İKONALAR

KiTAP YAYINEVI - 99
İNSAN VE TOPLUM DİZİSİ - 25

İKONALAR

ÖZCÜN ADI
FIVE ESSAYS ON ICONS

© 2005, KİTAP YAYINEVİ LTD.

ÇEVİREN
ALİ ÖZDAMAR

BU KİTABIN ÇEVİRİSİ İÇİN SA�LADl�I DESTEK NEDENİYLE

İSVEÇ İSTANBUL KONSOLOSLU�U'NA
TEŞEKKÜR EDERİZ

WE AAE GRATEFUL TO
THE CONSULATE GENERAL OF SWEOEN iN ISTANBUL
FOR THE FINANCIAL ASSISTANCE PROVIDED FOR THE TAANSLATION OF THIS BOOK

DÜZELTİ
NURETTİN PİRİM

KİTAP TASARIMI
YETKİN BAŞARIR, BEK

TASAAJ..M OANllMANLllt
BEK

KAPAK RESMİ
AZİZ YEORYİ09t:JO'EllHA'YI öt.büR0RKEN, 16. YÜZYIL

CRAFİl(\Jv'CULAMA VE BMKt
MAS. !,!ATBAACILIK A.Ş.
OEREBOYU CADDESİ, :ZAGRA İŞ MERKEZİ B BLOK'l
MASLAK-İSTANBUL
T: (02T2) 285 Jl 96
E: İNFO@MASMAT.COM.TA

l. BASIM
ARALIK 2005, İSTANBUL

ISBN 975 6051-08-6

YAYIN YÖNFTMENİ
ÇAGATAY ANADOL

KİTAP YAYINEVİ lTD.

CİHANGİR CADDESİ, özocu1 soKAcı 20/1-B
BEYOGLU 34433 İSTANBUL
T: (0212) 292 62 86 F: (0212) 292 62 87
E: kitap@kitapyayinevi.com
w: www.kitapyayinevi.com
İkonalar
Makaleler

ÇEVİREN
ALİ ÖZDAMAR

KitapvAYINEvi
 İÇİNDEKİLER
SUNUŞ 7

ULF ABEL

İKONAlARIN TEOLOJİSİNDE İIAHİ OIANIN İKONA İMGESİ 9

VERA GEELMUYDEN BULGURLU

Docu ORTODOKS DİNİNDE İKoNAIARIN ANIAMı 23

EwA BALICKA-WITAKOWSKA

BİZANS KİLİSELERİNDE İKONAlARIN KONULDUGU YERLER 41

NELLY LINDGREN

Rus İKONOGRAFİSİNDE KoNSTANTİNOPOLİs İMGESİ 63

HELENA BoDıN

"HİÇLİGE GÜVENİRİM BEN"

GUNNAR EKELÖF'üN ORTODOKS İKONAlARINA DAİR ŞİİRLERİ VE

1965'TEKİ İSTANBUL ZİYARETİ 87

FoTOGRAF KAYNAKIARI 110

YAZARLAR 112
SUNUŞ
linizdeki kitap, kimi eklerle birlikte, 2001 baharında İstanbul'da İs­

E veç Araşhrma Enstitüsü'nde (SRII) verilen konferanslara dayanan

bir dizi makaleyi bir araya getiriyor. Bizans kültür mirasına adanmış
kapsamlı bir programın bir parçası olan söz konusu konferanslar, enstitü-
nün o dönemdeki müdürü Elisabeth Özdalga tarafından düzenlendi; ken­
disi konferans sonuçlarının yayınlanmasına da önayak oldu. SRII yönetim
kurulu yeni bir yayın -akademik bildiriler- dizisini başlatmayı yerinde bul­
muş ve bu tür malzemeye uygun bir format belirlemişti.
Konferansların amacı yalnızca ikonaları -burada terim "taşınabilir
dini imgeler" şeklindeki modem anlamında kullanılıyor- çeşitli tarihsel ve
kültürel çerçeveler içinde sunmak değil, aynı zamanda dinleyicileri bu sa­
nalı daha yakından anlamaya ve bu sanattan zevk almaya yönelhnekti.
Okuyacağınız kitapta bu çifte amaç, yazarların ele aldıkları değişik cephe­
lerden ortaya konuluyor. Ulf Abel ikonaların dini işlevleriyle ve teolojik
motivasyonlarıyla ilgileniyor. Vera Geelmuyden Bulgurlu bizi ikonaların
üretimini ve ululanmasını kuşatan fikir ve adetlerle tanışhrıyor. Ewa Balic­
ka-Witakowska ikonaların Bizans kiliselerindeki uzamsal dağılımını ve iş­
levlerini irdeliyor. Nelly Lindgren Rus din ideolojisi ile ikonografisinde
Konstantinopolis ve Bizantion imgesini sunuyor. Son olarak, modem bir
İsveçli şairin Bizantion ve ikonalarından aldığı ilham Helena Bodin tara­
fından ortaya çıkarılıyor.
Bu kitabın yayınlanması, Ingmar Karlsson'un başında olduğu İstan­
bul'daki İsveç Başkonsolosluğu'nun genel mali desteği olmaksızın gerçek­
leşemezdi; editörler kadar yazarlar da kendisine derin şükran duyuyorlar.
Makaleler basıma, 2001 baharında SRII bursu alan Ablahad Lah­
do'nun yardımıyla Ewa Balicka-Witakowska tarafından hazırlandı. Çalışma­
ları için her ikisine de SRII yönetim kurulu adına teşekkür ehnek isterim.

JAN OLOF ROSENQVIST

Uppsala, Ekim 2005

İKONALAR 7
ULF ABEL

İKONALARIN TEOLOJİSİNDE
İLAHİ OLANIN İKONA İMGESİ

u bildirinin başlığı bir tür ön tanım işlevi görebilir; nitekim bir iko­

B na, ilahi olanın bir imgesidir. Yunanca'dan (ikon) gelen "ikona" ke­
limesinin temel anlamının bire bir "imge" olduğunu da eklemeliyiz.
Başlangıç noktası olarak 14. yüzyılın sonundan kalma, nispeten kü­
çük (39x31 cm) bir ikonayı ele alalım. Büyük olasılıkla İstanbul'da, bu ken-
tin Bizans İmparatorluğu'nun başkenti olduğu ve Konstantinopolis adıyla
bilindiği dönemde resmedilmiş olan bu ikona (Resim ı), 20. yüzyılın ba­
şında İsveçli bir koleksiyoncuya aitti, günümüzde ise Londra'daki British
Museum koleksiyonunun bir parçasıdır. Bu tasvirin en önemli kısmı, iko­
na içindeki ikonadır: Üst kısımda, ortada, Odigitria'nın, Çocuk İsa'yla bir­
likte Tann'nın Annesi'nin, bir ikonası yer alır. Yunanca odigitria kelimesi
"yol gösteren" şeklinde çevrilebilir. Bu tanımlamanın bir yorumu, Tan­
n'nın Annesi'nin kurtuluş yolu olarak Çocuğu göstermesidir. Özel bir öne­
me sahip bu ikona ziyadesiyle ulu sayılıyordu; Konstantinopolis'in koruyu­
cu ikonasıydı ve efsaneye göre İncil yazan Aziz Lukas tarafından resmedil­
mişti. Söz konusu ikona, çevresinde kanatlı iki koruyucuyla birlikte, impa­
ratorluğa özgü renkler olan erguvan ve alhn renginden iplerle dokunmuş
nefis bir örtünün serili olduğu bir standın üstünde yer alıyordu.
İkona Konstantinopolis'te, Ayasofya Katedrali'nin doğusunda mu­
azzam bir binalar topluluğu olan ünlü Odigon Manashn'nda muhafaza
ediliyordu. Berlin'deki Hamilton ilahiler Kitabı'nda 13. yüzyılın sonundan
kalma bir tezhipte bu ikonayı özel bir dua kulübesinin içinde, müminlerce
ululanırken görürüz (Resim 2) . Bizans'ın son çağında ikona her hafta salı
günü düzenlenen tören alaylarında
Resim A. Aziz Nikolaos. Rus ikonası,
taşınırdı. Çeşitli yabancı ziyaretçiler,
Novgorod. Aleksa Petrov tarafından ı294'te
resmedildi, ahşap üstüne tempera, huşu içinde gerçekleştirilen bu
184 x ı29 cm. önemli kentsel olayı anlatan tasvirler

İKONALAR 9
resmettiler; Kuzey Yunanistan'da Arta yakınında bulunan Vlahema Ma­
nastırı'nda, Bizans başkentinden uzaktaki bir ressam tarafından 13. yüzyı­
lın sonunda yapılmış bir freskin kalıntıları yakın zaman önce keşfedildi.
Bu örneğin üstündeki yazıtta şunlar okunur: "Tanrı'nın Annesi Odigit­
ria'nın Konstantinopolis'te Kutlanması" (Belting 1994, s. 214-15). ikonanın
orijinali muhtemelen kent 1453'te düştüğünde yok edildi.
Odigitria ikonasının bir yüzünde, imparatorluk ailesinin üyeleri gö­
rülür. Kocası Theofılos'un 842'deki ölümünden sonra belirli bir süre için, sa­
ğında duran, henüz 25 yıllık iktidarı başlamamış genç oğlu III. Mihail adına
naiplik yapan İmparatoriçe Theodora'yı teşhis edebiliyoruz. ikonanın öteki
yüzünde, dört azizin oluşrurduğu bir grubun başında, 843'te göreve gelen
Konstantinopolis Patriği Methodios yer alır. ikonanın alt tarafında, bazıları­
nın kimliğini belirlemenin güç olduğu (tek tek yazıların harfleri kısmen si­
linmiş) çeşitli azizleri görüyoruz. En soldaki, bir rahibe gibi giyinmiş ve elin­
de İsa'nın bir ikonasını tutan kadın muhtemelen Azize Theodosia'dır. Orta­
da, üstünde İsa'nın imgesi olan bir ikonayı birlikte tutan iki önemli ilahiyat­
çıdan soldaki muhtemelen Aziz İoannis Damaskinos [Şamlı], sağdaki de,
kimliği nispeten daha kesin olan Aziz Theodoros Studitis'tir.' Her ikisi de
ikona teolojisi hakkında temel metirıler kaleme alan bu azizlerden İoannis
Damaskinos 750 dolaylarında Yahuda Çölü'ndeki Mar Saba Manastın'nda
bir keşiş olarak öldü. Doğduğu kent olan Konstantinopolis'teki, başkentin ru­
hani merkezi olarak da adlandırılan ürılü Studios Manastın'nın igumenos'u
ya da başrahibi olan Aziz Theodoros Studitis'in yaşamı ise 826'da son buldu.
Ortodoksluğun Zaferi başlığını taşıyan Odigitria ikonası, ikonaların ta­
rihinde önemli bir olaya göndermede bulunur. Bizans'ta 72o'lerin sonunda,
ikona kınclııkıa ilgili olarak yüz yıldan daha uzun sürecek bir tartışma dönemi
başladı. Almanca'da Bilderstreit diye anılan bu tartışma, doğrusu salt bir tartış­
madan ziyade bir kavgaydı. Kilise konsillerinin iddialarına dahil edilmekle kal­
mamış, aynı zamanda kan dökülmesiyle sonuçlanmıştır. İkona kıncılar Kutsal
Kitap'taki, "Yukarıda gökyüzürıde ya da aşağıda yeryüzürıde yaşayan hiçbir şe­
yin ya da benzerinin herhangi bir suretini yapmayacaksın" (Çıkış 20:4) diyen
a Bugün İmrahor ya da İmrahor İ lyas Bey Cam i i olarak bilinen, İstanbul'un Yed ikule ve Samatya semt·
leri arasında 5. yüzyılda inşa edilen B izans manastırı Studios'un adından -ç. n .

10 İKONALARIN TEOLOJİSİNDE İLAHİ 0LANIN İKONA İMGESİ

Resim ı. Ortodoksluğun Zaferi. Bizans ikonası, ı4. yüzyıl son u . Ahş ap üstüne tempera (39 x 31 cm),
British Museum Britanya Ulusal ikona Koleksiyonu, Londra.

İKONALAR il
 İkinci Emir'i referans gösteriyorlardı;
onlara göre ikonalar birer puttu. iko­
na savunuculann temel tezleri ise yi­
ne Kutsal Kitap'ın Yaratılış bölümün­
deki, Tann'run insanı kendi suretine
göre yarattığı bilgisine dayanıyordu
(Yaratılış 1:26); Yeni Ahit'ten Aziz
Pavlos'un sözlerini alıntılayacak olur­
sak, İsa "görünmez Tann'nın sure­
ti"dir (Kol. 1:15)." Yunanca metinde
her iki durumda da "ikon" kelimesi
kullanılır. İkona savunucular iddiala­
nnda daha da ileri gider. Onlara göre
ikonalan kabul etmemek, Tann'nın
İsa'da vücut bulmasını kabul etme­
mek demektir; başka bir deyişle sap­
kınlığa varmaktır! "İkona" kelimesi
Ortodoks ilahiyannda gerçekten de
anahtar bir kelime haline gelir. Her
şey ve herkes, Tarın, İsa, insanlar ve
doğa, sürekli olarak ikonaya özgü bir
Resim 2. Hamilton İ lahiler Kitabı'ndan Odigitria ilişki içindedir; imgeye karşı prototip
ikonasını gösteren tezhip. 13. yüzyıl,
ilişkisidir bu: Tann'run İsa'da vücut
Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin.
bulmasıyla bütün madde tecelli et­
miştir. Bunun sonucunda, Alman Bizantolog Hans-Georg Beck'in çarpıa de­
yişiyle,""tecelli etmiş maddenin kozmik bir liturjisi"h ortaya çıkmışnr.
Bu tartışmada imparatorlar esas olarak ikonalara karşı, keşişler ve
ruhban sınıfı ise ikonalardan yanaydı. Her şey, İmparator III. Leon'un, İm­
paratorluk Sarayı'nın cümle kapısı Halke'de duran önemli İsa ikonasının yok

a Aziz Pavlos'un Roma'da tutsakken Kolosse, Laodikia ve İerapolis (Pamukkale) kentleri sakinlerine
yazdığı uzun mektup. Mektuba adını veren Kolosse, Denizli'nin 25 km doğusunda, Honaz ilçesinin
2 km kuzeyinde yer alan antik bir yerleşimdir. -ç.n.
b Yunanca liturgia'dan, ayin düzeni -ç.n.

12 İKONALARIN TEOLOJİSİNDE İLAHİ OLANIN İKONA İMGESİ

edilmesini emretmesiyle başladı. Ef­
saneye göre, Azize Theodosia bu
ikonayı kurtarmaya çalışan ikona sa­
vunucuların arasındaydı ve bu sıra­
da hayatim kaybederek ikona savu­
nucu ilk din şehidi oldu. British Mu­
seum'daki ikonada Halke tipi bir İsa
ikonasıyla tasvir edilir. İmparatorlar,
fırsat buldukça askerlerine sadece
başkentteki değil, Bizans İmparator­
luğu'nun her tarafındaki ikonaları
tahrip etmeleri emrini verdiler. Mos­
kova' da korunan, 9. yüzyılın sonun­
dan kalma Hludov ilahiler Kita­
bı'nda, bir Bizans subayını İsa'nın
bir ikonasını tahrip ederken göste-
ren bir tezhip yer alır (Resim 3) . Resim 3· H ludov ilahiler Kitabı'ndan bir Bizans
subayını İsa'nın bir imgesini silerken gösteren
Bu kavga1ar nihayet Kons-
tezhip, 9. yüzyıl
tantinopolis'teki 84 3 Konsili'nde Ta<ih Müzesi. Moskova.

sona erdi. Sorunlar artık temelli çö-

züldü; ikonaların Ortodoks ilahiyatı ve liturjisindeki ve günlük hayattaki
önemi kabul edildi. İkona savunucuların bu önemli zaferini açıkça göster­
mek üzere, Ayasofya Katedrali'nde Theodora ve I I I. Mihail ile bu münase­
betle özel bir kilise kanunu kaleme alan Patrik Methodios'un katıldığı ağır­
başlı bir kutlama düzenlendi. Bu olayı anmak için, kilise her yıl Büyük Per­
hiz' in• ilk pazar gününü bir yortuyla kutlar ve bu yortu aşağı yukarı 843'te­
ki kutlamayla çakışır. Ortodoksluğun Zaferi -imgelerin ya da ikonaların
değil, külliyen Ortodoksluğun- diye adlandırılan bu olay British Muse­
um'daki ikonada da temsil edilir. Oysa Odigitria ikonası " ...hiçbir tarihsel
anlamda 843 olayına ait olamaz. Bununla ilgili kült daha sonraki bir tarih­
te oluşmuştur. Efsanenin sisleri içinden çıkarak kesik kesik görünür hale
gelmesi 1100 dolayındadır." (H. C. Evans 2004, s. 148, 154-55)
a Paskalya'dan önceki 40 günlük süre -ç.n.

İKONALAR
 Şimdi gelin iki ilahiyatçıya, Aziz İoannis ile Aziz Theodoros'a ve iddi­
alarına dönelim. Bu azizlerin ikonalarla ilgili metinleri, özellikle de Aziz İo­
annis'in ilahiyat ve -Platon'dan yeni-Platonculara kadar- felsefe metinleri
mistisizmle birleştirilmişti. Aziz İoannis 4. yüzyıldaki Kapadokyalı kilise ba­
bası• Büyük Vasilios'un "Kutsal Ruha Dair Mektuplar"ından bir alıntı yapar:
"İmgeye gösterilen saygı, prototipine aktarıldı" (Saint John of Damascus,
1980, s. 29 ve metnin tümünde). Vasilios burada, Tanrı'ya yönelik olması ge­
reken ibadeti İsa'nın nasıl paylaşabildiğini ima etmek için, imparatorun port­
resinin, Baba'nın imgesi olarak İsa için bir benzeşim (analoji) olduğuna gön­
dermede bulunur. Bu nedenle, Aziz İoannis ikonaların doktrini için Trinita­
risth ilahiyatın bir iddiasinı ödünç alır. ikonalar ve imparatorun portresi ara­
sındaki bu benzeşimi bir an için aklımızda tutalım; bundan alınacak daha
epey ders var. ikonalar ile imparatorun portresi temsili bir işlevi paylaşır: Her
ikisi de modeli, prototipi temsil eder. Roma İmparatorluğu'nda, birtakım ya­
sal kararların geçerlik kazanması için imparatorun mahkeme salonunda bu­
lunması zorunluydu. Uçsuz bucaksız imparatorluğun her yerinde fiziki ola­
rak bulunması elbette mümkün değildi; bununla birlikte, imparator gelene­
ğe göre portresinde de vücut buluyordu. Portrenin yalnızca temsili değil, ay­
nı zamanda yasal bir anlamı vardı. Başka bir kilise babası, Büyük Athanasios
bu konuda şöyle der: "İmge şöyle diyebilirdi... 'Ben ve imparator biriz, ben
onun içindeyim, o benim."' (Ladner 1953, s. 8) Aynı şekilde, Aziz Nikolaos'un
bir ikonası buna uyan bir mesaj verebilirdi (Resim A). Aziz de portrede, iko­
nada mevcut bulunur; ne var ki, her iki durumda da gerekli olan ön koşul,
benzerliktir: Azizi ya da imparatoru tanımanız gerekir. ikona, ancak imgenin
olabildi� ölçüde, prototipi gibidir; -örneğimizde Aziz Nikolaos cennette, se­
mavi sonsuzlukta yaşadığına göre- bu prototipe gösterilen ululama imgede,
ikonada gerçekleşebilir. Bizi benzerliğe, andırmaya götüren Yunanca mimi­
sis, "taklit" kelimesi Platon'un zamanından bu yana Yunan felsefesi ve este­
tiğinde anahtar bir kavramdır. Plotinos'un ve 3. yüzyıldaki yeni-Platoncuların
mimisis yorumunda, prototipin taklidi olan her imge sırf andırmasıyla, proto­
tipin ruhani gücünün bir parçasına kavuşur. Geç antik dönemin bu metafi-
a 2-7.yüzyıllar arasında yazdıklarıyla resmi kilise doktrinini tesis eden 70 kadar ilahiyatçıya verilen ad -ç.n.
b Teslis (Baba, Oğul ve Kutsal Ruh'un Tanrı'da birleşmesi) inancını vurgulayan Hıristiyan doktrini -ç.n.

14 İKONALARIN TEOLOJİSİNDE İLAHİ 0LANIN İKONA İMGESİ

zil< filai, Areopagitis• Sahte Dionisi­
os (yak. İS 500) ve Ortodoks il<ona
ilahiyah tarafından devralınır. Elbet­
te, Aziz İoannis Damaskinos ve The­
odoros Studitis'in yazılarında da
mevcuttur bu. Başka bir deyişle, il<o­
na ile prototip arasında bir tür dene­
yüstü, canlı temas var demektir. Bir
il<ona ressamı, belirli bir azizi ya da
belirli bir sahneyi resmederken pro­
totipi, modeli -ya da fiili geleneği­
izlemelidir; modem hanlı sanatçılar
gibi yalnızca kişisel, öznel yorumunu
sunamaz. Bir il<ona ressamının göre­
vi bir rahibinkiyle kıyaslanabilir, ra­
hip de liturjide ve vaaz verirken, be­
lirlenmiş söze sadık kalmak zorun­
dadır. Bir metni tercüme eden bir
kimseyle yapılacak bir karşılaşhrma,
Resim 4. Meryem'in Giysisinin İstiratg�hına
bu durumu daha da iyi açıklamamıza-
Konulması Kilisesi'nin içi, 1 7. yüzyıl,
Yarar. İkona ressamı gıb " i çevirmen "Çerkov Rizopolozhenya", Moskova.
de özgün metni, yani ya kelimeleri ya
da sanatçının durumunda bir kişinin
veya sahnenin ana hatlarını korumak zorundadır ve bu çeviriyi (kelimenin ger­
çek anlamında) olabildiğince hatasız ve anlamlı yapmalıdır. İkona ressamının
görevi aynı zamanda, bakan kimseye, çizgiler ve renkler aracılığıyla semavi
dünyadaki uyum ve neşeyi iletmektir. İkonanın estetik yanı kesinlikle önemli­
dir. Yine de burada amaç güzellil< için güzellil<, l'art pour l'art değildir.
İkona ile prototipi arasındaki deneyüstü ilişki fikri, ikonayı bir put
sayan ikona kırıcılara özgü görüşe daha yakın düşmüyor mu? Aziz İoannis
Damaskinos bu tip suçlamalardan tümüyle kaçınmak için, Yunanca ikon ke­
limesinin başka bir anlamına odaklandı. Yunan kökenbilimine göre, bu ke-
a Antikçağ Atina'sında en yüksek idari meclis, daha sonra hukuk mahkemesi olan Areopagos'un üyesi --ç.n.

İKONALAR 15
 lime imge, resim, yani bir şeyin im­
gesi, bir portre anlamına gelir ve biz
kelimenin bu yanını ele aldık. Ama
ikona aynı zamanda simge, işaret
demektir ve Aziz İoannis bu temel
üstünde, farklı işaret gruplarının
arıtılmış, incelikli bir sistemini inşa
etti, ki bu, göstergebilim inceleme­
lerinin yapıldığı çağımızda bir hayli
modem ve güncel bir sistemdir.
Aziz İoannis'in ilk işaretler ya da
imgeler grubu, Tanrı'nın imgeleri
olarak İsa ve Kutsal Ruh'u içerir.
Son grup hatırlatıcı imgelerdir ve
"bu imgeler iki türdür: Ya kitaplarda
yazılı sözlerdir -bu durumda yazılı
söz imgedir- ya da maddi imgeler"
(Saint John of Damascus, 1980, s.
77-78). Aziz İoannis, Büyük Vasili­
os'un daha önce alıntılanan can alı­
cı beyanını da tekrarlar: "İmgeye
gösterilen saygı. prototipine aktarıl­
dı." Bu, ikonayı ulu saymanın, iko­
Resim 5. Ayasofya Katedrali'nin içi,
nadan geçerek prototipe ulaştığı an­
doğu tarafından görünüm, İstanbul.
lamına gelir. ikona araçtır, hedef de­
ğil; yine de aynı zamanda Yeni Ahit'teki dört kitabın gerçek versiyonunu
temsil eder. Diğer Hıristiyan kiliselerinde olduğu gibi, sadece Kutsal Ki­
tap'ta okumanız gerekenlerin tasviri ya da anımsatıcısı değildir. Burada söz
ve imge, İncil/Kutsal Kitap ve ikona, bilgi kaynağıyla aynı seviyededir. Her
ikisinde de, öpme ve dokunma (Yun. aspasmos), eğilme ve secde etme (Yun.
proskinisis) derin bir ululamayla aynı konumda gösterilir.
Kilise ayininde önemli bir rol oynayan ikona, dualar, ululama ve
tütsüyle ayinsel dramaya aktif bir şekilde dahil edilir. İkonaların güzelliği

16 İ KONALARIN TEOLOJİ S İ N D E İ LAHİ 0LA N I N İ KONA İ MG ESİ

de freskler ve mozaiklerle, kilise ilahileriyle, mumların alevleriyle, törensel
giysilerle ve ikonostasion'un• (Resim 4) ışıl ışıl parlayan altınıyla etkileşim
içindedir. Semavi güzelliğin, semavi cennetin şöyle bir görünüvermesi için
her şey işbirliği halindedir. Rus-Amerikan kökenli bilim insanı John Me­
yendorff, bu bağlantı içinde Ortodoks Kilisesi'nin "güzellik mirası"ndan
söz eder. Ortaçağ Rus kroniği Geçmiş Yıllann Hikayesi'nin (Povest vremen­
nik let) ünlü pasajında, Bizans liturjisinin güzelliğinin ve Ayasofya Kated­
rali'nin ihtişamının, Grandük Kievli Vladimir tarafından 98o'lerin ortasın­
da Ortodoks inancını ve Ortodoks ayinlerini araştırmak üzere Konstantino­
polis' e gönderilen elçiler üzerindeki vurucu etkisi tasvir edilir (Resim 5).
Kroniğe göre, verdikleri bilgi şöyledir:

Yunanistan•ab gittik ve Yunanlılar bizi Tanrılarına ibadet ettikleri

binalara götürdüler, acaba gökte miydik, yoksa yerde mi, bilemedik.
Çünkü yeryüzünde böyle ihtişam, böyle güzellik olamaz, bunu na­
sıl anlatacağımızı bilemez haldeyiz. Bildiğimiz tek şey, orada Tan­
rı'nın insanlar arasında yaşadığıdır; ayinleri de başka ulusların tö­
renlerinden daha güzel. Böyle bir güzelliği unutamayız.
(Gates of Mystery 1994, s. 37)

Eğer kroniğe güvenebilirsek, bu durum kısmen estetik nedenler­

den kaynaklanır. Vladimir Hıristiyan Ortodoksluğu seçmekte kararlıydı,
nitekim Ortodoksluk 988'de Kievli Rusların, yani ortaçağ Rusya'sının dev­
let dini olarak kabul edildi.
Korunmuş en eski ikonalar 6. yüzyıldan kalmadır. İkona tartışmasın­
dan önceki döneme ait en büyük ikona koleksiyonunu, Musa'nın On Emir'i
aldığı dağın yakınında inşa edilen, Sina Yarımadası'ndaki Azize Ekaterini
Manastırı'nda bulabiliriz. Bu ünlü manastır, 527-565 arasında iktidarda ka­
lan Bizans İmparatoru 1. İustinianos tarafından kurulmuştu. İustinianos
manastıra değişik desteklerde bulundu, örneğin büyük bir ihtimalle impara-
a ı. Kilisenin koruyucu azizinin ana i konasının üstüne konulduğu yer; 2. Kutsal alanı ya da sunağı kilis­
enin geri kalan kısmından ayıran, çeşitli ikonalarla donatılmış bölme -ç.n.
b Bizans ve Bizanslılar kastediliyor -ç.n.

i KONALAR
Resim 6.
İsa Pantokrator.
6. yüzyıla ait Bizans
ikonası. Ahşap üstüne
enkostik [eritilmiş
balmumunun boya
pigmentiyle karıştırılarak
uygulandığı resim]
tekniği (84 x 45,5 cm).
Azize Ekaterini Manastırı.
torluk atölyesinde resmedilmiş olan
-belki hemen ardından gelenler de
onunla birlikte- önemli ikonalar ba­
ğışladı (Resim 6). Bu ikonalann en
eskisi İsa Pantokrator' birçok bakım­
dan dikkat çekicidir: Bu ikona saye­
sinde, geç antikçağ portrelerinin ger­
çekçi geleneğiyle, Bizans sanahnın
stilize imgeler aracılığıyla cennet
krallığınınb sürekli varlığına dikkati
çekme niyeti arasındaki buluşma­
dan, ikona resminin nasıl çıkıp geliş­
tiğini açıkça göıüıüz (K. Weitzmann
1976, s. 13-15). Sina'nın 8. yüzyıl gibi
erken bir dönemde Müslüman top­
rağına dönüşmesi sonucu, manashr
birdenbire Bizans sınırlannın dışın­
da kaldı. Bundan dolayı ikona kıncı
imparatorlann askerleri, ikona tar­
hşması sırasında manashra ulaşa­
madılar ve türlerinin en önemlileri
olan bu ikonalar, hfila burada muha­
faza ediliyor!
Stockholm'daki National­
museum'da, 14. yüzyıldan başlayan Resim 7. İoakim ile Anna'nın Karşılaşması.
ve çoğu Rusya kökenli olmak üzere Rus ikonası, Yaroslavl, 17. yüzyıl.
325 kadar objeden meydana gelen Ahşap üstüne tempera
(1 06,5 x 73 cm).
bir ikona koleksiyonu bulunuyor.
Nationalmuseum, Stockholm.
Bunlardan 28o'i tek bir koleksiyon-

a (Yun.) "Her şeye hükmeden, her şeye kadir" anlamında Tanrı'ya verilen adlardan biridir; Ortodoks
sanatında Pantokrator, kilise kubbesinin göbeğini süsleyen ve lsa'nın kadiri mutlak Tanrı ve evrenin
efendisi olarak resmedildiği freski niteler -ç.n.
b Yeni Ahit'te İsa'nın saltanatını, dini düzenini ya da idaresini belirtmek için kullanılan bir terim -ç.n.

İ KONALAR
ru, İsveçli banker Olof Aschberg (1877-1960) tarafından bir araya getirildi.

Aschberg Batı Avrupa' da kendi türünün en önemlilerinden biri olan kolek­

siyonunu (U. Abel, The Nationalmuseum Icon Collection, U. Abel-V. Moore
2002 içinde, s. 9-17) 1933'te tümüyle müzeye bağışladı. Birçok sanatçı ve şa­

ir yıllarca bu resimlerden ilham aldı.

Yazımı sonuçlandırmak için, bu adlardan sadece birini, 20. yüzyı­
lın büyük İsveçli şairlerinden Gunnar Ekelöfü ele almak istiyorum. İkona­
lar ve Bizans, şairin özellikle ömrünün sonuna doğru hayatında ve eserin­
de önemli bir rol oynadı. Ekelöf bazı ikonalara da sahipti. 1 965'teki İstan­
bul ziyaretinden, kayda değer üç şiir koleksiyonu için ilham aldı, bunlar en
son şiirleriydi. Söz konusu Şiirler bu kitaptaki başka bir bildiride daha kap­
samlı irdeleniyor. Nationalmuseum koleksiyonundaki şaheserlerden biri,
17. yüzyıla ait bir Rus ikonası olan İoakim ile Anna'nın Karşılaşması,
Ekelöfün şiirinde kendine özgü bir rol oynar (Resim 7, kapak; U. Abel-V.
Moore 2002, kat. no. 98, s. 89-90). Üç şiir koleksiyonundan biri olan
Fatima'nın Hikayesi'nde tam da bu ikonanın, şiirsellik ve insani anlayış
dolu bir tasviri, ekfrasis'i yer alır (U. Abel 1 992). Şiire adını veren "İoakim
ile Anna" Tanrı'nın Annesi'nin ebeveynidir. Apokrifal• bir metne göre,
İoakim ile Anna çocuksuz uzun bir ömür geçirdikten sonra, meleklerden,
bir çocukları olacağı mesajını aldılar. Bu haberi ayrı ayrı aldıkları için bir­
birlerini görmek üzere koştuklarında Kudüs'ün kent surundaki Porta
aurea'nın, Altın Kapı'nın dışında karşılaştılar.

Böyle resmedildi karşılaşması

Kut§anmış İoakim ile Kutsanmış Anna'nın
Böyle tasvir edildi Anna'nın onunla karşılaşması
Her biri farklı bir melekten aynı mesajla geldi
Ve melekler hala görülebiliyordu
Resmin yukarı köşelerindeki altın zeminin üstünde
İoakim bir kent kapısından, Anna başka birinden ileri yürüdü
Ortadaki açık alanda karşılaşmak için
a (Yun.) Apokrifa (gizli) kelimesinden: Eski Ahit'te yer alan ve kimi H ı ristiyan mezheplerince doğru ve
ilahi ilhamın eseri sayılmayan bazı kitapları niteleyen terim -ç.n.

20 İ KONALARIN TEOLOJ İ S İ N D E İ LAHİ 0LANIN İKONA İMG ESİ

 Bir sarayın mazgallı duvarı önünde
Nasıl da arzuyla kollarına ahldı Anna
Ve ellerini göğsüne koydu
Nasıl da uçuştu harmanisi arkasında kırmızı kırmızı
Hızla hareket ederken
Nasıl da yüzünü kaldırdı
Ağırbaşlı bir sevinci dışa vurarak
Sevgi dolu bir bakış. Kimin için?
Onun için mi? Kendisi için mi?
Sevgiyle yüz yüze gelirken kısmetiyle
Umudu olan o kısmetle
Ve İoakim karşıladı onu
Harmanisi arkasında uçuşurken yeşil yeşil
Sol eliyle sağ dirseğini tuttu Anna'nın
Ve sağ ayağını hafifçe bashrdı
Kırmızı maroken terliğinin sol tekine.

l<AYNAKIAR

Abel, U., "Joakims och Annas möte. En ikon och en dikt". Möten. 18 essiier om konst ur Nationalmusei
samlingar, Ulf Abel (ed.), Stockholm, 1992, s. 8-16.
_, lkonen - bilden av det heliga, Hedemora, 1989.
Abel, U. ve V. Moore, lcons, Stockholm: Nationalmuseum, 2002.
Belting, H., Likeness and Presence: a History of the lmage before the Era of Art, Chicago ve Londra, 1994.
Byzantium: Faith and Power (1261-1557). H.C. Evans (ed.), New York: Metropolitan Museum of Art 2004.
Cormack, R., Writing in Gold. Byzantine Society and its lcons, Londra, 1985.
The Glory of Byzantium. Art and Culture in the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, H. C. Evans ve W.
D. Wixom (ed.), New York: Metropolitan Museum of Art 1997.
Gates of Mystery. The Art of Holy Russia, R. Grierson (ed.), Cambridge, 1994.
Ladner, G. B., "The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Cont-
roversy", Dumbarton Oaks Papers, no. 7 (1953), s. 1-34.
Saint John of Damascus, On the Divine lmage, D. Anderson (çev.), Crestwood N.Y., 1980.
Saint Theodore the Studite, On the Holy lcons, C. P. Roth (çev.), Crestwood N.Y., 1981
Sevcenko, N. Patterson, "Icons in the Liturgy", Dumbarton Oaks Papers, no. 45 (1991), s. 45-57.
Weitzmann, K., The lcon. Holy lmages. Sixth to Fourtheen Century, Londra, 1978.
_, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The lcons, c. ı, From the sixth to the tenth century,
Princeton, 1976.

İ KONALAR 21
VERA G E E LMUYDEN BU LGURLU

DOGU ORTODOKS DİNİNDE

İKONALARIN ANLAMI

• kona kültü Doğu Ortodoks inancında derinlemesine kök salmıştır. Ah­

I şap levhalar üstündeki dini imgelerin taşınabilir resimleri anlamında,

ikonalar yalnızca birer sanat eseri değil, aynı zamanda ibadet araçları­
dır. Hıristiyanlığın ilk yıllarında ilahiyat çevrelerinde, Kutsal Kitap'taki fi­
gürleri tasvir etmenin caiz olup olmadığı ya da suretlere tapmanın bir put­
perest alışkanlığı olup olmadığı çok tartışılıyordu. Konstantinopolis'in Do­
ğu Roma İmparatorluğu'nun başkenti olmasından ve Hıristiyanlığın impa­
ratorluğun resmi dini olarak ilan edilmesinden sonra, 4. yüzyılda, kilise ba­
balarından biri, Aziz Büyük Vasilios De Spiritu Sancto [Lat. Kutsal Ruh] ad­
lı risalesinde şu açıklamayı yaptı: "İmgeye gösterilen saygı, prototipine ge­
çer." Başka bir deyişle, İsa'nın bir ikonasının ululanması, İsa'nın kendisi­
nin ululanmasıdır.
ikona ruhanidir, simgeseldir, mümin onunla etkin bir iletişim ku­
rar. Görünmez bir güce değil de İsa'nın bir imgesine ibadet etmek, kişinin
İsa'yla daha kolay ilişkiye girmesini, onun ilahi bir karakter olduğu kadar in­
san da olduğunu hatırlamasını, insanlık için yaşayıp öldüğünü ve örnek alı­
nacak bir hayatı olduğunu anlamasını mümkün kılar. Bu da kaçınılmaz ola­
rak kişinin kendi hayatı üstüne deruni düşüncelere dalmasına ve ideal du­
rumda, iyiliğe ulaşmak için yenilenmiş bir kararlılık göstermesine yol açar.
İsa Pantokrator'un (Kadiri Mutlak) 6. yüzyıla ait bir ikonası -ikona
kıncı dönem (726-843; ikonaların İmparator 111. Leon tarafından yasaklan­
dığı acımasız bir tartışma dönemi) sırasındaki tahribattan sağlam çıkan iko­
nalardan biri- Sina'daki Azize Ekaterini Manastın'nda korunmuştur. Ön­
den görülen, kahverengi sade bir entari giymiş figür sağ elini kutsamak üze­
re yukarı kaldırmış, sol elinde bol
Resim B. Aziz Panteleimon (102 x 72 cm),
lJ. yüzyıl, hayatı ve şahadetinden sahneler. değerli taşlarla süslü, kapağı altın
Azize Ekaterini Manastırı, Sina. yaldızlı bir Kutsal Kitap tutmakta-

İKONALAR 23
 dır. Dünya nimetlerinden feragat et­
miş yüzü ve iri gözleriyle hem izle­
yiciye, hem de onun ötesine, mater­
yalist dünyadan uzak daha ruhani
bir dünyaya bakar görünen bu figür
kısa kumral sakalı, uzunca kumral
saçı, sakin ama sert sayılabilecek
yüz ifadesiyle İsa'nın bize tanıdık
gelen imgesini oluşturur. İsa'nın bu
ikonalara özgü tipi, Bizans sanahn­
da ve Bizans sonrası sanatta, hem
ikonalarda, hem kilise süslemesin­
de en çok tasvir edilendir; İsa Pan­
tokrator'un kilise süslemesindeki
geleneksel yeri kubbenin içi, simge­
sel olarak gökteki Tann'ya en yakın
olan yerdir. İsa aynı zamanda Tarın
ile insanoğlu arasında bir aracı ola­
rak aşağıdaki cemaati kutsar ve ayi­
ne kahlır görünür.
İsa'nın yüzünün karakteris­
tik özelliklerinin kaynağının "Mandi­
lion" [Yun. Kutsal Mendil], yani yüzü-
Resim ı. isa Pantokrator (84 x 45,5 cm), 6. yüzyıl. nü sildiği Ve geride mucize kabilin-
Azize Ekaterini Manastırı, Sina. den bir izi kalan bir bezden oluşan
;
kutsal bir emanet olduğuna inanılır.
Söz konusu bez, Suriye Kralı Abgar tarafından İsa hayattayken Edessa'ya (gü­
nümüzün Urfa'sı) gönderildi. İsa'nın benzerliği bu suretle insan eli değmek­
sizin (ahiropiitos) kopya edilmiş, İsa'nın aslında neye benzediği ve bir insanın
ilahi olanın bir imgesini yapıp yapamayacağı sorunu bu yolla çözülmüş oldu.
544'te kenti bir Pers istilasından mucizevi bir şekilde kurtaran kut­
sal emanet, İmparator 1. Romanos tarafından 944'te Konstantinopolis'e
getirildi ve Latin işgali alhnda ortadan kaybolduğu 1203'e kadar imparator-

Docu ORTODOKS DİNİNDE İKONALARIN ANLAMI

Resim 2. Mandilion (40 x 32 cm), 18. yüzyıl. Hampton Court, Royal Collection Trust, Londra.

İKONALAR
 luk hazinesinde tutuldu. Aradan
geçen zamanda "Mandilion"un bir­
çok ikonası yapıldı.
İkona ressamı keşiş Fumas­
lı Dionisios, 173o'larda Erminia" ya
da Ressamın Elkitabı'm derledi. Ki­
tapta yer alan, hevesli ikona res­
samlarına yönelik talimatlarda, işe
bir duayla başlanması yazılıdır; du­
anın bir bölümü aşağıdaki gibidir:

Ey, Tannın ve ustam ... Bu elleri

seninle lekesiz annenin ve bü­
tün azizlerinin suretinin kusur­
suz ve mükemmel bir tasviri
için yönlendir, öyle ki sana şan,
kutsal kiliseye ihtişam getirsin
ve onu güzelleştirsin ve ikonaya
saygıda bulunan ve öpenlerin
günahları bağışlansın, böylece
prototipe şeref getirsin . . .

Ayrıca öğrenciye, kopyası­

Resim 3. Ev ikonası (34 x 30 cm), Odigitria,
ı9. nın
yüzyıl, özel koleksiyon, İ stanbul . "her bakımdan prototiple öz­
deş" olması gerektiği söylenir. Di-
.�
onisios'un kendisi şaşmak bilmeksizin devam ediyor ve eski gelenekleri
kağıda döküyordu. Daha 787'de, İmparatoriçe İrini tarafından ikona kırıcı
geçiş döneminde toplanan ikinci Nikea [İznik] Konsili'nde, ikona ressamı­
nın arzuladığı gibi resmetmekte özgür olmadığı belirtildi: Eskiden oluştu­
rulmuş prototipleri dikkate almak zorundaydı. ikonalar yüzyıllar boyunca
aynı geleneksel hatlar doğrulhısunda işte böyle gelişti. Ortodoks mümin
a Tam adı "Erminia tis zografıkis tehnis"dir; ı66o'larda Orta Yunanistan'ın Evritania bölgesindeki Furnas
köyünde doğan Dionisios, ikona sanatını İstanbul'da öğrendi ve bu kitabı da orada kaleme aldı -ç.n .

26 DoGu ORTODOKS D İ N İ N DE İ KONALARIN ANLAMI

için çok önemli bir etkendi bu; eğer
ikona tamamen sanatçının yoru­
muna göre resmedilmiş olsaydı,
anlamı artık aynı olmazdı: İkonala­
ra özgü tanıdık imgeler evrensel bir
gerçeklik sunar.
Ortodoks Yunan ve Slav ev­
lerinde bir "ev ikonası" bulundur­
mak bir gelenektir. Bu ikona genel­
likle kuşaktan kuşağa aktarılmıştır
ve oturma odası dışındaki odalar­
dan birinin bir köşesinde asılıdır.
Bugün kimi evlerde, Batı etkisinin
bir sonucu olarak ev içindeki yeri
oturma odasına kaydırılan ikonalar
burada değerli bir sanat eseri olarak
teşhir edilir ve ruhani bir kült obje­
si sayılmaz. İkonanın önünde yağ
doldurulmuş küçük bir kandil, kan­
dila, sürekli olarak yanmaktadır. Bu
ışık her yıl Paskalya gecesi, gece ya­
nsı ayininden eve taşınan bir mu­
mun aleviyle yenilenir. Söz konusu
ayinde gece yansı ışıklar söndürü-
Resim 4. Bir evde ikonostasion (70 x 62 cm),
lür ve herkesin mumu yeniden ya- İ stanbul.
kılır; bu eylem İsa'nın dirilişini, ha-
yatın ölüm, ışığın karanlık karşısında zaferini simgeler. Yerel kiliselerin he­
men hiç cemaati kalmadığından ve ayinler sadece Patrikhane'de ve birkaç
büyük, daha merkezi kilisede düzenlendiğinden, İstanbul'un çoğu yerinde
bu artık mümkün değildir. 8o'in üstünde Rum Ortodoks kilisesi olmasına
karşın Rum Ortodoks topluluğunun sayısı 2.ooo'in altında kalmıştır.
Kiliseye giren mümin genellikle haç çıkarır ve ikonanın yönünde
küçük bir hareketle eğilir. ikonanın varlığı, insanın güvenini tazelemesini,

İ KONALAR
kötü ruhlardan korunmayı ve sevgiyi temsil eder. En popüler imge genel­
likle Meryem'inkidir.
Yerel rahip genellikle yılda bir kez gelip evi kutsaması için davet
edilir. Böyle bir durumda ev ikonası, önünde bir kase suyla bir masanın üs­
tüne yerleştirilir. Rahip küçük bir tören düzenler, ikonaya ailenin bütün
üyelerinin güvenlik ve sağlığı için dualar eder, ölmüşleri anar; suyun kut­
sanmasının ardından kase evin tüm odalarına taşınır ve rahip, orada pusu­
ya yatmış olabilecek herhangi bir kötü ruhu kovmak için, kurutulmuş kü­
çük bir fesleğen demetiyle suyun bir bölümünü her yöne serper. Bunun ar­
dından ikona yerine geri götürülür.
Evde bir ikonostasion, ev sahibince toplanan ikonaları içeren cam ka­
paklı küçükçe bir ahşap dolap da bulunacaktır. İkonalar her tip ve boyda
olabilir: Hac sırasında sahn alınmış gözde imgeler, aile yadigarı olanlar,
hediye gelenler ya da bir dergiden kesilme kağıttan tasvirler. Dolapta bir
buhurdan ve ufak kutsal su şişeleri ya da ailenin düğün çelenkleri de mu­
hafaza ediliyor olabilir.
Çoğu zaman müminin yatağının üst tarafında dua, korunma, tesel­
li ve güvenlik için bir ikona asılı olacaktır. Bu, ev sahibine adı verilen azi­
zin ya da herhangi bir gözde imgenin ikonası olabilir. Rum ya da Rus Or­
todoks inancında insanlar bir azizin adını almak zorundadır, aksi takdirde
vaftiz edilemezler. Her yıl isim günleri o azizinkiyle aynı gün kutlanır. Ba­
h'da doğum günü ne kadar önemliyse, isim günü de o kadar önemlidir.
Çocuklara her gece ikonalarına dua etmeleri, ardından haç çıkarma­
ları ve ikonayı öpmeleri öğretilir. Bu şahsi ikona kişiye hayah boyunca re­
fakat eder ve son yolculuğunda yanına konur; aile için de, onun yalnız ol-
; .
madığını gösteren bir teselli kaynağıdır bu. ikona genellikle definden he-
men önce yerine geri götürülür.
İki dış kanadın ortadaki imgenin üstüne katlandığı, bronzdan yapıl­
ma küçük triptik yolculuk ikonaları özellikle Rusya'da rağbet görür. Doğu
Ortodoks evlerinde en sık karşılaşılan Meryem ikonası tipi, Theotokos Odi­
gitria'nın, yani "Yol Gösteren Tanrı'nın Annesi"nin ikonasıdır. Odigit­
ria'nın en erken dönem imgelerinden biri olan ahiropiitos'un Aziz Lukas
tarafından mucizevi bir şekilde tasvir edildiğine inanılır. il. Theodosios'un

28 Docu ORTODOKS D İ N İ N DE İKONALARIN AN LAM I

Resim 5. Meryem Odigitria, Pammakaristos mozaik ikonası (17,2 x 1 6,5 cm) , 12. yüzyıl.
Aziz Yeoryios Kilisesi, Rum Ortodoks Patrikhanesi, lstanbul.

iKONALAR
karısı İmparatoriçe Evdoksia, İmparator Arkadios'un eşi Pulheria'nın Aziz
Lukas tarafından resmedilen "orijinal" ikonayı 5. yüzyılda Konstantinopo­
lis'e getirmesini planladı. Bundan böyle Meryem Odigitria ikonası, muhte­
melen 1203'teki Latin işgali sırasında kaybolduğu ana kadar kentin koruyu­
cu imgesi haline geldi. İkonada Meryem kucağında Çocuk İsa'yla görülür,
bakışları izleyiciye yöneliktir, İsa'ya işaret eden sağ eliyleyse "Onu takip et"
der gibidir. Bu tip nadir bir 12. yüzyıl mozaik ikonası, İstanbul'da Rum Or­
todoks Patrikhanesi'ndeki Aziz Yeoryios• Kilisesi'nde korunmuştur.
İkona aynı zamanda "Pammakaristos Meryem'i" olarak bilinir,
çünkü aslında İstanbul'daki Pammakaristos Kilisesi'nden, bugünkü adıyla
Fethiye Camii'nden gelir. Bizans Konstantinopolis'inde Odigitria'ya muaz­
zam saygı gösteriliyor, mucizevi güçler atfediliyordu; yortu günlerinde, za­
fer günlerinde kent sokaklarında ve tehlikeye düştüğü zamanlarda kent
surlarında dolaşhrılıyordu. Böyle bir durumda, Konstantinopolis'in 717-
718'de Araplarca kuşahlması sırasında, orijinal Odigitria ikonası kent sur­
larında bütün gece boyunca dolaşhrılmış ve kent kurtulmuştu. Hem patrik
hem de imparator, insanları ikonalara inanç beslemeleri için yüreklendiri­
yordu; bu kısmen, imparatorun İsa'mn yeryüzündeki temsilcisi olduğunu
onaylamaya yardımcı olduğu için yapılıyordu; ilahi müdahaleyle korunan
ve kutsanan imparator, bu sayede siyasi gücünü pekiştiriyordu.
Theotokos Ortodokslar için özel bir anlam taşır: Müminler, oğlu­
nun ölüm sürecini baştan sona acı çekerek yaşayan bir anneyle daha kolay
ilişki kurabilirler; yalnızca sevgi ve merhamet değil, aynı zamanda metanet
ve fedakarlık figürü söz konusudur. Bu figür İsa ile insanoğlu arasında bir
aracı olarak görülür ve sevilir. Anne ile oğul arasındaki yakınlık, bugün
Moskova'da Tretyakov Galerisi'nde bulunan, Vladimirskaya olarak bilinen
bir 12. yüzyıl Konstantinopolis ikonasında en iyi şekilde ifade edilmiştir.
Çocuk İsa yüzünü annesinin yanağına yaklaşhrmış, sağ koluyla onu okşa­
makta, bu sırada annesi yanağını onunkine dayamış, gülümsemeden, o gü­
zel, uzaklara bakan badem gözlerinde kötü bir şeyin olacağını sezmenin
kederiyle bakmaktadır. Sevgi, güven, şefkat, üzüntü gibi güçlü insani duy­
gular, maddiyatçı olandan gerekli bir mesafede durmanın geleneksel izle-
a Türkçe çevriyazıda Georgios olarak da yazılabilir -ç.n.

30 Docu ORTODOKS D İ N İ N DE İ KONALARIN AN LAM I

Resim 6. Vladimir Meryem'i (104 x 69 cm), 13. yüzyıl. Tretyakov Galerisi, Moskoviil.

i KONALAR 31
nimini eksiltmeksizin, sonsuz bir ruhanilikle dışavurulur. Tıpkı bugün in­
celeyenler gibi, bu ikonaya yüzyıllar boyunca Kiev'de, sonra Vladimir'de,
ardından Moskova'da ibadet eden insanların elinden de, hayatın ebedi de­
ğerleri olduğunu hissetmekten başka bir şey gelmezdi.
Bu Meryem tipine "Eleusa" (Merhametli) lakabı verilmişti. İstan­
bul'daki, eskiden Hora Kilisesi olan 14. yüzyıldan kalma Kariye Müze­
si'nde, aynı tipte, "Glikofılusa" (Tatlı Öpen) lakabıyla da tanınan tam boy
bir fresk bulunur. Ana bölümü aslında 6. yüzyılda inşa edilmiş olan bina
birçok kez onarılıp genişletildi. Bugünkü mozaik ve freskler, devlet adamı
Theodoros Metohitis'in himayesi altında 14. yüzyılda yeniden inşa edildiği
dönemden kalmadır. kilise l453'teki fetihten sonra, müzeye dönüştürüldü­
ğü l952'ye kadar bir cami, Kariye Camii olarak kullanıldı. Ege Denizi'nde­
ki Tinos Adası'nda Panagia• Kilisesi'nde olduğu üzere, birçok kilisede mu­
cizelerine tanık olunmuş Meryem ikonaları bulunur. Özellikle Meryem'in
doğumunun kutlandığı 23 Ağustos'ta insanlar bu ikonaya dua etmek için
uzaklardan gelirler. İkona, hediye edilen o denli çok gümüş ve değerli taş­
la kaplıdır ki [Meryem'in] yüzünü görmek zar zor mümkün olur. Duaları
kabul gören ziyaretçiler, şükran duygularını dile getirmek üzere ikonaya
adaklar getirirler. Onlar için ikona, sevgi dolu teşekkürlerini sözden fazla
bir şeyle gösterme ihtiyacı duydukları canlı bir varlığı temsil eder.
Mucizeler gösterdiği rivayet edilen başka bir ikona, Marmara Deni­
zi'ndeki Prens Adaları'ndan Büyükada'da, Aziz Yeoryios Kilisesi'ndeki
Aziz Yeoryiosb Manastırı'nda bulunur. Aziz Yeoryios gününde, 23 Ni­
san'da, kiliseyi ziyaret etmek için dik tepeye tırmanan her mezhepten bin­
lerce#insan dualarını azize duyurur. Nitekim, kiliseye göz kulak olan Ayna-
rozlu üç keşiş ziyaretçilerle iletişim kurabilmek için Türkçe dersleri almış-
tır, zira ziyaretçilerin birçoğu keşişlerden kendilerine aracılık etmelerini
istemektedir.

a (Yun.) "En Kutsal Olan" anlamına gelir ve Meryem'in adlarından biridir; ikona sanatındaysa belirli
bir Meryem resmi tipi için kullanılan bir terimdir: Bu tür ikonalarda Meryem (Çocuk İsa'yla birlikte
ya da o olmaksızın) melekler ve azizler tarafından çevrelenmiş olarak tasvir edilir -ç.n.
b Bu ad Türkler arasında yanlışlıkla Aya (Azize) Yorgi (Yeoryios adının modern Yunanca versiyonu olan
Yorgos'un halk ağzıyla söylenişi) şeklinde kullanılıyor -ç.n.

32 Docu ORTODOKS D İ N İ N DE İ KONALARIN AN LAM I

Resim 7. Glikofılusa Meryem'i,
fresk (229 x 156 cm), 14. yüzyıl.
Kariye Müzesi, lstanbul.
 İyileştirme mucizelerine tanıklık eden gümüş bacak, kol ve göz şek­
linde adaklar ya da edilen ve kabul gören duaları temsil eden küçük ev, pa­
ra, mücevher ve saatler ikonanın çevresine asılır. Aziz Yeoryios bir ata bin­
miş, askeri kılıklı, pelerini arkasında uçuşurken ve bir ejderhayı mızraklar­
ken gösterilir. İmparator Diokletianus'un zamanında genç bir savaşçı ola­
rak şehit edilen Aziz, ikonalannda daima kısa kıvırcık saçlı, sakalsız bir de­
likanlı olarak resmedilmiştir. Ejderhanın öldürülmesi, iyiliğin kötülük
karşısında zaferini simgeler ve gençliğinin cesur güzelliğini taşıyan Aziz
Yeoryios, askerlerin ve genç insanların gözde ikonasıdır. At sırtındaki mu­
zaffer bir erkek figürü, antik uygarlıkların sanatında bir hayli temsil edil­
miş ve sık sık kötülüğe karşı bir uğur olarak kullanılmıştır. Başka bir savaş­
çı aziz, Aziz Dimitrios da, ikonalannda çoğu zaman at sırtında resmedilir.
İsa ve Meryem'den sonra, azizler ile piskoposların ikonalarını res­
metmek ve onları kiliselerdeki mozaik ve fresklerde temsil etmek, 6. yüz­
yıldan başlayarak (ikona kırıcı dönem hariç) adet haline geldi. İlk dönem
din şehitlerinin imgeleri özellikle rağbet görüyordu. Yine, azizlerin port­
relerinin benzerlikleri gerçek kabul ediliyor ve bu portreler büyük ihtimal­
le mezar anitlarına dayanıyordu. Bazen azizlerin hayatlarından, şahadet­
lerini ya da mucizelerini ve gerçekleştirdikleri iyi eylemleri anlatan sahne­
ler, ikonaların etrafına küçük karelerde çepeçevre resmediliyordu. Aziz
Nikolaos'un, vita'sının [Lat. hayat] resimlerle yeniden anlatıldığı bir 13.
yüzyıl ikonası, Sina'da Azize Ekaterini Manastırı'nda muhafaza edilir. 4.
yüzyıldaki Mira (bugün Demre) Piskoposu Aziz Nikolaos 8o'ini aşıncaya
kadar yaşadı; yaptığı iyilikler ve cömertliği nedeniyle saygı görüp sevilen
bir insandı.,. Nikolaos'un geceleri nasıl kılık değiştirerek etrafta dolaştığı-
na, yoksullar ile muhtaç durumdakilerin pencerelerinden içeri hediyeler
ve altın sikkeler içeren keseler bırakıverdiğine dair hikayeler anlatılırdı.
Ünü, Haçlılar aracılığıyla Batı'ya yayıldı ve 16. yüzyılda artık kuzeyin No­
el Baba'sıyla karıştırılır hale geldi. Daima piskopos giysileri içinde, sol
elinde bir Kutsal Kitap tutmuş, sağ eli kutsamak üzere havada, alnına ka­
dar inen kır saçları ve kır sakalıyla tasavvur edilen Aziz Nikolaos, Mira bir
kıyı kenti olduğundan, denizci ve balıkçıların koruyucu azizi sayılır oldu.
Azizin kiliselerinde sık sık, denizlerde ölüm tehlikeleri atlatan müteşek-

34 Docu ORTODOKS D İ N İ N D E İ KoNALARtN ANLAM t

Resim 8. Aziz Yeoryios ejderhayı öldürürken (82,5 x 65,5 cm), ı6. yüzyıl, Girit ekolü.
lstituto ellenico di studi bizantine e post-bizantini, Venedik.

iKONALAR 35
kir denizcilerce bağışlanan gümüş balık ve tekne adakları asılıdır. Tekne
sahiplerinin çoğu teknelerinde, güvenliklerini sağlasın diye Aziz Nikola­
os'un bir ikonasını bulundururlar.
Bir ikonanın bir kişi için taşıdığı anlam değişebilir. Sözgelimi hp
mesleğinden insanlar, dualarında, sağalhcı güçleriyle tanınan Aziz Pantele­
imon ya da Aziz Kozmas ve Damianos'a seslenme eğiliminde olacaklardır.
Bir kilisedeki ikonaların türlü türlü anlamı olabilir. Kiliselerin in­
san imgeleriyle süslenmesi, Ortodoksluğun Zaferi olarak kutlanan bir gün­
de, ıı Mart 843'te Konstantinopolis'te nihayet yeniden uygulamaya konul­
duğunda ve kesin olarak tesis edildiğinde, giderek, gelecekte kilise içindeki
tüm resimli tasvirler için temel oluşturan bir model ortaya çıkh. ikonaların
eğitici bir rolü olduğu kabul edilir, çünkü ikonalarda Kutsal Kitap'ın öy­
küsü, azizler ile azizelerin hayatları resimlerle anlatılır; bütün bunlar
kolayca teşhis edilebilsin diye de resimler büyük harflerle etiketlenir. Aziz
İoannis Damaskinos (ö. 749) "Kutsal İkonalarla İlgili" vaazında şöyle
yazıyordu:

Ne herkes okuryazar, ne de herkesin okuyacak boş vakti var; bu

nedenle Kilise Babalan bu şeylerin, olağanüstü kahramanlık eylem­
leri olarak ikonalarda tasvir edilmesini kararlaştırdılar; böylece
ikonalar bu eylemlerin özlü hatırası olarak hizmet edecektir.

Her ikona simgesel bir nedenle bir yere yerleştirilir. İsa'nın ve ona
en yakın olan iki insanın, Meryem ile Vaftizci Aziz Yahya'nın ikonaları,
daima i�onostasion'un üstüne, kutsal kapının soluna ya da sağına asılır;
çoğu zaman bu figürler, ayine tam anlamıyla katılıyormuş izlenimi verecek
şekilde neredeyse doğal boyutlarında tasvir edilir. İnsanlara en yakın olan,
her zaman önden tasvir edilen kilise duvarlarındaki azizler de törene iş­
tirak eder görünürler. ikonalarla cemaate ayin sırasında bakacağı bir şey
sunulur, bunlar aynı zamanda insanların dikkatini o anki halden uzaklaş­
tırıp daha ruhani bir aleme yöneltmeye, yaşanan sıkıntıları ve acılan,
yapılan fedakarlıkları, yüzlerce yıl önce Hıristiyanlık adına başarılan iyi iş­
leri hatırlamaya yarar.

Docu ORTODOKS D İ N İ N DE İ KONALARIN AN LAMI

Resim 9. Aziz Nikolaos (82 x 56,9 cm), 13. yüzyıl, hayatından ve mucizelerinden sahneler.
Azize Ekaterini Manastırı, Sina.

iKONALAR 37
 Adına kilisenin ithaf edildiği ya da anısına ayının düzenlendiği
azizi temsil eden ikona narteks'te" ya da girişin hemen yakınında bulunan
bir proskinitarion'un üstüne yerleştirilir; bu sayede insanlar azize özel say­
gı gösterebilir ve hahrasını canlı tutabilirler. Bir mümin, kiliseye girince bu
ikonanın önünde bir mum yakacak, haç çıkaracak ve ikonayı öpecek, belki
kendisi ve başkaları adına yardım istemek için bir dua okuyacakhr; çünkü
yortu gününde azizin kalbinin kendisini hahrlayanlara özellikle açık ol­
duğuna inanılır.
Titreşen mum ışığı, renkler ve ikonaların tanıdık imgeleri kilisenin
güzelliğine katkıda bulunur ve bunların varlığı insanlara moral gücü ver­
meye, ruhları sakinleştirmeye, bir ibadet ve tefekkür ortamı yaratmaya
yarar.
Leonid Uspenski'nin sözleriyle, "İkonanın anlamı, tam olarak, ak­
tardığı şeyde yatar ya da ikona daha ziyade şu iki gerçekliğe, Tanrı'nın ve
dünyanın gerçekliğine, Tanrı'nın iyiliğine ve doğanın gerçekliğine görsel
olarak tanıklık eder."

a Kilisenin girişindeki hol, antre -ç.n.

38 Dolu ORTODOKS D İ N İ N DE İ KONALA R I N ANLA M !

l<AYNAKIAR
Babic, G., lcôms, Paris, 198 0.
Dionysious of Foumas, The Painter's Manual, çev. ve yor. Paul Hetherington, Londra, l98ı.
Külerlich, B. ve H . Torp, Bilder og Billedbruk i Bysants, Oslo, 1998.
Ouspensky, 1 . ve V. Lossky , The Meaning of Icons, Bostan, 1955·
Walker, Ch . "A New Look at the Byzantine Sanctuary Barrier", Pictures and Languages içinde, Londra,
.

2000, s. 243-69.
_, "The lntaglio of Solomon in the Benaki Museum and the Origins of the konography of Warrior
Saints." Pictures and Languages içinde, Londra, 2000, s. 397-414.

i KONALAR 39
Resim C. Takvim ikonası, ı g. yüzyıl . Simonopetra Manastırı, Aynaroz.
EwA BALICKA-WITAKOWSKA

BİZANS KİLİSELERİNDE İKONALARIN

KONULDUGU YERLER

utsal imgelerin ilk Hıristiyanlar arasında özel hayatta ululanması­

K nın, ne zaman resmi ruhaniliğin parçası haline geldiği açık değil.

Bu fenomenin kapsamı başlangıçta sınırlı görünür, çünkü eski kili­
se kurallan ve düzenlemelerini içeren kaynaklar bu noktada sessiz kalır.
Ancak, gitgide ·daha fazla ilgi gören ikonaların yavaş yavaş kilise ritüelleri­
ne dahil edildiğini söylemek mümkündür. Aşamaları tam olarak tasvir edi­
lemeyecek, karmaşık ve uzatılmış bir süreçti bu. Bununla birlikte, ikonalar
bir kez kilise binalanna girdikten sonra, konulacaklan yerler ideolojik ol­
duğu kadar pratik mütalaalarla kararlaştırıldı.
İkonaların can alıcı amacı, ibadet eden için ilahi alemi ulaşılabilir
kılmaktı. Tasvirler, müminleri Kutsal Kitap'taki bir olay hakkında derin dü­
şünmeye davet edip dogmalan gözler önüne sererken, kutsal kişilerin hi­
kayesiz, portre benzeri tasvirleri ibadette son derece değerli aracılar olarak
anlaşılıyordu. Bunlarla bağlantılı olarak, ibadette dikkat çekici uygulamalar
geliştirilmişti. Önlerinde saygıyla eğilme ve diz çökmenin yanı sıra ikona­
larla fiziki temas tavsiye ediliyor, bir ikonaya dokunmanın şifa verici güçle­
ri olduğu düşünülüyordu (Resim r). Kutsal figürlere yakınlık duygusu,
bunlan öpmeyi, aspasmos'u yüreklendiriyordu; hatta bu uygulama, kutsal
imgeleri ululamayı düzenleyen talimatlara eklenmişti. İkonayı resmedilen
figürle göz temasının mümkün olduğu bir yükseklikte bulundurmak
önemliydi; figürün gözlerine uzun uzun bakmak derin derin düşünmeyi
esinliyor, dualan azize doğrudan aktarmaya yardım ediyordu.
Azizlere duyulan minnettarlığın hediyeler ya da ritüelleşmiş
şükran duası kalıpları yoluyla ifade edilmesi için de, imgelere engellen­
meden ulaşılması isteniyordu. İkonalar çiçeklerle, kumaş ve mücevher­
le süsleniyor, mumlarla aydınlatılıyor (proskinima) ve tütsüleniyordu.
İkonalara tagmata [Yun. adak] olarak genellikle iyileştirilen organın şek-

İ KONALAR
 linde (Resim 2) madeni plakalar
ya da üstüne bir dua ya da şükran
metni eşliğinde kutsal koruyucu­
nun resminin işlendiği değerli
dokumalar (Resim 3), yani podies
sunuluyordu.
İbadeti eksiksiz kılmak için
gerekli tüm koşulları anıtsal moza­
ik ve duvar resimleriyle yerine ge­
tirmek zordu. Bunlar duvar veya
tavanlarda ya da uzak bir apsiste"
yer aldığından, ibadet edenlerin
erişmesi imkansızdı. Bununla bir­
likte, kimi zaman duvar ya da di­
reklerin alt kısımlarını işgal eden
daha yakındaki tasvirler, salt iba­
detle ilgili resimlere dönüştü ve et­
raflarında ibadet uygulamalarını
kolaylaştırmak için özel düzenle­
Resim ı. Meryem'in ikonası ve bir mümin. meler yapıldı. Figür bir kandille
Süryani Manastırı, Kahire. aydınlatılıyor ve etrafında bazı
adak hediyelerini iliştirmek için çi­
viler bulunuyordu. Tasvirlerin önüne şamdanlar, hatta bazen küçük su­
naklar yerleştiriliyordu. Roma'da Santa Maria Antiqua'da bulunan 7 .
yüzyıl ortalarından kalma freskler böyle bir dönüşümün ilk örneklerin-
�
dendir. Meryem'i (Resim 4 ) ve bir grup azizi temsil eden kimi imgeler,
direk ve duvarların alt taraflarına resmedilmiştir. Bu figürlerin yakının­
daki kazılardan çıkarılan objeler ve bitişik duvarlardaki delikler, imgele­
rin değerli objelerle süslendiğine, kandillerle aydınlatıldığına ve ex-votab
ile çevrelendiğine tanıklık eder.
a Kiliselerde koronun arkasında bulunan ve camilerdeki mihrap kısmının karşılığı olan, tonoz ya da
kubbe ile örtülü bölüm -ç.n.
b (Lat.) Ex voto' nun çoğulu: Bir azize ya da ilahi varlığa sunulan adaklar -ç.n.

42 BiZANS Ki LİSELERİN DE İ KO NALARIN KO N U LDU�U YERLER

Resim 2. Üstüne adaklar iliştirilmiş "Duaları Kabul Eden" Meryem ikonası. Zografos Manastırı, Aynaroz.

TEM PLON1DAKİ i KO NAIAR

ikonaların daha 6. yüzyılda kilisede en kutsal yeri, templon'u işgal

ettiğini biliyoruz; templon, kutsal alan• ile cemaat yerini birbirinden ayıran
sütunlu bölme olup üstünde yapının sütun başlıkları ile tavan arasında ka­
lan kısmı bulunur (Resim 5). ikonaların yerleştirildiği bu özel yer, aracı ro-
a Ortodoks kilisesinde en kutsal yer kabul edilen, sunağın etrafında rahipler için ayrılan bölüm -ç.n.

i KONALAR 43
 lündeki kutsal figürlerin, ibadet
edenle ulaşılmaz Tanrı arasında ol­
ması gerektiği gibi bir inanca yol
açmışh; Tanrı ise kutsal alanda su­
nağın üstünde yer alıyordu. Bunun
bir sonucu olarak, kutsal alanın böl­
mesi iki dünyayı, dünyevi olanla ila­
hi olanı birbirine bağlayan mistik
kapı olarak tasavvur edildi.
Kaynaklardan öğrendiğimi­
ze göre, İmparator İustinianos ile
karısı Theodora'nın Ayasofya'daki
templon için sağladıkları alhn yaldız­
lı süsleme, sütun başlıkları ile tavan
arasında kalan yapı parçasının üstü­
ne kazınmış aziz figürlerini içeri­
yordu. ıo. yüzyıldan kalma benzer
bir örnek, yanında havarilerin yer al­
dığı Büyük Deisis'i• temsil eden,
renkli cam kakmalı mermer bir friz,
Selanik'te bulundu (Resim 6).
Sütunlar arasındaki açıklık­
lar o zamanlar bir bölmeyle ayrılmı­
yor, yalnızca kutsal alanın cemaatin
Resim 3. Bağışlayanların portreleriyle birlikte
podia [değeri� dokuma), y. 1530. gözünden gizlenmesi gerektiği za­
Kutlumusiu Manastırı, Aynaroz. man çekilen perdeler bulunuyordu.
Ne var ki 7. yüzyılda yazılan Aziz
Artemios'un Mucizeleri metninden öğrendiğimize göre, İsa ve vaftizci Aziz
İoannis'inkilerle birlikte azizin büyük bir ikonası, kutsal alan bölmesi üs­
tünde yer alıyordu. Templon'un orta kısmının o dönemde hala açık olduğu­
nu başka kaynaklardan bildiğimiz için, bu ikonaların kutsal alan bölmesi-
a Bizans sanatında İsa'yı bir taht üstünde Meryem, Vaftizci Yahya ve bazen meleklerle çevrelenmiş
olarak gösteren geleneksel tasvir -ç.n.

44 BİZANS KİLİSELERİNDE İKONALARIN KONULDUGU YERLER

nin iki dış direğine tutturulduğunu
tahmin edebiliriz.
Önceleri ikonalar için kulla­
nılan başka bir yer, kutsal alan ana
girişinin iki yanındaki direklerde
bulunan nişlerdi. ıo. yüzyılda iko­
nalar sütun baştabanının• üstünde
de görünmeye başladı. Sonunda,
büyük boyutlu resimler, daha önce
perdelerle ayrılmış olan intercolum­
nium• ab yerleştirildi. Bununla bir­
likte, başlangıçta bunların mimari
çerçevelere sürekli tutturulmayıp
kutsal alanın içinde yer alan stantla­
rın üstüne yerleştirilmiş olması
mümkündür.
Tarif ettiğimiz haliyle üstü­
ne ikonaların yerleştirildiği kutsal
alan bölmesinin ıo. yüzyılın sonun­
da oluşturulmuş olduğunu tahmin
edebiliriz. Tarihçi Mihail Attaliatis, Resim 4- Bir duvar nişi içinde Meryem ikonası,
ıı. yüzyılın sonunda Konstantino- s. yüzyıl.

polis'teki İsa Paniktirmon (Tam sanıa Maria Antiqua, Roma.

Merhametli) Manashrı'nda bulunan baştan başa [ikonalarla] donahlmış bir

kutsal alan bölmesinin (Resim 7) ayrınhlı tarifini verir.
Kutsal aracıların kutsal alana olabildiğince yakın yerleştirilmesi gerek­
tiği inancına ilaveten, ikonaları templon'un üstünde teşhir etmek için başka bir
önemli neden vardı. Ayinin esas kısmı -liturjide kudas' töreninin hazırlık bö­
lümü- bir bölmeyle ayrılmış kutsal alanda, cemaatçe görülmeden gerçekleşi­
yordu. Törene katılmanın tek yolu rahiplerin dualarıyla ilahilerini dirılemek ve
a Sütunların taşıdığı, bir sütun ekseninden diğer sütun eksenine uzanan taş hatıllara (kiriş) verilen ad -ç.n.
b (Lat.) İki sütun arasındaki boşluk -ç.n.
c Ekmek ve şarabın kutsanması -ç.n.

İ K O N A LA R 45
Resim 5. Templorı, ı o. yüzyıl. Osios Lukas.

B İ Z A N S K İ L İ S E LE R İ N D E İ KO N A LA R I N K O N U LDU G U Y E R L E R
Resim 6. Üç havarinin tasvir edildiği bir templon fragmanı, ıo. yüzyıl. Bizans Müzesi, Atina.

kutsal alan bölmesinin üstünde yükselen tütsü dumanlarını gözlemek oldu­

ğundan, bölmenin üstünde teşhir edilen resimlerin uzun uzun seyredilmesi
liturjinin makbul bir tamamlayıcısı olarak işe yarıyordu. Kutsal figürlerin ve
kutsal tarihi olayların tasvirleri dahil bu resimlerin konulan, hem Tann'nın,
hem azizlerin görünmez varlığını görünür portreler halinde maddi kılıyor ve
liturji kutlamalarında temel içeriğin kalan kısmını sunuyordu.
Öyle görünüyor ki templon ikonalarının temaları başlangıçta ser­
bestçe seçiliyordu. Sonralan, resimler belirli bir formalite içinde seçilir ha­
le geldi. Merkezi kapıya yakın sütunlar arasındaki boşlukları, sağda kutsa­
yan İsa'yı, solda ise ya Küçük Çocuklu Meryem'i ya da Halkopratia tipi şe­
faatçi Meryem'i temsil eden iki proskinisis (secde ikonaları) işgal ediyordu.
Bu kutsal figürlerin seçimi kazara değildi; diyalog halinde bir çift oluşturu­
yorlardı: Meryem'den İsa'ya sürekli olarak şefaat dilekleri aktarılıyordu.
Nispeten alçak bir yere yerleştirilen ve yanın boy halinde, ama çok büyük
tasvir edilen bu ikonalara müminler kolayca ulaşabiliyorlardı. Bema'daki
Kosmosotira (Dünyanın Kurtarıcısı) Meryem Manastırı için ıı. yüzyılda İm­
parator İsaak Komninos'un formüle ettiği kurallarda, bu düzenlemenin
nasıl anlaşıldığını gösteren bir pasaj buluruz:

İ K O N A LA R 47
Resim 7. ikonostasion'la birlikte merkezi cemaat yeri (nef) . Azize Ekaterini Manastır Kilisesi, Sina.

Kutsal alan bölmesinin her bir yanında, İyiler İyisi (İperagathos) İsa
ve Dünyanın Kurtarıcısı (Kosmosotira) Meryem büyük bir ustalıkla
tasvir edilir. İkonalar gözümüze canlı varlıklar gibi görünür ve on­
lara bakan herkese sanki kendi ağızlarıyla merhametle konuşur.
Yer ve uzamda sabitleştirilmiş olmalarına rağmen, bu figürleri bir

BİZA N S Ki L İ S E L E R İ N DE İ KO N A LA R ! N KON U L D U G U Y E R L E R
Resim 8. Resimli kiriş fragmanı, 1 2-13. yüzyıl. Azize Ekaıterini Manastır Kilisesi, Sina.

tür canlı resim olarak görmek gerçekten bir mucizedir. Dünyanın

asıl yaratıcısından bunlan yeni bir görkemle resmetme bilgeliğini
alan sanatçıyı ancak övebiliriz. Figürler gözümüze canlı gibi geliyor
ve kalplerimizde izlerini bırakıyorsa, kim övmez onlan?

Kilisenin ithaf edilmiş olduğu azizin bir resminin -bir unvan iko­
nasının- kutsal alanın en solundaki intercolumnium'u işgal etmesi de adet­
ti. Meryem'e ithaf edilen kiliselerin durumunda, bu nedenle sol tarafta ço­
ğu zaman Meryem'in iki ikonası bulunurdu. Bir unvan ikonasını daha ko­
lay ulaşılır kılmak için, bazen ikonanın bir eş kopyası ana tasvirin (Resim
7) önündeki bir stantta teşhir edilirdi. En sağda genellikle Başmelek Mika-

İ KON ALAR 49
Resim 9. Pala d'Oro, San Marco, Venedik, üstünde değerli taşlar bulunan altın şeritli mine işi, 1102-1105.

il resmedilirdi. Kurtuluş Tarihi'nin" kapısı olarak düşünülen Müjdeleme,h

merkezi kapının üstündeki standart konu haline geldi. Müminlere İn­
cil'deki dört kitabın mesajını hatırlatmak için, dört İncil yazan da bu kapı­
nın üstünde resmediliyordu.
Templon'un mimari çerçevelerine kalıcı olarak tutturulan bütün
ikonalara ilaveten, yapının değiştirilebilir parçaları vardı. Sütun dizisinin
tepesinde boydan boya resmedilmiş olan bir kiriş, İsa'nın hayatını temsil
eden anlatımcı bir ikonalar takımını ya da sonraları, ikona kırıcı dönemin

a Hıristiyanlıkta, dünyanın ve insanlığın yaratılışıyla başlayıp İsrail'in, ilk Hıristiyanların ve Kilise'nin

tarihiyle devam eden, sonraları Avrupa ve modern çağların tarihi kadar yakın ve uzak geleceğin tar­
ihini de niteleyen terim -ç.n.
b Hıristiyanlıkta, Cebrail' in Bakire Meryem'e İsa'yı doğuracağı haberini vermesi, Meryem'e Müjde -ç.n.

50 BİZANS K İ L İ S E LE R İ N D E İ KO N A LA R I N KO N U LD U � U Y E R L E R
ardından, on iki büyük Kilise yor­
tusunun yıldönümünü, dodekaorti­
on'u içeriyordu. Bu resimlerden bi­
rine denk gelen yortu kutlandığın­
da, konuyla ilgili levha resmi özel
olarak aydınlatılabiliyor ya da kiriş­
ten alınarak kutsal alanın önünde­
ki bir stantta teşhir edilebiliyordu.
Orta Bizans döneminde ortaya çı­
kan başka bir tema çeşitlemesi
olan Büyük Şefaat, taht kurmuş
Pantokrator'un iki yanında sıralan­
mış aziz ve meleklerle gösterildiği
sahneydi. İki kirişteki resim dizile­
rini, Hıristoloji• sahnelerinin ve do­
dekaortion'un ortasına Büyük Şefa­
at sahnesinin kısaltılmış halde yer­
leştirildiği bir tertip içinde birleş­
tirme usulü 12. yüzyılda yaygınlaş­
tı. Bunun gunumüze kalan
eksiksiz tek örneği, Sina Dağı'nda- Resim 10. Meryem'in "Ostrobramska" diye

ki Azize Ekaterini Manastırı'nda anılan mucizevi ikonası, ı 4. ve ı8. yüzyıllar.

Ostra Brama. Vilnius.
bulunan yaklaşık 1200 tarihli, 1,7
m uzunluğunda bir resim olup muhtemelen Venedikli bir ressamın işidir
(Resim 8) .
'
Bazı kiliselerde, arkalarında bir sunak olsun ya da olmasın, yan ap­
sislerin önüne küçük bölmeler eklendi. Bunların üstlerine yerleştirilen re­
simler homojen değildi, ama kilisede özellikle saygı gösterilen azizin figü­
rü genellikle bu ya da şu bağlam içinde orada yer alıyordu.
Kutsal alanı kapatan templon, hem mimari, hem resimli tasvirler
bakımından en lüks malzemelerin kullanıldığı bir yere dönüştü. Sütunlar
ve sütun başlıkları ile tavan arasında kalan kısım için renkli taşlar ve üstün
a Dogmatik teolojinin İsa'yı ve İsa'nın öğretilerini inceleyen dalı -ç.n.

İ KONALAR 51
 kaliteli mermer seçiliyordu. İlave­
ten bu yapı elemanları yontulabili­
yor ya da nitelikli madeni levhalarla
bile kaplanabiliyordu. Sonraki dö­
nemlerde altın yaldızlı dekoratif ah­
şap objeler rağbet kazandı. İkonalar
ile çerçeveleri altın, gümüş, mine,
değerli taşlar, fildişi ve incidendi;
kullanılan malzemenin pahalılığı­
na göre değerleri artıyordu. Ayasof­
ya'nın İustinianos ile Theodora ta­
rafından dekore edilen templon'u
Meryem ve İsa ile azizler ve pey­
gamberleri temsil eden ve büyük bir
alanı kaplayan altın yaldızlı gümüş
kabartmalar içeriyordu. Muhteme­
len Haçlılar tarafından Konstantino­
polis'teki imparatorluk manastırı
Pantokrator'dan çalınan altı adet
mineli görkemli ikona, San Mar­
co'daki Pala d Oro'ya• (Resim 9) da­
'

hil edilmişti.
Kutsal imgelerin süslenme­
Resim 1 1 . İkona kürsüsü, ahşap ve kemik intarsia,
sinde lüksün artması, görünüşe ba­
ı 547 .
Dionisiu Mana�•m, Aynaroz.
kılırsa dolaysız ve içten gelen ulula­
ma fiillerinde bir engele dönüştü.
Neredeyse bütünüyle değerli madeni mahfazalar içine alınan ve zengin
süslemelerle kuşatılan bir ikonaya doğrudan dokunabilmek artık imkan­
sızdı (Resim ıo). Öte yandan madeni kapak, kutsal imgeyi yalnızca günlük
gerçeklikten korumakla kalmıyor, aynı zamanda onun deney üstü ve bozul­
maz karakterini vurguluyordu.

a (Lat.) Altın levha -ç.n.

52 BİZANS K İ L İ S E LE R İ N DE İ KO N A LA R I N KO N U LD U � U Y E R L E R
Resim 12. İ konalarla süslenmiş vaaz kürsüsü. Ksenofontos Manastırı, Aynaroz.

İ KONALAR 53
Resim 13. Aziz Spiridon'un kristal tabut içindeki kutsal emanetlerinin ve ikonasının tasvir edildiği ikona,
18-19. yüzyıl. Must!e d'Art e t d'Histoire, Cenevre.

54 BİZANS K İ L İ S E L E R İ N D E İ KO N A LA R I N KO N U LD U � U Y E R L E R
Resim 14- Azize Efımia'nın kutsal emanetlerinin bulunduğu tabut ve ikonası.
Ortodoks Patrikhanesi Kilisesi, lstanbul.

TEMPLON1UN D I Ş I N DAKİ İ KO NAIAR

Templon, ikonaların ululanmasında odak noktasıydı, ama kilisede

kutsal imgelerin seyre açık olduğu başka yerler de vardı. O günün azizinin
ikonası, templon'un önünde bulunan ve proskinitarion, signon ya da stasidi­
on denilen bir standın üstünde teşhir ediliyordu (Resim 7) . Bu, çoğu kez
yontulmuş, resimli ya da intarsia• kakmalı olan (Resim ıı) pahalı bir mobil­
ya parçasıydı. Günün yortusunu -eortazomenes, örneğin [İsa'nın] Kudüs'e
Girişi- temsil eden ikonalar da aynı şekilde teşhir ediliyordu. Kimi zaman
templon'un önündeki stantların üstüne bir unvan ikonasının ve secde iko­
nalarının eş kopyaları yerleştiriliyordu. Konstantinopolis Patriği 1. Nikifo­
ros tarafından kaleme alınan Antirrhetikb başlıklı, ikona kültünü savunan
a (Lat.) Esas olarak ahşap bir pano, masa, kutu vb üstüne fildişi, kemik ya da değerli taşlarla yapılan
mozaik tarzı kakma; Türkçe'de bu tür işler için "marketeri" terimi kullanılır -ç.n.
b (Yun.) Reddiye -ç.n.

İ KON ALAR 55
eserden, böyle bir düzenlemenin
daha 9. yüzyıl başında kullanımda
olduğunu öğreniyoruz.
Kutsal imgelerin teşhirinde
düzenli olarak kullanılan başka bir
yer, kilisenin holüydü. Bu imgeler
cemaat yerlerine açılan kapıların üst
tarafına yerleştiriliyor, ana girişin
önündeki stantlarda teşhir ediliyor ve
içinde küçük şapellerin düzerılendiği
holün en sağıyla solundaki duvarlara
asılıyordu. Bu ikonaların esas rolü­
nün kiliseyi ve cemaatini korumak
olduğunu tahmin edebiliriz. Burıla­
rın kötülüğü engelleyici işlevleri, iko­
nalarda asker azizler, Başmelek Mi­
kail ya da kilise hamileri temsil edil­
diğinde daha da çarpıa hale geldi.
Kilisenin ana girişinin üst
tarafına, kilisenin ithafıyla, örneğin
Resim 15. (solda) Azize Ekaterini'nin biyografik
Kimisis Yortusu'ylaa bağlantılı bir
ikonası, 13. yüzyıl.
ikonanın yerleştirilmesi de belki ay- Manastır, Sina.

nı şekilde yorumlanabilir. 7· yüzyıl Resim 16. (üstte) Vaftizci Aziz İoannis ve

kaynaklarına göre, böyle ikonalar bir bağışçı, Pammakaristos Kilisesi'ndeki
"ebedi kandiller"le (kandile akimiti) (halen Patrikhane Kilisesi) mozaik ikona,
ı ı ·1 2 · yüzyıl, İstanbul.
aydınlatılıyordu; aydınlatma, ikona-
daki kutsal kişinin perhiz günlerin-
de artırılıyordu. Bu imgeler pratik nedenlerden dolayı genellikle taş kabart­
ma ya da mozaik şeklinde gerçekleştiriliyordu.
Diğer ikonalar kilisede sağa sola dağıtılıyordu ve nereye yerleştirile­
ceklerine dair özel kurallar belirtilmemişti; yerleri kiliseden kiliseye değişi-
a Meryem'in dünyevi hayatının sona erişinin anıldığı yortudur. 15 Ağustos'ta kutlanır; Yunanca kimisis
kelimesi "uykuya dalma" anlamına gelir, -ç.n.

İ KO NALAR 57
Resim 17. İkona alayı, duvar resmi, ı4. yüzyıl. Mirkov Miilnastırı, Sırbistan.

yor ve çoğu kez söz konusu ikonanın niteliğine bağlı oluyordu. Sözgelimi
Kutsal Kitap'taki değişik olayların resmedildiği ikonalar vaaz kürsüsünde
(Resim 12) teşhir edilirken, İsa'nın başrahip olarak temsil edildiği resim
piskoposun
,#
tahhna yerleştiriliyordu. Bazı manashr kiliselerinde küçük çift
yüzlü ikonalar avizelerin üstüne konuluyordu.
Müminlere ululama sırasında hatasız davrandıklarına dair güven ver­
mek için, ayin takvimine denk düşen ikonalara kolay ulaşılması sağlanıyor­
du. Menologia ikonalannda tek bir levha üstünde, belirli bir ay, hatta bütün
ayin yılı boyunca anılan aziz ve yortular gösteriliyordu. Sina Dağı'ndaki Azi­
ze Ekaterini Manashn'nda on iki takvim ikonasından oluşan takım, cemaat
yerleri boyunca direklere tutturulmuştur. Levhalar kronolojik sırayla o aya ait
aziz figürlerini ve arka yüzlerinde de İsa'nın hayahndan sahneleri içerir.

B İ Z A N S K İ L İ S E L E R İ N D E İ KO N A LA R I N KO N U LDUGU YERLER
Resim 18. Vaftizci Yahya'yı gösteren çift yüzlü ikona, 1 4. yüzyıl. Pantokrator Manastırı, Aynaroz.

Mucize yaratmasıyla nam salmış ikonalara fazladan yer ayrılıyordu.

Bunların ibadet yerleri genellikle çok sayıda ziyaretçinin sığacağı büyük­
lükteydi ve standart döşemeye ilaveten sağaltıcı evlogie [Yun. kutsanmış ob­
jeler] ile hac yadigarlarının -kutsal su, kutsal yağ, mucize yaratan ikonayla
temas sonucu kutsanmış kumaş parçalan- dağıtılabileceği bir yer içeriyor­
du. İstanbul'daki Vlahema Kilisesi'nde, kutsal kaynaktan beslenen bir su
havuzu hala Meryem'in mucizevi bir ikonasının yakınında durmaktadır.
Şam civarındaki Seidnaya Manastın'nda insanlara, Azize Meryem'in ünlü
ikonasının önünde yanan bir ateşten çıkan kutsal yağ dağıtılır. Mucizevi re­
sim ayrı bir küçük şapele konmuş ve bütün duvarları yukarıdan aşağı fark­
lı büyüklük ve tipte ikonalarla süslenmiştir.

İ K O N A LA R 59
 Bir kilisede kutsal emanetleri bulunan azizin portresi kutsal ema­
netler kutusunun yakınına yerleştirilirdi. Bu düzenleme, Aziz Spiridon'un
Korfu'daki mezarını temsil eden bir grup ikonada açıkça resmedilmiştir.
Azizin mucizevi bir şekilde bozulmadan korunan bedeni kristal bir tabu­
tun içindedir, bunun önünde de ikonası yer alır (Resim 13). İstanbul'daki
Rum Patrikhanesi Kilisesi'nde bugün bile üç kutsal kadının tabutlarına,
Azize Salomonis, İmparatoriçe Theofano ve Azize Efimia'ya (Resim 14)
kendi imgeleri eşlik eder. Bu amaçla çoğu zaman biyografik denen ikona­
lar kullanılır; bunlarda azizin ortadaki portresi, aziz ya da azizenin hayat ve
şahadetinden sahnelerle çevrelenir.
Birçok kaynağa göre, ikonalar bir kilisenin kurucularının mezarla­
rına yakın bir yerde teşhir edilmiştir. Söz konusu kişilerin diz çöken ya da
öne eğilen figürleri bu tasvirlere sık sık dahil edilir. İstanbul'daki Pamma­
karistos Kilisesi'nde -Glavas ailesinin gömüldüğü şapelde- bulunan bir
mozaik, bu konuda iyi bir örnek olabilir. Mozaikte, anonim bağışçının kü­
çük figürünce ululanan Vaftizci Aziz İoannis temsil edilir (Resim 16).
İmparator ya da başka önemli insanlara ait bazı anıtkabirlerde, mezar­
ların etrafında değişik ikonalarla düzenlemeler yapılmıştı. Komninos ailesinin
mezarlık şapelinde, yani Konstantinopolis'teki Pantokrator Manastırı'nın Aziz
Mihail Kilisesi'nde, buraya ait olan ikonalar takımı bağışçılara yeterli gel­
memişti; manastırın kurallarına göre, kurucuların yad edildiği törenlere ih­
tişam katmak için, her cuma başka kiliselerden şapele ikonalar getiriliyordu.
Üstelik Odigitria Vlahemitisa'nın ünlü resmi, bağışçıların ölüm yıldönüm­
lerinde vakur anma kutlamalan boyunca burada bulunduruluyordu.
ikonalar kimi zaman kilisenin dışına konuluyordu. Bera'daki Kos­
mosotira Manastırı'nda, Meryem'in bir taş figürü manastıra giden köp­
rünün üstüne yerleştiriliyor ve gelip geçenlerin, manastırın kurucusunun
ruhuna burada dua etmeleri bekleniyordu. Konstantinopolis'teki İsa
Filanthropos Manastırı'nın bitişiğinde bulunan rahibeler manastırında,
yatakhanenin dış duvarında yer alan bir Kimisis ikonası, kiliseden dışan
doğru düzenlenen dini tören alaylarının alışılmış vanş noktasıydı.
Son olarak, her kilisenin tören alayı ikonalanndan oluşan bir kolek­
siyonu olduğunu hatırlamakta yarar var; bunlar çoğu kez taşınabilir ahşap

60 BİZANS Ki L İ S E L E R İ N DE İ KO N A LA R ! N KO N U LDU�U Y E R L E R
bir platformun üstüne oturtularak yortu şenlikleri vesilesiyle kentte dolaş­
tırılır ya da bir kiliseden diğerine nakledilirdi (Resim 17). Her cuma kul­
lanılan "kutsal tören alayı ikonaları"nın ayrıntılı bir tasviri, lemion signon,
daha önce sözü edilen Konstantinopolis'teki Pantokrator Manastırı'nın
kuralları içinde bulunur.
Tören alayı ikonaları törerılerden soma kilisede teşhir edilir, ancak
daimi bir yerin eksikliği nedeniyle bina içinde oradan oraya taşınırdı. Aynı an­
da iki yüzü de seyredilebilsin diye çift taraflı resmedilen ikonalar (Resim 18),
resmin her iki yüzünün de görülmesini garantilemek için duvar ve direklerin
uzağında uygun stantlara yerleştirilirdi.

l<AYNAKIAR
Belting, H., Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Chicago/Londra, 1994·
özellikle s. 225-ı.60.
Chaillot, C. H., Rôle des images et vintration des icônes dans les iglises orthodoxes orientales: syrienne, ar-
minienne, copte, tthiopienne, Cenevre, 1993·
Cormack, R., Icons in the Life of Byzantium, Baltimore, 1982.
Dewymik, )., Rôle de I ' iconostase dans le culte divine, Montreal, 1960.
Galavaris, G., The Icon in the Life of the Church. Doctrine - Liturgy - Devotion, Groningen, 198ı.
iDEM, "The Origin of the Iconostasis", Eastem Church Review n (1971), s. 251-267.
Ikonostas. Proisxozdenije-rozviije-sivbolika, ed. A. Lidov, Moskova, 2000.
Lazariev, V., "Trois fragments d'epistyles peintes et le templon byzantin", Deltion tes christianikes arc­
haiologikes Etaireias, Timetikos G. Sotirou 4 (1964), s. 117-143.
Mango, C., "On the History of the Templon and the Martyrion of St. Artemios in Constantinople", Zog­
raph ıo (1979), s. 40-43.
Mathew, T. F., The Art of Byzantium, Londra, 1998.
Nees, L., "The Iconographic Program of Decorated Chancel Barriers in the Pre-Iconoclastic Period",
Zeitschrift for Kunstgeschichte 46 (1983), s. 15-ı.6.
Nordhagen, P.J., "Icons Designed For the Display ofSumptuous Votive Gifts", Dumbarton Oaks Papers,
41 (1987), s. 45}-460.
Nuun, V., "The Enchirion as Adjunct to the kon in the Middle Byzantine Period", Byzantine and
Modem Greek Studies, 10 (1986), s. 73-102.
Patterson N., _ev<enko, "Icons in Liturgy", Dumbarton Oaks Papers 45 (1991), s. 45-57.
van der Leeuw, G., Sacred and Profane Beauty, Londra, 1963.
Walter, Ch, "A New Look at the Byzantine Sanctuary Barrier", Revue des Etudes Byzantines 51 (1993), s.
203-224.

i KONALAR 61
N E LLY LINDGREN

RUS İKONOGRAFİSİNDE
KONSTANTİNOPOLİS İMGESİ

ı( iev Ruslarının Hıristiyanlaşması ve Bizans İmparatorluğu'yla siyasi,

dini ve kültürel temaslar sağlanması, Rus kültürünün ıo. ve ıı. yüz­
yıllarda yoğun bir gelişme kaydetmesini sağladı. Rus ikonalarında
Bizans örnekleri izlendi; erken dönem Rus metinleri de Bizans edebiyatı­
na dayanıyordu. Doğu Hıristiyan kilisesinin liturjisi değiştirilmeksizin be­
nimsendi ve ilk Rus kiliselerini Rum ustalar inşa etti. Ortaçağ Rus manas­
tır sisteminin tarihi de Bizans modellerinin etkisini gösterir.
ıo. yü�lın sonu ile 12. yü�lın başı arasındaki dönemde, Bizans ve
Doğu Slavları arasında etkin temaslar kuruldu. Rus hükümdarı Prens Vla­
dimir'in (969-1015) 988'deki vaftiz töreninin ardından, Konstantinopolis ta­
rafından atanan Rum metropolitler yanlarında papaz, keşiş, zanaatkar ve sa­
natçılardan oluşan büyük heyetlerle geldiler. Rum mimarlar, direklerle des­
teklenen kubbeler kadar kendi duvarcılık, tonozlu tavan yapısı, duvar resmi
ve mozaik tekniklerini de getirmişlerdi. Rum ressamlar bu ilk kiliseler için
ikonalar yaptılar, ama birçok ikona da Konstantinopolis'ten ithal edildi ya da
hediye olarak gönderildi; kentin ve daha sonra bütün Rusya'nın koruyucu­
su sayılan, ünlü Vladimir Odigitria'sı da bunlar arasındaydı. Kroniklere gö­
re, bu ithal ikonalar uzun süre Rum örnekleriyle birlikte model olarak kul­
lanılmak yoluyla Rus resim sanatı ve mimarisine temel oluşturdu. Bununla
birlikte, Bizans kültür mirası Rusya' da yerel ihtiyaç ve şartlara uyarlandı, bu
süreç sırasında çeşitli öğeler vurgulandı ya da değişikliğe uğradı. ıo. yü�l­
dan önce Rus pagan sanatının kendine ait estetik teorileri olmadığından, Bi­
zans sanat geleneği de tıpkı Bizans teolojisi gibi kanun kabul edildi. Ruslar
Tanrı'nın tabiatına ilişkin fikirleri
Resim D. Meryem'in Giysi ve Kuşağının
sanatın evrensel diliyle ifade edip
İstiratgahına Konulması, Vlaherna Kilisesi,
1486 tarihli Rus ikonası. geliştirirken, dil engeli Bizans felse­
Andrey Rublev Eski Rus Resmi Müzesi, Moskova. fe ve teolojisinin inceliklerini kavra-

İ K O N A LA R
Resim ı. Ayasofya Kilisesi'nin rekonstrüksiyonu, Kiev.

malannı güçleştiriyordu; dolayısıyla ikona resmi Rusya'da teolojiyle yakın

ilişki içindeydi ve ne Bah Avrupa'daki gibi dindışı sanata benzedi, ne de en
azından 17. yüzyıla kadar basit bir el sanahna dönüştü.
Bizans etkisinin ikinci güçlü dönemi, Bizans'tan ve Güney Slav
ülkelerinden birçok sanatçının 14. ve 1 5 . yüzyıllar arasında Türk istilasın­
dan Rusya'ya kaçtığı yıllarda yaşandı. Rus ikona resmi ve mimarisi bu
dönemde ulusal bir karakter kazandı. Dahası, Rus sanatçılar bu tarihe
gelindiğinde
#
artık bir resim deneyimi biriktirmişti; böylece paleologlar
çağı Bizans sanatının etkisi daha derinlemesine bir dönüşüm geçirdi.
Rus ikona resminde yeni boyutsal çözümler ve renk yelpazeleri kullanı­
larak adamakıllı simgesel ve dini bir profil korundu ve bir dizi karmaşık
teolojik kompozisyon geliştirildi. Ziyadesiyle spekülatif ve skolastik fi­
kirleri birer imgeye dönüştürmek
Resim 2. Kutsal Havariler Kilisesi, 1426,
çabasıyla, ikonalar 16. yüzyıl orta­
Konstantinopolis.
sından itibaren alegori ve simge­
Kirillo-Belozerskiy Manastırı Derlemesi,
lerle dolduruldu. Saltikov-Sçedrin Kütüphanesi'nden minyatür, St. Petersburg.

Rus İKONOGRAF İ S İ N D E KoN STANTİ NOPOLis İ M G ESİ

 Eski Rusça'da Çarigrad (Çarlar Kenti) diye anılan Bizans İmpara­
torluğu'nun başkenti Konstantinopolis, Bizans hükümdarı ile Konstanti­
nopolis patriğini temsil ettiği için, Slavia orthodoxia'nın etki alanı için aşi­
kar bir merkez ve doğru inancın simgesi haline geldi. Bu niteliğiyle sanat­
çıların hayal gücüne seslenerek ülkenin sanat repertuvarına girdi. Kons­
tantinopolis'in ana kilisesi, 360 dolayında kurulan ve 532'de yeniden inşa
edilen Ayasofya, erken dönem Ortodoks Slav kiliseleri için mimari bir öl­
çüte dönüştü.
Hıristiyanlaşma öncesi Rus binaları çoğunlukla ahşaptan yapıl­
mıştı. Kiev'e davet edilen Rum mimarlar en erken dönem Rus kiliseleri­
nin ilk örneği olan, kubbesi dört direkle desteklenen haç şeklinde bazili­
kayı sundular. İki katedral -Kiev'deki Ayasofya (Resim ı) ve Novgorod'da­
ki Ayasofya- Konstantinopolis'teki Ayasofya'yı model alan Rum ustalarca
tasarlandı. 1 1 . yüzyıldan 13. yüzyıla kadar bir dizi büyük Rus kentinde, ör­
neğin Polotsk, Vladimir, Suzdal ve Çemigov'da aynı üslupta çeşitli kilise­
ler inşa edildi.
Konstantinopolis'in imgesi Rusya'da siyasi amaçlar için kullanıl­
dı. Prens Vladimir'den itibaren Rus hükümdarları egemenliklerinin ila­
hi onaylı olduğuna dair hak iddia ettiler ve Bizans imparatorluk sarayın­
dan ödünç alınma tören ve sıfatlarla kendi statülerini vurguladılar. Ne
var ki Bizans İmparatorluğu'nun başkenti salt doğru inancın ya da impa­
ratorluk erkinin simgesi değil, aynı zamanda bir çekişmenin nesnesiydi.
Vladimir 989'da Kiev'de ( Desyatinnaya diye anılan) Tanrı'nın Annesi'ne
ithaf edilen ilk kiliseyi inşa ettiğinde, kilise İmparator Konstantinos'un
33o'da Konstantinopolis'i Meryem'e adadığı günle aynı günde, 11 Ma-
"
yıs'ta kutsandı.
En eski Rus kroniklerinden biri olan ve 1 111-1113 arasında yazılan
Geçmiş Yıllann Hikayesi'ne göre, Vladimir'in oğlu Bilge Yaroslav (ıoı9-
ıo54) Kiev'deki Ayasofya Kilisesi'ni 1037'de kurdu. Çok geçmeden,
ıo45'te, Novgorod'da yanıp kül olmuş ahşap yapının yerine Ayasofya Kili­
sesi bu kez taş malzemeyle inşa edil­
Resim 3. İ kinci Ekumenik Konsil, Nazianzlı
di. Burada amaç muhtemelen yalnız­ Grigorios'un vaazları, y. 870.
ca kenti süsleme arzusu değildi; siya- Biblioth�que Nationale, Paris.

66 R u s İ KO N OG RAF İ S İ N D E Ko N STA N T İ N OPOLis İ M G E S İ


Resim 4. Beşinci Ekumenik Konsil, Bolşakovskiy
desen kitabından 1 6 . yüzyıl çizimi.
Moskova, 1 904.
68
si bir jesti de içinde barındırıyordu.
Prens Yaroslav'ın daha ıoı4 gibi
erken bir tarihte, Kiev'den bağım­
sızlığının beyanı olarak Kiev'e ver­
gi ödemeyi reddettiği biliniyor. Ki­
ev'deki Ayasofya Kilisesi'nin inşa­
sı, benzer şekilde, Kiev Ruslarının
Bizans İmparatorluğu'yla eşit siya­
si statüsünü öne çıkarmak niyetini
taşıyordu.
İki kent -Kudüs ve Kons­
tantinopolis- Rusya'da Hıristiyan­
lık fikrinin cisimlenmesiydi. Bu iki
kutsal simge, Rus sanatında (eski
yazmalarda Rusça Grad Nebesniy ya
da hatta Çarsvo Nebesnoi, yani Se­
mavi Krallık diye adlandırılan) bir
Semavi Kudüs imgesinde birleşti­
rildi. Konstantinopolis İkinci Roma
diye anılırken, Kudüs bizzat kutsal
yerin kendisi olarak görülüyordu.
Tıpkı Konstantinopolis'in Ku­
düs'ün mirasçısı olarak sunulması
gibi, Kiev de -başlıca benzer bina­
ların tasarımıyla ve aynı hamilere
ithaf edilen kiliselerle- yeni bir
Konstantinopolis gibi gösterilmeye
çalışılıyordu. Sözgelimi Konstanti­
nopolis'te Kudüs'ün ana girişinin
taklit edildiği Altın Kapı, Kiev'de de
vardı. Kiev'in ilk metropoliti Hilari­
on ıo37-ıo50 arasında kaleme alı­
nan bir vaazda, Konstantinopolis'i
Rus İ KONOG RAFİSİ N DE KONSTANTİ NOPOLİS İ MG ESİ
"Yeni Kudüs" ve Prens Vladimir'i
"büyük Roma'nın yeni Konstanti­
nos'u" diye adlandırdı. Novgorod,
Moskova, Vladimir ve diğer eski
Rus kentlerinin ve başlıca manas­
tırların kendi Ayasofya kiliseleri,
Kimisis kiliseleri, Altın (ya da Kut­
sal) kapıları ve hem Kudüs, hem
Konstantinopolis'i hatırlatan başka
tanınmış binaları mevcuttu.
Kudüs kadar Konstantino­
polis de, kenti 955 ile 957 arasında
ziyaret eden ve burada vaftiz edilen
Kiev Prensesi ve Vladimir'in büyü­
kannesi Olga'nın (ö. 972) zama­
nından beri Rus hacıların popüler
bir yolculuk hedefiydi. Konstanti­
nopolis'te çeşitli Rus kolonileri var­
dı: Bunların çoğu Vaftizci Yahya
adına kutsanan Studios; Meryem
Resim 5. Altıncı Ekumenik Konsil, Bol�akovskiy
Perivleptos ve Meryem Pammaka­
desen kitabından 1 6 . yüzyıl çizimi.
ristos gibi manastırlardaydı. Rus
Moskova, 1 904.
ruhban sınıfı Konstantinopolis'e
resmi ziyaret düzenlediğinde bura­
larda kalıyor, sıradan keşişler Yu­
nanca öğrenmek ve yazmaları kop­
yalamak için bazen yıllarca buralar­
da yaşıyorlardı. İçlerinden igumenos
Afanasiy Visotskiy (14. yüzyıl) gibi
bazıları, ömürlerinin kalan kısmını
buralarda geçiriyorlardı. Moskovalı
keşiş Bilge Epifanios (14. yüzyıl) da­
hil birçok başkaları Bizans ve Ayna-

İ KO N ALAR

fii v Çarigradi); 12. yüzyılın sonun­
Resim 6. Birinci Ekumenik Konsil, Bolşakovskiy
desen kitabından 18. yüzyıl çizimi.
Moskova, 1 904.
Rus İ KONOGRAFİSİ N DE KONSTANTİN OPOLİS İ M G ESİ
roz'da değişik manastırlar arasında
gidip geliyor, Rusya'ya götürmek
amacıyla yazmalar ile ikonaları
kopya ediyorlardı.
Konstantinopolis'i ziyaret
eden kimi Rus hacılar geride kentin,
Ayasofya'nın ve başka kiliselerin tas­
virlerini bıraktılar. Bilinen en eski
anlatı, 1113-1115 arasında Konstanti­
nopolis'i ziyaret eden igumenos Da­
niil'e aittir; onu Dobrinya Yadreyko­
viç (1200-04), Novgorodlu Stefan
(1348) , Moskova diyakozu İgnatiy
(1389) ve Moskova dışındaki Aziz
Sergios Teslis Manastırı keşiş diya­
kozu Zosimos'unkiler (1421) izler.
En iyi bilinen anlatı İmpa­
ratorluk Kentindeki Ayaso_fya 'nın Ef
sanesi'dir (Skazaniye o Sviyatoy So­
da yazılan bu efsane Kilise Slav­
ca' sı ve Eski Rusça'yla çeşitli yaz­
malarda kopya edildi. Metinde,
kilisenin dış görünüşüne ilişkin
sanatsal yönler üzerinde yoğunla­
şılır: Yapının değişik kısımlarının
şekilleri, tasarımında kullanılan
malzemeler ve bunların nereden
geldiği tasvir edilir. Pagan tapınak­
larından alınan altın, gümüş ve
mermer parçaları gibi hazineler
kadar, duvarları süsleyen mozaik­
ler de ayrıntısıyla anlatılır. Kilise
dünyanın en büyük mucizesi, bü­
tün altın süslemelerinden ve de­
ğerli taşlarından ışık saçan göz ka­
maştırıcı bir sanat parçası olarak
tanımlanır.
Anonim bir yazar tarafından
kaleme alınan başka bir anlatı, 14.
yüzyılın başından kalma İmparator­
luk Kentine Seyahat'tir ( Kozhenye v
Çarigrad). Burada, değişik kısımla­
rın uzunluğu ve yüksekliği, sütun­
ların sayısı ve benzeri türden teknik
yapı ayrıntıları üzerinde daha dik­
katle durulur. Ayasofya o dönemde
zaten kilise mimarisinde ölçüt alı­
nacak yapı olarak tanınmıştı; yazar
da kesin ölçüler vermek suretiyle,
taklit etme niyetindekiler için met­
nini yararlı hale getirmiştir. Bunun­
la birlikte, amacı daha inandırıcı gö­
Resim 7 . Birinci Ekumenik Konsil, ı 5. yüzyıl Rus
rünmek, okurlarını orada bulundu­
ikonası. Tomplo Gallery.
ğuna inandırmak ve değişik mimari
öğelere değinerek bu efsanevi şahe­
seri daha gerçek ve somut kılmak da
olabilir. Yazar Haçlıların verdiği za­
rar hakkında etraflı bilgi sahibidir.
Kayıp kabartmalar ile heykelleri be­
lirtir ve kiliseyi İmparator Büyük
Konstantinos'un zamanındaki ha­
liyle göremediği için üzülür. Çeşitli
başka anlatılarda da kiliseler ve im­
paratorluk sarayındaki törerıler, giy­
siler, görgü ve davranış kuralları tas-

i KONALA R
 vir edilir; bütün bunlar ziyaretçileri
derinden etkilemiştir.
Keşiş diyakoz Zosimos tara­
fından kaleme alınan anlabda, gü­
nümüze kadar korunamayan hey­
kellere dair başka ilginç aynnblar
verilir. Örneğin atlı heykeli üstünde
"Gururla Doğu'ya bakan ve Sara­
zenlere meydan okuyan" İustini­
anos'un kapsamlı bir tasviri yer alır.
Zosimos, Havariler Kilisesi önüne
yerleştirilmiş başka bir grup heyke­
lin de bir tasvirini bırakmışbr: "Sü­
tunun üstünde o muazzam ve kor­
kunç melek yer alır." Onun önünde
"Çarigrad kentini elinde tutan ve ko­
ruması için meleğe uzatan, sanki
canlı" İmparator Konstantinos du­
rur. Bu kilisenin bir tasviri 14. yüz­
yıl ve sonrasından kalma bir dizi
Rus yazmasını süsler (Resim 2).
Novgorodlu Stefan, Odigit­
ria ikonasının her salı Odigon Ma­
nasbrı'ndan Vlaherna Kilisesi'ne
Resim 8. Şefaat duası, Stroganov ikona okulu
getirildiği tören alayının canlı bir
dese1' kitabından 1 7 . yüzyıl başı çizimi.
tasvirini bıraktı. Rus efsanesine gö­
Moskova, 1869.
re, ikonayı resmeden İncil yazan
Lukas'b. Stefan töreni "harikulade"
ve "ürpertici" diye adlandırır ve ay­
rıntılı anlabr; kilise dışında topla­
nan müthiş kalabalığa, koronun ila­
hi söylemesine ve dua edip ağlayan
insanlara değinir. Muhtemelen taş-

Rus İ KONOG RAF İ S İ N DE KoN STANTİ NOPOLis İ MGESİ

Resim 9. Şefaat Duası, 1875 tarihli çizim.
Rus Edebiyatı Enstitüsü, Rusya Bilimler Akademisi, Zavoloko Koleksiyonu.

tan oyma büyük ağır ikonayı da tasvir eder: Yedi ya da sekiz erkek tarafın­
dan kaldırılarak tek bir erkeğin omuzlarına konulmaktadır; söz konusu kişi
ağırlığını fark etmeksizin ikonayı mucizevi bir şekilde kendi başına taşıya­
bilmekte, bir tür esrime içinde, besbelli kendi denetimi alhnda olmaksızın
hareket etmekte ve gözlerinin akı görünmektedir.
Sonradan Antoniy adını alan Novgorod başpiskoposu Dobrinya
Yadreykoviç'in hac hikayesi Palomnik'in merkezinde fevkalade bir olay
yatar. Başpiskopos, Konstantinos ile Eleni'nin yortu günü olan 21 Ma­
yıs'ta Ayasofya'da tanık olduklarını tasvir eder: Sunağın önünde iki adam

İ KONALAR 73
boyunda altın bir haç durur ve bunun önüne, kollarının üstünde buhur­
danlıklar olan daha küçük bir altın haç yerleştirilmiştir. O günkü ayin sı­
rasında küçük haç, Kutsal Ruh tarafından büyük haçın üstüne kaldırılır
ve ardından buhurdanlıklar sönmeksizin yine aşağı indirilir. Bu harika
olay bir kutsama ve koruma işareti olarak yorumlanır. 1 1 . yüzyıl gibi er­
ken bir tarihte Novgorod fresklerinde ortaya çıkan Konstantinos ile Ele­
ni'nin haçı bulma ve yükseltme motifleri, 12. yüzyıl ikonaları ile işleme­
lerinden bilinir. Bu motifler 14. ve 1 5 . yüzyıllar sırasında Novgorod'dan
Kuzeydoğu Rusya'ya yayıldı.
Katolik ve Ortodoks kiliselerinin 1439 Floransa Konsili'nde birleş­
mesinden ve Konstantiriopolis'in l453'te düşmesinden sonra kentin artık
Hıristiyan dünyasının ruhani merkezi sayılabilmesi mümkün değildi. Bir­
leşme özellikle Rus ruhban sınıfında kaygı doğurdu. Sözgelimi Psikov Kili­
sesi kroniğinde aşağıdaki gibi yorumlandı: "Bu kutsal yere, yani Konstanti­
nopolis Katolik ve papalık kilisesine şimdi melanet ve perişanlık hakim."
Ancak kent ile kiliseleri Rus kronikleri, edebi metinleri ve bir dizi ikona mo­
tifinde hala önemli bir referans noktasıydı.
Hemen hemen aynı zamanda, 15. yüzyılın sonu ile 16. yüzyılın ba­
şında, Üçüncü Roma olarak Moskova fikri doğdu. Moskova'nın çarları im­
parator unvanını aldılar ve tüm Ortodoks dünyasında öncelik elde etmek
için eski Bizans başkentinin simgelerini faal bir şekilde kullandılar. I I I .
İvan'ın (1462-1505) döneminden itibaren çift başlı kartal, imparatorluk er­
kinin Bizans amblemi, Moskova ve daha sonra Rusya'nın amblemi haline
geldi. ilaveten, Roma İmparatorluğu'yla tarihi çağrışımlarından dolayı,
edebiyat ve sanatta birçok klasik Yunan simgesi büyük ölçüde benimsendi:
;
Moskova kiliselerindeki fresklerde ve çeşitli yazmalarda minyatür olarak
Homeros, Platon, Aristoteles, Yunan pagan kralları ve [mitolojik] kahinele­
rin imgeleri belirdi. Bu bakımdan, teolojik motivasyon pagan yazar, kral ve
kahinelerin İsa hakkındaki kehanetlerinde yatarken, Rus sanatçılar klasik
gelenekleri yeniden canlandıran Yunan resim üslubunu izlediler.
Bizans mirasıyla ilgili çağrışımlarda daha da etkili değişiklikler 16.
yüzyılın ortasında, Rusya'nın merkezi bir devlete dönüştüğü, "Korkunç"
unvanıyla anılan iV. İvan'ın (1547-84) saltanatı sırasında meydana geldi.

74 Rus i KONOG RAFİSİ N D E KONSTANTİ NOPOLİS İ MG ESİ

Metropolit Makarios, çan kilise ve Ortodoksluğun muhafızı, İgumenos Fi­
lotheos ise Moskova kilisesini "Yeni Roma'nın kutsal Papalık ve Katolik Ki­
lisesi" diye adlandırdı. Aynı çağda yaşayan yazar İvan Peresvetov, iV. İvan'ı
Büyük İskender ve İmparator Augustus'la kıyasladı. Metin ve resimlerde
klasik Yunan motiflerinin kullanımının yanı sıra imparatorluğa, Roma'ya
yönelik bu lakaplar, klasik Yunan, Roma ve Bizans'ın değişik çağlarının dö­
nemin Rus kültürel bağlamı içinde nasıl bir araya geldiklerini gösterir. İm­
paratorluk fikri tarihi doğruluktan daha önemliydi.
Birçoğu prens, piskopos ve metropolit olan kişilerin 1547 ve 1549'da
yeni Rus azizleri ilan edilmesi, Rus kilisesinin kendini Tanrı tarafından se­
çilmiş saydığını gösterir. Ruhban sınıfı hem yurtiçinde, hem yurtdışında
Rus Kilisesi'nin otorite ve etkisini anırmaya çalışh. Moskova'yı İkinci Ku­
düs-Üçüncü Roma ve aynca Ortodoks Kilisesi'nin simgesi olarak örnekle­
mek ve pazarlamak için çeşitli ikona motifleri yarahldı. Hıristiyan metro­
polünün (Kudüs-Roma-Konstantinopolis) karmaşık bir imgesi peyda oldu
ve Moskova dönemin Ruslannca öteki iki kentin yasal mirasçısı ve Orto­
doks inancının kalesi olarak tasavvur edildi.
Moskova'nın önceliğini vurgulama heveskarlığı yalnızca rakip ülke­
lere değil, Rusya'daki başka kentlere, örneğin siyasi bir merkez olarak ön­
derlik rolüne soyunan Novgorod'a da yönelikti. Patrik Nikon muhteşem Ye­
ni Kudüs Manashn'nı inşa ettiğinde, Çar Aleksey Mihayloviç'in (1645-1676)
tepkisi, sanki manashnn adını Moskova'nın siyasi üstünlüğünü tehdit eder­
miş gibi görüyorcasına düşmanca oldu. Patrik Nikon sapkınlıkla suçlandı,
basit bir keşiş mevkiine indirildi ve neredeyse müebbeden hapsedildi.
Bu sırada Rus ruhban sınıfının Bizans teolojik mirasına ve -bun­
dan dolayı- ikonalara karşı tutumu değişti. 16. yüzyıl ortasının konsillerin­
den 1 547 Stoglav konsili, Rum tarzı haç çıkarma gibi Rum ritüel uygulama­
larını, bir dizi proskinisis'i ve ayin sırasında "aleluya"• diye bağırılmasını
mahkiı.m ederek, Rus uygulamalarının daha doğru olduğunu beyan etti.
Aynı zamanda, belirli Rus yorumlan doğru kabul edilirken, belirli Bizans
ikona motifleri tarhşılıp sapkın olduğu iddiasıyla reddedildi (Diyakoz Vis-
a İ branice kökenli iki kelimeden, hallelu (yüksek sesle methetme) ve yah (Yehova/Tanrı) meydana
gelen, Tanrı'yı ululamak için kullanılan bir nida sözü -ç.n.

İ KONALAR 75

Resim 10. Meryem'in Giysisinin lstiratg�hına
Konulması, Stroganov ikona okulu desen kitabın·
dan ı7. yüzy1ı çizimi.
Moskova, 1869.
Rus İ KONOG RAF İ S İ N DE KoNSTANTİ NOPOLis İ M G ESİ
kovatskiy davası) . Böyle tanışmalar
1 6 . yüzyıl boyunca Rus ruhban sını­
fı ve toplumun okumuş kesimi
içinde yoğun olarak devam etti. Bi­
zans Kilisesi'nin otoritesi birçok
yönden ciddi şekilde tanışma konu­
su oldu. Yine de, Ortodoksluğun
kalbi olarak görülen Konstantino­
polis ve Ulu Kilise, Ayasofya imgesi
güçlü kaldı.
Rus ikona resminde ve min­
yatüründe, kısmen ekumenik kon­
sillerin tasvirlerinde, Konstantino­
polis ile Ayasofya'nın ve belirli baş­
ka kiliselerin temsil edildiği çeşitli
motifler yer alır. Konstantinopo­
lis'le ilişkilendirilen diğer motifler
şunlardır: şefaat duası, Meryem'in
giysisinin istiratgahına konulması,
Meryem'in kuşağının istiratgahına
konulması, Hayat veren haç tören
alayı ve belirli azizlerin Konstanti­
nopolis'te muhafaza edilen kutsal
emanetleriyle ilgili çeşitli yortular.
Kent ve kiliseleri zaman zaman ba­
zı ikonaların aynnhsında, örneğin
Mandilion ikonasının bordür sah­
nelerinde göze çarpar.
Ekumenik konsiller nispe­
ten nadir motiflerdi ve Meryem,
Aziz Nikolaos ya da birçok varyanh
ve yüzlerce kopyası olan şefaat du­
ası gibi popüler motiflere kıyasla
ikona, fresk ya da minyatürlerde seyrek olarak korundu. Yedi konsilden
üçü Konstantinopolis'te düzenlendi. İkinci Ekumenik Konsil 38ı'de, 1.
Theodosios'un (379-395) saltanah sırasında Ayasofya Kilisesi'nde (Resim
3) toplandı. Beşinci Ekumenik Konsil 553'te 1. İustinianos'un (527-565) baş­
kanlığında ve alhncısı 68o'de iV. Konstantinos'un (668-85) hükümdarlığı
sırasında gerçekleştirildi (Resim 4 ve 5).
Konsil en sık rastlanan motif olmadığı halde, ikonografiyle ilgili
bilinen elkitaplarının her iki tipine, desen kitaplarına (Rusça lisevoy pod­
linnik) ve metin elkitaplarına (Rusça tolkoviy podlinnik) dahil edildi. Eku­
menik konsillerin çizimleri, Rus desen kitaplarında ya 1 6 Temmuz gü­
nüne ya da yazmanın sonuna yerleştirilir. Metin elkitaplarında tasvirler
1 6 Temmuz günü ya da yazmaların başında ayrı bir bölüm olarak ve ge­
nellikle desen kitaplarındaki kısa talimatlardan daha ayrıntılı şekilde yer
alır. Metin elkitaplarında kompozisyonların tasvirleri adlar ve zaman za­
man kısa tarihi açıklamalar içerir, ama metin genellikle daha az önemli
kelimelerin (burada köşeli ayraçlar içine yerleştirildi) atlanması suretiyle
kısaltılır:

Kutsal Babaların İkinci Ekumenik Konsili 5895 yılında Çarigrad Pat­

riği Lanetli Makedonios ve yardakçılarına [ve] Libyalı Saveliy ve La­
odikialı Apollinarios ve onların akıl hocalarına ve sekiz kutsal baba­
ya karşı toplandı; yeşilimsi siyah, tek kubbeli kilisede Çar Theodosi­
os tahhnda oturuyor. Kır saçlı, sakalı Nikolaos'unkinden kısa, dim­
dik; [başında] imparatorluk tacı, koyu kırmızı felonion, elinde bir
asa, sağ tarafında Teolog Grigorios'a [Nazianzlı Grigorios] benze­
yen bir kutsal baba, ikincisi Nikolaos'a benziyor, pas sansı rengin­
de haçlı bir felonion, onların arkasında saçları açık kumral olan
üçüncüsü zar zor görünüyor; sol tarafta bir kutsal baba oturuyor,
saçları açık kumral, sakalı Kesarialı [Kayseri] Vasilios'unki gibi,
ikincisi Athanasios'a, üçüncüsü Nikolaos'a benziyor ve elinde Ço­
cuk'la En Bakir'in [Meryem] ikonasını tutuyor ve diğeri Kurtarı­
cı'nın Mandilion'unu [tutuyor], tahhn alhnda sol tarafta duran yedi
rahip [var], ilkinin saçları İoannis Hrisostomos gibi açık kumral,

İ KONALAR 77
 onun arkasında Musa gibi [biri], diğerleri yaşlı [ya da] açık kumral
saçlı ve genç, sapkınların pas sansı omoforion'u' [var], ellerine daya­
narak duruyorlar, oturanların altında çarın sağ tarafında altı kutsal
baba [var], ilki Vlasios'a benziyor, ikincisi Nikolaos'a, elini kaldırı­
yor, onun arkasında Teolog İoannis'e [benzer] biri ve onun da arka­
sında Athanasios'a [benzer] biri ve diğerlerinin yalnızca başlan gö­
rünüyor, pas sansı iki bina, yeşil duvarlı ve bunların yakınında ku­
leler [var].
(Bolşakovskiy ikonografi elkitabı, 1 6 . yüzyıl)

Ekumenik konsillerin bu ve benzer tasvirleri, desen kitaplarındaki

çizimler ve ikonalarla (karş. Resim 4-7) tam bir uygunluk içindedir. Yedi
konsilin tamamının Stroganov ikona okulları desen kitabındaki çizimleri­
nin, Bolşakovskiy elkitabı ve bilinen diğer Rus desen kitaplarındaki çizim­
lerin kompozisyonları benzer üsluptadır: dıştan görülen bir kilise, arka
plan olarak her iki yanda da duvarlar ve binalar. Sahne kavramsal bir biçim­
de resmedilir, yani kilisenin içinde vuku bulan olay dışarıya alınır: Kompo­
zisyonun üst kısmında imparator kilisenin önünde tahtta oturur; sapkınlar
kompozisyonun alt kısmına yerleştirilirken papazlar ile piskoposlar üst ve
alt sıralarda toplanmıştır.
Her şeye rağmen, her konsili belirlememize imkan tanıyan özel
ayrıntılar söz konusudur. Sözgelimi Nikea'daki Birinci Ekumenik Kon­
sil'de (Resim 6) bir köşede sapkın Arius'un figürü ve sahnenin üst kıs­
mında yırtık giysiler içinde Çocuk İsa görülür. Efsaneye göre, İskenderi­
ye Piskoposu 1. Petros 4. yüzyılın başında hayalinde İsa'yı yırtık bir giy­
siyfe görür ve ona yırtığı kimin yapmış olduğunu sorar. İsa, "İmansız
Arius" diye cevaplar. Söz konusu efsane, Hıristiyanlığın özüyle ilgili Tes­
lis'i reddeden, bunun sonucu kiliseyi bölen Aryan dogmasına gönderme­
de bulunur.
Üçüncü Konsil'in tasviri, sapkınlardan birinin boyun eğmiş, (kimi
metinlere göre yüzüne tokat atıldıktan sonra) elleriyle yüzünü kapayan figü­
rünü içerir. Tasvirlerde imparatorun yaşı gibi ayrıntılara dikkat edilir, bu da
a (Yun.) Piskoposlara özgü bir dini tören giysisi -ç.n.

78 Rus İ KONOGRAF İ S İ N D E KONSTANTİ NOPOLİS İ M G ESİ

 TJ'' o eı - H l..
,--.

Tl'\ 11 A to n o m.C o

Resim 1 1 . Meryem'in Kuşağının İstiratg3hına Konulması, Stroganov ikona okulu desen kitabından çizim.
Moskova, ı869.

İ KONALAR 79
hpkı azizlerin metin elkitaplanndaki tasvirlerinde olduğu üzere sakalın
uzunluğuyla belirtilir: Gençler sakalsız, orta yaşlılar kısa sakallı ve yaşlılar
uzun sakallıdır. Bu nedenle, genç imparator i l . Theodosius (408-450) 43ı'de­
ki Üçüncü Ekumenik Konsil'de tamamen sakalsızken, 1. Büyük Theodosi­
os'un (379-395) 381'deki İkinci Ekumenik Konsil'de uzun bir sakalı vardır.
Desen çizimleri, Rus geleneğinde ikonaların temel hatlarıyla (karş.
Resim 6 ve 7, her ikisinde de İznik Birinci Konsili temsil edilir) yakın bir
benzerlik içindedir. Kompozisyonlar genellikle dengelidir ve kiliselerle di­
ğer binalar için yeterince yer bırakılmışhr. Aynı motife, Bizans ve Güney
Slav geleneğinde (örneğin Resim 3) farklı boyut ve oranlar tanınır. Bilinen
ve yayınlanan Bizans, Bulgar ve Sırp ikonaları ile fresklerinde, binalar ge­
leneksel, simgesel kısmi yapı ve saray görüntülerinden farklı olmayan şe­
matik çah ve duvar eskizlerine indirgenirken, imparator ile kutsal babala­
rın figürleri yerin çoğunu kaplar ve kompozisyona hükmeder. Kilisede top­
lanan ya da başlayan ekumenik konsillerin Rus desen kitabı tasvirlerinde,
pagan saray ve tapınakları, sözgelimi hayali geometrik formlar ve masal ay­
nnhlanyla resmedilirken, kilise daima karakteristik yuvarlak kubbeli ve te­
pesinde haç olan soğan biçiminde kubbecikle gösterilir.
Rus ekumenik konsil tasvirlerinin başka bir tipik yanı, imparatorun
kompozisyonda zeminden yukarıda merkezi bir konumda bulunmasıdır.
Desen çizimlerinde ve fresklerde -örneğin Moskova'daki Theraponte Ma­
nashn ve Uspenski Sobor'daki [Katedrali] ekumenik konsil freskleri seri­
sinde özellikle bellidir bu. Balkanlar ya da Bah Avrupa'daki tasvirlerde de
bu konum benimsenmiştir, ama değişmez değildir (karş. Resim 3). İmpa­
ratorun konsilde öne çıkması, Rus bağlamı içinde devlet başkanının kilise-
�
nin yönetici papazları karşısındaki üstünlüğünü simgeliyordu.
Vlahema Kilisesi, şefaat duasının (kimi zaman koruyucu başörtü­
sü, Rusça Pokrov diye adlandırılır) Rus ikonografisinde birçok versiyonu
görülen (Resim 8 ve 9) popüler bir motifinde temsil edilir. Bu motif, birbi­
rinden dört yüz yıllık bir zaman dilimiyle ayrılan üç ayn olayda belirir. Ef­
saneye göre 9 11'de, Sarazenler Konstantinopolis'i kuşattıklarında, Kutsal
Saf Aziz Andreas ve çömezi Epifanios, Vlahema Kilisesi'ndeki ayin sırasın­
da Meryem'in hayalini gördüler. Meleklerle kuşahlmış Meryem, başörtü-

80 Rus İ KO NOGRAF İ S İ N D E KONSTANTİ NOPOLİS İ MG ESİ

sünü -maforion- bir koruma işareti olarak kilisede dua eden insanların üs­
tüne seriyordu.
Aynı motif içinde yer alan başka bir bölüm, 5. yüzyıl sonuyla 6 . yüz­
yıl başında yaşayan Bizanslı bir kilise şairi ve Konstantinopolis'te diyakoz
olan Aziz Romanos Melodos'la ilgilidir. Hikayede, ilahi söylemeyi becere­
mediği için kilisedeki diğer keşişlerin onunla nasıl alay ettikleri anlatılır.
Romanos ağlar ve bütün gece Meryem'e dua eder, Meryem mucizevi bir
şekilde ona görünür ve kendisine harikulade bir ses ve kompozisyon yete­
neği bağışlar. Tanrı'nın Annesi'nin Aziz Romanos'a görünmesi, şefaat du­
ası motifinin alt kısmında sık sık tasvir edilir, resmin öbür yanında Aziz
Andreas ile Epifanios'un figürleri yer alır. İmparator Bilge V I . Leon (886-
912), yanında imparatoriçe ve Konstantinopolis patriğiyle birlikte motifin
zorunlu bir parçasıdır. Bununla birlikte, 14. yüzyıl itibariyle Rusya' da görü­
len şefaat duası imgesi ve kutlanmasının Novgorod'da ortaya çıkmış oldu­
ğu sanılır. Görünüşe bakılırsa Konstantinopolis efsaneleri Rusya'da kendi
serencamını yaşamıştır.
Desen kitaplarındaki şefaat duası çizimlerinde (Resim 8 ve 9) kili­
senin farklı bir görünüşü yer alabilir. Kubbelerin sayısı, direklerin şekli ve
mimari ayrıntılar çizimden çizime değişir, ama ortak özellik kubbelerin yu­
varlak şeklidir; eski versiyonlarda (16. yüzyıl) genellikle üç ve daha yeni ver­
siyonlarda (17. ve 18. yüzyıllar) beş kubbe görülür. 1 9 . yüzyıl versiyonların­
da yedi kubbeli ve bunların altında bir sıra yarım kubbeli resmedilmiş da­
ha özenli kompozisyonlar belirir.
Meryem'in giysisinin istirahatgahına konulması yortusu (Rusça Po­
lozheniye Rizi Bogomateri), 458'den (Resim lO) bu yana Ortodoks Kilise­
si'nde 2 Temmuz' da kutlanmıştır. Nikiforos Kallistos Ksanthopulos'a göre,
Galviy ve Kandidos biraderler Meryem'in giysisini 457 dolayında Filistin'de
buldu. Giysiyi yerel kiliselerinde muhafaza ettiler, ama bir dizi mucize vu­
ku bulduktan sonra İmparator 1. Leon (457-474) ve Patrik Yennadios'a
(458-471) haber verdiler. Kutsal emanet 458'de Konstantinopolis'in kuzey­
batı köşesindeki Vlahema Kilisesi'ne konuldu. Efsaneye göre, düşmanlar
kenti tehdit ettiğinde, Meryem'in giysisi Boğaziçi sularına bırakılıyor ve bir
fırtına düşman gemilerini yok ediyordu.

İ KONALAR 81
 Meryem'in Giysisi Şapeli gümüş kaplıydı ve sivil kişilerin kutsal
alana girmelerine izin verilmiyor, bunlar ancak ana kilisede dua edebiliyor­
lardı. Patrik Timotheos'un (511-518) döneminden itibaren her cuma Vlaher­
na'dan, kentin öteki ucundaki Ayasofya'nın yakınında bulunan Halkopra­
tia Kilisesi'ne bir tören alayı düzenleniyordu. Bu nedenle motif, Rus desen
kitaplarında "şerefli giysinin Halkopratia'da istiratgahına konulması" diye
anılıyordu. Motifin, bir 17. ve 18. yüzyıl metinleri derlemesi olan Svodniy
ikonografık metin elkitabındaki tasviri aşağıdaki gibidir:

2 Temmuz. Meryem'in şerefli Giysisi'nin Çarigrad'da Vlahema Ki­

lisesi'ne konulması. Beş kubbeli beyaz kilise, kubbenin biri büyük,
biri küçük; kilisenin içinde yeşil bir sunak, sunağın yukarısında çar­
mıha gerilmiş İsa, sunağın arkasında Kutsal Bakire'nin ikonası, su­
nağın üstünde İncil ve haçlar, altın bir kutsal emanetler mahfazası
[var], Meryem'in erguvan renkli giysisi mahfazaya konuluyor. En
kutsal Çarigrad Patriği Yennadios sunağın önünde diz çöküyor; kır
saçıyla bir hayal gibi, başı dikkat çekici, sakalı Vlasios'unki gibi, üs­
tünde haçlar olan koyu kırmızı bir sakkos' giyiyor; Kutsal Baba'nın
yakınında iki altın asa var, arkasında piskoposlar, arhimandrit'ler,
[başkeşiş] igumen'ler [başrahip] ve diyakozlar ile papazlar: Kır saçları
[var], bazıları açık kumral saçlı ve genç; kilisede Çar Leon da
bulunuyor, sureti şöyle: Açık kumral saç, kısa sakal, başında taç, im­
paratora has giyinmiş, porfirab ve benzeri. İmparatoriçe Verina,
sureti şöyle: Başında maforion ve bir taç, kıyafeti imparatoriçeye has.
İmparator ile imparatoriçenin yanı başında prensler, boyarlar, boyar
eşleri ve yeni doğmuş çoruklarıyla başka erkekler ile kadınlar; iki er­
kek: Birinin adı Galviy, diğerininki Kandid, senatörlük unvanıyla
onurlandırılmış ve başka birçok insan, türlü türlü görünüşte erkek­
ler ile kadınlar, kilisede kutsal haçların bulunduğu ikonostasion
[var], Meryem'in şerefli giysisi kilise yılı 595ı'de konuldu buraya.
(Svodniy ikonografık elkitabı, 17-18. yüzyıl)
a Ortodoks kilisesinde patrik ve piskoposların giydiği nakışlı, ağır bir ayin giysisi -ç.n.
b (Yun.) Erguvan renginde Bizans imparator giysisi -ç.n.

82 Rus İ KONOG RAF İ S İ N DE KONSTANTİ NOPOLİS İ MG ESİ

 Stroganov ikona okulu desen kitabındaki çizim daha az ayrıntı
içerir (Resim ıo) . Kilise üç kubbeli, üç yarım kubbeli ve freskli bir duvarla
çizilmiştir. Motifin en önemli ayrıntıları -üstünde Meryem'in giysisiyle
sunak, sunağın önündeki patrik figürü, patriğin arkasında imparator ve
Kutsal Bakire'nin ikonası- çizimde belirgindir. İmparator ve ruhban sınıfı,
dua için ellerini kaldırmış halde patriğin arkasında durmaktadırlar. Metin­
de yer alan ve bir tasvirin yardımı olmaksızın da kolayca resmedilebilecek
erkek, kadın ve çocuklar türünden önemsiz ayrıntılar çizime dahil edil­
memiştir. Eskizin üst tarafında bulunan bir çerçeve içindeki Eski Rusça
metin, temel ayrıntıların renklerine dair talimatlar içerir; örneğin kilisenin
rengi beyaz ve yeşil olmalıdır.
Halkopratia Kilisesi'ndeki Meryem'in kuşağının istirahatgahına
konulması yortusu (Rusça Polozheniye Poyasa Bogomateri), ıo. yüzyılın baş­
langıcından itibaren Ortodoks Kilisesi'nde 12 Nisan'da kutlanmıştı (Resim
ıı). Efsaneye göre, Meryem'in kuşağı Filistin'den Konstantinopolis'e İm­
parator Arkadios'un (395-408) hükümdarlığı sırasında getirilmişti. Kutsal
emanet, kansı Zoi'nin hastalığını iyileştirmesinden sonra İmparator Bilge
Leon (790-869) tarafından Halkopratia'ya nakledilmişti. Motifin metinsel
tasviri, desen çiziminde de mevcut olan bir dizi özel ayrıntı içerir:

Piskopos Zila tarafından imparatorluk kentine getirilen Meryem'in

kuşağının H alkopratia'ya konulması, kilise beyaz renkte ve üç kub­
beli, kutsal baba sakkos giymiş, kır saçlı, sakalı Teolog [İoannis'in­
kinden] kısa, En Bakir Meryem'in ikonasının önünde sunağın ar­
kasında bir Kutsal Baba duruyor [ ... ] Zincifre rengi, sunağın üstün­
de dört köşe bir kap duruyor, altından bir kutu, açık ve Kutsal Baba
altın rengi püsküllü zincifre rengi kuşağı elleriyle kutuya koyuyor,
Meryem'e bakıyor ve arkasında buhurdanla bir diyakoz duruyor,
öteki elinde bir kap ve diyakozun arkasında çar.
(Bolşakovskiy ikonografik elkitabı, 16. yüzyıl)

İki motif -Meryem'in kuşağının istirahatgahına konulması ve Mer­

yem'in giysisinin istirahatgahına konulması- ikonografik bakımdan bir-

iKONALAR
birine çok benzer. Şefaat duası motifinin yanı sıra bu motiflerde, 12. yüz­
yıldan 18. yüzyıla kadar geleneksel resimleri, sözgelimi Eleusa'nın kilisece
meşru kabul edilen imgesi türünden imgeleri sürekli geliştirme ihtiyacının
duyulduğu görülür. Meryem'in imgeleri Rusya' da çok rağbet görüyordu ve
Meryem kültü, Polonya ve Gürcistan'dakilerle karşılaştırılabilir özel bir
yere sahipti.
Rusya ile Konstantinopolis arasındaki canlı temaslar ıo. yüzyıldan
15. yüzyıla kadar sürmesine rağmen, ikona ressamlarının hepsi kenti ve kut­
sal yerlerini ziyaret etme, aynca ulu sayılan imgeleri görme imkanı
bulamamışlardı. Mesafe ve Hıristiyanlık tarihinin ağırlığı, Konstan­
tinopolis'in kutsal yerlerine mitolojik şan katıyordu. Rus ressamlar kentin
ve ünlü kiliselerinin idealleştirilmiş, mezhepleri birleştirici imgelerini yarat­
tılar. Yine de, kiliselerin tasvirleri hiçbir zaman tümüyle göreneksel ya da
kalıplaşmış hale gelmedi. Geleneklere, kurallara ve ikonografık bakımdan
belirli bir konformizme rağmen ikonalar ile fresklerde, özellikle minyatür­
lerde kimi gerçekçi özellikleri ortaya çıkarmak mümkündür. İşte burada, bir
yandan Ortodoks bağlamın kuralları ile normları, öte yandan Rus sanatının
estetiğini geliştirme arasındaki sınırlarda, eski efsanelerin etrafında özgün
Bizans-sonrası imgeleri yaratıldı. Hantal teolojik içeriği, bu imgeleri çağlar
boyunca çok fazla değişiklikten korudu ve dönemin insanları açısından bun­
lara, bizim bugün hayal etmemiz zor olan bir anlam yükledi.

Rus i KONOG RAF İ S İ N DE KONSTANTİ NOPOLİS i MGESİ

KAYNAKLAR
Belting, H., Likness and Presence. A History of the Image Before the Era ofArt içinde,
Chicago/Londra, 1994.
Comıack, R. Painting the Soul. Icons, Death Masks, and Shrouds, Londra, 2000.
.

Lindgren, N., From Byzantine to Russian Iconographer's Manuals: Structural Changes; Byzantium: Iden­
tity, Image, lnjluence. Major Papers içinde, s. 272-81, Kopenhag, 1996.
Majeska, George P., Russian Traııellers to Constantinople in the Fourteenth and Fiftunth Centuries, Was­
hington D.C., 1984.
Skazaniye o Sııyatoy Sofii Zaregradskoy. Pamyatnik dreııny russkoy pis'mennosi ishoda Xll ııeka. Arh.
Leonid. St. Petersburg 1889.
Walter, Ch., L 'iconographe des conciles dans la tradition byzantine, Paris 1970.
K. Weitzmann, The lcon. Holy lmages, Sixth to Fourteenth Century, Londra 1978.

i KONALAR 85
H ELENA BODIN

"HİÇLİGE GÜVENİRİM BEN"

GUNNAR EKELÖF'ÜN ORTODOKS
İKONALARINA DAİR ŞİİRLERİ VE
1965'TEKİ İSTANBUL ZİYARETİ
Bizans'la, Yunanlılann hayatıyla niye ilgilenmeye başladım? Gelenek­
sel, derinlere kök salmış adetlere göre yaşanan Bizans'taki hayat, bizim
kent ve devletlerimizdeki politik hayat gibi çünkü. Bu hayatla yoğun ola­
rak ilgileniyorum, çünkü ondan nefret ediyorum. Yunanlı olandan nef
ret ediyorum. Bizanslı olandan nefret ediyorum ...
EN SJALVBIOGRAFI

unnar Ekelöfün 1966 tarihli bir notundaki sözleri bunlardı. Bi­

G zans temaları Ekelöfün eserinde hayli açık görülür; son on yıl için­
de bu konuyu farklı açılardan araşhran bir dizi inceleme de yayın­
landı. 20. yüzyılın en çok okunan ve irdelenen İsveçli şairlerden biri oldu­
ğundan, Ekelöfün şiirindeki Bizans yanının ve bunun modernizmle ilişki­
sinin bilim insanlarını özellikle büyülediğini görmek ilginçtir.
Aydınlığa kavuşturmam istenen tema, Gunnar Ekelöfün şirlerinde
Ortodoks ikonalarının taşıdığı anlamdı. Bu açıdan bakıldığında, Ekelöfün ese­
rinde en ilginç dönem hayahnın son yıllandır. Ekelöf ı968'de öldü; ı965'te,
"Konstantinopolis" diye adlandırdığı İstanbul'a gitmişti. Şair için bir Bizans
yolculuğuydu bu: Varış noktası modem İstanbul'dan çok Bizans İmparatorlu­
ğu'nun tarihsel impatorluk başkentiydi, Müslüman kentte hala bulabilirdiniz
onu; en azından, eğer Ekelöf gibi iyi hazırlandıysanız, eğer onun sahip oldu­
ğu kadar büyük bir hayal gücüne sahipseniz, eğer nerede arayacağınızı ve ne­
reye gideceğinizi biliyorsanız... İşte burada
Resim E. Tanrı'nın Annesi, Gunnar
Ekelöf'ün özel koleksiyonundan ve Ekelöf elinden geleni yaph, yağmur alnnda,
şiirinin motifi olan ikona, " Ksoanon." dar sokaklarda yolunu yitirdiğinde bile.

İ KONALAR
 Bu İstanbul yolculuğundaki deneyimleri ve kayıp Bizantion, üç ko­
leksiyondan oluşan şiirleri yazmasında belirleyici bir itki oldu: Emgion
Prensi İçin Divan Fatima'nın Hikayesi ve Ölüler Dünyası Rehberi. Bunlar
toplu halde " Divan çevrimi" olarak adlandırıldı. Şiirler 1965-1967 arasında
yayınlandı ve şair 1968'de öldüğünde bu tür şiirlerinden hala yayınlanma­
mış olanlar vardı. Ekelöf aslında beş koleksiyonluk bir dizi planlamıştı. Ge­
riye kalan bu şiirler Reidar Ekner tarafından derlendi ve Gunnar Ekelöfün
Skrifter'inde [Eserler] yayınlandı. Birazdan Divan çevrimine ve Ekelöfün
1965'teki İstanbul ziyaretine döneceğiz, ama önce, Ekelöfün Bizantion ve
Ortodoks ikonalarına duyduğu derin ilginin arkasındaki nedenlerden söz
etmek üzere bir on-on· beş yıl geriye gitmek istiyorum.
Ekelöf 1950 ve 196o'larda Yunanistan'a, aynı zamanda İtalya'nın
bir zamanlar Bizans'a ait olan kısımlarına, sözgelimi 5. yüzyıldan kalma
zengin Bizans mozaiklerinin bulunduğu Ravenna'ya birçok yolculuk yaptı.
Bu yolculuklarda Bizans'tan kalan mirasa, hatta modem Yunan Ortodoks
Kilisesi'nce devralınan Bizans geleneğine yoğun bir ilgi gösterdi. Yunan ki­
liselerini ziyaret etti, mozaik ve fresklere hayran oldu, Ortodoks Paskal­
ya'sım kutladı. ..

YUNANİSTAN
Ey, kireç badanalı Kilisecik
Öpücüklerden aşınmış ikonalarıyla!
Kapın kapalı
yalnız bir ekser ve bir parça yünle
devedikenlerinin üstünden toplayıp
parmağa doladığımız türden
Yağ testisi hazır
yağlı kandil de ve sahan
verecek bir kuruşu
yakacak bir kibriti olan için
Eski, yeni ikonalar
anaların bir armağanı
-yeterli fırsat yoktu-

88 " H İÇLİGE GÜVEN İ R İ M BEN"

 geçitte' arkada bırakılan için
yeniçeri olarak devşirilen için
gözleri kör edilenb için
Markos'la< birlikte yitip giden içen­
cam altında duran ucuz baskı resimler
Bir koyun ağılı kadar büyük:
Çanların koyun çıngırakları
dağlarda bir yerde çınlayan
kilidi yünden kilisecik.
Opus incertum

Resim 1 . Gunnal Ekelöf Sigtuna'daki evinde ikonalar hakkında okurken. ikonalarından birkaçı arka plan­
da sedirin üstünde görülüyor.

İ KONALAR
 Ekelöf değişik gezilerinde ikonalar sahn aldı ve İsveç'e, evine dön­
düğünde çok sayıda Bizans temalı kitap okudu, ikona sanalını (Resim ı) in­
celedi. Danışmak için, Yunan ve Bizans araşhrmalan alanında çalışan en
tanınmış İsveçli bilim insanlarının listesini çıkardı. 1962 yazında bir süre
evinin yakınındaki ormanın kenarında bir karavanda yaşadı. Karavanın
minyatür kitaplığında Bizans tarihi, sanah ve edebiyah, yani ikona ve ilahi­
lerle ilgili kitaplar vardı. Bu okuma dönemi, İsveç yaz gecelerinin ışığı ve
karavandan dışarıya bakıldığında görülen birtakım pervanelerle başka bö­
cekler, Ekelöf e "Bizantion" adlı şiirini yazması için ilham kaynağı oldu (şi­
irin orta bölümünü alınhlıyorum) :

Şimdi alçak masalarını dışarı çıkarıyorlar, sofrayı

çiğ taneleri, nektar, çiçek tozuyla fırınlanmış bal
işte alçakgönüllü şölenleri
Ah, bu tatlı Türk kurabiyeleri, tatlı tatlıya karşı ufalanmış
bu küçük kartopları, pudra şekeri ekilmiş
lukumi, bu pembe-külrengi macun, tatlı tatlıya karşı baharlanmış
ve hepsinin üzerinde güzel kokulu bir serpinti
Nasıl oturduklarını görüyorum, başı
kıdemli dervişler çekiyor, peşlerinde kör edilmiş soytarılar
geçip gitmiş imparatorlar, çepeçevre kör şarkıcılar
titreyen gırtlaklı-
Eğleniyor, birbirlerine yaslanıyorlar
kupaları kaldırıp sessizce tokuşturuyorlar
sayvanların ve zehirli örümceğin kıvrımları altında
#
salkım saçak, gülünç ya da grotesk maskeli
yerleri süpüren garip kostümleri içinde - İs tin Polin! İs tin Polin!
Ölüler Dünyası Rehberi

a Pers savaşları sırasında İÖ 48o'de Kral Leonidas komutasındaki Ispartalı askerlerin son direniş nok­
tası olan Termopile Geçidi'ne atıfta bulunuluyor -ç.n.
b Büyük ihtimalle bir Bizans imparatoruna atıfta bulunuluyor -ç.n.
c Yunan İç Savaşı sırasında Kaptan Markos olarak tarihe geçen Yunan direniş savaşçısı ve Yunan Halk
Ordusu komutanı Markos Vafiadis (1906-1 992) -ç.n.

90 " H iÇLİGE GÜVE N İ R İ M BEN"

 Konstantinopolis'e doğru hareket eden denizciler, Yunanca "İs tin
Polin" ("Kente") diye bağırırlardı; Bizans zamanında kentlerin kentiydi Kons­
tantinopolis. Ekelöf bu deyişin, daha sonra kentin gerçek adı olarak yanlış an­
laşıldığını öğrendi, kente Türkçe'de İs-tan-bul denmişti. Sonunda 1965'te ka­
nsı Ingrid ile birlikte, bahar başlangıanda, martın sonunda bu kente ulaştı.
Ekelöf İstanbul'da, artık bir Rum Ortodoks şapeli içinde yer alan,
Bizans imparatorlarının ellerini yıkadıkları kutsal kaynağı, ayazmayı bul­
mak için Vlahema'ya, bir zamanlar Bizans'ın son döneminde kullanılan
saraya gitti. Biyografik kayıtlarına göre, kendisine ilk ilham akımını getiren
kutsal Ayazma ziyareti oldu; ne var ki işin içine biraz da konyak karışmış­
tı. Deruni bir deneyim yaşadı, bir tür mistik hayal gördü:

Konstantinopolis ve Smima'da kendime gelmek için biraz konyak

içtim, yalnızca parça parça yeniden canlandırabildiğim bir aydınlan­
ma yaşamıştım. Işık ve muazzam bir acı ... Bütün hayatımı değişti­
recek bu. Ulu ve hayati bir ilham geldi bana ... Denildiği üzere, bir
tür tanrısal çağrı aldım ve buna cevap vermeye çalışmayalım ...
En sjiilvbiografi

Gördüğü hayalin ve tanrısal çağrının ardından ilk 17 şiirini İstan­

bul'da yazdı, bir hafta sonra İzmir'de bunlara ıı şiir daha eklendi. Bu şiir­
lerden biri çok eski ve kararmış bir ikonaya, Vlahema'daki Odigitria'ya it­
haf edilmiştir. (Resim 2)
AYİASMA [Ayazma]
Kara imge
Öpücüklerle paralanmış gümüşle çerçevelenmiş
Kara imge
Öpücüklerle paralanmış gümüşle çerçevelenmiş
Gümüşle çerçevelenmiş
Kara imge öpücüklerle paralanmış
Gümüşle çerçevelenmiş
Kara imge öpücüklerle paralanmış
İmgenin tüm çevresinde

İ KONALAR 91
Resim 2. Vlaherna Odİgİtrİa'sı.

92 " H İ Ç Lİ l E GÜV E N İ R İ M B E N "

 İnce metalin ta kendisi öpücüklerle paralanmış
Metalle çerçevelenmiş
Kara imge öpücüklerle paralanmış
Karanlık, ey, karanlık
Öpücüklerle paralanmış
Gözlerimizdeki karanlık
Öpücüklerle paralanmış
Arzuladığımız her şey
Öpücüklerle paralanmış
Öpülmesini
Hiç arzulamadığımız her şey
Öpücüklerle paralanmış
Kaçındığımız her şey
Öpücüklerle paralanmış
Arzuladığımız her şey
Tekrar tekrar öpülmüş
Emgion Prensi İçin Divan

Ekelöf İsveç'e döndüğünde İstanbul şiirlerini yeniden ele aldı ve

Emgion Prensi İçin Divan başlıklı koleksiyonda topladı. Bu lirik eserin için­
deki şiirlerden bir olay örgüsü çıkarmak çok güçtür. Eser kısaca, Bizans'ın
son dönemlerinde kör edilerek Konstantinopolis'te hapsedilen bir Kürt
prensini konu alır. Prens bir Bakire-ve-Arıne'ye, belki bir tür antik ana tan­
rıçaya yakarır. Prens sakat ve bir mülteci olduğundan, kendisine bir kadın
ya da genç kız refakat eder; bu figür prensin kızı, annesi, bir fahişe ya da
bir dilenci olabilir (kim olduğu açık değildir) ve karakteri, zaman zaman
ana tanrıçanın karakteriyle karışır. Ekelöf prensin karakterini öteden beri
bir alter ego olarak kullandı. Bu şiirlerde konuşan prens karakteri, lirik bi­
rinci tekil kişi olarak kullanılır. "Ayazma" diye adlandırılan şiirin sonunda
prens, kendisini kaynak suyuna yansıhr. (Resim 3)

İşte bakıyorum kendime suda

Arkamdaki kirli keten paçavrası

İKONALAR 93
 hem Rumların, hem Selçukluların
köpek diye çağırdıkları bir Kürt prensi
Çıplak alnım suda:
Bütün bu paramparça diller
dilsizliğime inandırdı beni
Ve gömleğimdeki bu benekler
suyla gitmez
Çıkmaz, kan gibi, zehir gibi
üstlerine varacak mı sapkınların lekeleri onların
veba gibi
daha da kara beneklerle.
Emgion Prensi İçin Divan

Resim 3.Gunnar Ekelöfün

"Ayazma" şiirinin el yazısı
metni.

94 "HiçLilE GÜVE N İ R İ M BEN"

Resim 4. Ayasofya'nın apsisindeki Başmelek, Emgion Prensinin Divanı'nın kapağına basıldı.

i KONALAR 95
 Ekelöf İstanbul'da bir hafta kaldığı bir sırada Ayasofya'yı da defalar­
ca ziyaret etti ve katedralin apsisindeki başmelek daha sonra Emgion Prensi
İçin Divan'ın kapağına basıldı (Resim 4 ) . Ekelöf saatlerce Kapalıçarşı'da do­
laştı, Mozaik Müzesi'nde fotoğraf çekti ve Bizans Hora Kilisesi'ndeki (Kari­
ye Camii) mozaiklere hayran oldu. Hora'daki Kimisis ikonasından (Resim
5, 6) ilham aldığı "Enipnion" adlı şiirinin başlangıcını alıntılıyorum:

Harmanisi içinde uyuyor kadın

Kim ki o? Ruh, bir erkeğin ruhu
Kadını bekleyen yazgı ne?
Doğal bir yıldız alçalıyor
Uyuyana doğru
Erkeğin ruhu analık ediyor
Uyuyan diğerlerine-

Emgion Prensi İçin Divan

Emgion Prensi İçin Divan'da ve bunu izleyen iki koleksiyonda, Fati­

ma'nın Hikayesi ile Ölüler Dünyası Rehberi'nde, değişik ikona motifleriyle
akıllıca birleştirilmiş çok sayıda şiir vardır. Bu nedenle, Ortodoks ikona sa­
natı konusunda bilgili okurlar, bu şiirlerden bilgisizlerden çok daha zengin
bir biçimde anlam çıkaracaklardır. Bununla birlikte, önemli bir noktaya de­
ğinmek gerekir: Salt şiirlerin değişik ikona motifleriyle ilişkisini deşifre et­
mekle Ekelöfün şiirinin anlamına pek ulaşılmaz ya da şiiri anlaşılmaz.
Ekelöfün bu son dönem şiir koleksiyorılannı açıp okumak, kendine
özgü bir dünyaya adım atmak gibidir. Şurası kesin: Başkalanna kapalı bir dün­
.,
ya değildir bu, hem de hiç değil, çünkü Ekelöf bir keresinde şöyle yazıyordu:
"Kendime özgü bir dünyada yaşıyorum, ama niye olmasın, siz de aynı dünya­
da yaşıyorsunuz." Oysa bu şiirsel dünya öylesine yüksek bir derecede kendini
yansılar ve yorumlar ki, Bizans'a ve Ortodoks ikonalanna dair donanımlı biri­
nin dışandan yardımı olmaksızın da gayet güzel kendi başına etkili olabilir ve
anlaşılabilir. Aslında Ekelöfün kendisi, bu yönde, açıklayıa notlar şeklinde kı­
sa bir sonsözle müdahalede bulunur, ama burılann tümü sahtedir; bir numa­
ra, prens için sözde otantik bir kimlik yaratmak adına edebi bir manevradır.

" H İ ÇLİC'.oE GÜVE N İ R İ M BEN"

 Resim 5• Meryem'in
Kimisis'i, mozaik.
Hora kilisesi (Kariye Camii),
İstanbul.

Resim 6.
"Başmelek,"
EkelöPün eskizi.
Hora mozaiğinin üst
kısmındaki serafla
karşılaştırınız
(bkz. Resim 5).

İKONALAR 97
 Divan'da kurulan şiirsel dünyanın nasıl bir işlev içerdiği, Ekelöf'ün
1952'deki Ravenna ziyaretiyle bağlantılı yazdığı, Galla Placidia'nın 5. yüzyılda
gömülmüş olduğu küçük Bizans şapeline ithaf edilmiş daha önceki bir şiiriy­
le örneklendirilebilir. Şapel bütünüyle mozaik kaplı çok ufak bir oda, ışık kay­
naklan cam yerine balgamtaşından (oniks) yapılma birkaç küçük penceredir
yalnızca. Bu ince pencerelerden sızan loş ışıkta, mozaiklerin tessera'lan• bir­
birlerini yansıtarak yoğun bir biçimde ışıldayıp parlar ve böylece bir cennet
manzarası tasvirini görünür kılar; yeşillik, su, ateş ve kuşlardan oluşan bir
manzarayı. Bekçi yeni ziyaretçileri içeri almak için kapıyı açtığında, parlak
gün ışığını da Galla Placidia şapelinin bu mozaik dünyasından içeri bırakır
ve ışıldayan resimler, kuvvetli ışığın etkisiyle silinerek anında yok olur.
"Galla Placidia" adlı şiirde bu aydınlatıcı ve yansılayıcı fenomen ye­
niden yaratılır. Ekelöf'ün Divan şiiri dünyasını tasvir etmek için, bu feno­
meni mecazi bir biçimde kullanmak isterim. Şimdi, ikonaların Ekelöf'ün
Divan şiirinde taşıdığı anlamın bazı belirleyici -biçimsel ve sanatsal, erotik
ve mahrem, dinsel ve alçakgönüllü- yanlarını sunacağım. Ancak bunu yap­
mak, Galla Placidia şapelinden içeri gün ışığını salmak gibi. Bu ışıldayan
şiir dünyasının kapısı aralandığında, bu dünyanın resimlerinin derhal or­
tadan kaybolma tehlikesi var.
İkonaların sanatsal araçlarının, Ekelöf'ün paradoksları ve olanaksız
zıtlıkları sevmesiyle uyumlu olduğu apaçık görülür. 196ı'de yayınlanan bir
şiirinde bir tür ars poetica [Lat. şiir sanatı] yazar ve burada, "olanaksızın sana­
tı"na düşkünlüğünü itiraf eder. Bu amaçla, ikona sanatında birbirini izleyen
eylemlerin geleneksel olarak nasıl eşzamanlı tasvir edildiğini ima eder. İko­
nalarda, Vaftizci Yahya'yı aynı anda hem başı kesilmiş, hem hayatta görürüz:
.•

Birbirini izleyen eylemler eşzamanlı cereyan ediyormuş gibi gösterilir ve bu

Vaftizci Yahya motifi, Ekelöf'ün sahip olduğu bir ikonada da görülür.
Ekelöf, paradoksun Ortodoks ikonalannda ve ilahilerinde sık sık bir
araç olarak kullanıldığını fark etti ve kendi hayaline hizmet etmesi için şi­
irlerinde dönüşüme uğrattı. Böylece, Ekelöf'ün şiirlerinde esas paradoks,
Ortodoks Theotokos'ununb -Tann'yı doğuran- tersine çevirmesiyle ilgilidir.
a Mozaiği, oluşturan küçük mermer, cam ya da pişmiş toprak parçacıkların her biri -ç.n.
b (Yun.) "Tanrı'yı doğuran." Meryem'i İsa'nın annesi olarak gösteren tasvirler için kullanılır -ç.n.

98 "HiÇLİGE GÜVEN İ R İ M BEN"

Hıristiyan Ortodoks inancında Meryem bir bakire, aynı zamanda bir anne,
Tanrı'nın annesidir. Ekelöfün şiirlerindeyse aksine, doğum yapmayan, ço­
cuğu olmayan bir annedir; Ortodoks Theotokos'una zıt olarak Atokos diye
adlandırılır. Theotokos'un reddi, bir çocuk doğurmayan kadındır ve böylece,
Divan'daki bu şiirde olduğu üzere herkesin Anne'sine dönüşür:

Herkesi teselli eden Soylu Kadın

Hiç Kimsesi olmayan Sen
Kimseyi beklemeyen
Küçük yüzü
Battaniyeden dışarı çıkan -
Sen, herkese sahip olan
Herkesin Annesi
Bu nedenle hiç kimseninki değil
Göğüslerindeki süt herkese yeterli
Tek başına
Sen, bütün insanların dışında olan
Herkes için olan bir tek sensin.
Emgion Prensi İçin Divan

Atokos'a ithaf edilen diğer bir şiir ilkin " Yunan İkonası" diye ad­
landırıldı. İ sveççe yazılan son mısrası B aşmelek Cebrail'in Meryem'e
Müjde sözünü (" Chaire") içerir. Aynı söz Ekelöfün iyi bildiği Bizans
Akathistos İlahisi'nde kullanılır. Bununla birlikte, bir ikona ve Bizans ila­
hisiyle ilgili bu açık ima, şiir Ölüler Dünyası Rehberi'nde yayınladığında
kullanılmadı:

Umutsuzluk
umut etmek için doğmuş!
Boyun eğme
fatihi düşündüren
ve fethedilene cesaret veren türden
Atokos, çocuksuz, Hiç Kimsenin annesi!

İKONALAR 99
 Paramparça oldun bütün kaldın
ayaklar altına alındın yüceliğini korudun -
merhametten değil
bakışlannı bulutlara bile çevirmeyenlere
hayır! Düşkünlerin kraliçesi olarak
düşkünlükteki kötülük ve iyiliğin
dışarıda şefkatin
içeride duyarsızlığın -

Her ölüm döşeğinin yanı başında oturan Sen

ve şarkı söyleyeceğin anı beklersin
Her beşiğin yanıbaşında şarkı söyleyen Sen
ve susacağın anı beklersin
Her sevgi dolu kucaklaşmada hazır bulunan Sen
ya da göğsüne saplanan hançeri kabullenirsin
her nefret dolu kucaklaşmada
Aldığını armağan edersin Sen
ve armağan ettiğin sana verilir yeniden.
Ölüler Dünyası Rehberi

ilk kez Ekelöfün İstanbul' da görmüş olduğu ışık ve acı çekmeyle il­
gili hayalinden ilham alınan bu şiirlerde, Meryem'e Müjde hala önemli bir
kavramdır. Ayasofya'nın apsisindeki başmelek imgesinin, Emgion Prensi
İçin Divan'ın kapağında yayınlandığını zaten belirttik. Meryem'e Müj­
de'nin pı;ensin kör edilmesinde bir mecaz olarak kullanıldığı bir şiirde,
Ekelöf başmeleğin bu imgesini bir seraf ın• imgesiyle karıştırır; şiir körlük
ve görme üstüne bir dizi paradoksla son bulur; işkence gören ve kör edilen
prens, paradoksal olarak gören kişidir:

Görünen sana:
Altı kanatlı bir varlık
a Kutsal Kitap'a göre Tanrı'nın tahtını koruyan en yüksek sınıftan, altı kanatlı meleklerden birisi; genel­
likle bir çocuğun kanatlı başı olarak ve her zaman vücutsuz resmedilir -ç.n.

100 " H iÇLİGE GÜVE N İ R İ M BEN"

 Siyah beyaz tüylü
Çifte cinsiyetli
Ve esrarengiz yüzlü
Baktı dikkatle sana -

Gözlerimin ışığında
Kızıl kızgın iğneli bir patlamadan doğdu
-Kim öptü öyleyse
Kapalı ve sızılı gözkapağını?
Hiç Kimse olan Bir Kimse!
Biliyorum: Bir Kız Çocuğu.
Smima, Manisa, Sard
Konya yolunda ve dağlan aşarak,
Fırat ve yeniden dağlan aşarak
Asla görmeyeceğim çayırlar
Kör edilmişe kör biri rehberlik ediyor
Bir diğerine rehberlik eden bir kör
Gözleri çıkarılmış biri
Kızım diye çağırdığım biri
Gören bir köre rehberlik ediyor.
Emgion Prensi İçin Divan

Bu kavramı -paradoks ve negasyonlan- vurgulamak için, bu bildi­

rinin başlığı olarak Ekelöften bir alıntı seçtim: "Hiçliğe güverim ben." Eke­
löf bir defasında, şiirlerindeki anne ve bakirenin işleviyle anlamına dair bir
yorum olarak böyle yazdı. Bu nedenle, Ekelöf bir Tann'ya ya da Ana Tann­
ça'ya değil, hiçliğe güvenir. Ne var ki bu büsbütün olumsuz kavram Ekelöf
tarafından olumlu nitelendirilir: "Hiç Kimse derken varlıkların kusursuz
örneği demek istiyorum, bu da beş duyumuzun ve kavramların ötesinde ol­
duğundan, bir negasyonla gösterilmesi gerekir." Ekelöf aynca şöyle yazar:

Bu nedenle, benim için reddetmek, en fila türden olumlu bir fikre ha­
yat vermek demek; bu fikir ifade edilemez, bundan dolayı bir öğreti

İ KONALAR 101
 ve yol gösterici bir ilke olarak doğrulanamaz, oluşrunılamaz bile ... Va­
atler, dogmalar, merhamet, günah çıkarma, Tanrı ile kullan arasında­
ki ahitler ve ne ad konulursa konulsun benzeri şeyler, barışma ve ba­
ğışlama konularında olumlu düşüncelere sahip değilim. Ben hiçliğe
güvenirim; hiçlik, paradoksal biçimde, bir şey olan tek şey...
En sjiilvbiografi

Bu sahrlar, Ekelöfün düşüncelerini bir hayli soyut ve entelektüel

bir üslupla dile getirdiği bir not defterinden alınhlandı. Bu nedenle, bu
olumlu hiçlik kavramının şiirlerinde en somut ve cismani bir tarzda tasvir
edildiğini, kavramın mahremiyet, şevk ve bağışlama dolu olduğunu gör­
mek ilginç bir deneyim:

Hiç bir şey. Sen, müşfik ve merhametli Olan

İnsanları el ele hıhışhıran
Dengelemek için
Parmak uçlarında çiçekler biten
Ve bütün duyularımın
Bir soluğu gibi bana dokunan
Teninin rayihası
Sesin, okşaman
Kıyında daha güçlü Sen'in.
Emgion Prensi İçin Divan

paşka bir şiirde, bu paradoks ve negasyon aracı yine ilginç bir

tarzda kullanıldı. Stockholm Ulusal Müzesi'ndeki mükemmel Rus iko­
naları koleksiyonunda yer alan ikonalardan birinde Meryem'in ebevey­
ni İoakim ile Anna tasvir edilir; bir melek tarafından her ikisine de ayrı
ayrı bir çocukları olacağı söylenmiştir, bunun üzerine telaş ve sevinçle
birbirlerine haber vermeye koşarlar ( Resim 7) . Bu sahne ve bu ikona,
Fatima'nın Hikayesi'nde yer alan,
Ekelöfün basitçe " İoakim ile Anna" Resim 7• ioakim ile Anna'nın Karşılaşması,
diye başlık attığı bir Şiirin motifidir. Rus i konası. Ulusal Müze, Stockholm.

102 " H iÇLİ�E GÜVEN İ R İ M BEN"

Ancak, bir sonraki şiirde, "Yusuf ile Fatima"da, İoakim ile Anna'nın
karşılaşması motifi Ekelöfün icat ettiği karakterlerin karşılaşmasına dö­
nüştürülür, hatta olayların sırası değiştirilir; karşılaşmaları da gözler­
den saklı ve karanlıkta cereyan ediyormuş gibi tasvir edilir. Ekelöfün
burada kullandığı araç, görülmeyenin adının konulması ve canlandırıl­
masıdır; görmezsiniz, ama işitir, kokusunu alır, hissedersiniz. Şiirin so­
nu şöyledir:

Şimdi dikkatle bak

Ay bulutların ardına gizlenmeden
Sağdaki küçük ahşap yeşil kapıya
El yordamıyla bul yolunu ulaşıncaya kadar
Kendiliğinden açılır gibi duruyor
Ve bir bahçede bulacaksın kendini şimdi
Ağaçlan görememen ne fark eder
Fısıldadıklarını duyarsın
Çiçekleri görememen ne fark eder
Koklayabilirsin
Fıskiyeyi görememen ne fark eder
Ya da incimsi kabarcık dairelerinin yayıldığını
Sıçrattığı suları duyarsın
Rüzgarı görememen ne fark eder
Sana doğru üflediğini hissedersin
Ve arkasında dalga dalga kabaran
Hafif giysisinin uçuşmasını
Aceleyle koşuyor çünkü
Ve şimdi ellerini göğsünde hissediyorsun
Hoşuna gidiyor
Sağ eliyle sol dirseğini tutuyor
Sol ayağıyla sağına dokunuyor senin
Ve yüzü bir şefkati dışa vuruyor kısmet de olan
Hissediyorsun çünkü yüzünü yüzüne doğrulttuğunu
Kendi kısmetiyle dolu olan.

104 " H İÇLİGE GÜVE N İ R İ M BEN"

 Her ikisi de karanlıkta ilerledi
Yusuf kendi koruyucu meleğinin kanatları alhndan, Fatima da
Yusuf kendi kapısının önünden, Fatima da
İşte böyle oldu Prens Yusufun' buluşması
Benimle, Fatima ile..
Fatima'nın Hikayesi

Ekelöf ün ruhani buluşmayı, ilahi paylaşımı tasvir etmek için erotik

buluşmayı, aşıklar arasındaki bir buluşmanın mahremiyetini kullanma tar­
zı, ikonalarla bağlanhlı bu şiirlerde başka bir paradoks daha oluşturur. Bir
mektupta şair, Meryem'in resmiyle hapisane ve kışlalarda duvarlara asılan
çıplak kadın resimleri arasında bir ilişki kurar. Ona kalırsa, Meryem'in mil­
yonlarca insanın mahrem düşlerinin çıkış noktası olarak hizmet ettiği apa­
çıkhr. Şöyle yazar: " İster ahşap, ister selüloit üstünde olsun, insanoğlunun
ikonalara ihtiyacı var. Herkesin içinde resimler, akla gelmez, anlaşılması
güç resimler var."
Buna bir örnek, ikonaların öpülmesine dair (daha önce alınhlandı)
şiirlerdir; öpme, burada hem dini bir bağlılık, hem erotik mahremiyet ey­
lemi olarak işlev görür. Başka bir örnek ise Ekelöfün şiirinde hem iffetli,
hem iffetsiz Meryem'i karakterize eden paradokstur:

Her bakımdan en zengin olan Soylu Kadın

İffetliyken, iffetsizken
Güzellikte en zengin
Dostlukta, yalnızlıkta
Neden, bürünürsün
Bir dilenci kadın kimliğine
Kaldırımlarda oturup
Avuç açarak

Verdim sana
Senin olan gümüş sikkeyi

İKONALAR 105
 Benim olan bakır sikkenin
Altına gizlenmiş.
Emgion Prensi İçin Divan

Bu şiirlerin erotik yanına başka bir örnek, şu adama dolu duadır:

Kalbim kaygı dolu

Acılan ellerimi istila ediyor
Sertleşen organım
Zonklayan şakaklarım
Tanrıça
Anam
Aynı zamanda Kızım olan
Öp, bu kör edilmiş gözleri
Öp onları bir düşle
Sanki adetinmişçesine

Kalbimin üstüne koy elini

Bir kuşun kanadıyla okşaması gibi hafifçe
Sakinleşsin diye
Bırak çarpsın yalnızca
Hayranlıkla önünde
Bırak çarpsın kalbim
Eller yukarıda dimdik dururken
ilenin hizmetinde.
Emgion Prensi İçin Divan

Bununla birlikte, bu adama ya da ikonaları öpme, Ekelöfün şiirle­

rinde salt erotik bir işleve değil, görünüşe bakılırsa aynı zamanda dini bir
işleve sahiptir.
Bir İsveçliyle evli olan Yunanlı bir arkadaşına, Alex Wallden'e
yazdığı mektuplardan, ikonaları öpme ya da kilisede ve ikonaların önün-

1 06 " H İÇLİlE GÜVE N İ R İ M BEN"

de mum yakma gibi uygulamaların Ekelöf için özel bir şey olduğu görü­
lür. Şairin ikonaları yalnızca sanatsal objeler olarak ya da şeklen değil,
dini objeler olarak da sevdiğini gösteren mektuplar da söz konusudur.
Dostlarından biri, İkinci Dünya Savaşı sırasında İ sveç'e kaçmış olan Al­
man şair Nelly Sachs ağır hastalanmıştı; Ekelöf ona moral versin diye
bir ikona gönderdi. Nelly Sachs bir Yahudi olduğundan, ikonanın Hıris­
tiyanlık bakımından taşıdığı anlamı azaltmak için, ona motifin antik bir
kökeni olduğunu söyledi ve Nelly Sachs için ikona koruyucu bir tılsım
işlevi gördü.
Bu mektuplarda olağanüstü bir alçakgönüllülüğün, belki de bir ai­
diyet arzusunun dışa vurulduğunu görürüz. Ekelöfün şiirinde güttüğü ni­
yet, besbelli Hıristiyanlığın, Doğu Ortodoksluğunun inançlarını onayla­
mak değil, daha ziyade, Doğu Hıristiyanlannın inancını evirip çevirmek ve
ters yüz etmektir; bu amaçla, kendi çıkarlarına tam olarak özgürce ve yeni
bir tarzda hizmet etmesi için, Bizans terimleri ile estetiğini, Bizans'ın pa­
radoks ve negasyon araçlarını kullanır. Yine de, Ekelöfün şiiriyle Doğu
Hıristiyanlannın inancı arasında bir bağlantı bulunduğundan söz etmek
mümkündür. Bu bağlantı, paradoksları ortaklaşa ve yaygın kullanımların­
da; ıstıraptan zafer, ölümden hayat elde etmeyi ortaklaşa becermelerinde;
Tann'nın imgesini, bir tutuklunun ya da bir fahişenin aşağılanmış karak­
terinde görme becerilerinde yatar.
Şairin, sahip olduğu çok özel bir ikonaya ithaf ettiği "Ksoanon"
[Yun. Ağaç parçası] adlı şiiri, en güzel cinsinden bir paradoks ve negasyon,
mahrem temas ve paylaşım parçasıdır (Resim 8). Bu şiirde, söz konusu
ikonadaki Panagia, Theotokos, bir oyuncak bebekmişçesine (yoksa bir met­
res mi?) soyulur. Meryem cismani bir tarzda çırılçıplak bırakılır ve sonun­
da geriye yalnızca pürüzlü bir ağaç parçası kalır. Ama burada, bir budak
deliğinden, Panagia'nın sabit bakışıyla göz göze gelmek hala mümkündür:
Şiirde, " Bana bakıyorsun" denir.
Bu durum da ikona resminin önemli bir aracıdır: ikonada tasvir
edilen karakterlerin esas olarak birbirleriyle ilişkisi bulunmaz; ikonanın
önünde dua eden biriyle göz göze gelebilmeleri için her zaman en face
([önden] ya da yan profilden) resmedilmeleri gerekir. Şiir şöyle sona erer:

İ KONALAR 107
 Bir örümcek ağı gibi çıkarıyorum
İnce iç çamaşırını ve muamma
Hem çözülüyor, hem çözülmüyor, bana bakıyor
Mavimsi beyaz gözyuvarının içindeki kahverengi gözleriyle
Sabitçe bakıyor bana. Kollarını çıkarıyorum
güllü esmer elini ve esmer göğüslerini
Önce sağ göğsü, sonra solu, nazikçe ama
Acısını hafifletmek için, ardından kafa derisini ve yanakları
Ve öptükten sonra korsesini
Ve son olarak bana bakan iri gözlerini
Hala sabit bakışlarla bana bakan
Hepsinin çıkarılmasından sonra
Altın zemini çıkarıyorum ve zemin astarını
Kalın damarlı ahşap görününceye kadar
Bir parça yaşlı zeytin tahtası, uzun zaman once alıkonmuş
Fırtınanın devirdiği bir ağaçtan
Ta kuzeyde bir kıyı yolundan. Tahtanın içinde
Neredeyse gizlenmiş, bir göz, bir sürgünün budak gözü
Ağaç henüz gençken koparılmış olmalı
Bakıyorsun bana. Odigitria. Filusa.
Fatima'nın Hikayesi

Bu suretle, negasyonlar ile paradokslar kullanılarak bu şiirde

yaratılan, saf mahremiyet, saf iletişim, birbirine bakmada yatan hakiki ve
çıplalıe paylaşımdır. Bu şiirde ikonayla kurulan temas o denli güçlüdür ki
gözlerin kendisi artık yok olmuşken bile bakışın etkisi varlığını sürdürür.
Burada hiçlik, görme ve iletişim kurmadır. Benim için, sanat ürünüyle -is­
ter bir ikona, ister bir şiir olsun- izleyicisi ya da okuru arasındaki mah­
remiyet, Ekelöfün şiiri bakımından ikonaların örtülü anlamının özünü
oluşturur.

10 8 " H İÇLİlE GÜVEN İ R İ M BEN"

GUNNAR EKELÖF1ÜN İSVEÇ DİLİ N DEKİ ESERLERİ:
- Opus incertum, Stockholm, 1959.
- Diwan överJursten av Emgion, Stockholm, 1965 (Resim 4) .
- Sagan om Fatumeh, Stockholm, 1966.
- Vagvisare till underjorden, Stockholm, 1 967.
- En �iilvbiografi. Efterliimnade brev och anteckningar. 1 urval, redigering och
med inledning av Ingrid Ekelöf, Stockholm, 1971.
- Skrifter 3. Dikter 1965-68, ed. Reidar Ekner, Stockholm, 1991.

GUNNAR EKELÖF1ÜN İNGİ LİZCE ÇEVİ RİLERİ:

- Guide to the Underworld by Gunnar Ekelöf. Rendered from the Swedish by
Rika Lesser, Amherst, 1980.
- Poems. Translations from the Swedish with a foreword by Brita Stendahl
[blockprinted edition], 1 976.
- Selected Poems. Translated by W.H. Auden and Leif Sjöberg. With an Int­
roduction by Göran Printz-Pahlson, New York, 1971.
- Songs of Something Else. Selected Poems of Gunnar Ekelöf. Translated by
Leonard Nathan and James Larsson, Princeton, 1982.

KAYNAKLAR
Bodin, H ., "'Fröjda Dig, Du oförmalda Brud!' Gunnar Ekelöf och Akathistoshymnen," Tidskrift for
litteraturvetenskap 1992:4, s. J-32 (Resim 3).
Fryd, A . Ekfraser. Gunnar Ekelöft billedbeskrivende digte, Kopenhag, 1999.
.

Gunnar ekelöf i fokus, Uppsala universitetsbiblioteks utstallningskataloger nr. 34 with an English

introduction [Uppsala 1994] (Resim ı).
Moberg, U. T., Gunnar Ekelöfframfor bilden, Stockholm 1999 (Resim 2, 5, 6, 7 ve 8).
Mortensen, A . Tradition och originalitet hos Gunnar Ekelöf. diss. Lund, Stockholm/Stehag, 2000.
.

Oxenstiema, E . " Den svarta bilden under silver sönderkysst" - om det bysantinsk-ortodoxa arvets
.

influenser pıl. Ekelöft senare diktning. Magisteruppsats framlagd för Kerstin Dahlback, vt 2000, Lit­
teraturvetenskapliga institutionen, Stockholms Universitet.
Sommar, C.-0., Gunnar Ekelöf En biografi, Stockholm, 1989.

İ KONALAR
F oTOGRAF l<AYNAKIARI

ULF ABEL
Resim A . Novgorod ikonaları 1 2•'-17"' Yüzyıl, Leningrad 1 980.
Resim 1 . D. Buckton, Byzantium. Tr•asures of Byzantine Art and Culture, Londra 1 994.
Resim 2, 5. H. Belting, Likeness and Presence. A History ofthe fmages befor• the Era ofArt, Chicago 1 994.
Resim 3. M. Scepkina, Miniatyri khludovskoy psaltiri, Moskova 1977.
Resim 4. Fotoğraf Ulf Abel
Resim 6. Sinai. Tr•asures ofth• Monastery of Saint Catherine, K. Manaphes (ed.) Atina 1 990.
Resim 7. lkoner i Nationafmuseum Stockholm, Stockholm 1 979.

VERA GEELMUYDEN BURGURLU

Resim ı, 9, B. Sinai. Treasures ofthe Monastory ofSaint Cath•rine, K. Manaphes (ed.) Atina 1990.
Resim 2. The lmage of Christ [Sergi Kataloğu 'Seeing Salvation'] Londra, National Gallery, 2000.
Resim 3, 4. Fotoğraf Vera Burgurlu.
Resim 5. The Glory of Byzantium. Art and Culture ofthe Middle Byzantine Era AD. 843 -1261 [Sergi Kataloğu] New York,
The Metropolitan Museum of Art, H.C. Evans & W. D . Wixom (ed.) 1997.
Resim 6. S. Yerasimos, Constantinopl•. D• Byzance <l lstanbul, Paris 2000.
Resim 7. Chora. Th• Scroll of H•a,.n, ed. C. Mango & A. Ertuğ, lstanbul 2000.
Resim 8. The lcon, K. Weitzmann & al., Londra 1982.

EwA BAUCKA-WITAKOVSKA
Resim ı. Ch. Chaillot, R6fe dos images •t vtntration dos icônes dans fes tglises orthodoxes orientales, Cenevre 1993.
Resim 7, 8, 15. Sinai. Treasuros ofth• Monastery ofSaint Catherine, K. Manaphes (ed.) Atina 1999.
Resim 2, 12. M. Enev, Mount Athos. Zograph Monastery, Sofya 1994.
Resim 4, 17. H. Belting, Lik•ness and Prosence. A History ofthe lmag• before th• Era ofArt, Chicago, Londra 1 994.
Resim 5, 14. Fotoğraf Ewa Balicka-Witakowska.
Resim 6. Th• Glory ofByzantium. Art and Culture ofthe Middle Byzantine Era AD. 843 -1261, [Sergi Kataloğu] New York,
The Metrolpolitan Museum of Art, H.C. Evans & W. D . Wixom (ed.) 1997.
Resim 9 - G. Perocco, La Basilique de Saint-Marc, Firenze 1 974.
Resim 1 ı , C, 18. Treasures ofMount Athos [Sergi Kataloğu] Selanik 1997.
Resim 13. Les icônes du Musü d'Art •I d'Histoir• Gentve, M. Lazarovic & al. (ed.) Cenevre 1993.
Resim 1 6 . H . Belting & C. Mango & D. Mouraki, The Mosaics and Frescoes of Si. Mary Pammakaristos (F•thiy• Cami} at
lstanjul, Washington 1 978.

NELLY LINDGREN
Resim D. http://serafimov.narod.ru/icons/rub/rub8.html
Resim 1. V. V. Bychkov, Russkaja sr•dnevekovaja ostetika Xl-XVll veka. Moskova, 1995, p. 92.
Resim 2. G. 1 . Vzdornov, lskusstvo knigi Drovn•j Rusi. Moskova, 1 980. Plate ı ı o.
Resim 3. H . Omont, Fac-similts dos miniatures dos plus anciens manuscripts grecs de la Bibliothtqu• nationaf•, du Vle au
/Xe sitcl•, Paris 1902 (gr. 510, fol. 355).
Resim 4. Podlinnik ikonopisnyj. Moskova (1 904) 1998, p. 189.
Resim 5. Podlinnik ikonopisnyj. Moskova (1 904) 1998, p. 1 90.
Resim 6. Podlinnik ikonopisnyj. Moskova (1 904) 1998, p. 185.
Resim 7. The Temple Gallery online: http://www.templegallery.com/pages/1 8_gfulld.htm

110 FOTO�RAF KAYNAKLAR!

Resim 8. Stroganovskij ikonopisnyj licevoj podlinnik. Moskova, 1869, l Ekim levhası.
Resim 9. Prorisi i perevody s ikon iz sobranija Pushkinskogo Doma. Sost. G. V. Markelov. St. Petersburg 1 998, Resim 83,
s. 204.
Resim 10. Stroganovskij ikonopisnyj licevoj podlinnik. Moskova, 1869, 2 Temmuz levhası.
Resim ıı. Stroganovskij ikonopisnyj licevoj podlinnik. Moskova, 1869, 31 Agustos levhası.

H ELENA BooıN
Resim 1 . Gunnor Ekell!f ifokus. (Upsala Universitesi Kütüphanesi, katalog 34), 1 994.
Resim 2, 6, E. U-T. Moberg, Eke/ijffromfor bilden, Stockholm 1999·
Resim 3. G. Ekelöf koleksiyonundan, Upsala, Universite Kütüphanesi, X l l l : ı :ı8.
Resim 4. Lord Kinross, Hagia Sophia, Wiesbaden 1972.
Resim 5. P.A. Underwood, The Kariye Djami, Londra 1967.
Resim 7. lkoner i Nationalmuseum Stockholm, Stockholm 1979.

i KONALAR 111
YAZARLAR
ULF ABEL, Dr., Stockholm'da Nationalmuseum Ortaçağ Sanatı Bölümü'nün
eski yöneticisi. İkonalar hakkında çeşitli kitaplar ile makaleler kaleme
aldı; buna bir örnek bir süre önce Vera Moore'la birlikte yazdığı müze­
nin ikona koleksiyonu kataloğudur: Icons (Stockholm 2002).
EwA BALICKA-WITAKOWSKA, Doçent, Uppsala Üniversitesi Dilbilim ve
Filoloji Bölümü/Bizans Araştırmaları; La Crucifixion sans Crucifie dans
l'art ethiopien kitabının (Varşova-Wiesbaden 1996) ve Etiyopya, Suriye
ve Bizans sanatına dair çok sayıda başka eserin yazarı.
H ELENA Boorn, Dr., Stockholm Üniversitesi Edebiyat Bölümü'nde okut­
man; İsveçli şair Hjalmar Gullberg'in eserlerinde görülebilen Bizans
bağlantılarını konu alan inter alia (Stockholm 2002) başlıklı kitabın
yazarı.
VERA G E E LMUYDE N BULGURLU, Dr., Marmara Üniversitesi'nde okutman;
İstanbul Arkeoloji Müzesi'ndeki Bizans kurşun mühürleri üstüne bir
incelemenin (2000) ve mühür konulu başka eserlerin yazan.
N ELLY LıNDGREN, Doçent, bir dönem Stockholm Üniversitesi Slav Dilleri
Bölümü'nde araştırmacı olarak çalıştı; Slavca yazmalardaki vurgularla
ilgili bir incelemenin (1990) ve Rus ressam elkitapları ve ikonaları hak­
kında çeşitli eserlerin yazan.

112 YAZARLAR