PAVA N S ,

GA L L I A R D S , A L M A I N S , A N D
other ſhort Æires both graue, and light,
in fiue parts, for Viols, Violins,
or other Muſicall winde
Instruments.

Made by Anthonie Holborne gentle-man, and

Seruant to her moſt excellent
Maieſtie.

The University of York Music Department Transcribed and edited by: Ben Maloney
Supervisor: Jonathan P. Wainwright (As part of an undergraduate solo project)

CANTVS. ALTVS. QVINTVS. TENOR. BASSVS.

Ben Maloney (2019) Holborne: PGA [1599] i

CONTENTS

FOREWORD ......................................................................................................................................................................................................................................................................ii

INTRODUCTION.......................................................................................................................................................................................................................................................... iii

EDITORIAL NOTES ....................................................................................................................................................................................................................................................... v

CRITICAL COMMENTARY ...................................................................................................................................................................................................................................... vii

RESOURCE LIST / BIBLIOGRAPHY ....................................................................................................................................................................................................................... x

HOLBORNE’S DEDICATION ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….……… xi

SCORE …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………... 1
Ben Maloney (2019) Holborne: PGA [1599] ii
FOREWORD
Due to an ever-increasing awareness of historical forms of notation – among both amateur musicians and also professionals in the early music world – I consider it not just important, but
vital that there are modern editions available that properly and accurately represent the original notation in a more easily readable form. We cannot begin to understand music of the past
until we allow ourselves to become absorbed by its most important surface element: the way it was written down and recorded. Not only can original notation give us a wealth of information
about performance practice and tradition, but it also gives a valuable insight into the skills and expectations of an average 16th/17th-century musician. I firmly believe that over-editing and
reliance on modern conventions such as ties, barlines, and time-signatures, can very easily allow today’s aural preferences to seep into our performance of Renaissance music. Surely, this
scrupulous adjustment reduces the spontaneity and delightful inconsistency that would have been an integral part of performance aesthetic in the Elizabethan age.

Reading from an edition without ‘barlines’ allows the player to better follow their line, and phrase according to its shape and rhythm rather than the indicated metrical scheme;
this is essential in polyphonic music when trying to achieve a smooth and rounded sound. The removal of ties allows for better visualisation of small rhythmic groups such as ‘ternary-
opposed’/triple groupings within a duple meter, and prevents the treatment of long notes tied over a barline, like suspensions in much later music. Preservation of the original meters
encourages players to analyse the metric structure of a piece, not bar-by-bar through an anachronistic time-signature, but through the relationship of notes to the tactus, which is explained
briefly in my editorial notes. The modern convention of removing visual clues to the player – mainly coloration or ‘blackened notes’ – makes very little sense; these elements of notation
were specifically developed to help musicians pick up on surprising corners in the music such as rhythmic imperfection/perfection or triple proportions and hemiolia. Finally, the convention
of halving note-values can be thoroughly misleading when trying grapple with Renaissance proportions, and has resulted in many incorrect tempi (especially in triple-metres). It is essential
that the original mensuration signs are always presented truthfully so that the performer can make a judgement on tempo without misunderstanding the relationships.

In relation to this Holborne 1599 publication, the usual complete modern set of published scores/parts is the invaluable 1980 London Pro Musica edition (LPM AH1) edited by Bernard
Thomas. Although this comprehensive and neat edition is one of the reasons why Holborne’s music was able to resurface, it is clearly subject to the modern editorial practices that I have
criticised above, and so I have considered it necessary to create a new scholarly edition of the collection, subject to my own editorial preferences which are described in the following
sections. As well as a full score, transcriptions of the original 5 partbooks are also provided (in modern clefs; both alto and octave-treble for the lower middle parts). This edition was
originally devised as part of a third-year solo project for my undergraduate degree at the University of York.

UNIVERSITY OF YORK Ben Maloney (2019)

Dedicated to my much-appreciated supervisor, and ever kind and helpful friend:

Jonathan P. Wainwright
Ben Maloney (2019) Holborne: PGA [1599]
INTRODUCTION
ANTONY HOLBORNE (c. 1545 –1602)
Although very little is known about Holborne’s life, he appears to have been one of the
most revered and respected instrumental composers of his time. The height of his
reputation is evidenced by both the dedication of Dowland’s fine lute-song I saw my Lady
weepe to “the most famous Antony Holborne”, and also by the description of his role as
‘Gentleman and Servant to her most excellent Maiestie’ in both of the composer’s own
publications – The Cittharn Schoole of 1597, and the collection in question, Pavans, Galliards,
Almains and other ſhort Æirs… of 1599. Holborne was similarly named ‘Gentleman Usher’
to Queen Elizabeth in posthumous editions of his work by Robert Dowland, although
there is little historical evidence to support this claim.
Antony certainly had a brother who dabbled in composing – one William
Holborne – whose ‘sixe short ÆRS Neapolitan like to three voyces’ were published in the
aforementioned Cittharn Schoole, though they were called his ‘first fruits of composition’
suggesting that Antony was the eldest. William and Thomas Holborne were admitted to
the Merchant Taylors’ School in St. Laurence Pountney, assuring the family’s London
provenance, although Antony’s name is absent in the (albeit incomplete) registers. An
‘Antony Holborne’ matriculated at Christ’s College, Cambridge in 1562, attending for
three years prior to his admission to the Inner Temple. Although we cannot be sure that
this was the composer, he must have had a strong formal education to have written verses
in both English and Latin for the commendation of Morley’s A plaine and easie Introdvction
to Practicall Mvsicke of 1597, and also Farnaby’s Canzonets to Fowre Voyces a year later.
In 1584, Holborne (now definitely the composer) married Elisabeth Martin at St.
Mary’s, Westminster, and they later had three daughters and a son. He had become an
accomplished player of the cittern and new-fangled ‘bandora’, and much to his
1
Brian Jeffery, “Antony Holborne,” Musica Disciplina 22 (1968): 129-205.
iii
dissatisfaction, pirated editions of his music for these instruments appeared in 1593
suggesting some public interest in his work. Holborne’s publishing career started with two
pieces in Barley’s A New Booke of Tabliture in 1596, and in the years leading up to the turn
of the century, his two musical publications and various poetic verses appeared. What is
thought to be his signature appears on a fantasia in the significant Matthew Holmes lute
books (MS Dd. 2. 11, f.39v) of 1600, hinting at some level of esteem for his compositions.
With regard to the publishing of Holborne’s own collections, he probably
worked under the patronage of 1599 dedicatee Sir Richard Champerowne who had
honoured him ‘from the experience of many years’. The knight took a great interest in
music, and it has been suggested that Holborne was a member of Champerowne’s own
consort at Modbury, Devon, where he may have gained experience in refined consort
music. He also worked under the patronage of the Countess of Pembroke, the Countess
of Ormond, and Lord Thomas Burgh, all of whom received dedications. [Some of his
pieces appear in Außerlesener Paduanen… (Hamburg, 1607) showing a reputation abroad.]
The precise nature of Holborne’s occupation remains unclear, but we know that
he associated with Secretary of State Sir Robert Cecil, and occasionally carried letters for
Her Majesty in his later years [perhaps even acting as a diplomat or spy in the Netherlands
– not uncommon for musicians]. According to a letter from his wife to Cecil, Holborne
was on a mission of this nature in 1602 when he caught a cold and became gravely ill; she
implores the Secretary to help fund ‘[a] burial that befitteth a man of his place’. He must
have died soon after this, as Elisabeth was a grieving widow by 1606 when she' sent her
only son to work for Cecil. After his death, Holborne’s pieces continued to be copied and
published for some years, but disappeared with the changing fashions of the 17th-century.
Despite this, his pieces (consort especially) are well-known and regularly performed
today, and a uniquely poetic nature has secured their place in English music history.1
Ben Maloney (2019) Holborne: PGA [1599]
PAVANS, GALLIARDS, ALMAINS AND other ſhort Æirs… (1599)
The full title of Holborne’s collection of dance music for consort reads: Pavans, Galliards,
Almains and other ſhort Æirs both grave, and light in five parts, for Viols, Violins, or other Musicall
Winde Instruments (henceforth referred to as PGA). This title tells us a number of important
things: all of the music is in five parts, that the characters of the pieces differ greatly (in
both tempo and articulation), and most importantly, that the composer intends or at least
allows a wide variety of instruments to be used in their performance. Not only was
Holborne the most prolific composer of dance music at the end of the century, but he is
also unique in his adaption of music for multiple instrumental mediums (e.g. his famous
almaine The Night Watch, which exists for cittern, bandora, lute and consort).
A popular combination of instruments in dance music was the ‘broken’ consort,
probably so called for using different families of instruments simultaneously. These were
most often made up of three melody instruments – treble-viol, bass-viol and flute – and
three plucked accompanying instruments – lute, cittern and bandora. This exact
instrumentation is specified in several contemporary publications including William
Leighton’s table-book Teares or lamentacions… (1614) and Thomas Morley’s Consort Lessons,
the very same year as the Holborne publication. In fact, Philip Rosseter published versions
of several Holborne pieces in Lessons for Consort (1609) with this type of instrumentation.
Of course, Holborne is known to have composed for the plucked instruments
specifically, and in The Cittharn Schoole (which also contains pieces with bass-viol
accompaniment) he states that the music is ‘for consort or for thine own priuate selfe’. It
is therefore reasonable to suggest that Holborne probably gained his familiarity of these
instruments through consort playing, and had a hand in the development of this kind of
broken consort; not least through his activities with Champerowne at Modbury, hence a
reference to the ‘untimely fruits of my youth’ in his foreword.2
2
Brian Jeffery, “Instrumentation in The Music of Antony Holborne,” The Galpin Society Journal 19 (April 1966): 20–26.
3
Warwick A. Edwards, “The Performance of Ensemble Music in Elizabethan England,” Proceedings of the Royal Music Association 97 (1970-1971): 113–123.
iv
With Holborne’s work being the first of this sort in England – complex dances
previously reserved only for professional players – it is simpler than it looks to determine
a likely instrumentation. It seems that by Holborne’s time, professionals would most often
play on the new violins (fit for taverns), whereas refined amateurs tended to use viols.
Depending on the circumstance, however, wind instruments (haut-bois and recorders)
may be used by professionals for the theatre and reception of high-rank persons, and
powerful cornett and sackbut bands for outdoor playing. There was even a tradition of
singing or ‘sol-faing’ untexted consort music. Obviously, an air of discretion – or rather
common sense – must be used when selecting instruments. Francis Bacon explains:
In that Musicke, which we call Broken musicke, or Consort Musicke; Some consorts of
instruments are sweeter than others; (a Thing not sufficiently yet observed:) As the Irish
Harpe and Base Viall agree well; the Recorder and Stringed Musick agree well: Organs
and the Voice agree well; &c. But the Virginalls and the Lute; Or the Welch-Harpe, and
Irish-Harpe; Or the Voice and Pipes alone, agree not so well. 3
Performance practice aside, PGA contains a total of 65 pieces; most of these
are organised into pairs – a pavan followed by a galliard – with additional
almains/almands and other unpaired triple-dances [possibly corantos] included at
the end. Many of the richer works are clearly intended for the pleasure of the
players or listeners, rather than for a functional purpose (i.e. dancing); these tend
to be the numbers with derived titles, and although not referring to a specific dance
style, can still easily be classified one way or the other. The descriptive titles range
from references to events in Holborne’s life, to vivid allegories; strangely they can
be found in English, Latin, Italian, and even Spanish. From Paradizo (a clever
reference to Philip Sydney’s epic poem Arcadia) to The Honie-ſuckle (the flower of
eternal fidelity), perhaps the meanings of these mysterious terms will only become
clear in context, when we one-day understand more about Holborne’s life.
Ben Maloney (2019) Holborne: PGA [1599] v

EDITORIAL NOTES
There are no modern ‘time-signatures’ in this edition either, but the original mensuration
SOURCES signs have instead been provided. Each tactus line corresponds to a bar in the bar
numbering. Sometimes repeat marks appear in the middle of a tactus; in these instances,
The primary source for this edition is the original publication (OP) of PGA printed by
the bar numbers carry on unaltered. When playing alla breve, each cycle of the tactus
William Barley in St. Helen’s [or ‘Little Saint Hellens’], London, and published by Thomas
corresponds to a breve (although it may need to be subdivided for the slow pavans). The
Morley ‘to be sold at his shop in Gratious-ſtreete’, 1599 (RISM A/I: H 6262). Specifically,
same applies to the almains, although the reversed sign indicates that the tempo should
the partbooks in Christ Church, Oxford (GB-Och: Mus. 231-235) – containing some
be considerably faster. In the triple-time dances, 3 and C-dot are used interchangeably in
annotations from the original publishing house – have been used. The other two surviving
the MS; this is because they both represent the same tactus type: tactus inæqualis or ‘triple-
copies – held in the British Library, London (GB-Lbl) and Huntingdon Library & Art
time’. With 3 being the most prevalent sign across the parts, it is the one indicated in this
Gallery, San Marino (US-SM) – are both sadly incomplete or damaged. When obtaining
edition. The rules of perfection sometimes require the editorial addition of dots; these dots
information from the versions for plucked intruments, I have used volume 1 (Lute &
have been indicated in square brackets. Rests are sometimes visually split or condensed
Bandora - 1967) and volume 2 (Cittern – 1973) of Masakata Kanazawa’s Harvard University
because of barring. All repeat marks in the MS have been reproduced exactly. Small notes
Press edition of the complete works of Holborne. Any alternative sources of pieces are
in brackets are used as visual aid, where notes are held across a line or page break.
mentioned in the critical commentary (though they are mostly not directly accounted for
when editing, since PGA takes preference as a primary source).
ACCIDENTALS & MUSICA FICTA
PREFATORY STAVES & PARTS Holborne’s system of indicating accidentals in the original manuscript is an unfortunately
confusing one. Generally, accidentals in the MS apply only on the note to which they are
Original clefs, key signatures and mensuration-signs – along with the first few notes of
attached (either before or after), and sometimes to immediate repetitions of the same note.
each part – are given in the prefatory stave at the start of the edition. The editor has not
In the present edition, accidentals apply only on the note to which they are attached.
considered it necessary to give a prefatory stave for every single piece, since the ranges of
Original accidentals are given in large print, and small (cautionary) ones are editorial; they
the parts (apart from swapping of the Altus and Quintus) remain fairly consistent. There
are a reminder to revert the accidental when a change occurs within the same tactus or a
is some exchanging of clefs between within each part in the OP (discussed further in the
reminder to carry over a sign when a note is directly repeated. Where original sharps and
commentary), however, this is mainly to suit the range of that specific piece and to avoid
flats actually imply a modern natural sign, they have been replaced with natural signs,
ledger-lines (therefore probably has little to do with a difference in instrumentation).
remaining in the larger font. Accidentals not present in PGA that can be obtained from the
NOTE-VALUES, BARRING & MENSURATION plucked versions of the pieces are given in square brackets. Corrective editorial
accidentals (usually in the form of musica ficta to sharpen leading notes or remove
All original note values have been preserved according to the MS. There are no ‘barlines’
harmonic/melodic tritones) are shown in small notes above the stave on the relevant part.
in this edition, but short dashed lines have been added to indicate every cycle of the tactus.
Ben Maloney (2019) Holborne: PGA [1599]
CLEFS, KEYS & MODES
Original clefs, where they are not in modern use, have been replaced with modern ones.
All original key signatures (or lack thereof) appear exactly as they are in the OP, in order
to preserve the original modes. Sometimes a flat appears in one part but not in others, and
this has also been retained in the present edition.
OTHER NOTATIONAL FEATURES
Coloration is occasionally used as a visual clue for the performer, to mark a hemiola in
triple-time. It has therefore been retained in this edition, indicated using blackened notes.
Number 61 (‘Wanton’) uses blackened notes to show imperfection in an otherwise perfect
time; this can look rather confusing, so a version in modern notation has been included.
Passages that required some editorial completion are contained in square brackets.
PERFORMANCE PRACTICE
• Instrumentation: This has already been discussed at some length (see PGA in the
introduction). It should be added that in The Honourable Entertainment… (1591), at
a celebration for the Queen hosted by the Earl of Hertford, ‘the Fairy Quene and
her maides daunced around about the garland, singing a songe of sixe partes,
with the musicke of an exquisite consort, wherein was the Lute, Bandora, Basse-
Violl, Citterne, Treble-Violl, and Flute.’ This is exactly the combination specified
in the publications already mentioned, further supporting the hypothesis that
this is the ideal broken consort; an unusual ensemble incredibly unique to
England at this time. Equally, other string consorts were often ‘semi-broken’,
with violins on the treble parts and viols covering the lower voices.4
• Ornamentation: ‘Broken musicke’ can also refer to embellishment of the
melodic line, the most common form being the art of playing divisions – that is,
4
John Irving, “Consort Playing in Mid-17th-Century Worcester,” Early Music 12, no. 3 (August 1984): 340–44.
5
David Douglass, Chapter 10: “The Violin: Technique and Style,” in A Performer’s Guide to Seventeenth-Century Music, ed. Stewart Carter (Indiana University Press, 2012), 168–183.
vi
breaking the written notes into smaller values. Morley, in A plaine and easie
Introdvction… recalls ‘when they did sing upon their plainsongs, he who sung the
ground … sometimes would breake some notes in division’.
• Timbre & Intonation: Especially when using instruments with unfixed tuning,
just/perfect intervals are always preferred. To achieve this consistently
throughout the consort, bass-violinists often tuned their lowest string down to a
B-flat, so that intervals with the violin’s open strings could be perfect. Therefore,
a fixed reference-pitch in all cases seems unlikely, as the consort often simply
tuned to itself. Many different sizes of instrument – such as larger violas – were
often used to create even tone and volume across the parts, and tablature shows
that violinists preferred to play on open strings – even when inconvenient – to
attain a more brilliant sound.5
• Structure: It seems unlikely that the pieces were always performed with the
repeats exactly as written, since the length can easily be extended by repeating
the whole composition with a different instrumentation (perhaps even as a solo),
or with different dynamics and character. Indeed, the title The Fairie Rounde
implies that at least one piece should be performed as a round, with repeats of
the first section interspersed between the second and third. In this regard, the
director is encouraged to be creative with their interpretation of these works.
TITLES & TEXT
The titles of the pieces have been provided in their original form and with
original spelling. There are some variant spellings between parts, but these have
mostly been ignored in favour of a single consistent spelling. The numbering of
pieces in the OP has been retained, and the relevant number placed before each
title. Any incorrect numbering is listed in the commentary. Any comments on the
score contained within square brackets are editorial.
Ben Maloney (2019) Holborne: PGA [1599] vii

CRITICAL COMMENTARY
Cantus = (C), Altus = (A), Quintus = (Q), Tenor = (T), Bassus = (B)
Number of symbol in bar including rests
Bar Number (Non-italic letters are note names, italic letters are rhythmic values)
Semiquaver = sq Quaver = q Crotchet = c Minim = m Semibreve = s Breve = b Long = l
J = Brian Jeffrey Catalogue Number. Volume and page numbers refer to the Masakata Kanazawa editions.
• Quintus and Altus parts swap ranges at No.9 9. Pavan 19. Sedet Sola [Pavan]
onwards for no apparent reason • J51, Lute, vol.I, p.65 • J20, Lute, vol.I, p.40
• Cantus part changes between treble and • (Q)223 – q to c • (B)243 – m to s
soprano clef • (T)24 – l to b 20. Galliard
• Altus changes between soprano and mezzo- 10. Galliard • J79, Also in British Library, MS
soprano clef • J129 Egerton 3665, ‘Gagliarda Ant. Holborn,
• Quintus changes between mezzo-soprano and 11. Pavan P.P.’
alto clef • J61 21. Infernum [Pavan]
1. Bona Speranza [Pavan] 12. Galliard • J16, Lute, vol.I, p.75. Cittern and flute
• J52, Lute, vol.I, p.50 • J133, Lute setting named ‘Haselwoods parts exist in Rosseter, Lessons for
• (T)12 – s d & a added Galliard’, attributed to John Dowland. Consort, (1609)
2. The teares of the Muses [Galliard] • (B)31 – c to m 22. Galliard
• J119, Lute, vol.1, p.13 • (B)32 – g to f • J108
3. Pavan 13. Pavan • (A)1010 – q to c
• J21 • J25, Bandora, vol.I, p.178 23. Spero [Pavan]
4. Lullabie [Galliard] 14. Galliard • J60, Cittern and flute parts in Rosseter.
• J98, Bandora, vol.I, p.184; Cittern, • J104 • (A)21 – c f & e added (in square
vol.II, p.121 15. Pavan brackets)
5. The Cradle [Pavan] • J4, Lute, vol.I, p.94 24. Galliard
• J6. Lute, vol.I, p.80 • (Q)233 – s c added • J137, Cittern (with bass), vol.II, p.101.
• (Q)231 – q to c • (T)43 – dot added to m • Bars 8-9: 1st & 2nd endings added to
6. The New-yeeres gift [Galliard] 16. Galliard include upbeat on repeat
• J83, Lute, vol.I, p.104; Bandora, vol.I, • J93 25. Patiencia [Pavan]
p.188 17. Paradizo [Pavan] • J67, Also appears in Fülsack and
7. Pavan Hildebrand (F&H), Auserlesener
• J2, Lute, vol.I, p.93, ‘Countess of
• J47 Paduanen, Hamburg, 1607, no.XIX,
Pembroke’s Paradise’
• (C)143 – b to s ‘Paduana à 5 Anton Holborn’. Lute,
• (T)172 – a to g vol.I, p.87
• (Q)11 – g to a 18. The Sighes [Galliard]
8. The Marie-Golde [Galliard] • (B)31 – dot removed from m
• J80
• J107, Cittern, (with bass), vol.II, p.98 • (T)15 – d to e
Ben Maloney (2019) Holborne: PGA [1599] viii
26. Hermoza [Galliard] 36. My Selfe [Galliard] • (B)41 – b to s
• J128, Also in F&H, XIX. Lute, vol.I, • J132, Lute, vol.I, p.125 44. Nec invideo [Galliard]
p.119, ‘Mr Southcote’s Galliard’ • (A)106 – c to s • J123, Lute, vol.I, p.106, ‘Mr. D. Bond’s
• (C)74 – dot added to m • (A)111 – c to s Galliard’
27. The image of Melancholly [Pavan] 37. Pavan • (Q)17 – d to c
• J3, Also in F&H, XVI. Lute, vol.I, p.85 • J11, Cittern, vol.II, p.84 • (T)75 – f to c
• (Q)154 – b to a • (A)23 – e to d 45. Pavan
• (B)141 – m to s • (B)71 – s to m • J18, Bandora, vol.I, p.174
28. Ecce quam bonum [Galliard] 38. Galliard 46. Galliard
• J102, Also in F&H, XVI • J86, Lute, vol.I, p.131 • J82
• (A)92 – dot added to s • 12/13 – barline in OP removed • (Q)74 – m c added
• (A)115 – m g added • (T)144 – c to d • (T)151 – unnecessary flat removed
• (T)112 – c to q 39. Pavan 47. Pavan
• (T)27 – c a added (F&H solves by • J13 • J69
dotting first minim instead) • 16-17 – 1st & 2nd time endings added in • (A) – key signature absent on 3rd/4th/5th
• (B)117 – m to s place of unequal bar lines
29. Mens innovata [Pavan] • 19-20 added editorially as a written-out • (A)42 – m a added
• J66, Lute, vol.I, p.92; Cittern (with expansion of repeat • (A)8 – a to f-sharp
bass), vol.II, p.88 40. Galliard • (T) – incorrectly listed as no.55 in OP
• (Q)261 – m rest added • J97, Also in British Library, MS 48. Galliard
30. Galliard Egerton 3665, ‘Nowels galliard, P.P.’; • J126
• J115, Lute, vol.I, p.108 Keyboard version in Fitzwilliam • (T) – incorrectly listed as no.56 in OP
31. The funeralles [Pavan] Virginal Book, no.244 • (T)51 – b to c
• J59, Also in British Library, Add. MS 41. Pavan
• (B)44 – dot added to s
17792-6, f.60V; Lute, vol.I, p.61, ‘The • J9
• (B)51 – dot removed from s
Countess of Pembroke’s Funerals’ • (T) – incorrectly listed as no.49 in OP 49. Pavan Ploravit [Pavan]
• (A)133 – m to s • (B)191 – m d added • J48, Lute, vol.I, p.73
• (B)121 – s d added • (B)252 – c to d • (Q)107 – dot added to c
32. Galliard 42. Galliard
• (Q)216 – passage added based on
• J131, Cittern, vol.II, p.120 • J100 repetition (in square brackets)
33. Heres Paternus [Pavan] • (Q)91 – dotted s a added (in square • (T) – incorrectly listed as no.41 in OP
• J50, Lute, vol.I, p.67 brackets) • (B)162 – f to a
• (C)192 – dot removed from b • (T) – incorrectly listed as no.50 in OP 50. Sic semper soleo [Galliard]
34. Muy linda [Galliard] • (T) – missing first repeat sign • J135
• J130, Lute, vol.I, p.123 • (T)124 – dot added to s • (T) – incorrectly listed as no.42 in OP
• (A)23 – c to m 43. Amoretta [Pavan]
• (B)44 – dot added to s
35. Decrevi [Pavan] • J68, Cittern (with bass), vol.II, p.86
• (B)124 – dot added to s
• J63. Lute, vol.I, p.52 • (C)104 – b to c 51. Posthuma [Pavan]
• (A)265 – m to s • (C)137 – c to q • J62, Lute, vol.I, p.96
• (T)126 – c to q • (T)42/3 – changed to dotted rhythm • (Q)175 – sq to c
• (T)202 – c to q • (T)93 – q to c *2 52. Galliard
• (T)103 – m to c • J124
Ben Maloney (2019) Holborne: PGA [1599] ix
• (A)95 – b to c • (T) – incorrectly listed as no.48 in MS • (B)93 – passage added editorially (in
53. Last will and testament 57. Almaine square brackets)
• J46, Lute, vol.I, p.55; Bandora, vol.I, • J10, Cittern (with bass), vol.II, p.111 62. The widowes myte [Galliard/Coranto?]
p.172 • (T)121 – m to s • J84
• (T) – missing second repeat sign 58. The fruit of love [Almaine] • (A)74 – e to d
54. Galliard • J54, Cittern (with bass), vol.II, p.118 • (Q)73/4 – c b & c wrong way round
• J116 59. The Choise [Almaine] • (T)72 – d to c
• (C)910 – g-sharp removed • J70, Lute, vol.I, p.135 63. The Farie-round [Galliard/Coranto?]
• (T)84 – dot added to s • (T)81 – m to s • J90, Lute, vol.I, p.98 – referred to as
• (T)136 – dot added to s 60. The Honie-suckle [Almaine] ‘The fairy rownde’ in one source
• (B)131 – c g removed • J1, Lute, vol.I, p.124, ‘Hartes Ease’; • (C)229 – d to c
55. The night watch Cittern (with bass), vol.II, p.114 • (A)54 – f to d
• J31, Lute, vol.I, p.137; Bandora, vol.I, • (Q)52/3 – dotted c & q, f to g • (T)223 – dot moved from b to a
p.190; Cittern, vol.II, p.104 • (Q)102 – b to c 64. As it fell on a holie Eve [Galliard/Coranto?]
• (Q)132 – e to g • (T) – missing second repeat sign • J118, Lute, vol.I, p.141
• (T) – incorrectly listed as no.47 in MS 61. Wanton [& 61a in modern notation] 65. Heigh ho holiday [Galliard/Coranto?]
• (B)131 – s to m • J95, Lute, vol.1, p.144, ‘Play felloe’ • J127, Lute, vol.I, p.122
56. Almayne • (A)123 – void s in MS (should be
• J22, Cittern (with bass), vol.II, p.91 blackened)

Special thanks to Jonathan Wainwright, Robert Hollingworth, Susanna Pell and Jacob Heringman,
for their help when preparing this edition, and for their useful criticism and
advice on editorial and performance practice over the recent months.
Ben Maloney (2019) Holborne: PGA [1599] x
RESOURCE LIST / BIBLIOGRAPHY
• Beck, Syndney. The First Book of Consort Lessons (Collected by Thomas Morley, 1599 & 1611). New York: Edition Peters, 1959.
• Block, Robert Paul. Anthony Holborne: Complete Music for Brass (Vol I & II). London: Musica Rara (MR1301), 1971.
• Douglass, David. Chapter 10: “The Violin: Technique and Style.” In A Performer’s Guide to Seventeenth-Century Music, edited by Stewart Carter, 168–183. Indiana University Press,
2012.
• Edwards, A., Warwick. “The Performance of Ensemble Music in Elizabethan England.” Proceedings of the Royal Music Association 97 (1970-1971): 113–123.
• Egerton 3665 “Tregian Manuscript”. CCM: LonBLE 3665. London: British Library.
• Hildebrand, Christian and Zachariam Füllsack. Auserlesener Paduanen und Galliarden, Ander Theil. Hamburg: P. von Ohr, 1609.
• Holborne Anthony. The Cittharn Schoole. London: Peter Short, 1597.
• Holborne, Anthony. Pavans, Galliards, Almains and other Short Aeirs… London: William Barley, the assigne of Thomas Morley, 1599.
• Irving, John. “Consort Playing in Mid-17th-Century Worcester.” Early Music 12, no. 3 (August 1984): 340–44.
• Jeffery, Brian. “Antony Holborne.” Musica Disciplina 22 (1968): 129-205.
• Jeffery, Brian. “Instrumentation in The Music of Antony Holborne.” The Galpin Society Journal 19 (April 1966): 20–26.
• Kanazawa, Masakata. The Complete Works of Anthony Holborne, Volume 1: Music for Lute and Bandora. Cambridge, Massachusets: Harvard University Press, 1967.
• Kanazawa, Masakata. The Complete Works of Anthony Holborne, Volume I1: Music for Cittern. Cambridge, Massachusets: Harvard University Press, 1973.
• Morley, Thomas, ‘A Plaine and Easie Introdvction to Practicall Musicke’, London: Peter Short, 1597.
• Poulton, Diana and Basil Lam. The Collected Lute Music of John Dowland. Faber Edition, 1974.
• Rosseter, Philip. Lessons for Consort, made by sundry excellent authors… London: Printed by Tho. Este alias Snodham for Iohn Browne, and are to be sould at his shop, 1609.
• Thomas, Bernhard, ‘Anthony Holborne: Pavans, Galliards, Almains…, 1599’, LPM AH1, London Pro Musica Edition, 1980.
• Wainwright, Jonathan, and Holman, Peter. From Renaissance to Baroque – Changes in Instruments and Instrumental Music in the Seventeenth Century: Proceedings of the National Early
Music Association Conference, York, July 1999. Aldershot: Ashgate Publishing Company, 1999.
Ben Maloney (2019) Holborne: PGA [1599] xi

TO THE RIGHT WORHSIPFVLL

AND VERTVOVS GENTLEMAN
SIR RICHARD CHAMPER-

NOWNE KNIGHT.

IN a continued observation of your vertuous conſtancie to the loue of Muſique, I have long and with great increaſe of reaſon
honored you moſt gentle Sir: for, euen but parte of my poore labors ſpeaking in their witnesse & ſing with what grace-full fauors
they haue beene nouriſhed at your hands. With this regarde, I have distinctiuely bundled them vp into a catologue volume,
accompanied with a more liberall & enlarged choice then hath at any time as yet come to your refined eares: and withal, haue
now made bould to preſent them as things not altogether vnneceſſarie to doe you pleaſing ſervice, but alſo to liue and dwell with
you vnder the protection of your good allowance, and the teſtimonie of my euer-bounden thankefulnes. And as they are in number
many, ſo are they of nature variable to pleaſe variable many: & yet doe they al meete in conſente hermonical deſervinglie to winne
your onlie good acceptance and liking: wherin I ſhall hold my ſelfe richlie ſatisfied, & ever reſt.

Yours in all loue and due reuerence,

Antony Holborne.
Ni merear morear.
Ben Maloney (2019)
1. Bona Speranza (p.1)
2. The teares of the Muſes (p.3)
3. Pauan (p.4)
4. Lullabie (p.5)
5. The Cradle (p.7)
6. The New-yeeres gift (p.8)
7. Pauan (p.10)
8. The Marie-golde (p.11)
9. Pauan (p.12)
10. Galliard (p.14)
11. Pauan (p.15)
12. Galliard (p.17)
13. Pauan (p.18)
14. Galliard (p.19)
15. Pauan (p.20)
16. Galliard (p.22)
17. Paradizo (p.23)
18. The Sighes (p.25)
19. Sedet Sola (p.26)
20. Galliard (p.28)
21. Infernum (p.29)
22. Galliard (p.31)
Holborne: PGA [1599]
23. Spero (p.32)
24. Galliard (p.34)
25. Patiencia (p.36)
26. Hermoza (p.38)
27. The image of Melancholly (p.40)
28. Ecce quam bonum (p.42)
29. Mens innovata (p.43)
30. Galliard (p.45)
31. The funeralles (p.47)
32. Galliard (p.49)
33. Heres paternus (p.50)
34. Muy linda (p.52)
35. Decreui (p.53)
36. My ſelfe (p.55)
37. Pauan (p.57)
38. Galliard (p.58)
39. Pauan (p.60)
40. Galliard (p.61)
41. Pauan (p.63)
42. Galliard (p.65)
43. Amoretta (p.66)
44. Nec inuideo (p.68)
xii
45. Pauan (p.70)
46. Galliard (p.72)
47. Pauan (p.73)
48. Galliard (p.75)
49. Pauana Plorauit (p.76)
50. Sic ſemper ſoleo (p.78)
51. Poſthuma (p.79)
52. Galliard (p.81)
53. Laſt will and teſtament (p.82)
54. Galliard (p.84)
55. The night watch (p.85)
56. Almayne (p.87)
57. Almaine (p.88)
58. The fruit of loue (p.90)
59. The Choiſe (p.91)
60. The Honie-ſuckle (p.92)
61. Wanton [original notation] (p.94)
a. [modern notation] (p.95)
62. The widowes myte (p.96)
63. The Fairie-round (p.97)
64. As it fell on a holie Eve (p.98)
65. Heigh ho holiday (p.99)
 Pauans, Galliards, Almains,
and other short Æirs... [1599]
Transcribed and edited by Ben Maloney Composed by Antony Holborne
(Jul 2018 - May 2019) (c.1545 - 29 Nov 1602)

Of 5. Voices. 1. BOna Speranza. [Pavan]

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2. THe teares of the Muſes. [Galliard]

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5. THe Cradle. [Pavan]

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26. HErmoza. [Galliard]

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27. THe image of Melancholly. [Pavan]

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28. ECce quam bonum. [Galliard]

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31. THe funeralles. [Pavan]

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32. GAlliard.
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58. THe fruit of loue. [Almaine]

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59. THe Choiſe. [Almaine]

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60. THe Honie-ſuckle. [Almaine]

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61. WAnton. [Original (blackened) notation]

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61[a]. WAnton. [Modern notation with halved note values]

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62. THe widowes myte. [Galliard/Coranto?]

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63. THe Fairie-round. [Galliard/Coranto?]

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64. AS it fell on a holie Eue. [Galliard/Coranto?]

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65. HEigh ho holiday. [Galliard/Coranto?]

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