisimleşmesini temsil edi­
yordu. Kuşkusuz, Klee bu yaratıcı olumlama mantığını bula­
masaydı ve kendi yaptığı işe tam bir güven duymasaydı, Mo­
zart'ın "kutsallığı" doğrudan doğruya Klee'nin sanatı üzerinde
etkili olamazdı. Mutlak müzik ile mutlak resim arasındaki
meşru bağıntı Klee'nin zihninde gerçekleştikten sonra, Klee'nin
idealizmi ve müzik tutkusu açığa çıktıktan sonra, Klee Mozart'ı
bir onama aracı ve model olarak almıştır." Kagan, Klee'nin
eserindeki baskın etki olarak müziği bu temel üzerine yerleştir­
mektedir. Kagan, Van Gogh'un babasına yazdığı bir mektupta
yer alan ünlü açıklamayı çıkış noktası olarak almaktadır: "Mev­
cut haliyle resim, bugün daha etkin ve önemli olmaya adaydır -
daha fazla müzik, daha az heykelcilik- ve özellikle de renk
konusunda umut vaat etmektedir" . Kagan'a göre, "Klee'nin en
önemli katkılarından biri, renklerin oynadığı rolü genişleterek
ve yeniden yorumlayarak, resmin nasıl daha fazla müzik ve
daha az heykelcilik olabileceğini kesin bir biçimde dile getirme­
sidir" . "Müzikal resim" Klee için başlangıçta oldukça muğlak
bir şey olmuş olsa da, 1 9 1 5 - 1 92 5 tarihleri arasındaki on yıllık
süre içerisinde, Klee, salt renk kompozisyonlarından oluşan
resmin müzikal kompozisyonla ne denli bir benzerlik taşıyabi­
leceğini anlamıştır. Orfizm (Delaunay) , nan-objektivizm,
konstrüktivizm ve kübik ritimler, modern sanat ile onun ken­
dine özgü müzikal formasyonunu birbirine bağlayan ortak
estetik alanın bileşenlerini oluşturuyordu. Klee, resim ile müzik
arasındaki kuramsal paralelliklerin, görsel sanatlara yeni ufuk­
lar açmaya yarayacak modeller oluşturmasına yardımcı olabile­
ceğini görmüştür.
Richard Verdi, "Klee'nin Sanatındaki Müzikal Etkiler" baş ­
lıklı bir makalede (Museum Studies, Cornell University, Chi­
cago) , aynı şekilde, müziğin Klee'nin eserlerinde önemli bir
etki yarattığını göstermektedir. Verdi şunu göstermektedir ki,
 France Farago 1 79

Klee'nin görsel sanatlar için potansiyel bir güç olarak değer­

lendirdiği ve eğitimin amacı olarak gösterdiği şey, öncelikle ve
temel olarak, müzikteki "mutlak"tır; matematiksel, ölçülebilir,
düzenli ve yapısal olandır. Müzik ile görsel sanatlar arasında
"salt heyecana dayanan bir temel üzerinden" kurulan benzer­
likler, "aslında Klee'nin düşünme biçiminden çok uzaktırlar.
Klee'yi çeken şey, daha ziyade, müzikal kompozisyon sanatın -
daki kesinlik ve düzenliliktir. Heyecan boyutu içerilmiş olarak
kalmakta ve sadece formel bir düzen üzerinden açığa çıkmak­
tadır. Bahaus'ta geçirdiği yıllar sırasında Klee'nin oluşturduğu,
insan bilgisinin on alanıyla ilgili şematik katalogda, müzik, lis­
tenin başında kendini gösterir ve müziğin hemen ardından
perspektif, statik, matematik ve Klee'nin "müzikal matematik"
olarak adlandırdığı bir disiplin gelmektedir. Klee'de, insanın
estetik aktiviteleri arasında, sadece müziğin evrenin verilerini
düzenlemeye çalıştığı şeklinde bir inanç söz konusudur. Klee
için müzik, olgular dünyası ile yaratıcı zekanın bu evrensel ve­
riye nüfuz etme çabaları arasındaki mantıksal aracı gibi gö­
rünmektedir" . Ad Parnassum adlı eserinde, Klee, çokseslilik­
teki çokboyutlu eşzamanlılığı, geçmiş ile geleceği birleştirme
yeteneğine sahip resimsel bir bütünün sembolü biçiminde an­
lamaktadır. Ad Parnassum' da gerçekleştirilen şekliyle çoksesli
resimle birlikte, görsel sanatlar alanında, daha XVIl l . yüzyılın
sonlarına yaklaşılırken müzikte gerçekleştirilen şeyin şekillen­
meye başladığını görürüz.
Bununla birlikte, §Unu da belirtmek gerekir ki, müzikal
kompozisyonun arketipi Klee'nin eserinde baskın bir rol oyna­
mış olsa da, doğa tarihi, mimari, felsefe ve edebiyat bu esere
damgasını vurmuştur. Doğa tarihi diyoruz, çünkü doğa tarihi­
nin, organikle, büyümeyle, biçimin gelişimiyle, kısacası Klee'
nin Bahaus'ta verdiği temel derslerin merkezine oturttuğu bü­
tün şeylerle bağlantısı vardır. Mimari ise, "oluşturucu" yanıyla
Klee'yi büyülemiştir ve bu ondaki "imge oluşturma"nın esin
kaynağı olmuştur. Genelde "donuk müzik" olarak nitelendiri-
1 80 Temsildeki Kriz: Paul Klee

len mimariyle birlikte, müzik "imgeye nüfuz eder". Her halü­

karda, klasik müziğin temel nitelikleri, mimaride yeniden ken­
disini göstermektedir: Katı ve düzenli bir disiplin, düzenli bir
ritim, denge, vs.
En ileri düzeyde biçimlenmiş sanat akımlarının temsilcileri
arasında olduğu gibi, en kural dışı veya en kaba sanat akımla­
rının temsilcileri arasında da Klee'den etkilenen pek çok sa -
natçı olmuştur: Vasarely, Dubuffet, Albers, Taies, Kelly, vs .
 Bölüm IX

BİÇİMİN KURBAN EDİLİ Ş İ

1 . WASSILY KANDINSKY ( 1 866- 1 944) :

GNOSE OLARAK RES İ M
1 . 1 . KONUNUN YADSINMASI
(RÖNESANS 'IN STORIA' SI)
Edebiyat ve resim -birbirinden son derece farklı iki sanat- yüz­
yıllar boyunca, konunun, işlenen "tema"nın ortak paydası ne­
deniyle birlikte var olmuşlardır. Resmin öyküleme gibi bir özel­
liği olmuştur: Ut pictura poesis. Lessing, Laocoon adlı ünlü ça­
lışmasında ( 1 766) bu etkileşime son vermiştir, zira her sanat
dalının otonom olması istenmiştir. Plastik sanatları geleneksel
olarak konunun "öğretici" içeriğini tarif eden söz sanatlarına
bağımlı kılan eski kültürel hiyerarşinin reddedilmesi, resimsel
yaratımın erekselliğiyle ilgili farklı bir anlayış ortaya çıkarmış­
tır. Dışsal bir modelden esinlenmekten vazgeçen resim, başka
bir tür zihinsel aktivite için muhtemel bir mantıksal model ola­
rak görülür. S oyutlamaya başvuran tek kişi Kandinsky değildir.
1 82 Biçimin Kurban Edilişi

Kupka'nın ritmik araştırmaları, Dü§ey Düzlemler ( 1 9 1 2 -

1 9 1 3) , Dü§Ü§ ( 1 9 1 3) , Sıcak KromatI1( Amorfa ve İld Renkli
Füg Amorfa, 1 9 1 2' deki Güz Salonu'nda sergilenen tuvaller,
Delaunay'ın artçıl Pencere/en ve Larionov'un reyonist tuvalle­
riyle birlikte ( 1 9 1 2 - 1 9 1 3) , soyut resmin ilk örnekleri arasında
yer alırlar. 1 9 1 3 'te Malevitch, 1 9 1 5 yılında sergilenen ünlü
çalışması Beyaz Zemin Üzerine Siyah Kareyi yaratır ve kendi­
sini süprematizme götürecek bir düşünce biçimini benimser.
Mondrian, ancak 1 9 1 9- 1 920 yıllarında kübizmden doğan uzun
ve karmaşık denemelerden sonra soyut resme ulaşacaktır.
Görüldüğü gibi resim sanatı, kesin bir biçimde, konunun önce­
liğinden kurtulmuştur. Söz konusu sanatçılarda acelecilik diye
bir şey söz konusu değildir; rastlantı, şans, deneme-yanılma
yöntemi diye bir şey asla olmamıştır. Özellikle Kandinsky, hem
akıl hem de içgüdü yoluyla soyutlamaya vardığını görmüştür,
zira Kandinsky'ye göre, sanat eserini var eden tek saik, onun
" İ çsel Zorunluluk" olarak adlandırdığı şeydir.
1 . 2. EZOTERİ K B İ R D İ NDARLIK
Kandinsky'nin resim sanatında yarattığı kopuşu iyi anlayabil­
mek için, Kandinsky'nin zamanına dönmek gerekir. XIX. yüz ­
yılın sonu, tinselci ve doğacılık-karşıtı bir heyecanla, dindarlı­
ğın yeniden ortaya çıkmasıyla karakterize edilir, ki söz konusu
dindarlık, özellikle sembolizmi, "ikinci romantizmi" etkisi al ­
tına almış ve yüzyılın ortalarında egemen olan pozitivizmin,
gerçekçiliğin ve bilimselliğin önüne geçmiştir. Yeni olan şey şu
ki, söz konusu dindarlık, kendisini karakterize eden senkretizm
nedeniyle kimi zaman Hıristiyanlık niteliği taşıdığı söylense de,
artık Hıristiyan bir dindarlık değildir. Bu dindarlık, "biçimsel"
ve "yüzeysel" olarak değerlendirilen empresyonizmle artık tat­
min olamayan sanatçıları etkilemiştir. Sembolist kuşak, en "dü­
şünceli" kuşak olmuştur; dini duygulara karşı, uzun zamandır
hiç görülmediği kadar hassas olmuştur. Bununla birlikte, bu
duygu, aralarında tutarlılık olmayan fakat sanatsal üretimde
 France Farago 1 83

kendilerini öyle ifade etmeye çalı§an çe§itli öğretilerle iç içe

geçmݧ karma§ık bir duygudur. XIX. yüzyılın sonlarında sem­
bolist dindarlığı belli bir forma sokan §ey ezoterizm olmu§tur
ve bilindiği gibi Mondrian, Kandinsky, soyut sanatın kurucuları
bundan etkilenmi§lerdir. Sanatçıları kendine çeken ba§lıca §ah­
siyetler arasında (Mme Blavatsky, Edouard Schure, Peladan) ,
Antikitedeki hermetik ve ezoterizmin kendini gösterdiği gnose­
lara oldukça yakın gnostik türde belli bir doktrin birliği vardır.
O halde, "soyut" sanat, mistik bir hareketin kalbinde §ekillen­
meye ba§lamı§tır.
1. 3 . "FORMLARIN VE RENKLERİ N D İ L İ " OLARAK
S OYUTLAMA
S imgesel olmayan sanatın ilk soyut ve kuramsal ressamı olan
Kandinsky henüz hayattayken kendini kabul ettirmi§ biridir.
Hiçbir zaman istenmeyen bir sanatçı olmamı§ fakat bununla
birlikte kendisini her zaman destekleyen ve onurlandıran, en­
telektüel ve sosyal olarak son derece seçkin sınırlı bir çevresi
olmu§tur. Kandinsky, Schönberg'in arkada§ıdır. Bu iki sanatçı
öylesine yenilikler yaratmı§lardır ki, kendi sanatlarını savunma
ihtiyacı hissetmi§lerdir. Kandinsky, daha 1 9 1 0 yılında, Sanat­
taki ve Özellikle Resimdeki Tinsellik Üzerine adlı çalı§masını
kaleme alır (Aralık 1 9 1 1 'de yayımlanmı§tır) . Schönberg ise,
yine 1 9 1 1 yılında Armoni Üzerine adlı çalı§masını yayımlar. Bu
iki eser, kar§ılıklı yorumlara konu olur ve yeni bir sanat anlayı ­
§ının kuramsal, estetik ve felsefi temeli olarak ortaya çıkarlar,
ki halk yığınları, ellerinde anahtar olmadan bu yeni sanatı anla­
yamayacaktır. Bu bakı§ açısıyla, söz konusu iki kitap birer ma ­
nifesto olarak görünür ve kayda değer bir etki yaratırlar. Bu ye­
nilikçi sanatın özelliklerinden biri, birbirinden ayrı olarak görü ­
len sanatlar arasında sentezler yaratmaktır. Özellikle müzik,
yüzyılın ba§ındaki soyut ressamlar için bir paradigma görevi
görür. Kandinsky, küçük kitabında, saf yani /Jgüratil olmayan
bir resim sanatının felsefi geçerliliğine ve aynı zamanda tinsel
1 84 Biçimin Kurban EdI1işi

zorunluluk/ar dünyasını temsil eden mantıksal bir sistem olarak

bu saf resmin işleyişine olan inancını dile getirmektedir. Figü­
ratif bir göndergenin gerekliliğini reddeden Kandinsky, kita­
bında, "formların ve renklerin dili" üzerine olan bölümde, yeni
bir göndergesel değerler kodu önerir. Kitap, bir yıl içinde üç
kez basılır ve bu da belli bir beklentiye cevap verdiğini göster­
mektedir. Aynı dönemde, Kandinsky, Murnau'da (Almanya) ilk
soyut eserlerini verir: Suluboya resimler ve Doğaçlama/ar.
B!aue Reİtelde yayımlanan bir yazıda, Kandinsky, Biçim soru­
nunun "aşıldığını" ilan eder. Kandinsky, Bfaue Reİtelde şiir
tarzında iki eser yayımlar ve bu eserlerde, renklerin sembolik
özelliğini metaforik sözlerdeki ve "soyut" ve "biçimsel" çerçeve
olarak alınan müzikteki simgesellikle birleştirerek yeni bir
sinestezik tiyatro biçimi yaratmaya çalışır. Bu "renk tiyatrosu"
girişimi, Sonorite faune' daki altı tabloda (Bfaue Reiter tarafın­
dan 1 9 1 2' de yayımlanmıştır) ve ardından daha önemli ikinci
bir piyeste, Vio/ette' de gerçekleştirilmiştir ( 1 9 1 2 - 1 9 1 4) , ki
Vio/ette, Ekim devrimi boyunca Moskova' da sadece bir kez
sahnelenmiştir. Bu piyes, aynı dönemde Malevitch'in sanatında
olduğu gibi, biçimsel olarak mantık-dışı ve neredeyse dadaist
bir piyestir ve "yıkılacak duvar" metaforuyla, renk kuramı yo­
luyla Soyutlamanın ortaya çıkışını anlatmaktadır. Fakat Kan ­
dinsky, ideolojik bir diktatörlüğün yaklaştığını hissederek, Rus­
ya'yı kesin olarak terk eder. Almanya'da, Weimar'daki Bahaus
onu karşılar. Burada Kandinsky, biçimin algılanmasıyla ilgili
yeni bir psikoloji kuramı üzerine kurulu iyi bir eğitim verir.
Verdiği dersler, 1 926 yılında, Yüzeye Oranla Nokta ve Çizgİ
başlığıyla yayımlanır. Nazi rejiminin gelişiyle, Kandinsky Al­
manya'yı terk etmek zorunda kalır. Yaşamının son on yılını Pa­
ris'te geçirir. Paris'te Andre Breton ve Soyut/ama- Yarat11n gru­
buyla ilişki içinde olur ve Sanat Defterleri Dergİsİhde, spiritü­
alizm adına (kendi spiritüalizmi adına) , objektif-olmayan sa­
natın sembolik anlamı sorununu derinleştirerek, kendi kuram­
larını savunur.
 France Farago 1 85

1 . 4. ANT İ - NATÜ RALİ ST SANAT ANLAYIŞ I : RUHUN

İ ÇSEL B İ R ZORUNLULU G UNDAN DO GAN ŞEY
G Ü ZELD İ R
Kandinsky'ye göre, "sanatın doğadan üstün olduğu" anlaşıl­
mıştır, çünkü sanat, sanatçının ruhunun "kutsal bir esinle ya­
ratılmış" bir ürünüdür. "Doğayı taklit etmekten vazgeçtiğim
günden beri onu daha çok seviyorum" ya da "zamanla, soyut
sanatın, doğayla birlikteliği koparmadığı ve tam tersine bu bir­
likteliğin yakın bir geçmişte hiç olmadığı kadar sıkı olduğu çar­
pıcı bir biçimde gösterilecektir. Soyut resim, doğanın "kabuğu­
nu" terk etmektedir, fakat doğanın yasalarını. . . kozmik yasala­
rını korumaya devam etmektedir". Sanatın amacı, "insanın
ruhunu geliştirmek ve inceltmektir" ve sanatçının en büyük gö­
revi, insanlığın manevi düzeyini yükseltmektir. "Sanatçı, şu ya
da bu tuşun yardımıyla insan ruhundan, doğru titreşimi çıka­
ran eldir. O halde, formlardaki uyumun, insan ruhunun etkili
teması ilkesine dayanması gerektiği son derece açıktır. Bu ilke
burada ' İ çsel Zorunluluk İ lkesi' adını almaktadır" (Sanattaki
Tinsellik Üzerine, s. 98) . " Ü ç ayrı mistik zorunluluk bu içsel
zorunluluğu oluşturur: 1 ) Her sanatçı, yaratıcı olarak, kendi
kişiliğine özgü şeyleri ifade etmelidir; 2) Her sanatçı . . . kendi
dönemine özgü şeyleri dile getirmelidir; 3) Her sanatçı, sanatın
hizmetçisi olarak, genelde sanata özgü olan şeyleri ifade etme­
lidir" : Her zaman ve her yerde, bütün toplumlarda görülen ve
"hiçbir zaman ve mekan kuralına" uymayan saf ve ebedi sanat
öğesi (a.g.e., s. 1 09) . " İ çsel zorunluluğun etkisi ve dolayısıyla
sanatın gelişimi, objektif-sonsuzun, subjektif-zamansal içeri­
sinde aşamalı olarak dışa vurulması, ifade edilmesidir" (a.g.e.,
s. 1 1 2) . "Ruhun içsel bir zorunluluğundan doğan şey güzeldir.
İ çsel olarak güzel olan şey güzeldir" (a.g.e. ) .
1 86 Biçıinin Kurban Edilişi

1 . 5 . İ ZLEYİ C İYİ TABLON U N İ Ç İ NE TAŞI MAK

Kandinsky, Geçmi§e Bakı§ ve Diğer Yazılar başlığıyla yayımla­
nan anılarında ( 1 9 1 2 - 1 922, ed. Jean Paul Bouillon, Paris, Her­
mann, 1 9 74) , bir tablodaki objenin sujeden bağımsız olduğunu
keşfetmesini sağlayan birçok olaydan bahseder; özellikle emp­
resyonistlerin Moskova'da düzenledikleri ve kendisinin resmin
"masalsı bir güçle donatıldığını" hissettiği Monet'nin Meules
adlı sergisinde ve ardından Theatre de la Cour'da Wagner'in
Lohengrin adlı eserinin sahnelenmesi sırasında bunu hissetmiş­
tir ki, bu son eserde, güzel bir alacakaranlık anının yoğunluğu­
nu yeniden yaşadığı izlenimine kapılmıştır. "Zihinsel olarak bü­
tün renklerimi orada görebiliyordum, hepsi gözlerimin önün­
deydi. Vahşi ve neredeyse çılgına dönmüş hatlar gözlerimin
önünde çiziliveriyordu . . . orada, çok açık bir biçimde, genelde
sanatın benim bir zamanlar sandığımdan daha büyük bir güce
sahip olduğunu ve diğer taraftan, resmin müzikle aynı güçlere
sahip olabileceğini gördüm" (Hajo Düchting tarafından alın­
tılanmıştır, Wassi.(y Kandinsky, Cologne, B. Taschen, s. 1 0) .
Bu izlenimler, daha önce yaşanmış heyecan şoklarıyla birleşe­
cektir; aynı şekilde, 1 889 yılında Kuzey Rusya'ya yapılan bir
gezi sırasında, ahşap bir evin içerisini gören Kandinsky adeta
çarpılır ve renkli süslemelerle dolu mobilycıiar, popüler imgeler
ve ikonlar, ona, "içine girdiğim resimle her taraftan kuşatılmış"
olma hissini verir. Doğduğu şehrin sahip olduğu renk zenginli­
ğine ilişkin anımsamalar (beyaz taşları, altın yaldızlı kubbeleri
olan Moskova, Anamız) , ona, resimde canlandırmaya çalıştığı
içsel Modeli gösterir. "Bu izlenimler sayesindedir ki . . . arzu
ettiğim şeyler, daha sonradan kişisel sanatım için düşündüğüm
amaç içimde belirmeye başlıyordu. Yıllar boyu, izleyicinin gelip
tablonun içerisinde gezinmesine, kendini unutarak tablonun
içinde erimesine olanak verecek bir yol aradım" .
 France Farago 1 8 7

1 . 6 . RENK ARACILI Ô IYLA RUHA ULAŞ I P DOKUNMAK

Kandinsky'nin Sanattaki Tinsellik Üzerine adlı kitabı, aynı
zamanda, önceki yüzyılda hakim olan düşüncelerin aksine, res­
mi edebiyatın bir tamamlayıcısı olarak değil de, daha ziyade
müziğin eşdeğeri olarak gören bir resim anlayışı üzerine kurulu
mistik bir meditasyondur. Bu da bir tür renkler kitabıdır. Kan­
dinsky, her bir rengi, doğru titreşimi yakalamak için müzisye­
nin dokunduğu bir tuşa benzetir ve özellikle "Formların ve
renklerin dili" başlıklı bölümde, renklerin biçimle olan ilişkile­
rini inceler. Kandinsky'ye göre, bir rengin duyumsal etkisi öy­
lesine kısa sürelidir ki neredeyse hiçbir önemi yoktur; önemli
olan yarattığı tinsel yankıdır; ressam ruha ulaşıp ona dokun -
malıdır; bu, sanatın evrensel değerinin tek garantisidir. 1 9 1 1 -
1 9 1 4 yılları arasında, Kandinsky, eserlerinin en zengin bölü ­
münü oluşturan birçok yağlı boya çalışması gerçekleştirir. Baş ­
langıçta kendisini dışsal dünyaya bağlıymış gibi gösterse de,
tam bir soyutlamaya ulaşmak üzere bundan yavaş yavaş sıyrılır.
Başlangıçta ana fikri Tufan olan Kompozisyon VJ ( 1 9 1 3, Her­
mitage, Saint-Petersbourg) , Kandinsky'nin Geçmişe Bakıfta
betimlediği uzun ve zorlu bir mücadelenin sonucudur. Olağa­
nüstü derecede barbarca bir güce sahip olan, kaotik görünüm -
!erden oluşan bu geniş kompozisyonda belirgin hiçbir imge gö­
rünmemektedir. Kompozisyon Vll ( 1 9 1 3, Tretiakov Galerisi,
Moskova) , çok daha büyük ve dinamik bir karmaşa içermekte­
dir. Biçim fırtınaları oluşturan güçlü esintilerin olduğu bu eser,
kozmik bir tür senfoniyi çağrıştırmaktadır. Son derece sınırlı
kalan resimcilik düşüncesi, bu eserde, renkli titreşimlere indir­
genmiş gibidir ve ressam bunlar aracılığıyla, müzikal dil kadar
yoğun diyebileceğimiz resimsel bir dil yaratır.
1. 7 . M İ S T İ K B İ R PANTEİ ZM
Kandinsky, erken bir dönemde, doğa ve sanat ikilemini fark
etmiştir; doğanın ve sanatın "amaçları ve dolayısıyla araçları
1 88 Biçimin Kurban Edilişi

temel itibariyle ve organik olarak ve aynı zamanda evrenin ya­

saları gereğince birbirlerinden farklıdırlar" . Kandinsky'ye göre,
sanat ve doğa aynı derecede büyük ve dolayısıyla aynı derecede
güçlüdürler. Subjektif içselliği canlandıran kozmik güç, doğayı,
objektif dı§sallığı canlandıran kozmik güçle aynıdır. Böylelikle,
"dünyayı olu§turan iki öğe", sanattaki subjektiflik ve doğadaki
objektiflik, panteist türde gizemli bir bağıntı içerisinde birbirle­
rine cevap verirler; kimi zaman birbirleriyle uyum halindedirler,
kimi zaman da kar§ıtlık ve rekabet halindedirler. Kandinsky'nin
amacı, kozmik güçleri görselle§tirmek ve belli bir düzene ka­
VU§turmaktır ki, bu güçlerin fethedilmesi, Kandinsky'ye göre,
insanın dönü§ümüne giden yolu açacaktır.
Bunun yanında, modern fizikle ilgili olarak yaptığı okumala­
rın, güven kaybı ve dı§ dünya gerçekliği duygusunun Kan­
dinsky'nin eserleri açısından sahip olduğu önemi belirtmek
gerekir: "Atomun parçalanması, benim ruhumda, bütün dün­
yanın parçalanmasıyla aynıydı. En kalın duvarlar bile aniden
yıkılıveriyorlardı. Her §ey geçici, deği§ken, zayıf ve hassas hale
geliyordu . Bir ta§ın havada gözümün önünde ufalanıp görül­
mez hale geldiğini görseydim hiç §aşırmazdım" ( Geçmişe Ba­
kış, s. 99) .
1 . 8 . G Ö R Ü LMEZ İ G Ö RMEK: D Ü NYANIN NUMENAL
Ö Z Ü YLE TEMAS HALİ NDE B İ R SANAT
Kandinsky, sanatta gerçek ve metafizik bir bilgi olmasını ister;
fenomenlerin derin özünü bizlere göstermek için fenomenlerin
ötesine geçebilen bir bilgi ister. Bu bilgi, dışsal şeylerin temsi ­
liyle, görülmezi ifade etmeye çalışan bir resim yararına görü­
lürün temsiliyle bir kopuş gerçekle§tirir. Kandinsky, en "soyut"
kübistlerin yaptığı gibi görülebilen ve duyumsanabilen gerçek­
likten dünyanın geometrik kuruluşuyla ya da yeniden-in§asıyla
ilgili şemalar çıkarmakla yetinmez, ki söz konusu kübistler,
göndergelerini dışarıdan alan Batı resim geleneğindeki simge­
sel tasarı içerisine hapsolmuşlardır. Kübistler, şeyleri uzama ve
 France Farago 1 89

onun matematiksel ifadesine indirgeyen Galile ve Descartes'ın

takipçileridirler. Bu uzamı, bu extensioyu terk eden Kandinsky,
"sürekli olarak kendine geliş" içerisinde, "yükselme ve kendini
daha güçlü bir biçimde duyumsama eylemi" içerisinde inten­
sioyu, görülmez yaşamın içsel heyecanını göstermeye çalışır
(Michel Henry, Görülmezi Görmek, s. 3 7 ) . Kandinsky için,
estetik zevk, duyumsanabilir bir objede kendi zevkine varmak­
tır ve bu, onunla empati halinde olmaya dayanır; önemli olan,
duygunun tonalitesinden çok duygunun kendisidir, yani içsel
yaşantıdır, estetik zevkin nesnelleşmiş ben zevki olduğunu söy­
leyebileceğimiz türde içsel bir öz-etkinliktir.
Olağan algılama düzeyinde, bunun taklitlerini üreten figüratif
sanatta, "tinselin, maddi şeylerdeki deneyimine" sahibiz. Bun ­
lar, her yerde duyulmaktan artık zorlukla duyulan boğuk birer
yankıdırlar. O ise, bunun yerine, "tinselliğin soyut şeylerdeki"
deneyimini koymaktadır. O zaman, öngörülemeyen konfigü­
rasyonlar, alt üst edilmiş yapılar, betimlenmesi zor perspektif­
ler içerisinde alınmış ağaç görüntüleri, havaya yükselen metalik
koniler, havai fişek gibi parlayan ışınlar, birbiriyle eşleştirilmiş
açılar, bilmeceyi andıran parmaklıklar, harekete geçen köşe­
genler, hep bir fazlasıyla donatılan, kendinden emin görünen,
varolan her şeye yabancı olan ve başka bir yerden gelen bütün
bu formlar bize doğru adım adım ilerler. N ereden geliyor bun ­
lar? Dünyadan önce varolan, hiçbir gözün göremediği yerden
geliyorlar. Gözler, objektiviteye ihtiyaç duymadan, sürekli ola­
rak mesafeyle kesilmeye uğrayan ve dolayısıyla en büyük usta­
lığı bile zorlayan bir görülürü görmeyi öğrenirler. Eğer gözle
görülür bu tabloda hiçbir şey görülemiyorsa, böyle bir tabloda
görmeyi öğreneceğimiz ne olabilir ki? Görüntünün kendisı;­
görünmek üzere olan görülmeyen. Görmek ya da alışıldığı
üzere "varolan şeyleri görmek" bir maharettir zaten .
(Michel H enry, Görülmezi Görmek, ed. François Bourin, 1 988) .
1 90 Biçimin Kurban Edllişi

Boyama eylemi, bütün algılama fenomenolojisinin ötesinde, re­

sim olayına, belli bir biçimi olan şeye gönderme yapar. Duyum­
sanabilirdeki tin de bir tindir yine. Soyut sanat, nesneleri olma -
yan bir sanattan başka bir şey değildir. Soyut sanatta figürler
olmasa da, en azından bir ruhu vardır. Bu nedenle, her soyut
resim, aslında sanatçının bir imgesidir. Figüratif olmayan bir
sanatta, başkasının gözüne görünen son derece şaşırtıcı ve has­
sas bir psikogram kendini gösterir: Çağdaş ressamlar, kendile­
rini göstermek için, figürsüz resme başvuracak ve bunu bir
maske olarak kullanacaklardır; benzer şekilde, klasik ressamlar
da, autoritratto hilesine başvuruyorlardı.
Ayrıca Michel Henry, Schopenhauer'un müzikle ilgili ku­
ramının soyut sanat anlayışının ortaya çıkışında ne denli rol
oynadığını göstermektedir. Olağan algının bir nesnesi olan dış
dünyaya uzak ve soyut olan müzik, doğrudan doğruya İ stence
ait dolaysız metafizik bir bilgidir. Görülebilir görünümün ara­
cılığından ve bunun nesnelleşme girişimlerinden kurtulan mü ­
zik, bizleri dünyanın numenal özüyle temasa sokar. Burada
sadece dışsallığın yerine içsellik şeklinde basit bir gönderge
değişimi söz konusu değildir. Kandinsky'nin resmi, dünyadaki
güzel formlara yönelmiş klasik mimesiSı içsel mimesis haline
getirmez. Tablolar, grafik yönleri ve renkleriyle, içimizde bir
etkileme yaratır ve bu da ruhun derinliklerinde oluşmaya başla -
yan yaşamdır. Resim, görüşü keskinleştirir, içimizdeki yaşamı
yoğunlaştırır ve gücümüzü artırır. Plotinus'ta olduğu gibi,
Kandinsky'de sanat, ruhta belli bir hareketlilik ve içselliğe dö­
nüş şeklinde bir dönüşüm ortaya çıkarır. Dünyanın ufkunu
terk eden ruh, bir sonsuzluk deneyiminde birleştiği kaynağına
doğru yönelmek üzere görülmez yapılarını geçer. Kandinsky'
nin sanatı, aktardığını iddia ettiği bu tinsel deneyimi gösterme ­
ye çalışır, oysa silinmiş olan dışsallığın düzenleyici kontrolü
bizlere artık düzenleyecek herhangi bir şey bırakmaz. Peki o
halde, "sessizliğin sınırlarında başlayan" . . . ve bizlere anlatı-
 France Farago 1 9 1

lamaz şeyleri anlama olanağı sunan bu resim neden yorum­

lanma ihtiyacı duyuyor?
2 . PIET M ONDRIAN ( 1 8 7 2 - 1 944) : NEO-PLAST İ S İ ZM
YA DA BAKIŞTAKİ Ç İ LEC İ Lİ K
Mondrian, en önemli yazılarını yayımladığı dergi olan Sti;Y
hareketine dahil bir ressamdır. Algılama nesnelerinin rastlantı­
sal görünümünü eserlerin dışında bırakmak, sanatçının kişili­
ğindeki ve dolayısıyla subjektifliğindeki keyfiliği dıştalamak,
evrensellik, katı bir objektiflik ve sistematiklik söz konusu ha­
reketin temel ilkeleridir. "Şeyleri birbirinden farklılaştıran şeyi
değil, kendi aralarında ortak olarak sahip oldukları §eyleri plas­
tik olarak sunmak [ . . . ] bir zorunluluktur, çünkü bu şekilde,
bizleri temel olandan saptıran özgünlük ortadan kalkmış ola­
caktır; genel olan şey var olmaya devam eder; şeylerin tasvir
edilmesi, yerini ilişkilerin tasvirine bırakır" (De Stijl, cilt: l l ) .
Evrensel ve genel olma istenci, kaçınılmaz bir biçimde soyuta
varır; fakat bu, anlamı gerekli kılan bir soyutlamadır, çünkü
anlamı postüla olarak ortaya koymaktadır. Bu hareketin bir
üyesi olmayan Franz Marc, Mondrian'ı çok iyi anlamıştır, zira
kendisi şöyle diyordu: Soyut sanat, "sözü, dünyanın sunduğu
manzara karşısında heyecanlanan ruh vermek yerine, dünyanın
kendisine verme yönünde bir girişimdir" (J . - E . Müller tarafın­
dan alıntılanmıştır, Modern Sanat, s. 1 0 1 ) . Anlam, soyutlama­
nın öncüllerinden doğar. Soyut ve anlamlı sanat, anlamın saf
varlıktan doğduğu ve dolayısıyla sözsel olmayan bir bütünlük
olduğu şeklindeki postüla üzerine kuruludur.
2 . 1 . YEN İ B İ ÇEMLERİ N ÖG REN İ LMES İ VE DENENMES İ
Mondrian' ın sanatsal kariyeri, ihtilaflarla, isyanlarla, baş kaldı -
rılarla, hızlı bir biçimde art arda gelen ve her seferinde kurucu
ya da yenilikçi olma iddiasında olan manifestolar sunan akım­
larla dolu yarım asırdan fazla bir süreyi kapsamaktadır. Çok
genç yaşlarda resim yapmaya başladığında, empresyonizm akı -
1 92 Bİçimin Kurban Edilişi

mı geride kalır. Kendisi gibi Hollandalı olan bir başka ressam,

Vincent Van Gogh, gürültülü bir biçimde dramatik kariyerine
son noktayı koyar. Sembofist akımlar (Moreau, Puvis de Cha­
vannes, Carriere, Odilon Redon) , her heyecanın, her düşün­
cenin plastik bir karşılığı olduğuna inanan nabisi.er (Gauguin,
Pont-Aven ekolü, Serusier) ve yeni-empresyonizm kendini
gösterir. Mondrian öldüğünde, action-painting New York'ta
doğmak üzeredir. Akademizmden ayrılan Mondrian, başlangıç­
ta yüzyılın başındaki sanatsal avangart akımla aynı yolu izler:
Yeni sanatın (iç dekorasyon stili) , parçacılığın ya da noktacılı­
ğın deneyimleriyle empresyonizm deneyiminden geçer (Geor­
ges Seurat [ 1 859- 1 89 1 ] , Paul Signac [ 1 863 - 1 93 5 ] ; bunlar,
uygun bir mesafeden tabloya bakıldığında form izlenimi yarat­
mak üzere birleşen küçük ve düzenli renk dokunuşlarıyla tab­
lolar yaratmışlardır; devamsızlık yöntemini kullanan bu parçacı
teknik, kuantum fiziğinin eş zamanlı olarak devamsızlığı yeni­
den gündeme getirdiği ve epistemik suje ile objenin bölünü­
şünü kadük hale getirdiği bir dönemde, çizginin ve çizgisel
perspektifin devamlılığından tamamen kurtulur) . Mondrian
buradan lovizme geçer (ressam ve heykeltıraş olan Matisse bu
akımın başındaki kişidir [ 1 869- 1 954] ; bu sanatçılar, kullanı­
lan renklerdeki şiddet ve biçimlerde yarattıkları deformasyonlar
nedeniyle hemen !ov/ar olarak çağrılırlar. Eğer Manet'nin ya da
örneğin lngres'in figüratif ve pitoresk resimleriyle karşılaştırır­
sak, fovizm, kaba bir enerjiyi tekniğin ve resim sanatının yerine
koyuyor gibi görünür) . Daha sonra Mondrian, ekspresyonizm
denemeleri yapar (Alman grubu Die Brucke, "Köprü", geçmi­
şin, bugünün ve geleceğin sanatları arasında bir buluşma nok­
tası olmak isteyen sanatçılardan oluşmuştur ki, bunlardaki
biçem primitivizminin ve biçem gücünün altını çizmek gere­
kir) . Bunun ardından Mondrian, somut objelerden yola çıkarak
saf bir formun soyutlamasını elde etmeye dayanan kübizme
geçer. Resimle ilgili entelektüel ve analitik bir yaklaşıma sahip
olan kübistlerin seçtiği bu yolun, duyguları ve imgelemi keşfe-
 France Farago 1 93

derek sonunda soyutlamaya varan ekspresyonist hareketle tam

bir karşıtlık halinde olduğunu belirtmek gerekir.
2. 2. "DO ÔALLIKTAN ÇIKARMAK S OYUTLAMAKTIR;
DERİ NLEŞT İ RMEKT İ R"
Mondrian, bütün bu akımlardan geçtikten sonra, art arda bü­
tün bu etkileri yaşadıktan sonra, 1 9 1 7'ye doğru, neo-plastisiz­
me varır ve bu, soyutlamaya doğru kesin bir gidiştir. "Doğanın
görülür ifadesinin aynı zamanda doğanın sınırı olduğuna" ina­
nan Mondrian, uzaktan yakından her türlü natüralizmle ilişki­
sini keser ve aklın süreçlerine nüfuz eden, "soyutlamayı en son
sınırına kadar geliştiren" bir sanat anlayışını seçer: "Arı gerçek­
liğin ifade edilmesi". Mondrian, 1 926' da şöyle yazar: "Doğal­
lıktan uzaklaşmak insan gelişiminin temel noktalarından biri
olduğundan, neo-plastik sanatta yer alan en önemli şeydir. Do­
ğallıktan uzaklaşma zorunluluğunu plastik olarak ortaya koy­
ması, neo-plastik resmin gücünü gösterir. Neo-plastik resim,
oluşturucu öğeleri ve bunların kompozisyonunu doğal şek­
linden çıkarmıştır. Bu nedenledir ki, neo-plastik resim gerçek
soyut resimdir. Doğallıktan çıkarmak, soyutlamaktır. So­
yutlama ile saf soyut ifadeye ulaşırız. Doğallıktan çıkarmak,
derinleştirmektir" . Mondrian'ın sanatı bir düzlem sanatıdır.
Onun çizdiği dikgenlerde, Kartezyen uzanım bir uzantısı ve
dikgenleri dinamikleştiren bir gerilim vardır. Mondrian'ın son­
lu kompozisyonlarında, sonsuzluğun yaratımı söz konusudur.
Mondrian'ın kuramsal yazılarında, resim sanatının artık
kendi olasılık koşullarına doğru giden analitik bir geri dönüşe
dayandığı görülür. Bu nedenle, Mondrian'ın eseri, resmi be­
timleme sisteminden koparan ve onu, resimsel pratiğin kendi
üretkenliğinin kuramını oluşturduğu yeni bir döneme sokan
eserler arasında yer alır. Mondrian'ın yaptığı açıklamalar son
derece anlamlıdır: "Doğa son derece korkunç bir şey. Ona
zorlukla katlanıyorum." Bununla birlikte, Mondrian, natüralist
bir tarzda peyzajlar yaparak, Brabant çiftliklerini, yan yana
1 94 Biçimin Kurban Edilişi

dizilen ağaçları ve bunların sudaki yansımalarını, değirmenleri

ve ormanları resmederek başlamıştır. Fakat Mondrian, nere­
deyse derinliksiz ve boyutsuz diyebileceğimiz ve dizi halinde
tekrarlanan imgeleri tercih etmektedir zaten; böylelikle, suda
yansıyan ağaçlar ve evler ortaya çıkar. Zaten Mondrian'ın gös­
termeye çalıştığı şey, bir bakıma, uzamın fiziksel bütünlüğü,
yüzeyin ve derinliğin eşdeğerliliği teoremıdir. Dahası, Matisse' -
in öğrettiği şeyler, sadece saf renklerin yan yana getirilmesi açı­
sından önemli olmuştur. Şöyle diyor ressam: " İ lk önce, şeylerin
doğal görünümlerinin rengini saf renk halinde değiştirdim.
Doğal renklerin tuval üzerinde gerçek yaşamdaki gibi olma­
dığını hissediyordum" . Bu konuda, KmnJZJ Ağaç'ı, Ağaçlar ve
Yükselen Ajı, KJZJl Bulutu ve Gele Ormanım düşünmek ye­
terli olacaktır. Mondrian bir ara, sahip olduğu güç, "şeylerin
doğal görünümüyle ve kısmen de sınırlı formla kopuş yaratan
büyük etkisi" nedeniyle kübist anlatımı benimser. Fakat yavaş
yavaş, "kübizmin kendi keşfettiği şeylerin mantıksal sonuçlarını
kabul etmediğini; soyutlamayı nihai hedefine doğru yani saf
gerçekliğin ifadesine doğru geliştiremediğini" fark eder. Bura­
da, "an gerçeklik' ifadesini, terimin bir bakıma Kantçı anla­
mıyla almak gerekir: Ampirik unsurlarla karışmamış olarak.
Mondrian'ın resmi, görülmezi, numenal gerçekliği gösterme
paradoksunu ortadan kaldırmak üzere, fenomenal gerçeklikten
uzaklaşır giderek. Böylelikle Mondrian, "formun ve doğal
rengin özelliklerinin, saf gerçekliğin üstünü örten subjektif his­
setme biçimlerini çağrıştırdığını" fark eder. "Doğal formların
görünümü değişir, fakat gerçekhk değişmez olarak kah!'.
Mondrian, özdeksel resmi, görünümlerin değişkenliği altında
gizlenen tözcü resmi, değişken unsurlardan kurtulan değiş­
mezliğin resmini yaratmasına olanak veren araçlara doğru
ilerler.
Mondrian, kırk yaşına geldiğinde Paris'tedir. Sanatında tam
bir olgunluğa erişmiştir, fakat arayışı henüz bitmemiştir. "Ba­
hane konular" üzerinden soyutlamaya doğru ilerler yavaş yavaş
 France Farago 1 95

(Paris evlerinin dış görünüşleri, yapı iskeleleri) . Kademeli ola­

rak, objenin bedenselliği ve natüralist suje ortadan kalkar ve
yerlerini Çizgi ve Renk Kompozisyon/arma bırakırlar. Soyut
sanat gerçek anlamda bu geçiş sırasında doğar: Çizgiler ve
renkler artık objeye değil, uzaınm doğrudan tasvirlerine aittir­
ler, onun somut yönleridirler. Mondrian bu dönemi, meta­
morfozlardaki yavaşlığın artık kendisini gerçek anlamda tatmin
etmediği bir hazırlanma aşaması olarak yaşar:
H ala bir empresyonist gibi resim yaptığımı ve olduğu haliyle
gerçekliği değil de özel bir duyguyu ifade ettiğimi hissediyor­
dum. M utlak bir biçimde "objektif" olmanın i mkansızlığına
inanmama rağmen, sanatçının giderek daha az subjektif olabi­
leceğini ve subjektifliğin artık eserlerimde egemen olmadığı bir
noktaya ula§abileceğini hissediyordum . Kompozisyonlarımın
artık sadece birbirini kesen dikey ve yatay [dikgen] çizgilerden
oluşması amacıyla, bütün eğik çizgileri eserlerimden çıkarıyor­
dum giderek . . . Dikeylik ve yataylık iki karşıt gücün ifades idir­
l er; bunlar her yerde mevcutturlar ve her şeye egemendirler;
bunların karşılıklı etkisi yaşamı oluşturur. Doğanm her özel
görünümünde varolan dengenin, doğadaki kar§ıtfann e§değer­
li/iğine dayandığmı fark ettim. Trajik olanın, eşdeğersizlikten
doğduğunu hissediyordum.
Böylelikle Mondrian, 1 9 1 7' deki Artı ve Eksi adlı siyah ve beyaz
kompozisyonunu elde eder. Bu tabloyla kübist dönemi sona
erer. Tabloda renk tamamen dışarıda bırakılmıştır: Tabloda
siyah çizgilerden başka bir şey yoktur ( + ve - işaretleri) . As­
lında, bu kompozisyonun teması, uzanım dinamizmidir: Tek ve
paralel "eksi" yönler, "artı" yönlerde kesişirler: Eşzamanlı yük­
seklik ve derinlik yönleri. Uzanım iki bileşeni, düzlemdeki so­
yut boyutta kusursuz bir biçimde birbirleriyle eşdeğerdirler ar­
tık.
1 96 Biçimin Kurban Edilişi

2. 3 . SANAT, M UTLAK'IN B İ LG İ S İYLE İ L İ Ş Kİ Lİ B İ R

DENEYİ M D İ R
20'li yıllarda kaleme alınan bir yazı dizisinde, Mondrian, De
Stijl Dergisi yle olan i§birliği vesilesiyle, "içimizde ve dı§ımızda
varolan evrenselliğin" geçerli tek ifadesi olduğuna inandığı
neo-plastisizmi, kendi doktrinini açıklamaya çalı§ır. 1 9 1 9 yı­
lında, ilk bro§ürü olan Neo-plastisizmi. "geleceğin insanlarına"
ithaf etmi§tir zaten. Gerçekten de, Mondrian'ın hayatına ilham
katan ve aynı zamanda gerçek bir sanat kuramı olarak ortaya
çıkan §eye esin kaynağı olan teozofiye gönderme yapmadan,
eserlerinde kullandığı görsel verilerin ilksel karakterini, in§a
etme yöntemlerindeki sürekli ve sıkı kesinliği anlayamayız:
Sanat, mutlak'ın bilgisiyle ili§kili bir deneyimdir. Sanat, evrenle
kopmaz bir bağıntıya sahiptir. O dönemdeki birçok sanatçı
gibi, Mondrian da, teozofik formu altında, ezoterizmden etki­
lenmi§ ve adeta büyülenmi§tir; bu durum, doğayı, arkasında
mutlak gerçekliğin gizlendiği bir görünüm olarak değerlendi­
ren, temel itibariyle neo-Platoncu bir felsefenin yeniden yazımı
olarak kendini gösterir.
2. 4. YEN İ PLAST İ S İZM:
FORMLARIN AKS İYOMLAŞTIRILMASI
Mondrian, bir fon üzerinde dağılan formlar §eklinde renk düz­
lemleri resmetmeye ba§lar: "Yaptığım ilk tablolarda, uzam hala
bir temel olarak bulunuyordu; daha sonra formların sınırlarını
belirlemeye ba§ladım: Dikey ve yatay formlar dikdörtgenlere
dönü§tÜ. Bir temel üzerinde yayılan formlar olarak görülüyor­
lardı hala; renkleri saf değildi". 1 9 1 7 yılında, Theo van Does­
burg'un giri§imleriyle, De Stijl Dergisi nin ilk sayısı çıkar.
Mondrian dergide §Unları yazar: " Gerçek anlamda modern,
yaptığının tam bilincinde olan sanatçı, yerine getirmesi gereken
ikili bir misyona sahiptir. Öncelikle, saf plastik nitelikte sanat
eserleri üretmek; daha sonra, kitleleri bu saf sanata kar§ı ilgi
 France Farago 1 97

duyabilir hale getirmek. Bu nedenledir ki, ciddi nitelikte bir

dergi çıkarma ihtiyacı kendini hissettirmiştir". Mondrian, Re­
sİm Sanatındakİ Yenİ Plastİsİzm adlı denemesini dergide
yayımlamaya başlar. Burada dile getirdiği düşüncelerin çoğu,
derginin 1 9 1 8 yılında yayımlanan ilk manifestosunda yer alır.
Örneğin: Genel ile özel arasında denge oluşturma eğilimi; ev­
renselliğin lehine olarak, bireyselliğin dışarıda bırakılması.
Flammarion tarafından yayımlanan bu makaleyi yorumlamaya
çalışacağız (Pİet Mondrı'an, "Sanatın Klasikleri", s. 1 0) .
Mondrian, modern dönemdeki kültürlü insanın yaşamının,
giderek soyut hale gelmek üzere, doğal şeylerden giderek sıy­
rıldığını saptayarak makaleye başlar (bu, bilimsel bilgiyle ve bu
bilginin yaşam biçimini değiştiren uygulamalarıyla ilgili bir
olgudur) . Doğal (dışsal) şeyler, artan bir otomatikleştirme sü­
recinin konusu haline gelmektedir (tarım ve ulaşım gibi çeşitli
alanlarda, insan ile doğa arasındaki aracı olarak makineler) .
Mondrian şöyle diyor: "O halde, yaşamsal dikkatin giderek iç­
sel şeyler üzerinde yoğunlaştığını görüyoruz" . "Gerçek an­
lamda modern" olan insanın yaşantısı, "kendi bilincinde olan
insan zihnindeki daha bağımsız bir yaşantı olarak kendini gös­
termektedir" . Daha bİlİnçlİ ve daha derı'nleşınݧ bir içsellik or­
taya çıkaracak olan sanatta da aynı şey geçerlidir.
İ nsan zihninin saf temsili olarak sanat, saf yani soyut bir estetik
biçim içerisinde kendini ifade edecektir. Gerçek anlamda mo­
dern olan sanatçı, belli bir güzellik duygusundaki soyutluğu bi­
linçli olarak hisseder; güzellik duygusunun kozmik, evrensel
bir duygu olduğunu bilinçli olarak kabul eder. Soyut plasti­
sizm, sadece evrensel olanı benimseyen insan, bu bilinçli
kabullenişin doğal bir sonucudur.
Yeni plastisizm, doğal ya da somut temsilin (biçimsel bağlılık) ,
daima, belli bir ölçüde evrensele işaret ettiğini ya da en azından
evrenseli gizli tuttuğunu, kendi içinde gizlediğini kabul eder.
Fakat, özgülleşmeyi karakterize eden şeyleri yani biçimi ve
1 98 Biçhnin Kurban Edilişi

doğal rengi dışarıda bırakır. Tam tersine, bütün formların ve

bütün doğal renklerin soyutlanması içerisinde yani düz çizgi ve
net bir biçimde belirlenen birincil renk içerisinde ifadesini bul­
maya çalışır. Mondrian, yeni resmin, gerçek anlamda formlann
aksjyomlaştmlmasma giriştiğini net olarak görür. Kant, aksi­
yomlaştırmaya başvuran ilk kişi olmuştur. Yasayı pratik saf
akıldan alarak şekillendirdiği somut ahlak alanında yapmıştır
bunu. XIX. yüzyılda ve :XX. yüzyılın başlarında, mantıkçılar
matematiği aksiyomlaştırmışlardır. Zihindeki işlevsel araçların
giderek artan bir biçimde soyutlanması süreci, geleneksel di ­
siplinleri, sadece yeni kuranım özel durumları olarak görüle­
cekleri daima daha saf formlar halinde içine alarak, bilimsel
düşünce alanında modernliği karakterize ediyordu zaten. Bu
bağlamda, Lobatchewsky'nin Pangeometrisini ya da Riemann,
Legendre ve Bolyai'nin geometrilerini örnek verebiliriz; bunlar,
Euklid geometrisini, daha büyük bir genelin özel bir durumu
olarak göstermektedirler. Bu modern geometrilerde, uzanım
temsili figüratif değildir; burada, basit bir cebirsel denklik üze­
rinde çalışılmaktadır.
Bu evrensel ifade araçları, modern resimde, biçimle ve renkle
ilgili mantıksal ve tedrici bir soyutlamanın geli§mesiyle ke§fe­
dilmi§lerdir. Bir kez çözüm bulunduğunda, salt ili§kilerle ilgili
gerçek tasvirin ve bununla birlikte güzelle ilgili her türlü plastik
duygunun ana ve temel faktörünün adeta kendiliğinden ortaya
çıktığı görülmüştür.
Mondrian için, yeni plastisizm, "doğru bir biçimde tasvir edil­
miş estetik bir ilişkinin" açığa çıkarılması olarak tanımlanır.
"Bugünün sanatçısı, uzanım temel dayanağının resimde ortaya
konmasını, geçmişteki bütün plastik pratiğin bir sonucu olarak
sunar" . Ve bu özellikle resimde ortaya konmuştur, çünkü re­
sim sanatı "en alt düzeyde olumsallıklara bağlı bir sanattır" ;
oysa ki mimari, müzik ve heykelcilik, kendilerine içsel olmayan
birtakım yasalara uymak zorundadırlar: Ağırlık, statik, akustik,
 France Farago 1 99

vs . Bu nedenle, "modern ya§am, bir bütün olarak, derinle§erek,

saf bir biçimde tabloya yansıtılabilir".
Peki, yeni plastisizmi karakterize eden bu soyutlama, resim
sayılabilir mi hala? Mondrian, bu soruya cevap olarak, bunun
saf resim olduğunu söyler (terimin Kantçı anlamında hemen
hemen; yani: Ampirik unsurlarla karı§mamı§ olarak) : " İ fade
araçları biçim ve renktir her zaman; bununla birlikte, bütün­
lüklü bir biçimde içsellqtirilmi§ haliyle, düz çizgi ve saf renk,
salt resimsel ifade araçları olarak kalmaktadırlar" .
2. 5 . Ş EYLE RDEKİ G İ ZLİ B İ RLİÔİ G Ö RÜ LÜ R KILAN
DENGEL İ İ L İ Ş Kİ LERİ N TEMS İ L İ OLARAK SANAT
Mondrian §öyle bir saptama yapar: Sanatlar farklı ifade araçla­
rına sahip olsa da, her bir sanat, dengeli ili§kilerin doğru bir
tasviri haline gelir yava§ yava§ (doğru, metrik, geometrik ve
soyut bilim anlamında) . "Dengeli ili§ki, aslında, tine özgü olan
evrenselliğin, uyumun ve birliğin en saf temsilidir". O halde,
Mondrian' a göre, birliğin donuk ve duyumsanabilir form içeri­
sinde sadece kapsanmı§ ve gizlenmi§ olarak bulunduğu doğal
§eylerdeki birliği görebilmek için, dikkatimizi dengeli ilişkiler
üzerinde toplamamız gerekir. Bu durumda, birliğin doğru tem -
sili bu §el<ilde ifade edilmelidir, ortaya çıkarılmalıdır, çünkü bu
temsil somut gerçeklikte görülemez niteliktedir.
Doğada, temel bir ilişkinin, Nr uca karşJ/ık diğer uç ili§kisinin
diğer bütün ilişkilere egemen olduğunu görebiliriz. Oysa, iliş­
kilerdeki soyut plastik, dik açıyı oluşturan pozisyon düalitesiy­
le, açık bir biçimde bu temel ilişkiyi temsil eder. Eğer bu iki
ucu içselliğin ve dışsallığın bir tezahürü olarak düşünürsek,
yeni plastisizmde, tini ve yaşamı birleştiren bağm kopmadığını
göreceğiz; böylelikle, yeni plastisizmi gerçek anlamda canlı ya­
şamın bir olumsuzlaması olarak düşünmek şöyle dursun, yeni
plastisizmde, madde-tin düalitesinin uzlaşısını göreceğiz" .
200 Biçimin Kurban Edilişi

Dikkatle baktığımızda, bütün şeylerin varlığının, bizim için,

"estetik bir biçimde, eşdeğerlik ilişkileriyle belirlendiğini" kabul
edebiliriz: Buradaki birliği kolaylıkla görebiliriz, çünkü "bu
birliğin tezahürü nosyonu, tek olan evrensel bilincin bir özgül ­
leşmesi olan bizim bilincimizde tohum halinde vardır zaten" .
Eğer birlik açık ve belli bir biçimde izlenirse, dikkatimiz sadece
evrensele doğru yönelecektir ve sonuç olarak sanattaki özgül­
leşme ortadan kalkacaktır -ki resim sanatı bunu göstermiştir
zaten. Aslında, evrensel olanın saf bir biçimde ifade edilebil­
mesi için, özel olanın artık yolu tıkamaya son vermesi gerekir
(Not: İ slam'daki kutsal geometrik sanatta bu durum açık bir
biçimde yaşanmaktadır; İ brani dininde Tanrı figürü çizilme­
mesinin emredilmesi de buna denk düşmekted ir) . Bu, bütün
sanatların kökeni olan evrensel bilincin (yani sezgi) , saf bir sa­
nat ifadesi yaratacak bir biçimde doğrudan doğruya dile geti ­
rilebileceği tek andır.

2 . 6. PLAS T İ K ARAÇLAR
Bu saf sanatın araçları, "zamanın ve mekanın rekabeti içeri­
sinde mutlak'ı ortaya çıkaran", renk ve ölçü ilişkilerinin uyu­
mudur. "Bu nedenle, yeni-plastisizm oluşum itibariyle düalist­
tir. Kozmik ilişkilerdeki gerçek plastiklik nedeniyle, yeni­
plastisizm evrenselin doğrudan bir ifadesidir; uyum nedeniyle,
plastik yapısındaki maddi gerçeklik nedeniyle, birey olarak
sanatçının subjektifliğinin bir ifadesidir. Böylelikle, genel olarak
insan unsurundan vazgeçmeksizin, bütün bir evrensel güzellik
dünyasını gözümüzün önüne serer" .
Mondrian, 1 920 yılında, yaptığı temel keşiflerin bir listesini
çıkarır ve kendine özgü anlatım biçimini belirler: Bu da, onun
"plastik araç" dediği şeydir ve bunun amacı, temeli ve evrenseli
ifade etmektir. Peki, "plastik aracl' oluşturan maddi " oluşturu­
cu/al' nelerdir?
 France Farago 20 1

-Öncelikle renk: Ü ç ana renk: Birbirine karşıt olan ve renk­

olmayışta dengesini bulan kırmızı, sarı ve mavi: Beyaz, gri ve
siyah (bu, mimaride, madde-boşluk karşıtlığını oluşturacaktır) ;
-Daha sonra bİçİm: Mondrian, metodik bir kesinlikle, bi­
çimi dİk açıya indirger ve bu da:
-Bir taraftan: İ stenmeden oluşan her türlü anlatımsal vur­
guyu dışarıda bırakmak amacıyla cetvelle çizilen düz çİzgİfer,
-Diğer taraftan: Mondrian'ın "temel karşıtlık" olarak nite­
lendirdiği dikgen İfade. Dik açının yegane biçim olarak seçil­
mesi, yeni-plastisizmin, salili§kiler betilemesi olarak tanımlan­
masını sağlar.
Doğadaki ili§kiler, biçim, renk ya da doğal ses olarak kendini
gösteren madde tarafından gizlenmi§tİr. G eçmi§te bilinçsiz bir
biçimde bu "morfoplastik" takip edilmi§tir ve sanat "doğanın
üslubuyla" var olmu§tur. Yüzyıllar boyunca, içinde bulunduğu­
muz dönemlerde salt ili§kiler plastiğine ula§ana kadar, resim
sanatı, ili§kileri plastik bir §ekilde doğal biçim ve doğal renkle
ifade etmi§tir. Asırlar boyu, resim sanatı doğal biçim ve renk
aracılığıyla eserler yaratmı§tır, ta ki bugün olduğu gibi, kom­
pozisyonun kendisi (Mondrian'ın birçok soyut tablosuna ver­
diği isim), plastik bir ifade, bir imge haline gelene kadar.
Bu durumda, Mondrian'ın ifade araçları arayışı, sonunda geo­
metrik ilݧkilere (dik açılar) ve kromatik ı1ݧkilere varır (renkle­
rin renk-olmayanların dengeye sokulması) . O halde, kendi
içinde bir gerçekliği olmayan saf biçim ya da saf renk ilksel
değildir; fakat ilksel olan, doğrudan doğruya bir ili§kidir, yani
anlam üretme olasılığıdır her zaman. İ ki dik çizgi, bir rengin ve
renk-olmayanın, bir doluluğun ve bir boşluğun dengesi, zo­
runlu olarak anlam yaratan birer ilişkidir. Mondrian'ın bu iliş­
kilerle ilgili olarak sunduğu yorumlar çeşitli noktalarla ilgilidir:
Hareket ve duraklama, madde ve boşluk, erkek ve kadın kar­
şıtlığı; karşıtların eşdeğerliliği, temel simetrisizlik, duygusal
denge, kaybedilen-bulunan birlik içerisinde bireyselin etkisiz-
202 Biçıimiı Kurban Edılişi

leştirilmesi ve ortadan kaldırılması prensipleri. Bu nedenle,

Mondrian'ın ölçülerindeki doğruluk, ritimlerindeki yetkinlik,
düzenlemelerindeki soyluluk, bunların eşsiz bir biçimde re­
simde cisimle§mesi, dünyayla ilgili etik ve metafizik ya da doğ­
rusu teozofik bir uflrnn ifade araçlarıdır. Dik açılar, içselliğin
ve dışsallığın, erkeğin ve kadının, maddenin ve tinin ilişkileri­
dir. Mondrian'ın geometrik figürlerinin boyutlarına ve dağı­
lımına yön veren sayıların bir anlamı vardır. Gizli bir Pitagor­
culuk, bir mutlaklık ihtiyacı, saplantılı ve nerdeyse hastalıklı bir
mükemmellik arayışı bütün bu resme canlılık katmaktadır. Ara­
mak için aramak ve arayış en büyük ke§if olduğu için aramak.
Mimar Oud, 1 96 1 yılında §Öyle yazar: "Her soyut dü§ünce,
bir ezgi arayışı içerisinde karşılığını bulmalıdır. Saf soyutlama
insanlıktan yoksun bir din gibidir". Hegelci ifadelerle ba§ka bir
biçimde söylemek gerekirse: Kendinde kendinin tasvirine sahi­
biz; bu, kendinde kendinin, "Tanrı"nın, mutlak'ın bir tür ifşa­
sıdır ama cisimlc§me olmadan, insanın tasvirlerini daima şu
veya bu ölçüde özgülle§tiren insana özgü duygu ve heyecanla
temasa geçmeden . . .
2 . 7 . ÇEKİ LEN Ç İ LEN İ N AMACI:
VAROLU Ş SAL TRAJ ED İYİ ETKİ S İ Z KILMAK
Burada, her halükarda, bir çilecilik, De Stijl Dergisinin anlayı­
§ıyla fazlasıyla örtü§en rasyonel bir mistisizm söz konusudur,
ki Van Doesburg dergide öyle yazıyordu : "Hiçbir §ey fantezi­
den daha tehlikeli değildir. . . Sadece derinlikli olarak çalı§ılan
ve i§lenen şey önemli olabilir". Dahası, derginin son sayısında
§Unları okuruz: "Modern sanatın, görünümlerden ve bireysel­
likten ayrılarak soyuta ve evrensele doğru ilerlemesi, büyük bir
çabayla ve ortak bir dü§ünü§le, ortak bir biçemin yaratılmasını
olanaklı kılmı§tır; bu ortak biçem, ortaya koyduğu yaratımlar­
da, bireyin ve toplumun ötesine geçerek, bütün toplumlardaki
en üstün, en derin ve ortak güzellik arzusunu çok reel bir
biçimde göstermektedir". Şurası açıktır ki, 1 9 1 4 yılındaki sa-
 France Farago 203

va§, özerkle§me çabalarının olumsuz yanlarını göstererek,

Stijl'ın programının hazırlanmasında belirleyici bir rol oyna­
mı§tır. Fakat modern ya§am da, soyut ifadeyi postüla olarak
ileri süren anti-natüralist ya§am da bu noktada önemli bir rol
oynamı§tır. Ayrıca, bir insan eseri olan Hollanda'daki yapay
peyzajı ve Stij/hareketinin kendini mirasçısı olarak gördüğü bir
halkın dehasını da unutmamak gerekir, ki Stij/hareketi kendini
Kalvenizmin, Spinoza'nın ve Vermeer'in de mirasçısı olarak
görmü§tür. Diğer taraftan, dergi Kantçılıktan, Kandinsky'nin
ve Hollandalı teozof Schoenaekers'in dü§Üncelerinden beslen­
mi§tir.
1 930 tarihli "Gerçekçi ve Gerçeküstücü Sanat(mor/oplastik
ve neo-plastisizm) " ba§lıklı bir metinde, Mondrian, doğayla
olan ili§kileri içerisinde Batı resim sanatının izlediği yolu yeni­
den çizer. Bu yazıyı okuyabilmek için, aydınlığa ula§mak üzere
ruhun karanlık geceyi terk edi§ini anlatan Platon'un metinlerini
dü§Ünmek gerekir. Yaşam, trajik olanla ba§lar; kar§ıt, düzeysiz
ve düzensiz güçlerle dengesizle§en diyonizyak kaosla başlar.
Resimdeki kurgu, doğayı sabit ve uyumlu güçler içerisinde
dengeye kavu§turarak onun yerine geçmek üzere doğayı taklit
etmeye dayanmaktadır. Tinin arkaik gecesi, görünümünü de­
rinle§tirmeye çalı§tığı farklı biçim içerisinde evrenseli sezinle­
mi§tir: Sanat, görünüm üzerinden tezahür eden gerçeklik kar­
§ısında, bakı§taki bunalıma ya da şa§kınlığa ve hayranlığa ve­
rilmiş bir cevaptır her zaman. Fakat bu düzeyde (ki bu Platon­
cu alegoride, ruhun ilk yanılsamalarındaki tutsaklığına denk
düşmektedir) , sanat, Grimaldi'nin ifadesiyle, "aldatıcı bir yanıl­
sama" dan başka bir şey değildir: "Biçimin gerçekliği, en ay­
dınlık ortamda bile gerçek değildir" diyor Mondrian. Biçimsel
sanat, içindeki Apolloncu istençle, diyonizyak trajediyi olumlu
yönde değiştirmeye çalı§ır. Peki, bu yaşamın aslında ölüm olup
olmadığını, trajedi içerisinde ölmenin gerçek yaşamda, kendi
içselliği içerisinde deği§ip güzelleşecek olan bir ya§amda doğ ­
mak olup olmadığını kim bilebilir? Ya§am, Diyonisos'un duy-
204 füçimin Kurban Edilişi

duğu sarhoşluğun, zevkin ve acının, dönüşümde yaşanan iki­

lemin ötesine geçen tinsel bir dinamizm barındırır. Yaşayan
tinselin temel arzusunun körleşen ve karmaşıklaşan objesi,
dengeye karşılık gelir. Neo-plastisizm bu dengeyi, "gerçek­
üstü"nün grafiksel eşdeğerleri olan saf ilişkiler aracılığıyla ifade
eder.
Her halükarda, şunu söyleyebiliriz ki, Mondrian barok anla­
yıştan çok uzaktır. Mondrian'daki sadelik neredeyse keşişle­
rinki gibidir. Onunla birlikte, dine ve içselliğe dönük bir alana
adım atarız. Bu, evrensel özü, kökeni ve tözü resmetmeye çalı­
şan Malevitch'in tutumuyla yakınlık taşımaktadır: Beyaz üze­
rine beyaz, saf ve üstün Varlık, bütün biçimsel görünümün te­
melini oluşturan aşkın gerçeklik, kendi deyimiyle, "hiçbir za­
man ölmeyen Tanrı" . Bu mistik resim, imge yaratımına yönelik
yasağı ihlal ederek biçimi ve imgeyi yeniden gündeme getiren
H ıristiyan sanatın geleneksel şekline karşıt niteliktedir. Platon'
da, her iki eğilim de mevcuttur: Soyut (mistik) , saf (bkz.
Ph11ebe) ve biçimsel ( İ de'ye uyulduğu ölçüde) .
Mondrian, yaklaşan dönemi, yerine getirilmesi gereken ve
umutları güçlendiren görevi ifade etmek amacıyla lirik ve Me­
sihlere özgü vurgular yapar:
Bugün gün ağarırken, yaklaşan gündüz vaktini önceden zih­
nimizle yaşayalım. Gün ağardıktan sonra, gündüzle ilgili dü­
şüncemiz artık kurgusal bir ideal değildir. Zira zaten son de­
rece güçlü olan ışık, bu düşüncemizi gerçeğe dönüştürür. Geç­
mişin uykusuyla güçlenen, alacakaranlığın trajedisine doymuş
olan bizler, gündüzün işini yapalım artık. Böylece gündüzü,
geleceği bekleyelim. Olgunlaşmayı bekleyelim. Fakat buna ula­
şabilmek için, öncelikle bunu sevmek gerekir. Ve gündüzü se­
vebilmek için, geceyi sevmiş olmak, tan sökümünü iyi bilmek
ve sevmek lazım: Trajik olandan nefret etmek için, uzun za­
man yaşamış olmak gerekir.
 France Farago 205

Daha sonra Mondrian, "tekrarın ve ya§am-ölüm geriliminin

damgasını vurduğu doğada, trajediden kurtulmak mümkün ol­
masa bile, tinsel ya§am ve kültür içerisinde, "insan ya§amının,
fizikselliğe ve maddeselliğe bağlı olmasına rağmen, sonsuza
dek doğanın egemenliği altında kalmayacağının" altını çizer.
Ne olursa olsun, insan, fiziksel gerçekliğin dolaysızlığına, bunu
tin aracılığıyla dolaylıla§tırarak çare bulabilir: Fiziksel gerçek­
likle gerilim halinde olan ve a§ılan, a§kınla§an, tinselle§en ve in­
sanla§an doğayla ili§kİ halinde olan "üstün-gerçeklik" . "Bu üs­
tün-gerçekliğin etkisiyle, §İmdiye kadar çoğunlukla doğallık
içeren insan ya§amı, hızlı bir biçimde gerçek anlamda insancıl
bir ya§am haline gelecektir" (alıntı, s. 1 3 ) .
Soyutlama, biçimin içselle§tİrilmesidir: "Sanat, biçimi so­
yutla§tırarak içselle§tİrmݧtİr, ta ki eğri çizgi, en derin ve en
güçlü ifade biçimine indirgenene kadar: Düz çizgi". Bu ilginç
açıklama, "yeni-plastisizmle" ilgili ݧlevsel tanımlamalarda,
xvı ı . yüzyıl fiziğindeki cansızlık ilkesiyle ilgili kuramı yeniden
gündeme getirmektedir. Bu durum bizlere, yeryüzünün uzayda
düz çizgi halinde yol aldığını söyleyen ve düz çizginin nasıl
dı§arıdan içeriye doğru eğildiğini anlatmak için zengin imge­
lemler ortaya koyan Descartes'ı dü§ündürmektedir. Mond­
rian'ın, cansızlığa, devinimsizliğe dayanan plastik sanat anlayı§ı
konusunda buna benzer şeyler söyleyebiliriz: Evrendeki kar§ıt
hareketler içerisinde bile değݧmezliği gösteren bir sanat. Den­
ge, kar§ıt güçlerin nötrle§tirilmesidir: Bu kar§ıt güçlerin, den­
gesiz olduklarında kırılmanın, acının ve ölümün ilkesi olan
güçlerin tamamlayıcısı haline getirilerek uzla§tırılabilme yete­
neğidir: "Trajedi, acı verici bir şey olarak, bir şeyin ba§ka bir
§ey üzerindeki egemenliğinden kaynaklanır" . Burada, tözsel
olarak ya§amın ta§ıyıcısı olan evrenselin lehine olmak üzere,
bizdeki keyfi öznel boyutta kendini soyutlamak söz konusudur.
Spinoza'nın etkisi burada kendini göstermektedir, ki Spino ­
za'nın Etik adlı eseri Stij!in bibliyografyasında yer alıyordu.
206 Bİçlİnin Kurban Edilişi

2 . 8 . EVREN İ İ FADE EDEN KAVRANAB İ L İ R ALGISAL

D Ü ZEN VE D İ L OLARAK NEO-PLASTİ S İ ZM :
DE MORE GEOMETRİCO OLARAK RES İ M
Mondrian, açık bir biçimde belirlenen gösterenlere özgül gös­
terilenler atayan bir dil yaratır. Böylelikle, dik açı kar§ıtlığı (dik
açıda birbiriyle kesişen iki düz çizginin karşıtlığı) , değişmezliği,
evrenselliği ve tinselliği ifade eden değişmez bir ilişkiyi görsel­
leştirir. Mondrian, 1 923'te, Açık Renkli Dama Tahtasındaki
Kompozisyon adlı çalışmasıyla ilgili olarak şunları yazar: "De­
ğişmez olan (tinsel) düz çizgi ya da renk-olmama düzlemleri
(siyah, beyaz, gri) aracılığıyla ifade edilir; oysa değişken olan
(doğal olan) , renk düzlemleriyle ya da uyumla ifade edilir".
Resim, kendine özgü bir görsellik düzeni oluşturur. Biçiniın
alanı (bir objenin analojik sembolü olarak değil, ilişki olarak) ,
kapalı olmayan bir alandır ve sınırları yoktur. Mondrian için
biçim bir imge değildir, kavranabilir algısal bir düzendir. Açık
Renkli Dama Tahtasmdaki Kompozisyon adlı çalışmada aynı
yöntemle karşılaşırız . Burada Mondrian, renk çeşitlemeleriyle,
uyum temasını ele alır. Ü ç ana rengin ve grinin küçük miktarda
pozitif renkler içerebilen üç nüansın açık tonlarını kullanır
(AÇik Renkli Dama Tahtasındaki Kompozisyon için, kırmızı,
mavi ve sarı renklerini kullanır) . Tuvalde yer alan geometrik
bölmelerdeki düzenlilikle kontrast oluşturan renk, düzenli bir
desen oluşturmaz ve renklerin, gri nüanslarının sayısı, mate­
matiksel orantı terimleriyle ifade edilebilecek durumda değildir.
Bu bağlamda, ölçü ili§kisi de farklılık arz etmektedir (kare­
lerin, dörtgenlerin köşe ölçüleri, çerçeveler, vs .) : Bu da birey­
selliğin ifadesidir:
Evrensel-bireysel eşdeğerliliğine yönelen bir zihniyet için,
değişmez bağıntı etkin ve gerçek bir bağıntıdır, çünkü düz çiz­
ginin karşıt ikileminin farklı oranları, ölçü ilişkilerine göre sü­
rekli değişen ve aynı zamanda değişmez ilişkiler nedeniyle
değişmez olarak kalan bir uyum yaratırlar. Belli bir biçim oluş-
 France Farago 207

turmayan bu serbest uyum, biçimin plastiğinde yer alan gizli

bir plastiktir. Bu plastik, içimizdeki bilinçli evrensel denge duy­
gusuyla, doğal görünümden bağımsız olarak meydana gelir.
Bu, daha yüksek bir düzeyde somutluk kazanan gerçekliğin
ifadesidir: Dolayısıyla, bir üstün - gerçekliğin ifadesidir. İ nsan
yaşamındaki güzelliğin ifadesidir -değişemeyen fakat daima
devinim halinde olan, küçük zevklerden ve geçici tersliklerden
uzak bir insan yaşamı.

Burada, Klee'nin ya da Rilke'nin, kendi özgüllükleri içerisinde

evrenle uyum halinde yaşamayı başaran insanları betimleyen
Melek/elini dü§ünebiliriz.
Mondrian şöyle bir saptama yapıyor: Bu sanat anlayı§ı ve
bunun plastik araçları, uzun bir sürecin tamamlanmasından ve
bu sürecin mantıksal bir sonucundan ba§ka bir §ey değildir.
Sanat her zaman görünümü derinle§tirmeye çalı§mı§tır; gerçe­
ğin görülür ve formel yüzünü düz bir yüzeye yansıtırken bile,
katı kompozisyon kurallarına bağlayarak bu gerçeği yeniden
§ekillendirmeye çalı§mı§tır ki, buradaki kompozisyon dengc­
lenmi§ bir kar§ıtlık gerektirmektedir: Biçimlerin duyumsana­
bilir yapısının altında bilgece bir geometri gizlidir. "Arı bir
plastik olu§turulmaya çalı§ılmı§tır her zaman; hatta bu bizzat
biçim üzerinden yapılmaya çalı§ılmı§tır" .
Bu saf geometri, kompozisyona dayanan bu saf sanat
Mondrian'da aynı zamanda temsilin nesnesi haline gelir: Mi­
mari bir sanat; Platoncu ve Kantçı anlamda saf formların mi­
marisi; ki burada, §eylerin evrensel ve gizli özü ifşa edilmiştir,
çünkü tikel §eyler, görünmeyi engelleyecek bir biçimde sahip
oldukları formların gölgesini göstermezler artık. Bununla ilgili
olarak, sinematografik alanda, Pasolini'nin, Milanolu bir bur­
juva ailesinin aile düzenini aşkıyla alt üst eden genç bir adam
görünümünde bir "Meleğin" ziyaretini anlatan Theoreme'ıni
dü§ünebiliriz; gündelik formlar, aileyi ziyaret etmeye gelen
tinsel varlığın yıkıcı gücüyle ortadan kaldırılmıştır.
208 Biçimin Kurban Edilişi

Fakat Mondrian, sanatta büyük bir biçimsel kaygı olduğu

müddetçe, bireysel ifade biçiminin egemen olacağını söyler:
"Çünkü, biçim bizlere daima bir şeyler anlatır; biçim betimleyi­
cidir" . Ut pktura poesis. Biçimsel ya da "morfoplastik" sanat
öyküleyicidir her zaman. Soyut sanat, eserde bahane olarak
görünen şeyleri dışarıda bırakır ( Çimenler Üzerinde Kahvaltı;
Medüz 'ün Perdesİ, vs.) ve özgüllükleri ortadan kaldırarak doğ­
rudan doğruya evrensel olana yönelir. Böylece artık oyalamala­
ra başvurmaz. Bu, Pascalcı anlamda eğlenmek ya da vakit
geçirmek için meşgul olunan bir sanat değildir. Bu, Platoncu
anlamda, insanın aklını kurcalayan, rahatsız eden, sorgulayan
ve kışkırtan bir sanattır. Elbette ki, Mondrian herhangi bir
yargı dile getirmez. Onun tutumu geçmişin mahkum edilmesi
anlamına gelmez. Bu daha ziyade varılan bir sonuçtur ve belki
de uygarlıkların tarihindeki her sonuçlanma gibi bir can çekiş­
medir. "Şöyle denilebilir: Eğer bir sanat eserinde evrensel ifade
yeterince güçlüyse, betimleyici ifade -biçim- insanı rahatsız
etmez. Ve aslında, bu çıkarımı destekleyen, geçmişe ve bugüne
ait çok sayıda güzel eser vardır" . Mondrian sadece, içinde ya­
şadığımız dönemin, plastik ifadenin önünde bir engel olarak
düşünülen sınırlı biçimden kurtulma isteğini gösterdiğini sap­
tamaktadır. Daha sonra Mondrian bir hipotez ileri sürer: Kuş­
kusuz, sanatta biçim kendiliğinden varoluyormuş gibi görünse
de, bunun nedeni, somut, elle tutulur gerçeğin kendini "biçim
olarak" göstermesidir: Burada, bizim gerçekle ilgili doğal algı­
mızın koşullarına bağlı, dışsal bir neden söz konusudur. Fakat,
Platon' daki bir düşünceyi öne çıkaran Mondrian şöyle der: Her
şeyden önce, "içsel bir neden söz konusudur: Bu, trajik olana,
dengesiz bir sansasyona duyulan sevgidir; trajediye bağlı heye­
can öylesine güçlüdür ki, insanın bunu sevmemesi mümkün
değildir". Mondrian, son derece iyimser ve her halükarda üto­
pist bir biçimde, "bu sevginin, her bireysel sevgi gibi tükenmesi
ve dönüşmesi gerektiğini" düşünür. "Bu sevgi yine trajedi ne­
deniyle tükenmelidir, tıpkı savaşın kendi trajedisiyle bitmesi
 France Farago 209

gibi. Bu sadece bir zaman sorunudur, bir kültür sorunudur . . . " .

Bunun için, tinin bir bakıma çileye çekilmesi gerekir. Kesin
olan şu ki, Mondrian, sınırlı formlara duyulan insan sevgisi ko­
nusunda üzüntü duymaktadır:
Maalesef, sürekli olarak sınırlı bir form olu§turma ve yaratma
isteği bizim doğamızda vardır. Kendi ba§ına bir şeyler yarat­
mak, gerçeğe kar§ı, evrensele kar§t yapılmı§ bir hatadır, çünkü
gerçekliğin bütün yönlerini göremiyoruz ve bizim "ego"muz
bireyseldir. Gerçeklik, evrensel ifade; bizler bunu anlayamayız.
Yapabileceğimiz tek §ey, yok edici bir kar§ttlık halinde bulunan
ve bireysel boyut içerisinde gizli kalan ili§kiler üzerinden, ger­
çeklik kar§ısında, evrensel ifade kar§tSında h eyecanlanmaktır.
Farklı dinler ve felsefi sistemler açıkça göstermi§lerdir ki, bun­
lar, belli bir biçim kazanır kazanmaz, gerçekliğin sadece bir
yönünü olu§turuyorlardı. Görünürde çeli§kili görünen onca
doktrinin ve dogmanın ortaya çıkma nedeni de budur. Oysa,
belli bir biçim olu§turmamaya dikkat eden gerçek mistik, sa­
dece ya§amın özgür ritmiyle ilgilenerek, evrensel gerçekliği dile
getirir. Sanata ve toplumsal ya§ama paralel olarak, bugünkü
din ve felsefe, özellikle "biçim" aracılığıyla kendini gösteren
şeylere dayanarak, evrensel bir anlayı§a doğru yol almaktadır­
lar ( Gerçekçi Sanat ve Üstün- Gerçekçi Sanat, 1 930) .

2. 9 . SANATI YAŞAMIN H İ ZMET İ NE S UNMAK

Mondrian, çağdaş sanatın, trajiğin sanatsal ifadesi olan etkili
lirizmi dışarıya atarak amacına ulaştığı yönünde bir çıkarım
yapmaktadır: Çağdaş sanat, evrimi dengeli olmaya doğru kış­
kırtmaktadır. Mondrian'ı harekete geçiren temel düşünce, bi­
reyseli, evrenselin kültürüyle bütünleştirmektir. Mondrian, bu
modern sanatın, yaşam çerçevesinin düzenlenmesine yönelme­
sini (mimari, yararlı araç ve gereçler, vs.) , bir bütün olarak
işlevini ve hayatı canlı kılan erekselliği hedeflemesini ister; oysa
trajedi, sonuçta hiçbir zaman tamamlanmayan, sadece erken
bir ölüme, sefalete ya da deliliğe varan yaşamın izlediği yoldur.
2 1 O Biçimin Kurban Edilişi

Modern ideal, insanın "maddi ve manevi" ihtiyaçlarıyla hedef­

lenen, estetik ile fonksiyonelin birlikteliğidir. Yaşam çerçevesi­
nin ("yaşadığımız somut ortam") ruhsallık üzerinde belli bir et­
kisi vardır: O halde, yaşam çerçevesi, denge oluşturucusu ola­
rak görülmeli ve Mondrian'ın ifadesiyle, "eşdeğerlilik düşünce­
sini ifade etmelidir". Mondrian'a göre, "mimarinin yapması
gereken tek şey, yeni-plastisizmde resmin soyut bir biçimde
gösterdiği şeyi somut olarak gerçekleştirmektir". 1 920 yılında,
Mondrian, Yenİ-P/astisİzm adlı kitabını "geleceğin insanlarına"
atfetmiştir; 1 927' de ise, i 10 Dergisi nde (cilt: l, no: 1 ) , kendi
resim anlayışının toplum açısından ortaya koyduğu sonuçları
şöyle ifade ediyordu: "Bu yasaların uygulanması, evin, sokağın
ve şehrin trajik görüntüsünü ortadan kaldıracaktır. Kütlelerin
ve renklerin, maddenin ve uzanım (bunların konumsal bağın­
tılarıyla güçlenen) karşıt ilişkileriyle sevinç her tarafa yayıla­
caktır -maddi ve manevi bir sevinç, sağlıklı olmanın verdiği
sevinç. Biraz iyi niyetle, bir yeryüzü cenneti yaratmak hiç de
imkansız olmayacaktır" . Savaş sonrasındaki kentçiliğe dair
popüler amaçlar izleyen mimari gerçekleşimler, bunların sahne
görevi gördüğü toplumsal dengesizlikleri öngörememiş olan
Mondrian'ın ütopyasının bir yankısı ve gerçekleşmesidir.
Gelecekte, yeni-plastisizm dü§üncesi, sanat eserlerinden somut
gerçeklc§imlere doğru kayacaktır ve burada daha canlı hale
gelecektir. Fakat bunun için, en azından bir grup bireyin anla­
yışının evrensel bir anlayışa yönelmesi ve doğanın baskısından
kurtulması gerekir. Gerçeğe dönüşen bir sanat ortamında ya­
şadığımızda, "tablo" ya da "heykel" oyunlarına artık ihtiyaç
duymadığımızda ne güzel bir geleceğimiz olacak!

Burada, sanatın, müzelere hapsolmasına karşıt olarak, yaşama

ve yaşanılan kente taşınması temasının Mondrian tarafından
gündeme getirildiğini görüyoruz . Fakat yazının son bölümü
çok daha açıktır: Nihayetinde, Büyük Sanat, gerçek anlamda
 France Farago 2 1 1

önemli olan ve bütün temsil sanatlarının (sanat, bilim, felsefe,

vs .) hizmet etmesi gerektiği tek sanat, ya§ama sanatıdır:
Gerçek anlamda insancıl ya§amı somut bir denge arayı§ı ve
yaratımıyla sağlanan sürekli bir sevinç hali olarak dü§ünürsek,
bu yaşam, Neo- plastisizm sanatçısı için temeli oluşturur.

Ya§amın güzelliği eksikliğini hissettirdiği ölçüde sanat bir

oyundan başka bir şey olmadığı için, bu ya§am güzelleştikçe
sanat da ortadan kalkacaktır.

Sanat kendi gerçekleşimiyle ölüme mahkum olsa da, başvur­

duğu temel araç ve gereçler -bilim ve teknik- artan bir geli§im
göstermektedirler: Bunlar, "güzelliği yaratmak ve sürekli kıl­
mak için vazgeçilmez araçlardır" . Sanat hala çok önemli bir
§eyse, bunun nedeni, sanatın, gerçek anlamda insancıl yaşamı
yaratacak olan yasaların plastik modelini oluşturmasıdır.
Mondrian, 1 944 yılında Amerika Birleşik Devletleri'nde ha­
yata veda eder. Amerika'daki yaşam tarzı Mondrian'ı büyüle­
mi§tir. Ölümünden kısa bir süre önce New York' ta gerçekleş­
tirdiği son eseri, kendi sisteminin varış noktasının, sistemin
kendi üzerine kapanışının karşıtını oluşturur. Eser, tıpkı sevin­
cin üzüntüye karşıt olması gibi caz müzisyenlerinin blues mü­
ziğinin ağır ritmine karşı oluşturdukları hızlı bir ritmin adını
alır: Victory Boogie- Woogie. Eser tamamlanamamı§tır.
3 . MALEVITCH ( 1 87 8 - 1 93 5 ) : S Ü PREMAT İ ZM,
NES NELLİ KS İ ZL İ K VE NEGAT İ F FENOMENOLOJ İ
Gerçeklik adını verdiğimiz şey, ölçü, ağırlık, mekan, mutlak ve
görelilik gibi şeylerden uzak olan ve h içbir zaman biçimsel
olarak gösterilemeyen sonsuzluktur. Gerçeklik ne kadar biline­
bilirse ancak o kadar betimlenebilir. H içbir şey bilinemez ; fakat
bu ebedi "hiç" vardır aynı zamanda. İ nsan sürekli olarak her
§eyin kan ıtlanmasını, iyice düşünülmesini ister ve bilim sel ola­
rak kanıtlanmı§ sağlam temeller üzerine kurduğu bir şeyi İn§a
2 1 2 Biçimin Kurban Edili§i

etmeye başladığında, o şeyi temeli olmayan bir şey üzerine kur­

duğunu unutur. İ nsanın sarsılmaz objektif mantığı böyledir.
(Malevitch, "Tanrı Düşkün Değildir", Yazılar, s. 38 1 )
3 . 1 . BİÇİMİN S IFIR NOKTAS INA S IÇRAYIŞ YA DA
RES İMS EL TAB ULA RASA
Soyut sanatın bütün kurucuları yüzyılın ilk on yılında hızla art
arda gelen avangart akımlarla karşılaşmış ve bunları aşıp ken­
dilerine özgü bir estetik oluşturmaya çalışmış olsalar da Male­
vitch, en azından Moskova'ya gidişine kadar, yüzyılın başın­
daki büyük modern sanat merkezleriyle herhangi bir ilişkiye
girmemiştir. Babası Seweryn, Polonyalı Katolik bir yurtseverdir
ve Kiev' de Katolik bir papaz olan büyük amcası, 1 863 yılındaki
Polonya ayaklanması sırasında ibret-i alem olsun diye asılarak
idam edilmiştir. Ailesi Kazimir'in papaz olmasını ister. Ancak
Kazimir kendi eğilimleri doğrultusunda ressam olur. 1 900 yılı­
na gelindiğinde Malevitch 22 yaşındadır. Kiev Akademisi'nde
verilen dersleri takip eder fakat Ukrayna o dönemde moderni­
tenin uğramadığı uzak bir vilayettir. Bu dönemde, Malevitch
halk sanatını, dini resimler yapan ressamların, evlerinin duvar­
larına geometrik motifler ya da hayvan figürleri resmeden köy­
lülerin sanatını gözlemler. Koursk demiryollarında çizimci ola­
rak çalışan Malevitch, resim sanatında yetkinleşmek üzere
Moskova'ya yapacağı yolculuğu gerçekleştirmeye yönelik eko­
nomik birikimler yapar. Röprodüksiyonlar aracılığıyla, düzen­
ledikleri gezici sergilerle tanınan Chichkine ve Repine gibi
gezgin ressamların eserlerini görür. Bu ressamlar güçlü ve
renkli bir gerçekçilik anlayışıyla resimler yapmaktadırlar ve
Malevitch başlangıçta bunları taklit etmeye çalışır. Malevitch,
1 905 yılında Moskova'ya yerleşir ve soyut resme geçmeden
önce yeni-primitivizm, Cezancılık, kübist-fütürizm, aşkın ger­
çekçilik, analitik kübizm ve alojizm gibi akımlarla ilgilenerek
deneyimlerini artırır. 1 9 1 3 yılında, fütürist bir operanın dekor­
larını hazırlar: Güne§e Kar§I Kazanılan Zafer. Burada tarih-
 France Farago 2 1 3

çiler, "dörtgenlerin" öne çıkarılmasına yönelik olarak, nesnel

biçimlerde yaşanan gerileyişi ortaya koymaktadırlar.
1 9 1 5 yılında, Malevitch, sadece tek renkli geometrik figür­
lerden oluşan ilk tablolarını yaratır: "Formlardaki sıfır nokta­
sına ulaşacak şekilde olumlu bir değişim yaşadım ve sıfır nok­
tasının ötesinde, yaratılışa doğru yani süprematizme, yeni re­
simsel gerçekçiliğe, figüratif olmayan yaratıma doğru ilerle­
dim". Daha sonra, bu sanatsal tabula rasa ile 1 9 1 7 Ekim dev­
rimindeki toplumsal "süpürge darbesi" arasında doğrudan bir
ilişki kuracaktır ve süprematizmi ileri düzeyde devrimci bir sa­
nat olarak, kendi gözünde derinlemesine gerçekçi bir sanat
olarak ortaya koyar, çünkü Malevitch, gerçeği görüldüğü şek­
liyle kopyalamakla yetinmez ve mutlaklığı içerisinde olduğu
şekliyle yansıtmak ister. Biçimsel tezahüründen önce, mutlak,
saf özselliği içerisinde içi boş ve dolayısıyla kuraldışı bir özdeş ­
lik değil midir? Siyah Kare adlı eseriyle ilgili olarak, ressam
şöyle der: "Doğayla hiçbir ortak yönü olmayan bir tablo yara­
tılmıştır" . Daha 1 9 1 3 yılından itibaren, Paris konferansları
sırasında Leger tarafından beğeniyle karşılanan, resim sanatı­
nın tasvirin etkisinden bu şekilde kurtulması, Malevitch'te,
nesnelliğin, bilinebilir dış dünyanın aşılmasına yönelik olağa­
nüstü bir çaba olarak ortaya çıkar. Bu çaba, göndergesel bütün
anlamların art arda olumsuzlanması üzerine odaklanır (fütü ­
ristlerdeki edebi ya da toplumsal sembolizm) .
3 . 2 . UZLAŞI OLARAK B İ Ç İ MDEN KURALDIŞ I
GERÇEKLİG E
Malevitch'in tutumunu anlayabilmek, bunun ne anlama geldi­
*
ğini kavrayabilmek için, onun özgül noetikinden hareket et-

• Yunanca kökenli olan noetik terimi, algılama ve kavrama anlamına

gelmektedir. İlkçağ Yunan felsefesinde yalnızca akıl yoluyla kavranı­
lan bilgiyi ifade etmek için kullanılırdı. Modern felsefede ise, düşünce
2 1 4 Biçimin Kurban Edilişi

mek gerekir. Çok sayıda yazısı, büyük bir dü§ünscl temel içer­
mesine rağmen, §a§ırtıcı bir biçimde burada yer almayan gele­
neksel felsefi dile a§ina olan okuyucu için ilk bakı§ta §a§ırtıcı
olabilmektedir. Malevitch, o dönemde Rusya'da gündemde
olan fütürist tarzda yazılar yazar ve bu ilk ba§larda, açık ve be­
lirgin fikirlere dü§kün zihinleri §a§kınlığa uğratır; fakat anlamı
yakalamaya yönelik çabalar kar§ılığını çabuk bulur. Ya§ayan
varlığın Etkileyen varlık tarafından etkilenmesini "uyarılma"
olarak adlandıran Malevitch, bu iki kutbu birbirinden ayırma -
dan, etkilenen varlığı çıkı§ noktası olarak alır. Malevitch bu
"uyarılmayı", "kozmik alev" olarak adlandırır ve bu nesnel
olmayan bir varlığa sahiptir. Ya§am bu "uyarılma"dan ibarettir:
"Genel olarak ya§am adını verdiğimiz §eyin kökeninin ve nede­
ninin, muhtemel bütün biçimlerde tezahür eden, bilinçdı§ı,
açıklanamayan ve varlığı herhangi bir §eyle kanıtlanamayan,
belli bir tarihi, zamanı ve kesinliği, mutlak ya da göreli bir du­
rumu olmayan saf uyarılma olduğunu dü§ünüyorum" ("Tanrı
Dü§kün Değildir", Yazılar, s. 3 73 , ed. Gerard Lcbovici) . Daha
sonra Malevitch, ikinci bir "ya§am" derecesi belirler ve bu ona
göre dü§üncedir: " İ kinci ya§am derecesinin dü§ünce olduğunu
dü§ünüyorum ki, uyarılma, bu dü§üncc içerisinde, içsel sınır­
ları a§madan, gerçeğin görülür halini alır. Dü§ünce, gerçek ve
doğal aksiyon halinde kendini gösteren süreçtir ya da uyarılma
halidir". Bu da Malevitch'e göre, dü§üncenin, eylem amaçla­
rına sahip gerçeği kendine mal ettiği anlamına gelir. Fakat bu
dü§üncc biçimi, "tezahür eden §cye belli bir anlam vermeyi
mümkün kılan §ey değildir kesinlikle" . Gerçek düşünce, rasyo­
nel bilgi etkinliğinin, "ya§amın ikinci derecesi" olarak kendisi­
nin bir görünümünden başka bir şey olmadığını kavrayan dü­
şüncedir ki, yaşaımn birinci derecesi de etkilenme, heyecan­
lanma durumudur. "Bu düşünce, ratio değil, mens'tir" diye

ya da bilgi kuramı veya bunlara dair inceleme anlamında kullanılmak­

tadır. Kısaca bilgi kuramı denilebilir (ç. n . ) .
 France Farago 2 1 5

açıklıyor E. Martineau ve §Öyle devam ediyor: "Bunun bütün

i§lemi, heyecandaki "eylem" halini kendi içinde dinlemekten
ibarettir . . . Heyecan apex ınentis değil [tinin zirvesi, uç nok­
tası] , tam tersine ınens' tir; ınens, heyecandaki eylem halidir,
onun ilk cevheridir, fakat sujesi değildir" (a.g.e., s. 1 25) . Fel­
sefedeki kavramsal gelenek açısından kesinlikle kanonik olma­
yan fakat açınlayıcı olan bir dil içerisinde, Malevitch "uyarılma"
kelimesini kullanır ve bu, insandaki algısallığı, bundaki açık ve
doğal varlık ve töz anlamını üstün gerçekliğe entegre etmek
amacıyla, gizil olarak etkileyen ile etkileneni birle§tirir. Male­
vitch §Öyle devam eder: "Bu nedenledir ki, "hiçlik" benim üze­
rimde etkili olmaz; varlık olarak "hiçlik", benim bilincimi belir­
lemez, zira her §ey bir uyarılmadır ve bu, bir topluluktaki dilde
kullanılan bütün yüklemlerden arındırılmı§ yegane durum ola­
rak anla§ılmaktadır. Gerçeği açınlayan, gerçek ile gerçek olma­
yan arasındaki dağılımı gerçekle§tirebilen ve böylece açık ve
etkili bir biçimde §U veya bu objeyi insana gösterebilen dü§Ün­
me modu olarak dü§Ünceden geçen her §ey bir saçmalıktır, zira
gerçekte, her zaman görülür olan §ey, bizim hiçbir zaman tam
olarak bilemeyeceğimiz ve göremeyeceğimiz §eydir" ( YazJ/ar, s.
3 7 4) . Malevitch bütün ya§amı üç uyarılma durumuna ayırır:
"Bunların ilki uyarılmadır [Plotinus diliyle, ilk cevher] ; ikincisi,
gerçeklikteki dü§üncedir; son olarak, üçüncüsü, doğal olandaki
gerçekliktir. . . Toplumsal ya§amdaki bütün olgular iki durum
içerisinde toplanırlar: İ çsel durum ve dı§sal durum; tinsel alan­
la ya da uyarılmayla ilgili olguları içsel durum içerisinde sırala­
mak uygun olur; bunlara tinselle§mi§ olgular adı verilmektedir;
oysa ki, uyarılmanın en aza indirgendiği olgular dı§sal olgular
olarak adlandırılırlar. Fakat bu toplumsal ya§amla ilgili bir nok­
tadır ve doğal olanın izlenmesiyle buna hiçbir zaman ula§ıla -
mayabilir, öyle ki içsel durum olarak adlandırdığımız §eyin
gerçekle§tirilmesi hiçbir zaman mümkün değildir" (a.g.e., s .
3 75) . "Toplum sonsuzu saptamak ve bunun sınırlarını çizmek
istediğinde, uzla§! yasasına ba§vurur. İ §te ya§amın olağandı§ı
2 1 6 Biçimin Kurban Edilişi

bir biçimde uzlaşımsal bir görünüm kazanmasının ve devasa bir

çocuk odasına benzemesinin nedeni budur; bu odada çocuklar,
hayali uzlaşımlarla dolu muhtemel bütün oyunlara girişirler ve
bu oyunlarda rekabeti yaşarlar, kuleler, şatolar, kaleler, şehirler
inşa ederler ve ardından bunları yıkıp yeniden yaparlar"
(a.g.e) . Bu durumda Malevitch, "insanın bütün etkinliklerinde
düşünsel yetkinliğe ulaşmayı hedeflediğini yani yaşadığı uyarıl­
manın gerçekliğini yansıtmayı hedeflediğini" fakat "biçimi
ortaya koyduğu anda, bu biçimin bir konvansiyon olduğunu ve
biçimin gerçekte var olmadığını unuttuğunu" açıklar; "peki,
madem ki uyarılma bir biçim değildir ve sınırları yoktur, bu
durumda insan uyarılmayı nasıl gösterecek? " (a.g.e.) . Eğer
nesnel gerçekliğin uzlaşımsal bir yapıda olduğunu kabul eder­
sek, "uyarılma" yani deneyimin mutlak kaynağı uzlaşımsal ola­
rak biçimin içerisine dahil olacaktır; fakat biçim tezahür edilir
edilmez ortadan kalkacaktır, zira kendi içerisinde belli bir
yetkinlik derecesine ulaşmış olacaktır. "O zaman düşünce,
daha yetkin ve uyarılmayı değerlendirmede daha yetenekli
başka bir biçim uyandıracaktır; öyle ki, bizler yaşamı, biçimler
içerisinde, uyarılmanın derecesi olarak algılarız, oysa toplum,
yaşam içerisinde, objektif, pratik ve meşru biçim oluşumları
görür ve bunun sonucunda, uyarılmanın özü (objektif olmayan
özdek) , pratik bilinç içerisinde, objektif olarak kabul edilir"
(a.g.e., s. 3 76) . Bununla birlikte, insan, kendisine içsel ve tinsel
dünyayı gösteren uyarılmaya büyük önem verir ve kendi yaşa -
mında buna en önemli yeri ayırır. Kendi iç dünyasına yürekten
bağlanır ve onun için çalışır; kendi içsel ilkesine hayat vermeyi
hedefleyen ve dışsal ilkeye karşı mücadele eden ve bunu içsel
bir ilkeye dönüştürmeye çalışan insanın gerçek amacı budur
[ . . . ] . Düşünce ve uyarılma olarak insan, kendi yaşamının yet­
kinleşmesini sağlamakla meşgul olur. Doğa kendi yetkinliğini
düşünür mü, bununla ilgilenir mi ya da eskiden bunu zaten
düşünmüştü ve artık düşünmüyor mu? Her şey hareketin son­
suzluğu içinde sabitlenmiştir ve artık hiçbir şey herhangi bir
 France Farago 2 1 7

yetkinliğe ya da düzenlemeye ihtiyaç duymamaktadır; insana

gelince, insan kendi yaşamının yetkinleşmesi ve bunun iyileşti­
rilmesi konusunda kaygı duymalıdır. Kuşkusuz bu onu doğa­
dan ayırmaktadır: İ nsan yetkinleşmeyi düşünür, oysa doğa
böyle bir şey düşünmez ve bu ikisinin düşünceleri muhtemelen
birbirine benzemez. Bunları birbirinden farklılaştıran şey şu ki,
doğadaki düşünce, objektif olmayan fenomenlerin basit bir
etkisidir; oysa insanın düşüncesi pratik ve objektiftir ve bu ne­
denle insanın yaşamı sürekli iyileştirmeler ve yetkinleştirmeler
içerisinde ortaya çıkar.
3 . 3 . AFAİ RET İ K M ETOT VE RES İ M SEL APOFAZ
OLARAK S OYUTLAMA
Malevitch'in giriştiği soyutlama, kartezyen yöntemdeki abstrac­
tio mentis a sensibus türünden bir soyutlama değildir, zira du­
yusal bilgi ve rasyonel bilgi antitezi Malevitch'e yabancıdır, ki
Malevitch' e göre, duyusal, kavramsal ya da imgeleme dayalı
her türden bilgi, düşünceyi hedefinden saptırmıştır ve bunun
yeniden öğrenilmesi gerekir. Malevitch, aklın bir "alfabe" uy­
durmakla yetindiğini, "hareketi gerçekleştirip dünyayı keşfet­
tiğini", gerçeklik iddiasında bulunduğunu fakat bunun "önem­
siz ve geçici bir çözüm" olduğunu söylemektedir. Bu nedenle,
"tek akıllı durumdan" "iki akıllı duruma" geçmek gerekir; bun­
lar pratik akıl ve sezgisel akıldır ve bu sonuncusu, hiçbir şeyin
ayrı olmadığı, her şeyin birbirine bağlı olduğu ve formların do­
ğal yayılımının kökendeki yaratıcı birlik içerisinde kaybolduğu
noktaya bizleri ulaştırabilecek tek şeydir.
Malevitch'in yönteminde iki şeyi ayırt etmek yerinde olur:
Artan soyutlama süreci olan aphaii"esis ve biçimin sıfır nokta­
sına yönelik izlemenin eşlik ettiği sessizliğe denk düşen apop­
hasis, bu sonuncusu, mutlak anlatılmazın ne olduğunun söy­
lenmediği fakat Plotinus'un belirttiği gibi bu mutlak anlatılmaz­
dan bahsedildiği yorumların takip ettiği apofazdır. Aphalresis,
zihinsel bir soyutlama işlemini belirtir. Bu soyutlama gerçek bir
2 1 8 Hiçıinin Kurban Edi/J�'i

bilgi kipidir. Cisimsiz ve kavranabilir olana doğru tırmanış,

duyumsanabilir formlar olan maddileştirici eklentiler ortadan
kaldırılarak gerçekleştirilir. O halele, bu tırmanışın, söz konusu
eklentilerin çıkarılması gibi olumsuz bir yönü ve daha açık bir
gerçeğin sezilmesi gibi olumlu bir yönü vardır. Bu yöntem,
düşük ontolojik bir düzlemden üstün ontolojik düzlemlere geç­
meye olanak verir. Platon'da, bu, duyumsanabilir bilgiden
zihinsel bilgiye geçmeye olanak veren katı bir tanımlama ve
sezgi metodu olarak var olmuştur. Bu yöntemi kullanan İ sken­
<leriyeli Clcmcnt, derinliğin soyutlanmasıyla yüzeye ulaşıldığı
şekilde Tanrı'ya ulaşıldığını, genişliğin soyutlanmasıyla çizgiye
varıldığını, yayılımın soyutlanmasıyla noktaya varıldığını ve
uzaydaki konumuna son verilmesiyle monada ulaşıldığını söy­
ler. Platon'la ortaya çıkan ve İ . S . 1. ve i l . yüzyıllarda kodlara
bağlanan bu metotta, duyumsanabilir olan ile cisimsel olan açı­
sından gerçekleşen bir soyutlama yöntemiyle karşı karşıyayız­
dır. Fakat bu soyutlama, buna girişen kişiyi gerçeklikten uzak­
laştırmak şöyle dursun, tam tersine kişiyi gerçekliğe yaklaştırır
ve somut bir bütünselliğe sahip zihinsel sezgiye doğru yöneltir,
zira somut gerçek, cisimsiz zihinselliktir. Platoncu açıdan, ba­
sitlik, cisimsizlik ve kavranılabilirlik, bütünlüklü bir varlıkla do­
natılmıştır ve buna herhangi bir şey ekler cmez . Bu bağlamda,
varlığın bütünlüğü sonsuz olduğu için hr özel formun, her de­
terminasyonun bir olumsuzlama olduğunu düşünen Spinoza'yı
da düşünebiliriz . Resme uygulandığında, bu ilke bir objenin
sınırlarının belirlenmesini yasaklar, çünkü obje bir kez oluştu­
rulduğunda, dünyanın gerçekliğini ve somuzluğunu dışarıda
bırakır. Negatif fenomenoloji olarak Malevitch'in resmi, negatif
teolojideki geleneksel sezgiyi yeniden bulur: Varlığın sonsuz
güçlülüğü düşüncesi. Platon'da aphalresis ulasılan objeyi dü ­
şünmeye olanak verse de, Plotinus bunu, varlığa ve düşünceye
aşkın olduğunu düşündüğü Bir'e ulaşmak için kullanır. Malc­
vitch, Bir'e bir şeyler eklendiğinde, "bu eklemeyle onun sınır­
larını daraltmış olacağız ki, onun hiçbir şeye ihtiyacı yoktur"
 France Farago 2 1 9

diyen Plotinus'a yakındır (Enn., l ll, 1 1 , 1 3) . Her belirlenim ve

her yüklem, burada da, a§kın olumluluğa göre bir eksilme ve
bir olumsuzluktur. O halde, soyutlama i§lemi, aslında bu olum -
luluğun doğrulanmasıdır. Fakat, madem ki bu yolla ula§ılan
üstün ilke düşünceye aşkındır, o halde, afairetik metot artık
objesini düşünmeye ve söylemeye olanak vermez. Sadece ob­
jesinden bahsetmeye olanak verir. Plotinus §öyle diyor (Enn.,
V, 3 , 1 3, 36) : "Bilgi aracılığıyla buna [Bir'e] sahip olmasak da,
kesinlikle sahip olmadığımız doğru değildir; buna şu şekilde
sahibiz ki, bunun hakkında konuşabiliriz, ama kendisini söyle­
yemeyiz. Zira ne olmadığını söylüyoruz, ama ne olduğunu söy­
lemiyoruz; öyle ki, kendisinden a§ağıda olan şeylerden yola
çıkarak ondan bahsediyoruz. Fakat, her ne kadar onu söyleye­
mesek de, ona sahip olmamızı engelleyecek bir şey yoktur" . Bu
metin, Bir hakkında bir şeyler söyleyebilmeyi olanaklı kılmakta­
dır ki, bizler, mistik olarak bunu tecrübe edebiliriz, ancak bu,
akıl yoluyla gerçekleşen bir kavrayış değildir.
Kübizmden Süprematizme adlı manifestosunda ( 1 9 1 5) ,
Malevitch minimal formların değeri üzerinde durur: Öncelikle
daire, haç işareti ve kare: "Kare bilinçaltına ait bir form değil­
dir. Bu, sezgisel aklın yaratılışıdır". Beyaz zemin üzerine siyah
kare, süprematizmin gerçek sembolü olacaktır. 1 9 1 5 yılının
aralık ayında, Petrograd'daki son fütürist sergide, Malevitch
süprematist eserlerini ve özellikle de ünlü Siyah Kare yi ilk kez
sergiler. S iyah, gecenin ışığıdır; fiziksel ışıktan yoksun olan
fakat bütün mitlerin büyük yalvaçlar olarak bahsettiği kişilerin
yani körlerin ışığıdır. Dua eden kişinin ışığıdır aynı zamanda,
ki dua eden kişinin ettiği dua, ruhunun derinliklerine dalabil­
mesi için onun gözlerini kapatır. Ku§kusuz, Malevitch'in Siyah
Kare'si için de böyle düşünmek gerekir : Modern resimli dua.
Her halükarda, 1 9 1 4- 1 9 1 5 yılları arasında, Malcvitch onlarca
"objesiz" tablo yapmakta ısrar etmiştir. Ü ç yıl boyunca, Male­
vitch'in süprematizmi şu "formları" önermiş ve kullanmıştır:
Genellikle beyaz zemin üzerinde, siyah ya da kırmızı kareler;
220 Biçimin Kurban Edili§i

siyah, kırmızı, sarı ve ye§il dikdörtgenler; iki dikdörtgenden

olu§an haçlar; daireler ve ovaller üzerinde yer alan haçlar ve
üçgenler . Kompozisyon, bu formlardan bir ya da ikisiyle kimi
zaman statik bir durum arz eder, kimi zaman da dikdörtgenler
uzayıp eğik durumda bulunan §eritler olu§tururlar ve kompo­
zisyon dinamik bir yapı kazanır. 1 9 1 7' de, beyaz zemin üzerin -
de gerçekle§tirilen beyaz formlar ortaya çıkar. 1 920 yılında,
Malevitch bu kareler dönemini yorumlar: "Beyaz kare, bir
bütün olarak dünyanın yeni beyaz yapısını temsil eden formun
saf ekonomik hareketidir"; bunun ötesinde, "saf eylem" olarak,
"bir bütün halinde insanın" pratik yetkinliği içerisindeki ben
bilinci olarak, dünyadaki yapının temeli lehine canlılık yaratır
( Yazılar, s. 23 7) . Burada bir bakıma, gündelik hayattaki bakı§ı
saf hale getiren, alı§ıldık uzla§ı değerleri sistemini alt üst eden,
her bireyde Varlığın süprematizmi bilincini yeniden canlandı­
·
ran bir tür biçimsel epoke söz konusudur.
3 .4 . "Ç Ö L Ü N ÇIPLAKLI G I" NDAKİ "G Ü ZEL-DE Gİ Ş İ M " :
"FORM LARIN S IFIR NOKTAS INA D Ö N Ü Ş TÜ M "
Malevitch'in eserlerindeki süprematist dönemi yorumlayabil­
mek için, onun yazdıklarına ba§vurmak gerekir, zira bunu yap­
madığımız sürece, Siyah ya da Beyaz Kare'nin anlamını tam
olarak yakalayamayız. Malevitch, Mayıs 1 9 1 6' da, Alexandre
Benois'ya §Unları yazar: "Benim dönemimden aldığım tek §ey
çıplak bir ikondur [ . . . ] , fakat size benzemiyor olmamdaki
§anslılığım, bana, çöllerin çıplaklığında giderek daha uzağa

· Yunanca kökenli olan epoche, duraklama, kesinti anlamına gelmek­

tedir. Felsefede farklı anlamlarda kullanılmaktadır. S toacılar'da, yar­
gılamanın veya düşüncenin ertelenmesini veya askıya alınmasını ifade
eder. Fenomenolojide, bilinç nesnelerinin "parantez içine alınmasını",
bilinçteki her bir yaşanmışlığın sahip olduğu tikel şeylerin bir kenara
bırakılmasını ve böylelikle bilincin evrensel yapısının ortaya konulma­
sını ifade eder (ç.n.) .
 France Farago 22 1

gitme gücü veriyor. Zira bu bir güzel-değişimdir" ( Yazılar, s.

1 6 1 ve dev.) . İ nsanın betileme yasağını ihlal ederek imgelediği
Tanrı'nın ötesinde, Tanrı düşünce değil, erinç ve dinginliktir.
Süprematizm, ihlalin ihlalidir, güzel-değişimdir. Modernitenin
öne çıkardığı betilemenin ötesinde, şeyler açık bir biçimde gö­
rünüm değiştirirler; madde enerjiye dönüşür, görülür olan
ortadan kalkar, fakat yok edilemeyen varlık var olmaya devam
eder. Ve varlık da "Tanrı" olduğu için, "Tanrı düşkün değil­
dir", "Tanrı asla ölmez". Ouspenski'nin dini düşünceleri, özel­
likle de Tertium Organum adlı eseri, Evrenin Temel Bilmecele­
rinin Anahtarı, Malevitch'i fazlasıyla etkilemiştir ki, Ouspenksi
bu eserinde, üstün sezgisi sayesinde görünümler dünyasını
aşan kişinin önünde açılan sonsuzluğun çölünden bahseder
uzun uzun. Malevitch, nesnel olmayan dünyadan bahsetmek
amacıyla, bu çöl imgesini yeniden ele alır. Kuşkusuz Malevitch,
bir tekrar sanatı olarak figüratif resmi eleştirir. Modern yaşam­
daki yeniliği, hızdaki güzelliği ortaya çıkardığı için, fütürizm
coşkuyla karşılanır. " [Fütüristler] bedenselliği kaldırıp attılar
ve makineyi yücelttiler", fakat bir taklidin yerine başkasını ko­
yarak, "şeylerin biçimini izlemeye devam ettiler". Kübistlere
gelince, bunlar şeylerin bütünsel olarak yeniden üretilmesinden
hiçbir zaman vazgeçmemişlerdir; bununla öze ulaşmayı hedef­
lemişlerdir ve özün, "çizgilerdeki bayağılık ya da basitlik içeri­
sinde bile kendini belli ettiğine" inanmışlardır. Malevitch, saf
resmin, kendisinden önce ortaya konulan girişimlerden daha
iyi bir şekilde, üstün gerçekliğe ulaştığına inanmaktadır. "Bilin­
cimiz, bir tabloda doğaya ait parçalara, utanmak bilmeyen
Madonnalara ya da Venüslere ait betimlemeler görme alışkan­
lığından kurtulduğunda, saf resimsel eseri görmܧ olacağ1z.
Ben, formların sınr noktasına dönüştüm" .
Malevitch'in yazılarından bazı önemli düşünceler çıkmakta­
dır. Bunların ilki, hiç kuşkusuz, ressamın mutlak yaratılı§a
ulaşması gerektiği düşüncesidir: "Sezgisel form hiçlikten çık­
malıdır" . Ex nihilo biçimindeki bu yaratım, "içsel coşkunun" en
222 Biçimin Kurban Edilişi

derin katmanlarından gelmektedir. Sanat, Tanrısal yaratılış

mucizesini yeniden gerçekleştirmelidir. Yaratıcı atılım ruhun
bilinçaltının derinliklerinden gelse de, bunun yarattığı şeyler,
bilincin egemenliğinde olmalıdır: "Ressam bugün tablolarında
olup bitenleri ve bunun nedenlerini bilmek durumundadır" .
"Sezgisel duygu artık bilinçten geçmektedir; bilinçdışı değildir.
Süprematizmdeki temel düşünce, resmin üstlenmek durumun­
da olduğu objektif olmayan karakterdir. "Resimsel öze", "re­
simsel yüzey-düzleme" ulaşabilmek için, objeleri kurban etmek
gerekir. "Ressamlar, saf birer ressam olmak istiyorlarsa, obje
ve sujeleri terk etmelidirler" . Rönesans'ın temel ilkeleri, bura­
da, tamamıyla seçime dayalı olarak, radikal bir biçimde çökün -
tüye uğramaktadır. Doğa, "modelle herhangi bir ilintisi olma­
yan biçimleri" özgür bir biçimde dışında tutabileceğimiz bir
gerçekliktir. Siyah Kare, Siyah Daire ve Siyah Haç, birlikte bir
tür üçlü oluşturacaklardır. Malevitch, kendi yöntemini dünyay­
la ilgili bir düşünce olarak görmektedir; bu dünyanın imgesi,
sonucu nedenle, içeriği içerenle ve bütünü parçayla ifade eden,
metonimik bir illüstrasyon olacaktır sadece. Burada, plastik bir
sistemle ve insanın içsel gelişimini hedefleyen mistik bir felse­
feyle karşı karşıyayızdır. Amsterdam'daki arşivlerde, M al evit ch e'

ait, 1 9 1 3 tarihli, elle yazılmış önemli bir şiir yer almaktadır:

Bilincimde yer alan her şeyin kaynağıyım ben
Dünyalar yaratılıyor orada
Tanrı'yı arıyorum ben, kendimi arıyorum kendimde
Tanrı öngörüdür, bilinçtir, güçtür, yarınki yetkinliktir ( . . . )
Tanrı'yı arıyorum ben, kendi çehremi arıyorum
Siluetini çizdim çoktan ve onunla bütünleşmeye çalı§ıyorum
Ve aklım sezgiyle çizilene giden yolda
Bana yol gösteriyor
Gülümsemeyle aydınlanıyor yüzüm ve bu gülümseyiş bilgeliğe
işaret ediyor ( . . . )
 France Farago 223

İ §te Doğayla olan hesabımı böyle yapıyorum

Zira Doğa gülümsemez . . . Doğa kusursuzdur ( . . . )
Bir ba§langıcım ben, olağanüstü güzel . . .
Malevitch, resimde, olumsuz teolojiye benzer bir yol izlemekte­
dir, oysa Kandinsky, ruhun ve şeylerin görülmez boyutunu
etkileyici bir biçimde sunabilen renklerin, yüzeylerin, açıların
ve çizgilerin anlamlı bir olumluluk içerdiğine inanmaktadır.
Malevitch'teki "mutlak'a doğru yükseliş", kuşkusuz mistik bir
tonaliteyle, radikal bir biçimde formlardan arınmayla gerçekle­
şir: "Formların sıfır noktasına dönüştüm; sıfırın ötesinde yara­
tılışa ulaştım, yani nesnel olmayan bir yaratım ve yeni resimsel
gerçekçilik olan süprematizme ulaştım." Strzeminski, süpre­
matizmi bircilik olarak adlandırdığı şeye vardıracaktır ki, bu
fazlasıyla Plotinusçu çağrışımlar içermektedir. Malevitch ise,
doğalaştırıcı doğa akımı içerisinde yer almak ister; ki bu, do­
ğalaşan doğadan vazgeçmeyi gerektirmektedir. "Objektif-ol­
mayış karşısında yer alan bizler, hazır formları taklit etmeksi­
zin, yeni resimsel formu oluşturmak durumundayız; bu şekilde,
doğrudan doğruya yaratılış yoluna girmiş olacağız".
3. 5 . İ KONOKLAST B İ R RES M İ N PARADOKS U
YA DA BEYAZ İ KON
İ nsanın görevi, ki bu aynı zamanda onun eğilimidir, evrenin
gizemine nüfuz etmek amacıyla fenomenlerden kurtulmak ve
bunları resmetmekten vazgeçmektir. "Mutlak yetkinlik olarak
anlaşılan dü§ünmemeden yola çıkan insan, her şey mutlak'ın
içinde zaten varken neden düşünme ihtiyacı hissetti?" İ nsan,
düşünen bir varlık haline gelerek, "Tanrısal yaratılıştaki yetkin­
likten uzaklaşmıştır" . Fakat Malevitch bu uzaklaşma konusun­
da şöyle der: " İ nsanın kendi başına mutlak yetkinlikten uzak­
laştığını sanmıyorum" ( Yazılar, s. 3 82) . Malevitch, Plotinus'
taki düşünce kavramlarını yeniden ele alır ve şöyle der (ki bu
düşünce biçimi, Ouspenksi'nin ezoterizmi üzerinden, gerçek­
ten de Malevitch'e kadar ulaşmıştır) :
224 Biçimin Kurban Edili§i

Yalnız olan insan, doğayı tanımaya girişmiştir; mutlak yetkinlik

olarak anlaşılan düşünmemeden yola çıkan, yetkinleşmenin
Tanrısı olan insan, sanki bir hata yapmış gibi, sanki mutlak'ın
kıyısından dönmüş ya da yanından geçmiş gibi, düşünmemeye
dayanan mutlak eylemin yetkinliği içerisinde cisimleşmek ama­
cıyla, kendi yetkin objelerine giden yola atılır yeniden. Böylece,
mutlak düşüncenin bir parçası olarak, hareket halindeki mut­
lak'ın ana yörüngesini terk ettiği için, bugün yeniden bu yö­
rüngeye girmek için çabalamaktadır" (a.g.e., s. 343 ) .
Malevitch'in gerçekleştirdiği şekliyle resim, bir yeniden yörün­
geye girme girişimidir: Biçimi terk etmek durumunda olan res­
sam, rengi özel ifade aracı olarak alır. Bu, süprematizmin, Be­
yaz Üzerine Beyaz serisinde somutlaşan ilk savıdır ( 1 9 1 7 -

1 9 1 8) ; "yeni ikon; kare=duyum; kralın yaşayan çocuğu". Kra­

lın yaşayan çocuğu, Baba'dan doğan Tanrı-Oğuldur (kökensel
Bir) .
Ezoterizmden beslenen Malevitch, aynı zamanda, H ıristi­
yanlığın sözel ve "biçimsel" (haç) unsurlarını da kullanır. Bu­
nun nedeni, Ortodoksluğun etkisiyle yetişmiş olması ve bu­
nunla ilgili anımsamaların ona esin kaynağı olmasıdır.
Malevitch şöyle yazıyor: " İ kon sanatı üzerinden, kırsal sanatın
heyecanlı yönünü anlamaya başladım, ki eskiden de bunu sevi­
yordum ama kapsamını anlayamamıştım ve ancak ikonları in­
celedikten sonra keşfedebilmiştim" (Malevitch, Georges Pom­
pidou Merkezinde düzenlenen Uluslararas1 Kolokyum Bildiri­
leri, Ulusal Modern Sanat Müzesi, Erişkinlik Yaşı, s. 1 64) .
Malevitch atadan kalma olan ve ana teması İ sa'nın ve Bakire
Theotokoiun (Tanrı'nın Anası) betimlenmesi olan geleneksel
ikonları modern bir biçimde yeniden ele alır. Fakat Male­
vitch'in ikonlarında, yüzler arınır, çıplaklaşır ve kendi özgül­
lüğünden sıyrılır. J .-C. Marcade şöyle diyor: "Malevitch'in
tasvir ettiği köylüler yüzleriyle betimlendiklerinde, Malevitch,
ikon resimlerinden alınan arketipleri ve özellikle de Sainte
Face ın ya da Christ A chelropoiete in (yani insan eliyle yapıl-
 France Farago 225

mamış) arketiplerini yapı olarak kullanır. Ancak, trajikliğin ve

büyüklüğün damgasını vurduğu en şaşırtıcı ve en etkileyici
eser, onun Oto-portresidir. Şimdiye kadar hiç kimse, bu tab­
lonun temel yapısının, Tanrı Hodighitria 'nın Anasl nın yani eli­
ni Oğluna doğru, Tanrı'nın Yoluna doğru uzatan Theoto­
kos'un ikonografik arketipi olduğunu fark edememiştir. Kuş­
kusuz, Malevitch kendini tasvir etmek için bu ikonografik
modeli kullanmıştır. Burada, herhangi bir fütürist ironi göremi­
yorum, ki ayrıca sanatçı bundan hoşlanmaktadır . Hayır, Male­
vitch kendini doğal olarak, Tanrı'nın Yolunu gösteren Kişiyle
özdeşleştirmektedir; daha doğrusu, bu metaforik modeli ken­
disine mal etmektedir; Malevitch'in gösterdiği ve kesinlikle
simgesel olmayan Yol'un, onun üzerinde çalıştığı bu objesiz­
dünya olduğunu düşünmemek mümkün mü? Hodighitria'nın
sayısız tasvirleri arasında, özellikle Ukraynalı ressam Aleksei
Grişçenko'nun Resim Sanatı Olarak Rus ikonları ( 1 9 1 7) adlı
kitabında verilen tasvire gönderme yapacağım. Bu tasvirde,
başparmağın elin diğer parmaklarına oranla oldukça aralıklı
durduğunu görürüz; Malevitch, karenin konturlarını vermek
için bu açıklığı fazlasıyla zorlamıştır. Bu oto-portrenin trajikliği
ve büyüklüğü, Yokluğa işaret eden jestten kaynaklanır. Dahası,
sanatçının büründüğü Rönesans elbisesi, Reformcunun, örne­
ğin bir Jean Hus'ün elbisesidir. Bu bağlamda, hayatının sonla­
rına doğru bizlere bıraktığı bu imge, Malevitch'in, yoğun bir
anlaşılmamışlık, yalnızlık, terk edilmişlik duygusuyla ve aynı
zamanda insanın tek bir jeste indirgendiği duygusuyla, bilinçli
olarak resim sanatının tarihine bağladığı her şeyi özetlemekte­
dir" (K. Malevitch, Tasvir Sanatları, s. 1 77 - 1 78 . Malevitchci
arayı§ın yeni boyutları) .
Yasak imge üzerine olan kitabında, Alain Besançon, Kan­
dinsky'de olduğu gibi Malevitch'te de, resimle ilgili kararların -
daki kuramsal açıklamaların dilli olduğuna ve ikonoklast ter­
cihlerinin sadece kutsallığa dair düşünceleriyle açıklanabilece­
ğine dikkat çekmektedir. Malevitch'in Tanrı'sı, "bütün tasvir-
226 Biçimin Kurban Edilişi

lerin ötesine geçer ve O'na sadece objesizlikteki, figüratif-ol­

mayıştaki olumsuzluk yoluyla yaklaşılabilir. Tanrı'nın ötesinde
olan ve sanatçının ruhunun doğasıyla bütünleştiği bu Tanrı'ya,
kusursuz boşluk, hiçlik ve varlık-olmama olarak sezgi yoluyla
ulaşılır ve her türlü betileme -mutlak'ın ve objelerin betilemesi­
bu karanlık ışıkta bir idol olarak kendini gösterir. Bu nedenle
Malevitch, Siyah Kare adlı çalışmasını, sergi salonunun bir
köşesinde yüksek bir yere asmaya özen gösterir ve bu durum,
her Rus için, Malevitch'in tabloyu, kutsal ikonlara ayrılan yer
olan "kırmızı köşeye" yerleştirdiği anlamına geliyordu . Siyah
Kare'nin, Musa'nın sadece arkadan "görebildiği" kutsallıkla ve
Beyaz Karenin de yüz yüze görüşmeyle bir ilintisinin olduğunu
düşünürsek gereksiz bir yorum yapmış olur muyuz? Her halü­
karda, herhangi bir şey görmemiz mümkün değildir. Male­
vitch'in resimden, ressamlık misyonundan, vaat ettiği aşkın
kurtuluştan kendisine çıkardığı olağanüstü derecede yüce ve
tutkulu düşünce, figürü yadsımaya ve taklidi dışarıda bırak­
maya yönelik bir düşüncedir. Resmedilen objelerin sonsuz de­
ğeri, betileme araçlarının değersizliği, mistik bir esriklik ve
bilincin uç noktalarındaki kutsallık sezgisi; kendi kendine öğ­
renen güçlü bir zihin tarafından ateşli bir biçimde yazılan bu
yoğun, sevimsiz ve donuk yazılarda, ikonoklastiğin değişmez
özelliklerini görebiliriz" ( Yasak İmge, s. 497) .
Malevitch, ikonoklast dönemden sonra, arı, dingin, eski ta­
pınakların ihtişamı gibi parıldayan renklerle aşkınlaşan bir beti­
lemeye döner yeniden. Bu durum, Besançon'un dediği gibi,
öznel mistisizmin ödediği beden olan monotonluğun -ki bunu
post-ikonoklast uzlaşıyla ve kendi kanonlarıyla donuklaşan iko­
nun tekdüzeliğine benzetebiliriz- zamanla tahammül edilemez
hale geldiğini ve sanat tarihinin son noktası diyebileceğimiz
"objesizliğin", öncelikle Malevitch'in ve ardından bütün dün­
yanın uzun süre tutunamayacağı değişken bir formül oldu­
ğunu" düşünmemiz için yeterli bir kanıttır (a.g.e., s. 498 ) . Ne
olursa olsun, Hegel'i yeniden okuyabilir ve Malevitch'in önse-
 France Farago 22 7

zisini oluşturan sezgiyi yeniden hatırlayabiliriz: "Düşünce kar­

şısında sanatın ölümü" . "Hiç kimsenin ölmeden Tanrı'yı gö­
remeyeceği" doğru değil midir? Hegel şunları yazıyor:
Sanattaki tasvirlerin etrafında toplandığı merkezi oluşturan
şey kutsallıktır, Tanrı' dır. Fakat, birlik ve evrensellik olarak
düşünüldüğünde, Tanrı sadece düşünce için vardır; Tanrı,
belli bir biçimi olmayan ve bu nedenle, insanın hayal gücü­
nün bir ürünü olan figüratif ve formatif çalışmalarla ortaya
konulamayan bir antitedir. Bu yüzden, Yahudilerin ve Müs­
lümanların, duyumsanabilir boyutta gerçekleşen algılamayla
kavranabilen bir Tanrı imgesi yaratmaları yasaktır. O halde
burada, tek işlevi somut bir yaşamla donatılmış figürler ya­
ratmak olan plastik sanatlara yer yoktur ve lirik şiir, Tan­
rı'ya yönelik atılımıyla, Tanrı'nın gücünü ve ihtişamını dile
getirebilen tek şeydir (Estetik, I, s. 234) .
 Bölüm X

TARKOVS KY YA DA S İNEMACI İ KONU

Özgürlüğün yeni bir dünya umudunu beslediği bu dönemin

sonlarına doğru yaşamış olan bir diğer Rus sanatçıdan bahset­
mek yerinde olacaktır. Tarkovsky, totaliter bir rejimle eli kolu
bağlanan ve susturulan Rusya yüzyılın sonlarına yaklaşırken
kendini ifade etmeye çalışmış ve bu yönde eserler vermiştir; söz
konusu rejim, neden olduğu antropolojik felakete rağmen ya­
şayan sayısız insanın bedenlerinde ve ruhlarında yıkıma ve
ölüme neden olmuştur -bunu da bir yerlere kaydetmek gerekir.
Bu "yeni" insanlık bütün bağlanma noktalarını kaybettiğinden
( Stalker) , Tarkovsky geçmişe döner ve muhtemel Bir Röne­
sans'ı yaratacak gücü bulmaya çalışır. Bu nedenle, Tarkovsky'
nin ikon ressamlarının (Anreİ Ruble0 dünyasını keşfetmeye
çalışmasına ya da hatıralarla yaşanan bir dünyaya duyduğu
özlemi dile getirmesine şaşırmamak gerekir (Nostafghİa) .
 France Farago 229

1 . "SANATÇI, GERÇE Gİ N S İ MGES İ Ü ZERİ NDEN

HAKİ KATİ D İ LE GET İ Rİ R"
"Her şey yitirildiği için, her şeyin yeniden var edilmesi gerekir
çoğu zaman" diyordu Baudelaire. Tarkovsky, yıkıma uğramış
dünyasını izlemekten hoşlanmaz; fakat bununla birlikte, Stal­
ker adlı eserinde, modern bir dehayla bu dünyayı gözler önüne
serer: Geçmişe duyduğu özlem, Tarkovsky'yi, yok olma teh­
likesiyle karşı karşıya olan şeyleri onarmadan önce, en can alıcı
noktalara parmak basarak geçmişi yeniden inşa etmeye iter.
Zira eğer yeniden inşa etmek istiyorsak, yıkılan yapının temel­
lerinden başlamak gerekir. Bu nedenle Tarkovsky kökenlerin
sinemacısıdır: Çocukluğun ( lvan 'ın Çocukluğu, Ayna) , anava­
tanın (Nostalghia) , Yeryüzünün (Solaris) ve nihayetinde meta­
fizik "Gökyüzünün" kökenleri (bütün filmleri) . Aynı zamanda
köksüzleşmenin sinemacısıdır: Zamanın çocukluğu aşındır­
ması, sürgün, yolculuk ve metafizik unutulmuşluk. Son olarak
Tarkovsky, kökenlerin hatırlanma zorunluluğunu anımsatan
bir sinemacıdır ve unutulmuşluğa, kendini gizlemeye ya da
inkar etmeye, bir şeyleri içine atmaya ve kaygısızlığa karşı sa­
vaşmıştır. Başlangıçta, tarihe karşı çıkma biçiminde bir tutum
benimsemiştir ( lvan 'ın Çocukluğılnun cehennemi; kurtuluş
ihtiyacının sessizce kendini hissettirdiği Ortaçağ'ın kalbindeki
barbar istilalarının yarattığı cehennem: Andrei Rubleıl) . Daha
sonra bu tutum, yaşadığımız dönemde böyle bir kurtuluşun
olanaklılığına dair bir doğrulamaya dönüşür ( Stalker) , zira
eğer tarih yaşanan korkunç düşüşün tarihiyse, insanlığa yakışır
bir tarih yaratmak için, gerçekliğe dair tarih-üstü bir bilinç dü­
zeyine ulaşmak ve temel tinsel ve ahlaki değerleri yeniden gün
ışığına çıkarmak gerekir.
Tarkovsky'nin eserleri belli bir metot ortaya koymaktadır:
Kendinin bilincinde olmaya yönelik bireysel ya da kolektif is­
tenç; yolunu kaybettikten sonra yeniden yolunu bulmak için
kaynağa dönüş. "Ruh hakkında çok az şey biliyoruz; yolunu
230 Tarkovsky ya da Sinemacı İkonu

kaybetmiş köpekler gibiyiz" (Le Monde, 1 2 Mayıs 1 983, "Le

noir coloris de la nostalgie") . Tarkovsky'nin sezgileri, iyi ile
kötü arasında derin bir yakınlık olduğu düşüncesini yeniden
ortaya çıkarmaktadır: "Bana öyle geliyor ki sanatın amacı, in­
san zihnini iyiyi algılamaya hazırlamaktır" (Positif, no: 24 7,
Ekim 1 98 1 ) . Hakikat, güzelde olduğu gibi iyide de bulunur:
"Sanatçı, gerçeğin simgesi üzerinden Hakikati dile getirir" . Bu
nedenle sanatçı, Leonardo da Vinci ya da J ean Sebastien Bach
gibi, gerçeğe · saf bir bakış yöneltmelidir, ilk günkü bakışı yö­
neltmelidir ("Sinematografik Simge Ü zerine", Positif,' no: 249,
Aralık 1 98 1 ) . Bu durumda, sanat eseri, maddeselliği içerisinde
bile, Tinin ikonu haline gelir.
*
2 . İ KON İ K VE E İ DET i K B İ R SANAT
2 . 1 . S İ NEMACININ M ETAFORU VE
İ KONU OLARAK İ MGE
Tarkovsky, 12 Mayıs 1 983 tarihli Le Monddda Herve Gui­
bert'le yaptığı söyleşide, "metafor imgedir" der ("Le noir colo­
ris de la nostalgie") . Ve "imge temsil ettiği dünyayla aynı özel­
likleri taşıdığından", Tarkovsky'nin algıladığı biçimiyle imge,
aynı zamanda onun figür olarak adlandırdığı şeydir. Tarkovsky
için kurgu tamamen ikincil bir şeydir: "Sinematografik figür
film çevrilirken oluşur ve sadece planın içinde bulunur"
(a.g.e.) . Tarkovsky, Eisenstein'ın kurguyla ilgili düşüncelerini
benimseme de, tıpkı Eisenstein gibi, normalde bir haibuyla
sunulan ya da şiirsel bir yazıda dile getirilen 1 7 tek heceliden
oluşan bir Japon üçlüğü olan haikai" ya da haiku ile ilgilenir.
Aşağıda, Bashô'nun haikusundan üç örnek yer almaktadır;
üçüncüsü bizzat Tarkovsky tarafından örnek olarak verilmiştir:

• Şeylerin özünü ifade etmek için kullanılan bir terim, özsel (ç.n.) .
 France Farago 23 1

Bahar gecesi: Kuru bir dal; Çatı için kamı§lar

Kiraz ağaçları! kesilir
Kiraz ağaçlarına Bir karga konar;
kO§Un! Saplar üzerinde
Tansökümü ba§ladı Sonbahar ak§amı unutulmu§

Küçük hafif bir kar

tanesi düşer

Tarkovsky, haikaiiıin, insanı meditasyona davet eden tinsel bir

alı§tırma olduğunu belirtmektedir: En nesnel ve en somut ola­
nın aracılığıyla, öznel ve anlatılmaz olana ula§ılır; meditasyona
geçen bakı§taki derin yoğunla§ıma maruz kalan, günlük ya­
§amdaki en basit veriler üzerinden, sınırsız olana ula§ılır. Doğ­
rusal her türlü "nihai" anlamdan yoksun olan ha"ika'i, okuyucu
açısından derin ve yaratıcı bir tema§a gerektirir; zihnin aracılığı
olmaksızın ruh tarafından duyumsanabilen zengin gerçeklikler
içeren sezgisel bir ileti§im gerektirir. Ayrıca Tarkovsky, zen
§airlerinin bunun yolunu gösterdiğini söylemektedir: "Zen §air­
leri her türlü yorumu saf dı§ı bırakmaya çalı§ıyorlar" (Positif,
no: 249, Aralık 1 98 1 ) . Aynı zamanda, heyecanı a§maya çalı§ı­
yorlar, zira "heyecanlanma durumunun gerçek tinsellikle hiçbir
alakası yoktur" ( Le Monde, 1 2 Mayıs 1 983) . Tarkovsky'nin
filmlerinde, sessiz bir biçimde gerçekle§en tema§a kendiliğin­
den bir tablo biçimini alır: Ölü doğalar ya da daha ziyade "ses­
siz ya§amlar", dünyanın maddeselliği içerisindeki karanlık ve
anla§ılmaz i§aretler olarak kaydedilen nesneler. Eserlerinde
önemli bir yer tutan suyun rolü üzerine sorular sorulduğunda,
Tarkovsky §Öyle cevap verir: "Bu sorunları tıpkı ressamlar gibi
ele aldık" ( Positif, no: 24 7, Ekim 1 98 1 ) . "Bana göre önemli
olan imge ve özellikle de ı§ıktır. Mümkün olduğunca az sözcük
kullanan bir sinemadan yanayım" (Frans1z Filim; Cannes Fes-
232 Tarkovskyya da SinemaCJ ikonu

tivali yay., 1 5 Mayıs 1 983) . Sözcüklere ba§vurmayan ve özel­

likle ı§ık aracılığıyla konu§an, kendisini izleyen ki§iyi totaliter
dünyanın ( Stalker) donuk ve dü§ kırıcı doğrudanlığından kur­
taran bu imge, Tarkovsky'nin ikonların ressamı olarak kabul
edilmesine neden olmu§tur.
2 . 2. İ MGEDEKİ GERÇEK ANLAM, ALEGORİ K ANLAM
VE T İ NSEL ANLAM
Tarkovsky'nin ikonografisinden ba§layarak bir ikonoloji çalı§­
ması yapmak istiyorsak, Platoncu tonalitesi nedeniyle Nostal­
ghia' dan ba§lamak felsefi açıdan son derece verimli olacaktır.
Aslında Nosta/ghia, insanın doğduğu ülkeden, kök saldığı ve
gücüyle beslendiği ülkeden uzakla§ma durumunu karakterize
eden özgül acıyı ve sürgünü anlatır; öyle ki insan doğduğu
ülkeden tamamen koptuğunda, zayıf dü§er ve tükenir. O halde
bu, karma§ık ve dolayısıyla acı verici bir geri dönü§ arzusuyla
ağırla§ml§ bir güçsüzlük hastalığının hikayesidir. Bir dönemin
sona ermesinin verdiği melankolik bir üzüntü ve aynı zamanda
doğulan yere geri dönܧÜn gerçekle§tiğini görme umudu söz
konusudur. Ancak Nosta/ghia, ilk bakışta etkili olarak sürgün­
de olan (geç dönemlerde gerçekleşen otobiyografik bir olay) ,
realist ve gerçek anlamda tehlikeli bir coğrafi alanda (Rusya,
İ talya) , harita üzerinde izlenebilecek bir yolculuk yapan bir
adamın hikayesini anlatsa da, elbette ki, bu ilyada'yı yorumlar­
ken, alegorik yoğunluk üzerinden tinsel anlaım yakalamak için,
gerçek anlamın dışına çıkmak gerekir: Saint Bonaventure'ün
deyimiyle, Tinin Tanrı ya Yolculuğu; bir Odysseus giri§imi.
Kullanılan dil tekniği, sürekli olarak, Origene tarafından ve
daha sonra bütün Ortaçağ geleneği tarafından son derece güzel
bir biçimde aydınlatılan bu üç anlam (gerçek, alegorik ve tin -
sel) üzerine odaklanmaktadır ve bu durum, Tarkovsky'nin,
Andrei Rublev de başvurulan ve aynı zamanda Stalkelde bit­
nıi§ ve yıkılmış bir dünyaya dair anımsamalarla verilen ilham
boyutunu Nosta/ghia'da yeniden devreye soktuğunu göster-
 France Farago 233

mektedir ("Ortaçağda Tanrı her yerde, her evdeydi") . Bunun

nedeni, gerçek anlamm tinsel anlamm ikonu olmasıdır: Hika­
yedeki duygusal boyutun fazlasıyla belirgin olması, gerçek an­
lamla uyandırılan gizli içeriğe yani tinsel ve zihinsel anlama
gönderme yapmaktadır. Saf tinsel anlamın ifade edilebilmesi
için, bunun imgelem biçimini alması, görülmezi görülür kılması
gerekir. Fakat izleyicinin, duyumsanabilir figürde güzel-deği­
§İm yaratabilmek ve doğduğu kaynağı keşfetmek için, söz ko­
nusu figürü aşması gerekir. Nostalghia'da, Tarkovsky, Gort­
chakov için çevirmenlik yapan ve Boticelli'nin izlerini taşıyan
Eugenia karakteriyle, insanların çoğunun bu aşma eylemini
gerçekleştirmede sergiledikleri güçsüzlüğü yansıtmaktadır.
Eugenia, sudan çıkmış Venüs'tür ve Venüs'teki aşırı tensel ve
içselleşmemiş güzelliktir, ki Gortchakov, ondaki çekiciliği
umursamayarak, bu güzelliğe alenen sırt çevirme iradesini gös­
termiştir. Bu güzellik tek başına kuru ve boş bir güzelliktir;
şeylerdeki yüzeysel güzelliktir ve şeyleri yaratan Varlığın derin­
liklerinde kök salmalarını sağlayacak derinlikten yoksundur.
Bu nedenle, Boticelli'deki Venüs'ün izlerini taşıyan modern
Venüs'ün yerine, Tarkovsky, paradoksal bir biçimde bütün
verimliliğin kaynağı olan Bakirenin yüceltilmesini tercih eder
(bununla ilgili olarak, Piero della Francesca'nın Madonna del
Parto adlı eserine bakabilirsiniz; Francesca, Gortchakov'un
yokluğunda, iki ayrı kadın kimliğinin, Yaşama dair iki ayrı yak­
laşımın karşı karşıya gelmesine izin verir; burada, bakama­
yacakları bir çocuğu elde etmek için dua eden mütevazı kadın­
lar öne çıkarılmıştır ve bu sahne, prosesyonu gerçekleştiren
Meryem Ana'nın göğsünden havalanan kuşlarla kapanır) . Ay­
rıca bu sahne, imgenin turist kadın ile dua eden kadınlar açı­
sından sahip olduğu statü ve işlev farklılığını anlamaya olanak
vermektedir. Eugenia için imge "ölü bir ifadedir"; taşıdığı an­
lama uyarlanmamış bir güzelliktir; Gortchakov, tapınağa gir­
mekten vazgeçip "bu mide bulandırıcı güzelliklerden bıktım"
derken, turistlerdeki bayağı "röntgenciliğe" karşı çıkmaktadır.
234 Tarkov:,kyya da Sinemacı İkonu

Dua eden kadınlar içinse, imge tinsel değişkedir. O halde, bu

filmde, Tarkovsky'nin ikinci filmi olan Andrei Ruh/ev de ortaya
çıkan düşünceyi geliştiren ve derinleştiren, imge üzerine bir
düşünce söz konusudur. İ kon, bu Rus sinemacının temel refe­
ransıdır ki, Tarkovsky, Hıristiyan gizemini ifade etme üzerine
kurulu Ortodoks hareketi içerisinde büyümüştür ve söz konusu
hareket, müzelere devredilen değerli kalıntıları yok edemeyen
resmi kültür tarafından unutturulmaya çalışılmakla ve tasfiye­
ciliğin etkisinde kalmakla birlikte, gerçek anlamda entrikacı bir
harekettir.
2. 3 . S İ NEMANIN P S İ KAGOJ İ K İ Ş LEVİ :
RUH U UYANDIRMAK
Sanat sadece psikagojik işleviyle, ruhu uyandırma işleviyle doğ­
rulanabilir. Sanatın görevi görüntüyü yeniden üretmek değil,
görülmezi görülür kılmaktır. Sanat ikon işlevi görür ve tıpkı
ikon gibi epıfani niteliğine sahiptir. Fakat, Malevitch'in soyut
ikonlarında olduğu gibi biçimi ortadan kaldırmak yerine Tar­
kovsky, Biçimi, biçimlerin eidosunu yani ruhu göstererek biçi­
mi yeniden canlandırır. Bu ikonik ve eidetik sanatta, söz ko­
nusu olan bizim özümüz yani ruhtur ve bu ruh varoluşun ci­
simleşmesinden ve zamanda yol almasından ayrılamaz. Andreİ
Rublev'de, zamanda ve mekanda başlayan ve zamansal ilerleyi­
şinde temele doğru bir gerilemeye denk düşen bir yolculuk
anlatılmaktadır: Bu temel bütün gerçekliğin alfa ve omegasıdır;
gizli Tanrı'nın sonsuz Bilgeliğidir. Bu filmde, filozof Epiphane'ı
anımsatan Theophane le Grec, Andrei Rublev ve Daniel le
Noir'ın dönüp durduğunu görürüz; bunların hepsi birer ekol
yaratmış, belli bir geleneği sürdürmüş ve ortaya koydukları dü­
şünce ve pratikler de Platonculuktan miras kalmıştır. Bu ikinci
filmdeki tarihsel referans zaten metafizik bir referanstır ve ikon
resmi uygulamalarına kaynaklık eden teoloji üzerinden veril­
miştir. Kendilerini arayan bu insanlarda, anlığın ihtiyaçlarına
cevap vermek amacıyla, imgesel kültüre gönderme yapılmak-
 France Farago 2 3 5

tadır. Tarkovsky ikonun kar§ısında eğilmekte, onu dikkatle in­

celemekte ve aynası olduğu §eyi anlamak için sorular sormak­
tadır. Zira dünyanın donuk yapısı içerisinde, ikon, kaybolnıu§
bir bilgeliğe dair bir iz ya da anımsama gibidir. Peki, görülürün
ta§ıdığı imgede neler okuyabiliriz?
2. 4 . G Ü ZEL-DE Gİ Ş İ M İ N TAKLİ D İ OLARAK İ KON
imgeler Üzerine Üç Söyleıli yazan J ean Damascene (VIII.
yüzyıl) §Unları yazıyor: "Madem ki Görülmez olan tenselliğe
kavu§arak görülür hale geldi, kendisi için Theophanie'yi yara­
tan Ki§iyi simgeliyor olabilirsin" (bk. Damascene, Görülmezin
Yüzü, Migne, 1 994) . Bu durumda, ikonun temeli İ sa merkez­
lidir. Tanrı'nın kendisi için insan yarattığını söylemek, §Unu
demekle aynı §eydir: Tanrı kendisi için imge yarattı; insanların
görebilmesi için, Tanrı görülür alana geçti. İ nsanlık nitelikleri
üzerinden Hıristiyanlıktaki ikinci hipostazı (Oğul) görselle§ti­
ren imgesel düzeyde bir kurtulu§ söz konusudur. Ancak ikon,
Oğul'a denk dü§en İmgenin imgesidir. Kendini gizleyen ve kö­
kensel a§kınlığı içerisinde gözlerden uzak duran Tanrı'ya
duyumsanabilir bir varolu§ kazandıran Ki§iyi mevcut hale geti­
rir. Bu durumda imge, aracı niteliğindedir ve mimetiktir; fakat
taklit ettiği §eyle aynı tözden değildir: Bir ağaç levhadan, bir
zeminden, güzel-deği§inıe uğrayan İ mgenin üzerinde betim­
leneceği herhangi bir maddeden ba§ka bir §ey değildir. O hal­
de, gerçek ikonik mimetik, güzel-deği§imin taklidine dayan­
maktadır. Bu durumda amaç, sanatın hammaddesi aracılığıyla,
ağırlığından kurtulnıu§ bir maddeyi, ihtişam kazanını§ bir mad­
deyi göstermektir. İ kon, tinselin duyumsanabilir hale geldiği,
İ sa'nın imgesi aracılığıyla, görülür insanlık biçimindeki Tan­
rı' nın bakı§! aracılığıyla, görülmezin görülür kılındığı alandır.
İ konun, yok-olanın bıraktığı izlerin belirtisi veya göstergesi ola­
rak sembol olma statüsü, Tarkovsky'yi, modern dünyada Tan­
rı'nın yokluğunu işleyen ressamı büyülemiştir. Zira yokluğu
göstermek, dünyanın karanlık imgesinden yeniden aydınlığın
236 Tcırkovsky ya da Sinemacı ikonu

yayılması amacıyla varoluşu yeniden canlandırmak istemeye

olanak vermektedir. Andrei Rublev filminin sonunda tam ola­
rak bunlar yaşanmaktadır. Siyah beyaz olarak çevrilen ve bütün
filmi kapsayan sınamadan geçme durumu, Güzel-değişimin
ışığında gerçekleşir. Ekran, Göklerin ihtişamına övgüler yağdı­
ran bir eserden görkemli parçalar sunarak renklenmeye başlar
ve Trinite ikonu - İ brahim'in masasına oturmuş üç melek­
Tanrı'nın Yaşam olduğunu, üçlü Birlik (yani bağıntı) olduğunu
hatırlatmak için oradadır; bunun sonucunda, bu eşsiz ortama
yönelik bakış oyunları ve dördüncü yere açılış gerçekleşir: İ zle­
yicinin yeri açıktır; izleyici güdümlenmiş ve içeriye dahil edil­
miştir, çünkü Tanrısal yetkinlik, eksik ve kusurlu olan bizleri
dışarıda bırakmaz: Dünyevi olanın bu kutsal ortamda kendi ye­
ri vardır. Ancak, kendisine yücelme gücü vermeye yetecek ka­
dar nostalji duymalıdır.
Oysa benzersiz deneyimler yaşayan bu yüzyılın sonunda ya­
şayan, sembollere (sumbolon) karşı ilgisiz kalan ve aldatıcı
güçlere ( diabolon) kendini kaptıran insan, gerçek kişiliğini sa­
dece Tinde bulabileceğini ve bulmak için aramak gerektiğini
artık bilmemektedir. Kendini yeniden bulmak için, unutmuşlu­
ğun bilincinde olmak gerekir. Ve Tarkovsky, unutmanın unu­
tuluşunu, her türlü atılımdan yoksun ve düşkün modern
"ruh"a karşı duyulan tatmini gözler önüne sermektedir. Tar­
kovsky düşkünlüğü anlatan bir sinemacıdır (Stalker) : Bu, etik
ve tinsel bir kavramdır ve salt zamana ve tarihe dair olan çöküş
kavramından daha ağır bir anlama sahiptir. İ mge teolojisinin
altında yatan Platonculuk ya da yeni- Platonculuk aracılığıyla,
Tarkovsky, özcü yani normatif bir düşünceyi yeniden gündeme
getirmektedir: Varoluş özü cisimleştirme eğilimindedir ve yaşa­
ma yön vermesi gereken şey, özümüzdeki anlağın keşfedilme­
sidir. Tarkovsky'de ikona nüfuz eden Hakikatin kılavuzluk
ettiği Yol budur. Yaşanan ahlaki çirkefliğin derinliğinden Stal­
kelin keşfettiği kirli ve iç karartıcı renklere kadar her şey (ki
Stalker, biçimsel olarak gerçek anlamda modern sinemanın baş
 France Farago 237

yapıtıdır) , Tarkovsky'nin sanatındaki haykırışı güçlendirmek­

tedir; bu sanat, Yolu bulmak amacıyla başvurulan ve giderek
netleşen bir tür metot veya soruşturma ve araştırma yöntemidir
ve Varlıkla kurulacak etkin bir bağıntının dışında, umutsuzluk
ve kaostan başka bir şey olmadığının bilincindedir. Tarkovsky'
nin Malevitch'e fazlasıyla yakın olması son derece ilginç bir
şeydir; şu farkla ki, Tarkovsky'de din-merkezciliğe olan eğilim
simgeleri ortadan kaldırmamakta fakat insana ait alanı yeniden
biçimlendirmek ve bozulan çehreyi yeniden eski haline döndür­
mek amacıyla kökene ve kaynağa dönüş yönünde güçlü bir is­
tek yaratmaktadır. Bu nedenle Tarkovsky, mutlak'ın asla görü­
lür kılınmadığı fakat belli belirsiz bir biçimde mutlak'a işaret
edildiği bir sanat pratiği ortaya koymaktadır. Tanrı'nın yoklu­
ğu, tinsel olanın varoluş olarak sunulmasına olanak vermekte­
dir, zira ruh, aşkın bir gerçekliğin yansıması olarak sunulmuş­
tur. Bu nedenle, ontolojik hafızanın simgesi olarak ikonla ku­
rulan bağıntı, Tarkovsky'de belli bir boşalma/arınma (kenose)
deneyimine gönderme yapmaktadır; fakat buradaki boşluk bir
eksiklik değildir: Bu bir eksiksizliktir.
3 . "ZAMANIN MATERYAL OLARAK KULLANILDI G I
B İ R HEYKEL; İ ŞTE S İ NEMATOGRAF İ K Fİ G Ü R BUDUR"
İ kon, nitel bir doğaya sahip olan tinseli fiziksel alana aktar­
maktadır; Tarkovsky ise ikonu zamansallığa dönüştürmektedir.
"Sinemadaki yaratıcılığın özü, zamanda heykel yapmaktır" di­
yor Tarkovsky. Zamanı işlemek, gerçeği kendi süresi içerisinde
işlemektir. "Film şeridi üzerinde sabitlenen zaman, görülür
gerçeklik biçimini alır" ya da bunun tersine, biçimlerdeki fizik­
sel cisimleşme olarak imge, materyal olarak yaşayan zamanı
sunar: "Zamanın materyal olarak kullanıldığı bir heykel; işte
sinematografik figür budur" ("Sinematografik Figür Ü zerine",
Positif, no: 249) . Film zamandan oluşur; buradaki zaman el­
bette ki iyi işlenmiştir, fakat bu her şeyden önce somut bir şey­
dir; yoğun, uzun ve görülür zaman birikimlerinden oluşur.
238 Tarkov�*Y ya da Sinemacı İkonu

"Oyuncuların, müziğin, dekorun ve kurgunun olmadığı ve sa­

dece çekim sırasında geçen zaman duygusunun olduğu bir film
hayal edebiliriz. Ve bu gerçek bir sinema olurdu" (a.g.e.) . Bu
zamansallık, değişmez sonsuzluğun değişken ikonudur. Bura­
da, ciddi bir oyun söz konusudur; zamanın ilerleyişi ve yolcu­
luğu sırasında, dağılmış ve yıkıma uğramış unsurları bir araya
getiren ve sonsuzluğa dair anımsamaları dile getiren bir sabır
denemesi söz konusudur. Tarkovsky, evreni var eden eşsiz
güçle ve çoğunlukla gerçekteki derin birliği parçalayan çöküş
durumuyla olan ilişkimizin sunduğu perspektiften bakar: Bura­
daki amaç, parçalarla, kesitlerle ve kolajlarla, bozulan ve biçim­
sizleşen ikonu yeniden eski haline getirmek ve karmaşa içeri­
sinde kaybolan uyumu yeniden yakalamaktır. O halde bu eser,
arınmanın, hatanın mahkum edilmesinden geçtiğini bilen -ve
insanlık durumuna denk düşen- bilinçte yaşanan yıkımdaki
sonsuz diyalektiği sahneye koymaktadır. Peşinde olduğumuz
şeyi sadece arayarak ve kendimizi tehlikeye atarak bulabiliriz .
Tarkovsky, pasif ve aşındırıcı bir tembellik olarak değil, eylem
olarak varlık vizyonuna sahiptir. İ nsana açılan yollar, yaratım
ve aşk çoğunlukla birbirinden uzaklaştığından, canlı bir dikkat
yaratmak ve kendisinin farkında olmak gerekir. O zaman, mev­
cut durumu itibariyle eksikleri bulunan fakat ruhsal yetkinliğe
ulaşan bir insanlıktan yükselen uğultunun ardında belli bir
anlam ortaya çıkar.
 Bölüm Xl

ÇAGDAŞ SANAT YA DA BAKIŞ EGZERS İZLERİ

Çağdaş sanata gelindiğinde, bütün sanatçılar bir noktada hem­

fikirdiler: Rönesans'a ve onun mirasına duyulan nefret; sanatın
ve sanatçıların yüceltilmesi. Modernite, ayrıcalıksız, çalışkan
(Tatlin) , zanaatkar (ilk Bahaus) ya da ne olursa olsun hitap
ettiği kitleyle eşit düzeyde (pop'art) bir sanatçı hayal etmiştir;
Stij/, "mesleği" ortadan kaldırmak istemiştir. 1 960'lı yıllardan
beri avangart akımların kök saldığı dadaist-sürrealist akım,
sanatçıyı obje üretiminden kurtarmaya çalışmıştır; sanatçıdan
tek bir şey isteniyordu: Var olmak ya da kendini ortadan kal­
dırmak, ki bu daha zordur ve Craven ya da Crevel tam olarak
bunu yapmışlardır.
1 . ÇOKB İ Ç İ M L İ VE H İ PERBOLİ K B İ R YAPIBOZUM
Modernite, taşıdığı şeyleri serbest bırakmak amacıyla yok et­
meye çalışmıştır. Renkleri ve ritimleri serbest bırakmak için
perspektifin ve ışık-gölge oyununun kodunu kırması gereki-
240 Çağdaş Sanat ya da Bakış Egzersizled

yordu; resimsel bir alan yaratma kapasitesi olan optik etkileri

ve plastik i§aretleri ke§fedebilmesi ve heykelcilikte açık formu
bloktan ayırabilmesi için, benzerlik olgusundan kurtulması ge­
rekiyordu. Sonuçta varılan §ey, soyut mekan ve bunun kural­
dı§ı deği§keleri olmu§tur. Tablonun, resmin ve heykelin dı§ına
çıkı§, resimdeki zihinsel araçlarda gerçekle§en olağanüstü de­
ğer artı§ını kendisinden öncekilerden miras olarak alacak olan
ku§ağın gelmesini gerektiriyordu. Fakat söz konusu ku§ağın
bundan yoksun olduğunu söyleyebiliriz. Bugün "sanat" söz­
cüğü, sanatsal uygulamalardaki patlamaya ve geleneksel ölçüt­
lerdeki gerilemeye bağlı belli bir deği§kenlik ve belirsizlik ka­
zanmaktadır. Alı§ılmamı§lığın sanatı olan çağda§ sanatın aldığı
bütün biçimleri burada belirtmek mümkün değildir. Şiirdeki
anlam birimlerinde meydana gelen yapıbozumu, romanda anla­
tımın bozulması, müzikal dildeki parçalanma ve kompozisyon
kurallarının sürekli alt üst edilmesi, gürültünün birincil ses un -
suru olarak yer almaya ba§laması, soyutlama ya da tam tersine
hiper-figürasyon ve zevk yargısını problematik hale getiren sa­
yısız obje üretimi deği§keleri . . . zira zevk, belirsiz bir §a§kınlık
adına deneyimde yabancıla§maktadır. Çağda§ sanatın yarattığı
ürünler -bunlara "eser" demek gerekir mi?- Batı'da, gele­
neksel estetik deneyimin çerçevesinin dı§ına çıkmaktadırlar.
Bilinmeyenle, hiç görülmemi§ olanla, anla§ılamayanla kar§ı
kar§ıyayız ve bunları anlamaya, de§ifre etmeye çalı§ıyoruz. Bir
obje, daha önce görülmemi§ bir biçimde, sadece belli bir yorum
çerçevesinde sanat eseri olabilmektedir. Sanat ele§tirisine, sa­
nat tarihine ve sanat kuramına ait alanların sınırlarını çizmek
giderek zorla§maktadır; fakat bunları, geride herhangi bir gö­
rü§, moda ya da ticari boyut bırakmamaya ve dönemin anlayı­
§ının ortaya koyduğu yaratımların anla§ılmasında belirleyici
olmaya çalı§an bir sanat felsefesine eklenecek birer boyut ola­
rak değerlendirebiliriz.
 France Farago 24 1

Bugünün ressamı, bo§ bir tuval kar§ısında, Mallarme'nin beyaz

yaprak konusunda bahsettiği gibi çekingen, dürüst ve temiz bir
saygı duymak §öyle dursun, sadist bir öfke duymaktadır; tuvali
kirletir, lekeler, karalar, çizikler atar, üzerine eriticiler ve asitler
fı§kırtır, yakar ve bıçakla kesip parçalar. Daha sonra, tuvalden
geriye kalanları dikkatli bir biçimde alır ve yarattığı objeyi onu
satacak adama götürür. Bu çeli§ki temel bir zorluğun altını
çizmektedir: Çağda§ sanat böyle bir görünüm arz ettiği için,
yaratılan eser sadece bir paradoks olarak, kendisine rağmen ve
kendisini yadsıyarak var olmaktadır. Bazıları bundan hemen
kimi sonuçlar çıkarmı§tır: Vaktiyle bana bir heykeltıra§tan bah­
setmi§lerdi; bu heykeltıra§, sergilediği bir kuleyi dinamitle dol­
durmu§ ve açılı§ gününde kuleyi havaya uçurmu§. Bazıları ise,
yaratılan eseri, ileti§im kurmak isteyen bir §ahsiyetin yaratımı
olarak görmeyi reddetmek adına daha ustaca ve daha zekice
yöntemler bulmu§tur. Olsun, önemli değil: Bir anıtın reddedi­
li§i sadece bir defa anıtsal olabilir. (Robert Klein, la Form et
/'intel/igible, s. 3 78)

Soyutlamaya geçildiği andan itibaren artık taklit edilmesi söz

konusu olmayan dış gerçekliğe gönderme yapmaktan kurtulan
çağdaş sanat, sadece kendini yadsıyarak ve kendi çelişkisini
somutlaştırarak var olabilirmi§ gibi görünmektedir. Bununla
birlikte, sanat bir bütün olarak kendini yok etmeye karar ver­
miş değildir, zira bu yok edişi gürültülü bir biçimde sahneye
koymaktadır ve böyle bir gösterinin, kendini imgenin ve ölmüş
olan eserin yerine koyma gibi bir eğilimi vardır. Herkes böyle
uç noktalara varmasa da, en azından eser artık kendi içinde bir
amaç değildir: "Eser, galeriyi ziyaret eden kişilerin retrospektif
bakış açısı içerisinde sanatsal yaratım olarak adlandırılabilen
belli bir sürecin vardığı noktayı oluşturmaktadır. Fakat önemli
olan şey ortaya çıkan ürün değil, yaşanan süreçtir. Sanatın bir
amaç değil de bir kesit olduğunu iyi gösterebilmek için, sanat­
çının belli bir yönü olan istencinin yerini rastlantı almaktadır
(sürrealist, lekeci ve elektronik teknikler) . Bununla, her olgu-
242 Çağdaş Sanat ya da Bakış Egzersizleri

nun iki boyutlu olduğu anlatılmak istenmektedir; bunlardan

ilki, nedenlere göre belirlenen doğal boyuttur; diğeriyse, bakışa
göre belirlenen sanatsal boyuttur. Buradan da, eserin ikinci kez
"görelileştirilmesi" sonuç olarak ortaya çıkmaktadır: Bu da,
kendisini olduğu şekliyle oluşturan bakışın vardığı noktadır. Bu
nedenle, sergilerde çakıl taşları, bitki kökleri, yırtılmış afişler,
sahibinin imzasını taşıyan sardalye kutuları sergilenir. Oradan
geçen herkes, sanat yapan bir Mösyö Jourdain'miş gibi görü­
nür, yeter ki kendisine böyle densin" (R. Klein, F. l, s. 3 79) .
Fakat bu içi boş bir sanattır: Her şey bir sanattır ya da sanat
değildir, ki bu da aynı şey demektir. Aralarında ayrım yapabil­
memizi sağlayacak herhangi bir nesnel ölçüt yok artık; zira bu
sanatta görebildiğimiz tek şey, kendisini var eden öznel yönel­
mişlik biçimidir: Model, eser, imge, üretim etkinliği, yetkinlik,
ustalık ve güzellik: Bütün bunlar yerinden oynamıştır.
Böylelikle, resimle ilgili çağdaş düşünceler, resmin gösterme
kapasitesinden ve göndergesel etkilerinden ziyade, bizzat resim
yapma eyleminin ortaya koyduğu sonuçlarla ilgilidir. Resim
yapma eylemi üzerine olan düşünceler, eylemin kendisini
mümkün kılan kökensel deneyimi betimlemek amacıyla, bu ey­
lemin algısal boyutundan ayrılmaya yöneliktir. Bütünüyle non­
figüratif olan bu sanatta, imgeler, görsel bir varlığa sahip obje­
lerin mimetik yansımaları değil, zihinsel bir etkinliğin sonucu
olan yapılardır: İ mgelerin gücü, kendilerinin oluşumuna hizmet
eden çalışmadan beslenir. Bu sanat türünde, görsel olan, ken­
dini doğrudan doğruya göz tarafından alımlanan bir veri olarak
sunmaya son verir ve figür oluşumunun özel bir türü haline
gelir; izleyiciyle eser arasında doğrudan doğruya var olan
tanınma ve katılma olasılıklarıyla birlikte kolektif olarak belir­
lenen ve toplumsal olarak paylaşılan sembolik içeriklere dayan­
ma iddiası olmayan deneyimin orijinal yapısıyla ilgili bir öneri
haline gelir. Burada, düşünülmeden ve uslamlanmadan önce
izleyicinin hissettikleriyle denenen, betileme biçimiyle ilgili bir
kanıta gereksinim duyulmaktadır. Söz konusu "paylaşım'', ge-
 France Farago 243

nelde şok ya da travma biçiminde ortaya çıkar ve bunlar red­

detmeye yönelik tepkiler gösterir; bu aynı zamanda, Duc­
hamp'ın diktasında yankı bulan eserlerle ilgili en sıradan algı­
lanma biçimidir: " İ nsanı şoke edemeyen bir tablo uğraşmaya
değmez." Peki, düşünme araç/an olarak üretilen objelerin meş­
ruluğunu ya da sanatsal yöntem olarak bunların konumlarının
meşruluğunu nasıl sağlayabiliriz?
2. DADA YA DA ÇAG DAŞ SANATIN ARKEOLOJ İ S İ
2. 1 . E S Kİ D Ü NYAYI YAKMA İ STE Gİ

Çağdaş sanatın tanıklık ettiği alt üst etme mantığının, kökle­

rini, çağdaş avangart akımların bu denli çoğalmasını mümkün
kılan kurucu adımların en önemlisini oluşturan Dadaist zihni­
yetten aldığına hiç şüphe yoktur. Dadaist akım, birbirinden ayrı
olan şeyleri hemen birbirine katmak ve yaratıcı bir çalışmanın
ürünüymüş gibi görünen şeyleri ortadan kaldırmak istemiştir.
Dadaizmin bütün çabası, sanatsal türleri birbirine karıştırmak­
tan ve sanatı, edebiyatı ve teknikleri birbirinden ayıran sınırları
aza indirgemekten ibarettir; bu bağlamda, manifesto-tabloları,
manifesto-şiirleri, ses efektleriyle birlikte verilen simültane şi­
irleri, kolajları ve fotomontajları bir araya getirmiş, sanata ya­
bancı kabul edilen bütün materyalleri kullanmış (demir teller,
kibritler, sıradan şeyler ve dildeki klişeler, fotoğraflar, gazete
sloganları ve endüstriyel objeler) ve sınırsız bir düzenlemeyle
bunları harmanlamaya çalışmıştır. Her halükarda, dadaizm,
betileme biçimlerine bilinçli bir anlam değeri vermeyi reddet­
miştir. Son tahlilde, dadaizm, biçimlere, anlaşılabilir bütün bo­
yutların dışında bir anlam vermeye çalışacaktır; mevcut olarak
var olan bütün kültürel sistemlere kökten yabancı bir düşünce
anlamı vermek isteyecektir. Marcel Duchamp, "tozları kaldır­
maya" giriştiğini iddia ederken ya da Hans Arp, parçaladığı
renkli kağıtları olasılık yasalarına göre düştükleri yerlere yapış­
tırırken, bu düşünceyi çok güzel bir biçimde ifade etmektedir.
Burada, kültürden kurtulmaya, kendi gölgesinin üstünden at-
244 Çağdaş Sanat ya da Bakış Egzen,izleri

lamaya, zihin yapısını alt üst etmeye ve sonluluğundan ve bu

sonluluğun getirdiği aşağılamadan kurtulabilirmiş gibi insan­
lığın düzenini değiştirmeye yönelik delice bir istek söz konusu­
dur. Dadaizme göre, yerleşik bütün değer sistemlerinden kur­
tulmak gerekir. Dadaizm, toplumsal düzende bütün kuralları
reddetmekte ve her türlü ahlaki yapının geçerliliğini yadsımak­
tadır. Sanat konusunda ise, sanatçı nitelemesini reddeden ve
sanatçının etkinliğiyle ortaya çıkan ürünlere sanat eseri statü­
sünün verilmesine karşı çıkan dadaizm, yaratmak yerine yok
etmek istemiştir. Hoşnutsuzluk ve başkaldırı bildiren hareket­
lerin bir devamı olan, çağdaş sanat devrimi içerisinde yaşanan
temel ve kurucu dönemlerden biri olarak ortaya çıkan bir yapı­
bozum öğretisi olan dadaizm, eski sanatsal düzenin yerine,
paradoksal bir biçimde yeni bir sanatsal düzen getirmektedir.
Picabia'nın 391 adlı dergisinde, Tristan Tzara, 1918 Dada
Manifestosunu yayımlar. Bu manifestoda şunları okuyabiliriz:
" . . . bir sanat eseri, objektif olarak, tanrının emriymiş gibi her­
kes için güzel olamaz. O halde eleştiri gereksiz bir şeydir; eleş­
tiri her bir birey için sadece öznel olarak vardır ve hiçbir genel­
lik niteliği taşımaz . . . İ nsanların şöyle bağırması gerekirdi: Ger­
çekleştirilmesi gereken olumsuz ve yıkıcı büyük bir iş var: Silip
süpürün her şeyi". Burada amaç gerçekten de geçmişin silinip
atılmasıdır; bu anlamda, Tristan Tzara, Descartes'ın bir sözü­
nü yayımladığı kitaba başlık yapar: "Benden önce insanların
yaşayıp yaşamadığını bile bilmek istemiyorum". Paris'te, Mar­
cel Duchamp ve Francis Picabia'dan ayrı olarak, şair ve boksör
olan, 1 9 1 3 yılına doğru Şimdi adlı bir derginin editörlüğünü
yapan ve bu dergide sanatsal ve edebi şöhretleri şiddetle yadsı­
yan Arthur Cravan'dan bahsetmek gerekir. Aynı şekilde, Jac­
ques Vache, edebi yapıya yeni bir eser gibi herhangi bir şey
katmaktan her zaman uzak durmuş ve her şeyin gereksiz oldu­
ğunu ilana yönelik radikal bir yadsımacılıkla, Mallarme'nin
izinde şairlik kariyerinin peşinden gitmeye hazırlanan Breton'u
amacından vazgeçirmiştir. Jacques Vache'nin intiharı, "sanatı
 France Farago 245

öldürmeye" karar veren fakat bununla birlikte bu yönde tam

bir kararlılık gösteremeyen Edebiyat grubunun düşüncesine
şüpheyle bakılmasına neden olur. Dadadaki anarşist şiddet,
yerini, gerçeküstücülüğün kurucularındaki düzenleme ve ör­
gütleme istencine bırakır. Tutarsızlığı ön plana çıkaran uygula­
malarda bulunan Dada, bilinçaltının kapılarını açar ve eski
dünyayı ateşe verme istenciyle, çelişkili olandan zevk almayı
salık verir. Yüzyıl içerisinde daha sonra gerçekleşen yıkıcı ha­
reketler, sahip oldukları her şeyi, toplumun temellerine, diline
ve mantığına saldırmaya çalışan genç insanlardan oluşan yüz­
yılın başındaki bu gruba borçludurlar. Bunlar, kendilerinden
önce gelenleri takip etmeye çalışan hareketlerdir. 8 Şubat 1 9 1 6
yılında Zürich'te Dadanın kurulduğu akşamdan itibaren, Vol­
taire kabaresi, Hans Arp, Pablo Picasso, Otto van Rees ve
Arthur Segall'in eserlerini sergiler. Zürich aynı zamanda, 1 9 1 7
yılında Der Sturm adlı serginin düzenlendiği yer olmuştur.
Daha sonra, Zürich Dadaizminin temsilcilerinin yanında, mo­
dernitenin bütün temsilcileri kendilerini göstermeye başlarlar:
Kandinsky, Klee, De Chirico, Feininger, Jawlensky, Macke.
Zürichliler ise şu isimlerden oluşuyordu : Hugo Ball, Tristan
Tzara, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco, Hans Arp, Sophie
Taueber ve Otta van Rees. Bütün bu sanatçılar, sözel anlatımla
görsel anlatımı birbirinden ayırmama konusunda hemfikirdirler
ve Apollinaire ve fütüristlerin vaktiyle önermiş oldukları bü­
tünsel sanat1 önermektedirler. Sanatsal etkinlik, edebi, teatral,
plastik ve müzikal unsurları birbirine eklemlemelidir. Dadaizm,
bütünsel sanat öğretisinin ötesinde, bütünsel bir insan öğretisi
önermeye kadar gidecektir ve her bireyin, sadece doğallık,
absürtlük, bilinçdışılık ve rastlantı yasalarına uyarak kendi çok
yönlü yaratıcılığını gerçekleştirmesini isteyecektir. Dada salon­
larında eserleri sergilenen ya da kendilerini dadayla özdeşleş­
tiren ressamlar, iki ayrı düşünce akımına dahil olurlar: Bunlar­
dan ilki, Der Blaue Reiter ve Die Brücke hareketlerinde somut­
laşan Alman geleneğinden gelen ekspresyonizm akımıdır; diğe-
246 Çağdaş Sanat ya da Bakış Egzersizleri

riyse, soyutluk akımıdır. Varese, Barzun, Cravan, Gleizes,

Crotti ve özellikle de 1 9 1 7 yılında Bağımsızlar Salonu'nda ken­
dilerini gösteren ve Amerikan sanatı üzerinde belirleyici bir
etkisi olan Marcel Duchamp, Picabia ve Amerikalı Man Ray ile
birlikte, New York'u dadaizm hareketinin bir diğer merkezi
olarak anabiliriz.
2 . 2 . "SANAT E S ER İ " KÜ LTÜ N Ü YIKMAK: "ESERİ
ARTIK B İ R PRANGA G İ B İ ARKASINDAN
S Ü R Ü KLEMEMEK GEREKİ R"
Dadaizmden doğan avangart akımlar, dadaizmin ardından,
kendilerini "sanat eseri" kültünü yıkmaya adamışlardır. Spoer­
ri'nin "avangart" şakası böyle ortaya çıkar, ki Spoerri, bir
dükkanda yer alan bütün ürünlerin üzerine şunu yazmıştır:
"Dikkat, sanat eseri' . "Platon ve Aristo'dan bile daha eski olan
ve hiç değişmeden kalan gelenekler, sanatı kimi zaman tasar­
lanmış bir hareketle, kimi zaman da bir esinle ya da anlatım
eylemiyle bir tutmuşlardır, fakat bununla birlikte, her durumda,
sanatı radikal bir biçimde rastlantıya karşıt olarak görmüşler­
dir. Bu aksiyoma saldıran dadaistler, tarihte ilk defa, bile bile
kafalarını duvara vurmuşlardır" (Robert Klein, La Forme et
L 'inte!ligible, s. 405) . "Eserle ilişkiyi kesme ihtiyacı, yüzyılın
başından itibaren yaygınlaşmaya başlamıştır ve bu çoğunlukla
derin ve ciddi bir ihtiyaç olmuştur; fakat sanatçılar, bunu bir
tür intihar etme arzusu olarak hissetmekten kendilerini alama­
mışlardır. Yeminli intihar uzmanları diyebileceğimiz dadaistler,
bu ihtiyacı doğrudan doğruya tatmin etmeye çalışan tek sanat­
çılar olmuşlardır" (a.g.e., s. 406) .
Dadaizmin eleştirel anlayışında, deneyimi şeye ve yaşanan
eylemi izleme objesine dönüştürmek ya da Jacques Vache'nin
ifadesiyle "eseri bir pranga gibi arkasından sürüklemek" söz
konusu değildir artık. Peki, eserlerden vazgeçen bir sanat dü­
şünülebilir mi? Birtakım değerlerin cisimleşmesi ve deneyim-
 France Farago 247

!erin somutlaşması olmayan eserler düşünülebilir mi? S anat,

içsel bir vecdin izi ya da içsel olarak yaşanan dolaysız bir dene­
yimin yani Hegel'in bizlere öğrettiklerini hatırlarsak, en zayıf ve
en zavallı deneyimin göstergesi olduğu ölçüde anlam olarak
kalır, fakat bununla birlikte, kaçınılmaz olarak belli bir mevcu­
diyete, belli bir şeye varmak durumundadır. Şurası kesindir ki,
bir ikilemle ya da bir paradoksla karşı karşıyayız: Cisimleşme­
nin reddini cisimleştirmek gerekir; plastik happeninglerde ya­
pılmak istenen budur.
2. 3 . DUCHAMP : BAŞKALDIRAN B İ R GELENE Gİ N
KÖ KEN İ VE İ LK Ö RNE Gİ
Duchamp ve onun ready-madeleri, hiç kuşkusuz, çağdaş
avangart sanatçılardan çok önce gelmektedir. Kuşkusuz Duc­
hamp, 1 960'lı yıllardan itibaren yeniden ortaya çıktığını gördü­
ğümüz yapıbozum kültünün kökeninde yer almaktadır. Çağ­
daşlık kategorisinde açık bir belirsizlik olsa da, Duchamp'ın
gerçekleştirdiği klasik ve kurucu yapıbozum, tanımlama açı­
sından olmasa bile, uslamlama açısından giderek simgesel bir
görünüm almaktadır. Bu, ready-made 1erdeki Duchamp'ı vül­
garize eden ve bolca ready-made üretilmesini teşvik eden
pop'arttır. Bu, Marcel Duchamp'ın Çeşmesini düzenli olarak
tartışma konusu yapan çağdaş sanatı tanımlamaya yönelik ola­
rak tekrarlanan ve görünürde başarısızlığa mahkum olan bir
girişimdir. Aslında, çoğunlukla 1 9 1 3 yılı ile 1 920'li yılların ilk
dönemleri arasında gerçekleşen sanatsal "tezahürleri", XX.
yüzyılın bütününe yayılan asi bir geleneğin kökeni ve ilk örneği
olarak değerlendirebiliriz. Ayrıca bu gelenek, ancak yüzyılın
ikinci yarısında tam olarak gelişmeye başlamıştır; 1 950'li yıl­
larda Birleşik Devletler' de yeniden ortaya çıkmış, Fluxus ve
1 960'lı yıllardaki diğer sanat akımlarıyla birlikte Avrupa'ya geri
dönmüştür. Bu geleneği karakterize eden pek çok özellik var­
dır: Güzel sanatların yadsmması ve daha geniş anlamda, yüz­
yıllar boyunca sanatta ve şeylerin sunumunda kullanılan mater-
248 Çağdaş Sanat ya da Bakış Egzersizleri

yallerin ve yöntemlerin yadsınması; şeylerin herhangi bir sofis­

tike işleme tabi tutulmaması ve neredeyse hiçbir değişime uğ­
ramaması gerekir. Nihayetinde, sergilenen eserlerin çoğu, ser­
gilendikleri andan itibaren yarattıkları skandallarla kendini gös ­
termişlerdir ve bu, söz konusu ister Marcel Duchamp'ın Çeş­
me si ( 1 9 1 7) , ister Joseph Beuys'ün Yağh Sandalyesi ( 1 964) ,
ister Piro Manzoni'nin Sanatç1 Pisliklen· olsun ( 1 96 1 ) , genel
olarak sanatçının bilerek yarattığı bir skandaldır. Bordeaux
Çağdaş Sanatlar Müzesi'nde, buna, "geriye kalanı uydurma
sanatı" adı verilmiştir. 1 9 1 7 yılında Marcel Duchamp'ın Çeşme
adlı eserinin, ters çevrilen ve üzerine uydurma bir imza atılan
(R Mut{) bu sıradan pisuvarın sergilenmesi amacıyla New
York'taki Bağımsızlar Salonu'na gönderilmesi, sonuçları ağır
bir olay olmuştur: Eğer bu "obje" "sanat eseri" statüsü iddia­
sında bulunabiliyorsa, geleneksel sanat tanımını kabul etmek
artık mümkün değildir. Sanatçının ait olduğu topluluk adına
sanat eseri olarak ilan ettiği her yaratım artık sanat eseri olarak
kabul edilmektedir. Illinois Ü niversitesi'nde profesör olan Ge­
orges Dickie'nin tanımlamalarına göre: " 1 ) Yapay olan her
eser; 2) herhangi bir sosyal oluşuma (örneğin artwor/d, "sanat
dünyası") dahil olan bir kişinin sanat eseri tanımlamasına aday
olarak gördüğü her eser, sanat eseri olarak sınıflandırılır"
(Duchamp, Cerisy Kolokyumu, 1 9 79, 1 0/ 1 8) . Georges Dickie,
Duchamp'ın Çeşmesini ve bunun 1 9 1 7 yılında sergilenmesini
buna örnek olarak verir. Oysa Duchamp'ın, çağdaş sanatçıların
çoğunun aksine, artworld aracılığıyla kendini kabul ettirme
yönünde en ufak bir isteği olmamıştır ve çoğunlukla buna karşı
çıkmıştır. Chapulepecky şöyle diyor: "Tam tersine, bu karşıtlık
Duchamp için bir çıkış noktası olmuştur: Duchamp, kendi
eserini "sanat dünyasının" d1şmda bırakarak, bilinçli olarak,
bizim uygarlığımız açısından sanata denk düşen şeyin ötesine
geçmiştir; bizim "sanat dünyamızın" bağlı olduğu kuralları
kesin olarak ihlal etmiştir. Duchamp, başka bir şeyi amaç­
lıyordu" (s . 1 3 ) .
 France Farago 249

Bugünün avangart sanatçıları, devletin verdiği sübvansi­

yonlar nedeniyle, neredeyse resmi sanatçı statüsüne sahipler.
Avangart olgusu yeni bir tür tutuculuk halini almakta ve ticaret
mantığının, koleksiyoncuların, galerilerin, müzelerin, estetik
anlayışın ve gazetelerin kurbanı olmaktadır. Sanatın "şu anda
burada varolan şey ile sonsuz yokluğa denk düşen şeyi birbi­
rine bağlayan bir köprü" olduğuna inanan Marcel Duchamp,
"aşırı miktarda sanatsal üretimden ve modern sanatın ticarileş­
tirilmesinden büyük korku duyuyordu" : Duchamp, eserlerini
sınırlı bir sayıda tutmayı ve eserleri aracılığıyla az sayıda arka­
daşa kendini anlatmayı tercih etmi§tir. Çağda§ sanatsal üreti­
min her yerde aynı durumda olduğundan bahseden Duchamp
§Unları söylüyor: "Sanata (per se) yabancı birçok faktöre bağlı
olan bu vasat durumun, kitlelerin bilincinde bile olamayacağı
ve sadece bazı seçilmi§ insanların, paranın cazibesiyle kör ol­
mu§ bir dünyadan uzakta geliştirecekleri asetik türde bir dev­
rimle sonuçlanmasını umarım". Son cümle İ ngilizce olarak ya -
zılmıştır: " The great artist of tomorrow wı1! go underground'.
"Yarının büyük sanatçısı, gizliliğe sığınacak, yeraltına inecek­
tir" (a.g.e., s. 34) .
2 . 4. KEND İ E RE G İ HALİ NE GELEN KURAMSAL B İ R
REFLEKS İV İ TE * : S PEKÜ LAT İ F/SANATSAL OBJELER
YARARINA TASVİ Rİ N REDDED İ L İ Ş İ
Sanatın mimesise dayandığı dönemlerde, tasvir, tasvir edilen
§eyin hizmetine sunulmu§tU. Tasvir, modeli yüceltirdi. Tasvirin
değeri, gerçeğe olan uygunluğuna bağlıydı. Ba§langıçta, soyut
sanat gönderge düzenini deği§tirmi§tir: Doğalaştırılmı§ doğa­
dan, kurallara bağlı olmayan doğala§tırıcı gücü ortaya çıkarma
istencine geçmi§tir. Fakat soyut sanat, daha sonraki sanatçı-

* Kendi üzerine dönüşümlülük, düşüncenin kendi üzerine dönüşümlü

oluşu; kendi hakkında, kendi üzerine düşünme, kendisini bir obje gibi
ele alıp inceleme (çn) .
250 Çağda§ Sanat ya da Bakı§ Egzersiz/eri

!arda, belli bir oto-referansa doğru kaymı§tır, zira sanat, kendi

özü içerisinde kavranmak amacıyla dünyayı betimlemeyi red­
detmektedir. İ lk soyutlamanın bir biçimselle§tirme değeri ta§ı -
dığı dü§ünüldüğünde, çağda§ sanatın bütün bir bölümünde,
obje üretimi, kendi ereği haline gelen kuramsal bir biçimleme
iki katına çıkmaktadır. Sanatçının esini her §eyden önce ku -
ramsal ve doktrinal niteliktedir ve bu, gerçekle§tirilmek istenen
eserin aleyhinedir ki, eserin sunduğu zevkten, eseri yaratan
sanatçıdan ve onu izleyen ki§iden vazgeçmi§ gibi görünürüz.
Bu bağlamda, Support/Surface grubu, 1 9 70'li yıllarda, diya­
lektik materyalizm iddiası ta§ıyan, sanat eseri üretimiyle ilgili
bir kuram ortaya atmı§tır: Sanatçı kendini bir üretici olarak
dü§Ünmelidir ve sanat eseri sadece kendisinin üretim ko§ulla­
rını ve üretim sürecini göstermelidir. Burada, elde edilen sonu -
cun değerlendirilmesi değil, yapılan çalı§manın ortaya konul­
ması gerekir. Tasvirin reddedili§inin bir diğer §ekli ise, tasvir
edilebilen bir şeyi doğrudan doğruya tabloya yerleştirmektir;
bir gazete ya da afi§ çizmek yerine, bunlar doğrudan doğruya
tuvalin üzerine yapıştırılır. Dahası, iki boyutlu "plastikle" ye­
tinmek yerine, hacimli cisimler tuval üzerine yapı§tırılır; üstelik
bu durum, resim/heykel ayrımını ortadan kaldırır: Böylelikle,
bir çalarsaat koleksiyonu spekülatif/sanatsal bir obje haline ge­
lecektir. Ayrıca, kolaja ba§vurmanın zorunlu olmadığı anla§ıla­
caktır kısa sürede: Kaba bir obje, sıradan objelerin oluşturduğu
bir dizi içerisinden seçilip sergilenebilir. Burada, bir bakıma
§eylerin kendisine doğru bir dönüş söz konusudur ve ihtiyaç
duyulan tek §ey bakışın aracılığıdır.
Bunun yanında, objenin kendisini değil de, §U veya bu öl­
çüde üzerinde çalışılmı§ olan fotoğrafını sergileyen bazı hiper­
realistlerden bahsedebiliriz. Kuşkusuz burada belli bir tasvir
söz konusudur; fakat bu tasvir, teknik oluşumu üzerinden,
geleneksel tasvir sanatıyla kendisi arasındaki kopu§U göster­
mektedir. Juan Gris'de ya da Picasso'da kolajın aldığı biçim,
daha sonra gerçekle§tirilen kaba ve düzensiz uygulamalarla son
 France Farago 25 1

noktaya ula§ır. Soyutlamanın gerçekle§tirdiği gerçekliğin su­

nulu§undaki ters yönlü harekette, tasvir, verili olan §eyin ger­
çekliğindeki a§ırılık nedeniyle ortadan kalkar. Peki ama, her
gün kar§ıla§tığımız bu sıradan objelerin bu §ekilde tasvir edil­
mesindeki ve sergilenmesindeki amaç nedir? Burada amaç, bir
objeyi yarar sağlama bağlamından çıkarıp ona estetik bakı§taki
kar§ılıksızlığın getirdiği saygınlığı kazandırmak ya da kurtul­
duğumuzu iddia ettiğimiz modern tüketim sistemiyle dalga
geçmek olabilir mi? Bu durum mesafeli bir ironiden ya da ar­
tık ne yapacağını bilemeyen kitlelerin sanat sahnesine çıkardığı
basit bir gagdan mı kaynaklanıyor? Peki ama estetik zevkin
yerini sıkıntı ve bunaltı almadı mı? Bugün toplumdan, son de­
rece bilgece görünen yıkıcı ve bozguncu §eylere suç ortağı
olması istenmektedir.
2. 5 . B EUYS YA DA "YARATICI EYLEM" OLARAK
"GEN İ Ş LETİ LM İ Ş SANAT KAVRAMI" :
H E R İ NSAN B İ R SANATÇIDIR
1 969 yılında, Harald Szeemann, Bern'deki Kunsthaus'da,
"Davranışlarm biçime dönüştüğü an. Kalanızm içinde yaşayın"
ba§lıklı bir sergi düzenler; bu sergi, sanatı bir bakıma "de­
mokratikle§tirerek'', "eserin" belirlenmesinde izleyiciye önemli
bir yer vererek, sanatı "profesyonellikten çıkarıyor" gibi görün­
mektedir. Le Debatnın 98. sayısında ("Demokratik bir sanat
deneyimi olabilir mi? Duchamp'tan Beuys'e") , Jean- Philippe
Antoine, Beuys'ün, sanatı "bütün üretim ve toplumsal müba­
dele alanlarına kadar yayılan "yaratJcı bir eylem" olarak tanım­
layan ve §U ünlü iddiaya yer veren "geni§letilmi§ sanat kavra­
mını" inceler: "Her insan bir sanatç1dıl'. Duchamp'tan spesifik
stratejiler almakla birlikte, Beuys, Duchamp'ın sanatının var­
dığı kısır noktayı eleştirir, ki Duchamp kendi pratiğine anti­
sanat statüsünü vermek istemiştir. Beuys'ün Banyo Küveti,
çocukken yıkanmak için kullandığı ve beyaz emaye demirden
2 5 2 Çağdaş Sanat ya da Bakış Egzersizleri

yapılan bu eski e§ya, Duchamp'ın ready madclerinin yeniden

-

ele alını§ı gibi görünür. Sanatçı tarafından bulunup yeniden

elde geçirilen, kenarları yağa bulanını§ gazlı bezle ve yakıyla
kaplanan ve tasın dibinde duran küçük bir yağ parçasıyla do­
natılan Banyo Küveti, kutsal bir emanet gibi görünür ve özel
olarak i§lenmesi ona simgesel bir obje statüsü verir. Beuys, bu
eserin "bir tür öz-dü§Ünce" olarak yorumlanmasının yanlı§
olacağını önceden bildirmeye özen gösterir. O halde bu, salt
otobiyografiyle ilgili bir §ey değildir. Ayrıca bunun ready-made
kavramıyla herhangi bir ilgisi yoktur. Beuys §öyle diyor: "Tam
tersi olduğunu söyleyebilirim, çünkü burada vurgu objenin
anlamı üzerindedir. Bu vurgu, falan yerde ve falan ko§ullarda
doğınu§ olma realitesine bağlıdır" . Bu konuyla ilgili olarak, J . -
P. Antoine'a ait son derece açık bir yorum aktaracağız: "Banyo
Küvetiyle ready-made kavramı arasındaki her türlü ili§kinin
Beuys tarafından reddedilmesi, a contrario (tam tersine) , sa­
dece ready-made kavramıyla değil, aynı zamanda açık bir bi­
çimde Çeşme yle olan ili§kinin altını çizmektedir. Bu ili§ki, her
ikisi de bedensel hijyen kategorisine dahil olan pisuvara ve
banyo küvetine atfedilen kökensel fonksiyonlara dayanmakta­
dır. Pisuvarın ve banyo küvetinin birbirine kar§ılık gelen form­
larına dayanmakta ve yer deği§tirme ve kar§ıtıyla temsil edilme
süreçleri içerisinde üst düzeye ula§ınaktadır ki, söz konusu
süreçler, Duchamp'ın da yazını§ olduğu gibi, pisuvarın ve kü­
vetin "izleyicinin zihnini daha sözel alanlara ta§ımasına" olanak
vermektedir. Beuys'ün Banyo Küvetihde, aslında, tedavi/yara;
boş, beyaz ve soğuk küvet/su ve sıcaklJk; yıkanma/doğum gibi
ters -çevrim serileri üzerinden, ÇeşmeCie kullanılanlara paralel
ironik stratejiler kullanılmaktadır" (a.g.e., s. 4 1 -42) .
Beuys'ün rağ Sandalyesi adlı eserinin incelenmesi ( 1 968
tarihinde yaratılan ve Hesse de Darmstadt'ın Land müzesin­
deki Block vitrininde sergilenen eser) , yaratıcısının attığı adım­
ların anlamını bizlere verebilir. Söz konusu eser, "ağaçtan ya­
pılını§, beyaz boyayla boyanını§ ve arkalığına demir bir telin
 France Farago 253

asılı olduğu bir mutfak sandalyesidir. Sandalyenin arkalık kıs­

mıyla oturulan kısmı arasındaki alan, üçgen biçiminde kesilmiş
bir margarin yığınıyla doludur ve bunun arkalığı oturma kısmı­
nın kenarına bağlayan üst bölümü, neredeyse homojen bir yü­
zey oluşturmak amacıyla perdahlanmıştır". Yağ Sandalyes1;
Beuys'ün, Marcel Duchamp'ın sessizliği fazla abartJ/m1§tir baş ­
lıklı televizyon sekansı süresince gerçekleştirdiği Yağ Kö§esi'yle
birlikte sunulmaktadır. Yağ Kö§esi, iki duvarın yarattığı dar bir
açı oluşturur ve burası, Alman televizyonunun gerçekleştirdiği
programda yayın boyunca hazır bulunan bir yağ akıntısıyla do­
ludur. Banyo Küveti konusunda olduğu gibi, Beuys, ready­
madd erde olduğu gibi nükteli bir objenin söz konusu oldu­
ğunu kabul etmesine rağmen, sandalyesinin ready-madderle
herhangi bir ilişkisinin olmadığını belirtir. Bu durumda Beuys,
bu türden objeleri düzenlemeye ve kullanmaya yarayan teknik­
lere yaygın olarak başvurulduğunu kabul etmektedir. Benzer
şekilde, örneğin yağ gibi organik bir maddenin kullanılmasın­
daki amaç, Çe§meh in yaptığına benzer bir biçimde tiksinti ve
rahatsızlık duygusu uyandırmaktır. "O halde, Beuys'ün ve
Duchamp'ın birbirlerinden ayrıldıkları nokta kullanılan araçlar
değil, başvurdukları stratejinin hedefidir" (s. 43) . Bu prog ­
ramda, Beuys, objenin algılanmasıyla ortaya çıkabilecek bilin­
çaltı kaynaklarını ve enerjileri serbest bırakmaksızın "burjuvayı
şoke etmekle" yetinen ve Çe§me hin sunulduğu anda sessiz
kalan Duchamp' ı eleştirir: "Duchamp'ın sessiz kalmasındaki
amaç, pasif bilinçaltını terk etmeye denk düşer. Yaptığı tek şey,
düşüncelerini baskı altında tutmaktır. . . Duchamp' ın sessizli­
ğini, "dildeki kesin kayıp" kavramıyla ifade etmek gerekirdi . . .
Duchamp, ne politik açıdan, ne de estetik alandaki içsel geliş­
meler açısından, hiçbir şeye varmış değildir (J . - P . Antoine
tarafından alıntılanmıştır, s. 44) . Buna karşın, Beuys, Duc­
hamp'ın yaratımlarına, eylemlerine ya da ortaya koyduğu ku­
ramsal yorumlara eşlik eder her zaman. Böylelikle, Sandal­
ye h in ve Yağ Kö§esih in ortaya çıkışı, yarattığı tartışmaların ve
254 Çağdaş Sanat ya da Bakış Egzersizleri

uyandırmaya çalıştığı derin tepkilerin eşliğinde gerçekleşir.

Beuys şöyle diyor: "Başlangıçta yağı kullanmadaki amacım,
tartışmayı teşvik etmekti. Kullandığım materyalin esnekliği ve
yumuşaklığı, özellikle sıcaklık değişimlerine verdiği tepkilerden
dolayı dikkatimi çekiyordu. Bu esneklik psikolojik olarak ol­
dukça etkilidir -insanlar içgüdüsel olarak bunun içsel süreç­
lerle, duygularla bağlantılı olduğunu hissederler. Yaratmak
istediğim tartışma heykelciliğin ve kültürün potansiyeliyle, bun­
ların ifade ettiği şeyle, dili, üretimi ve yaratıcılığı ilgilendiren
şeylerle ilgiliydi. O zaman, heykelcilikte uç bir konum belirle­
dim kendime ve sanatla ilgisi olmayan, yaşam için temel bir
maddeyi seçtim . . . Bugün, on beş yıl sonra, şunu söyleyebilirim
ki, bu Yağ Sandalyesİ ya da Yağ Kö§eSİ gibi taşıyıcı araçlar ol­
masaydı, gerçekleştirdiğim hiçbir etkinlik bugün yarattığı etkiyi
yaratamazdı. Bu durum İnsanlarda neredeyse kİmyasal dİyebİ­
leceğİmİz bİr sürecİ harekete geçİrmݧtİr ve eğer sadece teorik
olarak konu§saydım, böyle bİr süreç İmkansız olurdu (alıntı, s.
44) . J . - P. Antoine bunu şöyle yorumluyor: " Yağ Sandalyesı; ilk
olarak, izleyicilerin duygusal yönü üzerinde uyguladığı, nükte
ile tiksinti arasında değişen "doğrudan etki" açısından ve ikinci
olarak, yaratıcısının bütün plastik çalışmasını ortaya koyan bir
kutuptan, bir taraftan kaotiklik, sıcaklık, belirsizlik ve diğer
taraftan kristalleşme, soğukluk ve belirlilik arasında yer alan bir
kutuptan sunduğu duyusal temsil açısından son derece önem -
lidir. Yağ maddesinin biçimsiz yapısı, işlenen bir ağacın katı
yapısına karşıttır. Aynı kontrast yağ kütlesi için de geçerlidir:
Kesilip geometrik hale getirildiğinde, bıçakla düzeltilen üst
düzlem, kaotik katışmaç halinin gözle görülür olduğu iki yanal
düzleme karşıt hale gelir. Beuys'e göre, hareket aracılığıyla
kaotik olandan belirli bir biçime doğru giden süreç, "heykelci­
lik kuramının ve aynı zamanda aksiyon kuramının temel unsur­
larından biridir". Psişik ve sosyal alanlara kadar yayılan bu
süreç, "genişletilmiş sanat nosyonunu" belirtmektedir; "bu
genişletilmiş sanat nosyonu, ister ekonomi, ister hukuk, ister
 France Farago 255

eğitim düzleminde olsun (okullar, üniversiteler) , bu toplum

içerisinde çözülemeyen sorunlara gönderme yapar. Gestaltung
nosyonu (enformasyon) , sadece renklere ve seslere uygulan­
makla kalmaz; tarım da dahil olmak üzere toplumdaki bütün
sorunlara kadar uzanır. İ şte sanat kavramındaki genişleme
budur". Bu genişleme iddianın merkezinde yer alır. "Her insan
bir sanatçıdır"; bu düşünce, "insan yaratma gücüyle donatılmış
bir varlık olduğu için, her insan etkinliği sanatsal bir etkinlik­
tir" şeklindeki olguyu bir şok-formül şeklinde yansıtır (a.g.e., s.
44-45) . Burada, kullanılan araçların büyük ölçüde ulaşılabilir
olması nedeniyle, demokratik bir ihtiyaca denk düştüğünü
iddia eden bir sanatla karşı karşıyayızdır. Beuys, yer değiştir­
me, yoğunlaşma ve ironi gibi zihinsel teknikler kullanır ve bun­
lar, Freud tarafından incelenen ve güçlü bir etki sahibi olan
semptomatik ya da düşsel betilemeye gönderme yaparlar.
Burada, psikolojik olarak etkili olan kışkırtıcı bir mantığa baş­
vuran bir sanat söz konusudur, çünkü belirtilen reddin yoğun­
luğu eserin kitle üzerindeki etkisiyle orantılıdır.
2 . 6. "B İ REYLERDEKİ B İ L İ NÇDIŞI SANAT"
ARACI OLARAK TRAVMA
" Ready-made, XX. yüzyılda, bir objenin imge niteliğine ulaş­
masını sağlayan minimal koşulların ifadesini oluşturmaktadır"
diye yazıyor J . - P . Antoine (s. 47) . "Ready-madcin ortaya çıkışı,
sanıldığı ya da iddia edildiği gibi resim veya heykel yapmanın
imkansızlığını değil. . . "sıradan bir yaşam maddesi" ile gelenek­
sel sanat eserinin, imgeye dönüşme durumunda aynı betileme
koşullarına bağlı olduğu bir rejime geçişi gösteriyordu" . Geriye
dönük bir nostaljinin sonucu olmak bir yana, insan çalışması
sonucunda ortaya çıkan ürünlerin genel olarak müzelik olmaya
başlaması yeni bir toplumsal duruma işaret etmektedir ve bu
yeni toplumsal durumda, üretilen her ürün, modernitenin izleri
ya da kalıntıları olarak potansiyel olan simgesel obje statüsüne
erişir, ki bu modernite, devindirici gücü olan değişimin hızıyla
256 Çağda§ Sanat ya da Bakış Egzer1:>izlerİ

giderek geçici ve silik hale gelmiştir. Burada amaç, bir bakıma,

bir hediyenin ya da her halükarda kalıntıları birer "anıt" haline
getirilen çok yakın bir geçmişin hatırasını oluşturmak ve bunu
hafızaya almaktır. J . - P . Antoine'a göre, "hafıza oluşumuna yar­
dımcı olan ve "bireylerdeki bilinçdışı sanatı" ortaya koyan, "anı
betimleme süreçleriyle ilgili bir mimesiSın yerleşmesi" söz ko­
nusudur ve bu, izleyicilerin, bireyleşmelerini sağlayan sürecin
bilincine ulaşmalarına ve böylelikle bir tarihe sahip olmalarına
olanak verir (s. 4 7 ) . Diğer taraftan, bu durum, "bu sürecin so­
nucunda ortaya çıkan ve her seferinde belli bir özgünlük içeren
tarihin bireyden bireye aktarılmasını mümkün kılar ve bu tarih,
kendi reel oluşumuna yakm bir formda gerçekleşir'� Burada
bir bakıma, "eserin algılanmasının neden olduğu sarsıntıyla
duygusal olarak paylaşılan deneyim" tarafından uyandırılan dü­
şüncelerin üzerinde gelişebileceği ve değiş-tokuş edilebileceği
bir "simgesel alanın" yeniden oluşturulması söz konusudur.
"Bu şekilde oluşturulan imgeleyici alan", "kamusal bir tartışma
alanı" belirleyecektir; "bu tartışma alanının hiçbir boyutu daha
önce verilmemiştir ve sınırları yapay olarak belirlenemez,
netleştirilemez ya da saptanamaz" (s. 4 7) . Böylelikle, "güzel
sanatlar anlamında sonlu ya da tamamlanmış karakterini terk
eden sanat eseri, izleyicinin kendi oluşumunda aktif bir rol
almasını ister. . . Fakat sanat eseri, otorite reddi ya da otorite
zayıflığı riski taşıyan bir konumdan başlayarak söz konusu rolü
yaratmaya çalışır; bu rolün yetkin olmaması ve kullanılan ma­
teryaller bunun maddi ifadesidir ve bu doğrudan doğruya his ­
sedilir: XX. yüzyıldaki önemli eserleri birbirinden ayıran temel
özelliklerden biri de, ilk bakışta beğenilmemeleri ya da kolay­
lıkla gözden kaçabilmeleridir. Bu, eserlerin yaratmaya çalıştığı
şok duruma ve isteğe bağlıdır: Bir şeyler empoze etmeye çahşır
ama kendini empoze etmez. Burada, incelik adına her şey var­
dır; sanatsal ya da demokratik bir disiplin de diyebiliriz" (s.
48) . Bugün çağdaş sanatlarda herhangi bir krizden bahsedebi­
lir miyiz? Bu soruya J . -P. Antoine şöyle cevap veriyor: "Kriz
 France Farago 2 5 7

kelimesi, bugün anlaşıldığı şekliyle, belli bir durumu, bazı belir­

sizlik düşüncelerinin yaklaşık bir asırdır bir bütün olarak hakim
olduğu sanatın durumunu belirtmek açısından yanlış seçilmiş
bir kelime gibi görünmektedir. Eleştirel birtakım keyfi kararlar
değil de, geniş kapsamlı toplumsal değişimler bu durumu alt
üst edebilirler" (s. 48) . Bununla birlikte, çağdaş sanatta, baş­
langıçtan itibaren sanatın değişmez problematiğiyle ilgilenen
hareketlerle karşılaşmaktayız; fakat bunların ortaya koyduğu
eserler doğal olarak yeni eserlerdir.
3 . AMERİ KAN RES M İ : S OYUT EKSPRE SYON İ Z M
3 . 1 . MYTH-MAKERLAR:
KUTSAL VE AŞ KIN OLANA ULAŞMA İ STE Gİ
1 930'lu yıllarda, Avrupa merkezli avangart akımlar tarafından
keşfedilen plastik formüllerin tükendiğinin netleşmesiyle, New
York ekolünden olan Amerikalı sanatçılar, neyin resmedilmesi
gerektiği konusunda sorgulamalara girişirler, zira "herhangi bir
konuda güzel denilebilecek hiçbir resim yoktur" (Adolph Gott­
lieb ve Mark Rothko, The New York Tİmes, 1 3 Mayıs 1 943) .
Barnett Newman'a göre, resmin konusunun ya da içeriğinin
(subject matter) motİfle yani tasvirin konusuyla hiçbir ilgisi
yoktur. Sanatın amaçlarıyla ilgili bu düşüncelerden doğan
Amerikan resmi, soyut ekspresyonİzm adıyla bilinir. Gottlieb ve
Rothko, New York Tımes ta şunları yazarlar: "Bizler, tablonun
planını yeniden gündeme getirmek istiyoruz. Düz formları
benimsiyoruz, çünkü düz formlar yanılsamayı ortadan kaldırır
ve gerçeği ortaya çıkarırlar". Fakat bu sanatçıların tabloları,
dile son derece yabancı görünürler. Okunabilirden görülebilire
bir geçiş söz konusu değildir. Klee'nin deyimiyle, bu tablolar
görünür kılıyorlar. İ lkel sanatçıların yaptığı gibi resmin kutsala
ve aşkına ulaşmasını isteyen bu ressamlar myth-makers olarak
adlandırılırlar. New York ekolü, etik bir gereklilik iddiasında
bulunur ve yapılan uygulamaları gerçeklik ihtiyacına bağlar.
258 Çağda§ Sanatya da Bakı§ Egzersizleri

Jackson Pollock, De Kooning, Clyfford Still, Rothko ve Barnett

Newman gibi sanatçılar bu dü§Ünceyi payla§ırlar. Pollock, Kı­
zılderililerin sanatına duyduğu hayranlığı dile getirmi§tir. Male
and Female adlı eseri ( 1 942), arketip niteliğindeki antiteleri
vah§i bir §iddetle ve kozmosu olu§turan güçleri harekete geçi­
ren mitik bir güçle ifade eder.
3 . 2. P OLLOCK: Ç İ ZG İ /RENK AYRIMININ Ö TES İ NDE
RES İ M YAP MAK
Kendi ku§ağından olan bütün sanatçılar gibi §Övalye resmini
terk edip büyük boyutlu duvar tablolarına geçen Pollock, resim
sanatına iki yenilik getirir: Ali over kompozisyon ve dripping.
Ressamlar, eskiden birbirinden ayrı bırakılabilen kompozisyon
parçalarının hiyerar§izasyonundan kurtulurlar. "Benim resim ­
lerimde odak yoktur; yaratmaya çalı§tığı etki her yerde özde§­
tir" (Art News, "Pollock paints a picturd', Mayıs 1 95 1 ) . "Her
noktanın e§it önemde olduğu tablonun yüzeyinin hiyerar§ize
edilmeden kullanılması, Batı geleneğiyle ve bunda merkezin
sahip olduğu öncelikli konumla olan bağları koparır . . . Ressam
resmini olu§turan öğeleri tablonun bütün yüzeyine dağıtır, öyle
ki, plastik alan, "ilgi odağı"nın öne çıkarılması nedeniyle o ana
kadar daima eksik kalan bir bütünlüğe kavu§ur. . . Bu tür bir
düzenleme resimde yeni bir dönem ba§latmaktadır, zira düzle­
min tamamının kullanılmasına ve ba§langıçtaki tutarlılığın ko­
runmasına olanak verir . İ zleme sırasında tuvalin üzerinde gezi­
nen göz, e§it bir yoğunlukla, yüzeyin bütün kısımlarını ke§fe­
der. Pollock bu yöntemi kullanan ne ilk ne de tek ki§idir" (Bir­
le§ik Devletler'de Sanat, s. 252) . 1 94 7 yılında, Pollock, akı§­
kan maddeyle yapılmı§ bir resmin bir çubuk yardımıyla tuval
üzerine yansıtılmasına dayanan dripping tekniğini kendi plastik
araçlarına dahil eder. Bu, yere konulmu§ bir tuval üzerine
doğrudan doğruya bir kaptan boya damıtılarak yapılan bir re­
sim de olabilir. Pollock şöyle diyor: "Yerdeyken kendimi çok
daha rahat hissediyorum. Kendimi tabloya daha yakın hissedi-
 France Farago 259

yorum, dahası tablonun bir parçası oluyorum; zira bu şekilde,

tablonun üzerinde her yere hareket edebiliyorum; her bir köşe­
den başlayarak çalışabiliyorum ve kelimenin tam anlamıyla
tablonun içinde olabiliyorum. Bu yöntem, kum üzerinde çalı­
şan Batı'daki Kızılderili ressamların kullandığı yönteme benzi­
yor" (jackson Pollock'un Atölyesi, 1 978) . "Bu teknik, ressamın
büyük ölçülere sahip yüzeylere ulaşmasına ve bileğe ya da kola
ait olmayan bir jesti yüzeye aktarmasına olanak vermektedir:
Böyle bir jest, özgür bir "dans"la, bedenin bütününden doğan
bir jesttir. . . Kuşkusuz, önceden yapılmış hiçbir eskiz ressamı
yönlendiremez. Doğaçlama olarak çizilen eğrilerin ve karşı­
eğrilerin yarattığı oyun, Autumn Rythm, Number 30 adlı esere
( 1 950) kontrpuan niteliğinde bir yapı kazandırır. Dikkatsiz bir
göz için, böyle bir eser rastlantıdan doğmuş gibi görünür. Fa­
kat bu eser biçimsel bir analize konu olabilir, zira eserin or­
ganizasyonu spesifik bir kontrolün ürünü olarak kalmaktadır:
Tablonun içindeyken, yaptığım §eylerin bilincinde değilim . An­
cak belli bir "bilinçlenme" anından sonra yapmak istediğim
§eyi görebiliyorum . Değişiklikler yapmaktan ya da yarattığım
imgeyi ortadan kaldırmaktan korkmuyorum, çünkü bir tablo­
nun kendine özgü bir yaşamı vardır. Tablonun bu yaşantısının
gün yüzüne çıkmasına izin vermeye çalı§ıyorum. Ancak tabloy­
la teması kaybettiğimde, ortaya kaotik bir sonuç çıkıyor. Başka
bir deyişle, tam bir uyum ve kolay bir değiş-tokuş söz konusu­
dur; böylece ba§arılı bir tablo ortaya çıkmış oluyor (a.g.e.) .
O halde, Pollock'ta rastlantı sonucu ortaya çıkmış bir resimden
bahsetmek söz konusu değildir; tam tersine, Pollock rastlantıyı
reddetmektedir. "Tuvale dokunmadan önce boşlukta kendi
etrafında fırıl fırıl dönülerek çizilen çizgi, hiçbir biçim ortaya
çıkarmaz. Saf enerji akımı olan çizgi, hiçbir şeyi sınırlayamaz.
Batı sanatındaki geleneksel karşıtlıklardan biri, Akademi'nin
doğuşundan beri çizgiyi ve deseni ellerinde bulunduranları
renkleri ve resmi ellerinde bulunduranların karşısına koyan
260 Çağda§ Sanat ya da Bakı§ Egzersizleri

karşıtlık böylece aşılmış oluyor" (Birle§ik Dev/etler'de Sanat, s.

253 ) . 1 95 1 yılında, Pollock, içeriğe yönelik eğilimini yeniden
ortaya koyar: "Bugün, öyle düşünüyorum ki . . . resim ne denli
doğrusal ve dolaysız ise . . . bir şeyler söyleyebilme olanağı da o
denli çoktur [ . . . ] . Bir şeyler söylendikten sonra, resmin nasıl
yapıldığı pek de önemli değildir" (Jackson Pollock, kat., Paris,
1 982, s. 284-285 ) .
3 . 3 . DEH Ş ETLE YAKALANM I Ş İ M GELEM OLARAK
MODERN YÜ CE
Bu soyut ekspresyonizm hareketi içerisinde, hareketi ön plana
çıkaran ressamların yanında, color-field akımını (renk alanı)
kuran ressamlardan bahsetmek gerekir; color-field, tablodaki
geniş renkli alanların, kare formların aşırı basitleştirilmesiyle
elde edilen bir bütünlük içerisinde verildiği bir resim anlayışı
ortaya koymaktadır. Burada, Barnett Newman, Clyfford Stili
ve Mark Rothko'dan bahsedebiliriz; bu üç ressam, içinde yer
aldıkları myth-makenar ı n önerdiği resim anlayışlarının başarılı
olmasında önemli rol oynamışlardır. 1 947 yılında, B. Newman,
New York'ta, The Jdeographk Picture adlı bir sergi düzenler
ve sergi kataloğunda şunları yazar:
Ş imdi sorulan soru şudur: Efsanelerin ve mitlerin olmadığı ve
süblim olarak adlandırabileceğimiz bir dönemde mi yaşıyoruz?
Eğer saf anlatılardaki her türlü coşku ve heyecanın varlığını
reddedersek, soyutluk içerisinde yaşamayı reddedersek, nasıl
süblim bir sanat yaratabiliriz? Yüceltilmiş şeylere, mutlak'ın
uyandırdığı heyecanla ilgili şeylere yönelik olarak insanda va­
rolan doğal isteği yeniden uyandırmaya çalışıyoruz.
Bu düşünceleri "The Sublime is N ow"da yeniden dile getiren
N ewman şöyle der: " Bizim yarattığımız imge, kuşkusuz, tari­
hin nostaljik gözlüklerini takmadan görebilen kişilerin anlaya­
bileceği gerçek ve somut ilhamın imgesidir" ( Tiger's Eye,
Aralık 1 9 48) . Takip eden yıllarda, N ewman, insanın dile getir-
 France Farago 261

diği temel ifadeyi, "trajik durumu karşısında korkudan ve

öfkeden" dolayı attığı çığlığı, onun "bilinçlenmesini ve boşlu­
ğun karşısındaki güçsüzlüğünü" ifade eden çığlıkla birleştirir.
" İ lk insan bir sanatçıydı" ( Tİger's Eye, 1 94 7) . Şu halde,
Barnett N ewman, temel yaratıcı eylemi, yani elementleri, Gün­
düzü ve Geceyi, Aydınlığı ve Karanlığı, Gökyüzünü ve Yeryü­
zünü birbirinden ayıran Tanrı'nın eylemini yeniden ele almak­
tadır. The Voice ( 1 950) , var etmek için kesip parçalayan bir
resimdir. Başlangıçtaki kaosu yaratan öğeleri birbirinden ayı ­
ran araç bir ışıktır ( cırcır) ve b u ışık, süzüldüğü alanın beyaz­
lığını çizgilere ayırır ve buraya köken olarak algılanan ilkselin
süblimliğini aktarır. " Başlangıçta Tanrı vardı". Barnett üstü
kapalı olarak Edmund Burke'ye gönderme yapar. S üblim, duy­
gu yüceliği ve ifade sadeliği gerektirir; ruhun yüceliğini ve deh ­
şetle yakalanmış bir imgelemin doruk noktasını gerektirir. Fiat
Luxun tehditkar ve görülür işareti olan ışık, çöllerin boşluğu,
soğuğun kasıp kavurduğu taşlaşmış dağların ya da fırtınanın
kör güçlerine terk edilmiş denizin korkunç büyüklüğüyle bir­
likte, simgesel tezahürlerden birini oluşturur. Bu tezahürler,
süblime özgü korkutucu karaktere ve aşırı bir güce sahiptir ve
bunların yarattığı şiddet, bir bakıma "zihnimizin işlemez hale
gelmesine" neden olur. [ . . ] N ewman, " metafizik bir anlayışa"
.

doğru yönelen bir soyutlama gerçekleştirir ve N ewman'ın eseri,

"bilinmezin karşısında" duyulan korkunun bir göstergesidir.
Oysa ki "bilinmez'', tanım itibariyle betimlenemez bir şeydir:
N ewman'ın resimleri, görülebilir alandaki betimlenemezlik
haklarını dile getirir. Renk alanlarındaki boşluk ile doluluk
arasında, bölen bir çizgi ile birleştiren bir çizgi arasında, varo­
luşun çığlığıyla yokluğun sessizliği arasında, resmin ölümüyle
ölümsüzlüğü arasında varolan dramatik oyun, The Stations ol
the Cross dizisi içerisinde etik ve dini bir değer kazanır. The
Stations ol the Cross, Tanrı'ya yöneltilen " Beni neden terk
ettin? " sorusu etrafında işlenen eserlerden oluşur. N ewman
şöyle diyecektir: " Bu çığlık, cevapsız kalan bu çığlık, sonsuz
dünyanın ta kendisidir. Fakat bir tablo, bu sonsuz dünyayı,
262 Çağdaş Sanat ya da Bakış Egzersizleri

kendi sınırları dahilinde içermek durumundadır" . Bu andan

itibaren, tablo, sınırlı ve sınırsız şeklindeki iki uç arasında
varolan ve hiçbir zaman çözülemeyen gerilimi sürdürmeye ya
da boşlukta yok olup gitmeye mahkumdur" (s. 256, Maze­
nod) . Burada, resim sanatını görülebilirin sınırlarına kadar
götüren Mark Rothko'dan da bahsedebiliriz. Rothko'nun eser­
leri, "kutsallığı gizleyen süslü çadır tuvallerden, seyirlik tab­
lolardan, ikonlardan ve meditasyon örtülerinden" oluşmaktadır
(Mark Rothko, kat., Paris, 1 972, s. XI) .
Earth Works gibi diğer bazı çalışmalar da bu süblim duygu­
sunu uyandırmaktadır. Walter Maria'nın Lightning Field adlı
çalışması ( 1 977) bizlere bununla ilgili oldukça açık bir fikir
verebilir: Burada, nokta etkisi uyandıran ve düzenli aralıklarla
dizilen kazmaların dikildiği bir kilometreye bir millik bir alan
söz konusudur. Kazmalara yıldırım düştüğü zaman, en yüce
süblimlik duygusunu hissederiz. Normalde bu durum, kökeni
Stonehenge'e kadar uzanan çok arkaik bir yücelik hissi uyan­
dırır. Buradaki alanın geçilmesinin zor olması, kozmik bir tapı­
nalda karşı karşıya olma duygusunu güçlendirir. Kitlelerin
yapabileceği tek şey bunu kötüye yormaktır.
4 . KAVRAM SAL SANAT:
D Ü Ş Ü NCEN İ N SON SERÜ VEN İ
4 . 1 . M U HAL İ F B İ R ÇIKIŞ ; AMERİ KA B İ RLEŞ İ K
DEVLETLERİ , 1 960'LI YILLAR
Kavramsal sanatı doğuran hareket, 1 960'lı yıllarda, Amerika
Birleşik Devletleri'nde, uç noktalarda yer alan muhalif bir at­
mosferde doğar; bu muhalif hareket içerisinde, herkesin fazla­
sıyla sahip olduğu yaratıcı yetenekleri budadığı için toplumsal
düzen suçlanır, pazar ekonomisi eleştirilir ve çıkar düşüncesi
lanetlenir. 1 973 yılında, Laurence Weiner, "sanatçının elinden
çıkan yegane obje" ile ilgili sistematik bir eleştiriye girişir. Buna
göre, bir tablo, tamamlanmış ve eleştirilebilir olarak görülen bir
 France Farago 263

bağlamın ürünüdür, çünkü tablo tek bir hareketin şiddetinden

doğmaktadır: "Bu ekspresyonizmin biçiminin faşizme benzedi­
ğini düşünüyorum" (Laurence Weiner; Willougghby Sharp ile
röportaj, A valanche, no: 3, 1 9 72) . Avrupa' da açılan bir diğer
sergi, Leverkusen müzesinde düzenlenir. Serginin başlığı şu­
dur: "Kavram". Bu sergide, ilk sayısı nedeniyle The fournal ol
Conceptual Art alt başlığını taşıyan Art-Language adlı dergiyi
kuran İ ngiliz sanatçılar ön plana çıkar. "Duygusal açıdan so­
ğuk" kalan bu akıma göre, "sanat eseri düşünsel olarak ilgi
uyandırmalıdır" . Yoğun bir duygusal yük içeren tikel obje ola­
rak değerlendirilen sanat eserine içkin olan "faşizmden" kaç­
mak amacıyla Weiner, 1 968 yılında, sanat eserinde olması ge­
reken birbirine eşdeğer üç varlık koşulu belirler; bu koşulları
belirlerken herhangi bir sıralama gözetmez, çünkü her sanat
eserinin programı seçmelidir:
1 . Eser sanatçı tarafından gerçekleştirilebilir;
2. Eser bir başkası tarafından gerçekleştirilebilir;
3 . Eser ille de gerçekleştirilmek zorunda değildir.
Weiner, sanatsal gerçekleşimin zorunlu ve temel olmayan yö­
nünü öne çıkarır her zaman. Maddi gerçekleşim buna rağmen
ortaya konduğunda, bunun nedeni, "bazı insanların eserin
fiziksel olarak gerçekleştirilmesine ihtiyaç duyuyor" olmasının
göz önünde bulundurulmasıdır.
4. 2. KOS UT H : "SANATSAL Ö NERME" OLARAK
SANAT
Kosuth, kavramsal sanatı "Art as idea as idea" olarak tanımlar.
Kendini kavramsal sanatçı olarak tanımlayan kişi, dadaizmden
doğan ve 1 960'lı yıllarda neo-dadaistler ve happening ile bir­
likte yeni bir atılım yakalayan bütün ifade biçimleriyle birlikte,
anti-sanatı reddeder. Objeyi, o objenin fotoğrafik temsilini ve
264 Çağdaş Sanat ya da Bak1ş Egzersizleri

tanımını bir sözlükte bir araya getiren proto-investigaüonsfa'

birlikte, [ Kosuth] geleneksel mimesisin geçerliliğini sorgular.
Örnek olarak, Kosuth'un Bir ve Üç Sandalye adlı "eserini"
alalım (kavramsalcılar, eseri "sanatsaf önerme' olarak adlan­
dırıyorlar) : Ortada bir sandalye, solunda birebir ölçülerde çe­
kilmiş fotoğrafı ve sağında ise, sandalye sözcüğüne ait, eksik­
siz, kanonik, büyük harflerle yazılmış ve sözlükten alınmış bir
tanım yer alır. Sunum, ampirik varlığın görsel kaydı (fotoğraf)
ve tanım. Tasvir ortadan kalkmıştır. Ampirik bir obje ile ona ait
kavramı bir araya getiren bir sanatla karşı karşıyayız; sembolik
fonksiyonun sınıflandırıcı kavramlarından başlayarak, dünyaya
ait belli bir deneyimin olasılık koşullarını araştıran optik bir
analizle ya da bizim için deneyimin gerçekleşmesini sağlayan
yöntemlerle ilgili ilksel bir analizle karşı karşıyayız. Burada,
"anlamlı kılma", belirgin hale getirme ve görülür kılma anla­
mında, tinin/zihnin aşkın elementer yapılarının estetikleştiril­
mesi söz konusudur. Her türlü imgelemle bağı kopmuş saf
fonksiyonel bir aklın şaşkın narsisizminden de bahsedebiliriz.
İ mgeleyici fonksiyon, gösterilen ve optik olarak kaydedilen
şeye ilişkin ilkel algıdaki yalınlığa indirgenmiştir. O halde bu­
rada, olgudaki basit pozitiflikten yola çıkılarak gerçekleştirilen
bir ideleştirme çalışması söz konusudur: Duyusal bilgi zihinsel
bilgidir, çünkü kendiliğinden ideleştirmeye yol açmaktadır.
Sanat eseri kaynağını mantıksal bir etkinlikten almasa da, eseri
yaratan sanatın dilbilimden, olumsallığın ve [dilsel] gösterge­
deki keyfiliğin ortaya çıkarılmasından ve tabii bir de Viyana
ekolünden esinlendiği tartışılmazdır.

• Kosuth'un aynı dizide yer alan eserlerinin genel adı; terimi ön-ince­
lemeler olarak çevirebiliriz, zira bu dizide yer alan eserler başlangıçta
birer not ya da çizim biçiminde ortaya çıkmışlardır ve bu da belli bir
inceleme -araştırma sürecine işaret etmektedir (çn) .
 France Farago 265

4 . 2 . 1. KEL İ M ELER VE Ş EYLER: D İ LB İ Lİ M İ N VE

V İYANA E KOLÜ N Ü N ETKİ S İ
Dilbilimci Banveniste şunları yazıyor: "Dil gerçeği yeniden
üretir. Bunu gerçek anlamda anlamak gerekir: Gerçeklik, dil
aracılığıyla yeniden üretilir" ( Genel Dilbilimin Sorunlan, s.
25) . Wittgenstein ise, Tractatus adlı eserinde, dilin, resimsel
bir yeniden-üretim biçiminde, gerçekliği yeniden ürettiği ya da
yeniden oluşturduğu düşüncesinden hareket eder. Wittgen­
stein, arkadaşlarından birine, resim kuramını oluşturan ilk dü­
şüncenin, 1 . Dünya Savaşı boyunca Avusturya ordusuna hizmet
ederken yaşadığı bir deneyim sırasında aklına geldiğini söyle­
miştir. Meydana gelen bir trafik kazasını bir şema ya da plan
yardımıyla betimleyen bir gazete okur ve o anda, bu simgesel
tasvirin bir önerme olduğunu ve buna karşılık olarak, önerme­
nin bir tür çizim ya da resim olarak değerlendirilebileceğini dü­
şünür. Bu sanat akımının esin kaynağını, Wittgenstein'ın bu
resim kuramında aramak gerekir. Fakat her şey bu kadar basit
değil; zira Wittgenstein, herkesten daha iyi bir biçimde, dilin
sınırlarını net olarak belirlemiş ve buradan da Platon'un eski
düşüncelerini yeniden keşfetmiştir ki, Platon, Kratylos adlı ese­
rinde, dilin gerçekliğe uygunluğu sorusunu sormuş ve buradan,
kelimelerin ikonik yapısının, tıpkı imgeler gibi, gerçekliğe sa­
dece dolaylı olarak ulaşabildiği sonucunu çıkarmıştır. Gerçeğe
ulaşan ve onu olduğu gibi tanımlayan bir bilgi, iyi düzenlenmiş
bir dile indirgenemez, zira dil şeylerin ölçüsü değildir. Kelime­
ler gerçeğin sadece kusurlu birer imgesi olabilir ve eğer şeylerin
gerçeğine ulaşmak istiyorsak, bir kopyadan başka bir şey olma­
yan kelimelerden ziyade, doğrudan doğruya şeylerin kendi­
lerine yani modele odaklanmak daha mantıklıdır. Wittgenstein,
insan dilinin, dilde ifade edilebilen şeyleri yine dilde ifade et­
mek istediğimizde aşılmaz sınırlarla karşılaştığını göstermiştir.
Kosuth'un eserlerinde, bu tespitin izlerini görmekteyiz.
266 Çağdaş Sanat ya da Bakış Egzersizleri

4. 2 . 2 . FOTO G RAF
Fotoğraf konusunda, betilemeyi reddetmeyen ve bununla uğ­
raşmaya çalışan bir ressam olarak Francis Bacon'un söyledik­
leri üzerine düşünebiliriz. Bacan, David Sylvester'la yaptığı
Söyleşi/elde şöyle der (Skira, s. 36) : "Görünümün bizlerde
uyandırdığı duygunun sürekli olarak fotoğrafın ve filmin etki­
sinde kaldığına inanıyorum. Öyle ki, bir şeyi izlediğimizde, ona
doğrudan bakmıyoruz; fotoğrafın ve filmin önceden bizlerde
yarattığı etki üzerinden bakıyoruz. Gördüğüm fotoğrafların %
99'unun soyut ya da figüratif bir resimden çok daha etkileyici
olduğunu fark etmişimdir" . Bunun fotoğrafların doğrudanlı­
ğından kaynaklanıp kaynaklanmadığını soran David Sylves­
ter'a, Bacan şöyle cevap verir: "Bence bunun nedeni, fotoğrafla
gerçeklik arasındaki farkın çok az olması ve bunun beni güçlü
bir biçimde olayın içine itmesidir. Fotoğraflar sayesinde, imge­
nin içinde dolaştığımı hissederim ve şeyin gerçekliğinin bir par­
çası olduğunu düşündüğüm fakat şeye baktığımda göremedi­
ğim şeyleri keşfederim. Ayrıca fotoğraflar sadece birer ayar
noktası değildir; fotoğraflar çoğunlukla birer düşünce dekfan­
şörüdürler" . Burada fotoğraf, belirli bir kelime ya da kavram ile
§ey arasındaki aracı gibidir ve bu klasik resimde olduğu gibi
tablonun dışındaki değil tablonun içindeki göndergeye denk
dü§er; aynı şekilde, tablo da sezgi içerisinde sunulan kavramı
bizlere sunar.
4. 2 . 3 . S EZG İ DE S UNULAN KAVRAM VE
S Ö Z DAGARCI G I OLARAK D Ü NYA
"Dilsel gösterge, bir şey ile bir ismi değil, bir kavram ile akustik
bir imgeyi birbirine bağlar" diyor Saussure. Kosuth, birinci de­
recedeki algısal imgeyi (sandalye) optik karşılığıyla (fotoğraf)
ve görselleştirilen kavramla (kelime ve tanımı) birleştirerek bu
tanımlamayı değiştirir. Böylelikle fotoğraf gösterilen rolünü oy­
nar (zihinsel imge) ve tablonun içerisinde verilen kelime ise,
 France Farago 26 7

akustik değil fakat optik imge rolünü yani paradoksal bir bi­
çimde gösteren rolünü oynar; oysa ki yapılan tanımlama, sa­
dece şeyin kendisine (sandalyeye) gönderme yapan gösterilene
değil, aynı zamanda dilbilimsel yapının, sözsel kodun oluştur­
duğu evrensel gösterilene gönderme yapmaktadır. Bu durum­
da, kavramsal sanatın, keyfi bir temel üzerinden dünyayı sem­
bolize eden dilin mekanizmasını betimleyerek terk ettiği şey,
paradoksal bir biçimde, Platoncu ya da Hegelci anlamdaki İ de
düşüncesidir ve bu durum, şeyin dışsallık durumunu, keyfi bir
biçimde kendisiyle birleşen düşünceye katılmama-durumunu
gösteren kavramın lehine olarak gerçekleşir. İ de, Yaratılışla
devamlılık halinde olan yaratıma olanak veren formel kavram
üzerinden geçmez artık. Adem'in parmağı, Tanrı'nın parma­
ğından dikkate değer bir biçimde uzaklaşmıştır ve artık Tan­
rı'yla ilgili canlı anımsamaları yoktur. İ nsan, belli bir yabancılık
duygusu içerisinde gerçeğe bağlı kalan bir izleyiciden başka bir
şey değildir artık. Özsel içkinlik, aşkınlık söz konusu değildir
artık ve bir kelime alıştırmasından başka bir şey yoktur: Dün­
yaya ait şeylere atfedilmiş keyfi bir sözlük anlamından başka bir
şey yoktur. Sadece insanın belirlediği işaretlerin karşılıklı ilişki­
siyle anlam kazanan, insandaki simgeleme eylemi dışında hiçbir
temeli olmayan bir yapı, bir sözlükteki kelimeler gibi hecelenen
bir dünya! İ kiye bölünen imgenin -şey ve şeyin fotoğrafı- ve
imgeye karşılık gelen sözcüğün birlikteliği, tıpkı çocuk kitapla­
rındaki gibi, dünyanın monemlere bölünen sessiz kitabını
okumayı öğrenme amacını dile getirir sanki. Söz yoktur artık;
gösterenlerden oluşan küresel bir sisteme ait olan ve optik gön­
dergeleriyle bağlantılandırılmış birbirinden ayrı birimler vardır.
Kavramsal sanat, sezgi içerİsüıdeki kavramı verir. Sezgiyi kav­
rama bağlamaz, fakat şeyi ve o şeye ait olan, kavramın a priorİ
olmadığı zihinsel alana gönderme yapan kavramı fiziksel alan­
da bir araya getirir. Kavramsal sanat, paradoksal bir biçimde,
saf bir duyumculuktan doğar: Nötr ve kişisizleştirilmiş (fotoğ-
268 Çağdaş Sanatya da Bakış Egzersjz/erj

raf) optik bir doğrulamayla garantilenen duyumsamanın obje­

sine uygun bir sözcük atfedilir.
4. 3 . TOTOLOJ İ OLARAK SANAT
Kosuth, bu arayı§ doğrultusunda ilerledikçe, giderek daha fazla
kelimelerle çalı§ır ve totolojiye ba§VUrur . "Felsefeden Sonra
Sanat" adlı çalı§mada (Studio lnternational, Ekim . - Kasım.
1 969) , "Duchamp'ın ardından bütün sanatın kavramsal hale
geldiğini" savunur. Örneğin, Five Words in Orange Neon adlı
eseri ( 1 965 ) , tam olarak gördüğümüz §eyden bahseder: Tu­
runcu neon içinde be§ kelime. Böylelikle Kosuth, biçimciliğe
kar§ıt bir biçimde, "sanatı dü§ünce olarak" ileri sürer.
4 . 3 . 1 . TEMS İ L EYLEM İ N İ N D Ü Ş Ü NSEL
Ö Z-G Ö S TERİ M İ VE ÖZ-G Ö NDERGE

Bu önermelerin bizlere sunduğu nedir ve onlar bizden ne gibi

bir cevap bekliyorlar? Ayrıca bazı eserler hiçbir §ey uyandırmı­
yor gibi görünüyorlar ama bizdeki düşünceyi tahrik etmek ya
da içimizdeki saldırganlığı serbest bırakmak istiyorlar. Cevabı
bulmamızı sağlayan §ey eserler değil, o eserleri yaratan ki§ilerin
eserlerle ilgili yorumlarıdır, sanki eser yazınsal önermelere
yönelik bir bahaneden, bir yorum konusundan, ba§ka dillerin
sözcüsünden başka bir §ey değilmi§ gibi. Kavramsal eserler,
Kosuth'un "sanatın dilbilimsel doğası" olarak adlandırdığı şe­
yin ön kabulü üzerine yani sanatın canlı bir söz gibi değil de bir
dil gibi, dilbilimsel bir sistem gibi i§lediği düşüncesi üzerine ku­
ruludur. Aslında bu eserlerin anlamlı bir yönelimi yoktur; her­
hangi bir §ey anlatmak istemezler. Herhangi bir dünya görܧÜ
bildirmezler ve ki§isel herhangi bir "mesaj" ta§ımazlar. Bu
eserler kusursuz bir biçimde öz-göndergelidirler ve sadece
kendi kendilerini yani i§leyi§ biçimlerini ifade ederler. Bunlar
temsilin analizi olarak ortaya çıkarlar, zira içerikleri gösterene
değil gösterenin tanımına denk dü§er ve bu durum sözlüklere
başvurulmasını açıklamaktadır; ayrıca bu içerik gösterenin
 France Farago 269

işleyişine karşılık gelir ve bunun sonucunda, Kosuth'ta ya da

Barry'de olduğu gibi, objenin ve objeye ait fotoğrafın karşılaş ­
tırılmasına başvurulur. Burada, temsil eyleminin analitik olarak
ayrıştırılması söz konusudur ve bu, kendisinin tanımlanmasına
ve görüntüsünün çoğaltılmasına (fotoğraf) olanak veren bir is ­
me sahip dünyevi bir şeyin seçilmesine dayanmaktadır. O hal­
de, kavramsal sanat bu sürecin dördüncü aşamasında yer al­
maktadır, zira diğer üç aşamayı, görülmesini önerdiği imge
içerisinde bireşim haline getirir (dördüncü aşama: Sergi) . Bu­
rada, temsil eyleminin düşünsel öz-gösterimine yönelik bir
etkinlik söz konusudur.
Kuşkusuz, belli bir açıdan bakıldığında, sanatın düşünsel
karakteri mutlak bir yenilik sayılmaz. Resim sanatı, her zaman
resmin özüyle ilgili belli birtakım değerlendirmelere konu ol­
muştur; fakat yeni olan şey ise, bu kendine dönüşün yaratımın
yegane konusu haline gelmesi ve özellikle belli bir bilimsellik
düşüncesiyle uyandırılmış olmasıdır. Zira kavramsal sanatçılar
"entelektüel" olma iddiasındadırlar: Eleştirmen ya da bilgin
entelektüeller. Bu bağlamda, Kosuth'un şunları yazdığını görü­
rüz: "Başlangıçta sanatta varolan, algılama ve kavrama ara­
sındaki örtük düalite nedeniyle, bir aracının (eleştirmen) ortaya
çıkması uygun olmuştur. Bu sanat (kavramsal sanat) , aracıyı
etkisiz kılmakla birlikte, eleştirmen görevini yerine getirmekte­
dir" . Kavramsal sanatta, insan bilimlerine ve öncelikle de dil­
bilime başvurulur; peki ama sanatın bir bilim olduğunu söyler­
ken, bu sanatsal önermelerde ortaya çıkan şey (bir diyagramın,
fotoğrafın ya da sözlük tanımının sergilenmesi) , bildiğimiz an­
lamda ve bilim adamlarının uğraştıkları gibi bir bilim midir?
Sanat eserini bir niyetin dile getirilmesine, örneğin bir mektu­
bun gönderilmesine indirgeyen bazı kavramsal sanatçılar, bili­
min nesnelere nüfuz ettiğine, nesneleri tanımamıza ve onlara
egemen olmamıza olanak verdiğine inanan ve son derece ger­
çekçi olan bilim insanlarının çoğunluğuyla pek az bağdaşan bir
idealizm ortaya koymaktadırlar. Buna karşılık, kavramsal sa-
270 Çağdaş Sanat ya da Bakış Egzersizleri

natta, obje, canlı bir özgünlük olarak ortadan kalkar ve sıradan

bir örneğini oluşturduğu kavram tarafından yutulur. Kavram,
şeyin yerini alarak kendini ortaya koyar; Kosuth'un sanatı "as
idea as idea" olarak tanımlarken başvurduğu totoloji, bu şekil­
de kavramda gerçekleşen kapanışı açık bir biçimde ifade eder
ki, Kosuth bunun tamamen bilincindedir, zira şöyle yazmakta­
dır: "Sanatın mantık ve matematikle sahip olduğu ortak nokta,
onun bir totoloji olmasıdır; yani şöyle ki, sanat düşüncesiyle
(eser) sanat aynı şeydir" . Böylelikle, artık hiçbir ontolojik bo­
yutu, hiçbir varlık derinliği olmayan düşünce, görsel bir öner­
me şeklindeki tam bir sıradanlıkla, bayağı ve nesnel bir biçimde
şeylerin yüzeyine yapışır ve orada asılı kalır.
4. 4. GERÇEK VAROLUŞUN S ONU: E S E Rİ N G İ Z İ L
VARLI G I VE ÖZDEKS İZLEŞT İ Rİ LMES İ OLARAK
SANAT
1 968 yılında Bradford Junior College'de düzenlenen bir ser­
gide, Four Yellow Squaresin, on santimetreye on santimetre
ölçülerindeki bu dört monokromun yanında, Robert Barry,
neredeyse görünmez olan naylon iplikler sergiler ve şöyle bir
açıklama yapar: "Boşlukta ve hiçlikte, kafamı fazlasıyla meşgul
eden bir şeyler var. Bu duygudan kurtulamıyorum. Boşluktan
başka bir şey yok. Hiçlik benim için dünyadaki en güçlü şey­
dir". İ şte bu dönemde, Barry, "sanatın zorunlu olarak izlenme­
si gereken bir şey olması gerektiği" düşüncesini reddeder
("Dört Söyleşi", Arthur Rose, Kosuth'un takma adı, Art Maga­
zine, Şubat 1 969) . Bu nedenle Barry, sanat eserinin "özdeksiz­
leştirilmesi" işine girişir ve bu amaçla, ilk olarak, duyular tara­
fından doğrudan doğruya algılanamayan fiziksel olgulara baş­
vurur: 1 968 yılında gerçekleştirilen Carrier Waves Pieces seri­
sinde yer alan elektromanyetik dalgaları ya da görülmez bir
biçimde de olsa gerçek anlamda uzamda yer kaplayan küçük
bir baryum parçasındaki mikro-ışınımları buna örnek olarak
 France Farago 2 7 1

verebiliriz. Bununla birlikte Barry, sanatsal amaçlarını doğru­

dan doğruya imgelemimize kaydetmek amacıyla, reel varoluşun
bu son biçimini dışarıda bırakacaktır; bu amaçla, imgeyi gös­
terdiği düşünülen bütün verileri imgenin yerine koyarak, im­
geye ait bütün izleri bir araya getirir. Bu yöntem, Telepathic
Piece adlı çalışmada somutlaşacaktır ( 1 969) : "Sergi süresince,
dil ya da imge aracılığıyla aktarılamayan birtakım düşünceler­
den oluşan bir sanat eserini telepatik olarak insanlara ulaştır­
maya çalışacağım" .
4 . 5 . KAVRAMSAL SANATIN FELSEFİ ELEŞT İ R İ S İ
"Kavramsallık içermeden evrensel olarak insanın hoşuna giden
şey güzeldir" diyordu Kant. Zevk kavramı, bu zevk XX. yüzyıl­
daki ekspresyonizm akımında olduğu gibi sancılı hale gelse de,
sanata içkin bir şeydir. Kavramsal sanatın reddettiği ya da
önemsemiyor gibi göründüğü şey, kavramın soyutlanmasından
başka bir anlatım biçiminin olabilme ihtimalidir ki, örneğin
Kosuth, kavramın soyutlaştırılması aracılığıyla sanatı mantığa
ya da matematiğe eşdeğer hale getirdiğini iddia eder; bu amaç­
la, kendi sistemi içerisinde mantığı haklı olarak "herhangi bir
objenin bilimi" olarak tanımlayan Gonseth'in ardından, sanatı,
donuk ve işlevsel sözlük tanımlamalarına indirgenen ve bunlar­
la elde edilen ideleştirmenin aracı olarak sunar. Kosuth' un
"ide"si, ruhu duyularla harekete geçirmek ve özün anlığına
doğru ilerlemeye teşvik etmek amacıyla canlı bir mimesisi.n du­
yumsanabilir olanda cisimleştirdiği Platoncu biçim ya da kav­
ram değildir. Kosuth'un "ide"si, dünyayı, sadece yan yana
getirilen fakat birbirinden ayrı olan "şeylerin" çoğunluğunu
sistemleştiren niteliksiz ve ruhsuz bir söz dağarcığına indirge­
yen görsel bir dildeki işlemsel kavramdır.
Bu sanat anlayışının reddettiği şey, dünyanın büyüsünü bo­
zarak dünyayı nesnelleştiren bir bilimden miras kalan (ki bu
onun sistematiğinde yer almaktadır) ve yaygınlaşması istenen
bu soğuk dilden başka bir dilin olabilme ihtimalidir. Bakıştaki
2 72 Çağdaş Sanat ya da Bakış Egzer!>iz/eri

şiirselliğin bu şekilde bozulması, dünyaya duyulan sevgının

bittiğini ifade etmektedir ve "plastik düşünce" statüsüne sahip
olma iddiasında bulunamaz. Francastel bu "plastik düşünce"
konusunda önemli şeyler söylemektedir; bu düşünce de yine
imgeyi meydana getirir, fakat elbette ki burada herhangi bir
kavram söz konusu değildir. Düşünmeye teşvik eden tek sanat,
salt düşünceye ve kavrama indirgenmeyen sanattır. Eğer Van
Gogh'un sandalyesi bize Kosuth'un sandalyelerinden daha faz­
la şey anlatıyorsa, bunun nedeni, Van Gogh'un eserinin sanatın
dili üzerine düşünmemesi ve canlı ve kendiliğinden bir biçimde
bir şeyler anlatmasıdır.
Doğrusunu söylemek gerekirse, kavramsal sanat, sanatın
temel işlevlerinden birini tanımamaktadır: Duyumsanabilire
içkin olan bir düşünce alıştırması; bu düşünce, söylemin ger­
çekleştiği evrenden başka bir evrene açılarak, anlama yetisin­
deki imgelemi serbest bırakır ve buradaki amaç, Kant'ın belirt­
tiği gibi, sadece anlama yetisiyle uyum yaratmak da olabilir.
Duyguyu ve heyecanı öldüren kavramsal sanat, tensellikteki
derinliği ve cisimleşmeyi reddeder. Pozitivist ve bilimsel bir lo­
gos adına gerçekleştirilen ve imgeselliği ortadan kaldıran bu
bastırma ve zorlama girişimi, bu sanatın kendini keşfetmek adı -
na ödediği bir bedeldir; bu sanat anlayışı, objeleri içi boş gös­
terenlere indirgeyen kendi ilksel mekanizmalarının etkisinde
kalmaktadır ve kendi başına gerçekleştirdiği sergilerde kitlelere
başvurduğu anda bile kitleleri önemsemediğini iddia etmekte ve
beklenmedik durumların yarattığı sürprizler dışında izleyiciyi
sıkıntıya boğmakta, ona herhangi bir şey öğretmemekte yani
onu beslememektedir.
 Bölüm Xll

MERLEAU -PONTY'DE
GÖRÜ LÜRÜN O NTOLOJİ S İ

1 . "RES İ M TEORİ S İ B Ü T Ü N ÜYLE M ETAFİ Z İ KTİ R"

Görmek nedir? Merleau-Ponty'nin bütün düşüncesinin, temsi­
lin ötesinde görmeyle ilgili bu temel bilmeceyi çözme çabasına
indirgendiğini söyleyebiliriz. Merleau-Ponty'ye göre görü (viz­
yon) , "Varlığın bütün görünümlerinin bir kesişme noktasında
karşılaşmasıdır" ( Göz ve Tin, Gallimard, s. 86) . Dolayısıyla
burada, algılamayla ilgili psikolojik bir analiz, algılayan özneyle
ilgili pozitif bir inceleme ya da fenomenolojinin dayandığı bi­
linçle ilgili bir felsefe söz konusu değildir. Söz konusu olan ne
nesne, ne özne, ne bilinç, ne de dünyadır; bunların yarattığı
ayrımın ötesinde, söz konusu olan Varlığın kendisidir. Görme
anında Varlığın kendini gösterdiğini iddia eden dü§Ünceyle
yapılabilecek tek §ey, duyumsanabiliri, görülürü yeniden eski
2 74 Merleau-Ponty'de Görü/ürün Ontolojisi

konumuna getirmektir. O halde, vizyon analizinin metafizik bir

boyutu vardır. Vizyon anlayışını netleştirmek için Merleau­
Ponty, bilinçli olarak resim sanatına eğilmekte ve Göz ve Tin
adlı eserinde, özellikle modern resme ve bilhassa Cezanne ve
Klee'ye yönelmektedir ve bu durum, sanki ressamların eserleri,
yaptıkları sessiz tablolar, görme olgusunun yarattığı gizemli
gerçekliğe cevap veriyormuş duygusu yaratmaktadır. Merleau­
Ponty, resmin fiili bir vizyon olduğuna ve zekanın, bakıştaki
keskinliğin, kelimelerden daha iyi bir biçimde Varlığın derinlik­
lerine daldığına inanmaktadır. Her şeyden önce, görülürün
görsel oluşumunda, yargılamadan bağımsız özel bir statü söz
konusudur. Konuşan kişinin, konuşmanın verdiği sorumluluğu
üzerine almak için karşısındaki insanlara ve konuştuğu şeye
oranla belli bir mesafe gözetmesi gerekirken, ressam, "her­
hangi bir değerlendirme kaygısı duymaksızın, bütün şeylere
bakmak durumundadır" ( G. T, s. 1 4) . Burada şu soruyla kar­
şılaşmaktayız: Ressam böyle bir ayrıcalığı nereden alıyor ve
yargılamadan bağımsız bir görünün üstünlüğü nereden kay­
naklanıyor?
Ressamın meşgul olduğu §eylerde, her §eyden çok daha önemli
ve elzem bir §ey var sanki. Güçlü veya zayıf biri olabilir; fakat
dünya üzerine kafa yorarken, ondan daha büyük kimse yoktur;
gözlerinden ve ellerinden ba§ka hiçbir "tekniği" yoktur ve bunu
da görerek, resmederek kazanmı§tır; tarihte ya§anmı§ skandal­
ların ve ba§arıların yükseldiği bu dünyadan, insanların öfkelen­
melerine ya da umutlanmalarına neden olamayan tablolar çı­
karmakta kararlıdır ve kimse bundan rahatsız olmaz. Peki sa­
hip olduğu ya da aradığı bu gizli bilim nasıl bir §ey? ( G. T, s.
1 5) .
İ fadeler dünyasında yükselen duyumsanabilir dünyaya ait "gizli
bir bilim" vardır.
Merleau-Ponty, kendi vizyon felsefesine bunu açıklama gibi
bir görev biçmektedir: "Bu felsefe, dünyayla ilgili dü§Üncelerini
 France Farago 2 7 5

dile getirdiği zaman değil de vizyonu harekete dönüştüğü za­

man yani Cezanne'ın deyimiyle "resim diliyle düşündüğü" za­
man ressamı harekete geçiren felsefedir" ( G. T. , s. 60) . Res­
samdaki vizyon, söylemeye ya da okumaya indirgenemeyen
spesifik bir hareketin taslağını oluşturur, çünkü görünür olan
okunur olana indirgenemez. Söylev alanıyla tablolardaki sessiz
alan arasında benzeşmezlik söz konusudur. Tablo bir metin
değildir. Filozofun, dilsel olmayan bir yapıya sahip bir şeyi dille
ifade etmede, sessiz bir şeyi sözle ifade etmede ve görmenin ne
olduğunu söylemede yaşadığı güçlük buradan kaynaklanmak­
tadır. Kesin olarak konuşmak gerekirse, resim tamamıyla dile
yabancı olmasa bile, hiç kuşkusuz, bir tabloda verilen göster­
gelere indirgenemez. Ayrıca Merleau-Ponty, burada, 1 960 ve
1 970'li yıllarda göstergebilimde yaşanan patlamaya dair erken
bir eleştiri yapmaktadır, ki kendisi böyle bir şeye tanık olma­
mıştır, zira 1 96 1 yılında ölmüştür.
2. VARLI G IN D Ö N Ü Ş Ü M Ü N Ü KEND İ G Ö RÜ S Ü
İ Ç İ NDE D Ü Ş Ü NMEK

Merleau-Ponty'ye göre düşünmek, vizyonun olasılık koşulu­

dur; bir tür "kara kutudur"; "şeylerdeki dönüşümün kendi
görüsü içerisinde" gerçekleştiği gizemli yerdir. Bu durum, "gö­
zün, ruh olmayan şeyi veya şeylerin güzel mekanını ruha açma
mucizesini gerçekleştirdiğini" ve Merleau- Ponty'nin "algısal
inanç" olarak adlandırdığı şeyi yani gördüğümüz şeylerin aynı
şeyler olduğuna, dünyanın gerçekten de gördüğümüz gibi (fel­
sefi realizm) olduğuna dair nahif ve temel düşünceyi kabul
etmeyi gerektirir ( G. T., s. 83) . Kartezyen göz düşünen bir
gözdür, dolayısıyla bildiğimiz anlamda bir göz değildir. Bu
nedenle Merleau- Ponty, "büyülü bir dünyada yaşayan" ressa­
mın bakışına yönelir; ayrıca ressamın görülürle olan eşgü­
dümü, figüratif olmayan enformel resmin neden olduğu bir şey
olan formun kurban edilmesi anlamına gelmez. Gördüğümüz
şeylerin aynı olduğuna dair netliği korumak için, "gördüğümüz
2 76 Merleau-Ponty'de Görü/ürün Ontolojisi

şeyin resim alanının dışındaki bir dünyada olduğunu ve resim

alanında ise aynı şeyin ya da benzer bir şeyin vizyon alanında
olduğunu" anlamak gerekir; "fakat söz konusu benzerlik etkin
bir benzerliktir ve varlığın kendi vizyonu içerisindeki dönüşü­
müne, özdeşliğe ve yaratılışa denk düşmektedir" ( G. T, s. 28) .
O halde, şunu anlamak gerekir ki, tamamıyla Rönesans'tan mi­
ras kalan nesnelleştirme yöntemlerine göre düşünerek dünyayı
özne-nesne, kendinde-kendi için- ve bilinç-dünya olarak ayır­
sak bile, buna karşılık olarak, kendisiyle eş-doğalı olan dün­
yayla etkileşime giren bedende, gören ile görülür ve duyumsa­
yan ile duyumsanabilir arasında varolan derin bir eşgüdüme
göre, birleşme ve özümleme yoluyla hissederiz. Bu eşgüdümü,
bu eş-tözlülüğü açıklamak gerekmektedir, ancak . bunu boz­
mamaya dikkat edilmelidir.
O halde Merleau-Ponty, bedenin hem gören hem de görü­
len olduğu yönündeki gözlemden hareket etmektedir: "Her
şeyi gören beden kendisini de görebilir ve gördüğü şeyde
görme gücünün "diğer yanını" keşfedebilir. Kendisini gören
olarak görüyor; kendine dokunan olarak dokunuyor; kendisi
için görülebilir ve duyumsanabilirdir" ( G. T, s. 1 8) . Burada
geri-çevrilebilirlik, birbirine geçişlilik ve kesişme (chjasme) söz
konusudur. Duyarlılığın, el ile şey arasındaki bu eşgüdümün
anlaşılabilmesinin tek nedeni, elin kendisinin de dokunulabilir
olmasıdır. Merleau- Ponty'ye göre burada bir tür mucize söz
konusudur ve bedenin kendine dokunabilme yeteneği, dokun­
ma ve aynı zamanda dokunulabilir olma yetisi, hisseden be­
denle duyumsanan dünya arasında varolan eşgüdümün anlaşıl­
masına olanak vermektedir. Görülür olan bedeniyle görülebilire
eklemlenen gören özne, gördüğü şeyleri kendine mal edemez:
Sadece gözüyle gördüğü şeye yaklaşır ve dünyaya açılır"
(a.g.e.) . Vizyon, gören şey olarak beden ile hareket eden şey
olarak beden arasında, dokunma gibi son derece tuhaf bir ke­
sişme ve karşılaşma yaratır. Şeyler arasında hareket etme yetisi
ile şeyleri görme yetisi birbiri üzerinde etkili olurlar. Gördü-
 France Farago 2 7 7

ğüm andan itibaren, hareketli olan bedenimi ve ondaki muhte­

mel yer değişimlerini kendi görünümüme kaydederim: "Bir
şeye ulaşmak ve yakalamak için, onu görmem yeterlidir; benim
hareketli bedenim görülür dünyaya dahildir, onun bir parça­
sıdır ve bu nedenle bedenimi görülür alanda yönetebilirim"
( G. T, s. 1 6 - 1 7) . Görmek, gördüğüm ve içinde bulunduğum
alandaki muhtemel devinimimin içkin ve doğrudan bilgisini
içerir. Fakat bedenimin hareketi sadece gören, algılayan ve
Merleau- Ponty'nin deyimiyle "önsezileri ve öngörüsü" olan bir
şeyin hareketi olarak anlaşılabilir. Bir bedenin hareketi "bir
vizyonun doğal seyri ve gelişimidir. Bir şeyden bahsettiğimde, o
şeyin hareket ettirildiğini söylüyorum; oysa benim bedenim
hareket edjyor, hareketim yayılıyor. Hareketin kendini bilme­
mesi söz konusu değildir; 'kendi'nin karşısında kör değildir;
bir 'kendi' den yayılmaktadır" (s. 1 8) . Hisseden ile hissedilenin
bölünmezliği söz konusudur; hissedilen şey, soyut ve gerileme
halindeki bir subjektiflikle özdeşleştirilemeyen canlı ve uyandı­
rılmış bedenin ve içselliğin özdeğini ve yapısını oluşturur. Ten,
"görülürün gören bedene, dokunulabilirin dokunan bedene
sarılmasıdır. . . ve bu özellikle bedenin şeyleri görüp onlara do­
kunurken kendini görmesi ve kendine dokunması durumunda
geçerlilik kazanmaktadır; öyle ki beden, eşzamanlı bir biçimde,
dokunulabilir şey olarak şeylerin arasında yer almakta, doku­
nan şey olarak ise şeylere hakim olmakta ve kütlesinde mey­
dana gelen açılma ya da parçalanmayla, bu ilişkiyi, daha doğ­
rusu bu ikili ilişkiyi kendisi üzerinden yaratmaktadır" ( Görülür
ve Görülmez, s. 1 9 1 - 1 92) . Gören ile görülebilir olan, bir
Moebius halkasında olduğu gibi karşılıklı olarak birbirinin ye­
rini aldığından, dışsallık kipi üzerinden, özneyle nesne, gören
ile görülebilir arasında varolan bağıntıyı inceleyecek durumda
değiliz. Görmek, "Varlıktaki parçalanmaya içeriden tanıklık
etmektir"; "tıpkı bir kavşakta olduğu gibi. " Varlığın bütün gö­
rünümleriyle karşılaşmaktır; sanki Varlık halka halinde, bir
noktada kendi üzerine kapanıyormuş gibidir; bir açılma ve
278 Merleau-Ponty'de Görü/ürün Ontolojisi

çatlama olayı sonucunda, içsellik dı§sallığa ve dı§sallık da yeni­

den içselliğe yönelmektedir. Hisseden içsellik ve hissedilen dı§­
sallık, "dünyadaki varlık"a denk dü§en bu birleşme çizgisi bo­
yunca herhangi bir çatlak olmaksızın birbirlerine açılırlar.
"Kendine geri dönmek, aynı zamanda kendinden çıkmaktır"
( G. G., s. 94) . Poleni serbest bırakmak için §i§en erkek organı­
nın uçlarının olu§turduğu biti§ik eklemler nasıl açılıyorsa, aynı
§ek.ilde, ressamın dünyada olu§U, "gerçek bir varolu§" düzeyine
ula§tırmak için insanlardaki yalvaç içsel dünyayı ye§erten eser­
lerin serbest bırakılmasıdır. Bu durum, Merleau-Ponty'nin, as­
lında bulunduğu mekana indirgenemeyen tabloyu görmedi­
ğimizi, tablo üzerinden ve tabloya göre gördüğümüzü söyleye­
bilmesini açıklamaktadır. Bu aynı zamanda, vizyonun sürekli
olarak deği§cn ve yenilenen karakterine, devamlı olarak yeni­
den canlanı§ına ve sonuç olarak, herhangi bir geli§me ya da
ilerlemeden bahsetmeksizin, eserlerdeki tarihselliğe açıklık ge­
tirmektedir. Vermeer'in tablolarındaki sessizlik, zaman-üstülü­
ğün dilini konu§maktadır. Bu eserlerin tema§anın verdiği hu­
zurla, bu tema§anın yarattığı yapıcı ve insanı kendisiyle ha§ ba­
§a bırakan yalnızlıkta, "sonsuz olduğumuzu" hisseder ve bunu
ya§arız.
SON S Ö Z
Modern dönemin en büyük sanatçıları, güzel sanatlara atfedi­
len geleneksel değerlerde, algılama kategorilerinde ve değer­
lendirme ölçütlerinde sistematik bir deği§im ve yapıbozum ger­
çekle§tirmi§lerdir. Kesin olarak eserlerin değerlendirilmesine
olanak veren uzlaşım ortadan kalk.mı§ ve yerini sonuçsuz an -
la§mazlıklara ve ihtilaflara bırakmı§tır. Çağda§ sanatlarda ya§a­
nan aykırılıklar ve gelenekselliğe yönelik ihlaller çe§itli ayrılık­
lara ve farklıla§malara neden olmaktadır: Bunlar evrensel bir
beğeni olu§turamamaktadır ve "beğenilmek" için kavramlara
başvurmak, uygulanan yöntemi anlamak ve kavramak gerek­
mektedir ki, sanat eseri söz konusu yöntemin bir yansımasın-
 France Farago 2 79

dan ba§ka bir §ey değildir artık. Sanat izleyicisi, olu§um süre­
cindeki mistik bir yöntemle ilgili bir şeyler içeren bakış egzer­
sizleri yapmaya çağrılmaktadır: Söz konusu yöntem, bir şeyle­
rin olabilmesi için insanı çıplak gerçeklikle, ilksel olguyla karşı
karşıya getirmeye dayanmaktadır. Hiçbir şeyin olmaması var­
ken, neden bir şeyler var? Çağdaş sanatın yarattığı tuhaf eser­
lerin ardında yatan gizli soru budur ve bu eserler, söz konusu
soruya cevap verebilmek amacıyla, tamamen yalıtılmış saf bir
bakış açısı yaratmaya çalışmaktadırlar. Sıkı bir sessizlik tehli­
keye atılma anlamında kendini ortaya atan bu sanat- dı§ı-sanata
eşlik etmektedir.
Batı sanatı, görülürle olan diyalogdan, görülür kılmaya da­
yanan görülmezin araştırılmasına geçmiştir. Bu durum, örne­
ğin Malevitch'in beyaz ikonu gibi imgeler yaratmıştır. Rene
Huyghe, Görülürle Diyalog adlı eserinde, yaratılış gizemi üze­
rine sorgulamalar yapmakta ve her eserin temel bir belirsizlik
üzerine, "sessizliğin ışığı" üzerine kurulu olduğunu ileri sürer
ve Rembrandt ile Saint Jean de la Croix'yı bir araya getirir.
Huyghe şunları yazıyor: "Rembrandt'la birlikte, tinsel derinlik­
lerin dili olan resim, bizleri gerçek anlamda ruhla yüz yüze
getirmiştir. Resim, içimizde barınan, ilk bakışta nüfuz edilmez
bir karanlığa benzeyen ve keşfetmemize izin vermeyen bir
bilinmezin kapılarını bizlere açmaktadır" (s . 306) . Etkili bir
bakış üzerinden görülürlc yaratılan diyalog, insanı "ruhla yüz
yüze" getiriyordu. Modernitenin macerası (kahramanca ve ger­
çekten umutsuz bir macera) mutlak'a ulaşma, onu kendi güç­
süz iradesi altına alma ya da kendi ruhunu yitirme pahasına
mutlak'ın içinde eriyip gitme isteğine dayanmaktadır. Uç nok­
talarda bulunan bu resim pratiğinde, "kaybolan ruhların ayna­
sını" bulabilmemiz söz konusu değildir; Batı üzerinde egemen­
liğini kurmuş olan tinsel yapı bu kaybedilen ruhları sürekli
olarak yıkıma uğratmıştır ki, bu büyük bir hataydı kuşkusuz.
Bununla birlikte, buradaki doktrinal güdülenmeler yeterince
açık ve bilinçlidirler, zira Hegel'in de görmüş olduğu gibi, Ba -
280 Merleau-Ponty'de Görü/ürün Ontolojjsi

tının özgünlüğü, varlıkların Tanrı'da bile yitip gitmesine, bu­

günkü ifadeyle "öznenin ölümüne" karşı çıkmaya ve bu
amaçla, Schmuel Trigano'nun "sevgi ayrımı" olarak adlandır­
dığı ve kuşkusuz metafizik deneyime izin veren, fakat Plotinus'
taki hiyerarşinin tersine, metafiziğin terk edilmesini gerektiren
şeyi kabul etmeye dayanmaktadır; metafizik terk edildiğinde,
insan, yaşamına, bedenine ve ruhuna yeniden kavuşabilir ve
taklit etme zorunluluğu olmadan kendi sanatı içerisinde yaşat­
maya devam edeceği dünyadaki güzelliğin sunduğu manzarayla
ruhunu besleyebilir. Bütün modern girişimlerin ardında yatan
mistisizm, büyük soyut ressamlardaki tinselliği değişime uğra­
tan teozofi nedeniyle, kuşkusuz gnostik bir yapıdadır. Figüratif
sürecin son bulması ve sembollerin ortadan kalkması, yaşadı­
ğımız yüzyılda her yerde karşımıza çıkmaktadır. "Mistisizm,
dünyanın nasıl olduğuna değil, ne olduğuna dairdir" diyor
Wittgenstein (s. 44) . Çağdaş sanattaki totolojiler tam olarak
bunu göstermektedir: Var totolojisi. Bu noktada apofatik gele­
neğe bağlı kalan Wittgenstein, "kendini gösteren" anlatılmaz
şey konusunda bizleri sessizliğe davet etmektedir: "üzerine ko­
nuşulamayan konusunda susmalı" ( 7) . Schönberg de aynı şeyi
tekrar etmektedir: Molse et Aaron adlı tamamlanmamış opera­
sında ve yine tamamlanmamış olarak kalan oratoryosu Echeffe
de jacolida, sadece sessizliğin mutlak'a yaraşır olduğunu söy­
ler. Aynı şekilde, sanat bir şeylerin kendini gösterdiğini gös­
termektedir: Sanatçılar, geleneksel olarak, bu gösterimin belir­
gin ya da gizli kipliklerini tasvir etmekten büyük zevk almışlar­
dır. Tinsel tutumu açısından yüzyılın başlangıcındaki büyük
soyut sanat akımlarından daha az aristokratik olan çağdaş sa­
nat, alışılmadık objelerin sergilenmesi üzerinden, bizleri, kaba
ve ham bir varoluş olan "figüre gönderir" : Bu, vann varolu­
şunun görsel kaydıdır. Dünyanın varolması olgusu mistik bir
şeydir ve tartışma ve entrikaların ortaya çıkmasına neden olan
çağdaş sanatçıların, kendi bedenleri üzerinden, parmaklarının
ucuyla dokundukları ve kitlelerin hiçe saydıkları (njhjf) bfr
 France Farago 281

mutlak'ın son tanıkları olmaları gayet mümkündür (farkında

olmadan) . Bu hiç de şaşırtıcı değildir, zira Hegel'in de göster­
diği gibi, saf varlık ile saf hiçlik birbirine eşdeğerdirler. Tuhaf
olan şu ki, en azından Rönesans'tan bu yana geleneksel olarak
Yaratılışın izinden gidenler, yaratıcılar, bugün Yaratılışa çarp­
maktadırlar ve varlık ile hiçliği, determinasyonlardaki doğrula­
mayı ve olumsuzlamayı, biçimi ve maddeyi diyalektikleştirmede
yetersiz kalmaktadırlar; varoluşun karşısında şaşkınlığa uğra­
makta fakat varoluşu betimleyememektedirler; yaptıkları tek
şey varoluşu göstermeye çalışmaktır ve "sergilerin" uzun süre
yaşamaya devam etmesi de buradan kaynaklanmaktadır. Bir
diğer paradoks ise, sergilenen bu ontolojik temelsizliğin ve kar­
şılıksızlığın çok yüksek fiyatlarla satışa sunulmasıdır. Görmeyi
bilmemiz koşuluyla bir şeyler göstermeye çalıştıklarında ise,
bizlere karşılıksız olarak sunulurlar. Belki de bu sanatın amacı,
izlemeye tenezzül eden ya da ilgilenmeye değer bulan kişilerin
ruhlarında bir boşluk ya da ruhu varlığın saf deneyimine (sına­
ma?) hazırlayan bir karmaşa yaratmaktır. Varlık bilmecesi ses­
siz bir bilmecedir ve sözcükler sadece birer araçtırlar. Moder­
nite böyle bir saptama yapmaktadır.
Totaliter sistemlerin, dejenere diye ilan edilen yeni sanatsal
formları mahkum etmesi, her türlü geleneğin gözden düşürül­
mesine katkıda bulunmuş ve estetik konusundaki her türlü
uzlaşımın ötesinde, modernist kurallara yönelik "kesin" ku­
rumsallaştırma sürecini tam tersine meşrulaştırmıştır. Kuşku­
suz bu durum şeylerin, yani her zaman denildiği şekliyle "ara­
yışın" gidişatını değiştirmiştir ve çağdaş sanatın sapmaya uğ­
rama tehlikesinden nasıl kurtulacağını kimse bilememektedir,
ki eskiden hiç kimse böyle bir tehlikeden kaçamamıştır. Söz
konusu tehlike, eski ve kısır sanatsal formların sürekli olarak
yeniden üretilmesinden kaynaklanmaktadır; öyle ki, kimi sa­
natçılar canlı bir ruha sahip olsa da (yaşayan her ruh gibi
eksiklikleri olan bir ruh) , kimi sanatçılar da metafizik saçmalık­
lara artık ihtiyaç duymamakla övünürler. Yaşanan krizin kıs-
282 Merleau-Ponty'de Görü/ürün Ontolojit>i

men metafizik göndergede yaşanan krize bağlı olduğu doğru­

dur; söz konusu metafizik gönderge bugün artık betimlenemez
niteliktedir; fakat geleneksel olarak, görülüre yönelik gizli bir
destek niteliğinde olan ve gizil olarak her zaman varolan sem -
bolik form biçiminde mevcuttur. Ayrıca, bugün sorunsal hale
gelen şeyin varoluş olduğu da doğrudur: İ nsan, sanki artık
"dünyada" değilmiş gibi, varoluşun karşısında çaresiz kalmak­
tadır. Bugün artık, kendisinden başka bir şeye gönderme yap­
mayan ve kendisini betimlemeye, resmetmeye ya da anlamlan­
dırmaya çalışan herkesi içine hapseden bd dan başka bir şey
kalmamıştır. Gelenek, düşüncenin oluşumuna engel oluyor ve
şu veya bu şekilde, mutlak'ın, Varlığın, İyinin ve Tanrı'nın, aş­
kınlığın ve aşkın olanın niteliklerine sahip olduğunu, insanın
şeylerin en önemli ölçüsü olmadığını ve Tanrı'nın bilgiç gücü­
nün insanda sadece cüzi olarak bulunduğunu iddia ediyordu
ki, Tanrı kesinlikle insandan önce gelir. Bu ontolojik öncelik ve
kendini yaratılışın odağındaki varlık olarak gören insanın buna
bağımlı oluşu, dinlemeye ve anlamaya kararlı olan kişiler için
sonsuz derinlikte bir tablo çiziyordu. XX. yüzyıl, bu güvenin
sarsıldığını görmüştür. Penderecki'nin Hiro§İma Kurbanfan
İçin Ağıtinı dinlemek, bunun nedenini anlamamızı sağlayacak­
tır. İ lerleme halindeki insanlığın sonluluğunun sonsuz bir bi­
çimde kaynağından güç alabileceği ve metafizik sonsuzluktan
beslenebileceği yönündeki düşüncenin de sarsıldığı görülecek­
tir (elbette ki geçici olarak) . Kendi kendini var etmenin, eksik­
siz bir sistem yaratmanın ve tek başına bir biçim kazanmanın
(Gödel) imkansız olduğunun bilincine varan tek şey matematik
bilimleri olmuştur. O halde, kapalı ve kör bir alanda, kafayı
dünyanın duvarlarına çarparak etrafında dönüp durma gibi bir
tehlike söz konusudur. Peki ama, yaşadığımız çağ, içinde gizli
bir biçimde bir yeniden doğuş umudu taşıyor olamaz mı? Va­
roluşu hissedemeyen insanlara, şunu hatırlatmak gerekir: Var­
lık orada, ama onu görmeyi öğrenmek gerekir. "Kaba bir va­
roluşun ve özün bulunduğu bu ortam hiç de gizemli değildir:
 France Farago 283

Buradan çıkamıyoruz; buradan başka gidecek yerimiz yok"

diyor Merleau-Ponty. Varolan şeyler, Varlık ve onun bir ifadesi
olan dünya, "bir olaylar bütünü ya da düşünceler sistemi değil­
dir, fakat anlamsızlığın ve ontolojik boşluğun imkansızlığını
gösterir" ( Görülür ve Görülmez, s. 1 56) .
 KAYNAKÇA

Agel, H., Metaphysique du cinema, Payot, 1 976.

Agel, H . , Poetique du cinema, ed. Du Signe, 1 973.
Agel, H . , Esthetique du cinema, P U F, « Que sais-je? », 1 97 1 .
Agel, H., Le Cinema et le sacri, Le Cerf, 1 953.
Alpers, S . , L '.4rt de depeindre: la peinture hollandaise a u XV!f siecle,
Gallimard, 1 990.
Alquie F., Phifosophie du surrealisme, Flammarion, 1 956.
Baltrusaitis, J., Anamorphoses, !es perspectives depravees?,
Flammarion, 1 985.
Bayer, R., Entretiens sur /'art abstrait, e d . Pierre Cailler, Geneve,
1 97 1 .
Bayer, R., Histoire de /'esthetique, A. Calin, 1 96 1 .
Chastel, A., Renaissance meridonale. lta!ie 1460- 1500, Gallimard,
1 965.
Chastel, A., Mythe et erise de fa Renaissance, S kire, 1 989.
Chastel, A., Mar!>i/e Ficin et /'art, Geneve, Droz, 1 975.
Beaufıls, M . , Comment /'.4/lemagne est devenue musicienne, Laffont,
1 983.
Beaufıls, M., Wagner et le wagnerisme, Aubier, 1 980.
Beaufıls, M., Musique du son, musique du verbe, Klincksieck, 1 99 1 .
Beaufıls, M . , Par la musique vers /'obscur, Marseille, 1 942.
286 Kaynakça

Besançon, A., l 'lmage interdite, Fayard, 1 994.

Boulez P., Penser la musique aujourd'hui, Gallimard, 1 987.
Clair, ) . , Marcel Duchamp o u le grand fictif, ed. Galilee,1 97 5 .
Duby, G . , Art et societe a u Moyen Age, L e S euil, « Points » , 1 997.
Dufrenne, M . , Esthetique et philosophie, 3 tomes, Klincksieck, 1 976.
Ferrier, J . - L., Ho/bein, /es Ambassadeurs, anatomie d'un chef-
d'cruvre, Denoel, 1 977.
Francastel, P . , Art et technique, Denoel, 1 956.
Francastel, P . , Etudes de sociologie de /'art, Denoel, 1 970.
Fubini, E., les Phi/osophes et la musique, Librairie H. Champion,
1 98 3 .
Gilson, E . , Humanisme et Renaissance, Vrin, 1 986.
Gilson, E., les Arts du beau, Yrin, 1 963 .
Gilson, E., Peinture et realite, Vrin, 1 972.
Goethe, Ecrits sur /'art, Klincksieck, 1 983.
Gouhier, H . , l e Theatre et /'existence, Vrin, 1 980.
Gouhier, H . , l 'Essence du theatre, Aubier, 1 967.
Grabar, A., les Origines de /'esthetique medievale, Macula, 1 992.
Grabar, A., les Voies de creation en iconographie chretienne,
Flammarion, 1 994.
Hegel, F., Esthetique, Flammarion, coll. « Champs », 4 tomes, 1 979.
Henry, M., Voir l'invisible, François Bourin, 1 988.
Huyghe, R., De /'art a la philosophie, Flammarion, 1 980.
Huyghe, R., l '.4rt et l'Ame, Flammarion, 1 960.
Kandinsky, W., Du 1>pirituel dans /'art, Gallimard, « Folio-Essais »,

1 990.
Klee, P., Theorie de /'art moderne, Denoel, 1 985.
Klcin, R., l a Forme et l'intelligibfe. Ecrits sur /,1 Renaissance e t l'.4rt
moderne, Gallimard, 1 970.
Lamblin, B., Art et nature, Vrin, 1 979.
Lemoine, S., Mondrian et de Stijl, Hazan, 1 987.
Malevitch, K. , les Arts de la representation, L' Age d' Homme, 1 994.
M alevitch, K., Ecrit1>� presentes par A. Nakov, Ed. Lebovici, 1 986.
Marcel, G . , Coleridge et Schelling, A ubier-Montaigne, 1 97 1 .
Marin, L . , Des pouvoirs de /'image, Le Seuil, 1 993.
 France Farago 287

Maritain, ) . , Art et sco/astique, Desclee d e Brouwer, 4c ed., 1 965.

Marquet, F., Actualite de Schelling, PUF, 1 979 ( "Schelling et le
destin de /'art") .
Martineau, E . , Ma/evitch et la philosophie, L'Age d ' Homme, 1 976.
Mersenne, Etudes sur Marin Mersenne, «Les etudes philosophiques»,
P U F, 1 994.
Montesquieu, Essai sur le goiit, suivi d'un texte de J . Starobinski,
Rivages poche, 1 993.
Panofsky, E., L a perspective comme forme :,ymbolique, M inuit,
1 997.
Panofsky, E., Architecture gothique et pensee scolastique, M inuit,
1 967.
Panofsky, E., Essaİ.<i d'iconologie, /es themes humanistes dans /'art de
la Renaissance, Gallimard, 1 967.
Panofsky, E . , La Renaissanceet ses a vant-courriers dans /'art
d'Occident, GF, 1 993.
Panofsky, E . , La Vie et /'art d'Albert Dürer, Hazan, 1 987.
Panofsky, E., idea, Gallimard, 1 984.
Panofsky, L '(Euvre d'art et ses signilicatiom; Gallimard, 1 986.
Paulhan, ) . , L 'Art informel (eloge), N RF, 1 962.
Paulhan, ) ., la Peinture cubiste, fes sources de /'art moderne,
Denoel, 1 97 1 .
Pottier, E . , le Dess'İn chez /es Grecs, Lcs Belles Lettres, 1 926.
Rank, O., l 'Art et L 'Artiste, Payot, 1 984.
Schapiro, M., L'Art abstrait, Carre, « Arts et esthetique », 1 996.
Schelling, F. W., Bruno ou du principe divin et naturel des choses,
L' Herne, 1 987.
Schiller, F . Yon, lettres sur /'education esthetique de l'homme,
Aubier M ontaigne, 1 943 .
Schuhl, P. M., Platon et /'art de son temps, PU F, 1 993.
S ignorile, P., Pau/ Va/ery, philosophe de / 'art, Yrin, 1 993.
S imon, G . , le Regard, l'etre et /'apparence dans /'optique de
l'Antiquit§, Le Seuil, 1 998.
Sontag, S., Sur la photographie, 1 Ol 1 8, 1 983.
S voboda, K . , l 'Esthetique d'Aris'tote, Les Beli es Lettres, 1 92 7.
288 Kaynakça

Taine, H . , Philosophie de /'art en Jtalie, E ditions d'aujourd'hui, 1 984.

Teyssedre, B., L 'Esthetique de Hegel, PUF, 1 958.
Tilliette, X., Textes esthetiques de Schel!ing, Klincksieck, 1 978.
Valery, P . , CEuvres; t. 1 , Gallimard, « La Pleiade », 1 957.
Vallier, D., l 'Art abstrait, Hachette, Pluriel, 1 998.
Wölfflin, H . , Principes fondamentaux de /'histoire de /'art, Gallimard,
1 952.
O n peut consulter avec profıt chez Nathan, 1 987, la Place de f H.
Lambert (1 728- 1 771) dans l'histoire de la perspective de Roger
Laurent. Ce Iivre explique !es aspects theoriques et techniques de
la perspective tout en commentant des ceuvres.
Sur la pensee de Leonard, voir Serge Bramly, leonard de Vinci, J. -

C. Lattes, 1 988.
 France Farago 289

DİZİN

Aziz Augustinc, 90
A
Adimant, 45 B
Agatharkos, 4 1 Baltusaitis, 1 06, 1 1 4, 1 1 5
Aishülos, 4 1 Banvcnistc, 265
Akinalı Aziz Thomas, 90 Barcos, 1 9
Albcrti, L. B . , 78, 80, 8 1 , 84, 90, Barry, R . , 269, 270
97 Baudclairc, 25, 228
Alcinoos, 96 Baumgarten, A. G., 1 1 7
Andalou, C . , 2 1 Bcnois, A., 220
Antikite, 1 4, 32, 68, 70 Bcrgman, !., 22, 1 72
Apollon, 29 Bcrgson, H . , 28
Aragon,, 26 Bcuys, J . , 24� 2 5 1 , 252
Aristo, 1 4, 1 7 , 33, 43, 49, 50, 52, Bilge Dcnys, 90
53, 5 7, 64, 73, 77, 79, 89, 90, Bir, 1 3 , 27, 3 3 , 34, 36, 39, 46,
246 49, 55, 58, 6� 6 1 , 63 , 65, 6�
Arp, H ., 243 7 1 , 85, 8� 1 03 , 1 0� 1 1 �
Aşkın sanat, 34 1 1 7, 1 2 1 , 1 23, 1 28, 1 3 0, 1 3 6,
Atcna, 89 1 46, 1 50, 1 5 1 , 1 6 1 , 1 64, 1 65,
Atina, 1 4, 4 1 , 9 1 , 1 48 1 69, 1 7 1 , 1 72, 1 73 , 1 7 5, 1 7 7 ,
Avangart akım, 9, 1 6 1 , 1 9 1 , 2 1 1 , 1 88, 1 9� 1 9 � 2 0 � 2 1 8 , 22 z
239, 243, 246, 257 223 , 228, 230, 23 1 , 234, 240,
290 Dizin

24 1 , 246, 256, 260, 264, 277, Dionysos, 29, 5 1

28 1 Diyojcn Lacrcc, 3 3
Blavatsky, M . , 1 82 Doğa, 3 1 , 3 5 , 4 9 , 7 2 , 77, 92,
Bolyai, 1 98 1 3 4, 1 3 6, 1 42 , 1 44, 1 70, 1 79,
Bossuet, J . B . , 1 1 0, 1 1 3 1 93 , 2 1 6, 22 1 , 222
Boticelli, 23 2 Dubuffet, J ., 1 62, 1 80
Boulcz, 1 6, 286 Duchamp, M . , 243, 247, 249,
Brchicr, 70 25 1 , 253, 268, 286
Bufiuel, L., 2 1 , 22, 1 62 Dürer, A., 88, 287
Burke, E . , 1 25, 26 1
E
c Eckhart, M . , 1 39
Canon, 43 Edebiyat, 1 0, 1 8 1 , 245
Careggi, 90 Eiscnstcin, A., 230
Carnc, 22 Ekspresyonizm, 1 6, 1 92, 245,
Cczanne, P . , 274, 275 257, 260, 263, 2 7 1
Chastel, A., 90, 285 Empresyonizm, 1 6, 4 1 , 1 82, 1 9 1
Chichkine, 2 1 2 Epiphane, 234
Cicero, 7 7 , 89 Estetik zevk, 1 2 1
Claudel, P . , 27 Eugenia, 232
Cleitos, 33 Euklid, 1 05, 1 98
Cosme de Medicis, 86, 89 Euripidcs, 5 1
Cravan, A., 244 Ezotcrizm, 1 82, 1 96, 223

ç F
Çağdaş Sanat, 248 Feininger, 245
Ficin, M., 76, 78, 90, 92, 96, 285
D
Figüratif, 1 0, 66, 1 09, 1 6 1 , 1 7 5,
Dada hareketi, 1 3 243, 244, 245 1 8:\ , 1 89, 1 92, 1 9 8, 2 1 2, 220,
Dali, S . , 2 1 , 1 1 3 , 1 62 225, 226, 242, 266, 275
Danicl le Noir, 234 Fink, 3 1
De Chirico, 245 Flammarion, 1 1 5 , 1 3 8, 1 96, 285,
De Hominis Dignitate, 76 286
De Kooning, 258 Floransa, 77, 86
De sculptura, 79 Fluxus, 247
Delaunay, R., 1 7 7, 1 78, 1 8 1 Francesca, P., 79, 232
Dcmiurge, 34
Descartes, 99, 1 02, 1 03 , 1 05, G
1 06, 1 88, 205, 244 Galile, 99, 1 88
Dcswarte- Rosa, S . , 95 Gance, A., 22
Devlet, 34, 3 5 , 39, 43 Gauguin, 1 9 1
Didcrot, 3 2 , 1 5 7 Gaultier, R . , 1 1 1
 France Farago 2 9 1

Gauricus, 79 i
Geç Antikite, 1 4, 68, 70 i de, 36, 57, 58, 89, 93, 95, 96,
Georges Diekie, 248
1 26, 1 29, 1 3 6, 1 4 1 , 1 44, 204,
Gerçek, 1 3 , 30, 38, 46, 48, 68,
267
96, 1 1 2, 1 58, 1 96, 1 9 7, 2 1 0,
İdeler doktrini, 35
214 İ mge, 66, 72, 1 20, 225, 236
Gerçeklik, 1 3 6, 1 7 1 , 208, 2 1 1 , İnsan üretimi, 35 52
,
265 İ sa, 60, 86, 1 09, 1 1 1 , 1 1 2, 1 1 4,
Goldsehmidt, 34, 36 1 53, 1 5 5, 1 56, 1 59, 224, 234
Gorgias, 44 İ skenderiyeli Clcment, 2 1 7
Gortehakov, 232 İ yi, 32, 45, 52, 63, 88
Gotik, 1 5 5
Grabar, A., 1 4, 66, 68, 69, 7 1 , J
72, 74, 286 Jansenist, 1 9
Grimaldi, 203 J awlensky, 245
Gri§çenko, A., 224 Jean de la Croix, 1 1 1 , 279
Güzellik, 1 1 , 43 , 53, 54, 55, 57,
K
5� 6 1 , 72, 84, 85, 90, 9� 93,
1 1 6, 1 1 7, 1 1 9, 1 20, 1 22, 1 23 , Kandinsky, W., 1 2, 1 5, 1 62, 1 64,
1 24, 1 29, 1 3 3 , 1 3 5, 1 3 6, 1 3 7, 1 8 1 , 1 82, 1 83, 1 84, 1 85, 1 86,
1 4 1 , 1 42, 1 43, 1 44, 1 5 1 , 1 54, 1 8 7, 1 8 8, 1 90, 202, 222, 225,
1 5 7 , 1 9 7, 20� 202, 2 1 � 22� 245, 286
232, 242 Kant, E., 1 7, 53, 74, 1 1 3 , 1 1 6,
1 1 7, 1 1 8, 1 1 9, 1 20, 1 22, 1 23,
H 1 24, 1 25, 1 26, 1 28, 1 29, 1 3 1 ,
Hegel, F., 1 7, 30, 1 3 1 , 1 33 , 1 38, 1 3 3, 1 3 5, 1 4 1 , 1 9 7, 27 1 , 272
1 3 9, 1 40, 1 4 1 , 1 42, 1 43 , 1 44, Klasik antik sanat, 14
1 46, 1 4 7 , 1 48, 1 49, 1 5 2, 1 53, Kice, P., 1 62, 1 63, 1 64, 1 65 ,
1 5 4, 1 5 7, 1 58, 1 66, 226, 247, 1 66, 1 67, 1 68, 1 69, 1 70, 1 7 1 ,
279, 286, 288 1 72, 1 73 , 1 7 5, 1 7 6, 1 7 7, 1 78,
Hesiod, 45, 1 5 8 1 79, 1 8� 206, 245 , 257, 27�
Hiçlik, 2 70 286
Hippolyte, 24 Klein, R., 98, 24 1 , 242, 246, 286
Holanda, F., 94, 95, 96, 98 Kolaj, 1 6
Homeros, 45, 1 22, 1 58 Kompozisyon, 1 87, 205, 2 1 9
Huyghe, R. , 1 1 3 , 279, 286 Kopernik, 99
Kopernikçi, 1 5
Kosuth, J . , 263, 264, 265, 266,
lbsen, 23 268, 269, 270, 27 1 , 272
Ingres, 1 92 Kratylos, 39, 42, 44, 48, 265
Ksenophon, 5 1
Kupka, F . , 1 8 1
292 Dizin

Kübizm, 1 6 1 95 , 1 96, 1 9 7, 1 98, 200, 2 0 1 ,

202, 203, 204, 205, 206, 207,
L
209, 2 1 0, 286
La Rochcfoucauld, 24 Monct, 1 85
Lamazzo, 97 M orcau, 1 9 1
Laocoon, 1 68, 1 8 1 M ozart, W. A. , 1 72, 1 77
Larionov, M . F., 1 8 1 M urnau, 1 83
Le Clezio, 2 7 Mutlak, 58, 64, 1 1 7, 1 26, 1 3 1 ,
Lcgendre, 1 98 1 32, 1 34, 1 3 7, 1 39, 1 4 1 , 1 42,
Lessing, 1 68, 1 8 1 1 4� 1 58, 1 78, 1 94, 223
Lobatchcwsky, 1 9 7 Müzik, 1 77, 1 79
Lohcngrin, 1 8 5
Louvre, 1 1 3 N
Lysis, 44 Neo-plastisizm, 1 92, 1 95 , 202,
203, 205, 2 1 0
M
Ncwman, B . , 2 5 7, 260
Mackc, 245 Niccron, J. F., 1 06, 1 08
Malcvitch, K. , 1 2, 1 5, 1 6, 62, 98, Nicolas de Cusc, 88, 90
1 6 1 , 1 8 1 , 1 84, 203, 2 1 1 , 2 1 2, Nictzschc, F., 29
2 1 3 , 2 1 6, 2 1 � 2 1 8, 22� 22 1 ,
222, 223, 225, 226, 233, 236, o
279, 286, 287 Obje, 1 0, 1 1 , 1 4, 1 5, 1 6, 42, 46,
Manzoni, P . , 248 48, 50, 52, 55, 58, 66, 69, 72,
Marc, F., 1 74, 1 9 1 77, 87, 9 1 , 1 04, 1 1 3 , 1 1 6,
Marinctti, F.T, 1 6 1 1 1 9, 1 20, 1 22, 1 24, 1 26, 1 28,
Marino, 1 0 1 1 29, 1 33 , 1 3 4, 1 40 , 1 43 , 145,
Maya Sanatı, 1 22 1 46, 1 47, 1 59, 1 6 1 , 1 63 , 1 84,
Mcrlcau- Ponty, M ., 70, 1 02, 1 05 , 1 85 , 1 87 , 1 88, 1 94, 2 1 1 , 2 1 6,
2 7 3 , 274, 2 75 , 2 76, 283 2 1 8, 22 1 , 239, 240, 244, 248,
Mcrscnnc, M . , 1 1 0, 1 1 1 , 287 249 , 250, 252, 2 5 5 , 262, 264,
M etafizik, 1 2, 1 4, 23, 29, 30, 4 1 , 2 70
42, 52, 5 3 , 59, 60, 64, 73 , 89, Orfizm, 1 78
95, 99, 1 00, 1 1 5, 1 29, 1 8 8, Orta Çağ, 1 4, 49, 66, 74, 77, 79,
1 9 0, 20 1 , 228, 234, 26 1 , 273, 82, 85, 229, 232
274, 280, 28 1 , 282 Ostie, 77
Mısır, 3 7, 1 47, 1 49 Ouspcnksi, 220, 223
Michclangclo, 76, 92, 93, 94, 96
p
mimctik, 33, 39, 49, 50, 82, 235,
242 Paganizm, 92
Modcrnitc, 239, 28 1 Panofsky, E . , 78, 79, 82, 89, 287
Mondrian, P . , 1 2, 1 5, 1 6, 1 8 1 , Papa i l . Julcs, 93
1 82, 1 90, 1 9 1 , 1 92, 1 93 , 1 94, Paradigma, 3 7
 France Farago 293

Paradjanov, 22 R
Parrhasios, 33
Racine, 1 22
Pascal, B . , 1 9, 99, 1 06, 1 13
Rafacl, 91
Pauson, 51
Redon, O., 191
Pcladan, 1 82
Rees, O . V., 245
Pcndcrccki, K., 282
Resim, 43, 50, 76, 77, 86, 87, 95,
Perspektif, 8 1 , 82, 83, 1 1 1
97, 98, 1 56, 1 6 1 , 1 67, 1 90,
Phantasma, 38
1 96, 205, 224, 242, 269, 279
Phidias, 1 4, 89
Retorik, 50, 99
Pi, il, 77
Ricmann, 1 97
Pic de la Mirandolc, 76
Rilke, R. M ., 1 64, 1 65, 206
Picabia, 244
Roma, 1 4, 66, 69, 70, 77, 85, 94,
Picabia, F., 244
97
Picasso, P., 245, 250
Rothko, M, 257, 260, 262
Pitagor, 43, 79, 85, 9 1
Rönesans, 1 1 , 1 2, 74, 75, 76, 77,
Platon, 1 0, 14, 1 7, 25, 27, 32,
82, 83, 84, 86, 89, 9 1 , 94,
33, 34, 35, 36, 38, 39, 4 1 , 42,
22 1 , 225, 228, 239, 276, 281
43, 45, 46, 47, 48, 50, 55, 56, Rublcv, A . , 228, 229, 232, 233,
65, 79, 85, 88, 89, 90, 93, 95, 235
96, 98, 1 1 7, 1 20, 1 3 5, 136, Ruh, 6 1 , 65, 76, 229
1 40, 1 58, 1 67, 203, 204, 208,
2 1 7, 246, 265, 287 s
Platon Diyalektiğinde Paradigma, Saint Jean de la Croix., 1 1 2, 279
36 San Lorenzo, 86
Plotinus, 1 4, 1 7, 26, 29, 54, 55, San M arco, 86
59, 60, 62, 63, 64, 66, 68, 69, San Pictro in Vincoli, 93
70, 72, 73, 74, 89, 1 90, 2 1 5, Sanla Croce, 86
2 1 7, 223, 280 Schclling, F., 1 7, 1 3 1 , 133, 1 34,
Plotinus Felsefesi, 70 135, 136, 1 39, 286, 287, 288
Poetika, 43, 49 Schocnackcrs, 202
Polignotus, 5 1 Schönbcrg, A., 1 6 1 , 1 83, 280
Poliklctos, 43 Schuhl, P. M., 33, 287
Politikacı, 37 Schurc, E . , 1 82
Pollock, J ., 258, 259 Sembolizm, 1 48
Porphyros, 54 Scrusicr, 1 9 1
Port- Royal, 1 9 Scwcryn, 2 1 1
Puech, C . , 59 Signac, P . , 1 9 1
Puvis de Chavannes, 1 9 1 Sixtinc Şapcli, 76, 94, 96
o Sofist, 34, 36, 45, 48
Sokratcs, 40, 45, 4 7
Ouattroccnto dönemi, 86 Sophokles, 5 1
Quintilien, 77
294 Dizin

Spinoza, 1 3 4, 202, 205, 2 1 8 Tiyatro, 2 0 , 2 2 , 25

Stijl, 1 90, 1 95 , 1 96, 202, 205, Trouillard, J . , 6 5
239 , 286 Tzara, T., 244
Stil, C., 258, 260
u
Stonchcngc, 262
Strzcminski, 222 U krayna, 2 1 1
Summctria, 43, 53 v
Süprcmatizm, 220
Vachc, J . , 244, 246
Sürrealizm, 21
Van Gogh, V., 1 78, 1 9 1 , 272
Szecmann, H., 25 1
Varlık, 203, 2 7 7, 28 1 , 282
ş Varolu§, 1 0, 236
Ş iir, 2 1 , 28, 40, 45, 49, 50, 77, Vasari, 93
84, 1 42, 1 56, 1 5 7, 1 76, 1 83 , Vasqucz, G., 1 07
226, 243 Vcrmccr, 1 22, 202, 278
Vinci, L., 75, 79, 1 1 6, 229
T Vitrüv, 4 1 , 84, 90
Taklit, -etmek, 1 4, 32, 3 5 , 36, Voltairc, 1 22, 245
3 7, 38, 39, 40, 43, 44, 45, 46,
w
47, 48, 49, 50, 5 1 , 65, 67, 73,
76, 77, 84, 9 1 , 95, 96, 76, 77, Wagner, 1 85, 285
84, 9 1 , 95, 96, 97, 1 1 3 , 1 24, Weincr, L., 262, 263

1 3 2, 1 42, 1 53 , 1 62, 1 66, 1 67, Wittgcnstcin, L., 265, 280

1 84, 1 89, 203, 2 1 2, 222, 234, y

24 1 , 280
Yeni sanat, 1 6, 90, 1 83 , 1 9 1 , 2 8 1
Tarkovsky, A., 22, 228, 229, 230,
Yokluk, 1 0
23 1 , 232, 233, 235, 237
Yunanlar, 9, 3 0 , 43 , 1 5 1 , 1 5 8
Temsil, 1 0, 1 1 , 20, 1 1 2
Thcfürc de la Cour, 1 85 z
Theologia Platonica, 76 Zcuksis, 5 1
ThCophanc le Grc c, 234 Zcus, 89
Thicrs, J . B., 1 08, 1 09 Zürich, 245
Timec, 3 4
Tivoli, 7 7