PROCEDIMIENTOS ALEGORICOS: APROPIACION Y MONTAJE EN EL ARTE CONTEMPORANEO* Parece como si, desde el momento mismo de su concepcién, los inventores de la cstrategia del montaje' hubieran sido conscientes de su naturaleza intrinsecamente alegérica, Buscaban «transmitir sentidos ocultos en las manifestaciones piblicas» en respuesta a la ausencia de libertad de expresién. George Grosz lo recordaba asi: En 1916, euando John Heartfield y yo inventamos el foromontae [...] no tenfamos ni idea ddesus grandes posibilidades ni del complejo ~y exitoso- destino que aguardaba a nuestra crea jn, Sobre un pedazo de cartén pegamos una mescolanza de anuncios de fjas para hernia, cancionerosescolaes y comida para perrs, de etiquetss de Schnaps y botellas de vino y defo tografis de periicos ilustrados, Pretendiamos utilizar imigenes para manifestat ideas que los censores nunca nos hubieran permitido expresar verbalmente? Grosz cartogral conn anc and oe SSD (Be tpopini,sperponen genta. No slo eer en mater * Publica orginalmente en Anforu (septiembre de 1982) nla introduccién de este articlosigo parcakmente los argumentos expuestos por Ansgar Fillach en st intento de defini la aoc de monje en Is vanguard de los aos eine y su relacién cone concept de ale sora eo Walter Benjamin, Véase Ansgar HILLACH, «Allegri, Bildeaum, Montages, Theovc der Avantgarde, Frankfurt, Suhrkamp, 1976, pp. 105-142, Para un anlsis mis espeiic de las complejidadesy ls cambios his toricos dct modelo slegico de Benjamin, véase Harald STEINHAGEN, «2 Walter Benjamin's Beil der Alle sotien, Form und Funktionen der Algore, Sutgar, Metzler, 1979, pp. 666 sy Jigen Nass, Walter Benj ‘min’ Allegore Begriff aly Modell, Frankiure, Kle- Cow, 1975. Ere los textos mis recientes que aluden la tcoria dela alegors en Benjamin, puede consultarse Bainard Cowan, «Walter Benjamin Theory of Allegory», New German Critique 26 (1982), pp. 109-122, No obstant, lt slirmacién de Cowan de quel corn de Ia alegoria de Benjamin «..1 no ha sido objezo de ninguna expicacion Figurose indica, como el resto desu atiulo, que no est famiiarizado con la teratur mas reciente 2 George Gros, cto en Hans RICHTER, Dade: Kus sad Antitust,Colonia, Dumont, 1963. La cta pr: ‘cede dela radaccin inglesa que aparece en Phofonontege, Nueva York, Phaidon, 1976, p10.88 Pormatisuo £ WisroRiciDaD «que caracterizaban la técnica del montaje, sino que, ademés, plantea ya la relacién dia- léctica implicita en su estética. En efecto, el montaje puede entenderse como una ata- laya para la reflexién contemplativa de la reficacién o bien como una potente herra mienta propagandistica para la agitacién de masas, tal y como puede apreciarse historicamente si se comparan los collages de Kurt Schwitters y los montajes de John Heartfield. Los inventores de las técnicas del collage y el montaje entendieron que sus opera- ciones tenfan lugar en el terreno de la prictica significante pictérica 0 poética y que abarcaban desde la més nimia y sutil interferencia de las funciones lingiisticas 0 re- presentacionales hasta las actividades de propaganda mds explicitas y potentes, como ‘queda patente en los recuerdos de 1931 de Raoul Hausmann acerca de la evolucién que condujo desde los poemas fonéticos dadaistas hasta las polémicas politicas del grupo Dada en Berlin: Con frecuencia, cuando se discute acerea del foromontaje, se aye decir que sélo existen dos tipos de fotomontajc: el politico el comercial [.]. Los dadaistas «inventaron» el poe ‘ma estitico, el simulténeo y el puramente fonético y aplicaron coherentemente estos prin cipios a la representacién pictorica. En el ambito de la fotografi, fueron los primeros que utlizaron elementos esiuctuales procedentes de materiales o escenarios muy heterogéne 6 para refleiar de un modo visual y cognitivamente novedoso cl caos que marcé aquella poca de guerra y revolucién. Sabian que sui método posefa un poder inherentemente pro- pagandistico que el mundo de su época, por falta de coraj, aiin no estaba preparado para asimilar y desarvolla’ El potencial dialéctico de la técnica del montaje al que se refiere Hausmann se ma- tcrializé hist6ricamente cuando se plantes una contradiccién entre, por tna parte, la cereciente interiorizacién psicolégica y la estetizacién de las técnicas de collage y mon. taje en el surrealismo (y su posterior explotacién publicitaria, todavia habitual en nuestros dias) y, por otra, el desarrollo simultane de las priicticas de montaje revolu- cionatio y agit-prop en la obra de El Lissit2ky, Alexander Rodchenko y Heartfield, ast como la prictica desaparicién de la funcién social y publica de esas practicas si ex ceptuamos algunas recupetaciones aisladas que han tenido lugar en el contexto de las vanguardias contemporaneas. Desde finales de la primera década del siglo xx, y en patalelo al surgimiento de las técnicas del montaje en la literatura, el cine y las artes plisticas, numerosos autores de- sarrollaron uns teorfa del montaje: Sergei Fisenstein, Lev Kuleshov y Sergei Tretiakov en la Unis Soviética, Bertolt Brecth, Heartfield y Walter Benjamin en la Alemania de ‘Weimar y, algo mis tarde, Louis Aragon en Francia. Para apreciar adecuadamente la importancia de ciertos aspectos del montaje actual, asi como para entender los mode- los histéricos de los que bebe y las transformaciones por las que ha pasado en el arte » Raoul HAUSMANN, «Fotomontages, AZ 16 (mayo de 1931}; reeditado en el catlogo del exposicin Re ‘oud Hlaxsmann, Hannover, Kesnergeselchaf, 1981, pp. 51,contempordneo, debemos prestar especial atenci6n a la teoria del montaje que expu- so Walter Benjamin en sus ltimos eseritos en intima conexién con su argumentacién acerca de los procedimientos alegéricos en el arte moderno. En su analisis de las condiciones hist6ricas en las que se desarrollaron las précticas ale- a6ricas dela literatura barroca europea, Benjamin sostiene que la estricta inmanencia del barroco -su orientacién mundana—condujo a la pérdida del sentido anticipatorio 0 ut6- pico del tiempo histético y desembocé en una experiencia del tiempo estitica, casi con- cebible en términos espaciales. La disposicién generalizada a a contemplacién melancs- SI 802005 = Bejan plancsbe ine luir en su estudio de Baudelaire un capitulo titulado «La mercancia como objeto poético» y en tno de los fragmentos que llega esribirencontramos lo que prictica ‘mente viene a ser una descrip in la época en la que Benjamin escribié este texto, Duchamp habian propiciado ya la percepcién de las mereancias como emblem. > La espcilizacin del tiempo y la adopeidn de una postura contemplativa ante el mundo -caacteristicas _que Benjamin sefialaba en 1925 coma as consiconesempsias del alegoraen el Barrocoeuropeo-constitu segin Georg LUKACS, ls rasgosesencales de las conccionescolectvas de la reifcacion («Reifiction and the CConsciousnes ofthe Proletariat», History and Clast Consciousness, Cambridge, Mass, MIT Pres, 1971, p. 89 [e. cat: Historie eoncinca de clase, Barcelona, Grialbo, 19731) Ni dese un puto de vista abit, ic ac con a ca apres hombre como asco ame dl po.

, se hace evidente que su obra actiia deliberadamente en ambos marcos. Por un lado, analiza las notorias funciones ideolégicas del lenguaje de la cultura de masas sirviéndose de las herramien: tas que le proporciona la prictica del arte oficial mientras que, por el otto, examina la estructura de la cultura académica -su aislamiento y su posicién privilegiadsa, su indo- Je mercantilizada y su existencia camo fetiche— desde la perspectiva de la cultura de ma sas en su forma més avanzada: la industria televisiva. Birnbaum integra ambas pers- pectivas en un intercambio dialéctico capaz de alterar tanto el lenguaje del arte como elde la televisién, a pesar de que su obra no ha encontrado acomodo en ninguna de las dos instituciones. Si se contempla su obra en una galeria tradicional -por ejemplo, du- rante su instalacin en el P. S. 1 de Nueva York en 1979-, las referencias (tanto impli- citas como explicitas) a la pasada década de teorizaci6n y transformacién de la escul- tura resultan meridianas, En efecto, su obra ha aparecido en un momento de la historia de la escultura en el que artistas como Bruce Nauman y Dan Graham comenzaban a utilizar el video como una herramienta para lograr una comprension fenomenol6gica de las relaciones entre espectador y objeto que habia generado la escultura minimalis- ta, Estos autores desarrollaron instalaciones de video y performances analiticas que no sélo se ocupaban del proceso de contemplacién de la obra sino que implicaban en un y activo bien al autor y a su piblico, bien al publico y el objeto, co bien al pablico y la arquitectura Dada la creciente teatralizacién del video y las performances que tuvo lugar a me- diados de los setenta y su tendencia hacia la estetizacién narcisista, resulta comprensi- ble que el foco de interés de las obras de video de los artistas mis comprometidos po- iticamente se desplazara hacia la televisién, Surgieron entonces cintas como Television Delivers People (1973), de Richard Serra, sustancialmente distinta de las producciones para la televisiGn que los artistas habian realizado hasta la fecha (en las que solfan li- rmitarse a registrar en una cinta de video material de performances artsticas y a emitir- lo después por television sin ocuparse expresamente del propio lenguaje televisivo). ‘Segitin las ideas del movimiento Fluxus, que jugaron un papel programitico en las creaciones pioneras de video y televisién de Nam June Paik de mediados y finales de Jos sesenta, la cultura visual del mundo futuro iba a resultar erucialmente afeetada por a emergencia de la television en tanto que prictica de produccién de sentido visual socialmente preeminente, de la misma manera que la cultura visual del siglo X1X se vio profundamente afectada por la invencién de la fotografia, Por supuesto, segiin reco- noce la propia Birnbaum, Paik fue una de las figuras clave que influyeron en su pen- samiento, ademés de Graham, con quien colaboré en 1978 en un gran proyecto titu- Jado «Local Television New Program Analysis for Public Access Cable TV». Los videos de Birnbaum, que emplean material grabado de programas de televi- si6n, se centran, en primer lugar, en el significado de la técnica, las convenciones es- cas y los géneros televisivos, cuyas funciones y efectos ideol6gicos resultan evi- ® Dan Grattan, Video Arhiectre Television, Halifa/Nueva York, Nova Scotia College of Art and De siga/New York University Press, 1979.PROCEDIMIENTOS ALEGORICOS: APROFIACION ¥ MONTAIE. 109 dentes cuando se los somete @ un andlisis formal o cuando se mezelan los géneros de determinadas maneras. La obra de Birnbaum esta firmemente enraizada en las estruc- turas que determinan la experiencia perceptiva colectiva, Gracias a sus reveladores procedimientos deconstructivos, su obra no cae en la produccién de estrategias artis- ticas innovadoras para los medios de comunicacién cuya tinica funcién es, en tiltimo término, modemizar estéticamente la ideologia televisiva. Los videos de Birnbaum se apropian de secuencias televisivas procedentes de co- medias de situacién y series como Laverne and Shirley u Hospital General, de material en directo como las retransmisiones de patinaje de velocidad de las Olimpiadas 0 de anuncios de la Wang Corporation. A pesar de que, en tiltimo término, son videos pen- sados para su emisin televisiva, ya que fn situ podian esclarecer mas eficazmente sus funciones, por el momento no han trascendido el marco del discurso de la vanguardia y el arte oficial, donde ocupan una posicién contradictoria, No obstante, si realmente Ilegara a emitirse en la televisién comercial, puede que su naturaleza esencialmente es- tética resultara mas evidente y su potencial eritico se viera menguado. Por muy nece- saria que sea, la lucha por alcanzar una posicién de poder en el mbito de los medios de comunicacién constituye también el aspecto mas vulnerable de la obra de Birn- baum, como resulta particularmente evidente en el caso de Remty/Grand Central: Tre- nes y barcos y aviones, de 1980. En esta obra, el intento de sacar a la luz a través de un simulacro de anuncio los intereses que llevan a las empresas @ apoyar a los j6venes ar tistas se queda, en el mejor de los casos, en mera parodia y, en el peor, puede pasar por un nuevo truco publicitario. En realidad, no resulta sorprendente que en esta obra se establezca una sintesis final y totalitaria de industria cultural y produccién estética ya que, a diferencia del resto de videos de Birnbaum, no se centra en la investigacion cri- tica de los materiales, sino que trata de imitar las convenciones publicitarias. Tecnologia/ Iransformaci6n: Wonder Woman, de 1978-1979, analiza la fantasta ado- lescente de Wonder Woman, que empezé como personaje de cémic y fue creciendo hasta llegar a convertirse en una serie televisiva. Esta evolucién estuvo marcada por cierta imagen de crisis que, como la resurreccién cinematogriifica de Superman, ali- menta la regresién colectiva a iconos que, a su vez, remiten al poder monolitico que Jos nifios creen percibir en los héroes, en sus padres y en el Estado. El tema central de esta cinta parece ser el recurso sin mesura a los efectos especiales por parte de la tele- vision comercial y las productoras cinematogrificas cuando el poder del estado nece- sita una urgente mistificacin, Desde un punto de vista iconogrifico, este video corre en paralelo a la historia del héroe-de-cémic-convertido-en-espejismo-televisivo, de la ‘misma manera en que los cuadros de Lichtenstein se sitéan simulténeamente dentro y ‘en contra de las técnicas grificas propias de los cémics de los aftos sesenta. Los procedimientos formales de fragmentacién y repeticién serial a los que Birnbaum. somete el material televisivo del que se ha apropiado amplian la estrategia pictérica war- holiana de utilizar imagineria mercantil, asi como el recurso -empleado por Warhol y ‘Bruce Conner a los bucles filmicos y los segmentos serializados. A través de estos méto- dos, se rompe la continuidad temporal de la narrativa televisivay se la divide en elemen- tos autorreflexivos que convierten la interaccién minima y aparentemente inextricable de comportamiento e ideologia en una pauta observable. La precisién con la que Birnbaum10 FoRMALtsuo £ MIsToRICIDAD 7. Dara Birnbaum, secuencia de tes fotogramas de Bese as ces: Halo Horr, 1979, video en color ‘con sonic esr, 7 minutosemplea estos procedimientos alegéricos nos permite descubrit con una claridad sin pre- cedentes hasta qué punto el teatro de las expresiones faciales profesionales que los acto- 1s ejecutan en los primeros planos de la pantalla televisiva se ha convertido en el nuevo cemplazamiento histérico de la dominacién ideol6gica del comportamiento humano. Este hullazgo resulta particularmente evidente en la ingeniosa yuxtaposicién de secuencias de tuna emisin en directo de unas patinadoras en las Olimpiadas con fragmentos de la serie Hospital General que aparece en su video POP-POP-VIDEO: Hospital General/Patinaje de velocidad femenino en las Olimpiadas, de 1980. La desesperacién de una doctora que, en una serie de planos campo-contracampo, confiesa ante un colega masculino y paternal su fracaso a la hora de manejar una crisis comunicativa con un hombre cuya identidad no se revela contrasta dristicamente con el vigor y la velocidad de las atletas olimpicas. Si cl esplendor de una imaginerfa neofuturista que celebra el sometimiento del cuerpo de la ‘mujer a una instrumentalizacién abstracta no se convierte en una suerte de documental a o Leni Riefenstahl en color es debido a la constante comparacién con el especticulo de lacrisis neurética de la doctora. Los detalles fisonsmicos y su significado resultan atin mas conspicuos en la cinta Besa a las chicas: Hazlas lorar, de 1979, que se apropia de frag- mentos del concurso televisivo Hollywood Squares. ‘Los detalles fisonémicos de los actores y actrices de televisién confirman la tesis de ‘Walter Benjamin segiin la cual la neurosis se ha convertido en el equivalente psicol ico de la mercancia, una interpretacién que surge a partir de una astuta seleccién de Jos detalles y por medio de los procedimientos formales a los que Birnbaum somete sus materiales, De este modo, sale a la luz c6mo el aparato tecnolégico televisivo y la maquinalidad de sus convenciones son herramientas ideolégicas de lenguaje visual; Ja instrumentalizacién ideolégica del individuo queda patente en el espectéculo fiso- némico, En la obra de Bimbaum, el espectador asiste a una mise en abjme de diver- sas capas de ideologia: las pautas del comportamiento que aparecen en pantalla se re- vvelan como ejercicios de sumisién y adaptacién que anticipan y ejemplifican lo que la televisién pretende que el espectador experimente, La perspectiva desde la que Birnbaum examina las técnicas televisivas le permite cevitar su capacidad de seduccién y no caer en la tentacién de emplearlas como mero aparato visual al servicio del «puro placer» o del «juego formal» que siempre ocultan una ideologia estetizadora. El placer visual que pueden producir los videos de Bir baum en el espectador queda equilibrado por el impacto cognitivo que generan. Por ejemplo, en el video sobre Wonder Woman los efectos especiales aparecen como una especie de violencia disfrazada de juego sexual que ofrece imagenes de poder y de pro- digios tecnolégicos que sirven de distraccién frente a la realidad de la vida politica y social; el impacto cognitivo reside en el reconocimiento de que ese tipo de represen- taciones sexistas de la figura femenina como vehiculo del poder masculino y estatal son el cinico complemento ideolégico de una situacién histérica real en la que la ani- ca prictica politica radical posible parece ser la feminista. Esta situacién se hace particularmente conspicua en la yuxtaposicién de sonido e imé- ‘genes que tiene lugar en la segunda parte del video. En la primera part, las seralizacio- ns entrecortadas y las imagenes congeladas de una Wonder Woman corriendo, rodando pot el suelo o luchando van acompafiadas de una banda sonora que se alimenta de los12 Fonwatiswo © WisronicioaD 8. Dara Bimbaum,secuencia de tes fotogsamas de Teewologi/Transformacin: Wonder Woman, 19781979, men calor con soni este, 7 minutos.PROCEDIMIENTOS ALEGORICOS: APROPIACION ¥ MONTAIE. 13 1mismos procedimientos formales que las imagenes. La componente visual de la segunda parte del video consisteen la reproduccién de la letra (en letras blancas sobre fondo azul) de una cancién disco titulada «Wonder Woman». Al parecer, Bimbaum se top6 casual- ‘mente con esta cancién poco conocida mientras estaba editando las secuencias tclevsi- vas. La representacién grafica, escritural, de los suspiros femeninos y de una letra pensa- dda para ser escuchada y no para ser leida invierte la escisién de los elementos fonéticos y _rificos del lenguaje que habiamos visto en los juegos de palabras de Duchamp. Auf, en la alegorizaci6n escritural de la canci6n disco, tomamos conciencia de que incluso los ele- mentos fonéticos discretos més nimios que se utilizan en este tipo de mtisica popular (sus- piros, gemidos, etc.) estan tan impregnados de sexismo y de ideologia reaccionaria como las estructutas sintcticas y semdnticas mas amplias de la letra La dimensién sonora juega un papel muy importante en la mayoria de los videos de Bimbaum, De hecho, rompe con el papel de ilustracién fonética subordinada disi- sida a subrayar el mensaje visual al que suele quedar reducida la miisica en el cine y la televisién. La restitucién del sonido a un nivel de discurso auténomo que discurre en paralclo al texto visual hace que el espectador tome conciencia de las funciones ocul- tas que normalmente cumple la banda sonora. En una obra reciente ~PM Magazine, de 1982, una instalacién sonora y de video de cuatro canales en el Hudson River Museum-, Bimbaum extrapola atin més la fun- cién del sonido al tiempo que expande los elementos materiales hasta lograr que abar quen tanto las condiciones pictéricas y escultéricas como el propio contexto museis- tico. En dos paredes enfrentadas, dos paneles con enormes iméigenes fotocopiadas extraidas de las secuencias televisivas que se emplean en la instalacién enmarcan uno y tres monitores, respectivamente, La pared del panel de los tres monitores est pin- tada de un azul brillante, mientras que la del panel con un solo monitor esté pintada de rojo vivo, Los paneles no sélo se parecen a ese tipo de imagenes fotogrificas a gran scala que suclen verse en los escaparates comerciales; recuerdan también a los enor- ‘mes paneles de las tltimas obras productivistas de El Lissitzky como, por ejemplo, los ‘que emples en su instalacién (en colaboracién con Sergei Senkin) para el Pabellén So- viético en la Exposicin internacional de la prensa que se celebré en Colonia en 1928, o para la Exposiciin internacional de la bigiene de Dresde de 1930. En estas obras las técnicas del fotomontaje aleanzaban el rango de arquitectura agit-prop. Los paneles de Birnbaum parecen haber perdido su vertiente de «agitacién» al servicio de la «propa- ganda» del muse. Asi, establecen una relacién dialéctica con el retorno actual a la pintura figurativa y el modo en que se utiizan multipaneles a gran escala y abundan- cia de citas como medio para legitimar el historicismo. En cambio, en la obra de Birnbaum las citas son un medio para desentrafiar esta crisis historicista y devolver a cada elemento su funcién y lugar especificos. Bimbaum transfiere el procedimiento y el principio de estructuracién sintactica del espaciado que Rosalind Krauss ha estudiado en el contexto del collage dadaista y la fotografia * La abr, con diversas vaiaiones, se ha instalado después en la 74. edcin de la American Exhibition del Ar Insitute de Chicago y en la Documenta 7 de Kassel4PROCEDIMIENTOS ALEGORICOS: APROPLACION ¥ MONTAJE. us suttcalista~ desde el nivel de los elementos materiales ¢ icénicos al de los modos per ceptivos -visual, réctl y auditivo—y sus correlatos materiales ~la imagen icénica, el sig- no plano, el color, el espacio arquitecténico y el sonido. En esta compleja obra, e! marco del musco se equipara con el escaparate comercial, por un lado, y con Ja dimensién histérica del montaje agit-prop, pot el otro. En el trai- let de PM Magazine, Birnbaum recurre a las mis modernas técnicas de edicién y a pro cedimientos avanzados de animacién clectrénica a fin de reciclar algunos iconos del consumismo y el ocio que, en los afos cincuenta, vertebraron el sueiio americano. Las técnicas televisivas se emplean de un modo autorreferencialy, asi se revelan como ins tancias tiltimas en las que la ideologia se deposita y estructura, Del mismo modo que cl material visual se organiza en cuatro bucles de tres minutos cada uno, la banda so- nora del trailer -o, al menos, sus motivos clave pasa por cuatro canales. Una vez més, es la dimensién auditiva la que muestra con mas claridad la descentralizacién esencial de la obra, Los elementos de la instalacién sélo resultan eoherentes en tanto que tex- to que remite ala experiencia individual de un espectador activo. Birnbaum despliega el potencial hist6rico de la técnica del montaje que surgié en Jas construcciones en relieve de cubistas y constructivistas y que se fue transformando y particularizando en los afios sesenta y setenta con la obra de Dan Flavin, Nauman y Serra, asi como la de Graham y Asher. Su instalacién, que transmite una gran carga de conocimiento histGrico al tiempo que se esfuerza por alcanzar una especificidad con- temporanea, proporciona una definicién y una interpretacién adecuadas de las impli caciones originales de las técnicas del relieve y el montaje en un momento en el que el mercado trata de convencemos a toda costa de que su destino fue siempre acabar re- ducidas a los broches corporativos de Frank Stella o a las recargadas construcciones histérico-artisticas de Julian Schnabel. Mientras que en la obra de Rosler y Birnbaum resulta fundamental la posibilidad cde operar simulténeamente dentro y fuera del marco de la distribucién institucionali- zada del arte, la obra de Levine se mueve exclusivamente en este contexto. Su obra sélo puede cumplir todas sus funciones en tanto que mercancia, pero, paradéjicamen- te, no puede venderse (al menos por el momento). Su triunfo final consiste en repetit y anticipar en un tinico gesto la abstraccién y la alienacién respecto del contexto his- trico al que esta sujeta la obra en el proceso de mercantilizacién y aculturacién. En este sentido, las obras de Levine y de Birnbaum revelan cictta afinidad histérica con Ja posicién de Warhol, el primer dandy estadounidense que negé sistematicamente la creacién y la productividad individual en beneficio de una ostensible reafirmacién de las condiciones de reificacién cultural. La carrera de Warhol le condujo alas institu- ciones de la fama y la moda, del mismo modo que la de Sade le llevé a la Bastilla. EL destino de su obra ~que en su momento fue capaz de subvertir la pintura haciendo uso, precisamente, de las téenicas alegdricas de apropiacién de imagenes y equipara- cién de los discursos del arte oficial y la cultura de masas, de la produccién individual y la reproduccién mecéiniea~ quedé reducido, finalmente, a la produccién de los ico- ‘nos mas individualizados y exclusives del arte pop. Los artistas de los que he tratado en este articulo usurpan o piratean el material y las imagenes de los que se sirven en su investigacién. Al igual que los artistas concep-