IDEAS Y RECUERDOS

lgor Federovich Stravinsky nació en Oranien­

baurn, cerca de San Petersburgo, en 1882
y murió en Los Angeles en 1971. Su padre,
cantante de Ja Opera imperial, pertenecía a
una familia polaca llegada a Rusia en tiem­
pos de Catalina 1 l. En su adolescencia co­
noció a Chaikovski, y más tarde a Rimski­
Korsakov, del cual recibió las primeras
leccion€s de composición. En sus intentos
iniciales. oscila entre la influencia de los
maestros rusos y la de la escuela francesa.
Su encuentro con los "Ballets Rusos" y
con su empresario Diaghilev había de ser
decisivo para la carrera de nuestro músico.
A partir de El pájaro de fuego (1910) y La
consagración de la primavera (1913), inicia
el proceso que le conduciría a una renova­
ción revolucionaria de la tradición musical.
Hacia 1938 se reafirma el fondo religioso de
su mundo interior. Reside en París y en
Ginebra y se nacionaliza francés; en1939
se traslada a los Estados Unidos, y poco
después obtiene la ciudadanía norteameri­
cana. En su obra de los años 50 adopta
pasajeramente la estructura dodecafónica,
creada por Schoenberg, con quien Stra­
vinsky se había disputado, durante varios
decenios, el cetro del mundo musical.
En este libro aparece la rica y vigorosa
personalidad existencial y artística de un
hombre que, como Picasso, ha sido uno
de los grandes artífices de la sensibilidad
moderna, y cuya obra. vasta y varia, carac­
terizada por la originalidad y el rigor téc­
nico. se sitúa en el centro del interés mu­
sical de nuestro siglo.

Robert Craft, que ha recogido y comen­

tado las «ideas y recuerdos" de lgor Stra­
vinsky que forman el presente libro, nació
en Kingston (Nueva York), en 1923. Emi­
nente director de orquesta, ha convivido
durante veinte años con Stravinsky, sobre
el cual ha escrito. además de esta obra,
cinco interesantes monografías: Conversa­
tions with Stravinsky (1959), Memories
and commentaries (1960), Expositions and
developments (1962), Dialogues and diary
( 1963) y Themes and episodes (1966) .
,
IDEAS Y RECUERDOS

lgor Stravinsky y Robert Craft

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1 AYMA SOCIEDAD ANÓNIMA EDITORA

Titulo original:
RETROSPECTIVES ANO CONCLUSIONS

A Christopher Isherwood
Traducción de:
Juan Godo

Primera edición:
Octubre 1971

Prlnted In Spaln
Gráficas Socltra - Salvadors, 22 - Barcelona

Núm. de registro: 7.071 - 71

Depósito Legal : B. 40255 - 71

Copyright © 1970 by Robert Craft

T odos los derechos en lengua espaftola
© 1970 by AYMA, S. A. EDITORA - Tuset, 3 - Barce lona
 Introducción
UN MAESTRO EN SU TRABAJO

¡ Otra vez Stravinsky ! ( ¿ Todavía ? ) Sí, Stravinsky, que cumplió ochenta

y cuatro años la semana pasada, sigue aún componiendo, sigue creando,
sigue aún pletórico de vitalidad. Es precisamente esa actualidad lo que
caracteriza el festival de su música que va a celebrarse en la Filarmónica
el mes que viene. Un homenaje de tanta envergadura raramente se le con­
cede a un contemporáneo activo, debido a que la mayoría de los artistas,
en aquella época de su vida propia para ser homenajeados, se encuentran
aún anclados en el período de su florecimiento primero, y por ello han
dejado ya de ser contemporáneos . Además, pocos son los artistas contem­
poráneos de cualquier época que hayan producido una variedad de obras
lo suficientemente abundante como para mantener una exhibición activa
de este tipo que se distinga de lo que pudiera constituir una evocación
propia de museo. Pero Stravinsky posee calidad siempre actual ; es uno
de los portavoces representativos de 1966, tal como lo fue de 1906, 1916,
1926, etc. Y para los organizadores de programas con mentalidad práctica,
Stravinsky ofrece asimismo una rica gama de valores por otros motivos.
Nadie ha iluminado como él mayor cantidad de áreas del pasado, o del
presente en el pasado, y dej ado al propio tiempo tan profunda huella en
un número tan grande de sucesores, apostólicos y de otro linaje. Como
punto de intersección, Stravinsky constituye el tema del festival en tan
alto grado como pueda constituirlo la música de Stravinsky.
Es bien sabido que la parte más permanente de su actividad tiene lugar
en Hollywood, ya que el estudio que tiene allá ha sido televisado, foto­
grafiado, descrito en múltiples ocasiones. Pero nadie ha hablado de los
cambios operados en años recientes . La habitación cuenta ahora con aire
acondicionado, y a menudo se ve sometida a lo que semeja una cruda tem­
peratura invernal, lo cual no deja de sorprender a los amigos que recuerdan
los anteriores achaques del maestro y sus aprensiones ante la más leve
corriente de aire o el menor hálito frío . Tal transformación parece tener

7
su causa en una enfermedad sanguínea que le acarrea calores excesivos.
Otra diferencia estriba en el gran número de honores que se le han con­
cedido : el shofar de Israel ; la bendición papal enmarcada en plata; la
Gran Cruz de Santiago que le concedió Portugal ; las finas porcebnas del
burgomaestre de Berlín, y la edición príncipe de Lessing, regalo del burgo­
maestre de Hamburgo; las « llaves» de ciudades norteamericanas v cana­
dienses, y las placas, rollos y medallas de ciudades extranjeras . Trofeos
como éstos no existían hace unos cuantos años , y no se habrían expuesto,
caso de haber existido. Pero aún hay otro cambio, y probablemente el que
mayor impresión causará en el ánimo del visitante. Es !a presencia de
tantos objetos que constituyen una premonición de la muerte : los r'=tratos
del compositor realizados por el malogrado Giacometti, las fotografías del
Papa Juan, del presidente Kennedy, de T. Eliot, Jean Cocteau, Aldous
Huxley, Evelyn Waugh, y de « Celeste», el gato tan querido de Stravinsky.
Ocho de las piezas más recientes del maestro ostentan el subtítulo de In
Memoriam.
Stravinsky aún sigue componiendo al piano, pero no exclusivamente , al
menos en las fases preliminares de su labor. En todos sus viaies. tiene
siempre a mano papel pautado, o bolígrafos y papel sin rayar, y, al parecer,
cuando viaja en avión, recibe una gran cantidad de lo que puede o no
puede ser inspiración ; quizá las condiciones más perfectas para componer
serían para él las que pudiera encontrar en un vuelo interplanetario. Cual­
quier trozo de p apel, un sobre de carta, el dorso de un menú o de un
P rograma, una servilleta, el margen arrancado de un periódico, todo le
.
suve para sus anotaciones, y por ello las páginas de las agendas a las que
tiene pegados tales bosquejos presentan el aspecto de collages. Stravinsky
pon; la fecha a cada uno de estos esbozos y hace uso de lápices de colores,
debido a que, según dice, si no se hace así resulta muy difícil comprobar
los errores, aunque, evidentemente, en el fondo hay algo más que esto,
siendo en realidad la manifestación de una poderosa compulsión psicológica
que le obliga a ser ordenado.
Los procedimientos que sigue Stravinsky al componer no parecen haber
cambiado en los últimos años . Casi siempre parte de una idea melódica,
.
que en el pnmer
escrito puede aparecer expresada únicamente por medio
de sus valores rítmicos. A menudo, esta línea única se extiende, aislada­
mente, según parece, hasta un punto en que a él se le hacen evidFntes
ciertas configuraciones más amplias. Durante esa fase de creación de la
melodía no recurre al piano, sino solamente cuando comienzan a hacer su
aparición las relaciones armónicas y contrapuntísticas ; entonces es cuando
Stravinsky dirá que ha inventado (o sea, descubierto) algo que ahora intenta
componer (es decir, desarrollar). Esta actividad de invención suele tener
8 9
lugar por la mañana, y con mayor intensid ad hacia el mediodía, mientras
que la composición se realiza en gran parte durante las horas de la tarde.
En la actualidad, Stravinsky abandona su estudio antes del almuerzo sólo
para dar un paseo, ejercicio rigurosamente solitario, más adecuado para la
mente que para simplemente estirar las piernas, que es lo que en realidad
le recomiendan los médicos. La labor de instrumentación no tiene horas
fijas. Tan pronto como el autor ha terminado una unidad musical sustancial
en el bosquejo de partitura, trabaj ará horas extra para dar cima a la par­
titura instrumentada. Esto lo hace a gran velocidad, o tan rápidamente
como se puede escribir sobre transparencias; no emplea ninguna copiadora
Xerox ni máquina de escribir música. La hija del compositor se encarga
(otra de sus funciones es la de cortarle el pelo a su progenitor) de la repro­
ducción de estas partituras, enviarlas por correo al editor, a veces práctica­
mente página por página, ya que Stravinsky nunca mira hacia atrás, temien­
do tal vez que su Eurídice pudiera desaparecer. Su hija tiene a su cargo
la custodia de toda la labor de su padre, cuando éste permanece ausente.
El trabajo de Stravinsky no se limita exclusivamente a componer, cosa
bien sabida de los que asisten a conciertos, compran discos, leen libros y
revistas .Y ven la televisión. Dado que nunca le han faltado abogados entre
los realizadores, y que contaba más de cuarenta años cuando comenzó a
dirigir él mismo una orquesta, el motivo financiero que él alega para jus­
tificar esa carrera puede aceptarse, al menos en parte. Al no poder vivir
de sus composiciones, convirtióse en compositor de verano ( entonces la
vida de concierto durante el verano era menos activa que hoy en esa esta­
ción del año), y en director de orquesta invitado y concertista en invierno.
En estos últimos años, los conciertos han sido menos frecuentes, pero, con
todo, aún continúa ofreciendo algunos, por la misma razón financiera, según
él, aunque, en realidad, lo que ocurre es que Stravinsky es incapaz de re­
nunciar a su amor por la viva y personal ejecución de la música. Cierta­
mente, ese hábito, contraído hace cuarenta años, es imposible de extirpar
del todo, y el estímuo y el placer que a él (por lo menos) le produce
dirigir una orquesta parecen sostener su avanzada edad de una manera
visible.
Para echar una ojeada a la vida de Stravinsky cuando se encuentra de
viaje, intentaré fotografiarle en su habitación del hotel Lotti, en París,
donde está descansando antes de iniciar una serie de conciertos; o, más
bien, puesto que le disgusta que le retraten, trataré de tomar una instan­
tánea de la habitación misma, que también nos dirá algo acerca del hombre.
Al cabo de media hora de haberse aposentado allí, su humor ha experimen­
tado una transformación radical. Las medicinas, potingues e {mágenes
sacras, colocado todo ello en buen orden sobre la mesita 9Y noche; las
ropas, pulcramente plegadas o colgadas en las perchas de los armarios;
el perfecto orden del material de escritorio, papeles de negocios , archivos
de cartas, diccionarios y otros libros, lo cual constituye un claro ejemplo
del amor que por el orden siente Stravinsky. El sello de la individualidad
del compositor se reflej a también en el hecho de sustituir por ilustra­
ciones sacadas de revistas los «U trillo» y «Van Gogh» que decoran la
pared ; y también en el montón de cojines extra que hay encima de su
cama; y en la boina verde puesta sobre los cojines, y que utiliza para
dormir como si fuese un gorro dieciochesco.
Los ficheros son tan extensos y ocupan tanto espacio como los libros,
que llenan un pequeño estante. En las cuentas que lleva rl.iariamente se
incluyen inversiones tan minuciosas como la adquisición de un sello de
Correos, y la contabilidad médica es todavía más completa. Lleva un regis­
tro de sus análisis semanales de sangre, junto con una lista de Sintrom y
otros anticoagulantes, que constituye la línea vital del compositor en el
sentido más literal. Su copiosa correspondencia no queda tampoco inaten­
dida durante las giras de concierto, y aun cuando puede sospecharse razo­
nablemente que sus corresponsales se sienten impulsados por motivos de
coleccionismo al escribirle, raramente es él el último en contestar. También
se ocupa él mismo, cuando va de viaje, de su propio servicio de recorte :
él mismo recorta y clasifica artículos sobre ciencia, arte, arqueología y lite­
ratura, a menudo encabezados con un breve comentario. Pero resulta
conturbador descubrir esquelas y artículos necrológicos en la agenda de su
labor actual ( la semana pasada ingresaron en ella fotografías de Scherchen
v de Jean Arp), conturbador el ver que la muerte se encuentra no sólo en
los pensamientos diarios del compositor, sino también muy próxima a los
de su actividad creadora . Hace unos días , presentóse a la hora del desayuno
diciendo : «He soñado que de nuevo podía volver a caminar normalmente
y me veía a mí mismo en medio de la gente, codeándome con toda clase
de personas . Ha sido cruel el despertar».
Stravinsky gourmet se siente siempre feliz en París, aunque en sus
restaurantes favoritos, « Ami Louis» ( la capital del mundo en cuanto a faie
gras), el «Boule d'Or», el « Grand Véfour», los placeres de la mesa resultan
peligrosamente tentadores. Mientras yo escribo esto, el hígado del compo­
sitor le está dando bastantes molestias. Y no tiene nada de extraño. Des­
pués de deshacer las maletas, corrió al segundo de estos restaurantes, con
la intención de visitar un viejo barrio parisiense, pero pronto se encontró
sentado y consumiendo cangrejos de río (plato irresistible, al parecer, al
paladar de los rusos) en cantidad alarmante . Sin embargo, él no atribuye
su indisposición a la gran cantidad de cangrejos engullida, sino que basa su
diagnóstico en un punto más fino y elegante. Como quiera que1 en la co-
10
cina, le habían mostrado aquellos monstruos tan apetitosos, todavía con
vida, él cree ahora que está sufriendo el castigo por haberlos traicionado,
y por el pecado de «comerse uno una criatura con la que ya se había
reunido uno socialmente». Sin embargo, la verdad es que Stravinsky, a los
ochenta y cuatro años, aún tiene el apetito de un Pantagruel.
. Volvamos a la escena de aquella labor más asidua realizada aún prin­
cipalmente en California. Cuando tiene un buen día, Stravinsky se las
arregla para dedicar cuatro o cinco horas a la composición, y algo más en
los fines de semana, cuando los teléfonos interrumpen menos, ya que nor­
malmente los pensamientos y los sentimientos del autor se ven interrum­
pidos unas treinta veces al día por llamadas telefónicas. Y aún hay otros
inconveniente s : un vecino que practica el piano y pone especial interés
en los ejercicios a base de escalas; otro vecino, que toca la trompeta· unos
pájaros que no paran de piar ni siquiera de noche ; las estridentes ;irenas
que avisan cuando hay smog (¿o no serán acaso señales de alarma del Viet
Cong ? ) ; y helicópteros, para los que la residencia de Stravinsky parecen
constituir un importante punto de paso. Dado que nadie podría ser más
sensible que el compositor a todas estas torturas auditivas (reacciona ante
cualquier ruido con rapidez mayor que cualquier otra persona), es una
maravilla que pueda seguir trabajando.
Los pasatiempos del compositor no tienen nada de extraordinario. La
lectura es el más importante de ellos ; lee tanto como un revisor de libros,
desde los clásicos hasta las ediciones de correo aéreo de varios semanarios
extranjeros. Raras veces va ya al cine, y en cuanto a la televisión, es tan
rápido en conectar el receptor como en apagarlo. Encuentra una gran
distracción en sus j ardines , llenos de flores y árboles frutales, y se siente
muy orgulloso de sus limones, naranjas y aguacates, que pretende preferir
a los de fuera de casa. También le gustan los animales, incluso los lagartos
que, en tiempo de calor, se deslizan por entre sus conservas de fruta ;
podríamos añadir a esto que el «canto» de aquella especie musical de
saurios que en las Filipinas frecuentaban la pared del dormitorio, a él le
encantaba, durante la visita a esas islas, en tanto que a mí me horrorizaba.
También disfruta viajando de aquí para allá en uno de sus dos Continen­
tales, especialmente cuando va al volante la señora Stravinsky, porque
entonces él puede acomodarse a sus anchas en uno de los asientos poste­
riores.
Si se me preguntase qué personas tienen ahora acceso relativamente
fácil a Stravinsky, diría que los más favorecidos resultan los visitantes que
hablan ruso, y que se hallará tiempo para un Hurok, un Magalov, un Joel
Spiegelman, un Ussachevsky, un Isaac Stern, un Babin y un Vronskv, en
tanto que le será negado a otros; constituye una relajación para Stravinsky
11
el simple hecho de conversar en su lengua materna. También ha comenzado
a abrir sus puertas a los historiadores, cuando las preguntas de éstos ten­
dían a concentrarse en las personas relacionadas con él y sólo se referían
a él mismo de una manera indirecta. Prometió, no hace mucho, aportar
su contribución a un documental de la televisión de la BBC sobre Di aghi­
lev, y recientemente ha puesto en manos de Francis Steegmuller, al que
admira por sus biografías de Flaubert y de Maupassant, el material que él
posee referente a Cocteau. Pero del viejo círculo de amigos realmente
íntimos de California, solamente sobrevive Christopher Isherwood.
¿ Han cambiado el humor del hombre y su música en años recientes;>
PARTE I
El equilibrio químico es diferente, claro está, pero es difícil afirmar algo
más que esto. Stravinsky fue y sigue siendo un espíritu esencialmente feliz.
En tanto que la mayoría de sus composiciones podrían calificarse de diver­
timenti, sólo puede considerarse trágica la emoción de un pequeño número MISCELÁNEA
de ellas. Sus sentimientos más profundos (que no es lo mismo que su
música más profunda) se encuentran generalmente en sus obras religiosas ,
y es ahí también donde el cambio químico parece más notorio : Stravinsky
parece ahora un compositor más exclusivamente religioso que antes. Al
propio tiempo, los sentimientos de toda su música, la bárbara exuberan­
cia, la gracia y buen humor ( hay un grueso Rossini aprisionado en el cuerpo
flaco de este hombre), la exaltación, la cólera, la serenidad ( Apollo) y l a
ternura (el arrullo e n Perséphone), todo ello traspasa los límites y s e
descubre en todas las formas del autor. Constituyen expresiones d e una
humanidad que ha informado no sólo la sensibilidad de nuestra época, sino
también la mente y el corazón de la misma.

(R. C., junio de 1 966.)

 Entrevistas
STRAVINSKY SOBRE LA ESCENA MUSICAL
Y OTRAS CUESTIONES

¿ Dónde se encuentra en notas como ésas el tono

y la música medida ?
ELIZABETH BARRETT BROWNING.

NEw YORK REVIEW OF BooKs : ¿ Hizo usted el viaje en avión desde

California, señor Stravinsky ? ¿ Qué le ha parecido ?
l. S.: Mal, si se refiere usted a Los Ángeles, ciudad lóbrega y sin sol.
Si se refiere al vuelo, bien ; por lo menos, el Muzak ya no es obligatorio,
hablando como alguien que prefiere el vacío. Pero no voy a quejarme de
los aviones. Soy incapaz de dar la vuelta a la manzana, caminando, y, sin
embargo, volando puedo dar la vuelta al mundo. Hubo alguna «turbulen­
cia» en la computadora y el piloto hizo una declaración que desde entonces
no he conseguido sacarme de la cabeza. Dijo que el plan de vuelo de la
IBM había escogido 10.000 metros como la altura más favorable, pero
que, en su opinión, debíamos volar más alto. Esta desusada crítica de la
autoridad de una computadora me dejó perplejo, lo confieso, y espero sin­
ceramente que las relaciones entre los hombres y la cibernética (y vicever­
sa, la cibernética de los hombres y sus relaciones ) lleguen a ser más dignas
de confianza. Es posible que una parte de mi perplejidad procediese del
contraste entre el vuelo computadorizado mismo y mis recuerdos de la
época heroica de Saint-Exupéry y sus contemporáneos, que a veces se
guiaban casi exclusivamente por sus propias aprensiones. Pero la parte
principal se debía a la circunstancia de que en mi propio trabajo confío
más en mis sentimientos que en mis cálculos .
N. Y. R . : ¿ Querría explicar usted e s a diferencia, señor Stravinsky?
l. S . : Probablemente se trata de una distinción vana, como las distin­
ciones entre verdades analíticas y empíricas , y comportamiento aprendido
e innato, que no admite una línea muy clara de separación. Es evidente
que nuestros cálculos y nuestros sentimientos se superponen parcialmente,

15

o son congruentes. Insistiré, sin embargo, y diré que confío más en mis
o-lándulas musicales que en la comprobación del resultado de mis mapas
de vuelo musicales, aunque los mapas de vuelo están formados en parte
por las mismas glándulas, y añadiré que prefiero �jercitar la «libre» opción
de mi oído más que someterme a un plan de tarjetas perforadas . No obs­
tante si yo hubiera de afirmar que la suprema autoridad de las matemáticas
en la� artes actualmente es el resultado de una superstición moderna hon­
damente arraigada, sería un modo de hablar basado me�amente en u � ip�e
dixit: no sería más que decir algo que se refiere exclusivamente a mi mis­
mo. Pero ahora, a mi edad, es la clase de charla que prefiero. No tc:ngo
por qué e mplear tantas palabras evasivas, para una cosa u otra; el sujeto,
o sea, yo mismo, es lo que mejor conozco.
N. Y. R.: Señor Stravinsky, en el pasado criticó usted los argumentos
de opción del momento. ¿Está abriendo de nuevo las puertas?
I. S.: Los critiqué, no en la composición, sino en la ejecución, aunque
la escuela del «happening» no quiera admitir tal distinción, y más que
rectificar mis puntos de vista sobre la ejecución, má�, bien me �e. ratificado
en ellos. No obstante, los «happenings» son tambien composiciones, por
lo menos retrospectivamente . Pronto descubrirá alguien qu: pu:�en ser
más interesantes siendo composiciones antes y durante su e1ecucion, con
lo cual el ciclo podrá volver a empezar de nuevo con Bach o con Tubalcaín.
Las orquestas alemanas ya se están negando a participar en «happenings»
o a eje cutar música no e scrita o escrita s ?lo. en par.te, ª1:1nque yo esto no
lo considero como un augurio del paso siguiente, smo simplemente como
la reacción de unos buenos soldados que tienen necesidad de órdenes explí­
citas . ¿Qué quiere, entonces, decir «siguiente»? . Incluso mientras �stoy
hablando, el « siguiente» se convertirá en «anterior>�, y el confor�ismo
está pisando de tal suerte los talones de las vanguardias de produccio� de
masas, que las «entradas» y las «salidas» cambian de lu�a� con la r�p�dez
de un Mach III. Lejos están los días en que los mov imientos artlsttcos
coexistían con los movimientos políticos (y caían juntamente con ��os,
como, por ejemplo, la serialización total des�pa��ció con la desestalm1:2,ª­
ción, y la musique concréte con la de�pers?nahzacion de Krusc�e.v). � 9men
puede ya decir, en un momento preciso, si es Nono el que esta impidiendo
el hundimiento de Venecia, o al revés?
N. Y. R.: ¿Qué opina usted del estado actual de la ej�cución tradicio­
nal, y en qué forma cree uste_d que el aument � en la cantidad de nuestra
música y la mayor competencia afectan a la calidad?
I. S.: Permítame que haga un comentario referente a mi i:ropia expe­
riencia. Todos sabemos, o deberíamos saber, que Norteamérica produce
16
algunos de los mejores instrumentistas del mundo, aunque las razones
de ello son misteriosas, ya que los músicos de orquesta están, en general,
tan mal pagados como los poetas o los maestros de escuela. Este conoci­
miento no me tenía preparado, que digamos, para la abundancia de talento
de alta calidad en la ej ecución que posteriormente descubrí al visitar cole­
gios y escuelas de música tales como Oberlin, Eastman, la Universidad de
Texas . Dicho esto, debo añadir que encontré no solamente talento, sino
también una nueva sensible generación de seres humanos. La primavera
pasada asistí a la ejecución de mi Oedipus Rex en un colegio agrícola de
Indiana por unos estudiantes que dedicaban el resto del tiempo, que yo
sepa, a conferencias sobre fertilizantes. Y, hace tan sólo unas semanas
oí a la orquesta de la Eastman School tocar a la perfección, con un mínim�
de ensayo, algunas de mis piezas más difíciles de estos últimos tiempos,
incluidas algunas partes de The Flood, para realizar lo cual una mquesta
profesional de fama mundial necesitaría una semana de ensayos y una
docena de ejecuciones. La flexibilidad de los jóvenes frente a la rigidez de
los veteranos es una viej a historia, naturalmente, pero apenas puede usted
imaginar el placer que me deparó esa orquesta integrada por estudiantes.
En cuanto a la cantidad, calidad, efectos de la competición, sugiero
que las clásicas críticas de Veblen sobre estos conceptos capitalistas pueden
aplicarse también a la música. Las cuestiones primordiales son las mismas.
Competición, ¿para qué? ¿Con qué normas, y de qué modo pueden mejo ­
rarse? Me he enterado de que un director ha mejorado una obra mía con
tratamientos de cosmética, embadurnando la música con lápiz para labios
y suavizándola con polvos faciales. Tales cosas son a la vez una forma y
un resultado de la competencia, pero de la competencia de los directores
acerca de la dirección, o llamémosle ejecución de la ejecución: en modo
alguno se trata de una cuestión musical. En años recientes, la ejecución o
exhibición de ejecución se ha desarrollado hasta tal punto que está desa­
fiando a la música misma, e incluso amenaza con relegarla a un puesto
secundario. He visto ejecuciones (de ejecución) tan elaboradas como una
sonata, tan minuciosamente trabajadas como una fuga. El nuevo director
X, por ejemplo, controla cada fase de la operación de un modo tan completo
como un plan de prosperidad social, de la cuna a la sepultura, desde los
sudores de la primera entrada, con gran alarde de mística artística, hasta
las docenas finales de inclinaciones hechas con un cuerpo exhausto. No
intentaré describir la forma en que X ejecuta la música; sólo diré que sus
rasgos más destacados son una crucifixión, los brazos extendidos, inmóviles,
las manos fláccidas, en helada pasión; un movimiento de pelvis, empleado
en los momentos culminantes y coordinado con un echar la cabeza hacia
atnís; y una gran cantidad de trabajo de perfil, no precisamente hacia los
17
2
primeros violines, sino más allá de éstos y hacia �l �uditorio. La m�yor y raramente es de i ropia elecci¿
n. Recientemente me salieron al paso
parte del resto del repertorio se compone de « 1:11ovimientos de expre�ion» . 1? celes
Couleurs de la cite
�
te. Pare cia una obra inspirada
( términos que utiliza Lorenz refiriéndose a lo mismo en el comportamient ? (
H.ank, y su orce de tr ppe es tan ande
� w
por J. Arthur
, que me pregunto cómo es posible
de los gansos ) , pero se ha prometido otra innovación a �tes de �u� la exhi­ que l� s marimba s, xtlofonos ,
bición llegue a Broadway, y, según ciertos ru �or� s, se mtroducira durante ''.� fatiga produce en los metaplati llos y gong s no sufrieron el colap so
l�s. Por el mismo tiempo oí La Rou
que
el contrapunto invertido. Sin embargo, lo prmcipal no es nada de todo _
Lf/arvatte del mism o c mpo sltor sserolle
:_ _ � , que propone hacer para el Gorjead
esto, sino la ejecución de la postejecución. Se inicia co :i i:n cuadro mode­ d� los Cana verales (vemt1cuatro horas de la vida or
hizo para Bloom. (Bueno, oí algo de ello. ) de) algo de lo que Joyce
lado sobre el Descendimiento de la Cruz. Los brazos estan mertes, dobladas
las rodillas la cabeza ( el cabello artificiosamente desordenado) baja, y el Tambié � .a sistí a n p o ama de mús
cadáver p o'r entero bañado en sudor (al �uien sospecha 9ue se trata de
, � : w ica electrónic a, pero solamente
una comp os1cion parecia existir en y a caus a del med io,
todo_ lo dem ás, de lo cual lo mejor que siendo traducciones
agua caliente lanzada por ocultos pulverizadores ) . El primer paso dado puedo decir es que en sus lenguas
para baj ar del podio resulta vacilante, pero, .ª pesar de ello, el t �;imaturgo n at1vas probabl men e habría sonado
se las arregla para reaparecer cuarenta y seis veces . � sto tamb �en es una _ , del pape � � aún peor . La idea misma de la fun­
c10n l imph�ado �n la fabricación de estos
porque, aun cuando simp atizo con un ruidos me deprime,
ejecución, que sólo podría ser superada, . �orno anunc10 comer�i �l, por la Van Eyck esforzándose durante me­
escritura en el cielo realizada por un av10n . Solamente un musico no se �es, con la ay da de una lente , en pi tar
� un escarabajo (y mi simpatía no
es por la razon de
dejaría arrastrar por ello. _ _ i:i
q 1:1e. po hlC � ese simplemente una mancha), no pued
co11;1prender la comp osic1on musical que o
N. Y. R. : ¿ Qué nueva música ha oído usted recientemente, señor se
Me¡o�� de vez en cuando, una de esas exhi efectúa al margen de la músi ca.
tambien ?e de¡ad
Stravinsky ? _ o de estar biciones de Antimúsi ca, aunque
I. S . : Nueva para mí fue la Fanciulla del West, ópera televisi �a de en contacto con los desarrollos de ese
m�nt �, si es que los hay; los únicos s nido depa rta­
mis 01� os s ?n los que con sus exclamaci
caballos notablemente moderna, con un Marshall Dillon y unos md10s _ � s ( por lo menos) que llegan a
profesionales como los del Fonda Hotel de Sa �ta Fe. Estos i �d!gena � están tas antimusico , ones producen los prop ios claquis­
s.
, � ecientemente me he visto expuesto a una gran cantidad de nueva
caracterizados, por decirlo así, por algunas meficaces remmi �cencias de
Debussy, pero en general recuerdan el país de Butterfly: I� opera es en musica �e escap arate omp uest a por auto
� res pola cos, y puedo decir que
�us cuali dade s supe rficia
realidad un Eastern Western, una obra del Oeste, pero oriental. Aparte
. les son a men udo atrac tivas , por ejem
la geografía, la música en sí ( arias que s � parodian a sí mismas, una ober­ nada pr?v ?cativa (en el senti do del títul plo, en la
tura de Roxy Theater) es mala, sencillam ente mala, �ero no mtere­ . o) Erotica, de Tadeusz Baird; aquí
los . sentimien tos parecen haber entrado
santemente mala. ¿ Por qué ? ¿ Por la ausencia de yer �ona¡ �s con l� s que
_ en el terreno de los cálculos. Más
reci.ente mente he oído algunas parti turas
l(Osit ores �rance ses: Architectures colorées, de Gué zec; Équivalen
.
pudiera identificarse el autor ( seguro que no podrian id �nuficarse ) _. e.Por sorprendentes, de nuevos com­
la falta de relación que existe entre el tema y aquel gemo de senti �enta­ � loy; Antzphonzes, . para dobl
e orquesta, de Gilbert Amy. Hay una Escu
ces, de
lismo que en La Boheme encaj a tan perf�ctamente con la sustancia dra­ han cesa, una buena escuela, a juzgar por ela
mática y se despliega en forma tan soberbia que yo mismo, _ cuan?o ab �n­ es su figur a prog enito
sus niveles de habilidad . Boulez
ra, naturalmente, aunque se ha ido apar
vez más de la cuest ión
dono el teatro, si he podido conseguir una entrada, voy llorando 1:11i perdida tando cada
inocencia ? Sin embargo, el único éxito conspicuo �e la �anczulla es el
de Dada .
Una de mis dos r ciente experiencias
intento de hacerla norteamericana, o sea, de mentalidad simple. � s.to se Ladder) que mas , � � musi cales (la otra fue Jacob's
consigue haciendo cantar a los . busca �ores de oro al un� sono y repi :iendo
me impres10naron es la que me produjo
�oah C?reenberg con las cintas magnetofónicas de canto el maloarad "' o
hasta el punto de incandescencia un ritmo de trote del Upo de Grofe. d grabo en unos pueb los de montaña polifónico que
cerca de Tifli s. El descubrimiento
Sin duda se refiere usted a una música más moderna que ésa, pero, hecho por Greenberg de una activa tradi
a ? a:ca desde «�onductus» y «organum»
_ ción de ejecución de música que
como estoy tan desentrenado, apenas puedo distinguir eni:e un m obzle
del siglo x hasta el Alto Rena­
musical y un stabile musical, y nada diga r:ios de los pequenos grupos en rnme �t �, cons tituye un impo rtant e halla
zgo, siendo las contribuciones al
que se subdividen. Además, yo solamente oigo lo que me sale al encuentro, cono c1m1ento de la ejecución algo inclu
so más valioso que las adquisicio-
18
19
 Ahora el señor Bus h nos suminist
nes de mayor cantidad de música, y esta vez sí �ue puede trazar �e la ra un nuevo eslabón de la cade na
<"xplicando que el descubrimien
ltad�
_
línea. El modo de cantar tirolés, llamado krzmanchulz en len ��ª ge� rgia� a, to del seño r Gre enbe rg fue el resu
, mies e1ecuc10- •le su en �u ntro con el propio
en la ejecución de hockets del trecento, es una de las mas � seño r Bus h y con el seño r John Gardn
".
nes vocales que j amás había oído. Ese tesoro ex?u t?ado, siendo a la vez
'los «cur10sid ades muc ho men er,
os inte resantes » (es fras e del seño
<111c la mús ica misma. Los r Bus h)
extranjero y religioso por su origen (y, por cons1�m �nte, molesto . para el seño res Bus h y Gar dner habían invi
plemente al seño r Greenberg a char tado sim­
historicismo progresivo ) y polifónico ( y, por cons1gmente, s ub ".ers1vo), no lar un rato y oír mús ica con ello s.
_ . p11cdo imaginar por qué el seño No
ha sido bien acogido en la Unión Soviética, y, m que decu tiene, no es señores Bus h y Gar dner , pero
r Greenberg no me hizo men ción
de los
, . , evidentemen te, no se trata de
probable que llegue a conservarse. Sin duda, creeran que es i:ieior volv :r • lcsa tenc ión hac ninguna
a enterrarlo y sustituirlo por cantos de propaganda del Partido made zn ia ello s.
Con todo , las supo siciones del seño
Moscow. La decadencia de la cultura, en términos musicales ( y le r,;i�go nlistáculo que se opone a ello es r Bush no aclaran las cosa s. Un
. que no son exha ustiv ame nte lógic as.
me excuse mi propio historicismo simplista) es la vuelta de lo pohfomco q11c Greenberg «no puede haber Afirma
a lo monofónico. desc ubie rto y tran smit ido a Stravins
11a<la que los tres no hubi ésem ky
os ya oído ; porque las observacione
Stravinsky cons tituyen una desc ripci s de
ón exac ta de la mús ica que se habí
liccho sona r en la cinta y ejecu a
Hollywood, California, tar para noso tros aquella mañ ana .. .
lonces , ¿ qué hay de la mús ica » En-
1 de abril de 1969. que yo no describo ? ·

Tam poco entiendo por qué el seño

Al editor de r Bush es tan escrupulo same nte
preciso en unos asun tos de los que
«The Composer>>. no está segu ro, dicie ndo que la pre­
rcnsión del «des cubrimie nto» no
fue «necesari amen te formulada por
propio Greenberg» ( ¿ por quié n, el
Señor : ento nces ? ), pero tan poco exacto en
que se refie re a la New York lo
Acabo de leer la <<nota al pie de página» d e1 senor G eo ffrey B us h a
-
Pro Mus ica Anti qua : la declaración de
«Greenberg llevaba con él un grup que
mi obra Dialogues and A Diary, 1 en el núme �o d � otono _ de «The Com­
1rnís bien una referencia al tocayo
o de cant ores e instrumentist as » parece
poser>>. Dice el señor Bush que hay en ello «Implicado un punto de con­ duque de Man tua.
del seño r Greenberg en el séqu ito del
siderable interés músico-etnológico » y se ofrece a �<aclarar las cosas». Si mal no recue rdo; lo que dijo el seño
En realidad, las elaboraciones del señor Bush tienen poc � que v� r �on . utad r Greenberg fue que la música
1·¡cc a por su grupo de Nueva York, y las
seme janza s que se adve rtían
rnn la música de la
la músico-etnología. Lo que a él le concierne es que yo hub1 es e atnbmdo
al difunto Noah Greenberg un «descubrimiento » cerca de T,1fhs, de «�na
_ . tradición local habí a desp ertad o el inter
músi cos geor gian os . Ento nces , así lo és de unos
activa tradición de ejecución de música que abarca desde conductus Y entendí yo, desp ués de sus concier­
ros, el seño r Greenberg y dos o
" organum " del siglo x hasta el Alto Renacimiento » . Que la �alabra por tres miembros de su conju nto fueron
llevado s a unas aldea s cerca nas a
mí empleada era equívoca lo demuestran las f�lsas consecuencias que de Tiflis, en las cuale s hicieron música para
los aldea nos, y los aldea nos para ellos
ella sacó el señor Bush. Pero seguramente el senor Bush se muestra volun­ .
Pero tengo muy mala mem oria, y han
tariamente ingenuo al suponer que yo quise deci : que �e tr� taba de algo trans currido varios años desd e
. que el seño r Gree nber g hicie ra sona r su
universalmente desconocido y creer que yo babia p odido 1magmar que magn etófono para mí. En reali­
dad, me inclinaría a creer en las duda
un Intourist podía estar en condiciones de descubrir algo de naturaleza s del señor Bush y consideraría toda
tan poco secreta que no fuese ya conocido por lo ;nenos en la 1:J · R � S. ( En
esa histo ria como un sueñ o, salvo por
una circunstan cia : estoy segu ro de
realidad, yo ya había oído hablar de esa tra�ici�m durante mi visita a la
: que m i muje r y el seño r Gree nber g estuv
ieron comparando unas nota s
_ relativas a dos aldea s próximas a Tifli s
U.R . S . S . en 1 962 . ) Evidentemente, el descubn�i �nto del se �or Greenberg en las que ella había vivido y que
con toda seguridad había visit ado el seño
lo fue meramente para él y para los otros musicos con qmenes lo com­ r Gree nber g.
El seño r Bush sutili za con las «conclusio
partió a su regreso a Nueva York. nes antisoviéticas que Stra­
vinsky saca de ese episo dio » ( también las
saqué de much os otros episodios,
por supu esto) , aunq ue encu entra que ello
1 Edición Faber, 1968 . es natural tratándos e de un

20 21
 gran part� es el del �ompositor i:�ra guiar las mezclas efectuadas por otra
comunismo sovi�tico»,
«ruso blanco» con un «arraigado prejuicio contra el 111:1110. Alh donde la �nstrumentacion fue realmente completada por Schoen­
prejui cios acerca del comunismo soviético,
como si fuese posible no tener l icrg, como en la última parte de la música de «Üne Dying», la diferencia
cación explic ase mi emigr ación, por razones a:tísticas,
y como si tal clasifi <"S e?orme. La c�nsecuencia de ello es, entonces, que cuando son escasas
. «Com o sabe cualquiera que . .
mucho antes de que hubiese una Rusia Blanca Lis mdicac10n�s mstrumentales del autor, como ocurre en la música de
úa, «es una política del
'�One �restlmg», l� realizaciór; e� lamentablemente convencional y la
esté en todo familiarizado con la U.R.S .S.», contin
tar ... las manif estaci ones de cultur a local.» Me atrevo a
Partido el fomen ! ,1 opo��10n de cambio en combmaciones orquestales es demasiado lenta.
.S. , per?, aparte d�
·decir que estoy familiarizado «en todo» con la U.R.S ambien �ay algunas interpretaciones evidentemente erróneas, como en
no result a en modo alguno evidente en si 1
.
esto el tema del señor Bush
0� the Called»; aq�í la �irección de la voz in?ica que no era posible que
en gen�r�l el acompanamiento de la palabra Rhythmus al final de la música de «Üne
mis�o, según parece que él mismo cree; en realid
ad, cr� o que
la U.R.S .S. ha sido la de suprzmzr
sería más fácil admitir que la política de io, en el s� pensas� en el mismo timbre, tanto para la lmea superior en el comienzo
sa (recie nteme nte, como es notor
manifestaciones de cultura religio del compas como para la tercera línea al final del mismo. Con todo' a pesar
, el señor G�?r�e
caso de los judíos). 'le la orquestación y de lo incompleto de la obra, el fragmento que tenemos
Sucedió que, poco antes de que oyese las grab�ciones . .
rnnstituye una cumbre de nuestra música.
su herma no, el comp ositor georg iano, en 1fhs,
�

Balanchine había visitado a Balanch�ne

expres�
Las múltiples �rquestas y coros parlantes son responsables en gran
y sin duda los puntos de vista que a su regreso
el seño .r P·•. � te de la tend:ncia a ha��ar acerca de la naturaleza profética de la parti-
georg iano nativo , el senor
influyeron en mis propias observaciones. Como o como el se­
.
1111 ª: pero la remcorporacion de la tonalidad, que el propio Schoenberg
s tanto s preju icios como yo,
Balanchine tiene por lo meno por mí. acerca liab1a excomulgado ocho años antes, es más notable. La asociación de la
fue reflej ado .
ñor Bush. Por ello el informe que él dio, y que a una política lonahdad con las palabras de «The lndifferent» y «The Resigned» es
georg ianos profe san
de la profunda aversión que muchos :1centuada, naturalmente, pero la tonalidad se halla también integrada en
como una . política de. r�pre­
del Partido que muchos de ellos describieron '1t:os lugares, y a lo largo de toda la partitura, mientras que los dobla­
tener validez las opmiones
sión cultural, es tan válido (en tanto puedan
tiene acerca del benéfico
�n 1entos �� octava ocurren regularmente y en forma paralela, como en la
Bush .
de esta clase) como la impresión que el señor 111troduccion del discurso de Gabriel «This Either or this Or». Tanto si
fomento de la cultura por parte de los sovié ticos.
g 11arda o no relación con estas ligerezas, la armonía es extraordinariamente
falleciese, el s�ñ?r Green­
Permítaseme añadir que, poco antes de que a ente
_
r'.ca. Die glü�kliche !fand, junto con las Four Orchestral Sonf!.S, propor­
berg me dio algunas cintas adicionales de la músi �a, y que ulum t? ciona un rudimentano contexto para la obertura, pero Schoenberg no se
en la época en que hice con ellas la prime ra .
disfruté tanto oyéndolas como t'ntretle?e en punto� de conexión pasados, y la música va desplegándose
experiencia. ,
en contmua progresion ascendente, hasta que, en el umbral de un nuevo
Atentamente, mundo d�l sonido, el manuscrito toca a su fin. (En aquella ocasión, Fran­
c1 sco Jose acababa de ganar un recluta. )

* * *

N. Y. R.: Usted dijo que era más fácil hablar sobre usted mismo ' señor
Si ravinsky. ¿Puedo preguntarle a qué se parece el tener ochenta y cuatro
:1ños?
!GoR STRAvrNsKY. .1. �.: No �onstituye ningún triunfo, créame, y apenas hace reír. Soy
olvidadizo, repito las cosas, y soy ligeramente sordo razones por las cuales
be como un «esbozo» y dedico más tiempo a leer que a hablar, y, cuando h �blo, prefiero conversar
Jacob's Leader (La Escala de Jacob) se descri 1·11 lengua rusa. Por lo tanto, cuando hablo, hablo demasiado va lo ve
pero pueden inducir a
como un «torso» y ambas palabras son correctas, usted, lo cual es una ironía, porque no creo tanto en las pal ;bras como
error. Las notas �on de Schoenberg, pero no el color,
aunque, también, en
23
22
 en la mus1ca, y, si estuviese en mi mano, borraría todas las mías . Un
inconveniente aún mayor es la disminución de mi j ornada de trabajo . Mi
rapidez en el trabajo no ha disminuido, creo , pero el tiempo que a él dedico
se evapora más velozmente, debido a las demandas cada vez mayores que
de él me hacen los abogados, los comerciantes y los médicos. Padezco de
policitemia, y me veo obligado a someterme a un análisis de sangre cada
. ocho días, así como a que me hagan sangrías ( reminiscencias de las bar­
berías del siglo XVIII) cada dos meses . En mi caso, ya no es segmo que
pueda frenarse la dolencia mediante fósforo radiactivo , pero solía tragar
cápsulas de esa alarmante sustancia en una copa de champaña que recibía
de unos calibradores con punta de plomo manejados por un técnico pro­
visto de un traje de asbesto y con una máscara que le daba el aspecto de
un colmenero . El ciclo de mayor y menor densidad de mi sangre ha im­
puesto un ritmo a mi temperamento y a toda mi vida creativa.
También padezco, como jamás había padecido, y nunca hubiera imagi­
nado que pudiera ocurrirme, de aislamiento musical, al verme ahora obli­
gado a vivir en un nivel de intercambio separado y estrictamen te mental
con gente más j oven que profesan sistemas de creencia completamente
diferentes. Al mismo tiempo, y por primera vez en mi vida, me molesta
una sensación de soledad con respecto a mi propia generación . Todos mis
contemporáneos han muerto . Sin embargo, lo que echo de menos no es
ciertamente a tantos viejos amigos o conocidos, ni la mentalidad de mi
generación, sino el fondo en su conjunto, y las costumbres del hogar, e
incluso las relaciones sociales. Esta nostalgia, debo añadir, es muy reciente ;
hasta hace una década, no quería siquiera oír mencionar a Rusia y eludía
cualquier vestigio de mi pasado.
N. Y. R. : ¿A qué se refiere usted, señor Stravinsky, al hablar de su
aislamiento musical ? En la historia de la música, ningún otro compositor
ejerció, en vida, mayor influencia que usted, fue más universalmente reco­
nocido, ni sus obras fueron interpretadas tantas veces. ¿No ve usted un
triunfo en todo ello ? ¿Y no ha experimentado usted nunca la sensación ,
no de aislamiento, sino de todo lo contrario, concretamente, la sensación
de que usted, más que nadie en el mundo, estaba en amplia comunicación
con los seres humanos ?
I. S . : Gracias por el cumplido, pero me cuesta mucho trabajo verme a
mí mismo en esa forma, bajo esa luz. Y mi catálogo de obras pasadas no
me interesa tanto como mi trabajo actual, que dicho catálogo tiende a
oscurecer, y para el que, en cualquier caso, j amás me ha granj eado cartas
de crédito. Ciertamente, resulta reconfortante ver como algunas partituras
nuevas, como Agon y los Movements, tan criticadas, van ocupando silen-
24
cios �mente el lugar que les corresponde en medio de otras anteriores que
se e¡ecutan regularmente; pero no considero esto como una victoria. Y cuan­
do hablaba de aislamiento, me refería al nivel profesional. No lamento el
no pertenecer a un movimiento, y todavía menos el que la música que
ahora compongo no responda a ninguna demanda comercial. Pero me gus­
taría cambiar con mis colegas algo más que unas cuantas miradas fugaces,
y, tal como ahora están las cosas, no me veo cara a cara con ninguno
de ellos.
N. Y. R. : Seguramente eso no es sino el resultado de la altura a la que
usted ha llegado, señor Stravinsky.
l. S . : ¡ Al diablo con la altura ! Apenas puedo cruzar la calle sin un
cortejo, y dondequiera que vaya me mira la gente como a un miembro
idiota de una familia real, o como a un animal de un parque zoolóaico ·
dicho sea de paso, consta que los animales de los parques zoológicos pu� de�
llegar a morirse a causa de las miradas fij as de la gente . «Probablemente
sea ésta la última vez que le vemos», parecen decir los ojos de todos, aun­
que me atrevo a creer que es posible que algunos de esos mirones se me
adelante un poco en el camino. Un limbo de incertidumbre rodea cualouier
nombre que, como el mío, ha estado circulando tanto tiempo, y s i las
personas de mediana edad no están seguras, al oírlo, de si pertenece a al­
guien que ya se fue de este mundo, los jóvenes han de suponer automática­
mente que un hombre con mis conexiones fin de siecle debería natural­
mente estar muerto.
N. Y. R . : ¿ Qué quería usted decir, hace un momento, cuando dijo que
no creía en las palabras ? ¿ Es algo relativo a la exactitud y precisión de
ellas ?
l . S. : Más bien se trata de su cualidad metafórica. No constituyen
tanto otra forma de notación como una forma impertinente y desedificante .
A veces me siento como aquellos ancianos con quienes se encuentra Gulli­
ver en el Viaje a Laput, los cuales habían renunciado al lenguaje e inten­
taban conversar por medio de objetos. (Véase la obra de Ruesch y Kees,
Non-Verbal Communication. ) Un compositor se encuentra siempre en esa
situación, careciendo de control verbal sobre su música . Trata de hablar
sobre ello mediante gráficos, cifrados simbólicos y otras invenciones, que
pueden resultar más eficaces ( ciertamente, son más vigorosas) que sus de­
claraciones con la sintaxis verbal corriente, pero que no por ello le acercan
más a la música. El único comentario verdadero sobre una pieza de música
e s otra pieza de música.
N. Y. R. : ¿ Nos permite que le preguntemos en qué está trabajando
ahora, señor Stravinsky ?
25
 I . S . : No puedo darle más que una etiqueta; como ya le he explicado,
la mú sica dice lo que ella es, y yo no puedo entrar en mi obra con pala­
bras . En realidad, acabo de terminar el Rex Tremendae de mi Réquiem
de bolsillo . Lo llamo así porque empleo sólo fragmentos del texto y los
estoy mechando con música instrumental ( aunque se trata de una manteca
realmente preciosa), y porque la mayor parte de él fue compuesta en
agendas que llevo en los bolsillos . Pero soy supersticioso, y no me gusta
hablar de la obra que estoy realizando, y mucho menos de un monumento,
ordenado, como el de Mozart, por un « misterioso extraño». Me sentiré
muy aliviado cuando lo haya concluido y pueda pasar a otra cosa.
A veces, mientras es toy componiendo, me infunde alientos el saber que
mi bisabuelo vivió hasta la edad de 1 1 1 años. Y me he preguntado qué
aspecto tendría a los 84. No componía música, ya lo sé, pero estaba haciendo
algo parecido ;' según afirma la tradición de la familia, estaba haciendo �l
amor. En realidad, el anciano señor, alabadas sean sus hormonas, falleció
como consecuencia de una caída que sufrió al tratar de escalar la valla
de un jardín cuando se dirigía a una cita. ¡ Qué camino ! , como dicen los
norteamericanos . Mejor aún : ¡ qué época de la vida para recorrer ese camino !
r. s.
Marzo, 1966.
LA MÚSICA Y LA ÉPOCA DE LAS ESTADíSTICAS
COMENTARIO : ¿ Cómo ve usted, en general, la vida de las estadísticas ,
señor Stravinsky ?
I . S . : Con recelo. Pero no he llegado a algo tan sólido como un punto
de vista, siendo consciente , a lo sumo, y no por ello estoy exento de pre­
juicios, de ciertos efectos de las cuantificac iones de la sociedad que ya se
han producido . La cuantificac ión de todo el mundo mental que se está
efectuando y que supone un nuevo tipo de mente, o de modo de pensar,
es un proceso que yo soy incapaz de imaginar. No obstante , el que no
pueda imaginarlo no ha impedido que la cuestión invadiese mi mente mu­
chas veces últimament e.
C. : ¿ Por qué «últimamente» ?
I . S . : Resulta difícil d e decir. Continuamente s e producen nuevas inva­
siones del pensamiento estadístic o, pero sólo las advertimo s, sólo nos inte·
26
resamos en ellas cuando, de pronto, nos damos cuenta de que ha caído
una nueva zona. Lo mismo sucedió con la autamación. He leído algo so­
bre ello, si bien he prestado poca atención al asunto, durante estos últi­
mos años; luego, hará cosa de un mes , cierta experiencia de primera mano
me atenazó como una llave de judo. Esto sucedió, sorprendentemente, en
u n pequeño hotel del Medio Oeste. Llamé para encargar mi pétit dé}euner
:intes de irme a la cama, y me respondió una voz de Madre superiora
grabada en cinta magnetofónica : «Éste es el robot de su desayuno . Cuando
h aya oído usted la señal, haga el favor de decir su nombre, número de
h abitación, lo que desea desayunar, la hora en que quiere que se le sirva . . .
hiiip » . Siguió un silencio, lo suficientemente largo ( sellado por un «biiip»
final ) como para abarcar una recitación, estadísticamente calculada en su
promedio, de los hechos que se esperaba declarase un cliente bien organi­
zado . Pero yo no pude recordar el orden de las preguntas, ignoraba el
número de mi habitación , me olvidé de decir cómo quería los huevos , dejé
ele especificar la hora del servicio. Además, aquel «biiip» final me crispó
t :rnto los nervios que, cuando estuve « organizado», grabé en seguida un
encargo de doscientas tostadas quemadas para el piso trescientos a las
cuatro de la mañana, lo cual constituye un « feedback» con venganza,
C . : Pero, ¿ no cree usted que unas técnicas de automación perfeccio­
nadas, dirigidas por instrumentos de análisis estadístico aún más refin ados,
pueden efectuar una canalización más eficiente de los recursos ?
I. S . : Puedo decir que recientes errores en las cuentas de mi banco
han sido causa de que no tuviera confianza alguna en por lo menos este
n i vel individual. Deberíamos esperar, naturalmente , una distribución más
equitativa de ciertos tipos de riqueza en la civilización totalmente sintética
del futuro totalmente automatizado ; y una consiguiente elevación de las
condiciones de vida de los llamados pueblos subdesarrollados ; y mejoras
l ' ll los hábitos de vida animal de cada uno, según promete la nueva ciencia
< l e la ergonómica (véase el informe que acaba de publicarse en Cornell
sobre la mala adaptación mutua que existe entre la anatomía humana v· la
m ayoría de los objetos utilizados en un cuarto de baño); y las nuevas téc-
1 1 icas de conservación (no simplemente bancos de sangre por doquier, sino
1 : 1 mbién bancos de esperma superior congelada, aunque a mí esto me
c�msa una sensación tan deprimente como la industria ballenera, a pesar
< le la diversión unilateral que tal proceso bancario pueda deparar a los
p roveedores eugenésicamente seleccionados). Tampoco es difícil imaginar
:1 lgunos de los nuevos géneros de eficiencia mentalizadora, ya que las ten­
d e ncias de la literatura de nuestro propio tiempo son suficientemente elo-
27
cuentes en «bestsellers» corrientes tales como La cibernética de las posicio­
nes sexuales en relación con el estado socio-económico.
Pero me estoy preguntando qué será esa nueva mentalidad. ¿Se con­
formará, a su vez, a sus propios hallazgos estadísticos ? Después de todo,
mayor número de personas que Francesca y Paolo han sido seducidas por
los libros. Sabemos también de demostraciones de ámbito nacional que
tienden a que los análisis de las distribuciones de listas de votos en los
Estados del Este puedan influir en los votantes de las zonas horarias
del Oeste. Incluso partiendo de este ejemplo, apoyado, como en mi caso,
por un gran escepticismo de la mayoría de los juicios individuales y, por
consiguiente, una fe ilimitada en los poderes de la persuasión estadística,
de la sugestibilidad de lo que uno imagina y desea, de la atracción de las
masas, es posible considerar el futuro . En realidad, uno puede prever cómo
la filosofía estadística se irá tornando cada vez más circular, puliendo y
redondeando las cifras, y empujando las tendencias hacia sus conclu siones,
habiendo sido «el hacer recto lo torcido» una de las proposiciones más
despiadadamente compulsivas de la historia de nuestras geometrías éticas.
Así, cuando los estadísticos informen a la gente de que podrían estar desa­
rrollando un cáncer a determinada edad (a menos que ya se hayan muerto
como consecuencia de los efectos del estroncio 90 a una edad más tem­
prana), ¿no hará la pobrecita gente todo lo posible para hacer quedar bien
a sus estadísticos?
Uno se pregunta también qué será de la facultad de observación cuando
la predicción exacta sea una norma de vida. ¿No ocuparán los mecanismos
de observación un lugar cada vez más reducido en esa nueva mente, a
base de la analogía suministrada por la física, según la cual la predicción
por medio de la teoría matemática puede preceder a la observación, como
en el descubrimiento efectuado por Yukawa de una de las partículas del
tipo de los mesones? (Claro que esto, por mi parte, sólo es hablar por
hablar, porque no sé nada de tales materias, y en realidad estoy pensando
secuencialmente, que es como los secuaces de McLuhan describen ciertas
operaciones mentales que hasta hace poco eran respetables. )
C. : ¿Cuáles serán los efectos de l a cuantificación en la música, señor
Stravinsky ?
l. S . : Ocurrirá lo mismo : por un lado, mayor eficiencia en esfuerzos
útiles, pero periféricos, tales como el cálculo de todos los elementos del
sonido, el descubrimiento de una notación precisa y económica, la formu­
lación de una teoría musical estadística provista de una terminología tan­
gible; y, por otro lado, el control de lo principal del asunto por medio de
un conformismo estadístico, cuyas mediciones quedarán marcadas en la
28
estructura de esa nueva mente. Pero estoy mirando la bola de cristal otra
vez, y no consigo ver nada. A diferencia de aquellas sombras del Canto X
que ven el pasado y el futuro, p ero no el p_resente, yo única�ente veo el
presente . Además, lo que yo deseíl� a sugenr era que una muada retros­
pectiva podría resultar más instructiva . Al parecer, la filosofía estadística
en la música fue descubierta hará uoos sesenta años por Ives.
C. : ¿Ha oído también la Cuarta Sinfonía de Ives, señor Stravinsky ?
I . S . : Sí, con interés considerílble, aunque desigual. Ives n o era un
autor de sinfonías; lo s Tres l u gares de N u � va In �laterra tiene,? _ más enti­
dad que cualquiera de las sinfonías , y, ad�mas, c?ntienen una musica mucho
mejor que la Tercera, y una mú sica mas consistentemente buena que la
Cuarta. Pero el segundo movimi eo to de la Cuarta constituye un logro
asombroso. El abarcamiento que se encuentr� en la raíz del genio ::le I ves
p
(« todas las cosas en su varieda d» como decta Emerson ) alcanza el punto
de saturación en estas páginas al íl recer l ibres para todos; digo «al pare­
cer», porque en tanto que tal 0 coal ton? hace d� pronto explosión sin
ninguna otra razón aparente que la de la ¡oze _ de zvre, no_ puede de
, v_ � enre­
darse de la madej a de la composi cíOn. Pero _no q mero decir nad� mas. Es
demasiado poco lo que sé de est e compositor, que estaba hactendo sus
exploraciones durante la década de :1 9 6 1 - 7 0 , durante el apogeo de Debussy .
Politonalidad ; atonalidad ; conglo111 era� os de _ toi:os; hileras de tonos ; o i;­
questas múltiples; efectos de perspe cti�a; mic:01�tervalos; azar; composi­
.
ción estadística; permutación; div;tensiones ritmicas _que ma?�ienen un
puesto avanzado en la vanguardi a mcluso en la actuahd �d; . adictones, hu­
mor y música de improvisación: é s tos fueron los descubnm1entos de Ives,
patentados por el silencio del mundo musical de hace medio siglo; en rea­
lidad, él se puso tranquilamente a de�orar el pastel contempor_áneo antes
de que nadie hubiera tenido siqui er.ª tiemp_o de s �ntarse a la �isma mes � .
Pero para mí, personalmente esa s innovaciones tienen menos importancia
que el descubrimiento que y� he he cho en él de una nueva conciencia de
América .
C. : ¿ Cuál fue ese descubrimien to, señor S travinsky ? Y puesto que ha
vivido usted casi tanto tiempo a qtlÍ ,como . en Rusia, y más tiempo aqi: í
que en la Europa Occident al, ¿ quern a decirnos algo acerca de sus senti­
mientos hacia nosotros ? ¿ Posee us t ed algún sentidº . de identi?cación con
,
América ? ¿ Qué es lo qu e más l e agrada de America, y que es lo que
más le disgusta ?
I. S . : Identificación , sí, pero oo estoy seg'.17º ei: _ dónde y có � o se
efectúa . No me siento identifica do con la version militar del Man ifiesto
Destino, y, por consiguiente, no abrigo l a menor simp atía hacia la:; v ícti-
29
mas de los ahuyentadores de la paz (es decir, los inversores del mercado
de acciones), pero como no deseo provocar una visita de la CIA, tendré
en cuenta el consejo del Diablo de mi ópera cuando dice : «No hablemos
de eso» . Tampoco me identifico con la música norteamericana, aunque me
he sentido muy cerca de algunos compositores americanos individuales, y,
en un tiempo, de la vida musical en América. La música norteamericana
que me atrae es aquella que no pone demasiado empeño en promocionarse
a sí misma como un producto de fabricación nacional. Sin embargo , Ives
fue desechado como norteamericano precisamente por los coloniales del
«neoclasicismo » y del «sistema de 12 tonos », y parece que ha sobrevivido
únicamente por haber penetrado arrastrándose sobre aquel interesante ma­
deramen de Nueva Inglaterra.
Pero me encuentro en un aprieto al tener que describir aquel descu­
brimiento personal, y sólo puede apuntar en una dirección vaga. Una parte
de la música de I ves me ha dicho más acerca de lo que yo pienso que es
un sentimiento de aislamiento claramente norteamericano que lo que
hayan podido decirme Whitman o Walden, Miss Dickinson o Tuckerman
(que sentía «la oscura tensión del viento»), o los novelistas de fuera, que
yo solía leer en Francia. Las cualidades de ello, como las cualidades domi­
nantes de Ives, me son ajenas, pero, con todo, constituyen un eslabón de
identificación, según lo he comprobado en Europa, donde las diferencias
de cultura hacen que se pongan de manifiesto unos sentimientos d e los
que uno antes no había sido consciente. En Europa, hoy en día suelo tener
la impresión de que pertenezco a América, e incluso admito que allá me
vea acometido por breves ataques de nostalgia topográfica, aunque más
por el reflejo de las nubes en los altos edificios de cristal de la Park Avenue
que por aquellas ciudades del paralelogramo del Midwest, hechas para pasar
directamente a través de ellas . Pero, volviendo a I ves, creo que ha llegado
el momento de dej arse de críticas y continuar más bien haciendo tesaltar
su aislamiento, considerando la participación que ha tenido en las ideas
del siglo.
En cuanto a la compilación de mis gustos y disgustos, constituiría mera­
mente un conjunto de prejuicios descarnados . Podría decir, por ejemplo,
que un saludo que recibí el año pasado del Mayor de Muncie ( Indiana )
me conmovió más que el de un eminente ministro europeo de Cultura ,
porque, siendo en ambos igual el grado de inocencia musical, parecía más
disculpable en el primero . Luego, para rematar el argumento de otro modo,
podría protestar de la manía norteamericana de demolición, de esa necesi dad
neurótica, ahora en su fase culminante ( así lo espero ), de repu d i ar el
pasado . Algunas de esas destrucciones, incluida la inminente desapari ción
del Metropolitan Opera House, cuya primera piedra fue colocada en
30
fecha posterior a la de mi propio nacimiento , me afecta como una ofensa
personal No es que abrigase una gran simpatía por ese teatro; pero, ahora
; ,
que esta vacto, me parece como si hubiese muerto una parte de Nueva
York misma, y que hubiese desaparecido un colega más joven.
C. : Y para el nuevo Metropolita n, ¿ qué es lo que prevé usted señor
'
Stravinsky ?
I. S . : Dificultades . Ha perdido la mayor parte de su aura, gran parte
de su coartada, y, prácticamen te, toda su identidad. Pero, ¿ qué razones
hay para centralizar las facilidades artísticas de una ciudad, convirtiénd olas
en un centro comercial, en una palabra, para crear un supermerca do de
las artes ? ¿ Nadie teme que, al ser amontonad os todos juntos, los carac­
teres de las instituciones individuales tenderán a confundirse en una mis­
ma cosa ? ¿Y desde cuándo la diversidad de ambiente ha sido una idea
desacreditada?
C . : ¿ Le produce a usted la misma impresión el Kennedy Arts Center ?
I . S . : No me produce impresión alguna, pero preveo enormes edificios
(cuanto más marginal sea el contenido del arte, más grandes y estólidos
serán los continentes ), amontonados unos encima de otros como los bloques
en las pruebas psicológicas de Stanford-Bin et. Los dos más grandes deberán
ser, inevitablemente, el «Laboratorio de Investigaciones para el Reaju ste
de la Acústica en las Nuevas Salas de Concierto» y el «Salón de la Fama
para Héroes de Relaciones Públicas », empresarios, protectoras, directores
de orquesta y otros maitres d' hótel de las artes que se han ganado o com­
ptado un puesto momentáneo en los anales de la publicidad y que se les
paga con monumentos en la adecuada «escultura blanda» ( condenada a
disolverse si llegase a fallar el acondicionamiento de aire) . En suma, los
centros de arte hacen resaltar la ejecución y la exhibición a expensas de
la c� mposición y la creación. Y ésta es la última nota agria que tengo la in­
tención de dar ( aunque no puedo garantizar que no haya de reincidir) . Para
un grupo minoritario de uno solo, soy demasiado vocal.
C. : Volviendo a la cuestión de los nuevos medios, señor Stravinsky,
¿ no ofrecerán también nuevos recursos ?
I . S . : E s lo que uno debía esperar. Pero no estoy convencido d e que sean
recursos mayores lo que hace falta. Me parece que las posibilidades son ya
suficientemen te abundantes, o demasiado abundantes . Un buen artista no
se verá impedido por falta de recursos, que, en cualquier caso, están en el
hombre mismo, y que el tiempo hace nuevos cada día. La llamada crisis
de medios es interior.
C. : Lévi-Strauss observó repetidamente que «si los músicos electróni-
31
cos tratasen de entender lo que es la música en lugar de intentar produ­
cirla, haríamos un enorme progreso en el camino de resolver el problema
que la música plantea a la ciencia del hombre».
!· S . : Los músicos electrónicos, al menos los que yo conozco, no dejan
de interesarse por la naturaleza de la música, pero no es probable que
pensasen en volverse hacia la filosofía y la ciencia de aquello que están
h.aciendo, en lugar precisamente de hacer lo que hacen, porque las defini­
ctones del arte no sólo no son de ninguna utilidad para los artistas, sino
que más bien les sirven, posiblemente, de estorbo . En mi propio caso, creo
que una vez que la computadora hubiese cuantificado mis características
mus�cales, yo intentaría evitarlas, y aunque pienso que puedo sobrevivir
al nesgo, no me hace mucha gracia. Las investigaciones de Lévy-Strauss
tendrían que apoyarse plenamente. Él es el primero de los filósofos impor­
tantes que ha comprendido que la verdadera posición de la música se halla
en el centro de la cultura humana.1
C. : ¿ Está usted de acuerdo con la opinión de Messiaen, de que la
Naturaleza ( él lo escribe con mayúscula ), sus sonidos, colores, formas, rit­
mos, constituye el recurso supremo del compositor ?
l . S. : Solamente si usted permite a la palabra el fin perseguido con
la n minúscula : la mayúscula significa un mero paisaje, personal, quizá,
pero no nuevo en su género. En realidad, los o isea u x exotiques de Mes­
siaen se diferencian solamente en cuanto al género, no en cuanto a la
intención musical, del familiar cuclillo de Beethoven . Esto no es necrar
la legitimidad de las imitaciones de Messiaen, o la fertilidad, para él, de los
recursos « naturales». Lo que yo afirmo es que, no importa cuán fieles
puedan ser esas imitaciones, se expresan necesariamente (y no pueden
dej ar de estar contenidas en ello), en la armonía, en el ritmo, en el color
instrumental y en el volumen (lo cual hago resaltar especialmente en el
caso de Messiaen ) del lenguaje musical contemporáneo .
C . : ¿ Piensa usted en el arte y en la naturaleza como en dos realidades
distintas ? ¿ Cree usted en las transmutaciones de la una en la otra ?
l. S . : Hay cierto número de realidades, dualismos, pluralismos ; los
conceptos de esta índole pueden establecerse simplemente instalando la
palabra-mueble convincente en el piso-idea vacío disponible. Para mí,
la música es realidad, como ya he dicho anteriormente, y al igual que
Baudelaire, pero a diferencia de Messiaen, «J' aime miex une bozte a mu­
sique qu'un rossign ol». En cuanto a la transmutación, no admito h idea,
1 Encontré por vez primera a Lévi-Strauss durante la guerra, dicho sea de paso,
cuando él era conseiller cultural en Nueva York, agregado a la Embajada francesa .
32
porque soy incap � z de comprender qué resultaría de ello. Es evidente que
.
el mundo feno 1!1emco �uede �efractarse en la música o representarse en
ella . Lo que quiero decu es, simplemente, que no entiendo de esa q uímica
reflei ante, transf.ormante � Lévy-Strauss ) . También debe resultar evidente
.
que los �ompositores estan form,a�os, en parte, por acciones recíprocas
.
de e_leccion con el mundo fenomemco, y no menos evidente que la ente­
lequia de estas :lecciones individuales ha hecho de ellos compositores dife­
rentes . ? ero la idea c¡.ue yo me hago del mundo fenoménico, como ciuda­
dano, si no como artista, probab!em�nte no difi�r� mucho de la que pue­
.
dan foriarse otros analfabetos cientlficos ; o quiza debería decir que, en
. .
ta;i to que las diferencias son grandes, las semej anzas se engloban en un
numero _ de hechos , palpables suficiente para permitir el establecimiento de
una soctedad estad1stica, lo cual nos conduce de nuevo al punto de partida.
C. : ¿ Cuál ha sido, señor Stravinsky, su experiencia del foso que separa
las generaciones entre sí ?
l. S . : Los efebos de larga.s melenas me atraen, pero soy demasiado
,
s �nsato para creer que yo tambien pueda figurar entre sus elegidos. ¿Y qué
tlen� de nuevo la G:uerra de las Edades ? ¿Acaso en todos los períodos no
ha s1?0 una tendencia de l c:i s viejos el mira� todas las cosas desde un punto
de vista absoluto y excesivamente moralista, y no han querido adaptar
estre�hame�te los resultad? s d � sus observaciones a su propia cortedad
de vista? c No se han sentido siempre (nos hemos sentido ) intrigados por
el entusias 1!1o ?e los jóvenes por cosas que ya nosotros hemos superado, y
no menos mt�igad? s por su falta de interés hacia cosas por las que conti­
nuamos entusiasmandonos, pero que ya la época se ha encargado de supe­
rar ? Me pregunto s_i alguna y:rsona de edad ha pregonado con mayor
ho�r adez que Tols;o1 los sentimientos de los ancianos. He aquí una obser­
, hec�a P r el y q e cita Anatol Koni en sus memorias (V ospomina­
v �c1on
? �
nzya O P_zs atzlzakh, _Lemngrado, 1 965), y que viene a darme la razón :
.
«A los v1e1os les dis �usta el hecho d � que los jóvenes hablen tanto y
parezcan saber tanto sm tener la experiencia de ellos».
C . : En _g�r;ieral, y también e? el propio caso de usted, señor Stravinsky,
. , ,
e e � mas dificil componer mus1ca ahora que en cualquier otra época an­
terior ?
l . S . :, Ciertamente, es más difícil ahora, y siempre lo ha sido. Por lo
qu: .ª m1 resl? ecta, puedo decir que las ideas fluyen en mí con la misma
f �c�hd � d d : , siempre, e in�lus ? �ue m � nueva obra promete ser lo de más
facil d1gest10n de toda m1 mus1ca reciente; pero no ha sido más t\cil de
rnmpon � r, y, en realidad, las dificultades de manej ar dos series resultaron
en ocasiones sumamente inconvenientes. Al propio tiempo, dado que la
33
3
forma es la de un retablo de pequeños paneles, más bien que un fresco
de grandes dimensiones, no he tenido que andar por ahí llevando conmigo
un voluminoso proyecto, sino que pude trabajar a pequeñas dosis y abrir
la espita de mi «inspiración» (la cual es portátil, sea lo que fuere) sola­
mente cuando el recipiente parecía lleno. Puedo justipreciar la música,
mientras la compongo, sólo a un nivel técnico, pero no estoy en condiciones
de evaluar mi propia mente cuando se encuentra funcionando.
C. : ¿ Han escrito otros compositores música que valga la pena, a la
edad que usted tiene, señor Stravinsky ?
I . S . : Schütz era más viejo que yo, supongo, cuando escribió el Ré­
quiem, y Richard Strauss era un año mayor cuando compuso las últimas
canciones . Pero lo que acaba usted de decir implica que mi nueva música
vale la pena, y le agradezco la confianza, aunque no me es posible formular
ningún juicio acerca de ella ( lo que no quiere decir que esté dispuesto a
confiar tales juicios a un profesor Auld Lang Syne ) . Usted sabe que los
hombres de mi edad son susceptibles y se envanecen de su tesoro de años,
y probablemente tienen más sed de elogios de lo que ellos mismos se atre­
ven a confesar. También gustan de verse a sí mismos como el fin de la
cultura, y se las dan dramáticamente de últimos defensores del arte, en un
tono, además, s_ue sugiere la idea de que cuando se hayan ido de este mundo
va a comenzar un invierno de duración pleistocénica. Tal vez yo mismo
haya alimentado semejante concepción teatral, desempeñando una especie
de papel de rey Lear, como «el último compositor que lo hace todo él
solo, sin orquestador, incluso sin una computadora» . Pero deben recapa­
citar bien todos aquellos que me vean de esa manera. Es posible que aún
haya una o dos canciones antes de aquella que llamarán mi «canto del
cisne» .
I. s.
Junio, 1 966.
STRAVINSKY A LOS OCHENTA Y CINCO AÑOS
Hice pasar de los sonidos a las cosas el arte
armonioso . . .
Ensayo sobre el hambre.
NEw YORK REVIEW OF BooKs : Hemos leído que ha cancelado usted
su gira por Europa, señor Stranvinsky. Esperamos que no sea por causa de
enfermedad.
34
I. S . : N o es por enfermedad, gracias, aunque, actualmente, si estor­
nudo, pueden contar ustedes con que los periódicos informarán sobre ello.
En realidad, acabo de regresar de una gira de conciertos, de otra via dolo­
rosa oscurecida por algunos atisbos de la Explosión Cultural ( las artes
violentas ), hasta el punto de que puede decirse que ese fenómeno ha
llegado a Miami, Beverly Hills, Seattle y Honolulú.
N. Y. R . : ¿ A qué se parecían las detonaciones locales ?
I . S . : Pfft. Miami, al menos, cabía esperar que tuviese una orquesta
de primera categoría. Pero nada en la ciudad parece propicio a las artes,
aparte del hotel en que me alojé, que poseía una Venus de Milo con los
brazos restaurados. Ciertamente está contra el arte la vida de adoración
solar ( toda la población parece como si la estuvieran friendo en mante­
quilla), y así, también parecen estar en contra del arte los mismos músicos,
nombre que, en algunos casos, parecía designar a un individuo que sólo
sabe que un violín se sostiene más o menos por debajo de la barbilla.
Tampoco las muestras que ofrecía Beverly Hills en cuanto a las condi­
ciones culturales obligaban a la imaginación a volar hasta Florencia o
Atenas en busca de comparaciones adecuadas, aunque me hicieron cambiar
una de mis tonadas . Hasta aquí he estado propugnando la política de cons­
truir más y mayores salas para ejecuciones malas y peores. Ahora digo, por
lo menos, salas. La sala de baile rosada de Beverly Hilton era un ambiente
absurdo para The Rite of Spring, y el apagar las luces mientras yo dirigía
( ello no impidió que la música que tocábamos durante el apagón fuese los
Fireworks) hizo incluso menos posible una ejecución concentrada. La
gerencia debió de pensar que al fin había comenzado el largo tiempo retra­
sado ataque aéreo.
En Seattle, mi Histoire du soldat fue embellecida con decorados de
Saul Steinberg, pero resultaban indescifrables sin telescopios más allá de
la primera fila. Incluso en el escenario, yo tenía que bizquear para poder
distinguir la primera escena semejante a una pagoda ( ¿ Vietnam? ), mientras
que el Soldado ( que debía de tener flaca la vista, porque se veía que era sor­
prendentemente propenso al lagrimeo, pese a que cabía esperar de su pro­
fesión cierto grado de fortaleza ) parecía contrariado por el «Palacio Real»
a una distancia de sólo unos pies. { ¿ Un cobertizo ? , ¿un cohete espacial ? )
N . Y . R. : ¿ Y Honolulú ?
I. S . : Disfruté más que en el último viaje que hice allí, en 1 959, poco
antes de que las islas se convirtiesen en un Estado. Hubo entonc<!s mo­
lestas formalidades en el aeropuerto, incluida una inspección sanitaria
para la cual yo procuré aparecer muy tieso y evitando sonarme la nariz,
pero las normas debían de ser sumamente suaves, ya que el inspector pasó
35
tan rápidamente por delante de los pasajeros que era imposible que se
diese cuenta de nada aun cuando alguno hubiera estado realmente muerto
o poco menos. Es más fácil entrar en el nuevo Estado, a pesar de las ame­
nazas de estrangulación y asfixia por parte de los leis de los comités que
dan la bienvenida. Y, cuando uno ha entrado, los únicos p elig ro s de que
yo por lo menos fui consciente, eran los de la profundidad. Estuve con­
templando como un pescador «nativo » arrastraba una red de crustáceos
en el mismo sitio en que yo había mojado los dedos de m i s pies una hora
antes, pero en el Honolulú de Hilton, incluso los cangrejos podían estar
preparados; además, la escena era sumamente pintoresca, y es probable que
la captura fuese sólo fingida.
También existe el problema de las piñas. Es prácticamente imposible
obtener cualquier forma de alimento que no esté mezclado con ananás ( el
francés suena como un pecado bíblico ) . Transcurrieron nueve días antes
de que yo encontrase un camarero poco patriótico que me permitiera
arriesgarme a decirle : «Tome usted estos diez dólares y haga el favor de
procurar, esta vez, pasarme de contrabando los " spaghetti " sin piña».
Dicho sea de paso, el día en que visité Pearl Harbor, los turistas eran
en su mayoría j aponeses, lo cual hizo que yo m e preguntase cuáles serán
los monumentos que nuestros descendientes visitarán en Hanoi dentro de
otros veinticinco años. « Ah, sí, Perarber, Perarbcr», andaban diciendo,
pensativos, según me pareció, aunque dudo de que po da mos esperar ver
una p elícula que lleve por título Pearl Harbar, Mon Amour.
N. Y. R. : ¿ Qué opina u st ed de la ejecución de Rake's Progress, en
Boston, en el mes pasado ?
l . S. : No lo vi ; pero supongo que la ópera pudo sostener el aparato
«mod», y he oído, incluso, decir que la escenificación y la música procu­
raron dedicarse cumplidos recíprocos. También advertí un camb io en la
Prensa : ya no apoyaban el estúpido prejuicio de que lo convencional tiene
que ser lo carente de sentimiento, y lo exp eri m e nt al lo expresivo . Es evi­
dente, por supuesto, que las chaquetas de cuero y las motocicletas, las luces
psicodélicas, las camisas Stravinsky y el baile de discoteca, fotos de Allen
Ginsberg y Tim Leary en lo del Libertino no guarda n i nguna relación
con la ópera, aunque la mutabilidad es uno de sus temas. Pero yo habría
tenido que objetar a todo ello sólo en el caso de que hubiera destruido la
intimidad de la mús ic a. ( Supon go que, para ellos, el argumento era el de
que, ya que se permitían parodias musicales y sa� tos en el tiempo, ¿por qu�
n o p e r mi t irs e t al es i m agin acio ne s en lo accesorio ? ) Decíase que la escem­
ficación ofrecía una nueva solución al problema de Baba la Turca, y por
ello lamento no haberlo visto : Baba abre el mayor foso de credibilidad de
36
la ópera. La motivación para el casamiento del Libertino con este « aborto
de la n a tu raleza » , a saber, la liberta d de los « dos tiranos gemelos que son
el ape tito y la conciencia», podrá parecer un tanto provisional, y pued e
que resulte algo inverosímil la ausencia en este punto d e cualqu ier pen­
samiento relativo a su media naranj a . « ¿ La deseas [ a Baba] ? », pregunta
Shadow. « Como a la e pilep s ia » , resp onde el Libertino. « Entonces, cásate
con ella» , a ñad e Shadow , cuy a s palabra s provocaron un grito de una mujer
durante una de las audiciones, efecto que p o drí a ser i ncluido en la parti­
tura. Después de haber sido vendida como un ob jeto en una subasta, Baba
reapareció, como una dea ex machina, en TV de circuito cerrado. Su reve­
lación en el Acto II fu e escenificada, adem ás , en medio de la lluvia , lo
cual j ustifica la brevedad de l a escena y permite la exhibición de alguno s
l indos paragua s .
N. Y. R. : Su basso profundo, seño r Stravinsky, ha estado más bien
ausente de la sección ani m adora d el auge cul tural .
I . S . : Ello se debe a que la prosperidad cultural, al igual que la pros­
peridad económica, me parece que ha entrado en una fase de infl a cioni s­
mo, ingenuamente cuantitativa , mal dirigida en la excesiva impor tancia
qu e se le atribu ye . La ilustración ineludible es la re apertur a , en barrios
más dinámicos, del viejísimo M e tropolitan . Aquí, cabría supone r , había
aún o t ra oportunid a d de superar el de s arrollo de l as artes en América . En
esta ocasión, también , podría d e dic a r s e mayor atención a un artista real,
vivo , local , en vez de entonar los cantos de alabanza usuales a los patronos
de la deducción de impuestos y a las ci fr a s del presupuesto para la p ro ­
ducción naci onal global. Al señor Barber se le confió la partitura bautis­
m al, después de todo, y fue él quien creó la comunidad musical, que in­
cluye l a comun idad operística , no importa cuán bajas sean las normas
actuales de la ópera . Lo que el s eñ or Bing y las voces �nónimas de la opi ­
nión media sabían, y no decían, era que el se ñ or Barber h abía sido escogido
para un papel s acri f ci al por el mismo pueblo (o sea, por ellos mismos )
i
que le había mimado y r egala do en los días en que su marca de mu s1ca
aún no se había co nv ertid o en mala noticia. Por andar la Gran Sociedad
escasa de grandes compositores, él solo s atis facía las necesidades indispen­
sables de ser al mismo tiempo de la casa, bien conocido, eficiente y d ign o
de confianza, y a l a v ez i n s i gn ificante en la tendencia mu s ical ; en suma .
po día contarse con que él no ale j arí a la pub lici d a d de la casa, del personal
y del ac ont eci mie nt o social, o de otro modo no habría oportunidad para
ello .
Lo que me resulta m:is difícil de ex plicar es el hecho de que se haya
con vertido al señor Bing en un héroe de la cu ltu ra, no el modo como tal
37

he�ho se haya producido, naturalmente, porque no tiene prácticamente
q� ien le haga la compe te?cia, sino . el porqué de ello . ¿ Por qué hacer un
. ,
mito d e �n director ar tlstico que mega la posibilidad de una nueva ópera,
. .
como mdican sus gestiones para el nuevo local ; que mantiene el sistt>ma
de estrellas, ahora en general desacreditado y que en realidad contradice
la idea, que al fin va abriéndose paso por doquier, de que la ópera es
drama; y que mantiene el más pequeño repertorio de óperas de cuafouier
compañía de su clase en el mundo ? El señor Bing, poco inteligentt>m ente
justifica su repertorio calificándolo de taquillero, aunque sabe perfecta:
mente que el gusto del público debe crearse, y que, de cualquier forma, un
buen vendedor ha de ser capaz de vender tanto la buena mercancía como
la mala. Al manifestarse un nuevo interés por Wagner, ¿ no habría sido
más adecuado un nuevo Tristán para las celebraciones en el nuevo local
que el resuc_i tar una �omedia apolillacla como La Gioconda ? ¿O una nove­
dad progresiva, por e¡emplo, un doble programa a base de Curlew River y
Suor Angelica ? Pero , a pesar de Gioconda, y Cleo tJatra, y Adriana Lecou­
vreur, y de Cav y Pa�, el señor Bing es uno de los principales swin aers
(en el sentido anticuado e inocente) de Nueva York. No cabe duda de que
b
lo será en un sentido musical, lo cual constituye cierto género de lo�ro
cultural.
N. Y. R . : Usted mismo, señor Stravinsky, también fue agasaiado, no
hace mucho, por el Establecimiento Musical. ¿ Podemos pregu ntarle cuáles
fueron, a posteriori, sus relaciones con el New York Philharmonic Stravins­
ky Festival ?
I. S . : Nada del otro mundo . Tampoco me sentí perjudicado, aunque lo
pareciese. Tal vez no lo fui, debido a que todos los conciertos menos el
mío, fuer? n exhibiciones de grupo . No faltaron, naturalment � , asesinos
en potencia, pero todos ellos, salvo el que fue enviado por aquella socie­
dad de periódicos fracasados, la «Trib Sun Telegram Post New Mirror» ,
pareció que habían perdido arrestos; y a aquél l e salió e l tiro por la culata ;
ahora se está haciendo una colecta para erigir en su memoria un pequeño
lavabo público en algún barrio pobre de su ciudad n atal .
N. Y. R . : ¿ Cree usted que a las audiciones acudió la gente atraída más
por lo que se ejecutaba que por quien lo ejecutaba?
I . S.: Por quien lo ejecutaba, pero los especialistas en estas cuestiones
podrán darle a usted las respuestas adecuadas a este hecho . y también a la
cuestión de las medidas del gusto (según la idea de Bentham}. Lgs audi­
ciones en el Lincoln Center son, probablemente, excepcionales por el hecho
de que cierto porcentaje del público es posible que acu diese, tanto
para mirar el edificio como para contemplar al señor Bernstein, como
38
ocurrió una vez con el «Music Hall » y el «Rockettes». Por lo menos a mí
me pareció que de las 2 .000 personas que asistieron al concierto de �úsica
de cámara del Festival, no más de un diez por ciento podían haber ido con
un conocimiento previo del asunto expresamente para oír lo que oyeron.
�sto se echó ?e ver desde que comenzaron las risitas en la mayoría cau­
tiva, la cual, sm embargo, cuando la cosa se hizo algo más movida, procuró
contenerse y portarse bien ; jamás había visto tantos párpados a media
asta. En cuanto al programa, fue un error el relegar la composición elec­
trónica de Milton Babbitt al pasillo durante el descanso. En unos tiempos
en que la contaminación del silencio está llegando a su punto de saturación
unos tiempos en que triunfan los transistores de bolsillo, los clásico �
manipulados y la música a todas horas según los diversos estados de ánimo
(música para las comidas, música para la meditación, música para todo,
excepto para escucharla incondicionalmente), es muy alta la resistencia a
los subconciertos dados en los descansos, al menos así lo indica mi propia
curva de indiferencia.
N. Y. R. : Y de los programas, ¿ qué opina usted, señor Stravinsky?
I . S . : Algunos bien, otros no tanto, pero mis labios están seJlados.
Además, yo no soy juez de programas ; yo voy a los conciertos sólo a oír
una �bra. Mi �úsica primera fue bien acogida, pero no El pájaro de fuego.
.
Y mi neoclasicismo estuvo bien representado. Apollo estuvo ausente del
programa, pero Oedipus y Perséphone estuvieron allí, así como Pulr:inella,
una de mis primeras incursiones al pasado. En cuanto a mi música poste­
rior, que también es neoclásica, el único ejemplo digno de mención fue
The Flo od (La inundación) . Las molestias que dio a la orquesta, en parte
.
explica la razón de ello. El episodio del título mismo les resultó tan intem­
pestivo ( ¿ qué esperaban que fuese ? , ¿ canciones de marineros ? }, que estuve
ten � ado de interrumpir la interpretación a los pocos compases , una inun­
dación relámpago, en realidad . Los sociólogos de la música deberían obser­
var que, por las razones de horas de ensayo y de moral que fuese, era la
orquesta, y no el público, la que requería dietas más prolongadas de música
familiar.
N. Y. R . : ¿Y las otras representaciones ?
I. S . : Bien ; la afectación es, al parecer, de rigueur para los directores
de la Filarmónica. Lo mismo hay que decir de Kondrashin. ( ¿ En qué lugar
de la U.R.S.S. lo aprendió ? ¿Es que, allá, los directores de orquesta estu­
dian cine, como los agentes secretos ? ) Pero el señor Bernstein es insupera­
ble en eso, y un intérprete tan brillante 1 que podía sacar del Himno
1
Resultó mucho menos efectivo en la TV, hace unos días, al dar su respaldo al
«rock " n " roll» ( de lo que no parecía tener la más remota necesidad), y al expresar
39
Nacional una docena de llamadas a saludar al público . (No lo pudo obte­
ner, sin embargo, de mi versión, que requería una ejecución más ajustada . )
E l carácter articulado que presenta m i música engañó a l a mayoría
de los directores, incluso en un punto tan simple como el de que las l íneas
métricas son un elemento constituyente del ritmo, no mudos y grises mar­
cadores que el director se ve invitado a ignorar a causa de algo que él
llama «la frase » . Pero las normas de ejecución, a la vez malas ( Oedípus
Rex) y buenas (Histoire du soldat) , el punto culminante de las jaranas
de verano, gracias al Diablo de ópera bufa de John Cage, estuvieron deter­
minadas por cabriolas extramusicales . En cuanto a las normas de la música
misma, julio era demasiado caluroso incluso para una mirada fría. Obser­
vé, no obstante, que, en tanto que el «Tiempo sincopado» de la Histoire
se halla tan fácilmente integrado como un minueto de Mozart, el de once
instrumentos resultaba muy descompasado.
La consagración de la primavera, obra con la que se inició el con­
cierto, fue un elegante gesto de homenaje a la juventud del señor Berns­
tein . Incluso las peculiaridades de tempi y rubati en La consagración
derivaban, según me dijeron, de ejecuciones de Stokowski por los años
treinta. De las otras piezas, la Dance Symphony, de Copland, obra muy
precoz para un compositor de veintitrés años, habría sido igualmente
idónea para un festival de Ravel, mientras que la Sensemaya, de Re­
vuelta, ofrece varios compositores por el precio de uno solo , y haría
buen papel como pieza importante en cualquiera de esta clase de las ex­
hibiciones.
N. Y. R . : Pero, ¿ cree usted que Revuelta se habría desenvuelto si,
como usted, hubiera podido disponer de otros treinta y cinco años de vida
activa ?
I. S . : No puedo opinar sobre ello . Sólo puedo responderle en la direc­
ción opuesta, hablándole de personas que habría sido mejor que hubieran
desaparecido treinta y cinco años antes.
N. Y. R.: ¿ Tiene usted alguna receta de última hora para un rompo­
sitor joven, señor Stravinsky ?
I. S . : Si pudiera conseguir honradamente un millón al margen de la
música, le aconsej aría que considerase en serio la posibilidad de dejar a un
lado su talento por algún tiempo, y que obtuviera el millón. De lo con­
trario, sin dejarse tentar por todas las sumas de menor cuantía, haría mejor
apartándose de todo y dedicándose exclusivamente a componer: o sea, no
la sofisticada sorpresa del músico ante tales prodigios de invención como el uso por
los Beatles de un compás de tres tiempos en una canción de cuatro tiempos .
40
preocupándose de los premios de Fundación, dis tinciones académicas, pre­
sidencias de colegios, becas al extranjero; no asistiendo a congresos de
cultura; no concediendo entrevistas; no charlando en la radio acerca de la
apreciación de la música ; no revisando nuevas partituras ( salvo las suyas,
con pseudónimo ) ; y no empuj ando, promoviendo, maniobrando, anuncian­
du, gesticulando .
N. Y . R . : Algunos compositores toman de las ciencias sus modelos
estructurales ; Xenakis, por ejemplo, emplea el Teorema de los Límites
de Bernouilli, y su Metástasis se derivaba del mismo proyecto que la arqui­
tectura para el Pabellón Philips de la Exposición de Bruselas .
I . S . : Admiro la economía. Y estoy aguardando el día en que los suce­
sores del señor Xenakis escriban una música que al propio tiempo sea
capaz de calcular impuestos y regular el tráfico urbano. Entre tanto, con­
fieso que me daría miedo penetrar en algunas de las composiciones que
he oído últimamente, si se tratase realmente de edificios .
N. Y. R. : Ahora que l a programación d e computadoras constituye nues­
tra profesión de más rápido desarrollo, ¿ prevé usted un papel más amplio
para las computadoras al servicio de las artes creativas ?
I . S . : Cuando la computadora se haya convertido en la destilería de
saber universal de la cultura electrónica, la creación artística, si es que la
hay, es evidente que habrá sido superada técnicamente, teóricamente y teleo­
lógicamente. Pero yo mismo estoy sufriendo una reacción luddítica , v es
muy poco lo que preveo. Como cualquier quisque, yo celebro los beneficios
de, digámoslo así, la computadorización de la información médica ( que
ningún médico sería capaz de realizar por sí mismo) , pero, a diferencia
de la mayoría de las otras personas, me aterra la perspectiva de, por ejem­
plo, el proyecto de IBM para la conversión directa de información en len­
gu aje ; la sola idea de millones de voces electrónicas que no pudieran
distinguirse de las voces vivas ( «Hasta que voces humanas nos despierten
y nos ahoguemos »), casi me saca de quicio .
N. Y. R . : Hoy en día, señor Stravinsky, ¿ cómo puede saber un ciuda­
dano medio superior (entre mediano y elevado) « lo que es arte » ? Quiero
decir cuando se trata de una escultura a base de un automóvil aplastado, o
de « cantinelas sin notas » , o de cosas por el estilo .
I . S . : Todavía se considera como arte si se exhibe en una galería, y
como música si se ejecuta en edificios tradicionalmente asociados con con­
ciertos. Otro modo de saberlo es por medio de los traficantes que se ven
obligados a mantener el funcionamiento del negocio. Su fórmula es, y
parece que está dando muy buenos resultados, « Compra ahora con la pro­
babilidad de que más tarde pueda resultar que es Arte». De mí sé decirle
41
que no fui capaz de empezar a distinguir entre lo que es música y lo que
no lo es en algunas de las actividades de salas de concierto que he obser­
vado últimamente. Tampoco confiaría en absoluto en mi capacidad de
reconocer un nuevo genio musical. Si se me pidiese hoy que representase
el papel de Schumann, en realidad, y saludase a un nuevo Chopin, proba­
blemente tendría que modificar su frase y decir : «No se descubran, caba­
lleros; por lo que sé, es posible que se trate de un charlatán» .
N. Y. R . : Dado que e l término «vanguardia» implica dirección, ¿ en
qué dirección opina usted que está yendo la vanguardia actual ?
I . S . : Ignorando qué clase d e música parece llevar la delantera, o incluso
lo que significa eso de la delantera , no tengo idea. Si, por ejemplo, las
Variaciones de Diabelli parecen predecir tanto, es una profecía retrospec­
tiva la que nos permite afirmar tal cosa. En comparación con la ciencia,
muchas de cuyas conquistas futuras constituyen metas conocidas, incluso
las áreas en las que cabría esperar que se efectuasen desarrollos musica­
les, no son en general predecibles. Y en tanto que el progreso en la ciencia
es conmensurable, e incluso absoluto, raramente existe acuerdo acerca de
lo que representa el progreso en la música. Los lenguajes musicales parecen
desarrollarse por medio de nuevas infusiones de emoción, o de nuevos
énfasis y combinaciones de emoción, en correspondencia con desplazamien­
tos y cambios ( tanto pérdidas como adiciones ) en el vocabulario. Pero un
nuevo modo lingüístico puede ser también más tosco que aquel al cual se
superpone.
En cuanto a la vanguardia actual, he tenido poco contacto con ella du­
rante las últimas temporadas, y éste es un campo en el que seis .semanas
pueden equivaler a una era, y la propiedad de una idea, en la actual pro­
porción de « envejecimiento dinámico », dura unos seis minutos. Sin em­
bargo, parece que aún se mantiene la tendencia a la combinación de medios,
expresión conjunta, el apremiante Gesamt!eunstwerk, y, por consiguiente,
lejos de la música por y en sí misma ; y esto también es comprensible,
aunque no fuese más que por aquello de que Vita brevis, ars longa. A mi
modo de ver, también hay una tendencia a apartarse de la composición,
porque los efectos acumulados desordenadamente son muy diferentes de
los que se producen dentro de un orden que va desarrollándose sucesiva­
mente. Lo que encontré de cierto interés, aunque n o inagotable, ni mucho
menos, en la vanguardia de hace unos años fue la exploración de detalles
de sensibilidad en un hombre solo e inmóvil. Esto no era enteramente
nuevo (piénsese en Gulliver y una «Fourmillante cité »), pero no se con­
. . .
virtió en un movimiento del todo exteriorizado hasta, me parece, Beckett.
El paralelismo que esto tiene en la música se lo debemos al señor Cage, al
42
hacen;os conscientes de nuestras operaciones amplificadas de respirar y
engul lir (esto como las Cataratas del Niágara) y del crujido de un solo
cabello.
N. Y. R. : Esos cambios de vocabulario y esas nuevas infusiones de
emoción, ¿ son procesos musicales estrictamente interiores ' o hay una rela-
ción de índole metafórica con el mundo real ?
I . S . : Por lo que he podido ver, las alineaciones metafóricas , sinbo­
lismos, pensamientos y sentimientos reflejados son puramente los del oyen·
te, sin ninguna base « real » en la música ; o, dicho de otro modo ' el investir
el obj eto musical con las respuestas subjetivas del oyente no es en realidad
más que una forma de falacia patética. Además , dudo de que las regiones
subjetivas de la mayoría de los oyentes de inclinaciones metafóricas sean
tan ricas y variadas como ellos suponen, siendo en realidad la mayor parte
de la asociación « libre» una asociación de hábitos relativamente estrecha
y estereotipada. Pero esto pide nuevas preguntas que conducirían eventual­
mente de nuevo al postulado ( aparece en Contribución a la crítica de !a
economía política, de Marx, me parece, pero yo no soy ningún servicio
de respuestas ) de que la realidad no viene determinada por nuestra cons
ciencia, sino al revés .
º
N. Y. R. : ¿ Es verdad que las piezas de música pueden tener sionifica-
dos válidos más allá de ellas mismas ?
I . S . : Ciertamente que sí: los de usted mismo. Y usted puede darles el
significado que quiera : comentarios sobre el tiempo, por ejemplo, encarra­
dos en características formales, sustantivas y estructurales (el método de
la industria de la « interpretación contextual » ) ; o ejercicios de analogía ; vo
podría tomar un diálogo de Platón y basarme en la proposición de que la
buena música expresa las verdades elevadas, y la mala música las vulgari­
dades y las mentiras. Todo tiende a lo mismo, puesto que también empie?a
y acaba en usted.
N. Y. R. : Pero, ¿y en su propia mente, señor Stravinsky ?
I . S . : Mi « mente» no cuenta. No me dejo fascinar por mis fu nciones
mentales . Mi interés pasa íntegramente al objeto, a la cosa hecha; ocurre
que estoy más in �e7esado en la cosa concreta que en la otra, ante la que,
como ve usted, facdmente me encuentro perplejo . Y, en primer lugar, vo
no considero la composición más como una función mental que co'!no {m
placer sensual. «Lascivo placer» es una famosa descripción de la eiecución
de una canción (que a nosotros nos parecería muy casta) con ac� mpaña­
miento de laúd, y las ejecuciones no son sino recuerdos vagos de actm
creativos. En la música, como en el amor, el placer es un producto de
desecho de la creación.
43
 N. Y. R. : ¿ Querría usted comentar la afirmación de Leopardi de que
la vejez nos priva de todo placer, dejándonos todos los apetitos, y, sin
embargo, los hombres temen morir y desean llegar a viejos ?
I. S . : Prefieren, no desean, y la simetría lógica tampoco es cierta : h ay
todavía placeres, y en paridad con los apetitos. Pero si la edad provecta
es apenas más atractiva hoy de lo que era en tiempos de Leopardi, el cual
murió demasiado joven para saber nada de ello, ahora la tratamos cosm.�­
ticamente, y puede al menos ofrecer un mejor aspecto. Bajo el eslogan de
ciudadanía veterana, en todo caso, se vende como una vocación, y sus ven­
dedores comparan la senilidad con una fase lunar tardía y más refulgente y
pretenden que nuestra pérdida de vigor, cuando es demasi ado evidente
para que pueda negarse, es el precio de una mayor sabiduría que viene a
compensarla. Incluso nos encuentran asuntos amorosos sustitutivos para
nuestros achaques, cuyos procesos nos enseñan a seguir como si apenas
nos afectasen en realidad.
Pero la realidad es otra, y podría ser como una congelación profunda
mental. Recientemente, un doctor me recetó un nuevo tranquilizante di­
ciéndome que había obrado milagros en su abuela, con lo que quería decir
que probablemente la había mantenido en estado de semicoma y como
ausente de este mundo . ¿ Pero esa venerable señora escribía también mú"i­
ca? Al preguntárselo, me respondió sorprendido que, si es que lo hacía
yo, debía dej ar de hacerlo inmediatamente, a causa de mi propia tranqui­
lidad, la cual, ahora ya lo sé, ha dej ado de ser un lugar en el que caben
las emociones y se ha convertido en un estado próximo al de los vegetales .
N. Y. R . : ¿ Podemos preguntarle qué opina acerca de la edad, s,eñor
S travinsky ?
I. S . : Si se refiere a la idea de que dentro de media década a lo sumo ,
pero probablemente antes , estaré muerto, eso es algo que me afecta poco :
la posibilidad de la muerte la tengo siempre presente ; está siempre en las
cartas, después de todo, y es únicamente la probabi lidad lo que ha aumen­
tado . Si, por otro lado, está usted preguntando por cambios en la mente
y en el carácter , entonces tendré que admitir que tengo conciencia de al»u­
nos de ellos sólo por lo que la gente me dice acerca de los mismos Me
lo dicen cuando soy demasiado suspicaz o reacio, por ejemplo, pero segura­
mente esta clase de faltas , siendo la vida lo que es, son independientes de
las cuestiones de edad . Un cambio que me resulta evidente sin que nadie
me ayude a ello es la tendencia a exagerar mis menores molestias . No hay
duda de que existe una simple explicación bioquímica, pero no puedo
controlar la bilis. En el pasado me esforzaba en luchar contra los juicios
desfavorables con caridad ejemplar ( «Tienen oídos pero no oyen » ) y la
44
idea de que mientras hay muerte hay esperanza. Pero ahora sé que mientras
hay muerte hay sucesión.
Al igual que la niñez (la mía) , la vejez está llena de humillaciones . Para
mí, lo más desagradable es que no puedo trabaj ar mucho rato seguido a
una alta presión sostenida y sin que me falle la concentración. Pero hay
otras cosas. Mis lapsus al escribir son ahora frecuentes, y mis manuscritos
tienen que revisarse. Eso es « comprensible en un hombre de su edad»,
dice la gente, pero tanto si es comprensible como si no, me molesta . Tam­
bién hay que tener en cuenta las malas pasadas que me juega la memoria,
ahora con mayor frecuencia que antes . He orquestado dos veces una misma
página, he saludado en ruso a personas verdaderamente extrañas para mí,
y he realizado otros actos igualmente absurdos. Coué diría que la Natura­
leza me está protegiendo al reducir mi capacidad de retener futilidades.
Pero yo preferiría no tener necesidad de tal protección.
Una noche de la pasada semana soñé un nuevo episodio de la obra que
estoy ahora realizando, pero me di cuenta, al despertar, que no podía
caminar hasta mi mesa-escritorio para poner tal episodio por escrito, y que
por la mañana ya se habría ido de mi mente ; en aquel instante me pre­
gunté por primera vez cuánto tiempo tendría que transcurrir antes de qv.e
deba yo renunciar por completo a la composición.
N. Y. R. : ¿ Esos ochenta y cinco años han reforzado su creencia en la
continuidad de la vida y del arte, señor Stravinsky ?
I . S. : Me parece, por el contrario, que la discontinuidad no puede an­
dar muy lejos. Ciertamente, dentro de otras cuatro veintenas más cinco , los
« clones » criados por ingenieros genéticos para las especificaciones de las
Oficinas de Usos Humanos diferirán de mí mucho más de lo que me dife­
rencio yo, por ejemplo, de los astrónomos de Fowlis Wester y de Stone­
henge ( quienes, según parece, ya conocían un movimiento lunar que poste­
riormente fue « descubierto » por Tycho Brahe ) . No tengo confianza en las
utopías genéticas y de otras clases, como puede us ted ver, y estoy cansado
de analogías basadas en demostraciones que han tenido éxito . . . realizadas
con las ranas . Pero, desde luego, el presente ya ha comenzado a hacerme
sentir vértigo. Por ejemplo, tenemos aquel descubrimiento de Cambridge,
que revela que, en ciertos insectos, el sentido del tiempo está codificado en
dos o tres células. ( ¿De modo que el tiempo sería ontológico ? ) Pero no
vaya usted a interpretar mal mis palabras. Aun cuando rehusaría cu alquier
ganga como la del doctor Fausto, disto mucho de estar satisfecho de mí
mismo. Simplemente quiero continuar tratando de hacer mejor aquello que
he hecho siempre, y esto a pesar de que las estadísticas me digan que debo
ir cada vez peor. Y quiero hacerlo en este mismo Identikit, tan ajetreado,
pero que ha alcanzado tan larga vida . «Tengo que rehacerme a mí mismo »,
dice el poema de Yeats . Y esto es lo que hemos de hacer todos .

EFECTOS LATERALES I
.1
Para vengar las injusticias de nuestro ti.or11
po . . . las heridas de lgor.
(Del Canto de la campaña de lgor. )
HARPER's : Sus apariciones en Nueva York han ido haciéndose cada vez
más raras, señor Stravinsky. La cancelación de los recientes conciertos del
Carnegie Hall fue una gran contrariedad para nosotros.
I . S . : La ciudad misma me va a resultar ahora peligrosa. Durante mi
última visita, en el mes de mayo, salí una tarde a dar un paseo, pero sopla­
ba un viento tan recio, que tenía que apoyarme en las paredes y agarrarme
a los postes de «No Parking». Pronto una chica comenzó a mirarme con
ojos escrutadores, pensando probablemente que estaba borracho. Entonces
se me acercó un joven, no para prestarme ayuda, sino para pedirme un
autógrafo. Para complacerle, comencé a salir penosamente, como un alpi­
nista, de aquel túnel de viento que era la Calle 6 1 , y volví al hotel, y
allí, en el pasillo, pude estampar debidamente mi firma en el papel . Pero
la ausencia de un sentido del absurdo que advertí en aquel coleccioni sta, o
traficante camuflado, me descorazonó tanto, que ya no intenté de nuevo
mi intempestivo paseo.
HARPER's : Los periódicos, al dar cuenta de la cancelación, dijeron qve
había estado usted en el hospital.
I . S . : Es verdad. Estuve en él durante dos semanas, debido a una úlcera
de estómago, «benigna», en lenguaje de los médicos, pero si no es <<be­
nigna» es que uno está ya como muerto. Los doctores atribuyeron la lesión
a una excesiva vasodilatación de origen alcohólico, pero, naturalmente, su
informe mencionó tan sólo el papel desempeñado por el alcohol y pas:S
por alto las intenciones virtuosas. Al principio yo no estaba preocupado,
y mis presentimientos de que los verdaderos apuros pudiera pasarlos un
poco más allá de la corriente, y que debía estar preparado para los tápi­
dos, me los suscitó la actitud de conmiseración que de pronto adoptaron
algunos críticos musicales. Pero se trataba «Únicamente» de una úlcera .
Y me repuse más de prisa de ella que del hospital para dolientes filántropos
al que había sido enviado . Allí los contadores comenzaron a marcar cuando
« rompí» el rayo eléctrico al entrar por la puerta principal, las píldorns
46
venían con mi nombre escrito en ellas, y es posible que la factura haya
tenido que ser pagada por un baile de caridad.
Pero, hablando en serio, las órdenes penitenciales ( Padres del Desierto
y otros) que tratasen de poner al día sus mortificaciones, apenas podrían
encontrar ejemplares más ingeniosos que los de un hospital moderno . Mi
jornada comenzaba aproximadamente a las cinco de la mañana con una
necesidad, al parecer urgente e inaplazable, de fregar la celda, y una vez
incluso comenzó más temprano, cuando la televisión se puso a funcionar
espontáneamente. Desde entonces, hasta que había que apagar las luces,
cuando regularmente me despertaban y me decían que había llegado la hora
de dormir, yo permanecía constante y ulcerantemente vigilando, para im­
pedir que me inyectasen las medicinas de otro, cosa que casi fatalmente me
había sucedido durante la estancia en otro hospital, unos años antes. Al
parecer, no han sido muchos los faquires que se han visto tan a menudo
pinchados, perforados, taladrados, y considerando que en primer lugar era
la pérdida de sangre la razón por la cual me encarcelaban allí, las otras
«retiradas» parecían notablemente copiosas y frecuentes . También tragué,
me bombearon, respiré, absorbí por los poros una variedad y volumen
impresionantes de medicamentos ; y en los intervalos me torniqueteaban
para la presión sanguínea, me sensibilizaban radiológicamente, laxitizaban,
apretuj aban, aporreaban y sometían a toda suerte de « imposición de
manos » .
E l hospital era e n parte audiotáctil ; e l paciente dirige sus peticiones
a unos tubos que hay en la pared, terminados en una rej illa como las
que hay en los confesonarios ; luego espera a que la respuesta le llegue
desde el techo, como los anuncios de vuelo en los aeropuertos. Debo
añadir que aquella voz venida del techo y que recordaba que tenía que
tomarme la leche, constituía un suplicio peor que la leche misma ; mi
lengua, como podía ocurrir con uno de aquellos perros de Pavlov, se cubría
de una capa de armiño al primer chasquido del sistema sonoro. Además,
algunos de los humanos estaban más automatizados que los autómatas . Uno
de ellos traía Jello tres veces al día, y otro traía yogur, pero, por lo que
pude descubrir, ni el uno ni el otro hacían nada más que eso. Al principio
creí que esto constituía un plan ideado para salvaguardar unos cerebros
que con facilidad quedaban sobrecargados, pero ahora sospecho que no
había cerebros y que todas las zonas cerebrales, menos las que controlaban
las entregas de Jello y de yogur, habían sido extirpadas quirúrgicamente.
Ahora, dado que tales autómatas habían sido programados para retirar los
platos vacíos, pero no los que no habían sido consumidos, me pregunto
cuánto tiempo debieron de tardar en descubrir la cuarentena, aproxim ada­
mente, de tarros de Jello sin consumir que dejé en mi habitación.
47
 Mis propias enfermeras no estaban aúi; automati� adas, y en realida �
una de ellas estaba tan anticuada que corna una cortma alrededor de m 1
cama antes de propinarme disparos de B12 ¡ e n e l brazo! Su sen �ido d e l a
delicadeza era menos agudo cuando se trataba d e mantenerme �nformado
acerca de las nuevas dolencias ocasionadas por los nuevos medicamentos,
pero me enseñó una nueva fórmula eficaz para pode � d?rmir : globulina
gamma, hemoglobina, el umbral del dolor, la puerta pnncipal del dolor, el
dolor mismo . . . zzzzzz.
Dicho sea de paso, se ha consolidado mi afición a los analgésicos, y s t
hubiera sido un paciente « terminal», me habría opuesto a los que clam ari
contra las drogas y pretenden estar autorizados para acabar con ellas. Tan
sólo tres dosis de morfina fueron suficientes para «pescarme», y para elevar
mi ración de Demerol que comencé a pedir a los médicos. He sido � apaz
de dar un puntapié al hábito de la colquici.na ( administra?a po � me.dio de
obleas, dicho sea de paso) solamente debido a que tema la mqmetante
noción de que escinde los cromosomas en células vegetales ; pero Dary on
aún se receta, y, por consiguiente, al menos temporalmente, soy un adicto
legal de esa droga.
Todavía me siento como Amfortas, y todavia siento vert1go, como si
, . , .
acabase de salir de una rueda de Ferris . También me he. conv�rtido e?- un
dipsómano de la leche, y la farmacología sigue siendo ?1 i «estil� ? e ".'i�a».
L o peor de todo fue que se retiró la úlcera y me quedo u n a artritis digital.
Los dolores son a la vez erráticos y pedantescos, y por esto me resulta
difícil acostumbrarme a ellos. A veces son tan fuertes ( no creo lo que
r
dice Aubrey sobre Milton, de que cantaba durante sus « ataques de got.a » :
l o más probable es que aullase), que ya n o estoy seguro de ser « u n aru a
hasta las puntas de los dedos». Por el momento, como ve usted, resu_ta
casi imposible hacer nueva m� sica, e imposible del t � do hacerla ante el
piano, ya que la gota me ha privado de la soltura de mis dedos.
HARPER's : ¿ Tan sólo «casi», señor Stravinsky ?
l . S . : Estoy componiendo una serie de piezas que provisionalmente in­
titulo Etudes, inventions and a sonata. Sólo tengo completadas dos seJ ec­
ciones, ambas anteúlcera . Me parece que no se trata de un plural excesiva­
mente optimista .
48
2
Del Paraíso propiamente no puedo hablar,
porque no estuve allí.
SIR ]OHN MANDEVILLF. .
. . . . durante meses enteros, se forman unas nie­
blas vastas, húmedas, melancólicas, que llegrm a
la costa procedentes del océano . . . es siempre
algo muy triste.
R. L. STEVENSON, sobre California, 1 880.
HARPER's : ¿ Por qué vive usted en Los Angeles, señor Stravinsky ?
l. S . : Fui allá, al principio, o, dicho de otro modo, por la misma raz6n
por la que ahora me aconsej an que me vaya, por los efectos de la mezcla
del humo y la niebla, y la flema que tengo en esta entrevista es uno de tales
. efectos, calculándose corrientemente como un daño equivalente al que
producen dos paquetes de cigarrillos diarios ; el « ¿ Temor a la muerte ? ,
¿ sentir l a niebla en l a garganta . . . ? » del poeta tiene u n sentido literal en
Los Angeles. Yo había estado considerando la posibilidad de ir a La Paz,
no porque tuviese algún mensaje para Guevara o para cualquier otro, sino
porque allá son casi desconocidas las úlceras gástricas, debido a lo que se
cree que es la influencia «benigna» de la altitud sobre las enzimas dd
estómago.
HARPER's : Pero, ¿ es la ciudad de Los Angeles realmente tan diferente,
o se trata simplemente de que ciertas formas de comportamiento social
llevan en su desarrollo unos pasos de ventaja con respecto al resto '.!el
mundo ?
l . S . : Eso último, a menos que por ventaja quiera usted indicar el sen­
tido real, o sea, de que se está retrocediendo más de prisa. Los Angeles v a
delante ( o sea, detrás) en, por ejemplo, algunos desarrollos relativamente
menores, tales como la cinematización de la política, y en cosas como el
tatuaje y el rejuvenecimiento silícico (con lo que, para seguir a Eliot, la
mayoría de las caras de más de cuarenta años que usted encuentra han sido
preparadas ) . Pero es innegable que la ciudad lleva también ventaja en de
sarrollos bastante importantes, tales como los cambios radicales ( de hom­
bres en mujeres y de mujeres en hombres) y en la eliminación de la muerte.
El morir en Los Angeles sólo remotamente guarda relación con la
muerte. Según anuncios de gangas funerarias que circulan por toda fo ciu-
49
4
dad, la cuestión se reduce a poner en orden unos cuantos problemas (con­
cretamente, el de los restos mortales de usted) que, gracias a ciertos nego­
cios altruistas, pueden solventarse mediante una llamada telefónica y luego
no hace falta preocuparse más de ello. Antes, esos anuncios se me antoj a­
ban simplemente impúdicos, salvo en la página central de los folletos de
propaganda de la Filarmónica, donde generalmente eran muy apropiados , y
en los bancos de las paradas de autobús, donde, sirviendo los autobuses
para el transporte de personas pobres y de edad, son crueles . Pero actual­
mente los veo como el fin lógico de la filosofía local de la vida (o sea, la
muerte). Eliminado lo fúnebre de los funerales, y con ello el absurdo de
la idea del arrebatamiento, así como el sentido de una « suprema iror.fa �>
y de todas las supersticiones acerca de la «victoria sobre la tumba »; sustl·
tuyendo por el estilo cinematográfico la barroca celebración con trompetas,
elegías y tumbas de mármol; en suma, relacionando tal transacción con
las cosas negociables y reduciéndola a un servicio de supe�mercado, la muer­
te misma se ha hecho en cierto grado menos misteriosa. Esta, me parece, es
la razón por la cual el moribundo se toma un interés tan vivo en asegurarse
de las ventaj as relativas de la cremación frente a la conservación faraónkll
( la de «guardar las apariencias » ) y asegurarse las condiciones más favora­
bles de instalación ( «pague ahora, después váyase» ) .
Una maloorada amiga mía, poco antes de s u colapso final, me dijo que
un vendedor del « estudio» funerario al que ella visitó primeramente, había
tratado de convencerla de que el raso era el tejido más apropiado para
forrar el ataúd de ella. Esto molestó tanto a mi amiga, que se vio obligada
a recordarle al vendedor quién era el que se estaba muriendo, y que se
trataba del funeral de ella, y no de él. Dijo también que, entre los recursos
musicales de aquel estudio, figuraba, además del surtido habitual de cana­
rios electrónicos j aponeses, una selección de «cremation blues», uno de los
cuales le puso realmente la carne de gallina. No hay duda de que los ar:un·
cios del año que viene ofrecerán presentar nu� stros cadáveres no sólo en su
.
atuendo diario ( las gafas Polaroid son de rzgueur en Los Angeles ), smo
también en « color no completamente vivo» .
L a tendencia transexual, o d e intercambiar los papeles sexuales, e s cJsi
tan interesante, pero más difícil de seguir, debido a que también está
cambiando el punto de vista sociológico. Al principio, la Nac.k tkultur fue
clasificada por intereses «investidos», como simplemente la última mani­
festación de la revolución tactovisual. Pero ahora, bajo la presión de la
Industria del Vestido, los mismos expertos tienden a considerarla como
un fenómeno de reacción. La camarera desnuda, según los nuevos argu­
mentos, es una sufragista sexual, una valiente manifestante en la causa de
la idea binaria de viejo estilo de los sexos.
50
Sea cual fuere la decisión final de todo ello, la civilización sexual del
resto del país anda muy rezagada con respecto a Los Angeles en cuanto
a la libre exposición de las fij aciones mamarias del antiguo macho am�ri­
cano. Y no me refiero solamente al restaurante de «bustos desnudos », smo
también al establecimiento de helados, porque, a la hora del día en que
el galo está tomando su marc o su Pernod, el macho adulto « a�geleno»,
padre, quizá, de unas hij as que se están bronceando al sol o practicando el
sur/ en UCLA, se halla él mismo metido en una lechería tomándose un
helado. ( Permítame recordarle que mis actuales incontinencias en el asunto
de la leche no proceden de la misma causa, que es la de no haber sido
suficientemente « alimentado» en la infancia. ) Pero, ¿ qué hay del futuro
mamalógico ? Después de unos cuantos siglos de selección natural, ¿ �uál
será el aspecto de la Superhembra del año 2500, tomando como medidas
externas de progreso a las Evas de un Cranach, o de un Clouet, o del
« Play boy » ?
( ¿ Es beneficioso para l a digestión e l servicio del restaurante a u naturel,
o acaso la simultánea implicación emocional tiene un efecto perturbador
en los jugos gástricos ? ¿ Se da el caso de que alg�ien, distraídamente, P�? a
un tomate o una hoj a de higuera ? Al parecer, digamos de paso, tamb1en
la música ha entrado en la era del desnudismo, como en la película Night
Games, con el empleo de superficies anatómicas para notaciones musicales. )
3
. . . unos cuantos están cabalgando, pero el res­
to han sido atropellados.
THOREAU.
Un Dios personal . . . que nos ama entrañable­
mente con algunas excepciones por motivos que
desconocemos.
BECKETT, Esperando a Godot.
¿Es posible que a Shakespeare se le oblizase
a confesarse ignorante de la doctrina ? ¿Es po �i­
ble que a Stravinsky se le arrastrase por las ca­
lles, con un cubo de basura sobre sus blanco r
cabellos?
VozNESENSKY, marzo, 1 9 6 7 .
HARPER's : ¿Es usted consciente del «abismo» que se abre entre usted
y los j óvenes, señor Stravinsky ?
51

l. S . : A juzgar por un programa de noticias que casualmente vi p01
unos momentos anoche un cañón como el de Atizona me separa práctica­
mente de todo el mund�. El teleprograma comenzó con un anuncio relativo
a la superpoblación, que incluía estadísticas tales como « 7 ,2 p ers �na� » ; a!
finalizar el siglo, la expresión « fue a reunirse con la ma�orta» significa; a
más bien nacer que morir. Luego, en aquel tono, ora seno, ora humons­
tico de hombre a hombre y de hombre a mujer (y de dar dentera), el que
dab � las noticias leyó el último peaj e de bombas « antipersonales». Est a
. cartas, con su ansiedad por la brevedad del tiempo y con sus quej as acerca
cuenta incluía a algunos no comunistas que habían sido muertos por equt­
vocación, aunque, felizmente, �n su caso, y a sus familias habí � que pagar­
.
les, prometía el locutor, a razon del precio cornente de 34 dolares «por»
cadáver no comunista. Y para que no quedase el menor rastro de duda
subyacente a aquel especioso recital, la fijación de los precios sobre las
vidas y el pago por ellas tal como se les pagan a los cazadores las pieles .
que han conseguido, sonaba com� si s � tratase de la cosa más n �t;iral Y
. y tensiones contrapuntísticas (los segundos de suspenso en el Gloria del
amistosa del mundo. Al llegar aqm cerre el televisor por mor de mi ulcera,
aunque, a decir verdad, tampoco me tentaba la pro;nesa de un final � b �� e
de sucesos culturales, que quería decir una pehcula y una pred1ccion
relativa a la mezcla de humo y niebla que habría el día siguiente.
El abismo entre yo mismo y la juventud protestataria, para volver a
la pregunta que usted me hizo, es solamente tan profundo como las arrugas
de mi cara, comparado con el que me separa de las personas que no mere­
cen el nombre de tales . En realidad, como que el Sunset Stnp,. ese Ganges
seco para santones «hippies» ( no estando en su línea las i i;mersion:s en
.
agua) sólo dista de mi casa unos pasos, probablemente tendre que solicitar
la ad�isión en la sociedad de esos jóvenes hindúes. En cuanto a sus mayo­
res, parece que ni siquiera vale la pena pregunta �les si saben lo que se ha
hecho de la humanidad. (P. S. : Voznesensky debia estar pensando en Sto­
kowsky, porque yo soy calvo. )
4 otro lado, los oyentes , complacidos primordialmente por las ricas armo­
Claudia Monteverdi, al mover los afectos . . ,
se convierte en el m ás grato tira no de las mentes
humanas.
AQUILINO COPPINI ( 1 608).
HARPER's : Señor Stravinsky, entre las fotografías de su cuarto de tra­
bajo destaca un retrato de Monteverdi. ¿ Qué significa para usted en este
su cuarto centenario ?
52
l . S . : Evidentemente, me siento muy cerca de él, pero él es probable­
mente el primer músico de quien podemos sentirnos muy cerca. El objetivo
de su música, a la vez como emoción y como arquitectura ( aspectos de una
misma cosa), es una nueva dimensión, comparada con la cual, las más
grandes concepciones de sus predecesores, así como sus ardores y dolores
más poéticos, no pasan de ser insignificancias . El hombre mismo, tal como
surge de la descripción que hace Goretti de sus hábitos de componer y
conversar mientras residía en Parma, y tal como aparece en sus propias
de las jaquecas, no sólo resulta sorprendentemente contemporáneo para
mí, sino que, por decirlo así, encuentro que se me parece.
Para mí, el sentido progresista al etiquetar las Prácticas Primera y
Segunda del gran compositor, se ha invertido, tal como lo han hecho a
veces el mirar hacia adelante y el mirar retrospectivo. Quiero decir con
esto que el estilo polifónico más antiguo, con sus exploraciones del ritmo
Magnifica! a 7), suena incluso más nuevo ahora que las novedades armó­
nicas del estilo declamatorio. No obstante, el efecto más moderno de todos
se encontraba, indudablemente, en la Práctica Segunda. Una de las car tas
del compositor, publicada recientemente ( 1 966), indica que debía de tener
en la mente algo muy parecido a la Sprechstimme para una escena de una
obra dramática que se ha perdido. Por lo menos, así es como yo interpreto
su frase de «a parlar nel modo como se l' avesse a cantare» .
Si ante todo admiro las invenciones rítmicas d e Monteverdi, e s debido,
en parte, a que yo mismo he trabajado toda mi vida en algunas de b�
mismas direcciones {por lo menos ), y porque ellas forman parte de m1
psicometría como compositor. No conozco música anterior y posterior a la
de la Sonata sopra Sancta Maria que explote de un modo tan bien logrado
la variación y la irregularidad acentual y métrica, y no conozco ningún
género de construcción rítmica más sutil que la que se pone en movimiento
al comienzo del Laudate Pueri, si la música se canta con arreglo a los
acentos verbales en vez del tactus y las líneas añadidas por el editor Por
nías encuentran naturalmente monótono el interés casi exclusivamente
rít�ico del Dixit Dominus. A mí me gusta esa monotonía canónica, y, para
mí' la caída hacia el Sol menor en el « Gloria Patri», después del largo
La menor, es tan poderosa como las tres bajadas no moduladas en tonalidad
del primer tema de la Heroica.
Uno de los más grandes honores de mi vida fue la invitación de que
fui objeto para presentar dos de mis obras en aposentos que habían sido
santificados por su asociación con Monteverdi : el Can tic u m Sacrum, en 1a
53
Basílica de San Marcos, y los Threni en la Scuola di San Rocco. ( El «New
York Times» designó como opus la obra I Threni, confundiéndola quizá
con Pacific 23 1 . ) En Mantua, sin embargo, lo que más me impresionó
fue el estudio de Isabella d'Este, aquel monumento a la elevada condición
de la música, en la corte de los Gonzaga. Pero, luego, ninguna asociaci0n
musical de aquel palacio, el más romántico de todos los del mundo, resulta
tan fascinante como la de los Gonzaga mismos, por lo menos según apa­
recen en los frescos de Mantegna, en los que Ludovico parece hallarse en
«viaje» psicodélico provocado por una mandrágora, e incapaz, por efecto
de la somnolencia causada por la droga, de levantar más que a medias los
párpados.
'
2 .0 Mús. : Digo «sonido argentin o » . porque
para ganar plata tocan los músicos.
Romeo y Julieta.
El tercero, sin duda un criado ,
Lleva un instrumento de música.
Lapis Lazuli.
HARPER's : ¿ Qué es lo que podemos imitar, señor S travinsky, de fos
sistemas de mecenazgo de otras épocas ?
l . S . : Poca cosa, salvo tratar de mejorar el gusto individual, por ejem­
plo, enseñando algo acerca de los tonos a los que pagan al gaitero . l os
sistemas de patronazgo no pueden abstraerse de los sistemas sociales como
conjuntos, naturalmente, y es inútil comparar la cultura de la clase gober­
nante de, pongamos por caso, la época de Monteverdi y la nuestra propia.
Sin embargo, el arte era importante ; en realidad, se hallaba próximo al
centro de la vida, para los jefes de la Iglesia y del Estado que fueron loe;
protectores de Monteverdi, y que ( aunque esto es una diferenciación secun­
daria) podían, como clase, ejercer un bien formado juicio sobre las cuali­
dades de los arquitectos, escultores, pintores, poetas , compositore�. Ahora,
ciertamente, nadie se atrevería a « acusar» a ningún alto burócrata de ni
siquiera el más pequeño interés por el arte, al menos, sin incurrir por ello
en el riesgo de que, a su vez, se le acusase a él de difamación . El arte,
para los políticos millonarios de la clase media, es algo para coleccionar y
dotar. Y esto es parte de la razón por la cual nuestros millonarios de yate
54
y nuestros millonarios de carreras de caballos incluyen a tantos millonarios
de impresionismo francés y a tan pocos millonarios musicales : es que les
artefactos musicales que puedan volver a ser vendidos son relativamente
i nsignificantes .
Tampoco son más instructivas las economías culturales d e otras socie­
dades, salvo para hacer comparaciones aún más odiosas. Podemos aprender
de ellas que los músicos no siempre han sido unos muertos de hambre
o que tuviesen tan escasa demanda como ahora. En la Grecia de Sófocles,
por ejemplo, los salarios de los músicos eran fijados por una ley ( c.f. Studics
in th e History of Hellenistic Drama, de Sifakis). Y, en Grecia, lo mismo
que en Mantua, que en Esterhazy y que en Monticello (Virginia), t alec;
salarios parecen haber sido regulados por el mérito. Volviendo a la cues­
tión del juicio bien formado, si Haydn fue alquilado para que prestase s u
ayuda, por lo menos sus patronos le concedieron el honor de conocer al�o
de su obra. Digamos de paso que Jefferson estaba cultivado musicalmen te,
v que, aunque probablemente constituía una difícil fuente de ingresos para
los músicos de su orquesta, al pedirles que, además, fuesen jardineros, etc . ,
destinó a la música una porción d e s u dinero muy superior a los « once
centavos de cada cien dólares de la renta disponible» ( según la encuesta
del Twentieth Century Fund ) que sus compatriotas están derrochan.:lo
ahora en las « artes de ejecución musical y representación teatral>} .
HARPER's : ¿ A qué se refiere usted, a l decir artefactos musicales ?
l. S . : A los artículos comerciables. L a publicidad e s el mayor, tiero el
comercio de manuscritos es importante, y están comenzando a serlo tam­
bién las cartas y aquellos «objetos asociativos» tales como el i abón de fos
hoteles en los que ha estado el artista. Esta transferenci a del precio desde
el talento en función hacia los recuerdos de su actividad materi al d<:' escri­
bir ( mis prooios manuscritos se han cotizado siemore más que lo que v o
había cobrado por escribir música en ello s ) , desde el verdadero delei c<"'
de una pieza de música hacia una asociación mental de un coleccionista
con su autor a través de un álbum de autógrafos, explica una gran par�e
del comercio de arte. Y a los compositores se les valora ahora menos por su
actual función de componer que como miembros de un comité, asi stentes
a reuniones, y como profesores. En realidad, la mayoría de ellos, incluido
uno muy grande, han sido, y son aún, demasiado pobres para permitits<"
el lujo de dedicar a la composición el tiempo que tienen que consagrar a la
enseñanza. El grande al que me refería ilustra la primera parte de mi
argumento con el hecho de que, recientemente, una universidad ha eri gido -
un museo para exhibir su cortaplumas, ropa interior y la ceniza d � s n
último cigarro, y no hay duda de que se pagó por la menor de estas reli-
55
quías más dinero del que el compositor cobró en su vida por toda su
música. Cuando usted considera lo que ahora no podrán comprar mil dóla­
res, piense en lo que tiene que trabaj ar un buen compositor durante uno
o dos años para conseguir esa cantidad.
En cuanto a mis propios « objetos asociativos», no hace mucho que
intenté regalar un abrigo de piel que había llevado durante algunos años,
pero que aún estaba en buen uso. Sin embargo, no pude encontrar a nadie
que pasase suficiente frío, e incluso lo rehusó el Ejército de Salvación . En­
tonces, un «explorador» de una Fundación oyó hablar de mi prenda de
abrigo que no poseía ningún valor útil, con el resultado de que mi vieja
shuba está ahora expuesta en una vitrina del Conservatorio de París (y, sin
duda, su traslado allá debió de ocasionar varias entradas considerables en
cierto número de listas de gastos ) . Y con mi música ocurre lo mismo que con
mi gabán. Mi próxima composición servirá al . comercio musical menos por
su verdadero valor de contenido musical que por su valor de consumo
como publicidad, representando un estreno su utilización. En realidad, para
el nuevo artista, la publicidad se ha convertido en casi el único valor ;
antes que ninguna otra cosa, tiene que ser publicista él mismo.
HARPER's : Y del patrocinio de las Fundaciones, ¿ qué nos dice , señor
Stravinsky ?
I . S . : Las Fundaciones son sistemas de escape de impuestos cuyo dinero
le ha sido escamoteado a la sociedad en su conjunto ; tiene que haber
necesidades sociales más apremiantes que ciertas actividades artísticas patro­
cinadas por las Fundaciones . Con todo. no parece razonable quejarse de
ello , si tenemos en cuenta otros despilfarros, comparados con los cuales
resulta trivial todo cuanto pueda gastarse en cosas de arte. Y, despué.;
de todo , el dinero no es el único ingrediente ; no habría hecho en absoluto
ningún bien el subvencionar a Bach, o «fulbrightear» a Beethoven. El di­
nero puede encender, pero no puede, por sí mismo, y durante mucho
tiempo, arder. ( Aunque el dinero con que se compran conciencias puede
arder algún rato bajo el rescoldo . )
HARPER's : ¿ Cree usted que l a sociedad valora insuficientemente a los
artistas ?
I. S . : Por lo que respecta a su arte, sí. De otro modo, ocurre lo con­
trario, y, por eso, sus opiniones acerca de asuntos que no son de su com­
petencia, se publican (verbigracia, esta entrevista). Como a veces se supone,
la inteligencia y la virtud no se encuentran unidas de un modo natural al
talento artístico, ni tampoco puede un buen artista tener tiempo para sab�r
mucho acerca de todo, excepto de su arte ; sin embargo, la sabiduría polí­
tica de pintores, actores, violoncelistas , compositores, continúa divulgán-
56
dose. En suma, los artistas y los «intelectuales » pueden ser tan tontos y
peligrosos como los políticos profesionales, y lejos de ser moralmente su­
periores a las otras personas, son a menudo algo peores, debido a su excep­
cional vanidad y egotismo.
6
Ocupar el sentido del oído . . . con muchos
ruidos.
Las imperfecciones de la música moderna
( 1 600).
HARPER's : ¿ Hay escasez de talentos, señor Stravinsky ?
I. S . : No de talento pequeño, si el mero volumen quiere decir algo.
Pero comprendo que debería frenar mi lengua. Yo mismo es como si hu­
biera desaparecido, no siendo ya capaz de asistir a las j iras campestres d�
esos pequeños grupos , incultos y no muy bucólicos , de música nueva, por
cuyos esfuerzos, sin embargo, si hubiese algún talento, del calibre qne
fuese, es muy probable que llegara a aparecer. Mis opiniones se forjan
a base de las cintas magnetofónicas y de las partituras que recibo por
correo . (Las partituras, dicho sea de paso, son, en su mayor parte, des­
cripciones verbales y diagramas, algunos de los cuales sospecho que son
planos de investigación sobre el mercado de la moda, tanto en sentido
literal como en el figurado. ) En medio de todo ello no había nada reciente
que resultase tentador, aunque he oído hablar de ciertas operaciones de
azar, concretamente, que no se trata tanto de que ello no sea diferente,
sino de que, no siendo diferente todavía, suene de un modo muy parecido.
Dicho de otro modo, la gama infinita de posibilidades entre cataratas a la
m ode de ruido que ni el hombre ni los animales podrían producir (no digo
nada acerca de las máquinas), y aquellos silencios igualmente a la modP,
hay, en la práctica, un área pequeña y patentada de clisé. Y digo esto sin
olvidar que también es aleatoria la cosecha de mi buzón . Pero, ¿ oigo yo
de esta manera simplemente porque todavía necesito música, y no precisa­
mente sonidos, y porque el arte « abierto y terminado» no me dice nada , o
el arte «mínimo» ( que ya se confunde casi con el arte «nulo»), o aquel
fulgor de publicidad y alto comercio que se llama a sí mismo « Sub­
terráneo » ?
¿ Qué s e h a hecho, podría y o preguntar, d e l a idea d e universalidad, de
57
un carácter de expres1on no necesariamente popular, pero que impulsaba
a las más altas imaginaciones de una década aproximadamente a rebasar
las fronteras de su propia época, y cuál es el artista, nacido en cualquier
medio social durante los últimos cincuenta años, que haya ni remotamente
vislumbrado tal idea?
HARPER's : Pero, ¿ no encuentra usted en el arte joven nada que me­
rezca ser aplaudido, señor Stravinsky ?
I. S . : Aparte de algunas lentas palmaditas para lo aleatorio, celebro
la nueva escultura invisible ( el Radar de Takis, por ejemplo, que se supone
que el «espectador energetiza» en un « ambiente»), y todas las formas de
arte expulsivo y explosivo me revientan.
HARPER's : ¿ Podemos preguntarle, señor Stravinsky, por qué tiende
usted a desacreditar las «posibilidades en expansión» (cuartos tonos, sis­
temas de sonido múltiple, etc. ) del arsenal del nuevo compositor ?
I. S . : No es que las desacredite, lo único que hago es discutir su em­
pleo, porque a menudo parece incluso que matan la posibilidad del arte :
parvo in multum, invirtiendo el eslogan. El empleo de la nueva ferretería
le parece, naturalmente, al nuevo músico como un «imperativo histórico » ·
pero l a música está hecha d e imperativos musicales , y l a conciencia d e los
procesos históricos probablemente sería mejor dejarla para una clase fu tura
y diferente de asalariados . Al propio tiempo, es evidente que las máquinas
matemáticas pronto estarán haciendo algo que recibirá el nombre de arte.
( ¿ De qué modo se definirá el arte , después de todo ? ,.: Qué era le bonheur,
en el Traité mathématique sur le bonheur, de Holbach ? ) De cualquier
forma, no puede tenerse en cuenta lo que yo piense acerca de la nueva
ferretería del compositor, que le lleva a un callejón sin salida , ya que n o
estoy autorizado para emitir una opinión, e incluso la naturaleza precisa del
problema me resulta tan remota como el debate Gluck-Piccini . La única
ferretería musical que últimamente he examinado era una máquina musical
de escribir que encontré que se ajustaba maravillosamente a las necesida­
des de . . . Bach.
HARPER's : Usted ha mencionado a Messiaen como una influencia d0-
minante de la década, y al propio tiempo criticó elementos importantes
de su música. ¿ Cómo valora usted en general su música?
I . S.: Le atribuyo un gran valor. En realidad, uno de aquellos grandes
himnos suyos podría constituir la elección más sabia de toda nuestra mú­
sica para el concierto de la banda a bordo del Titanic de nuestra civiliz<i­
ción que se va a pique ; entre otras ventajas, las naves ( otros planetas) dt
rescate tendrían una buena oportunidad para escucharlo . También me
permito predecir, sin precipitarme, que sus obras más recientes durar.fo
58
tanto tiempo como cualquier mus1ca de la época . Pero todavía sigo sin
poder « tragar» su Turanga!Ua.
En tanto que las críticas son meras simpatías y aversiones , definen más
bien al crítico que a su objeto. Incluso la definición antinómica que vo
i ntenté trazar entre mí mismo y Messiaen, dijo más acerca de mi sello
personal, de mi manera de presentar el espejo a la naturaleza, que acerca
de la suya. (A diferencia de él, por ejemplo, yo aceptaría el shang en la
escala pentatónica como un símbolo del otoño, pero no la descripción de
la nota misma como otoñal . ) Pero mi principal reserva se fundaba en una
incapacidad personal , quizás incluso neurológica . Nuestro Ambiente, cada
vez más Energetizado por el Ruido, lo cual incluye el ruido inaudible,
altamente peligroso, me ha puesto cada vez más nervioso. últimamente lie
tenido pesadillas de nuevas Jericós, y he estado soñando que había sido
atrapado con un aparato auditivo que me era imposible cerrar. La energía
acústica de cierta intensidad puede resultar mortal.
HARPER's : En relación con la observación hecha por usted referente a
la universalidad, señor Stravinsky, ¿ cree usted que todas las grandes emo­
ciones han aparecido ya en la música?
I . S . : Hasta que aparezcan otras nuevas para demostrar lo contrario.
Todo tiene que aprenderse, desde el hablar
hasta el morir.
FLAUBERT.
HARPER's : Aparte de su nueva compos1c1on, ¿ qué es lo que más ha
ocupado recientemente su pensamiento, señor Stravinsky ?
I. S . : La definitiva force majeure, por supuesto ; porque, a pesar de
todas esas capsulitas «para levantar el ánimo», o para alejar la verdad, un
lecho de hospital suministra abundancia de tiempo y también de «motiva­
ción>>. Desde entonces, los pen samientos más sombríos han 0ido alejados .
y me siento como si hubiera sido aliviado de mis dolores desde, pongamos
por caso, las doce menos un minuto hasta las once y treinta ( espero que
no sea más tarde que esto ) . Pero parezco y me siento como el Hombre de
la Séptima Edad. Envarado , chirriador, lento ; a veces casi no estoy seguro
de hallarme «en posesión de todas mis facultades».
59
 El principal problema mental de tener ochenta y cinco años, aunque
las personas inteligentes pueden verse ya afectadas por él a los veinticinco,
es el darse uno cuenta de que puede llegar a ser impotente para modificar
la calidad de la obra de uno. La cantidad puede incrementarse, incluso a los
ochenta y cinco años, pero ¿ puede uno cambiar el todo ? Yo, por lo me­
nos, estoy absolutamente seguro de que mis Variaciones y mis Cánticos de
réquiem han alterado la fisonomía de toda mi obra, y ahora estoy buscando
la fuerza necesaria para modificar una vez más esa completa fisonomía .
Por una infausta circunstancia, volví a leer The Death of !van Ilytch,
hará cosa de unos meses, y, como debe ocurrirle a cualquier lector de ese
relato, desde entonces me he estado viendo a mí mismo retratado allí. (Por
razones análogas, cualquier persona excesivamente autosugestionable debe­
ría evitar la lectura de Das Buch vom Es de Groddeck. ) Sin embargo,
, De la revista « Medicine in Medieval En­
identificándome con lvan Ilytch, yo admiraba la habilidad con que Tolstoi
proyecta la conciencia que su héroe tiene de aislamiento cada vez mayor y
de la escasa influencia que él mismo y su condición tiene en la vida de las
personas más jóvenes que él . En cuanto a la conciencia que 1van Ilytch
posee de la transparencia del profesionalismo de los médicos, de la diplo­
mática falta de honradez de su familia y de sutilezas tales como la sensa­
ción de que un beso de buenas noches debe subexpresarse para evitar un
choque de pensamientos no formulados con palabras, de estas cosas me
ha provisto mi reciente experiencia hasta el punto de hacer de mí un
crítico literario ideal. No menos brillante, según me ha enseñado también
la experiencia, es la forma en que Tolstoi describe la conciencia de las
fases de transición; la alternancia de lucha y aceptación ; la necesidad de
simpatía y la negación de la misma ; las acometidas de los recuerdos de l a
infancia; los ataques d e la filosofía e n diálogos interiores incesantes acerca
del significado de la vida ; y, por encima de todo, el agudo sentido del
hombre enfermo acerca de la naturaleza de su destino, y, asimismo, del as­
pecto terriblemente accidental de la vida (y cuán gran parte de ella es
accidente, si, como pretende Rank, la historia de nuestro nacimiento cons­
tituye su más importante acontecimiento).
Pero, gracias a Dios, es de lvan Ilytch de quien estoy hablando, y no
de mí. Por lo que a mí respecta, permítame decir: «Continuará, así lo
espero».
I. S.
Octubre, 1 9 6 7 .
60
EFECTOS LATERALES JI
1
Una de las dificultades para comprobar la ha­
bilidad de los que actualmente practican la medi­
cina es la ausencia casi completa de registros de
los pacientes que acudieron a ellos para some­
terse a tratamiento.
gland», T. L. S., 1 1 -1- 68.
NEW YoRK REVIEW OF BooKs : Nos enteramos, y lo sentimos mucho,
de que tuvo usted que ir de nuevo al hospital, señor Stravinsky.
l. S . : Le agradezco su interés. Y lo necesito, además. últimamente me
pareció que cuanto mayores son los adelantos de la medicina, menores so !"l
las probabilidades del paciente de sobrevivir a los doctores y a los hospi­
tales. Hasta esa última aventura, yo no me daba cuenta de la medida _ en
que los médicos, al igual que los generales y los políticos, dis �rutan del
derecho de estar equivocados ; y no era consciente de la brecha abierta entre
la ciencia médica por su propia causa desinteresada ( «la operación, un
éxito; el paciente, muerto» ) . � la práctica médica por caus? de pe� sonas
interesadas . Parte de la publicidad referente al nuevo corazon del difunto
señor Washkansky contribuyó a hacer evidente esa distinción, al mostrar
de forma tan clara que la vida del hombre era menos importante que el
experimento simbiótico para el cual dio oportunidad. Yo, que hacía poco
había tenido mi propia experiencia, no sólo me sentía preocupado por el
señor Washkansky, sino también por los otros pacientes compañeros suyos,
los cuales, empero, no eran noticia. Mientras las enfermeras estaban po­
sando para «Life» y los doctores charlando con el equipo de periodistas
de «Time», ¿ quién estaba distribuyendo el digital ?
Mi segundo confinamiento fue doblemente largo que el primero, y a
pesar de los cuidados que decían propios de un maharajá, cien veces más
molesto. Estaba demasiado drogado, afortunadamente, para poder ser cons­
ciente de la mayor parte de ello, pero con la lucidez suficiente para darme
cuenta de que muchas cosas iban mal, prescindiendo por completo de lo
que iba mal en mí mismo. También había comenzado a vacilar mi confianza
en los doctores, aunque la preocupación por alcanzar una alta categoría en
61
 su_ profesión (la AMA debe de dar cobij o a más de un « Médecin malgré
l u z » ) Y� me babia , es t�d contrariando, incluso más que la 5ch adenfreude,
�
mahgmdad, de los ciruJ anos, y su indiferencia ( ecuanim idad, si usted
prefiere, pero mi propia experiencia hace que me sienta escarmentado).
Tai:ipoco era gr� nde la confianza que sentía respecto a las funciones de
rutina del hospital. Er_i una ocasión me sometieron equivocadamente a
rayos X, y en otra casi me empaparon en :fluido intraveno s o que no era
�l apropiado; ade fi'.ás, cuando fue encontrado mi frasco ( a p unto de s erle
.
myect � do a un visitante) y finalmente ya lo tenía conecta do a mi bra zo ,
la aguJa resbaló y se salió, haciendo que se me hinchase la piel como un
globo. Yo comencé a « echar pestes », como solía decir un a de las enfer­
meras con menos motivo, pero esta pro testa no fue aún lo suficientemente
�
fuerte, porque el tapón de espita del si ouiente frasco est aba demasiado
:flojo Y pronto me vi yo tan superirriga do que empecé a preguntarme qué
p_art ; .del «yo» borrado era el «yo» del principio, y qué p arte era el «yo»
smtetico.
Lo� problemas de identidad de este tipo serán cada vez m á s comunes
a medida que vayan siendo más numer osos los cerebros ! a viados , y ( sup e­
r �ndo co�plica�iones de histología y de apartheid) a medid a que vayan
sie!1�º �as e�C1�ntes los bancos de piezas de recambio y l :as fundiciones
qmrurgica_s ( :<mJe7 to : » y « trasplantes », en la terminología horticulturali­
.
zada, antivivisecciomsta). Otra eventu alidad que puede preverse es la
t� �nsferencia accidental del alma y el id. Esto podría llevar a una resunec­
cion de los argumentos eleáticos de divisibilidad-indivisibilidad ( el Uno y
los Muchos ) ; a los embrollos teológicos referentes a la graci i:t prevenie nte ;
Y a ª!gumentos médicos forenses sobre los trajes d e propieda d personal ( de
propiedad muy personal) en cuanto al contenido exacto de vn « yo» o de
un « tÚ», para establecer lo cual seguramente habría que sep arar con guión
los nombres de los donantes de los nombres de los receptores . Después de
todo, desde que unos biólogos moleculares activaron el DNA.. fabricado en
el laboratorio, han quedado arrumbadas las antiguas definicioo es de la mis­
ma «vida». Pero me estoy apartando del tema.
N. Y. R . : Estaba usted hablando de las molestias del hospital .
I. S . : La mayor parte de los otros incidentes eran excusables. De tod as
formas, resultaría difícil determinar responsabilidades por l � inv a si ó n de
mi habitación por un huido de la sección neuropática, 0 por haber sustituido
una noche la persiana rota de mi ventan a por una pantalla negra, de s uerte
que a � a mañana siguiente no estaba yo seguro de si me habfa despertado
o de si ya me había ido de este mundo. ( Los lechos de h ospital tienen
una forma que recuerda algo la de un ataú d. ) Tampoco es razonable criticar
62
al personal por una inyección equivocada «para matar el dolor» y que
me habría hecho ganar el primer premio en saltos horizontales, si el hos­
pital hubiera sido un estadio en vez de ser un Circo Máximo. Digamos
de paso que la técnica psicológica del personal que trata en dolores con­
siste en intentar apaciguar a la víctima clasificando sus intensidades, confor­
me a una escala de eufemismos que va desde el «muy ligero» hasta el «un
poco fuerte». No hace falta decir que, en mi caso, no hubo progreso alguno
con este llamamiento martirizador. No soy susceptible a las seducciones
masoquistas, y hace tiempo que reconocí que las :flechas de aquellos Sebas­
tianes de ojos vueltos hacia Dios son en realidad fleches d'amour de Cupido.
( « Con las amorosas saetas de Febo », que dice Cleopatra. ) Para mí, cual­
quier dolor es extremo, y la cuestión no es de si es mucho, sino de si va
a durar mucho.
Tampoco podía evitarse que mi dosis de fósforo radiactivo hubiera de
ser consignada por la Comisión de Energía Atómica y transportada, como
si fuese dinero, en una especie de furgoneta blindada de Brink. Pero los
sentimientos de culpabilidad al pensar en que estaba sobrecargando el es­
fuerzo bélico resultaba menos enervante que las precauciones del técnico­
administrador, que parecía mirarme como a un lugar de pruebas de un
solo hombre, o como un atolón atómico humano. Quizá pueda encontrar
consuelo en la idea de que soy magnético para las luciérnagas y los cocuyos,
si no para los detectores de minas, pero esto último aún no ha ocurrido.
Sin embargo, lo peor del hospital fue la frustración musical. Mi luz­
piloto quizás ya no se parece mucho a una gema, o quizá no sea muy
intensa, pero todavía brilla incluso cuando no se haga uso de la estufa.
Nacían en mí ideas musicales, pero sólo podía componerlas mentalmente,
siendo incapaz de escribirlas entonces y de recordarlas ahora. Y la mente
necesita su trabajo diario en tales momentos, no la contemplación de su
temporalidad. Verse privado del arte y abandonado a solas con la filoso fía
es estar muy cerca del infierno.
N. Y. R. : ¿ Y su convalecencia, señor Stravinsky ?
I . S . : Mis enfermeras y «fisiatras» están la mar de florecientes, se !o
aseguro, y si mi rehabilitación continúa durante mucho tiempo a la tarifa
actual, pronto me veré obligado a pedir un préstamo a los Rolling Stoncs
o a Von Mehta. Pero yo no estoy nada floreciente. Y, a pesar de la s pro­
testas de los mogoles de la medicina, que dicen que me he recuperado
( ¿ qué otra cosa podrían decir, con los precios que cobran ? ), me siento
como un centenario; estoy flaco como el Artista Hambriento de Kafka, y
pálido ( a pesar de que me tenían en el j ardín, seguramente para la foto­
síntesis ) como la luna vespertina.
63
 Pero me quejo demasiado, y demasiado atrabiliariamente (lo cual es
razonable, ya que se ha descubierto que también en el departamento de la
bilis hay algún trastorno) ; si mi caducidad fuese tan grave como supongo,
ya algún Colegio de Bellas Artes se habría precipitado sobre mí con un
doctorado de última hora, de último minuto. Además, en mi encefalograma
han encontrado una causa positiva de júbilo, lo cual ahora parece más
importante que nunca, debido a que no se me permite sentarme mucho
rato al piano y debo componer, la mayor parte de lo que puedo componer,
en mi cabeza. Esto es molesto porque el instrumento contribuye a colocar
la imaginación en la posición debida; y es irónico porque estoy escribiendo
mi primera pieza para solo-piano desde 1 925. Ayer estuve trabajando al
piano por primera vez d espué s de cinco meses (la sensación del p olvo en
las teclas resultaba desagradable ), comenzando con un trino de do a si
bemol, muy lento, como el vibrato de una «prima donna» en una despe­
dida. El impulso d el trino me vino, creo yo, por influencia de un canario,
regalo de Navidad ( alguien había sobreestimado mi aprecio hacia Los pinos
de Roma ) cuyas más bellas «fioriture» parecen ser las respuestas adecua­
das a nuestro exprimidor eléctrico de zumos.
2 nas a las que sus compositores les pusieron títulos diferentes y que en
«Neue Kraft fühlend»
N. Y. R. : ¿Ha advertido usted nuevos desarrollos en el mundo musical,
señor Stravinsky ?
l. S . : La ola ivesiana de «playas simultáneas», el equivalen te musical
de las películas de proyección múltiple, se encuentra en pleamar. Así
ocurre con el «pop », hasta el extremo de que las compañías de discos
gastan la m ayor parte de sus recursos, al igual que los antiguos buscadores
de oro, en los «pop hits » . Ciertamen te no ha habido ningún camino expe­
dito en el establecimiento clásico. Los directores siguen siendo los perros
falderos de l a vida musical, y los regazos que aún los acogen no se parecen
mucho a «los dioses ». En comparación con ello, apenas cuenta el v ir tu o­
sismo instrumental más deslumbrante. Puede que sea cierto que un niño
pro digio interpretando Turangalila en un a rreglo para la mano izquierda
podría llegar a producir algún bruit d'estime, pero es que la gama histrió­
nica de un niño prodigio tocando instrumentos musicales es, naturalmente,
más atrayente que la de hombres adultos haciendo lo mismo. Además, la
64
maestría instrumental se adquiere a fuerza de tiempo y de trabajo,
mientras que la formación musical de los directores ( que antes que nada
tienen que ser expertos en pasajes de avión de reacción, en leyes de
impuestos internacionales , inglés , peinado -habiendo alcanzado la expre­
sión « el Karaj an de plateados cabellos » una categoría mítica comparable a
«la aurora de rosados dedos» que encontramos en Homero-) es más breve
a medida que en cada temporada es más rápido el giro en el mercado del
stupor mundi.
Pero ya «he hecho mis representaciones » contra las normas visuales de
una actividad que es afín a la música sin formar siempre parte de ella.
Quizás haya, incluso, llegado el momento de modificar ligeramente la crí­
tica, señalando que, así como el « amateurismo» es deplorable, también lo
es el exceso de profesionalismo. En el sentido de la técnica , el director
más admirado del país ( también por mí, aunque a menudo desearía que
sus « tempi » fueran un poquito más lentos ) es el de la New York Philar­
monic. Pero, ¿ qué decir de aquella meta hacia la cual el dirigir una orquesta
apenas es algo más que un mal necesario ? ¿No sería posibfo que un jefe
con menos facultades técnicas, pero con un objetivo más amplio y más
profundo hiciese mejor música ? Un músico como Von Mehta, por ejem­
plo, que puede realizar ejecuciones húmedas e intensamente padecidas de
las sinfonías de Dvorák, y sinceramente sentidas, y, a veces, incluso,
abrasadas de rapsodias rumanas, húngaras y de otras clases, incluidas algu­
realidad no tuvieron la intención de que fuesen tal suerte de cosa.
Parte de lo que yo llamo objetivo es simplemente una mayor extensión
de simpatías. Pero, en primer lugar, no puedo comprender cómo un músico
basado casi exclusivamente en un repertorio del siglo pasado puede manej ar
los asuntos del repertorio actual, cuyos progresos son tan rápidos . Imagine,
por consiguiente, el placer que tuve al descubrir que por lo menos esta
clase de limitación ya no impide el progreso en la Ciudad de los Cuáqueros ,
habiendo proclamado allá e l director e l nuevo estado d e ilustración (véanse
mis bastardillas más abajo) mientras levantaba el velo de secreto largamente
acariciado de su amistad con Alban Berg. «En aquel entonces yo no estaba
tan bien versado, como lo estoy ahora, en la escuela dodecatónica de mú­
sica» , dice, y procede a elogiar a Berg por haber dado a sus preguntas
unas respuestas « lógicas, inteligentes y comprensibles » . Me gusta este
«comprensibles » . En cuanto a la Filarmónica, me parece que estaría mejor
en las Páginas Amarillas.
N. Y. R. : Señor Stravinsky, ¿ le han llamado la atención algunas nuevas
tendencias en el frente de la crítica ?
65
5
 I . S . : Estoy algo atrasado, pero la novedad parece ser el hecho de
considerar al crítico como un héroe. Un reciente anuncio en el «Times»
de una nueva obra teatral de Broadway llevaba una fotografía no del autor.
o del director, o del conjunto, o de la primera dama, o del primer animal,
sino del reportero del «Times» que había despotricado contra ella. Esto
debía ser para darle mayor importancia.
Sin embargo, generalmente, la crítica es aquella cosa totalmente vieja,
que trata todavía la música, la danza, el drama primordialmente como un
medio de aliviar el desempleo de los periodistas para todo, más bien qtie
como tarea algo especializada. Yo solía censurar a la «comunidad inteiec­
tual » el que no exigiese mayor calidad, y, en realidad, no me he dado cuenta
hasta hace poco de que no existe semej ante comunidad. Una apelación �JOr
cuenta de un J ean Genet norteamericano ( inconcebible por lo que puedan
ser los equivalentes, no sólo para Genet, sino para los apelantes Gide,
Claudel y Sartre) no sería reconocida, y mucho menos se convertiría en
acción efectiva. Y lo más probable es que la Prensa ridiculizase a los soli­
citantes, como ridiculizó el «Times» al señor Lowell por haber rehusado
cierta invitación a cenar. Pero si la «comunidad intelectual» carece de
representación en los asuntos públicos , no puede pretender mucho más
en las artes públicas. Uno se pregunta si algún estudiante, o artista, o
escritor se ha aventurado j amás a adentrarse en las filas de banqueros ,
corredores d e bolsa y presidentes d e junta que integran el «público» del
«ghetto » neoyorquino de las artes de la representación teatral y de la
ejecución musical, concediendo, naturalmente, que Martha y Hansel son
elementos disuasorios tan formidables como los precios de las localidades.
En cuanto a mi propio PR, no he visto ninguna señal de suspensión
de la tosquedad normal por causa de tradiciones periclitadas acerca de la
cortesía debida a los ancianos. Pero yo tampoco tengo la intención de pedir
una moratoria, o de atenerme a unas reglas de juego que yo no hice ni me
avine a utilizar.
N. Y. R . : Debussy predijo que usted, señor Stravinsky, no « toleraría
ninguna clase de música cuando fuese viejo».
I . S.: Pero yo amo la música más que antes . Si parece que me limito
indebidamente a los poemas musicales de Smetana, a los oratorios de Men­
delssohn y al tipo de concierto que se emplea en los Juegos Olímpiccs
de pianistas, la razón es simplemente para tener más tiempo para los
Cuartetos de Beethoven. últimamente he revistado una gran cantidad de
música, alguna de ella después de intervalos de sesenta y de setenta año � ,
y, por consiguiente, me he visto gravemente afectado por pasadas impli­
caciones y descubrimientos de diferencias radicales entre experiencias
66
recordadas y renovadas. Ciertas canciones y piezas para piano de Schumann,
por ejemplo, me han impresionado grandemente. Schumann es el compo­
sitor de la infancia ( de la primera infancia ; no voy a decir quién pienso
que es el compositor de la segunda infancia), tanto porque creó un mundo
imaginativo de los niños, como porque los niños aprenden algo de su
primera música en los maravillosos álbumes de piano de este compositor.
En realidad, acabo de descubrir que la razón por la cual no me gusta el
Carnaval no es, como yo antes suponía, porque mi personalidad musical
carezca de identidades correspondientes a los arquetipos de Florestán y
Eusebis de toda la música schumanniana, sino simplemente porque, cuando
era niño, se me dijo que tenía que gustarme ; y la fuerza de estos atavismos
de la infancia es tal, que incluso ahora no soy lo suficientemente viejo para
que mi antipatía pueda desligarse de semejantes motivaciones.
Yo debía mostrarme insoportablemente exclusivista cuando Debussy
emitió tal juicio acerca de mí. También se refirió a mí, me parece que en
la misma carta, como a compositor «primitivo» e «instintiva>> más que
« académico» . Y tenía razón. Al igual que Ramanuj an, que hizo sus mate­
máticas sin ninguna educación matemática formal, yo habría tenido que
confiar en la intuición « natural» y en el instinto para toda la cultura que
habría adquirido si me hubiese doctorado en composición, salvo que habría
fallado en los exámenes y j amás lo habría conseguido.
N. Y. R. : ¿ Qué perspectivas existen en estos momentos para el compo­
sitor doctorado, señor Stravinsky ?
I . S . : No lo sé. Solía pedir lealtad a una de las dos banderas totali­
tarias, la una, prociencia, la otra, anticiencia, hasta el punto de que su
objetivo principal era la devoción científica de la sociedad de computado­
ras. Pero ahora las líneas de estas afiliaciones se han cruzado, la pugPa
ha cesado, y las facciones más encarnizadas se han unido, tal ve'Z bajo la
influencia del Maharishi, porque la única cosa que todo el mundo quiere
comprar procede de la Real Academia Liverpudliana de Música. Bueno, no
todo el mundo . Por lo menos unos cuantos científicos de dura cerviz han
resistido la corriente general hacia los simples pasatiempos , según me he
enterado por sus anuncios de nuevas reducciones en la codificación del
tiempo, y en el desarrollo de nuevos sistemas susceptibles a la vez de
admitir el input digital y el analógico. En suma, la meta final, las facili­
dades de computadora para todos, está cada vez más cerca.
Pero yo ya estoy perdiendo la paciencia con una música que no canta
ni baila ( el tiempo de eso ya está muy lej ano ) , y que no hace otro ademán
que yo pueda entender, excepto el de reflejar procesos mecánicos en los
que rápidamente me pierdo. Tampoco estoy satisfecho con la promesa de
67
«consecuencialidad» de estos procesos ; sólo estoy interesado en ellos ; a mi
edad, lo único que puedo permitirme es estar interesado en algo. Otro
inconveniente personal es que yo tengo más de artesano que de computador
o de ingeniero, y no encuentro ningún campo común de artesanía en la
mayoría de los productos de arte hechos a máquina ; que es probablemente
parecido a lo que un pintor artista de mi época debe de experimentar ante
las más recientes creaciones en vidrio fibroso líquido.
También confieso que tengo necesidad de ir desde un comienzo hasta
un fin, pasando por partes relacionadas unas con otras. Quizá por sim!Jatía
con la movilidad disminuida de mi cuerpo, mi mente ya no perece querer
o poder saltar de unos momentos «presentes» aislados a otros momentos
«presentes » aislados. Esta semana he estado oyendo la grabación de la
música de piano de un compositor que hoy goza de mucho aprecio por su
habilidad en adelantarse a su época una hora o cosa así; pero yo encuentro
insoportablemente monótona la alternancia de conglomerados de notas y
de pausas de que tal música se compone, y estoy anhelando el ritmo y la
regularidad de Beethoven, para no hablar de la armonía y otros elementos .
L a materia d e l a música es asimismo t a n limitada, en efecto, y tan solem­
ne, que sólo me daba fuerzas la esperanza, durante una pausa algo prolon­
gada, de que al fin el pianista se hubiera cansado de todo ello y se hubiera
disparado un tiro.
N. Y. R . : ¿ Querría usted ampliar su observación acerca de los «proce­
sos consecuenciales » ?
I . S . : E s l a jerga progresivista. Naturalmente, suena mejor e l ser con­
secuencial que el no serlo, implicando superioridad la promesa de un más
elevado desarrollo en etapas sucesivas . Pero el verdadero propósito del
historicismo lineal es simplemente abrir para los candidatos al doctorado
más territorios medioccidentales de la mente.
El más consecuencial es a menudo simplemente el mejor situado , el
más fácil de ver y de oír, y el inconsecuencia! (en sentido histórico ) es sim­
plemente el menos accesible, a menudo debido a innovaciones internas y
externas de pensamiento y comunicación. Las obras del más alto valor, los
Cuartetos de Beethoven, por ej emplo, son naturalmente inconsecuenciales,
aunque, de cualquier forma, incalculables en estos términos , debido a que
una historia de los valores se desarrollaría cíclicamente unas veces, y de
un modo totalmente fuera de la cronología en otras ocasiones , saltando
por encima de las generaciones, e incluso de los siglos , en ambas direccio­
nes . Uno podría llegar a la conclusión de que la moda desempeña el papel
más importante, aparte de la ley biológica de que los comienzos son na �u­
ralmente consecuenciales, y los finales lo contrario. Pero tales especulac10-
68
nes sólo conducen a más historicidad, e n tanto que aquello e n l o que yo
creo es la impredecibilidad ( por encima de períodos , estilos, escuelas, �on­
textos, circunstancias históricas ) de Beethoven.
N. Y. R. : Una cualidad esencial de la propia obra de usted es el equi­
l ibrio que ella manifiesta entre el pasado y el presente, y el continuo
descubrimiento del uno en el otro.
I. S. : Gracias. Pero es precisamente ese debate del ayer y del hoy lo
que ahora me está relegando a mí al pasado, a un anexo del siglo XIX, como
se me ha dicho, entre otras cosas menos lisonjeras . «Nada ocurrió antes
de nosotros », proclama el compositor postcontemporáneo, y tiene toda la
razón. La no existencia del pasado es una hipótesis necesaria para cualqui era
que se proponga comenzar desde la nada, y la protección contra compara­
ciones aniquiladoras no es menos necesaria para un modus vivendi ; lo�
entretenimientos que se disipan junto con las risitas que provocan no
tendrían que sufrir el ser expuestos al lado de la música que se conserva
sin una arruga desde hace siglo y medio.
Los compositores postcontemporáneos son modestos o herméticos en
lo que se refiere a sus materiales y orígenes . Es muy poco lo que yo he
podido descubrir de ambas cosas, aparte del « contenido nulo», un límite
retrospectivo de tres años y una explicación de que todas las tradiciones
académicas se han extinguido, aunque ha transcurrido algún tiempo desde
que hubo alguna escuela digna de mofa. Pero la propia plat�form a de los
.
jóvenes , la « celebración del " ahora " » parece tener poca consistencia ; antes
de que sea demasiado tarde tendrían que pedir a la ciencia músicos que les
instruyesen en la teoría de la improbabilidad . Los próximos tres años y
los tres que vengan después de ellos pronto habrán pasado ; en suma, el
«ningún pasado » formará pronto parte del « no pasado » , salvo que, para
empezar, el pasado es difícil de negar, ya que la tabula, por mucho que se
la mire, dista mucho de ser rasa. En realidad, tengo la creciente sospecha
de que el pot ( la olla) que se encuentra en el extremo de este particular
arco iris no contiene más que pot (grifa).
N. Y. R.: ¿ Ha probado usted alguna vez las drogas , señor Stravinsky ,
tal vez en la época en que estuvo asociado con Cocteau ?
I . S . : Yo uso una droga muy corriente, que me procuro principalmente
ele Escocia y de Francia en las formas que yo les pido. La manera en que
Cocteau tomaba opio, al menos cuando yo le conocí, era parecida a la
forma de jugar al fútbol el señor Plimpton ; dicho en otras palabras, era
una manera de hacer libros.
El malogrado Max Reinkel de MIT estaba dirigiendo sus experimentos
precursores con el LSD cuando yo fui su paciente en 1 95 3 , y fui por
69
entonces consciente de aque�a droga. Poco después, mis amigos Aldons
H1:1xley, Geral � Heard y Christopher Isherwood, que figuraban entre sus
primeros usuarios de cuello blanco, me invitaron a probarlo , ·oara ver lm
ef�ctos que producía e:i mi experienci � musical . Pero eso no es para
.
mi . El aumento de I� m � ensidad sensorial, la dislocación del tiempo, la
a} tera.cton de la consciencia : he aquí las últimas sensaciones que vo esta­
.,
ria dispuesto a buscar. Jamás he tenido un «bennie » nada di!Y ¿mos de
haber fumado t;1 n «joint» , y el único paraíso artificial po� el que �e preocu­
po es la ataraxia ( ¿ o no será, quizás, acedía ? ) producida por los consumos
de� tro de la ! ey a que me he referido. Sin embargo, siendo lo que eo la
sociedad, y siendo cosa segura que va a aumentar la dependencia con
respecto a la droga, el co:i�rol legalizado de ésta es de urgente necesidad, y
me he formado esta opu� ion , tras haber visto una perturbadora película
de a dolescentes en el cammo de la degeneración al volver de uno de esos
_ _
«via¡es» estupefacientes .
3
N. Y. R. : ¿ Permite usted que volvamos a la cuestión de la comunidad
. talidad colectiva está manifestando signos de éxito mayores que los que
intelectual ineficaz o inexistente ? ¿ Cuál es la idea que usted tiene de «in­
telectual», en primer lugar?
l . S . : En mi anterior observación yo no me refería a los literatos fil:í­
s ?fos Y arti �tas, sino más bien a una persona como la que describe G�ams­
ci : «Cu ��qmera que, al r:i argen de su propio trabajo usual, comparte una
concepcion del mu ?do, sigue una línea consciente de conducta moral, y de
esta manera contribuye a mantener o a modificar dicha concepción del
mu ?do y a �0 1?.entar ni: evos modos de pensar» . ( En otro lugar, Gramsci
olvida este idilio marxista, observando que «los intelectuales han sido
. la hipnosis, puede tomarse como completamente cándida, en tanto que la
producidos en un número superior al que está justificado por la neccsidnd
social » . ) Los poemas del Manyo s� u fueron escritos por «Cualquiera», o por
. referida personalidad haya sido ensalzada por encuestas de popularidad.
. Además, como quiera que ya nos encontramos en la segunda generación
lo m :nos por una representacion del pueblo que se extendía desde los
. del « servicio de labios», las personalidades públicas del próximo futuro
mendigos hasta la propia emperatriz.
Mi obs :rvación fue provocada por el rapto, en Alemania Occidental ,
del compositor coreano I Sang Yun, que fue devuelto a su país v conde­
n ?d ? e? Seul co�o espía comu � ista. Yo no era � onsciente de la prueba, y
m siquiera del senor Yun, que bien pudo haber sido el compositor fantasma
de Amamos al presidente Mao, por todo lo que he podido saber (los dos
_
primeros nombres del señor Yun, « l Sang», «yo canté», en inglés, son
buenos .p ��a un músico, pero menos para un espía). Sin embargo, yo firmé
una petmon para que se suspendiese la sentencia del señor Yun, por la
70
razón de que yo no creo en el asesinato judicial. (0 de cualquier otra
clase ; debo añadir que no soy un escrutador, y que tiendo a eludir mi
deber social de estar de acuerdo en una sola cosa con personas respecto
a las cuales me encuentro en desacuerdo permanente en prácticamente todo
lo demás . )
El señor Yun fue indultado, pero no tengo idea de s i lo fue debido
a, o a pesar de, nuestra protesta. El único reconocimiento que he visto de
la existencia de tal protesta es una nota de la Academia Norteamericana
de Artes y Letras, a la cual fueron dirigidos equivocadamente los cabl�­
gramas. Decía la nota que la política de la Academia le impedía intervenir
en tales recomendaciones ; espero que una «política» de esa clase sea un
pretexto para evitarse molestias, más que un intento de mantener la « neu­
tralidad» de las artes y de las letras.
N. Y. R. : ¿ Y la idea que usted tiene de la comunidad? ¿ Está usted
de acuerdo con Durkheim cuando dice que la sociedad, como cuerpo so­
cial, debería ser «cualitativamente distinta» de los cuerpos individu ales
que la integran?
l . S . : En cualquier caso, actualmente no se está haciendo conspicua
ninguna sociedad semejante, ni tampoco la perfectibilidad de la minimen­
manifiesta la mentalidad individual. Yo mismo me contentaría con ideales
menores, quizá con un sistema menos «humano » y más mecánico, pero que
fuese capaz de lograr un equilibrio entre la seguridad en números y el
peligro en números.
Sea cual fuere la relación entre la moralidad colectiva y los nuevos
instrumentos de comunicación, la doble norma es ahora la única, por lo
menos en la vida pública. Ninguna declaración hecha por alguna personali­
dad pública que no lo haya sido bajo los efectos del pentotal de sodio o de
pronto serán incapaces de indicar la diferencia, ni siquiera bajo los efectos
de los sueros de la verdad, entre sus propias opiniones verdaderas y sus
investiduras políticas, y mucho menos de comprender el destino de Ana­
nías o la idea de que el silencio puede constituir una mentira. El súbito
cambio de ocupación del señor McNamara, por ejemplo, hizo que yo m e
preguntase si no podía salvarse de la derrota cierta medida de victoria
personal, debido a que si es imposible a la vez decir lo que uno cree
que es la verdad y el sobrevivir políticamente, entonces uno debería pro-
71
ceder al suicidio político. Para conceder al señor McNamara el beneficie
de la duda, pareció simplemente como si se hubiese quedado sin habla,
pero también habría sido muy interesante saber en qué consiste realmente
una «ofensiva de paz», y ¿ quién pudo haber estado en mejores condicio­
nes para decírnoslo ?
¿ Y quién nos recordará ahora que nuestro juicio contra los criminales
de guerra nazis, un juicio independiente de las diferencias existentes entre
Nuremberg y el presente, fue el de que incluso los soldados, al cumplir
órdenes, son responsables de « crímenes contra la humanidad » ? Esto es.
después de todo, lo que el Dr. Spock, el capitán Levy y otros han ten ido
el valor de decir. Y alguien situado más arriba y con mayor seguridad,
también habría podido decirlo. En vista de las ansias de venganza que
despierta el señor LeRoi Jones, parece ser que vamos a tener algunos Da­
nieles y Sinyavskis propios.
Digamo s de paso que el mismo portavoz podría repetir la pregunta no
. flejar un mundo y vivir una vida de perfecto quehacer en su propio estu­
menos pertinente del Maquiavelo de Marlowe : « ¿ Qué derecho tenía César
al imperio ? » ¿ Era tal vez, me pregunto yo, el derecho a defenderse a sí
mismo ?
4 como un objeto, como una inestimable pieza de porcelana, por así decirfo ,
Debido a que cada nuevo caso nos priva de
la experiencia adquirida y de la práctica ante­
rior, no sabemos qué hacer.
AMIEL.
Y la vejez, y entonces el único fin de !1
vejez.
PHILIP LAR!<IN.
N. Y. R. : ¿ Piensa usted alguna vez en el futuro de sus obrns, señor
Stravinsky?
l . S . : No . Y a he visto algo de su «posteridad» ( tan pronto como u n a
obra es ejecutada, es en eso en lo que se convierte, después de todo ) , y
cuanto más veo de ella, menos me preocupo. Por supuesto que resulta
satisfactorio ver desestablecidas ciertas valoraciones establecidas . así como
el hecho de que sean levantadas las prohibiciones que pesaban sobre ohra s
de épocas carentes de elegancia. Pero me preocupan menos mis obras que
la actividad de la composición. Esto se debe en parte a que uno jamás com-
72
pone exactamente la pieza que uno se había propuesto componer, de la
misma manera que ahora no estoy diciendo exactamente lo que tenía pen ·
sado decir, sino lo que se me ocurre a medida que hablo. Pero la amenaza
de la posteridad es también peor ahora que antes por otras razones . Por
ejemplo, he modificado mi punto de vista acerca de las ventaj as qu e impli­
ca el embalsamar una ejecución en una cinta magnetofónica. Las desventa­
jas, que son las de que una ejecución representa solamente un conj u n to
de circunstancias, y que los errores y los equívocos se consolidan en las
tradiciones de una manera tan rápida y canónica como las verdades , me
parecen ahora que son un precio mayor que hay que pagar. El Angel Gra­
bador al que me refiero , en todo caso no es CBS, sino el del Gran Libro .
N. Y. R. : ¿ Y su propio futuro , señor Stravinsky ?
l . S . : Tendré que permanecer más cerca de mi casa, y mi mundo obie­
tivo será más limitado . Pero he estado pensando cómo Vermeer pu do re­
dio ; y cómo pudo Chardin desplegar en su cocina una más rica represen­
tación de la vida que otros pintores que tuvieron todo Versalles a su dis­
posición. Por lo tanto, deberé intentar, en mi forma más modesta, mirar
más de cerca lo que me rodea de cerca, e infundir más vida a m i propia
vida sosegada. Una dificultad es la de que se me considera ahora mi smo
y esta porcelana constituye mi mayor enemigo . Espero que no me ocurra
nada malo, pero si algo me ocurre que sea «durante las horas de oficina».
En cuanto al «contenido » , el talento no se nos concede en propiedad , y
tenemos que restituirlo . Sé, no obstante, que tengo más música dentro de
mí. Y tengo que darla ; no puedo vivir recibiendo vida solamente.
De los dos mayores problemas de la vejez, el primero es simplemen te
la falta de preparación, la falta de una provisión natural o adquirida ele
experiencia. A lo largo de nuestra vida observamos a otras persoMs en tal
estado , pero no aprendemos biológicamente de lo que vemos, e inclu so no
creemos que la misma cosa pueda y vaya a ocurrirnos a nosotros. Cuando
ello ha ocurrido, lo inesperado es como la consciencia que tuvo Levin.. en
la aldea, de que el cielo había cambiado, y que este cambio, como la trans­
formación que se había operado en él mismo, era imperceptible en cuanto
proceso.
El problema más arduo es el de lo inevitable . Viene expresado muy
bellamente por San Agustín en su último sermón, y preferiría que lo dijese
él por mí, tal como el señor Peter Brown describe la escena en su Augus­
tine of Hippo. Después de nombrar al sacerdote Heraclio como sucesor
suyo , Agustín recuerda esto a la congregación :
73
 « Cuando somos niños, podemos esperar convertirnos en jóvenes ; cuan­
do jóvenes, en desarrollarnos y llegar a adultos, y cuando somos adultos
miramos hacia la vejez. Si esto llegará, no es seguro ; pero siempre hay
algo hacia lo cual mirar. Pero un anciano ya no tiene ninguna etapa delan!e
de sí. Ahora, yo ya he envejecido. »
Pero e l final d e l a historia m e recuerda algo, y e s que h e estado ha­
blando demasiado :
Heraclio se adelantó para predicar, mientras el anciano Agustín estaba
sentado detrás de él : «El grillo chirría», dijo Heraclio, « el cisne está c::i.­
llado » .
l. s .
Hollywood, febrero 1968.
¿D Ó NDE ESTA T U AGUIJÓN?
1 ya que la valla que rodea una propiedad privada, por lo menos en aquellos
CRITÓN : El sirviente que va a darte la cicuta
quiere que yo te diga que no hables demasiado . . .
el hablar podría obstaculizar la acción del venen 'J
FEDÓN, 63.
NEW YoRK RE.vrnw O F BooKs : Cuando usted fue a Europa reciente·
mente, señor Stravinsky, hemos oído decir que lo hizo con la intención de
mejorar de ambiente y situación.
l. S. : Así fue, en efecto. Cuando abandoné Los Á ngeles, ya parecía
demasiado tarde para una retirada bien organizada . La mezcla de humo y
niebla era muy densa, pero, entonces, el aire, aparte de los radioisótopos,
debe ser ahora mejor en cualquier otro lugar, incluso en una mina de
carbón. También se predecía un gran terremoto, pero no lo predecían sim­
plemente los sismólogos, sino las organizaciones de protección religiosa, que
se estaban trasladando al este para predicar el milenio y aguardar allá la se­
gunda opción de quiliasmo ; autocentrado, por decirlo así, en vista de las
probables devastaciones de origen atómico y bacteriológico, yo caería ahora
como Humpty Dumpty, y siendo incapaz de efectuar un « aterrizaje suave»,
me rompería irremediablemente la crisma. También se esperaba un remoie,
y, dado que unos cuantos chubascos pueden convertir en zonas panta�osns
una gran parte de la ciudad, que requieren ser evacuadas por medio de
helicópteros, una inundación de considerable importancia lo barrería todo
y se lo llevaría hacia el mar. Sin embargo, a pesar de estas y otras catás-
74
trofes, reales e inminentes, nadie se decidió a indicar al Estado un área de
desastre hasta que llegaron los monzones del solsticio de invierno.
Aun así, el riesgo más inmediato lo ofrecía el estado de la sociedad.
Jóvenes con peinados astronáuticos tenían ocupada mi calle en tal medida ,
que las ambulancias ( que pasaban, tocando la sirena, normalmente cada
cuatro o cinco minutos, con las cortinillas levantadas, probablemente pata
que el paciente de emergencia pudiera echar un último vistazo ) tenían que
buscar otra ruta. Ésta, por lo favorable que resultara en cuanto a la dis­
minución del ruido, atraía aún más a hombres armados y uniformados, los
cuales eran ya tan visibles que el vecindario se sentía como un territorio
ocupado militarmente. O peor que esto. Los reflectores de luz de xenón
que buscan a través de las estigias tinieblas de la contaminada parte supe­
rior del cielo ( «la niebla, mezclada con el humo, se está levantando », Fin­
negans Wake, 593 ) , dan realmente la impresión de que uno se encuentra
en las proximidades, o en el interior, de un campo de concentración .
En cualquier caso, existen altas barreras, y no sólo en sentido figurado,
alrededores, parece calcada del famoso muro de Berlín. Además, por allí
fermenta una guerra social, que fácilmente podría convertirse en una de
tiros, y ya estalló, en realidad, poco antes de que yo me fuese, cuando la
policía disparó sobre un individuo apenas a trescientos metros de mi casa .
Por entonces, también, la Legión americana inició su campaña contra mi
vecino de San Diego, el profesor Marcuse, acto que yo interpreté como una
advertencia para que yo tomase mis precauciones y evitase el riesgo de
ser tratado al estilo de Chicago .
No obstante, la decisión final de marcharme de allí me vino de u n a
consideración muy diferente. Se trataba, simplemente, de que yo había co­
menzado a temer que algún funcionario municipal o estatal descubriese
que vivía allí. Esto conduciría, casi con toda seguridad, a la concesión de
un premio como los que he estado recibiendo durante los pasados sesenta
y cinco años de otras ciudades , Estados, países, «kibbutzim » y tribus ; y
acarrearía una ceremonia, con un discurso de presentación a cargo de Miss
Long Beach, tal vez, o uno de los moradores de Beverly Hills . Yo tendría
que dar algo a cambio, evidentemente, y sería a mí mismo . Tomé el camino
menos frecuentado hacia Nueva York, y luego hacia Zurich.
N. Y. R . : ¿ Qué hacía usted en Suiza, señor Stravinsky ?
I . S . : Ver amigos. Venían no sólo para verme, sino para tocarme , como
si yo fuese una reliquia con virtudes de talismán ; y recordando que el
Gran Salto Adelante había querido demostrar la tangibilidad del presidente
Mao obligándole a nadar, yo no me quej aba. Sin embargo, en la Zu tich
legal, ordenada y tranquila, y con el encanto que presta a las cosas la leja-
75
ní � , comencé a ech � r de menos, no sólo el aspecto de «los pocos últimos
n; mutc;i s del Impeno romano » que ofrecía Hollywood, sino también el
dmamismo ( « Venga a América, donde se encuentra la acción» ) , la « inquie­
tud » .de los «campus» universitarios ( es decir, tanques, bombas. guerra de
guernllas ) y todo eso . En realidad, el estampido de los rifles de unos ca­
zadores en los bosques cercanos al hotel me hicieron una tarde sentir tant�
. .
nostal?ia de Sun;; et Bouleva :d, en las noches de los sábados, que si hubie­
se temdo una mascara de oxigeno y suficiente protección contra las balas . . .
N. Y. R. : ¿ Adónde habría ido usted, señor Stravinsky ?
I . �.: A París, a v � r a más amigos. También iba a pasear con murha
regulandad, en la medida en qu� mis fuerzas me permiten andar. por los
, da �es» � e ha vuelto hacia la misma Naturaleza, en cualquier caso, y ya la
senderos de Le Notre, en Chantilly, y, aunque con ello no hacía un «de­
porte » tan sano, en lo � pasillos del Trianon Palace Hotel, donde algunos
,
de lo � huesped�s podnan haber servido para tomar parte en algunas de
las pnmeras pehculas de Chaplin : un caballero de guantes blancos que fu­
maba puros; otro que paseaba un pequeño perro, pero, en compensaci ón,
de muy malas pulgas ; una anciana que solía hablar con los gatos y a la que
el alcohol confena , un color sonrosado . Yo no asistía a conciertos pero
escuchaba algo de música nueva en cinta magnetofónica, incluida un � pieza
muy bella ( actualmente se está escribiendo mucha música ligera y agrada­
ble ) compuesta por Gérard Masson, con quien también trabé amistad.
Y ª � imismo, ¿ cómo no ? , escuché La consagración de la primavera Esta
,
musica alegre y retozona fue interpretada en la Ópera, pero donde corres­
pondía era en el Folies-Bergere.
Es �uve en París durante la crisis monetaria, dicho sea de paso , y me
. ,
11;npres10no mucho ver el contraste entre el éxito de los banquero::; interna­
c10nales y el � racaso de los negociadores internacionales de la paz Lo cual
es realmente importante para el «comité de naciones», o por lo menos para
las personas que realmente rigen el mundo y pueden obtener, y la obtie­
nen, una acción inmediata.
N . Y. R. : Hemos sabido que usted habló con unos funcionarios de la
Televisión francesa, pero, ¿ vio usted televisión allá ?
I . S . : No, y por ello quizá tengo que sufrir sus demoledores efectos
más que antes cuando estoy de regreso aquí. Pero también he observado
que se han producido cambios en las «costumbres » televisivas . Una de
ellas es la de presentar en primer plano a los muertos y moribundos víc­
timas de accidentes y de asesinatos ( localmente, y también de Biafra 'v de
Vietnam ), como si fuese lo más natural del mundo . Otra de esas m Óeurs
no la puedo describir, pero viene tipificada en el anuncio de ayer, hecho
por un comentarista de color-video, en parte verde, en parte bronceado en
76
tercer grado, d e que « aun cuando e l estado d e salud del general Eisenhower
ha mejorado, siguen adelante los proyectos para su funeral» .
La televisión vende más que l o que d e u n modo tan desastroso se cla­
sifica a continuación de la santidad, a buen seguro ( en realidad está ven­
diendo existei:cias vicarias), pero los anuncios predominantes parecen ser
.
aquello� qi: e imphc an que un � sociedad sin suciedad, sin olores y sin in­
c? nvemenci � s constituye el ob¡ etivo último de la civilización. Estas aspira­
c10ne � algo madecuadas deben de encontrarse ya cerca de su cumplimiento ,
ademas, por lo menos en el seno del hogar, gracias a los detergentes social­
mente puestos al día ( «DRIVE elimina las manchas de sangre » ) reforzados
por «burbuj as ultrasónicas activadas » . La « tecnología de las falsas necesi­
esta rociando con desfoliantes, desnudantes, desecantes ' desodorantes . her­
bicidas, germicidas, pesticidas, pioj icidas. Una obra de teatro sobre Adán
en contemporáneo desvestimiento, vendría obligada, incluso ahora, a repre­
sentar el Jardín del Edén sin una hoj a, y, por supuesto, sin una manzana.
Ahora, también, las necesidades punitivas y expiatorias de la insania de la
aplicación práctica puritana de la ciencia de la santidad están suscitando
esperanzas de retribución cósmica en la contaminación de otros planetas
con microorganismos terrestres, y del nuestro con esporas lunares.
Esto me recuerda lo q':� vi en el color-video a mi regreso, en aquel pro­
.
grama espacial que reconcilia la tecnología de los proyectiles dirigidos con
el Génesis . E;i realidad, la cápsula espacial misma convirtióse en un argu­
.
mento teleolog1co cuando los astrobardos de los Tres Hombres Sabios
guiados por el resplandor de la Tierra, leían poesía bíblica a terrícolas sa'.
bat �stas . Gott m_it uns ( ¡ Dios con nosotros ! ), nos aseguraba el Programa Es­
paCial, pero tema que haberle preocupado el hecho de que una órbita más
prestigiosamente remota había sido destinada como púlpito para lecturas
de Das Kapital en el cumpleaños de Marx.
N. Y. R . : ¿ Qué piensan de nuestras elecciones sus amigos europeos ?
l . S . : Eran incapaces de imaginarse el rostro del nuevo Presidente en
Mount Rushmore, decían, y no sólo a causa de los obstáculos escultóricos .
Y algunos d e ellos dudaban d e que fuese necesario que volvieran a efec­
tuarse las actuales votaciones, debido a que las encuestas de la opinión
pública realizadas por computadoras son ahora bastante dignas de confian­
za, y, en efecto, ya han realizado la tarea. Uno de mis amigos, que proba­
blemente pensaba en mi propio bien, sugirió que el ahorro de tiempo, di­
nero y de abono fresco, adecuamente transformado y aplicado, podría utili­
zarse para hacer inhabitable la ciudad de Los Ángeles . Ciertamente, una
.
elección por medio de una encuesta no destruiría la ilusión de que, dej ando
77
caer un voto en el interior de una urna y proclamando que el ganador Jo
ha sido por sufragio popular ( aunque sólo podría serlo mediante un enca­
denamiento de elecciones desplazadas varios millones de eslabones ) , la po­
lítica de corporación está ejerciendo su libertad y sus derechos democráti­
cos . Después de todo, no podría minar tal fantasía ni siquiera una opera­
ción tan claramente falsa como la convención democrática.
Los legisladores preocupados por el bienestar de sus súbditos puede que
sean una viej a historia, pero algunos de los territorios que ahora se ven
obligados a administrar ( la organización del futuro científico, para un dis­
trito bastante estimable) son alarmantemente nuevos . Consideremos el
campo de la genética, con su poder ilimitado y su breve horario de desas­
tres . Supongamos también que los comités de los «nuevos mandarine� »
mejoradores de la raza son « humanos», «bienintencionados», « responsa­
bles », y que se les puede confiar la misión de eliminar a los diabéticos, a
los individuos de paladar hendido, a los tartamudos, a los daltonianos y a
los sordos. Pero, ¿ qué diremos de los deficientes mentales, y especialmente
de los casos extremos ?
Nos produce cierto consuelo pensar que la administración de la cien­
cia por los científicos aún sería peor. Cuando, en el reciente Congreso de
Genética de Tokio se abrió un debate acerca de si la ciencia podía permi­
tirse el dej arse atar por la ética, un delegado defensor de la ética expuso
su argumento con la revelación de que «Aun cuando el hombre está hecho
de moléculas, él no es una molécula» ; y un colega de mentalidad parecida
añadió que «La evolución de cada especie viene ciertamente modificada en
gran medida por la presencia del hombre». Eso, por lo menos, merece un
premio de lógica.
Pero esto e� alta ciencia, todavía, por el momento, no aplicada. Entre­
tanto, ¿ qué ocurre con aquellas ciencias aplicadas, tales como, por ejemplo,
las de injertar, trasplantar, implantar aquellas treinta y cinco piezas de re­
cambio del cuerpo humano ? ( ¡ Qué alivío me produce pensar que uno es
demasiado viejo para tal clase de jardinería ! ) Esas facilidades para prolon­
gar la vida, ¿ podrán ser utilizadas tanto por los ricos como por los pobres,
por los que hagan cola como por los que están bien enchufados? ¿ Y de
qué forma van a encontrarse los donantes ? ¿ Eutanasia? ¿ Contrabando de
miembros de repuesto ? ¿ Robo de cuerpos ( de personas todavía vivas ) ?
N . Y . R. : ¿ Qué opinaban los amigos de usted acerca de nuestros sepa­
ratistas negros ?
l . S . : Todavía no me he forj ado yo mismo mi propia opinión. «Ahora
sólo hay los negros y aquellos que los ven con malos ojos », dice el señor
Bond. Pero eso no es cierto, y, además, no tiene utilidad alguna . Tampoco
78
será útil para desterrar a Monostatos y a l Moro d e Petrushka '· se trata de
tipos maniqueos, por supuesto, pero su falta de lógica, aparte de su músi­
ca, �ólo pued� hacer observaciones sobre la cultura blanca, ya que hay pe­
quenas mentiras blancas, pero no sobre la cultura negra. (Digamos de
paso que la « motivación» racial del relato que hace Monostatos sobre su
intento de violación se parece al que hace sobre lo mismo el señor Cleaver
en Soul On Ice. )
Dado que no puedo estar seguro de que ello tuviese importancia, no
soy menos retórico que el señor Bond al mencionar el hecho de que el
homb�e sobre el c:i al dispararon cerca de mi casa era negro . Sin embargo,
los ongenes del crimen del hombre negro estaban en cierto grado enraiza­
dos en las desigualdades que aquella circunstancia supone. La cuestión re­
sulta irrelevante a los ojos miopes y compartimentados de la ley, que no
admite ninguna relación entre lo particular y lo general, y que sólo está
empezando a aceptar la idea, tan antigua como los Enciclopedistas, de la
responsabilidad disminuida. Pero la ley, después de todo, es un 0oran �le-
mento integrante del dilema moral.
Los disparos fueron consecuencia de un hurto insignificante. Pero, ¿ era
necesario matar ? ¿No pueden hacer algo mejor los tiradores adiestrados ?
¿ O es que la Policía de Los Angeles ( como a veces podría parecerles a las
gentes incompletamente manumitidas de Watts ) es deliberadamente torpe
en su puntería, en algunos casos, debido en parte a la super-especialización
en el mantenimiento de un sistema no exento de prejuicios ? El sistema a
que me refiero es el de la no distribución de la riqueza, gracias a las pro­
tecciones contra los impuestos, y otros privilegios gracias a los cuales el
rico puede pagar menos impuestos que su propio chófer, y por esto la pro­
piedad debería verse gravada con impuestos más bien que los ingresos , y por
esto necesitamos un impuesto como el de Onassis, e impuestos como los de
Rockefellow y Rothschildren, y un impuesto sobre los ex patriotas de los
impuestos, y no un impuesto que no sea susceptible de pasar por el ojo
de una aguj a.
* * *
La solución al racismo es de índole genética, pero ya no puedo recordar
lo que he leído de Mendel, y si la fusión puede conseguirse rápidamente
y sólo después de un prolongado interregno de ruleta sexual. También me
pregunto si el racismo, una vez que ha existido, desaparecerá, o si entonce�
será cuestión de
. . . Afirmo que la Belleza misma es negra,
y son feos todos los que no tienen tu color de piel.
79

2 ( Según los chakras hindúes, el centro que hay en el cuerpo, tanto para los
N. Y. R . : ¿ Cómo podría un músico contemporáneo parafrasear lo que
dij o Mendelssohn de que « aquello que una pieza de música expresa no es
un pensamiento demasiado vago para ser puesto en palabras , sino dema­
siado preciso » ?
I . S . : Tal vez diría que l a música e s u n sistema n o análogo , o varios
sistemas no análogos : tiene más de Babel que de lenguaje universal . Y si
hubiese dicho esto, podría añadir que la base de la inteligibilidad ( va que
no es ninguna otra cosa codificada) es presupuesta, autocontenida, innata .
El problema epistemológico sería el mismo que en el caso del lenguaje
verbal. El modo de conocimiento es intransferible, pero no privado : depen­
de de otros usuarios . Lo cual es el argumento ( sobreseído) de « otras men­
tes » : « . . . qu'ils usent comme moy de la Parole . . . qu'ils le sont comme
moy » .
Pero, ¿ habría dicho esto « él», adscrito a l nominalismo, en primer :L1-
gar ? Una sociología de la música, la correlación entre la música y el con­
junto de la vida, todavía no existe ; pero ciertos estudios en áreas especia­
lizadas, en psiquiatría, por ejemplo, donde los pacientes que no quieren
responder a ninguna aproximación verbal ( ¿ es que no confían en ningu­
na clase de aproximación verbal ? ) responden, y también toman parte en la
música, lo cual demuestra que ésta es comprendida en términos correla­
tivos.
¿Existe, entonces, el mundo de los Cuartetos de Beethoven fuera de
la música, y es posible descubrir un sistema reflexivo entre la estructura
del lenguaj e de la música y la estructura del mundo de los fenómenos ? No,
a lo primero ; pero a lo segundo, bien, sí, quizás, eventualmente . Sea lo
que fuere, la música de los Cuartetos , y de La flauta mágica, alcanza una
extraordinaria importancia en la consciencia humana más allá del principio
del placer, o principio del divertimiento, del que, no obstante, continúa
dependiendo.
Mi nueva creencia personal es que Cuartetos son una Carta de dere­
chos humanos , una carta perpetuamente sediciosa en el sentido platónico
de la subversividad del arte. Es evidente que la Carta no es ningún disol­
vente para la humanidad descartada de las Ciudades de Resurrección , para
las que, por el contrario, la accesibilidad de tales tesoros a otras personas
debe parecer tan injusta, y el uso de ellas tan falto de tacto, en diferentes
80
órdenes d e valor, como ídem d e los Burton con s u nuevo yate . Tampoco
aport �rá mucho consuelo a los activistas, para quienes el « arte » es una pa­
labra mcomprensible, y los «ejemplos estéticos» un mero giro del lenguaje .
sentimientos estéticos como para los sentimientos de afluencia material es
¿ lo sabía Freud ? , el ano, lo cual quizá tenga algo que ver con la fre '.
cuencia con que cierta condición se presenta en los estetas y en los colec­
cionistas . )
Sin embargo, e n los Cuartetos s e halla incorporado un alto concepto
.
de la libertad, rebasando, y al propio tiempo incluyendo, lo que quería
expresar Beethoven mismo cuando escribió ( al príncipe Galitzin ) que su
música podía «aliviar a la humanidad doliente» . Son una medida del hom­
bre ( estoy pensando en las «personas» extrahumanas del profesor Puc­
cetti ), y parte de la descripción de la cualidad del hombre y de su existen­
cia es una garantía.
N. Y. R. : ¿ Por qué La flauta mágica, aun suponiendo que usted quie­
ra limitar eso a la música ?
I . S . : ¿ Puede, en realidad, limitarse a la música ? Yo mismo creo en la
entidad. Ciertamente, lo mágico se limita a la música, mientras que el
significado moral ( la entidad en la que yo creo ) apenas valdría la pena
de que se la expresase, si pudiera expresarse, aparte de ella . Además , la
música no es «independiente », y tampoco es «pura ». En realidad, me pa­
rece que el significado intencional de la ópera, el triunfo de la Vida sobre
la Muerte, a veces se invierte en las profundidades de la música ; en la pe­
queña parada de la Música a través de las puertas de la Muerte, por ejem­
plo, la flauta encanta al guardián en una pausa de la ej ecución, pero, no
obstante, la pieza es una marcha fúnebre. La muerte se encuentra también
a flor de piel en gran parte del resto de la obra, especialmente en la de
Pamina ; y en el gran coral fugato en Do menor, que en cierto modo logra
hacer sonar la nota de la Heroica de Beethoven sin el derroche de superior
voluntad de Beethoven, las alas del terrible ángel están más cerca de lo
que jamás habían estado en la música .
El país de la alegoría masónica de Mozart es un país más atractivo que
los del « Establishment » dieciochesco de sus otras óperas, al menos para mí.
y no sólo musicalmente. Es moralmente más generoso, por una parte , y,
por otra, el terreno dramático es más extenso, en cierto modo debido a
las nuevas y diversas elevaciones de lo religioso, de lo místico y de lo so­
brenatural. En realidad, el logro más importante de esa ópera es precisa­
mente la entidad, la unidad de sentimiento que impregna toda la música ,
desde los coros sagrados y mágicos conjuros hasta el dúo proto-broadwa-
81
6
 entonces podía proseguir interminablemente» ) por su Stimmung, una cuer
yesco (salvo en la calidad musical) referente a las futuras propagaciones de
da de setenta minutos ( la escala del tiempo de Stockhausen es la de Die
Papageno y Papagena.
�otterdammerung), lo cual me indica la necesidad de un equivalente mu­
A diferencia de Don Giovanni, la ópera no contiene ninguna escena
sical al contador de aparcamiento; esa idea, podría yo añadir, es tan vieja
extensa, pero tampoco le « falta» ninguna. ( Tampoco contiene o se echa
de menos, a ningún pelmazo comparable a Masetto. ) Por otro l �do, Mozart
como la Fantasía sobre una sola nota, de Purcell. Las líneas principales c!e
se muestra más económico y con rápido movimiento que en otras ocasiones n:m chas otras novedades de Stockhausen están trazadas en sus propios «con­
preparando la escena final, por ejemplo, con una sola frase . Los medios má �
ctertos». Una de ellas consiste en tornar borrosos los términos a qua y
ad quem, o llamémoslo la fusión de la empresa estética con «el mundo » .
simples son más eficaces, también, como en la idea de la « falsa» relación
que se da en toda su música, aunque aquí (lo más vertio-inosamente es e �
Otra consiste e n improvisar acompañamientos electrónicos a las subidas de
globos, que se parece un poco a hacer burbuj as, hablando pictóricamente.
el «Mir klingt der Mutternahme süsse » ) como si fuese0 por vez primera.
Sin embargo, el índice más manej able de comparación desde el comien­
Las anticipa�iones más evidentes son de Weber, Wagner, el Mendels­
zo hasta el fin de la década no está en la obra de ningún compositor, sino
sohn de El sueno de una noche de verano. (La omisión más evidente es
en la categoría de la música electrónica. En ese tiempo ha pasado, de un
Schubert, que ya había sido barrido en «L'ho perduta», de Fígaro ) Wag­
rincón de experimentación al centro del escenario; de conciertos para cole­
ner está en todas partes, y en todo el camino que va de Tannhéiuser ( la
gas a películas como Candy. Y ha entrado en una academia y la ha con­
figuración del violín de la nota decimosexta en el andante final ) hasta
quistado. El joven músico se gradúa ahora en tecnología de los computado­
Tristán ( « Wann also wird die Decke schwinden » y «jeden Tone meinen
res, y se coloca ante su Moog o su minisintetizador con la misma rutina
Dank zu schildern» ). La escena de Pamino-Sarastro es, asimismo wagneria­
na ( aunque la propia música de Sarastro se parece de un mod� más sor­
con que en mis días habría echado mano del contrapunto y de la armonía
( véase el diccionario ) y se habría puesto a trabajar al piano.
prendente a la música de Jesús en las Pasiones, de Bach), salvo que Mozart
se para en el punto en que Wagner, ya con fuerte aliento, habría comenza­ En cuanto a la nueva música viva de la década, la lucha principal fue
la sostenida entre las escuelas de la predestinación y del azar, aun cuando,
do a soplar.
por lo que se refiere al oyente ordinario, se llegase a un empate, ya que,
La anticipación, en cualquier caso y desde que yo he progresado algo
por muy polarizadas que estuviesen las diferencias, sólo podían percibirlas
� � te pesado _ tema, es más notoria en el Terzett (n.º 1 6 ) y en el acompa­
n e
unos cuantos iniciados . En la práctica, el tiempo ad lib, las notas carentes
nam1ento al ana final de Papageno, que plagia y mejora La bella durmien­
de extensión fij a, los mecanismos de selección no se reconocían como los
te ; en las partes corales y en la línea de bajo instrumental de Bald, B ald
gestos de libertad que querían representar, sino como efectos que podrfan
Jüngling, que se ha sacado de Rigoletto ; y en la introducción a Drei Knéih�
haber sido « escritos» despóticamente como cualesquiera otros.
chen, jung, schon, que podría haber sido tomada de una pieza de Ravel de,
El progreso, o al menos la invención, podría haber sido detectado por
ambiente de día lluvioso.
los no iniciados en las nuevas técnicas para el movimiento del sonido en
* * * el espacio. Pero algunos de los otros «precursoramientos » de la época de­
bieron de parecerle como un ir recortando y mondando cada vez más hacia
N. Y. R. : ¿ Cuáles son las tendencias que sobresalen en la música de la na � a : los coros en variedades de retozos, sin hacer uso alguno de la voz,
hoy, distintas de las de hace una década, cuando usted dijo que Boulez v- por ei emplo, y las ejecuciones sobre la madera del piano ( después de haber
Stockhausen las representaban ? sido expuestos los atractivos de los pianos « sin nada arriba»), y la explo­
l . S . : Bueno ; esos dos nombres ocupan aún un puesto inconmovible, y tación de un principio de forma basado enteramente en la atención en sus­
Stockhausen se halla todavía en la cresta de la Nouvelle Vague. En reali­ penso para adivinar cuán cerca estaba realmente del verdadero cut del oac
dad, la mayoría de las principales violencias del momento fueron engendra­ el promulgador. Pero el no iniciado podía estar equivocado, y, realmente,
das por él, o puestas rápidamente bajo su ala. Una de ellas , la del reempleo podían habérsele ofrecido
de los clásicos ( una idea tan viej a como la miscelánea), fue popularizada por
sus Hymnen, y la de los sonidos sostenidos (« . . . siendo todo en un solo . . . imperecederas presencias, serenas,
tono», dice Hawthorne, «yo no tenía que hacer sino tomar mi tono, y Colosales, sin forma, ni sentido, ni sonido.

82 83
 El progreso fue también medido, incidentalmente, o no tan incidental­
mente, cuando al fin se pretendió la efimeridad como un objetivo_ Esto
pudo haber parecido simplemente hacer de la necesidad una virtud, pero
aumentó la producción hasta el punto de que el fabricante podía retirar
cada nuevo modelo del conjunto de coches usados incluso antes de que
hubiera dado la vuelta a la manzana.
N. Y. R . : ¿ Ha leído usted, por casualidad, la disputa Boulez-Lieber­
mann sobre el estado actual de la ópera , o la carta que Ezra Laderman es­
cribió al «Times » sobre el olvido de los esfuerzos norteamericanos en este
sentido ?
I . S . : Boulez persiguió con tanta convicción sus objetivos, que yo la­
mento aún más el que se mostrase reacio a aportar su propio ej emplo de
la nueva ópera que se requería. Pero, así como él rechaza todas las óperas
contemporáneas menos las de Berg, Laderman ni siquiera suscita la cuestión
relativa a su valor. Las óperas norteamericanas deberían ejecutarse porque
se están escribiendo y porque son norteamericanas . Y en tanto que los com­
positores de ópera requieren más ayuda que otras clases de compositores,
y los norteamericanos más que los europeos, ¿ quién habría de discrepar ?
Si no es ésta la cuestión, ¿ cuál es ?
En 1 9 3 7 , el Metropolitan pudo haber hecho Wozzeck. Lo que en rea­
lidad hizo fue The Man Without a Country, de Damrosch, la ópera indí­
gena en un estilo aceptablemente dulce de un compositor con las sufici en­
tes relaciones para lograr que le fuese representada . Yo no estuve, pero,
hallándome en Nueva York para mi Jeu de cartes en el momento de los
ensayos, llegaron a mis oídos ciertos rumores sobre ello . ( Decíase que ha­
bía una desdichada fermata en la primera sílaba de la última palabra del
aria que ha dado el título a la obra : « The Man Without A Count . . . rv» . )
A juzgar por los indicios, la represen tación hizo poco por el Metropoli Í: an,
el compositor o el futuro de la ópera, que, en realidad, cada vez más p a re­
ce pertenecer al pasado .
N. Y. R . : ¿ En qué forma pueden compararse las audiciones de la
nueva música de hoy con las de los primeros años de usted ?
I . S . : La pregunta es incuantificable, y, de cualquier modo, siendo yo
prácticamente el oyente más viejo de los que aún viven, apenas me siento
capaz de hablar para los oyentes j óvenes .
N. Y. R. : Entonces, ¿ cuáles son los incomparables ?
I . S. : En mi j uventud, la nueva música s e desarrollaba más allá de b s
tradiciones o como reacción a ellas, mientras que hoy parece evolucionar a
partir de las necesidades sociales y de las necesidades artísticas internas.
84
No soy capaz de valorar este proceso, pero retiro mis anteriores opi i: iones
i 1 -relevantes de que, si algo marcha, entonces no marcha nada, y s1 algo
puede suceder, no puede importar mucho lo que suceda.
.
El status de la nueva música como categoría es otra de las cosas in­
comparables . En mis primeros años no lo tenía en absoluto, sien ? ? en
realidad categóricamente rechazada, y a menudo con verdadera hosti lidad.
Pero la falta de éxito de los compositores de mi generación les impedía
por lo menos que comerciasen con él éxito, y nuestra falta de éxito pudo
h aber sido menos insidiosa que los superlativos automáticos que actual­
m ente matan a la música nueva, sofocándola. (Asimismo, naturalmente,
los mej ores trabajos de hacha se efectúan con alabanza pernicios � )
El mayor incomparable se encuentra en el factor de la perm1s1v1 � ad .
.
1 lace veinte años cuando Mitropoulos presentó en Nueva York las Cinco
piezas, entonces �ún algo vaporosas, de Schoenberg, un socio de la Filar­
mónica murióse literalmente de la impresión . Seguramente que aquella
forma tan sensitiva de reaccionar ya no es posible en nuestros días.
3
N. Y. R. : ¿ Qué comparación cabe, señor Stranvinsky, entre los ochen-
1a superiores con los ochenta inferiores ?
I . S . : Muy desfavorable. Probablemente parezco un «chiquillo » a un
struldbruggiano como Bertrand Russell , y, en realidad, al lado de. ese f_or­
m idable sabio, yo no parezco muy ártico . Sin embargo, ochenta y siete .anos
pueden hacerle sentir a uno como si constituy esen una enf� rmedad incu­
rable, y así es, realidad . En esa época de la vida, la corpor �1dad .de uno y
aquello que llaman curiosam ente la salud de uno son demasiad o importan ­
tes. Uno tiene que administr ar bien las propias fuerzas , y el cerebro s�
ve obligado a programa r unos hábitos que antes se realizaban
mecamca­
mente ; hay veces en que, incluso los movimient os más simples de alguna
extremida d tienen que hacerse pasar a través de la mente . A esto se debe,
e n parte, el que ya no seamos capaces de andar pindongu �
an.d? por la calle,
sino que sólo podamos hacer pinitos, al final como al princip10, y esto fue
lo que se me ocurrió mientras estaba posando, no hace mucho , para los
fotóarafos , con mi bisnietecit a de dos años. Y ésta es la única « sabiduría
Je I� edad » que con toda seguridad puedo impartir. .
Mi perímetro de placeres, aunque era peque�o e 1: los � c�enta i_n�enor � s ,
.
s e h a reducido aún más ahora, y así como
,
mi umco habito epicureo in­
tacto, un hábito líquido, ha quedado casi por completo estancado , se ha
85
hecho todo lo posible por reavivar su antiguo compañero, el hábito de los
alimentos sólidos. «Busque otras satisfacciones», me dicen, y la que he
estado buscando muy en serio últimamente ha sido la satisfacción de sobre­
vivir a los remedios que ellos me recetaban. Ya sé que esto es brutal, pero
crecí, y envejecí, en los días de los médicos de cabecera que no esperaban
una paga y una recompensa humanitaria por cada visita domiciliaria, o pe­
dían al enfermo que diagnosticase sus propias dolencias. No hay duda de
que incluso ahora existe el tratamiento competente, especialmente para en­
fermedades que no hayan sido complicadas por la necesidad de considerar
a seres humanos completos. Pero he aquí que diagnostiqué mal una de mis
propias enfermedades no hace mucho tiempo, y los doctores, que tampoco
lograron clasificarla, continuaron su búsqueda como si realmente quisieran
determinar si yo resultaba tan difícil de matar como Rasputín.
Los dolores más agudos son los morales, esa «melancolía» (o sea , el
«spleen») que Alberto Durero padecía, y que nos muestra en el dibujo que,
evidentemente, hizo para su propio médico. Pero el dolor, en cualquier caso,
y sea cual fuere su origen, rápidamente se convierte casi por completo en
aquello que nosotros creemos que es. Uno de los dolores que con mayor re­
gularidad me aquejan proviene de comparar mi exigua producción actual con
la de mis años sesenta y cuatro o sesenta y cinco. También me siento ator­
mentado por las súbitas ausencias de memoria ; es como cuando uno se
despierta en un hotel extranjero y no sabe dónde se encuentra. Y la me­
moria me juega malas pasadas, en tanto que soy incapaz de encontrar en
ella el dato preciso de un hecho que sucedió hace un mes, y en tanto q ue
el día de ayer aparece vago y puede que la semana pasada se haya evapora­
do, parece como si tuviese en la punta de la lengua muchas cosas que se
grabaron en mi mente hace tres cuartos de siglo. Estos fallos de memoria
son más molestos que la reducción de la energía motriz, ya que un coche
puede andar con un solo cilindro, después de todo, y con un poco de oc­
tano bajo ( insuficiente para inundar el motor), con tal de que sigan fun­
cionando el mecanismo de transmisión y el chasis .
Por lo menos, no vivo en el futuro. {A diferencia de Próspero: «Cad:i
tercer pensamiento será mi tumba». ) En realidad, las «trayectorias del mo­
rir», en el libro de Glaser y Strauss, no me molestaron más que lo que
pudo haberme molestado la declaración anual de las ganancias de una
compañía de seguros, ni siquiera aquel descenso vertical al final de cada
parábola hacia abajo que marca el punto en que la persona representada
por el gráfico había cesado de chirriar y, como con tan poca delicadeza
dicen los gerontófobos de mi barrio, de graznar .
86
* * *
Es posible volver a capturar el pasado, en súbitas regurg�taciones de la
memoria con llamada eidética, provocadas en personas ancianas por mo­
mentos de suspensión y confusión cronológicas . Una tarde del otoño pasa­
do, en Lucerna, me parece que yo mismo entré en uno de tales estados de
atontamiento, porque me parecía como si hubiese vuelto a entrar en una
zona de tiempo más antigua. Debo mencionar el hecho de que poseo fuer­
tes asociaciones de mi infancia con esa ciudad, y que incluso hoy sus cam­
bios topográficos son relativamente escasos. Ha? desaparecido, claro 7s; á,
los caballos y aquellos vehículos llamados char-a-banc, y ahora los pohcias
de tráfico son mujeres jóvenes, ex Heidis de chaquetas blancas de goma,
aparentemente sin armas, pero que seguramente las poseen secretas, como
karate . Pero continúan completamente igual que antes los antepechos de
las ventanas con geranios, los cisnes anadeando por la orilla (no al estilo
de la Pavlova, ni mucho menos, en seco), los tejados de empinadas ver-
tientes, las pilas de troncos, y muchas otras cosas.
. . .
El tiempo hizo una de sus travesuras durante una vlSlta que hice a la
quinta de Wagner en Triebschen. Las habitaciones mismas, la pechka de
porcelana y las peculiaridades de las ventanas me recordaron las casas
de campo rusas que yo había vist� en mi juventud . Mirand_o d<;sde ell�s
. . .
hacia el lago (por encima de las fabncas y falanstenos), y sm �u mn�n
sonido más que el rumor del viento (ninguna lancha de tunst� s,_ mn­
gún grito modulado tirolés) , me sentí transporta�o a una ta�de similar Y
más naturalmente prístina de mis primeras vacac10nes en Smza de c� atro
quintos de siglo atrás . Yo acababa de volver de dar un paseo con m1 pa­
.
dre aquel día, y al entrar en el vestíbulo d� nuestro �otel, el Schweizerhof,
,
me dijo que mirase hacia una hermosa senora que el :ifirmo era la empe­
ratriz Isabel de Austria . Y añadió, creo que a causa de que hada muy po-:o
que había sucedido lo de Mayerling, que ella _era neschastna ( ?es�� aciada) .
En todo caso el cuadro de la emperatriz y mi padre y la habitac1on resul­
taba tan dar� y tan real como el cuadro de la quinta de Wagner en que
realmente me encontraba en aquellos momentos.
¿ He recordado esto en realidad de� ido a la pal�br� que � ronunci6 _ mi
padre y que yo tomé para aplicarla a mis propias _ m1senas? Mi «desgracia»,
_ _
seoún he solido pensar siempre, fue el resultado de la actitud distante de
mf padre y de la falta de cariño por parte de mi madre. Cua ? o mi h rmano
� �
mayor falleció repentinamente y mi madre no m � transfino a mi, n�� gun o
de los sentimientos que abrigaba para con el,, y mi padre no se volvio mas ,
accesible, resolví (esa resolución que por una u otra razón toman alguna
87
vez todos los niños) que algún día les demostraría lo que valía. Pero aquel
día lle�ó y se fue, y ya no me queda nadie para quien pueda significar alp;o
cualqmer cosa que yo demostrase, siendo yo mismo mi último testigo .
* * *
Devuelto al presente ( y al arrepentimiento, si mi mente « normal »
puede describirse ya de esta manera), me trasladé de Triebschen al
« Schwann Hotel » a tomar el té. (En 1 890, me parece que el té y la ratafía
se encontraban en el Englische viertel. ) Sentado allí ( donde Wagner, aún no
amnist� ado, seguía reloj en mano la primera representación de Lohengrin
en We1mar ), parecía imposible que mi propia niñez pudiera estar tan lejos,
e imposible que aquel mundo de sentimientos se hubiera extinguido para
todo el mundo, menos para mí. Y, con todo, no estaba lejos, sino muy
cerca y muy real ; y pronto, en respuesta a tal pregunta, como Lohengrin,
yo mismo he de desaparecer.
I. S.
Hollywood, 27 d e marzo d e 1 969.
Prefacios
1
PERSPECTIVAS DE UN CONTEMPORÁNEO
No puedo ofrecer ninguna visión sinóptica de la música de nuestro si­
glo, al menos ninguna que yo deseara impartir o exponer. Ademá s , la con ­
figuración que yo daría al período se parecería forzosamente demasiado al
mío propio, lo cual quiere decir que, entre otras limitaciones, aparecerían
inevitablemente mis fallos , tales como que no sé nada de música electróni­
ca, y que de la música popular solamente sé que es muy estridente . Fin al­
mente, descalificándome a mí mi smo, más allá de toda rehabili tación, como
historiador, confieso que mis recuerdos de algunas de las numerosas fases
diferentes del desarrollo musical desde 1 90 0 , se han desvanecido . no sólo
en general, sino incluso dentro de mi propia carrera . Por con sigu iente, li­
mitaré mis observaciones a aquello que yo veo como los principales con­
trastes entre el comienzo y el fin ( divisiones arbitrarias, pero que definen
convenientemente mi propia vida musical ) de las siete décadas m u sica l e s .
* *
El primero y más importante es la desaparición de la principal corriente
musical . ( Si realmente ha desaparecido , es un punto que requiere un estu­
dio analítico que yo aquí no puedo efectuar, pero he prometido tan sólo
una opinión personal. ) El problema planteado por esta ausencia es igual
que el problema del hombre sin Dios : irresponsabilidad . En el dominio del
arte , esto se transfiere a la más inasequible de las metas, la libertad total .
como si la inutilidad de las antiguas leyes y principios , de las técnicas y
sistemas que informaban el arte del pasado invalidasen la necesidad de
buscar otros nuevos . «Ahora surgirán nuevas reglas por medio de la revo­
lución » , canta el coro en un estásimo de las Euménides. (El subrayado es
mío, por supuesto . )
1 Prefacio a la Storia della Musica, Vol. IX: La musica contemporanea ( Milán,
Fratelli Fabbri Editori, 1 967 ) .
89
 * * * *
Sin embargo, los compositores continúan siendo engendrados en y por
las tradiciones, por muy divididos , fragmentarios y autofabricados que
sean ( por la libre adopción de antepasados y la selección y combinación de
una gran variedad de retazos del pasado) . Todas las obras de arte, y de
antiarte, deben tener antecedentes, aunque éstos quizá no sean evidentes,
y aun cuando la conexión pueda crearse y descubrirse sólo al cabo de largos
períodos de tiempo. El episodio beklemmt en la «cavatina» del Opus U O ,
por ejemplo, adquirió una nueva dimensión todo u n siglo más tarde . debido
a los redescubrimientos en el ritmo efectuados por Webern y otros Y esto
debería servirme de advertencia. Sin duda, el futuro se encargará de su­
ministrar los eslabones que unirán lo que, para mí, está muy desunido en
la música actual.
* * *
Una causa de la evaporación, o fibrilación, de la principal corriente mu­
sical es la dislocación de la música occidental con respecto al Oeste. Los
límites musicales de Europa han estado cambiando continuamente, y cada
vez más de prisa, a lo largo de todo un período de setenta años. hasta el
presente, en que puede predecirse con seguridad que la prometida simbio­
sis de los nuevos músicos y de los nuevos medios en el Futuro Estado de
Prosperidad Social es tan probable que se produzca ( si llega a producirse)
en Oriente como en Alemania o en Italia. Pero la dispersión del legado
musical europeo debe también atribuirse, en parte, a la mayor consciencia
y creciente fusión del Este y el Oeste. Iniciada en Europa y p atrocinada
por Debussy ( entre otros protectores más superficiales ) , esta fusión aparece
actualmente ejemplificada en Messiaen, quien ha ejercido una influenci a
dominante en la última década de nuestra época. ( En Oriente, el princi­
pal resultado parece consistir en la aparición de un Bartok j aponés, pero
esa región se encuentra fuera de mi competencia. )
Al propio tiempo, el nacionalismo en la música ha sido tan exuberante
como siempre, a pesar de que se considera que la música, por su naturale­
za, trasciende su imaginería nacional, y aunque muc� as . de las nuevas téc­
nicas y de los nuevos medios son, por su naturaleza, etmcamente neutrales .
E n realidad, los nuevos medios d e comunicación n o han logrado nada e n
cuanto a superar el nacionalismo, salvo e l sustituir una cultura de estar por
casa por una cultura de aeropuerto y de motel.
90
* *
Es a esta naturaleza trascendente ( o abstracta, o autocontenida ) de la
música a lo que se opone el nuevo denominado concretismo ( Pop Art, pe­
lículas de tajadas de realidad de dieciocho horas de duración, musique
concrete) . Pero, en vez de acercar más el arte y la realidad entre sí. el
nuevo movimiento se limita a afinar la distinción, al menos a mi modo
de ver. Pero entonces yo considero como irremediable la pugna entre el
lenguaje y la realidad. A mi juicio, el arte más concreto es, simplemente, el
que está realizado de un modo más perfecto.
* * *
Despojada de su tradición histórica, ¿ tocará a su fin la música occiden­
tal ? Sea cual fuere el nombre que se le dé, la música del futuro probable­
mente no sonará ciertamente de un modo más agradable. Pero , tanto si el
argumento marxista de la utilidad ha quedado demostrado por la muerte
de la tradición creativa de la música occidental, como si no, la Sociedad
ciertamente parece preferir sus nuevos medios de ejecución, tales como la
televisión, que indiscutiblemente es más interesante en sí misma que e n
cualquiera de los usos creativos que de ella puedan hacerse. Los mstru­
mentos cada vez más perfeccionados de reproducción en esta época de la
molécula que se está replegando sobre sí misma, y el aumento exponencial
en el arte reproductivo,2 también permite predecir que los homínidos de
mañana rebasarán la necesidad del arte creativo . A mí, por lo menos, me
parece que la venta de la música de todas las épocas y culturas en forma
envasada ( en latas cada vez más lindas, naturalmente, «los anuncios ;;on
más verídicos») no es fácil que fomente la creatividad .
* * *
La música de los años 60 de este siglo ( lo que yo conozco de ella) se
ha caracterizado por una diversidad muchísimo mayor que la música de la
primera década de este mismo siglo ; por un mayor grado de experimenta­
ción ; y por la falta de personalidad de sus compositores. También se carac­
.
teriza por nuevas mediciones, incluida una diferente especifidad del tiempo
( y, por consiguiente, del ritmo de las ideas ), y la reflexión de muchas ideas
2
Véase The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, de Walter
Benjamin.
91
del Zeitgeist, tales como el intento de incorporar elementos de azar ( que
yo mismo no entiendo en absoluto , debido a que el azar, siendo subjetivo ,
es no comunicativo al nivel de causación, que es donde comienza mi im­
plicación ) .
Pero estas impresiones se formaron bajo e l signo d e perspectivas pasa­
das . Dentro de otros setenta años, es posible que otro observador caracteri­
ce a la misma época como una época de síntesis , de atenuación compara­
tiva de lo experimental, y de la aparición de personalidades bien definidas .
Incluso ahora, mis colegas más jóvenes ( y esto es como medir las dimen­
siones de un golfo ) son capaces de oír la necesidad allí donde yo solamente
oigo el azar y el capricho, y de percibir un hilo de Ariadna ( tal como dicen
que los moluscos perciben los colores más allá de la gama de percepci:Sn
humana ) donde yo sólo puedo encontrar trozos de cuerda .
*
¿ Es verdad que estos setenta años constituyen un período de un alto
logro musical ? Yo creo que sí, y compararía los más altos vuelos de Ja
época con los mayores logros del pasado . Es cierto que ningún río impor­
tante de música que pueda compararse con los ríos de Bach, Mozart, Bee­
thoven ha fluido en ningún compositor original de la época ( privando
del adj etivo « original » a los numerosos y prolíficos reproductores de las
tradiciones sintéticas ), pero entonces ni la época ni hi naturaleza de la
nueva música puede conducir a la abundancia .
* ;':
A pesar de mi título, y de lo poco delicado que es hablar de mí mismo,
debo explicar, como conclusión, que j amás he pensado en térmi nos de
perspectiva con relación a mi propia participación en la mú sica de este
siglo . Mi actividad ( reactividad, dirían mis adversarios ) estuvo condicio­
nada no por conceptos de historia, sino por la música misma . He sido for­
mado en parte, en mayor o menor grado, por toda aquella música que yo
he conocido y amado, y compuse porque había sido formado para com-
poner .
l. S.
Hollywood , 5 d e agosto d e 1 96 7 .
92
GESUALDO DE VENOSA: NUEVAS PERSPECTIVAS 1
Es posible que los músicos salven aún a Gesualdo de las manos de los
musicólogos, pero ciertamente, estos últimos han llevado hasta ahora la
mejor parte . Incluso ahora es irrespetable académicamente, sigue �iendo el
chiflado del cromatismo, en raras ocasiones se cantan sus composiciones.
Dos nuevas publicaciones, la monografía del profesor Watkins y la gra­
bación de CBS del sexto libro de madrigales deberían contribuir a fru strar
los prejuicios de los eruditos . El profesor Watkins suministra al composi­
tor un escenario circundante que antes no era visible, y en el cual el autor
no queda desdibujado, sino que resalta más vívidamente, y en diferentes
colores, que anteriormente. Por otro lado, la grabación corrige la visión de
la música como una caj a de muestras , dotándola simplemente de su propio
contexto ; el interés en gran parte tendencioso de Gesualdo le había privado
incluso de su propia «normalidad» . Las dos publicaciones juntas llenan l a
laguna hasta e l punto d e que, aparte d e l a continua búsqueda del libro
perdido de madrigales a seis voces, los obje tivos principales quedan redu­
cidos a dos : recobrar el estilo de ejecución ( requisito en modo alguno i m­
posible ) y grabar la música completa.
Buscando los orígenes de Gesualdo en la escuela napolitana, el profe­
sor Watkins presenta a Pomponio Nenna en el papel del modelo principal.
Por lo menos seis de los textos de Gesualdo, incluidos Ancide sol la m a r­
te, Merce grido, Tu segui, y Deh, coprite, fueron establecidos primeramente
por Nenna. Aparte de esta coincidencia, si es que fue una coincidencia,
Gesualdo parece haberse servido de elementos del estilo cromático Je
Nenna, y haberse tragado progresiones armónicas al pie de la letra . En
realidad, las imitaciones de Gesualdo están hechas tan a conciencia en al­
gunos casos que se nos antojan copias descaradas. Tal vez era esto mismo
lo que en aquella época se pensaba, pero no es probable que se pusieran
por escrito las opiniones de unos músicos no tan colegas de un prínci pe
poderoso. Y, de cualquier forma, aparte de la ausencia de una línea de
prestigio en la historia, no se ha cometido ninguna injusticia monstruosa .
Jamás recibió Nenna el contacto del soplo de Céfiro . Está desprovisto de
interés musical, comparado con Gesualdo, tal como Holinshed lo está de
interés poético al lado de Shakespeare, que se basó en él .
Consta, por lo menos desde 1 9 3 4 ( Pannain : Istituzione e Monum2n-
1 Prefacio a Don Cario Gesualdo: The Man and His Music, de Gleen E. Watkins
( Chapel Hill : University of North Carolina Press, 1970).
93
ti), que la música sacra de Gesualdo ( lo que entonces se conocía de ella)
participaba de un estilo formado por Nenna, Macque, Trabad y otros.
Pero «antes de» W atkins no se sabía casi nada de las influencias napolita­
nas sobre la música secular. Su radical tendencia cromática se hallaba
vinculada a Wert, Rore, Luzzaschi y otros madrigalistas de la corte de
Ferrara, aunque, juzgando por lo poco que conozco de estos compositores,
Luzzaschi sólo se acerca lo suficiente como para haber sido propuesto ga­
rantizadamente como estriberón. Ahora, con el descubrimiento realizado
por el profesor Watkins de los ejemplos de Nenna ( como con el descubri­
miento del cráneo fósil de Oldowan, el desciframiento de la escritura li­
neal B y otros descubrimientos que engloban eventuales sistemas de cla­
sificación), es preciso revisar o borrar toda la historia sobre este asunto.
Asimismo, dado que un descubrimiento conduce a otro, el del profesor
Watkins debería provocar exploraciones a través de toda la música napo­
litana del siglo xvr. Para empezar, a uno le agradaría saber más acerca
de algunas de las oscuras figuras del propio círculo de Gesualdo : Luigi Tan­
sillo de Venosa, por ejemplo, y Giovanni Leonardo Primavera, cuyo sép­
timo libro está dedicado al príncipe. ¿Y qué diremos del estilo madrigal del
infelice Troiano, que era algo más que oscuro, siendo el primero de los
compositores-asesinos que habían de animar la escena musical peninsular
hasta y a través de Alessandro Stradella, y cuya fraternidad había de in­
cluir pronto al propio Gesualdo ? ¿ Guarda relación con él alguna de las
veces que Gesualdo escribe la palabra uccide ?
Por lo demás, el profesor Watkins examina todas las formas, sacras y
seculares, tal como el compositor las heredó y, a su vez, las legó. También
anatomiza hábilmente toda la música, y no sólo la música, sino asimismo
los textos, porque la gesticulación músico-dramática de las piezas secula­
res depende de dispositivos de «oxymora», simbolismos sexuales («Yo ex­
piro», «Yo muero» ) 2 y de otras insulseces convencionales . Además, y por
último, el profesor Watkins recientemente sitúa al compositor en las
cimas del manierismo, y concluye este primer sensible estudio de él con
una bien documentada historia de lo mal que se había comprendido su
música hasta aproximadamente el año 1 97 0 .
2 «Ahogarse» viene a ser como un velo del mismo género e n e l madrig al elisa­
betiano, y quizá también tenemos un ej emplo de ello en estos versos de Bennet :
O when, O when begin you
To swell so high that Y may drown me in you?
94
* * *
Como hemos dicho, las perspectivas más nuevas que se extienden a
partir de la grabación de CBS del Libro VI son del compositor mismo.
Antes de la aparición de este bien pertrechado competidor ( «Estoy arma­
do », dice Felipe el Bastardo, �n Shakespeare) , nuestras abejas musicales
habían estado extrayendo el polen armónico del compositor como si éste
hubiese cultivado una sola clase de flor. Pero el libro completo revela que
fue un compositor de música <<normal», siempre fuertemente caracterizada
y realizado con gran maestría, cuya inventiva especial reside en otras áreas
tales como el ritmo y la intensificación de color vocal por medio de com
binaciones insólitas en extremos de gama. ( Me pregunto si algunas de
estas piezas «normales» no son más agradables de cantar que los éxtasis
cromáticos de Moro lasso, en los que las demandas del conjunto no apagan,
ni mucho menos, la individualidad del intérprete. ) Finalmente, el Libro VI,
que reflej a el apogeo del cromatismo radical de la época, revela también
al compositor como de mentalidad anormalmente conservadora, por lo
menos, a la luz de aquellos estetas y précieux contemporáneos para quienes
la monodia se estaba imponiendo, y la armonía de voces en contrapunto
del estilo de Gesualdo estaba desapareciendo de la circulación.
Es difícil decir si el Libro VI constituía la elección más adecuada con
que inaugurar una nueva serie de Gesualdo , pero quizás influyeron en la
decisión los requisitos físicos mayores de la otra música : los Libros III
y IV incluyen madrigales a seis voces ; el Libro V varía más extensamente
en la tesitura : la música sacra utiliza coros de cinco, seis y siete partes. En
cualquier caso, las estrecheces de la forma de los madrigales de Gesualdo,
no importa en qué volumen, son capaces de asustar al oyente más valeroso.
Se requieren extraordinarias facultades de asimilación para digerir una se­
rie de veintitrés declaraciones completas, muy compactas todas ellas , por­
que, si Gesualdo no extiende, tampoco dilata, y si su forma es pequeña,
nunca es al mismo tiempo elíptica. Otro obstáculo para los oyentes moder­
nos, si se trata simplemente de un obstáculo implícito, reside en las po­
sibilidades limitadas de extensión armónica a través de relaciones clave.
En cierto modo, esto viene compensado por novedades de secuencia y
yuxtaposición, pero, con todo, la música parecerá inexplicablemente está­
tica a algunos, y tan poco satisfactoria como para los aficionados a los
pudines el que se les ofrezca una cena a base de veintitrés canapés de
caviar.
Asimismo, los medios más patentes que tiene Gesualdo de mantener a
raya la consciencia de las limitaciones formales, tampoco son invariable-
95
mente los de más éxito. En realidad, los m adrig ales más satisfactorios tien­
den a evitar el contraste sin má s ( Pope : « La s l u c es y las sombras , cuya
armonizada pugna . . . » ) , y, o bien s e limitan a un solo modo , o siguen el
libre curso del deseo de la muerte del compositor, en lo cual ciertamente
sabía cómo arreglárselas, musicalmente hablando. De cualquier forma, la
monotonía amenaza solamente cuando , pretendiendo que las cosas van
bien, pone demasiado empeño en lograr un final feliz . Por último , hay q u e
decir que , como el modo de expresión de Gesualdo es dramático, m u y í n ­
timo, y sumamente serio, pone una pesada carga sob r e el m a d ri g al tradi­
cional de sentimientos y conceptos equilibrados , de delicadezas e indeli ca­
dezas amorosas . Pero esto es una crítica en teoría. En la práctica, o �ea ,
mientras se está escuchando, no queda ninguna facultad desocupada con
la cual poner en duda los equilibrios y proporciones de « form a » y « con­
tenido » .
L a extraordinaria unidad d e carácter y estilo del Libro VI ( sería im­
posible cambiar un solo madrigal por otro de los libros anteriore s ) suscita
la sospecha de que el compositor mismo pudiera haber sido el responsable
de la selección y ordenación de las pieza s . Así, la forma ingeni osa con
que están agrupados en varios géneros de pares parecería haber sido dis­
puesta por una mano « interior » . Por ej emplo , los dos primeros, y el pri­
mero y el último , los números cuatro y cinco, once y doce , trece y catorce ,
dieciocho y diecinueve , están emparentados con « clave » . El emparej amien to
viene asimismo determinado por el r it m o y el modo ; por la incidencia de
metros de balto ( núms . 2 2 y 2 3 ) y modos pastorales ( Al mio gioir y Tu
segui ) ; y por similitudes en los comienzos canónicos ( Ardo per te v Ardita
Zanzaretta ) , cadencias finales ( núms . 1 1 y 1 2 ) , « instrumentación» ( los
madrigales de dos voces de tenor, núms . 18 y 1 9 ) . Los cambios de ritmo
se procuran doblando o dividiendo por la mitad la unidad de golpe ( prác­
tica de la ópera ) , pero la irregularidad rítmica se introduce en aproximad a ­
mente l a mitad d e los madrigales utilizando metros d e longitud desigual.
Se encuentra u n ejemplo en la primera página , en Se la mia m arte hrami, en
parte de sei s , en parte de cuatro , donde el efecto es sorprendentemente
parecido al efecto de la a mp li ació n que hace Wilbye del metro para m a n ­
tener el paso musical en las palabras « whereon man acts his weary Pil­
grimmage » .3 Las investigaciones rítmicas a través del Libro VI ha ce n j uego
con las invenciones armónicas, en realidad, y en ej emplos tales como el
comi en zo prácticamente sin metro d e Quel « n o » , y las bruscas sincopaci ones
3 Digamos de paso que el «Ay me» en el Weep, W eep, Mine Eyes, de Wilbye,
es tan parecido al «oimh de Gesualdo , que sugiere una conexión directa.
96
con la palabra «tormenti» en Candido e verde fiori son igualmente revo­
lucionarias.
* * *
El principal obstáculo que se opone a la recuperación del estilo de Lt
ejecución es de índole pecuniaria. En unas pocas horas de no tener que
sujetarse a la rutina diaria de grabar anuncios comerciales de televisión
y de disponer oratorios de temporada, ni siquiera los cantantes más exce­
lentes pueden lograr los matices, la precisión en la entonación, la dicción
y la articulación que los cantores del Príncipe tendrían que dominar por
edicto y como resultado de vivir con la música durante todo el año. (Y pro­
bablemente, también, bajo amenaza de flagelación, aunque el compositor,
adicto al vice anglais, parece que prefería eso al revés : Marsyas azotando a
Apolo, por así decirlo. ) En suma, el mundo tiene necesidad de compañías
madrigalescas permanentes, y de Concesiones Martha Baird Rockefellcr
Grants para sostenerlas . Solamente así pueden entonces renacer los esti­
los, no sólo del Príncipe de Venosa, sino también de Marenzio y Monte­
verdi, Wilbye y Weelkes. 4
En el caso del estilo de la Musica Riservata abundan las descripciones
efectuadas por testigos auriculares. Así, dice Cerone que «El madrigalista
no canta con plena voz, sino artísticamente, en una voz de falsete o sotto
voce» ; a lo cual yo añadiría que la claridad en el tono en las coagulaciones
armónicas más densas no puede obtenerse de otra manera, y, ciertamente,
no con afelpados vibrati. Zar lino (cuyos escritos teóricos i n fluyeron en
Ni co l a s Poussin)5 afirma que « el cantor de madrigales debe ejecutar su
parte tal como la escribió el compositor», es decir, sin embellecimientos, y
a cappella; el madrigal concertato introducido en el Libro V de Monte­
verdi no tuvo sucesión en Gesualdo. El Padre Martini nos informa , !:!de­
más, de que «los madrigales han de cantarse suavemente», y que «las
audaces disonancias se permitieron en los madrigales debido a que la ento­
nación perfecta era más fácil de lograr por unos pocos cantores que por
el gran número de ellos en la música de la iglesia » . Finalmente, la refe­
rencia que hace Mazzochi de Gesualdo podría emplearse para inferir que
nuestro compositor utilizó crescendo (y la regraduación) , así como otras
degradaciones dinámicas ( sfumato) . Los motivos para esta ilación son,
4 Cf. el Belta poi de Gesualdo y el Cease Socorrows Now, de Weelkes, en las pa­
labras « I 'll sing my faint farewell» .
5 En el siglo XVIII, el arquitecto Vittone ilustró su exposición del ideal de
porporción del Renacimiento con analogías derivadas de la teoría de la música.
97
7
simplemente, que Mazzochi había inventado un sist�ma de notación �i­
amueblado a base del equivalente apenino de Woolworth's, pero, como
. había gran necesidad de una dispersión de aerosol, yo no vi gran parte
námica, y que lo que alaba en Gesualdo es su exactitud en la n�tac1 on. del mismo. En suma, era difícil imaginar el elevado estado de cultura mu­
Pero la cuestión da pábulo a una tesis, y es aquí donde me veo obligado a
sical que en otro tiempo floreció en aquella perdida colina los cantores los
abandonarla. instrumentistas, los coros religiosos, y también el gran, a� nque emoci�nal­
mente desequilibrado, compositor cuyos últimos libros de madrigales se
* * * imprimieron allí por vez primera.
El retrato del compositor, en la iglesia de los Capuchinos, estaba en­
tonces sucio, pero no deteriorado, mientras que, en mi segunda visita, tres
Mis propias atenciones para con Gesualdo, hace unos diez o doce años, años más tarde, el cuadro había sido limpiado, pero, en cambio, estaba
dieron pie a cierto número de viajes, musicales y de otro tipo. En dos desgarrado el ángulo superior izquierdo, justamente encima de la cabeza
ocasiones visité el solar del apellido del compositor, una ciudad muy poco del compositor. (No es posible tenerlo todo . ) Allí nos encontramos con un
pintoresca, menos que Acerra y que otras aldeas, arquitectónicamente tal Padre Cipriano, que dijo que estaba recopilando material para una bio­
atractivas de la Campania. En la primera ocasión, un día cualquiera del grafía del compositor, y que los documentos más importantes que hasta
mes de j � lio de 1 956, yo había llegado a Nápoles en barco, la última, entonces había descubierto eran algunos versos compuestos por la desdi­
para mí, de tales expediciones, según decidí, ya que la sola torturadora c!rn da esposa de Gesualdo. Yo no puse en duda esta opinión; en realidad,
prueba del desembarque llevó más tiempo que u ? v� elo transatlánt �co, y si los versos de la dama describían con algún detalle sus experiencias

nada digamos ( si se me puede perdonar la apofasis ) de los conciertos amorosas, el libro del Padre Cipriano, si llegó a escribirlo, pudo convertirse
maratónicos simultáneos de bandas de música rivales, la continua lluvia en el primer tomo de musicología para ser editado por la Grave Press . El
de serpentinas y las orgías de llanto de los napolitanos en su recibimiento Padre nos sirvió un vasito del licor local, pero mientras estábamos tra­
y en su despedida. Recuerdo que en el camino hacia Gesualdo visitamos gando aquella especie de barniz para muebles, él no hacía sino quejarse de
el Conservatorio de San Pietro a Maiella, y el mercado de pescado cerca la ocupación norteamericana de la ciudad en 1 944. Su historia ha sido
de la Porta Capuana ; y en Montevirgine presenciamos la procesión de un repetida infinidad de veces desde entonces y por todo el mundo, natu­
culto partenogenético, un desfile de automóviles adornados con guir.n� ldas ralmente, pero en el caso del saco de Gesualdo, mis simpatías estaban
de flores precedidos por unos muchachos que portaban banderas rehg10sas enteramente de parte de los G. I .
y corrían como portadores de antorchas. Después de esto ".isi � é otros lu�ares asociados con el compositor, pero
. . . no expresamente, no sigmendo su pista. Estuve varias veces en la Biblioteca
El castillo de Gesualdo era entonces la residencia de algunas gallinas,
una vaquilla y una cabra, así como de una población humana en la que de Este, en Módena y en Ferrara, pero a causa de los frescos de Schifanoia
había, en aquella década todavía si?- píldora Y, anti� altusiana, muchísi n;.os y del Museo Etrusco, y de paso para beber vino de Lambrusco. E incluso
bambini. Ninguno de aquellos habitantes habian oido hablar del Prmcipe , fui una vez a Mesola, en una excursión a la Abadía de Pomposa y a Comac­
de Venosa y de sus hechos, naturalmente, y para explicar nuestro deseo de chio, este último lugar resonando entonces a causa de los zuecos de 5 U S
curiosear por aquellos sitios, fue preciso contarles, por lo menos a algunos moradores, pero lleno ahora del limo del delta recientemente desaguado ·
de los inquilinos, algo de la fantástica �istoria. Un.o de los r.esultados de hay que advertir a otros visitantes que Mesola, la Xanadu de la casa d ;
mi intento fue que pronto me convertl en el objeto de miradas llenas Este, cantada por Tasso y Wert en un madrigal, es ahora un sitio muv
de alarma, porque los oyentes confundieron a los protagonistas del re� ato :1 ? urrido. En cuanto a Venosa, la horaciana Venusiae, la ciudad del pri n­
. , . . . lo más cerca que he estado de ella ha sido Brindi si '
, .
, ci pado del compositor,
(por culpa de mi mal italiano ) y creyeron que yo era el que habia asesina­
do a mi primera esposa. qu1za m siquiera tan cerca, tecmcamente, ya que no abandoné el barco
El castillo presenta un aspecto sórdido. Aparte del león rampante del griego ( tan superpoblado, que en su cubierta principal había tiendas de
blasón del sottoportico y de las conocidas inscripciones del muro del campaña) que había atracado en su puerto y en el que yo me dirigía a
patio, había escasas muestras de que aquel lugar hubiese � sta �o ocupac1 o Venecia.
en otro tiempo por un príncipe portador de armas. El mtenor pareCJa , El objeto de mi viaje siguiente a Nápoles, en octubre de 1 9 59, era

99
98
dirigir un programa de mi música en el Teatro San Car�o.� .Ni G� sualdo,
lugar ; si Gesualdo, músico, tenían parte alguna en mi ltmerario. ( � as
visitas deliberadas estaban limitadas a Sperlonga, un estanque estremecido
de anguilas en un grotto que emergía como una concha marina. ) Pero fui
de nuevo, finalmente, a Gesualdo, y, de regreso a Nápoles, busqué la tumba
del compositor. Yace en el pavimento del Gesu Nuovo ( cuya fachada de
diamanti es la más adecuada percha para las palomas, una para cada
faceta sea cual fuere el orden impuesto a picotazos), en las proximidades
de al�unos mausoleos muy importantes. «Carolus Gesua}dus>� , empie� a el
epitafio, pero está enteramente dedicado a la genealogia, sm menci�nar
ninguna contribución a la música, y ni siquiera que el all� enterrado �mbiera
sido un músico. Pero, después de todo, durante cuatro siglos se habia pres­
tado muy escasa atención a la música. Y se me ocurrió. i: ensar qu � �quella
lápida funeraria se encuentra aún en excelentes condlClones . Quiza, des­
pués de todo, « Los dorados monumentos de los príncipes sobrevivirán . . . 1>
a sus magníficos madrigales.
I. s.
Hollywood, 7 de marzo de 1968.
DIE MEISTERSINGER
1 1 de abril de 1968.
Sr. Wolfgang Wagner.
Festivales de Bayreuth.
8580 Bayreuth, Alemania.
Apreciado señor Wagner :
Lamento haber tardado tanto en acusar recibo de su carta, pero cuando
ésta llegó yo me encontraba en Arizona, y a mi regreso he estado su rr:a­
mente ocupado. También lamento, y estoy avergonzado, de no tener m ?­
guna idea con la cual contribuir al �exto del programa p ara .el cente� ario
de los Meistersinger ; hace mucho tiempo que no he 01do nmguna e¡ecu-
6 Del nombre del tío materno del compositor. El tío paterno del compositor era
cardenal de Santa Cecilia, en Roma, y fue testigo de la famosa prueba del .poder del
Príncipe de Mantua, popularmente conocida como el Congreso de Venecia. Vease ,
The Prince's Person, de Roger Peyrefitte.
100
ción. S i usted cree que merece l a pena imprimir las observaciones adjun­
t a s , con mucho gusto se las envío, pero le aseguro que no me molestará
e n absoluto el que usted decida no incluirlas .
Todavía recuerdo la emoción y el placer que tuve al oír los Meister­
singer por primera vez. Esa representación, a la que asistí con Rimsky­
Korsakov, para el cual yo iba volviendo las páginas de la partitura, fue
realizada en el Maryinsky Theater por una compañía alemana, y recuerdo
q u e la exactitud de la ejecución musical, que sobrepasaba con mucho
n uestras normas de San Petersburgo, me sorprendió y deleitó.
Debido a que estaba siguiendo la partitura, el recuerdo de mis im­
presiones de la escena es menos intenso que el del efecto que me produjo
la música. Yo ya conocía la obra desde mi infancia, pero, en la reducción
al piano, y el sonido real constituía una revelación cuya fuerza. estando
entonces «viva» toda la experiencia musical, es imposible que pueda
apreciarla hoy en día un joven compositor. Yo también era compositor,
después de todo (y no un simple oyente), y cada oportunidad de comparar
la idea que yo tenía de una partitura de orquesta con su realización en la
ejecución tenía que utilizarse como una lección y como una ocasión para
adquirir yo mismo algo de destreza. Y destreza es, en gran parte, lo que
hay en los Meistersinger.
Ha transcurrido tanto tiempo desde la última vez que oí los Meister­
singer, que no puedo decir qué significarían ahora para mí. Pero creo que
todavía escucharía la obra del modo como un compositor activo escucha
una composición activa, porque, a su edad de cien años, los Meistersinger
constituyen un monumento lleno de vida.
lGoR STRAvINSKY.
SVADEBKA (LAS BODAS) : INSTRUMENTACI Ó N
Al escuchar recientemente por primera vez dos de mis versiones pre­
liminares y discontinuadas de Svadebka (Las bodas), me acordé de una
experiencia única, pero hacía mucho tiempo olvidada, de hacer música
hace cincuenta años. Yo no estoy seguro de cuántas versiones pueda haber
comenzado, o cuán extenso pueda haber sido cada fragmento ; última­
mente descubrí una partitura completa para cuatro pianos , sin partes voca­
les ni de percusión, de la cual no guardaba el menor recuerdo, y es posible
que todavía se «excaven» otras partituras y esbozos de entre los manus­
critos que entregué a algunas personas a cambio de ayuda financiera durante
101
la guerra. Tampoco estoy seguro de la cronología, excepto que los conjun­
tos fueron recortados a lo largo de los años, desde una orquesta super-sacra
( todavía poseo esbozos para esto) hasta una para dos címbalos, armonio,
pianola y percusión, que, en conjunto, sólo requiere cinco ejecutantes .
Esta última versión, compuesta en Morges en el invierno de 1 9 1 8- 1 9 ,
e s l a más extensa d e las abandonadas, y l a más auténtica ; más, en cierto
modo, que la partitura final, que, aunque rectilínea, más fuerte en su
volumen, e instrumentalmente más homogénea, tiene asimismo, en parte
debido a las mismas razones, algo de simplificación. {También por otras
razones, siendo una de ellas la de que la figuración en la versión incompleta
es generalmente más elaborada, y otra la de que revela una tendencia
contrapuntística, a saber, el tratamiento canónico de la línea principal
en [ 54 J ; esto parece erróneo estilísticamente a la luz de la partitura final,
pero podría haber parecido de otra manera si la más antigua hubiera sido
continuada. ) El manuscrito está completo en detalle hasta el final del se­
gundo cuadro, excepto que los pasajes repetidos no están escritos allí
donde la instrumentación no ha experimentado variación alguna . En este
punto fui interrumpido por el precipitado encargo de Pulcine!la, pero
seguramente que también había comenzado a darme cuenta de que los pro­
blemas de sincronización con la pianola y la casi imposibilidad de encontrar
cimbalistas competentes, habrían hecho impracticable mi instrumentación.
Sin embargo, en sentido técnico, es la más práctica de cuantas parti­
turas haya escrito j amás, cada una de cuyas notas fue comprobada minu­
ciosamente en mis propios campos de pruebas . Llevé todos los instrumentos
a mi pequeña despensa musical y aprendí a tocar yo mismo cada uno de
ellos, pasando tanto tiempo en practicarlos, en realidad, y manipulando con
los platillos y afinándolos, como en componer. Pero lo que escribía prc'­
venía directamente de los instrumentos, mientras el sonido estaba aún
caliente. No soy un místico ; necesito palpar la música tanto como pensarla,
y por esto he vivido siempre junto a un piano, y ésta es la razón por la
cual en este caso tuve necesidad de manej ar los palillos, familiarizarme
con los registros del armonio (instrumento doblemente manual : todavía
guardo el recibo de un año de alquiler), probar el tambor con tirantes de
cuerda, e incluso sacudir el pandero ( «levanteeeeeeeen la voz»). A pesar
de lo poco segura que es mi memoria en cuestión de fechas y lugares, estoy
seguro en cuanto a la posición que en mi cuarto ocupaba cada uno de los
instrumentos de esa pequeña orquesta, lo cual debe atribuirse al hecho
de que mi realidad acústica (bilateral, en mi caso, no circular , de lo cual
soy consciente cuando me da en el cogote la « música espacial» ) forma parte
de mi realidad biológica.
La instrumentación presenta líneas de descenso desde El ruiseñor, hasta
1 02
ahora inobservada, al menos por mí. La música, desde la primera entrada
del tenor, por ejemplo, parece provenir de la ópera, no sólo en el ritmo
y en la armonía ( donde las cuerdas paralelas hacen resaltar las quintas),
sino también en el estilo vocal; y los trinos de la parte de la pianola durante
el lamento de la novia se revelan inesperadamente como herencia de los
adornos ornitológicos de la ópera. Ambas obras utilizan asimismo orienta­
lismos, en Svadebka de un modo más conspicuo durante el mismo lamen­
to, donde los platillos podrían ser instrumentos j aponeses de percusión
para acompañar una escena de una obra de teatro kabuki.
La parte de la pianola no era para manos humanas, sino para ser tra­
ducida directamente al lenguaje de tarjeta perforada del duendecillo golpea­
dor automatizado. Explota la velocidad sobrehumana (y multidigital) del
instrumento mecánicamente programado hasta el extremo de que se requie­
ren tres pianistas para abarcar todas las notas, si es que pueden tocarse
todas, al ritmo adecuado. (Digamos de paso que mi Estudio para pianola
requeriría el mismo número de músicos, si se leyese en la partitura original
de seis pentagramas . ) Quisiera añadir que no escogí la pianola primordial­
mente por economía, sino porque el sonido como de hoj alata y níquel de
aquella jukebox primigenia se ajustaba a mi esquema de sonoridades ; puede
compararse con el « tono » brillante y emulsionado de un piano Steinway
de un concertista de Chopin, algo así como un Ford Modelo T puede com­
pararse con un Cadillac de seis puertas . Lo que me fastidiaba, como dije,
era el problema de sincronización, tanto en el tono como en el ritmo, por­
que el instrumento podía ponerle a uno la carne de gallina, en parte debido
a la fantasmagórica ausencia del ejecutante, pero principalmente debido a
que estaba grosera, irremediable e intolerablemente desafinado.
La parte del armonio era la más difícil de escribir. Yo no confiaba en el
instrumento acústicamente, y en realidad compuse versiones alternas para
muchos pasajes, esperando que de este modo me ajustaría a los recursos
variantes de los diversos tipos de instrumentos. Los armonios eran po­
pulares en aquella época de afición a los himnos, pero ahora están prác­
ticamente extinguidos, sustituidos por el órgano eléctrico, que yo admito
de mala gana como sustitutivo de mi propio conjunto.
Ningún sustitutivo, ningún piano más o menos aporreado es admisible
para los platillos, cuya escasez constituye el principal obstáculo para l a
ejecución. Para empezar, es u n animal raro, y u n animal incluso más rara­
mente domesticado, tocado por personas que leen música; y las oportuni­
dades de capturar dos ejemplares de la especie, y luego acorralar a un par
de competentes ejecutantes, son tan astronómicamente escasas , que en rea­
lidad pueden compararse con las probabilidades que tienen los zoólogos
de tropezarse con «chi-chis» y « an-ans ». Pero su sonido es tan cautivad0t,
103
que habría que persuadir a una sociedad destinada a la conservación de la
fauna salvaje musical para que dotase una de las escuelas con tal instni­
mento y también con becas para su estudio . Resplandeciendo delicadamente
los brincos musicales cuando están articulados con palillos de fieltro y
resultando más protrusivos y tan compactos como las bolas de billar con
los de madera, que yo generalmente prefiero. Ambos timbres resultan
no le aceptó como discípulo, y esto me dio mi primera mejor opinión sobre
mí mismo, porque al final a mí me aceptó.
Ni sé si Mitusov oyó alguna vez Svadebka, y ni siquiera si la música
fue repatriada en vida de él ( ¿ lo ha sido ahora ? ) . Y el mundo es ahora
tan diferente, que el nombre Korsakov es menos probable que me recuerde
a mi viejo maestro que al tan temido síndrome de la deficiente memoria

eficaces antídotos contra la presencia musicalmente lóbrega del armonio, cronológica. «Los viejos olvidan», desde luego, pero olvidan o recuerdan
y ambos se combinan idealmente con el piano alámbrico sin pianista ( que de un modo selectivo, como todo el mundo . Estos recuerdos constituyen,
es como debería llamarse ). pues, una selección, pero son los únicos que están dispuestos a acudir
El papel desempeñado por la batería constituía otra novedad, al menos cuando se los evoca hoy, con referencia a un largo episodio, hace tiempo
en 1 9 1 8 . Las secciones de percusión habían servido a la orquesta como desvanecido, de cuando compuse mi Svadebka.
arsenales y departamentos sostenedores del sonido, y le suministraban
colores extra, articulación, peso. Pero antes de la Histoire du solda! y de I. s.
esta versión de Svadebka, en la que la percusión es un elemento continuo Zurich, 22 de octubre de 1 9 6 8 .
e internamente coherente, los « tambores » aún no habían recibido realmente
sus « cabezas» . Además, el carácter de la música misma es percusivo, y ese
carácter forma parte de mí mismo, es otro de mis hechos biológicos. Hacer
sonar el gong, unos platillos, siempre me ha producido la mayor satisfac­
ción, la cual depende de las cualidades resultantes del sonido, y, en reali­
dad, cuando estoy a la mesa, siento la tentación de dar golpecitos en las
copas y en los vasos con el cuchillo. Pero seguramente esto es natural e-n
un músico, o por lo menos forma parte de una tradición muy antigua. Des·
pués de todo, el primer músico de la Biblia fue uno que hacía sonar el
martillo y el yunque ( a pesar de la fachada de Orvieto, que le representa
dándole a unas campanas que penden de un bastidor), y la música de los
mismos instrumentos se supone que inspiró el descubrimiento de las rela­
ciones entre los diversos intervalos, descubrimiento realizado por Pitágoras,
otro percusor de vasos llenos de agua a diferentes niveles .

* * *

Los recuerdos que guardo de la pieza misma Svadebka son recuerdo�

felices, pero los que lleva asociados son dolorosos : todos mis amigos de
esa época están ya muertos, y yo soy el único y solitario superviviente. El
primero que acude a mi mente es Stepan Mitusov ; fue el mejor amigo qve
tuve en aquel entonces, y entre otras deudas de gratitud que tengo con­
traídas con él figura la de que él fue quien me animó para que siguiera
adelante con mi idea de Svadebka. El pensar en Mitusov me hace recordar
también a Rimsky-Korsakov. Hubo un tiempo en que casi todos los días
nos reuníamos en casa de Rimsky; éste le apreciaba tanto como yo, aunque

1 04
 primo y tempo secando, fermata del primer com­ el ritmo del piu mosso
si la hay, me resulta im­ pás es demasiado larga. es bueno, y el trino de
perceptible. El tresillo, El diminuendo a [ 8 ] violines antes de [ 7 ] , el
cinco a n t e s [ 13 ] , es está hecho con pericia, tresillo de clarinete an­
demasiado 1 e n t o . En pero el óboe debería ha­ tes de [ 1 3 ] y la articu­
conjunto, la ejecución cer staccato en [ 9 ] , y la lación de óboe en [ 9 ]
es demasiado s u a v e , trompeta ídem delante son mejores que en las
de [ 1 1 ] . El ritmo en la
Revisiones
bien combinada, soste­ otras ejecuciones . L o s
nida: las frases se sn· vuelta del solo de bajón equilibrios orquestales
perponen parcialmente es demasiado rápido, ig­ en este concierto graba­
donde deberían con­ norando el tempo primo do no tienen parangón
TRES TIPOS DE FIEBRE DE PRIMAVERA trastar. escrito. con las otras dos ejecu­
ciones, realizadas en es­
( Stravinsky revisa «El Rito» ) tudio y, evidentemente,
muy elaboradas, pero las
COMPARACIÓN D E TRES GRABACIONES DE desventajas vienen en
La consagración de la primavera 1 parte compensadas por
la sensación de que se
trata de un concierto :
al empezar, después de
FILARMÓNICA DE BERLÍN ORQUESTA NACIONAL DE ÜRQUESTA SINFÓNICA aplausos muy débiles , se
LA R. T. F. EsTATAL DE Moscú oye un coro ensordece­
dor de limpieza de nari­
Director: Director: Director : ces y gargantas.
H. von Karanjan P . Boulez P. Kpaot

Internationale Guilde Amalgamated Unions II. Los augures de la primavera

Deutsche Grammophon
Gesellschaft du Disque Gramophone Studio
La figura de óboe en Esto es demasiado rá- Éste es el mejor tiem-
[ 2 6 ] d e b e ejecutarse pido y zarrapastroso, es- po de las tres ejecucio­
I. Introducción staccato . La sección de pecialmente en [ 1 5 ] , en nes, y el más constante
[ 2 8 ] a [ 3 0 ] es dema- dos delante de [ 20 ] , y de [ 3 1 ] a [ 3 7 ] . La oc­
Se ha sustituido el La ejecución del b1- El comienzo es defi- siado uniforme en esta donde, de nuevo, 1 a s tava en las tubas delante
accelerando por un ritar- jón carece de esfueuo, ciente; el tempo primo ejecución. En [ 3 1 ] , la cuerdas son dudosas en de [22 ] está más afina­
dando en los compases pero recuerda demasía- es letárgico y las entra- trompa y el contrabajo cuanto a los acentos. El da que en las otras gra­
son débiles, y sus notas tono de la tuba es confu- baciones, también y el
solo de trompa ed [ 2 5 ]
5-6 . Después del 3, la do al vibratófono y al das del clarinete son in­
diferenciación de temp1) saxofón, y la segunda constantes. No obstante, sincopadas ( como todas so delante de [ 22 ] , y de
las notas sincopadas) re- [ 2 3 ] a [ 28 ] . E l crescen- s e destaca con más clari­
1 Escrita en octubre de 1964 para la revista «Hi Fi-Stereo», en parte debido a quieren acentos. La arti- do de las trompetas antes dad. Quisiera notar el
las molestias causadas por las generalidades inútiles de la canción, de las reseñas disco­
gráficos. El texto completo se publicó por primera vez en la Süddeutsche Zeitung,
culación aliviaría el trá- de [ 2 9 ] es innecesario y modo de tocar los ins­
Munich, septiembre de 1965. fago en [ 3 4 ] . no hace resaltar nada . Es trumen tos de c u e r d a

106 107
 de desear más acentua- en [ 3 1 ] diferentemente
ción y presencia acústica hoy, pero no estoy segu­ V. Ritual de las tribus rivales
de la trompa y el con- ro de cómo hacerlo.
trabajo en [ 3 1 ] , y se re-
quiere un ritmo contro- El ritmo vacila en el Los acordes del metal La primera tuba se
lado en [ 3 3 ] . primer compás, pero una en los compases de 3/2 arrastra en [ 57 ] , y en
falta más grave es la son demasiado breves y dos antes de [59 ] la di­
ausencia de articulación el conjunto es zarrapas- námica es insegura. La
III. Ritual del rapto de staccato. Los obelis- troso en [ 6 1 ] . En [ 6 5 ] sección de [ 6 1 ] a [ 62 ]
cos encima de las notas y passim, las trompas e s extrañamente, inade­
tres antes de [ 6 1 ] re- son débiles, el bombo y cuadamente lírica en esta
El ritmo rápido es Éste es más lento que Esta grabación es, en quieren una agudeza exa- y las tubas demasiado ejecución, pero los tri-
bueno, excepto cuando el de Karajan, y aún es general, más clara que gerada y rigen para toda fuertes. nos de trombón antes de
suena precipitado ; sos- más lento antes de [ 44 ] . las otras, pero la trom­ la sección. Las corcheas [ 64 ] son satisfactorios
pecho que esto fue faci- El compás de 2/ 4 nueve pa [ 44] suena demasia­ que siguen están admi- ( los rusos utilizaban ins-
litado por las rayas, pero antes de [ 4 8 ] es dema- do remota y cavernosa. rablemente ejecutadas . trumentos valvados), �
no importa. Una falta siado largo, y !as negras En [ 6 6 ] y passim, las ídem la rusticidad de las
importante es la iguala- en todos los compases trompas presentan un tubas en [ 66 ] . Por des-
ción de los compases de de 2/ 4, ídem . desequilibrio. gracia, el ritmo es pe­
2/ 4 y de 6/8 hacia el sado.
final. Las corcheas, no
las medidas, tienen el
mismo valor. VI . Procesión de los sabios

IV. Danzas de la Primavera L a s trompetas en Los óboes están de­ La polifonía en [ 7 0 ]

[ 7 0 ] - [ 7 1 ] están un de­ masiado cerca del micró­ e s suficienteme:-ite clara,
cibel o cosa así au-des­ fono en [ 68 ] , por ello pero los equilibrios son
Los clarinetes bajos y Los ritardandos de- Aquí el error es con- sus de la mélée ( que es el centro de la escena es mucho mejores que en
sus dobles de pizzicato lante de [ 4 9 ] y [ 57 ] trario al de Boulez : hay lo que yo quería). ocupado por un detalle. la grabación de Boulez.
son demasiado débiles son feos solecismos. Pre- demasiada separación en­ La polifonía rítmica y
al principio. Seis compa- fiero más separación en- tre las negras ; tienen la los equilibrios orquesta­
ses antes de [ 54 ] , las tre las negras de las vio- longitud adecuada en les en [ 7 0 ] - [ 7 1 ] son
trompetas rompen bru- las tres después de [ 50 ] , [ 53 ] . maravillosamente claros .
talmente el equilibrio de y el sostenuto de [ 53 ]
l a orquesta. En el mis- está definitivamente mal.
mo [ 54 ] , el 1 60 del El golpe bajo en [55] VII. Los sabios
metrónomo es más lento es apestoso.
que el 132 metronómico
del «Ritual del rapto» . El acorde de cuerda Esto es dos veces de- El ritmo es correcto,
no está equilibrado, ha- masiado rápido : si se pero el acorde de cuerda
llándose demasiado cerca tratase de unos Juegos no guarda equilibrio.

108 1 09
 el piano de las trompas
del micrófono los instru­ Olímpicos para direc- Ahora lo escribiría con es un forte comparado
mentos superiores. ción de orquesta . . . No; un sforzando. con el piano de las trom­
cuando se escribió este petas en [ 86 ] . Los cam­
pasaje, yo no había oído bios de ritmo en [ 89 ] ,
la música degolladora de [ 90 ] . . .
Salomé.

X. Los círculos místicos de las jóvenes

VIII. Danza de la Tierra
El gratuito acceleran­ El clarinete está de-
do debilita la estructura masiado cerca del micró-
en la música, y el acorde fono en [ 75 ] , y en [ 7 8 ]
final es una degollina. los bajones y las tubas
están demasiado lejos.
Puede resultar peligroso
decirlo, pero un ritmo
más rápido que el me-
tronómico 168 no esta-
ría mal; es una danza
prestissimo, después de
todo, no un allegro. El
ritmo de Bernstein para
este movimiento es co-
rrecto.
IX. Introducción
De las tres grabacio-
nes, es éste el ritmo me­
jor y más emocionante, y
la Hauptstimme en [ 7 5 ]
está, como debe estar,
en las violas. Gracias a
la articulación, las cuer­
das son más claras que
en las otras dos ejecu­
dones.
. . . y [ 9 1 ] son leves
en esta ejecución, si es
que los hay. El equili-
brío en [ 9 9 ] y [ 1 0 0 ]
es perfecto, pero el nivel
es demasiado alto ; pro-
bablemente el director
es víctima del ingeniero
de la grabación, el cual,
idealmente, tendría que
ser su alter ego. El rit-
mo es irregular al prin-
cipio del segundo com-
pás de [ 1 03 ] .
La adición de un ri-
tardando antes de [ 9 7 ]
destruye l a silenciosa
pulsación con que co-
mienza la sección [ 97 ] .
El equilibrio de 1 a s
trompas en [ 9 9 ] es po-
bre, y la fermata antes
de [ 1 0 1 ] no está bien
medida, pero una falta
más importante es la de
que el accelerando en
[ 1 02 ] debería conducir
hasta el segundo com-
pás de [ 1 03 ] , en vez de,
como aquí, saltarlo de
prisa, y luego tener que
avanzar a ritmo m á s
lento.
El ritmo es demasia-
do precipitado en [ 97 ] .
La salida prematura del
primer violoncelo en
[ 1 00 ] revela cuán poco
se conoce aún esta mú­
sica en la Unión Sovié­
tica; en realidad, esta
grabación conserva la
segunda ejecución por la
orquesta moscovita en
cincuenta años. El acce­
!erando en [ 1 02 ] está
bien, y lo mismo la he-
morragia orquestal en
[ 1 O3 ] .

Al principio, me pa-
rece oír un grillo ; ¿para
aumentar el ambiente de
naturaleza ? ¿ Son res-
ponsables del ritmo so-
ñoliento las ideas del
verano que se acerca?
Los bajones son más dé-
biles que las otras cuer-
das en [ 84 ] , y en [ 8 5 ]
1 10
Demasiado rápido, y
la segunda trompeta,
después de [ 84 ] , es de-
masiado discreta. El so-
lista de violoncelo se
precipita antes de [ 9 1 ] ,
como si simpatizase con
Saint-Saens .
Éste es el mejor equi-
librio de cuerda para la
sección que empieza en
[ 84 ] , y el mejor equili­
brío de las dos trompe­
tas, pero las incorrectas
entradas del viol�ncelo
estropean el pasa¡e en
[ 85 ] .
XI .
El ritmo es bueno,
pero las notas deberían
ser agudas como agujas.
El molto allargando an-
tes de [ 1 1 7 ] es eje-
cutado incorrectamente
como cinco g o 1 p e s
iguales.
Glorificación de la elegida
La ejecución de Kara- El tiempo es giusto.
jan es más segura, y el
ritmo es desviado aquí
en un compás antes de
[ 1 1 8 ] , donde se produ-
ce un sollozo.
111

XII .
Demasiado lento. La El tiempo es perfec­
pulsación debería ser to, y lo mismo la arti­
como en la parte ante­ culación . . .
rior, en que las viejas
corcheas igualan a las
negras nuevas como en
un engranaje de ruedas.
XIII.
Tanto si es correcto
como si no, metronómi�
camente, este tempo dz
hootchy-kootchy es de-
masiado lento, y, en
[ 1 3 8 ] , la música es más
pesada que los dinosau-
ríos moribundos de Dis-
ney. En [ 1 3 6 ] , segundo
co�pás, las notas del
tres1llo deben separarse,
no pegarse unas con
otras . En [ 1 3 9 ] el. bajo
. ,
es dem � siado debil, . la
trompa inglesa demasia-
do fuer�� · En [ 1 4 � ] la
entonac1on del clarinete
1 12
Evocación de los antepasado r
Acto ritual de los antepasados
. . . . pe:o . esto es dema-
siado rap1do, y los gol-
pes del ostinato son
demasiado fuertes, espe-
cialmente en la primera
trompa y primeros vio-
lines. Las trompetas co-
� ien�an de un modo tan
mdec1so en [ 1 3 2 ] , y son
tan lentas en inspirar
confianza, q u e parece
como si no estuviesen
en el lugar adecuado. Di-
gam? s, de paso, que este
pasa¡e no me gusta lega-
to aunque esté escrito
�
asi.
Siendo indistinto el
Mi en los bajones, y no
sólo aquí, sino en gene­
ral, yo corregí la parti­
tura para esta ejecución,
haciendo un tresillo del
Fa sostenido ( arco arri­
ba), Mi ( arco abajo), Re
sostenido. En el futuro,
haría que los tímpanos
tocasen sólo la primera
nota en cada grupo. Pero
el resultado de estos
cambios en esta ejecu­
ción es una irremediable
y lamentable pérdida de
velocidad.
En [ 1 3 1 ] oigo «hap-
penings » de percusión
peculiares ; ¿ es que al­
guíen deja caer algo ?
La articulación de las
trompetas es aceptable
en [ 1 3 2 ] ' p e r o en
[ 1 3 4 ] las trompetas y
trombones son demasia­
do fuertes para las trom­
pas. El equilibrio entre
el bajo y la flauta en Sol
es bueno; este pequeño
diálogo, junto con los
«melismata» de clarine­
te que siguen, es la mú­
sica mejor del movi-
es mala. El rubato tres
c o m p a s e s antes de
[ 14 2 ] es innecesario y
debilitador.
XIV. Danza del sacrificio
El movimiento es rá-
El mov1m1ento lento
da el coup de gráce a pido, p e r o bueno al
cualquier tensión que principio . L u e g o , en
haya sobrevivido hasta [ 157 ] y [ 1 59 ] , parece
este punto . En [ 1 89 ] , inadecuadamente rápido,
el equilibrio se pierde, y la tensión viene disi-
siendo la primera trom- pada por él y por el
peta, entre otros ofenso- m o v i m i e n t o lento
res, demasiado fuerte de Karaj an. Digamos, a
para la trompeta en Re. propósito de esto, que
nin?una de las dos eje-
cuc10nes presta la menor
atención al ictus accent.
J § :¡ F-
,- ,- ¡ � otras grabaciones. E l se-
El accelerando empie-
za demasiado pronto en
[ 1 65 ] , el movimiento
se arrastra en tres antes
de [ 1 90 ] , y la orquesta
no siempre guarda cohe-
sión, como, por ejemplo,
en dos antes de [ 154 ] .
8
miento, dicho sea de
paso ; el resto de ella,
desde que se ha conver­
tido en modelo de músi­
ca de safari para pelícu­
las, ya no queda tan
bien en la partitura. Se­
ría un consuelo pensar
que su defecto consiste
en su fácil imitabilidad.
El tímpano se equivo-
ca en la cuenta en algún
punto cerca de [ 1 48 ] y
completa esta sección
independientemente de
la orquesta, tipo de error
que de nuevo revela
que los músicos soviéti­
cos no están familiariza­
dos con la partitura. El
movimiento es bueno, y,
a pesar de la suciedad,
la excitación adrenal es
mucho mayor que en las
gundo compás de [ 1 97 ] ,
eje para la última sec-
ción y el cambio en la
consonancia, parece el
punto crucial de esta
ejecución.
1 13
 RESUMEN : La graba- RESUMEN : Primero, la RESUMEN : Dado que " Sacre " » (No hay calle- chapucerías ( sorprenden­
non es generalmente grabación. La amplia esto es la simple cinta jón con menos salida tes, pero sin importan­
buena, la ejecución ge- gama dinámica de La de un concierto, ni eje­ que La consagración ). cia), hay algunos tempi
consagración queda cas­
neralmente extr,ivagante, cución ni ingeniería pue­ Pero dudo que La cansa- muy malos. La articula­
aunque pulida a su ma- tracia hasta convertirse den competir con las gración pueda ejecutarse ción es generalmente ex­
nera, en realidad, dema-en un mezzoforte de gra­ dos grabaciones edita­ satisfactoriamente con- celente, y un buen antí­
siado pulida, dando la bación normalizada que, das. Pero así como la forme a las tradiciones doto contra la ejecución.
sensación de un salvaje además de envolver cada música suena francesa del señor Von Karajan.
domesticado, más que sonido en una franela de en la grabación francesa, No quiero decir con esto
de un salvaje real. El cámara de resonancia, es y alemana en la alema­ que él esté fuera de sus
estilo sostenuto es un una de las más irritantes na, los rusos la hacen profundidades ; sin em-
malas representaciones
defecto capital ; las Ion- sonar rusa, y eso está bargo, sino, más bien,
gitudes de n o t a s sonde la industria de la gra­ bien. ( No dispongo de que está dentro de mis
virtualmente las mismas bación. El ruido mismo espacio p a r a explicar superficialidades, o sim-
es «discurso fático », y el
aquí que si se tratase de qué entiendo por estas ples concreciones y ma-
Wagner o de Brahms, lo volumen es un elemen­ nacionalizaciones en tér­ terializaciones . Simple-
cual amortigua la ener- to, y en tanto que la minos musicales. ) Ade­ mente, que en La consa-
gía de la música y deja medianización de los ni­ más, si La consagración gración de la primavera
muy trabajada la enun- veles de sonido sólo es nueva para la orques­ no hay zonas para la
ciación rítmica que hay ocasiona un daño escaso ta rusa, al auditorio so­ búsqueda psicoanalítica.
en ella. Pero quizás yo a cierta clase de música, cialista conservador de­
tenía que haber empeza- a La consagración la des­ bió de sonarle como el Ninguna de las tres ejecuciones es lo suficientemente buena para que
do por decir que esta posee de una de sus di­ grito de combate de los merezca conservarse.
música es ajena a sus mensiones ; y esto expli­ sans-culottes. Esto, por l. s.
ejecutantes . Schoenbergca en parte el que una lo menos, ayuda a recar­
dijo que era un asalto ejecución viva consti­ gar la atmósfera, más
contra la tradición de la
tuya una sorpresa, inclu­ aún, tal vez, que las
Europa central, y que leso ahora, p a r a todo atmósferas cargadas de
hacía pensar en « esos aquel que conoce la obra humo y niebla de nues­ UN REINO DE LA VERDAD 1

potentados salvajes de a base de grabaciones . tras propias grandes ciu­

raza negra que sólo lle-Segundo, la ejecución. dades, donde La consa­ El señor Kerman es un guía de mentalidad elevada. Se lo recomiendo
van una corbata y un Es menos buena de lo gración se ha convertido a lectores de mentalidad elevada, y también a estudiantes de mentalidad
sombrero de c o p a ». que yo habría esperado, en pieza de lucimiento confiada que tengan necesidad de ayuda y protección, si es que aún los hay
( Cuando le dijeron, en dadas las altas normas del director, y donde, si en estos días de «poder estudiantil» . También insisto para que los músicos
1 925, que yo había di- de Maitre Boulez. Uno hay suerte, obtiene un examinen el libro, especialmente aquellos que desprecian las ancillas y
cho que su « sistema de supondría también que ensayo. tienden a eludir el álgebra armónica y las otras relaciones que el señor
doce tonos» era un ca- la música es su entrée, Kerman especifica. Pero también tendrían que probarlo los lectores en ge-
llej ón sin salida (Sack-
siendo aquí una ventaja
gasse) , respondió con el
natural su carencia de
1 The Beethoven Quartets, de Joseph Kerrnan (Nueva York : Alfred A . Knopf,
retruécano : «Es gibt la Kultur de Herr von 1 967 ). Reseña publicada en «The New York Review of Books», 16 de septiembre
keine sackere Gasse als Karajan. Aparte de las de 1968.

1 14 1 15
neral. Se quejarán de la utilización de un lenguaje en clave y de la topo­
grafía armónica. Sin embargo, el señor Kerman jamás pierde de vista el
sublime diseño de cada Cuarteto, y se le puede seguir hasta tales alturas
eludiendo las espesuras de la exposición técnica. En cualquier caso, el tema
del libro es la música, no las ilustraciones de Beethoven a los principios crí­
ticos del autor, y tampoco el análisis funcional, o cosas parecidas, que en
la actualidad andan rondando como soluciones en busca de problemas.
La discusión de los últimos Cuartetos , a los que debo restringir mis pro­
pios comentarios, aparece desmenuzada bajo los epígrafes «Voz», «Contras­
te», «Fuga», «Disociación e Integración» . La diversidad de posiciones es
útil al tratar de la propia multiplicidad de Beethoven, pero de nada les
sirve a aquellos que preferirían tener todo el «dossier» sobre cada Cuar­
teto en un solo lugar, y que imaginan que les interesan menos las caracte­
rísticas de grupo que las características individuantes. Sin embargo, el li­
bro es rico en intuiciones, prescindiendo de la forma en que éstas se utili­
cen. El señor Kerman posee una aguda visión del instrumento de tonalidad
de Beethoven ; de, por ejemplo, el medio focal con que él crea a la vez la
anticipación ( haciendo relucir destinaciones distantes ) y la sorpresa. No es
menos perspicaz el estudio que el señor Kerman realiza de los otros as­
pectos de los Cuartetos y de Beethoven en general. Casi en todas las pági­
nas se encuentran valiosas observaciones sobre temas tales como las propie­
dades de los géneros y la rareza de relaciones basadas en el aumento de
la triada.
Trata de la crítica anterior, pero, al parecer, sólo una pequeña parte de
ella ha sido lo suficientemente inteligente como para causar un daño irre­
parable. (Y o mismo habría sido aún más radical, y no veo por qué Daniel
Gregory Mason habría de tener tanta, o alguna, importancia. ) Yo admiro
la . . . , digamos, valentía del señor Kerman, ya que, en realidad, me sor­
prendió su demostración de cómo el «prolijo» primer tema del final del
Cuarteto en Mi bemol podía haber sido cercenado. También admiro su
modo de escribir, aunque no locuciones tales como «contrasty» y «doublet»
( mi mente insiste en ir primero hacia el «ropaje»). Los resbalones son tan
raros que, cuando llega a caerse ( «Uno casi piensa del Heiliger Dan.kge­
sang» que uno casi no puede pensar en ello ), la razón sólo puede ser la de
que él es tan extraordinariamente pulcro. Sus argumentos son cruciales,
y están expuestos en forma clara y convincente. Después de todo, se trata
de argumentos relativos a los más altos valores del arte.
* * *
1 16
La restricción a los últimos Cuartetos (y, dentro de ellos, a algunos
puntos en los que yo mismo me encuentro distanciado del consenso gene­
ral) es injusta con las tres piezas maestras compuestas para el embajador
ruso en Viena, conde Razumovsky. {También es injusta con La Malinconia,
ese globo sonda, no sólo para el Beethoven posterior, sino también para el
\'o/agner del primer acto de Die Walküre; sin embargo, los Cuartetos pro­
visionales, a mi modo de ver, no están sostenidos de manera uniforme. ) Si
los «Razumovsky» hubiesen estado al final de la línea, los exhibiríamos
como el non plus ultra de la literatura, y, sin duda, daríamos una interpre­
tación futurística a pasajes tales como el comienzo del Cuarteto en Do
mayor, descubriendo en su movimiento armónico j adeante la fiebre misma
del futuro.
En realidad, los «Razumovsky» se mantienen firmes, en parte (sólo en
parte) debido a que no compiten con la última hornada ; son en realidad
tan diferentes como para ofrecer pocas comparaciones. Ninguna música
abunda más en animación ( el final operístico del mismo Cuarteto ) y ele­
gancia (la tonada con la rápida apoyatura del andante). Pero apenas son
éstas las primeras cualidades que acuden a la mente en relación con los
últimos Cuartetos ; más bien, conforme a las normas de los «Razumovsky»,
las anomalías e irregularidades recuerdan inevitablemente al oyente los
anteriores procesos en profundidad y en intensidad de conversión de la
forma en nuevos finales expresivos, en refinamientos estilísticos. Pero las
comparaciones son odiosas . No podemos hacerle el amor al futuro o escu­
char los adagios de «Razumovsky » con la idea fij a de que los Cuartetos
posteriores contienen música aún «mejor».
El propio Razumovsky merece un breve comentario . (Más que eso, en
esta época de elecciones : un saludo de veintiún cañonazos, por ejemplo, y,
preferiblemente, a tiempo para contrarrestar cualquier otra reverberación
de vulgaridades paralizantes de aquellos inefables· individuos cuyos «hoo­
pla» en Miami incluían una « rendition» de la sonata Claro de luna en
bidones de aceite de cincuenta galones . ) Sus funciones de representación del
Imperio ruso ante el Imperio austríaco en aquel año de Austerlitz de­
bieron de ser tan importantes como las de los camaradas Gromyko, Do­
brynin y otros que representaban al imperialismo soviético ante el imperia­
lismo norteamericano. Sin embargo, el conde Razumovsky no sólo encargó
esos Cuartetos, sino que, incluso, adquirió y conservó la destreza de
dedos y de mente para poder interpretar la parte de uno de los violines .
Me pregunto si habría muchos embaj adores, políticos, portavoces de los
Ministerios de la Verdad, u otros altos funcionarios de las actuales Gran­
des Potencias, que fueran capaces siquiera de reconocerlos.
117

* * *
En todas partes piden Cuartetos; parece real­
mente que nuestra época está dando un paso ade­
lante.
BEETHOVEN, abril de 1826.
El Cuarteto de cuerda fue el más brillante vehículo de ideas musicales
jamás creado, y el más canoro (es decir, humano ) de los medios instrumen­
t �les ; o, mejor dicho, si no lo era originaria y necesariamente, Beethoven
hizo que lo fuese. En cuanto a las facultades innatas, podía registrar una
proporción � ás rápida de cambio armónico que la orquesta, aún no del
todo cromática, de la época de Beethoven, que, además, se veía obstaculiza­
da por problemas de peso y problemas de equilibrio. Asimismo es un me­
dio más íntimo, en parte por las mismas razones ; y, por otra, r'n ás agrada­
ble, ?e largo plazo, como el color: para mí, al menos, y en mi caso, debido,
en cierto modo, a que yo soy muy poco consciente del elemento cromático
que contiene. Sus facultades de sostén son mayores que las de los con;un­
tos de instrumentos de viento, y más amplias sus gamas de velocidad� s y
de grados de volúmenes suaves . Comparado con el piano, tiene vent a j a s en
la delineación polifónica y en la mayor variedad de articulación dinámica
y de matiz.
Mi bemol mayor
No oía nada . . ., pero sus ojos seguían lor ar­
cos, y a base de ello era capaz de juzgar súbre
las más pequeñas fluctuaciones en el tiempo y
y en el ritmo.
J. B6HM, marzo de 1 825.
El Cuarteto en Mi bemol mayor, y el en Do sostenido menor, más
amplio e innovador, son los más unificados, coherentes, satisfactorios , de
.
los últimos Cuartetos. Pero, aparte del éxito, los paralelismos (principal­
mente las similitudes «morfológicas » y « arquitectónicas » en los movimien­
tos de variación) me parecen artificiales. Lo que los dos Cuartetos compar­
ten, indiscutiblemente, es una influencia sobre Wagner. «El que venga
1 18
después de él, no le continuará, sino que tendrá que empezar de nuevo, ya
que el que le precedió solamente cesó allí donde el arte cesa. » Así reza la
oración de Grillparzer para el funeral de Beethoven, y si el poeta parece
haber escrito esto pensando en Wagner, lo mismo hace el propio Beethoven
en la variación del adagio molto espressivo en este Cuarteto en Mi bemol.
Es evidente que el mensaje que esta música contiene para Wagner era, por
lo menos, de « Bo nj ou r " Tristán " » .
,
L a figura d e pizzicato e n e l comienzo del movimiento d e scherzando de­
riva del movimiento precedente (en el c. 1 2 0 , y con articulación de arco,
en el c. 95 ) ; lo cual puede que no sea exactamente una gran noticia, pero,
sin embargo, constituye una conexión interesante, porque es de todo punto
evidente incluso con el intervalo invertido. Un eslabón similar, no menos
claro para el oído, es la reaparición de aquel rasgo del scherzando, el se­
gundo golpe acentuado ( y silenciosos los golpes primero y tercero ) :"n los
últimos compases del final. Digamos también que yo prefiero este final a
cualquier otro final de los Cuartetos, tanto el segundo tema, ampuloso,
orquestal, no menos que la coda, con su milagroso cambio de estarlo de
ánimo y de metro . Pero luego me inclino a ofrecer resistencia a los finales
gitanos y húngaros, aunque sean de Beethoven, y el final del Cuarteto en
Do sostenido menor es una sublevación magiar.
La menor
Beethoven se describe a sí mismo en el epígrafe al tercer mov1m1ento
como alguien que se ha « restablecido » (eines Genesenen ), pero el trauma
continuado de la enfermedad es más evidente en la música. El adjetivo
«histérico » con que el señor Kerman califica la explosión de violín con que
se inicia el allegro, me parece que puede aplicarse también a las oscila­
ciones de estado de ánimo a lo largo de todo el Cuarteto.
En tanto que el primer movimiento es lento en el comienzo y fragmen­
tario y espasmódico en gran parte, el segundo no cesa en el moment0 opor­
tuno ; o así lo parece, probablemente debido a que el tema no es muy
interesante, en primer lugar, y en un momento determinado (compases 63-
6 8 ) es realmente insípido . Pero la serenidad del trío presagia el movimien­
to por el cual (o por parte del cual : el himno en contrapunto de tecla blan­
ca, o, acaso, las mezclas de minuete ) 2 es recordado el Cuarteto . Dos re-
2 Ya que se e jecuta el 3/8 en mi grabación, ejecución por otro lado notable
por una gran cantidad de lapsus parecidos a los Xenakis, seguramente bajo los efec­
tos de la emoción, una incapacidad para contar con seguridad de uno a dos, y pro­
ducir dos notas afinadas seguidas. El dicho de Schnabel de que «la gran música es
mejor de lo que pueda ejecutarse» ha sido tomado demasiado al pie de la letra.
119
banadas de minuete y tres de himno a modo de «sandwich» Dagwood
de cinco capas, salvo que las capas de himno y las de minuete no se in­
tegran, e incluso reaccionan unas contra otras . Como consecuencia de lo
cual, el oyente olvida el minuete, y, por lo tanto, que Beethoven haya
experimentado un « nuevo vigor» .
El último movimiento es muy raro : una marcha que podría haber sido
compuesta treinta años antes y guardada en un estante; un recitativo am­
puloso que incorpora una versión del paroxismo del violín desde el primer
movimiento; una danza cuyas frenéticas aventuras posteriores no pueden
preverse en su comienzo como Valse noble et sentimentale.
Si bemol mayor
Éste es el más radical de los Cuartetos ; también el más moderno, en
sentido local : el «glissando » de violín en el presto, por ejemplo, podría
pasar como una contribución de Beethoven en un collage de los estrenos
de la semana pasada. Pero casi todo lo que se refiere al Cuarteto es sus­
ceptible de convertirse en tema de discusión, según he podido descubrir,
incluida mi suposición de que el vasto surtido de los fragmentos indica un
deseo de ampliar la forma y enriquecer la variedad del fondo : lo cual parece
evidente, si no por otra razón, por la de que en el Cuarteto siguiente se
persigue de nuevo una forma ampliada, pero realizada mediante la conti­
nuidad, más que por medio de la variedad.
La sustancia del primer movimiento es rica, pero la exposición vacila .
En algunos momentos, tales como la vacilación entre los compases 1 92 y
1 9 7 , y el retorno prematuro del episodio en Do bemol en la recapitula­
ción ( yo, por lo menos, no estoy dispuesto a volver a recibirlo), carece de
coherencia. Pero, en cierto modo, la extensión abierta del allegro en el co­
mienzo de la sección del desarrollo salva el movimiento. Un desastre mi­
tigado, pues.
Al pasar revista a la cavatina, el señor Kerman echa mano oportuna­
mente de una nota de antología ( que yo esperaba que hubiera sido olvida­
da) de mis propias declaraciones ex cathedra. Pero yo no creo (es parte de
su argumento ) que el amor y la solicitud que Beethoven puso en la pieza
( jamás pudo pensar en ella más adelante sin que se le humedecieran los
ojos) y la evidencia en ella de una gran emoción justifiquen ninguna indul­
gencia para el resultado final. En otro lugar, el señor Kerman admite la im­
posibilidad de montar análisis técnicos para resultados estéticos, y al final
de su estudio pone elocuentemente en duda la eficacia de lo que él tan
excelentemente ha realizado. Pero tampoco hay proporción alguna entre
120
la cantidad de esfuerzo y el valor del resultado, y por lo cual el esfuerzo
es estrictamente asunto del artista. El genio, en cualquier caso, incluso en
el de Beethoven, hace su aparición en donde quiere.
A mi modo de ver, el genio no apareció muy profundamente en la
cavatina, aparte del episodio beklemmt. (Lo cual no quiere decir que no
tenga razón y el señor Kerman esté equivocado. Pero, tanto si « reacciono»
o no contra el señor Kerman, nadie puede impedirme que, como compo­
sitor, lo haga contra Beethoven. ) No encuentro especialmente distinguida
su sustancia melódico-armónica, y el tratamiento la atenúa. Sin embargo,
la pieza tiene el inconveniente, en primer lugar, de constituir un contraste
demasiado violento con respecto al andante precedente. Si la cavatina
es el movimiento más atormentado de los últimos Cuartetos, entonces el
andante tiene que ser uno de los más despreocupados ( al modo del
allegretto de la Octava sinfonía, tal como observa el señor Kerman al
final, y yo diría lo mismo de los compases 1 8 - 1 9 ) . Pero en tanto que el
andante parece deslizarse por encima de la superficie de las «emociones
personales » del compositor con la misma ligereza que un hidroavión ( com­
parado con la zambullida en profundidad de la cavatina), su emoción mu­
sical, prescindiendo de lo que le hubiera costado y de lo que posteriormente
sintiera al pensar en ella, es el menos superficial de los dos movimientos .
La Gran Fuga
¿ Y por qué no pidieron que se repitiese la
Fuga? ¡Era lo único que debía haberse repetido!
¡Bueyes! ¡Burros!
BEETHOVEN, marzo de 1 826.
La Gran Fuga aumenta el significado de Beethoven más que cualquier
otra obra ( lo cual no quiere decir que yo la considere como una pieza se­
parada más bien que como un movimiento de Cuarteto) . También rompe
todas nuestras medidas, tanto humanas como musicales, especialmente la
energía súbita, sostenida, apenas creíble. Podemos conocer los otros Cuar­
tetos, incluso criticarlos, deseando que lo que amamos sea lo que quisié­
ramos que fuese . Pero la Fuga no es susceptible de conocerse de la misma
manera. Hay que vencer los prejuicios relativos a las dimensiones y a los
elementos . Cuando hayan sido vencidos, si llegan a serlo, descubriremos que
en nosotros no se ha formado ninguna cadena de esperanzas, y que la
música desafía a la familiaridad, siendo nueva y siempre diferente.
121
 El problema de si las dificultades sustantivas son atribuibles más al
aislamiento ( la Fuga carece tanto de antepasados como de herederos), o, al
revés, constituye un imponderable ; lo mismo cabe decir de la cuestión de
si la posibilidad de la pieza maestra es una consecuencia de intersecciones
históricas, o si las intersecciones han sido producidas retroactivamente por
el hecho de la pieza maestra. Por lo que se refiere a los « ambientes estilís­
ticos», en cualquier caso, y a las obras de arte como «personificación de
su época», algunas partes de la Fuga pudieron haberse incubado en un sa­
télite espacial . En cuanto a la ausencia de una influencia propia, esto pue­
de ser simplemente un caso de que nadie puede « alcanzarla», no digamos
« superarla». Pero si la música hubiese penetrado en la conciencia de su
tiempo, la música moderna habría perdido algo de su aguijón m1;1cho tiem­
po antes, y ¿ dónde estaríamos ahora ? ( ¿ dónde estamos, en realidad? ) .
La Fuga tiene aún mala Prensa; todavía se la considera abstrusa, intra­
table, disonante, estridente ; lo cual demuestra cuán poco se la conoce. Ta �­
poco la crítica, al carecer de comparaciones, que son su instrumento prin­
cipal, además del bisturí, le ha granjeado nuevo amor ; tampoco, al desme­
nuzarla, supo ver la anexión de territorio reservado para Debussy. (desde el
compás 58 1 ), por ejemplo, y el alegre retardando de la cadencia al fi i;al
de la sección en Sol bemol.3 Pero el crítico tiene que sentir la ineluctab1li­
dad de las nuevas mediciones, y lo mejor que puede hacer es conjeturar
algo de lo que el artista sabe.
La overtura, dice el señor Kerman, «lanza todas las versiones temáticas
a la cabeza del oyente como si fuese un puñado de piedras». Sin embargo,
esta imagen davídica parece revelar sentimientos de persecución acerca de
la música tanto más cuanto que las versiones que llevan la marca de piano
y pianissi'm o no tienen nada de líticas . ( Los símiles de Hawkish me parece
que son más apropiados para el tema de la primera fu � a; en realidad, yo
estuve a punto de compararla con un ICBM, como eiemplo de .escal� da
musical a partir del « Cohete Mannheim» de la Sonata, Opus 2 . ) S1 es este
realmente el caso, entonces resulta más curioso el modo en que el �eñor
Kerman lo entiende, y también como entiende el resultado final, que es el
cambio de enfoque desde los artificios contrapuntísticos hacia la transfor-
mación temática.
La importancia del diseño en esta nueva perspectiva resulta evi<lente
en la overtura, debido a que un índice temático identifica las diferentes
versiones del asunto, pronosticando y preparando los componentes mayores
3 En cuanto a las octavas inmediatamente precedentes, me pregunto si en una
época anterior no estuvo alojado en la imaginaci ón de Beethoven el efecto estratégico
de la misma ingeniosa idea de la Fuga en Mz. Menor a dos voces, de Bach ( que
-
Stravinsky orquestó el 3 de abril de 1969 . R . C.).
122
d e l a forma. Cada verston temática está dotada d e atributos secundario s
distintivos ( contando como primarios el tono y el ritmo ) : un trino y apo­
yatura, por ejemplo, en la versión destinada al tratamient o más complejo,
y un tiempo lento y dinámica suave en la versión que predice un episodio
en la misma velocidad y volumen. Estas cacarteríst icas secundaria s consti­
tuyen un grupo auxiliar de referencias con las cuales identificar el ma terial
temático en transformaciones remotas, así como construir visiones alternas :
siluetas, por ejemplo, sobre la analogía de que la cara entera se revela tan
sólo en los tonos; y refracciones contrapunt ísticas fragmentarias, como en
el doble espejo, rítmicamente hablando, con que comienza la fuga en La
bemol.
El aspecto rítmico de la Fuga es el más radical, pero el menos aisl able :
las unidades y modelos rítmicos están tan coherentemente identificados con
las versiones temáticas, en realidad, que el composito r meramente «nume­
rado » ( no sabía multiplicar ) pudo haber estado utilizando lo que ahora
llaman ( los composito res matemáticos que no son capaces de escribir Gran­
des Fugas ) un parámetro de entidades rítmicas . El vocabular io mismo es
nuevo, formado, en parte, por un uso de sincopació n sin precedente s, por
un nuevo grado de subdivisión 1 y por duraciones irregulares. Pero aquí. so­
bre todo en la Fuga en La bemol, que es el punto culminante de esta crea­
ción gigantesca , Beethoven está explorand o una región más allá de los otros
Cuartetos posteriores . ¿ Quién, si fuese transporta do hoy allá, puede imagi­
nar que reaccionaría menos estúpidamente, en 1 826, que los «bueyes» y
los «burros » ?
D o sostenido Menor
Gracias a Dios, hay menos falta de fantasía
que antes.
BEETHOVEN, verano de 1 326.
Todo en esta pieza maestra es perfecto, inevitable, inalterable. Tam­
bién queda más allá de la impudencia de la alabanza ( en parte debido a
las dificultades que en tal sentido se encuentran en el vocabulario) . por no
decir más allá de la crítica, que sólo puede ser exagerada y está destinada
a desaparecer en el contexto. Así, también, las variaciones del alle.g retto
4 La anotación de corcheas por negras ligadas «comporta la vehemente urgencia
del tema», dice el señor Kerman, y así es, por lo menos, para los que leen la parti­
tura, pero antes de ello comporta la inminencia de la subdivisión rítmica. También
puede indicar un cambio de inclinación, pero con escasa o ninguna separación.
123
final que adecuadamente siguen a una música del sentimiento más exaltado
y de inefable esplendor, casi podrían resultar triviales « en sí mismas » . El
presto recuerda la Sinfonía «pastoral» en el carácter del segundo tema y
su acompañamiento, el limitado plan armónico, los gritos repetidos como
por el eco, los silencios como las pausas que preceden a la tormenta en la
sinfonía.
Decir que cada Cuarteto se distingue por una calidad sonora, pro-
bablemente equivale a no decir nada, sino que los Cuartetos mismos
son diferentes ; con todo, el brillo de los instrumentos en estas varia­
ciones es único. { «Abañiles que cantan, mientras construyen tej ados de
oro», dice el arzobispo en Enrique V. ) El « alma» de uno parece migrar
mientras se escucha esta música, en realidad, con no pequeña sorpresa, ya
que los primeros movimientos formaron e implantaron esta mal definida
zona por medio del hurto. Tampoco queda destruida la eterealidad por los
pizzicati de la variación 6/8, aun cuando este efecto ha sido asociado aho­
ra con hipopótamos que efectúan piruetas, o con otras improbables acro­
bacias realizadas por otros individuos del zoo animado de Disney.
Para mí, la música más conmovedora es el comienzo de la variación del
andante moderato. El estado de ánimo es incomparable (un comentarista lo
llamó «impasible», pero quería decir « impenetrable» ) , y la intensidad , si
hubiera de soportarse un compás más, sería intolerable.
Fa May or
Será lo último, y me ha originado un grave
trastorno . . .
BEETHOVEN, octubre de 1 826 .
Las debilidades son evidentes : la cortedad de aliento, la incapacidad
para llevar adelante el argumento, el traqueteo estilístico del movimiento
final y su tonada de caj a de rapé musical ; pero los momentos vigorosos
superan estas debilidades . Dicen que este Cuarteto tiene pocas inno,rncio­
nes, pero la repetida figura del vivace constituye la idea más nueva y
asomborsa que j amás tuvo Beethoven. Las modulaciones de los movimientos
finales son asimismo nuevas y frescas, pero también abruptas, algunas de
ellas, como si la inquietud del compositor se hubiese transferido a un es­
tado de ánimo de disgusto por tener que limitarse durante demasiado tiem­
po a una tonalidad determinada. Además , en defensa de las cajitas musica­
les de rapé, cabe argüir, por lo menos, que el efecto de los pizzicati, que
124
ahora resulta . �xcesivamente tintineante, en la última página, ha quedado
algo desprestigiado por el abuso que de él ha hecho Chaikovski .
�.eethoven describió el movimiento lento en una fase preliminar como
un susser Rubeges�ng oder Freiedensgesang ; pero, para mí, es Trauermusik,
aun qu� no necesaname� te una contradicción. En cualquier caso, la segunda
_ , es un canto funebre, y la presciencia de la muerte en la variación
vanac10n
cuarta, elegíaca, es inconfundible.
* * *
Estos Cuartetos constituyen ?1 is más altos artículos de fe musical ( que
.
es una palabra sublime para designar el amor, sea el que fuere) tan indis­
� ensabl: s para las maneras y significados del arte, según un mÓsico de mi
epoca piensa acerca del arte y ha intentado aprenderlo , como indispensable
es la ten:peratu ra para la vida. También constituyen un triunfo sobre la
.
temporalid ad, posiblemente un triunfo de una duración mayor, según están
amenazando con demostrarlo los acontecimie ntos, que la de otros triunfos
en otras artes, porque por lo menos no pueden ser bombardeados, fundidos,
e�cavados p � r el progreso. Esta «inmortalid ad» de la música parece haber
_
sido reconocida incluso por algunos contemporá neos de Beethoven. « Vivi­
rá hasta el fin del tiempo», dijo Grillparzer, y estas palabras fueron leídas
en voz alta en el cementerio de Friedhof cuando los restos mortales fueron
inhumados, llevándose consigo la mayor participación que j amás tuvo nadie
en el poder de la creación �u� ical. El poeta rogó entonces a los que habían
formado en la fun , ebre
. comitiva y se estaban despidiendo, que recordasen
aquella « hora en tiempo � venidero , cuando ustedes experimenten el poder
�
abrumador de sus creac10nes, al igual que una tormenta que sobreviene
·
arrolladora ».
 PARTE II

DE LOS DIARIOS DE ROBERT CRAFT

1948-1968
 1 948

3 1 de marzo

Washington, D. C. Al llegar al Raleigh Hotel para mi cita con Stra­

vinsky esta mañana, encuentro a Auden caminando por el pasillo. «El tren
de la noche procedente de Pittsburgh llegó tarde», dice, «y los Stravinsky
aún no reciben. » Entonces le pregunté si quería tomar un segundo desa­
yuno, pero rehusó. «No hay panecillos duros en América. » Está muy in­
quieto, fumando un cigarrillo tras otro, y se pone a analizar al «viejo mu­
chacho, en cuyo caso, evidentemente, tiene por padre al dinero». De pron­
to, recordando The Rake's Progress, empieza a hurgar en una maleta y
saca un escrito mecanografiado envuelto en «The New York Times» . Con­
tando tal vez con sólo una breve espera, abre el libreto hacia la escena
final y me lo entrega, diciendo: «Esto quizá le interese» . Luego, mientras
yo estoy leyendo, él busca en el «Times» la página de las defunciones . con
un gesto de contrariedad, y después busca la página bibliográfica, emitie-ndo
un gruñido. A continuación me dirige una mirada de soslayo. Le digo que
me parece que la escena de Bedlam contiene los versos más hermosos que
j amás se hayan escrito para una ópera, y él reacciona concediéndome otros
diez minutos para el resto del libro, o aproximadamente el tiempo que él
mismo tardaría en leerlo. En realidad, apenas ha terminado de leer la es­
cena número uno, cuando exclama : « Seguramente que el viejo muchacho
estará ahora dispuesto a recibirnos», y rápidamente pulsa el timbre del
apartamento .
« Suite de Lily Pons», reza la placa metálica que hay en la puerta,
pero sale a abrirnos la alta, hermosa y majestuosa señora Stravinsky. con
turbante azul y bata blanca de piqué. El señor Stravinsky, con una robe de
boudoir, aguarda detrás de ella, y continúa escondiéndose y dependiendo
de su mujer durante toda la entrevista, como un ratoncito mimado detrás
de un gato grande y amigable . A mí me saludan calurosamente, y a Auden,
a quien no han visto desde el pasado noviembre, en Hollywood, le ahogan
con besos al estilo ruso. Pero Auden, por muy amable, e incluso besable,
que pueda ser, es un inglés de public school, a quien sencillamente horro-

129
9
rrizan tales francas demostraciones de afecto. Da un respingo y comienza
rápidamente, para salir del paso, a preguntar por la salud de los señores
Stravinsky, a interesarse por la casa, los periquitos, los loros, los gatos .
Entonces nos damos cuenta, ¡ Dios mío ! , de que nos estábamos olvidando
de la ópera. Y el manuscrito es sacado de nuevo de la cartera, y esta vez
entregado en la forma en que un estudiante entrega una hoj a de examen.
El señor Stravinsky lo recibe solemnemente, incluso supersticiosan;i ente,
pidiendo a la señora Stravinsky ( « Verusha» esta vez ; en otras ocasiones,
« Vierochka» ) que traiga whisky, que no es la bebida de . Au�en, per.o éste
lo toma. Rápidamente apuramos dos vasos, como los de limpiar los dientes,
brindando por la ópera, y después de esto yo me siento menos nerv�oso,
aunque también, quizás, un poco excesivamente animado. Pero, en pnmer
lugar, ¿por qué no he estado más nervioso ? ¿Es debido a 9ue el señor
Stravinsky, tanto por su música como por los ensayos y conciertos . en los
que le he visto actuar, a veces teniendo que ir, para hacerlo, a Washing.ton,
a Filadelfia y a Boston, es ya para mí como una persona muy conocida �
El señor Stranvisky habla de su nuevo concierto para cuerda, el Bast­
liensis, y de su ejecución en Ciudad de México hace algunas semanas. En
�
tanto que cada vez que se dirige a la señora Stravinsky, lo hace en ruso
( habla lar amente con ella, y me parece que están tratando de decidir acer­
ca de mí, con respecto a la asignación de las sillas durante el alm�erzo ),
el lenguaje de su narrativa es un surtido de frases :i suales en frances, . ale­
mán e inglés ; pero su obsesión por buscar la exactltu� verbal, .Y las inte­
rrupciones que se hace a sí mismo para pedir los equivalentes ingleses de
otras expresiones extranjeras pueden llegar a resultar exaspera� tes . f:n
determinado momento trata de que se le ilustre en cuanto a la diferencia
que hay entre un cad y un bounder, .palabr ? s que ha. encontrado en una
novela policíaca, pero aparte de la diferencia que existe en�re es �os . dos
términos aplicados a personas groseras, de que el uno se aplica princip al­
mente al comportamiento moral, y el otro principalmente a� co:11portamien­
to social, no puedo captar la respuesta, que puede haber sid? inmortal, de
Auden, porque en ese mismo instante estoy ocupado en abru la puerta al
camarero.
Conforme a los conceptos populares de la forma física humana, que va
evolucionando el señor Stravinsky es un tanto extraño. En todo caso , es
tan extraordin� rio, físicamente, que nada podría reflej ar su carác�er singular
a menos que se tratase de una estatua de tamaño natural ( no simplemente
una cabeza o un busto) o un dibujo de cuerpo entero (el retrato sedente
pintado por Picas so es desorientad?r) : la estatura de pigmeo, pierr;. as cor­
tas, carnosidad, hombros de futbolista, grandes manos con los nudillos. de
los dedos muy desarrollado s, cabeza dimituta y hueso frontal recesivo,
130
cabello d e color d e arena ( negro en las fotografías ), cuello rojo y liso, y
alta la línea del cabello . En realidad, resulta tan absorbente el mirarle,
que se requiere un esfuerzo para concentrarse en lo que está diciendo.
Y cuando hemos superado este apuro, se nos presenta otro mayor, cual es
el de saber qué hemos de responderle. Muchas de sus observaciones son tan
abarcadoras, absolutas, exclusivas, así como exageradas y de parti-pris, que
uno se queda a veces perplejo y desconcertado. Añádase a esto la dificultad
que supone el que, evidentemente, se espera estar de acuerdo con arreglo a
cualquier cosa que diga, y que el compositor en persona a menudo parece
estar diciendo lo contrario de lo que dice el compositor en su autobiogra­
fía, por lo menos en lo que concierne a algunos de sus colegas. La men­
ción de las Sinfonías para instrumentos de viento ( hoy estamos tratando
de mi próxima ejecución de esta obra en Nueva York) provoca una anda­
nada contra Ansermet y su reciente emisión radiofónica de ella con la NBC
Symphony.
Y, con todo, forzosamente tiene uno que responder. Lo hago fácilmente
a un chiste sobre los « compositores de Hollywood, que cultivan, ;;orno si
fuese un campo, sus orquestaciones, y en cuyas partituras habría que poner
la observación de " colorante añadido " , como en las etiquetas de las latas de
conservas». Pero no tengo idea de cómo reaccionar a una ocurrencia sobre
el Concierto para violín de Beethoven : «Ese Re sostenido del primer mo­
vimiento es una nota muy fea»; o a un argumento de Nietzsche negando la
germanicidad de la música germánica. «Porque, ¿ sabe usted ? , Bach era
sajón, Beethoven era flamenco, Haydn era croata, Mozart era austriaco,
Mendelssohn era judío. » Yo no discuto estas atribuciones demográficas, ni
propongo otros candidatos, pero es que entonces tampoco lo hace Auden,
a pesar de que le habrán parecido tan absurdas y descabelladas como a mí.
Nos apareamos un instante, el señor Stravinsky y Auden, para mirar
el libreto, la señora Stravinsky y yo para hablar de libros. Su inglés es tan
encantador como todo lo referente a ella. «Aunque lo intenté, no pude
leer The Nak'd and Dead, dice ( en tanto que, a la mesa, más tarde, afirma
que «ba-ked potatoes are good in America » ) . Dice «here it's» (el inverso
lógico de «it's here» ), y fas-ten en lugar de /asten. Su acento, no obstante,
es más. francés que ruso . «Dígame, por favor, ¿ qué significa doctrine ? »,
pregunta, pero la palabra suena tan francesa ( «doctriiim> ), que no puedo
por menos de contestarle que significa «doctora». Sus largas pestañas se mue­
ven lenta, seductoramente, alrededor de sus oj azos azules, al preguntarme si
estoy de acuerdo con ella sobre el hecho de que «las mujeres tienen un
mayor sentido de las flores que los hombres, y que los hombres intelectua­
les apenas se fijan en las flores, y raramente son capaces de identificarlas,
a menos que se trate de claveles y de rosas. Wystan no sólo no olió nues-
131
tros ramos, sino que, en realidad, dejó su chaqueta encima de uno de gar­
denias que estaba aún en la caja. A " Eager " le gustan las flores », prosi­
gue diciendo, sin darme tiempo para considerar la relación que pueda
haber entre la indiferencia floral y el intelecto masculino, «y siempre ti�ne
flores en su cuarto mientras está trabajando. También las corta y riega él
mismo, y, si tiene tiempo, trabaja en el j ardín todos los días . » Pero la
afición de «Eager» por las flores resulta menos evidente que su compulsivo
plegar y guardar el papel de envolver y las cintas.
El almuerzo llega más oportunamente por el alivio que supone del to­
nelaje de atención que requiere un diálogo con el señor Stravinsky que
desde el punto de vista gastronómico. Pero estamos abrumados . A la terce­
ra botella de burdeos, comienza a darme vueltas la cabeza, y Auden em­
pieza a hablar de la ciencia lingüística como de la clave de la estructura
del pensamiento, y sobre la «cabra británica como de la verdadera fuente
de toda la filosofía de las Islas Empíricas». Luego devalúa la filosoHa di­
ciendo que «no puede ser más que un juego, por la razón que aduce san
Pablo, de que " Somos parte de aquello que conocemos " » . Fuera de esto,
solamente recuerdo la preocupación del señor Stravinsky porque la mesa
se bamboleaba, su enojo a causa de un camarero que llevaba los dedos
sucios de mantequilla, su obsesión por recoger migas de la mesa, y su frotar,
pidiendo excusas, dos manchas que había en el mantel ( ¿ de qué se está dis­
culpando ? ) . También hace un maravilloso comentario sobre el aserto de
que « la música es el mejor medio que tenemos para digerir el tiempo ».
Y habla largo rato acerca de palabras, lo cual implica una gran cantidad de
traducción lenta, como si pescásemos las palabras, una a una, y de lo que,
probablemente a causa de su falta de lógica, sólo recuerdo la información
de que la expresión rusa para designar al insecto que en inglés se llama
ladybug ( « dama-chinche», cochinillo de San Antón, mariquita ) es «vaquita
de Dios ». Después de varias medias copas de espresso, el señor Stravinsky
se retira a echar una siestecita, según dice, aunque la señora Stravinsky pro­
nostica que va a durar hasta la hora de la cena.
1 949
4 de febrero
Ni:-eva York. Cena con los Evelyn Waugh, que llegan en traje de noche
(par� 1r luego a una fiesta de los Astor, explican), cuya deslumbrante per­
, parece exagerar las arrugas de nuestros sobados trajes de a diario.
fecc10n
La señora Waugh es rubia y hermosa; el señor Waugh es un hombre re­
gordete, coloradote, barbilampiño. Emite un comentario favorable sobre la
�;mperatura de las habitaciones de nuestro hotel ( el «Ambassador» ), que-
1 andose de que en el suyo (el «Plaza» ) se ve obligado a tener abiertas las
ventan as de sus ha ?itaci??es, o a ahogarse, confesión que quizá contribuya
.
a explicar su extenor gehdo y su calor interno. I. S. responde en francés
tratando de disculpar el cambio de lengua con un cumplido sobre el diá�
logo francés que se encuentra en Scott-King's Modern Europe; pero el se­
ñor Waugh le ataja, diciendo que no domina bien ese idioma para conver­
sar con él, y, al contradecirle la señora Waugh ( « Pero eso es una tontería,
querido, tu francés es muy bueno»), recibe ésta una buena reprimenda en
tono injurioso.
Mencionamos la conferencia del señor Waugh titulada «El corazón de la
materia», dada en Town Hall, la semana pasada, como la más fresca de esta
clase a la que jamás antes había asistido, por mucho que él trate de desa­
creditarla. Sin estar supeditado a un texto o a unas notas, el novelista
pudo estudiar al auditorio ( dice él ), e incluso volcar las mesas sobre él
(digo yo), a juzgar por los detalles observados implacablemente en sus
descripciones de tres personas que salieron de la sala. Pero el señor Wauoh
prefiere hablar de la Industria Funeraria y de la prohibición que ha ¡;.
puesto de enterrarle, en el caso de que él, como debe de esperar ferviente­
mente esa Industria, falleciese en los Estados Unidos. También está muy
interesado en nuestros propios proyectos fúnebres, y está ansioso por saber
si nosotros (es decir, nuestros beaux restes) estamos destinados para pan­
teones de familia. Pero este lúgubre coloquio pone de muy mal humor
a Stravinsky.
133
 Se produce una crisis al rehusar los Waugh el whisky y el caviat de
los Stravinsky, no simplemente por rehusarlo, sino debido a que los Stra­
vinsky, sin darse cuenta, cambian entre sí unas palabras en ruso, recurso
disculpable en ellos en muchos casos, pero no ahora . Los Waugh no se
dejan convencer por la excusa de Vera, de que estaba buscando los cigarri­
llos en su bolso, y ellos, natural y correctamente, deducen que el tema de
la breve conversación en ruso eran ellos mismos . Finalmente, Stravinsky
propone que vayamos a cenar, poniendo así término a aquella media hora
abstemia y poco agradable.
Los ánimos del señor Waugh se levantan durante el paseo refrescante,
y, en su caso, sin chaqueta, de una manzana y media de distancia, ha5ta
que llegamos a «Maria's» ; y la vista de las Pompas Fúnebres en la esquina
de Lexington Avenue y de la Calle 52 le devuelve su joie de vivre hasta el
punto de que, por un instante, llegamos a temer que realmente se despida
de nosotros para ir a explorar la Entrada de Servicio. «Maria's», local pe­
queño, oscuro, abarrotado de gente, no es el restaurante más idóneo : los
Waugh se encuentran en él demasiado elegantes. Pero el envaramiento y la
lucha defensiva verbal, que los Stravinsky creen que es el método inglés
normal de hacer amistades, se desvanece con el Valpolicella, vino que el
señor Waugh, tan sensible a la temperatura, prefiere tomar caliente. Tam­
bién me parece que el eminente autor está sucumbiendo a los encantos de
Vera; ha comenzado, por lo menos, a comportarse galantemente con ella,
e incluso ha disminuido algo del recelo que había en las encendidas miradas
que a intervalos dirigía a Stravinsky.
Con la fettucine ( sin una relación evidente), la conversación pasa a gi­
rar en torno a la Iglesia. Aquí, Stravinsky resplandece, manifestándose por
lo menos tan ultramontano como el señor Waugh, tan versado en Chesterton
y Péguy, y tan propenso a creer en la milagrosa licuación de la sangre de
san Jenaro. De los comentarios del novelista, yo dedudiciría que él supone
que el compositor es uno de los judíos conversos de Maritain, lo cual cons­
tituye una suposición común y, en lo que se refiere a la influencia de Ma­
ritain, en parte acertada.
Se produce otra crisis cuando Vera hace mención del próximo estreno
en Nueva York de la Misa de su marido, e invita a los Waugh para que
asistan al mismo . La señora Waugh quiere salir del paso diciendo que; por
desgracia, ya «han sacado los pasajes para regresar a su casa», pero, por
temor a que la conversación continúe en tan peligrosa dirección, su marido
añade, con una rudeza que parece indicar que la amenaza del arte cacofó­
nico de Stravinky le hubiera estado atormentado toda la noche : « Toda clase
de música me resulta positivamente dolorosa » . Esta declaración sólo puede
ser ignorada, y es lo que hace Vera, soberbiamente, con un cumplido al se-
134
ñor Waugh, acerca d e s u arte, y una comparación entre s u Decline and Fall
y la Justine de Sade. Cuando, al fin, el señorWaugh se da cuenta de que los
Stravinsky han leído todo lo que él ha escrito, un cambio de humor se
opera en él, mostrándose tan magnánimo y divertido como antes había sido
inflexible y meticulosamente preciso. Si bien no aguanta la charla litera­
ria de tipos literarios, ciertamente parece que le gusta que lo hagan unos
profanos como los Stravinsky, e incluso los seminiciados como yo, porque
yo también admiro las ficciones del señor Waugh, y ya no pongo la obje­
ción, como la puse una vez, de que ellas ocupan un lugar demasiado im­
portante el azar y la arbitrariedad.
Intentamos inducirle a hablar de otros escritores, pero se limita a pre­
miarnos con una sola referencia, acidulada, a algunos compatriotas colegas
suyos en la actividad de andar por ahí dando conferencias, y la recomen­
dación, en la que subraya algo malignamente los dos primeros adjetivos,
de Christopher Isherwood, como «un buen joven novelista norteameri­
cano » .
Una vez terminado e l ágape, e l señor Waugh pide permiso para fumar
un cigarro puro. Escoge uno de una caja que guardaba en el bolsillo de la
chaqueta, lo sostiene un instante bajo la nariz ( lo cual le da el aspecto de
un granadero de grandes mostachos), circuncida con un cortaplumas el ex­
tremo que ha de llevarse a la boca, pasa la llama de una cerilla por debajo
del otro extremo como si estuviera encendiendo un vaso de precioso coñac,
lo atiza ávidamente y fuma. ¡ Humo sagrado !
1 0 de agosto
Hollywood. Almuerzo en Farmer's Market con Christopher Isherwood
y los Huxley, estos últimos acaramelados como recién casados o como
casados de antiguo que hacen las paces después de una riña. Debido a su
extensa variedad de ensaladas, semillas (Aldous come cantidades de semi­
llas de girasol, para la vista), frutos secos, alimentos de régimen, frutas
exóticas ( Milton : «La sabrosa pulpa que mastican, y en la corteza» ) , el
restaurante es un local huxleyano. Las otras mesas están ocupadas en su
mayor parte por vaqueros de drugstore, estrellas del celuloide, refugiados
centroeuropeos y ( a juzgar por las miradas temerosas que lanzan hacia
nosotros ), discípulos de Aldine y de Igor. Todos son vegetarianos, por
esta vez, y todos mordisquean su verdura como vacas paciendo en la
dehesa.
La comparación que hizo Virginia Woolf de Isherwood con un jockey
es perfecta. No por la ropa, naturalmente, aunque es menos apropiada para
1 35
Hollywood que la que llevan Aldous o lgor Stravinsky ( llevan unas cami­
sas en exceso llamativas ), sino por la estatura, el escaso peso, unas piernas
algo demasiado cortas y unos brazos desproporcionadamente largos, inclu­
so simiescos, comparación suscitada forzosamente a causa de su frecuente
empleo para fines métricos. Pero a uno le resulta fácil ver a Isherwood, o
lo ve como lo vio la señora Woolf, como un ornato de hipódromo.
Tiene pinta de despistado. A uno le resulta difícil imaginárselo en un
arrebato de cólera, o conduciéndose precipitadamente, o bajo los efectos
de una gran emoción. Hay momentos en que parece como si estuviera
pensando en cosas lej anas y la conversación le obligase bruscamente a vol­
ver a pisar la tierra. Pero es un hombre que escucha y observa ( tiene el
hábito de los observadores, de mirar de hito en hito ), más bien que explica
y relata, y sus ojos como en trance mediúmnico verán más profuntamente
y registrarán datos relativos a asuntos esenciales en una medida mayor de
la que mi verbosidad lo está haciendo con respecto a él. Al propio tiem­
po, su sentido del humor es muy agudo . Mantiene una sonrisa crónica o
semipermanente (una red de pequeñas arrugas alrededor de la boca), com­
plementada con risitas y alguna que otra carcaj ada ( cuando ríe así saca la
lengua ). Pero, a pesar de sus chistes, no está tranquilo. Por debajo (ya
que tiene muchas capas, como un mille feuille, que, en realidad, en la prác­
tica sólo tiene de ocho a diez) están los temores, y de éstos, los superio­
res, podrían muy bien tener que ver con una conversación sobre música
o una conversación altamente general sobre Las Artes. Pero yo distaba
mucho de pensar tal cosa. Quizá, simplemente, esté padeciendo a causa de
la regla prohibitiva de Farmer's Market, y en este caso el contenido de
los termos de Stravinsky pueden constituir una agradable sorpresa.
Isherwood trae para Aldous recuerdos de parte de un Swami hindú .
La voz, tanto por el tono como por el volumen, es un poco demasiado fuer­
te, y las palabras son intencionadas. Aldous, al responder, hace una digresión
para intercalar un chiste obsceno, que Isherwood escucha con el entusiasmo
de un muchacho, profiriendo exclamaciones y frotándose las rodillas .
¿ Cómo se miran uno a otro esos dos hombres, aparte de su evidentí­
simo afecto mutuo ? Isherwood no puede competir con el modo que tiene
Huxley de relatar sus historias, ni con el acervo intelectual de este escritor
( aquí un abrumador aparte acerca de la producción literaria de «los poe­
tas místicos persas más recientes », una cita adecuada del Biathanatos y al�o
de información sobre los aminoácidos y la diferenciación celular), pero he
aquí que el más joven de los dos hombres se ha labrado su nombre, en
parte debido a su cautela en el hablar cuando se encuentra en las sublimes
alturas intelectuales. ¿Está «cebando » suavemente al sabio, quizá, con su
manera fingidamente crédula de hacer nuevas preguntas acerca de las cosas
136
maravillosas, horribles y apenas creíbles que surgen en l a conversación del
anciano ? ¿ No sigue considerándole como un poco desequilibrado por el
exceso de erudición ? ¿No realmente perturbado, como Don Quijote, natu­
ralmente, pero sí un poco « ausente» ?
¿ Y me equivocaré al descubrir u n levísimo matiz de duda por parte de
Huxley en cuanto al ciento por ciento de impregnabilidad de la dedicación
espiritual de su colega, más joven, y de su definitivo alejamiento del Mundo,
y la sombra de una sospecha de que entre los cañaverales puede hall arse
todavía escondida una última nave que no fue quemada ? Suponemos , en
todo caso ( los Stravinsky también tienen esta impresión), que el más joven
viene obligado a aplicarse a esos ejercicios espirituales que el hombre de
más edad domina con sólo dirigir su mente hacia ellos. Pero en tanto que
el universo huxleyano es el mayor de los dos, su autor no está sentado
en el centro del mismo de un modo más conspicuo que el autor de los li­
bros de Isherwood se halla acomodado en el centro del universo isher­
woodiano. En parte por esta razón, es más que un encuentro el encon­
trarse con lsherwood que el encontrarse con Aldous, aunque otra razón
es, simplemente, la de que la mayoría de nosotros somos poco más que
encantados oyentes de Aldous, no porque él lo quiera así, sino porque no
nos queda otra alternativa. Finalmente, sea cual fuere la verdad, si es que
la hay, de estas especulaciones, ¡ qué equipo tan improbable constituyen
esos dos para representar el Vedanta en medio del Bravo Oeste !
Stravinsky, lo sé porque le conozco, se encuentra aún menos cómodo que
Isherwood. Le fastidia verse eclipsado por ingleses hablando inglés, y esos
ingleses determinados probablemente se le antojan a él demasiado ricos
en palabras, demasiado facundos ; en el libro de Stravinsky jamás deben. i a­
más pueden decirse las cosas importantes . Pero Stravinsky presenta tam­
bién, en otros aspectos, un contraste casi exagerado : por ejemplo, en su
profundo diapasón ( versus el dúo de ellos de voces aflautadas ) ; en su
amor hacia lo concreto (la forma en que los ingleses hablan de religión le
parece abstracta, pero 'e s que él cree en la existencia física del Diablo,
como en otros tiempos la gente creía en los centauros y en las sirenas ) ;
y e n la autocracia y absolutismo d e sus puntos d e vista, aunque éstos pue­
den parecer más extremados de lo que son en realidad debido a su imper­
fecto dominio de los adornos sintácticos del lenguaje que emplean los
otros dos .
Yo daría algo, pero menos de la mitad, de mi reino, por husmear un
poco en el cuadro que esos dos observadores están trazando de Stravinsky.
¿ Descubrirán que la barricada de juegos de palabras, paradojas, bon mots,
no oculta nada en absoluto en la línea de ellos, la línea del «intelecto» ?
¿ O llegarán a l a conclusión d e que los tesoros los está guardando en las
137
profundidades de la reticencia, para sacarlos de nuevo a la superficie en veces quiere también decir Grado B ) . Ciertamente, estos hombres, y los
días más favorables ? Sea cual fuere la respuesta, y ambas conclusiones otros pocos que conocieron íntimamente a S travinsky, debieron de darse
podrían ser erróneas, el lado cortés de Stravinsky, esa armadura de volun­ cuenta de que, por muy certera que sea su inteligencia artística, y precisa
tad de Bellona en el hombre, y de estilo en el músico ( «la Música puede y variada la paleta de sus percepciones sensoriales, su gama crítica al mar­
simbolizar, acaso, pero es incapaz de expresar»), es el único lado que gen de la música es peculiarmente limitada. Lo que él ofrece son juicios sin
nadie ve, con excepción de su mujer. pruebas en una tierra de nadie de preferencias y aversiones, y el gusto, a
¿ Por qué tantas personas han tomado equivocadamente a Str �vinsky medida que vamos haciéndonos viejos, puede fácilmente convertirse en una
por un «intelectual» ? En primer lugar, me parece, porque tal era la imagen tiranía.
predilecta de él mismo . Se vanagloria de su «saber fáctico», y le gustaría Me hubiera gustado hacer muchas preguntas a estos ilustres predeceso­
que le considerasen como una summa de e :udición, señor de todo,s l� d �­ res, naturalmente, pero antes debo hacerme algunas a mí mismo. ¿ Qué hay,
minios del saber humano. Tampoco tolerara que se le apliquen _ a el termi­ por ejemplo, de la advertencia de Chamfort, de que « Un filósofo que fi.csura
nos tales como « instinto » y «genio », pretendiendo, en vez de ello, que en el séquito de un alto personaje descubre que es necesario disimular
el «cerebro » y la técnica, queriendo decir el dominio de los medios y la sus verdaderos sentimientos » ?
perfección del oído, constituyen el equipo cabal del composito� . Las «en: o­
ciones», casi no haría falta que añadiese esto, apenas las admite como m­
grediente. Además, parece ser que él consider � J as funciones ��ectivas coro?
.
pertenecientes a la fisiología, como la separac10n de la emocion y la mteh-
gencia en el tableau cérébral de Comte. . .
Aunque ello no importe mucho, el mundo mtelectual de Stravmsky,
aparte de la música, ha sido formado en ii:t sólita m �dida p �r sus amigos
íntimos. En efecto es radicalmente susceptible a la mfluencia personal, y
digo esto porque p �1edo comprobar efectos re � c � ivos q"? e yo mis �o he ejer­
cido sobre él. ( Vera ha dicho que yo soy el umco amigo en la vida adulta
de su marido que ha mostrado con franqueza disconformidad con él y ha
sobrevivido lo cual es una dudosa distinción, tanto respecto a la conducta
como con r � lación a las consecuencias . ) Por mi parte, y aun cuando casi no
haría falta decirlo, yo sustento muy pocos ( si sustento alguno) puntos de
vista fijos, capaces de resistir a una «rigurosa investigación intel�ctual» (yo
también soy más bien un «intuitivo » que un «pensador» ) , _Y' ciertamente,
no quiero tener la responsabilidad de ninguno de ellos, musicales o de otra
clase acerca de tal hombre. Pero de lo que se trata es de la susceptibilidad
de S �ravinsky, y no de los puntos de vista de alguien.
Los que más influyeron en él fueron Diaghilev (Vera cita ciertas actitu­
des estéticas como prácticamente copiad �s de él, e ins �ste en �ue <�ante<: ��
que los años y América cambiasen el caracter de Stravmsky, .este solo abrio
su corazón a Diaghilev, y las críticas de Diaghilev eran las úmcas que alguna
vez tuvo en cuenta » ) ; Arthur Lourié { que hacía proselitismo en favor de
Maritain) ; Suvchinsky ( una filosofía compilada a base de Herzen, Rozanov.
Shestov, Berdiaev) ; C. F. Ramuz y C. A. Cingria (una filosofía de hamo
faber y el ideal de las virtudes aldeanas, significando la superioridad �oral
de las cosas sencillas : les vins honnétes, por ejemplo, que, por desgraCla, a

138

1 95 1
2 8 de febrero
De Miami a La Habana, en un avión cubano. Desde el aire, Florida
aparece como un brocado de islas pantanosas, brillantes lagunas y una ce­
nefa de mar de color añil. Los colores del Caribe refulgen cual la seda
tornasolada y los bancos de arena y de coral que se extienden en declive
desde los C ayos parecen apenas una fina capa de vidrio de color verdoso,
vistos desde el mundo del aire. Los Cayos próximos a Cayo Hueso, que
semeja una fortaleza en un viejo mapa, presentan la configuración del es­
queleto de la cola de un mamut de la época glacia� . En el aeroRuerto de
.
La Habana, nuestra azafata, una joven de nanz respmgona, anuncia : «Esto
es Cuba». Stravinsky me dice : «Vamos a ver».
Los oficiales de la Aduana nos traen daiquiris helados, un rasgo deli­
cado si no fuera porque entretanto pierden nuestro equipaje. La Habana
es u �a ciudad de olores, sobre todo de aceite en el momento de freír, y de
café este último lo suficientemente denso, al parecer, como para ser ex­
traído del aire. Vamos directamente a una conferencia de Prensa en el bar
del Hotel Nacional donde nos obsequian con más daiquiris y nos hacen
objeto de grandes �uestras de entusiasmo. A continuación, almue�z? en
La Zaraaozana ' en ambiente de humo de puros habanos ; y una visita a
Wifredo 0 Lam, que nos ofrece una exposición privada �e sus pi� turas, sa­
, montando la guardia en el vestíbulo del hotel. « ¡ Oh ! », dice Wystan, «en Ita­
zonada con abundante charla acerca de sus idolos : Stravmsky y Picasso .
La hacienda de Fifí Tarafa adonde vamos a cenar ( esta vez, una bote­
lla de daiquiris), contiene foto�rafías y m� chos. � iscos de � u ídolo, Toscani­
ni. Es posible que, en parte, por esta razon eligiese Strav�nsky sentarse en
el patio, pavimentado con botellas de cerveza! de barro cocido (con el fondo
, días después.
hacia arriba) del siglo XVIII, y que da a un 1ardm con una estatua de Ben-
140
j amín Franklin. Stravinsky m e confiesa que está impaciente por volver a
casa y terminar su Rake . 1
20 de agosto
Nápoles . El barco que va a Ischia, un vapor de bolsillo con absurda
segregación de clases, está atestado de pasajeros y huele horriblemente; me
veo obligado a permanecer de pie durante la travesía hasta Casamicciola,
donde, por fin, encuentro un asiento al lado de un hombre que está leyendo
a Goldoni y que, al parecer, está tratando de aprenderse de memoria un
pasaje que encuentra sumamente divertido. En Forio hago transbordo a un
barco pesquero a la rastra, y soy llevado hasta la costa a fuerza de remos .
Wystan ha venido a esperarme al muelle, descalzo y remangado el
pantalón, y me lleva la bolsa de viaje ( el servicio de mozo de cuerda más
intelectual del mundo) a través de las calles de la ciudad, que parece de
juguete, hasta que llegamos a su casa, en la Vía Santa Lucía. Esta casa, al
nivel de la calle es un establo vacío y un garaje, pero las habitaciones de
arriba son espaciosas, claras e inmaculadas, salvo por las ofrendas quema­
das en ceniceros sin vaciar, que podrían representar muy bien una protesta
contra la esterilidad de la limpieza norteamericana. En todo caso, los nor­
teamericanos no son los responsables de ello, sino un hermoso Ganímedes
napolitano, con unas maneras adecuadas a su nombre, apenas creíble, de
Giocondo. Mientras Giocondo prepara el almuerzo, pasamos a un patio,
que es el dominio de un gato y de un perro llamado «Moisés», al que
Wystan tira una pelota, que éste se afana en ir a recoger y devolvérsela
. a su amo, repitiendo varias veces la misma operación, hasta que una vez l�
propina un manotazo al pobre perro, para que ladre, lo cual altera la cali­
dad del ruido y lo convierte en algo que se parece al grito de una lechuza.
Giocondo parece entender poco del italiano que habla Wystan ; ello
debe de representar un alivio para él, y, ciertamente, también para mí, cuan­
do el poeta habla con el lenguaje de su musa. « ¿ Qué hay», pregunta, « de la
visita que Stravinsky prometió hacer a Ischia ? » Yo le digo que sólo podrá
tener efecto cuando los doctores den su consentimiento, y cuando Stravinsky
esté preparado para hacer frente al bloque de periodistas que ahora están
lia, la manera de zafarse uno de los periodistas consiste en fingir que cree
uno en la Iglesia. Te mirarán, y luego huirán de ti como si trajeses noticias
1 El Epílogo fue terminado el 7 de abril. Una nota de mi Diario me recuerda
que aquella noche lo tocarnos juntos, a cuatro manos. El Preludio se compuso tres
141
de la peste.» En este instante llega un correo con otra clase de noticia, en
una carta que Wystan me entrega, rogándome que le haga un resumen,
después de haberla mirado él por encima. Es una invitación del Intendente
de La Scala, para asistir a la representación del Rake, en Venecia, a expen­
sas de La Scala, y Wystan no puede disimular su alegría.
Habiendo recaído automáticamente la conversación sobre el Rake, Wys­
tan repite su historia acerca de Benj amín Britten, a quien le gusta muchísi­
mo la ópera. «Toda ella, menos la música» ( historia que a Stravinsky no le
hace ni pizca de gracia). Pero Wys tan está preocupado por la partitura. me
parece, a causa de algunas notorias semej anzas, como, por ejemplo, entre
la primer aria de Bedlam y un aria en Semele ; entre el fandango de la
escena del cementerio y, bueno, un fandango; entre «Love that too quickly
betrays», «Dear Father Truelove», y el coro de rameras, y tres piezas de
Cosz : «Un aura amorosa», «Vorrei dir», y «Di scrivermi ogni giorno » . En
suma, ¿ qué pasará si la Gran Alca ( que tenía manchas blancas alrededor de
los ojos y era llamada pengwyn por los indios de Terranova) resulta ser
un dido en el sentido familiar ?
Por la tarde vamos andando a una playa, Wystan con gran rapidez y
ligereza ( ahora calza Plimsolls ), a pesar del calor, y a pesar, exceptuando
a él, de la general indolencia; pero el agua está caliente como la de una
bañera, y solamente « Moisés », todavía dispuesto a correr cada vez que su
amo finge tirar una piedra, parece inclinado a entrar en el agua. De regre­
so a Forio, encontramos a Chester Kallman, que, a su vez, volvía de hacer
una visita a otra parte de la isla. Wystan es siempre más feliz cuando se
encuentra formando « tándem» con Chester, y su alegría sube de punto. En
realidad ama con exceso a ese poeta, más jóven que él. Escucha con admi­
rable atención cada vez que él habla, e incluso nos hace reparar en algunas
joyas especiales que salpican sus frases, o suministra valiosas interpretacio­
nes de gemas menos perfectamente talladas, aunque, por lo general, si
Chester se va a la cocina un momento, Wystan dice de él que «Es un poeta
muy bueno, y una persona mucho más inteligente que yo» . Sea cual fuere
la verdad de tales aseveraciones, Chester es con toda seguridad muy buen
cocinero. Sin embargo, por algún descuido, las espinacas de esta noche no
habían sido lavadas, y después de morder algo duro y desagradable, Wys­
tan declara haber descubierto una considerable presencia de arena; mas,
luego, temiendo que pensemos que es excesivamente exigente y delicado,
añade que no le importa en absoluto, e incluso se las arregla para sugerir
que ha llegado a encontrarle gusto.
Por otra parte, su conversación discurre con generalizaciones, no todas
ellas con un ciento por ciento de evidencia en el primer instante. «Los
judíos son más complicados que los gentiles», dice, lo cual parece una
1 42
tesis v�lnerable en determinadas circunstancias . Su mente maniquea se ocu­
p � casi constantemente en polarizar distinciones morales, pero realiza esta
crib � del Bien y del Mal como si fuese un juego de azar, .sin asumir ninguna
rectitud por su parte. El lenguaje que emplea es extrañamente diocesano
y de escuela dominical, cuando, por ejemplo, con vigorosos movimientos
rotatorios de su mano diestra, y echando más aún su cabeza hacia atrás de
lo que tiene por costumbre, ya que siempre la lleva algo levantada, declara
que siente «mucha antipatía por Stalin», porque «ese monstruo era malo» .
( En Forio, l o s iconos d e Stalin florecen e n l a s paredes a l lado de l o s d e
1
l a Virgen Madonna. )
A la hora de la passeggiata, vamos a un café de la piazza. Allí, los libre­
tistas levantan repetidamente sus vasos -Prosit!- por el estreno del Rake,
de Wystan, cuya lengua natural extranjera es la alemana, incluso en Ischia.
Pero la música que el gran hombre canta al regresar a la Vía Santa Lucía
es del :filibustero de Fricka, de Die Walküre. Y suena algo más que simple­
mente extraño en este escenario de Mascagni desierto (a las diez, todos los
habitantes de la ciudad se han ido a la cama).
2 1 de agosto
A las seis de la mañana, Wystan, descalzo a pesar de los fríos guij a­
rros que cubren el suelo, me escolta hasta un autobús que sale al encuentro
del barco de Nápoles, en Laccoameno ; y sólo le sale al encuentro, porque
a cada recodo nos paramos para recoger a más pasajeros y atar en la parte
superior del vehículo mayor número de paquetes y maletas de cartón. De­
bido a que el barco también está abarrotado de gente, me bajo en Pozzuoli
Y. regreso a Nápoles en taxi. El conductor es un tipo muy quisquilloso, muy
liberal en cuanto a palabrotas . Sus favoritas son, a alta velocidad, « Cre ti­
no!» y, a velocidad baj a, «Mezzo-culiliello! ». Esta última la dirige, por lo
general, a los peatones y animales distraídos. Una vez, por poco chocamos
con un carro de hortalizas tirado por un pobre y viejo rocín.
Cuando llego al hotel, Dottore Musella está efectuando sus visitas, y
acaba de declarar a Stravinsky curado de su pulmonía, pero confinándole
en la cama para el resto de la semana y prohibiéndole el viaje a Ischia.
( Stravinsky, muy flaco y aquilino, con las rodillas dobladas hasta la bar­
billa, y con unas compresas calientes sobre la cabeza, presenta curiosamente
el aspecto de un águila. ) El Dottore Musella, como muchos de los médicos
que asisten a Stravinsky en todo el mundo, se pirra por charlar de arte
con su paciente, pero al sacar a colación el nombre de Eleonora Dusc,
Vera interviene describiendo una representación de Casa de muñecas que
143
ella vio cuando era pequeña en Moscú y en la que la Duse desempeñaba
el papel de Nora en italiano « sostenida por>> otros artistas que hablaban
ruso.
Cuando el Dottore se marcha, Vera intenta disuadir a Stravinsky de
que dirij a The Rake, aun cuando se encuentre totalmente restablecido, ntri­ 1 952
buyendo ante todo a vanidad principalmente su deseo de dirigir esa obra .
En un acceso de amor propio, Stravinsky le responde que él es un intér­
prete, y, por lo tanto, un actor vanidoso. «El actuar», continúa diciendo, «es
10 d e mayo
un importante elemento de mi personalidad. Mi padre tenía fama por su
talento dramático más que por su voz», dice, «y además, a mí me gusta
representar. »
París . Las personas con las cuales comemos a mediodía dedican la ma­
Después d e esta explosión d e terquedad, yo acompaño a Vera a la
yor parte de su conversación a murmurar de las personas con quienes
farmacia a buscar las medicinas para Stravinsky. Nos unimos a una cola de
comem � s por la . noche, y viceversa ; lo cual resulta desagradable, porque,
turistas norteamericanos que hay allí, todos ellos comprando calmantes y
como dice Stravmsky, «La gente que habla así a ti, hablará de la misma
todos ellos mirando con profundo desagrado a Vera, cuando ésta, a su vez,
manera de ti " El juicio de Paris " . i:o es un cuadro bonito, pero puedes
pide «leche» de magnesia. : .
aprender de el que el od10 y la codICia hacen girar el mundo».
Por la noche va!11os a Deux Magots con Balthus, que es esbelto,
, .
palido, hermoso, agndulce, petimetre y femeninamente consciente de la
5 de septiembre
ropa que viste, destinada, al parecer, a identificarle como a un hacendado
de las Hébridas, o, por lo menos, a disimular que pudiera haber tenido
Venecia. Wystan, al descubrir que su habitación, con cargo a La Scala,
algo que ver c?n la pintura . ,N? quiere decir nada sobre arte, salvo algunas
burl � s 9ue emite sobre los ;i�timos mamarrachos de Chagall, mientras que
en el «Bauer», carece de baño y de vistas, corre a la Royal Suite, tapizada
y lujosamente incómoda, de Stravinsky y rompe a llorar. Entonces , Vera ,
es dificil apartarle de la musica, sobre todo de Schubert. La conversación
llama a la Direzione, explicando que el maestro Auden no sólo es coautor
se centra en el reverendo James McLane, pionero de los coleccionistas de
Balthus y amigo, en Los �ngeles, de Stravinsky; en realidad, Stravinsky
de la Carriere della Libertina, sino <mna especie de Guglielmo Shakespeare
que ha sido recibido por el rey en el Palacio de Buckingham». Rápidamen­
no ta :da en estar desempenando el papel de misionero y embajador para
te se encuentra una habitación mejor, naturalmente, pero las lágrimas <le
el artista y � ara el comprador. El pintor siente tanta curiosidad por su ad­
Wystan, que revelan mucha frustración y orgullo herido, nos han moj ado .
mirador clencal como éste por él; pero sin duda la primera pregunta que
a todos un poco, no debido a que él ya no tiene edad para llorar, sino a
nace en la mente del uno y del otro se refiere a su sensibilidad erótica, y
causa de su inteligencia inmensamente superior.
esa preg�nt� la formula Balthus de un modo muy poco indirecto.
¿ Que diremos del retrato de Eros, pintado por Balthus ? Y sus mucha­
chas adolesce ?- tes, re.flejadas en. un espejo y abiertas de piernas, ¿ represen­
tan la alegre mocencia, como piensan Camus y Artaud, o acaso, como pien­
so yo, son exp onente de un apetito lesbiano ? Porque me parece que
.
esas chicas suenan claramente con que las toque una mujer de mayor edad
( lo que realmente sucede en La lección de guitarra), y todas ellas, o están
arreboladas por el deseo, o pálidas a causa de la satisfacción del deseo ( ,; 0
por .2'entura, al revés ? ) . Decididamente, no se trata de niñas para agra d a ;
.
a mnos, en todo caso, o a niños grandes : esos senos poco desarrofl ados .
esos cuerpos de niña con cabeza acromegálica de muchacho, esas piern as :

145
10
esos tobillos y esos pies están muy lejos de la idea que tengo yo de lo
voluptuoso.
Pero no puedo descubrir ninguna idea del hombre referente a las otras
cosas raras de su concepción artística. ¿ Por qué, por ejemplo, siendo un
maestro indiscutible de su técnica, a veces parece saber apenas dibuj ar ?
¿Y por qué, si prescindimos de los supuestos delincuentes juv� niles, su
obra no guarda relación alguna con lo contemporáneo ? En realidad, una
lista de las influencias ejercidas en su estilo parecería un catálogo de prés­
tamos del Louvre : Piero, Carpaccio, Caravaggio, Velázquez ( los enanos, las
dueñas, los espejos, los gatos, las peceras con peces de colores ), el siglo �VII
francés, y Courbet, Corot, David, Ingres, Seurat, Cézanne . Cuales qu � era
que fueren las respuestas, Balthus no tiene rival entre los retratistas vivien­
tes ( su « Miró» y su «Derain» ), y lo mismo podría decirse, en su género ,
de sus paisajes, especialmente aquellos en que hay árboles, � la 1!1,anera
primitiva de Mondrian. También se encuentra solo en otra d1mens10n : la
de la representación del Mal. Estoy pensando en La Chambre, en la que
seguramente no es posible pasar por alto la satánica b � uj a enana, sexualm�? ­
te ambivalente, cuadro que dice más, y en esto estaria de acuerdo tamb1en
Stravinsky, que la arquitectura espacial y el chiaroscuro.
1 9 de mayo
A media tarde llegamos al agreste y sagrado Rocamadour, e inmediata­
mente se inicia la ascensión del gran risco, primeramente vía ciento cua­
renta y tres escalones de piedra, gastados y ex.cavados por las rodillas de u �
milenio de expiadores, incluidas las del asesi,n? de Tho n: a � _Becket, Enri­
que II. Una capilla se aferra como una clematide al precip1C10. Dentr.o de
ella se conservan los huesos de san Amadour, y el altar de una Virgen
Negra, muñeca carcomida, con una corona y vaporoso tul, pero también
hipnotizante totem, con unos ojos que se apartan del m� ndo . Y clavan l�
mirada en un punto del más allá, y con una sonrisa . que irradia una sabi­
duría superior, gnóstica. La atribución de podere � milagrosos a l � talla en
madera no habría sido sorprendente hace unos siglos , y en reahd� d tam­
poco sorprende mucho ahora, según atestigua un grupo d : peregrinos, :Ü·
gunos postrados, otros rezando piadosamente con sus rosarios. . cuevas de pinturas del período magdaleniense . Unos kilómetros más allá de
El acantilado se escala también por otra ruta, la de las Estaciones de
la Cruz, y por ella, al salir de la capilla , continua!11 os subiendo. En la p �­
rada de cada Estación hay un antiguo banco de piedra en el. que desci:\m ­
mos huellas de ondulados trilobites, y nos preguntamos si los albamles
medievales escogieron las piedras debido a los dibujos fósiles, y si lo hi-
146
cieron, ¿ q�é .suponían q.ue eran ? , Y ª .que, por ejemplo, Jenófanes propuso
, cichca de la historia
s � _teoria
,
_ geologica basándose en las marcas de peces
fosiles halladas en las canteras de mármol de Siracusa.
El panorama que se divisa desde la cumbre merece los esfuerzos realiza­
dos para llegar hasta ella, a pesar de los vendedores de recuerdos . Regre­
samos al p u�blo de R ? camadour por una carretera que conduce hacia la
puerta principal, del siglo XII. Ahora ya está muy avanzada la tarde · las
s ? mbras cubren el acantilado, y las chimeneas de las viviendas de pi �dta,
sin ventanas y que parecen tumbas, han comenzado a expeler humo efecto
macabro, a falta de otras señales de vida. La afirmación de la Guide Blett de
que estos edificios jamás han sido restaurados resulta cierta de toda evi­
dencia ; más difícil resulta creer que aún haya quien habite en ello s .
Nuestro hotel, e l «Notre D �me d e Rocamadour», n o s e h a visto pertur­
bado por los progresos posmedievales de la fontanería, pero el restaurante
es de fecha razonablemente reciente, y es altamente recomendado por sus
trufas. Cenamos en la terraza, no queriendo contrariar al camarero, que ha
puesto en nuestra mesa unas linternas chinas . Desde allí observamos como
las mujeres del pueblo extienden la ropa en las cercanas riberas del Alzou ·
e� chasquido �e la ropa mojada sobre la piedra resuena por el valle much�
tiempo despues ? e haber oscurecido . La cena consiste en un pát é maison,
que ya de por si es un plato, una tortilla, ternera asada, todo ello truff é .
20 de mayo
De vez en cuando, durante el viaje de unos setenta y cinco kilómetros
hasta Lascaux, divisamos las bocas de las cavernas, algunas de ellas parcial
? t? talmente tapadas, y muchos de los nombres que aparecen en la señales
indicadoras de la carr � tera ( Les Eyzies , y Les Combarelles , y Font-de-Gau­
me famosas p or su � pinturas de mastodontes) son muy conocidos en arqueo­
� _
logia. ( Podna anadir . 9ue la carretera misma compite con estas principales
_
atracci? n es de la � egion, haciendo que nuestro Studebaker 1 9 3 2 , el mejor
.
automovil de alqmler en Souillac, se hunda en los baches hasta los guarda­
barros . ) � ero el nombre de Lascaux no aparece hasta que nos encontramos
en Montign ac-sur-Vézere, la ciudad más próxima a la más famosa de l as
.
Montignac, y subiendo una colina, llegamos a un claro desde el cual un
sendero conduc � , a través de unos pinares, hasta la boca de la cueva. Allí,
�la"'. ado en un �rbol, hay un letrero , como el que ponen en los hospitales,
indicando los dias y horas de visita. Dado que tales días y horas son muy
raros, nos quedamos preguntándonos por qué tan ruinosa información no po-
1 47
día habérsenos suministrado en París, y celebrando la suerte que hemos
tenido de coincidir con uno de estos raros momentos de admisión.
El guía es uno de los descubridores de la cueva, un antiguo miembro
del grupo de escolares que tropezaron con ella hace dos años, buscand<? una
pelota que había desaparecido por un aguj ero del tamaño de los del Juego
do golf; después de probar con bastones , y luego ensanchando �l agu¡ero
para penetrar a través de él, aquellos muchachos fueron los pn '.11 eros en
ver la gran Capilla Sixtina enterrada del arte de la Edad de la Piedra. En
realidad la verdadera entrada jamás se ha descubierto, habiéndose cerrado
probabl�mente como resultado de una falla volcánica, y la que utilizamos ,
con dobles juegos d e puertas de hierro, fue instalada recientemente.
La humedad que rezuman las rocas desde arriba ha inundado el suelo
más allá de la primera puerta y también antes de ll� gar a ella, pero, ¡¡m estos
a elegir, yo prefiero la viscosidad y otras molestias que ello ocasiona, a
los accesos de claustrofobia que experimento tan pronto como hemos cru­
zado el vestíbulo y llegamos a la cueva propiamente dicha. Sin embargo,
estas sensaciones se desvanecen, o se olvidan, cuando nuestros ojos se J: an
acomodado al débil resplandor de una docena de luces a ras del suelo ( 11?-­
presionantes, porque sugieren las lámparas, hechas con grasa, de Jos artis­
, _
tas trogloditas ), y cuando, con el suplemento de la la�para electnca
nuestro guía, comenzamos a distinguir unas manchas de mtenso color ro¡o
y amarillo y unas relucientes líneas negras en las paredes y en el techo,
delante de nosotros y por encima de nuestras cabezas .
Cuando mis ojos agrupan un sistema de estas líneas y colores y forman
un toro, empiezo a sospechar que se trata de una ilusión óp � ica. L�ego , la
belleza y fuerza del animal, y su ritmo en l� to sca super�CI� , c <? mienz � a
, sa profusión de las pinturas , el guía pasea panorámicam �nte la luz de su
ejercer un hechizo, y siento un temor co:n o 1 amas m� habia mspirado mn­
,
gún templo de la tierra, mas mtenso, sm duda, debido ª. que el homb i;e
_
, siempre me babia
de la Edad de la Piedra si alguna vez había pensado en el,
provocado una vaga repugnancia. Pero cr� o que ningún espectador podría
_ embargo, se destaca claramente la forma de cualquier contorno individual
dej ar de sentirse humillado ante el esp � ctaculo de una vida tan e � plendoro­
_ . . _
sa después de un instante de mcreduhdad atnbmble al abismo mconmen-
surable de tantos miles de años.
,
La caverna tiene el aspecto de un diente, no sólo porque las dos cama-
ras principales salen de la rotonda principal a modo de raí� es dentales ,
sino también porque l a raíz d e la derecha contie _ e u n a cavidad que e­
i:i
netra en las encías de la tierra hasta una profundidad de unos ocho pies.
La única representación de un ser humano que tiene l � cueva s e encuentra
en esta cavidad, y nuestra visita a ella es :1 pun� o crucial de� y iaJe,
_ _
J? Orque
nuestra experiencia antes de verla es pnmordialmente estetl� a, mientras
que después nos interesa el significado. La figura humana esta trazada es-
148
quemáticamente, como un hombre estilizado. La cabeza es como la de un
ave, y el rasgo más conspicuo de la figura es un pene medio erecto. Sea lo
que fuere lo que la figura representa, chamán, cazador, dios, el contraste
entre las representaciones pictóricas, naturalísticamente perfectas, de llni­
males, y la rudeza de esta pictografía implica una compleja relación entre
_
el ser humano y el animal, que engloba un sistema de dioses de la Natura­
leza y atributos divinos ( zoomorfismo) ; y de magia ritual y simpática , por­
que Junto al hombre-pájaro aparece dibuj ada una varita mágica con cab�za
de ave, y también un garrote y una flecha . En suma, que nos encontrarnos
fre nte a símbolos y a una capacidad para formar símbolos, y, por consi­
_
gmente, con pruebas evidentes de la existencia de un sistema dualístico de
creencias hace unos doscientos o trescientos siglos.
Sin embargo, este descubrimiento de un hombre de las cavernas meta­
físico no es más impresionante que el descubrimiento del refinamiento de
su técnica artística y de la delicadeza de sus sentimientos artísticos. Después
de todo, a pesar de que debió de haber vivido de un modo muy parecido
a como vivían los animales que cazaba, sin embargo, incluso conforme a
�os c_ánones académicos , su arte es de lo menos primitivo que podamos
�e
imagmar. La p ureza de la emoción de los artistas, que es causa, en parte,
de que los ammales aparezcan tan reales como fueron en su día y como si
respirasen, verdaderamente, va acompañada de un dominio de la proporción,
de una fu erza en el trazo, de una inteligencia para la abreviación, todo ello
con la misma_ destreza, creo yo, con que fueron realizadas las creaciones
pictóricas de cualquier otro período histórico posterior.
Con objeto de familiarizarnos, al comienzo de la visita con la asombro­
lámpara eléctrica por todas las superficies decoradas de la sala principal.. de
forma � val . La su� erposición de un animal sobre otro, probablemente por
_ .
generaciones sucesivas de artistas, desconcierta un poco al principio ; sin
que el ojo trate de seguir. Pienso ( como si pudiese «pensar» algo acerca
del estado de consciencia de una mente prelógica de hace treinta milenios )
q:ii;: esto es d �bido � que cada artista debió de haber formado su propia
vlSlo, ? de un area pmtada y compuesto su propio cuadro conforme a su
propia escala de valores, nueva y diferente. En todo caso, los contornos y
_
p los accidentes de la superficie de las paredes de calcita parecen haber sido
factores determinantes en la composición. Así, la línea de una columna ver­
tebral se superpondrá o coincidirá con una grieta de la roca, y una cuenca
de un ojo resultará ser un agujero natural a partir del cual se ha trazado el
dibujo de todo el animal. Ninguno de éstos ha sido situado en un cam­
po rectangular, y ninguno parece haber sido compuesto con relación a nin-
1 49
guna línea visual u Ojo del Observador que no sea el del artista, lo cual
nos obliga a tener presente que, a pesar de todos los cuadros con marco
cuadrado en habitaciones cuadradas existentes en el mundo entero, ni la
Naturaleza ni el oj o humano tienen forma de caja.
Así, ni las fotografías ni los dibujos constituyen una adecuada prepa­
ración para los efectos tridimensionales de las convexidades y concavidades
de las superficies, y todas las fotografías nos han desorientado verdadera­
mente en cuestiones de color y escala, siendo tan varios los tamaños de
los animales, y tan brillantes los colores ( uno esperaría encontrar líneas
débiles y desdibujadas, apenas visibles en la oscuridad, y unas formas por
lo menos tan vagas como en los frescos del Noé de Uccello ). En realidad
los rojos, los amarillos y los negros relucen como si acabaran de ser barni­
zados y aún no hubieran tenido tiempo de secarse; la última cena se en­
cuentra en un estado de conservación mucho peor. Esta viveza y este ex­
traordinario estado de conservación, que en parte fue la razón de aquel
nuestro momento inicial de incredulidad, se nos explica simplemente como
un caso de buena suerte geológica. Al parecer, la cueva estuvo sellada como
una vasij a durante la mayor parte de los veinte a treinta mil años que se
calcula que fue decorada.
La pared derecha de la raíz derecha presenta grabados desde la �ala
principal hasta la cripta en la que se encuentra el hombre de cabeza de
ave. Más allá, la superficie convexa y cóncava (y sorprendentemente para
nosotros, j amás alisada o aplanada artificialmente) aparece cubierta de ca­
ballos y bóvidos, tras lo cual la cámara penetra como un ombligo en la
tierra. Y la raíz izquierda en forma de embudo, de una manera aún más
repentina y profunda, y que aparece más abundantemente decorada . Aquí,
además, encontramos pintadas un número mayor de flechas que en cualquier
otro lugar de la caverna, tanto en los ungulados que sirven de blanco de
tiro como en el suelo ; si es que es el suelo, ya que el perspectivismo del
observador le impone límites .
Nuestra inspección toca a s u fi n e n e l momento e n que e l guía nos
recuerda que, debido a la pequeña ración de aire disponible, las visitas
están limitadas a una hora. Un plazo más largo estropearía las pinturas, pero
también provocaría una indigestión visual, al menos en mí, porque, una
vez que volvemos a encontrarnos fuera, yo atribuyo mi propia sofocación e
intoxicación menos al raquítico aire de la caverna que a la prolífica vida
de su interior. Además, el silencio de la caverna continúa reverberando , y
me parece que estoy sufriendo una especie de embolismo, porque necesito
un descompresor de tiempo, o una máquina del tiempo como la de Wells
para que me arroje de nuevo en el presente,
Subimos la colina por encima de la caverna, y, saliendo de los bosques,
150
vamos a parar a u n campo d e azulejos y amapolas . Pero l a caverna continúa
obsesionándonos, y en cierto modo continuará obsesionándome durante
toda mi vida.
26 de diciembre
Nueva York. Cena de Navidad en casa de Auden . Nos besa en el mo­
mento en que entramos, siendo concedido este privilegio por una ramita
�e mu �, rdago que pende encima de la barricada de canastos repletos de
libros ¡unto a la puerta ( que no cierra del todo, y expone a la residencia
a las malas i? te� ciones de los atracadores). Calzados sus pies con unas pan­
tuflas, nos distribuye un montón de regalos navideños muy bien envueltos
y atados con cintas : para mí, un ejemplar de su ensayo sobre Sydney Smith '
Por trait of a Whig, y su nuevo poema, The Woods.
?l apartamento está decorado con gran imaginación para la pascua de
Navidad con botellas vacías, vasos de martini usados libros ' papeles discos
de gramófono, todo ello realísticamente esparcido pa;a crear una mar�villosa
impresión de auténtica despreocupación. Y los decoradores han añadido
otros sutiles detalles de pintoresquismo, como el de llenar el piso, en vez
de lo s vahos del ii:icienso, con un aire viciado y enrarecido. Nos disputamos
. , recientemente ocupadas, y, por lo tanto, más cubiertas de
las sillas mas
.
ceniza ( los muebles parece como si hubieran sido comprados con Cupones
"!erdes ) ; después e � cogemos bebidas, quitando colillas y cenizas, restos de
lic?�es y otros detritus de los vasos que con toda probabilidad ya han sido
utilizados. Pero, poco antes de la cena, la fina línea divisoria entre decora­
c�ó ? y realidad deja por un instante perplej a a la señora Stravinsky. Al
visitar el retrete y encontrar en la taza utensilios de afeitar y otras
cosas, un vaso con unas castañuelas (dentadura postiza), Un espejo en el
qu� habría sido imposible reconocerse uno mismo, una toalla que habría
obligado a empezar de nuevo al que la utilizase, y un recipiente con un
líquido sucio depositado en el suelo, va y, sin pensarlo, vacía el recipiente
y lo llena de agua limpia. Hasta que llegó el momento de los postres no
descubrimos, con emociones diversas, que lo que había tirado era el pudín
de chocolate que había preparado Chester.
Durante la cena, Wystan nos distrae hablándonos de un ratón que com­
parte con él el piso ( nacido y criado allí, sin duda), y del que pretende
haberse hecho muy amigo . « Generalmente hay por ahí suficiente cantidad
de desperdicios para que el pobrecito pueda alimentarse », dice, invitando
con ello a la especulación acerca de los otros bichos que quizás estén alo­
j ados allí a pensión completa. Además, los platos y la cubertería de plata es­
tán grasientos, y -tal es la miopía del lavaplatos- no enteramente exentos
151
di! residuos endurecidos de comidas precedentes . La cena, consistente en al­
mej as ahumadas, carne asada, patatas, es excelente, y Wystan se sirve un
buen plato, como pudiera haber hecho Oliver Twist, lo cual contribuye
a explicar la aparición de una barriga que recuerda la de los marsupiales ;
no pasa mucho rato antes de que su plato parezca haber sido atacado por
langostas . También se vacían cinco botellas de Pommard, de una caj a depo­
sitada en el suelo, al extremo de la mesa, pero así como yo me noto
después con un gran peso en los párpados, Wystan está chispeante de inge­
nio, disparando continuamente las flechas de su humor. En realidad, sólo
viene a aguar la fiesta navideña una llamada telefónica de una admiradora
( la misma que le siguió a Venecia cuando lo de la Rake, y de la cual, como
Casanova, pero por motivos opuestos, estaba huyendo siempre, saltando
a las góndolas que pasaban, y una vez estuvo a punto de ir a parar a las
aguas del canal) .
Después d e cenar pone discos de fragmentos d e Dido, Nabucco y de
Die Walküre. Stravinsky sabe que con ello se le está cortejando para que
toque algo, pero no está de un humor muy complaciente, y, después de
unos veinte minutos de escaramuzas, sale del paso con algunas «improvisa­
ciones », lo cual dej a visiblemente contrariado a Wystan,
27 de diciembre
Una visita de Wystan, con Edith y Osbert Sitwell. «Tened presente»,
dice Wystan de antemano, «que Edith bebe como un pez . » Ante esta reco­
mendación, Vera hace un pedido continuo de dobles martinis y dobles
whiskies para que los traigan a intervalos regulares . Pero la poetisa se
limita a tomar pequeños sorbos de su mezcla, y las manos de su hermano
tiemblan en forma tan incontrolable, que serían incapaces de sostener nada;
en realidad, está sentado encima de ellas durante la mayor parte de la
reunión. Las libaciones corren enteramente a careo de Stravinsky y del
propio Wystan, que entre los dos consumen el contenido de toda una
bandeja.
Los atavíos de la doctora Edith incluyen un abrigo de cordero persa,
gruesos brazaletes tubulares de oro, un bastón de palisandro, una fuerte
dosis de perfume no identificado . Pero, después de una primera mirada,
nuestra atención ya no se aparta de su cabeza . Está envuelta en seda negra
( lo cual impide comprobar la afirmación de Wystan, de que es completa­
mente calva), y ello, junto con su dignísima nariz, evoca, de pe :fil, la id�a
de un pájaro carpintero. Aquella cara espectral, de Blanc de Chme , podria
haber salido de un tapiz o de la complicada inicial de un manuscrito ilumi-
1 52
nado. Sin embargo, los ojos constituyen el rasgo más notable de sus fac­
ciones . Sus ojos aparecen intensamente sombreados con un azul que parece
el glasto de un guerrero britano, y mira como si lo hiciera a través de las
ranuras de un yelmo.
La doctora Edith entra en la habitación quitándose delicadamente unos
largos guantes negros, y comentando que, una vez, en el Circo Ringling,
en Sarasota, un gorila la miraba mientras ella estaba haciendo esto ; luego
trató de hacer él lo mismo con sus propias manos, y, al no conseguirlo, besó
las de ella, homenaje que, según parece, no la sorprendió ni la asustó, en
tanto que, refiere ella misma, el que amaestraba al animal tuvo que ser
llevado al hospital, donde aún se encuentra recuperándose de la fuerte
impresión recibida. ¿Y quién, después de conocer a esta mujer, ante la
cual se siente uno intimidado, pretendería poner en duda esa anécdota ?
Hablando de Hollywood, la doctora Edith pregunta a Stravinsky qué
opina acerca de la «medida en que Aldous cree realmente en Tantra». Pero,
sea cual fuere el aprecio que Stravinsky pueda sentir por las creencias
de Aldous ( que indudablemente considera como asunto estrictamente exclu­
sivo de Aldous), su pensamiento gira como una aguja imantada haci a el
centro de las suyas propias : «El sacrificio es la base de la religión, y el
dormir sobre lechos de clavos y el vivir en régimen de hierbas no son sacri­
ficios, sino experimentos». Sin embargo, posteriormente, aquella misma
noche, decide estudiar los Upanishada.
Poco después de haberse marchado la poetisa, la señora George Orwell,
nuestra vecina del piso de arriba, en el Gladstone, nos dice que había
estado dando una fiesta en sus habitaciones al mismo tiempo que nosotros,
pero que el servicio de bar era muy lento. «Al quejarme de ello al camarero,
me aconsej ó : " Señora, haga usted como esos rusos del séptimo, pida usted
dobles '' . »
' '
 vinsky dice que é l n o había pensado e n e l Lyke-Wake Dirge como escocés,
pero a mí me parece que el acompañamiento tiene un deje escocés.
Después de cenar, vamos a «Pal Joey», pero Wystan detesta ese lugar
y le repele la obscenidad. En uno de los números , las coristas vuelven sus
desnudos traseros hacia el público, mostrando unos ramilletes de violetas
fijados entre las nalgas cual si fuesen plumas caudales, y, al ver esto, r.ale
corriendo del teatro y ya no volvemos a verle.

1 953

21 de enero

Cenando en el «Maria's» con Auden. Está muy cariacontecido , muy

trastornado por sus más recientes lances con su admiradora, que finalmente
ha tenido que ser internada. «Estaba llamando por teléfono cada cinco
minutos, martilleando la puerta a altas horas de la noche, incluso sobor­
nando al gerente del edificio para que se le permitiese entrar en mi apar­
tamento, aunque, una vez dentro de él, no hizo otra cosa más que tomar
medidas de mi viejo traje para comprarme uno nuevo. Finalmente comenzó
a gritar en público que habíamos tenido relaciones íntimas, aunque bien
sabe Dios, y ella misma in petto, que solamente estuve con ella una vez, y
a petición de su psiquiatra. Sin embargo, es desagradable que tengan que
encerrar a alguien : todo eso de la ambulancia, los hombres vestidos de
blanco, la camisa de fuerza . . . »
Habla de la serie de Poetas Juveniles de Yale, y de su tarea de pre­
sentar un ramillete de poesías escritas por el candidato que ha quedado
en la criba final. « Todo el mundo está escribiendo fragmentos ahora, pero
yo sigo buscando buenos versos enteros, y la " originalidad " y las " imáge­
nes de impacto " son los últimos ingredientes por los que podría preocu­
parme. » A continuación discursea acerca de las culturas del whisky v e rsus
las culturas del vino, dividiendo a toda Europa según este módulo, tal
como Feuerbach la dividió en culturas comedoras de habas y culturas come­
doras de patatas. Finalmente se explaya sobre los textos de la Cantata de
Stravinsky, explicando que «el Whinny-Muir es el pantano en el que crecen
punzantes aulagas y en donde son atormentadas sin cesar las almas, paisaje
familiar de la época» , y que « el Brig o'dred es el angosto puente que lleva
al Purgatorio y desde el cual los malos son arroj ados al Infierno ». Stra-

154

1 956
10 de julio
A bordo del «Vulcania», en algún punto del Adrático meridional. Des­
pert � d� por el periódico gemido de las señales de niebla del barco, voy
a m1 OJO de buey, pero el mar mismo es invisible, y el pulso de nuestros
motores es tan débil, que es posible que apenas nos movamos. Más tarde
aún por la mañana, se aclara un poco la atmósfera y nos permite ver u �
muro de montañas azuladas ; luego aparecen Cefalonia y Zante, pero toda­
vía en medio de densos vapores, como frágiles objetos envueltos para ser
embarcados.
En Patrás aguardamos a varias millas de la costa por si venía a nuestro
e ?cuentro una comisión ª darnos la bienvenida, pero, cuando al fin llega,
sm duda tras haber tenido .
que superar muchas dificultades antes de ser
convocada, la hospitalidad resulta ser un artículo de su negocio menos
importante que la propaganda. A Stravinsky le piden que haga una decla­
ración protestando de las atrocidades británicas en Chipre, pero él responde
condenando todas las atrocidades de cualquier lugar y de cualquier época.
Finalmente, con los papeles en regla para desembarcar, pasamos a un
pequeño compartimiento lateral del barco, y de allí a una pinaza cuyo
curtido viejo Caronte de pies descalzos manej a el timón y saluda a sus
pasajeros con varias expectoraciones despectivas en dirección a ellos ( a
nosotros ) .
Las paredes d e la aduana exhiben muchas fotografías d e las atrocidades
de Chipre, pero el sentido de las que muestran a soldados persiguiendo a
clérigos resulta equívoco, ya que el transvestismo clerical sugiere que la
verdadera querella podría consistir en el asalto indecente. Los hijos pródigos
que vuelven a casa procedentes del Bronx o de Chicago es evidente que
no gozan de confianza en el Servicio de Aduana, siempre altamente corrup­
tible ; de ahí que ninguno de los oficiales que nos abruman a preguntas,
documentos, inspecciones, hable ni una palabra de una lengua que no sea
156
la griega. Añádase a esto la confusión que supone un formulario de decla­
raciones que exige que los artículos más dispares se cuenten bajo un .;olo
epígrafe. De esta manera, un turista con una cámara un reloj ' un abri"O º
de piel y cien cigarrillos declararía un total de 1 0 3 . '
. Viene a salvarnos de este pandemónium la polvorienta llegada de un
taxi, que en la gorra de su conductor anuncia nuestro hotel, el «Cecil » . Su
forma autoritaria de tratar con los funcionarios, y de pagar a uno o dos
�fel r�gimiento súbitamente formado de mozos de cuerda, podría haberle
identificado como un sátrapa de la provincia, o por lo menos como el
alcalde o el jefe de policía. Que esa persona oportuna y briosa es realmente
algo n;i ás de lo que parece, lo descubrimos al llegar al « Cecil». Allí, después
de qmtarse la gorra y de cambiar su traje de paisano por un uniforme con
herretes, se convierte, en rápida sucesión, en el recepcionista, en camarero
en el único suministrador del servicio de habitaciones, en el único operado�
de un ascensor que sube y baja como de mala gana y temblando de con­
tinuo. En realidad, él solo constituye todo el personal de la casa ' según
nos enteramos más adelante.
_
Patrás es una �iudad mísera, una amena� a para nuestras ideas precon­
cebidas que no viene compensada por vanas rondas de «mastikas » . Al
atardecer, vamos a un restaurante de la costa del Golfo, en una carretera
cuyo único tráfico consiste en autobuses generalmente abarrotados, mujeres
con bultos encima de la cabeza y clérigos barbados y con sombreros en
forma de tubo de estufa, algunos de los cuales montan diestramente en
bicicleta a pesar de sus faldas . Nos sentamos en la orilla, frente a las mon­
tañas de Etolia, con el Calidón detrás de nosotros y el Missolonghi al oeste.
Pero la vista es mejor que la alimentación, exceptuando las aceitunas v ' un
vino aqueo, espeso como malvasía ; al menos para mí, pero la sola idea
de los calamares, así como de las asaduras, es suficiente para mantenerme
en ayunas, al menos yo, mientras que Stravinsky come un número tan
grande de ellos, que más tarde se quej a de haber « tragado demasiadas
arañas » .
A l caer l a noche comienzan a centellear e n l a orilla opuesta unas luces
que parecen luciérnagas, y que señalan, suponemos, la presencia de una
ciudad invisible hasta entonces , hasta que nos aproximamos al Golfo y
vemos que se trata de barcas de pesca. En realidad, el deslumbrar, como
si fuesen mariposas, a los peces (y el golpearlos , una vez deslumbrados , con
piedras ) es un método de pesca que describen algunos autores anticruos ( -.:< la
piedra productora de fuego de los remeros nocturnos» es, en realkl ad, �na
forma algo perifrástica que utiliza Sátiro para definir el pedernal ), con la
diferencia de que las antorchas han sido sustituidas por linternas eléctricas
y de keroseno . El placer que encontrábamos en este espectáculo pronto
157
es interrumpido por un paquete de turistas descargado de un autobús
junto a una mesa cercana a la nuestra para un banquete al fresco. Nos
retiramos a un café de Patrás, y allí nos embalsamamos con más «masti­
kas », aunque una sola de ellas puede hacer que resulte difícil decir si el
estrellado firmamento está dentro o fuera .
1 1 de ¡ulio
Desde mi ventana, lo que a las seis de la mañana se divisa es una
plaza desierta y una estación de ferrocarril asimismo vacía, con un gran
reloj nuevo encima de la entrada, que divide el vacío en horas y en frac­
ciones de horas. Directamente debajo de mí, hay unos hombres tomando
café en mesas instaladas en la acera, leyendo periódicos, extendiendo sus
pies hacia los limpiabotas. Más allá de la estación, unos pescadores amarran
sus embarcaciones en el muelle, y el mar Jónico se arrebola ya baj o el en­
cendido fulgor del sol matutino.
Una vez pagada la cuenta, subimos a un sedán. Lo conduce el señor
Spyrakis, chófer experto, cicerone bien informado ( al igual que el señor
Eugénides, habla francés demótico ) y hábil recaudador. En realidad, el
único defecto evidente del señor Spyrakis, defecto nacional, es el empleo
demasiado frecuente del claxon en exceso potente de su automóvil. Nos
lleva a Patrás a tomar el «ferry», y ésta es la razón de que nos hayamos
levantado tan temprano : las travesías no son frecuentes, y después de la
primera, las otras no tienen hora fij a. La embarcación, un LST super­
viviente de la guerra, no inspira confianza, pero embarcamos junto con
algunos carros de asnos, una tribu de cabras y los pedestres polloi, entre
los cuales un muchacho harapiento trata de vender unos cuantos pastelillos
de aspecto rancio. El «ferry » surca las aguas por entre los castillos de
Morea y Rumelia, dos fortalezas gemelas venecianas situadas en los pro­
montorios de las orillas opuestas .
La carretera de la costa norte está obstruida, cerca de su comienzo, por
una caravana de gitanos que se disponen a abandonar un escuálido campa­
mento establecido a uno de sus lados. Los hombres están recogiendo asnos,
perros, cabras y gallinas, mientras que las mujeres, envueltas en mantas
y con un tocado que recuerda el de las campesinas de Les tres riches
heures du Duc de Berry, aguardan junto a los carros, bajo un sol de plomo .
Los Stravinsky se sienten muy impresionados por este encuentro, pero yo,
que en otro tiempo fui adicto de George Borrow, me siento muy contraria­
do. Ellos todavía creen en que los gitanos raptan personas, practican la
hechicería, y en otras supersticiones, como la del poder que tienen los
158
gitanos para eliminar las verrugas. Una vez, e n l a « rue» Passy, una gitana
llamó a Vera en ruso ( ! ), diciéndole : «Ven, que voy a decirte cosas in te­
resantes acerca de tu futuro» . Y Vera consulta regularmente en Los Ángeles
a una gitana que lee las rayas de la mano y es clarividente, la cual fue
descubierta y patrocinada por los Huxley; Stravinsky también se ha dejado
influir por las profecías de esa tal Azucena, a pesar de sus protestas de
que cualquier conocimiento sobre el futuro haría insoportable el presente.
Lepanto, la primera ciudad de nuestra ruta, ha sido objeto de escasa
o nula reconstrucción desde la batalla de su nombre, que tuvo lugar al sur
de Oxia, cincuenta millas al este. Es un montón de fortificaciones que
están desmoronándose, y en ellas se incluyen los muros del puerto, en forma
de langosta, y la puerta. Después de Lepanto, la carretera sube por una
empinada cuesta, y luego sigue subiendo y baj ando en forma abrupta todo
el camino hasta Delfos. Es angosta y está llena de baches, sin asfaltar, por
lo que una densa nube de polvo se levanta y extiende en pos del coche. Dos
trechos de la misma han sido pavimentados con rocalla, pero éstos son los
más peligrosos de todos; en uno de ellos resbalamos y nos quedamos
atascados, y nos vemos obligados a desafiar a un perro guardián de unas
ovej as y a recabar la ayuda de un pastor. A lo largo de todo el viaje de
siete horas no vemos ningún otro automóvil, o, en realidad, ningún otro
vehículo aparte de las mulas y de las ancianas que evidentemente se encar­
gan de todo el transporte por carretera.
El terreno es en su mayor parte yermo, a pesar de la formación de
bancales en cualquier pendiente cultivable, y de la acumulación de piedras
formando cercas. Vemos tan sólo un vestigio de una civilización más
antigua, un elegante puente bizantino de arcos que se extiende de uno a
otro lado de un barranco. Cerca de allí, un grupo de mujeres están convir­
tiendo las piedras en grava ; llevan el rostro cubierto en parte, no para
protegerlo, sino siguiendo el uso oriental, quedándole aún los ojos expues­
tos a los trocitos de piedra que puedan saltar durante el trabajo que reali­
zan. A unas tres horas de distancia de Lepanto, en una aldea de montaña,
llena aún de los escombros de la guerra, nos detenemos en una locanda y
nos tomamos unos ouzos con agua fresca y comemos rahat loukoum. En
otra mesa hay tres hombres tocados con los gorros de borla propios de los
habitantes de alta montaña, y usan además faldellines, babuchas y exhiben
enormes mostachos. Parecen ex bandoleros, a pesar del atavío, y si yo
viese aparecer sus caras para fisgonear a través de la ventana de mi casa,
llamaría a la policía, o me tomaría un tranquilizante, o rezaría una oración , o
me haría abstemio totalmente de bebidas alcohólicas . Pero apenas hacen
caso de nosotros, ya que su interés va enteramente dirigido hacia el 5edán
del señor Spyrakis.
1 59

Luego, la carretera vuelve a trepar hasta un punto desde el cual el Golfo
aparece casi tan lejano como Patrás. De aquí a Amfissa, el paisaje es
menos desolado, y los eternos olivos aparecen acompañados del eucalipto,
del pimentero, de la adelfa y el cardo, ahora en flor. Los habitantes son
menos salvaj emente altivos, y todos ellos, desde los rapazuelos hasta las
viej as desdentadas, nos piden cigarrillos .
E l hotel d e Delfos n o está terminado, y aún l e falta l a barandilla a
nuestro balcón, que da al valle del río Pleistos. Dado que el sol es dema­
siado fuerte para ir a trepar por las ruinas, sólo nos aventuramos a salir
a las seis, pero aun entonces el calor es bastante intenso, y sólo las Fedría­
das se encuentran en la sombra. Las ruinas (columnas rotas, muros des­
moronados, templos y tesoros en mal estado) nos decepcionan, y tampoco
me inspira respeto alguno la religión supersticiosa, oportunista y cruel de
la cual son monumento. El oráculo adulaba a los favoritos de la fortuna,
decía a los poderosos aquello que éstos deseaban que se les dijera y ven­
dían a los grandes inversores el aquivalente de la información confidencial
en el mercado de la bolsa. 1
1 2 de julio
Hacia Atenas, vía Hosios Loukas, Levadia, Tebas . Stravinsky, de muy
mal humor a causa del calor excesivo, desdeña el contenido del museo de
Delfos, calificándolo de «estropicios». Al descender a valles aún más ca­
lientes, trata de protegerse la cabeza haciendo un nudo en las cuatro
puntas de un pañuelo y llevándolo puesto como un gorro de criada inglesa.
Una hora aproximadamente más allá del Parnaso, cuando a las chozas de
piedra de los pastores han sucedido las techumbres de paj a y los bosques,
divisamos, desde una gran altura, Triodos, la intersección de las carreteras
de Delfos-Tebas y Daulis-Ambrysus . Stravinsky niega que él hubiese retra­
tado este paisaje escénicamente cuando compuso su música del « trivium»,
pero dice que había supuesto que el área era muy pequeña, en tanto que
en estas laderas anchas, y ahora sin bosques, difícilmente Layo y su hijo
se hubieran dado cuenta de sus respectivas presencias, y mucho menos se
habrían disputado el paso el uno al otro. De pronto, una explosión llena
la carretera, unos cincuenta metros delante de nosotros, con un surtidor de
piedras y tierra, y por poco nos despeña. Cuando los escombros de la explo­
sión han quedado depositados, un trabaj ador salta fuera de una excavaci·.Sn
1 Véase H. W. Parke, Greek Oracles (Hutchinson University Library, 1968),
para una respuesta a esta desvergüenza ( R . C.).
1 60
\
de la ladera de la colina, encima de donde nosotros nos encontramos
hac�én.donos seña_: para que . nos p aremos (ya h.ace rato que lo hicimos ) ;
adv1rt1endo al senor Spyrakis ( as1 es como yo mterpreto sus gestos, seña­
lando hacia el abismo ) que podíamos habernos matado. ¿Y qué habría
sucedido si aquella mañana nuestra partida hubiera sido un poquito más
puntual ?
La carretera que va a Hosios Loukas es todavía más accidentada. y las
ciudades aún más míseras de cuantas hemos encontrado anteriormente. Con
excepción de algunas ancianas que están cavando en los campos , la
región está casi desierta, circunstancia que el señor Spyrakis nos dice se
debe a que, durante la guerra, fue asesinada toda la población masculina
como represalia por la muerte a tiros del Gauleiter alemán. En Hosios
Loukas paramos junto a un restaurante al aire libre, pero el pensamiento
de los aldeanos asesinados nos ha quitado el apetito. En cuanto a las
iglesias de San Lucas Estiriota, los muros y los techos están cuarteados y
rotos, mientras que los frescos de la cúpula son perturbadoramente nuevos,
estropeados por la excesiva restauración. Los edificios del monasterio �on
sintéticos, compuestos de porciones de paredes romanas y bizantinas y de
ladrillos y cemento modernos, y su rasgo más atractivo, el tej ado cubierto
con ripias de piedra y con una chimenea redonda y blanqueada, se encuen­
tra prácticamente en todos los edificios, sacros y profanos, de la región.
. La carretera de Atenas desciende en espiral, pero en tanto que el pai­
saje prospera a cada vuelta que damos al bajar, también prospera el calor.
En Levadia, sede del Oráculo de Trifonio, moj amos nuestros brazos en
las heladas aguas de un manantial, y las atravesamos caminando hasta
ponernos amoratados, lo cual hace que, sin embargo, sintamos luego aún
más el calor; apenas podemos volver la cabeza en dirección a las Termó­
pilas, Tebas y Maratón. Pero este último lugar cumple por lo menos la
promesa de una brisa: « La montaña mira hacia Maratón y Maratón mira
hacia el man>, y, comparada con las ciudades de las montañas, Tebas, cuyos
antiguos restos podrían ser llevados de allí en unos cuantos camiones, pre­
senta un aspecto casi esperanzador. Finalmente, refrescados por los pinares
de Atica y por el aire que viene del mar, en Eleusis, entramos en Atenas
por la parte de arriba. Primero divisamos el monte Licabeto, luego el
Partenón, y, abajo, la ciudad, que se desparrama en medio del polvo y
la blancura. Nuestro hotel, que antes se llamaba « Grande Bretagne», ahora
es simplemente «Grande », y la estatua de Byron, al otro lado de la calle,
ostenta el siguiente letrero : « ¿ No te sientes avergonzado de ser inglés ? »
11

1 3 de julio
En un restaurante de la costa, a varias millas de distancia de las casas
de campo, de aspecto sucio, al sur de Atenas, elegimos nuestro pescado de
entre las piezas exhibidas, como en un depósito de cadáveres, sobre unas
losas de piedra, en la cocina con cortina de cuentas, como si sus atractivos
estéticos fuesen la pista que hubiera de conducirnos hasta los atractivos cu­
linarios. Además de peces propiamente dichos, hay, en varios recipientes,
pulpos, sepias y calamares . William James : «Una intensidad de vida tan
flexible, en una forma tan inaccesible a nuestra simpatía» .
De vuelta e n Atenas, ascendemos dificultosamente los empinados sen­
deros, subimos los altos peldaños que conducen a la Acrópolis, donde unos
teutones tostados por el sol y sudorosos están fotografiándose unos a otros
y leyendo en voz alta, los unos a los otros, textos del Badeker. El interior
del Partenón es más blanco, menos de color trigueño de lo que yo espe­
raba, ya que cuando era niño me dijeron que es de color beige.
1 6 de julio
Micenas . Las excavaciones progresan fuera de las murallas, pero noso­
tros estamos solos en la ciudadela, salvo para los fantasmas : «Esta casa, si
tuviera una voz . . . ». La ascensión es difícil, y el sendero es una verdadera
caldera, con excepción de la cumbre, bajo la montaña del Profeta Elías,
refrescada por vientos procedentes de Argos, y que mira hacia Tirinto y
Arcadia por encima de laderas cubiertas de olivos y cipreses. La Tumba
de Agamenón, al pie de la ciudadela, tiene forma de colmena, pero la
obra de piedra, invisible bajo una capa de bronce, oro y piedras preciosas
en la época de su dueño, es ahora lisa como una pared de los incas. La
tumba propiamente dicha estaba en un segundo aposento unido al primero
como si fuesen hermanos siameses, pero sin entrada directa desde el exte­
rior, y, por consiguiente, completamente oscura. El señor Spyrakis prende
fuego a un periódico y lo mete por la rendij a, no para que nosotros poda­
mos ver, dice, sino para poner al descubierto los posibles reptiles allí
alojados, y nos explica que, hace tan sólo unos días, una mujer fue mordida
allí mismo por una serpiente. Por muy adecuada que sea para castigar a un
expoliador de la tumba de Agamenón, esta historia pone rápidamente tér­
mino a mis propias exploraciones del lugar.
Los colmenares y los pinares de Epidauro constituyen un verdadero
1 62
consuelo, y el anfiteatro es de proporciones agradablemente humanas, a
pesar de todas las fotos que tratan de presentarlo como una especie de
�ollywood , Bowl. Cuando llegamos a Nauplia, las montañas están encen­
didas de purpura y la bahía se está llenando de embarcaciones . Subimos
a la roca Palomedes, pero los Leones de San Marcos que hay en los muros
parecen un emblema copiado de la gran puerta de los leones de Micenas.
Cuand? ha oscu!ecido, el muelle se convierte en un paseo para toda la
, .
p �blac1on, m �lu1dos nosotros, hasta que unos chiquillos nos descubren
gritando : «Stzck-em-up!» y «Bang-bang!», seguido de torrentes de griego
que no conocen los vaqueros que salen en nuestras películas .
1 7 de julio
Por la mañana, las montañas vuelven a aparecer pardas y yermas
cuando nos dirigimos a Nemea en automóvil. Verde y ceñida de montañas
con su templo de Zeus en ruinas en un profundo campo y su cueva d�
« Hércules y el león» ( una cueva para Zoroastro, o Jerónimo, en otras mito­
logías ) , Nemea será para mí en lo sucesivo mi visión del Valle de la
Bienaventuranza.
18 de julio
Sunion. Aquí, en el ventoso cabo donde Dédalo engendró a fcaro
está la Grecia de mis prejuicios y, lo que viene a ser lo mismo de mÍ
imaginación semejante al libro ilustrado de los niños. El templo d� Posei­
dón es indiscutiblemente blanco, relativamente intacto ( aunque en las
superficies aparecen profundamente incisos nombres y fechas de visitantes
incluidos los de muchos bostonianos antiguos ) y desde él se domina e Í
mar azul .
4 de noviembre
París . Un domingo gris. Es día de intercambio y compra de sellos, y
desde mi habitación del « Rond Point» veo la acera de enfrente llena de
una legión de filatélicos. También llegan hasta mí habitación los aplausos,
exclamaciones, gritos de « Üoui! » y «Non!» de unos niños que están con­
templando guignol en el parque.
1 63
 Al mediodía viene Boulez, con su grabación de Marteau, y comemos
fuera, en el «Berkeley» . No recuerdo haberle visto nunca tan calvo, tan
bajito y rechoncho, tan sólido en cuanto a su plexo solar, pero es ágil y
flexible como un púgil. Rápido, preciso, muy seguro de sí ( como si llevase
en el bolsillo planes infalibles de conquista, dicen los parisienses), se me
antoja una criatura mental primordialmente, en contraste con Stravinsky,
que es, antes que nada, criatura física, un raro fugado de « aquella violenta
separación del pasado animal del hombre» que tanto preocupaba a Nietz­
sche; en Stravinsky, los apetitos físicos y los movimientos del cuerpo se
hacen evidentes mucho antes de que se manifieste la mente, y ello constituye,
en parte, la razón de que en su música sean tan inmediatas la autoidentifica­
ción y la personalidad de los ademanes físicos. O bien, para decirlo de otra
manera, el pensamiento abstracto de Stravinsky, para el que posee una
alta capacidad, por muy desdeñosamente que él lo considere, j amás queda
disociado del instinto físico, mientras que los instintos físicos de Boulez
son a la vez más sutiles y más neutros. Boulez es simpático, equilibrado,
risueño, sencillo, nada neurótico ( a pesar de un rápido pestañeo nervioso),
envidiablemente inteligente. Se me ocurre la idea, quizá porque está ha­
blando de Un coup de dés ( « los escritores están en peores condiciones que
los compositores, habiéndolo ya hecho todo Mallarmé y Joyce» ), de que
con una visera parecería un «croupier» .
Hablamos e n nuestros propios idiomas, constituyendo para m í u n obs­
táculo insuperable la asignación arbitraria de género a cada nombre sus­
tantivo en la lengua de él, y nada digamos de problemas de pronunciación
tales como la adecuada palatalización de algunos sonidos. Los dos parece­
mos igualmente capaces de seguir el uno al otro, salvo que los vinos, que
a él no le hacen nada, a mí me excitan y se me suben en seguida a la
cabeza.
Hablamos de mi ejecución de Polyphonie X en Los Angeles, hace cua­
tro años; y asimismo de su trasfondo . Pretende ser inmune al sentimiento
religioso, diciendo que la Iglesia nunca significó na�a para él ni siqui�ra
en los primeros años de su infancia, y añade que siempre se ha senudo
más interesado por las culturas orientales que por las de origen latino, y
esto hasta el grado de sentir aversión hacia todo lo que sea italiano, excepto
la comida.
Después de comer, vamos a una calle próxima a la Plaza �e l a B � stilla,
_ .,
y, en un edificio de apartamentos ¡unto a la casa en que viv10 Cezanne
cuando era joven, subimos cuatro tramos de escalera �e piedra y dos d�
.
. confinado en el Rote Kreuz Krankenhaus de Munich ni suaviza ninguna
madera hasta llegar a la buhardilla de Boulez. Cada ob¡ eto de aquel dimi­
nuto cubil se adapta al tamaño de su detallismo literario y musical : la cama
pequeña, la mesa-escritorio, la reproducción del retrato de Stravinsky pin-
1 64
tado por Klee, la salamandre, el piano vertical, en el que improvisa un
divertido acompañamiento brahmsiano para el comienzo del segundo movi­
miento del Concierto para violín de Schoenberg. Sus propios manuscritos
están enrollados como diplomas y apilados en el suelo como si fuesen leños.
7 de noviembre
Cena con Boulez y Suvchinsky en un restaurante a dos paradas del
Metro antes del Pont de Neuilly : rodaballo y Sancerre ; gigot y Richebourg ;
pastel Saint-Honoré y licor de frambuesa. Suvchinsky tiene el pelo cano, su
apretón de manos, en el que no intervienen los dos últimos dedos, es
flojo, y su tez casi albina está salpicada de manchas de color de mazapán
y de rosa, como si padeciese alguna dolencia tropical. Pero estos aspectos
inducen a engaño, porque también es huesudo y robuste (palabra favorita,
en realidad, casi al principio de la lista, después de los adjetivos con y
salaud), tiene el apetito de un ogro y habla con una voz recia (la de un
Boanerges ), aunque también musical ( de viola pomposa). Como si quisiera
compensarme por el apretón de manos poco cordial, me ahoga con abrazos
y besos de doble mejilla al estilo ruso.
A pesar de sus cuarenta años en París y de los hábitos parisienses de
crítica formados incluso antes de esto (es un estudioso de la moderna
semiología, así como del análisis lingüístico al estilo de Roman Jakobson),
Suvchinsky es de mentalidad más rusa que francesa. En realidad, en muchos
aspectos me recuerda a Stravinsky, se parece a Stravinsky más que ninguna
otra de las personas que he conocido. Esa « rusicidad» ( según he llegado a
concebirla, porque, naturalmente, las cualidades que tengo presentes son,
en primer lugar, personales e individuales, y, en segundo lugar, si es que
las tengo presentes de algún modo, son rusas en general) se caracteriza por
una apertura y una volubilidad, así como por un calor y una generosidad
que antes se hallaban combinados en la sugerente palabra «aristocrático » .
Suvchinsky es famoso por su talento en descubrir talentos y por sus
desinteresados esfuerzos en buscar apoyo para tales talentos, entrañando
tales esfuerzos dificultades especiales en su caso, porque él mismo perso­
nalmente es pobre y orgulloso. Ha sido amigo, defensor y crítico impar­
cial, tanto de Stravinsky como de Boulez. Su charla de esta noche está
enteramente centrada en Stravinsky, y el hecho de que hubiera estado
de las asperezas de Suvchinsky, ni impide ninguna de sus pullas críticas.
Stravinsky y Suvchinsky, íntimos entre las dos guerras mundiales, no se
habían vuelto a encontrar desde 1 9 3 9 , debido a la pretendida derogación
1 65
( correcta?1.ente, seg�r;i demuestr� la conversaci�n) por Suvchinsky de la lla­
mada mus1ca neoclas1ca del penodo norteamencano de Stravinsky . Cuando
yo me encontré por primera vez con Suvchinsky, en una ejecución de
Erwartung, en París, en 1 952, Stravinsky recibió en silencio el informe
que yo le di de dicho encuentro.
Suvc�insky inicia l � conversación con preguntas referentes a los hijos
?e Stravmsky. Los qmere mucho, evidentemente, y siente un profundo
1i:iterés por los proble� as que entraña el vivir con un padre que es un
tirano de talento. Sostiene que « el hecho de que Théodore y Milene sean
ambidextros constituye una manifestación invertida, o exactamente opuesta,
de las dotes de su padre ; las zonas cerebrales mismas pueden haber sido
tr� spuestas ; después de todo, el control del lenguaje en las personas que
utilizan la mano derecha está localizado en el hemisferio cerebral izquierdo,
y la zurdería se relaciona con el lenguaj e, como podrá decirle a usted cual­
quier� que h �ya observado la confusión en el lenguaje y el pensamiento de
. Entonces él dice que «Arthur Lourié, el amante de Olga Sudeikine, es­
los hii os ambidextros. Ahora que, hablando imparcialmente, el simple hecho
de saber que uno tiene esos genes, ya es una carga» .
L�ego declara l a teoría d e que, e n e l caso d e Stravinsky, e l dinero
constituye la raíz de todo compromiso. «El dinero siempre fue demasiado
importante para él. La fascinación del dinero hizo que abandonase la com­
posición para dedicarse a la dirección de orquesta, y el tener que despren­
derse de él, aunque no fuese más que para pagar una insignificante factura ,
le causaba un dolor indescriptible. »
« Pero, ¿ sabr� a usted decirme qué le ocurrió a Stravinsky después de
Las bo4as, de ba1 ar a M� vra, de los rif acimenti de Pergolesi, de la antología
, _
de Cha1kovsk1,_ de los mimeticos ecos de compositores de operetas en Jeu de
Cartes y después de las otras gaietés parisiennes ? ¿ Hay alguna explicación
más profunda que la del dinero detrás de tan " bizarre metamorphose " ?
¿ No estaría l a causa verdadera de todo en el hecho de que no entendió las
ideas generales ( en el sentido de Taine) de su época ? Las ideas generales
eran las ideas de Schoenberg, y fue Stravinsky, diga él lo que quiera ahora,
el que volvió a la generación más joven en contra de Schoenberg. El otro
día mismo, Poulenc, hablándome de hasta qué punto él y su grupo estu­
vieron dominados por Stravinsky, me contó que la mera sugerencia hecha
por alguno de ellos de que quizá valiese la pena estudiar a Schoenberg o a
Berg, les habría convertido automáticamente en traidores a los ojos de
Stravinsky. " En esa época, Stravinsky rechazaba W ozzeck, que no había
oído, diciendo que era une musique boche, y a Mahler, de quien no sabía
nada, llamándole Malheur " . »
E n esto y o echo m i cuarto a espadas y protesto diciendo que, s i e s
cierta l a versión d e Poulenc, entonces é l tuvo por l o menos tanta cu1pa
166
como Stravinsky, y n o debería tratar de echarla toda sobre las espaldas
del pobre anciano. Y añado que, puesto que ahora Poulenc intenta des­
prestigiar a Stravinsky como si fuese demasiado viejo para lucir los som­
breros nuevos que él se está probando en el Canticum sacrum, al compositor
francés no debería importarle que se le dijese que esos nuevos sombreros
forman parte de la razón por la cual Stravinsky es Stravinsky y Poulenc
sólo es Poulenc. Sin embargo, mi interrupción no consigue eludir la denun­
cia ; y el análisis, cada vez más profundo, de Suvchinsky, prosigue con la
acusación de que «Stravinsky es incapaz de sostener un argumento razonado
y desarrollado, no pasando j amás de un esteticismo doctrinario, le goút,
plaisanteries y paradojas. ¡ Cuánto le agradan las paradojas intelectuales ! »
Esto me tienta a decir que yo había creído que Las bodas constituían un
argumento altamente razonado y desarrollado, pero Suvchinsky no estaría
conforme con ello, porque a lo que él se refiere es a ciertos hábitos de
discurso verbal más cultivados entre profesores que entre artistas creativos.
taba más cerca de Stravinsky en los años veinte y treinta que ninguna otra
persona. En realidad, el ascendiente ejercido por Lourié entre los años
1 920 y 1 926 fue casi completo y casi desastroso. Pero Lourié debería pu­
blicar sus memorias . Era una especie de valet de chambre para Stravinsky,
después de todo, y nadie sabe más acerca de un hombre que su ayuda de
cámara », aunque, naturalmente, la clase de persona que pudiera ser un
camarlengo, o, incluso, un factótum musical, para Stravinsky, no es proba­
ble que supiese gran cosa acerca de él. «Descubriendo que Stravinsky era
un salvaje genial ( " eine wilde Musik ", fue la definición que dio Berg de
Petrushka), Lourié procedió a domesticarlo, presentándolo a la Filosofía
en la persona de Maritain, y a la Literatura en otras augustas personas ; re­
cuerdo haber visto Ulysses en el estudio de Stravinsky en 1 926, llevado
allá, naturalmente, por Lourie. » ( No necesariamente, Stravinsky y Joyce
tenían muchas amistades comunes de París ; George Antheil podía haber sido
muy bien quien le hubiera regalado el libro, o Henrietta Hirschmann, ami­
ga de Stravinsky durante cuarenta años e hija de Paul Léon, secretario de
Joyce. ) «Era el viejo cuento del hombre que sólo es capaz de hablar y
quiere corregir al hombre que actúa. En este ejemplo, afortunadamente, el
genio no fue suprimido de la existencia junto con el salvaje, sino que hubo
portentos, tales como Mavra. Lo que no comprendo es cómo pudo Lourié
haber gozado de la estima musical de Stravinsky. Pero, efectivamente, así
era. En realidad, era la primera persona a la que se le mostraba cada nueva
obra, hasta la época de Perséphone. No obstante, el escaso progreso que
se realizó en la école de Lourié es otro asunto, casi ignorado, y constituye
una de las profundas ironías de la música contemporánea el que el salvaje
167
genial, el hombre que era todo ti instinto creador " y ti talento natural " lle­
gase a 5er considerado como un mero árbitro del gusto, pontificando acerca
de las excelencias de Gounod. »
Fue Arthur Lourié, podía haber añadido Suvchinsky, el que intrigó con­
tra Vera hasta poco antes de que ésta se casara con Stravinsky, y es por
esto por lo que su nombre j amás se menciona en la familia de Stravinsky, y
es por esto por lo que yo tampoco puedo aportar ninguna información.
« Si Stravinsky no se hubiera marchado a América en 1 93 9 » , prosigue
Suvchinsky, «posiblemente se habría comprometido políticamente. Después
de todo, durante las guerras de Etiopía y de España, fue un asiduo y bien
recibido visitante de la Italia de las camisas negras, dirigiendo una orques­
ta en el Maggio Fiorentino ya en 1 93 9 , en la cual fecha ese festival habíase
convertido en una ruidosa celebración en pro del Eje. Incluso firmó para
Mussolini un ejemplar de sus Croniques de ma vie. ¿ Procedía esto de ver­
daderos sentimientos favorables al fascismo, o simplemente porque los tre­
nes de Mussolini circulaban con puntualidad ? No es posible lo primero,
porque temía muchísimo al fascismo, aunque más el de la clase alemana
que el de la clase italiana. Sin embargo, estos temores no le impidieron
grabar Jeu de cartes con la orquesta de Furtwangler en Berlín en 1 9 3 8 ,
época e n la que la orquesta había sido depurada d e sus judíos y también de
toda la música contemporánea buena, incluida la mayor parte de la del pro­
pio Stravinsky ; asimismo, en esa época, todos aquellos de sus colegas que
conservaban un poco de sentido político, si no moral (y entre ellos el mis­
mo Stravinsky) estaban protestando contra el nazismo .
»Aparte de la excusa inmediata del dinero, la explicación se encuentra
en su temor , aún más profundo, hacia Stalin, y es la conferencia sobre la
música en la U.R.S . S . de la Poetique musicale lo que me convence de que
el miedo al comunismo le habría hecho arrojarse, llegado el caso, en brazos
de los Ocupantes. Era un ruso blanco, después de todo, y entre sus amigos
franceses, lo mismo que entre los amigos franceses de T. S. Eliot, figuraban
Maurras y otros antiguos escritores de Action franfaise, así como Drieu la
Rochelle y Luden Daudet» . (En realidad, Stravinsky y Daudet fueron 9mi­
gos solamente en la época de Petrushka ; fue Daudet quien llevó al compo-
5itor a visitar a la ex emperatriz Eugenia en la quinta que ésta poseía en
la Riviera . ) «Digamos de paso que la tendencia política de estas asociacio­
nes queda anotada en el Diario de Klaus Mann ; y el buen amigo de Mann,
Gide, era asimismo consciente de ello. La verdad es que la fricción entre
los autores de Perséphone fue más política que artística . A los ojos de
Stravinsky, Gide era un COMUNISTA ( era la época del primer enamoramiento
apasionado de Gide por la U.R.S.S . ) , por consiguiente, ni plus ni moins,
no sólo despreciable, sino incluso peligroso . Ahora bien, a base de esto
1 68
sólo, ya puede usted ver que Stravinsky no era un animal político. En rea­
lidad, no tenía ni la más remota idea de los hechos políticos, ni el menor
vestigio de un concepto social. Lo que explica, en parte, el que haya vuel­
to al dogma, aunque tampoco de eso sabía gran cosa. "Y o no tengo ningu­
na explicación propia ", solía decir : ti En cuestiones de esta índole es la
Iglesia quien tiene que decidir " , y solía citar la frase de Bossuet " El hereje
es aquel que tiene una opinión ¿ Y qué fue lo que decidió la Iglesia que
11 •
se hiciese con respecto a Hitler ? Guardar silencio mientras éste estaba ase­
sinando a comunistas y a judíos . »
H e ahí u n recital apasionado, s i no e s que e l apasionamiento h a sido
previamente ensayado, pues, que yo sepa, no había por ahí ninguna ninfa
que pudiera motivarlo. Por lo visto, la gente cree que yo soy un «plenipo­
tenciario » ( más bien que un fámulo, que con mayor frecuencia es lo que
soy, o un satélite, o un bufón ), así como una eminencia gris que «hace
funcionar» a Stravinsky y es responsable de embarcarle a pesar suyo en el
« sistema de 1 2 tonos» ( como si alguien pudiera siquiera conducir a ese ca­
ballo al abrevadero, contra su voluntad, y mucho menos obligarle a beber) .
Asimismo, l a fraseología redunda e n beneficio mío, aunque ello apenas me
sorprende, porque cualquiera que haya pasado dos, minutos en la misma
habitación con Stravinsky tiene una teoría sobre él, y una historia que po­
ner a disposición de un biógrafo en potencia. Pero incluso a base de mi
traducción objetiva y compendiosa, más bien que completa, debe de resultar
evidente que el « recital » de Suvchinsky es el resultado de fuertes presiones.
La amistad de Stravinsky constituyó el suceso principal de su vida. Privado
de ella, se inclinó naturalmente hacia un punto de vista crítico en la direc­
ción contraria, la dirección que resultó ser la de Boulez, el enfant terrible
de finales de los años cuarenta.
¿ Qué decir del contenido ? La mayor parte de los dardos son de caucho,
me parece, aunque yo no puedo comentar la versión de Suvchinsky sobre la
influencia ejercida por Lourié, sino tan sólo continuar sospechando a base
de mis observaciones sobre Lourié en Tanglewood hace una década, y, a
juzgar por lo que sé de su música y de sus escritos, que la evaluación es
exagerada. En cuanto a la pretendida caída vertical de la música de Stra­
vinsky después del período ruso, esto es el punto de vista oficial francés de
después de la guerra ; y Oedipus Rex y los Salmos serán sacados de la cua­
rentena francesa sólo cuando algún anticuario sumamente audaz de los años
setenta descubra que nada importa el que estas piezas maestras sean o no
neoclásicas .
La cuestión del dinero no está tan bien planteada. Es verdad que Stra­
vinsky puede ser extrañamente, aberrantemente tacaño, y sin duda los co­
merciantes han tenido que sudar lo suyo para obligarle a pagar. Pero tam-
169
bién sabe ser tan derrochador como un gran duque, y es tan poco previsor
( lo cual e s a l a vez causa y efecto d e dicho aislamiento ), s u falta d e comu­
como para encontrarse muchas veces sin fondos en el banco. ( Su afán de po­ nicación con otros compositores. Pero el equipo mismo estaba y está por
sesión es todopoderoso, ciertamente, como lo muestra cualquier fotografía
encima de cualquier actividad de comprensión, siendo la mente de La con­
de su cuarto de trabajo, pero las posesiones que más ansía se refieren a
sagración y de los Salmos demasiado sutil para tales mediciones. Tampoco
personas, y raramente ha tenido éxito con sus amistad� s , al exigir un � a­
estoy de acuerdo con que cierta tendencia a la paradoj a constituya una limi­
crificio demasiado grande o una lealtad en exceso estricta . ) Vera explica
tación intelectual en el caso de Stravinsky; en realidad, apenas se trata de
que el instinto crematístico es un eco del trauma de la guerra, cuando las
algo más que de un amaneramiento, de un dispositivo de comportamiento,
arcas estaban realmente vacías v él se veía realmente obligado a rebuscar
más bien social que mental . Pero lo que Suvchinsky entiende por mente,
en derredor, pero seguramente ;e trata de algo más antiguo y anal que eso.
_ en este caso, es una disciplina retórica, y lo que entiendo yo es algo simi­
Sea cual fuere la explicación ( en la actualidad, los «actos de candad » se
lar a la definición que hace Eliot de la mente de Henry James, como algo
clasifican bajo el instinto de posesión ), Stravinsky ha mantenido todo un
tan bello que ninguna idea sería capaz de violar.
departamento de beneficencia de parientes durante la mayor parte de la
Con todo, éste es el testimonio de un hombre que en otro tiempo fue
vida de éstos y ayudado a varios amigos emigrados con dinero durante
tan íntimo de Stravinsky como yo lo soy ahora. Por extensión, yo estoy en
por lo menos todo el tiempo que le conozco. . . condiciones de reconocer todo y confirmar gran parte de lo que hay en el
Los sentimientos políticos de derechas que se le imputan constituyen
cuadro de Suvchinsky. Pero es otro Stravinsky. Así, también, el Stravinsky
una cuestión más difícil de resolver que lo que permite la explicación de
que yo conozco le parecería muy transformado a Suvchinsky, quien asimis­
Suvchinsky, a causa de previas cuestiones religiosas que requieren un de­
mo vería, mirando hacia adelante, como yo puedo ver si miro hacia atrás ,
sarrollo y una diferenciación de un género que, con lo poco que comprendo
la «continuidad de la personalidad» . Pero las diferencias me inducen a pre­
yo mismo ese aspecto de Stravinsky, me siento i�capaz de empre�der. Tal
, _ guntarme si alguien ha conocido alguna vez más que uno u otro de los
vez estoy de acuerdo en que él no entiende de ideas pohticas m de am­
aspectos de Stravinsky. Incluso Vera, que puede abarcar el conjunto de
biente político, y que sus facultades socio-políticas no se desarrollaron de
estos puntos de vista, es mantenida apartada de los sentimientos más profun­
un modo proporcionado a sus partes de genio ; pero, lue �o, me pa�ece que
dos de su esposo por, al menos, la longitud de cada una de las nuevas
el molde autoritario de su mente sólo de un modo espurio se relaciona con
composiciones .
la política. Lo que sí puede afirmarse es que se relaciona con la Igl� sü1, y
todo cuanto yo puedo decir positivamente ace rca de.' inclus ? , . � se . ún�co � s­
pecto de su religiosidad mucho mayor es que el asocia la re�ig10n instltuc10-
,
_
nal con el recuerdo de su primera esposa y con sus sentimientos de culpa­
bilidad relativos a ella, y que la influencia de la Iglesia parece haber sid?
equilibrada por la influencia « liberal» y �<democrát �ca» ampliamente culti­
.
vada por la mujer en torno a la cual ha girado su vida desde 1 92 1 , po �que
Stravinsky se deja influir por las personas a las cuales ama, y su capacidad
de cambio y desarrollo es una de sus característi�as i:i ás sorp re�dent � s,
_
junto con, a pesar de lo que diga Suvchinsky, una insaciable curiosidad in­
telectual.
Por último, el diagnóstico de «carencia de mente» , el gravamen del ar­
gumento referente a la supuesta incapacidad de Stra':' ins�y p ara co�p :en­
. .
der la «ideas generales » de Schoenberg, no es, en mi opinion, m siqmera
un factor ; tampoco, en ese asunto, es completamente verda?era la antino �ia
schoenbergiana, por más que, naturalmente, no puede decirse que Stravins­
ky figurase entre los primeros comandos dodecatónicos . Las verdaderas razo­
_
nes eran las razones circunstanciales : el aislamiento musical de Stravmsky

170

1 958
22 de mayo
Hollywood. Ernst Krenek cena con nosotros, más bronceado que nunca;
no sé si es muy buen católico, pero ciertamente practica la heliolatría . Nos
bebemos dos botellas de Aigle-les-Murailles, después de lo cual comienza a
evocar en forma amena recuerdos de Webern, Berg, Karl Kraus, y especial­
mente de Busoni. Al describir las soirées de Busoni en su residencia de Ber­
lín, poco después de la guerra de 1 9 1 4- 1 8 , Krenek dice que el compositor
se halla sentado entre un místico decidor de la buenaventura y, por
suerte, como el príncipe de Mantua, de Verdi, un jorobado, y que esta
extraña trinidad estaba separada de los invitados por una fila de sillas va­
cías . «Busoni hablaba mucho, y siempre resultaba brillante; poseía una
gran imaginación y grandes facultades de visionario, mucho mayores que
las que poseía para la música. Regularmente se servía café, pero una vez
nos dieron champaña que aún no había sido pagado, y, cuando lo estába­
mos bebiendo, el comerciante llamó a la puerta reclamando su dinero . »
El propio Krenek es un hombre de grandes cualidades intelectuales,
algunas de las cuales las emplea esta noche al explicarle a Stravinsky la
forma en que obtuvo los controles de tiempo y densidad de su Sestina de
la estructura original de doce notas multiplicando y dividendo los números
de los semitonos de los intervalos. Realmente no importa que ello se haya
elaborado al margen de la música.
7 de diciembre
Londres . Cenando en « Stephen Spender's» con Graham Greene, que
es mucho más alto que Stravinsky, hasta el punto de que el observador que
no se hubiese dado cuenta aún de la pequeña estatura del uno, podría creer,
desde cierta distancia, que el otro era un ex centro de un equipo de balon-
1 72
cesto. A Greene � e habían dicho que Stravinsky estuvo entre el auditorio
de una �e las pru ?eras representaciones de The Potting Shed en Nueva
York, e intercambian entre sí frases de pesar por no haberse encontrado
allí. Pero re � ulta difícil continuar la conversación, y son frecuentes los mo­
.
mentos de sdenc10. L a cha�la de Greene está llena de lugares comunes, lo
. .
cual no dej a de ser intenc10nado, pero los Stravinsky nunca habían oído
ha?lar del debate Wolfenden, referente al cual sugiere Greene que T. S .
Ehot Y Johi: Hayward deberían ser persuadidos para que enviasen una car­
ta a «The !i �es» sobre la respetabilidad de dos hombres que viven juntos.
Res:ilta mas interesante al hablar de las dificultades para desbloquear los ro­
yalt1es en los p aíses de la cortina de bambú, donde T he Quiet American es
i�mensame:i te popular : «Me parece que tendré que pasar el resto de mis
dias en �hina». Pero es capaz de intimidar a los Stravinsky. Han leído to­
d.os S_t:S libros, c;>I? enz �ndo por The Power and the Glory, debido a la fas­
cinac10n que Mexico ejerce sobre ellos, y se sienten atraídos de antemano
por el autor si no por sus obsesiones respecto a la piedad, el temor, la
?,
autodestrucc10n, el fracaso, la necesidad de huir, la vacuidad del amor físico,
q
el problema de los argumentos de la moral pelagiana. Sin embargo no sa­
ben cómo decirle B � njour.' en una forma que le haga hablar, y, aun ue por
.
lo general no son tlmidos, no logran tender un puente que una la timidez
del otro con la de ellos mismos. Y Greene sí que es tímido : si supiese
hasta qué �unto los Stravinsky admiraban su obra, se quedaría pasmado.
Co!11o sea, el no presta su apoyo a los momentos poco frecuentes de, en cual-
9mer c � so, aumentar la diversión general, ni tampoco revela el modo como
el considera nuestra propia participación en tales momentos . En vez de
ello, permanece cejijunto, con la barbilla hundida en el pecho, y su rostro
ya de sí taciturno, lo parece aún más . Asimismo, cuando sus implacables ojo �
.
azules 3e posan en alguno de nosotros, resulta evidente que están viendo
alguna c<? sa. Es una cara triste, sabia, fanática, la máscara de un hombre
que ha visto mucho y sabe lo peor.
8 de diciembre
Cena con los Eliot en su apartamento de planta baja de Kensington
Ga :dens. El nombre no apa�ece en el registro de inquilinos, pero ellos nos
estan aguardando en el vesttbulo cuando llegamos, y nos tienden la mano.
En sus par � de� no tienen más que estanterías con libros, y éstas se en­
cuentran principalmente en el comedor, « que es donde se suscitan los ar­
�umentos », dice Eliot, «y ahí es donde deben tenerse los diccionarios v los
libros de consulta». Como para ilustrar este punto de vista, y en resp{iesta
1 7 .3
a algunas especulaciones de Stravinsky acerca de la palabra «paráclito», tes, e invita a Stravinsky a componer algo para él, diciendo que é l mismo
coge un Liddell and Scott, muy usado, de detrás de su silla, pero él mi.:: mo escribe allí algo todas las noches.
ofrece la información idéntica antes de abrirlo. También suministra traduc­
ciones adecuadas y exactas de las expresiones extranjeras que surgen con Un tiempo para el atardecer bajo la luz de la lámpara
frecuencia en la conversación de Stravinsky, diciendo que, sin embargo , no (El atardecer con el álbúm de fotografías. )
es ningún lingüista : «Tan sólo pretendí llegar a serlo, para poder obtener
un empleo en un Banco » . Pero es un hombre tranquilo, lento en formar Durante la mayor parte de la velada, Stravinsky procura no hablar de
sus puntos de vista, que luego va emitiendo in diminuendo ; la vida que dolencias y medicinas, pero una vez menciona el hecho de que su sangre
.
hay en él no está en su voz, sino en sus ojos, claros, penetrantemente mte­ es demasiado espesa, y esto hace recordar a Eliot que, en 1 9 1 1 , un médico
ligentes, grises . Respira pesadamente y carraspea : «Jem», «Jemm», le dijo en Munich que la suya lo era demasiado poco.
«Jemmm», ahondando el significado, por lo visto, a cada nueva m aña­ Stravinsky, en el coche, de regreso al « Claridge » : «No es el hombre más
dida. Sus largos e inquietos dedos se mueven sin cesar, y esto hace que me exuberante que he conocido, pero me parece que he estado en compañía de
dé cuenta de pronto de que las manos de Stravinsky, notables, por otra una persona muy pura ».
parte, por la gran separación que hay entre los nudillos, son las menos ner­
viosas que jamás he visto.
La conversación a la mesa versa sobre los impuestos ( Stravinsky dice que
se siente muy culpable al enterarse de que la cena de esta noche no es de­
ductible) y sobre los escritores. « Cocteau era muy brillante cuando le vi la
última vez -comenta Eliot-, pero tuve la la impresión de que estaba
ensayando para una ocasión más importante », a lo cual añade Stravinskv que
Cocteau fue «un mentiroso sincero » . Las anécdotas de Eliot, por otro lado,
son todas ellas autodestructivas . Hay una que se refiere a una joven que,
« durante la parada en Gander, en mi último vuelo desde Nueva York, re­
voloteaba cada vez más cerca de mí, hasta que al fin la invité a tomar un
café ; entonces, ella, con la calma implacable de los autores de tesis, me
pidió que le contase mis recuerdos de Virgina Woolf» . Según otra anécdota,
Eliot se encontraba un día en el interior de un taxi de Nueva York en com­
pañía de Djuna Barnes, cuando «observe? que el conductor est �ba . escuchan­
do con mucho interés nuestra conversac10n. , Una vez que la senonta Barnes
se hubo apeado, el taxista me preguntó si aquella mujer era una escritora» .
Eliot dice que l e interesaban los comentarios que hace Stravinsky, e n uno
de nuestros libros sobre Dylan Thomas , añadiendo que «Thomas poseía
el mayor tesoro d � humor de todos los poetas conte�p � ráneo� . �odría ha­
ber escrito una gran comedia, aunque no puedo decir s1 habna sido capaz
de confeccionar un libreto » . Eliot confiesa entonces que él no puede re­
cordar su propia obra poética, «porque la he vuelto a escribir tantas ".eces,
que he olvidado cuál era la versión final». Antes de cenar tomamos Jerez,
clarete durante la cena y whisky después de ella . Eliot trincha él mismo
y sirve la carne, y anda alrededor de la mesa como un escanciador para
llenar nuestros vasos.
Después de cenar trae un abultado álbum lleno de fotografías y recor-

174
 una deliberación y u n momento final d e indecisión, n o escoge ninguno. Nos
mira a cada uno de nosotros por turno, irradiando siempre afecto para su
esposa. Sale a colación el apellido Huxley, y él dice que «Y o no leo a
Aldous; le quiero demasiado para eso. Estaba muy pesimista cuando le vi
por última vez. Y a hay en el mundo demasiada gente, y aún habrá más.
Ciertamente, hay mucha» ; y debido a que uno está acostumbrado a buscar
1 959 especiales juegos de palabras e ironías en todo lo que él dice, esas últimas
palabras parece que han de tener un significado extra. A juzgar por sus co­
mentarios iniciales sobre el tiempo ( « ¿No es insólito ? ¿ Por qué el año
pasado por este tiempo . . . ? » ), creo que le habría gustado hablar sobre este
6 de septiembre
asunto. Al hablar de sus proyectos para visitar el lugar de su nacimiento,
cerca de San Luis, dice que la casa ya no existe. « Si alguna vez se coloca
Londres . Cena con los Eliot en «Claridge». T. S . E. parece más joven una lápida, tendrá que ser colocada en una de las casas vecinas . »
y lleno de vida que el año pasado, pero da la impresión de que está pen­
sando en sí mismo como un anciano al que le quedase poco tiempo de
vida. Las obligaciones sociales, dice, son lo que arruina su existencia. «No
puedo aceptar conferencias, porque las personas que las pagan esperan que
yo asista a fiestas cocteleras en las que inevitablemente me veo atrapado
entre uno que me pregunta qué opino del existencialismo y otro que quiere
saber qué era lo que yo quería decir realmente con tal o cual verso. » Se
hace mención de un crítico prominente, y Eliot lo describe como un caza­
dor de cerebros . « Lo sé, porque intentó emborracharme y robarme el mío.
Está locamente celoso de todos los autores creadores, y su único verso bue­
no o se le ocurrió a él o se lo dictó alguien. Se encuentra en una de sus
novelas, cuando un hombre, que estaba acariciando la espalda de una mu­
j er, se admira con una exclamación de la suavidad de su piel, y entonces
ella le replica con un : " ¿ Qué demonios esperabas encontrar, escamas ? " . »
En los nuevos Cantos de Pound, Eliot observa que « Hay mayor canti­
dad de caracteres chinos que nunca. Ezra se nos está convirtiendo en el
mejor poeta chino en lengua inglesa». Al referir Stravinsky sus impresiones
sobre el teatro j aponés, Eliot dice que una vez vio a un bailarín de No en
una obra de Yeats, y la representación le impresionó grandemente : «Uno
podía llegar a creer realmente que el bailarín se había convertido en un
pájaro». Le pregunta a Stravinsky acerca de las preferencias de los japone­
ses por el teatro occidental : « Supongo que Ionesco, y Tennessee Williams,
¿no ? » . En cuanto a Büchner y Berg, observa que « Wozzeck es demasiado
simple para una comedia, pero lo suficientemente simple para una ópera» .
Antes d e l a cena toma ginebra y agua tónica, clarete durante l a misma,
y whisky después de ella, la cual, en su caso, se limita a una perdiz, ya que,
en tanto que disfruta olisqueando la fuente de los quesos, en realidad, tras

176
12

1 960
1 de diciembre
París. Almuerzo en la «Boule d'Or» con Suvchinsky y Fran�ois-Michel,
brillante escritor que en un tiempo fue compañero de Boulez en el piano
a cuatro manos y que habla el latín con la misma soltura que el francés.
En otras mesas : norteamericanos de cara de bebé, sudamericanos de cara
aceitunada, galos de cara de flor de cerveza ( telangiectásicos ) . Fran�ois-�­
chel me deja muchas millas atrás, tanto porque el ritmo ?e su c'?nve!sac10n
.,
es demasiado rápido, como porque, con excepcion de mis contribuci�mes a
su Encyclopédie, yo sé poco acerca de lo que él está hablando (mesqumerzes .
literarias locales, distinción que hace Saussure entre langue y parole, � Clau­
del a quien Stravinsky define como un «cochon incontestable» ) . Sm em­
ba ;go, su charla de hombre de buen paladar, que yo procuro digerir, contie­
ne un conocimiento útil referente a tales asuntos como embaste de p e r­
dreaux, la sabiduría de pedir la patte de poulet izquierda menos ejercitada,
y de escoger el Gruyere cercano a la croute, evitan?o cualquier queso, natu­
. la vuelta de Vera, nos enteramos de que Rolf Liebermann, que había vola­
ralmente, al más ligero indicio de amoníaco. Se c¡.ue¡ a de 9ue nuestra P!imera
botella de vino en cuna de mimbres no ha sido suficientemente aireada,
aunque las copas son como peceras, y esto provoca una discusión sobre los
claretes de antes de la filoxera, después de lo cual cada uno de nosotros
comienza a oler, degustar, discutir sobre los méritos de cuerpo y aroma, y
referir el efecto en el paladar, como si después de una botella de vodka, � se
órgano del cual se ha abusado, pudi7r � disting_uir 7ntre Lafite Rothschdd
y tintorro. Pero, después de todo, qmza Fran�ois-Michel pueda hacerlo.
En total, nos tomamos dos botellas de vodka, tres de clarete, dos de
Dom Perignon, y varias copas de Calvados, y, como resul.tado de ello, que­
damos como atontados. Lo peor de esto es que a las cmco tenemos una
cita con Chagall, que ha venido expresamente para ello des �e �uán. Por
suerte, Vera se da cuenta oportunamente, al encontrarse a si m1s 1?� con­
versando con los sudamericanos de la mesa de al lado, de que tamb1en ella
178
está al borde d e l a embriaguez; no bebe más, y así está e n condiciones de
conducir de nuevo a su atontada gente de regreso al hotel. ( Palpándome
yo una pierna, luego la otra, me asalta el pensamiento de que pudiera con­
vertirme en piedra, sobre la analogía de que ciertos elementos químicos se
convierten uno en otro hasta alcanzar la estabilidad, punto en que se con­
vierten en plomo. ) Sin embargo, son ya las cuatro cuando llegamos, y lle­
vamos a Stravinsky a la cama, en la cual, después de responder a la pre­
gunta de Vera « ¿ Estás borracho ? » ( Stravinsky : « ¡ Y de qué manera ! » ) , se
apaga como una luz. ( «También vi estrellas », recuerda más tarde, «y tuve
un sueño de televisión en color» . ) Tratando de serenarme para la entrevis­
ta, Suvchinsky y Vera me llevan a otra cama y me manipulan como si fue­
se un boxeador noqueado. Suvchinsky me pone compresas de hielo en
la frente, a pesar de mis protestas y de mi insistencia en que la verdade­
ra causa del malestar reside en la medulla oblongata.
« They played him a sonata - let me see!
" Medulla oblongata " - key of G. »
( Le tocaron una sonata - ¡ déjame ver !
«Medulla oblongata » - clave de Sol . )
Son más d e las cinco cuando, hallándose Stravinsky más allá d e toda
comunicación, me aventuro a salir solo con Vera. Pero, aun cuando llego
hasta el apartamento de Nicolás Nabokov, que es donde ha de tener lugar
la entrevista, me siento demasiado mareado para entrar, y lo único que
puedo hacer es regresar ignominiosamente al hotel . Una hora más tarde, con
do desde Hamburgo para la entrevista, tomó la historia como una gran
broma, «cosa que siempre le agradeceré», dice Vera, y añade con intención
felina que « Chagall no pudo haberse portado mejor. Y su mujer me miraba
como si yo fuese una depravada o volviese de una orgía romana». « ¿ Acaso
su marido no se ha emborrachado nunca ? », quería preguntarle yo, « ¿ Qué
me dice de todos aquellos gallos patas arriba ? »
 t o por ello . » Los dos hombres son adictos a Simenon, admitiendo Stravins­
ky haber leído por lo menos sesenta de sus libros, y confesando Eliot que
«Puedo leer algo acerca de Maigret cuando no puedo leer nada más » . Otro
sabueso que ambos admiran es Perry Mason. « Gardner conoce la lev de
California», d ice el autor de Prufrock, «pero Chandler escribía mejor» : Re­
.
ferente al reciente debate en TLS sobre las malas traducciones en la New
English Bible, Eliot reconoce que disfruta con estas cosas ' «sabiendo ' como
1961 se, ah�ra, que tei:i�o en la mano el extremo correcto del bastón». De pronto
es tra1do a colac10� el nombre de Pound, y Eliot afirma que « Ezra siempre
.
ha sido muy mal ¡ uez de las personas, y ciertamente de la mayor parte de
1 6 de octubre las cosas, excepto la poesía. Él creía realmente que sus ideas monetarias
c �mbiarían el mundo, y ¿ no éramos todos un poco los mismos perros con
dist�ntos collares ? Pero él tenía grandes dotes, y yo le debo a él más que a
Londres . Cena con los Eliot en el « Savoy» . El poeta anda aún más en­ nadie. Esto me recuerda que también le debo una carta; jm, jm, es difícil
corvado que hace dos años, inclinándose hacia delante cuando está de pie. saber lo que he de decirle».
Asimismo, las rayas de su cara están más acentuadas, y nos hacen pensar
Eliot tiene la costumbre de exclamar « ¿ Sí ? » en cada pausa de la con­
en uno de aquellos páj aros hititas de cerámica de la exposición de Zurich versación, p�ro una vez, después de que Vera acaba de contar alguna de
de la semana pasada, y sus labios y grandes orejas son de color de cimela nuestras recientes aventuras en Yugoslavia, y al propio tiempo que emite
damascena. algunas críticas � obre S1:'iza, él intercala toda una frase entera: « Sí, ya veo
Se queja de la molestí.i de tener que rehusar reiteradas invitaciones al lo que usted qmere decir, pero me gusta ese país porque ' más que ninoún
Centenario Tagore. « Cogí un volumen de Tagore de la biblioteca, sólo para b
otro, se parece a 1o que so1,1a ser».
cerciorarme de que no me había equivocado, pero no pude sacar nada en
claro. Sin embargo, resultaba difícil decirles a los indios, o, ciertamente, ad­
mitir que uno no coloca a su hombre al lado de Dante y Shakespeare.
Recuerdo que Bill Yeats pretendía parecerse a Tagore, pero es que en aquel
entonces él estab a enamorado de Oriente . . . Yo recibo, dicho sea de paso,
cargamentos regulares de las obras de los nuevos poetas indios, junto con
cartas en las que se me invita a hacer los correspondientes comentarios.
Una vez respondí haciendo trizas una carta, y más tarde me encontré con
que una parte de esa mi carta, en modo alguno encomiástica, apareció como
prefacio a los poemas publicados. En pago de estas críticas, recibí un chal
de Cachemira, que devolví, sólo para recibir otro chal mucho mejor, con
una nota en la que se reconocía que el primero no había sido digno de mí. »
La cena d e esta noche ha sido organizada para discutir una propuesta
de que Stravinsky pusiera música a « dos estrofas líricas », como las llama
Eliot, de Little Gidding, aunque el propio Eliot duda de que ello sea posi­
ble. Sin embargo, no se habla de nada de eso, y, en cambio, el poeta y el
músico no hacen más que hablar de sus romans policiers favoritos, y de
obras de teatro de Voltaire que ninguno de los dos han leído. «La primera
vez que vine a Inglaterra adquirí en una subasta un Voltaire completo » , con­
fiesa Eliot, «pero no he llegado a leerlo. Desde entonces siento remordimien-

180

1 965
5 de iunio
París . Vamos al SPECTACLE IGoR STRAVINSKY en la Ópera, que consis­
te en La consagración de la primavera, Las bodas y Renard, las tres obras
escenificadas por Béjart y dirigidas por Boulez. Los músicos de Las bodas
están en la platea, el coro en el centro, vistiendo túnicas pardas con capu­
cha . El telón de fondo, medio bajado, que parece representar una ciudad
de las Noches árabes (y, por lo tanto, resulta excesivamente oriental ), tiene
que agradecer mucho al telón de Goncharova para la reposición de El pá­
jaro de fuego en 1 929. No menos remotas resultan las bodas rurales del
título, así como todo el carácter de la obra; en realidad, las damas de honor
de la novia, con sus vestidos de tafetán y sus manguitos de armiño, podrían
tomarse por azafatas de una zarina. Vera, que tenía que haber desempeñado
el papel de la novia en la representación original y que ensayó su parte en
Mónaco, dice que ocupaba el centro del escenario durante la escena del
peinado y trenzado de su cabellera, que tenía varias yardas de longitud.
La escena segunda no está más cerca de su meta geográfica. Los trajes
de los «notables » constituyen un cruce entre gauchos y cosacos de Music
Hall, y su danza es medio «ballet» popular siberiano, medio «ballet» po­
pular argentino. Desde el comienzo de esta escena hasta el final de la pieza,
la atención del espectador queda dividida por un dispositivo geográfico. El
novio y la novia, nacidos como en los cuentos de hadas, están escindidos
en dos, o, mejor dicho, están duplicados, como el Aprendiz de Brujo , salvo
que los dobles van desnudos, seguramente para representar las visiones ma­
terializadas de la pareja nupcial ( ¿ pensamientos obscenos ? ; en realidad , el
texto está en clave, como «blues », con significados sexuales ) . Pero, en tanto
que esto podría resultar divertido, por ejemplo, en una sátira sobre el modo
de vestir de la época victoriana, queda por completo fuera de lugar tratán­
dose de Las bodas. Danzando como sombras al lado de los superarropados
personajes que las producen, las visiones implican una profundidad que, por
182
muy escasa que sea, queda contradicha por una dura superficie musical que
prohíbe cualquier sinuosidad psicológica. La gratuita dimensión psicológica
no hace más que diluir la severidad de la emoción musical, que, al final, por
lo menos, constituye emoción trágica de un género rarificado. Por contraste,
el sentimiento de la escenificación de esta noche se encuentra al nivel de una
obra musical exótica. Las bodas es ritual mecanizado musicalmente. Al no
poder atender a las necesidades de la partitura en tal sentido, lo mejor que
se le ocurre al coreógrafo es presentar luego la pieza directamente como un
álbum de escenas nupciales de aldea.
La consecuencia de esto es que los pensamientos, sentimientos, visio­
nes de personas que, en primer lugar, no son individuos, sino tipos, aún
interesan menos. Además, las visiones resultan perturbadoras ópticamente,
ya que los ojos prefieren naturalmente viaj ar con los Doppelgangers desnu­
dos que seguir al original excesivamente vestido. Finalmente, los pensa­
mientos desnudos molestan demasiado, interfiriendo con los pensadores, y
luego apartándose de ellos por completo.
A juzgar por los vestidos, la geografía del tercer cuadro es aún más
inadecuada. Los sombreros como gáteaux a la creme pudieron haber sido
elaborados por un repostero camboyano, y los visones de la madre de la
novia por un peletero parisiense interesado en los créditos del programa.
Pero la gran escena de las dos madres llorando queda estropeada menos
por el vestuario que por el movimiento excesivamente lento, cuando en
realidad no hay nada en absoluto que justifique el cambio.
iLa escena final es la peor. El telón de fondo está cubierto de iconos
para representar una iglesia del tipo de la Hagia Sophia; la novia lleva
velo como una musulmana, y el novio se toca con un sombrero como un
yak tibetano, quizá para no desentonar de cinco rústicos no menos peregri­
namente vestidos. Pero la vulgaridad suprema estaba reservada para el
final. Tal como lo había concebido Stravinsky, los recién casados entran en
la alcoba nupcial mientras los parientes y los invitados van a sentarse en
un banco adosado a la pared exterior . Es una creación de inmovilidad única
en el teatro, inmovilidad en la música, inmovilidad en el escenario, y que
parece una eternidad en su minuto y medio de duración. Pero en vez de
esta realización de una de las páginas más simples y más bellas de la música
moderna, las visiones vuelven a hacer su aparición en el escenario para co­
pular sincrónicamente con las cuerdas del piano. Comentando esto más tar­
de, Stravinsky observa que «los compromisarios del arte son los genios de
segunda clase : directores de escena, directores de cine, directores de tele­
visión, directores de orquesta».
La escenificación de Renard resulta menos ofensiva porque el objetivo
para perjudicar es mucho más reducido, y también porque en este caso
183
cierto grado de experimentación está justificado. El telón de fondo, baj ado
a medias, presenta un « collage» de fotografías ; entre las q.ue destaca?
más figuran las de Diaghilev, Astruc, Groucho Marx, el S travm� ky de Pi­
casso. La orquesta y los cantantes están encaramados sobre una pila de neu­
máticos de automóvil al fondo del escenario. ( Los chilladores cantantes son
prodigiosamente malos, dicho sea de paso; la voz de1 tenor . que grita la par­
. ,
te correspondiente al gallo lo hace peor que el amm �I mismo d� spu es de
haber sido maltratado por el zorro, aunque hace tan solo unos minutos pa­
recía imposible encontrar un cuarteto vocal peor que el de L_as bodas. ) En
esta versión, los espectadores son dramatis personae de S travu� s ky , Y se les
dan lugares ventajosos en la parte trasera y lateral del escenario, formando
un círculo. El argumento, un enigma completo para mí, es desarrollado por
los representantes humanos de animales ( ¿ aún más visione.s ? ) en a tuen.do
.
de baño. Esta troupe acuática es traída a escena por un taxi Hispano-Smza
durante la marcha de introducción y llevada por él durante la marcha final.
Siendo lo que es el mundo del «ballet», el malvado Renard, de extraordina­
ria astucia, es una mujer.
Después del « Spectacle », B oulez, que ha dirigido el programa sin sudo­
res visibles, nos dice que una parte de su fórmula del éxito es : « Ser un
Robespierre en los ensayos, pero un Dantón en los conciertos». Pero él es
napoleónico.
1 966
12 de mayo
De Nueva York a París . Las conversaciones en el avión entre extraños
parecen seguir un modelo. La pri m era fase comienza generalmente con una
bús q ueda desesp erada de amistades comunes, opiniones compartidas, impre­
siones de diversos lugares experimentadas en común. Incluso el conocimien­
to común de un restaurante o de un hotel contribuye a que la gent e se
sienta unida, demostrándoles que «el mundo es un pa ñuelo» cuando, en
,
realidad, demuestra tan sólo que la gente de ingresos más o menos igu ales
tienden a encontrarse en los mismos lugares, y, por consiguiente, en las
misma vías de comunicación que a tales lugares conducen. La fase número
dos, que se distingue de la nú me ro uno por invitarse mutuamente a tomar
un cóctel, procede al intercambio de retazos de confidencias personales Y a
veces algo más que retazos. Mi vecino, notable por su locuacidad un tipo
,
del Hombre Nuevo, Representante de Fudación, me parece o economista
político, o matemático de Rand, la clase de persona que le hablaría a uno
acerca de la teoría de los conjuntos de Quine o sobre el principio de com­
plementaridad de Bohr, si uno supiese algo de eso, se las arregla para en­
dilgarme una buena dosis de autobiografía, entre una veintena de idas al
lavabo. (Cuando resulta que emprende tal viaje para asistir mañ ana a un
importante almuerzo en el Congo, confieso que también yo he tenido �Jgún
« contacto» con el Congo, pero me guardo el que éste estuviese limitad o a
correr al lavabo cuando volábamos sobre dicho país, con rumbo a Rho ­
desia. )
La fase dos dep ende de la cantidad y de la efectividad de las libaciones
hechas . Debido a las tensiones del vuelo y a la psicología de limbo que
abroga no sólo las responsabilidades, sino incluso el sentido del tiempo,
el Narcótico Establishment constituye una droga de confesión especialmen­
te poderosa en los aviones ( nada digamos de sus efectos bioquímicos , sobre
el azúcar de la sangre, por ej emplo, y el contenido de sal en el hipotálamo).
185
El alcohol de la gran altitud parece empuj ar hacia adelante las relaciones
recordadas repentinamente, historias, comentarios, todo ello, durante un
momento, de importancia suprema, y todo ello insistiendo para que lo vo­
ceemos, pero que se alej ará rápidamente como un gato, y después se resis­
tirá a ser evocado. Si de ordinario tenemos un control tan flojo de nuestros
pensamientos, ¿ qué ocurrirá cuando nos encontramos bajo los efectos del
alcohol y a más de once mil metros de altura?
La fase número tres, el flirteo, depende de los individuos, pero en los
aviones abunda mucho. Las razones de ella vuelven a abarcar las de las
fases número uno y número dos, con el factor adicional de que el hecho
mismo de volar es estimulante sexualmente, tanto mental ( todos los sueños
de volar son sexuales ) como físicamente, si no por las sensaciones excitantes
producidas por las ruedas en contacto con el sueño o por la presión del
frenar, sí, por lo menos, en el deseo de volver a abrazar la vida, siendo un
parto cada aterrizaje. No obstante, el ingrediente sexual central en los via­
jes aéreos no es nada de todo esto, sino la azafata, hacia la cual el pasajero
masculino abriga, y a veces intenta incluso satisfacer, los más ardientes
deseos.
La azafata no es simplemente una nueva amalgama de recepcionista, an­
fitriona, geisha, camarera, madre, amante, niñera (que nos trae servilletas
cada cinco o diez minutos, como si simbólicamente nos cambiase los paña­
les ), sino que constituye un nuevo aspecto, o un aspecto hasta ahora inex­
plorado de la Mujer. De la misma manera que la pintura de paisajes no
existía antes de Giotto, aunque evidentemente existían los paisajes, y tam­
poco existió el culto de las lágrimas literarias antes de Manan Lescaut, aun­
que las lágrimas reales y verdaderas debían correr a raudales con regular
frecuencia, así la combinación comercialmente inestimable de belleza y va­
lentía era desconocida antes de la edad de los viajes aéreos. Una hermosa
muchacha, que siempre ha sido el compañero de viaj e más deseable, es aho­
ra también el más ejemplar, ya que su valor, o su indiferencia, hace que el
pasajero se sienta avergonzado y le ayuda a vencer su cobardía.
La conferencia que nos da nuestra azafata sobre los asientos de flotación
y sobre el modo de hinchar una balsa, ajustarse los chalecos salvavidas
y manipular los acolladores, suena como una alegre y divertida conferencia
sobre la moda . Pero su perpetua jovialidad cede por un momento, al acer­
carnos a la costa francesa, cuando el avión comienza a hacer guiñadas y dar
sacudidas . Realmente, la gravedad de sus instrucciones relativas a la forma
en que debemos ajustarnos los cinturones del asiento y apagar los cigarrillos
contrasta de tal forma con su manera habitual, que de pronto de doy cuenta
de la presencia de la Sagrada Biblia en el avión, junto a las revistas «Play­
boy » y «Time».
1 86
S travinsky pone peros al tono de voz de la azafata, a su sonrisa ince­
sante, a s us dotes de vendedor («La línea aérea personal de usted », dice
. _
ella, repitiend ? la leyenda de esta línea aérea gigantesca, totalmente imper­
so� al) Y sus mt �nmnables traducciones : «Captain Smith hopes you have
en¡?yed your flzght. " Bye now " » . (El capitán Smith espera que hayan
ten�do � st �des un excelente vue!o . » «Le c�pitaine Smit . . . ». A mí me agra­
da �:ª anadir que las f�ecuentes idas y ventdas de la azafata a la cocina del
avion portando bande1as con vodka, vino, coñac, champaña, y hasta per­
nod, ?º han hecho que aumentase mucho mi confianza en el Hauptmann
Schm1dt .
Stravinsky, que h a estado apagando la sed con varias clases d e anticon­
gelante, no está, n! mucho menos ebrio, y me habla de Chejov, al que vuel­
. ,
ve a leer sistematicamente, y con el cual se identifica hasta el extremo de
defender a Ivanov contra el reparto de anoche en Broadway : la esposa que
p arecía leer su papel a distancia; el tío, quien, a juzgar por el modo �orno
iba dando uno tras otro sus decrépitos pasos, podía haber estado en una
carrera de obstáculos; y el propio Ivanov ( Gielgud), cuyo método preferen­
te par � expresar la amargura y el sufrimiento consistía en levantar un poco
su � ab10 ª �ornado con un mostacho, lo cual, sin embargo, se limitaba a dar
. _
la impres10n de que algmen cerca de él hubiera emitido algún olor desa­
gradable . «Los r � sos pro �inciano � que quieren ir a Moscú, ya no son muy
encanta ?ores», dice Stravmsky, sm que sus palabras provoquen en mí dis­
crepancia al �una. « Sin embargo, Chejov se las arregla para que nos preocu­
pemos de s1 van o no, y lo hace como todo lo que él hace, con el mayor
tacto» .
Además d e Chejov, l a lectura d e vuelo d e Stravinsky s e limita a la
monografía escrita por � chel PhilliJ:> ot sobre él mismo , y en cada página
de la obra hace correcciones, anotac10nes y vuelve a escribir trozos ente­
ros, t � cha palabras y pone en su lugar otras que él considera mejores,
P ?lem1zando con el autor y con la posteridad . Ni siquiera las glosas mar­
gmales de Beethoven ( « ¡ Oh burro, más que burro ! » ) eran más vehementes
que estos requiebros sin destinatario de Stravinsky.
Al aproximarnos a París, bajamos desde un sol fotofóbico a través de
la iridiscencia de una calma subsiguiente a una tormenta, ha�ia un banco
d � . nubes en el que se proyecta la sombra del avión como si fuese la de un
)JaJ aro con rue ? as . Luego, a una capa atmosférica más baja, y atravesamos
l � torment � misma, que es como si viajásemos en sentido inverso por el
tunel . del tiempo . El elemento que nos envuelve crea una impresión de la
velocidad del aparato y restablece su relatividad lo cual tien� un efecto
desembriagador, no sólo en el sentido específico' de la disoersión de los
vapores alcohólicos. Como consecuencia de ello, las caras y; enfurruñadas
1 87

de �os pasajeros parecen enfurruñarse todavía más al pensar en las preocu­
paciones con que van a tener que enfrentarse de nuevo.
En Orly observo a una anciana que se queda como hipnotizada por las
puertas vidrieras accionadas por un sistema electrónico, pero veo que la
mayoría de las personas de edad, o sea, las que poseen una confianza más
bien adquirida que innata en la mecánica, extienden las manos ante sí como
para protegerse, al aproximarse al milagro.
París tiene el color de la piel blanca de la que acabara de quitarse una
pintura negra y grasienta.
22 de mayo
Stravinsky se está quej ando hoy de una crise de foie, que es lo que
cabía esperar, después de tantas comidas regadas copiosamen te, aunque no
de agua, y no quiere que nadie permanezc a en la ignorancia con respecto
a sus temores fecales ; su conversació n del almuerzo incluye una disqui si­
ción escatológica absorbente, con digresiones hacia los purgantes y las
almorranas . Pero en París se siente mucho más en casa que en Los Ánge­
les . Por un lado, prefiere el lenguaj e obsceno, y por otro, en tanto que se
burla de la sociedad francesa, se siente también atraído por ella, especial­
mente por aquel clima de intriga, comparado con el cual parece puro y
limpio el aire oscurecido y contaminado por el humo y la niebla de Los
Ángeles . En París, sobre todo, la conversación no ha sido aún reemplazada
por la televisión , aunque la restricción de toda aquella líbido oral, la satis­
facción nacional de la boca, es en cualquier caso imposible de imaginar. Al
propio tiempo, yo me pregunto si la rusticidad de Stravinsky no es, al
menos, tan evidente aquí como su europeici dad en Norteamérica, siendo
las estructur as sociales francesas mucho más cerradas que las norteameri-
canas.
Por la tarde vamos a Chartres en coche, pero todos los accesos a la
catedral están bloquead os por los tenderete s de una feria agrícola . Al re­
gresar por Mainteno n, comemos bocadillos de Camemb ert Chez Loulou ;
luego continua mos hacia París II, que es la idea francesa del luxe intégrate
norteamericano : arquitect ura de termiter o, piscinas, géants comerciales y
otras prendas de le bonheur, como algo distintivo de la culture, que los
norteamericanos no pueden esperar llegar a compren der, naturalmente,
mucho menos poseer. En París II, a diferenc ia de París ( tout simple ) , los
bidés no sobrepa san en número a los cuartos de baño , los ascensor es
renquea n y los auricula res de los teléfono s no resuenan como conchas
188
rinas . <�Ne quittez pas, monsieur. » Esta horrenda utopía se encuentra al
lado mismo de la aldea de juguete de María Antonieta.
24 de mayo
Atenas . Aln:uerzo en el comedor mal ventilado del hotel, donde nues­
tras dos pequenas chuletas nos son servidas en una bandej a de plata de
forma �>Val Y con �uedas, del tamaño de un pulmón de acero. Durante
l� comida, una mu1er entrada en años se aproxima a nuestra mesa exhi­
biendo u na fotografía de ella misma con el hermano de Stravinsky, Gury,
, .
Y recordandole a Stravmsky que se conocieron en San Petersburgo en 1 900.
Po� muy grande que fuese su curiosidad, si es que sentía alguna, Stravin sky
esta hoy de un humor de perros y no �e siente de ninguna manera dispuesto
?
a conversar con recordadores imprevistos de los más tiernos años de su
pasado. Reprende a la mujer por haber venido a molestarle, y la manda
a p aseo. El res ultado de ello es que Vera, que no siente ningún interés
.
por el relato, siente �ena por la pobre mujer y la sigue al vestíbulo para
escucharla hasta el a � ndulce final. El comportamiento de Stravinsky en tales
.
� as ? s parece arbitrario y es en realidad imprevisible. Mañana tal vez habría
mvitado a un banquete a aquella intrusa.
Por la tarde vamos en coche a Corinto, cinco horas de traqueteo por
u� a no-carretera en 1 9 5 6 , y ahora un recorrido vertiginoso de noventa
n;imutos por una superautopista dividida en carriles. Los automóviles son
cien veces más n� merosos que hace una década, y los carros tirados por
asn�s de aquella ep�Ka remota son más raros en la misma proporción . En
realidad, toda Grecia está tan tran � formada, tur�sticamente hablando, que
a m�nuc;Io se habla ahora de la vista que se divisa del Hilton desde la
Acropohs, en vez de hablar del aspecto que ofrece la Acrópolis contem­
plada desde dicho hotel.
Sin embargo, las capillas se suceden a lo largo de la carretera y cerca
de Atenas, unas cuantas iglesias conmovedoramente feas con ce�e � terios
a los que. dan sombra los cipreses ; todos los demás edificios están cubiertos
de an1:1ncios en las paredes que dan a la carretera. Solamente las laderas de
la colma parecen ser l � s mismas de hace diez años, o sea, pedregosas y
despobladas de vegetac10n. , En Megara, el olor de los pinos anticipado
po� los recuerdos que guardábamos de 1 9 5 6 , se ha mezclad� , si es que
e�iste, con los malos olores del petróleo al ser refinado, y luego se con­
y
vierte en nubes de : spuma lanzada sobre islotes que semejan migaj as caídas
del pastel del contmente.
no
En el canal de Nerón, los turistas se inclinan sobre los costados del
ma-
189

puente como los pasajeros mareados de un barco sobre la borda, y la pro­
porción de turistas con respecto a los nativos en Corinto debe de ser apro­
ximadamente la misma que la de los persas con relación a los griegos en
las Termópilas. Allí donde hace una década yo posé, apoyado en una colum­
na de las entonces desiertas ruinas, para un quisquilloso fotógrafo de blusa
de artista, corbata de Lavalliere y bigotes de Taras Bulba, que escondía
bajo una tienda negra su cabeza para hacer el retrato, los turistas están
posando y disparando instantáneas unos a otros a centenares . Al regresar
a Atenas, nos vemos detenidos en un cruce de ferrocarril por el Expreso ( ? )
de Esparta, pequeño como un juguete, pero ruidoso y fuliginoso.
26 de mayo
Nuestro concierto, en el Anfiteatro de Herodes Atico, va como una
seda, bendecido por una noche ambrosíaca y por la circunstancia de que
yo, a diferencia de otras veces, no me distraigo por la consciencia de mí
mismo, como desde otro plano o cuerpo, o desde el helicóptero de mi super­
ego, cosa que en algunas ocasiones produce un « ruido» ensordecedor. Por
desgracia, la equivocación de un cantante pone a Stravinsky fuera de sí, y
agita su bastón en respuesta a las llamadas que le hace el director para
que se deje ver y efectúe adicionales inclinaciones ordeñadoras de aplau­
sos. Después del concierto, me voy al Pireo a escuchar música de «bou­
zouki»
2 de junio
De Lisboa a París. Suvchinsky viene a esperarnos a Orly, y nos trasla­
damos en coche directamente a la « Boule d'Or». La conversación de Suv­
chinsky gira rápidamente en torno a Boulez. « En la actualidad no hace
más que hablar de les problemes de la direction», dice Suvchinsky, «y
aunque indiscutiblemente ha conseguido superar muchos de ellos, ¿ cómo
puede pretender ser director de orquesta un hombre como él, que posee a
la vez cerebro y talento creativo ? » Boulez se halla en las angustias de una
« crise de colere, o crise de César-Napoleón», según Suvchinsky, el cual
atribuye a esta causa la herpes zoster que ahora aflige a Boulez. 1 Suvchinsky
ha estado llamando a Boulez en su bastión de Baden-Baden, tratando de
impedir que enviase una carta abierta echando pestes contra Malraux, y
1 Se trata, en realidad, de una enfermedad causada por un virus, según nos en­
teramos en diciembre de 1968, cuando Stravinsky la contrajo.
190
también contra Milhaud. Pero a Suvchinsky le interesan menos las vicisi­
tudes de las maniobras de la carrera ( como él dice ) que el repudio de que
es objeto la propia música de Boulez por parte de la generación más joven.
«" Bien décoratif", es lo que ellos dicen, y comparan el final de Pli selon pli
con Ravel y con las Improvisations de Reynaldo Hahn . »
Sin embargo, esto dice más acerca d e una historia d e éxito contem­
poránea, un Julián Sorel puesto al día, que acerca de Boulez, que, natural­
mente, atrae los abrojos que antes estaban reservados para S . , Q y M.
Hacia el final de la cena, y sin duda sintiendo remordimientos, según es
clásico en este tipo de charla, Suvchinsky recuerda de pronto lo mucho
que todos nosotros queremos a Boulez, y habla de cuando fue a recoger
en un coche a Stravinsky a la estación de Lyon, durante la huelga de taxis
de noviembre de 1 956, y la vez ( agosto de 1 957) en que tocó para
Stravinsky la fascicular pieza para piano de Stockhausen en el pequeño
estudio de la « rue» de Beautreillis.
11 de junio
Paseando por la «rue» St.-Honoré esta mañana, me he visto atraído por
las grabaciones de Schoenberg que se exhibían en un escaparate. Luego,
en el instante siguiente, las reconozco como mis grabaciones, e inmedi ata­
mente después de eso me siento mal. ¿ Por qué la vista de mi nombre en
letras de molde, o la de una fotografía mía, o cualquier tipo de publicidad
referente a mí, o incluso el sonido de mi voz en magnetófono, o en una
cámara de resonancia durante una llamada telefónica a gran distancia , es
capaz de trastornarme tanto ? Le formulé esta pregunta más tarde a Stra­
vinsky, pero en vez de darme la explicación de esta neurosis, contribuve a
aumentarla, diciendo que me olvidé de firmar la primera carta que re¡ibió
de mí, y por ello tuvo que llegar a descubrir mi identidad por medio de
Nicolás Nabokov .
Voy con Stravinsky, Xenakis y Béj art a la proyección del documental
sobre Stravinsky de la CBS para los críticos franceses, los cuales condenan
unánimemente la película como un folletín de estilo norteamericano con
interpolación de concesiones a grupos minoritarios, con excepción de los
críticos musicales . Al parecer, no les han gustado los accesorios populari­
zadores, sobre todo : la recepción por los vaqueros tejanos, el desfile de
cabriolés en Central Park, el «ballet» de niñas, al que, no obstante, las
palabras iniciales de Stravinsky « Creced bien, pequeñas demoiselles »,
confieren uno de los momentos más entrañables del film. Tampoco aprue­
ban lo implacablemente hiperbólico del relato, con el excesivo encumbra-
191

miento del señor Balanchine, y del grande, grandísimo señor Benny Good­
man, y ahora, ¡ mira quién está ahí ! , nada �enos que el P �P� mismo.
,
También había de verse muy satisfecho Su Santidad en la TelevlSlon norte­
americana, aunque el concierto vaticano honró no sólo a Stravinsky, sino
_ _
también a Malipiero y Milhaud, ambos apartados sm . ceremo�ia. a una fila
posterior por el amable Departamento Papal de Relaciones Publicas a peti­
ción de los operadores de la CBS. Sin embargo, lo que lo � críticos fr.anceses
consideran como lo más americano de todo es el mensa¡ e mcluharuano de
la pantalla misma de la televisión, en el cual se dice, en efecto, que a los
artistas se les recompensa con riquezas, con la compañía de los famosos,
con biografías en la TV.
. . .
Los críticos reservan su alabanza enteramente para el episodio de Gia­
cometti, pero sospecho que la razón de ello es la de que está dirigido en
el propio idioma de ellos, y también por el alivio que sup �ne del �ono de
exagerado anuncio comercial televisivo que lo rodea. Giacomettl habla
solamente de su fracaso nunca advierte la presencia de la cámara, nunca
sale del trabajo que acap ara toda su atención. Pero ninguno de los perio­
distas actuales se da cuenta de que en el dibujo de Stravinsky hecho por
Giacometti los ojos del artista están cerrados, como si fuese un muerto,
cosa que, en realidad, fue el presentimiento que tuvo S �r �vinsky en aquel
día de mayo de 1965, seis meses antes de que le sobreviniera el acceso de
melancolía.
« ¿Es esta película un verdadero r� trato de S �ravinsky � » , me pregunto
luego uno de aquellos críticos contrariados , queriendo decir, su�ongo, que
mientras Stravinsky ha dicho y hecho todo lo que vemos que dice y hace,
¿ no es posible que la edición, corte, transposición de � ontextos haya defor­
mado indebidamente el cuadro resultante ? Yo le replico que los contextos
del fustigamiento crítico son inmateriales, y que el correr unas cue?tas
más en la dirección de Richard Strauss ( « Strauss era un excelente direc­
tor>> ) no requiere ninguna preparación contextual. Al preguntar un estu­
diante a Stravinsky acerca de « lo que específicamente » no le agradaba de
la música de Sstrauss, respondió : «No me agradan las obras mayores, Y
no me agradan las obras menores», añadiendo, extracámara : « Me desagra-
dan las confecciones superhomogenizadas de Strauss » .
La película inevitablemente ofrece muchas refl��10nes valiosas de � a
. .
mente de Stravinsky. Una de ellas es una declarac10n acerca de preferir
« el peor comunismo » a la anarquía. Otr � es �u cita errón� a de la frase de
Tertuliano : «Credo quia absurdum » . (Diio asi : «Voy a darselo a uste � en
.
el original latino ( ! ) de San Pablo : " Credo in absurdum " » . ) Esto último
puede leerse como un indicio de sus tendencias dogmáticas y de su supuesto
respeto hacia las fórmulas estereotipadas, ideas consagradas por el tiempo,
1 92
¡ ,
tradiciones evidentes ; la idea de Stravinsky como compositor para quien
las reglas preceden a las emociones y los marcos vienen antes que los
cuadros, se halla aún vigente en París, pero es, o fue, también un punto de
vista promovido por él mismo, y un verdadero parapeto contra los senti­
mientos desenfrenados.
_
No obstante, la película no se desvía en ninguna observación fuera del
contexto o excesivamente local, sino en las implicaciones del episodio
vaticano y en la inferencia de que Polonia fue importante en la vida de
Stravinsky y que su regreso a ese país tuvo algo de peregrinación. El Trono
de San Pedro, en un súbito y mal aconsej ado gesto de reconocimiento de
las artes, decidió honrar a tres compositores de tres fes distintas, escogiendo
a Milhaud para representar a la fe hebrea, a Stravinsky para la Iglesia
Ortodoxa y a Malipiero para la Romana. Pero Stravinsky no ha sido prati­
quant de ninguna religión durante más de doce años, y si las afiliaciones
religiosas pudieran clasificarse por los sentimientos más que por las decla­
raciones y actos de culto, podría considerársele como un j ansenista apóstata;
en realidad, sus creencias son secretas y se resisten a ser catalogadas, pero
ahora, sin embargo, es más romano que griego.
Hay un encuadre de la secuencia vaticana del film que merece ser tenido
en cuenta. Después de la ej ecución de la Sinfonía de los Salmos, Stravinsky
se arrodilla para besar el Anillo del Pescador, pero resbala y, por un
, momento, pierde el equilibrio. Al verle vacilar, un anciano caballero con
gafas se adelanta para ayudarle, bloqueando un momento la actuación de
la cámara sobre el obj etivo central. Es Giovacchino Forzano, libretista de
Gianni Schicchi.
Considerando el gasto de tanta cinta en otras partes, es una lástima que
no se filmase la cena postconcierto ofrecida en el Hilton por el sobrino de
Puccini, Giulio Razzi. Stravinsky, flanqueado por un par de damas que
hablaban efusiva y exclusivamente italiano, ambas completamente descono­
cidas para él, pronto estuvo borracho perdido, y como que el tiempo iba
transcurriendo, quedóse con la cabeza sobre el brazo y el brazo sobre la
mesa. Al advertir Vera este panorama, se acercó a él por detrás y le susurró
I,
1i
al oído que era absolutamente preciso que correspondiese a las felicitaciones
del anfitrión. Este mensaj e tardó algún tiempo en producir su efecto, pero
cuando lo hubo producido, Stravinsky levantó valientemente la cabeza, len­ 1
1
ta pero claramente formó las sílabas : « Gra-zi-e! », y volvió a hincar el pico.
1
30 de junio
Nueva York. El vapor que sube de las abiertas bocas y rejas de unas
1
catacumbas es como el Inferno de Doré, y los silbidos de los porteros al
193
13
�am�r a los taxis, semejantes ª gritos de Belcebú, dan al cuadro una apa­
. . embargo, al contrario de la Florencia y la
nencia de vida ultraterrena. Sm
Rávena de Dante, que por largo tiempo presentaron el mismo aspec­
to, Nueva York es una ciudad que jamás está completa. « ¿ Cómo será
dentro de cinco años ? » Esto pienso en voz alta para mi conductor, mien­
tras nos encontramos aguardando en un embotellamiento. Su respuesta es :
« Caballero, lo que yo me pregunto es cómo será dentro de cinco minutos».
Paso la tarde con Marianne Moore en un intento mancomunado de
eliminar arcaísmos en el papel de Narrador de The Flood. La poetisa es
delgada como un fideo y anda encorvada como una mujer llevando una
carga a la espalda en uno de los grabados de Hiroshige, pero va de un
lado para otro en su apartamento con gran rapidez y trabaja con gran ener­
gía y concentración. Las paredes, con muchos estantes con libros, están ador­
nadas con cuadros de pájaros y animales, y hay algunas fotografías, una
de ellas de un T. S. Eliot joven, insólitamente corpulento y sonriendo .
La señorita Moore ha señalado escansiones y ha encerrado en un círculo
palabras que, como ella afuma, «pueden leerse, pero no deberían narrarse».
Su propia narración no es fácil de entender; no consigue pronunciar las
alveolares, el volumen es escaso y la elocución carece de inflexión, aunque
es agradablemente no enfática. Deja de tachar oralmente sus « tes» («cree­
a- [ t ] -ure» ), de suerte que las vocales desenfocadas que surgen alrededor
de las consonantes no pronunciadas son tan anchas o indefinidas como el
río ( en primavera) cuyo nombre clasifica el acento de ella.
Sin embargo, lo confuso de la enunciación contrasta vivamente con el
asunto enunciado, porque el pensamiento de esta mujer es maravillosamente
claro, y su clarividencia intelectual es extraordinaria. Del libreto en general,
recomienda la idea de asignar a un narrador los versos de la Biblia, y a
actores los versos del resto de la obra, diciendo que « La fusión estilística
del Génesis, Anónimo, y del Paraíso perdido, resulta natural» . También
es ella el primer crítico de la obra que ha captado la conexión con Timon
en la «inundación salada», y en ver el mar mismo como el símbolo del caos .
En cuanto a la sustitución de palabras que ella rechaza como demasiado
oscuras para un auditorio que no tiene el texto delante de sí, contribuyo
en cada caso, aunque no sea más que como muestra de gratitud por el
placer y el privilegio que experimento al observar su labor.
Coge varios diccionarios (uno solo cada vez, y yo respiro aliviado al
observar sus delgadísimos brazos y piernas ), incluido el alemán, porque
ella ha revisado asimismo trozos de la versión alemana. Pero solamente
uno de estos tomos aparece muy gastado, un diccionario, marchito y ama­
rillento, de la rima, que ella consulta sistemáticamente, con un largo dedo
índice apoyado como señal, cuando discutimos la candidatura de cada
194
palabra. S u método consiste e n conservar las palabras que riman donde­
quiera que ello sea posible, y cambiar los cuerpos de los versos, lo que
equivale a bouts-rimés ; sólo cuando falla este sistema, cambia el orden de
las rimas mismas . En estas trasposiciones no se tienen en consideración las
cantidades, y se suprimen sin contemplaciones todos los adornos puramente
musicales. Aspira a eliminar la ambigüedad y la oscuridad, y, al conseguir­
lo, es posible que hayan sido tiradas por la borda las cues tiones estilísticas,
y se consentirán uno o dos anacronismos. En suma, sus reglas son reglas
de pulgar y oído : el pulgar y el oído de ella.
«Yo no puedo emplear una palabra que yo desprecio », afirma, cam­
biando «Hares hopping gaily can go» ( Las liebres saltando alegremente
pueden ir) por «And hopping briskly hares can go » (Y saltando vivamen­
te las liebres pueden ir), y explicando que « " briskly " tiene más dignidad» .
Corrige «Here cats can make it full carouse» (Aquí los gatos pueden hacer
mucho ruido) por «Here cats make full carouse» ( Aquí los gatos hacen mu­
cho ruido ), y remienda lo de
And here ar� bears, wolves set
Apes, owls, marmoset
(Y aquí hay osos, lobos,
monos, lechuzas, un tití . )
de esta manera :
And here are bears, wolves, leveret,
Ape, owl, and marmoset
(Y aquí hay osos, lobos, un lebrato,
un mono, una lechuza y un tití . )
l o cual puede suscitar l a cuestión d e si e l singular pudo haber sido dema­
siado sofisticado para las obras de teatro gremiales del siglo xv, siendo el
apareamiento la raison d'étre del Arca. También cambia «Here are lions,
leopards in» (Aquí hay leones, leopardos ) por « Here come lions . . . » ( Aquí
vienen leones . . . ), y, finalmente, altera así la estrofa del «briskly» versus
«gaily » :
Both cats and dogs also ( ) ,
. . .
And, hopping briskly, bares can go.
1 95

(Tanto gatos, como perros [ . . . ] ,
y , saltando ágilmente, las liebres pueden ir. )
Las revisiones más drásticas quedan reservadas para el último discurso
de Noé, donde ella cambia «And multiply your seed shall ye» {Y multipli­
caréis vuestra especie) por «And so shall your lives be saved» ( Y así salva­
réis la vida) -donde hay una sílaba de menos para la música- y « Sons,
with your wives shall ye be stead» (Hijos, con vuestras esposas viviréis ) por
« Sons, with your wives gain new estate » (Hijos, con vuestras esposas ganad
nueva heredad) . Poniendo reparos a «bairns» (niños, niñas ), que el poeta
Basil Bunting está intentando mantener en circulación, ella cambió « Your
bairns shall then each other wed» ( Vuestros hijos se casarán entonces entre
sí) por «The youth and maids shall then be wed» ( Los mozos y las mozas
entonces se casarán). Finalmente cambia « And worship God in good
degree» (Y adoraréis a Dios de buen grado) por «And thus your God be
served» ( Y así vuestro Dios será servido ).
Acompañándome a la calle, la señorita Moore procura un raro espec­
táculo a los vecinos, me imagino, al menos a los devotos de su extraordi­
naria sombrerería. La dame au tricorne va sin sombrero.
2 1 de ¡ulio
Santa Fe. Salgo de aquí para trasladarme a El Paso en avión « Cessna»
a las siete de la tarde, y de El Paso, a medianoche, para Nueva York, y
luego tomar un avión de las American Airlines procedente de Mexico City.
Lo peor del « Cessna» es el ruido, una algarabía de sonidos estridentes
y de balbuceos cuando rodamos por la pista de hormigón y alquitrán y nos
elevamos despacio, y luego se produce un ruido ensordecedor. La escas �
consistencia del aparato ( el piloto ha tirado mil bolsas a bordo como s1
cargase lastre en un globo) y su exiguo aislamiento re sultan más ev�dentes
a medida que va aumentando la altura. Siento angustias de acrofobia que,
.
sin embargo, se desvanecen, disolviéndose en una extraña sensación todavía
peor, en el momento en que el aparato es pre sa de te �blores llevados al
.
paroxismo . « ¿ Qué significan esas gotas de aceite que tiemblan en la ven­
tana ? », pregunto, señalando hacia ellas, pero el piloto me asegura que
. ellos , y que por lo general no �ogro captar . �uevamente, como hace treinta
«Hace tres días que sucedió lo mismo » . ( ¿ Fiebres tercianas, pues ? ) Me
facilita esta información a gritos, en medio del ruido atronador de los
motores; de otro modo, la comunicación se efectúa por medio de señas, en
las que se incluye una gran cantidad de ade� anes hacia e_l cuadro d� � an­
dos, por su parte, y una correspondiente cantidad de ambiguos encogimien-
196
tos de hombros y meneos de cabeza por la mía, siendo tales mis aptitu des
mecánicas que apenas conozco la diferencia que hay entre un carburador
inundado y un neumático pinchado.
Atontado por el ruido, comienzo a volar hacia atrás en el tiempo ( como
un positrón, que es un electrón que viaj a cronológicamente hacia atrás),
hasta que, transportado a una hora vespertina similar, en la que, de pie
en un campo lleno del ruido producido por los insectos ortópteros, y cogien­
do fuertemente la mano de mi padre, observo por primera vez en mi vida
el despegue de un aeroplano El aviado r hace girar él mismo la hélice de
.
dos aspas , y se aleja corriendo de ella varias veces antes de que el motor,
temblando y con explosiones como de dinamita, comience finalmente a
girar. También me veo a mí mismo, poco tiempo después, muy trastornado
por el relato de un audaz aviador y paracaidista al que el paracaídas no se
le abrió y que « voló » a su tumba en el Kingston Airport, a un centenar
de yardas de distancia de una horrorizada muchedumbre ; la imagen de
este hombre cayendo como una plomada, junto con sueños de diri fribles
incendiados ha permanecido en mis ojos hasta ahora . Aquel mismo año, y
a pesar de � se incidente, yo volé con mi padre en un trimotor Ford (mi
madre se desmayó al enterarse luego de nuestra hazaña), elevándonos por
encima de la ciudad a mayor altura , me parece, de la que he volado desde
entonces, aunque podía ver e Ashokan Reservoir y nuestra casa, que pare­
cía de juguete . Recuerdo que no podíamos hablar a cau sa del ruido _ en sor­
decedor de los motores, y que el ruido me molestaba más que las sacudidas
o que las bolsas de papel en las que se leía « Contra el mareo » ; que solía es­
conderme en la bodega o en el ático del Cuatro de Julio , y en el circo , aguar­
dando a que el hombre fuese catapultado desde el cañón a una red, pade­
cía indecibles angustias, a causa de la explosión , lamento tener que deci rlo ,
más que a causa de la seguridad de aquel hombre. Y, treinta y cinco años
después, me veo, aquí y ahora, nuevamente sacudido, atribuyendo la apa­
rición de estos recuerdos en mi mente a las semej anzas de sensación entre
los dos aeroplanos y pensando que la diferencia más evidente es que pro­
bablemente ahora tengo mucho más miedo que antes.
Como un conductor de un autocar de turistas , el piloto ( que agarra su
volante con menos fuerza que yo el mío, según observo ahora), me señala
el lugar de la primera explosión atómica, y va enumerando los nombres de
montañas, ríos, ciudades, gritándome a veces anécdotas relacionadas con
.
y cinco años, volamos lo suficientemente ba10 como para poder segrn r un
mapa de carreteras y reconstruir detalles del paisaje tan pequeños como un
almiar y una vaca. Grandes extensiones de agua refulgen en el desierto
c omo si fuesen reflectores metálicos . Constituyen pruebas de tormentas re-
197
cientes, tal como las nubes que se deslizan velozmente y los relámpagos que
semej an el fulgor de bombardeos aéreos son promesas de próximas tormen­
tas. De pronto, el piloto comienza a hacer girar las esferas y a golpear el
panel de los instrumentos con los puños. Quitándose y sacudiendo los au­
riculares, me dice que el receptor de radio está muerto, y que sin él no
podemos pensar en aterrizar en el aeropuerto de El Paso. Por consiguiente ,
emprendemos un pequeño viaje a lo largo del río, al oeste de la ciudad,
allí donde, « si el tiempo está despej ado, deberíamos poder aterrizar sin
dificultad» . Está despejado : por lo menos, más despej ado . A un lado del
avión se ven aún los últimos reflejos del sol poniente, mientras que en el
otro comienzan a brillar redes de encendidas estrellas, y abajo, las luces
de las autopi stas.
El río Grande penetra como un cuña, con sus oscuras aguas , por entre
bs ciudades norteamericanas eléctricamente brillantes y las ciudades meji­
canas eléctricamente poco llamativas . Llegamos, balanceándonos, a un::i al­
tura poco más que por encima de los tejados de las casas, y luego vamos
a dar, rebotando, contra una estrecha y vieja franja de hormigón. « ¿ Puedo
ayudar en algo ? » , pregunta un hombre pecoso, y que con paso tardo se
acerca a mí en el momento en que trabajosamente bajo del aparato . Entre­
go doscientos veinte dólares al piloto y tomo un taxi que me lleva al
aeropuerto principal.
1 5 de septiembre
Louisville. La película de Leacock-Liebermann sobre Stravinsky, proyec­
tada esta noche después de nuestro ensayo, constituye la visión más natural
que probablemente pueda ofreserse de él, sobre todo de su lado genial,
pero , al igual que todos los documentales dedicados a una sola persona, es
esencialmente una necrología . De los retratos filmados de Stravinskv, es
también el menos preparado y el menos manipulado por técnicos, publicis­
tas, etc. ; en realidad , el único inconveniente grave es que la secuencia ori­
ginaria del tiempo no se ha conservado. Podrían hacerse cinco observacio­
nes . La primera es la explicación taj ante de Stravinsky, en respuesta a una
pregunta acerca de su antiwagnerianismo, al decir que «Todo aquel que es
creativo, ocasiona algún perjuicio ». La segunda viene suscitada por una
pregunta que surgió durante una reunión con Christopher Isherwood y
Gerald Heard acerca del proceso creativo. «Para mí no hay ningún proceso
creativo ; únicamente hay placer», dice, y recuerdo que añadió : «Los pro­
cesos imaginativos tienen sus leyes, pero si yo fuese capaz de formularlas,
entonces dej arían de serme útiles». Luego, en respuesta a una pregunta so-
198
bre s i s e preocupa por si s u música s e ejecuta o no, la respuesta es : «Natu­
ralmente que me interesa oír si tenía razón o no » . Pero las dos observacio­
nes más valiosas de la película aparecen ( traspuestas) al final. «Yo siempre
me siento feliz cuando me despierto -dice-, y lo mismo me sucede cuando
estoy componiendo. » Finalmente, el compositor de ochenta y cuatro años de
edad dice : « Por la mañana pensamos de modo diferente a como lo hacemos
por la tarde. Cuando tropiezo con una dificultad, espero al día siguiente.
Soy capaz de esperar lo mismo que es capaz de esperar un insecto » .
1 4 de noviembre
Honolulú. Stravinsky describe el procedimiento de afinar los instru­
mentos antes de que la orquesta comience su ejecución como «el gran ritual
del " La " , que, tan pronto como ha sido observado, permite luego a cada
cuerda estar desafinada». Pero, en el ensayo de hoy, la forma de tocar de
Itzhak Perlman en el Concierto para violín de Stravinsky, le agrada al
compositor tanto como cualquier ejecución de su música que se haya rea­
lizado durante mucho tiempo . Habiendo mencionado Perlman a Isaac Stern
en relación con su estudio del Concierto, Stravinsky me dice más tarde que
él piensa que Stern, físicamente, se encuentra « todavía en una fase embrio­
naria, una especie de Beethoven nonato».
Una carta de L. expone a grandes rasgos lo que sé desde hace al­
gún tiempo, pero que por vanidad no había querido admitir, y me preocu­
pa especialmente, y no menos vanamente, porque otras personas lo habían
visto con claridad meridiana. En realidad, todo el episodio se refería al com­
portamiento del galán.
When amorists gro w h ald the amours shrink
Into the compass and currículum
Of introspective ex il es lecturing.
,
( Cuando los galanes se vuelven calvos,
los amoríos quedan reducidos al círculo
de los exilios introspectivos . )
Estos versos d e Stevens acuden a m i mente, mientras, nadando e n el
agua tibia y a través de los arrecifes, más tibios aún, hacia el rompiente (la
soledad del nadador de largas distancias), me doy cuenta de que soy el
único que pasa de los veinte, por no decir nada de los que pasan de los
treinta y de los cuarenta, en un grupo de muchachos nadadores que pronto
199
estarán calvos . Esto me hace comprender de pronto que las diferencias de
la edad han sido suprimidas, y que ahora ha desaparecido la máscara de la
edad que yo hasta ahora tuve que llevar en contra de mí mismo . Pero
tengo que alejar de mi mente este pensamiento .
¿ Servirá de algo el escribir sobre ello ? Después de todo, una de las for­
mas de cirugía más antiguas es la Anatomía del Amor, y una operación ex­
ploratoria puede por lo menos descubrir si el «ego» está demasiado hincha­
do. Así:
l. Todo amor es amor propio ; todo cuanto se diga acerca de sacrificio
h�cia la otra persona no es sino retórica . ( Sí, es verdad que se habla de
ello, pero la formulación es del siglo xvm, y los motivos en que podrían
basn rse tales observaciones han sido superados por la psicología . )
2. El amor s e parece al talento en que aquel que lo conoce fielmente ,
es decir, que no ha equivocado su esencia o no lo ha usado como una for­
ma de conquista, j amás puede perderlo enteramente. ( Insustancial, y el
área de confusión es demasiado grande. )
3 . Somos más simpáticos cuando estamos enamorados que e n perío­
dos en que estamos menos sujetos al apasionamiento , en parte porque lo
mejor de la realidad se nos aparece intensificado, y queda oculto lo peor
de ella. ( Todavía dieciochesco, y sin valor alguno, carente de estadísticas . )
4 . L o opuesto al amor e s e l temor d e poseer, o e l temor d e ser po­
seído, lo cual viene a ser lo mismo . ( I mposible de desarrollar en estos tér­
minos . )
5 . El amor no tiene caridad: n o podemos mendigarlo . ( Clisé . )
6 . L a paradoja del amor consiste e n que somos más conscientes de
sus limitaciones mientras dura que en cualquier otro período . (Es toda una
novela de Stendhal. )
7 . L a infidelidad e s natural en todos los «verdaderos» amantes , porque
el « verdadero» amor es algo dependiente, y la privación del otro es « inso­
portable», de ahí el recurrir a sustitutos, como aparece ejemolarizado en la
supuesta incidencia de la infidelidad póstuma, y la necesidad que tienen
todas las esposas o maridos a punto de ser infieles de asegurar a sí mismos
y a sus adúlteros que realmente aman a las esposas y a los maridos a los
que están a punto de traicionar ; estas protestas de cariño son , por supuesto ,
completamente « sinceras» . (Demasiadas suposiciones tácitas . )
8 . Incluso u n a sola experiencia d e l a s profundidades d e los trabajos
de amor perdidos debería habernos enseñado que nuestros sentimientos cam­
bian y cambiarán. Sin embargo, continuamos pretendiendo que está en
nuestras manos el hipotecar nuestros sentimientos futuros, como si pudié­
ramos prometer un « amor más fuerte que la muerte» o pretender un a mor
«para siempre», en lo cual, incluso en la exageración propia del amor, no
200
queremos referirnos a una extensión más allá del tiempo, sino a una expe­
riencia infinitamente en él, y, por lo tanto, por encima de todo, ahora. ( Evi­
dente . )
9 . Después de l a primera caída, l a experiencia e n el amor n o cuenta
en el sentido de que ya no aprendemos más de él. De otro modo, ¿ cómo
explicar la insistencia de Lothario, y la «largura del catálogo de la simiente»
de Leporello ? ¿ Y cómo explicar la experiencia de tropezarse con un ex
amante de ésos de « hasta que la muerte nos separe », un frío intervalo des­
pués, y preguntarse uno a sí mismo « ¿ cómo pudimos sentir aquello ? » ( Esto
ya es mejor. )
1 0. En tanto que nuestras facultades « racionales » son plenamente cons­
cientes de la circunstancialidad de la vida, nuestras partes «irracionales»,
mucho más poderosas, prefieren aferrarse a falsos absolutos, incluyendo la
idea de un amor absoluto . ( Observación parroquial. )
1 1 . La memoria n o e s menos circunstancial, y en las circunstancias ra­
dicalmente diferentes de Hawaii, es ya oscura y menos intensa ; incluso
aquel último momento encapsulado de estar juntos, nuestro último inter­
cambio de amor, está comenzando a disolverse, como suelen hacer las cáp­
sulas ; y las proclividades involuntarias, puramente glandulares, el recono­
cimiento de lo cual me impulsó a sentirme desleal hace solamente una se­
mana ( el reconocimiento activo de la existencia de alguien más que repre­
senta un apartarse de A. y que confirma la posibilidad de un mundo
post-A. que en mi «corazón » yo no quería) se hallan ahora revestidas de
un elemento decididamente voluntario, si no aún un pleno retorno a la
erotomanía normal. ( Personal . )
1 2 . Hablamos de tragarnos nuestra vanidad y nuestro orgullo , pero el
amor es lo más amargo y lo menos digerible ( con mayor regularidad y más
convincentemente se le define como enfermedad más que como salud) de
estos manj ares metafóricos, en todo caso muy poco nutritivos. ( Literario . )
1 3 . L a amante que n o responde puede resultar u n tema más fecundo
para la poesía ( Campion, Donne) que la amante que coopera plenamente,
y que anima e incita agresivamente ( en la línea de To his Coy Mistress , de
Marvell ) . ( ídem, y queda por ver . )
1 4 . Todos los amantes son ridículos . (Véase del 1 a l 1 3 , arriba. )
Estoy haciendo en la playa la bolsa de perogrulladas de hoy ( el cerebro
circunstancial) , para escapar no sólo a la palpitante música hawaiiana del
bar, sino también de la gente, porque si el aire es «como seda», como dice
todo el mundo, y el mar «como raso », el tejido de los turistas es como
saco . Con este pequeño ejercicio de pluma, ¿ puedo esperar que al fin podré
trabaj ar? «El lacrimoso Eros es el constructor de ciudades », dice Auden .
201
 tos como si estuviese en unos encantes, y admirando las pinturas, especial­
mente una realizada por Vera, y que en seguida le regalan . Esto se llama
1 3 de diciembre hospitalidad rusa. Hacia el final de la visita, sufre una ligera contrariedad,
al hablar repentinamente de música y manifestarle Stravinsky sin rodeos su
Hollywood. Una visita de Yevgeny Yevtushenko, que es causa de eran antipatía hacia Shostakovich. Pero se recobra a tiempo para mencionar va­
alegría para los Stranvisky, sorprendiéndome nuevamente el afecto de fa­ rias de las composiciones favoritas del propio Stravinsky.
milia que los rusos son capaces de manifestar en el primer encuentro, in­ ¿ Por qué he de dejar constancia de este encuentro de escasa trascenden­
cluso los rusos que sustentan puntos de vista tan diversos como los cia ? En todo caso, yo no tenía intención de hacerlo , ni estuvo muy atento
Stravinsky y Yevgeny Alexandrovich (la conversación se sostiene en durante la visita, hasta que vi lo mucho que se animaban los Stravinsky al
seguida a base de los primeros nombres). Éste llega con traductor y equipo hablar en su lingua materna no, para variar, con otros émigrés, sino con un
de publicidad, pero tan pronto como ha sido fotografiado, quitándose la cha­ representante del Estado ruso. Me parece que estuvieron más naturales con
queta bajo el resplandor tropical de las lámparas de sus fotógrafos, el sé­ Yevgeny Alexandrovich que cuando hablan con sus amigos norteamerica­
quito se retira a otro aposento . Vera habla con él acerca de Gorodetisky, nos más íntimos .
Kuzmin, Vladimir Nabokov,1 y de otros escritores que ella había conocido
en Crimea durante la Revolución y a los cuales, según dice más tarde Yev.
Alexandrovich le recuerda. Él escucha con atención la descripción que ella
le hace de Osip Mandelstam, en Crimea, en 1 9 1 8 . « Mandelstam fue siempre
un hombre apasionado y siempre famélico, pero como todo el mundo pa­
saba hambre en aquel entonces, yo tenía que haber dicho que él era aún
más famélico que las otras personas . Debido a que tenía mu y poca ropa,
guardaba como un tesoro las prendas más presentables, entre las cuales fi­
guraba una camisa, que él llamaba de emergencia, y un par de zapatos con
las suelas casi enteras . Una vez vino a vernos, vistiendo un impermeable y
nada más ; comenzó a pasear de un lado para otro junto a nuestro aparador,
como un filósofo peripatético, no para mantenerse en calor, sino para ave­
riguar (husmeando como un filósofo platónico) si en la despens a había algo
que comer. También recuerdo un viaje en tren que hicimos con él a Simfe­
ropol. Los vagones estaban tan llenos de soldados y refugiados, que a los
bebés, que dormían en el suelo, les cubrían la cabeza con cubos para evitar
que los aplastase accidentalmente la gente que pugnaba por abrirse paso.
Yo estaba sentada entre Mandelstam y Sudeikine, que me vistió como
si fuese una mujer musulmana, a causa de los soldados . » Y evtushenko co­
rona este cuento con una descripción de la muerte de Mandelstam, « ahoga­
do por el pan, ya que el pan se le atragantó y le ahogó literalmente ; sus
últimas palabras fueron para pedir pan ruso » . (Las palabras son de Y. Y . ,
el subrayado es mío . )
De todos los embajadores culturales d e l a U.R.S.S. que visitaron a los
Stravinsky, Yevtushenko es el primero que ha advertido lo que la ca sa
contiene. En realidad, todo lo mira, levantando e inspeccionando los obje-

t Su profesor de inglés en París fue el hermano del novelista, Serge Nabokov.

202

1967
9 d e enero
Nueva York . Noche de niebla. Cena con Marce! Duchamp, individuo
de apretados labios y sec, pero sólo en el aspecto. ¡ Y qué aspecto ! El perfil
podría haber sido utilizado para una pieza numismática o un medallón del
Renacimiento, y la postura, la inclinación hacia atrás de la cabeza, es ca­
racterística de los héroes ecuestres tales como Leonello de Este, de Pisanello,
y esta comparación tan traída por los pelos la atribuyo en parte a algo que
de equino posee el propio Duchamp ; en parte, a que, a la mesa, está ha­
blando acerca del arma de los escorpiones. Su presencia es pulcra, va bien
afeitado y lleva un traje de buen corte. Luce una vistosa camisa rosada y
también una corbata azul, aunque, al hacerle un cumplido sobre tan linda
combinación, lo rechaza alegando que se trata de un obsequio navideño. Una
alternativa en la conversación la suministra una mención de Giacometti,
pero al advertir alguien que este amigo comúnmente lamentado debió de
haber sido «una triste persona», Duchamp replica : «No triste, atormenta­
da». Ciertamente, ni una ni otra definición pudo haberse aplicado jamás
a la inteligencia rapaz del propio Duchamp.
Pero, ¿ qué diremos de los sentimientos de un hombre que, cuando la
conversación 0oira en torno a los accidentes de aviación (mañana tengo que
volar), aporta el pensamiento de que «la Muerte en el aire es un bi: en me­
dio de viajar, porque uno explota» ? ( ¿ acaso es lo opuesto a monr en la
cama a consecuencia de un ataque cardíaco, porque entonces uno «implo­
ta» ? ) No se trata de sentimientos morbosos, ciertamente, ya que para él es
ése un pensamiento puramente lógico, sin ningún matiz emocional mayor
del que pueda tener una de sus jugadas de ajedrez . Lo que no pare� e . v_ero­
símil en un intelecto cristalizante como el suyo es la gran suscept1b1lidad
para las diversiones externas. Refiere una anécdota sobre la reina de Ingla­
terra, según la cual, la soberana visitó una exposición de las obras de él en
204
la Tate Gallery y preguntó a un conservador de dicha galería, el cual se
quedó perplejo, qué era uno de los objetos que allí se exponían, ya que,
al parecer, Su Majestad no se había dado cuenta de que era un objeto itifá­
lico . Pero este chiste es seguido inmediatamente de la observación de que
«Una libertad de la que todos estamos muy necesitados actualmente es la
libertad de los chistes malos » .
Practicando una chimenea a través d e un cigarro puro, después d e co­
mer, con un gran punzón para romper el hielo, manej a con tanta destreza
el improvisado instrumento, que nos le quedamos mirando como si estuvie­
ra esculpiendo una nueva anti-obra maestra, que es él, pero, de la misma
manera que una vez destruyó a la Mona Lisa con un bigote, el cigarro des­
truye ahora el perfil de Pisanello .
3 de abril
Me dirijo en mi coche desde Boston a Kingston, y desde aquí a la casa
de mi hermana, en New Paltz. « Samantha ya está bien», dice ella, sorpren­
dida ella misma de alegrarse de la noticia. « Samantha» es una rata blanca
rescatada de un laboratorio de Cornell por mi sobrina, y que desde enton­
ces vivió enjaulada, aunque no todo el tiempo, en New Paltz. Hacía tres
días que el roedor había sido descubierto patas arriba, respirando con difi­
cultad, con las extremidades estiradas y con la rigidez de la muerte. Hasta
entonces , «Samantha» sólo había logrado inspirar repulsión en mi hermana,
pero al ver ésta el lamentable estado en que se encontraba aquella pobre
criatura, sintióse con fuerzas para sacarla de la jaula, envolver a la inv�lida
en una manta y llevarla corriendo al veterinario, a pesar de que por el ca­
mino sentía la aprensión de que pudiera ser portadora de la peste bubónica.
El resultado del diagnóstico fue un empacho agudo, cuyo tratamiento con­
sistió en una inyección de antibióticos y una cucharada de jugo de ciruela,
tras lo cual, la paciente, apretadamente envuelta en una manta, fue llevada
otra vez a casa . Esta mañana, las patas han recobrado la flexibilidad, y esta
noche ya vuelve « Samantha» a ser la ratita de siempre, jugando en la sala
de estar con el gato y el perro, sus mejores amigos, salvo cuando recibe ma­
yor ración de atención que la que le corresponde, lo cual tiende a confirmar
la teoría de Lonrenz, de que la verdadera agresión sólo tiene lugar dentro
de las especies . Mi hermana cree que, no habiendo visto a ninguna otra
rata desde hace dos años, es posible que «Samantha» se imagine que es
como uno de nosotros, pero, por lo que a mí respecta, espero que me tome
por un barco a punto de hundirse.
205

1 7 de mayo
Toronto. Un concierto de la CBC en Massey Hall, dirigiendo Stravins­
ky la « suite» de Pulcinella, después de lo cual yo dirijo el Oedipus Rex.
Al salir del hotel, Stravinsky acierta a pasar por delante de una multitud
que allí se ha congregado para ver a la princesa Alexandra. Lo que cons­
tituye la ironía de esto es que nadie de los que están allí se da cuenta de que
el desfile imprevisto del viejecito representa una visión más rara que la
que ellos están esperando, ya que los genios artísticos son más difíciles de
encontrar que simples princesas.
En el «hall», uno de los cantantes le pregunta a Stravinsky acerca de su
concepto escénico del Edipo, pero Stravinsky niega que sea tan diferente
de sus anteriores obras teatrales con empleo de voces. « Los cantantes tam­
bién están en la platea, y los bailarines en el escenario, en Renard, Les Na­
ces, Pulcinella, y el papel que corresponde al título en The Nightingale
(El ruiseñor) tendría que desempeñarse de la misma manera. La música es
más importante que la acción, de la mima manera que las palabras son
más importantes que la acción en Shakespeare. » Para la representación del
Oedipus de esta noche, nos pide que repitamos el «Gloria» delante del Lo­
cutor, como en la partitura original, y quiere que la primera nota de « lnvidia
fortunam odit» de Edipo empiece con la última nota de Tiresias, aunque la
partitura original no garantiza en absoluto ninguna superposición. La repre­
sentación de esta noche me persuade de que la repetición del aria de Yo­
casta y la repetición del dúo con Edipo, añadidas ambas en 1949, constitu­
yen sendos cálculos erróneos. Pero, ¿por qué en la partitura original había
muchas instrucciones útiles que no se conservaron en la edición de 1 949 ?
Por ejemplo, la indicación de marcar 2/2 en el episodio de 4/ 4 en el mis­
mo dúo, y de dirigir el compás de 2 de Edipo frente al de 6 de la orquesta
( 1 antes de [ 58 ] ) en 6, ya que es lento o sin ritmo en 3 o en 2. Desde el
punto de vista vocal, la ejecución de esta noche es la más satisfactoria que
he oído, desde el coro hasta el Edipo de Ernst Haefliger, langsam y sehr
ausdrucksvoll, el Locutor de Jean-Louis Barrault, y la Yocasta de Marily?
Home, que no sólo es rica de tono, sino que está sostenida en su movi­
miento majestuosamente metronómico.
Por primera vez en su vida, Stravinsky dirige sentado, pero esto pro­
bablemente le ocasiona mayor trastorno que el que trata de evitar no diri­
giendo de pie. Sin embargo, se sostiene de pie con mucha dificultad, y, a
pesar de la silla, durante gran parte de la representación agarra la barandilla
del podium con la mano izquierda. Vera se muestra muy alarmada obser­
vándole, recordando la energía con que él dirigió en Chicago hace tan sólo
206
c!nco m �ses. Peo! todayía : segú-?- ella puede comprobar, la orquesta no l e
sigue a :1 en realidad, sm? que sigue los movimientos de mi ejecución inin­
terru�pida de toda l� pieza esta mañana. Al comienzo de la tarantella
aproximadamente la ;1Ilitad de los músicos interpretan su primer gesto com�
un golpe de uno, mie? tras que la otra mitad cree que es un golpe doble.
Ello resulta , en aproximadal? ente diez compases de un aumento insopor­
table, despues de lo cual la ejecución va debilitándose hasta casi el punto de
cesar por completo.
Terminada la representación, Stravinsky se encamina hacia una silla en
la parte anterior del escenario, aparta la vista de la triple exposición de las
cáma �as de !V, escucha las palabras qu� le dirigen en francés y en inglés
dos dignatarios, y es condecorado. Es evidente que esta ceremonia le afecta
�e un modo co�o no I:_ habría afectado hace un año; en realidad, entonces
mcluso la �abria desden �do. No se trata simplemente de la ceremonia, sin
embargo, smo del esp �cial calor puesto por el auditorio, cuyos aplausos y
�us. pocos deseos de dejarle marchar han dicho bien a las claras : «Esta es la
ultim� vez q�e vemos a Igor Stravinsky». Yo, que le conozco, sé que nadie
es mas consciente de ello que el propio Stravinsky.
Durante el intervalo, l� dice a uno de los condecoradores que ha tenido
.
una «oclusi?n» hace aprox �r;i adamente dos meses, y añade que su sangre es
«como pu �e». La observac10n nos sobresalta, porque hasta este instante no
había manifestado el menor indicio de sospecha de que pudo haber tenido
un ataque fulminante.
Después del concierto no puedo dormir, como si viera en un lado de
una pantalla de. cine ?ivid.i? a, al St! avinsky de otros ti �mpos cruzando
r�udo el escenario en di �ecc10n al podmm, con movimientos doblemente rá­
pidos que los de cualquier otra persona, dejando en esto, como en todo lo
que hacía, la huella de su energía, física y menta l , y muy atrás a todos los
que l,e rodeaban; y en otro lado, e� ? t.ravinsky de esta noche, viejo, débil,
apoy.andose, y, mucho me temo, dmgiendo en público por última vez en
su v1 1a. Lo que hace que su caso resulte aún más triste es lo terriblemente
consciente que es de su situación. Constituiría para él una gran crueldad
un prolongado declive y un irse agotando lentamente.
24 de mayo
Nueva York. Los resultados de un electro-encefalograma y de otros exá­
men�s efectuados en Stravinsky en el día de ayer son asombrosos dice su
mé�ic�>, el doctor Lewithin. No hay ningún indicio de senilidad, d�I reblan­
decimiento cerebral normal en un hombre de su edad, ni de esclerosis cere-
207

bral. Pero, después de todo, Stravinsky vive enteramente en su cerebro.
Las pruebas de receptividad han most �ado e_? realida � que sus resprn� stas
son rápidas como en un hombre de tremta anos . Stravmsk.Y esta, muy 1 � te­
,
resado en el encefalograma, que él compara con <mna partitura electr�mca,
con estrofas de seis versos y una ilegible notación vanguardista», añadiendo
que los dieciocho electrodos con�ctados a su cabeza le daban el aspecto de
«una mujer calva que trata de simular una melena».
. ,
Al propio tiempo, según dice el doctor, el cuerpo del co:iipositor esta
hecho una ruina. Para la semana están programadas dos sangnas y tres tra­
tamientos con rayos X, lo cual es asunto de vida o muerte, y esto la
sabe Stravinsky el cual, en realidad, está ya procesando y superando este
conocimiento e d su formidable maquinaria psicológica. Así, armado con una
comprensión de los hechos bioquímicos aprehensibles, comen� ar � a «pen­
sar positivamente», adaptando su poderosa «voluntad esemplastlca» a to­
dos los factores favorables y haciendo caso omiso de los des favorables. Pero
.
el enemigo más difícil de sojuzgar e� � tra parte de la misma mente, esa
poderosa inteligencia que �o ha enve¡ec1do co� el cuerpo y que permanece
tan despiadadamente consciente de lo que en el sucede.
25 de mayo
Para atender un problema médico mío, esta mañana voy a que me exa­
minen los riñones con rayos X. La primera fase consist� en esperar dos
. grafo parece estar de acuerdo, al menos en aquellos ejemplos en los que
horas en una sala llena de gente. Finalmente, servido semidesnudo en un �
bandej a congeladora al ojo. fotografiado� , se me interroga acerca de mi
susceptibilidad a las inyecoones de sodio ; y ahora que ya es demas.ado 1 de sonido se hubiesen averiado.
tarde para retirarme, me informan de que «algunas per� �nas se l? onen muy
malas » . Puede ocurrir que la inyección, en la vena cefahc� media v �ya se­
guida de calambres, tumescencia, calor intenso, ar� or ves,i cul� r y nauseas .
(Los psicólogos me clasificarían como un « aumentaaor» mas bien que como
un « reductor», pero no veo en qué pueda �yudarme esto . ) �n este punto,
el radiólogo «me» advierte ( en realidad, advierte al c� erp o nume � o tal) que
. moviendo afirmativamente la cabeza. Ya le divierte menos, más tarde, el
el más ligero movimiento por mi parte durante los sigmentes t� emta mmu­
tos destruirá la prueba y me obligará a "'. olver a empezar otro dia, con otras
tres onzas de aceite de castor. Yo « resisto », por supuesto, pero una hora
. El hotel es viejo, pero no tanto como quiere dar a entender la venera­
más tarde me entero de que tengo cálculos prostáticos y debo segun un
régime a base de Eau de Vittel.
* * * podría proceder de otro país, pero le habría resultado difícil establecerse.
208
Al Metropolitan, por la noche, sintiéndome ligeramente radiactivo, a
ver el Romeo and ]uliet del Royal Ballet. Pero el propio «Met » constituye
el espectáculo más fascinante. Todo el conjunto (la arquitectura al peor
postor, la plaza esculpida, el « foyer» chagallizado, los candelabros retrácti­
les ) podría haber sido pensado para una República Popular de la Europa
Oriental, y luego vendido a los capitalistas por algún avispado apparatchik
del Ministerio de Cultura que vio que había salido mal . De la Europa orien­
tal es de donde proceden, por supuesto, los dos principales ingredientes del
«ballet», que son la música de Prokofiev y el encanto eslavo de Nureyev.
En realidad, la cara ancha eslava de Nureyev ofrece un violento contraste
con las fisonomías anglosajonas alargadas de sus co-danzantes, de la misma
manera que la exhibición de sus otros principales atractivos ( Chacun a son
goút), el trasero musculoso y sus muslos de acero, contrastan con las faldas
hasta el suelo que ocultan los encantos de Julieta y los de sus compañeras.
El primer acto ofrece dos oportunidades para profundidad musical : el
retorno de Julieta al desierto salón de baile y la escena del balcón. Pero
Prokofiev no aprovecha ninguna de las dos, sustituyendo el sentimiento
por la intensidad sonora, como si «pasión» y « toda orquesta» fueran tér­
minos sinónimos. Además, la música que acompaña a Romeo al balcón es
tan excesivamente agitada que por un momento hace creer que el héroe es
el villano. Asimismo, incapaz de ser elocuente, Prokofiev suministra tan
sólo nuevas repeticiones, en cuyas vacías larguras pronto han de verse per­
didos incluso los balletómanos . Pero tendría que haber advertido en pri­
mer lugar que la obra dramática es material pobre de «ballet», de la mis­
ma manera que la pantomima es una pobre variante de la poesía. El coreó­
los bailarines andan por ahí haciendo gestos como cantantes cuyos sistemas
18 de junio
Hotel del Coronado, Coronado Beach. « ¿ Es usted el señor Stokowski,
el director de orquesta ? », inquiere el recepcionista, y contesta Stravinsky
ver su propio nombre en una carta de Relaciones Públicas en la que pre­
guntan si le importaría que se le hiciesen algunas fotos.
ción local, que parece atribuirle una antigüedad como la del faraón Kheops,
y en realidad es exactamente diez años más joven que Stravinsky. Tambi én
209
14
Comienza siendo tropical y supera esta característica; y oriental colonial,
aunque, sabiendo anticipadamente que la mano de obra originaria estuvo
integrada en gran parte por coolíes chinos, quizás estoy exagerando su as­
pecto oriental. Los montantes, los ventiladores de las ventanas, las veran­
das, los balcones, los muebles de mimbre, los paneles de encaje y las yes­
queras, todo ello nos recuerda el Repulse Bay Hotel, de Hong Kong, en
todo caso, y sólo faltan los abanicos del techo, a modo de hélices de avión.
Por otro lado, la torre se parece a una iglesia de madera en su aspecto ge­
neral y en sus ripias de color rojo oscuro, pero a una iglesia rusa por su
cúpula. Sin embargo, la religión impuesta a la congregación en el interior
procede de Utah, habiendo en cada habitación un ejemplar del Libro de
Mormón .
Alguna congregación: «Ex pasajeros del " Queen Mary " », dice Stravins­
ky, y que el Coronado es un lugar propio para solteronas, puritano, tan
muerto como Lugano, y tan triste como todos los sitios pasados de moda.
Seguimos un corredor lleno de grietas, de oscuro roble y caoba, hacia un as­
censor, luego hacia una especie de comedor de Palacio de Cristal, en el que
aproximadamente una docena de mesas ocupadas están agrupadas en un
extremo frente a la lobreguez en que se hallan sumidas unas doscientas
mesas no ocupadas. Unos enormes candelabros penden del alto techo en­
tretejido de mimbres, pero sólo proyectan una luz muy escasa. Debidn al
inhibidor vacío del comedor y a la molesta sobriedad de los otros comen­
sales, nosotros bebemos en exceso y luego nos volvemos demasiado efer­
vescentes.
En abril de 1 905, Henry James escribía acerca del Coronado diciendo
que le había mantenido despierto el «lánguido rumor del Pacífico ». Pero,
en realidad, se trata de un fuerte ruido, especialmente al romper las olas
contra las rocas que hay frente a mi ventana. La playa es ancha como la
de Copacabana, y la arena es fina, suave y aparentemente blanca, aunque
las huellas dejadas por los pies se tornan oscuras después de haber dado
algunos pasos. Durante la bajamar, la playa es un montón de residuos pro­
cedentes «del limo y del fondo del mar » : montones de algas marinas ; una
planta procedente de algún fantástico j ardín subacuático, con una larga
trompa como la de un mosquito o el pico de una alcuza.
Las medusas se estremecen sobre la arena, algunas de ellas parecidas
a la glicerina y de purpúreas venas, otras en forma de páncreas humano,
otras como téte de veau ; los tentáculos amputados de medusa p arecen ca­
rámbanos blandos, y abundan mucho por allí. Descubrimos una gaviota
muerta, con las garras hacia arriba, como para alejar a un enemigo, y un
mújol muerto, con sus cuneiformes alet�� en parte ente�radas en la arena;
. por el fulgor de atracciones momentáneamente más caras, aunque a la
Vera, cual si tuviera miedo de los espmtus de esas criaturas, sostiene la
210
c�mara por encima �e ellas com? un contador Geiger. Vivos, demasiado
vivos todos ellos, estan los cangreJos de playa, del tamaño de un escarabajo,
que los p e� cadores j aponeses recogen como cebo, dejando entretanto sus
largas pert1gas de pescar y sus cubos llenos de percas dando las últimas
boqueadas, �n J?edio de las duna � . Recuerdo que Auden se comparó
una vez a s1 �msm� co� el cangreJo de playa ( Talitrus), diciendo que,
.
lo mismo que el, sabia cuando era la hora de comer, no por el hambre, sino
al conocer la hora del día.
'Por la tarde hacen su aparición docenas de velas semejantes a tiendas
de campaña, inclinándose y dando a la banda. También un avión comienza
a escribir en e! cielo; pero el viento arrecia, la tiza aérea se difumina y los
trozos de escritura llegan pronto a no poder distinguirse de las nubes na­
turales.
La fiesta de cumpleaños de Stravinsky se inicia con tragos de vodka
Stolychnaya, acompañados de un pastel hecho por Milene y que ha sido
llevado a la habitación por ella, seguida de Vera, la cual porta una bandeja
con o.chenta y cinco velas encendidas. Cantamos «Happy Birthday», y dice
Stravmsky que ello lo convierte en « Son et lumiere» . Pero dice poco más
que esto, y es difícil conocer cuáles son sus sentimientos.
Un� vez que Stravinsky ha cortado el pastel, abrimos algunos de los
cuatrocientos cables y telegramas que durante toda la semana han ido acu­
mulá�dose, procedentes de todas las partes del mundo. Pero, en tanto que,
p �r eJemp�o, el presidente de Alemania ha enviado un homenaje de dos
.
pagmas, mnguna palabra llega de ningún funcionario público de América,
d?nd_; «La p �bre procesión va sin músi�a». Tampoco, por supuesto, llega
.
nmgun mensaJe de aquel despoJo del desierto en el que Stravinsky ha vivi­
do durante veintisiete años. En realidad, el único reconocimiento del ani­
versario en su propia comunidad fue un concierto ejecutado por la «Be­
verly Hills Symphony» , dirigida por él mismo hace cuatro meses a un
precio muy reducido que aún no ha cobrado. Por eso dejamos constancia
del hecho. En tanto que el ochenta y cinco aniversario del más grande
de los compositores que aún viven está siendo celebrado en el mundo en­
tero por medio de festivales completos y por un sinfín de conciertos y eje­
cuciones aislados, a ninguna organización del valle de lágrimas causadas
por el humo y la niebla, que él ha honrado durante tanto tiempo con su
residencia, se le ha ocurrido siquiera la idea de dedicar un programa a
tal acontecimiento. No la Filarmónica local ( sumamente local), ni que decir
tiene, sino tampoco los Festivales Ojai, que tuvieron la satisfacción de
contar con él por un tercio de su tarifa normal en una época en que ellos
pudieron hacer uso de su nombre, pero que este año se han visto seducidos
211
larga han de resultar mucho más baratas. En realidad, el crítico de arte del
«Los Angeles Times» fue el único que reconoció la necesidad, para Los
Angeles, de un concierto, pero cuando se buscó el permiso para que los
músicos prestasen su cooperación, el Sindicato de Músicos se negó, alegan­
do que ello « sentaría un precedente » . ¿ Un precedente para quién ? ¿ Acaso
es inminente un diluvio de Stravinskys ? ¿ En Los Angeles ?
Vera desenvuelve algunos de los regalos que han venido acumulándose
durante las pasadas semanas, identificando para Stravinsky cada uno de
los remitentes . ¡ Cuán terriblemente perdido se encontraría sin esta mujer !
Ella le traduce porciones de conversación que a él le han pasado por alto,
y le suministra sinopsis, que suenan de un modo divertido, en ruso, de
chistes americanos . Para estar con ella unos minutos, él suele emprender el
largo camino que conduce a su estudio, e incluso desafiar los humos tere­
bintáceos que hay allí dentro. Y ella es más amable y paciente con él a
medida que van haciéndose más difíciles los días que transcurren ; ha co­
menzado, por ejemplo, a llevárselo al supermercado, porque así puede apo­
yarse en el carrito en vez de hacerlo en el bastón, e incluso empuj arlo, y
de esta forma se siente útil a ella.
La tensión emocional del cumpleaños debe de haber sido muy grande,
y por lo menos algunos de los mensajes de viejos amigos que decían las co­
sas que los amigos siempre quieren decir, pero raras veces dicen, forzosa­
mente hubieron de conmoverle; la carta de Nadia Boulanger, por ejemplo,
aludía claramente a la muerte. Ahora bien, Stravinsky nunca fue dado a
cavilar sobre las seguridades de las compañías de seguros, ni ha dado hoy
muestra alguna de sentimientos ñoños y ridículos acerca de su edad . Sin
embargo, me alegraré de volver a verle más combativo, y por esto resulta
reconfortante la respuesta que le ha dado a uno que, al felicitarle, le ha
preguntado si le agradaría vivir tanto como su bisabuelo ( 1 1 1 años ) : <'No,
los impuestos son ahora demasiado altos » ; y por esto nos hemos sentido
muy aliviados, después de la fiesta, al oírle decir que tenía mucha prisa por
desembarazarse del cumpleaños y volver a reanudar la tarea de compo­
sición.
1 5 de ¡ulio
Hollywood. Nureyev y la Fonteyn vienen a tomar unos aperitivos, di­
rectamente de un ensayo, lo cual en parte excusa el atuendo de él : panta­
lón corto de tenis, blanco, suéter blanco, sandalias blancas. Visto de frente
podrá tener aspecto «faunesco », pero viéndole primero por detrás , con
el pelo largo y descuidado, de la época de Beardsley, podría creerse que
se trata de una mujer despeinada. Sin embargo, es completamente diferente
212
del tipo del periodista exhibicionista y fachendoso, y , en realidad, raramen­
te he visto a nadie que se porte de una manera más amable y gentil con
Stravinsky, a quien dice, al llegar : «Es éste un honor muy grande para mí;
espero que no le estaré haciendo perder su precioso tiempo» .
Habla d e l a reposición d e Las bodas realizada por Bronislava Nijinska,
y dice que ha constituido una gran lección para él mismo. Los Stravinsky
hablan entonces de la recepción que se les hizo a ellos en la U.R . S . S . , y
esto le pone a él un poco nervioso. Al citar Vera a Nancy Mitford sobre
la « evidente impresión de que en la Unión Soviética el dinero no tiene nin­
guna importancia», él no puede por menos de interrumpirla. « Claro que
no tiene importancia. ¡ Como que no hay nada que comprar ! Ni automóvi­
les, ni casas, ni siquiera comida. » Pero habla con gratitud de la señora Furt­
seva, la ministro de Cultura, la cual le descubrió durante la temporada del
Bolshoi Ballet en París . «Una tarde, en una recepción para los bailarines,
me señaló a mí y le dijo a uno de sus validos : " La próxima vez, ése efec­
tuará el solo de danza " . Y así fue. » Poco después, al explicar su defección,
dice que «los bailarines soviéticos estaban aloj ados en un pobrísimo hotel
cerca de la Place de la Bastille, donde nunca veíamos nada de París. En­
tonces, un día me ent�ré de cómo podía utilizarse el " metro " , y lo cogí
para ir a los Champs-Elysées. Caminando desde allí hasta el Sena, resolví
no marcharme nunca más ; París era para mí el lugar más maravilloso de la
tierra. Pero, díganme : ¿ por qué los émigrés rusos, en París, y en Califor­
nia, y en todas partes, sienten tanta nostalgia por una Rusia que la mayoría
de ellos no han visto j amás ? » Vera sugiere que una parte de la razón se
encuentra en la literatura rusa, y es verdad que muchos de los refugiados
que ella conoce viven en un mundo de libros rusos, y jamás han aprendido
otras lenguas. Nureyev replica que «Un refugiado tendría que vivir con
arreglo al modo de vida del país de adopción» . ¿ Es así precisamente como
vive él ?
Junto a Stravinsky, flaco y amojamado como el Mahatma Gandhi, Nu­
reyev tiene un aspecto impertinentemente saludable. Al entrar en el cuarto,
identifica un Klimt del tamaño de una tarjeta postal, y continúa estudiando
los objetos de arte que hay encima de mesas y paredes, mirando hacia és­
tas, y después hacia Stravinsky, como si tratase de captar el «lenguaje de
los objetos » de la casa ( ya que, después de todo, las personas se encuentran
implicadas en sus posesiones), que constituye simplemente la obsesión de
Stravinsky por todas las cosas minúsculas. La señora Margot, muy flexible
y hermosa, describe el arresto de que fue objeto en San Francisco , hace
unos días, bajo la sospecha de poseer marijuana, diciendo que fue cacheada
a flor de piel por una empleada del Cuerpo de Prisiones que pretendía que
la señora Margot era su « ídolo» .
213
 �l
principio, St;avinsk?' había des � ado evitar esta visita, pero durante
!a :iiis?1a se m �stro especialmente animado, en parte debido a que Vera
msmuo que esta siendo hecho un informe de su estado de salud ' cosa que '
al parecer, no se le había ocurrido nunca.
* * * a veces se supera a sí mismo, corriendo su yo rutinario en pos de su yo
Por l � noc�e esc�chamos grabaciones de Fischer-Dieskau de partes de
W,znterrezse,
. Dzchterlzebe y el Opus 3 9 Liederkreis, así como algunos de los
�te�er de Bra�ms, !' el Spanisches Liederbuch. Los dedos de Stravinsky van
siguiendo la ejecuc10n , grabada del piano en las canciones de Schumann de
las cu�}es � olicita escuchar tres veces «Am leuchtenden, Sommermorg �n».
Tambien sigue las entradas vocales, hojea partituras e n busca d e un detalle
o de una comparación, y dos o tres veces se adelanta impaciente en busca
d e la canción siguiente : Su respuesta �. algo que le sorprende .como excep­
ciona� mente bello consiste en un grumdo staccato, pero un upo de ruido
. El argumento es más vigoroso que las caracterizaciones . Con excepción
p�rectdo se convierte en un quejido cuando algo le desagrada o es dema­
s �ado herm�s �. ( « E� ?ermoso, � ero no es para mÍ», constituye un comenta­
no car�ctenstico, upico, por ejemplo, con referencia a Chopin. ) The Pro­
phet Bzrd en las Waldszenen, le encanta, por ejemplo, y le merece varios
aplausos en staccato, pero The Wayside Inn es demasiado Schumann
para su gusto : «La señal AAA de aprobación sobre la puerta» . Y Brahms
le cansa en su conjunto ( «demasiadas Regenlied, y, comparado con Schu­
mann, es mero formalismo ; l � que más admiro de Brahms es su saber, que
no es e � absoluto lo que conviene» ) , pero le agrada Herbstgefühl, y admite
Du sprzchst y el tercero de los Ernste Gesange. De las canciones de Wolf
le atrae mucho «Herr, was tragt der Boden hien> . 1
26 de iulio
� anta Fe. ?sta noche, en medio de un calor sofocante y de relámpagos
en cielo despej ado, y al cabo de cuatro semanas de ensayo, dirijo el estreno
norte �mericano de la versión original de Cardillac. Esta noche, sin embar­
. .
go, mis sentimientos son que, a pesar de unos trozos de música realmente
mala, de otros de música indiferente y de la falta de aptitudes del compo-
•
1 En mayo de 1968, en San Francisco, arregló la parte de piano de esta canción
¡unto con la de W unden triigst du mein Geliebter, para tres clarinetes, dos trompas
. Asimismo, en esta escena se aprecian influencias de Gershwin, y el me­
Y quinteto de cuerda. Una de las razones que le impulsaron a ello, según dijo en­
tonces, fue la de que «Wolf usó octavas sólo para obtener más sonido . . . Tenía un
oído maravilloso y un maravilloso sentido de invención, pero muy poca técnica».
214
sitor para el teatro, esta ópera tiene, en cierto modo, éxito. ( ¿ Podría un
ejecutante apreciar menos una obra, y, sin embargo, ejecutarla ? ) Por lo
menos, es digna de la escena; y por muy insípido e imperfecto que pueda
ser el libreto, no obstante, es un verdadero libreto, a diferencia del de
Mathis . Además, inspira a Hindemith, que no es poco decir; en realidad,
inspirado, aunque raramente lo alcanza .
Las debilidades generales vienen compendiadas por la obertura, terrible­
mente sosa y pesada. Ante todo, las unidades de forma y el ritmo son cua­
dradas y como bloques, lo cual es adecuado, por lo menos, al paso pedes­
tre. Asimismo, la música es tan pesada, que parece como si se hubiese es­
crito primero la línea del violoncelo, y la orquestación subraya este peso en
la parte trasera, tocando la tuba casi tan continuamente, al parecer, como
la flauta. Pero casi cada línea es doblada muchas veces, y octavizada y do­
blemente octavizada (el pequeño toque de pífano en 16 va. ).
de Cardillac y el coro, en realidad, todos los personajes son maniquíes
solamente animados por alguna forma de vida. Esta ópera podría presen­
tarse con mayor provecho si el primer acto fuese tratado como un prólogo
o máscara. Su argumento y caracteres están autocontenidos, y, hablando en
sentido figurado, la acción podría tener lugar delante del telón, como el
Prólogo de Ariadne. Los otros actos podrían quedar entonces como dos
escenas igualmente equilibradas, lo cual ayudaría a concentrar la posición
músico-dramática de Cardillac no cantando hasta el acto segundo.
La finalidad y las proporciones de la primera escena son demasiado gran­
des para el equilibrio del acto. Esta amplitud, además, aparece completada
por un río incesante e inagotable, no de invención, sino de notas, que pa­
recen expendidas a granel. En la segunda parte del acto, desequilibrada, se
efectúa la presentación de la condesa y el galán en recitativo formal, pero
esto resulta estilísticamente desorientador, ya que es el único que hay en
la ópera. Sin embargo, el minueto que viene a continuación demuestra que
Hindemith, por lo menos, ha estado escuchando óperas, en este caso La
Boheme:
Piccolo ( Sva )
ftr?tlfJ EU 1 r
3 . 3
tal enmudecido en la parte del galán del recitativo deriva, aunque débil­
mente, de Wozzeck, comparado con el cual, Cardillac es aproximadamente
215
tan profundo como la laguna que se supone refleja el sonido detrás de la
platea: por ejemplo, dos pulgadas de profundidad. Asimismo, W ozzeck es
la fuente de suministro para los finales de percusión de los actos I y II, y
para la música de taberna en el acto III, donde lo que se ha tomado de
Lully suena notablemente teutónico.
�a línea vocal del aria del caballero es moderadamente interesante, pero
la pieza se echa a perder por culpa de vulgaridades tales como los sonidos
de trompeta repetidos tres veces :
s tiempos
y en ocasiones queda casi hundida bajo su propio peso orquestal. Al pare­
cer, la generación de Copland ha encontrado irresistible el aira de la con­
desa, y por esta razón, en parte, la « apertura» y « sencillez» del original ya
no se considera muy importante entre sus cualidades más embriagadoras.
La pantomime que pone fin al acto es el hecho más intrascendente de
esta ópera. Pieza de concierto, bastante agradable en sí misma, no contiene
mensaj e alguno que guarde relación con la acción dramática, e incluso da la
impresión de proceder de otra obra, una « suite» de danza «im alten Stil » ,
por decirlo así, y de haber sido incluida por error, después de que un em­
paquetador, sobrecargado de trabajo, en la fábrica de Hindemith, hubiese
mezclado las diversas partes.
La introducción orquestal a la escena de Cardillac chez lui describe
las chapucerías del orfebre con cómica y excesiva explicitud, y el aria mis­
ma, un verdadero desastre, añade partes egregiamente callosas de saxofón
y campanillas a la descripción y disipa toda esperanza de poder mantenerse
uno serio. {Me refiero a mí mismo, evidentemente : la gravedad del audito­
rio es total . ) Tampoco son las seducciones de la parte vocal lo suficiente­
mente grandes como para dar a la pieza la popularidad ( «La canción de Car­
dillac» ) que en forma tan evidente perseguía el compositor. La discusión
metalúrgica con el Mercader de Oro que sigue luego resulta inaudible a
causa de la orquesta, pero su dúo es una buena pieza, y la base para la
mejor idea instrumental de la partitura, el trío para violín, viola y piano
en [ H ] .
El aria de la hij a de Cardillac no tiene mucho de canto de sirena, y las
mesas, sillas y paredes de la escena añaden bien poco color a los argumen­
tos musicales o dramáticos. Pero el aria es en primer lugar una pieza instru­
mental, un trio-concerto, y su marco instrumental resulta excesivamente
grande. Parece como si Hindemith no hubiese confiado en las voces o en
su habilidad para escribir para ellas . Tanto si el dúo de la señorita Cardi-
216
llac y el Oficial n o e s intencionadamente cómico como s i lo e s en realidad,
el estilo musical del guerrero feliz:
es un cartón recortado del húsar de Mavra ; lviavra, dicho sea de paso, cons­
tituye una clara influencia sobre Cardillac, comenzando con la orchestre
d'harmonie con cuerdas superiores ligeras, salvo que lvf.avra, en compara­
ción, es tan escaso y liviano como papo de cardo. En la escena siguiente,
Cardillac pere et fille, se matricula en un ejercicio de fugas que es el vade­
mécum de la pesadez contrapuntística. Por más que se afane, por mucho
que se esfuerce, simplemente Hindemith es incapaz de dejar caer una gota
de pasión, o sea, de música.
La regia visita al taller de Cardillac es música, al menos, y la idea de
restringir el canto a Cardillac, mientras los otros permanecen en silencio,
es eficaz teatralmente. Pero la pieza subsiguiente vuelve al estilo de Mavra
con malísimos resultados, y la escena de solo del loco Cellini, ahora un
genio-loco inventor de las historietas gráficas, es aún peor. Su canción
temática desde el comienzo del acto vuelve adornada con un obbligato de
cuerda cómicamente convulsiva, y éste va seguido de una coda de j azz que
resulta literalmente indescriptible, ya que es imposible saber cuáles son las
intenciones dramáticas de la música.
El Acto III tiene lugar a un nivel más alto, pero los compases están
medidos chapuceramente . En tanto que se atravesó un acre de paisaje mu­
sical preparatorio antes de la entrada, muy poco dramática, de la señorita
Cardillac, aquí la música asignada para trasladar el coro desde los bastidores
hasta la escena apenas basta para la intervención de los tenores. Y el grito
del Mercader de Oro a los Guardias, por las razones que sea de mal aplicada
economía, se produce simultáneamente con el diálogo entre Cardillac y el
Oficial, y por esto no se oye. La instrumentación del aria del Mercader de
Oro es intolerablemente engorrosa, podríamos añadir, y el Cuarteto, que
es una pieza prometedora inicialmente, y con la que, evidentemente, el autor
intentaba escalar una cima ( en realidad, soplando muy fuerte en sus manos
ateridas de frío, para descongelarlas ), concluye en las cadencias más ram­
plonas que cabe imaginar. Pero la escena de la Hija y el Oficial contiene
buena música, y este adjetivo no hay que atribuirlo enteramente al valor
de la escasez ; tanto si se trata como si no de una mera coincidencia . es
la única música en toda esta ópera que posee fluidez rítmica, irregularidad
métrica y matices dinámicos .
217
 La música extraescénica contiene algunas buenas piezas reanimadoras,
pero esta noche el director extraescénico parece haber sufrido un ataque de
pavor extraescénico. Finalmente, la última escena redime de muchas cosas :
no las réplicas corales al Frere Jacques ( en modo menor, como en Mahler),
o la música que sigue al frustrado linchamiento de Cellini, sino el arrullo
de réquiem, que es de lo más conmovedor que haya escrito jamás Hinde­
mith. Eleva la ópera casi al nivel de los hombros al mismo final, que es
donde más cuenta el ascensor.
27 de julio
A la una de la madrugada abandono una fiesta para los artistas de
Cardillac, y, no pudiendo dormir, estoy impaciente por escribir las opi­
niones precedentes : espero olvidar muy pronto esta ópera, pero si hubiera
de tropezarme nuevamente con ella, quiero comparar las impresiones anti­
guas con las nuevas . Luego, durante el desayuno, llega la horripilante
noticia de un imprevisto final wagneriano: un incendio, que al parecer se
declaró hacia las tres de la madrugada, ha destruido completamente el esce­
nario y el auditorio, incinerando el « attrezzo» de Cardillac, vestidos, y
asimismo parte del instrumental de la orquesta : violas, violoncelos, arpas,
y, en realidad, todo lo que había de combustible en el teatro, que ahora sólo
presenta el triste aspecto de cenizas y restos carbonizados . Habiendo sido
cancelada nuestra segunda ejecución, me traslado en automóvil a Albu­
querque, y de aquí, en avión, a Los Ángeles .
.El volver a ver a los Stravinsky, aunque n o sea más que después de
una breve separación, me emociona actualmente casi más de lo que puedo
soportar. Constituyen las dos personas más maravillosas del mundo, los
últimos supervivientes de una humanidad más rica y mejor, todo un conti­
nente en sí mismos . Pero ahora son tan ancianos y frágiles, y se encuentran
tan terriblemente solos . . . Saben la hora de mi vuelo, y cuándo han de es­
perarme ; si me retraso, irán una y otra vez a la ventana y jugarán con
mayor ansiedad sus rondas de solitario. Cuando llego, resulta en extremo
conmovedor el verlos de pie junto a la puerta, adonde han acudido al oír
el ruido de mi taxi. Parecen, especialmente después de haber recorrido yo
toda aquella zona de chatarra y suciedad de Los Ángeles, desesperadamente
fuera de lugar y también fuera del tiempo, porque, cuando estoy lejos,
tiendo a pensar en ellos como si ya perteneciesen al pasado . Por consi­
guiente, el verlos después de un intervalo constituye un vivo recordatorio
de la vejez, algo que me advierte con dolor de una pérdida inminente. Sim­
plemente no puedo aceptar su desaparición como algo natural, en tanto
218
que n o h e encontrado ninguna dificultad insuperable en hacerlo con respecto
a otros casos, pero, después de todo, para mí, el propio Stravinskv es una
parte del orden de la Naturaleza. El cenar con ellos esta noch� resulta
triste, tanto más cuanto que ellos se muestran tan felices al verme .
21 de agosto
Nueva York . Una alarmante llamada telefónica de Vera durante mi
sesión de grabación esta noche, diciendo que se había descubierto que Stra­
vinsky tiene una úlcera sangrante, que ha sido llevado a los «Cedros del
Líbano » y que ha perdido más de la mitad de su sangre. Dispongo lo nece­
sario para coger el avión y regresar inmediatamente.
1 3 de septiembre
Hollywood. Los quince días en el hospital y los nueve siguientes en
casa, en cama, han debilitado extraordinariamente a Stravinsky. Ha perdido
ocho kilos (uno se pregunta de dónde, ya que estaba muy flaco ), y con el
actual régimen, tan frugal, no podrá recuperar gran cosa. Su caja torácica
nos recuerda algunas fotografías de Buchenwald, y él se quej a de que todas
las terminaciones de los nervios en su cuerpo, del que sólo queda la piel
y los huesos, le duelen. En los análisis de sangre, uno de los componentes
resulta demasiado pobre y el otro demasiado rico, y, para complicar más
las cosas, el remedio indicado para el uno resulta «contraindicado» para
el otro . El nivel de su ácido úrico es también alto, y cada dedo de la mano
izquierda tiembla como si tuviese dolor de muelas, a causa de lo que ha
sido diagnosticado como gota. Lo peor de todo, y lo que resulta muy
deprimente de observar, es la derrota, quiera Dios que sólo sea temporal,
de aquella voluntad poderosa. Hoy ni siquiera lee, y al encender para él el
televisor, para que vea su programa favorito sobre los animales de África,
rehúsa volverse hacia la pantalla, diciendo : « Sólo me gusta mirarlo en el
cuarto de Vera». Le dice a Vera que vio el certificado de nacimiento de
él, en un sueño, la noche pasada y que estaba « muy amarillo» .
Vera h a puesto una toalla, con el dibujo d e u n gato, encima del diván
en el cuarto de su esposo, como si la representase a ella in absentia, aunque
raras veces se ausenta, y esto parece que a él le levanta el ánimo cuando
ella se encuentra fuera de la habitación. Sería muy adecuado, si ha de ser
así, que sus últimas creaciones fuesen una declaración de fe religiosa, un
réquiem, y luego una pieza personal para el ser humano que más ha signi­
ficado en su vida.
219

25 de septiembre
Hoy se ha producido un señalado cambio, cuyo síntoma ha sido un
berrinche causado por parte del contenido del correo : una carta de un
admirador ; un formulario del Who's Who ; una petición para que llenase
un cuestionario sexual ( Stravinsky recibe muchas circulares de este tipo ) ;
una cinta magnetofónica d e una «balada compuesta con una armónica por
un piloto de una línea aérea durante el vuelo », en la que se pedía a Stra­
vinsky su opinión, que ha sido ésta : « Tendré miedo de volver a volar» .
A l alargar la mano para coger un pañuelo Kleenex y encontrarse con que
es el último de la caj a, arroja violentamente la caj a vacía al suelo . Vera
le advierte cariñosamente, como si fuese un niño pequeño, diciéndole que
probablemente la caja se quedará allí hasta que se vaya acumulando un
montón de ellas. « Quizás entonces el que la ha tirado se dará cuenta de
que no tenemos a nadie que nos recoja tales cosas del suelo . »
L a mesita d e noche, al lado d e l a cama, contiene u n gran número de
objetos, tales como plumas, cartapacios de música, pinzas, secantes, así
como el reloj de oro Fabergé que el zar Alejandro II regaló y mandó gra­
bar para el padre de Stravinsky, y la crucecita de oro, y la medalla de
plata de la Virgen, que Stravinsky ha llevado alrededor del cuello desde
que fuera bautizado . Libros, diccionarios, caj as de Kleenex Tamaño Adulto
están amontonados en el suelo, alrededor de la cama. Para recordarle su
necesidad de beber agua, hay hoj as de papel en las que la mano de Vera
ha escrito « agua » y «H2Ü », fijas en las paredes y en los muebles, sujetas
en la papelera con el retrato de Chaikovski , y esparcidas por muchos otros
lugares. Traducciones al ruso, hechas por Vera, de recetas de medi cinas
aparecen fijas a la cabecera de la cama y también en una mesa de tocador,
que, además, está atestada de bandej as, termos, vasos y botes de leche, pa­
quetes de galletas, vasos de papel para las dosis de cada cuarto de hora de
Gelusil, frascos de plástico y de vidrio con medicamentos . Stravinsky lleva
su propio inventario farmacéutico y sus propios registros de las medicinas
que consume, trasladando esta información a un dietario rojo, y en esta
extraordinaria crónica anota incluso un estornudo y un golpe de tos . En
días mejores, las recetas están completamente especificadas , y las reacciones
elaboradas en detalle, pero en los días peores, las identificaciones son bre­
ves : «Tomar una cápsula de color oscuro a las 2 ,30 y dos blancas a las 3 ,45 » .
Hoy permanece sentado l a mayor parte d e la tarde, contándome, con un
dejo de su antigua ironía, que Hideki, nuestro cocinero, le ha enseñado
el ideograma j aponés que significa «ruido», y que resulta ser el mismo
220
ideograma de «mujer», repetido tres veces . También habla sobre La madre
de Gork� , que está releyendo. «La leí cuando se publicó por primera ve�
y estoy mtentando aho �a leerla de nuevo, probablemente porque quiero
,
volver dentro de mi mismo . Pero no es una novela buena. Gorki no es
ciertamente el " gran " escritor que yo esperaba que llegara a ser el escritor
que .Tolstoi sigue siendo todavía incluso en lo peor de su obra '. La indife­
ren�ia que manifiesta Gorki hacia el " estilo " es legítima, por supuesto, pero
no mvt;n �a nada para poner en el lugar de aquello que a él le desagrada,
y es mas important� mostrar lo que a uno le gusta que lo que le disgusta a
, .
uno . » La comparac1on que hace con Tolstoi me trae a la memoria el famoso
comentario de Gorki acerca de su gran predecesor, y que, me doy cuenta
.
de ello repentmamente, describe exactamente mis propios sentimientos con
respecto a Stravinsky : «Mientras viva ese hombre sobre la tierra ' yo no
estaré huérfano » .
Viene a cenar George Balanchine, roncando y resollando como si tu­
.
viese la fiebre del heno, con espasmos nerviosos como si hubiese con­
traído el tic douloureux. Lleva pantalón a cuadros, zapatos con hebilla de
plata, chaqueta azul con botones dorados, tiene el aspecto de un spiv, pero
al llegar se pasa media hora de práctica de piano muy conservadora. Des­
cribe el «ballet» de Salomé, ahora coreografiado por Suzanne Farrell, utili­
zando movimientos mudrescos, y me pide que le sugiera alguna música
de Berg que resulte adecuada para ello ; pero Reigen, la única posibilidad
que s � m e ocurre, es demasiado amplio orquestalmente, y, al igual que las
.
varzaczones y el adagio de Lulú, que también ha estado considerando
él, es de carácter demasiado rebuscado y demasiado explícito dramática­
mente. Sospecho que la concepción de Balanchine se basa sin duda en la
circunstancia de que el « strip-tease» de los siete velos, como . el de Astarté­
Ishtar, con�luiría actualmente en un desarropamiento completo, y que la
danza podna mostrarnos a Salomé, como la Reina de Alicia en el Pah de
l�s !J.aravillas ( « ¡ Que le corten la cabeza ! » ), queriendo una parte de la
.
victima muy diferente de la que en realidad obtiene. Asimismo, Herodes
podría revelarse como el arquetípico Humbert Humbert que se casa con la
madre por causa de la hij a (o como el Barón de Charlus adulando a Madame
de Surgís a causa de los hijos de ésta), lo cual puede constituir el prototipo
de un problema en la propia historia del señor Balanchine.
El señor Balanch �ne pregunta por la nueva pieza de Stravinsky, y al
contestarle el compositor que es muy poco lo que tiene terminado de ella
le dice que querría hablar dos minutos de música, porque « están destinado �
a ser una píldora atómica » . Stravinsky le muestra entonces la partitura de
La lechuza y el minino, diciendo que la canción «debería representarse un
poco gritada, un poco maullada, un poco gruñida para el cerdo ». Entonces,
221
el señor Balanchine hace algunas preguntas relativas a Russlan, que él tiene
proyectado dirigir en Hamburgo. Todavía va en busca de Stravinsky para
que le dé ideas, y se comprende, si tenemos en cuenta que algunos de sus
«ballets» de más éxito (por ejemplo, la Sinfonía en Do, de Bizet) procedían
de sugerencias de Stravinsky.
Al entrar Balanchine en el dormitorio de Stravinsky, éste, muy cons­
ciente de su pérdida de peso, le dice : « Como ve usted, al igual que todos
los norteamericanos, me estoy reduciendo» .
8 d e octubre
Hacia las cuatro de la tarde, Stravinsky se queja de haberse enfriado, y
de que sus dientes comienzan a klapper, como él dice. A las cinco, tiene
1 0 1 º F de temperatura, lo cual, en su estado de debilidad, resulta muy
alarmante; ahora apenas puede navegar por la habitación, y sus hombros
y torso se hallan tan descarnados como una percha. Una pulmonía, o incluso
la gripe, podría causarle la muerte. Sin embargo, sus pulmones parecen
limpios, y los dolores fulminantes de que se queja son evidentemente abdo­
minales . Pero, cuando le pido que los describa, se yergue en su asiento y
dice : «Temor» . Poco después de esto empieza a orinar cada cuatro o cinco
minutos, lo cual podría ser indicio de una infección causada por cálculos
de la vejiga, formados por la elevada tasa de ácido úrico .
Al volver a entrar en el cuarto a las siete de la tarde, le encuentro
rezando : «Gospodi, Gospodi», una y otra vez, con la cabeza vuelta hacia
la pared. Al fin viene un médico y le receta Gantrisin. Al comienzo del
examen del doctor, el pulso de Stravinsky es rápido, pero tan pronto como
está convencido de que la verdadera causa de su malestar era una infección
de la vejiga, el pulso vuelve a su ritmo normal y la temperatura desciende
un poco; había tenido unos instantes de terror a la muerte, y experimentaba
tanto miedo como nosotros a contraer una pulmonía. Vera dice que toda
la noche la pasa acostada en un diván, a los pies de la cama de su esposo,
y que éste no hace más que volverse de un lado para otro, revolviendo las
sábanas como si quisiera hacer un nido con ellas, incapaz de olvidar el
espectro que le atormenta.
Un hombre no está más dispuesto a dejar la vida porque ésta haya
sido rica, larga y plenamente satisfactoria, sino más bien lo contrario, y
más aún en el caso de Stravinsky, debido a que él sabe ( como lo sabemos
nosotros ) que hay más de todo eso en él. Tampoco entra en considera­
ción, si no es de un modo muy remoto, la «naturalidad» y la «justicia» en
que la terminación de una vida de sesenta y cinco años de creación conti-
222
nuadz ciert �mente i:arece más justa que la salvaje extinción de vidas jóvenes
totalmente mcumphdas en una guerra absurda . Pero aquello que a distancia
puede parec�r el más ? atural de los acontecimientos, puede antojársenos
sumamer;i te innatural visto de cerca. A cualquier edad y en cualquier cir­
cunstancia, la muerte representa una pérdida inconmensurable · o acaso si
in �ento medir la pérdida de Stravinsky, resulta algo muy parecÍdo a la v'ida
m� sma. Las consecuenci �s de su existencia reportarán en el futuro alegría a
millones de personas, mientras que muchas, por no decir la mayoría ' de las
otras existencias, sólo consiguen contribuir a aumentar los males del género
humano. Pero, por extraño que parezca, no encuentro compensación ni
consuelo en esa idea.
. . . la cáscara que el viento se lleva.
Pero la luz canta eternamente . . .
dice el s eñor Pound, pero ahora no me interesa la luz eterna ' sino sólo
la vida por la que ruego que un día vaya a esa luz . . . Bueno, Stravinsky
aún dista mucho de ser una cáscara.
Ahora me doy cuenta de que en años recientes había ocultado tan a
menudo mis verdaderos sentimientos para con él, precisamente por temor
de que llegase este momento. Ayer por la noche esos sentimientos fluyeron
a raudales incontenibles como resultado de una hora extraordinariamente
lúcida con él, durante la cual me habló y discutió sus ideas conmigo en la
forma en que solíamos hacerlo hace años. Entonces comprendí que él no
piensa que no haya de progresar. Y puede progresar, desde luego, en aquella
mente ilesa e intacta suya, pero solamente en ella, y eso es lo trágico.
Desde que los conozco, � travinsky y Vera se han besado siempre cada
vez que ven aparecer en el cielo la luna nueva, promesa de renovación. La
luna es nueva esta noche, pero ellos no la ven, y por eso parece como si no
hubiese futuro.
28 de octubre
Stravinsky tiene la cabeza muy clara y despej ada mientras cenamos con
Suvc�insky, y así ha estado desde que ayer llegó su viejo amigo. Escucha­
mos ¡untos Las bodas, y, después de que Stravinsky se ha ido a la cama
los Requiem Canticles. Estos últimos, sugiere Suvchinsky, « son ritualístico �
de una forma antigua, atávica, sin ser ni paganos ni cristianos, pero sin
evitar tampoco intencionadamente lo uno o lo otro, como parece hacerlo en
King Lear. El postludio», prosigue diciendo, «es uno de estos finales, como
el de Las bodas, que no termina, o termina en una infinitud, y en el que
223
Stravinsky agrega una dimensión a la mus1ca occidental, más allá de los
compositores clásicos . Piense usted, como término de comparación, en el
final de una sinfonía de Beethoven o de Brahms, que simplemente suena
más fuerte a cada repetición» .
Suvchinsky sostiene que en la raíz de la pasión de Stravinsky por el
orden se encuentra una neurosis, y discutimos un nuevo e importante en­
sayo sobre « Orden religioso y desorden mental en una comunidad rural
de Gales del Sur» ( en « Social Anthropology of Complex Societies » ). Ar­
guye, además, que el trasfondo ruso de Stravinsky constituyó para su
desarrollo como compositor una desventaj a mayor que la que para Schoen­
berg representaron la incomprensión y la oposición de que fue objeto . « Si
usted hubiese visto cuál era su procedencia en Rusia, desde el punto de
vista tanto familiar como musical, creería usted en el genio . » ( Ya creo en
él. ) «La psicología creativa de Stravinsky ya está cabalmente formada en la
época del Pájaro de Juego; no obstante, y, a partir de entonces, ya jamás
cambió en lo esencial. Fue un artista " encasillado " desde el comienzo . . .
Claro está que nunca formuló una doctrina del neoclasicismo, sino que sim­
plemente hizo música de todo lo que encontraba a mano, que era lo único
que podía hacer, dadas las limitaciones de la música de la que él había
surgido . . . Pero ya es hora de que se ponga fin al mito Diaghilev. Lejos
de haber descubierto él a Stravinsky, la verdad es que Stravinsky se cruzó
en su camino, y Diaghilev jamás comprendió cuán grande era el genio de
Stravinsky. » Y con esto, Suvchinsky repite una anécdota referida por Stra­
vinsky sobre la reacción de Diaghilev al final de Petrushka : « " Pero , ¿ ter­
mina usted con una pregunta ? " » . « Bien», solía añadir Stravinsky, «al me­
nos esto sí que lo ha entendido » .
2 de noviembre
La mano izquierda «gotosa» de Stravinsky se ha vuelto repentinamente
negra. Un nuevo equipo de doctores , después de celebrar consulta esta
mañana temprano, atribuye este cambio de color a bloqueo circulatorio
causado por un cieno de plaquetas, en la proporción de unos 2.000.000 en
la última cuenta, frente a la proporción normal de 200.000. Dicho con
otras palabras, los dolores en los dedos que padeció durante las pasadas
ocho semanas fueron causados no por la gota, sino por este defecto de la
circulación, y las medicinas contra la gota no fueron simplemente impo­
tentes para aliviar la mano, sino que fueron peligrosas para la úlcera. Este
descubrimiento resulta, además de frustrador, indignante . ¿ Por qué no se
llamó a un especialista en gota hace dos meses, y a un cardiólogo vascular
224
competente ? ¿ O , si no hace dos meses, entonces tan pronto como se vio
que la colquicina y los medicamentos a base de drogas prodigiosas para
l � got � n? aliviaban el dolor ? Además, ¿ es una gota repentina un pronós­
tico siquiera remotamente razonable para un hombre de la complexión,
tem? eramento y hábitos inveterados de Stravinsky ? Y, finalmente, ¿ cómo
pudieron los cuatro expertos doctores, en quienes ahora no confiaría vo ni
tanto así, aceptar la teoría de la gota y pasar por alto la posibilidad del
bloqueo circulatorio en un hombre que ha sufrido de policitemia durante
doce años y cuyo cómputo de plaquetas es de dos millones ? He ahí un
milagro de la ciencia moderna.
Se ha decidido tratar de dilatar los capilares coagulados mediante el
bloqueo del nervio con inyecciones de novocaína, y como que esto entraña
riesgo en un hombre de la edad de Stravinsky, la operación sólo puede
realizarse en el hospital. Procurando reprimir las lágrimas y los temores,
le hago la maleta y lo llevo al hospital a primera hora de la tarde, lleván­
dolo prácticamente desde su cuarto hasta el coche, porque está como embo­
tado por los medicamentos y apenas puede dar un paso.
La inyección no se le administra hasta las siete, después de una segunda
consulta con un segundo cardiólogo vascular, pero cuando volvemos al
hospital a las once, los dedos están aún más horriblemente negros Los
cirujanos hablan ahora de ello como si fuese gangrena, y mencionan la
terrible posibilidad de amputación, advirtiéndonos de un alto peligro de
pulmonía, ya que Stravinsky ha permanecido mucho tiempo en la cama.
Llevo a Vera a casa, y luego hago yo lo propio, pero no puedo pasar
por delante del estudio y dormitorio de Stravinsky, o mirar a su oscura
ventana desde mi cuarto, ni, por supuesto, dormir; y cuando, finalmente,
me voy a la cama, recuerdo y echo mano de todas las oraciones que había
aprendido en mi niñez .
3 de noviembre
El color de los dedos ha mejorado ligeramente después de la tercera
inyección de novocaína, pero la mano aún sigue gangrenosa. Enfermo como
está, sin embargo, y a pesar del ofuscamiento mental causado por los
sedantes, Stravinsky aparece radiante, respondiendo con precisión, con
ironía, originalmente, stravínskycamente, a la inquisición forense de sus
médicos, y contestándoles, además, a ellos en inglés y alemán, y a mí y a
Vera en francés y en ruso, sin mezclar o confundir los idiomas o equivocar
una palabra. A uno de los nuevos neurociruj anos que le pregunta si sueña
bajo el efecto de las drogas, su respuesta, para nuestro gran alivio, es que
225
15
sí ( Stravinsky es un soñador hiperactivo), y que los sueños son «general­
mente buenos». Cuando los doctores abandonan la habitación para una
consulta, él pregunta a Vera si hoy ha pintado algo, y, al decir esto, su
_ toca su vasito de papel con el mío, y para que se vea la diferencia que
voz descien_de hasta convertirse en un susurro, al parecer, sin darse cuenta
de su propio volumen, a no ser que percibe todo cuanto nosotros estamos
susurrando, incluso a través del efecto soporífero de las drogas.
s� extraordin �ria me�indrería n� le da punto de reposo. Insiste en que
le de� en en el gabmetto sm que nadie le ayude, e incluso que puede lavarse
los dientes completamente a solas, y me encarga que le explique a la enfer­
n: era q� e no lo interprete como una grosería, pero que el caso es que se
siente mcapaz de conversar con ella. A mí me dice : «Aquí no puedo
ofrecerle a usted más que ennuis». Cuando le dej amos, la enfermera, dán­
dose cuenta de mi ansiedad, y probablemente viendo que estoy tratando de
sofocar mis sentimientos, me sigue al pasillo y me advierte que «es un
error dejarse implicar de ese modo», como si el «implicarse» uno en algo
fuese materia de elección, y como si una vida «no implicada», si ello fuese
posible, valiera la pena de ser vivida.
5 de noviembre
El dedo índice aparece ligeramente menos negro esta mañana, y la
palma de la mano un poco más rosada; el nervio no será bloqueado hoy.
Como la mejoría se atribuye en cierta medida a la presencia de unas gotas
de alcohol en el torrente circulatorio, deciden los médicos que se le permita
a Stravinsky saborear un poco esa sustancia, si es que es posible saborearla
a través de la leche que Stravinsky tendría que tragar antes y después de
ello. Así, va a recibir un poquito de whisky escocés a amplios intervalos,
y cada poquito en combinación con la leche, hasta hacer que se olvide de
él. La prescripción provoca un gran revuelo entre las enfermeras, que dicen
que es la primera vez en la historia del hospital que se ha administrado
«bebida» al modo social.
Pero Stravinsky desconfía, y no quiere creerme en cuanto al contenido
de la botella. Tenemos que descorchada en su presencia y mantenerla un
rato debajo de su nariz, para que se entere. Lo que sigue es un despertar
de Finnegans . Se incorpora como si hubiese olido un frasco de sales des­
pués de un profundo desmayo, con los ojos muy abiertos. Para demostrarle
que no le estamos engañando con una estratagema a base de perfume, yo
hago el papel de Petronio y le exhibo algo del líquido delante mismo de
sus ojos, tras lo cual, la enfermera llena hasta la mitad un vasito de papel,
pone dentro una paj a y lo sostiene al nivel de la boca de Stravinsky. Éste,
226
drogado como está hasta los tuétanos con codeína, Darvon, Demerol , pro­
testa, no obstante, de tan pequeña porción . « ¿ Medio ? », pregunta ; luego,
resignándose, arroja la paj a, con un gesto inimitablemente stravinskyano,
hay entre ello y el suplicio de tomar a sorbitos la leche y las medicinas
durante los últimos tres meses, apura el whisky de un solo trago . Una
sonrisa ilumina su semblante, como por primera vez en un siglo, y le deci­
mos que ha comenzado una nueva era, imitando a Goethe al iniciarse la
Revolución francesa : «A partir de hoy, un nuevo capítulo en la historia
de la humanidad . . . » Pero, en realidad, el whisky, al que se había opuesto
enérgicamente el gastroenterólogo, constituye un expediente desesperado,
casi el último truco empleado por aquellas blancas mangas quirúrgicas
El índice de la mano izquierda es hoy de un negro azulado por encima
de la última articulación, pero los otros dedos aparecen casi normales, y
han desaparecido las franj as nacarinas , de color de muerte, de la palma de
la mano. Él insiste en que todos los dedos están dañados, añadiendo carac­
terísticamente que « Cada dolor tiene su propia manera» . No menos caracte­
rística es la respuesta que le da a un médico que le pregunta si puede
soportar dos dolores de tres a cinco minutos más sin más codeína. Desde
un profundo sopor ( sus ojos ruedan como cojinetes de bolas cuando trata de
abrirlos ) , pero también desde una insondable vitalidad, surge la aceptación
del desafío : « Cinco minutos » .
Cuando vuelvo a l hospital por l a tarde, doy d e comer a cucharadas a
Stravinsky, y tengo su mano enferma entre la mía. Dice que el calor dis­
minuye el dolor. El sentimiento mana ahora a raudales de Stravinsky, que
siempre ha sido un hombre naturalmente afectivo, así como profundamente
solitario. Y no poco es el sentimiento que de él llega hasta mí, porque
ahora nos sentimos muy cerca el uno del otro, tal como lo estuvimos en
nuestros primeros años de convivencia; me pide que permanezca sentado
a su lado, y sólo consiente que me vaya si le prometo que he de volver
en seguida. Esta proyección directa de sentimiento, que cada uno de noso­
tros sería el primero en evitar en otras circunstancias, me hace difícil el
reprimir la efusión líquida de mis ojos, notoriamente poco propensos a
ello ; absurda propensión que yo intento excusar arguyendo que la muerte
es diferente en el caso de Stravinsky, porque él sigue siendo aún capaz
de crear : testigo de ello son los bosquejos sobre su piano y su charla de
incluso ahora mismo acerca de sus ideas musicales . Y, en verdad, es ese
su poder de creación lo que siempre me ha fascinado, fascinación que todas
las personas creativas han de ejercer sobre todas las que no lo son . Pero
no es ésta la razón principal por la que no puedo soportar el que vaya a
extinguirse la luz de este ser humano, el más intensamente vivo que he
227
conocido, al cual, desde mi niñez, mi propia vida ha estado más prox1ma
que con respecto a cualquier otra persona y que, por espacio de veinte
años ha sido la persona más importante que ha habido en ella. Los senti­
mientos que en mí predominan son simplemente los de amor hacia mi
mejor amigo, y de admiración por la lucha y la voluntad, y el valor, y el
temple de este anciano.
Hasta qué punto se halla presente la muerte en sus pensamientos, es
algo de lo que no tengo idea; esto se verá más tarde, si vive. Pero es evi­
dente que gran parte de sus sufrimientos mentales en estos últimos años
se deben a que no ha llegado a considerarse a sí mismo propiamente como
una persona anciana. En su propia mente, él no tiene ochenta y cinco años.
* * *
Se ha producido una resurrección entre nuestras segunda y tercera visitas
de esta noche, y de todas las ironías providenciales, es posible que el whisky
haya inclinado favorablemente la balanza. Su cara tiene más color, la mano
agarra con mayor firmeza, su voz es más fuerte, su conversación más ágil,
y las críticas que hace de las enfermeras son tan cáusticas como lo habrían
sido hace un año. Quiere saber la fecha en que estamos, y, al oírla, parece
tan sorprendido como Rip Van Winkle cuando le dijeron el tiempo que
había estado durmiendo ; ayer mismo no estaba seguro Stravinsky de que
estuviese en el hospital, y llegó a preguntar el nombre del hotel y de la
ciudad. El dedo presenta esta noche un color más claro, y como quiera que
los médicos coinciden en atribuir por lo menos algo de la mejoría al whis­
ky, volvemos a empinar el codo. También come con apetito, pero aparta de
sí un vaso de Postum, calificándolo de «horreur indescriptible ».
6 d e noviembre
Para estimular la circulación, el colchón de Stravinsky vibra bajo los
efectos de una corriente eléctrica, y su brazo izquierdo está envuelto en
gran cantidad de algodón. Un fluido de glucosa, vitaminas, alcohol, vaso­
dilatadores corre a través de un tubo conectado intravenosamente a su
brazo derecho, que también está vendado en varios sitios y presenta nume­
rosas señales de la aguj a de inyectar. Ahora tiene también el reloj en su
muñeca diestra, que le ha sido trasladado desde el brazo enfermo, no sin
cierta lucha, pero todavía no ha permitido que le saquen los anillos de los
dedos doloridos de la mano izquierda, salvo durante un examen con
rayos X, y entonces prácticamente a la fuerza.
Pasamos todo el día en la habitación caldeada, mal iluminada, oliendo
228
a medicinas, y volvemos a ella por la noche, después de asistir a un con­
cierto en el Museum, para oír La consagración de la primavera en la versión
a cuatro manos. El programa del Museum incluye también un grupo de
canciones de Schubert, cantadas no sólo sin Schwarmerei, sino también
sin voz ; el minueto de piano de Webern, que tiene la duración suficiente
para que a uno se le ocurra pensar que jamás un compositor había sido
aporreado tan rápida y cruelmente ; el Adieu de Stockhausen, que contiene
algunas nuevas sugerencias instrumentales sobre el llanto ; y la Pastora/e
de Stravinsky, que, con negras, en vez de corcheas, como unidad de tiem­
po, es casi el doble de rápida para el carácter de gopak que tiene la pieza.
La ejecución de La consagración es animada, aunque el timbre es monó­
tono, desequilibrándose o perdiéndose frecuentemente las líneas principales,
y generalmente en exceso rápidos los tempi, porque, los pianos no son
capaces de sostenerlos . Pero el efecto causado en mí por esta ejecución y
por el concierto en general, es sumamente deprimente. Ha hecho que el
propio Stravinsky pareciese más remoto y que me preguntase a mí mismo
si su música puede llegar a tener una existencia independiente para mí como
la tiene para el auditorio . Esta velada ha sido como una premonición del
tiempo en que su ausencia sólo será sentida y deplorada por mí ; lo cual
quiere decir, lisa y llanamente, que yo no he podido nunca separar al
hombre de su música.
En el hospital, más tarde, le encontramos drogado pero lúcido ; Suv­
chisky dice que está como un «flambeau » . La temperatura en la habitación
e5 sofocante como la de un invernadero, y no nos quedamos en ella,
y, debido a que Stravinsky nos lo pide, con miradas y palabras supli­
cantes, la separación resulta muy dolorosa.
1 1 de noviembre
En la lista de los pacientes figura hoy Jennifer Jones, traída la pa&ada
noche como la Venus de Botticelli, todavía húmeda de agua del mar. Como
consecuencia de ello, las enfermeras no saben apartar de ella los ojos, no
con asombro científico ante su aparente anfibiedad, ni por su fenómeno
de anadiomenismo, sino por la razón trivial de que la señorita Jones es
una « artista de cine».
Stravinsky tiene hoy una nueva enfermera, una vieja malhablada y con
la personalidad de una carcelera. Le trata como si fuera un bebé y le ofende
en su decoro con observaciones tales como : « ¿ Usa usted Poly-Grip en sus
dentaduras ? » y «He limpiado más traseros en mi época . . . ». El paciente
es una válvula de escape en la vida de ella, como he llegado a pensar de
229
 �
la mayoría de los pacientes con respecto a la ma oría de las enfermeras ·
es . evidente que a e � a mujer le molesta ver a Vera al lado de la cama, y l �
mirada de arr?bamiento que Stravinsky dirige a su esposa como si fuese
u? a hada vemda . de otro mundo. «¿ Puedes ver esto ? » , dice Vera soste­
mendo ante sus o¡os un álbum de fotografías, para que lo examine, y él le
responde : «Creo que sí, pero preferiría mirarte a ti». Y ahora estoy comen­
zando a temer que Vera vaya a desmoronarse irremisiblemente ' si yo no
encuentro la manera de aligerarle la carga.
13 de noviembre
U:n Dies !rae, el peor desde el pasado mes de agosto. Ha sido preciso
practicar un nuev? corte en el dedo índice, que se ha puesto más negro
que r:unca. Tambi�,n result.a alarmante el semidelirio en que ha entrado
Stravmsky. Su sentido del tiempo y su sentido de la distancia se han vuelto
vir �� almente �noperantes, y su memoria ha quedado sumida en total con­
fus10n. Repetidamente . está preguntando dónde se encuentra, y confunde
nombres y lugares, debido, en parte, a semejanzas verbales; así, de «Doctor
Marcus» pasa a Markevich. También habla en ruso a las enfermeras con­
fundi �ndolas con Vera. Lo peor de todo es que dice que no puede �er, y
es evide�te 9ue a veces es incapaz de identificar algunos objetos dentro
.
, e mcluso
de la habitacion, a nosotros mismos. Una vez me dice : «He dejado
mi pasaporte olvidado y no puedo regresar».
Temiendo que haya sufrido un fuerte ataque, solicito una consulta
convoc� a los dos neuroc;ir:ijanos y vuelvo al hospital por la noche par�
ser testigo de su reconocimiento. El resultado es una asombrosa manifes­
taci �n de una mente �iempr� sorprendente y aún en su mayor parte intacta.
Es cierto que a Stravmsky siempre le han gustado los interrogatorios médi­
cos, pero esta noche utiliz� también para tal ocasión algunos mots d' esprit.
Dc_:ctor Rot?enberg : « ¿ qmere usted responder a algunas preguntas tontas
senor Str �vmsky ? ». Stravmsky; «No». Pero las pre?untas llegan. « ¿ Ve usted
doble, senor Stravmsky ? » «SI.» «¿ Hace mucho tiempo ? » «Toda mi vida
cuando es �oy soú!. » « ¿ En qué mes y año estamos ? » Aquí, lo mejor qu�
puede declt Stravmsky es que es «otoño». « ¿ Ve usted hoy personas o ani­
m�les, e� algún momento, y más tarde se da cuenta de que no estaban
ah1 ? » « SI. Durante toda esta tarde hubo sentados en esa silla dos mucha­
chos. » <�¿ yio usted un gato negro? » «No. » Pero pretende ver, incluso
ahora, vividas mezclas de color en la cortina, y al mismo tiempo nos dice
que sabe que ayer la cortina tenía un color entre gris y amarillento. El
doctor Rothenberg procede a examinarle los ojos con una luz y a comprobar
230
s u habilidad para leer u n párrafo d e u n libro, pero la lectura resulta muy
laboriosa debido a que él ve las letras media pulgada hacia la derecha del
impreso al propio tiempo que el impreso mismo. Confiesa que lo qu� aún
le molesta más es su incapacidad para relatar sucesos. «Hay algo que va
mal en mi sentido del tiempo y en la facultad razonadora», dice, y procede
a describir los síntomas de este estado mental con una consciencia v una
fuerza de raciocinio que podría envidiarle un filósofo que tuvies� una
cuarta parte de su edad y gozase de perfecta salud. En efecto, uno de los
doctores, en interés de una analogía que yo no he podido seguir, le formula
una pregunta acerca del tiempo en la música, pero sólo incurre en chapu­
cerías en el manejo de los conceptos, por lo cual Stravinsky se permite
corregirle, distinguiendo entre «el tiempo como asunto de velocidad, y el
ritmo como asunto de diseño».
Los médicos intentan tranquilizarle diciéndole que sus nuevas moles­
tias se deben enteramente a los efectos de las nuevas drogas que toma.
«Ya estoy consolé», reconoce al fin, añadiendo que «Buscaba insistente­
mente en mí mismo la causa del fallo, y me sentía angustiado porque
no podía razonar sobre ello con suficiente precisión. 1 Quiero ser más pre­
ciso en mis pensamientos». Pero, ¿ está realmente consolé ? Pide <mna píl­
dora más fuerte, para no tener que pensar más sobre ello esta noche».
Pero los sedantes más poderosos están prohibidos, debido al peligro de
pulmonía, si no se mueve lo suficiente.
El examen ha calmado un poco los peores temores de Vera. Es verdad
que la imaginación de Stravinsky no ha sufrido menoscabo, y sus rápidas
respuestas revelan lo mismo con respecto a su inteligencia. Sin embargo,
es evidente que ha sufrido una nueva trombosis. ¿Y qué decir de aquel
dedo ennegrecido y de los efectos de más calor y más drogas, cuando
desde hacía ya tanto tiempo estaba saturado de ambas cosas? Como dice
Exeter acerca del rey:
Now he weighs time
Even to the utmost grain .
( Ahora está pesando el tiempo
hasta el último grano. )
1 La autoacusación intelectual constituyó una gran prueba durante su convalecen­
cia, provocando en él un acceso de ira el menor fallo de memoria que tuviese. En Zu­
rich, casi un año después, tuvo una pesadilla, tras no haber conseguido recordar cier­
to incidente acaecido en el curso de una discusión a la mesa. Al oír que se levantaba,
fui a su habitación y le encontré sentado en el borde de su casa, con el braguero en
la mano para usarlo contra los guardianes que, en su sueño, llegaban para llevárselo
al manicomio.
23 1

1 4 de noviembre
Finalmente, hace ocho semanas, le ha sido inyectado a Stravinsky ar­
terialmente fósforo radiactivo, por un médico que llevaba un traj e de cau­
cho y algo que parece el casco de un soldador. Tres enfermeras llevan
sobre ruedas al paciente a un aposento revestido de plomo, en la planta
baj a del edificio, y me hacen pensar en las tres reinas acompañando a Ar­
turo a Avalón. Después de esto, se inicia una serie de tres inyecciones
abdominales y subcutáneas, diarias, de heparina.
Los errabundeos mentales son peores que ayer. Antes de emprender
el viaje hacia el cuarto de rayos X, nos pide que vigilemos su cartera,
que, naturalmente, hace meses que no lleva encima; el error, probablemen­
te, revela un hábito de preocuparse por sus «valores de bolsillo », de cuando
en otro tiempo tenía que desnudarse para ser examinado con rayos X. Al
volver a la habitación, sin embargo, pregunta si tenemos « suficiente Fran­
tsuzski Geld para dar una propina a los mozos de cuerda». Luego, cuando
traen la cena, insiste en comer de su propia bandeja, creyendo que está
en su cuarto de casa, y al decirle Vera que no se encuentra en ella, él le
indica dónde puede encontrar la bandej a. Al levantarnos nosotros para
irnos también a cenar, él dice que quiere ir al restaurante con nosotros.
Yo le digo que pronto podrá hacerlo, y después de considerar esto un ins­
tante, responde, con acento que parte el corazón : «Y a me doy cuenta de
que no puedo comer con ustedes, pero podría mirar mientras comen».
También pide que le llevemos a dar un «paseo» en el coche, y, sin duda
turbado por su error de creer que se hallaba en casa, pregunta qué tal van
las cosas en ella. «Muy mal», le respondo yo, «porque le echamos de me­
nos continuamente . » « ¿ Recuerda usted que solía describirnos como un
" trio con brío " ? Bueno, pues haga el favor de darse prisa, para que vol­
vamos a ser nuevamente lo mismo . »
Está pasando por u n período malo de alucinaciones, efecto secunda­
rio de la heparina, dicen los médicos . Percibe personas que no se hallan
presentes, pero no nos ve a nosotros ni a sus enfermeras cuando sólo esta­
mos a unas pulgadas de él, y una vez pregunta por qué hay dos relojes
en su muñeca derecha, de la que incluso el que en ella llevaba le ha sido
quintado. Vera dice que las observaciones en ruso que hace Stravinsky
son « absurdas » y «delirantes», lo cual la transtorna grandemente, por
supuesto, y no se dej a impresionar por mi argumento de que esta irrea­
lidad es mejor para él que la verdad, en estos momentos . Luego, de pron­
to, en medio del errabundeo, deja caer una observación que revela un
232
sentido tan perfecto de la realidad, que nos permite saber que su mente
se mantiene despierta. Al oírnos mencionar a cierto crítico musical , cuyo
nombre hacía años que no había oído pronunciar, quiere saber si el refe­
rido crítico está muerto o vive todavía. «Murió » , dice Vera, pero Stra­
vinsky lo pone en duda. «No, probablemente esta vivo y reside en la
Argentina. »
L a mente parece estar dividida e n dos partes, d e las cuales solamente
está confusa aquella que se relaciona con el mundo exterior y con el pre­
sente. Y seguramente esto es natural, si consideramos la ruptura del sentido
del tiempo causada por las drogas y otros potingues, y la dislocación como
consecuencia de mirar fij amente las paredes del hospital que, después de
todo, no son tan diferentes de las de su dormitorio, en casa.
La otra parte, la creativa, de la mente permanece incólume. Por la
noche, durante uno de sus momentos de lucidez, le digo que la BBC quie­
re que él componga de seis a diez segundos de música para utilizar con
un ojo multicolor pintado por Picasso como rúbrica de un nuevo canal
de televisión en color. La mente creativa capta al instante la idea y avanza
con ella como la proa de una embarcación. «El problema del tiempo me in­
teresa, ya que los seis segundos rigen las cuerdas y los ritmos en cualquier
sentido convencional, pero, naturalmente, en un tiempo pueden emplear­
se muchas notas. Y, además, un ojo significa transparencia, y que el so­
nido debería ser producido por instrumentos muy agudos, posiblemente
flautas, comparados con las cuales los óboes resultan grasientos, y los cla­
rinetes oleosos . »
Hojeo con él un libro d e dibujos de Watteau, y aunque él ve poco,
se quej a de que las reproducciones no indiquen la escala a que están he­
chas. Lo que aún le fastidia más es una frase del comentario acerca de la
mayor sofisticación que hay actualmente en la apreciación de Watteau .
« Cualquier cosa que venga más tarde es automáticamente más sofisticada
-dice-, algo que los que vienen posteriormente deberían recordar, tanto
si miran hacia adelante, como si miran hacia atrás. »
1 8 de noviembre
Stravinsky está ahora tan flaco, que su nariz parece haber crecicfo , y
el bigote, sin arreglar desde hace mucho tiempo, le cubre el labio supe­
rior, dándole el aspecto de una morsa o de un fox-terrier. Pero el dedo
sigue presentando un tono negro azulado, y duele, no tanto por las ma­
ñanas, cuando Stravinsky se encuentra aún comatoso por efecto de los se­
dantes de la noche anterior. En cuanto a la intensidad del dolor, los mé-
233
dicos nos aseguran que hace un poco de comedia para inspirarnos compa­
sión, conducta normal en un paciente, y que a menudo ha enviado a una
enfermera a buscar codeína o Darvon, y cuando ella vuelve se encuentra
con que se ha quedado dormido y que ya no puede administrarle estos
medicamentos. Algo de dolor tiene, sin embargo, y gime a causa del mis­
mo durante toda la tarde. En una ocasión, la enfermera le da una píldora,
y le advierte que es muy grande ; va a buscar agua para ayudarle a tragar­
la, pero cuando vuelve, Stravinsky le dice : «Ya está» .
E l resultado d e l a consulta d e la medianoche d e ayer, que introdujo a
un nuevo ciruj ano vascular en el consorcio de opinión médica, es un com­
puesto de nuevos ingredientes en la I. V., el comienzo de ejercicios de
brazo y mano, y la aplicación de una terapia de calentamiento suave a todo
el tegumento del antebrazo y de la mano . Gracias a los sistemas de clasi­
ficación electrónica, ha podido encontrarse una víctima anterior de la mis­
ma dolencia, y ha podido estudiarse su historia clínica, tratamiento y pro­
gresos. El hombre era veinte años más joven que Stravinsky, y su mano se
le gangrenó después de una coronaria. También nos enteramos de que su
recuperación fue sumamente lenta y que, en cuanto al dolor, él «preferi­
ría diez coronarias a aquel dolor en los dedos » .
E l cambio e n e l fluido d e I . V. desde l a consulta médica d e la media­
noche está teniendo un efecto soporífero. La nueva estrategia consiste en
tener al paciente « debajo» hasta que empiece a actuar el fósforo radiacti­
vo, lo cual es como, en un fuerte muy sitiado, aguardar la llegada de la
columna de caballería de refuerzo. «Pero, ¿ por qué he de sufrir yo tanto ? » ,
me pregunta una nueva enfermera, joven y que habla con la jerga del psi­
coanálisis ( «propenso a accidentes » , « fantasear», «intropunitivo») ¿Figu­
ración paterna ? , ¿ identificación ? No le doy mi respuesta, que sería , sim­
plemente, la de que amo a Stravinsky, porque esta palabra sería traducida
en términos de un síntima neurótico.
¿ Pero cuáles son las respuestas a las preguntas de esa mujer? Para
usar la terminología de Rank, ¿ no hubo una base narcisista en elegir yo
como objeto a Stravinsky, en primer lugar, hace veinte años ? ; y para
usar la terminología de Freud, ¿ no hubo alguna identificación de mi «ego»
con el objeto en vías de desaparición ? Tal vez, y ciertamente puedo de­
fraudarme a mí mismo igual que al prójimo. Pero el punto principal de
la explicación de Freud, la transformación de la pérdida del objeto en la
pérdida del «ego» que deplora tal desaparición, ciertamente no tiene aplica­
ción en este caso.
234
1 9 de noviembre
La nueva fórmula de I. V., con el nuevo anticoagulante, Priscoline, no
ha cambiado el color del dedo, pero dej a a Stravinsky tan soñoliento que
sólo podemos obtener de él unas pocas palabras en todo el día. Cuando
entramos por primera vez en la habitación, dice : «Me están dando ahora
fenobarbital, probablemente para mantenerme cortés y educado», añadien­
do luego, como si hubiera estado leyendo en nuestras mentes : «Tengo la
impresión de que los médicos no tienen la más ligera idea de lo que deben
hacer» . En determinado momento, describe el dolor del dedo diciendo que
es como si se lo rompiesen, y en otro como si se lo estuviesen pinchan­
do con aguj as, pero sospecho que una enfermera que contase realmente
con recursos podría alejar de él completamente todos los calmantes . Ex­
hibe el dedo ceremoniosamente ante la nueva enfermera, muy sabia en
psicoanálisis, pero en nada más, diciéndole : «No podemos tocarlo ». Sin
embargo, la ceguera resulta mucho más alarmante que el dedo. Nos iden­
tifica por las voces, apenas volviendo la cabeza hacia la izquierda o hacia
le derecha, mientras que lo que efectivamente ve ( el espectro de alguien que
pasa junto a la cama) no está allí en realidad.
20 de noviembre
« ¿ Dónde está usted ? », pregunta, al oírme entrar en la habitación esta
mañana, y, cuando llego a su cama, acerca su mano sana a mi rostro, como
si estuviese totalmente ciego. También está tan drogacfo, que sólo habla
a grandes intervalos. Una vez se despierta diciendo : « ¿Cuánto va a durar
esto ? », y de nuevo, « ¿ Mucho más ? » Luego, por primera vez en todos es­
tos estos meses : «No quiero vivir de esta forma». Intento hacerle creer
que pronto se encontrará en casa y estará componiendo, pero él mueve
débilmente la cabeza hacia su mano, diciendo : «Necesito mi mano ; me he
quedado manco» . Sin embargo, lo que más nos preocupa son sus ojos, y
más aún la cantidad de lucha que le espera ; ya, como dice Lear, «Los
más viejos son los que más han soportado» .
2 3 d e noviembre
Es el Día nacional de Acción de Gracias en la forma más maravillosa
posible : el milagro tan pedido se ha producido. Ni siquiera una vez , en
235
setenta y dos horas, se ha quejado Stravinsky de dolores ni ha tomado
un calmante, y el color del dedo vuelve a ser casi normal. Su vista aún
no es normal, y todavía no es capaz de distinguir caras en lo que parece
ser, según lo describe él, una confusión diorámica, pero sus ojos se mue­
ven mucho más rápidamente que hace unos pocos días hacia nosotros y
nos enfocan con rapidez mucho mayor. Permanece sentado un rato en una
silla, lo cual hace que parezca mucho más delgado que cuando está tendido
en la cama. También Milene lee para él en voz alta, y él la corrige rápida­
mente cada vez que ella comete algún error en la pronunciación del ruso.
¡ Qué hombre tan increíble ! Hace solamente tres días se hallaba en un
estado de semi-coma, su mano izquierda era como un estuario medio
cegado por la gangrena, su cuerpo consumido por meses de dolor ; pero,
como decía Suvchinsky, él mismo era como una brillante antorcha. Y ha
logrado salir de todo ello; en realidad, ha vuelto a cruzar, retrocediendo, la
Laguna Estigia. « ¿ Cuánto está costando ? », me pregunta de pronto , y
en todas estas semanas ninguna frase había sonado tan bien. Stravinsky
ha regresado a la realidad del sistema decimal. Gracias sean dadas a Dios.
Se encuentra en un estado de irritación y ansiedad, propenso a perder
los estribos por cualquier motivo Y. ante cualquiera. «Ya estoy harto de
filosofía médica», le dice a uno de sus facultativos, y a una enfermera
que le aconseja «relajarse», le replica : « ¿ Qué ? ¿Y dej arles el mando a
ustedes ? » Está sufriendo la retirada de las drogas, naturalmente, y un
montón de efectos secundarios, pero a mí me agrada que se produzcan es­
tas reacciones de parte de Stravinsky.
Vera se encuentra mal y se ha quedado hoy en la cama, con flu, dice
ella, aunque es más probable que se trate de la fatiga resultante de la lu­
cha . La crisis del último fin de semana fue demasiado para ella, y ha
guardado demasiado tiempo dentro de sí sus temores y aprensiones.
28 de noviembre
A mediodía voy a buscar a Stravinsky para llevarlo a casa, pero su
partida es demorada por las peticiones de autógrafos que le hacen todas
las enfermeras de la planta, y que él les da, incluso embelleciendo algunos
de ellos con notaciones musicales. En la calle, fuera de aquel hospital
estupefaciente, al fin, se le ve pálido en extremo ; dentro de su traje; apa­
rece terriblemente flaco, encogido y frágil.
Al trasladarle del coche a la casa, dice que debe parecerme como si
estuviera « tirando de un náufrago», pero, con lo débil que está, prefiere
echarse en el diván, en lugar de ir a la cama. Habla con desprecio de sus
236
medicinas, y con enojo d e sus dosis d e leche, diciendo : «La leche es el
Jesucristo del asunto», a la cual irreverencia replica Vera : «Ahora, al me­
nos, vemos que estás mucho mejor». Pero él no quiere saber nada de
todo ello. «No estoy mejor, sino más amargado » , corrige. Pero cuando
Vera hace algunos juegos para distraerle y le pide que lleve la cuenta para
ella mentalmente, no se equivoca ninguna vez.
Pregunt a por los periódicos «que traen la noticia del fallecimiento de
Zadkine» (otro de su misma edad), y por el correo. Este último contiene
un paquete de André Malraux, un ejemplar de Anti-Mémoires con la de­
dicatoria del autor : «Pour Igor Stravinsky, avec man admiration fidete » .
Pero Stra�insky d a u � respingo : « ¿ Cuándo fue ése fidele alguna vez ?
.
, di¡o .
Un dia que la musica era un arte menor» . Como se ve ' Stravinsky
sigue siendo Stravinsky.
Más tarde, en el mismo día de hoy, vienen los médicos para congratu­
larse a sí mismos, pero él también los critica, como ha hecho en todas las
ocasiones, diciéndoles que «lo del dedo y los ojos proviene de la misma
c �usa». En efecto, �l neurocirujano jefe me confirma esto en privado, di­
ciendo que no ha sido una sola, sino que han sido tres las trombosis y
que está perdida para siempre cierta visión periférica del ojo izquierdo.
El propio Stravinsky, sin embargo, se siente menos preocupado, de mo­
mento, por esta disminución de vista que por un flato que le molesta, y
cuando los doctores intentan recordarle que no sufrió él solo les corta
inmediatamente : «Es posible, pero ustedes no tienen este flato» '. ( Criticán­
dolos más tarde, añade que « Fue el suyo un sufrimiento muy bien paga­
do » . ) Pero está comenzando a hablar él mismo como un médico. « ¿ E,; el
dolor simplemente espasmódico », pregunta, «o podría ser orgánico ? » Uno
de los médicos le dice, al marcharse, que «A los ochenta y cinco años. la
recuperación es más lenta, señor Stravinsky» , pero Stravinsky le responde
con un «Malditos ochenta y cinco ».
Esta noche mira Daktari en la habitación de Vera, pero después se
vuelve de un lado para otro en la cama, atormentado, dice, por el estado
de su mente. A las once voy a ver si Vera se encuentra bien, y encuentro
su habitación a oscuras, y a ella misma llorando en silencio, con un rau­
dal de lágrimas resbalando por sus mejillas . Ni una sola vez, durante toda
la terrible prueba, perdió el dominio de sí, y solamente ahora resulta evi­
dente que estaba perdiendo la fe y que sólo seguía rezando para que él
pudiera estar alguna vez de nuevo en casa. Al cabo de una hora de inten­
tar, con mis palabras, hacerla entrar en alguna «paz mental », me llama
la enfermera de noche para que la ayude, porque Stravinsky no se duerme,
a pesar de las píldoras . Intento animarle, pero él me responde que se
encuentra «en mala forma desde el punto de vista psicológico» . Cuando
237
al fin le dejo y le digo que «Deje de procuparse», su respuesta de «No
me estoy preocupando, sólo estoy aguardando», destruye mi propia posi­
bilidad de conciliar el sueño durante toda la noche. «Las personas ancia­
nas sienten apego a la vida », dice Sófocles, condenando esto como una
falta.
1 de diciem bre
¡ Aleluya ! Las plaquetas han bajado hasta el número de 900.000, y la
cuenta de los leucocitos ( « los policías de mi sangre», como dice Stravinsky,
aunque también emplea términos no tan metafóricos como enosilófilo) ha
descendido a 1 7 .000, de los 3 7 .000 que tenía hace sólo unos días. Su ré­
gimen también es ahora menos riguroso, y en lo sucesivo la leche po­
drá alternarse con tragos más largos de Scotch. Esta noticia consigue sa­
car a Stravinsky de la apatía y negra melancolía en que había caído el día
siguiente al de su llegada, ya que, por lo visto, esperaba poder saltar a
la comba. Después de cenar, escuchamos Opus 1 3 1 y Dichterliebe, la pri­
mera música que se oye en casa desde que él ingresó en el hospital. Y con
la música vuelve él a la vida, murmurando su conformidad con Beethoven
en varios momentos del Cuarteto, y marcando el compás con la mano
izquierda, protegida con un enorme mitón. No le ha sido posible leer las
palabras, pero sus ojos viaj an con la partitura, guiados, naturalmente, por
un oído más bien excepcional.
6 de diciembre
Es un día maravilloso, tibio y soleado, mientras las montañas de San
Bernardino refulgen con la nueva nieve como en el Kilimanj aro. Pero la
despedida es lo que más trabajo me ha costado. Sólo será por unos días,
le digo a Stravinsky, echándole la culpa a su música, en primer lugar,
como el motivo que me obliga a tener que dejarle; a lo que él me contes­
ta : « ] e cráche sur ma musique».
15 de diciembre
Nueva York. A la nueva Carmen del Metropolitan, que, aun cuando la
ópera ostente el mismo título, carece de todas sus características tradicio­
nales, tanto musical como visualmente. Una plaza de toros de proporcio­
nes como las del Coliseo constituye el escenario de toda la ópera. En el
238
primer acto se utiliza como explanada para e l desfile d e parejas, como en
los desfiles de modelos, ataviadas con ricos vestidos al estilo de Goya y
de Manet. Junto a este lujo exagerado, aparecen unos niños enclenques
y desmedrados como los de las fotografías de los periódicos que nos mues­
tran a los indios y a los griegos que se están muriendo de hambre.
Los principales defectos de la lectura musical son que los tempi resul­
tan demasiado rápidos, la orquesta toca demasiado fuerte, la ejecución es
demasiado inocente de matices y de inflexiones de todo género. Los can­
tantes y la orquesta raramente andan sincronizados, aunque el maestro
Mehta lucha heroicamente por unirlos, sacando el pecho y la mandíbula,
y lanzando esforzadas indicaciones hacia los címbalos y el metal. Tampoco
la hermosa voz de Grace Bumblebee es equipo suficiente para el papel; no
logra encantar, seducir o conmover como la fogosa y apasionada heroína.
Pero no importa. El público del Met, ejecutivos con sus señoras, aplau­
den cada truco escénico mal concebido y peor ejecutado, cual si la música
no existiese.
1 6 de diciembre
Hollywood. Saliendo a mi encuentro a la puerta, Vera dice que Stra­
vinsky me estuvo aguardando desde la mañana temprano, pero que al fin
se cansó y se quedó dormido. No obstante, está despierto en el momento
en que yo entro en su habitación, y se le saltan las lágrimas al verme. Está
extraordinariamente cambiado, mejor de lo que jamás hubiera esperado
volver a verle. Vera dice que se ha producido un « shock» diferido, dejan­
do caer un velo sobre lo peor de la enfermedad y borrando todo recuerdo
del hospital. En efecto, de pronto se negó a creer que hubiera estado en­
fermo en absoluto, alegando que no había tenido fiebre, y en tanto que
recordaba que todos nosotros habíamos estado muy preocupados por su
mano, él no recordaba que le hubiese dolido nunca. Mueve la mano mien­
tras conversamos, apretando con ella rítmicamente una pelota.
La mejoría más notable se refiere a la comunicación. Ahora habla con
gran soltura, mientras que hace dos semanas apenas era capaz de seguir las
conversaciones que tenían lugar cerca de él, y era muy poco lo que él
mismo intervenía en ellas. Hablándome sobre una carta navideña que re­
cibió del director James Sample, recuerda varios incidentes relacionados
con las lecciones de composición que dio al suegro de Sample hace más de
veinticinco años, y explica cómo él escribió para su discípulo gran parte
de la sinfonía de éste. Después de cenar escuchamos el movimiento del
Cuarteto que Stravinsky llama la Sehr grosse Fuge, y los Études de De­
bussy, que, y no es la primera vez, identifica como su obra de piano favo-
239
rita de toda la música de este siglo. Dice que soñó con Debussy hace unas
noches, y recordó el intenso perfume de su «Eau de Cologne» cuando se
abrazaron por última vez .
Tanto Stravinsky como Vera parecen más felices y tienen mejor aspecto
que en cualquier otro momento desde el mes de agosto, de lo que doy gra­
cias a Dios y al espíritu invencible de Stravinsky.
25 de diciembre
Ahora parece probable que la infección de virus a la que se �upone
sucumbió Stravinsky el día 1 9 , y contra la cual fue tratado despiadada­
mente con antibióticos, fuese una nueva trombosis, pero es difícil poder
estar seguro de ello, precisamente debido a los efectos debilitantes de las
drogas antivíricas. De todas formas, es extremadamente lento ; parece, en
el peor de los casos, padecer afasia, y en el mejor de ellos, v � formando
las palabras con gran dificultad. No puede andar en absoluto sm la ayuda
de la enfermera, pero decide acudir a la mesa del comedor porque es el
cumpleaños de Vera y es Navidad; a propósito de esto ú ltimo, dice, de � a­
.
probándolo, que « el Cristianismo es un siste� a, pero Cnsto no es un s1 � ­
tema» . Las otras únicas palabras que pronunoa durante toda la cena, horri­
blemente deprimente, constituyen un cri du coeur: «Algo nuevo � e ha ocu­
rrido. ¿ Qué es ? ¡ Caminaba tan bien la semana pasada ! » . Levantandose de
la mesa, dice : «Ne bougez pas! » , luego sube poco a poco la escalera con
la ayuda de la enfermera y de nuevo vuelv � a baj arla, t �a7éndome un
.
regalo de Navidad: «Es un broche de oro», dice. «Pertenec10 a m1 padre
y al padre de éste » ; y se disculpa porque no está envuelto.
Parece un golpe brutal el que, habiendo soportado tanto, y alcanzado
el umbral de su restablecimiento, volviendo a caminar sin ayuda, e inclu­
so digiriendo mentalmente la prueba por la que había pasado, haya tenido
que recaer este hombre valiente y maravilloso. ¿ Qué podemos hacer a ?o­
ra si no es rezar para que el hilo del que de nuevo parece pender su vida
resulte, como ya resultó anteriormente, tan fuerte como la cuerda �e
cualquier otra persona ? Esta mañana, al saludar yo � �era con un «Feliz
Navidad y feliz cumpleaños», su respuesta fue la siguiente : «Hace unos
minutos fui a su habitación para ver si aún respiraba, y he dado gracias
a Dios porque, efectivamente, respiraba aún » .
1 9 68
1 d e enero
Stravinsky no se hallaba peor hoy al tomar su pequeño sorbo de cham­
paña a las 1 2 '0 1 , pero truena al observar que ciertas acciones legales, de
las que acaba de enterarse, « serían necesari as en el caso de que yo hubiese
fallecido en el hospital» . La palabra j amás salió de su boca durante la
lucha, por supuesto. Luego, durante el almuerzo, cuando la enfermera le
indica que ejercite su dedo enfermo, él dice : « Solamente seré capaz de
usar el dedo cuando pueda eliminarlo de mi mente» .
Uno d e los regalos d e Navidad d e Stravinsky e s u n canario muy gor­
jeador.1 Al hacer yo un comentario, algo irónicamente, acerca del impre­
sionante volumen de su « canción», Stravinsky recoge esta palabra y repli­
ca : «Hay en ello elementos musicales, tales como tono, color, intensidades,
modelos rítmicos, pero el resultado no es ninguna " canción " . Sin embar­
go, el pájaro avisa antes de poner fin a sus gorjeo s » .
Por l a noche escuchamos El Mesías, y aun cuando Stravinsky tiende
a ofrecer resistencia a la « grandcur » de Haendel ( « Haendel era el autor to­
nadillero, el compositor comercial», dice ; «Bach, el compositor íntimo » ) ,
n o puede dej ar d e escuchar esta excelente ejecución ( a cargo d e Colin
Davis, cuyos tempi y articulación son generalmente buenos, pero que
no hace nada acerca de las notes inégales ) . También escuchamos fragmen­
tos de Hércules ( la loca escena de Deyanira, el recitativo de Yole « Per­
dóname, generoso vencedor» ), pero lo dejamos, porque la ejecución e� de­
testable.
1 Legado en el siguiente mes de septiembre al escritor William Inge, amigo
y vecino de los Stravinsky.
241
16

1 6 de enero
Llama por teléfono Stephen Spender desde Londres, pidiendo a Stra­
vinsky que conteste a la llamada de Litvinov. Stravinsky accede ; me dice
lo que desea decir, y juntos redactamos una declaración, u n a versión de l a
cual él y Ver a traducen al ruso para grabar la próxima semana para
la BBC:
« Recuerdo los sufrimientos de mi maestro Rimsky-Korsakov, causados
tanto por la amenaza como por el ej ercicio efectivo de la censura zarista.
Ahora, sesenta años después , mien tras el mundo contempla con admiración
los numerosos logros de la Revolución, los escritores y los lectores rusos
viven todavía baj o el Reinado del Terror de los censores.
»Pero el espíritu de la Revolución está con los escritores que han sido
condenados , a quienes es preciso contar en el número de los mejores pa­
triotas de su país, aunque no fuese más que por el hecho de que ellos aman
su idioma; salvo que los escritores no pueden vivir, y ni una poesía ni un
pueblo pueden desarrollarse bajo un régimen de censura.
»La Unión Soviética puede demostrar mucho más profundamente su
grandeza si perdona a los escritores a los cuales ha condenado que si con­
quista todo el espacio exterior ».
En privado, Stravinsky niega que la censura zarista y la censura sovié­
tiva tengan siquiera punto de comparación. «Bajo el antiguo régimen, ha­
bía esperanza, ahora no h ay ninguna . . . Pero qué idea tan estúpida es ese
" patriotismo " . Siendo el mundo lo qu e es, ¿ cómo puede ser patriota un
escritor o cualquier otra persona ? »
25 de enero
Esta tarde tocamos juntos la. Fuga a cuatro manos e n Mi menor, de
Schubert, y algo de la Fantasía en Fa menor, después de lo cual confiesa
Stravinsky que no quiere seguir adelante con su propia obra para piano
porque tiene « en la mente una pieza más importante» . Sobre esta nueva
composición no ofrece más información , salvo la de que no se trata del
cuarteto para cuerda. En cuanto a la abandonada obra de piano, dice : «No
me prohibí a mí mismo el empleo de octavas en una sola pieza cuando vi
la riqueza que podía obtener de ellas, y las utilicé constantemente en la
pieza siguiente» .
242
Vera está desolada porque Stravinsky no puede recordar dónde se ca­
saron. ¿ Pero por qué habría de acordarse de New Bedford, Mass . , por
una visita que sólo duró unas cuantas horas y tuvo lugar hace veinticinco
años ? Además, al cabo de tantos años de vida matrimonial, en todo
caso, apenas cabía esperar que aquella ceremonia constituyese el más inol­
vidable de los acontecimientos. No obstante, el lapsus resulta curioso, por­
que el día que precedió a las trombosis, en noviembre, él comenzó a hablar
de su vida en Massachusetts en 1939-40, tema que raramente mencionaba,
y a hablar de ello con claridad y precisión excepcionales . ¿ Es esto simple­
mente el brazo largo de la coincidencia, o acaso las células cerebrales que
estaban codificadas con esos recuerdos particulares en aquella lista par­
ticular del banco de información estaban quedando expuestas como resul­
tado de una tensión que precedió inmediatamente al eclipse?
Escuchando Pelléas después de cenar, Stravinsky dice que le gusta mu­
cho más que la última vez que la escuchó. « ¿ Cuándo fue eso ? », le pregun­
to . « Con Debussy. »
1 0 d e febrero
San Francisco. El panorama que se divisa desde l as habitaciones de
nuestro hotel consiste en un le trero eléctrico que dispara con fulgor de
relámpago la hora y las temperaturas en nombre de la compañía de segu­
ros de vida Equitable Life Assurance ; otra señal eléctrica que lanza a
intervalos noticias de los desastres locales y mundiales con llamamientos
a beber, fumar, secarse, desodorizarse con productos que son mejores, más
grandes, más nuevos, más baratos, más sexuales ; los rascacielos de ma­
ñana ( picos de grúas, vigas, lluvia de chispas de los soldadores ) que d ej an
como enanos a los rascacielos de hoy y prometen mayor número de aposen­
tos aún mayores ; una columna, posiblemente un desecho de una versión
americana de la Place Vendome, rematada por un globo que sostiene a
una ninfa desproporcionadamente diminuta que danza llevando en las ma­
nos un tirso y un tridente.
Un manubrio que está tocando para los bancos de la Unión Square,
abajo, le recuerda a Stravinsky que esta máquina de música de Baja Fide­
lidad, pero de gran potencia ( es audible incluso por encima de las brigadas
de demolición) « era tan popular en San Petersburgo que no era infrecuente
oír o ver a más de una de ellas, en competencia unas con otras, moliendo
al mismo tiempo, como en Petrushka. A menudo iban también acompaña­
das de gente que bailaba, y cuando yo era niño miraba desde mi ventana
a más de una bailarina de manubrio bailando, y mi hermano Gury y yo
echábamos a la artiste monedas envueltas en un trapo ». Otro concierto,
243
mucho más fuerte, nos lo ofrecen a última hora de la tarde unos carillones
en alguna parte demasiado próxima a donde nosotros nos encontramos.
Este ángelus consiste enteramente en el terna principal de Chaikovski en
Si bemol menor, y debido a ello incluso las palomas huyen d e los halco­
nes niegos de la cornisa que hay debajo de nosotros, tanto si es corno si
no es antropomorfismo el decir esto.
«Fuerte » es de nuevo la palabra que nos sirve para calificar el desfile
de esta noche del Año Nuevo chino, en el que algunos de los triquitraques
sugieren no simplemente un Cuatro de Julio pasado de moda, sino los
trabucazos y los cañonazos de la Revolución misma. El gemir y el estrépito
de la música china se combinan ominosamente con los ruidos de los trenes
subterráneos ; pero la procesión misma es ominosa, con su gorila real ( en­
j aulado ) ( éste es « el año del simio » ) y el sinuoso, escamoso y largo dragón
de cartón (para aplacar sabe Confucio qué maléficos poderes). Algunos
de los que desfilan llevan liebres y tigres de papel, y algunos de los espec­
tadores tienen en las manos racimos de globos que semejan modelos de
es tructuras moleculares. Pero el propio San Francisco presenta esta noche
un aspecto chino en las formas de las colinas bajo la niebla que se extiende
sobre ellas , en las nubes estilizadas chinas, y en la luna china que brilla
sobre la bahía.
Visitamos los distri tos turísticos de Haight-Ashbury y la Barbary
Coast North Shore. El primero podría constituir un escenario de película
para la América más antigua. La gente nómada, semi-pastoral, portan bol­
s as y guitarras, llevan el pelo largo y barbas de Hermanos Srnith, polainas
como los hombres de la frontera, capas cortas de la Guerra Civil, «dunga­
rees », ruanas y vendas para la cabeza como las de los indios ( también hay
una inversión india o transvestismo indio ) . Una muestra del escaparate de
unos almacenes de aquí reza: ESPEJOS PARA VENDER, NUEVOS y USADOS. La
Costa Norte es completamente diferente. Es un mercado de carne. Hay
anuncios de «Limpiabotas Sin Nada Abajo» y de «Bodas Sin Nada Arriba»,
de «Millie Totalmente Desnuda », «Miss Freudian Slip », «Fanny Huérfana
y Desnuda », «La Chica Murciélago Desnuda» ( ¿ en qué consiste la alrac­
ción adicional de un quiróptero ? ). Uno de los establecimientos atrae a
sus parroquianos con una chica ligeramente vestida, con mucho busto y
muchas curvas, de pie dentro de una cabina telefónica de vidrio elevada
a unos siete metros de altura. En realidad, nosotros nos sentimos tam­
bién atraídos un momento, aunque más, justo es decirlo, para observar al
público curioso que por el espectáculo en sí, que es muy aburrido, y que,
con toda su lactancia en potencia, sería un lugar más idóneo para criaturas
de pecho.
244
11 de febrero
Un reactor de la Marina, que estaba haciendo maniobras, en medio de
una espesa niebla, ha chocado esta mañana contra el Puente de la Bahía y
ha caído al agua. Apenas se han encontrado restos, y aun cuando los hom­
bres-rana descubren una mancha de aceite, una pista para ellos, equivalente
a la mancha de sangre para los policías en un caso de homicidio, el avión
no ha sido recuperado al caer la noche.
Vamos en coche a los bosques de Muir Woods, pasando por el puen­
te rojo desde el cual esta semana se ha registrado el conocido salto mortale
número 3 4 0 y pico ; se calcula que el promedio de individuos que optan
por este sistema; y que no son vistos por nadie, es de tres a diez veces
mayor. San Francisco, desde el puente, es una ciudad blanca, árabe, y
Muir Woods es un pequeño rincón de resistencia de la Naturaleza.
En el ensayo nocturno de sus Requicles en Oakland, Stravinsky dice
que el « Libera me» suena como una escena de multitudes, y pide al coro
que hable en tercetos, y que hable, no que murmure; pero entonces las
palabras salen como de un grupo de hinchas en un partido de fútbol.
Germain Prévost, el violinista y amigo de Stravinsky por espacio de
cincuenta años, me dice que encuentra al compositor con aspecto espec­
tral y con voz débil, pero menos enfermizo de lo que cabría esperar des­
pués de la dolencia que ha padecido. Es verdad que Stravinsky j amás ha
recuperado toda su voz ( hubo amagos de afonía total en el hospital), pero
estarnos acos tumbrados ahora al nuevo timbre y no advertimos la diferen­
cia . No hay duda de que también sorprende a otras personas por su as­
pecto sumamente flaco, aunque para nosotros, comparando el presente con
unas semanas atrás, la cara casi resulta hinchada, corno en el retrato que
le hizo Auberjonois, dándole aspecto de pez, con ojos oblicuos y torciendo
la cabeza corno las esculturas de Lepenski Vir. «Come más », le aconsej a
el rollizo Prévost, y responde Stravinsky que todas las mañanas engulle
dos huevos crudos « corno ostras » . El álbum de autógrafos de Prévost,
presentado para nuevas inscripciones , contiene un poema manuscrito de
Schoenberg, y la crónica de una gira de conciertos en los años veinte a
base del Concertino de Stravinsky. Lo que a Prévost le impresionó más
sobre el Concertino fue que Stravinsky pidiese y cobrase quinientos fran­
cos por cada ejecución.
Después del ensayo, hablando sobre el amor en el paraíso de las Píl­
doras con K., miembro de la Liga de la Libertad Sexual, expreso la opinión
a priori ( ¿ a priápica ? ) de que los grupos corno los de ella constituyen
expresiones de reacción frente a las leyes sálicas, y, por consiguiente, son
más importantes para las mujeres que para los varones debido a que dan
245
a las mujeres la libertad para escoger. «Evidentemente» , dice K., que,
además es una estudiante bien informada del comportamiento durante la
cópula , y una defensora de la libertad sexual a la Fourier «la cuestión es
para los hombres , que la perspectiva de nuevas hembra ; aumenta el nú:
mero posible de copulaciones ( brevis volup tas) , como ocurre con otros ma­
míferos machos , los toros, por ejemplo, que pueden montar nuevas vacas
( ¿ y también Pasifaes ? ) poco después de haber desmontado de las v!ejas
y mientras que aún no pueden volver a montar a éstas . » Sea cual fuere la
verdad de estas afirmaciones, y el apriorismo se vence no por medio de
��s filosofía, sino con la experimentación, K. cree que todos los que par­
tlCipan en el sexo de grupo padecen represiones de tercer sexo. Dice tam­
bién que el sexo de grupo lleva a cabo sus actividades en completo silen­
cio, y que nunca se hace uso de nombres. Dice que raras veces se toma
marijuana en las reuniones ( ¿ orgías ? } de la Liga del Área de la Bahía,
pero justifica el que ella misma la h aya tomado en alguna ocasión, citando
el hecho de que hubieran tomado láudano De Quincey, Coleridge, Eliza­
beth Barrett. La charla de K. ha hecho que me sienta muy anticuado.
1 3 de febrero
En d concierto, cuando Stravinsky, de pie, agradece la ovac10n y, al
.
estilo ruso, aplaude a los que le aplauden, el público se levanta también,
y oculta al compositor, que probablemente es la persona más bajita de la
sala, a las miradas de todo el mundo, salvo las de sus vecinos inmediatos .
Esta noche le acechan desde varios lados peligros emocionales, y a que este
concierto marca al mismo tiempo su primera aparición en público desde
el pasado mes de mayo, la primera vez que interviene en un concierto, y
la primera audición de los Requiem Canticles desde Princenton. No es
extraño que luego, en el coche, esté ligeramente tembloroso. Sin embargo,
ya de vuelta en el hotel, se observa en él que el experimento le ha presta­
do una gran ayuda y le ha devuelto la confianza, que buena falta le hacía .
Vera dice que ahora está convencida de qu e él puede y quiere volver a
componer . 1
1 El 17 de abril comenzó a componer un preludio instrumental extra para los
Requiem Canticles, para una ejecución de la obra en memoria del Dr. Martín Luther
King. Comenzó con las dos pri meras notas del solo de violín de los Canticles, el
mismo intervalo que aparece en gran parte de la música fúnebre de Stravinsky, y las
mismas notas que él identifica en una entrevista ( véase la pág. 64) como las primeras
que había de tocar al piano después de su enfermedad. Abandonó el preludio cuando
vio que no lo tendría term inado a tiempo para la fecha de la ejecución, señalada
para el 2 de mayo .
246
Sus comentarios sobre e l concierto revelan que, como siempre, es
imposible saber lo que sucede en la sala de máquinas cuando la vista está
limitada a la cubierta. «La Sinfonía en tres movimientos es ingenua en su
construcción» , dice, y esto anima a Vera para preguntarle si opina algo
parecido con respecto al Sche rzo a la Russe. La respuesta es negativa. «El
Scherzo es exactamente lo que debe ser . » Stravinsky es consciente de que
sólo una pequeña parte de la ovación puede haber sido originada por los
Canticles. « La g en te viene ante todo a ver si aún estás ahí, y en segundo
lugar si aún estás en la música, con la esperanza, naturalmente, de que no
estés. » Con esto comienza a firmar autógrafos en un montón de partituras,
en su mayor parte ediciones piratas de sus primeros «ballets». No siendo
el filibusterismo suficiente injuria, una de las publicaciones robadas de La
consagración agrega el insulto de subtitularlo « Suite de ballet». Yo estoy
esperando una explosión, pero, en cambio, el compositor tacha tranqui­
lamente la ofensiva definición, diciendo : « ¿ Por qué no llamarlo gavo­
ta ? » . Cantando una partitura de Petrushka, me dice que una de sus tías,
«casada con un hombre de grandes mostachos», se negó a ir a ver el «ba­
llet», porque « no estaba dispuesta a ir al teatro para ver a un montón de
aldeanos » .
21 d e febrero
Nueva York. A Die Walküre, en el Metropolitan, es decir, dos actos
de ella, porque me produce el mismo efecto que el cloroformo. En el
primer acto, durante algún rato, el interés visual es mantenido por la con­
fusión arbórea de la casa de Hunding en el árbol. Los dos miembros que
salen como falos de cada lado de este gigantesco tronco ( el único, dicho
sea de paso, en toda la selva primigenia) parecen haber sido injertados de
un cacto ( ¿ La chica del Dorado Oeste ? ). Reconozco que probablemente
no cabía esperar una profusión de ramas como en el árbol genealógico de
los Plantagenet, pero la pobreza de conexión implicada por sólo dos ramas,
¡ y , además, de cacto ! , es realmente demasiado miserable y bastarda.
Además, tiene que haber otra parte de la selva. Por si fuera poco, el ár­
bol está talado en la base, no simplemente como el pino gigantesco que
cabalo-a a horcajadas sobre una carreta en algún lugar de California del
Nort ;, sino abiertamente como la Torre Eiffel. La espada de Sigmundo,
difícilmente envainada en la corteza, es apenas del tamaño de una espina,
en proporción, pero es una espina sumamente sensitiva, sonrojándose cada
vez que se menciona su nombre, reluciendo y centelleando a cada alusión
del « motivo de la espada» . Por lo tanto, cuando al fin es extraída, después
247
de muchos esfuerzos poco convincentes, nadie se extraña de que aparezca
tan eléctricamente cargada como un rayo de Thor.
La « acción» en la escena de Fricka, lo que veo de ella en los momen­
tos en que no estoy dormido, se desarrolla en lo que podría ser el borde
de un platillo volante posado en el suelo, pero, sea lo que fuere, deja pe­
queños como enanos a los dioses que, según yo me los imaginaba, deberían
aparecer como gigantes de Giulio Romano en un paisaje celeste cubierto
de nubes . El duelo tiene lugar en una especie de Valle de los Monumen tos
móvil, donde dos grandes monolitos se acercan uno a otro con suma efi­
cacia.
3 de marzo
Hollywood. «He estado pensando en el ojo de Picasso», dice Stra­
visky sin venir a cuento, y como el tema no se había mencionado desde
los días del hospital, el comentario cae en la conversación como una emi­
sión de noticias en una pantalla de televisión durante una « Ópera» deter­
gente. « En esos pocos segundos podrían emplearse un millar de notas,
pero lo que interesa es que la forma (la música debe comenzar y acabar,
después de todo ) evoque en el oyente la idea de un ojo. He estado con­
siderando muchas maneras de componerla y muchas clases de medición.
Pero mi cerebro aún no está lo bastante claro, y mi cuerpo tiene que ser
reeducado. Esta mañana, al levantarme, estaba pensando que camino como
una tortuga. »
Esta noche, en El graduado, como sucede siempre que vamos al cine,
es imposible impedir que Stravinsky haga comentarios en voz alta y que
pida a menudo a Vera que le haga traducciones al ruso. En un momento
determinado, provoca un coro de siseos y el ruido de los que se levantan
para ir en busca de otros asientos. Para hacer justicia a nuestros vecinos
trashumantes, hay que reconocer que las observaciones de Stravinsky están
muy fuera de lugar, o probablemente así le parece a cualquiera que
esté interesado en la película.
Salgo del teatro antes que los Stravinsky para ir a rescatar el coche de
la parcela del aparcamento y encontrarme de nuevo con ellos junto al bor­
dillo de la acera. Veo que atraen las miradas de las personas que forman
una larga cola, personas sin rostro, indiferenciadas, todas iguales, como
huevos en una cinta transportadora. Esto hace que mis dos ancianos pa­
rezcan aún más radicalmente diferenciados que de costumbre y que yo di­
rija hacia ellos mis miradas, apartándolas de aquellas caras de huevo
uniformes, y hace también que el deseo del anciano compositor de ir pre­
cisamente al cine (y es ésta la segunda vez que ve El graduado) parezca
248
como una manifestación de la misma tremenda fuerza vital que le impul­
saba, a la edad que tienen ahora la mayoría de esos huevos, a quedarse en
casa y componer La consagración de la pl"imavera.
21 de mal"zo
Phoenix. Estamos afectados de euforia, por un cambio, debido, me pa·
rece, a diferencias climatológicas ( si se nos permite tomar esta expresión
de la jerga política ) y el repentino exceso, después de Los Ángeles, de
aire libre de impurezas químicas e incluso embalsamado por el olor a aza­
har. Otra explicación para el sentimiento de relaj amiento que experimenta­
mos viene propuesta inadvertidamente por la linda fotógrafo, de naricita
respingona, que entrevista a los Stravinsky en el aeropuerto. Dice que
ciertas partes pequeñas y supersensitivas de sus cámaras se le sueltan du­
rante los vuelos en avión. « ¿ Qué decir, entonces » , pienso yo, « de los efec­
tos del vuelo sobre un aparato tan sensitivo como es el sistema nervioso
humano ? »
Posamos en la Casa Blanca Inn, en el desierto , cerca de dos colinas
rocosas inevitablemente llamadas Camelback Mountains. El edificio central
del hotel, en forma de mezquita, así como cada unidad de motel, está
protegido por espinosas pitahayas , punzantes chumberas , hirsutos ocotillos ,
altos cactos de forma de cohombro y cactos pequeños de forma de puer­
coespín. Más allá de las piscinas, el canalizo y los campos de golf, el de­
sierto aparece salpicado de altramuces y doradas adormideras . En Arizona ,
el color de la primavera es dorado.
Cuán mortal puede llegar a ser el desierto se manifiesta claramente por
una advertencia del tránsito : NO QUIERAN TERMINAR BAJO UNA PEQUEÑA
CRUZ BLANCA, a menos que, naturalmente, la señal hubiera sido puesta
por una sociedad de agnósticos o por los B 'nai B 'rith. En todo caso, nos
abstenemos de interrogar sobre este punto al chófer, porque ello equival­
dría a interrumpir una disquisición extraordinariamente lenta sobre las
diferencias, que, como podemos comprobar, no dej an de ser considerables ,
entre montículos aislados y mesetas ; y nos estamos retrasando y a para el
ensayo con vestuario de La libertina.
Esto se realiza en un auditorio diseñado por Frank Lloyd Wright
para, según dicen , una emergente república africana que, llegado el mo­
mento, no emergió. Fue completado por los discípulos de Wright hace
tres años y tiene algo de monstruoso, quizá debido a que no se introduje­
ron impías modificaciones en los planos del maestro en consideración al
cambio de destino . Este edificio estaría mejor en El Cairo, o junto a la
249
« Casa Blanca Inn» adjunta. Luego, a la segunda mirada, sea lo que fuere,
parece más algo marino que terrestre; un navío embarrancado, por ejem­
plo : las entradas laterales tienen forma de planchas, y las ventanas de las
paredes están configuradas como troneras . En todo caso, para ser un edi­
ficio tan reciente, resulta asombrosamente anticuado ( Wrigbt, ese incorre­
gible estucador ) , y el ambiente que crea es más apropiado para un Zieg­
fidd folly que para una ópora «mod».
Antes de dar comienzo al ensayo, y o presento a Stravinsky a los artis­
tas reunidos, al coro, a la orquesta, a todos los presentes ; salvo que la única
persona que realmente está de pie, por respeto al anciano compositor, es
nuestro amigo Robert Tobin; lo cual quiere decir que algunos de los pre­
sentes han creído que el compositor era el señor Tobin ( de aspecto dis­
tinguido) .
Vamos a comer, después del ensayo, pero la comida (camarone s de
plástico, hamburguesas de caucho, un « pastel breve» hecho de viejas tor­
tas) es un pretexto para entretenerse con las juke boxes con video-pantallas
que muestran « streaptease conservador » . Al no encontrar abierto ningún
restaurante después de la representación , nos vamos a la cama con hambre.
A las tres de la madrugada , a Vera la despierta un ruido que ella atribuye
a una rata, pero es Stravi nsky, medio muerto de hambre, que está mordis­
queando una gaufrette.
*
La lectura musical de la óp er a es ex c el ente, e incluso habría sido me­
jor con otros cincuenta ensayos más y varios otros cambios de circunstan­
cias. El inglés de la Libertina, para poner sólo un ej emplo, resulta ininte­
li gible, debido en parte a congestión traqueal, a juzgar por lo que tiene
que luchar con mucosidades y con las emanaciones de Vicks que llegan
más o menos hasta la fila treinta. Quizá por la misma causa, su tono in­
termitente no es un bemol de cuarto de tono, pero las notas espasmódica­
mente afinadas , obtenidas a costa de u n doloroso fortzssimo, son peores.
El clavicordio se distingue por una no menos dolorosa discrepancia de
tono, pero en la otra dirección, y el instrumento es amplificado hacia algo
que bordea el nivel del órgano del Tabernáculo mormón en tr iple f. En
la primera escena, un cantante anticipa una entrada en varios tiempos,
y los otros le siguen, en vez de esperar a la orquesta, con el resultado de
que el dénouement se produce un poco antes en la escena que en la pla­
tea. A pesar de esto, me dice Stravinsky, durante el descanso, que, cuando
yo dirijo la ópera, él se siente como si estuviese « en un fauteuil». Pero a
veces, esta noche, yo me siento como si estuviese sentado en el borde de
una silla muy bamboleante .
250
A Stravinsky le agrada el macho Baba vocalmente ( « voyce of unpaved
Eunuch», como dice Clotten en Cymbeline), y el sonido es bueno, excepto
por el ladrido alarmantemente quejumbroso en el La agudo. «Después de
todo» , dice Stravinsky, «la acción de la ópera tiene lugar en la época de
Farinelli, cuando era convencional el cambio de sexo operesco» . Cierto,
pero en el período de la escenificación de esta noche, el transvestismo uni­
versal constituye una justificación mayor para el cambio . Tanto si está
enervado (o enervada ) por consideraciones que implican su feminidad ( o
bílaterismo ), Baba e s olvi dadizo . «Háblame » , dice, y l a Libertina se pre­
gunta « ¿ Por qué ? », pero sólo obtiene un prolongado y glacial silencio ;
luego vuelve Baba a decir : «Háblame» , como sí de pronto se hubiese des­
cubierto a sí misma muy aficionada a tal p alabra En este punto, y debido
.
a que los versos siguientes son a cappella, yo carraspeo y me preparo para
dar rienda suelta al lirismo.
Pero la e s cen a del desayuno es demasiado campy con un Baba m�.scu­
lino, y, de cualquier modo ( una objeción más fundamental ), la ópera ne­
cesita una segunda mujer, incluso barbuda. Luego, también, el hermafrodi­
tismo parece representado menos feli zmente mediante la división vertical
por en medio, como aquí, que superdotando a la hembra, como en la
réplica del desnudo helenístico en postura reclinada, de la Villa Borghese.
En las representaciones de Boston del año pasado, el resucitado Baba
( después de la hibernación bajo la peluca) fue proyectado en el telón por
medio de un sistema de televisión en circuito cerrado. Esto sugería mani­
festaciones psíquicas y transustanciación ectoplásmica, y como idea era
superior a la representación nueva, en la que el gárrulo andrógino reapa­
rece en un televisor de tamaño normal exactamente como el locutor del
noticiario de la noche. Incidentalmente, el comentario corriente de diapo­
sitivas fotográficas durante la escena del desayuno incluye ahora una vista
de Baba tomando parte en la última Cena.
Sin embargo, la iluminación psic o délica ha mejorado grandemente des­
de la representación de Boston, y también, en su conjunto, la dirección
escénica, a pesar de al gunos fallos menores en cuanto a la aparición y
desaparición oportunas de los personajes. De un modo algo sorprendente,
la mitad de lo qu e hay en el escenario es retirado durante la cabaletta,
por ejemplo, probablemente por h�her dicho alguien que ya había empe­
zado el descanso, y habría empez ad o efectivamente si Anne hubiera e s ta ­
do unas dos pulgadas más allá de la escena y, por lo tanto, hubiese sido
llevada de allí. Tampoco están limitados estos fallos a las personas . Den­
tro de la mejor tradición del Teatro Ambiental ( <<Una escena de todo el
mundo » ) , los obj etos están cayendo continuamente, derribándose, esta­
llando, todo ello, al pa recer, en forma completamente espontánea . Incluso
251
el fúnebre Rolls-Royce entra demasiado de prisa ; luego recula brusca­
mente y se para . Pero al menos este Rolls-Royce no se incendió , como
ocurrió en Boston, donde, al parecer, un Fundamentalista estaba intentan­
do ahuyentar con humo a Shadow , olvidando que la brumosa platea es
su elemento natural y obligando a los empleados del teatro a abrir todas
las ventanas en una operación de rescate excesivamente real.
* *
Dado que cada representación origina nuevas ideas acerca de la ópera
misma, esta última me deja con la convicción de que la falta de dimensión
de los caracteres constituye una debilidad más grave que cualquier defecto
de la es tructura dramática. En cualquier caso, el estado herrumbroso, o in­
cluso la ausencia, de unos cuantos goznes dramáticos no resulta necesaria­
mente desastroso en una forma t an supeditada a la renuncia momen tánea
a la incredulidad como es la ópera ; nada digamos de las irrealidades y ele­
mentos de cuentos de hadas que contiene esta ópera en particular. Los
tres deseos de la Libertina, seguramente, no se han vuelto menos estúpi­
dos con el correr de los años. Tampoco el argumento ( « un año y un día
desde ahora» ) se ha hecho compatible con Hogarth y con Everyman, por
mucho que se adapte al elemento fáustico en la mezcla . Lo que resulta
más extraño es el acuerdo muy poco comercial de la Libertina en lo que
se refiere al pacto del año bisiesto . En realidad, ahora parece inconcebible,
y ello no es ciertamente interpertar la ópera de una manera demasiado
realista, que la Libertina pueda aceptar a Shadow sin tener idea de quién
es, y sin hacer más preguntas acerca de aquel tío tanto tiempo olvidado,
el misterioso bienhechor, que no vuelve a aparecer en el pensamiento de
la Libertina hasta la escena del cementerio. Esto no es inconcebible en un
cuento de hadas, pero ciertamente lo es en un espectáculo dramático que
invita a un público a que se interese por la suerte de los personajes . Diga­
mos de paso que a la frase de Shadow : «Vamos a arreglar nuestra cuen­
ta», sigue demasiado de prisa la de Truelova: « Tan pronto como arregles
tu situación), y cuando la Libertina ha sido metida en cintura, queda ol­
vidado el don que hace Shadow de una cláusula de escape : « Solamente
lo que tú misma reconozcas que es justo » . No obstante, éstos son errores
técnicos , no violaciones del género, y la ópera sobrevive a ellos.
Gracias a la música, sobrevive también la unidimensionalidad de los
caracteres, pero la tensión es mayor. En tanto que en esta ópera nadie
es una persona creíble, Shadow, Baba y Sellem, que son los que menos
necesitan y menos pretenden serlo , lo son más que el protagonista y la
252
protagonista; en el momento de sus mutis finales , en realidad, este trío
exótico ha conquistado un grado sustancial de nuestras simpatías y ha
encendido en nosotros el deseo de saber algo más acerca de ellos . Los
tres son inteligentes y simpáticos, y Sellem, que podía haber resultado
pesado en manos de otro compositor, es hasta tal punto lo contrario de
esto, que lamentamos que no aparezca en el Epílogo, en la medida en
que valga la pena de lamentar algo acerca del Epílogo, además de su
existencia. (En esta escenificación reaparece en el papel de llavero de la
cárcel de Bedlam. ) Sin embargo, los tres son estrictamente unidimensiona­
les, porque las confidencias de Shadow al público apenas le confieren otro
nivel extra de profundidad, aunque sí constituyen un nexo estilístico con
el Epílogo, y, por ello, una pista para escenificarlo, si es que debía esceni­
ficarse. A pesar de que viste de negro, y de otras conocidas prendas del
disfraz clerical, un mal caso de la Enfermedad del Púlpito, el « rey de
lágrimas» hace un papel más destacado que la Libertina, y este papel es
con mucho el más digno de ser escenificado en esta ópera.
Sin embargo, la implicación del público alcanza su máxima intensidad
en el momento del fallecimiento de la Libertina, debido a que en tal
coyuntura el drama es real, y la poesía y la música son a la vez perfectas
en sí mismas y perfectamente fundidas . Pero hasta la escena del cemen­
terio, la simpatía por el Libertino es mínima, ya que nuestro interés
por él se limita a su música . Su primer aria lo presenta como un gro­
sero, después de todo ( « ¿ Por qué habría de afanarme por lo que al final
ella me dará por nada, si llega a ser mi amiga ? » ) , y desde el pun to de
vista dramático, es un aguafiestas, porque el aria echa a perder el ver­
dadero « interés amoroso » . Tampoco es muy inteligente ; en realidad, en
el episodio de la máquina de hacer pan, la parábola de la Multiplicación
de los Panes, su inteligencia parece ser tan peligrosamente baj a, que, cuan­
do Shadow compara las notas con el público ( «Mi amo es un loco, como
podéis ver » ), este último , acostumbrado a soportar locos operescos al egre­
mente a causa de la música, está convencido de que Shadow terminará en
Bedlam por causas naturales.
Anne es un personaj e no menos vacío. Pero también aparece extrnña­
mente oscurecida, y ella y el Libertino pasan a través de la parte media
de la ópera como barcos en medio de la noche. Evidentemente, el Liber­
tino es más feliz con Shadow, como lo es el Don con Leporello ; por
lo menos, la dureza de su descripción de su anterior novio, diciendo que
no es más que <mna lechera » , me parece inconcebible bajo cualquier otra
interpretación de su temperamento sexual. En parte por esta misma razón,
no podemos tenerle mucho lástima, y por ésta, y también por otras ra­
zones ( por ejemplo, cuando dice que acerca de la traición del Libertino
25 3
sólo puede decir : « La indigna fui yo» ) , deseamos que en buena hora
vuelva a la lechería .
* * *
Tanto si las palabras son o no, pueden o no pueden ser superiores
a los significados, las incongruencias verbales no suelen ser raras, ni
mucho menos. 1 Parte de la dificultad parece tener que ver con el período
del lenguaje, el pastiche que a veces resulta altisonante ( «Nick . . . you
have some scheme afoot» ), y en otras ocasiones demasiado farragoso, como
en la inclusión de citas de Enrique IV, Parte II ( «l am exceeding weary » ) ,
y d e la versión de Dryden del Libro VI d e l a Eneida ( «Restore the age
of gold» ). Dejando aparte el período, algunos versos son ambiguos al
oído. Así, «Let ali who will, make their joy here [hear ? ] of your glad
tidings » . Otro ejemplo es el de «Bowers of paper only seals repair», que
evoca una visión de leones marinos, hasta que comenzamos a preguntar­
nos qué podría ser eso de un «bower of papen> ( arquero de papel ) ( ¿ un
edificio de oficinas de Wall Street provisto de papel higiénico ? ) . También
es ambigua, con referencia al pronombre plural, la frase de Truelove :
«While they're in mind I'll tell you of bis needs » , que suena como si
primero hubiera sido escrita en alemán ; y la de Shadow : « Lawyers crou­
ched like gardeners to pay» es notablemente críptica , considerando el ne­
gocio dramático que llevan entre manos. Digamos de paso que, en esta
escena, Shadow reacciona a la palabra « God» (Dios ) en el «May God
bless yom> ( Que Dios os bendiga), interrumpiendo la conversación, pero
al comenzar la escena siguiente se refiere a sí mismo como el « godfather»
( padrino ) del Libertino, que para él no es una ironía plausible en este
punto. Tampoco, dos escenas después, es del todo impermeable la imagen
de Shadow de «la atolondrada multitud arrastrada por el imprevisible
imperativo de sus placeres » . No dudo de que la sensación de atolondra­
miento, de vértigo, haya sido experimentada en algún momento por la
gris mayoría en su conjunto ( aunque tampoco lo creo del todo ) , pero
ciertamente la previsibilidad de sus placeres es absoluta y predetermi­
nada.
1 Por otro lado, la mayoría de las acentuaciones musicales que antes parecieron
incorrectas, ya no causan extrañeza. Podríamos añadir que, en la época de The Rake,
Stravinsky había entrado en la música isabelina, que le ofrecía muchos precedentes
en la cuestión de sílabas débiles acentuadas : el «and sweet wild roses», de Mo rley,
por ejemplo, y el «with smiling glances» . Su tendencia a favorecer la expansión fran­
cesa de la palabra francoinglesa, como en la asignación de sólo una nota a la
palabra <<Uncle», suscitó más de un problema cuando él procedió a comp oner . Es el ex­
tremo opuesto de la costumbre alemana de Haendel de pronunciarlo todo, haciendo,
por ejemplo, un disílabo, incluso de la palab ra «whole».
254
J
Si los dobles sentidos son intencionados , no puedo decirlo. Cierta­
mente parecen serlo las represiones ofelianas reveladas en los sueños de
Anne de felicidad nupcial ( «The joyous fount I see that brings increase»
y « the touch of his . . . » ), y también la pregunta que Shadow le dirige al
Libertino : « ¿ Es tu aparato algo como esto ? » ( Does your machine look
anything like this ? ). Mucho antes de que el Libertino pueda confirmar
que, naturalmente, se parece, el público conoce ya la respuesta, al menos
en esta representación, y en esta época sin prepucios ( sin darse cuenta
de que los prepucios eran trofeos faraónicos, tal como las cabelleras lo
eran para los sioux ) , porque el aparato es una moderna fantasía fálica , no
solamente en cuanto a la forma, sino también en su funcionamiento, y a
cada descarga de panes se enciende una luz como en una máquina regis­
tradora, identificando con ello el sexo y también el dinero. Ello, natural­
mente, conquista el aplauso mns ruidoso y más espontáneo de algunos
de los ejecutantes. Pero las palabras, palabras, palabras mismas consti­
tuyen una falta verbal, comparado con lo cual esto no es más que pe­
cadillos insignificantes. Al público se le dice regularmente más (y también
menos ) de lo que necesita saber. (También el lector de la partitura. « La
multitud que murmura », dice una nota marginal antes del verso «Nunca
hemos tenido un día tan ajetreado [ hectic ] », pero, para empezar, traten
ustedes de pronunciar murmurando la palabra hectic. ) Así, el soliloquio
del Libertino al comienzo del Acto II está lleno de buenos versos, pero
para una lectura poética en el «Y» : pocos de ellos tienen valor dramáti­
co, y la configuración de la escena viene impuesta enteramente por la
música. Asimismo, la escena siguiente , el aria tripartita de Shadow, de­
pende exclusivamente de la música , siendo el argumento verbal casi pura­
mente retórico, e inexistente la acción dramática. Por otro lado, cuando
las palabras son efectivamente dramáticas y activas, como es el caso en la
escena de Bedlam, el efecto es lo suficientemente poderoso para soportar
el peso de todos los fallos .
* * *
En cuanto a la puesta en escena, no todas las correspondencias «mod»
tienen éxito, pero muchas de ellas encajan admirablemente bien, e incluso
aquellas que no encajan quedan en cierto grado redimidas por la eviden­
cia de una viva imaginación . Esto hay que decirlo, porgue la misión del
reseñador es despotricar contra la falta de ortodoxia y presentarse como
defensor del sagrado original que hasta entonces había destacado. También
hay que decirlo, simplemente, porque en la ópera es rara cualquier prueba
de imaginación y tiene necesidad de apoyo ; el patronazgo norteamericano
255
�iend_e a - �yudar al tal�er _Y al grupo de estudio más que a la cosa real . La
1magmac1on de la senonta Caldwell es evidente desde su programación
( s igu ien do la Lulú de Boston con I Puritani, por ej emplo , y este año salu­
d ando a los Ju ego s C? l í mpic? s �e x ica no s con Montezuma's Revenge)
h �� t a s u s desesp �rada s improvisaciones l a noche de la presentación . Tam­
bien posee autoridad, y dotes para la música, como lo demostró con la
Tosca que ella d iri g i ó hace unos días, sin preparación, cuando el maestro
designado para e llo fue encontrado borracho (la vida e xt ra-escé nica de
la compañía de la s eñori t a Caldwell es más teatral que la interior), y tuvo
�
que ser ex ulsado del teatro, un edificio tan mal aislado, que los gritos
,
de est � pr � c so r , desde otro lu g a r fuera del teatro, se oían per fe c t am en t e
en e l mtenor durante los momentos más sosegados del Acto l .
E l primer acto se desarrolla en forma bastante « mod » . A l menos ocurre
algo en esa almidonada primera escena, en la que la motocicleta de los
Angele s del Infierno y el Rolls de la época de Harold Ll o yd animan una
_
forn;i alidad ( « Ü clement love » ) que bordea la parodia . El Truelove «pop » ,
vestido d e peón caminero, constituye también u n a mejora, siendo una
fi ? ura de suegro algo menos absurda que la del « Q uerido papá Truelove» .
Sm embargo, e s t e cambio de posición social susci ta una dificultad a l final
de la óp er a, debido a que aparece con ropa de los domin 0aos , después
_ !
de 1:º h ab er s i d o v sto desde e l Acto I ,_ escena I, hace unas dos horas y
media, y luego vistiendo mono de traba¡o. Los programas crujen en todo
el tea � ro cuando él mismo dej a de dar una pista directa, p or qu e el mal
casamiento de su h ija le ha vuelto taciturno, y sólo dice unas cuatro pala­
bras en el Epílogo .
El comienzo de la segunda escena es aún más convincentemente
« mod » , en parte debido a que las danzas de discoteca ( booaaloo swinn
funky Broadway ) se adaptan a la grave música de m arch a y a mi s m 0 Í
tiempo se burlan de ella. Pero falta un episodio . Cuando Shadow, actu an­
do de MC, ha acercado al Libertino un micrófono para su canción ad lib,
y « Love, too quickly betrayed» suena por lo baj o , el aparato « mod»
apar � ce de pronto chillón e inoportuno . Pero, luego , la escena parece
perdida cada vez que la música adquiere alguna profundidad de senti­
.
miento Yo anadiría que Shadow no es lo suficientemente siniestro en estas
circunstancias, y que es precisamente al final de esta escena cua ndo debería
regocij arse un poco con el mal ajeno y mostrar su s g ar ras .
El cuadro tercero es engorroso. No tenemos necesidad de la Osa
Mayor o de un océano de cárdena luz para saber que es de noche. La
buena dicción sería suficiente estrella polar, y, en realidad, en primer
lugar, simplific aría el desplazamiento de escena, porque tarda seis minutos
en llegar y luego solamente dura nueve . La única regla aquí, a la cu al
256
habría que sacrificar cualquier otra consideración, es n o interrumpir la
transición desde las cuerdas hacia el trío de viento. Las dos plúmbeas
arias de Anne podrían cantarse delante del telón, y, pensándolo bien, ése
en su mejor lugar en cualquier caso.
La primera escena del Acto II, en la que el Libertino se diriae a
Londres, abunda demasiado en luces y otras distracciones, no todas �llas
intencionadas. Restan importancia a la música, sin conseguir que la esce­
na resulte por ello más dramática. Tampoco carece la escena de la calle
de objetivos visuales, aun que el cuadro escénico resultaba más efectivo
en Boston, donde la lluvia filmada le confería mayor complejidad. La mu­
chedumbre podría resultar más vaga, más como una multitud de 8 1 /2,
aun�ue la vecindad del Libertino no es necesariamente una que haya de
ser mvadida_ por marchas de protesta. Finalmente, me parece que la
división en dos actos de Ingmar Bergman, p oni endo fin a la primera
parte con esta escena, es la mejor manera de configurar la ópera.
La subasta constituye el éxito más completo de la señorita Caldwell.
Sellem ( camisa hawaiana, collares de «hippy», gardenias sobre la orej a)
es una combinación de Guru «pop» y de vendedor de automóviles con TV.
Está sentado con las piernas cruzadas sobre una columna, como Simeón
el Estilita, y a medida que va nombrando los objetos que se subastan,
van proyectándose en el telón rápidas fotografías de ellos. Los postores se
infiltran entre el público, al estilo del Café La Mama, acercándose más
y más a la orquesta, cada vez que se adjudica un lote, hasta que se
encuentran de pie junto a la orquesta misma para el balance de las pro­
mesas y para ver mejor al resucitado Baba en la TV.
El cementerio, en los terrenos de una iglesia abandonada, cubierto
por la hierba, es para automóviles, y la iluminación está suministrada en­
� teramente por los faros del Rolls-Royce fúnebre de Shadow. La idea
es brillante, pero la ejecución queda malograda por la forma en que Sha­
dow se apea del automóvil y se coloca de espaldas al público, lo cual
oscurece cualquier rasgo de transformación satánica; en una escenifi­
cación de tantos trucos como ésta, seguramente podía haberse ideado en
este punto algunos vahos sulfurosos o algún estremecimiento del suelo ;
algo de esto hacía falta realmente. El cambio de cementerios de personas
por cementerios de automóviles, dicho sea de paso, hace inútil la cuerda
de Shadow, a menos que tuviese la intención de ejecutar algún juego de
cuerda indio, porque en el escenario no se ve ni un árbol, ni un penol de
verga, ni un cadalso.
La escena de Bedlam es floja y pobre, lamento tener que decirlo, y
en ella se va a pique el estilo «mod» mismo, la única vez en toda la
ópera. Nada, después del telón, es tan bueno como el montaje de pro-
257
17
yecciones delante de él, de verdes caras embrionarias como las de Hide en que, poco tiempo atrás, cuando Stravinsky se encontraba con un
and Seek, de Tchelichev, y después de los locos de Hogarth. 1 Tampoco pie en el otro mundo, hospitalizado, apenas creía que pudiéramos llegar
el decorado resulta convincente. Está dominado por el Harley-Davidson, a celebrar.
ahora densamente vendado, y por ello surrealista como objeto de arte, Durante la cena, Christopher Isherwood, cuyo aspecto es aún el de
tímido como objeto dramático y torpe desde el punto de vista utilitario, un muchacho, con unas cej as que ahora parecen espesas matas de hierba,
siendo la grupera cubierta de gasa un trono muy tosco para «Venus » . pregunta cómo podríamos llamar a tal vigésimo aniversario, y decidimos
A través d e la escena, los locos se protegen a s í mismos del pú­ llamarlo las «bodas de Craft con el Arte» . Dado que los Stravinsky tienen
blico y los unos de los otros ( incluso la terapia de grupo ha fracasado), un rincón y algo más en la autobiografía de Isherwood, éste les pregunta
tumbados detrás de los barrotes de unos lechos de hospital. Estas rej as cuál fue la impresión que yo les causé en aquel primer encuentro. Pero
de cama son manej ables, aunque demasiado transparentes, símbolos de los Stravinsky sólo pueden recordar que yo estaba « muy nervioso, apenas
enfermedad y aislamiento, tumbas , rej as de prisión, pero resultan inefec­ decía una palabra y, al parecer, jamás había probado el alcohol» . Bueno,
tivas debido, sencillamente, a que los pacientes jamás aparecen. También todavía me pongo nervioso algunas veces, pero también hablo un poco
falta la escala visual, y, por consiguiente, lo que el cuadro sugiere es un de vez en cuando , y no siempre rehúso una copa o dos de ciertas clases
hospital de bebés lleno de orinales . Y, sea lo que fuere, el aislamiento de « calmante» . Finalmente, I sherwood quiere saber «si aquello fue amor
hasta este extremo es una idea errónea. Los lunáticos forman un coro, y a primera vista », y siento la felicidad de poder decir que los tres respon­
la primera idea que tuvo la señorita Caldwell, idea odiseica, de que dimos al mismo tiempo con un Sí.
todos ellos tejiesen un sudario u otra clase de tela, habría refinado pot lo
menos la ejecución coral. Pero, aun así, a la escena le faltaría movimien­
to . Después de todo, los coros son piezas de danza, incluso «las palabras
de los locos carecen de veracidad » . Tanto si se trata de un «ballet» de
Balanchine ( el minueto es una danza rápida, según lo concibió Stravinsky)
como de saltos de Peter Brook, alguna clase de movimiento es indispen­
sable. Esto se aplica también al Coro Fúnebre. ( ¡ Cuán bellas son las
suspensiones en los bajones y en la trompeta al final de esta pieza ! ) « Ca­
minad suavemente alrededor de este ataúd », cantan los locos, pero nin­
guno de los que moran en este misterioso asilo se dej a ver una sola vez.
El Epílogo es un desastre. Pero una fotografía de Stravinsky jugando
a las cartas, proyectada rápidamente a través del telón al final ( Stravinsky,
el artista, dando cima a su obra, y Stravinsky indomable ) , juega triunfo y
constituye un verdadero coup de théátre.

3 1 de marzo

Hollywood. Hoy hace veinte años que encontré por vez primera a los
« S travs», el mismo día en que Auden entregó el libro del Rake. Para
celebrar el acontecimiento, Stravinsky me da los bosquejos de The O wl
and the Pussicat [sic], calificándolos de regalo de « vigésimo aniversario » .
Pero e l mayor regalo es que l o estamos celebrando juntos e n una forma
1 Una importante recomendación de la representación visual de esta ópera es
que los conjuntos en blanco y negro imitan los grabados dieciochescos .

258
APÉNDICE
 ADICIONES AL DIARIO ( 1 968)

29 de septiembre. Zurich. Nuestro hotel, el Dolder Grand, pertenece

al período de Engelbert Humperdinck ( al Engelbert Humperdinck o ri­
ginal) , a juzgar por las torres de pésimo gusto arquitectónico, pero el
período meteorológico es el de la Edad de la Humedad. La niebla y las
neblinas alternan con las lloviznas y los chaparrones , y de los podados
castaños y de los verdes campos de golf que se extienden más allá del
hotel suben los vahos como los vapores suben de los incendios apagados
con agua. Hoy, al mediodía, como en respuesta al prolongado repicar de
las campanas de la iglesia, un viento súbito barre las nevadas cumbres
y envía un gran número de yates a resbalar por la superficie del lago . A mí
también me envía fuera del hotel, hacia los bosques (más Humperdinck) ,
donde l a s hoj as secas, que crujen a m i paso, me retrotraen a treinta años
atrás.
El hotel parece haber sido profilácticamente aislado de cualquier for­
ma de alegría y regocij o, y todos los días, como seguro contra las gote­
ras, o a causa de los pecados que puedan haber contemplado, las habi ta­
ciones son castigadas con furibundos azotes en las alfombras y expos ición
de su interior al aire libre. Tampoco tienen otra finalidad que la de hacer
que sintamos ociosas o inmorales las acciones de aseo emprendidas durante
el día a diversas horas inoportunas e imprevisibles ( alisar de nuevo las
camas, cambiar fundas de almohada, poner nuevos Kleenex, etc . ) . Pero el
«Dolder» sería un perfecto lugar de retiro en donde tramar una novela ,
como dice Vera, y es realmente un buen sitio para aumentar de peso , que
es lo que Stravinsky necesita. En efecto, el restaurante es todo lo contra­
rio de las comidas rápidas , preconicizadas y semirreconstitutidas que se
sirven en los aviones. Puede obtenerse regularmente sopa de rabo de
canguro , tordo asado, nidos de golondrina ahumados y cuarto trasero de
ante poivrade ( servido con pommes Goethe, pointes d'asperges Eisenhower,
u otros platos con faceta cultural) , junto con el perenne Birchermuesli.

Asimismo, considerado simplemente como un aposento, el restaurante

puede parangonarse favorablemente con el resto del hotel, siendo el ves-

263
 tíbulo una galería para cuadros del tipo de Mañana de septiembre, y el
bar un mausoleo con pianista.
Entre nuestros compañeros de hotel figuran un príncipe libio que
se parece a Sam J affe en el papel de Gunga Din, y una hermana del
difunto rey Faruk, que se parece nadie sabe a quién, por la razón de que
durante ocho años no ha abandonado su cuarto ni ha mostrado de su
persona más que un brazo fantasmal que se extiende desde detrás de
una puerta para coger una carta o un telegrama y dar una propina .
Según nuestra Stubenméidchen austriaca, la princesa se encierra en el lava­
bo durante el tiempo en que se efectúan las entregas de comida y se hace
la limpi eza de la habitación. La Stubenméidchen dice que en aquella ha­
bitación hay gran cantidad de libros, y muchos vestidos parisienses que
nunca han sido usados, y románticamente atribuye esta actitud de la prin­
cesa, de reclusión más exagerada que la de la Garbo, a un amor con­
trariado.
El Sha Pahlevi es otro de los clientes asiduos del hotel, en parte,
según dicen, debido a las grandes fortunas personales que tiene en ban­
cos locales . ( La descripción que el camarero de nuestro cuarto nos hace
del séquito del Sha me hace pensar en un príncipe saudí y compañero
nuestro de hotel en Ginebra en el año 1 95 1 , cuya caravana incluía un
harén portátil completo con eunucos que acampaban en el pasillo, fuera
de las habitaciones de las regias concubinas, allí donde los huéspedes
monógamos dejan los zapatos . Recuerdo que un día vi a cuatro de las
reales Fátimas en el asiento trasero de un Cadillac de seis puertas apar­
cado frente al Hotel des Bergues . Llevaban vestidos negros, negros velos
triangulares y brazaletes de oro , y una de ellas estaba vertiendo agua
de un jarro de oro, que supongo sería el equivalente árabe regio de un
termo. )
7 de octubre. Oímos como u n norteamericano, e n e l bar, l e está ha­
blando a un compañero acerca de uno de los templos de los duendes de
Zurich. «Entras por una puerta especial» , dice, «en la que un guardián
te exige el pasaporte y te obliga a escribir en un papel el número de tu
cuenta corriente. Cuando han comprobado tu escritura y han identificado
tu cara comparándola con la fotografía, otro guardián te da escolta hasta
una sala de conferencias y allí te encierra, en realidad, porque continúa
de pie junto a la puerta por la parte de fuera ; el banco desea proteger el
carácter privado de sus célebres depositantes, así como evitarles enojosos
encuentros entre sí, el del Sha con el General Franco, por ejemplo, o el
de Truman Capote con Gore Vidal. La habitación, como puedes imaginar,
264
ha de alquilarse por las noches a aborcionistas o psicoanalistas, cuando
no está ocupada por las logreras legiones de la Policía Monetaria Suiza.
Luego, descubriendo que es a prueba de sonidos ( no se oiría un ruido de
cadenas en la puerta contigua, o un asesinato ), comprendes que, en horas
extraordinarias, debe servir para algunos fines aún más siniestros, tales
como los de una celda confesional para criminales de alta categoría.
»El mobiliario es escaso : un diván de cuero, una silla con respaldo de
cuero, una mesa que contiene revistas ilustradas de paisajes suizos y lu­
gares de esquiar, hojas multicopiadas de cotización de mercado de accio­
nes, y un teléfono, aislado, sin duda, o conectado con una grabación que
dice : " El servicio normal jamás será reanudado " . En algún punto percibes
un aroma peculiar, de dinero, evidentemente, salvo que, aparte ele estos
promedios de mercado, nada hay en el banco que sugiera una cosa tan
ordinaria. Uno de los rasgos que es muy poco probable que adviertas es
el de los bares fuera de la ventana, si es que llegas a distinguirlos, por­
que se trata de los bares más discretos que puedas imaginar. Solamente
éstos te recuerdan la existencia allá abajo del oro y de la plata, y de todos
aquellos nidos, refulgentes de huevos de oro, de los ricos y de los super­
ricos.
»Cuando llega tu banquero ( mirada fría, traje impecable y flamante
como moneda recién acuñada), inmediatamente te somete a suplicio al
pedirte que le recites el número de tu cuenta corriente, como si fuese una
contraseña o la combinación de una caja fuerte. Su secretaria, una mini­
faldera igualmente fría, trae una carpeta que contiene las fichas numera­
das, pero anónimas, de tus inversiones, y que se te permite examinar,
pero no sacar de allí. En realidad no se intercambian ninguna clase de
documentos ; en vez de ello, recibes por correo un detalle de cuentas, sin
firma, pero con una tarjeta impresa : " Saludos del Schweizerische Bank
Verein ". Luego, tan pronto como ha terminado tu gestión, te despiden
por una puerta trasera, después de que el guardián ha despej ado el camino,
no fuese que en aquel mismo instante entrase o saliese también Harold
Wilson. »
1 0 de octubre. Hoy, cuando íbamos camino de Lucerna, Stravi� sky
expresa la necesidad de un « Watyer Closyet» (por lo visto, en Rusia había
tan pocas de estas facilidades, que no se molestaron en buscarles nombre
en el propio idioma del país ), pero rechaza una estación de Esso al des­
cubrir que «un usuario anterior ha tenido muy poca puntería» . Una queja
parecida podría hacerse con respecto al paseo a orillas del lago, en Lu­
cerna, por la suciedad dejada por los cisnes, salvo que esto parece hecho
265
deli?era�amente, como acción de represalias excrementicias por la con­
tammac10n del estanque por las embarcaciones, que, evidentemente, tienen
que haber ensuciado incluso el plumón de los más tiernos cisnillos .
La encargada del cuidado de la quinta de Wagner en Triebschen no
da crédito a sus ojos, después de leer la firma de Stravinsky en el libro
de visitantes, pero recobra a tiempo su compostura y nos guía a través
del edi� cio. La colección de instrumentos musicales en la segunda plan­
ta contiene muchos hermosos objetos realizados por artesanos del Re­
nacimiento y del Barroco, junto con instrumentos wagnerianos tales como
las altas tubas, no sólo del Anillo del Nibelungo sino también de La
, de los tímpanos en la parte principal de la Danse sacrale.
consagración de la primavera.
1 1 de octubr� . Zurich. Str�vinsky recibe hoy de manos de su hijo, en
.
Ginebra, la partitura manuscrita completa de La consagración de la p ri
mavera, pero la vista de cambios realizados con lápiz durante los prime­
ros ensayos le recuerda el estreno, y este pensamiento le pone tan furioso
que añade un P. S. en la última página, en el que pone como nuevo al
primer audito!io por «las risas con que acogió esta música en el Théatre
des Champs-Elysées, París, Primavera de 1 9 1 3 » . La partitura está en­
cuadernada en tafilete rojo y tela, y muchas páginas se hallan reforzadas
con cinta adhesiva transparente. También aparece en varias páginas el sello
de la Russische Musik v erlag porque el manuscrito fue presentado a di­
,
rectores de orquesta y utilizado en ejecuciones de la obra. Entre estas
enmiendas a lápiz de pre-estreno figuran las siguientes adiciones : « Las
partes de trombón, dos compases antes de [ 22 ] ; la parte del bombo, un
compás antes de [ 22 ] , e, ibídem, el calderón sobre el La (no sostenido
por las tubas en esta partitura ) ; la parte del flautín al comienzo del
Jeu de rapt; las partes de trompa y trompeta en los dos compases pri­
meros de [ 62 ] ».
El título «Khorovod Game» ha sido aquí borrado y sustituido por
Jeu de rapt, pero Stravinsky ya no recuerda en qué fecha. Spring Rounds
se llaman simplemente « Khorovod» , también, en tanto que la música en
[ 6 4 ] todavía presenta el epígrafe separado « ldut-Vidut», y la Dance of the
Ea rt h ( Danza de la Tierra) es todavía « Vyplyasyvaniye Z e m le e » , sin traduc­
ción. Finalmente, el título manuscrito de la A ction rituelle es « Consecra­
tion of the Place» ( Consagración del lugar), mientras que el título de la
Evocación es irremediablemente más específico que el de la versión publi­
cada, a saber : «La Evocación de los Antepasados Humanos».
La única revisión importante del autógrafo se encuentra en [ 28 ] ,
donde el tema de notas negras s e compuso primeramente para trompas,
266
y donde, al volver a escribirlo para trompetas, Stravinsky anula la pagi­
na entera ( 1 8 compases ) y la restablece en otra página insertada, que, sin
embargo, no está situada en su debido lugar. Podría decir que las cor­
cheas del Beso de la Tierra están aquí en la p arte del violoncelo, más
bien que en el baj o ; que la introducción del baj o a la Action rituelle
está marcada forte; que al músico que toca el bombo se le indica que
utilice un palillo de madera y que toque la «cabeza» del instrumento con
la mano para intentar producir un tono que se aproxime al Si bemol ;
que la partitura especifica cuatro timpanistas, siendo dobladas las notas
Una nota de la página del título de la Parte II advierte al editor
que « Las páginas 69-87, que contienen la Danse sacrale, le serán remitidas
en breve», y que la música comprendida entre [ 8 6 ] y [ 8 8 ] queda fuera
del orden de sucesión. La partitura aparece firmada y fechada «8 JII-
­ 2 3 II 1 9 1 3 » (sic) al final de la Dance sacrale, y firmada, fechada y loca­
lizada, « Clarens, 1 6/29 I I I 1 9 1 3 » , al final del tercer compás en [ 85 ] .
1 9 de octubre. Vamos a Einsiedeln, cruzando el lago por l a calzada en
Ropperswil, donde Vera toma fotografías del convento y del Schloss. Los
valles están aún verdes, pero los viñedos amarillean y la hierba presenta ya
un color rojo intenso. Al sur del lago, la carretera se halla obstruida por
carromatos y por caminones del Ej ército.
El exterior del monasterio benedictino de Einsiedeln ( «Coenobiu Ere­
mitaru», en viejos mapas ) me recuerda El Escorial, con excepción de
la fachada de la iglesia con volutas como triples llaves, lo cual es típico
del barroco alemán meridional. El interior nos causa contrariedad, en parte
debido a que hemos visto antes el resplandeciente blanco y oro de \Vies
y otras obras maestras bávaras, pero, en la capilla, un coro de monjes,
arrodillados delante de la Virgen y el Niño, está cantando un oficio
de vísperas con el mayor refinamiento de entonación que creo haber oído
en toda mi vida. Una vez fuera de nuevo, en las arcadas que forman un
acceso semicircular a la iglesia, compramos tarjetas a un hombre que
se las arregla para inyectar en la transacción tanta amabilidad, que se me
queda grabado en la mente, junto con los idólatras clerizontes, durante el
resto del día.
23 de octubre. París. Nuestras habitaciones en el Ritz no se limitan a
actuar contra la «deserotización del ambiente» (Marcuse), sino que están
cobijando verdaderos nidos de amor, con espejos tan estratégicamente co-
267
locados como en los burdeles, aunque en un estilo parecido al del «fo­
yer>> de Gavarni en la Ópera. Las camas ( colchas de seda, cabezas de
diosas en los marchapiés ) son dobles. ( También son dobles, una junto a
la otra, las chaises tangues. ) Además, la asignación de espacio para los
boudoirs resultaría inconcebible en cualquier ciudad que no fuese París,
e inconcebible allí a partir, aproximadamente, del año 1 9 00. También
resultan eróticamente conductores otros objetos, tales como las chime­
neas, las puertas arqueadas, las pantallas de lámpara en forma de más­
cara de carnaval ( cache-sexe) , los interruptores de la luz en forma de
llave y ojo de cerradura, los escabeles almohadillados para las mesas de
tocador y de maquillage, la cadena de la bañera para llamar a la femme
de chambre, el timbre al lado de la cama para service privé, e inclu­
so la vista desde la ventana de uno de los monumentos fálicos mayores
de Europa, en la Place Vendóme. Menos eróticos son, ciertamente, el pa­
ragüero, el candelabro, el reloj de pared, las molduras doradas, la tapi­
cería a rayas y el escritorio; pero lo único realmente anafrodisíaco es el
precio.
Según el portero, el hotel solamente tuvo diecinueve huéspedes duran­
te la revolución del pasado mes de mayo, pero el personal de servicio
( cuatrocientos individuos ), estuvo siempre en sus respectivos puestos de
trabajo . El azúcar tuvo que ser racionado desde el segundo día, dice, ? ero
mientras él habla de esta dificultad, yo estoy pensando en la contmua
provocación, para Cohn-Bendit y compañía, que representa la interminable
riada de Mercedes, Rolls y Alfa Romeos que paran junto a la puerta de
entrada.
26 de octubre. El concierto de esta noche en el Théatre de la Musique
constituye el suceso culminante de una «journée Xenakis». El otro suceso
principal es un debate que no ocasiona, evidentemente, voleos alto� y
largos de la pelota dialéctica, sino únicamente algunas «preguntas » muy
pesadas que constituyen realmente declaraciones auto-respondentes mu­
cho más largas que las «respuestas» . El propio Lévi-Strauss, héroe del
culto «pop», asiste al debate, y en los dos bandos se halla presente una
gran multitud de jóvenes, más bien « �and� » que «hippie» . Durant� �I
concierto caen varias veces en una histeria tipo Beatles, pero qmzas
ya se encontraban antes en tal estado, puesto que es esca � a cualquier
conexión casual entre el carácter de sus respuestas y el contenido del pro­
grama. Estoy sentado no lejos de Messiaen, en un palco evidentemente
ideado para personas que carecen ? e rodillas .
. . .
Pocos compositores contemporaneos pueden sobrevivir a un concierto
268
de un solo hombre -nada digamos de un día de un solo hombre-, y
Xenakis no figura entre ellos. Pero de esta dificultad no se trata en ningu­
na parte, ni se la reconoce en los pliegos purpúreos de los programas,
cuyas hojas fotocopiadas de recortes de prensa, biografía, fotos de tiras
de película con el maestro en su trabajo, y un folleto titulado «La pensée
de Xenakis» , sin embargo, cruzan el escenario de un modo más eficaz,
más tarde, cuando son arroj adas allí por la minoría protestataria.
Uno de los prospectos asegura al lector que el « tiempo» de Xen:.ikis
se encuentra « en un futuro cibernético » . Pero la recepción de esta noche
muestra con excesiva evidencia que su tiempo ya ha llegado, y que el
futuro, cibernético o de otra clase, es precisamente lo que tendrá que
aguantar, tan pronto , en realidad, como la próxima ejecución de una de
s u s obras. De nuevo , a pesar de todas las advertencias que de antemano
se nos hacen acerca de lo abstruso de las cogitaciones del compositor y
de la inaccesibilidad de sus métodos matemáticos, la música misma es a
veces desastrosamente predecible ( en la jerga de moda : «La mente realiza
valoraciones probabilistas » ) y asombrosamente ingenua, siendo esto último
lo que ocurre con varios redobles de tímpano que le hacen pensar a uno si
no se trataba de la Symphonie fantastique.
La pieza central del programa es un alud de ruido electrónico llama­
do Bohor, que si se pronuncia como una sola sílaba es también una
descripción del efecto. Como experimento de tortura sónica, es incluso más
ruidosa que Hair, siendo infligida por « cuádruple estereofonía», emitida
por ocho altavoces a los que se ha dado la forma de secadores de s2!ón
de belleza y dirigidos hacia el público como máquinas del rayo de la
muerte. Parece como si el ruido de un motor de reactor penetrase hasta
las vísceras de uno, y uno cree que va a estallar de un instante a otro.
Uno se tapa los oídos, naturalmente, pero con esto sólo consigue uno
que se le cansen los brazos. Cuando el teatro mismo comienza a vibrar
como un diapasón, muchos se dirigen hacia la salida, y lo mismo haría yo,
si no pensase de un segundo a otro que eso no puede durar ni un segun­
do más. Al cabo de un rato parece evidente, ya que el ruido es tan poco
variado, que la máquina tiene que haberse atascado, o que la cinta m ag­
netofónica ha descarrilado . Pero, sea cual fuere la explicación, Bohor
tendría que ejecutarse, o dispararse, si fuera preciso hacerlo en realidad,
en un campo de fútbol para un público en refugios antiaéreos situados a
varias millas de distancia.
Un punto de interés sería comparar impresiones de duración ( ¿ diez
minutos ? , ¿ una hora ? ) , pero incluso esto queda frustrado. Cuando al
fin ha amainado el holocausto auditivo, la explosión de gritos, exclama­
ciones, improperios, acompañada de una granizada de programas como
269
los objetos que en señal de protesta se arroj an a una plaza de toros des­
pués de una mala corrida, casi igual en volumen a Bohor . El contraasalto
( el « ¡ que se repita! » de la mayoría beatlemaníaca) apenas consigue su 18 de noviembre. Pompano Beach, Florida. El estado de cultura según
objeto, cuando la orquesta de cuerda vuelve al escenario, y la manifesta­ se anuncia en los cinco y diez mentales de U . S . l A : « Centro de Estable­
ción se torna en silbidos : los lentos deslizamientos, que en su mayor cimientos Comerciales en los que se Ahorra Dinero» ; « Pompas Fúnebres
parte es lo que hacen los instrumentos de cuerda. Luego, cuando el direc­ con Aparcamiento Propio » ; un «Safari en Parque de la Selva» ( « Vea usted
tor da la señal para empezar la siguiente pieza, suena un grito : « ¡Du 1 0 0 Leones en Plena Vida Salvaje» ) ; u n « Poblado Indio» vendiendo
Morazt ! », al que responde un abundante surtido de epítetos poco hala­ «madera de deriva, de plástico » ; una Primera Iglesia de Ciencia Cristia­
güeños. No obstante, y sorprendentemente, la obra pasa sin otros inci­ na vendiendo un sermón : « ¿ Adónde va usted a pasar la eternidad ? » ;
dentes exteriores. Y también sin muchos incidentes interiores . En rea­ invitaciones para nadar, jugar a los bolos, i r e n yate, a patinar, para que
lidad, el conjunto de bloques contrastantes de efectos sonoros es aproxi­ l:! digan a uno la buena ventura, para jugar al tejo, al golf en miniatura,
madamente el mismo en cada pieza ; además, la palabra « contrastante» al j ay alay.
implica, en forma desorientadora, movimiento. Si esto es « arquitectura Me voy a la playa, a pesar del calor sofocante que hace, a pesar del
sonora», según lo definen, entonces sería mejor que regresase al tablero gentío de una casta peculiar de la península, aunque no se hayan criado
de dibujo. en ella, cuya conversación, a juzgar por lo que he podido captar ( invo­
Pero la verdadera dificultad con que tropieza el concierto después luntariamente ), se limita a los promedios de Dow-Jones, al tiempo y al
de Bohor es que los músicos, vivos y coleando, los instrumentos « trad» « regreso».
y la rutina misma del concierto, todo ello parece descaradamente anticua­
do y pasado de moda. Por ejemplo, los modelos de marcar rectos los
tiempos por parte del director, ya no encaj an con los ritmos. Tampoco
están los instrumentos funcionalmente bien adaptados a la obra que tienen
que ejecutar ; el diseño de un violín, después de todo, y su afinación en
quintas , corresponde a una evolución realizada en la música misma. En
suma, la pensée de Xenakis parece servida en forma más apta por filtros,
sonotrones, osciladores, potenciómetros, generadores de onda sinoidal, mo­
duladores de anillo y cosas por el estilo.
El compositor aparece en el escenario a recoger las ovaciones, vistien­
do el uniforme azul de obrero de una fábrica y calzado como si estu­
viera listo para ir a jugar al tenis. Plenamente consciente, sin embargo,
de que el giro en el mercado de acciones de la reputación es más rápido
en la Bolsa de París que en cualquier otro lugar del mundo, aparece luego
prorrumpiendo en invectivas contra el proceso parisiense de ponerse a la
mode. ¿ Ponerse ?
Y o, por mi parte, pienso en la frase de «El progreso podría ser en
dirección opuesta», de Verdi. Estoy pensando en ello con interés decre­
ciente, hasta las dos de la madrugada, en realidad, la hora en que las
chicas de alquiler ( « trabaj adoras de tiendas que quieren comprar más
vestidos», como dice R. ) están intentando ofrecer una idea básica de su
mercancía en casi todos los portales de la « rue» de la Paix, a lo largo de
todo el camino de regreso hasta el Ritz.

270
 I ND I C E

Introducción : Un mae�; t ro en su trabajo . 7

PARTE 1

MI SCELANEA

l. ENTREVISTAS.
Stravinsky sobre la escena musical y otras cuestiones . 15
La música y la época de las estadísticas . 26
Stravinsky a los ochenta y cinco años 34
Efectos l a terales I 46
Efectos laterales I I . 61
¿ Dónde está tu aguijón ? 74

2. PREFAC IOS.
Perspectivas de un contemporáneo 89
Gesualdo de Venosa : Nuevas perspectivas 93
Die Meistersi nger 1 00
Svadebka ( Las bodas) : Instrumentación 101

3. REVISIONES.
Tres tipos d e fiebre de pri m avera ( Stravinsky rev i s a «El Rito » . 1 06
Un reí no de la verdad . 115
 PARTE II

DE LOS DIARIOS DE ROBERT CRAFT ( 1 9 48- 1 9 6 8 )

1 948 129

1 94 9 133
1951 140
1 95 2 1 45
1 95 3 1 54
1 9 56 156
1 958 172

1 95 9 176

1 960 178

1961 1 80
1 9 65 1 82

1 966 1 85
1 96 7 204
1 96 8 24 1
Apéndice 263