Marshall McLuhan - Gutenberg Galaksisi

MARSHALL
MCLUHAN
GUTENBERG GALAKSİSİ
Tipografik İnsanın Oluşumu
Çeviren:
Gül Çağalı Güven
GUTENBERG GALAKSİSİ
Tipografik İnsanın Oluşumu

[Herbert] Marshall McLuhan (21 Temmuz 1911 - 31 Aralık 1980) Kanadalı iletişim
kuramcısı ve eğ itimci. Manitoba ve Cambridge ü niversitelerinde okudu. 1946’dan sonra
Toronto Universitesi’nde gö rev yaptı. 1952’de bu ü niversitede Ingiliz edebiyatı profesö rü
oldu. 1963’ten sonra okulun Kü ltü r ve Teknoloji Merkezi’nin yö neticiliğ ini ü stlendi. ABD ve
Kanada’da pek çok üniversitede konuk profesör olarak ders verdi.
McLuhan, Gutenberg’le başlayan basım devriminin getirdiklerini ve elektronik devrimin
getireceklerini ele aldığ ı Gutenberg Galaksisi’nde kullandığ ı "kü resel kö y" kavramıyla ilk
"medya gurusu" oldu. Her kü ltü r çağ ında bilginin kaydedilip aktarıldığ ı medium’un (ortam;
araç) o kültürün karakterinin belirlenmesinde kesin bir rol oynadığını öne sürdü; bu görüşünü
"Ortam mesajdır" deyişiyle ö zetledi. Gutenberg Galaksisi dışındaki ö nemli yapıtları: The
Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man (1951; Mekanik Gelin: Sanayi Insanının Folkloru),
Understanding Media: The Extensions of Man (1964; Medyayı Anlamak: Insanın Uzantıları), The
Medium Is the Massage: An lnventory of Effects (Quentin Fiore ve Jerome Agel ile; 1967; Ortam
Mesajdır: Etkilerin Bir Dö kü mü ), War and Peace in the Global Village (Quentin Fiore ve Jerome
Agel ile; 1968; Kü resel Kö yde Savaş ve Barış), From Cliche to Archetype (Wilfred Watson ile;
1970; Klişeden Arketipe), City as Classroom (Kathryn Hutchon ve Eric McLuhan ile; 1977;
Derslik Olarak Kent), Laws of Media: The New Science (Eric McLuhan ile; 1988; Medyanın
Yasaları: Yeni Bilim).

Gül Çağalı Güven Ankara Universitesi Siyasal Bilgiler Fakü ltesi Basın ve Yayın Yü ksek
Okulu’ndan mezun oldu. Boğ aziçi Universitesi Tarih bö lü mü nde Son Dö nem Osmanlı Sosyal
Tarih alanında yü ksek lisans yaptı. Çeşitli gazete ve dergilerde muhabir, bö lü m yö neticisi ve
yazar olarak çalıştı. Başta tarih olmak ü zere, beşeri ve sosyal bilimler, edebiyat alanlarında
çeviri yaptı.

Yapı Kredi Yayınları - 1478
Cogito – 105
Gutenberg Galaksisi: Tipografik İnsanın Oluşumu / Marshall McLuhan

Özgün adı: The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man
İngilizceden çeviren: Gül Çağalı Güven
Kitap editörü: Selahattin Özpalabıyıklar
Redaksiyon: Doğan Şahiner
Kapak tasarımı: Nahide Dikel
İngilizce ilk baskı: University of Toronto Press, Toronto, Canada
Çeviriye temel alınan baskı: University of Toronto Press, 1995
1. baskı: İstanbul, Mayıs 2001
3. baskı: İstanbul, Ocak 2014
ISBN 978-975-08-0236-5
© Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık Ticaret ve Sanayi A.Ş., 2013

Sertifika No: 12334
© University of Toronto Press, 1962

Gutenberg Galaksisi, ele aldığ ı sorunlar için bir mozaik ya da alan yaklaşımı ortaya koyuyor. El
altındaki sayısız veri ve alıntının bö yle bir mozaik imgesi, tarihteki nedensel işleyişleri ortaya
çıkarmanın tek pratik aracıdır.
Bu yö ntemin bir alternati i, gö rü ntü lerin uzayındaki sabit ilişkilerin bir dizi gö rü nü mü nü
sunmak olabilirdi. Bu anlamda, elinizdeki çalışmanın ü stü nde yoğ unlaştığ ı olaylar
galaksisinin ya da takımyıldızının kendisi, sü rekli etkileşim halindeki, kaleydoskopik bir
dönüşüme uğramış biçimlerin bir mozaiğidir – özellikle de içinde bulunduğumuz çağda.
"Galaksi" yerine "ortam" [environmerıt] sö zcü ğ ü nü kullanmanın bazı avantajları olabilirdi. Her
teknoloji, yeni bir insani ortam yaratma eğ ilimi gö sterir. Yazı ve papirü s, antik dü nyanın
imparatorlukları ile bağ lantı içinde dü şü ndü ğ ü mü z toplumsal ortamı yaratmıştı. Uzengi ve
tekerlek, muazzam çapta benzersiz ortamlar yarattılar. Teknolojik ortamlar, insanları içinde
barındıran edilgin şeyler değ il, gerek insanları gerek başka teknolojileri yeniden
biçimlendiren etkin sü reçlerdir. Bizim çağ ımızda, tekerleğ in mekanik teknolojisinden elektrik
devresinin teknolojisine doğ ru ani değ işim, bü tü n tarihsel çağ ların en bü yü k değ işimlerinden
birini temsil eder. Hareketli matbaa harfleriyle basımcılık, hiç beklenmedik, yepyeni bir ortam
yarattı – KAMU’yu ortaya çıkardı. Elyazması teknolojisi, ulusal bir ö lçekte kamular yaratmak
için zorunlu olan yoğ unluğ a ve yayılma gü cü ne sahip değ ildi. Son yü zyıllarda "ulus" adını
verdiğ imiz oluşum, Gutenberg teknolojisinin ortaya çıkışından ö nce başgö stermedi,
gö steremezdi de; tıpkı bü tü n insanları diğ er bü tü n insanlarla ilişkilendirme gü cü ne sahip
elektrik devresinin ortaya çıkışından sonra varlığını sürdüremeyecek olduğu gibi.
Basılı sö zü n yarattığ ı "kamu"nun benzersiz karakteri, hem bireyin hem de grubun yoğ un ve
gö rsel yö nelimli ö zbilinci idi. Elinizdeki kitapta, gö rme yetisinin diğ er duyulardan gittikçe
artan yalıtılmasıyla birlikte, bu yoğ un gö rsel vurgunun getirdiğ i sonuçlar sunuluyor. Kitabın
temasını, sü reklilik, birö rneklik ve bağ layıcılık gö rsel kipliklerinin zaman ve uzayın
dü zenlenişine uzanması oluşturuyor. Elektrik devresi, gö rsel kipliklerin bu uzanımını, basılı
sözün görsel gücüne yakın denebilecek bir ölçüde bile desteklemez.
Kitabın "Yeniden Biçimlenen Galaksi" başlıklı son kesimi, elektrik teknolojisi ile mekanik ya
da matbaa teknolojisinin çarpışmasını ele alıyor; okuyucu o bö lü mü n bir ö nsö z olarak çok
daha uygun düşeceğini düşünebilir.

Önsöz
Elinizdeki kitap, birçok yö nden, Albert B. Lord’un The Sinler of Tales ["Masalların Şarkıcısı"]
adlı yapıtını tamamlamaktadır. Profesö r Lord da, Homeros araştırmalarında sö zlü ve yazılı
şiirin nasıl doğ allıkla farklı kalıp ve işlevleri izlediğ ini dü şü nmeye yö nelen Milman Parry’nin
çalışmasını sü rdü rmü ştü . Homeros’un şiirlerinin sö zel kompozisyonlar olduğ una inanan
Parry, "şiirlerin sö zel karakterini mü mkü nse yadsınamayacak bir şekilde kanıtlamayı iş
edinmiş ve bu amaçla Yugoslav destanlarını araştırmaya başlamıştı." Parry’nin bu çağ daş
destanlara ilişkin çalışması, kendi ifadesiyle, "sö zlü ö ykü şiirinin biçimini tam olarak
saptamaktı. ... Yö ntemi ise, yazıya dö kü lmemiş şarkının serpilip gelişen geleneğ ini sü rdü ren
şarkıcıları gö zlemlemek ve şarkılarının biçiminin, sanatlarını okuyup yazmadan ö ğ renmek ve
icra etmek zorunda olmalarına nasıl bağlı olduğunu görmekti."{1}
Gutenberg Galaksisi’nin açıklanmasına katkıda bulunmaya çalışacağ ı ü zere, Profesö r Lord’un
kitabı, tıpkı Milman Parry’nin çalışmaları gibi, içinde bulunduğ umuz elektrik çağ ı için
bü tü nü yle doğ al ve bu çağ a uygundur. Elizabeth dö nemi insanları tipogra ik ve mekanik çağ da
ne kadar ilerlemiş iseler, bugü n biz de elektrik çağ ında o kadar yol almış durumdayız. Biz de
onların iki karşıt toplum ve deneyim biçimini aynı anda yaşarken hissettikleriyle aynı
karışıklıkları ve kararsızlıkları yaşıyoruz. Elizabeth dö nemi insanları, Ortaçağ ’ın toplu
yaşantısı ile modern bireycilik arasında asılı kalmışlardı; biz ise, bireyciliğ i zamanı geçmiş,
karşılıklı bağ ımlılığ ı ise zorunlu hale getiriyor gibi gö rü nen bir elektrik teknolojisiyle karşı
karşıya gelişimizde, onların modelini tersine çeviriyoruz.
Patrick Cruttwell bü tü n bir çalışmasını (The Shakespearean Moment ["Shakespeare’ci
Uğ rak"]) Elizabeth dö neminin aynı anda hem çö zü len hem de çö zü m bulan bö lü nmü ş bir
dü nyada yaşama deneyiminden kaynaklanan sanat stratejilerine ayırmıştı. Biz de karşıt
kü ltü rlerin buna benzer bir etkileşimi anında yaşıyoruz; işte Gutenberg Galaksisi, deneyim ve
zihinsel bakış ve ifade biçimlerinin, ö nce fonetik alfabe, ardından da matbaa tarafından
değ işikliğ e uğ ratılma yollarının izini sü rmeyi amaçlıyor. Milman Parry’nin, birbirine karşıt
sö zlü ve yazılı şiir biçimleri ile ilgili olarak ü stlendiğ i girişim, burada dü şü nce ve deneyimin
toplum ve siyasetteki ö rgü tlenme biçimlerini de kapsayacak şekilde genişletiliyor. Sö zlü ve
yazılı toplumsal ö rgü tlenmenin birbirinden uzaklaşan doğ asına ilişkin bö yle bir çalışmanın
uzun zaman ö nce tarihçilerce gerçekleştirilmemiş olmasını açıklamak gerçekten zor. Belki de
bu ihmalkâ rlığ ın nedeni, bu işin ancak, birbirine karşıt yazılı ve sö zlü deneyim biçimlerinin
bugü n olduğ u gibi bir kez daha bir arada bulunduğ u bir zamanda yapılabilecek olmasıydı.
Profesö r Lord’un The Singer of Tales kitabına yazdığ ı ö nsö zde Profesö r Harry Levin’in
belirttiği gibi (s. xiii):
Har lerin kullanımını varsayan "edebiyat" terimi, sö zlü imgelem yapıtlarının yazma ve
okuma yoluyla aktarılmasını ö ngö rü r. "Sö zlü edebiyat" ifadesi açıkça çelişkilidir.
Bununla birlikte, okuryazarlığ ın kendisinin estetik bir ö lçü t olarak nadiren
kullanılabileceğ i ö lçü de sulandırıldığ ı bir çağ da yaşıyoruz. Bu arada, dile getirilen ya da
terennü m edilen Sö z, konuşanın ya da şarkıcının gö rsel imgesiyle birlikte, elektrik
mü hendisliğ i sayesinde eski konumunu yeniden kazanıyor. Biz, Rö nesans’tan yakın
geçmişe kadar hü kü m sü ren basılı kitaba dayalı bir kü ltü r mirasını –ö lçü lemez
zenginlikleri ve bir yana bırakılması gereken zü ppelikleriyle birlikte– devraldık. Şimdi
yapmamız gereken, fosilleşmiş tema ve uzlaşmalar yığ ınının durağ an bir şekilde
kabulü ne değ il, devralınmış ve devredilecek olanın yeniden yaratılması şeklinde
organik bir alışkanlığa dayanan, geleneğe taze bir bakış geliştirmektir.
Tarihçilerin, fonetik alfabenin yol açtığ ı dü şü nce ve toplumsal ö rgü tlenme biçimlerindeki
devrimi araştırmak konusundaki ihmalinin bir paraleline sosyoekonomik tarihte de rastlanır.
Kari Rodbertus "Klasik Antik Dö nemde Ekonomik Yaşam" kuramını 1864-67 gibi erken bir
tarihte geliştirdi. Trade and Markel in the Early Empires ["Erken Dö nem Imparatorluklarında
Ticaret ve Pazar"] adlı yapıtında Harry Pearson onun getirdiği yeniliği şöyle betimler (s. 5):
Paranın toplumsal işlevine ilişkin bu çarpıcı ö lçü de çağ daş gö rü ş yeterince takdir
edilmemiştir. Rodbertus, bir "doğ al ekonomi"den bir "para ekonomisi"ne geçişin,
takasın yerine parayı geçirmekten kaynaklanan teknik bir sorundan ibaret olmadığ ını
anlamıştı. Bunun yerine, parasallaşmış bir ekonominin, ayni bir ekonomiyle birlikte
giden toplumsal yapıdan bü tü nü yle farklı bir toplumsal yapıyı gerektirdiğ i gö rü şü nde
ısrar etti. Ona gö re vurgulanması gereken, para kullanımının teknik gerçekliğ inden çok,
toplumsal yapıdaki, para kullanımına eşlik eden bu değ işimdi. Bu gö rü ş antik
dü nyadaki ticaret etkinliğ i ile birlikte giden değ işik toplumsal yapıları içerecek
biçimde genişletilseydi, tartışma daha başlamadan sona erdirilebilirdi.
Başka bir deyişle, Rodbertus farklı para ve değ işim biçimlerinin toplumları çeşitli yollardan
yapılandırdığ ını daha ayrıntılı açıklamış olsaydı, kuşaklarca sü ren bu karmakarışık
tartışmadan kaçınmak mü mkü n olabilirdi. Sorun nihayet Karl Bucher’in klasik dü nyaya bizim
geleneksel tarihsel geri bakış tarzımızla değ il de ilkel taraftan yaklaştığ ı zaman açıklığ a
kavuştu. Okuryazar olmayan toplumlardan başlayıp klasik dü nyaya doğ ru ilerleyen Bucher,
"antik ekonomik yaşamın modern toplum perspekti inden değ il de ilkel toplum
perspektifinden bakıldığı zaman daha iyi anlaşılabileceğini öne sürdü."{2}
Okuryazar Batı dünyasının böylesine tersyüz edilmiş bir perspektifi, Albert Lord’un The Singer
of Tales’ının okuyucusuna da sunulur. Ama biz aynı zamanda, caz mü zisyenlerinin sö zlü şiirin
bü tü n tekniklerini kullandığ ı bir elektrik çağ ında ya da okuryazarlık sonrası [post-literate]
çağ da yaşıyoruz. Her çeşit sö zel tarz ile empatik ö zdeşleşim kurmak, bizim yü zyılımızda hiç
de zor değil artık.
Geçtiğ imiz beş yü zyılın tipogra ik ve mekanik çağ ının yerini alan bu elektronik çağ da,
durumun bileşenleri sö zlü olmadığ ı zaman bile biçimi "sö zel" olan ifadenin ve insanların
karşılıklı bağ ımlılığ ının yeni biçim ve yapılarıyla karşı karşıya geliyoruz. Bu sorun, Gutenberg
Galaksisi’nin son kesiminde daha geniş bir şekilde ele alınacak. Kendi içinde gü ç bir sorun
değ il bu; ama yaratıcı yaşamın bir ö lçü de yeniden dü zenlenmesini kesinlikle gerektiriyor.
Eski algılama kalıplarının direnişi her zaman, haberdar olma tarzlarında meydana gelen bö yle
değ işimleri geciktirir. Elizabeth dö nemi insanları bizim gö zü mü ze bü tü nü yle Ortaçağ insanı
gibi gö rü nü r. Bizim kendimizi modern insanlar olarak kabul ettiğ imiz gibi, Ortaçağ insanı da
kendini klasik döneme ait görür. Gelgelelim, biz de ardıllarımıza, karakter açısından bütünüyle
Rö nesans insanı gibi, ve geçtiğ imiz yü z elli yılda harekete geçirdiğ imiz yeni ve ö nemli
etkenler konusunda bütünüyle bilinçsiz görüneceğiz.
Elinizdeki çalışmanın, determinist bir yaklaşımı olmak şö yle dursun, toplumsal değ işimin
insan ö zerkliğ inde gerçek bir artışa yol açabilecek temel bir etkenine ışık tutacağ ını
umuyorum. Peter Drucker, Technology and Culture ["Teknoloji ve Kü ltü r"] adlı yapıtında,
gü nü mü zde yaşanan "Teknolojik Devrim" ü stü ne (c. II, no. 4, 1961, s. 348) şunları sö yler:
"Teknolojik Devrim hakkında bilmediğ imiz tek –ama temel ö nemde– bir şey var: Tutumlarda,
inançlarda ve değ erlerde, bu devrimin serbest kalmasına yol açan temel değ işimi doğ uran
neydi? Gö stermeye çalıştığ ım gibi, ‘bilimsel gelişme’nin bununla pek bir ilgisi yoktu. Diğ er
yandan, bir yü zyıl ö nce bü yü k Bilimsel Devrime yol açan, dü nya gö rü şü ndeki bü yü k değ işimin
sorumluluğ u ne kadardı?" Gutenberg Galaksisi en azından bu "bilmediğ imiz tek şey"i ortaya
çıkarmaya çalışacak. Ama bu arada başka şeyler de yaptığı görülebilir pekâlâ!
Bu çalışmanın başından sonuna kadar kullanılan yö ntem, Claude Bernard’ın The Study of
Experimental Medicine ["Deneysel Tıp Çalışmaları"] kitabının klasikleşmiş girişinde sunulan
yö ntemle doğ rudan ilişkilidir. Bernard (s. 8-9) gö zlemin, gö rü ngü leri rahatsız etmeksizin
onları kaydetmekten ibaret olduğ unu açıklar; ö te yandan: "Aynı izyologlara gö re deney, tam
tersine, araştırmacının doğ al gö rü ngü lerin koşullarında meydana getirdiğ i değ işiklik ya da bu
koşulları bozma dü şü ncesini ima eder. ... Bunu yapmak için, canlı bir ö znede, kesme ya da
çıkarına yoluyla bir organın çalışmasını engelleriz; ve organizmanın bü tü nü nde ya da ö zel bir
işlevde meydana gelen bozulmadan, kayıp organın işlevini çıkarırız."
Milman Parry ve Profesö r Albert Lord’un çalışmaları, şiir sü recinin bü tü nü nü sö zel koşullarda
gö zlemlemeye ve varılan sonucu yazı koşullarında "normal" kabul ettiğ imiz şiir sü reci ile
karşılaştırmaya yö nelikti. Yani Parry ve Lord, dinleme işlevinin okuryazarlıkla bastırıldığ ı
durumdaki şiirsel organizmayı incelediler. Dilin gö rsel işlevinin okuryazarlık yoluyla
olağ anü stü bir yaygınlık ve kudret kazanmasının organizma ü stü ndeki etkisini de ele
alabilirlerdi. Bu ise, deneysel yö ntemin, sırf başa çıkılamayacağ ı için gö zardı edilmiş
olabilecek bir etkenidir yalnızca. Ama yoğ un ve abartılmış eylem gö z ö nü ne alındığ ında,
"organizmanın bü tü nü nde ya da ö zel bir işlevde meydana gelen bozulma" da aynı derecede
gözlemlenebilir niteliktedir.
Araç yapan hayvan olarak insan, ister konuşmada, ister yazmada, isterse radyoda olsun, uzun
zamandır, duyu organlarının birini ya da diğ erini, bü tü n diğ er duyu ve yetilerini bozacak
şekilde geliştirmekle uğ raştı. Ama insanlar bu deneyleri gerçekleştirdikten sonra bunları
gözlemle tamamlamayı sürekli olarak ihmal ettiler.
J. Z. Young, Doubt and Certainty in Science ["Bilimde Kuşku ve Kesinlik"] adlı yapıtında şuna
dikkat çeker (s. 67-6 8):
Ister dışsal ister içsel olsun, uyaranların etkisi, beynin bir bö lü mü nü n ya da tamamının
işleyişinde uyumun bozulmasıdır. Spekü latif bir iddiaya gö re, bu bozulma bir şekilde,
beyinde ö nceden kurulmuş edimsel kalıbın bü tü nlü ğ ü nü parçalar. O zaman beyin,
girdiler arasından, modeli onarmaya ve hü creleri dü zenli, eşzamanlı işlerliğ e
dö ndü rmeye eğ ilimli olan ö zellikleri seçer. Beynimizdeki bu modeller dü şü ncesini
ayrıntılarıyla geliştirebildiğ imi sö yleyemem, ama bu dü şü nce, bizim kendimizi
dü nyaya ve dü nyayı kendimize uydurmaya nasıl eğ ilimli olduğ umuzu gö stermek
açısından bü yü k olanaklar sunuyor. Beyin bir şekilde, kendisini ritmik kalıbına
dö ndü rmeye yö nelik eylem dizilerini başlatır; bu dö nü ş, kusursuzlaşma ya da
tamamlanma edimidir. Eğ er ilk eylem bu gö revi yerine getiremezse, yani ilk
rahatsızlığ ı durdurmayı başaramazsa, ardından başka diziler denenebilir. Beyin,
uyumu bir şekilde gerçekleştirinceye kadar, kurallarını birbiri ardına izleyerek,
girdileri çeşitli modelleriyle karşılaştırır. Bu, belki de ancak zorlu, sü rekli değ işime
uğ rayan ve uzun bir araştırmadan sonra gerçekleşebilir. Bu rastlantısal etkinlik
sırasında başka bağ lantılar ve eylem kalıpları biçimlenir; bunlar da sırası geldiğ inde
sonraki dizileri belirleyecektir.
"Kapanma", "tamamlanma" ya da denge kurmaya yö nelik kaçınılmaz dü rtü , insani duyu ya da
işlevin hem bastırılması hem genişletilmesi sırasında kendini gö sterir. Gutenberg Galaksisi,
ö nce okuryazarlığ ın, ardından da matbaanın getirdiğ i "rahatsızlıkların sonucunda ortaya
çıkan yeni kü ltü rel tamamlanmaların bir dizi tarihsel gö zlemi olduğ u için, bu noktada bir
antropoloğun ifadesi okuyucuya yardımcı olabilir:
Bugü n insan, pratikte bedeniyle yapageldiğ i her şey için uzantılar geliştirmiştir.
Silahların evrimi dişler ve yumrukla başlar, atom bombasıyla sona erer. Giysiler ve
evler, insanın biyolojik ısı denetim mekanizmalarının uzantılarıdır. Mobilyalar,
çö melmenin ve yere oturmanın yerini alır. Sesi hem zaman hem de uzayda taşıyan
elektrikli araçlar, mercekler, TV, telefonlar ve kitaplar, maddi uzantıların ö rnekleridir.
Para, emeğ i yaymanın ve depolamanın bir yoludur. Bir zamanlar ayaklarımız ve
sırtımızla yaptığ ımız şeyi artık ulaşım ve taşımacılık ağ larımız yapıyor. Aslına
bakılırsa, insan yapımı bü tü n maddi şeylere, insanın bir zamanlar bedeniyle ya da
bedeninin ilgili parçasıyla yaptığı şeylerin uzantısı olarak bakmak mümkündür.{3}
Anlamın dışsallaştırılması ya da dile getirilmesi, yani dil ve konuşma, "insanın, bilgi ve
deneyimini, bunların aktarımını ve azami ö lçü de kullanımını mü mkü n kılmasını
kolaylaştıracak bir biçimde biriktirmesine olanak sağlayan" bir araçtır.{4}
Dil, deneyimi depolamakla kalmayıp, bir tarzdan diğerine çevirmesi anlamında, eğretilemedir.
Para da, beceri ve emeğ i depolaması ve aynı zamanda bir beceriyi diğ erine çevirmesi
anlamında eğ retilemedir. Ama mü badele ve çeviri ilkesi ya da eğ retilemesi, aklımızın bü tü n
duyularımızı birbirine çevirme gü cü nde bulunur. Bunu yaşamımızın her anında yaparız. Ne ki,
ister tekerlek, ister alfabe, isterse radyo olsun, ö zel teknolojik araçlar için ö dediğ imiz bedel,
duyunun bu kitlesel uzantılarının kapalı sistemler oluşturmasıdır. Oysa kişisel duyularımız
kapalı sistemler olmayıp, bilinç{5} adını verdiğ imiz yaşantıda sonsuzca birbirine
çevrilmektedir. Uzatılmış duyularımız, araçlarımız, teknolojilerimiz ise, çağ lar boyunca,
etkileşim veya kolektif haberdar oluş açısından yetersiz kalan kapalı sistemler olmuşlardır.
Şimdi, elektrik çağ ında, teknolojik araçlarımızın bir arada varoluşunun anlık doğ ası, insanlık
tarihinde bü tü nü yle yeni bir bunalım yaratmıştır. Uzatılmış yeti ve duyularımız artık kolektif
olarak bilinçli hale gelmeyi talep eden tek bir deneyim alanı oluşturuyor. Kişisel duyularımız
gibi teknolojilerimiz de artık rasyonel birlikte varoluşu olanaklı hale getiren bir etkileşim ve
oran talep ediyor. Teknolojilerimiz tekerlek, alfabe ya da para kadar yavaş olduğ u sü rece,
bunların ayrı, kapalı sistemler oluşturması olgusu, toplumsal ve ruhsal olarak tahammü l
edilebilir bir şeydi. Gö rü ntü nü n, sesin ve hareketin eşzamanlı ve kü resel çapta olduğ u
günümüzde bu artık geçerli değildir. İnsani işlevlerimizin bu uzanımları arasında bir etkileşim
oranının bulunması gereğ i, ö zel duyularımız ya da bir zamanlar verilen adıyla "dü şü nce
gü çlerimiz" açısından, ö zel ve kişisel rasyonalitemiz için, her zaman olduğ u gibi bugü n de
kolektif olarak kendini dayatıyor.
Kü ltü r tarihçileri şimdiye kadar, tıpkı klasik iziğ in iziksel olayları ele aldığ ı biçimde,
teknolojik olayları yalıtma eğ ilimi gö stermiştir. Louis de Broglie, The Revolutions in Physics
["Fizikte Devrimler"] adlı kitabında izikteki devrimleri betimlerken, bireysel bir "bakış açısı"
kullanan tarihçilerinkine son derece yakın duran Kartezyen [Descartes’çı] ve Newton’cu
prosedürlerin bu sınırlılığına değinir (s. 14):
Kartezyen ideale bağ lı klasik izik bize, parçalarının uzayda yerleştirilmesi ve bunların
zaman içindeki değ işimlerinin saptanması yoluyla tam bir kesinlikle betimlenebilecek
muazzam bir mekanizmaya benzeyen bir evren gö sterdi. ... Ama bö yle bir kavrayış,
neredeyse farkında bile olmadan kabul ettiğ imiz birçok ö rtü k varsayıma dayanıyordu.
Bu varsayımlardan biri, neredeyse içgü dü sel olarak bü tü n duyumlarımızı
yerleştirmeye çalıştığ ımız uzay ve zaman çerçevesinin, ilkece her iziksel olayın
çevresinde sü regiden bü tü n dinamik sü reçlerden bağ ımsız bir şekilde tam olarak
yerleştirilebileceği, kusursuz derecede katı ve sabit bir çerçeve olduğudur.
Fonetik alfabenin, yalnız Kartezyen değ il Oklitçi [Eukleides’çi] algılamaları da nasıl meydana
getirdiğ ini gö receğ iz. De Broglie’nin betimlediğ i devrim ise alfabenin değ il telgraf ve
radyonun bir tü revidir. Biyolog J. Z. Young, de Broglie ile aynı noktaya değ inir. Elektriğ in
"akan" bir şey olmayıp, "şeyler arasında belli uzaysal ilişkilerin bulunduğ unu gö zlemlediğ imiz
durum" olduğunu açıkladıktan sonra şöyle söyler (s. 111):
Fizikçiler çok kü çü k mesafeleri ö lçmenin yö ntemlerini tasarladığ ı zaman da buna
benzer bir şey olmuştur. Fizikçilerin yaptıklarının, madde denen şeyi her biri boy,
ağ ırlık ya da konum adı verilen belirli ö zelliklere sahip bir dizi parçaya bö lmek
olduğ unu kabul eden eski modeli kullanmanın artık mü mkü n olmadığ ı anlaşılmıştır.
Fizikçiler artık maddenin atom, proton, elektron, vb. adı verilen cisimlerden
"oluştuğ unu" sö ylemiyorlar. Şimdi yaptıkları, gö zlemlerini, tıpkı pasta yapar gibi,
insani bir imalat sü reci ile yapılan bir şey olarak betimleme şeklindeki maddeci
yö ntemden vazgeçmektir. Atom ya da elektron sö zcü ğ ü , bir parçanın adı olarak
kullanılmıyor. Fizikçilerin gözlemlerinin betimlemesinin bir parçası olarak kullanılıyor.
Ortaya çıktığ ı deneyleri bilen kişiler tarafından kullanılması dışında hiçbir anlam
taşımıyor.
Young şunu ekler: "Insanların sıradan konuşma ve eylemde bulunma tarzlarındaki bü yü k
değ işimlerin yeni araçların benimsenmesiyle sıkı sıkıya bağ lantılı olduğ unu anlamak ö nem
taşıyor."
Bö ylesine temel bir gerçeğ in ü zerinde uzun sü re ö nce kafa yormuş olsaydık, teknolojilerimiz
tarafından itilip kakılacağ ımız yerde, bü tü n teknolojilerimizin doğ asına ve sonuçlarına
kolaylıkla hâ kim olabilirdik. Her ne olursa olsun, Gutenberg Galaksisi, ]. Z. Young’ın bu teması
üstüne gecikmiş bir meditasyondur.
Tarih yazmanın kapalı sistemlerinin işe yaramazlığ ının en çok bilincinde olanlardan biri,
Abbot Payson Usher’dir. Onun A History of Mechanical Invention ["Mekanik Icatlar Tarihi"] adlı
klasik yapıtı, bö ylesi kapalı sistemlerin neden tarihsel değ işimin olgularıyla bağ lantı
kuramadığ ının bir açıklamasıdır: "Antik kü ltü rler, Alman Tarih Ekollerinin geliştirdiğ i,
tarihsel ve ekonomik evrimin doğ rusal dizilerden oluşan kalıplarına uymaz. ... Eğ er doğ rusal
gelişme kavramları terk edilir de uygarlığ ın gelişimi samimi olarak çok yö nlü bir sü reç olarak
gö rü lebilirse, birçok ayrı unsurun gitgide bü tü nleşmesi olarak Batı kü ltü rü tarihinin daha iyi
kavranmasına doğru çok önemli bir adım atılmış olacaktır." (s. 30-31)
Tarihsel bir "bakış açısı", tipogra iyle çok yakından ilişkili bir çeşit kapalı sistemdir ve karşıt
kü ltü rel gü çler olmaksızın, okuryazarlığ ın bilinçdışı etkilerinin serpilip geliştiğ i yerde gelişir.
Kendi sö zlü kü ltü rü kendi okuryazarlığ ını bü yü k ö lçü de değ işikliğ e uğ ratmış olan Alexis de
Tocqueville, bugü n dö nü p baktığ ımızda, dö neminin Fransa ve Amerika’sındaki değ işim
kalıplarıyla ilgili bir çeşit kehanette bulunmuş gibi gö rü nü yor bize. Tocqueville bir bakış
açısına, yani kendisinden kalkarak olayların gö rsel bir perspekti ini dolduracağ ı sabit bir
konuma sahip değ ildi. Onun peşinde olduğ u daha çok, ele aldığ ı verilerde etkili olan dinamiğ e
ulaşmaktı:
Ama daha ileri gider de, bu ö zellikler arasında, geri kalanların hemen hepsini içeren
birincil ö zelliğ i ararsam, zihnin hemen bü tü n işlemlerinde her Amerikalının sadece
kendi kavrayışının bireysel çabasına başvurduğunu bulurum.
Bu nedenle Amerika, Descartes dü sturlarının en az incelendiğ i ve en iyi uygulandığ ı
ü lkelerden biri. ... Herkes kendisini sımsıkı kendi içine kapatıyor ve dü nyayı oradan
yargılamakta ayak diriyor.{6}
Algısal yapının yazılı ve sö zlü tarzları arasında etkileşim yaratmadaki becerisi, de
Tocqueville’in psikoloji ve siyasette "bilimsel" içgö rü lere ulaşmasını sağ lamıştı. Başka
gö zlemciler yalnızca kendi ö zel bakış açılarını ifade ederken, Tocqueville bu iki algılama
tarzının etkileşimi sayesinde kâ hince bir kavrayışa ulaşmayı başarmıştı. De Tocqueville,
tipogra ik okuryazarlığ ın yalnız Kartezyen bakış açısını ü retmekle kalmayıp, aynı zamanda
Amerikan psikoloji ve siyasetinin ö zel niteliklerini de yarattığ ını çok iyi biliyordu. Bu farklı
algılama tarzları arasındaki etkileşim yö ntemiyle, de Tocqueville, kendi dü nyasının
kesitlerine değ il de bu dü nyanın bü tü nü ne, açık bir alana tepki gö sterir gibi tepki gö stermeyi
başardı. A. P. Usher’in kü ltü rel tarih ve değ işim araştırmalarında eksikliğ inin hissedildiğ ini
sö ylediğ i de bu yö ntemdir. De Tocqueville’in kullandığ ı prosedü rü J. Z. Young şö yle betimler
(s. 77): "Beynin sahip olduğ u gü çlerin sırrının bü yü k bir bö lü mü , alıcı alanların her birinin
harekete geçirilmesinin sonuçları arasındaki etkileşim için sağ lanan muazzam olanakta
yatıyor olabilir. Bizim dü nyaya, ö teki hayvanların yapabildiğ inden çok daha yü ksek dü zeyde,
bir bütün olarak tepki gö sterebilmemizi, işte bu etkileşim ya da karışım yerleri sağ lar." Ama
teknolojilerimizin hepsinin, bu organik etkileşim ve karşılıklı bağ ımlılık işlevi için elverişli
olduğ u kesinlikle sö ylenemez. Bu sorunu alfabetik ve tipogra ik kü ltü r açısından araştırmak,
elinizdeki kitabın amacını oluşturuyor. Ve bugü n bu arayış, alfabetik okuryazarlık ve
tipografik kültürün kazanılmış değerlerini ve geleneksel işleyiş tarzını derinden etkileyen yeni
teknolojilerin ışığı olmaksızın gerçekleştirilemez.
Elinizdeki kitabı su katılmadık bir eksantriklik ve yenilik cü rmü nii işlemekten kurtarıyor gibi
gö rü nen, oldukça yeni bir yapıt var. Bu, Kari R. Popper’ın yazdığ ı, The Open Society and its
Enemies [Açık Toplum ve Düşmanları] adlı, antik dü nyada kabilesellikten uzaklaşmanın ve
modern dü nyada yeniden kabilesel-liğ e dö nü şü n değ işik yö nlerini araştırmaya adanmış bir
kitap. Zira, aşağ ıda gö rü leceğ i gibi, "açık toplum" fonetik okuryazarlığ ın ü rü nü dü r ve bu
araştırmanın sonuç bö lü mü nde tartışılacağ ı gibi, şimdi elektriksel medya tarafından kö kü nü n
kazınması tehdidi altındadır. Bü tü n bu gelişmelerin, "olması gerektiğ i" gibi değ il, "olduğ u"
gibi ele alınacağ ını sö ylemeye bile gerek yok. Tanı ve betimlemenin, değ erlendirme ve
tedaviden ö nce gelmesi gerekir. Tanının yerine ahlaki değ erlendirmeyi geçirmek doğ al ve
epey yaygın bir prosedü r olmasına karşın, bunun ille de verimli bir prosedü r olduğ u
söylenemez.
Kari Popper, kapsamlı çalışmasının ilk kesimini, antik Yunan’da kabilesellikten kopuşun
başlamasına ve buna karşı ortaya çıkan tepkiye ayırır. Ama ne Yunan’da ne de modern
dü nyada, toplumların gerek başlamasında gerek sona erişinde etkili olan unsurlar olarak
teknolojik açıdan genişlemiş duyularımızın dinamiklerini ele alır. Betimlemeleri ve
çö zü mlemeleri, ekonomik ve siyasal bir bakış açısını izler. Aşağ ıdaki pasaj, kü ltü rlerin ticaret
aracılığıyla etkileşimi ile başlayıp, kabile devletinin Shakespeare’in King Lear’da dramatize
ettiği gibi çözülmesiyle sona ermesi açısından, Gutenberg Galaksisi için önem taşıyor.
Popper’ın gö rü şü , kabilesel ya da kapalı toplumların biyolojik bir birliğ e sahip olduğ u, oysa
"bizim modern açık toplumlarımızın bü yü k ö lçü de mü badele ya da işbirliğ i gibi soyut ilişkiler
yoluyla işlediğ i" yö nü ndedir. Gutenberg Galaksisi’nin temalarından biri, kapalı toplumların
açılmasının ya da soyutlaşmasının, başka hiçbir yazı ya da teknolojinin değ il de fonetik
alfabenin ü rü nü olduğ udur. Diğ er yandan, kapalı toplumların konuşma, davul ve kulak
teknolojilerinin ü rü nü olması bizi, bü tü n insanlık ailesini tek bir kü resel kabile içine kapatan
elektronik çağ ın başlangıcına getirir. Bu elektronik devrim, açık toplumların insanları
açısından, eski kabilesel ya da kapalı toplumların kabuklarını soyup bunları bir hizaya getiren
fonetik okuryazarlık devriminden daha az kafa karıştırıcıdır. Popper, bö ylesi bir değ işimin
nedenlerine ilişkin bir çö zü mleme sunmaz, ama Gutenberg Galaksisi’yle çok bağ lantılı olan
durumun bir betimlemesini verir (s. 172):
IO altıncı yü zyıla gelindiğ inde bu gelişme, eski yaşam tarzlarının kısmen çö zü lmesine,
hatta bir dizi siyasal tepki ve devrime yol açmıştı. Ayrıca Isparta’da olduğ u gibi
kabileciliğ i zor yoluyla alıkoyma ve tutma girişimlerinin yanı sıra, bü yü k ruhsal
devrime, eleştirel tartışmanın icadına ve sonuç olarak bü yü saplantılarından
kurtulmuş düşünceye de yol açmıştı.
Burada aynı zamanda, yeni bir huzursuzluğ un ilk belirtilerini buluruz. Uygarlığ ın
gerilimi hissedilmeye başlıyordu.
Bu gerilim, bu huzursuzluk, kapalı toplumun çö kü şü nü n bir sonucudur. Bu, ö zellikle
toplumsal değ işim dö nemlerinde, gü nü mü zde bile hissedilir. Bu gerilim, açık ve
kısmen soyut toplumda yaşamın bizden sü rekli olarak talep ettiğ i çabayla -rasyonel
olma, duygusal toplumsal ihtiyaçlarımızın en azından bazılarından vazgeçme, kendi
kendimize dikkat etme ve sorumlulukları kabul etme gayretiyle- yaratılır. Bu gerilimin,
bilgide, makul olmada, işbirliğ inde ve yardımlaşmada, sonuç olarak, kurtuluşumuz için
elimizdeki olanaklarda ve nü fusun boyutunda her tü rlü artış için ö denmesi gereken bir
bedel olması gerektiğine inanıyorum. Bu, insan olmak için ödememiz gereken bedeldir.
Gerilimin en yakından ilişkili olduğ u sorun, ilk kez kapalı toplumun çö kü şü yle ortaya
çıkan sını lar arası gerginlik sorunudur. Kapalı toplumun kendisinde bö yle bir sorun
yoktur. Kö lelik, kast ve sınıf yö netimi, sorgulanmaz olması anlamında, en azından bu
toplumun yö netici ü yelerine ‘doğ al’ gö rü nü r. Fakat kapalı toplumun çö kü şü yle bu
kesinlik ortadan kalkar ve onunla birlikte gü venlik duygusu da yok olur. Kabile
topluluğ u (ve daha sonra "site"), kabile ü yesi için gü venlik yeridir. Dü şmanlarla ve
tehlikeli, hatta nefret dolu bü yü lü gü çlerle kuşatılmış olduğ unu dü şü nen kabile ü yesi,
kabile topluluğ unu tıpkı çocuğ un içinde kendi rolü nü oynadığ ı aile ve eviyle ilgili
deneyimi gibi yaşar; bu onun iyi bildiğ i ve iyi oynadığ ı bir roldü r. Kapalı toplumun sınıf
sorununu ve toplumsal statü ile ilgili başka sorunları doğ urarak çö kü şü , site ü yeleri
ü zerinde, ciddi bir aile kavgasının ve aile yuvasının yıkılışının çocuklar ü zerinde
yaptığ ı etkiyle aynı etkiyi yapmış olmalıdır. Kuşkusuz, bö yle bir gerilim, artık tehdit
altında olan imtiyazlı sını lar tarafından, eskiden ezilmekte olanlardan daha gü çlü bir
şekilde hissedildi; ama bu ikinciler bile bir huzursuzluk hissettiler. Kendi "doğ al"
dü nyalarının yıkılışı onları da korkuttu. Ve mü cadeleye devam etmelerine karşın,
geleneğ in, statü konun, daha yü ksek bir eğ itim dü zeyinin ve doğ al bir yetke
duygusunun desteklediğ i sınıf dü şmanlarına karşı kazandıkları zaferlerin tadını
çıkarmakta genellikle gönülsüzdüler.
Bu gö zlemler bizi dosdoğ ru King Lear’a ve Gutenberg çağ ının ilk zamanlarında on altıncı
yüzyılın kendisini içinde bulduğu büyük aile kavgası üstünde durmaya götürüyor.

Gutenberg Galaksisi
Kral Lear, "karanlık niyetimiz" sö zü yle krallığ ını parçalara ayıracağ ını bildirirken, on yedinci
yüzyıl başı için siyasal olarak gözü pek ve avangard bir niyeti ifade eder:
Yalnız kral adını, krallığın türlü unvan ve şereflerini alıkoyuyoruz.
İktidar, devlet gelirleri, devlet idaresi hep sizindir, sevgili damatlarım.
Bu sözlerimin teyidi için de işte tacım, bölüşünü!{7} *
Lear, yetkenin merkezden çevreye dağ ıtılması gibi, son derece modern bir dü şü nce ortaya
koymaktadır. Onun "Karanlık ııiyet"i, Elizabeth dö neminde yaşayanlar tarafından sol kanat
Makyavelciliğ i olarak hemen tanınırdı. Onceki yü zyıl boyunca tartışılmış olan yeni iktidar ve
ö rgü tlenme kalıpları, artık, on yedinci yü zyılın başında, toplumsal ve ö zel yaşamın her
dü zeyinde hissedilmektedir. King Lear, devlet, aile ve bireyin ruhunu etkileyen yeni kü ltü r ve
iktidar stratejisinin bir sunumudur:
Biz de bu ara karanlık niyetimizi açıklayalım.
Haritayı verin... Şunu bilin ki, krallığımızı
Üç parçaya böldük;
On altıncı yü zyılda, Mercator izdü şü mü çağ ında, haritanın kendisi de bir yenilik, iktidar ve
zenginliğ in ufuklarına ilişkin yeni bir vizyonun anahtarıydı. Kolomb, denizci olmadan ö nce bir
kartograf idi; uzay sanki birö rnek ve sü rekli imiş gibi, dü mdü z bir çizgide ilerlemenin
mü mkü n olduğ unun keşfedilmesi, Rö nesans’ta insan bilincinde meydana gelen ö nemli bir
değ işiklikti. daha da ö nemlisi, harita, King Lear’ın başlıca temalarından birini, gö rsel duyunun
bir çeşit körlük olarak yalıtılmasını hemen öne çıkarır.
Lear, Makyavelci jargonla "karanlık niyet"ini oyunun ilk perdesinde açığ a vurur. Ilk perdenin
başlarında, tabir caizse Doğ a’nın karanlığ ı, Gloucester’ın yakışıklı oğ lu Edmund’un gayrimeşru
oluşuyla ö vü nmesinde gö sterilmiştir: "Meşru bir oğ lum daha var, bundan bir yaş kadar bü yü k;
ancak meşrudur diye onu daha çok seviyor değ ilim." Gloucester’ın, Edmund’un babası
olmaktan duyduğunu söylediği sevince, daha sonra Edgar değinecektir:
Babamın sana can verdiği o karanlık, o günahlı yer
Onun gözlerine malolmadı mı? (V, iii)
Gayrimeşru oğul Edmund, oyunun ikinci sahnesini şöyle açar:
Ey Doğa! Benim tanrıçam sensin!
Ben senin yasalarına kul köleyim.
Kardeşimden on, on beş ay sonra dünyaya geldim diye
Niçin o baş belası göreneklerin gadrine uğrayayım?
Ulusların o merakı,
Niçin beni haklarımdan mahrum bıraksın?
Edmund, dokunsal ö lçü m ve ampirik zihnin kişisel olmaması açısından son derece ö nemli bir
ö zellik olan l’esprit de quantite’ye [nicelik duygusuna] sahiptir. Edmund, bir doğ a kuvveti, salt
insani deneyime ve "ulusların merakı"na yabancı biri olarak sunulur. Insani kuramların
parçalanmasında başta gelen bir aracıdır o. Ama baş bö lü cü , yetke tarafından atanma yoluyla
meşruti bir monarşi kurma ikriyle, Lear’ın ta kendisidir. Kendisine ilişkin tasarısı, bir
uzmana dönüşmektir:
Yalnız kral adını, krallığın türlü unvan ve şereflerini alıkoyuyoruz.
Bu ipucunu yakalayan Goneril ve Regan hemen yoğ un bir rekabet ve ustalıkla babalarına
bağ lılık gö sterisine girişirler. Bö lü cü bir ö vgü rekabetinde ısrar ederek onları birbirine
düşülen Lear olur:
(Mademki iktidardan, mal, mülk ve topraktan feragat ediyoruz,
Devlet ve hükümet dertlerini bırakıyoruz),
Söyleyin, bakalım, bizi en çok hanginiz seviyor?
Böylece doğuştan olan hakkına değeriyle yeni haklar katan hanginizse,
İhsanlarımızı cömertçe ona bağışlayalım. Goneril,
En büyük kızımız, önce sen söyle.
Rekabetçi bireycilik, uzun zamandır birleşik ve kolektif değ erlerin kuşattığ ı bir toplumun
utancına dö nü şmü ştü . Yeni kü ltü r kalıplarını oluşturmakta matbaanın oynadığ ı rol
bilinmektedir, bununla birlikte, yeni bilgi biçimlerinin uzmanlaştırıcı etkisinin doğ al bir
sonucu da, her tü rlü iktidarın gü çlü bir merkeziyetçi nitelik almasıydı. Feodal hü kü mdarın
rolü kapsayıcıyken, kral iilen bü tü n uyruklarını kendinde içerirken, Rö nesans prensi, tek tek
uyruklarıyla kuşatılmış, dışlayıcı bir iktidar merkezine dö nü şme eğ ilimindeydi. Kendisi de yol
yapımında ve ticarette başgö steren birçok yeni gelişmeye bağ lı olan bu tü r merkeziyetçiliğ in
sonucu ise, iktidarın dağ ıtılması ve birçok işlevin ayrı alanlarda ve bireylerde uzmanlaşması
alışkanlığ ı oldu. Shakespeare, ö teki oyunlarında olduğ u gibi King Lear’da da, hız, kesinlik ve
gü çlenme uğ runa tutum ve işlevlerin kabuklarından soyulup çıplak bırakılmasının toplumsal
ve kişisel sonuçlarıyla ilgili bü yü k bir ileri gö rü şlü lü k gö sterir. Içgö rü leri dizelerinde ö ylesine
bü yü k bir zenginlik sergiler ki, aralarından seçim yapmak çok gü çtü r. Ama, Goneril’in
aryasının daha ilk sözcüklerinde bunların derinliklerine dalarız:
Size olan sevgim sözle ifade edilemez;
Ben sizi göz nurundan, mekândan ve hürriyetten daha çok seviyorum.
Insani duyuların kendilerinden soyunmak, oyunun temalarından birini oluşturacaktır.
Gö rmenin ö teki duyulardan ayrılması, Lear’ın "karanlık niyet" sö zü nde ve salt gö rsel haritaya
başvurmasında zaten vurgulanmıştır. Ama Goneril bağ lılık ifadesi olarak gö rme gü cü nden
vazgeçmeye hazırken, Regan ona meydan okuyan şu sözlerle atılır hemen:
Ben, değerli duyuların bütününün alabileceği başka zevkleri reddediyor...
Regan, Lear’ın sevgisine sahip olduğu sürece, bütün insani duyularından soyunacaktır.
"Değ erli duyuların bü tü nü "ne yapılan bu gö nderme, Shakespeare’in, rasyonalitenin
oluşumunun kendisi açısından, duyular arasında bir oran ve etkileşim ihtiyacının neredeyse
skolastik bir gö sterisini yaptığ ını gö sterir. Onun Lear’daki teması, John Donne’un An Anatomy
of the World’deki ["Dünyanın Bir Anatomisi"] temasıdır:
Hepsi paramparça, bütün ahenk yitip gitti;
O tam miktar, ve bütün İlişki:
Prens, uyruk, Baba, Oğul, unutulan şeyler
Her insan için sahip olduğu şeyler
Bir Anka Kuşudur
"Değ erli duyuların bü tü nü "nü n bozulması, yol açtığ ı bü tü n akıl dışılıkla ve yetiler, kişiler ve
işlevler arasındaki çatışmayla birlikte, bir duyunun diğ erlerinden farklı şiddetlerde yalıtılması
demektir. Yetiler (ya da duyular), kişiler ve işlevler arasındaki oranın bozulması,
Shakespeare’in sonraki döneminin temasıdır.
Cordelia, babalarına bağ lılık gö sterisinde usta olan Goneril ve Regan’ın atikliğ ine bakarak,
şöyle der:
Eminim ki sevgim,
Dilimden daha zengindir.
Cordelia’nın akılcı bü tü nlü ğ ü nü n, kız kardeşlerinin ustalıklı davranışıyla hiç ilgisi yoktur.
Gü zel konuşma kaçamaklarına girişebileceğ i sabit bir bakış açısı yoktur. Kız kardeşleri, belirli
olaylar için sıraya girerler, hesaplarını tam yapabilmek için duyu ve dü rtü lerini birbirinden
ayırarak işlerini kolaylaştırırlar. Lear gibi onlar da, durumları açık ve bilimsel olarak ele
almayı başarabilen avangard Machiavelli’lerdir. Yalnız duyuların bü tü nü nden değ il, onun
ahlaki eşdeğ eri "vicdan"dan da kararlı ve bilinçli bir şekilde kurtulmuşlardır. Çü nkü dü rtü ler
arasındaki bu oran "hepimizi birer korkak yapar". Ve Cordelia, vicdanının, aklının ve rolü nü n
karmaşıklıkları yüzünden uzmanca eylemden uzak duran bir korkaktır.
King Lear, insanların kendilerini bir rol dünyasından bir iş

dünyasına aktardıkları yoksunlaşma sürecinin, işlerliği olan bir
modelidir.
King Lear, kendilerini bir roller dü nyasından, yepyeni bir meslekler dü nyasına aktaran
insanların ayrıntılı bir tü r vaka incelemesidir. Bu, sanatsal gö rü dışında kendini hemen ortaya
koymayan bir soyunma ve yoksunlaşma sü recidir. Ama Shakespeare, kendi dö neminde bunun
gerçekleştiğ ini gö rmü ştü . Gelecek hakkında konuşmuyordu. Gelgelelim, tıpkı elektrikten bir
yü zyıl sonra Batı’nın hâ lâ eski okuryazarlık, mahremiyet, ayrılık değ erlerini hissedecek
olmasına benzer bir şekilde, eski roller dünyası, bir hayalet gibi varlığını sürdürüyordu.
Kent, Edgar ve Cordelia, W. B. Yeats’in deyişiyle "dö nem dışı"dır. Kendi rolleri için basitçe
doğ al saydıkları eksiksiz sadakatlerinde "feodal”dirler. Rollerinde hiçbir atanmış yetke ya da
iktidar kullanmazlar. Onlar ö zerk merkezlerdir. Georges Poulet’nin Studies in Human Time’da
["Insan Zamanı Ustü ne Araştırmalar"] işaret ettiğ i gibi (s. 7): "Demek ki Ortaçağ insanı için,
yalnızca tek bir sü re yoktu. Yalnız dış dü nyanın evrenselliğ inde değ il, aynı zamanda kendi
içinde, kendi doğ asında, kendi insani varoluşunda ü st ü ste sıralanan süreler vardı."
Yü zyıllardır devam eden kolay biçimlendirme alışkanlığ ı, Rö nesans’la birlikte, hem zaman ve
uzayda hem de kişisel ilişkilerde yerini sü rekli, çizgisel ve birö rnek ardışıklıklara bırakır.
Rollerin ve oranların benzer dü nyasının yerini de ansızın yeni bir çizgisel dü nya alır; Troilus
and Cressida’da ([Troilos ile Kressida] III, iii) olduğu gibi:
Önündeki yolu tut;
Zira onur öyle düz, öyle dar bir yoldan gider ki
Kişi ancak onunla omuz omuza yürüyebilir.
Öyleyse bu yolu tut, çünkü taklidin birbirini izleyen
Binlerce oğlu vardır. Gelen dalgalar gibi,
Yol verirsen bunlara, ya da çekilirsen yana;
Hepsi seni geçer gider,
En geride kalırsın;
Kişilerin, ilişkilerin ve işlevlerin tü rdeş bir bö lü mlenmesi dü şü ncesi, on altıncı yü zyıla ancak,
duyu ve aklın tü m bağ larının çö zü lmesi olarak gö rü nebilirdi. King Lear, Ortaçağ zaman ve
uzayından Rö nesans zaman ve uzayına, dü nyanın kapsayıcı duyumundan dışlayıcı duyumuna
doğ ru bir değ işimden geçmenin nasıl bir duygu olabileceğ inin eksiksiz bir gö sterisini sunar.
Lear’ın Cordelia’ya karşı değ işen tutumu, tastamam Reformcuların dü şmü ş doğ ayla ilgili
düşüncesini yansıtır. Poulet şöyle söyler (s. 10):
Onlara gö re de, gerek insanda gerek doğ ada ilahi bir canlılık vardı. Onlara gö re de, doğ a
ve insanın yaratıcı gü ce katıldığ ı bir zaman olmuştu. ... Ama bu zaman onlar için artık
yoktu. Doğ anın ilahi olduğ u dö nemin yerini artık dü şmü ş doğ a almıştı; kendi
kabahatiyle, kendi ö zgü r eylemiyle kendisini kö keninden ayırmasının, kendisini
kaynağ ından koparmasının, Tanrı’yı inkâ r etmesinin doğ al sonucu olarak dü şmü ş bir
doğaydı bu. Ve bu andan itibaren, Tanrı doğadan ve insandan elini çekmişti.
Lear, Cordelia’yı açıkça Püriten olarak görür:
Varsın açık sözlülük dediği o gururu koca olsun ona.
Reformcular, bireysel işlev ve bağ ımsızlık ü stü ndeki vurgularıyla, kişisellikten epey uzak
toplumsal rollerle ilgili bü tü n formalitelere, doğ al olarak hiçbir ö nem atfetmiyorlardı.
Gelgelelim, izleyici için, gerek babası Lear’ın gerek kız kardeşlerinin yeni bireyciliğ inin
karşısında Cordelia’yı bö ylesine çaresiz bırakan şeyin, daha çok onun geleneksel rolü ne
bağlılığı olduğu açıktır:
Efendimizi evlatlık bağının gerektirdiği kadar seviyorum;
Ne eksik ne fazla.
Cordelia, kendini adadığ ı rolünün, bu yeni keskin ve kapsamlı bireycilik açısından "hiçbir"
anlam taşımadığ ını gayet iyi bilmektedir. Poulet bu yeni dü nyayı, "artık içsel olarak her yerde
aynı olan ve sü rekli farklılaşan, ayrım gö zetmeksizin ya Tanrı, ya Doğ a, ya Dü nyanın Ruhu ya
da Sevgi olarak adlandırılabilecek bir gü cü n kılavuzluğ undaki dö ngü sel devinimi içinde, uçsuz
bucaksız bir organizmadan, değ iştokuşların ve karşılıklı etkilerin harekete geçirildiğ i devasa
bir ağdan ibaret" olarak betimler (s. 9).
Üçüncü boyutun ıstırabı, şiir tarihinde ilk sözlü tezahürünü King

Lear’da bulur.
Shakespeare’in King Lear’da sö zlü ü ç boyutlu bakış açısının bü tü n edebiyat ü rü nlerindeki ilk
ve benim bildiğ im kadarıyla tek ö rneğ ini vermiş olması, gereğ ince takdir edilmemiştir.
Milton’ın Paradise Lost’una (["Kayıp Cennet"] II, 11,1-5) değ in, okuyucuya kasıtlı olarak sabit
bir görsel bakış açısı bir daha verilmeyecektir:
Ormus ve İnd’in zenginliğini gölgede bırakan,
Yüce bir Kraliyet Devleti Tahtında,
Ya da muhteşem Doğunun en zengin eliyle
Krallarına Barbarlık İnci ve Altınlarını saçtığı yerde,
Yüceltilmiş İblis oturuyordu, ...
Key i olarak tek bir durağ an konumun seçilmesi, sö nü p giden bir noktadan gö rü len bir
resimsel uzay yaratır. Parça parça doldurulabilen bu uzay, her şeyin yalnızca gö rsel olarak iki
boyutlu biçim halinde, kendi uzayında tınladığ ı ya da başka perdeye geçtiğ i, resimsel olmayan
uzaydan bütünüyle farklıdır.
Işte Kral Lear’da sö zlü sanatın ü ç boyutlu emsalsiz parçası, Perde IV, sahne vi’da belirir. Edgar,
kö r edilmiş Gloucester’ı, sarp bir kayalığ ın hemen kenarında bulundukları yanılsamasına
inandırmaya çalışmaktadır:
Edgar. ... Dinleyin, denizin gürültüsünü işitiyor musunuz?
Gloucester. Yoo, hiçbir şey işitmiyorum.
Edgar. Demek gözlerinizin acısı, öteki duyularınızı da zayıflatıyor. ... İşte geldik efendim!
Yaklaşın biraz... Tamam... Durun şimdi. Bu kadar derinlere bakmak ne korkunç, ne baş
döndürücü bir şey!
Uçü ncü boyut yanılsaması, E. H. Gombrich’in Art and Illusion’ında [Sanat ve Yan ılsama]
derinlemesine ele alınmıştır. Insani gö rü şü n normal tarzından çok farklı olan ü çü ncü boyut
perspekti i, gö rmenin uzlaşımsal olarak edinilmiş tarzıdır; tıpkı alfabedeki har leri tanıma ya
da kronolojik bir anlatıyı izleme yetisinin edinilmiş olması gibi. Shakespeare, ö teki duyuların
gö rmeyle ilişkisi ü stü ne yorumlarıyla, bunun edinilmiş bir yanılsama olduğ unu anlamamıza
yardım eder. Gloucester, yanılsamaya dü şmeyecek kadar olgunlaşmıştır, çü nkü gö rme
duyusunu sonradan ansızın yitirmiştir. Gö rselleştirme gü cü artık bü tü n diğ er duyularından
tamamen ayrıdır. Shakespeare’in burada açıkça ortaya koyduğ u gibi, insana ü çü ncü boyut
yanılsamasını veren de, işte bü tü n diğ er duyulardan kasıtlı olarak yalıtılmış bu gö rme
duyusudur. Bunun yanı sıra bir de bakışı sabitleme gereği vardır:
Işte geldik efendim! Yaklaşın biraz... Tamam... Durun şimdi. Bu kadar derinlere bakmak
ne korkunç, ne baş dö ndü rü cü bir şey! Uçurumun yarı yerinde uçuşan kargalar mayıs
bö cekleri kadar ufalmış... Kayalar ortasında bir adam sarkmış rezene topluyor, ancak
bir insan başı kadar bü yü k... Korkunç zanaat! Sahilde dolaşan balıkçılar, farelere
benziyor; uzaklarda demirli bü yü k gemi, sandal kadar; sandalı da, ancak zorla
seçilebilen bir şamandıra kadar kü çü k! Boğ uk gü rü ltü lerle sahildeki sayısız çakılları
dö ven dalgaların sesi bu kadar yü ksekten duyulmuyor. Bakamayacağ ım artık; başım
döner, gözlerim kararır da yuvarlanırım diye korkuyorum.
Slıakespeare’in burada yaptığ ı, iki boyutlu dü z panellerin beş ianesini arka arkaya
yerleştirmektir. Bu düz panellere çapraz bir eğim verildiğinden, bu iki boyutlu düzlemler sanki
"sabit duran" bir noktadan, bir perspektif içinde birbirini izliyor gibi gö rü nmektedir.
Shakespeare, bu çeşit yanılsama eğ iliminin, duyuların birbirinden ayrılmasından
kaynaklandığ ının gayet iyi farkındadır. Milton da, kö r oluşunun ardından, aynı tü r gö rsel
yanılsamayı yaratmayı ö ğ renmiştir. Ve 1709’a gelindiğ inde, Piskopos Berkeley, Nem Theory of
Vision’da ["Yeni Görüş Kuramı"], dokunma duyusundan koparılmış soyut bir yanılsama olması
açısından, Newton’cu gö rsel uzayın saçmalığ ına karşı çıkıyordu. Duyuların soyunmasının ve
dokunsal sinestezideki etkileşimlerinin kesintiye uğ ramasının, Gutenberg teknolojisinin
sonuçlarından biri olması pekâ lâ mü mkü ndü r. Işlevlerin bu şekilde ayrılması ve indirgenmesi
süreci, King Lear’ın yazıldığı on yedinci yüzyılın başında kesinlikle kritik bir noktaya ulaşmıştı.
Fakat insan duyularının yaşamında bö yle bü yü k bir devrimin ne dereceye kadar Gutenberg
teknolojisinden kaynaklanmış olabileceğ ini belirleyebilmek için, bu kritik dö nemde yazılmış
bü yü k bir oyunun duyarlılığ ından ö rnek vermekle yetinmekten biraz farklı bir yaklaşıma
başvurmak gerekiyor.
King Lear, Rö nesans’ın yeni eylem yaşamının çılgınlığ ını ve sefaletini ortaya koymak için bir
çeşit Ortaçağ vaaz ö rneğ i ya da tü mevarımlı akıl yü rü tmedir. Shakespeare, eylem ilkesinin
kendisinin, toplumsal işleyişler ve ö zel duyular yaşamını uzmanlaşmış parçalara ayırmak
olduğunu titizlikle ortaya koyar.
Bundan kaynaklanan, gü çlerin yeni ve bü tü nsel bir etkileşimini keşfetme çılgınlığ ı, yeni
gerginliğ in etkilediğ i bü tü n kişi ve unsurların gö zü dü nmü şçesine harekete geçirilmesini
gerektirir.
Benzer bir bilince sahip olan Cervantes’in Don Quixote’sinin{8} yeni kitap biçimi ile galvanize
olma dü zeyi, Machiavelli’nin en ü st bilinç yoğ unluğ unu artırmak için seçtiğ i ö zel deneyimle
hipnotize olmasının dü zeyi kadar yü ksekti. Machiavelli’nin kişisel iktidarın kendiliğ ini
toplumsal matrisinden soyutlaması, çok daha ö nce gerçekleştirilen, tekerleğin hayvani
biçimden soyutlanmasıyla karşılaştırılabilir nitelikteydi. Bu tür soyutlama, çok daha büyük bir
hareket olanağ ını mü mkü n kılar. Ama Shakespeare-Cervantes’in gö rü şü , bu tü r hareketin ve
eylemin bile bile parçalı ya da uzmanca eğ ilimle çerçevelenmesinin yararsız olduğ u
yönündedir.
W. B. Yeats, King Lear ve Don Quixote’nin temalarını şifreli bir şekilde kullandığ ı bir epigram
yazmıştır:
Locke bayıldı kaldı
Bahçe öldü
Tanrı örekesini aldı
Yanında duran.
Locke’çu baygınlık, deney sırasında gö rsel unsurun miktarını dikkat alanını bü tü nü yle
dolduruncaya kadar artırmakla yaratılan hipnotik trans idi. Psikologlar, hipnozu, dikkat
alanını tek bir duyuyla doldurmak olarak tanımlar. Bö yle anlarda "bahçe" ö lü r. Yani, bahçe,
bü tü n duyuların tam bir uyumla etkileşimi anlamına gelmektedir. Yalnızca tek bir duyuya
yö nelen ilginin artmasıyla birlikte, mekanik soyutlama ve tekrar ilkesi belirgin bir şekilde
ortaya çıkar. Teknoloji, Lyman Bryson’ın dediğ i gibi, belirginliktir. Belirginlik ise, bir kerede
tek bir şeyi, bir kerede tek bir duyuyu, bir kerede tek bir zihinsel ya da iziksel işlemi dile
getirmek anlamına gelir. Elinizdeki kitabın hede i, olayların Gutenberg’ci biçimlenişinin
kö kenlerini ve tarzlarını ayırt etmek olduğ una gö re, alfabenin gü nü mü zü n yerli halkları
ü zerindeki etkilerini de elbette ele alacaktır. Çü nkü onların şimdi fonetik alfabeye gö re içinde
bulundukları durum, bizim bir zamanlar içinde bulunduğumuz durumdu.
Fonetik alfabe teknolojisinin içselleştirilmesi, insanı kulağın

büyülü dünyasından, tarafsız görsel dünyaya taşır.
J. C. Carothers, Psychiatry dergisinde (Kasım, 1959) yayımlanan "Culture, Psychiatry and the
Written Word" ["Kü ltü r, Psikiyatri ve Yazılı Sö z"] başlıklı makalesinde, okuryazar olmayan
yerlileri okuryazar yerlilerle ve genel olarak okuryazar olmayan insanı Batılı insanla
karşılaştıran bir dizi gözlem sıralar. Karşılaştırmaya, çok iyi bilinen şu olguyla başlar (s. 308):
Afrikalıları bebeklik ve erken çocukluk dö neminde, aslına bakılırsa bü tü n yaşamları
boyunca etkileyen eğitsel etkilerin tipi nedeniyle, bir insan kendisini bağımsız, kendine
yeterli bir birim yerine, çok daha bü yü k bir organizmanın –aile ve klanın– ö nemsiz bir
parçası olarak kabul eder; kişisel inisiyatif ve hırsın ortaya çıkmasına çok sınırlı bir
dü zeyde izin verilir; insanın bireysel, kişisel çizgilerdeki deneyiminin anlamlı bir
bü tü nleşmesi hiçbir zaman gerçekleşmez. Entelektü el dü zeydeki daraltmanın tersine,
mizaç dü zeyinde bü yü k bir ö zgü rlü ğ e izin verilir ve insanın bü yü k ö lçü de "burada ve
şimdi" yaşaması, son derece dışa dö nü k olması ve duygularını son derece ö zgü r bir
şekilde ifade etmesi beklenir.
Kısacası, bizim "utanma nedir bilmez" yerli kavramımız, okuma yazmanın olmadığ ı bir
dü nyada kaçınılmaz olan, yerlinin zihinsel ve kişisel yaşamındaki tam engellenmişlik ve
bastırılmayı gözardı eder:
Batılı çocuk, kendisini zamansal-uzaysal ilişkiler ve mekanik nedensellik açısından
dü şü nmeye zorlayan yapı blokları, kilit ve anahtarlar, musluklar ve daha pek çok cisim
ve olayla çok erken yaşta tanışırken, Afrikalı çocuk bunun yerine, hemen hemen
yalnızca sö ylenen sö ze dayanan, dram ve duyguyla nispeten daha dolu bir eğ itim alır.
(s. 308)
Yani, herhangi bir Batılı ortamdaki bir çocuk, "neden"in etkili ve dizisel olduğ u ve şeylerin tek
bir dü zlemde ve birbirini izleyen bir dü zenle hareket ettiğ i ve meydana geldiğ i, birö rnek
zaman ve birö rnek sü rekli uzayın soyut, apaçık gö rsel bir teknolojisi ile kuşatılmış
durumdadır. Oysa Afrikalı çocuk, konuşulan sö zü n ö rtü k, bü yü lü dü nyasında yaşar. Carothers,
"kırsal Afrikalılar bü yü k ö lçü de bir ses dü nyasında –işiten için dolaysız olarak kişisel ö nemle
yü klü bir dü nyada– yaşarken, Batı Avrupalının, bü tü nlü ğ ü içinde kendisine karşı kayıtsız,
gö rsel bir dü nyada" yaşadığ ını tekrar tekrar vurgular. Kulak dü nyası sıcak, hiperestetik bir
dü nya iken, gö z dü nyası gö rece soğ uk, tarafsız bir dü nya olduğ undan, Batılı, kulak kü ltü rü
insanlarına tam bir soğuk nevale gibi görünür.{9}
Carothers, okuma yazma bilmeyenlerin, sö zcü klerin "kudreti"ne ilişkin bilinen ikrini ele alır;
burada dü şü nce ve davranış, sö zcü klerin bü yü lü tınlamasına ve kendi varsayımlarını
yorulmak bilmeden kabul ettirme gü cü ne dayanır. Carothers, Kikuyular’ın kullandığ ı aşk
büyüsüyle ilgili olarak Kenyatta’dan şunları aktarır:
Bü yü sö zcü klerinin doğ ru kullanımını ve tam tonlamasını ö ğ renmek çok ö nemlidir,
çü nkü bü yü yü etkili bir biçimde uygulamak, sadece bu sö zcü klerin ritü eldeki sırası
içinde dile getirilmesine dayanır. ... Icracı, aşk bü yü sü nü n bu eylemlerini yerine
getirirken, sihirli bir formü lü sö ylemek zorundadır. ... Bunun ardından kızın adını
yü ksek sesle sö yler ve sanki kendisini dinliyormuşçasına ona hitap etmeye başlar, (s.
309)
Bu, Joyce’un deyişiyle "ezbere sö ylenen ayin sö zleri" sorunudur. Ama bugü n bü tü n Batılı
çocuklar da, radyo ve TV’deki reklamları dinleyerek bu çeşit bir bü yü lü tekrar dü nyasında
yetişmektedir.
Carothers bunun ardından (s. 310), okuma yazmanın bir toplumda dolgun, canlı, etkin, doğ al
gü çler olarak sö zcü k kavramından, zihin için "anlam" olarak sö zcü k kavramına geçişi nasıl
sağlayabildiğini sorar:
Benim dü şü nceme gö re, ancak yazılı, daha da ö nemlisi basılı sö z sahneye çıktığ ı
zaman, sö zcü klerin bü yü gü çlerini ve kırılganlıklarını yitirmesi için gereken ortam
hazırlanmış oldu. Neden?
Bu temayı Afrika’yla ilgili olarak geliştirdiğ im başka bir makalede, okuma yazma
bilmeyen kırsal nü fusun bü yü k ö lçü de bir ses dü nyasında yaşadığ ını, bunun tersine
batı Avrupalılarınsa bü yü k ö lçü de bir gö rü dü nyasında yaşadığ ını ö ne sü rmü ştü m.
Sesler, bir baklına dinamik şeylerdir, ya da en azından daima dinamik şeylerin –vahşi
orman ya da çayırlardaki yaşamın yarattığ ı tehlikelere karşı bü yü k ö lçü de korunmasız
olan insanın sü rekli alarm halinde olması gereken hareketlerin, olayların, etkinliklerin–
gö stergeleridir. ... Insanın sesi dikkate almama yeteneğ ini genellikle geliştirdiğ i, zaten
geliştirmesinin de zorunlu olduğ u batı Avrupa’da ise, sesler bu ö neminin çoğ unu
yitirmiştir. Avrupalılar için, genelde, "gö rmek inanmak" iken, kırsal Afrikalılar için
gerçekliğ in, daha çok işitilen ve sö ylenen şeylerde bulunduğ u gö rü lü r. ... Aslına
bakılırsa, birçok Afrikalı için ana duyu organının kulak olduğ unu, gö zü nse bir duyu
organı olmaktan çok, iradenin bir aracı olarak kabul edildiğ ini sö ylemek bile
mümkündür.
Carothers, Batılı’nın, yaşamlarımızın dü zeni açısından ö ylesine zorunlu olan mekanistik
nedensel ilişkiler anlayışının koşulu olarak, uzaysal-zamansal ilişkilerin yü ksek bir gö rsel
biçimlendirilme derecesine dayandığ ım tekrarlar. Oysa yerlinin algısal yaşamının bü tü nü yle
farklı varsayımları Carothers’ı yazılı sö zlerin algı alışkanlıklarını işitsel vurgudan gö rsel
vurguya değiştirmekte hangi rolü oynamış olabileceğini sormaya götürür (s. 311):
Sö zcü kler, yazıldıkları zaman, hiç kuşkusuz, gö rsel dü nyanın bir parçasına dö nü şü rler.
Gö rsel dü nyanın unsurlarının çoğ u gibi onlar da durağ an şeyler haline gelir ve
bö ylelikle, genelde işitsel dü nyanın, ö zelde de sö ylenen sö zü n en belirgin ö zelliğ i olan
dinamizmlerini yitirirler, işitilen sö zcü ğ ü n çok yaygın olarak birine yö neltilmiş olması
anlamında, yazıya dö kü len sö zcü k kişisel ö zelliğ ini bü yü k ö lçü de yitirir, çü nkü gö zle
gö rü len sö zcü k genellikle birine yö neltilmemiştir, okunabilir ya da okunmayabilir.
Sö zgelimi Monrad-Krohn’un betimlediğ i o duygusal, gizli renklerini ve vurgularını
yitirirler... Dolayısıyla, genel anlamda, sö zcü kler, gö rü nü r hale geldiklerinde, bakan
kişinin gö rece kayıtsız dü nyasına katılırlar – sö zcü ğ ü n bü yü lü "gü cü "nü n ondan
koparıldığı bir dünyadır bu.
Carothers, gö zlemlerini, okuryazar toplumlarda izin verilen ama sö zel, okuryazar olmayan
topluluklar açısından söz konusu bile olmayan "serbest düşünme" alanında sürdürür:
Sö zlü dü şü ncenin eylemden ayrılabilir olduğ u, etkisiz ve insanın içinde sınırlı olduğ u
ya da olabileceğ i anlayışının ... ö nemli sosyokü ltü rel sonuçları vardır, çü nkü ancak
sö zlü dü şü ncelerin bö ylelikle zapt edilebileceğ ini kabul eden, bunların doğ aları gereğ i
iktidarın kanatlarında yü kseldiğ ini kabul etmeyen toplumlarda, toplumsal kısıtlamalar,
en azından teoride, düşünceyi görmezden gelmeye cesaret edebilir. (s. 311)
Dolayısıyla, Rusya gibi hâ lâ ö ylesine derinden sö zel olan, casusluğ un gö zle değ il kulakla
yapıldığ ı bir toplumda, 1930’ların unutulmaz "temizlik" duruşmalarında, birçok kişinin
yaptıkları yü zü nden değ il de dü şü ndü kleri yü zü nden bü tü nü yle suçlu olduğ unu itiraf etmesi
Batılıları hayrete dü şü rmü ştü . Okuryazarlığ ın yü ksek olduğ u toplumlarda ise gö rü nenlerin ve
yapılanların toplumla uyumlu olması bireyi içsel sapmaları konusunda ö zgü r bırakır. Oysa
içsel sözlü ifadenin etkili toplumsal eylem olduğu sözel toplumlarda böyle olmaz:
Bu koşullarda, davranışsal kısıtlamalar, dü şü nce kısıtlamasını da içermek zorundadır.
Bö yle toplumlarda bü tü n davranışlar fazlasıyla toplumsal çizgilerde yö netildiğ i ve
dü şü nü ldü ğ ü için, ve yö nlendirilmiş dü şü nce ister istemez kişisel ve her bir birey için
benzersiz olacağ ı için, bu toplumların tutumunda, bu tü r dü şü nmenin mü mkü n olduğ u
da kabul edilmez. Bu nedenle, bu tü r dü şü nme bü tü nü yle pratik ve faydacı dü zeylerin
dışında ortaya çıkarsa ve çıktığ ı zaman, şeytandan ya da başka dışsal kö tü etkilerden
tü remiş olarak, ve kişinin başkalarında olduğ u kadar kendi içinde de korkması ve uzak
durması gereken bir şey olarak görülür, (s. 312)
Derinlemesine sö zel-işitsel bir topluluğ un zorlayıcı ve katı kalıplarından, "fazlasıyla toplumsal
çizgilerde yö netildiğ i ve dü şü nü ldü ğ ü " şeklinde sö z edildiğ ini duymak, belki biraz tuhaftır.
Çü nkü hiçbir şey sö zel, okuryazar olmayan bir topluluğ un, kişisellikten uzak kolektivitesinin
otomatizmini ve katılığ ını aşamaz. Batılı okuryazar topluluklar, dü nyada hâ lâ varlığ ını
sü rdü ren çeşitli "ilkel" ya da işitsel topluluklarla karşı karşıya geldiğ inde bü yü k bir karışıklık
ortaya çıkar. Çin ve Hindistan gibi yerler hâ lâ temelde işitsel-dokunsaldır. Buralara nü fuz
eden tü rden fonetik okuryazarlık, bu toplumlarda pek az şeyi değ iştirmiştir. Rusya bile hâ lâ
derinlemesine sö zel bir eğ ilim taşır. Okuryazarlık, dil ve duyarlılık altyapılarını ancak yavaş
yavaş değiştirir.
Alexander Inkeles, Public Opinion in Russia ["Rusya’da Kamuoyu"] adlı kitabında, (s. 137) Rus
aydın gruplarının bile sahip olduğ u bu sıradan ve bilinçdışı eğ ilimin nasıl olup da uzun
zamandır okuryazar olan bir topluluğ un "doğ al" olarak kabul edeceğ i her şeye bü tü nü yle karşı
bir yö n aldığ ının çok yararlı bir anlatısını verir. Rusların tutumu, bü tü n diğ er sö zel toplumlar
gibi, bizim vurgumuzu tersine çevirir:
ABD’de ve Ingiltere’de değ er verilen şey ifade ö zgü rlü ğ ü dü r, soyut anlamda bu hakkın
kendisidir... Ote yandan Sovyetler Birliğ i’nde, ö zgü rlü ğ ü kullanmanın sonuçları ö ne
çıkar, ö zgü rlü ğ ü n kendisiyle ilgilenmekse ikincil dü zeyde ö nem taşır. Bu nedenle, her
iki taraf da basın ö zgü rlü ğ ü nü n gerekli olduğ unu savunmakla birlikte, Sovyet ve Anglo-
Amerikan temsilciler arasındaki tartışmalarda, karakteristik olarak, ö zgü l ö neriler
ü stü nde kesinlikle hiçbir anlaşmaya ulaşılmaz. Amerikalı genellikle ifade
ö zgü rlü ğ ü nden, belli şeyleri sö yleme ya da sö ylememe hakkından, kendisinin ABD’de
var olup da Sovyetler Birliği’nde bulunmadığım ileri sürdüğü bu haktan söz etmektedir.
Sovyet temsilcisi ise genellikle şeyleri sö yleme hakkından değ il, ifade araçlarına
ulaşma hakkından sö z etmektedir ve bu hakkın ABD’de çoğ unluğ a tanınmadığ ını,
Sovyetler Birliği’nde ise çoğunluk için var olduğunu ileri sürmektedir.
Medyanın sonuçlarına yö nelik bu Sovyet ilgisi, karşılıklı bağ ımlılığ ın topyekû n yapıda anlık
neden ve sonuç etkileşiminin sonucu olarak ortaya çıktığ ı bü tü n sö zel toplumlarda doğ al olan
bir ilgidir. Bir kö yü n karakteri de bö yledir, ya da elektrikli medyanın ortaya çıkışından bu
yana, kü resel kö yü n karakteri de bö yledir. Kü resel karşılıklı bağ ımlılığ ın bu yeni temel
boyutunun en çok farkında olanlar da, reklamcılık ve halkla ilişkiler topluluğ udur. Sovyetler
Birliğ i gibi, onlar da medyaya ulaşım ve onun sonuçları ile ilgilenmektedirler. Kendini ifade
konusuna hiçbir şekilde ilgi duymazlar; sö zgelimi, kamusal bir yağ ya da kola reklamının, bir
ö zel kanı ya da kişisel duyguyu iletmek için bir araç olarak kullanılmasına yö nelik bir girişim,
onları şoke ederdi. Aynı şekilde, Sovyetler Birliğ i’nin aydın bü rokratları da, kamusal medyayı
kişisel bir amaçla kullanmayı isteyen birini hayal bile edemezler. Ve bu tutumun Marx, Lenin
ya da Komü nizmle hiçbir ilgisi yoktur. Bu, her sö zel toplumun olağ an bir kabile tutumudur.
Sovyet basını, ü retimi ve toplumsal sü reçleri biçimlendirme açısından, bizim Madison
Avenue’nun eşdeğeridir.
Şizofreninin, okuryazarlığın zorunlu bir sonucu olması

mümkündür.
Carothers, fonetik yazının dü şü nceyle eylemi birbirinden ayırmasına değ in, bü tü n insanları
eylemlerinden olduğ u kadar dü şü ncelerinden de sorumlu tutmaktan başka seçenek
olmadığ ının altını çizer. Carothers’ın en bü yü k katkısı, kulağ ın bü yü lü dü nyasıyla gö zü n
tarafsız dü nyasının birbirinden ayrıldığ ına ve bu ayrımdan, kabile değ erlerinden kopmuş
bireyin doğ duğ una işaret etmesidir. Kuşkusuz bundan, fonetik alfabenin icadından bu yana
bü tü n okuryazar insanların olduğ u gibi, Grek dü nyasında karşımıza çıkan okuryazar insanın
da bö lü nmü ş bir insan, bir şizofrenik olduğ u sonucu çıkar. Gelgelelim, tek başına yazma,
fonetik teknolojinin insanı kabile insanı olmaktan çıkarma gü cü ne sahip değ ildir. Fonetik
alfabenin anlamı sesten soyutladığ ı ve sesi gö rsel bir koda çevirdiğ i gö z ö nü ne alındığ ında,
bundan, insanların kendilerini dö nü şü me uğ ratan bir deneyimin denetimi altına girdikleri
sonucu çıkar. Resimsel, ideogramik ya da hiyerogli ik hiçbir yazı tarzı, fonetik alfabenin insanı
kabile insanı olmaktan çıkarma gü cü ne sahip değ ildir. Fonetik yazıdan başka hiçbir yazı
çeşidi, insanı topyekû n karşılıklı bağ ımlılığ ın ve ilişkilerin sahiplenici dü nyasının, yani işitsel
ağ ın dışına taşımamıştır. Eşzamanlı ilişkilerin bu bü yü lü dü nyasından, yani sö zel ve akustik
uzaydan, kabile insanı olmaktan çıkmış insanın ö zgü rlü k ve bağ ımsızlığ ına giden tek bir yol
vardır. Bu yol, fonetik alfabeden geçer; fonetik alfabe insanları derhal ikilik ilkesine dayanan
şizofreninin değ işik derecelerine gö tü rü r. Bertrand Russell ( History of Western Philosophy
[Batı Felsefesi Tarihi], s. 39), Grek dü nyasının okuryazarlığ ın yarattığ ı çatallanma ve travmayla
ilk mücadelelerini şöyle betimler:
Greklerin hepsi değ il ama bü yü k bir bö lü mü , tutkulu, mutsuz, kendi kendisiyle savaşta,
zekâ nın bir yö ne tutkunun başka bir yö ne savurduğ u, cenneti kavramak için imge
gü cü ne ve cehennemi yaratan kendini istemli bir biçimde ö ne çıkarma tutumuna sahip
kişilerdi. "Her şey kararında kalmalı" diye bir dü sturları vardı, gerçekte her şeyde
aşırıya kaçınışlardı - saf dü şü ncede, şiirde, dinde ve gü nahta. Tutkuyla zekâ nın bu
karışımıydı onları bü yü k yapan, bü yü k oldukları sıra. ... Aslına bakılırsa, Greklerin biri
tutkulu, dinsel, gizemci, ö tedü nyacı, diğ eri ise neşeli, ampirik, akılcı ve değ işik
olguların bilgisini elde etmeye yönelik olmak üzere, iki eğilimi vardı.
Teknolojik genişlemeden kaynaklanan yetiler arasındaki bö lü nme ya da duyulardan birinin ya
da diğ erinin dışsallaşlırılması olgusu, geçen yü zyılın ö ylesine yaygın bir ö zelliğ idir ki, bugü n
tarihte ilk kez olarak, bu kü ltü r başkalaşımlarının nasıl başladığ ının bilincine varabiliyoruz.
İster alfabe olsun isler radyo, yeni bir teknolojinin başlangıcını yaşayanlar en belirgin tepkileri
gö sterirler, çü nkü gö z ya da kulağ ın teknolojik genişlemesinin hemen ortaya çıkardığ ı yeni
duyusal oranlar, insanlara, hep birlikte bü tü n duyular arasında çok şiddetli yeni bir
"bü tü nleniş" ya da yeni bir etkileşim kalıbını akla getiren şaşırtıcı, yepyeni bir dü nya sunar.
Ama bü tü n topluluk yeni algı alışkanlığ ını bü tü n çalışma ve ortaklaşma alanlarına kattıkça,
başlangıçtaki şok yavaş yavaş dağ ılır, kaybolur. Aslında gerçek devrim, bü tü n kişisel ve
toplumsal yaşamın, yeni teknoloji tarafından kurulan yeni algılama modeline, sonradan
ortaya çıkan ve süregiden bu "uyarlanma" evresinde gerçekleşir.
Romalılar, kü ltü rü n alfabetik olarak gö rsel terimlere çevrilmesini sü rdü rdü ler. Ister
Antikçağ da ister Bizans dö neminde olsun, Grekler, eyleme ve uygulamalı bilgiye karşı
gü vensizliğ iyle eski sö zlü kü ltü re bü yü k ö lçü de bağ lı kaldılar. Zira uygulamalı bilgi, gerek
askeri gerek sınai ö rgü tlenmede, nü fusun birö rnekliğ ine ve tü rdeşliğ ine dayanır. Sembolist
Edgar Allan Poe, "Yazıya dö kme ediminin kendisinin bü yü k ö lçü de dü şü ncenin mantıklı hale
getirilmesi eğ ilimi gö sterdiğ i kesindir" diye yazmıştı. Çizgisel, alfabetik yazıya dö kme, Grekler
tarafından dü şü nce ve bilim "gramerleri"nin ani keş ini mü mkü n kıldı. Bu gramerler, yani
kişisel ve toplumsal sü reçlerin belirgin telaffuzları, gö rsel olmayan işlev ve ilişkilerin
gö rselleşmiş haliydi. Işlevler ve sü reçler yeni değ ildi. Ama bizim yü zyılımızda ilm kamerası
ne kadar yeniyse, bu zapt edilmiş gö rsel çö zü mleme aracı, yani fonetik alfabe, Grekler
açısından o kadar yeni bir teknolojiydi.
Daha sonra kendi kendimize, hiyerogli ik kü ltü rden alfabeyi çıkarıp alan Fenikelilerin fanatik
uzmanlığ ının, onların içindeki entelektü el ya da sanatsal etkinliğ i neden daha fazla açığ a
çıkarmadığını sorabiliriz. Bu arada, Roma dünyasının ansiklopedik sentezcisi Cicero’nun, Grek
dü nyasını incelerken, Sokrates’i zihinle yü rek arasında ayrım yapan ilk kişi olduğ u için
kınadığ ına işaret etmek de gerekiyor. Sokrates ö ncesi ilozo lar, asıl olarak hâ lâ okuryazar
olmayan bir kü ltü re mensuplardı. Sokrates ise, sö zlü dü nya ile gö rsel ve okuryazar kü ltü r
arasındaki sınırda duruyordu. Ama hiçbir şey yazmadı. Ortaçağ , Platon’u yalnızca Sokrates’in
kâ tibi ya da yazıcısı olarak gö rdü . Aquino’lu Tommaso ise, hem Sokrates’in hem de Isa’nın,
ö ğ retilerinin içerdiğ i tü rden zihinler arası etkileşimin yazıda ortadan kalkacak olması
yüzünden öğretilerini yazdırmadığı fikrindeydi.{10}
Harfler gibi araçların içselleştirilmesi, duyularımız arasındaki

oranı değiştirir ve zihinsel süreçleri farklılaştırır mı?
Pratik Romalı Cicero’yu ilgilendiren, doctus orator{11} açısından kendi programının ö nü ne
Greklerin koyduğ u engeller olmuştu. Cicero, De oratore’nin ["Hitabet Uzerine"] ü çü ncü
kitabının xv-xxiii. bö lü mlerinde, başlangıcından kendi dö nemine kadar, profesyonel
ilozo ların hitabetle bilgelik arasındaki boşluğ u, pratik bilgi ile bu adamların sadece kendisi
uğ runa izlemeyi iş edindikleri bilgi arasındaki uçurumu nasıl yarattıklarını açıklamaya çalışan
bir felsefe tarihi sunar. Sokrates’ten ö nce, ö ğ renim, doğ ru yaşamanın ve iyi konuşmanın
dü sturu olmuştu. Ama Sokrates’le birlikte, dil ile yü rek arasındaki bö lü nme ortaya çıktı.
Aslında çok iyi bir konuşmacı olan Sokrates’in, bü tü n insanlar arasında, bilgece dü şü nme ile
iyi konuşmayı birbirinden ayıran ilk insan olması açıklanamaz bir şeydi: "... quorum princeps
Socrates fuit, is, qui omnium eruditorum testimonio totiusque judicio Graeciae cum
prudentia et acumine et venustate et subtilitate, tum vero eloquentia, varietate, copia, quam
se cumque in partem dedisset omnium fuit facile princeps..." {12} Ama Cicero, Sokrates’ten
sonra işlerin daha da kö tü leştiğ ini dü şü nü yordu. Stoacılar, iyi konuşma yeteneğ inin
geliştirilmesini reddetmelerine karşın, bü tü n ilozo lar arasında, iyi konuşmanın bir erdem ve
bilgelik olduğ unu ilan eden tek gruptu. Cicero’ya gö re bilgelik iyi konuşmaktı, çü nkü bilgi
ancak iyi konuşma sayesinde insanların zihnine ve yüreğine sokulabilirdi. Tıpkı Francis Bacon
gibi, Romalı Cicero’nun zihnini meşgul eden de uygulamalı bilgiydi. Ve tıpkı Bacon için olduğ u
gibi Cicero için de uygulama tekniğ i, Romalıların duvar ö rme tekniğ i gibi, bilginin tü rdeş
parçalarına ve birörnek tekrarlanabilmesi prosedürlerine bağlıydı.
Bir kü ltü rü n içinden ya da dışından bir teknoloji başlatılır ve bu teknoloji duyularımızdan
birine ya da diğ erine yeni bir vurgu ya da ü stü nlü k verirse, bü tü n duyularımız arasındaki oran
değ işir. Artık ne eskiden hissettiğ imizin aynını hissederiz ne de gö zlerimiz ve kulaklarımız ve
ö teki duyularımız aynı kalır. Anestezi koşulları dışında, duyularımız arasında sü rekli bir
etkileşim vardır. Ama herhangi bir duyu, yü ksek bir yoğ unluk dü zeyine çıkarıldığ ında, ö teki
duyular ü stü nde anestetik bir etki yapabilir. Gü nü mü zde dişçiler duyarlılığ ı ortadan
kaldırmak için "audiac" (meydana getirilmiş gü rü ltü ) kullanmaktadır. Hipnoz da aynı şekilde,
ö teki duyuları anestetize etmek ü zere bir duyuyu yalıtma ilkesine dayanır. Sonuç, duyular
arasındaki oranın ortadan kalkması, bir çeşit kimlik yitimidir. Bü tü n deneyimin işitsel
ö rgü tlenişinin yoğ un gerilimi altında yaşayan kabilesel, okuryazar olmayan insan, bü yü nü n
etkisi altında gibidir.
Gelgelelim, Ortaçağ ’da Sokrates’in kâ tibi olarak gö rü len Platon, yazma edimi içinde{13} geriye,
okuryazar olmayan dünyaya bakarak, şunu söyleyebilmişti:
Thamus’un çeşitli sanatları ö vmek veya yermek için Tot’a sö ylediklerini tekrarlamak
çok uzun bir zaman alırdı. Ama sıra har lere geldiğ i zaman Tot, "Bu, Mısırlıları daha
bilge yapacak ve onlara daha iyi bir bellek kazandıracak; har ler, hem bellek hem de
zekâ nın ilacıdır" dedi. Thamus yanıtladı: "Ey hü nerli Tot, bir sanatın babası ya da
bulucusu, kendi buluşlarının bunları kullananlar açısından yararlılığ ının ya da
yararsızlığ ının her zaman en iyi yargıcı değ ildir. Ve bu ö rnekte, har lerin babası olan
sen, kendi çocuklarına karşı bir baba sevgisi içinde, onlara sahip olmadıkları bir nitelik
atfetmektesin; zira senin bu keş in, ö ğ renenlerin ruhlarında bir unutkanlık yaratacak,
çü nkü belleklerini kullanmayacaklar; yazılmış dışsal har lere gü venecekler, kendi
başlarına hatırlamayacaklar. Keşfettiğ in ilaç, bellek için değ il, geçmiş olayların anısı
için bir yardımcıdır ve sen çömezlerine gerçeği değil, yalnızca gerçeğin bir benzerini
veriyorsun; birçok şeyin dinleyicisi olacaklar ve hiçbir şey öğrenmeyecekler; her şeyi bilir
gibi görünecekler ve genel olarak hiçbir şey bilmeyecekler; gerçeklikten yoksun bilgelik
gösterisiyle, birlikte olduklarına usanç verecekler.
Platon, burada ya da başka bir yerde, fonetik alfabenin Greklerin duyarlılığ ını nasıl
değ iştirdiğ inin farkında olduğ unu gö steren bir şey sö ylemez; onun çağ ında ya da daha sonra
başka hiç kimse de bu bilinci ortaya koymaz. Onun zamanından ö nce, kabilenin eski sö zlü
dü nyası ile yeni uzmanlık ve bireycilik teknolojileri arasındaki sınırlarda duran mit
yapımcıları, her şeyi ö nceden gö rmü şler ve birkaç sö zcü kle her şeyi sö ylemişlerdi. Kadmos
efsanesi, Fenike yazısını yani fonetik alfabeyi Yunanistan’a tanıtmış olan bu kralın nasıl
ejderha dişlerini toprağ a ektiğ ini ve bunların silahlı adamlar olarak yerden fışkırdığ ını anlatır.
Bü tü n mitler gibi bu anlatı da, yü zlerce yıllık bir dö nemde ortaya çıkmış karmaşık bir
toplumsal sü recin veciz bir ifadesidir. Ne var ki ancak son yıllarda, Harold Innis’in çalışmaları,
Kadmos mitini tam olarak açımlayabilmiştir. (Bakınız, ö rneğ in, The Bias of Communication
["Iletişimin Eğ imi"] ve Empire and Communications ["Imparatorluk ve Iletişimler"]). Vecize ve
dü stur gibi efsane de sö zlü kü ltü rü n bir ö zelliğ idir. Çü nkü , okuryazarlık dili çokboyutlu
rezonansından yoksun kılıncaya değ in, her sö zcü k, okuryazar olmayan insana gö rü ndü ğ ü
şekliyle, kendi içinde bir şiirsel dü nya, "anlık bir tanrısallık" ya da vahiy idi. Ernst Cassirer,
Language and Myth ["Dil ve Mit"] adlı kitabında, dilin kö kenlerine ve gelişmesine ilişkin çok
sayıda araştırmayı inceleyerek, okuryazar olmayan insanın bilincinin bu yönünü ortaya koyar.
On dokuzuncu yü zyılın sonlarına doğ ru, okuryazar olmayan toplumları araştıran çok sayıda
bilim insanı, mantıksal kategorilerin a priori niteliğ ine karşı kuşku duymaya başlamıştı.
Onermelerin dile getirilme tekniklerini ("formel mantık") yaratmada fonetik okuryazarlığ ın
rolü nü n gayet iyi bilindiğ i gü nü mü zde hâ lâ , bazı antropologlar bile, Oklid uzayının ve ü ç
boyutlu gö rsel algılamanın, insanlığ ın evrensel bir verisi olduğ unu varsaymaktadır. Yerli
sanatında bö yle bir uzayın bulunmaması, bu tü r bilim insanları tarafından, onların sanatsal
beceriden yoksun oluşlarından kaynaklanan bir durum olarak kabul edilmektedir. Cassirer,
mit olarak sözcük kavramını (mythos’un etimolojisi, bunun "sözcük" anlamına geldiğini ortaya
koyar) ele alırken şöyle söyler (s. 62):
Usener’e gö re, dinsel kavramların kö kenini dayandırabileceğ imiz en alt dü zey, kritik
bir anın ö zgü l duygusundan ya da ihtiyaçlarından doğ an ... ama gene de el değ memiş
gelgeçliğ inin, ö zgü rlü ğ ü nü n bü tü n işaretlerini taşıyan, kendisinin "anlık tanrılar" adını
verdiğ i imgelerdir. Ama etnolojinin ve karşılaştırmalı din araştırmalarının yeni
bulguları, Usener’in çalışmasının yayımlandığ ı son otuz yıldan beri, bir adım daha
geriye atabilmemizi mümkün kılıyor gibi görünmektedir.
Uygarlık, barbar ya da kabilesel insana, kulağa karşılık göz

verir ve günümüzde elektronik dünyayla bağdaşmaz
niteliktedir.
Bu adım, ö zgü l, bireyselleşmiş "arketipler" ve "anlık tanrıların ziyaretlerinden, ilahi kudretin
tezahü rlerine ilişkin daha genelleşmiş bir anlayışa doğ ru atılır. Okuryazarlık ö ncesi bilincin en
alt katmanlarına nü fuz ettiğ imiz ö lçü de, yirminci yü zyıl sanat ve biliminin en gelişmiş, en
so istike dü şü nceleriyle karşılaşıyor olmamız, akademisyenlerin ve izikçilerin kafasını çok
sık karıştırmış olmalıdır. Bu çelişkiyi açıklamak, elinizdeki kitabın bir yö nü nü oluşturacaktır.
Bu, elektrik teknolojisi dü nyamızı gö rsel bir yö nlenimden işitsel bir yö nlenime doğ ru
kaydırdıkça, çevresinde her gü n pek çok duygulanım ve çatışmanın ortaya çıktığ ı bir temadır.
Bu çatışma, kuşkusuz, sü recin nedenini bü tü nü yle gö z ardı ederek "içeriğ e" yapışıp kalır.
Burada Grek duyarlılığ ı açısından Oklid uzayının yaratılmasında alfabenin oynadığ ı rolü n yanı
sıra perspektif ve kronolojik anlatının aynı anda keşfini bir kenara koymamız ve J. C. Carothers
ile birlikte yerli dü nyasına kısa bir dö nü ş yapmamız gerekiyor, Çü nkü fonetik har lerin Batılı
dü nyamızı biçimlendirme operasyonunu fark edebilmenin en kolay yolu, okuryazar olmayan
dünyaya bakmaktır.
Greklerin yazılı sö ze Babilliler ya da Mısırlılar gibi ö teki topluluklardan daha çok aşina olmayı
becermelerinin nedeni, H. A. L. Fisher’a gö re (A History of Europe ["Avrupa Tarihi"], s. 19),
"ö rgü tlü din adamlığ ının felce uğ ratıcı denetimi" altında bulunmamalarıydı. Ama ö yle bile
olsa, Grekler, tekrarlamak dü şü ncenin klişeleşmiş bir kalıbına alışmalarından ö nce, ancak çok
kısa bir inceleme ve keşif çağ ını yaşadılar. Carothers’a gö re, erken dö nem Grek entelijensiyası,
sadece ö teki halkların edinilmiş bilgeliğ ine hemen ulaşma dü rtü sü ne sahip olmakla kalmayıp,
kendisine ö zgü bir bilgeliğ e sahip olmadığ ına gö re, yeniyi derhal kabul etmesini ve
geliştirmesini engellemekten hiçbir çıkar elde edemeyeceğ ini de gö rü r. Bugü n Batı dü nyasını
"geri kalmış" ü lkelerin karşısında bu kadar dezavantajlı bir konuma dü şü ren de bu durumun
ta kendisidir. Bizi yeni elektronik teknolojisiyle başa çıkma konusunda bö ylesine çaresiz ve
atıl bırakan, okuryazar ve mekanistik teknolojimizin işte bu devasa birikmişliğ idir. Yeni izik
işitsel bir alandır ve uzun zamandır okuryazar olan toplum, yeni izik alanında kendisini hiç
rahat hissetmemektedir, hissetmeyecektir de.
Bu, elbette, fonetik alfabe ile, her ne olursa olsun başka bü tü n yazı çeşitleri arasındaki su
katılmadık çelişkiyi gö rmezden gelmektir. Bü tü n alfabeler arasında sadece fonetik alfabe, gö z
ile kulak arasında, semantik anlam ile gö rsel kod arasında bir kopukluk yaratır; dolayısıyla,
insana bir kulağ a karşılık bir gö z verme ve onu kabile ortamından uygar ortama nakletme
gü cü ne sahip olan da, tek başına fonetik yazıdır. Çin kü ltü rü , Batı dü nyasından her zaman
hatırı sayılır ö lçü de daha ra ine ve kavrayıcı olmuştur. Oysa Çinliler kabileseldir, kulak
insanıdır. "Uygarlık" artık teknik olarak, kabile bağ larından kopmuş, gö rsel değ erlerin
dü şü nce ve eylem ö rgü tlenmesinde birincil ö nem kazandığ ı insanı tanımlamak ü zere
kullanılmak zorundadır. Bu, "uygarlığ a" yeni bir anlam ya da değ er vermek değ il, onun
karakterini saptamaktır. Uygar insanların çoğ unun, sö zel ve işitsel kü ltü rlerin çok yü ksek
duyusallığ ıyla karşılaştırıldığ ında, algılamalarında ham ve uyuşuk oldukları son derece
aşikâ rdır. Çü nkü gö z, kulağ ın hassasiyetlerinden hiçbirine sahip değ ildir. Carothers
gözlemlerine şöyle devam eder (s. 313):
Platon dü şü ncesinin Grek dü şü ncesini temsil ettiğ i ö lçü de, ister dü şü ncede ister yazılı
olsun, sö zcü ğ ü n, hem onlar açısından hem de bizim bakış açımıza gö re, hâ lâ "gerçek"
dü nyadaki bü yü k gü çlerini koruduğ u çok açıktır. Sonunda kendi başına davranışsal
olmayan bir şey olarak gö rü lmesine karşın, sö zcü k, yalnız davranışın değ il bü tü n
buluşların da kaynağ ı ve kö keni olarak gö rü lmeye başladı: O bilginin tek anahtarıydı ve
dü şü nce –sö zcü kler ya da sayılar halinde– dü nyayı anlamanın bü tü n kapılarını
açabilecek tek şeydi. Aslına bakılırsa, bir anlamda, sö zcü kler veya ö teki gö rsel simgeler
artık eskisinden daha gü çlü ydü ... artık sö zlü ve matematiksel dü şü nce tek gerçeğ e
dö nü şmü ş, duyusal dü nyanın tamamı ise, dü şü ncelerin işitilmesi ya da gö rü lmesi
dışında, bütünüyle yanıltıcı bir şey olarak kabul edilmeye başlamıştı.
Platon, kendi dil ve gramer ö ğ retmeninin adım taşıyan Kratylos diyalogunda Sokrates’e
şunları söyletir (438):
Ama eğ er bu şeyler yalnızca adlar aracılığ ıyla bilinebiliyorsa, adları verenlerin bilgiye
sahip olduğ unu nasıl kabul edebiliriz, ya da adların var olmasından ö nce ve dolayısıyla
bu şeylerin bilinmesinden önce yasa koyucular mı vardı yoksa?
Kratylos: Sorunun gerçek çözümünün şu olduğuna inanıyorum ki, Sokrates, insandan
daha büyük bir güç şeylere ilk adlarını verdi ve bu şekilde verilen adlar zorunlu olarak
bunların gerçek adlarıdır.{14}
Kratylos’un bu gö rü şü , Rö nesans’a kadar dil çalışmalarının bü yü k kısmının temelini
oluşturdu. Bu gö rü ş kö klerini, bugü n çeşitli nedenlerle yeniden revaç bulan eski "anlık tanrı"
tü rü nü n sö zlü "bü yü "sü nden alır. Jowett’in bu diyaloga kendi katkısı olarak sunduğ u kuşkulu
ifadelerde, bu gö rü şü n sırf okuryazar ve gö rsel kü ltü re bü tü nü yle yabancı olduğ u kolayca
görülür.
Carothers, okuryazar olmayan topluluklarda yazının sonuçlarıyla ilgili başka sorular sormak
ü zere David Riesman’ın The Lonely Crowd’una ["Yalnız Kalabalık"] dö ner. Riesman, bizim
Batılı dü nyamızı, "tipik ü yelerinde, topluma uyumu yaşamın erken dö nemlerinde
içselleştirilen bir dizi hedef edinme eğ ilimiyle sağ lanan bir toplumsal karakter
geliştirmesiyle" nitelemişti. Riesman, Antik ve Ortaçağ dü nyalarının elyazması kü ltü rü nü n
neden insanlara içsel yö nelim kazandırmadığ ını keşfetmek için hiçbir çaba gö stermediğ i gibi,
bir matbaa kü ltü rü nü n neden kaçınılmaz olarak içsel yö nelim vereceğ ini anlamaya da
çalışmaz. Bu, elinizdeki kitabın ele alacağ ı sorunlardan biridir. Ama daha en baştan, bu "içsel
yö nelim"in, "sabit bir bakış açısına" bağ lı olduğ u sö ylenebilir. Istikrarlı, tutarlı bir karakter
ise, sarsılmaz bir bakış açısına, deyim yerindeyse, neredeyse hipnotize olmuş bir gö rsel
duruşa dayanan bir karakterdir. Oysa elyazmaları tamamen, gerek sabit bir bakış açısı
kazandırmak, gerek tek tek dü şü nce ve enformasyon dü zlemlerinde dü zgü n bir şekilde kayma
alışkanlığ ı vermek bakımından, fazlasıyla ağ ır ve pü rü zlü bir maddeydi. Gö receğ imiz gibi,
elyazması kü ltü rü , basılı kü ltü rle karşılaştırıldığ ında, yoğ un bir biçimde işitsel-dokunsaldır;
ve bu, ayrılmış gö zlem alışkanlıklarının, eski Mısır, Grek, Çin ya da Ortaçağ elyazması
kü ltü rleriyle kesinlikle bağ daşmaz olduğ u anlamına gelir. Elyazması dü nyası, serinkanlı gö rsel
uzaklığ ın yerine, bü tü n duyuların katılımını ve empatiyi koyar. Okuryazar olmayan
kü ltü rlerse, kulağ ın gö z karşısında ö ylesine ezici bir zorbalığ ını yaşarlar ki, bu ilişkinin
dinleyen tarafında, duyular arasında dengeli herhangi bir etkileşim bilinmez; tıpkı matbaanın
Batılının deneyiminde gö rsel bileşeni aşırı bir yoğ unluğ a ulaştırmasından sonra duyuların
dengeli etkileşiminin çok güç olması gibi.
Modern Fizikçi, Doğu’nun alan kuramına yabancı değildir.

Carothers, Riesman’ın "gelenek yö nelimli" halklar sını lamasının, "okuryazar olmayan ya da
okuryazarlığ ın nü fusun bü yü k çoğ unluğ una el sü rmediğ i toplumların işgal ettiğ i alanlarla
bü yü k ö lçü de" ö rtü ştü ğ ü nü bulur (s. 315). Okuryazarlığ ın "el sü rmesi"nin çok ani bir olay
olmadığ ı ve herhangi bir zaman ya da yerde topluca ortaya çıkmadığ ı unutulmamalıdır. Bu, on
altıncı ve daha sonraki yü zyıllar içinde ilerlediğ imizde, daha belirgin hale gelecektir. Ama
bugü n, elektrik kü resel ö lçekte çok yü ksek derecede karşılıklı bağ ımlılık koşullarını yarattıkça,
yine eşzamanlı olayların ve topyekû n bilinçliliğ in işitsel dü nyasına doğ ru hızla ilerliyoruz.
Bununla birlikte, konuşmamızda, duyarlıklarımızda ve gü ndelik yaşamlarımızın uzay ve
zamanlarını dü zenleyişimizde, okuryazarlık alışkanlıkları hâ lâ direniyor. Okuryazarlık ve
gö rsel eğ ilim, tam bir yıkıma uğ ramadan ö nce, elektriğ e ve "birleşik alan" bilincine uzun bir
sü re karşı durabilir. Bunun tersi de geçerlidir. Almanlar ve Japonlar, okuryazarlıkta ve analitik
teknolojide çok ilerlemiş olmakla birlikte, işitsel kabile birliğ ini ve bü tü nsel birlikteliğ i
alıkoydular. Radyonun ve genelde elektriğ in ortaya çıkması, yalnız onlar için değ il, bü tü n
kabilesel kü ltü rler için de son derece yoğ un bir deneyim oldu. Uzun zamandır okuryazar olan
kü ltü rler, doğ al olarak, çağ ımızın bü tü nsel elektriksel alan kü ltü rü nü n işitsel dinamiklerine
karşı daha dirençliydiler.
Riesman, gelenek yönelimli insanlardan söz ederken şunları söyler (s. 26):
Tartışmamıza konu olan toplumsal dü zen tipi gö rece değ işmez olduğ u için, bireyin
uyumu, bü yü k ö lçü de, değ işik yaş ve cinsiyet grupları, klanlar, kastlar, meslekler, vb.
arasındaki iktidar ilişkileri tarafından –yü zlerce yıl varlığ ını koruyan ve birbirini
izleyen kuşaklar tarafından değ işime uğ ratılsa bile bu değ işimin çok kü çü k olduğ u
ilişkiler tarafından– belirlenmek eğ ilimindedir. Kü ltü r davranışı titizlikle denetler ve ...
dikkatli ve katı terbiye kuralları, derin bir biçimde etkili olan akrabalık ilişkileri alanını
yönetir. ... Çok eski sorunlara yeni çözümler bulmaya çok az enerji harcanır ...
Riesman, karmaşık dinsel ritü el ve kuralların katı talebini karşılamak için bile, "karakterin
bireyselliğ inin adamakıllı gelişmiş olmasının gerekmediğ ine" dikkat çeker. Riesman,
"gelişme"nin ö zel bir bakış açısına sahip olmak anlamına geldiğ i, alabildiğ ine okuryazar bir
insan olarak konuşmaktadır. Bir yerliye gö rü nebileceğ i şekliyle yü ksek gelişme, bizim gö rsel
bilinç tarzımız için ulaşılamaz bir şeydir. Werner Heisenberg’in The Physicist’s Conception of
Nature [“Fizikçinin Doğ a Kavrayışı”] adlı kitabında aktardığ ı bir ö ykü den, gelenek yö nelimli
toplumun bir ü yesinin teknolojik ilerlemelere karşı tutumuna ilişkin bir ikir edinebiliriz.
"Alan" kavrayışına alışkın olan ve bizim Newton’cu uzaya ilişkin geleneksel
alışkanlıklarımızdan so istike bir biçimde kopan modern izikçinin okuryazarlık ö ncesi
dünyada kendisine yakın türden bir bilgelik bulması kolaydır.
Heisenberg, "insan ve Doğ a arasındaki etkileşimin bir parçası olarak bilim"den sö z
etmektedir (s. 20):
Bununla ilgili olarak, çevremizde ve yaşam tarzımızda, bu teknik çağ ın ortaya çıkardığ ı
geniş kapsamlı değ işikliklerin, aynı zamanda dü şü nce tarzımızı da tehlikeli bir biçimde
değ iştirmekte olduğ u, çağ ımızı sarsan ve sö zgelimi modern sanatta da ifade edilen
bunalımların kö kü nü n burada yattığ ı sık sık dile getirilmiştir. Evet, gerçekten de, bu
itiraz, modern teknoloji ve bilimden çok daha eskidir ve araç kullanımı insanın en
erken dö nem başlangıcına kadar uzanır. Nitekim iki bin beş yü z yıl ö nce, Çinli bilge
Chuang-Tzu, şunları söylerken, makinenin tehlikesinden söz ediyordu:
"Tzu-Gung Han ırmağ ının kuzey bö lgelerinde yolculuk ederken, bostanında çalışmakta
olan yaşlı bir adam gö rdü . Yaşlı adam, bir sulama kanalı kazmıştı. Once kuyuya iniyor,
bir kova su alıp kanala dö kü yordu. Çok bü yü k bir çaba gö stermesine karşılık, aldığ ı
sonuçlar son derece yetersiz görünüyordu.
"Tzu-Gung dedi ki: ‘Gü nde yü z kanalı sulayabilmenin, bunun için de pek az çaba
harcamanın bir yolu var. Bunu dinlemek ister misin?’ Bostancı doğ ruldu, ona baktı ve
sordu: ‘Neymiş o peki?’
"Tzu-Gung yanıt verdi: ‘Arkası ağ ır, ö nü ha if olan tahta bir kaldıraç yap. Bö ylece suyu o
kadar hızlı çekersin ki, neredeyse kendiliğinden fışkırır. Buna çekmeli kuyu denir.’
"Bunun ü zerine yaşlı adamın yü zü nde ö ke belirdi ve şö yle dedi: ‘Hocam bana derdi ki,
makine kullanan kişi işini makine gibi yapar. Işini makine gibi yapan kişinin, yü reğ i de
makineye benzer, ve gö ğ sü nde bir makine yü reğ i taşıyan kişi, yalınlığ ını yitirir.
Yalınlığ ını yitiren kişi ise, ruhunun çabalamalarından emin olamaz. Ruhun
çabalamalarından emin olamamak ise, samimiyetle bağ daşmaz. Sö ylediğ in gibi şeyleri
bilmez değilim ama onları kullanmaktan utanç duyarım.’ "
"Ruhun çabalamalarından emin olamama"nın belki de modern bunalımımızda insanın
durumunun en uygun betimlemelerinden biri olduğ u dü şü nü lü rse, bu antik ö ykü çok derin bir
bilgelik içerir; bugü n teknoloji, makine, Çinli bilgenin aklının alamayacağ ı bir ö lçü de yayılmış
durumdadır.
Bilgenin tasavvur ettiğ i tü rden "yalınlık", uzmanlaşmış teknoloji ve duyu yaşamına sahip bir
toplumda ortaya çıkan her şeyden çok daha karmaşık ve hassas bir ü rü ndü r. Fakat bu
anekdotun belki de en can alıcı noktası, Heisenberg’e çekici gö rü nmü ş olmasıdır. Bu ö ykü ,
Newton’un ilgisi çekemezdi. Modern izikçi, Descartes ve Newton’un uzmanlaşmış gö rsel
dü nyasını terk etmekle kalmamış, okuryazar olmayan dü nyanın hassas işitsel uzayına da
yeniden girmiştir. Çağ ımızda olduğ u gibi en ilkel toplumda da, bö yle bir işitsel uzay,
Shakespeare’in aklını ve Cervantes’in ruhunu çeldiğ i anlamda "değ işim"in pek az anlam ve
çekicilik taşıdığ ı, eşzamanlı ilişkilerin bü tü nsel bir alanıdır. Bü tü n değ erler bir yana, bugü n
elektrik teknolojimizin, içimizde hızla en ilkel insanların zihinsel sü reçlerini yeniden yaratan,
en sıradan algılamalarımızda ve alışkanlıklarımızda bazı sonuçlar doğ uran bir alan olduğ unu
ö ğ renmemiz gerekiyor. Bu sonuçlar, bizim eleştirel olmayı ö ğ rendiğ imiz dü şü nce ya da
kanılarımızda değil, düşünce ve eylem kalıplarımızı ve burgaçlarımızı yaratan en sıradan duyu
yaşamımızda kendini gö sterir. Elinizdeki kitap, matbaa kü ltü rü nü n, insanı kendi
elektromanyetik teknolojisinin diliyle yü zleşmek konusunda bü tü nü yle hazırlıksız bırakan bir
dü şü nce dilini ona neden bağ ışladığ ını açıklamaya çalışacak. Her kü ltü rü n bö yle bir dö nemde
başvurması gereken stratejiye, Wilhelm von Humboldt işaret etmişti:
Insan nesneleriyle, esas olarak –aslına bakılırsa, duygulanımı ve eylemi algılamasına
bağ lı olduğ una gö re, yalnızca da denebilirdi– dilin onları kendisine sunduğ u biçimiyle
yaşar. Dili kendi varlığ ından eğ irdiğ i sü recin aynısı aracılığ ıyla, kendisini onun içinde
tuzağ a da dü şü rü r; ve her dil, ona mensup olan insanların çevresine bü yü lü bir çember
çizer –başka bir dile geçmek dışında hiçbir kaçışı olmayan bir çemberdir bu.{15}
Bu tü r bilinç, çağ ımızda, kendi varsayımlarımızın sınırlarını eleştirerek aşmamızı sağ layan,
ertelenmiş bir yargılama tekniğ i yaratmış durumdadır. Şu anda yalnız bö lü nmü ş ve kılık
değ iştirmiş dü nyalarda am ibik olarak yaşamakla kalmayıp, aynı anda birçok dü nyada ve
kü ltü rde çoğ ulcu olarak yaşayabilmemiz de mü mkü n. Artık tek bir kü ltü re –insan duyguları
arasındaki tek bir orana– tek bir kitap, tek bir dil ya da tek bir teknolojiye olduğ umuzdan daha
çok bağ ımlı değ iliz. Kü ltü rel açıdan, bugü n ihtiyacımız olan şey, araştırma araç gereçlerinin
tara lılığ ını dü zeltmek için bu tara lılığ ın bilincinde olmaya çalışan bilim insanınki ile aynı.
Insan potansiyelini tek tek kü ltü rlerle bö lmelere ayırmak, çok geçmeden, bir konuda
uzmanlaşma ya da disiplin kadar saçma bir hale gelecektir. Çağ ımızın, ö teki çağ lardan daha
saplantılı olduğ u sö ylenemez; ne ki, bizim çağ ımız, saplantı koşullarının ve olgusunun, diğ er
çağların hepsinden daha büyük bir hassasiyetle farkındadır. Gelgelelim, bilinçdışının kişisel ve
kolektif bü tü n evrelerinin yanı sıra, ilkel bilincin bü tü n çeşitleriyle bü yü lenmemiz olgusu,
basılı kü ltü re ve mekanik sanayiye karşı ilk şiddetli nefretle birlikte, on sekizinci yü zyılda
başlamıştı. Organik bü tü nselliğ e karşı "Romantik bir tepki" olarak başlayan bu hareket,
elektromanyetik dalgaların keş ini hızlandırmış olabilir de, olmayabilir de. Ama kesin olan bir
şey var ki, o da, elektromanyetik keşi lerin, bü tü n insani ilişkilerde eşzamanlı "alan"ı yeniden
yaratmış olduğ udur; ö yle ki, insan ailesi artık "kü resel bir kö y" koşulları altında yaşamaktadır
Şu anda biz kabile davullarıyla çınlayan tek bir bü zü şmü ş uzayda yaşıyoruz. Bö ylece bugü n
"Ilker’e yö nelik ilgi, on dokuzuncu yü zyılın "ilerleme"ye yö nelik ilgisi kadar sıradan hale
gelmiştir ve ele aldığımız sorunlarla ilgisi yoktur.
Yeni elektronik karşılıklı bağımlılık, dünyayı küresel bir köy

imgesinde yeniden yaratır.
Riesman’ın geleneksel yö nelimli insanlara ilişkin betimlemesi, Carothers’ın Afrikalı kabile
toplumlarına ilişkin bilgisiyle ö rtü şmeseydi eğ er, bu gerçekten şaşırtıcı olurdu. Yerli
toplumlar hakkındaki çalışmaların okuyucusunun, aynı derin bağ lılık duygusuyla içi
titrememesi de aynı derecede şaşırtıcı olurdu, çü nkü yeni elektrik kü ltü rü mü z yaşamlarımıza
kabilesel bir temel sağ lamaktadır. Gerçek bir Romantik olan biyolog Pierre Teilhard de
Chardin’in Phenomenon of Man ["Insan Gö rü ngü sü "] adlı kitabında bunun şiirsel bir tanıklığ ını
buluruz (s. 240):
Insani unsurlar –bu baskının etkisi altında ve ruhsal geçirgenlikleri sayesinde–
birbirinin içine gitgide daha çok geçtikçe, zihinleri (gizemli rastlantı) yakınlığ ın
etkisiyle karşılıklı olarak harekete geçti. Ve sanki kendi ü stü nde bü yü r gibi, her biri bu
yeryü zü ü stü ndeki etkisinin çapını yavaş yavaş artırdı, yeryü zü de aynı hareketle
kü çü ldü . Aslında, modern kasılma nö betlerinde olup bittiğ ini gö rdü ğ ü mü z şey nedir?
Bu defalarca ifade edilmiştir. Dü n demiryolunun, otomobilin ve uçağ ın keş i
aracılığ ıyla, her bir insanın, eskiden birkaç kilometreyle sınırlı iziksel etkisi, artık
yü zlerce fersah, hatta daha uzak mesafelere uzanmaktadır. daha da iyisi:
Elektromanyetik dalgaların keş inin temsil ettiğ i olağ anü stü biyolojik olay sayesinde,
her birey, kendisini bundan bö yle (etkin ya da edilgin olarak) kara ve deniz ü zerinde,
dünyanın dört bir köşesinde aynı anda mevcut bulmaktadır.
Edebi ve eleştirel eğ ilimli insanlar, de Chardin’in taşkın heyecanını, çeşitli duyularımızın
elektrik sayesinde genişlemesi yoluyla yerkü renin çevresini sarmış olan kozmik zar
konusundaki eleştirisiz coşkusu kadar kaygı verici bulmaktadır. Duyulanınızın bu
dışsallaştırılması, de Chardin’in "noosfer" adını verdiğ i şeyi, yani dü nya açısından teknolojik
bir beyni yaratır. Dü nya, bü yü k bir Iskenderiye kü tü phanesine doğ ru evrilmek yerine,
çocuklar için bilimkurgu ü rü nlerinde olduğ u gibi, bir bilgisayara, elektronik bir beyne
dö nü şmü ştü r. Ve duyularımız dışarı çıktığ ı için, Bü yü k Birader içimize girmektedir. Bö ylece,
bu dinamikten haberdar olmadığ ımız takdirde, derhal kabile davullarının kü çü k dü nyasına,
bü tü nsel karşılıklı bağ ımlılığ a ve zorla kabul ettirilmiş bir birlikte varoluşa tastamam uygun
dü şen bir panik ve dehşet evresine gireceğ iz. The House of the Intellect ["Aklın Evi"] adlı
kitabında kendisini korkusuz ve vahşi bir Luddite{16} olarak sunan Jacques Barzun’da bö yle bir
panik duygusunun belirtilerini algılamak kolaydır. Barzun, değ er verdiğ i her şeyin, alfabenin
zihinlerimiz ü stü ndeki ve zihinlerimiz yoluyla işleyişinden kaynaklandığ ını sezerek, bü tü n
modern sanatın, bilimin ve insanseverliğ in ilgasını ö nerir. Bu ü çlü nü n kö kü nü kazırsak,
Pandora’nın kutusunun kapağ ını kapatabileceğ imizi hisseder. Bu biçimlerin hangi tü rden bir
aracılık Işlevini yerine getirdiğ ine ilişkin hiçbir ipucuna sahip olmasa bile, en azından
sorununun çerçevesini çizer. Dehşet bü tü n sö zel toplumların normal durumudur, çü nkü bu
toplumlarda daima her şey her şeyi etkiler.
Carothers, daha ö nceki uyum temasına dö nerek şö yle devam eder (s. 315-316): "Dü şü nce ve
davranış ayrı gö rü lmez; her ikisi de davranışsal olarak ele alınır. Kö tü niyet, bu toplumların
birçoğ unda, her şeyden çok korkulan ‘davranış’ tipi olarak gö rü lü r ve bunun uyuşmuş ya da
uyanmakta olan bir korkusu, bü tü n ü yelerinin zihninde yatar." Batı dü nyası için bir duyarlılık
birliğ i ile dü şü nce-duygu birliğ ini yeniden canlandırmaya yö nelik, uzun zamandır devam eden
çabamızda, bö yle bir birliğ in kabilesel sonuçlarını kabul etmeye, insan ruhunun matbaa
kültürü tarafından parçalanmasını kabul etmeye hazır olduğumuzdan daha fazla hazır değiliz.
Okuryazarlık, Afrikalıların ruhsal yaşamını olduğu kadar
fizyolojisini de etkiler.
Carothers, fonetik yazının Afrikalılar ü zerindeki etkilerine ilişkin irdelemesine, bir Kenya
gazetesi olan East African Standard’da yayımlanan bir makaleden yaptığ ı bir alıntıyla son
verir (s. 317-318). Misyoner bir doktor olan yazar makalesine "Uygarlık Afrikalıyı Nasıl
Etkiledi" başlığını koymuştur.
Bu makalenin amacı, çok kü çü k bir eğ itimle bile, Afrikalı kız ve erkek çocuklarda nasıl
dikkate değ er ve geniş kapsamlı bir değ işimin gerçekleştiğ ini, o kadar ki, tek bir kuşak
içinde bile, insan ö zellik ve tepkilerinin, ancak yü zyıllar içinde ortaya çıkması
beklenebilecek ölçüde farklılaştığını göstermektir.
Misyonların ya da eğ itimin el sü rmediğ i Afrikalının yü ksek nitelikleri, hemen herkesi
etkiler. Buralılar iyi işçilerdir; neşeli, şikâ yet etmeyen, monotonluk ya da
konforsuzluktan rahatsız olmayan, dü rü st ve genellikle dikkate değ er ö lçü de doğ ru
sö zlü insanlardır. Oysa Afrikalılar ile Hıristiyan ebeveynden doğ ruuş olanlar veya
kü çü k yaşta okula başlayanlar arasında yapılan, ö vgü yle dolu olmayan
karşılaştırmaları işitmek, alışılmadık bir şey değ ildir. Madagaskar’daki okulları ziyaret
eden bir yazar, bu el değ memiş çocukların doğ al olarak uyuşuk olduğ unu sö ylü yor. Bu
çocuklar çok uzun sü re ö ylece otururlar: Oyun oynama dü rtü leri dumura uğ ramış
gibidir. Monotonluğ a karşı duyarsızdırlar ve zihinsel uyuşuklukları, bir çocuk için
şaşılacak derecede tahammü l gü cü verir onlara. Bu çocuklar ileride, çok doğ al olarak,
herhangi bir beceri gerektiren mevkileri doldurmayı başaramayacak, eğ itimsiz
Afrikalılara dö nü şü rler. En iyi ihtimalle, hiçbir muhakeme gerektirmeyen işleri
yü rü tmek ü zere eğ itilebilirler. Bu, onların sahip oldukları iyi nitelikler için ö dedikleri
bedeldir.
Afrikalının bu niteliklerini, eğ itimin getireceğ i değ işikliklerle riske atma hevesi ve
onun karakterini bü tü nü yle farklı bir zihniyetle yeniden kurma arzusu olmadıkça,
Afrikalı, sü rekli bir kö lelik içinde kalmaya devam edecek. Bu farklı zihniyet, işten
kaytarma, yiyecek konusunda sakınca ya da işveren açısından sorun yaratsa bile,
karısının kendi yanında yaşaması arzusunda da kendisini gö sterebilir. Bunun
nedenleri açıktır; çok az bir eğ itimle bile, Afrikalının çıkar, zevk ve acıya yö nelik
kapasitesi bir bütün olarak muazzam bir ölçüde artmaktadır.
Eğ itimli Afrikalı için (bu terimi ortalama Afrikalı okul çocuklarının ulaştığ ı gö rece
dü şü k standart için kullansak bile), yeni bir yaşam tarzı aracılığ ıyla çıkar anlayışı
uyandırılmış ve monotonluk artık onun için de bir meşakkate dö nü şmü ştü r. Ilginç
olmayan işine sadık kalmak, onun için artık daha bü yü k bir irade gü cü nü gerektirir ve
ilgi eksikliği, bezginliğe yol açar.
Yazar, bunun ardından okuryazarlığ ın neden olduğ u, değ işen zevk, seks ve acı tutumlarına
döner:
Ayrıca el değ memiş Afrikalının sinir sisteminin, onun çok az uyku ihtiyacı duymasına
yol açacak şekilde uyuşmuş olduğ unu ileri sü rü yorum. Işçilerimizin birçoğ u, işlerine
kilometrelerce mesafeden yü rü yerek gelirler, gü ndü z gayet iyi çalışırlar, ardından
evlerine dö nü p gecenin bü yü k bö lü mü nü bahçelerini vahşi domuzlara karşı korumak
için ayakta geçirirler. Haftalarca hiç ara vermeksizin, geceleri sadece iki ya da ü ç saat
uyurlar.
Bü tü n bunlardan çıkarılacak ö nemli ders, neredeyse hepimizin bir zamanlar birlikte
çalıştığ ı eski kuşak Afrikalının bir daha asla var olmayacağ ıdır. Yeni kuşak bü tü nü yle
farklıdır; çok daha yü kseklere çıkmaya ve çok daha derinlere inmeye ehildir.
Karşılaştığ ı gü çlü klerin ve artık çok daha gü çlü olan ayartıcı etkilerin daha yakından
bilinmesini hak etmektedir. Afrikalı ana-babaların, mekanizmanın eskisinden çok daha
ince parçalarıyla uğ raşmakta olduklarını anlayabilmeleri için, çok geç olmadan bunları
öğrenmeye ihtiyaçları vardır.
Carothers, gerçekten çok az dü zeyde bir okuryazarlığ ın, "yazılı simgelerle –okuma, yazma ve
aritmetikle– küçük bir aşinalığın" bu etkileri yaratmaya yeterli olduğu gerçeğinin altını çizer.
Son olarak (s. 318), Carothers bir an için, baskının yedinci ya da sekizinci yü zyılda bulunmuş
olmakla birlikte "dü şü ncenin ö zgü rleşmesinde çok kü çü k bir etki yarattığ ı anlaşılan" Çin’e
dö ner ve The Chinese, Their History and Culture ["Çinliler, Tarihleri ve Kü ltü rleri"] kitabının
yazarı Kenneth Scott Latourette’in tanıklığına başvurur (s. 310):
Mars’tan gelen varsayımsal bir ziyaretçinin, Sanayi Devrimi ve modern bilimsel
yaklaşımın ilk olarak Batı Yarıkü resi’nde değ il de Çin’de ortaya çıktığ ını tahmin etmesi
pekâ lâ mü mkü n olabilirdi. Çinlilerin çalışkanlığ ı ve icat konusunda gö sterdikleri
yaratıcılık, ampirik sü reçler kullanarak yararlı tarımsal ve tıbbi bilgiye ulaşmakta
Batı’dan çok erken davranmış olmaları dü şü nü ldü ğ ü nde, insanın doğ al çevresini
anlamasına ve bu çevreye egemen olmasına yol açan bilimsel yaklaşım olarak
adlandırılabilecek şeyde Batılı uluslardan çok Çinlilerin ö ncü olduğ u sö ylenebilir. En
çok tanınan buluşlarının yalnızca birkaç tanesinden sö z etmekle yetinecek olursak,
kâ ğ ıdın, matbaanın, barut ve pusulanın icadında ö ncü olan bir halkın, aynı zamanda
dokuma tezgâ hı, buharlı makine ve on sekizinci ve on dokuzuncu yü zyılların ö teki
devrimci makinelerini tasarlamakta da ö ncü lü ğ ü ü stlenmemiş olması, gerçekten çok
şaşırtıcıdır.
Çinliler açısından matbaanın amacı, bir pazar ve iyat sistemi için tekrarlanabilir nitelikteki
birö rnek ü rü nleri yaratmak değ ildi. Matbaa, onların dua çarklarının bir alternati i ve
günümüzün reklamlarına çok benzeyen tılsımlı sözcükleri çoğaltmanın görsel bir aracıydı.
Ama Çinlilerin matbaaya karşı tutumundan, matbaa hakkında çok daha fazla şey ö ğ renmemiz
mü mkü ndü r. Matbaanın en belirgin ö zelliğ i tekrardır, tıpkı tekrarın etkisinin hipnoz ya da
saplantı olması gibi. Dahası, baskı ideogramları, fonetik alfabeye dayanan tipogra iden
bü tü nü yle farklıdır. Çü nkü ideogra i, hiyerogliften bile daha fazla olmak ü zere, bü tü n
duyuların aynı anda çalışmasını gerektiren karmaşık bir Gestalt’tır. Ideogram, duyulardan
hiçbirinin ayrılmasına ya da uzmanlaşmasına, fonetik alfabenin anahtarını oluşturacak
biçimde, gö rü ş, ses ve anlamın birbirinden kopmasına tahammü l edemez. Oyle ki, sanayide ve
uygulamalı bilgide sayısız işlevin uzmanlaşması ve ayrılması, Çinliler için dü pedü z anlaşılmaz
bir şeydi. Bugü n Çinliler fonetik alfabenin açtığ ı yollarda ilerliyor gibi gö rü nü yor. Bu, onların
şu anki ve geleneksel kü ltü rlerini toptan mahvetmelerine yol açacak bir gelişmedir. Çinliler
bundan sonra merkez-çevre ya da Roma kalıbına uyarak şizofreninin yollarında ilerleyecek,
fiziksel güç ve saldırgan örgütlenme yönünde ikilikleri çoğaltacaklardır.
Carothers’ın, ö nceki çağ larda Çinlilerin sanayileşmeye karşı kayıtsızlığ ını açıklamakta
kullandığ ı, konuyla oldukça ilgisiz dayanak, Çin yazısının –ya da basılı har lerinin– anlaşılmak
için daha fazla bilgi gerektirmesidir. Aynı şey, değ işen derecelerde olmakla birlikte, yazının
bü tü n alfabetik olmayan biçimleri için de geçerlidir. Latourette’in bu noktadaki yorumu, daha
sonra olacağı gibi, burada da bize yardımcı olacaktır:
Çok geniş olan Çince literatü rü n bü yü k bö lü mü klasik tarzda yazılmıştır... Klasik Çin dili
bü yü k gü çlü kler gö sterir. Bu dil oldukça yapaydır. Çoğ u zaman imalarla ve alıntılarla
doludur ve okuyucunun bunu takdir etmesi şö yle dursun, anlayabilmesi için bile,
mevcut literatü re ilişkin geniş bir bilgi birikimine sahip olmasına gerek vardır... Ancak
literatü rü n ö nemli bir bö lü mü nü okumuş olmanın, ö zellikle de bunların bü yü k bir
miktarını ezberlemenin kazandıracağ ı bir tü r altıncı duyu yoluyladır ki, araştırmacı,
çeşitli yorumlar arasından hangisinin doğ ru yorum olduğ unu tahmin edebilir. Bu
nedenle, klasik dilin hakkıyla okunması bile, uzun bir hazırlığ ı gerektirir. Kompozisyon
ise daha da gü ç bir iştir. Çok az Batılı, kabul edilebilir bir ü sluba ulaşabilmiştir ve
gü nü mü z mü fredatının tamamlanmış ü rü nü olan modern Çinlilerin birçoğ u da bu işin
kompetanı olmaktan çok uzaktır.
Carothers’ın son gözlemleri insan grupları üzerinde yapılan genetik araştırmaların, kültürel ve
çevresel yaklaşımlarla karşılaştırıldığ ında, hiçbir kesinlik gö stermediğ ine ve ancak çok kü çü k
veriler sağ ladığ ına ilişkindir. Benim iddiam ise, kü ltü rel ekolojinin insan sinir sisteminde akla
yakın ö lçü de istikrarlı bir temele sahip olduğ u ve sinir sisteminin teknolojik bü yü me yoluyla
her tü rlü genişlemesinin, bü tü n duyular arasında yeni oranlar yaratmakta ö nemli bir etkisi
olduğ u şeklindedir. Bü tü n duyularımızın aynı anda genişlemesinin ya da dile getirilmesinin
(dışlaştırılmasının) meydana getirdiğ i teknoloji biçimi olarak, dillerin kendileri de mekanik
olarak genişletilmiş duyuların dolaysız etkisine ya da mü dahalesine maruz kalır. Yani, yazma,
konuşmayı doğ rudan etkiler; yalnız sö zcü klerin biçimini ve dizilimini değ il, aynı zamanda
sesletimini ve toplumsal kullanımlarını da doğrudan etkiler.{17}
Okuryazar olmayan toplumlar neden bu konuda eğitilmeden

filmleri ve fotoğrafları göremezler?
Şu anki amacımız, fonetik yazının, yeni algılama tü rlerini kurmaktaki etkili nedenselliğ ini
ortaya koymak olduğ una gö re, Londra Universitesi’ne bağ lı Afrika Enstitü sü ’nden Profesö r
John Wilson’ın hazırladığ ı bir bildiriye {18} bakmamızın sırası geldi. Okuryazar toplumlar
açısından, okuryazar olmayanların ü çü ncü boyutu ya da perspekti i kavrayamamalarının
nedenini kavramak kolay değ ildir. Wilson bu deneyimleri, yerlilere okumayı ö ğ retmekte ilm
kullanmaya çalışırken elde etmişti.
Bir sonraki kanıt parçası, çok ama çok ilginçti. Bu adam –sağ lık mü fettişi–çok yavaş bir
zamanda, çok yavaş bir teknikle, ilkel bir Afrika kö yü nde sıradan bir evin durgun sudan
kurtulmak –su birikintilerini kurutmak, bü tü n boş teneke kutuları toplayıp atmak, vb–
için yapması gerekenleri gö steren bir ilm hazırlamıştı. Bu ilmi bir izleyici topluluğ una
gö sterdik ve onlara ne gö rdü klerini sorduğ umuzda, bize bir tavuk gö rdü klerini
sö ylediler – oysa biz bu ilmde bir tavuk olduğ unun bile farkında değ ildik! Bu yü zden,
tavuğ u gö rmek için bü tü n kareleri dikkatle tek tek taradık ve bir saniyeliğ ine de olsa,
bir karenin kö şesinde bir tavuğ un gö rü ndü ğ ü nden emin olduk. Birisi tavuğ u
ü rkü tmü ştü ve hayvan, karenin alt bö lü mü nden sağ a doğ ru kanat çırparak kaçmıştı.
Gö rü lenlerin hepsi buydu işte. Mü fettişin, onların ilmden alabileceklerini umduğ u
hiçbir şey kesinlikle alınmamıştı; onların ilmde gö rdü kleri şey, bizim titizlikle
inceleyene kadar ilmde olduğ unu bile bilmediğ imiz bir şeydi. Neden? Bunu anlamak
için bir sü rü kuram geliştirdik. Bunun nedeni belki de tavuğ un ani hareketiydi. Başka
her şey yavaş teknikle yapılmıştı – insanlar ağ ır ağ ır yü rü yerek teneke kutuları
topluyor, her şeyi gö stere gö stere yapıyordu; gö rü nü şte onlar açısından tek gerçeklik
parçası bu hayvandı. Onlara gö re, tavuğ un, bizim bü tü nü yle kaçırdığ ımız bir dinsel
önemi olduğu şeklinde, başka bir kuram da vardı.
Soru: Filmdeki sahneyi daha ayrıntılı betimleyebilir misiniz?
Wilson: Evet, bir sağlık işçisi ağır ağır geliyor ve içi su dolu bir teneke görünce, tenekeyi
alıyor ve dikkatle suyu dışarı boşaltıyor, ardından sivrisinek beslenmesin diye suyu
ayağıyla iyice dağıtıyor ve tenekeyi büyük bir dikkatle, bir eşeğin sırtındaki sepete
koyuyordu. Bu, çöpün nasıl alınması gerektiğini gösteren bir ilmdi. Tıpkı, parkta çivili
sopasıyla dolaşarak, kâğıt parçalarını toplayıp bir torbaya koyan bir çöpçü gibi.
Sivrisinekler durgun suda beslendikleri için, bu şeyleri ortadan kaldırmanın ne kadar
önemli olduğunu göstermek üzere, her şey son derece yavaş yapılıyordu. Tenekeler
dikkatle kaldırılıyor, içi boşaltılıyor, ardından durgun su kalmayacak şekilde suyun üstü
toprakla örtülüyordu. Film, beş dakika kadar sürüyordu. Tavuk bu ortam içinde bir saniye
görünüyordu.
Soru: Yani tam olarak, izleyicinin tavuktan başka bir şey görmediğine inandığınızı mı
söylemek istiyorsunuz?
Wilson: Onlara apaçık sorduk: Bu filmde ne gördünüz?
Soru: Ne düşündüklerini sormadınız yani?
Wilson: Hayır, ne gördüklerini sorduk.
Soru: İzleyiciler arasında kaç kişiye bu soruyu sordunuz?
Wilson: Otuz küsur.
Soru: "Tavuk gördük"ten başka bir yanıt alamadınız mı?
Wilson: Hayır, hepsinin hemen verdiği yanıt buydu – "Bir tavuk gördük."
Soru: Bir adam da görmüşlerdi, değil mi?
Wilson: Evet, başka sorular sorduğumuzda, bir adam da gördüklerini söylediler, ama
gerçekten ilginç olan şuydu ki, bundan tam bir öykü kuramamışlardı, ve işin doğrusu,
daha sonra onların bir çerçevenin tamamını göremediklerini keşfettik – çerçevenin
ayrıntılarını incelemişlerdi. Ardından, bir sanatçı ve bir göz uzmanından, so istike bir
izleyicinin, ilme alışkın bir izleyicinin, düz perdenin biraz önüne odaklandığını, böylece
bütün kareyi algılayabildiğim öğrendik. Bu anlamda resim de bir uzlaşımdır. Bir resme
önce bir bütün olarak bakarsınız; oysa bu insanlar resme bakmaya alışkın olmadıkları
için, böyle yapmıyorlardı. Bir resim verildiğinde, bir televizyon kamerasının tarayıcısı gibi,
onu hızlı bir şekilde baştan sona incelemeye başlıyorlardı. Görünen o ki, resimlere alışkın
olmayan bir gözün yaptığı budur –yani resmi taramaktır– ve bu insanlar, ilmin son
derece ağır akışına karşın, tek tek resimler kayboluncaya kadar onları taramaya vakit
bulamamışlardı.
Bizim açımızdan anahtar nitelikteki olaylar paragrafın sonunda yer alanlardır. Okuryazarlık,
insanlara, bir imgenin biraz ö nü ne odaklanma gü cü verir, bö ylece imgenin ya da resmin
bü tü nü nü bir bakışta gö rebiliriz. Okuryazar olmayan insanların, edinilmiş bö yle bir
alışkanlıkları yoktur ve nesnelere bizim gibi bakmazlar. Onlar nesneleri ve imgeleri, bizim
basılı bir sayfayı parça parça taramamıza benzer bir tarzda tararlar. Dolayısıyla onların
nesneden ayrılmış bir bakış açısı yoktur. Tamamen nesneyle birliktedirler. Empatik bir şekilde
nesneye dahil olurlar. Gö z, perspektif içinde değ il, deyim yerindeyse, dokun-sal olarak
kullanılır. Gö rmenin dokunma ve işitmeden hemen hemen tamamen ayrılmasına dayanan
Öklitçi uzaylara aşina değildir onlar.
Bu yerlilerin ilmle ilgili olarak yaşadıkları diğ er gü çlü kler, okuryazarlık alışkanlıklarının, ilm
gibi sözel olmayan biçimlere bile ne derece kazındığını görmemize yardımcı olacaktır.
Benim dü şü ncem, ilmler hakkında son derece dikkatli olmamız gerektiğ idir; bunlar,
sizin deneyiminizin ışığ ında yorumlanabilir. Şimdi, bundan sonra bu ilmleri
kullanmaya devam edeceksek, bir çeşit eğ itim sü recini oluşturmamız ve bazı
araştırmalar yapmamız gerekiyor. Ayrıca bu araştırma sü recinde bü yü leyici bazı
şeyler de bulduk. Batı’da ü retildiğ i haliyle ilmin, tamamen gerçek gibi gö rü nmesine
karşın, bü tü nü yle uzlaşıma dayalı bir sembolizm ü rü nü olduğ unu anladık. Sö zgelimi,
Afrikalı bir izleyiciye iki adam hakkında bir ö ykü anlattığ ınızda, biri işini tamamlayıp
perdenin kıyısından çıkarsa, izleyici ona ne olduğ unu bilmek istiyordu; çıkmasının
dü pedü z onun sonu olduğ unu, ö ykü de artık hiçbir ilginç yö nü nü n kalmadığ ını kabul
etmek istemiyordu. Bu adama neler olduğ unu bilmek istiyorlardı, bu yü zden, bize gö re
son derece gereksiz nitelikte bir sü rü materyal içeren ö ykü ler yazmak zorunda
kalıyorduk. Adamı, doğ al bir şekilde dö nü p gö zden kaybolacağ ı bir sokak kö şesine
kadar izlemek zorunda kalıyorduk – perdenin kenarından çıkıp gidemezdi, ama
sokakta yü rü rken, kö şeden dö nerek doğ al bir şekilde gö zden kaybolabilirdi. Kö şeden
dö nü p gö zden kaybolması, son derece anlaşılabilir bir şeydi. Filmdeki hareket,
olayların doğal akışını izlemek zorundaydı.
Çevrinmeli çekimler son derece kafa karıştırıcıydı, çü nkü izleyici neler olup bittiğ ini
bir tü rlü anlayamıyordu. Gö rü ntü deki şeylerin ve ayrıntıların gerçek anlamda hareket
ettiğ ini dü şü nü yorlardı. Gö rdü ğ ü nü z gibi, uzlaşım kabul edilmiyordu. Biri hareketsiz
otururken kameranın yakın çekime geçmesi de kabul gö rmü yordu; resmin gö zü nü zü n
ö nü nde giderek bü yü mesi tuhaf bir şeydi. Bir ilmi başlatmanın yaygın yolunu
bilirsiniz: Kenti gö sterirsiniz, bunu bir sokağ a daraltırsınız, tek bir eve yaklaştırırsınız,
kameranızı pencereden içeri sokarsınız, vb. Bu durum, sonunda pencereden içeri
girinceye kadar, bü tü n bu işleri siz yapmışsınız gibi yorumlanıyordu. Bü tü n bunların
sonucunda, ilmi gerçekten verimli bir araç olarak kullanabilmek için, uygun bir eğ itim
sü recini başlatmak ve bu ilmleri bir uzlaşıma, sö zgelimi bir insanın ekranın yan
tarafından yü rü yü p çıkabileceğ i dü şü ncesine alıştıracak şekilde yapmak zorundaydık.
Bir sokak dö nemeci olduğ unu, adamın sokağ ın kö şesinden dö ndü ğ ü nü ve ilmin bir
sonraki bölümünde uzaklaşıp gittiğini gösterip, ondan sonra kesmek zorundaydık.
Afrikalı izleyiciler, film karşısında bizim edilgin tüketici

rolümüzü benimseyemez.
Herhangi bir okuryazar izleyicinin temel bir ö zelliğ i, bir kitap ya da ilm karşısında edilgin bir
tü ketici rolü nü bü tü nü yle benimsemesidir. Oysa Afrikalı izleyicinin, bir anlatı sü recini kendi
başına sessizce izleme konusunda hiçbir eğitimi yoktur.
Bu ö nemli bir sorun. Afrikalı izleyici, olaya katılmaksızın sessizce oturmaz. Afrikalı
izleyiciler ilme katılmayı severler, dolayısıyla ilmleri gö steren ve aynı anda yorum
yapan kişinin esnek, uyarıcı ve tepkileri almaya hazır olması gerekir. Bir karakterin
şarkı sö ylediğ i bir durum varsa, şarkı sö ylenir ve izleyici katılmaya çağ rılır. Film
yapılırken bu izleyici katılımının gö z ö nü nde bulundurulması ve bunun için fırsatlar
yaratılması gerekiyordu. Filmleri sunan ve aynı anda yorum yapan kişilerin, ilmin ne
anlama geldiğ i ve farklı izleyicilerin ilme ilişkin yorumları konusunda son derece
eğ itimli olması gerekiyordu. Bunlar, eğ itimcilik alanından alınmış ve bu iş için
eğitilmiş Afrikalılardı.
Ne ki, izlemek ü zere eğ itildikleri zaman bile, sö zgelimi bir Gana yerlisi, diyelim Nijeryalılar
hakkındaki bir ilmi kabul edemez. Ozgü l deneyimlere ö ylesine derinden katılır ki, deneyimini
ilmden ilme genelleyemez. Sö zlü toplum ve işitsel-dokunsal insan açısından doğ al olan bu
empatik katılım, gö rsel unsuru duyusal bü tü nlü kten koparan fonetik alfabe tarafından
bozulmuştur. Bu bizi Wilson’ın değ indiğ i bir başka noktaya gö tü rü r. Wilson, yerli izleyiciler
için ilm yapımında Chaplin tekniğ inin elverişli olduğ unu sö ylemişti. Oykü jestlerdeydi,
jestlerse karmaşık ve kesindi. Wilson, Afrikalıların karmaşık anlatıları izlemekteki
yetersizliğinin yanı sıra, dramatizasyondaki inceliğine dikkat çekiyordu:
Bu dö nemde hiç farkında olmadığ ımız, hakkında çok daha fazla şey ö ğ renmek zorunda
kaldığ ımız bir şey de, bu Afrikalı izleyicilerin rol oynamakta ne kadar iyi olduklarıydı.
Okuryazarlık ö ncesi toplumda çocuğ un eğ itiminin bir bö lü mü , rol oynamaktır; çocuk,
bü yü klerinin belli durumlardaki rolü nü oynamayı ö ğ renir. Neyse ki keşfetmeyi
başardığ ımız bir şey, çizgi ilmin onaylandığ ını ö ğ renmek oldu. Bu, kuklanın çok yaygın
bir eğlence olduğunu anlamamıza kadar, kafamızı karıştıran bir şeydi.
Ancak, bu noktada sö ylenebilecek şeyler, Wilson’ın zannettiğ inden daha fazladır. TV mevcut
olsaydı, Afrikalıların onu ilmden çok daha kolay kabul ettiklerini gö rdü ğ ü nde şaşırıp kalırdı.
Çü nkü ilm sö z konusu olduğ unda siz kamerasınızdır, oysa okuryazar olmayan kişi gö zlerini
bir kamera gibi kullanamaz. Ama TV sö z konusu olduğ unda, siz ekran olursunuz. Ve TV iki
boyutlu ve dokunsal dış çizgilerinde heykelsidir. TV bir anlatı ortamı değ ildir, işitsel-dokunsal
olduğ u kadar gö rsel değ ildir. Bu kadar empatik olmasının ve TV imgesinin optimal tarzının
çizgi ilm olmasının nedeni de budur. Çizgi ilm, tıpkı bizim çocuklarımıza olduğ u gibi yerlilere
de çekici gelir, çü nkü çizgi ilm dü nyasında gö rsel unsur o kadar kü çü ktü r ki, seyreden kişinin
yapması gereken şeyler ancak bir çapraz bulmacada olduğu kadardır.{19}
Daha da ö nemlisi, tıpkı mağ ara resimlerinde olduğ u gibi, bir çizgi ilmin sınırlayıcı çizgileri
sö z konusu olduğ unda da duyumların etkileşiminin alanında ve dolayısıyla nitelik açıcından
son derece dokunsal veya duyumsal bir alanda olmaya eğ ilim gö steririz. Bir başka deyişle, bir
mağ ara ressamı ile celator’un sanatı, aynı şekilde kuvvetle dokunsal ve elle tutulur bir
sanattır. Ve Oklit geometrisi bile, modern standartlar açısından bakıldığ ında, son derece
dokunsaldır.
Bu, William Ivins Jr’ın Art and Geometry: A Study in Space lntııitions ["Sanat ve Geometri: Uzay
Sezileri Ustü ne Bir Araştırma"] adlı kitabında ele aldığ ı bir konudur. Ivins burada Greklerin
uzay bilincine ilişkin sö ze dö kü lmemiş varsayımlarını açıklar: "Grekler hiçbir zaman kendi
temel benzeşim varsayımlarını geometrilerinin aksiyom ve postü latları arasında
saymamışlardır, ama gene de ... bu, Grek geometrisinin en temel unsurları arasında yer alır ve
onun biçiminde, gü cü nde ve sınırlılıklarında belirleyici bir rol oynar." (s. x) Benzeşim, işitsel-
dokunsal kü ltü rlere yabancı, yepyeni ve heyecan verici bit gö rsel boyuttu. Ivins’in bununla
ilgili olarak sö ylediğ i gibi, "Gö zü n tersine, tek başına el, ü ç ya da daha fazla nesnenin bir çizgi
ü zerinde olduğ unu keşfedemez." (s. 7) Platon’un kendi akademisine "geometriden yoksun hiç
kimsenin giremeyeceğ i" konusunda neden ısrar ettiğ i çok açıktır. Benzer bir dü rtü , Viyanalı
mü zisyen Cari Orff’un, okuma yazmayı ö ğ renmiş çocukların kendi okulunda mü zik ö ğ renimi
almalarını yasaklamasına yol açmıştır. Orff, bu şekilde edinilen gö rsel eğ ilimin, çocukların
mü zikteki işitsel-dokunsal gü çlerini geliştirmeyi olanaksız kıldığ ını hissetmiştir. Ivins,
gerçekte uzay "şeylerin bir niteliğ i ya da ilişkisi olduğ u ve onlarsız hiçbir şekilde varolmadığ ı"
halde, neden uzayı bir çeşit bağ ımsız konteyner olarak gö rmek gibi bir yanılsama içinde
olduğ umuzu açıklayarak irdelemesine devam eder. (s. 8) Bununla birlikte, sonraki yü zyıllarla
karşılaştırıldığ ında, "Grekler dokunsal zihniyetli idiler ve ... dü şü ncenin dokunsal ya da gö rsel
tarzları arasında bir tercih yapmak durumunda kaldıkları her seferinde, içgü dü sel olarak
dokunsalı tercih ediyorlardı." (s. 9-10) Gutenberg’den epey zaman sonra bile, Batılının
deneyiminde bu durum bö ylece kalacaktı. Grek geometrisinin tarihiyle ilgili olarak, Ivins şu
gö zlemi yapar: "... altı ya da yedi yü zyıllık bir dö nem boyunca, tekrar tekrar modern
geometrinin kapısına dek geldiler, ama dokunsal-kassal, metrik dü şü ncelerle ketlenmiş
olarak, bu kapıyı açmayı ve modern dü şü ncenin bü yü k alanlarına girmeyi asla
başaramadılar." (s. 58)
Teknoloji duyularımızdan birini genişlettiği zaman, yeni

teknolojinin İçselleştirilmesi ile aynı hızda, yeni bir kültür
aktarımı ortaya çıkar.
Bu kitabın ana teması Gutenberg Galaksisi ya da alfabe ve yazı kü ltü rü nü n çok ö tesine uzanan
olayların bir dü zenlenişi olmakla birlikte, alfabe olmaksızın neden Gutenberg’in de
olamayacağ ının anlaşılmasına gerek vardır. Bu nedenledir ki, ilk olarak yazıyı, ardından da
belki alfabeyi mü mkü n kılan kü ltü r ve algılama koşullarına ilişkin bir içgö rü edinmemiz
gerekiyor.{20}
Wilson’ın, yetişkin Afrikalıların ilmleri gö rmelerini sağ lamak için gereken algısal eğ itim
yıllarına ilişkin anlatısı, Batılı yetişkinlerin "soyut" sanatla ilgili gü çlü kleri ile tastamam bir
benzerlik gö sterir. 1925’te, Bertrand Russell, ABC of Relativity [Rölativite’nin ABC’si] adlı
kitabının ilk sayfasında şuna işaret elliyordu:
Yeni dü şü ncelerin birçoğ u, matematik dışı dille ifade edilebilir, ama bu onları daha
kolay anlaşılır hale getirmez. Gereken şey, dü nyanın kafamızdaki imgelemsel resminde
bir değ işimdir ... Benzer bir değ işimi, yeryü zü nü n durağ an olmadığ ını ö ğ retirken
Kopernik de talep etmişti ... Bizim için şimdi bu dü şü nce açısından hiçbir gü çlü k
yoktur, çü nkü bunu, zihinsel alışkanlıklarımız sabitleşmeden ö nce ö ğ rendik.
Einstein’ın ikirleri de, aynı şekilde, bunlarla bü yü yen kuşaklara daha kolay gö rü necek;
ama bizim için, belli bir imgelemsel yeniden yapılandırma çabası kaçınılmazdır.
Yeni bir teknolojinin duyularımızdan birini ya da birkaçını toplumsal dü nyaya uzatması
halinde, bunun ardından, o ö zgü l kü ltü rde bü tü n duyularımız arasında yeni oranların ortaya
çıkacağ ını sö ylemek, daha basit bir ifade olacaktır. Bu, bir melodiye yeni bir nota eklendiğ i
zaman ortaya çıkan durumla karşılaştırılabilir. Herhangi bir kü ltü rde duyular arasındaki
oranlar değ iştiğ i zaman, eskiden açık seçik gibi gö rü nen şeyler ansızın matlaşabilecek, ve
tersine, müphem ya da mat gibi görünen şeyler de saydam hale gelecektir. Heinrich Wölfflin’in
1915’te, devrimci çalışması Principles of Art History’de [Sanat Tarihinin Temel Kavramlar ı] bu
sorunu ele alırken ifade ettiğ i gibi (s. 62), "bunun sonucu, duyumsal olgular değ il, geçerliliğ i
olan şeydir." Wö lf lin, insanın sıradan duyu algısındaki karışıklığ ı ve bu karışıklığ ı gidermede
sanatın rolü nü Problem of Form in the Figurative Art ["Figü ratif Sanatta Biçim Sorunu"] adlı
yapıtında ilk kez açıklamış olan heykeltıraş Adolf von Hildebrand’ın buluşlarından yola çıkar.
Hildebrand, dokunsallığ ın nasıl bir çeşit sinestezi ya da duyular arasında bir etkileşim
olduğ unu, dolayısıyla da en zengin sanat izlenimlerinin ö zü olduğ unu gö stermişti. Bunun
nedeni dokunsal tarzın pek belirgin olmayan imgelerinin seyirciyi etkin bir katılımcı rolü ne
zorlamasıdır. Afrikalılar ilmleri etkin bir şekilde katılabilecekleri pek belirgin olmayan
biçimlermiş gibi izledikleri zaman, bu durumun uygunsuzluğ u bizi eğ lendirir. daha ö nce
Ruslar için geçerli olduğ unu gö rdü ğ ü mü z şekilde, neden yerine sonuçtan yola çıkmak, bizim
için on dokuzuncu yü zyıl sonlarında yepyeni bir prosedü r tarzı olmuştur ve bu durum kitabın
daha sonraki bölümlerinde daha geniş bir biçimde ele alınacaktır.
Georg von Bé ké sy’nin kısa sü re ö nce yayımladığ ı kitabı Experiments in Hearing ["Işitme
Deneyleri"], uzay sorunu için, Carothers ve Wilson’ın yanıtının tam tersi bir yanıt sunar. Bu iki
yazar, okuryazarlık ö ncesi insanların okuryazarlık deneyimini algılamasına ilişkin bir şeyler
sö ylemeye çalışmışken, Profesö r von Bé ké sy, akustik uzaya ilişkin tartışmasına bu uzayın
kendisinden başlamayı seçer. İşitsel uzaylarda uzmanlaşmış biri olarak, işitme uzayı hakkında
konuşmanın gü çlü ğ ü nü n açıkça farkındadır, çü nkü akustik, zorunlu olarak "derinlerdeki" bir
dünyadır.{21} Işitmenin ve akustik uzayın doğ asını açıklamaya çalışırken, Profesö r von
Bé ké sy’nin bakış açısı ve perspektiften kasıtlı olarak uzak durup mozaik alana yaklaşması, son
derece ilginçtir. Von Bé ké sy bu amaçla, akustik uzayın tınlamalı derinliğ ini ortaya çıkarmanın
aracı olarak, iki boyutlu resme başvurur. Bunu şöyle açıklar (s. 4):
Sorunlara iki yaklaşım biçimini ayırt etmek mü mkü ndü r. Kuramsal yaklaşım olarak
adlandırılabilecek birinci yaklaşım, sorunu halihazırda bilinen şeylerle bağ lantılı
olarak formü le etmek, kabul edilmiş ilkeler temelinde eklemeler ve genişletmeler
yapmak ve ardından bu hipotezleri deneysel yoldan sınayarak ilerlemektir. Mozaik
yaklaşım olarak adlandırılabilecek olan diğ er yaklaşım ise, her sorunu, içinde
bulunduğ u alana çok az gö nderme yaparak, kendi başına ele alır ve bu sınırlı alanda
geçerli olan ilişkileri ve ilkeleri keşfetmeye çalışır.
Von Békésy daha sonra iki resmi tanıtmaya koyulur:
Bu iki yaklaşıma çok benzeyen bir durum, sanat alanında bulunabilir. On birinci ile on
yedinci yü zyıllar arasında Araplar ve Iranlılar, betimleme sanatlarında çok yü ksek bir
ustalık geliştirdiler ... daha sonra, Rö nesans dö neminde, resme birlik ve perspektif
vermeye ve atmosferi yansıtmaya yö nelik bir çabanın kendini gö sterdiğ i yeni bir
resim biçimi gelişti...
Bilim alanında bü yü k bir gelişme kaydedildiğ i ve ilgili değ işkenlerin çoğ u bilinir hale
geldiğ i zaman, yeni bir sorunun ü stesinden gelmenin en kolay yolu, sorunu mevcut
çerçeveye uydurmaya çalışmak olabilir. Gelgelelim, bu çerçeve kesin değ ilse ve
değişkenlerin sayısı fazlaysa, mozaik yaklaşım çok daha büyük bir kolaylık sağlar.
Mozaik yaklaşım, işitsel alan demek olan eşzamanlı olayların araştırılmasında yalnızca "çok
daha bü yü k bir kolaylık" sağ lamakla kalmaz; bu durumda o tek elverişli yaklaşımdır. "Iki
boyutlu" mozaik ya da resim, bü tü n duyular arasında azami ö lçü de etkileşim olabilmesi için,
deyim yerindeyse, gö rsel olanın susturulduğ u tarzdır. "Cé zanne’dan beri" resmetme stratejisi
böyleydi; yani nesneleri görülüyormuş gibi değil, tutuluyormuş gibi boyamak.
Duyularımızın çeşitli şekillerde dışsallaştırılmasının etkisiyle

duyu oranlarında meydana gelen değişimin bilgisi olmaksızın,
bir kültürel değişim kuramı oluşturulamaz.
Bu, ü stü nde çok daha fazla durmayı hak eden bir konudur; çü nkü gö receğ imiz gibi, alfabenin
icadından beri, Batı dü nyasında duyuların, işlevlerin, işlemlerin, duygusal ve siyasal
durumların olduğ u gibi gö revlerin de ayrılması –Durkheim’ın, on dokuzuncu yü zyılın
bunalımında sona erdiğini düşündüğü parçalanma– yönünde sürekli bir dürtü vardır. Profesör
von Bé ké sy’nin ortaya koyduğ u paradoks, bu iki boyutlu mozaiğ in aslında yapılar arası
rezonansın çok boyutlu bir dü nyası olduğ udur. Aslına bakılırsa, ü ç boyutlu resimsel uzayın
kendisi, gö rsel duyunun ö teki duyulardan kesin bir biçimde ayrılması ü zerine inşa edilmiş
soyut bir yanılsamadır.
Burada sö z konusu olan, bir değ er ya da tercih sorunu değ ildir. Gelgelelim, "ilkel" çizimler iki
boyutlu iken, okuryazar insanın çizim ve resimlerinin neden perspektife eğ ilim gö sterdiğ ini
bilmek, başka tü rlü bir anlayışa ulaşmak için gereklidir. Bu bilgi olmaksızın, insanların
duyusal eğ ilimlerinde neden hep "ilkel" ya da dokunsal olmaktan uzaklaştıklarını kavramamız
mü mkü n olmaz. Bundan başka, insanların "Cé zanne’dan beri", deneyimin dü zenlenişinin ve
bilincin işitsel-dokunsal tarzları lehine, neden gö rsel olandan vazgeçtiklerini anlamamız da
mü mkü n olmaz. Bu sorun açıklığ a kavuşunca, alfabenin ve matbaanın, dilde, sanatta ve bü tü n
toplumsal ve siyasal yaşamda görsel duyuya başat bir yer vermekteki rolüne yaklaşmamız çok
daha kolay olur. Çü nkü insanlar gö rsel unsuru ö ne çıkarıncaya değ in, topluluklar yalnızca
kabilesel yapıyı bilir. Bireyin kabile insanı olmaktan çıkması, hiç değ ilse geçmişte,
okuryazarlığ ın, ö zellikle de tek başına alfabetik tü rden okuryazarlığ ın beslediğ i muazzam bir
gö rsel yaşama dayanıyordu. Zira alfabetik yazı, yalnız benzersiz değ il, aynı zamanda sonuncu
yazı tü rü dü r. Ondan ö nce pek çok yazı ortaya çıkmıştı. Aslına bakılırsa, gö çebelikten kurtulan
ve yerleşik çalışma tarzlarını benimseyen her halk, yazıyı icat etmeye de hazır demektir.
Şimdiye dek, sadece gö çebe olan hiçbir halk, nasıl mimari ya da "kapalı uzay" yaratmamışsa,
yazıya da sahip olmamıştır. Zira yazı, gö rsel olmayan uzay ve duyuların gö rsel bir çerçeve
içine alınmasıdır. Dolayısıyla yazı, alışılagelmiş duyusal etkilerinden gö rsel duyunun bir
soyutlanışıdır. Ve konuşma aynı anda bü tü n duyuların dışlaştırılması (dile getirilmesi) iken,
yazı konuşmadan soyutlanır.
Içinde bulunduğ umuz çağ da bu ö zgü l yazı teknolojisini kıvramak daha kolaydır. Okuma
alışkanlıklarını hızlandırmaya yö nelik yeni ö ğ retim kurumları, gö z hareketlerinin içsel
telaffuzdan ayrılması ü stü nde çalışmaktadır. daha sonra gö receğ imiz gibi, Antik ve Ortaçağ
dü nyasında bü tü n okumalar yü ksek sesle yapılıyordu. Matbaayla birlikte, gö z hızlandı ve ses
alçaldı. Fakat içsel telaffuz, sayfadaki sö zcü klerin yatay bir şekilde izlenmesinin ayrılmaz bir
parçası olarak, doğ al bir şey gibi gö rü lmeyi sü rdü rdü . Bugü n, okuma ve telaffuzun birbirinden
ayrılmasının, dikey okuma yoluyla başarılabileceğ ini biliyoruz. Bu, kuşkusuz, duyuların
ayrılmasının alfabetik teknolojisini anlamsız bir uç noktaya kadar itmek demektir, ama her
türlü yazının nasıl başladığını anlamak bakımından yararlı bir kanıttır.
1951’de Royal Society’ye{22} sunulan "A History of Theory of Information" ["Enformasyon
Kuramının Bir Tarihi"] başlıklı bir bildiride, Londra Universitesinden E. Colin Cherry şu
gö zlemi yapıyordu: "Ilk icatlar, mekanik yapıları hayvani biçimden koparmaktaki yetersizliğ i
yü zü nden, bü yü k ö lçü de engellenmiş nitelikteydi. Tekerleğ in icadı, bu tü r bir koparma
çabasının dikkat çekici ilk ö rneklerinden biriydi. On altıncı yü zyılda başlayan bü yü k icat
hamlesi, makinenin hayvani biçimden giderek uzaklaşmasına dayanıyordu." Matbaa, eski bir
el sanatının ilk makineleştirilmesi oldu ve çabucak bü tü n el sanatlarının daha fazla
makineleşmesine yol açtı. Bu sü recin modern evreleri, Siegfried Giedion’un Mechanization
Takes Command ["Makineleşme İş Başına Geçiyor"] adlı yapıtının temasını oluşturur.
Gelgelelim, Giedion’un asıl ilgilendiğ i şey, makinenin geçen yü zyılda organik biçimi yeniden
elde etmek üzere kullanıldığı aşamaların izini dikkatle sürmektir:
Ecbvard Muybridge, insanların ve hayvanların hareketleri ü stü ne yetmişli yıllarda
yaptığ ı çok değ erli araştırmalarında, on iki inçlik aralıklarla otuz kameralık bir dizi
kurdu; hareket eden nesne ö nlerinden geçer geçmez, kameraların obtü ratö rleri
elektromanyetik olarak çalışıyordu... Her resim, nesneyi, her bir kamera tarafından
yakalanmış, yalıtılmış bir evrede gösteriyordu, (s. 107)
Başka bir deyişle, nesne, organik ya da eşzamanlı biçimden, durağ an ya da resimsel bir tarza
çevriliyordu. Bö yle durağ an ya da resimsel uzayların bir anının yeterli bir hızda akıtılmasıyla,
organik bü tü nlü k ya da uzayların etkileşimi yanılsaması yaratılıyordu. Bö ylelikle, tekerlek en
sonunda kü ltü rü mü zü makineden uzaklaştırmanın aracına dö nü ştü . Bununla birlikte,
tekerleğ in bir kez daha hayvani biçimle birleşmesi, tekerleğ e elektrik uygulanması sayesinde
gerçekleşti. Aslına bakılırsa, tekerlek, içinde bulunduğumuz elektrik-füze çağında artık modası
geçmiş bir biçimdir. Ama tekrar tekrar gö receğ imiz gibi, modası geçmişliğ in bir işareti de
aşırı bü yü medir. Tekerlek yirminci yü zyılda organik biçime geri dö nmekte olduğ u için, ilkel
insanın onu nasıl "icat ettiğ ini" anlamak bizim için artık oldukça kolaydır. Hareketin
tekrarının dö ngü sel ve dairesel bir ilke içermesi anlamında, hareket halindeki her yaratık bir
tekerlektir. Nitekim okuryazar toplumların melodileri, tekrarlanabilir dö ngü lerdir. Oysa
okuryazar olmayan insanların mü ziğ inin, melodi gibi tekrara dayalı dö ngü sel ve soyut bir
biçimi yoktur. Tek bir sö zcü kle sö ylemek gerekirse, icat, bir çeşit uzaydan diğ erine aktarım
demektir.
Giedion, kasların hareketlerini kaydetmek için miografı tasarlayan Fransız izyoloğ u Etienne
Jules Morey’in (1830-1904) çalışmalarına zaman ayırır: "Morey, tamamen bilinçli bir şekillin
Descartes’a dö ner, ama kısımları gra ik olarak temsil etmek yerine, organik hareketi gra ik
biçime çevirir." (s. 19)
Kültürün alfabetik ve elektronik çehreleri arasındaki, yirminci
yüzyıla özgü çatışma, içteki Afrika’ya dönüşü sürdürmek
açısından, basılı söze yaşamsal bir rol yükler.
Alfabenin icadı, tıpkı tekerleğin icadı gibi, uzayların karmaşık, organik bir etkileşiminin tek bir
uzaya aktarımı ya da indirgenmesiydi. Fonetik alfabe, bü tü n duyuların aynı anda kullanımını,
yani sö zlü konuşmayı, yalnızca gö rsel bir koda indirgedi. Bugü n, bö ylesi bir aktarım, "iletişim
araçları" adını verdiğ imiz çeşitli uzaysal biçimlerle ileri ya da geri alınabilir. Ama bu uzayların
her biri benzersiz ö zelliklere sahiptir ve ö teki duyularımızı ya da uzaylarımızı benzersiz
yollardan etkiler.
Dolayısıyla, bugü n alfabenin icadını anlamamız kolaydır, çü nkü , A. N. Whitehead’in Science
and the Modern World’de ["Bilim ve Modern Dü nya"] (s. 141) gö sterdiğ i gibi, on dokuzuncu
yüzyılın en büyük keşfi, keşif yönteminin keşfedilmesi olmuştur:
On dokuzuncu yü zyılın en bü yü k icadı, icat yö nteminin icadıydı. Yeni bir yö ntem
yaşama girdi. Çağ ımızı anlamaya çalışırken, değ işimin bü tü n ayrıntılarını, sö zgelimi
demiryollarını, telgrafı, radyoyu, iplik eğ irme makinelerini, sentetik boyaları bir yana
bırakabiliriz. Burada yapmamız gereken, yö ntemin kendisi ü stü nde yoğ unlaşmaktır;
eski uygarlığ ın temellerini yıkan gerçek yenilik bu yö ntemdir... Yeni yö ntemin bir
ö ğ esi, bilimsel dü şü ncelerle nihai ü rü n arasındaki boşluğ u kapatmaya nasıl
girişileceğinin keşfidir. Bu, güçlüklere birbiri ardına disiplinli bir saldırı sürecidir.
Icat yö ntemi, Edgar Poe’nun "Philosophy of Composition"da {23} ["Kompozisyonun Felsefesi"]
ortaya koyduğ u gibi, dü pedü z sorunun çö zü mü yle ya da istenen sonuçla işe başlamaktır. Kişi
bunun ardından, bu çö zü me ya da sonuca ulaşmak için başlaması gereken asıl noktaya doğ ru,
adım adım geriye gider. Dedektif ö ykü lerinin, sembolist şiirin ve modern bilimin yö ntemi de
budur. Gelgelelim, tekerlek ya da alfabe gibi biçimlerin kö kenini ve etkisini anlamak için asıl
gerekli olan, yirminci yü zyılda bu icat yö nteminin ö tesine atılan adımdır. Bu adımsa, üründen
başlangıç noktasına doğ ru geri gitmek değ il, ü rü nden yalıtılmış haldeki süreci izlemektir.
Sü recin dış çizgilerini izlemek, psikanalizde olduğ u gibi, sü recin ü rü nü nden, yani nevroz ya da
psikozdan kaçınmanın yegâne aracını sağlayacaktır.
Bu kitabın amacı, birincil olarak, alfabetik kü ltü rü n matbaa evresini araştırmaktır. Gelgelelim,
matbaa aşaması, bugü n elektronik dü nyanın yeni organik ve biyolojik tarzlarıyla çatışma
halindedir. Yani, de Chardin’in de açıklamış olduğ u gibi, bu mekanizmanın aşırı gelişim
aşamasında elektro-biyolojik olanla geçişmiş durumdadır. Işte, bizim çağ ımızı okuryazar
olmayan kü ltü rlerle, deyim yerindeyse "doğ uştan birleşmiş" kılan, karakterinin bu tersine
çevrilişidir. Artık yerli ya da okuryazarlık ö ncesi insanların deneyimini anlamakta gü çlü k
çekmiyoruz, çü nkü onu kendi kü ltü rü mü zde elektronik olarak yeniden yarattık. (Bununla
birlikte, okuryazarlık sonrası, okuryazarlık ö ncesinden tamamen farklı bir karşılıklı bağ ımlılık
tarzıdır.) Bu yü zden, benim alfabetik teknolojinin erken evreleri ü zerinde duruşum,
Gutenberg çağının anlaşılmasıyla ilgisiz değildir.
Colin Cherry, erken dönem yazı hakkında şunları söylemişti:
Konuşulan ve yazılan dillerin ayrıntılı bir tarihi, şu andaki konumuzla ilgisiz olabilir,
ama gene de, bir çıkış noktası olarak alınabilecek bazı noktalar vardır. Akdeniz
uygarlıklarının erken dö nem yazıları, resimler halinde, ya da "logogra ik" yazıydı:
Nesneleri, ve ayrıca çağ rışım aracılığ ıyla, dü şü nceleri, hareketleri, isimleri, vb. temsil
etmek ü zere basit resimler kullanılıyordu. Bunun yanı sıra, çok daha ö nemli bir adım,
seslere simgelerin bağ landığ ı fonetik alfabenin geliştirilmesi oldu. Zamanla bu
resimler, keski ya da kamış kullanmanın gü çlü klerinin sonucu olarak, daha formel
simgelere indirgenirken, ü nsü z ve ü nlü lere bö lü nmü ş fonetik yazı, iki ya da ü ç dü zine
alfabetik harf dizisi halinde yalınlaştırıldı. Mısır hiyerogli lerinde, şimdi dillerde ve
kodda “fazlalık" adı verilen şeyin iyi bir ö rneğ ini buluruz; Reşit taşını deşifre etmenin
gü çlü klerinden biri, çok heceli bir sö zcü ğ ü n tam olarak anlaşılabilmesi için, sö zcü ğ ü n
her hecesine tek bir simge değ il, yaygın kullanımı olan bir dizi farklı simge verilmiş
olmasıdır. (Bunun bir sonucu, sö zcü ğ ü n bizim dilimize har i har ine
transkripsiyonunun kekelemeye yol açmasıdır.) Ote yandan, Semitik diller, fazlalığ ın
erken bir dö nemde fark edildiğ ini gö sterir. Eski Ibrani yazısında hiç ü nlü harf yoktu:
Modern Ibranicede de, çocuk kitapları dışında, ü nlü harf bulunmaz. Başka birçok eski
yazıda da ü nlü harf yoktur. Slavonik Rusça, yoğ unlaşma konusunda bir adım daha ileri
gitmişti: Dinsel metinlerde, yaygın olarak kullanılan sö zcü kler, gü nü mü zde kullanılan &
gibi işaretlere, lt gibi kısaltmalara ve ABD, UNESCO, O.K. gibi baş har lerin kullanımına
benzer şekilde, birkaç harfe indirgenmişti.
Fonetik alfabenin anahtarı, fazlalıktan kaçınma ve bunun kişi ve toplum ü stü ndeki sonuçları
değ ildir. "Fazlalık", kendisi alfabetik teknolojinin bir mirası olan, bir "içerik" kavramıdır. Yani,
her fonetik yazı, konuşma için gö rsel bir kod oluşturur, konuşma, fonetik yazının "içeriğ i"dir.
Fakat herhangi bir başka yazı çeşidinin içeriğ i değ ildir. Yazının resimsel ve ideogra ik
çeşitleri, kişisel olsun toplumsal olsun, çeşitli durumların Gestalt’ları ya da enstantaneleridir.
Aslına bakılırsa, E=mc2 gibi denklemlere ya da eski Yunan veya Roma "retorik igü rleri"ne
bakarak, yazının alfabetik olmayan biçimlerine ilişkin iyi bir ikir edinmemiz mü mkü ndü r. Bu
tü r denklemlerin ya da sayıların hiçbir içeriğ i yoktur; bunlar kendi dü nyalarını yaratan, bir
melodiye benzeyen yapılardır. Retorik igü rleriyse, abartı, ironi, karşıt anlatım, teşbih,
paranomasi gibi, zihin tavırlarıdır. Her çeşit resim yazı, bizim sinestezi yö nü ndeki modern
eğ ilimimize ve deneyimin işitsel-dokunsal zenginliğ ine, çıplak, soyut alfabetik biçimin
verdiğ inden çok daha fazla tat veren bu gibi tavarların bir dansıdır. Gü nü mü zde çocuklara çok
sayıda Çin ideogramı ve Mısır hiyerogli i ö ğ retilmesi, alfabemizin değ erini anlamaları
açısından çok iyi olurdu.
Demek ki, Colin Cherry, bizim alfabemizin benzersiz niteliğ ini, yani onun gö rü ntü ile sesi
birbirinden koparmakla veya soyutlamakla kalmayıp, anlamsız har leri anlamsız seslere
bağ lamasının yanı sıra, bü tü n anlamı har lerin sesinden ayırdığ ını gö zden kaçırmaktadır.
Bü tü n diğ er anlamlar gö rmeye ya da sese bağ landığ ı sü rece, gö rsel duyu ile ö teki duyular
arasındaki kopuş tamamlanmamış olarak kalır; tıpkı fonetik alfabe dışındaki bü tü n yazı
biçimlerinde olduğu gibi.
Okuma ve sözcüklerin yazımı konusunda günümüzdeki reform

kaygısı, görsel vurgudan işitsel vurguya doğru dümen kırıyor.
Bugü n duyularımızdan alfabetik kopuşumuz hakkında gittikçe bü yü yen bir huzursuzluk
hissedilmesi ilginçtir. Sayfa 72’deki şekilde, son zamanlarda yazımıza daha sessel bir
karakteri yeniden kazandıracak yeni bir alfabeye yö nelik çabanın bir ö rneğ i yer alıyor. Bu
ö rnekle ilgili en dikkat çekici nokta, bunun eski bir elyazması sayfasının son derece dokusal ve
dokunsal niteliğ ine sahip olması. Duyularımız arasında bir çeşit etkileşim birliğ ini yeniden
elde etme arzusuyla, ancak yü ksek sesle okunduğ u zaman "okundu" diye kabul edilen eski
elyazması biçimlerine doğ ru el yordamıyla ilerliyoruz. Bu aşırı uçtaki gelişmeyle, hızlı
okumaya yö nelik yeni kuruluşların çabaları yan yana gidiyor. Hızlı okuma tekniklerini ö ğ reten
kuruluşlarda, okuma adını verdiğ imiz zihinsel sesli ilmi yaratmak ü zere soldan sağ a
sinematik kovalamamıza eşlik eden bü tü n telaffuzlardan ve boğ azın bü tü n ilk hareketlerinden
kaçınmak için gözü sayfanın üzerinde nasıl hareket ettirmek gerektiği öğretiliyor.
Fonetik har ler ü stü ne yapılmış en tartışma gö tü rmez araştırma, David Diringer’ın The
Alphabet’idir ["Alfabe"]. Diringer öyküsüne şöyle başlar (s. 37):
Alfabe, en son, en gelişmiş, en kullanışlı ve yeni ihtiyaçlara en kolay uyarlanabilir yazı
sistemidir. Alfabetik yazı, artık uygar halklar tarafından evrensel dü zeyde
kullanılmaktadır; kullanımı, çocuklukta kolaylıkla edinilebilmektedir. Açıktır ki,
dü şü nceleri ya da heceleri değ il de tek tek sesleri temsil eden harflerin kullanılmasının
avantajı çok büyüktür; hiçbir sinolog, sayısı 80.000 civarında olan Çin sembollerin hepsini
bilemez, ama Çin alimlerince fiilen kullanılan 9.000 civarındaki sembolde ustalaşmanın da
kolay olduğu söylenemez. Sadece 22, 24 veya 26 işaret kullanmak bütün bunlardan ne kadar
da kolaydır! Bundan başka, alfabe, bir dilden diğerine, pek büyük bir sorun yaratmadan
aktarılabilir; şu anda İngilizce, Fransızca İtalyanca, Almanca, İspanyolca, Türkçe, Lehçe,
Felemenkçe, Çekçe, Hırvatça, Galce, Fince, Macarca ve başka dillerde aynı alfabe
kullanılmaktadır ve bu alfabe bir zamanlar eski İbraniler, Fenikeliler, Aramlar, Grekler,
Etrüskler ve Romalılar tarafından kullanılan alfabeden türetilmiştir.
Alfabenin yalınlığ ı sayesinde, yazı son derece yaygınlaşmış durumdadır; artık Mısır’da,
Mezopotamya’da ya da Çin’de olduğ u gibi, ruhban ya da başka bir ayrıcalıklı sınıfa ö zgü
bir alan olmaktan çıkmıştır. Eğ itim bü yü k ö lçü de bir okuma ve yazma sorunundan
ibarettir ve herkes için mü mkü n hale gelmiştir. Alfabetik yazının, matbaa ve
daktilonun icadına w stenonun yaygın kullanımına karşın, ü ç bin beş yü z yıldan beri
gö rece kü çü k bir değ işimle ayakta kalması, onun bü tü n modern dü nyanın yaygın
kullanımı açısından elverişliliğ inin en iyi kanıtıdır. Alfabe, bü tü n diğ er yazı
sistemlerine karşı zaferini, işte bu basitliğ i, uyarlanabilirliğ i ve kullanışlılığ ı sayesinde
kazanmıştır.
Alfabetik yazı ile onun kö keni, kendi başına bir ö ykü oluşturur; bu konular Amerikalı
akademisyenlerin "alfabetoloji" diye adlandırmaya başladıkları yeni bir araştırma
alanı sunar. Başka hiçbir yazı sisteminin bö ylesine yaygın, bö ylesine girift ve bö ylesine
ilginç bir tarihi yoktur.
Insanların kendilerini "uygarlık" içinde kabilesellikten uzaklaştırmasının ya da
bireyselleştirmesinin tek yolu alfabe olduğ una gö re, Diringer’m, alfabenin "artık uygar halklar
taralından evrensel dü zeyde kullanılmakta" olduğ una ilişkin gö zleminin bir parça totolojik
olduğ u sö ylenebilir. Kü ltü rler, sanatsal olarak uygarlığ ın çok ü stü ne yü kselebilirler, ama
alfabe olmaksızın tıpkı Çin ve Japon kü ltü rlerinde olduğ u gibi kabilesel olarak kalırlar. Benim
asıl ilgi alanımın, insanların kabilesellikten uzaklaşmasını sağ layan, duyuların ayrılması
sü reci olduğ unu vurgulamam gerekiyor. Bö yle bir kişisel soyutlanma ve toplumun kabilesel
olmaktan uzaklaşmasının "iyi bir şey" olup olmadığ ına hiçbir birey karar veremez. Ama
sü recin farkına varılması, konunun bugü n ü zerini kaplamış olan hastalıklı ahlaki sisten
kurtulmasını sağlayabilir.
43 BİRİMLİ YENİ ALFABE: Bu, Britanya’da deneysel kullanım için genişletilmiş Latin alfabesiyle basılmış "Yardımcı
Isa" adlı eserden bir sayfadır. Bü yü k ö lçü de fonetik har lere dayanan alfabe, "q" ve "x" har lerinin çıkarılması ve on
dokuz yeni har in eklenmesiyle, geleneksel alfabeyi içermektedir. Bü yü k harf kullanılmamaktadır. Bu sisteme gö re, "o"
har i, "long" sesinde değ işmemekte, ama "ago" sö zcü ğ ü "o" ve "e"nin kaynaşmasıyla "agoe" olarak yazılmaktadır. Bir
başka yeni harf, "trees" gibi ses veren sö zcü klerde kullanılan ters çevrilmiş "z"dir. Geleneksel "s", "see" gibi sö zcü kler
için kullanılmaktadır. Diğ er yeni har lerden bazıları, "blind" gibi sö zcü klerde kullanılan, bir çizgiyle birleştirilmiş "i" ve
"e"; " lower" gibi sö zcü klerde kullanılan, birleştirilmiş "o" ve "u" ve birleştirilmiş çift "o"dur. Eylü lde, yaklaşık 1.000
Britanyalı çocuk bu fonetik, deneysel alfabeyle okumayı öğrenmeye başlayacaktır.
İlk kez Harold Innis’in gösterdiği gibi, alfabe, saldırgan ve

militan bir kültür özümleyicisi ve dönüştürücüsüdür.
Diringer’in ü stü nde durulmayı hak eden bir başka gö zlemi de, har leri, "dü şü nceleri ya da
heceleri değ il tek tek sesleri temsil" etmek ü zere kullanan bir teknolojinin bü tü n halklar
arasında kabul gö rebileceğ ine ilişkin ifadesidir. Bunu başka bir şekilde ifade edersek, alfabeye
sahip olan her toplumun, bü tü n komşu kü ltü rleri kendi alfabetik tarzına aktarabileceğ ini
sö yleyebiliriz. Ama bu tek yö nlü bir sü reçtir. Alfabetik olmayan kü ltü rlerin hiçbiri, alfabetik
bir kü ltü rü devralamaz; çü nkü alfabe ö zü mlenemez; o ancak tas iye edebilir ya da
indirgeyebilir, Gelgelelim, elektronik çağ da, alfabe teknolojisinin artık sınırlarını keşfetmiş
olmamız da mü mkü ndü r. Alfabeyi kullanmış olan Grekler ya da Romalılar gibi halkların aynı
zamanda fetih ve uzaktan ö rgü tleme yö nü nde gü dü lenmiş olmalarının da artık tuhaf bir şey
gibi gö rü nmesi gerekmiyor. Harold Innıs Empire and Communications’da, bu temayı ele alan
ve Kadmos efsanesindeki basit gerçeğ i ayrıntılarıyla açıklayan ilk bilimcidir. Yunanistan’da
fonetik alfabe kullanımını başlatan Grek Kralı Kadmos’un, ejderhanın dişlerini toprağ a ektiğ i
ve bunların yerden silahlı adamlar olarak fışkırdığ ı sö ylenir. (Ejderhanın dişleri, eski
hiyerogli ik biçimleri ima ediyor olabilir.) Innis bundan başka, matbaanın neden kabileciliğ e
değ il de ulusalcılığ a yol açtığ ını; basımın, kendisinden ö nce var olmayan tü rden iyat
sistemlerini ve piyasaları neden doğ urduğ unu açıklar. Kısacası, Harold Innis, medya
teknolojisinin biçimlerinde içkin olduğ u haliyle, değ işim sürecinin tam ü stü ne basan ilk kişidir.
Elinizdeki kitap, onun yapıtı için bir açıklama notu olarak tanımlanabilir.
Diringer, alfabeyle ilgili yalnızca bir tek konuda ısrarlıdır. Alfabenin ne zaman ya da nasıl
ortaya çıktığı önemli değildir:
Her ne olursa olsun, bu icadın bü yü k başarısının, işaretlerin yaratılmasında yatmadığ ı
sö ylenmelidir. Bu başarı, su katılmadık bir alfabetik sistemin benimsenmesinde yatar;
dahası, bu sistemde her ses yalnızca tek bir işaretle gö sterilir. Şimdi bize çok basit gibi
gö rü nen bu başarı sayesinde, alfabeyi icat edenin ya da edenlerin insanlığ a en bü yü k
yararı dokunanlar arasında sayılması gerekir. Dü nyadaki başka hiçbir halk, gerçek bir
alfabetik yazı geliştirmeyi başaramamıştır. Mısır, Mezopotamya, Girit, Anadolu, Indü s
vadisi, Çin ve Orta Amerika’nın az çok uygarlaşmış halkları, yazının tarihinde ileri bir
aşamaya ulaştılar, ama geçiş aşamasının ö tesine sıçramayı başaramadılar. Birkaç halk
(antik Kıbrıslılar, Japonlar ve başkaları), hece alfabesini geliştirdi. Ama geçmişteki ve
bugü nkü bü tü n alfabelerin kaynaklandığ ı alfabetik yazıyı yaratan bir dehayı ortaya
çıkarabilenler sadece Suriye-Filistinli Samiler oldu.
Bü yü k uygarlıkların her biri yazısını değ iştirir ve zaman onun yakın akrabalarından
bazılarıyla ilişkisini bü tü nü yle tanınmaz hale getirebilir. Dolayısıyla, Hindistan’ın
bü yü k ana-yazısı Brahmi, Kore alfabesi, Moğ ol yazıları, her ne kadar uzman
olmayanların pratikte bunlar arasında gerçek bir benzerlik gö rmesi mü mkü n olmasa
da, Grek, Latin, Runik, Ibrani, Arap, Rus alfabeleriyle aynı kaynaktan tü remiştir, (s. 216-
217)
Batılı insanın biçim ve anlamını, anlamsız işaretin anlamsız sese bağ lanması yoluyla inşa
ettik. Ele alacağ ımız bir sonraki konu, Antik ve Ortaçağ dü nyasının elyazması kü ltü rü nde
alfabenin etkilerinin, biraz kabataslak olsa da, izini sü rmek olacak. Bundan sonra, matbaa
aracılığıyla alfabetik kültürün dönüşümüne çok daha yakından bakacağız.
Homerik kahraman, bireysel bir ego kazanırken, bölünmüş bir
insana dönüşür.
E. H. Gombrich, Art and Illusion’da şunları yazar (s. 116):
Son bö lü mü kısa bir formü le indirgemek zorunda olsaydım, bu, "yapmak,
benzetmekten ö nce gelir" olurdu. Sanatçı, gö zle gö rü lebilen dü nyanın gö rü nü şlerini
karşılaştırmayı istemeden ö nce, şeyleri kendi başlarına yaratmak istedi... Platon’un bu
hileyi kınamasındaki şiddet, bize, onun yazdığ ı sırada mimesisin yeni bir icat olduğ una
ilişkin anlık gerçeğ i hatırlatır. Şimdi onun tiksintisini şu ya da bu nedenle paylaşan
birçok eleştirmen var, ama onlar bile, bü tü n sanat tarihi içinde, IO altıncı yü zyıl ile
Platon’un gençlik dö nemini yaşadığ ı beşinci yü zyılın sonu arasında Grek heykel ve
resminin bü yü k uyanışından daha heyecan verici pek az ü rü n olduğ unu kabul
edeceklerdir.
Etienne Gilson, Painting and Reality ["Resim ve Gerçeklik"] adlı yapıtında, yapma ile
karşılaştırma arasındaki ayrımı bü yü k ö lçü de ortaya koyar. Giotto’ya kadar resim bir şey iken,
Giotto ile Cé zanne arasındaki dö nemde şeylerin betimlemesi haline geldi. Gilson’ın, "Taklit ve
Yaratı" üstüne VIII. bölümü bununla ilgilidir.
Kuşkusuz, gö receğ imiz gibi, şiir ve nesirde de betimleme ve doğ rudan çizgisel anlatıya doğ ru
benzer bir gelişme yaşandı. Bununla birlikte, bu sü recin kavranmasında temel olan,
Platon’daki (Aristoteles’teki değ il) mimesis anlayışının, gö rsel tarzı duyuların işitsel-dokunsal
etkileşimiyle olağ an karışımından ayırmanın zorunlu bir sonucu olmasıdır. Işte, fonetik okur
yazarlık deneyiminin ortaya çıkardığ ı bu sü reç, "kutsal" ya da kozmik uzay ve zaman
dü nyasının toplumlarını, uygar ve pragmatik insanın kabilesel olmaktan çıkmış ya da "din
dışı" uzay ve zamanına tırmandıran etkendir. Mircea Eliade’nin The Sacred and the Profane:
The Nature of Religion [Kutsal ve Dindışı] adlı yapıtının teması da budur.
E. R. Dodds, The Greeks and the Irrational ["Grekler ve Akıl Dışı"] adlı kitabında, Homeros’un
kahramanlarının duygusal istikrarsızlıklarını ve takıntılarını ele alır: "Ve kendimize,
Iyonyalılar kadar uygar, açık gö rü şlü ve akılcı bir halkın, ulusal destanlarından, tıpkı ö lü
korkusunu silip attıkları gibi, neden Borneo ve ilkel geçmişle olan bağ lantılarını da silip
atmadıklarını sorabiliriz..." (s. 13) Ama bizim açımızdan ö zellikle yararlı olan, bir sonraki
sayfadır:
"Kendi davranışı ... kendine yabancılaşmıştır. Onu anlayamaz. Ona gö re bu, Ego’sunun
bir parçası değ ildir." Bu kusursuz ö lçü de doğ ru gö zlemin ele aldığ ımız gö rü ngü lerle
ilgisinin tartışılmaz olduğu kanısındayım. İnanıyorum ki Nilsson, bu tür deneyimlerin –
tanrıçaları korumaya yö nelik Minos geleneğ i gibi başka unsurların yanı sıra–
Homeros’un ö ylesine sık ve bizim dü şü ncemize gö re çoğ u zaman gereksiz yere
başvurduğ u iziksel tanrısal mü dahale mekanizmasını inşa etmekte bir rol oynadığ ını
kabul etmekte de haklıdır. Bunu gereksiz buluyoruz, çü nkü makine tanrı bize birçok
durumda doğ al bir psikolojik nedenselliğ i kopya etmekten başka bir şey yapmıyor gibi
gö rü nü yor. Oysa makine tanrının psişik bir mü dahaleyi "kopya ettiğ ini" –yani onu
somut, resimsel bir biçimde sunduğ unu– sö ylememiz gerekmez mi? Bu gereksiz bir
fazlalık değ ildi; çü nkü ancak bu şekilde, dinleyicilerin imgeleminde ona canlılık
kazandırılabilirdi. Homerik şiirler, bü tü nü yle psikolojik bir mucizeyi tam olarak
"anlatmak" için gerekli olabilecek dil inceliklerinden yoksundu. Tanrının iziksel bir
varlık olarak gö rü nmesini sağ lamak ve onun gö zdesini sö ylenmiş sö zle uyarmak
yoluyla, m°now "mbale yum“ {24} gibi eski, yıpranmış bir formü le ilkin bir yedek
bulmaktan, ardından bu yedeğ i onun yerine geçirmekten daha doğ al ne olabilirdi?
Athena’nın Akhilleus’un saçlarını yolduğu ve onu Agamemnon’u vurmaması konusunda
uyardığ ı Ilyada I’deki ü nlü sahne, sadece içsel bir uyarıya kıyasla ne kadar canlıdır!
Ama Athena yalnızca Akhilleus’a gö rü nü r: "Otekilerin hiçbiri onu gö rmedi." Bu
Athena’nın içsel bir uyarının –Akhilleus’un ενεπνευσε φρεσι δαιμων {25} gibi muğ lak bir
ifadeyle betimleyebileceğ i bir uyarının– bir yansıtılışı, resimsel bir ifadesi
olabileceğ ini dü şü ndü ren apaçık bir ipucudur. Ve ben genelde, içsel uyarının, ya da bu
ani şaşırtıcı gü ç duygusunun, veya bu ani şaşırtıcı muhakeme yitiminin, makine
tanrının yeşerdiği tohum olduğunu öne sürüyorum.
Kahraman, bireysel bir egoya sahip olmaya doğ ru ilerledikçe, bö lü nmü ş bir adama dö nü şü r.
Ve bu "bö lü nme", kabilesel, işitsel insanın gö rselleştirmek için hiçbir çaba gö stermediğ i
karmaşık durumların "mekanizmasında" ya da resimselleşmiş modellerinde kendini gö sterir.
Bir başka deyişle, kabilesel olmaktan çıkma, bireyleşme ve resimselleşme, hepsi birdir. Içsel
olaylar gö rsel olarak açığ a çıkarken, bü yü sel tarz bununla orantılı olarak ortadan kalkar. Ama
bu açığ a çıkış, bü tü n duyuların aynı anda tam etkileşimi sö z konusu olduğ u zaman daha tam
olarak hissedilen karmaşık ilişkilerin bir indirgenmesi ve çarpıtılmasıdır aynı zamanda.
Mimesis, Platon’a, çok anlaşılır bir biçimde, başta gö rsel temsil olmak ü zere, temsil çeşitleri
olarak gö rü nmü ştü . Poetika’da{26} Aristoteles mimesisi tek bir duyuyla sınırlamayarak, onu
bü tü n bilişsel ve epistemolojik dü nyasının merkezi yaptı. Oysa okuryazarlığ ın ve dolayısıyla
ö teki duyulardan soyutlanmış gö rselliğ in bu ilk hamlesi Platon’a ontolojik bilincin bir
eksilmesi ya da varlığ ın bir yoksullaşması olarak gö rü nü yordu. Hergson bir yerde, dü nyadaki
bü tü n olayların hızı iki katma çıkacak olsa, bunu nasıl bilebileceğ imizi sorar. Ve bu soruyu,
çok basit, diye yanıtlar. Bunu, deneyimin zenginliğ inde bü yü k bir kaybın ortaya çıkmasından
ayırt edebiliriz. Platon’un okuryazarlığ a ve gö rsel mimesise karşı tutumu da bö yle gibi
görünüyor.
Gombrich, Art and Illusion’ın onuncu bö lü mü ne, gö rsel mimesise ilişkin başka gö zlemlerle
başlar:
Son bö lü m, bu incelemeyi, gö rü nü şlerin keş inin, doğ anın dikkatli bir gö zleminden çok,
resimsel etkilerin icadına bağ lı olduğ u yolundaki eski gerçeğ e geri gö tü rmekte. Aslına
bakılırsa ben, hâ lâ insanın gö zü aldatma kapasitesine karşı bir merak duygusuyla dolu
olan antik yazarların, bu başarıyı anlamaya, sonraki birçok eleştirmenden çok daha
fazla yaklaştıklarına inanıyorum... ama Berkeley’in, bizim dü z bir alan "gö rdü ğ ü mü zü "
ama dokunsal bir uzay "kurduğ umuzu" sö yleyen gö rme kuramını ıskartaya çıkarırsak,
belki sanat tarihini uzayla ilgili saplantısından kurtarabilir ve sö zgelimi ışık ve doku
ö nerisi ya da izyonomik ifadede ustalık gibi ö teki başarıları odak noktasına
getirebiliriz.
Berkeley’in New Theory of Vision ["Yeni Gö rme Kuramı", 1709), artık duyu yaşamlarımız
açısından psikologlarca tercih ediliyor. Ama Berkeley’in asıl ilgilendiğ i konu, gö rsel duyuyu
diğer duyuların etkileşiminden bütünüyle soyutlayan Descartes ve Newton’un hatalı olduğunu
kanıtlamaktı. Ote yandan, gö rsel duyunun işitsel-dokunsal kompleks lehine bastırılması,
kabilesel toplumun ve radyoyla –ama yalnızca radyo "yü zü nden" değ il– ü zerimize saçılan ilkel
sanat taklitleri ile caz konfigürasyonunun çarpıklaşmasına neden olur.{27}
Gombrich, resimsel tarzın yü kselişiyle en yakından ilgili bü tü n bilgileri vermekle kalmaz;
bunun getirdiğ i bü tü n gerçek gü çlü kleri de sıralar. Art and Illusion’ı şu yorumla bitirir (s. 117-
118):
Son olarak, perspektife gö re kü çü ltmenin keş ini ve beşinci yü zyıl başında uzayın,
dö rdü ncü yü zyılda da ışığ ın fethini ortaya koyan, resimlenmiş çö mleklerde
izleyebildiğ imiz kadarıyla Grek resim tarihi sö z konusudur... Emanuel Loewy yü zyıl
dö nü mü nde, Grek sanatında doğ anın betimlenmesinin, kavramsal tarzların ö nceliğ ini
ve bunların doğ al gö rü nü şlere yavaş yavaş uyarlanmasını vurgulayan kuramları
geliştiren ilk kişi oldu... Ne var ki bu, kendi başına pek az şey açıklar. Bu sürecin insanlık
tarihinde nispeten bu kadar geç başlamasının nedeni neydi? Bu bakımdan
perspekti imiz çok fazla değ işmiştir. Arkaik dö nem, Grekler için tarihin şafağ ını temsil
etmiş ve klasik bilgi bu mirası her zaman silkip atmamıştır, Bu bakış açısından, sanatın
ilkel tarzlardan uyanışının, hü manistlere gö re uygarlığ a ait olan bü tü n diğ er
etkinliklerin yü kselişi –felsefenin, bilimin ve dramatik şiirin gelişmesi– ile ö rtü şmesi
son derece doğal görünüyordu.
Greklerin dünyası, alfabe teknolojisinin içselleştir ilmesinden

önce, görsel görünüşlerin neden bir halkın ilgisini
çekemeyeceğini ortaya koyar.
“Doğal görünüşlerin" temsilinin okuryazar olmayan halklar açısından tamamen normal dışı ve
dolayısıyla tamamen algılanamaz olduğ unun keş i, bugü nlerde kimi zihinlerde rahatsızlık
yaratmıştır. Bunun nedeni, soyut gö rsel algılama uzlaşmalarımızla bü tü nleştirdiğ imiz aynı
gerçeklik çarpıtmalarının matematiğ i, bilimi ve mantık ve şiir gibi sö zlü sanatları istila elmiş
olmasıdır. Geçen yü zyılın Oklitçi olmayan geometrilerinde, simgesel mantığ ında ve sembolist
şiirinde, aynı keşif yinelenmiştir. Başka bir deyişle, deneyimin tek dü zlemli çizgisel, gö rsel ve
dizisel kodlanışı, son derece uzlaşımsal ve sınırlıdır. Bugü n Batılı deneyimin her alanından
sü pü rü lü p atılma tehlikesi içindedir. Çok uzun zamandır, heykel, resim ve bilimin yanı sıra
felsefede, edebiyatta ve siyasette, Greklerin gö rsel dü zene ilişkin icadını gö klere çıkarmaya
alışmış durumdayız. Fakat bugü n, duyuların her biriyle diğ erlerinden yalıtılmış halde
oynamayı ö ğ renmiş olan bilimciler Grekleri korkak buluyor ve onlara gü venmeyen gö zlerle
bakıyorlar: "Benim parçalarını bir araya getirdiğ im şekliyle ö ykü , başka ne anlatıyor olursa
olsun, Grek sanatının ve Grek geometrisinin aynı dokunsal-kassal duyum sezgilerine
dayandığ ı, bunların birçok bakımdan aynı çizgilerde ilerlediğ i ve sınırlılıklarının bu sezgilerde
yattığı gerçeğini ortaya koyar."{28}
Bu durumda, deneyimin gö rsel unsurlarına ilişkin, son zamanlarda kendini gö steren keskin
bilinç açısından bakıldığ ında, Grek dü nyası mahcup ve mü tereddit gö rü nü r. Ama alfabetik
teknolojinin elyazması aşamasında, gö rsel duyuyu dokunsaldan bü tü nü yle ayırmaya yetecek
yoğ unlukta hiçbir şey yoktu. Roma yazısının bile bunu yapacak gü cü yoktu. Tastamam
birö rnek ve tekrarlanabilir tipte kitle ü retimi deneyimi hayata geçirilinceye değ in, duyuların
bölünmesi tam olarak gerçekleşmeyecek ve görsel boyut öteki duyulardan kopmayacaktı.
Oswald Spengler, The Decline of the West [Batının Çöküşü] adlı yapıtında (s. 89), kabilesel bir
coşku çığ lığ ıyla gö rü lmeyene dö nü şü selamlayarak, yeni iziğ imizde gö rsel, Batılı bilincin yok
oluşuna dikkat çekiyordu:
Uzay-ö ğ esi ya da nokta, gö rselliğ in son direngen izini yitirip de, gö ze çizgiler
arasındaki bir kesit olarak sunulmak yerine, ü ç bağ ımsız sayıdan oluşan bir grup
olarak tanımlanınca, artık 3 sayısının yerine n genel sayısını geçirmenin ö nü nde
konunun ö zü ne ilişkin hiçbir itiraz kalmadı, Boyut kavramı kö kü nden değ işti. Artık
sorun, bir noktanın ö zelliklerini, gö rü nü r bir sistemdeki konumunu belirtmek ü zere
metrik olarak belirlemek değ il, bir sayı kü mesinin bü tü nü yle soyut ö zelliklerini temsil
etmekten ibaretti...
"Bü tü nü yle soyut" demek, elektrik ve ö zellikle de radyonun, Conrad’ın Batılı deneyimde
"içteki Afrika" diye tanımladığ ı şeyi yeniden canlandırmasına aracı olan, işitsel-dokunsalın
görsel olmayan, yankılanan etkileşimi demektir.
Duyulardan birinin ya da ö tekinin fonetik yazı gibi mekanik araçlarla genişletilmesi, bü tü n
sinir sisteminin meydana getirdiğ i kaleydoskop açısından bir çeşit burkulma gibi gö rü nebilir.
Bu durumda mevcut unsurların yeni bir kombinasyonu veya oranı ortaya çıkar ve muhtemel
biçimlerin yeni bir mozaiğ i kendisini gö sterir. Dışsal teknolojinin her ö rneğ iyle birlikte, duyu
oranlarındaki bö yle bir burkulmanın kendini gö sterdiğ ini fark etmek, bugü n artık kolaydır.
daha ö nce bunun neden farkına varılmamıştı? Bunun nedeni belki de, geçmişteki
değ işikliklerin biraz daha yavaş meydana gelmesiydi. Bugü n artık kendi dü nyamızda bile bu
tü rden bir dizi yeni teknolojiyi yaşıyor olmamızın yanı sıra, duyularımızın duruşunu ve
ilişkileri değ iştirmek konusunda yeni enformasyon teknolojilerinin rolü nü ancak çok bü yü k
bir ilgisizliğin gizleyebileceği pek çok başka kültürü gözlemleme olanağına da sahibiz.
Yalnızca kendi dayanak noktalarımızı anlamak açısından, bir yandan henü z okuryazar olmuş
Grek dü nyasına, ö te yanılan okuryazar olmayan dü nyaya ait birkaç edebiyat ve sanat ö rneğ ini
yan yana koyup karşılaştırmak yararlı olabilir.
Bununla birlikte, Romalıların, gö rsel ö zelliklerin farkına varmakta Greklerin ö tesine geçmiş
olması önemlidir.
Lııcretius, temsil sorunlarından ne sö z eder ne de bunlarla ilgilenir. Ne var ki, saf
anlamda optik gö rü ngü lere ilişkin betimlemesi, Eukleides’in Ihtiyatlı gö zlemlerinden
hatırı sayılır ö lçü de ö teye gider. Bu, genişleyen gö rsel koninin değ il, onun karşılığ ı olan
gö rü nü r daralma ya da ufalma konisinin eksiksiz bir betimlemesidir. Lucretius’un, "De
Architectura"nın yazılmasından çeyrek yü zyıl ö nce ifade ettiğ i dü şü nceler,
Vitruvius’un betimlediği perspektif sisteminin optik eşdeğeridir.{29}
Romalılar aynı şekilde, eylem ve uygulamalı bilgi yaşamına ve yaşamın birçok dü zeyinin
çizgisel dü zenlenişine yö nelik eğ ilimde de Greklerin ö nü ne geçmişti. Sanatta bu eğ ilim,
dü zlemlerdeki eğ ik ya da diyagonal bir kayma yoluyla eylemin gö rü nebilir kılınması için,
dü zlemlerin birbiri ardına kurulmasında kendini gö sterir. Ama John White’ın, Grek
ö ykü lemesinin en çarpıcı ö zelliğ ini aydınlatmakta ö zellikle değ erli bir gö zlemi vardır (The
Birth and Rebirth of Pictorial Space ["Resimsel Uzayın Doğ uşu ve Yeniden Doğ uşu"], s. 237):
"Bü tü n biçimler tek bir dü zlem içinde uzanır. Bü tü n hareket tek yö nlü dü r." Bü tü nü yle gö rsel
duyunun ö teki duyulara karşı zaferine adanmış bir çalışmada, White, antik dö nem ve
sonrasında uzayın tasarlanışını Inceler. "Antik vazoların zarif, oymalı yü zeylerinde ilk kez
kendini gö steren yalın uzaysal kalıplar, hiçbir ö zenli kuramsal inşa çabasını yansıtmıyor
gibidir. Bunlar kendi içlerinde, var idiyseler bile nihai ü rü nde hiçbir yankı bulmayan
perspektif sistemlerinin doğasına ilişkin hiçbir araştırma gerektirmez." (s. 270)
Hem sanat hem de kronolojide bizimkiyle pek az ortak yönü olan

Grek bakış açısı, Ortaçağ’ın bakış açısı ile büyük benzerlik
gösterir.
White’ın gö rü şü , antik dö nemde perspekti in kimi ö zelliklerinin ortaya çıkmasına karşın,
bunların kendilerine bü yü k bir ilgi duyulmadığ ı yö nü ndedir. Rö nesans’ta, perspekti in sabit
bir bakış açısını gerektirmesi, benimsenen teknik haline geldi. Ozel duruş ü stü ndeki bö yle bir
vurgu, matbaa kü ltü rlerinde yaygınken, elyazması kü ltü rlerini kesinlikle ilgilendirmiyordu.
Bireyciliğ in ve milliyetçiliğ in dinamikleri, elyazması tarzında ancak gizil durumda vardır.
Yazıcının hayli dokunsal ü rü nü nde, okuyucunun, on altıncı ve on yedinci yü zyıl okuyucusunun
yaptığ ı gibi gö rsel duyuyu işitsel-dokunsal kompleksten ayırması olanaksızdır. Bernard van
Groningen’in Grek zaman anlayışı ü stü ne çalışması In the Grip of the Past’te ["Geçmişin
Pençesinde"] sö ylenenlerin bü yü k bö lü mü , zaman duygusuyla ilgili oldukları ö lçü de, gö rsel
eğ ilimin sonuçlarını anlamak bakımından yararlı olacaktır. Beklenebileceğ i gibi, olayların
kronolojik ve tek yö nlü hareket dü zenine ilişkin yeni Grek anlayışı, daha ö nceki, bü tü n
okuryazar olmayan toplumlarda bulunan, eşzamanlı mitik ya da kozmik zaman dü şü ncesinin
ü zerinde yeni bir katman oluşturdu. Van Groningen şu gö zlemi yapar (s. 17): "Grekler sık sık
geçmişe gö nderme yaparlar ve bunu yapmakla, ele aldıkları konuyu kronolojik bir kavrayışa
bağ larlar. Ama gerçek anlamı araştırmaya başladığ ımız anda, ikrin zamansal olmayıp genel
anlamda kullanıldığı açığa çıkar."
Zaman açısından bu, sabit bir bakış açısı ya da gö zden kaybolma noktası olmaksızın, resimde
yandaki nesnelerin kü çü ltü lmesi gibidir. Ve aslına bakılırsa, gö rsel soyutlamada Greklerin
ulaştığ ı aşama da buydu. Bir ö lçü de benzer şekilde, van Groningen, Herodotos’un "kendisini
mitten ve mitik spekü lasyondan kurtarmış" olduğ unu ve "geçmişi bugü nü n bir açıklaması
olarak, ya da en azından gelişmenin daha sonraki bir evresinin açıklaması olarak kullanmak
için" bir hamle yaptığ ını ileri sü rer, (s. 26) Kronolojik dizilerin bu şekilde gö rselleştirilmesi,
sö zlü toplumların bilmediğ i bir şeydir; tıpkı şimdi enformasyon hareketinin bu elektrik
çağ ıyla da ilgisiz olması gibi. Bir literatü rde "anlatı çizgisi", resim ya da heykeldeki çizgi ile
aynı şekilde, dolaysız bir açıklayıcılığ ı olan bir terimdir. Gö rselin ö teki duyulardan
kopmasının nereye kadar ilerlediğ ini tam olarak gö sterir. Erich Auerbach {30} şimdiye kadar
ö teki sanatlarda ortaya çıktığ ı şekliyle Greklerin gö sterdiğ i gelişmenin bü tü n yö nlerinin
edebiyat için de geçerli olduğ unu ortaya koyar. Dolayısıyla Homeros’un Akhilleus ve
Odysseus’u, "yanılgıya yer bırakmayacak anlamları sergileyen, tarihsel gelişme ve psikolojik
perspektife ilişkin az sayıda unsur taşıyan bü tü n olaylar ö n planda tutularak, bü tü nü yle
dışsallaştırılmış betimleme, tek-biçimli aydınlatma, kesintisiz bağ lantı, ö zgü r ifade ..." yoluyla
dikey düzlemlerde sunulur.
Gö rsel olan, resimde, şiirde, mantıkta, tarihte belirgin, tekbiçimli ve dizisel olana doğ ru ilerler.
Okuryazar olmayan tarzlar, ister ilkel geçmişte, ister günümüzün elektronik dünyasında olsun,
Joyce’un "bir uzaydaki eins” dediği gibi, örtük, eşzamanlı ve süreksizdir.
Van Groningen, yeni gö rsel ve dizisel kronoloji dü şü ncesini, olguları doğ ruluk ve kesinlikle
gö zlemeye çalışan, ama ayrıca bunların açıklamasını da bilmek isteyen ve bu açıklamayı
ö nceki nedenlerde arayan "Yunanistan’da bilimsel anlayışın uyanışı" ile bağ lantılandırır. Bu
gö rsel "nedensellik" kavramı, en aşırı ifadesini Newton’cu izikte bulur. Sir Edmund
Whittaker, Space and Spirit ["Uzay ve Ruh"] adlı yapıtında şunları söyler (s. 86):
Newton’culuk, Aristoteles’çilik gibi, dü nyayı olayların birbiriyle bağ lantısının izini
sü rerek anlamaya çalışır; ve bu, deneyimlerimizi neden ve sonuç kategorisine gö re
dü zenlemekle, her gö rü ngü nü n belirleyici etkenlerini ya da ö ncellerini keşfetmekle
gerçekleştirilir. Bu bağ lantının her şeyi kapsadığ ının, hiçbir olayın nedensiz meydana
gelemeyeceğinin ileri sürülmesi, nedensellik postulatıdır.
Bu neden kavramının aşırı gö rsel eğ ilimi, elektriksel ve eşzamanlı bir dü nyada son derece
yersiz bir şekilde sırıtmaktadır. Sir Edmund, bununla karşılaştırmak ü zere şunları ekler (s.
87):
Dolayısıyla, kuvvet kavramının yerini, bir dizi parçacığ ın meydana getirdiğ i kü menin
sahip olduğ u enerji ve etkileşim kavramları almaya başladı; ve matematiksel izikçiler,
kuvvetlerin etkisi altındaki tek tek cisimler yerine, dinamik alanında Lagrange’ın
yaptığ ı gibi, "kuvvet" ya da "neden" ikrini hiç işin içine sokmaksızın, bü tü n bir
cisimler sisteminin geleceğ ini eşzamanlı olarak ö ndeyileme yeteneğ ine sahip
matematik denklemlerinin elde edildiği kuramlar geliştirmeye başladılar.
Sokrates ö ncesi ya da okuryazarlık ö ncesi dü şü nü rler, gü nü mü zü n okuryazarlık sonrası
bilimcileri gibi, bir sorunu ve evreni sudan, ateşten ya da tek bir "dü nya işlevi"nden tü retmek
için, o sorunun sadece iç rezonansını dinlemek zorundaydı. Yani, Greklerin soyut gö rselliğ in
ve tek yö nlü çizgiselliğ in dü zlemine sıçramaları gibi, zamanımızın spekü latö rleri de farkında
olmaksızın kolaylıkla "alan" kuramının işitsel eğ ilimine dü şebilirler. Van Groningen, Greklerin
büyük bir hevesle geçmişi aradıklarını söyler (s. 36-37):
Odysseus, bilinmeyenin çektiğ i, hep daha uzağ a gitmek isteyen, yaklaşan olayların
cezbesine kapılan ve gittikçe daha uzak bölgelerdeki geleceğin gizemleriyle ileriye sevk
edilen bir serü venci değ ildir. Tam tersine. Sadece geri dö nmek ister; geçmiş onu
bü yü ler; geçmişteki olayların dü zeltilmesini ister, zorla yolculuk eder; Poseidon’un,
serü vencileri çeken ama Odysseus’u dehşete dü şü ren yabancı ve bilinmeyen toprağ ın
tanrısı Poseidon’un gazabıyla sü rü klenir. Bu sonsuz yolculuk, onun için felaket ve
bahtsızlık anlamına gelir; dö nü ş ise, mutluluk ve huzurdur. Gizemli gelecek, yü reğ ini
ıstırapla doldurur; kendisini buna karşı çelikleştirmek zorundadır; oysa geçmiş ile,
bilinen ile kendisini güvende hisseder.
Yeni gö rsel kronoloji aracılığ ıyla, uzak bir perspektifteki bir huzur alanı olarak keşfedilen
geçmiş dü şü ncesi, aslında bir yenilikti. Bu, fonetik okuryazarlık olmadan mü mkü n olmazdı;
bugü n bizim için bu gö rü yü yeniden ulaşılabilir bir şey olarak hayal etmek çok gü çtü r. Van
Groningen’in, Greklerin bilimsel ve psikolojik gü venlik alanı olarak geçmişe yö nelik
saplantılarının nedenlerine ilişkin çö zü mlemesi, bü tü n hü manist çağ ların yıkıntılar lehine
doğ al edebi eğ ilimini açıklamaya yardım eder. Zira yıkıntılar dışında hiçbir yerde, geçmiş,
bilim adamının mü nzevi tefekkü rlerine bu kadar etkili hitap etmez. Zamanın, Greklerden bu
yana bugü n ile geçmiş arasında kö prü kuran bir başka ö zelliğ i daha vardır: "Tartışılan zaman,
açıkça tü rdeştir. Her şeyin yerli yerinde bulunduğ u olguların kesintisz bir dizisi niteliğ ini
taşır." (s. 95)
Grekler hem sanatsal hem bilimsel yeniliklerini alfabenin

içselleştirilmesinden sonra ortaya koydular.
Tü rdeşlik, birö rneklik, tekrarlanabilirlik: Işitsel-dokunsal bir kalıptan yeni çıkmış bir gö rsel
dü nyanın temel notaları işte bunlardır. Grekler, bu tü r unsurları, bugü nden geleceğ e değ il,
bugü nden geçmişe bir kö prü olarak kullandılar. Van Groningen şö yle yazar (s. 95): "Grek,
geleceğ in ne denli belirsiz olduğ unu bilir, oysa Doğ ulu bilmez; bozulmamış bir geçmiş ve
başarılı bir bugü n, hiçbir şekilde mutlu bir geleceğ in gü vencesi olamaz. Bu yü zden bir insanın
yaşamını... ancak Atinalı Tellus’ta olduğ u gibi, tam bir geçmiş haline geldiğ inde, yani
ölümünde değerlendirebiliriz."
William Ivins’in çö zü mlemesi, şunları yazan Van Groningen’i kuvvetle destekler: "Greklerin
geleceğ e ilişkin kavrayışları, kuşkusuz, sadece geçmişin beklenen, korkulan ya da arzulanan
bir paralelidir." Ama Grek duyarlılığ ındaki gö rsel unsur, hâ lâ bü yü k ö lçü de işitsel-dokunsal
komplekse gö mü lü halde kalarak, onların beşinci yü zyılına, tıpkı Elizabeth Çağ ı’na olduğ u gibi,
gö reli olarak dengeli bir duyarlılık karakteri verir. {31} Ivins, sırf gö rsel paralelliğ in aynı
sınırlılığ ının Grek geometrisini de etkilediğ ine, Art and Geometry adlı kitabında işaret eder (s.
57-58):
Pappus bittiğ i zaman, geç dö nem Grek geometricileri iki odak oranını, ü ç doğ rultmanlı
odak oranını ve bir dairenin gö rsel olarak elipse dö nü şü mü nü biliyorlardı. Bundan
başka, daha sonra geri dö neceğ im gibi, yalnız uyumlu olmayan oranların
değ işmezliğ iyle ilgili ö zel durumları değ il, Eukleides’in "porizm"ini {32} de biliyorlardı
ve bu sonuncusu, Desargues Teoremi’nin çok yakınından geçen bir ıskalamaydı. Ama
bu şeyleri, birbiriyle hiçbir ilişkisi olmayan yalıtılmış ö nermeler olarak kabul
ediyorlardı. Geç dö nem Grekler bunlara paralel çizgilerin sonsuzlukta birleştiğ i ikrini
de eklemiş olsalardı, ellerinde, geometrik sü reklilik ile perspektif ve perspektif
geometrisi açısından temel ikirlerin en azından mantıksal eşdeğ erleri bulunacaktı.
Başka bir deyişle, altı veya yedi yü zyıllık bir dö nem boyunca, Grekler defalarca modern
geometrinin kapısına dek geldiler, ama dokunsal-kassal, metrik dü şü ncelerle
ketlenmiş oldukları için, bu kapıyı açmayı ve modern dü şü ncenin muazzam açık
uzaylarına girmeyi asla başaramadılar.
Birö rneklik, sü reklilik ve tü rdeşliğ in ö ykü sü , geometrinin olduğ u gibi Grek mantığ ının da yeni
tarzıydı. Aristotle’s Syllogistic’de ["Aristoteles Tasımı"] Jan Lukasiewicz bunu vurgular:
"Aristoteles’in dü şü ndü ğ ü şekliyle tasım, terimlerin, ö zne ve yü klem olarak mü mkü n
konumlarına gö re tü rdeş olmasını gerektirir. Aristoteles’in tekil terimleri ihmal etmesinin
gerçek nedeni bu gibi gö rü nmektedir." (s. 7) Ayrıca: "Aristoteles mantığ ının en bü yü k kusuru,
tekil terim ve ö nermelere yer vermemesidir. Bunun nedeni neydi?" (s. 6) Bunun nedeni,
Greklerin gö rsel dü zen ve çizgisel tü rdeşlikte yenilik aramasının nedeniyle aynıydı. Ama
analistimiz, "mantık" ile soyut gö rsel duyunun birbirinden ayrılmaz olduğ una da dikkat çeker
(s. 15): "Modern formel mantık, mü mkü n olabilecek en bü yü k kesinliğ e ulaşmaya çalışır. Bu
amaç ancak kararlı, gö rsel olarak algılanabilir işaretlerle oluşturulan kesin bir dil aracılığ ıyla
gerçekleştirilebilir, bö yle bir dil, bü tü n bilimler açısından vazgeçilmezdir." Ama bö yle bir dil,
sö zcü klerin bile gö rme duyusu dışındaki bü tü n duyuların dışına çıkarılması yoluyla
oluşturulabilir.
Burada ö nemli olan tek nokta, alfabenin ilk kullanıcıları ü stü ndeki etkisinin derecesini
belirlemektir. Parçaların çizgiselliğ i ve tü rdeşliğ i, Greklerin yeni fonetik yazı rejimi altındaki
duyu yaşamında yaptıkları "keşi lerin", daha doğ rusu uğ radıkları değ işimlerin parçalarıdır.
Grekler, bu yeni gö rsel algılama tarzlarını sanatta ifade ettiler. Romalılar çizgisellik ve
tü rdeşliğ i sivil ve askeri alanlara, kemerlerin ve kapalı ya da gö rsel uzayın dü nyasına kadar
genişlettiler. Grek "keşi lerini" aynı kabilesellikten uzaklaşma ve gö rselleşme sü recine girecek
kadar genişletmediler. Çizgiselliğ i bir Imparatorluğ a vardırdılar; tü rdeşleşmeyi de
yurttaşların, heykellerin ve kitapların kitlesel Işlenişiyle genişlettiler. Bugü n yaşasaydı bir
Romalının ABD’de kendini yurdunda gibi hissedebilecek olmasına karşılık, bir Grek,
dünyamızın İrlanda ya da Eski Güney gibi "geri kalmış" ve sözlü kültürlerini tercih ederdi.
Greklerin okuryazarlık deneyiminin tü rü ve derecesi, devraldıkları işitsel-dokunsal mirası,
ancak matbaa sonrasında insani duyarlılıkta bü yü k ö lçü de kabul gö recek olan "kuşatılmış" ya
da "resimsel" uzaya aktarmasına yetecek kadar bü yü k değ ildi. Grek ve Ortaçağ sanatında
perspekti in aşırı gö rselliğ i ile dü z ö rgü leri arasında, duyu yaşamlarımızın daha da ileri
soyutlanma veya koparılma derecesi yer alır ki, biz bunu tamamen doğ al bir şekilde antik
dü nya ve Ortaçağ dü nyası ile modern dü nya arasındaki fark gibi hissederiz. Sanat ve kü ltü rel
çö zü mlemenin yeni, empatik yö ntemleri, bize insan duyarlılığ ının bü tü n tarzlarına kolayca
ulaşma olanağ ı verdiğ inden, artık geçmiş toplumların perspekti iyle sınırlı değ iliz. Onları
yeniden yaratıyoruz.
Yü kselen gö rsel unsurun antik dü nyanın her kesimindeki etkileri tam bir tutarlılık içindedir.
Grek dö neminden Roma dö nemine kadar retinal izlenim ü zerindeki vurgunun istikrarlı bir
şekilde arttığ ına, John Hollander The Untuning of the Sky ["Gö ğ ü n Ayarının Bozulması"] adlı
yapıtında işaret eder (s. 7):
Ama sö zlü , okuryazarlık ö ncesi şiir dışarıda bırakıldığ ında, yazılı dillerin varlığ ı ve
kullanımı, şiirin ses olarak ele alınmasındaki karışıklıkları daha da arttırır. Eğ er şiire,
konuşulan bir dildeki hayli karmaşık bir ifade olarak bakılacak olursa, bu şiirin yazılı
biçimi, onun kelimesi kelimesine, sayfa ü zerindeki basit bir kodlaması haline
gelecektir. Bö ylelikle şiir, ses sını larının kalıpları olarak tanımlanacaktır. Ama yazınsal
çö zü mleme, Grek ö lçü lerinin Latincede ilk kullanımı gibi erken bir dö nemden
başlayarak, yazılı versiyonları ya da kodlamaları, ö zgü n ya da sö zlü versiyonlarında
olmayan ö nemli bireysel ve geleneksel unsurlar içeren –ya da tam tersi– şiirlerle karşı
karşıya gelmiştir. Hem mü zik hem de şiirin sesten meydana geldiğ ini sö ylemek, ama
bunun her iki durumda ne ö lçü de doğ ru olduğ unu belirtmemek, yetersiz bir ifade
olacak ve kişiyi yanlış yö ne sevk edecektir. Bö ylesi bir indirgemenin gü çlü kleri, yalnız
kategorik estetik karışıklıklara yol açmakla kalmayıp, Helenistik dö nemden beri var
olan geleneksel Avrupa ö lçü tekniğ i kuramları arasında gereksiz çatışmalara da yol
açmıştır. Yazınsal tarihimiz açısından bu karışıklıkların locus classicus’u, aslında bir
mü zik sistemi olan şeyin (Grek ö lçü sü ) daha gra ik bir ö lçü tekniğ ine (Latin nicel vezin
kalıbı) eşitlenmesinde ortaya çıktı. Odü nç alınmış yabancı yazınsal geleneklerin yanı
sıra, geçmiş geleneklerin yenileme ve uyarlamalarının, yazılı dü zeyde şiirin dilsel
yapısını istila ettiğ i, genel olarak doğ ru gibi gö rü nmektedir. Şiirin yapısının ve
yazıldığ ı dille ilişkisinin tam çö zü mlemesinin konuşulan dille birlikte olduğ u kadar
kendi içinde bir sistem olarak da ele alması zorunludur.
Albert Einstein, Short History of Music ["Müziğin Kısa Tarihi"] adlı yapıtında (s. 20), Ortaçağ’da
mü ziksel yapıların gö rsel dü zenlenişi yö nü ndeki bu değ işimlerin bir başka manzarasını
sunar:
Bu mü zik bü tü nü yle vokal olduğ undan, notasyonda ritim işaretleri bir tarafa
bırakılmıştı; ama iilen melodinin çıkış ve inişine gö rsel bir betimleme verdiğ inden, bu
notasyonun Grek sisteminde eksik olan dolaysız bir anlaşılabilirliğ i vardı. Işte bu,
modern notasyonun üzerine inşa edileceği sağlam temel haline gelecekti; ...
Einstein bu manzarayı Gutenberg alanının kendisine kadar genişletir (s. 45):
Bu uluslararası etki, yaklaşık 1500’de mü zik basımının icadıyla olanaklı hale geldi. Bu
gelişme ise mü zik tarihinde, tıpkı Avrupa kü ltü rü nü n tarihinde kitap basımının
yaptığ ına benzer, muazzam bir devrim yarattı. Gutenberg’in ilk girişimlerinden çeyrek
yü zyıl kadar sonra, Alman ve Italyan matbaacılar basılı ilahi kitaplarını ü rettiler.
Belirleyici adım –ö lçü lü mü zik notasyonunun basımı– ... Venedik’te ... Fossombroneli
Ottaviano dei Petrucci tarafından atıldı... Venedik ... polifonik mü ziğ in basım ve
yayımının başlıca merkezi olarak kaldı.
Grek ve Ortaçağ sanatının devamlılığı, caelatura yani

gravürcülük ile tezhip sanatı arasındaki bağ yoluyla sağlandı.
Approach to Greek Art ["Grek Sanatına Yaklaşım"] adlı kitabında, Charles Seltman şö yle yazar
(s. 43):
Grekler kâ ğ ıdı bilmiyordu; papirü s pahalı olduğ u için sadece belgelerde kullanılıyordu,
ayrıca resim için kullanışsız bir malzemeydi. Balmumu tabletleri ise kalıcı değ ildi.
Aslına bakılırsa, sanatçının çizim kâ ğ ıdı vazonun yü zeyi idi... IO 650’den itibaren,
Atinalı çö mlekçilerin bü yü k bir Ihracat ağ ını kurmuş ve ü rü nlerini Aegina, Italya ve
Doğu’ya göndermekte olmaları çok önemlidir.
Seltman bu paragrafta, kâ ğ ıt ü retiminde ve kitap ticaretinde yü ksek bir ö rgü tlü lü k dü zeyine
ulaşan Romalılara gö re Greklerin neden çok daha az okuryazar olduklarına değ inmektedir.
Geç dö nem Roma Imparatorluğ u’nda papirü s arzındaki azalma bu imparatorluğ un ve yol
sisteminin "çö kü şü "nü n ana nedenlerinden biri olarak gö sterilir. Zira Roma yolu, her anlamda
bir kâğıt yolu idi.{33}
Seltman’ın Approach to Greek Art’ının temel teması, Greklerin başlıca ifade tarzının,
heykeltıraşın tarzı değil, celator ya da gravürcünün tarzı olmasıdır (s. 12):
Dö rt yü zyılı aşkın bir zaman boyunca, insanlara, Greklerin şimdiye dek yaptığ ı en iyi
şeylerin mermerden yapılmış olduğu öğretildi; daha elli-altmış yıl öncesine kadar, Grek
sanatı ü stü ne bir kitapta "heykel, pek çok yö nden eski Yunanistan’ın en karakteristik
sanatıdır; ... en yü ksek başarılara ulaşmıştır" gibi ifadelerin yer aldığ ını gö rebilirdiniz.
Grek sanatına alışılmış yaklaşım bö yleydi. Bü yü k ö dü l, sık sık bronzdan dö kü lmü ş
bü yü k yapıtlarla bağ lantılandırılan, taştan yapılmış heykele gitmek zorundaydı;
ardından, şimdi bü yü k ö lçü de antik vazoların yü zeylerine yapılan çizimlerle temsil
edilen resim geliyordu; ü çü ncü sırada "kü çü k sanatlar" adı verilen, kü çü mseme ve
kolaycı bir yaklaşımla bir arada gruplanan kalıp kesimcileri, mü cevher oymacıları,
kuyumcular ve celator’ların (ya da metal hakkâ klarının) yapıtları yer alıyordu. Ama
bö yle bir "sını lama" Greklerin kendilerinin sanatçılarla ve sanatla ilgili dü şü nceleriyle
herhangi bir şekilde örtüşür mü acaba?
Onların görüşlerinin çok farklı olduğu kesindir.
Bronz çağ ı gibi uzak bir dö nemde bile, Yunanistan ve adaların sakinleri, maden işleyen
nitelikli işçiye çok bü yü k saygı duyuyordu. Onun sanatı hem bir gizem hem de bir
zevkti ve onun bu becerisini, çevresinde pek çok efsanenin ortaya çıktığ ı doğ aü stü
gü çlere borçlu olduğ u dü şü nü lü yordu. Daktyl adı verilen, bronzu eriten yaratıklar; zırh
yapan Kuret’ler ve Korybant’lar; hü nerli demirciler olan Kabeiro’lar; altın, gü mü ş ve
bronzu işleyen, tanrılar ve en eski heykeller için silah yapan yetenekli işçiler olan
Telkhin’ler; ve son olarak, Zeus’un yıldırımlarını dö verek şekillendiren Kyklop’lar vardı.
Bü tü n bunlar belirsiz devler, gulyabaniler, tanrımsı yaratıklardı – iyi geçinilmesi
gereken, atö lyelerin koruyucu azizleriydiler ve bazılarının adı "Parmaklar", "Çekiç",
"Maşa" ve "Ors" anlamına geliyordu. Daha sonraları, Homeros destanlarının
şekillenmeye başladığ ı dö neme gelindiğ inde, bu varlıklardan birinin statü sü nü n,
Olympos’taki tanrıların sırasına girinceye kadar yükseldiği görülür.
"Altın, gü mü ş, bronz, ildişi ya da değ erli taşlar" ü zerine kabartmacılık, hakkâ klık ya da
oymacılığ a, Latincede caelatura adı verilir. Çağ ımızda, birçok antik ü retimi Seltman’ın yaptığ ı
gibi gözlemlemeyi doğal bulacak olmamız, önemli bir noktadır:
Parthenon’un mermerleri ve Attika işi bazı ö nemli mezar taşları ne kadar heyecan
verici olursa olsun, beşinci yü zyılın en ince sanatı bunlar arasında aranmamalıdır.
Greklerin kendilerinin en çok hayranlık duyduğ u sanatçılar, ne yapı ustaları, hatta ne
de bronz tasarımcıları, dö kü mcü leri ve işçileriydi – asıl hayran olunan Grek sanatçıları
kelator’lar idi. (s. 72)
Kelator’un ve oymacının işi, gö rsel olmaktan çok daha fazla dokunsaldır ve çağ ımızın yeni
eğ ilimiyle ö rtü şmektedir. Ama elinizdeki kitap açısından, Seltman’ın ileri sü rdü ğ ü gö rü ş çok
daha kullanışlıdır, çü nkü Seltman kelator’un sanatının izini bü tü n Grek ve Roma dö nemleri ile
Ortaçağ dünyasının tezhip sanalında sürer (s. 115):
Aynı çağ da resim de, ö zellikle altın bir yaprak ü zerine yerleştirilmiş cama çizilen
minyatü rlerde kusursuzluğ unu sergilemeyi başardı. Bounneris adlı bir Grek, bir anne
ile iki çocuğ unun portrelerinden oluşan bir ö rneğ ini (Levha 102a) imzalamıştır;
imzasız olan bir başka benzer yapıtta da (Levha 102g), hoş bir erkek sureti
gö rü lmektedir. Bu, daha sonra parşö men sü sleme sanatını doğ uracak olan, ince bir
aristokratik sanattır; ve bu sanat, gü zel sanatlara karşı Platon ve Aristoteles’ten bile
daha duyarlı bir insan olan filozof Plotinos’la çağdaştır.
Grekler arasında görsel vurgunun artışı, onları ilkel sanattan

uzaklaştırdı; şimdi elektriğin toptancılığının birleşik alanını
içselleştirdikten sonra, elektronik çağ, bu ilkel sanatı yeniden
icat etmektedir.
Kelator’un sanatının yaygınlığ ı, ister Yunanistan’da, ister Roma’da, ya da isterse Ortaçağ ’ın
dü z yü zeyleri yaldızlama sanatında olsun, okuryazarlığ ın başlangıç aşamasıyla birlikte
örüldüğü için, tek kelimeyle, dokunsal duyarlılık tarzının ipucu ve anahtarıdır.
Çağ daşlarının çoğ u gibi Seltman da Grek sanatına bir perspektif içinde değ il, bir alandaki
şeylerin bir dü zenlenişi ya da bir mozaiğ i olarak yaklaşır. Bu dü z alanda bu igü rler arasındaki
birlikte varoluş ve etkileşim, çok-katlı ve çok-duyumlu bir bilinç yaratır. Bu yaklaşım tarzı,
Georg von Bé ké sy’nin Experiments in Hearing’de gö sterdiğ i gibi, işitsel, kapsayıcı ve kapalı
olmayan bir uzayın karakterini taşır. Ama bu, her yerde, hatta Time and Western Man ["Zaman
ve Batılı Insan"] adlı yapıtında, yirminci yü zyılda işitsel uzaya geri dö nü şü n eleştirel
çö zü mlemesini yapan Percy Wyndham Lewis tarafından bile kullanılan yö ntemdi. Bö ylelikle,
Seltman, perspektifin kökenlerinin öyküsünde bile, bir akustik alan yaklaşımını izler (s. 31):
... Homeros, Aiskhylos’tan daha çocuksu değ il de, ondan farklı tü rde bir şair olarak
tanımlanabilir; Platon, Thukydides’ten daha olgun bir ü slupçu olarak değ il, farklı bir
teması olan, farklı tü rde bir yazar olarak gö rü lü r; Aziz Pavlus’un mektupları,
Cicero’nunkilerden daha dekadan değ il, sadece farklıdır. Bu Gelişme ve Çü rü me
Formü lü , antik dü nyanın edebiyatı açısından işe yaramaz niteliktedir. Bunu Gü zel
Sanatlara da uygulamakta haklı mıyız?
"Peki," diyebilirsiniz, "insanların Gelişme ve Çü rü me hakkındaki bu zararsız
yanılsamasından niçin kaygı duyalım?" Ama bu hiç de o kadar zararsız değ ildir, çü nkü
başka bir ö ğ retiyi ima eder. Bu formü lde ima edilen dogma, erken dö nem Grek
sanatçılarının, bü tü n bu sü re içinde bir doğ alcılığ a ulaşmaya, kendi gü çlerinin ö tesinde
olan yaşama benzer bir taklidi başarmaya çalışmış olmaları gerektiğ idir. Bununla
birlikte, yazın alanındaki karşılaştırmaya dö nersek, dramatik sunuşta ö rneğ in
Aiskhylos’un Menandros kadar ya da Shakespeare’in Shaw kadar yaşama sadık
kalmaya çalıştığı, genellikle iddia edilmez. Aiskhylos’un Yeni Komedi’yi, Shakespeare’in
de Shaw’u onaylamayacağı bile söylenebilir – hatta böylesi daha muhtemeldir.
Seltman, Greklerin eşzamanlı harekete gö sterdikleri bü tü n ilgiyi, deyim yerindeyse, karmaşık
biçimlenmede yeni bir temanın ya da baskının mü dahalesini bekler halde tutar. Tınlayan şiir
tarzlarının nesrin basit gö rsel şartlarına indirgenmesini gö zlemler ve Parthenon heykellerini
"Greklerin en mü kemmel sanat-nesir yapıtı" olarak anar. Bu temsili heykel biçimlerini,
"betimlemeci gerçekçilikleri" nedeniyle nesir olarak adlandırır (s. 66):
Gelgelelim, nesir literatü rü ve sanat-nesir Grekler arasında hemen hemen aynı
zamanda ortaya çıktı ve beşinci yü zyıldan ö nce bunların her biri kendi başyapıtını
verdi: Thukydides’in tarihi ve Parthenon heykelleri.
Sanatta betimlemeci gerçekçiliğ in neredeyse şiirsel formalizmi bir tarafa bıraktıracak
ö lçü de benimsenmesine hangi neden veya nedenler yol açtı? Burada gelişme ya da
bü yü meden sö z etmenin hiçbir yararı yoktur, çü nkü Parthenon Olympia’dan doğ up
gelişmediğ i gibi, Thukydides tarihi de Aiskhylos’un dramalarından gelişmemiştir.
Daha çok, gerçekçi sanatta denemeler yapmış olan beşinci yü zyıl Greklerinin, gerçeğ e
benzeyiş konusunda bir beğ eni edindiklerinden, bunu formel sanattan daha çok
zevklerine uygun bulmaya başladıkları anlaşılıyor.
Göçebe bir toplum, kapalı uzayı deneyimleyemez.

Seltman’ın Grek celature’ü ne ilişkin benzersiz gö zlemlerini, Ortaçağ elyazması kü ltü rü için bir
kalkış pisti olarak kullanmak yerine, mevcut kanıtlar mozaiğ ini biraz daha genişletmeyi uygun
buluyorum. Gutenberg galaksisinin beş yü zyılını ele almadan ö nce, okuryazar olmayan
insanların, algılama ve deneyimin ö rgü tlenmesinde gö rsel değ erlere ne denli derin bir
biçimde kayıtsız kaldığ ına değ inmek yerinde olacaktır. Bu kayıtsızlık, "Cé zanne’dan bu yana"
sanatçılar tarafından da paylaşılmaktadır. Siegfried Giedion gibi bü yü k bir sanat tarihçisi,
"Cé zanne’dan bu yana" sanatın uzay konusundaki yeni yaklaşımlarını "popü ler kü ltü r" ve
"anonim tarihi" kapsayacak şekilde genişletmiştir. "Mimesis" Aristoteles için ne kadar
kapsamlı idiyse, sanat da Gideion için o kadar kapsamlı bir ikirdir. Şu anda, yirminci
yü zyıldaki mekanizasyonun bü tü n soyut tarzlarına ilişkin sanatsal çö zü mlemesinin kılavuzu
olarak, The Beginnings of Art ["Sanatın Başlangıcı"] adlı bü yü k yapıtını tamamlamak ü zeredir.
Oncelikle mağ ara insanının dü nyası ve sanatı ile insanların elektrik çağ ındaki son derece
organik karşılıklı bağ ımlılığ ı arasındaki yakın ilişkiyi anlamak gerekmektedir. Kuşkusuz,
çocuğ un ve mağ ara sanatının işitsel-dokunsal el yordamlarının alkışlanması yö nü ndeki lirik
eğ ilimin, bir elektrik ya da eşzamanlı kü ltü rü n bilinçdışı tarzlarına yö nelik, naif ve eleştirel
olmaktan uzak bir saplantıya işaret ettiğ i ileri sü rü lebilir. Ama ilkel sanatın "anlaşılmasına"
ansızın bir giriş yapmak, birçok geç dö nem Romantiğ inin bü yü k bir tutkusuydu. Emile
Durkheim’ın ısrarla ü zerinde durduğ u gibi, insanların gö rsel uzmanlaşma ile iş ve deneyimin
parçalanışını anlaması mü mkü n değ ildi. Çü nkü gerçek "soyut" sanat, gö rsel duyunun ö teki
duyular arasındaki etkileşimden ayrılmasına dayanan, gerçekçi ve doğ alcı bir sanattır.
Sö zü mona soyut sanat ise, kulak ve dokunmanın değ işen ö lçü lerde egemen olduğ u, duyu
etkileşiminin bir sonucu olarak ortaya çıkar. "Dokunma"nın, ayrı bir duyu olmaktan çok,
duyuların etkileşimi olduğ unu ö ne sü rmek istiyorum. Gö rme duyusuna ayrı ve soyut bir
yoğunluk verildikçe, dokunmanın öneminin azalmasının nedeni budur.
Yakında çıkacak kitabının, daha ö nce Explorations in Communication’da yayımlanan, sanatın
başlangıcına ilişkin çok ö nemli bir kesiminde (s. 71-89) Giedion, mağ ara ressamlarının uzay
bilincini açıklar:
Mağ araların iç kesiminde insanların yaşadığ ına dair hiçbir iz bulunamamıştır. Buralar,
bü yü lü gü ce sahip resimlerin yardımıyla, kutsal ritü ellerin icra edilebildiğ i kutsal
yerlerdi.
Bu mağ aralar, sö zcü ğ ü n bizim benimsediğ imiz anlamıyla, bir uzaya sahip değ ildir,
çü nkü içlerinde sü rekli bir karanlık hü kü m sü rer. Uzaysal olarak tanımlamak gerekirse,
mağ aralar boştur. Bu durumu, bunlardan birinin içinden çıkmaya çalışmış herkes
gayet iyi takdir edecektir. Meşalesinden yayılan zayıf ışık, çevresindeki mutlak
karanlıkta yutulup yok olurken, kayalık tü neller ve dağ ılıp giden eğ imler, her yö nde
tekrarlanır ve onun sorusunu geri yansıtır: Bu labirentin çıkışı nerede?
Işık ve Mağaraların Sanatı
Ilkçağ sanatının gerçek değ erleri açısından, bu ebedi gece topraklarında elektrik
ışığ ının parlaklığ ı kadar tahripkâ r hiçbir şey olamaz. Ornekleri bulunmuş olan
meşaleler ya da hayvani yağ yakan kü çü k taş kandiller, resmedilmiş nesnelerin renk ve
çizgilerinin ancak parça parça gö rü ntü lerini gö sterir bakana. Bö yle yumuşak, oynaşan
bir ışıkta, bu imgeler neredeyse bü yü lü bir hareketliliğ e kavuşur. Oyulmuş çizgiler,
hatta renkli yü zeyler, gü çlü bir ışık altında yoğ unluğ unu yitirir, hatta kimi zaman
bü tü nü yle yitip gider. Çizimlerin ince damar ö rgü sü , kaba arka planları tarafından
boğulmadan, ancak bu yolla görülebilir.
Tarihö ncesi insanının, mağ araları mimariyle bü tü nleştirmediğ ini gö stermek için, belki
bu sö ylenenler yeterli olabilir. Onun gö rü şü ne gö re, mağ aralar, bü yü lü sanatlar için
kullanabileceği yerleri oluşturuyordu düpedüz. Bu yerleri büyük bir özenle seçiyordu.
Zemindeki bir delik, kapalı bir uzay değ ildir, çü nkü bir ü çgen ya da bir Kızılderili çadırı gibi,
yalnızca gü cü n çizgilerini sergiler. Bir kare ise gü ç çizgilerini sergilemez, dokunsal uzayın
gö rsele bir aktarımıdır. Bö yle bir aktarım, yazıdan ö nce ortaya çıkmayacaktır. Ve Emile
Durkheim’ın The Division of Labour’ım ["Iş Bö lü mü "] okuma zahmetine giren herkes, bunun
nedenlerini anlayabilir. Çü nkü yerleşik yaşamın insani gö revlerde belli bir dü zeyde
uzmanlaşmaya izin vermesine değ in, duyusal yaşamda, gö rsel yoğ unluğ un artmasına yol açan
uzmanlaşma gibi bir uzmanlaşma olmamıştır. Antropologlar bana, oymacılığ ın ya da
yontunun her tü rü nü n zaten gö rsel alanda belli bir vurgunun işareti olduğ unu sö ylemişlerdir.
Oyleyse, gö revlerde ve duyu yaşamında pek az uzmanlaşma gerçekleştirmiş olan gö çebe
insanların hiçbir zaman dikdö rtgen uzaylar geliştirmemiş olması akla yakın gö rü nü yor. Ama
heykel yaptıkları dö nemlerde, kendilerini oymacılığ ın, yazının ve kare şeklinde uzayların daha
ü st derecedeki gö rselliğ ine hazırlıyorlardı. Heykel, her zaman olduğ u gibi şimdi de gö rü ş ve
ses uzayları arasındaki sınırdır. Çü nkü heykel, kapalı bir uzay değ ildir. Uzayı, tıpkı sesin
yaptığ ı gibi başkalaştırır. Iki uzay dü nyası arasındaki sınırın bu gizemli boyutuna mimari de
sahiptir. Le Corbusier, bunun en iyi geceleri hissedildiğ ini sö yler. Mimari ancak kısmen gö rsel
tarzdadır.
E. S. Carpenter’ın Eskimo adlı kitabı, Eskimo insanının uzay kavramlarını ele alarak, onun
uzaysal biçim ve yö nlenimlere karşı bü tü nü yle "irrasyonel" ya da gö rsellik dışı tutumunu
ortaya koyar:
Uzayı daha çok gö rsel terimlerle betimleyen bir Aivilik ö rneğ ine hiç rastlamadım.
Onlar uzayı durağ an, dolayısıyla ö lçü lebilir olarak gö rmezler; bu nedenle, nasıl ki
zamanın birö rnek bö lü mlerine sahip değ illerse, resmi uzay ö lçü birimleri de yoktur.
Oymacı, optik gö zü n taleplerine karşı kayıtsızdır; her parçanın, arka plana ya da ona
dışsal olan herhangi bir şeye gö nderme yapmaksızın, kendi uzayını doldurmasına,
kendi dü nyasını yaratmasına izin verir. ... Sö zlü gelenekte, mit anlatıcısı, anlatısını
kişiden kişiye değ il, birçok insandan birçok insana aktarır. Konuşma ve şarkı herkese
hitap eder. ... Şair, mit anlatıcısı, oymacı olarak Eskimo, anonim geleneğ i herkese
birden sunar. ... Sanat yapıtı her yönden eşit derecede iyi görülebilir ya da işitilebilir.
Akustik ya da işitsel nitelikteki çok yö nlü uzay yö nlenimleri nedeniyle, ziyaretçilerin
resimlere "doğ ru tarafı yukarıda" bakmak için kıvranmaları Eskimoları çok eğ lendirir. Dergi
sayfaları, su damlamasın diye iglonun tavanına yapıştırıldığ ı zaman, bunlara bakmak isteyen
beyaz ziyaretçinin genellikle boynunu kıvırması gerekir. Eskimo, aynı şekilde, tahtanın bir
yanma bir çizim ya da oyma yapmaya başlar ve tahta tamamlanana kadar devam eder.
Eskimo dilinde henü z sanatın bir adı yoktur: "Her Aivilik yetişkini, başarılı bir ildişi
oymacısıdır; yazmanın bizim için olduğ u gibi, oymacılık da onlar için normal, temel bir
zorunluluktur."
Giedion, aynı uzaysal temaları Explorations in Communication’da sü rdü rü r (s. 84): "Eski çağ
sanatında yaygın olduğ u ü zere, Buz Çağ ı avcısının gö zü , kayaların yapısında aradığ ı
hayvanların imgelerini keşfeder. Fransızlar bu doğ al formasyonların tanınmasını ‘epouser les
contour’ diye betimler. Birkaç çizgi, biraz oyma ya da biraz renk, hayvanı gö z ö nü ne çıkarmak
için yeterlidir." Dış çizgilere yö nelik bir tutkuyu yeniden keşfetmemiz, elektromanyetik dalga
teknolojisi tarafından itildiğ imiz, kesin karşılıklı bağ ımlılık ve işlevin tanınmasına ve bü tü n
biçimlerin organik olarak tanınmasına ayrılmaz bir şekilde bağ lıdır. Yani, sanat ve mimaride
ilkel organik değ erlerin canlanışı, çağ ımızın merkezi teknolojik baskısıdır. Gene de, mü phem
bir şekilde, okuryazar olmayan insanların Oklitçi uzay kavrayışına sahip olduğ unu kabul eden
antropologlar bugü n bile vardır. {34} Ve antropologların daha da fazlası, ilkel insanlara ilişkin
verilerini, Oklitçi dü zenleme modellerine gö re açıklamaktadır. Bu bakımdan, bir J. C.
Carothers’ın ender bir igü r olması, hiç de şaşırtıcı değ ildir. Işlevsel çizgileri antropolojinin
alanına uzatan bir psikolog olarak Carothers, buldukları konusunda bü tü nü yle hazırlıksızdı.
Onun bulduğ u şey, aslına bakılırsa, hâ lâ pek az kişi tarafından biliniyor. Eğ er yazılı sö zü n,
deneyimin işitsel boyutlarının yerine gö rsel boyutlarını geçirmekteki etkisini sö zgelimi
Mircea Eliade bilseydi, insan yaşamının "yeniden kutsallaştırılması" için aynı hevesi
göstermeye devam eder miydi acaba?
İlkelcilik, modern sanat ve spekülasyonun büyük bölümünün

sıradan klişesine dönüşmüştür.
Marinetti ve Moholy-Nagy’den etkilenen bü tü n bir grubun, bir yandan yaşamın din dışı
dü zenlenişinin, ö te yandan "kutsal" dü zenlenişinin kö ken ve nedenlerine ilişkin bir yanlış
anlama yü zü nden, bü tü nü yle yanlış yö ne gitmiş olmaları mü mkü ndü r. Bunun tersine, insani
yaşamın "kutsallaştırılması" ve "kutsallık dışına çıkarılmasında teknolojinin yalnızca mekanik
işleyişinin kabul edilmesi halinde bile, yü zyılımızda bü tü n "irrasyonalistler" grubunun yine de
deneyimin "kutsal" ya da işitsel dü zenleniş tarzını seçmeleri mü mkü ndü r. Bir kere bu, de
Chardin’in vurguladığ ı gibi, yü kselen elektromanyetik ya da elektronik tarzdır. Ve birçokları
için, bu yeni olan, okuryazarlık dışı bilinç kalıplarına geri sokulmuş bile olsa, dış uzaydan
gelen bir buyruktur. Eliade ya da çağ ımızın bir başka "irrasyonel" mistiğ i tarafından "kutsal"
ya da "din dışı" diye sunulanlarda hiçbir içkin dinsel ilgi veya ö nem gö rmesek de, yaşamın
okuryazarlık dışı ya da okuryazar biçimlerinin, bü tü n insan topluluğ unun kavrayışını ya da
eğ ilimlerini biçimlendirmekteki sırf kü ltü rel gü cü nü kü çü mseyemeyiz. Sö zgelimi, Doğ u ile
Roma kiliseleri arasındaki talihsiz çekişmeler, inançla hiçbir ilişkisi olmayan, sö zel ve gö rsel
kültürler arasındaki karşıtlık tipinin açık bir örneğinden başka bir şey değildir.
Gelgelelim, bu "çocuksu şeylerin" insan topluluğ unun sü rekli beynini yıkamasını bir ö lçü ye
kadar kestirilebilir bir işlemden geçirmek ü zere, bunları bir tü r ö lçü lü sınırlama altına
koymanın zamanının gelip gelmediğ ini sormak istiyorum. Kaçınılmaz olan savaşın, nedenleri
açıkça bilinmeyen savaş olduğ u sö ylenmiştir. Insan kü ltü rlerinde, gö zü ve kulağ ı temsil eden
şeyler arasındakinden daha bü yü k bir çelişki ya da çatışma olamayacağ ından, Batılı insan
olarak gö z tarzına doğ ru başkalaşıma uğ rayışımızın, şu anda elektronik insanın işitsel tarzına
dö nü şü mü zden daha az acı verici olması yadırgatıcı değ ildir. Ama kendini sadistik bir şekilde
haklı bulmanın dışsal tezahü rleriyle birbirinin ü zerine atılan işitsel ve optik kü ltü rler sö z
konusu olmasa bile, böyle bir değişimde yeterince iç travma vardır.
Mircea Eliade, The Sacred and the Profane’ın giriş bö lü mü ne, yü zyılımızda "Kutsal"ın ya da
işitsel uzayın çok gecikmiş kabul edilişini ilan eden bir manifestoyla başlar. Rudolf Otto’nun
1917’de yayımlanan Das Heilige’sine ["Kutsal"] değ inir (s. 8-9): "Otto, dinin rasyonel ve
spekü latif yanını atlayarak, temelde onun irrasyonel yö nü nde yoğ unlaşır. Çü nkü Luther’i
okumuş ve ‘canlı Tanrı’nın mü min için ne demek olduğ unu anlamıştır. Bu, ilozo ların–
sö zgelimi, Erasmus’un- Tanrı’sı değ ildir; bir ikir, soyut bir kavram, sırf ahlaki bir alegori
değ ildir. O, ilahi gazapta tezahü r eden korkunç bir kudrettir." Eliade bunun ardından kendi
projesini açıklar: "Aşağ ıdaki sayfaların amacı, kutsal ile din dışı arasındaki bu çekişmeyi
ortaya koymak ve tanımlamaktır." "Birçok insan için, kutsalın taşlarda ve ağ açlarda tezahü r
edebildiğ i" zamanlarda olduğ u gibi, "modern Batılının, kutsal olanın birçok tezahü rü ö nü nde
belirli bir huzursuzluk yaşadığ ını" gö rerek, "arkaik toplumların" insanının neden "mü mkü n
olduğ u ö lçü de kutsalın içinde ya da kutsanmış nesnelerin çok yakınında yaşama eğ iliminde
olduğunu" göstermeye çalışır:
Aşağ ıdaki sayfalarda başlıca kaygımız, bu konuyu açıklığ a kavuşturmak –dindar
insanın hangi yollarla mü mkü n olduğ u kadar uzun sü re kutsal bir evrende kalmaya
çalıştığ ını gö stermek, ve bö ylelikle, din duygusundan yoksun insanın yani kutsallıktan
uzaklaştırılmış bir dü nyada yaşayan ya da yaşamayı arzulayan insanın deneyimiyle
karşılaştırıldığ ında, onun bü tü nsel yaşam deneyiminin ne olduğ unu ortaya koymak–
olacaktır. Daha en baştan denebilir ki, bü sbü tü n din dışı dü nya, bü tü nü yle kutsallıktan
uzaklaştırılmış kozmos, insan ruhunun tarihinde yeni bir keşiftir. Modern insanın
ruhsal tutum ve davranışlarındaki hangi değ işikliklerin sonucu olarak ve hangi tarihsel
sü reçlerle dü nyasını kutsallıktan uzaklaştırdığ ını ve din dışı bir varoluşu
benimsediğ ini gö stermek bize dü şmez. Bizim amacımız açısından, kutsallıktan
uzaklaşmanın, modern toplumların din dışı insanının bü tü n deneyimine yayıldığ ını ve,
bunun sonucu olarak, modern insanın arkaik toplumlardaki dindar insanın varoluşsal
boyutlarını yeniden keşfetmesinin gittikçe zorlaştığ ını gö zlemlemek yeterli olacaktır,
(s. 13)
Eliade, modern insanın "arkaik toplumlardaki dindar insanın varoluşsal boyutlarını yeniden
keşfetmesinin gittikçe zorlaştığ ını" kabul etmekle, bü yü k bir yanılsamaya dü şmektedir. Yü z
yılı aşkın bir zaman ö ncesinin elektromanyetik keşi lerinden bu yana, modern insan, yeni
arkaik insanın bü tü n boyutlarını kendisine katmaya başlamıştır. Geçen yü zyılın sanat ve
bilimi ve daha fazlası, arkaik ilkelciliğ in monoton bir kreşendosu haline gelmiştir. Eliade’nin
yapıtının kendisi, bu tü r sanat ve bilimin aşırı bir popü larize edilişidir. Ama bu, onun ortaya
koyduğ u olguların hatalı olduğ u anlamına gelmez. Eliade "Bü tü nü yle kutsallıktan
uzaklaştırılmış kozmos, insan ruhunun tarihinde yeni bir keşiftir" demekte kesinlikle haklıdır.
Aslına bakılırsa, bu keşif, fonetik alfabeden ve onun ö zellikle Gutenberg’den bu yana ortaya
çıkan sonuçlarının benimsenmesinden kaynaklanmaktadır. Ama ben, "insan ruhunun
tarihi"nden sö z ederken insanın sesinin aciliyet duygusuyla titreyip çınlamasına neden olan
içgörünün niteliğini sorguluyorum.
Gutenberg Galaksisi, alfabetik insanın varlık tarzını kutsallıktan

uzaklaştırmaya neden hevesli olduğunu göstermekle
ilgilenmektedir.
Elinizdeki kitabın bundan sonraki kesimi, Eliade’nin şu sö zlerle reddettiğ i rolü benimseyecek:
"Modern insanın ... hangi tarihsel sü reçlerle dü nyasını kutsallıktan uzaklaştırdığ ını ve din dışı
bir varoluşu benimsediğ ini gö stermek bize dü şmez." Bunun tastamam hangi tarihsel sü reçle
yapıldığ ını gö stermek, Gutenberg Galaksisi’nin temasını oluşturuyor. Bu sü reci gö stermek
yoluyla, hiç değ ilse, Eliade açısından bunca çekiciliğ e sahip kabilesel tarzı bir kez daha seçip
seçmemekle ilgili olarak bilinçli ve sorumlu bir tercih yapabilmemiz mümkün olacaktır:
Bu iki deneyim tarzını –kutsal ve din dışı– ayıran cehennemi uçurum, insan
yerleşiminin kutsal uzayını ve ayin binasını ya da dö nemin din deneyiminin çeşitlerini,
veya dindar insanın doğ a ve aletler dü nyasıyla ilişkilerini, yahut insan yaşamının
kendisinin kutsanmasını, sayesinde insanın yaşamsal işlevlerinin (yiyecek, cinsellik, iş
ve benzeri) yü rü tü lebilmesini sağ layan kutsallığ ı betimlemeye başladığ ımızda açık
seçik ortaya çıkacaktır. Kent ya da evin, doğ anın, aletlerin ya da işin, modern ve dindar
olmayan insan için ne anlama geldiğ ini dü şü nmek, bö yle bir adamı, herhangi bir arkaik
topluma mensup birinden, ya da hatta Hıristiyan Avrupalı bir kö ylü den ayırt eden her
şeyi olanca açıklığ ıyla gö sterecektir. Modern bilinç açısından, izyolojik bir edim –
yemek, cinsellik ve benzeri– yalnızca organik bir gö rü ngü dü r. ... Ama ilkel için, bö yle bir
edim hiçbir zaman sırf izyolojik değ ildir; bu edim, bir vaftiz, yani kutsal olanla bir
birleşme anlamına gelir, ya da buna dönüşebilir.
Okuyucu, çok geçmeden, kutsal ile din dışının, dü nyada oluşun iki tarzı, tarih boyunca
insanlığ ın benimsediğ i iki varoluşsal durum olduğ unu anlayacaktır. Bu dü nyada oluş
tarzları yalnız dinler tarihinin ya da sosyolojinin ilgi alanına girmez; yalnız tarihsel,
sosyolojik ya da etnolojik araştırmanın nesnesi değ ildir. Son tahlilde, kutsal ve din dışı
varoluş tarzları, insanlığ ın kozmosta fethettiğ i farklı konumlara dayanır; bundan
dolayı, hem felsefecinin hem de insan varoluşunun muhtemel boyutlarını keşfetmek
isteyen herkesin ilgi alanına girerler, (s. 14-15)
Eliade, her tü rlü sö zel insanı, kutsallıktan uzaklaşmış ya da okuryazar insana tercih eder; "bir
Hıristiyan Avrupa kö ylü sü " bile, Romantiklerin iki yü zyılı aşkın bir zaman ö nce ısrarla
belirttikleri gibi, dindar insanın eski işitsel tınısını ve aurasını taşımaya devam etmektedir.
Bir kü ltü r okuryazar olmadığ ı sü rece, Eliade için bu kü ltü rü n vazgeçilmez kutsal içerikleri
vardır (s. 17):
Sö zgelimi, tarımın keş i olmasaydı, Yeryü zü Ana, insani ve tarımsal verimlilik, kadının
kutsallığ ı, vb. sembolizm ve kü ltlerinin gelişip karmaşık bir din sistemi
oluşturamayacağ ı açıktır; bunun kadar açık bir başka olgu da, avcılığ a dayanan bir
tarım ö ncesi toplumunun, Yeryü zü Ana’nın kutsallığ ım aynı şekilde ya da aynı
yoğ unlukta hissedemeyecek olmasıdır. Bunun nedeni, ekonomideki, kü ltü rdeki ve
toplumsal ö rgü tlenmedeki farklılıklarla –kısacası tarihle– açıklanan din deneyiminde
farklılıklar bulunmasıdır. Bununla birlikte, gö çebe avcılar ile yerleşik tarımcıların
davranışları arasında, farklılıktan çok, bize sınırsız derecede daha ö nemli gö rü nen
benzerlikler vardır; her ikisi de kutsallaştırılmış bir kozmos içinde yaşar, her ikisi de
hayvan dü nyasında ve bitki dü nyasında eşit ö lçü de tezahü r eden bir kozmik kutsallığ ı
paylaşır. Onların varoluşsal durumlarını, yalnızca modern toplumlarda kutsallıktan
uzaklaştırılmış kozmosta yaşayan insanınkiyle karşılaştırmamız yeterlidir; o zaman
modern insanı onlardan ayıran bütün özelliklerin hemen farkına varırız.
Yerleşik ya da uzmanlaşmış insanın, göçebe insanın tersine, insan deneyiminin görsel tarzının
keş ine giden yolda olduğ unu gö rmü ştü k. Fakat homo sedens optik koşullanmanın
okuryazarlıkta bulunana benzer daha etkili çeşitlerinden kaçındığ ı sü rece, gö çebe ile yerleşik
insan arasındakiler gibi kutsal yaşamın ö nemsiz gö lgeleri Eliade’yi rahatsız etmez. Eliade’nin
sö zel insanı "dindar" diye adlandırmayı tercih etmesi, kuşkusuz, sarışınları hayvani olarak
adlandırmak kadar hayal ü rü nü ve key idir. Ama, "dindar"ın Eliade açısından, daha baştan
itibaren ısrarla sö ylediğ i gibi irrasyonel olduğ unu anlayanlara gö re, kesinlikle kafa karıştırıcı
değ ildir bu durum. Eliade, "rasyonelin açıkça çizgisel, dizisel, gö rsel olduğ u varsayımına
gö nü lsü zce razı olan okuryazarlık kurbanlarının oluşturduğ u çok bü yü k bir topluluğ a dahildir.
Yani Eliade o dö nemde yeni olan başat gö rsel tarza başkaldıran bir on sekizinci yü zyıl zihni
gibi gö rü nmeyi tercih eder. Blake ve daha pek çokları da bö yleydi. Blake bugü n yaşasaydı
ateşli bir Blake-karşıtı olurdu, çü nkü onun soyut gö rsele karşı tepkisi, bugü n artık duyarlılığ ın
denetim altına alınmış yolunda ilerleyen kalabalık taburların başlıca klişesine ve
şakşakçılığına dönüşmüş durumdadır.
"Dindar insan için, uzay tü rdeş değ ildir; o bu uzayın içinde kesintiler, kopukluklar yaşar." (s.
20) Aynı şekilde zamanda da. Tıpkı okuryazar olmayan insan açısından olduğ u gibi, modern
izikçi açısından da ne uzay ne de zaman tü rdeştir. Bunun aksine, antik dö nemde icat edilen
geometrik uzay, çeşitli, benzersiz, çoğ ul, kutsal olmak şö yle dursun, "herhangi bir yö nde
kesilebilir ve sınırlanabilir; ama içkin yapısı yü zü nden bu uzayda hiçbir nitel farklılık ve
dolayısıyla hiçbir yö nlenim bulunmaz." (s. 22) Bundan sonraki ifade, insan duyarlılığ ının
biçimlenişinde optik ve işitsel tarzların gö reli etkileşimine bü tü nü yle uygulanabilir
niteliktedir:
Hemen eklemek gerekir ki, bö yle bir din dışı varoluş, asla saf durumda bulunmaz.
Dü nyayı ne dereceye kadar kutsallıktan uzaklaştırmış olursa olsun, seçimini din dışı
bir yaşam yö nü nde yapmış olan insan, asla dindar davranışı bü tü nü yle bir tarafa
bırakmayı başaramaz. Bu, sonraki sayfalarda daha da açık hale gelecektir; kutsallıktan
en çok uzaklaştırılmış varoluşun bile, dü nyanın dindarca bir değ erlendirilişinin izlerini
hâlâ koruduğu ortaya çıkacaktır, (s. 23)
Yirminci yüzyılın yöntemi, deneysel araştırma için tek değil

birçok model –ertelenmiş yargı tekniği– kullanmaktır.
William Ivins Jr, Prints and Visiual Communication da ["Basılı Yapıtlar ve Gö rsel Iletişim", s.
63), okuryazarlık ö ncesi hiçbir insanın hayal bile edemeyeceğ i, saf nominalist bir konuma
doğru ilerlemenin, yazılı söz dünyasında ne kadar doğal olduğunun altını çizer:
... Platon’un ideaları ile Aristoteles’in biçimleri, ö zleri ve tanımları, gerçekliğ in bu
şekilde nesneden, bü tü nü yle tekrarlanabilir ve dolayısıyla gö rü nü şte sü rekli bir sö zel
formü le aktarılmasının ö rnekleridir. Bir ö z, aslında, nesnenin bir parçası değ il,
tanımlamasının bir parçasıdır. Ben ayrıca, tö z ve ona yü klenebilecek nitelikler
anlayışının, tam olarak tekrarlanabilir sö zel betimleme ve tanımlamalara bu işlemsel
bağ ımlılıktan tü retilebileceğ ine inanıyorum – çü nkü sö zcü klerin kullanılması gereken
son derece çizgisel dü zen, hiçbir niteliğ in nesne dediğ imiz nitelikler demetinden hem
o niteliğ i hem de diğ er bü tü n nitelikleri değ iştirmeden çıkarılamayacağ ı derecede
iilen iç içe geçmiş, birbirine bağ lı ve eşzamanlı niteliklerin sö zdizimsel bir zaman
dü zeni çö zü mlemesi ile sonuçlanır. Ne de olsa, bir nitelik, ö teki niteliklerden oluşan bir
grubun niteliğ idir, ve bu gruptan herhangi bir niteliğ i değ iştirirseniz, bunların hepsi
kaçınılmaz olarak değ işecektir. Verbalist bir çö zü mlemenin bakış açısından durum ne
olursa olsun, bir sanat mü zesinde kullanılması zorunlu olan tü rden gö rsel bilinç
açısından bakıldığ ında, nesne, hiçbir edimsellik taşımayan, yalnızca kavramsal
varoluşa sahip bir soyutlamalar topluluğ una dö nü şmeksizin ayrı niteliklere
parçalanamayacak bir birliktir. Gü lü nç bir şekilde, sö zcü kler ve zorunlu çizgisel
sö zdizimsel dü zenleri, nesneleri betimlememizi engeller ve kuramsal içeriklerin
yoksul ve yetersiz listelerini, sıradan yemek tari lerinin çok daha somut bir şekilde
örneklediği tarzda kullanmaya zorlar bizi.
Herhangi bir fonetik alfabe kü ltü rü , bir şeyi bir diğ erinin altına ya da içine koyma
alışkanlığ ına kolayca dü şebilir; çü nkü bilinç eşiğ inin altından, yazılı kodun, okuyucu için
konuşma olan "içerik"in deneyimini taşıdığ ına ilişkin aralıksız bir baskı gelir. Oysa okuryazar
olmayan kü ltü rlerde bilinç eşiğ inin altı diye bir şey yoktur. Mitleri kavramanın bize gü ç
gelmesinin nedeni de budur; mitler, okuryazar kü ltü rlerin yaptığ ı gibi, yaşantının hiçbir
yö nü nü dışarıda bırakmazlar. Anlamın bü tü n dü zeyleri eşzamanlıdır. Dolayısıyla, yerliler,
kendilerine dü şü nce ve rü yalarının sembolizmine ilişkin Freud’cu sorular sorulduğ unda,
bü tü n anlamların sö zlü ifadenin zaten içinde bulunduğ unda ısrar ederler. Jung ve Freud’un
çalışmaları, okuryazar olmayan bilincin okuryazarlık terimlerine zahmetli bir çevirisidir ve
her çeviri gibi çarpıtmalar ve atlamalar yapar. Çevirinin temel avantajı, Ezra Pound’un
anlatmak ve gö stermek için bü tü n yaşamını harcadığ ı gibi, yaratıcı çabayı beslemesidir. Ve
kendisini işitsel gibi radikal bir tarzdan, gö rsel gibi bir başka tarza aktarmaya çalışan kü ltü r,
tıpkı klasik Yunanistan ya da Rö nesans gibi, yaratıcı bir heyecan içinde olmalıdır. Ama bizim
çağ ımız, bö ylesi bir heyecanın, tam da bö yle bir "çeviri" yü zü nden daha da muazzam bir
örneğidir.
Çağ ımız kendisini, eşzamanlılığ ın elektronik baskısı yü zü nden sö zel ve işitsel tarzlara geri
aktardıkça, geçmiş pek çok yü zyıl tarafından gö rsel eğ retileme ve modellerin eleştirisiz kabul
edildiğ inin gittikçe daha keskin bir şekilde bilincine varıyoruz. Şimdi Oxford’da Gilbert Ryle
tarafından yürütülen dilsel çözümleme, felsefede görsel modellerin aralıksız bir eleştirisidir:
Algılama konusunda şu ya da bu biçimde birçok spekü lasyona egemen olan bir modeli
terk etmekle işe başlamamız gerekiyor. "Kişi kendi duyumlarının ö tesine geçip dışsal
gerçeklikleri nasıl algılayabilir?" şeklindeki çok sevilen ama sahte soru, durum sanki
bö yleymiş gibi sık sık sorulur. Penceresiz bir hü creye hapsedilmiş, doğ duğ undan beri
tam bir tecrit içinde yaşamış bir mahkû m vardır. Dış dü nyadan ona gelen şeyler,
hü cresinin duvarlarına dü şen ışık titreşimleri ve taşların ö tesinden işitilen
tıkırtılardan ibarettir; gene de, bu gö zlenen ışık titreşimleri ve tıkırtılardan,
gözlenmemiş futbol maçları, çiçek bahçeleri ve güneş tutulmalarının farkına varır ya da
farkına varmış gibi gö rü nü r. Oyleyse bu işaretlerin dü zenlendiğ i şifreleri nasıl ö ğ renir,
ya da hatta şifre diye bir şeylerin bulunduğ unu nasıl anlar? Bir şekilde deşifre ettiğ i
mesajların sö zcü k dağ arcıkları, titreşmelerin ya da tıkırtıların değ il de, futbolun ve
astronominin sö zcü k dağ arcıkları olduğ una gö re, bu mesajları yorumlamayı nasıl
başaracaktır?
Bu model, kuşkusuz, genel kusurları hakkında başka hiçbir şey sö ylemeyi
gerektirmeyen, makinedeki hayalet olarak zihnin tanıdık resmidir. Ama bazı ö zgü l
kusurlara dikkat edilmesi gerekiyor. Bu çeşit modelin kullanımı, bu mahkû mun
titreşimleri gö rü p tıkırtıları işitebilmesi ama ne yazık ki futbol maçlarını gö rü p
işitememesi gibi, gö rsel ve ö teki duyumlarımızı gö zlemleyebileceğ imizin ama ne yazık
ki ardıç kuşlarını gö zlemleyemeyeceğ imizin açık ya da ü stü ö rtü lü kabulü nü
gerektirir.{35}
Grek ile Latin ya da Ingiliz ile Fransız gibi, bir başat bilinç biçiminden diğ erine geçerken,
kü ltü rel model ve eğ ilimlerin bü tü nü yle bilincine varırız. Dolayısıyla, yaşantıyı bu tü rlü
ambalajlara bö lmeye yö nelik hiçbir gö rsel baskı yaşamadıkları için, Doğ u dü nyasının "tö z" ya
da "tö zel biçim" gibi bir kavramının olmamasına şaşırmayız artık. Matbaa dü nyasındaki
eğ itiminin William Ivins’e, tipogra inin anlamını daha ö nce hiç kimsenin yapmadığ ı gibi
aktarma olanağ ı sağ ladığ ını da gö rmü ştü k. Ivins, Prints and Visual Communication adlı
kitabında (s. 54), genel bir ilke ortaya koyar:
Dolayısıyla, şeyler hakkında dü şü nmek için verilerimizi, tek ve aynı duyu kanalından
bize gelen verilerle ne kadar kısıtlayabilirsek, alanı çok daha kısıtlı olsa bile,
muhakememiz o kadar doğ ru olmaya yaklaşacaktır. Modern bilimsel uygulamamızda
en ilginç şeylerden biri, bilimcilerin temel verilerinin bü yü k bö lü mü nü tek ve aynı
duyusal bilinç kanalı aracılığ ıyla edinmesini sağ layan yö ntemlerin bulunması ve
mü kemmelleştirilmesi oluşmuştur. Sö zgelimi, izikte, bilimcilerin en mutlu oldukları
zaman, verilerini gö rme yoluyla okunabilen bir ibre ya da bir başka aletin yardımıyla
elde edebildikleri zamandır. Nitekim ısı, ağ ırlık, uzunluk ve gü ndelik yaşamda gö rme
dışındaki duyularla yakalanabilen daha pek çok şey, bilim için, mekanik gö stergelerin
konumlarının görsel bilinci sorununa dönüşmüş durumdadır.
Bu, eğ er dü nyamızın bü tü n yö nlerini yalnızca tek bir duyunun diline aktarmanın tutarlı bir
aracını yapmayı başarabilirsek, tutarlı ve kararlı olduğ u için bilimsel olan bir çarpıtma elde
etmiş olacağ ımızı ima etmez mi? Blake, "tek bir vizyondan ve Newton’un uykusundan"
kurtulmaya çalışırken, on sekizinci yü zyılda iilen olup bitenin bu olduğ unu dü şü nmü ştü .
Çü nkü tek duyunun egemenliğ i, hipnozun formü lü dü r. Ve bir kü ltü r, duyulardan herhangi
birinin uykusunda hapsolunabilir. Herhangi bir başka duyunun meydan okuması, uyuyanı
uyandırır.
Okuryazarlık tarihinin ancak küçük bir bölümü tipografiktir.

Buraya kadar, bü yü k ö lçü de yazılı sö zü n, okuryazarlık ö ncesi insanın "kutsal" işitsel-dokunsal
uzayını, uygar, okuryazar veya "din dışı" insanın gö rsel uzayına aktarışıyla ilgilendik. Bu
aktarım ya da başkalaşım kendini gö sterdiğ i anda, çok geçmeden, ister elyazması ister
tipogra ik olsun, kitapların dü nyasının kapısından içeri adım atmış oluyoruz. Ilgimizin geri
kalanı bundan bö yle, yazılı ve basılı kitaplar ile bunların ö ğ renim ve toplum açısından
sonuçları olacak. IO beşinci yü zyıldan IS on beşinci yü zyıla değ in, kitap, yazıcının bir
ü rü nü ydü . Batı dü nyasında kitabın tarihinin ancak ü çte biri tipogra ik olmuştur. Bu nedenle,
G. S. Brett’in Psychology Ancient and Modern’de ["Eski ve Modern Psikoloji"] sö ylediğ ini (s. 36-
7) tekrarlamak yersiz olmayacaktır:
Bilginin temel olarak kitaptan ö ğ renildiğ i dü şü ncesi, on altıncı yü zyılın oldukça
fantastik hü manizminin edibi karakterinin sağ ladığ ı fazladan vurguyla, Ortaçağ ’da
kâ tip ile sıradan insan arasında yapılan ayrımdan kaynaklanan çok modern bir gö rü ş
gibi gö rü nmektedir. Bilgi konusundaki ilk ve doğ al ikir ise, "kurnazlık" ya da zekâ
gü çlerine sahip olma ikridir. Odysseus, orijinal dü şü nü r tipidir: Kyklop’lara galip gelen
ve madde karşısında zihnin ö nemli bir zaferini kazanan, birçok ikri olan bir adam.
Dolayısıyla bilgi, yaşamın gü çlü klerinin ü stesinden gelebilme ve bu dü nyada başarılı
olabilme kapasitesidir.
Brett burada, kitabın bü tü n toplumlara getirdiğ i doğ al ikiliğ in yanı sıra, o toplumun bireyinin
içindeki bö lü nmeyi de açıkça ortaya koyar. James Joyce’un yapıtı, bu sorunlarda karmaşık bir
durugö rü sergiler. Ulysses’in birçok dü şü nceye ve birçok araca sahip bir adam olan Leopold
Bloom’u, serbest çalışan bir reklam satıcısıdır. Joyce, bir yandan resimsel olanla sö zel olanın
modern sınırı arasındaki, ö te yandan eski kutsallık kü ltü rü ile yeni din dışı ya da okuryazar
duyarlılığ ı arasında duran Homeros dü nyası arasındaki koşutlukları gö rmü ştü r. Bloom, yani
kabilesellikten henü z kopmuş Yahudi, kabilesellikten çok az uzaklaşmış Irlandalı dü nyasında,
modern Dublin’de sunulur. Bö ylesi bir sınır, reklamın modern dü nyasıdır, bu bakımdan
Bloom’un geçiş kü ltü rü ne son derece uygundur. Ulysses’in on yedinci yani Ithaca bö lü mü nde
şunları okuruz: "Adeti veçhile en son neleri dü şü ndü ? Yoldan geçenlerin durmalarına ve
hayretle seyretmelerine neden olacak, tü m sü slemelerden arınmış, arızı̂ bir nazar
atfedildiğ inde en yalın ve en etkin haline indirgenmiş ve çağ daş yaşamın sü ratiyle uyum
içinde, yeni bir afiş türüyle olağandışı bir reklamı."{36}
Books at the Wake’te ["Dü mensuyundaki Kitaplar"], James S. Atherton şuna işaret eder (s. 67-
68):
Finnegans Wake, başka şeyler yanında, yazının bir tarihidir. "Bir kemik, bir çakıl, bir koç
derisi ..." {37} ü zerine yazmaya başladık, "... bunları homurdayan potada pişmeye
bıraktık: ve kromanyon beratıyla Gutenmorg, tram yağ ları ve bü yü k başlık, hepsi
birden kırmızıya boyanmış halde sö z cenderesinden dışarı fırlamış olmalıdır"{38}
(20.5) "Homurdayan pota", Simyaya bir gö ndermedir, ama yazmayla bağ lantılı başka
bir anlamı daha vardır, çü nkü daha sonra bu sö zcü k, yine iletişim sistemlerinin
gelişmesiyle ilgili bir bağlam içinde ortaya çıkar. Paragraf şöyledir:
"Peder Hogam’dan Homurdayan Masonlara kadar, sağ ilsiz halpabesinin bü tü n havai
işaretleri,..”{39} (223.3). "Sağ ilsiz halpabesi," sağ ır ve dilsiz alfabesinin havaya çizilen
işaretlerini –ya da havai işaretleri– sıradan alfabenin iniş çıkışlarıyla ve Irlanda Ogham
yazısının daha belirli iniş çıkışlarıyla birleştirir. Bunun ardından gelen Mason’un, çelik
kalem uçlarını icat eden adam olması gerekir. Ama "homurdayan" için iddia
edebileceğ im tek şey, onlar da kuşkusuz havaya işaretler yapsa da bu bağ lama
uymayan, Farmasonların homurdanmasıdır.
"Kromanyon beratıyla Gutenmorg", yazmanın, mitolojik bir açıklamayla, mağ ara adamının ya
da kutsallık insanının eşzamanlı rezonansın işitsel dü nyasından gü n ışığ ının din dışı
dü nyasına çıkışı olduğ u şeklinde yorumlanır. Masonlara yapılan gö nderme, kendisi bir
konuşma tipi olarak, duvarcının dü nyasına yö neliktir. Wake’in ikinci sayfasında, Joyce, deyim
yerindeyse, insan konuşma ve iletişiminin bü tü n tema ve tarzlarının bir mozaiğ ini, bir
Akhilleus kalkanını sunar: "Stuttering Hand’den Bygmeister Finnegan, ö zgü r insanın sö zcü sü ,
Joshua’nın yargıçları bize sayıları vermeden ö nce, sınırları belirsiz en geniş yolda,
malikâ nelere gö re çok geride olan kulü besinde yaşıyordu ..."{40} Joyce, Wake’te, insan kü ltü r ve
teknolojisinin bü tü n evreleri boyunca temel jestleri ve duruşları açısından insan zihninin
bü tü n tarihinin, kendi Altamira mağ ara resimlerini yapmaktadır. Kitabının adının da işaret
ettiğ i gibi, insanın ilerlemesinin suda bıraktığ ı izin, kutsallık insanının ya da işitsel insanın
gecesinde tekrar gö zden kaybolabileceğ ini gö rmü ştü r. Kabilesel kuramların Finn dö ngü sü ,
elektrik çağ ında geri dö nebilir, ama eğ er dö necek olursa, varsın sudaki iz veya uyanış ya da
her ikisi birden olsun. Joyce, bizim bir trans ya da dü ş içindeymişçesine, her bir kü ltü rel
dö ngü de hapis kalışımızda hiçbir olumlu yö n gö remiyordu. Bü tü nü yle bilinçli iken bü tü n
kü ltü r tarzlarında aynı anda yaşamanın aracını keşfetmişti. Bu tü r ö zbilinç ve kü ltü rel
tara lılığ ın dü zeltilmesi için sö zü nü ettiğ i bu araç, "collideorscope"tur. Bu terim, duyularımızı
genişleten ve kü ltü rel çarpışmanın toplumsal kaleydoskopunda duyularımızın oranlarını
değ iştiren insan teknolojisinin bü tü n unsurlarından oluşan kolloidal karışımın etkileşimine
işaret eder: "deor", vahşi, sözel ya da kutsal; "scope" ise görsel veya din dışı ve uygardır.
Kültürler şimdiye kadar toplumlar için mekanik bir kader, kendi

teknolojilerinin otomatik bir içselleştirilmesi olagelmiştir.
Şimdiye kadar halkların çoğ u kü ltü rü nü , iklim ya da anadili gibi bir kader olarak kabul
etmiştir; oysa birçok kü ltü rü n kesin tarzına ilişkin empatik bilincimizin kendisi, bu
hapishanelerden bir kurtuluştur. Bundan dolayı, Joyce’un başlığ ı aynı zamanda bir
manifestodur. Son derece yetkin bir araştırma olan Man: His First Million Years ’da ["Insan: Ilk
Milyon Yılı"] Ashley Montagu, okuryazar olmamanın bazı yö nleri hakkında (s. 193-194), bu
temalarla bağlantılı bir yorum getirir:
Okuryazar olmayan insan, dü şü nce ağ ını bü tü n dü nyaya yayar. Mitoloji ile din
yakından bağ lantılı olabilir, ama biri insanın gü ndelik yaşamından doğ up gelişirken,
diğ eri onun doğ aü stü ne ilgisinden doğ up gelişir. Ve bö ylece, laik, dinsel, mitolojik,
bü yü sel ve deneysel unsurları birleştirecek dü nya gö rü şü yle, hepsi birbirine
sarmalanarak bir bütün oluşturur.
Okuryazar olmayan halkların çoğ u, aşırı derecede gerçekçidir. Dü nyayı denetim altına
almaya kararlıdırlar ve uygulamalarının birçoğ u, gerçekliğ in kendi bahisleri
doğ rultusunda hareket etmesini garanti altına almak için tasarlanmıştır. Ruhların
kendi yanında olduğ u inancı içindeki insan, bundan sonra, çıkacağ ı bir seferin başarısı
için bü tü n gerekli hazırlıkları yapabilir. Gerçekliğ i, ö nceden saptanmış bir şekilde
yö nlendirmek yoluyla kişinin buyruklarına uymaya zorlamak, okuryazar olmayan için,
gerçekliğin bir parçasıdır.
Okuryazar olmayan halkların, dü nyanın okuryazar halklarının yaptığ ından çok daha
sıkı bir şekilde, kendilerini içinde yaşadıkları dü nyayla ö zdeşleştirdiğ ini anlamak
gerekiyor, insanlar ne kadar "okuryazar" olurlarsa, yaşadıkları dü nyadan kendilerini o
kadar çok koparırlar.
Olup bitenler, okuryazarlık ö ncesi insan için gerçekliğ in kendisidir. Eğ er hayvanların
doğ umunda ya da bitkilerin hasadında bir artış olması için yapılan tö renlerin ardından
bö yle artışlar meydana gelirse, o zaman tö renler yalnız onlarla bağ lantılı olmakla
kalmaz, onların bir parçasıdır; çü nkü tö renler olmaksızın, hayvan ya da bitkilerdeki
artış ortaya çıkmayacaktı – bö yle dü şü nü r okuryazarlık ö ncesi insan. Bu, okuryazarlık
ö ncesi insanın mantıksız bir zihinle nitelendiğ i anlamına gelmez; zihni tamamen
mantıklıdır ve onu gerçekten de çok iyi kullanır. Kendisini ansızın Orta Avustralya
çö lü nde buluveren eğ itimli bir beyaz adam, uzun sü re hayatta kalmayı
başaramayacaktır. Oysa, Avustralya yerlileri bunu çok iyi becerir. Bü tü n toprakların
yerlileri, yü ksek dü zeyde bir zekâ ya sahip olduklarına hiçbir kuşu bırakmayacak
şekilde, çevrelerine mü kemmel bir uyum gö sterirler. Okuryazarlık ö ncesi insanla ilgili
gü çlü k, onun mantıklı olmaması değ il, mantığ a çok sık ve çoğ u zaman yetersiz ö ncü ller
temelinde başvurmasıdır. Genel olarak, bir arada olan olayların nedensel olarak
bağ lantılı olduğ unu kabul eder. Fakat bu, uygar insanların çoğ unluğ unun çoğ u kez
işlediğ i, ve eğ itimli bilimciler arasında bile rastlandığ ı bilinen bir hatadır! Okuryazarlık
ö ncesi insanlar, nedensellik olarak bağ lılık kuralına çok katı bir biçimde tutunma
eğ ilimindedirler, ama bu çoğ u kez işe yarar, ve pragmatik kurala gö re, işe yarayan şey
doğru olarak kabul edilmelidir.
Okuryazarlık ö ncesi insanların son derece safdil, batıl inançların ve korkunun
gü dü mü ndeki, bağ ımsız ve ö zgü n dü şü nce açısından hiçbir kapasite ya da olanağ ı
bulunmayan yaratıklar olduğ u ikrinden daha gerçeğ e uzak bir şey olamaz.
Okuryazarlık ö ncesi insan, sağ duyulu olmanın yanı sıra, genellikle yaşamın katı
gerçekliklerini kabullenmesine dayanan geniş bir pratik anlayış sergiler...
Montagu’nun, okuryazarlık dışı inşamın muazzam pratikliğ iyle ilgili olarak burada
açıkladıkları, Joyce’un Bloom’unu ya da Odysseus’u, o becerikli adamı mü kemmelen açıklar.
Bir okuryazarlık kü ltü rü nü n Skylla kayalığ ı ile okuryazarlık sonrası teknolojinin Kharybdis
girdabı arasına sıkışıp kalmış bir insan için, kendisini bir reklam a işinin panosu yapmaktan
daha pratik ne olabilirdi? O, tıpkı Poe’nun Maelstrom’undaki, girdabın hareketini inceleyerek
ö lü mden kurtulan denizci gibi hareket etmektedir. Bizim yapmamız gereken de, yeni
elektronik çağ ında, eski kü ltü rlerin bedenindeki yeni burgacın eylemini araştırmak olamaz
mı?
Birörneklik ve yinelenebilirlik tekniklerini Romalılar ve Ortaçağ

başlattı.
William Ivins’in Prints and Visual Communication adlı yapıtı, kitapların insan bilgi ve
toplumunun biçimlenmesindeki rolü nü anlamak isteyen her araştırmacı için temel bir
kaynaktır. Ivins’in, kitabın merkezi yazınsal yö nü nden bir parça kenarda durduğ u gerçeğ i, ona
edebiyatçılara karşı bir avantaj sağ lamış gibi gö rü nü yor. Edebiyat ve felsefe araştırmacısı,
kitabın "içeriğ i" ile ilgilenmeye ve biçimini ihmal etmeye eğ ilimlidir. Bu ihmal, gö rsel kodda
daima bir "içeriğ in", yani okuyan kişi tarafından yeniden yaratılan bir konuşmanın bulunduğ u
fonetik okuryazarlığ a ö zgü dü r. Hiçbir Çinli yazıcı ya da okuyucu, yazının biçimini ihmal etmek
gibi bir hataya dü şmez, çü nkü onun yazılı karakteri, konuşma ile gö rsel kodu bizim yaptığ ımız
gibi ayırmaz. Ama fonetik bir okuryazarlık dü nyasında, biçimle içeriğ i ayırmaya yö nelik bu
zorlama evrenseldir ve bilgini olduğ u kadar okuryazar olmayan insanları da etkiler. Nitekim
Bell Telefon Laboratuvarları araştırmaya milyonlar harcar, ama telefon denen ö zgü l biçimin
ve onun konuşma ve kişisel ilişkilere ne yapmakta olduğ unun farkına bile varmaz. Basılı
malzeme alanında bir uzman olarak, Ivins, bu malzemenin içinde bulunduğ u basılı kitaptan
farkının bilincine varmıştır. Bu ise onun basılı ve elyazması kitaplar arasındaki bü yü k farkı
anlamasını sağ lamıştır. Başlangıçta (s. 2-3), fonetik yazılı karakterlerin ayrılmaz parçası
haline gelen yinelenebilirlik boyutuna dikkat çeker; bunun nedeni, Gutenberg ö ncesinde, tahta
kalıplarla blok resim basımında da bulunan aynı yinelenebilirlik boyutlarının altını çizmektir:
Her Avrupa uygarlığ ı tarihi, on beşinci yü zyıl ortasında hareketli matbaa har lerinden
sö zcü kler basmanın yollarının icadına bü yü k ö nem vermekle beraber, bu tarihlerde,
resim ve şekil basma yö ntemlerinde biraz daha erken yapılan keş i gö z ardı etmek â det
olmuştur. Bir metin içerdiğ i sü rece, bir kitap, tastamam yinelenebilir bir sırayla
dü zenlenmiş sö zcü k sembollerinin, tastamam yinelenebilir bir mahfazasıdır, insanlar,
bu tü r mahfazaları en azından beş bin yıldan beri kullanmaktadırlar. Bu yü zden,
kitapların basımının, çok eski ve bildik şeyleri daha ucuza yapma yö nteminden başka
bir şey olmadığ ı ileri sü rü lebilir. Kalıp baskıcılığ ın, bir sü re için, prova okumalarının
sayısını ö nemli ö lçü de azaltmanın ö tesinde pek fazla işe yaramadığ ını sö ylemek bile
mü mkü ndü r. 1501’den ö nce, çağ ımızın ikinci yü zyılında Genç Plinius’un sö zü nü ettiğ i
bin nü shalık bir elyazmasından daha çok sayıda pek az kitap basılmıştır. Gelgelelim,
resimlerin basımı, hareketli kalıplardan sö zcü klerin basımının tersine, bü tü nü yle yeni
bir şeyi ortaya çıkarmıştır – ilk kez olarak, baskı yü zeyinin kullanım ö mrü boyunca tam
tamına yinelenebilir bir tü rden resimsel ifadeler basmayı mü mkü n kılmıştır. Resimsel
ifadelerin bu tastamam yinelenişinin, her tü rden bilgi ve dü şü nce, bilim ve teknoloji
ü stü nde sınırsız etkileri olmuştur. Yazının icadından bu yana, tam anlamıyla
yinelenebilir resimsel ifadeden daha ö nemli hiçbir icat yapılmadığ ını sö ylemek bile
abartma sayılmaz.
Tam olarak yinelenebilirliğ in, tipogra ide içkin olan fazlasıyla belirgin karakteri, okuryazar
insanda hede ini tutturamaz. Okuryazar insan, bu sırf teknolojik ö zelliğ e pek az ö nem verir ve
sanki yazarı dinliyormuşçasına, "içerik"te yoğ unlaşır. Kendi içlerinde karmaşık ifadeler olan
biçimsel yapıların bilincinde bir sanatçı olarak Ivins, matbaa ve tipogra i gibi elyazmasına da
ender gö rü len bir dikkatle yaklaşır. Teknolojik biçimlerin, sanatları olduğ u kadar bilimleri de
nasıl biçimlendirebileceğini görmüştür (s. 3):
Bü yü k bü yü kbabalarımız için, ve ta Rö nesans’a kadar, onların babaları için, baskı, ne
fazla ne eksik, tam olarak yinelenebilir resimsel ifadelerden ibarettir... Yü z yıl ö ncesine
değ in eski tekniklerle yapılan baskı, şimdi bizim yarım tonlarımızın, fotoğ ra larımızın
ve ozalitlerimizin, çeşitli renk işlemlerimizin, ve politik karikatü rlerimizin ve resimsel
reklamlarımızın yerine getirdiğ i bü tü n işlevleri tek başına yerine getiriyordu. Baskıyı,
herhangi bir işlem ya da estetik değ er kısıtlamasından çok işlevsel bakış açısından
tanımlarsak, baskı olmaksızın modern bilim, teknoloji, arkeoloji ya da
etnolojilerimizden –tü m bunlar eninde sonunda tam olarak yinelenebilir gö rsel ya da
resimsel ifadelerin ortaya koyduğ u bilgiye dayandıklarına gö re– pek azına sahip
olabilirdik.
Bu, baskıların, yalnızca ö nemsiz sanat yapıtları olmanın çok ö tesinde, modern yaşam
ve dü şü ncenin en ö nemli ve gü çlü araçları olduğ u anlamına geliyor. Kuşkusuz, modern
baskı koleksiyonu anlayışlarının ve tanımlarının zü ppeliğ inden uzaklaşıp bunları tam
olarak tekrarlanabilir resimsel ifade ya da iletişim olarak dü şü nmeye başlamadıkça,
nadir oluşa bağ lı rastlantıya ya da şimdiki durumda estetik değ er olarak kabul
edebileceğ imiz şeye saygı gö stermeden, baskıların gerçek rolü nü fark etmeyi umut
edemeyiz. Onlara genel dü şü ncelerin ve ö zgü l işlevlerin bakış açısından bakmamız, ve
ö zellikle tekniklerinin, bilgi aktarıcıları olarak onlara ve bu bilginin alıcıları olarak da
bize dayattığı sınırlamalar hakkında düşünmemiz gerekiyor.
Tam olarak yinelenebilirlik teknolojisi, Romalıların Grek gö rsel çö zü mlemesine getirdiğ i bir
vurguydu. Çoğ ulcu dü zenlemenin sö zel değ erlerine kayıtsızlığ ıyla bu kesintisiz, birö rnek çizgi
ü zerindeki vurgu, Ivins’e gö re (s. 4-5), iilen Karanlık Çağ a ve Karanlık Çağ tarafından
aktarıldı:
Çok yakın zamanlara değ in, tarihçiler aynı zamanda edebiyatçı ve ilologdu. Geçmişin
araştırmacıları olarak, aramadıkları bir şeyi çok ender olarak bulmuşlardır. Greklerin
sö yledikleri konusunda ö yle bü yü k bir hayranlıkla doluydular ki, Greklerin
yapmadıkları ya da bilmedikleri şeylere pek az dikkat ettiler. Karanlık Çağ ’ın
sö ylemedikleri konusunda ö yle dehşetle doluydular ki, sö ylediklerine ve bildiklerine
pek az dikkat ettiler. Ekonomi ve teknoloji gibi alt konuların farkında olan kişilerin
yaptığ ı ekonomik araştırmalar, bu konulardaki ikirlerimizi hızla değ iştiriyor.
Geleneksel adını kullanacak olursak, Karanlık Çağ ’da, edebiyat, sanat, felsefe ve
kuramsal bilimin inceliklerinin peşinde koşmak için çok az boş zaman vardı, ama buna
rağ men birçok insan, kusursuz işleyen muhakemelerini, toplumsal, tarımsal ve
mekanik sorunlara yö nelttiler. Dahası, akademik açıdan ö nemsiz kabul edilen bü tü n bu
çağ boyunca, mekanik beceride dü şü ş olması şö yle dursun, Karanlık Çağ ’a ve ardından
Ortaçağ ’a, birçok ö nemli yö nden Batı Imparatorluğ u’nun Greklerinin ya da
Romalılarının bildiğ i her şeyi çok geride bırakan bir teknoloji ve dolayısıyla bir mantık
kazandıran kesintisiz bir keşif ve icatlar dizisi vardı.
Ivins’in teması, "Karanlık Çağ ve Ortaçağ ’ın, içinde bulundukları yoksul ve muhtaç durum
içinde, Yankee becerisinin ilk hasadını yapmış" olmasıdır. Ivins, "bir teknikler ve teknolojiler
kü ltü rü " olarak Karanlık Çağ ve Ortaçağ ’a yaptığ ı bu vurguda biraz ileri gitmiş olabilir, ama bu,
skolastisizmi anlaşılır kılan ve modern dü nyanın yeni uzaylarına doğ ru bir "havalanma" anını
oluşturan büyük Ortaçağ icadı tipografiye bizi hazırlayan bir yaklaşımdır.{41}
Modern sözcüğü, patristik hümanistlerin, yeni mantık ve fiziği
geliştiren Ortaçağ akademisyenlerine karşı kullandıkları
aşağılayıcı bir terimdi.
Ivins’ten sonra, onun Ortaçağ bilimi ü stü ne gö rü şlerini doğ rulayan pek çok kitap çıktı.
Marshall Clagett’in The Science of Mechanics in the Middle Ages ["Ortaçağ ’da Mekanik Bilimi"]
adlı kitabı, fonetik okuryazarlığ ın bir sonucu olarak Grek dü nyasında ortaya çıktığ ını
gö rdü ğ ü mü z gö rsel vurgunun sü rekli gelişimini gö steren birkaç temayı ele alacağ ım ö rneğ i
oluşturacaktır. Nitekim: "Ilk iki bö lü mde sunduğ um malzemeden açıkça anlaşılacağ ı gibi,
Ortaçağ statiğ i, Ortaçağ mekaniğ inin ö teki yö nleri gibi, bü yü k ö lçü de Grek mekanikçilerinin
mekanik kavramlarına ve bu kavramların çö zü mlenmesine dayanır: Mekhanika’nın
Aristoteles’çi yazarı, Arkhimedes, Hero ve diğerlerine." (s. xxiii)
Aynı şekilde "Ortaçağ kinematiğ i, gü ç ve hareketle ilgili Aristoteles’çi ifadeler ü stü ne skolastik
tartışmaların ayrılmaz bir parçasıydı ... Ozellikle ö nem taşıyan, anlık hız kavramının ve sonuç
olarak ivme türlerinin bir çözümlemesinin ortaya konması oldu." (s. xxv)
Matbaadan yü z yılı aşkın bir zaman ö nce, Oxford Merton College’daki bilimciler, "hızlanma
zamanının orta anında tek-biçimli hızlanan cismin sahip olduğ u hızda tekbiçimli olan bir
hareket ve tekbiçimli bir hızlanma" teoremini geliştirdiler. Tekbiçimli, yinelenebilir ve
hareketli kalıpların icadıyla, Ortaçağ ’ın bu ö lçü lebilir nicelikler dü nyasına daha da fazla
gireriz. Clagett’in yaptığ ı, Grek gö rsel çö zü mlemesi ile Ortaçağ bilimi arasındaki sü reklilik
çizgilerini saptamak ve skolastik zihniyetin Grek kavramlarını ne kadar ileriye gö tü rdü ğ ü nü
göstermektir.
Merton kinematiğ i, Italya ve Fransa’ya yayılır. Bu, hareketi gö rsel terimlere aktarmaya yö nelik
bir fikirdir:
Sistemin temel ikri basittir. Geometrik şekiller, ö zellikle de alanlar, bir niteliğ in
niceliğ ini temsil etmek ü zere kullanılabilir. Niteliğ in bir konudaki uzanımı yatay bir
çizgiyle temsil edilirken, konunun farklı noktalarındaki nicel şiddetler, uzanım ya da
konu doğ rusuna dik doğ rularla temsil edilmektedir. Hareket sö z konusu olduğ unda,
uzanım doğrusu zamanı, şiddet doğrusu da hızı temsil etmektedir, (s. 33)
Clagett’in yararlandığ ı "Niteliklerin Şekillenmesi Ustü ne" risalesinde Oresme’li Nicholas
şunları sö yler: "Sayılar dışında, ö lçü lebilir her şey, sü rekli nicelik tarzında algılanır." Bu bize,
Tobias D. Dantzig’in Number: The Language of Science ["Sayı: Bilimin Dili"] adlı kitabında
anlattığı (s. 141-142), Grek dünyasını hatırlatıyor:
Geometride bir probleme rasyonel aritmetik uygulama girişimi, matematik tarihinde
ilk bunalıma neden oldu. Gö rece basit iki problem, yani bir karenin kö şegeni ile bir
dairenin çevresinin bulunması, rasyonel alanda hiçbir yer bulunamayan yeni
matematiksel varlıkların mevcudiyetini ortaya çıkardı.
Daha ileri bir çö zü mleme, cebir işlemlerinin de genel olarak aynı derecede elverişsiz
olduğ unu gö sterdi. Bö ylece, sayı alanında bir genişletme yapmanın kaçınılmaz olduğ u
anlaşıldı. ... Ve eski kavram geometri alanında başarısızlığ a uğ radığ ına gö re, geometri
için yeni bir model aramamız gerekiyor. Sü rekli, sonsuz dü z çizgi, bö yle bir model için
ideal bir biçimde uygun gibi görünüyor.
Sayı, Ivins’in Art and Geometry’de açıkladığ ı gibi (s. 7), dokunsallık boyutudur: "Her sü rekli
kalıpta, el basit ve durağ an biçimlere ihtiyaç duyar ve tekrarlanan biçimleri sever. Nesneleri
ayrı ayrı, birbiri ardına tanır, ve gö zü n tersine, elin pratikte, bir grup nesneyi tek bir bilinç
olarak, eşzamanlı bir şekilde anlamasının ya da tanımasının hiçbir yolu yoktur."
Ne ki, matematikteki ilk bunalım konusunda bizi ilgilendiren husus, gö rseli dokunsala
aktarmak için başvurulması gereken açık kurgulardır. Diferansiyel hesapta ise daha bü yü k
kurgular söz konusu olacaktır.
Gö receğ imiz gibi, on altıncı yü zyıl açısından, sayı ve gö rsellik, ya da dokunsallık ve retinal
deneyim, birbirinden bü tü nü yle ayrıldı ve her biri Sanat ve Bilim’in birbirine rakip
imparatorluklarını kurmak ü zere kendi yollarına gitti. Grek dü nyasında onca çarpıcı bir
şekilde başlatılan bu ayrılık, Gutenberg havalanışına değ in, gö reli bir yü rü rlü kten kalkma
evresine girdi. Elyazması kü ltü rü yü zyılları boyunca, gö rsel olanın, işitsellik imparatorluğ unu
ö nemli ö lçü de daraltmakla birlikte, dokunsallıktan bü tü nü yle kopmadığ ı ortaya çıkacaktı. Bu
konu, Ortaçağ okuma alışkanlıklarıyla ilgili olarak, aşağ ıda ayrıca tartışılacaktır. Fonetik
alfabenin yazgısını anlamak konusunda son derece gerekli olan dokunsallığ ın gö rsellikle
ilişkisi, ancak Cé zanne’dan sonra kesin bir şekilde tanımlandı. Bö ylece Gombrich, dokunsallığ ı
Art and lllusion’ının merkezi teması olarak aldı; tıpkı Heinrich Wö lf lin’in Principtes of Art
History’de yaptığ ı gibi. Ve bu yeni vurgulamanın nedeni, fotoğ rafçılık çağ ında, gö rsel duyunun
ö teki duyuların etkileşiminden kopmasının tepkiye yol açmasıydı. Gombrich, Helmholtz’u en
temel duyu deneyiminde bile zihnin bir işleminin ya da "bilinçsiz çıkarım"ın bulunduğ unu
savunmaya gö tü ren, on dokuzuncu yü zyıldaki "duyu verileri" tartışma ve analizini kaydeder.
"Dokunsallık", ya da bü tü n duyular arasındaki etkileşim, bu "çıkarım" tarzının ta kendisi
olarak anlaşıldı ve çok geçmeden bir gö rsel ilişki olarak "doğ anın taklidi" ikrinin çö zü lmesine
yol açtı. Gombrich şöyle yazar (s. 16):
Bu ö ykü de iki Alman dü şü nü r ö ne çıkar. Bunlardan biri olan eleştirmen Konrad Fiedler,
izlenimcilerin tersine, "yalnızca zihnin işlemlerinde kullanılacak hammadde gibi
gö rü nen en basit duyu izlenimi bile zihinsel bir olgudur ve dış dü nya adını verdiğ imiz
şey gerçekte karmaşık bir psikolojik sürecin sonucudur" görüşünde ısrar etmekteydi.
Ne ki, 1893’te yayımlanan ve bü tü n bir kuşağ ı etkileyen The Problem of Form in the
Figurative Arts ["Figü ratif Sanatta Biçim Sorunu"] adlı kü çü k kitabında bu sü reci
çö zü mlemeye girişen, Fiedler’in dostu neoklasik heykeltıraş Adolf von Hildebrand
oldu. Hildebrand da, algılama psikolojisine başvurmak yoluyla, bilimsel natü ralizmin
ideallerine meydan okudu: Zihinsel imgelerimizin birincil bileşenlerini keşfetmek için
onları çö zü mlemeye girişirsek, onların gö rü şten ve dokunma ve hareket anılarından
tü retilen duyu verilerinden meydana geldiğ ini buluruz. Sö zgelimi, bir kü re, gö ze dü z
bir disk gibi gö rü nü r; onun uzay ve biçim ö zelliklerini bize tanıtacak olan dokunmadır.
Sanatçının bu bilgiyi yok sayma yö nü ndeki her çabası sonuçsuz kalacaktır, çü nkü bu
olmaksızın, dü nyayı hiç algılayamayacaktır. Onun gö revi, tam tersine, imgesini
berraklaştırmak ve bö ylelikle yalnız gö rsel duyumları değ il, aynı zamanda, bizim ü ç
boyutlu biçimi zihnimizde yeniden kurmamızı sağ layan dokunma anılarını da ortaya
koymak yoluyla, yapıtındaki hareket yokluğunu telafi etmektir.
Bu ikirlerin bö ylesine hevesle tartışıldığ ı dö nemin, aynı zamanda sanat tarihinin
kendisini Antikçağ cılıktan, biyogra iden ve estetikten kurtardığ ı dö nem olması hiç de
rastlantı değ ildir. Onca zamandır doğ ru kabul edilen konular, aniden sorunlu
gö rü nmeye başlamıştı ve yeniden değ erlendirmeyi gerektiriyordu. Bernard Berenson,
1896’da yayımlanan Floransalı ressamlar ü stü ne parlak denemesini yazarken, estetik
ilkeler dü zenini Hildebrand’ın çö zü mlemesi doğ rultusunda formü le etti. Yaratıcı ifade
yeteneğ iyle, "Ressam gö revini ancak retinal izlenimlere dokunsal değ er vermek
yoluyla başarabilir" cü mlesinde, heykeltıraşın biraz da ağ dalı kitabının tamamını
ö zetledi. Berenson’a gö re, Giotto ya da Pollaiuolo’nun dikkatimizi çekmesinin nedeni,
onların tam da bunu yapmış olmalarıdır...
Antik ve Ortaçağ’da, okuma zorunlu olarak yüksek sesli

okumaydı.
Frederick G. Kenyon, Books and Readers in Ancient Greece ["Eski Yunan’da Kitaplar ve
Okurlar"] adlı kitabında (s. 25), "Aristoteles ile birlikte, Grek dü nyasının sö zlü ö ğ retimden
okuma alışkanlığ ına geçtiğ ini sö ylemek yanlış olmaz" diye yazar. Ama bunu izleyen yü zyıllar
boyunca, "okuma" yü ksek sesle okuma anlamına geliyordu. Aslına bakılırsa, ancak
gü nü mü zde, okuma eyleminde gö z ile konuşmayı birbirinden koparmak ü zere, hızlı okuma
kuruluşları tarafından bu boşanma kararı resmen ilan edilmiştir. Soldan sağ a doğ ru okurken,
boğ az kaslarımızla başlangıç niteliğ inde sö zcü k oluşumları yapıyor olmamızın, "ağ ır"
okumanın başlıca nedeni olduğ u keşfedildi. Ama okuyucunun sessizleşmesi tedrici bir
sü reçtir, ve basılı sö z bile bü tü n okuyucuları susturmayı başaramamıştır. Ne ki biz, bir
okuyucudaki dudak hareketlerini ve mırıldanmaları, okuryazarlıktaki bir zaafa bağ lama
eğ ilimi gö steririz; bu, ilkö ğ retimde bü tü nü yle gö rsel yaklaşım ü zerindeki Amerikan
vurgusuna katkıda bulunan bir olgudur. Bununla birlikte, Gerard Manley Hopkins, tam da
Cé zanne’ın retinal izlenime dokunsal değ erler vermekte olduğ u dö nemde, sö zcü k
kullanımında dokunsal vurgu ve gü çlü sö zel şiirden yana savaş açıyordu. Hopkins, "Spelt from
Sibyl’s Leaves" başlıklı şiiriyle ilgili olarak şöyle yazıyordu:
Her şeyden ö nce, bu uzun sonenin, bü tü n şiirim için de geçerli olan okuma yö ntemi,
yani yaşayan sanatın olması gerektiğ i gibi icra edilmek için yapıldığ ı, icranmsa gö zle
değ il, yü ksek sesle, acelesiz, şiirsel (retorik değ il) bir tavırla, uzun aralıklarla, uyak ve
diğ er vurgulu heceler ü zerinde uzun duruşlarla, vb. okunması gerektiğ i
unutulmamalıdır. Bu sone, terennü m edilmelidir: Bu sone, bü yü k bir dikkatle tempo
rubato olarak zamanlanmıştır.{42}
Başka bir yerde de şunları yazar: "Nefes alın ve kulakla okuyun, tıpkı benim her zaman
yaptığ ım gibi; o zaman şiirim doğ ru olacaktır." Ve Joyce, Finnegans Wake’te "okurun gö rdü ğ ü
sö zcü kler, işiteceğ i sö zcü kler değ ildir" açıklamasını yapmaktan asla bıkmamıştı. Hopkins’in
olduğ u gibi, Joyce’un dili de, bir sinestezi ya da duyuların etkileşimini yaratacak şekilde
yüksek sesle okunduğu zaman canlılık kazanır ancak.
Ama nasıl yü ksek sesle okumak sinestezi ve dokunsallığ ı destekliyorsa, Antik ve Ortaçağ
elyazması da ö yleydi. Yakın zamanlardaki, modern Ingiliz okurları için sö zel tipogra i
yaratmaya yö nelik girişimin bir ö rneğ ini zaten gö rmü ştü k. Doğ aldır ki, bö yle bir yazı, eski bir
elyazmasının son derecede dokusal ve dokunsal tarzını sergiler. Kendi dö neminde Gotik
har lemesine verilen ad olan "textura", "goblen" demekti. Romalılar, çok daha az dokusal ve
çok daha gö rsel olan "Roma" har lemesini geliştirmişlerdi; bu bizim, şu anda baktığ ınız sayfa
gibi alışılmış baskıda karşılaştığ ımız tü rdü r. Ama erken dö nem basımcıları, antika
yanılsaması yaratmak amacı dışında, Rö nesans hü manistlerinin sevgilisi olan Roma har lerini
kullanmaktan kaçındılar.
Modern okuyucuların, noktalama ve ö teki gö rsel yardımcılardan yoksun oluşuyla, Gertrude
Stein’ın nesrinin, edilgin gö rsel okuyucuyu katılımcı olmaya, sö zel eyleme zorlamak için
dikkatle tasarlanmış bir strateji olduğ unu anlamakta bu kadar geç kalması gariptir. E. E.
Cummings, Pound ve Eliot ö rneklerinde de durum bö yledir. Vers libre, gö z için olduğ u kadar
kulak içindir de. Ve Joyce, Finnegans Wake’te, kolektif eylemin ö nemli bir evresine işaret eden
"gö k gü rü ltü sü "nü , "sokaktaki haykırış"ı yaratmak istediğ i zaman, sö zcü ğ ü tastamam antik
bir elyazması sö zcü ğ ü gibi kurar: "Bir zamanların darduvar yaşlı alabalığ ının dü şü şü
(bababadalgharaghta-kamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrho-
unawnskawntoohoohooardenentlıurnuk!) erken vakit yatakta ve sonra yaşamda bü tü n
Hıristiyan lirik şiiri boyunca yeniden söylenir ..."{43}
Gö rsel yardımcıların yokluğ unda, okuyucu, kendisini tastamam antik ve Ortaçağ
okuyucularının yaptığ ını yaparken, yani yü ksek sesle okurken bulur. Okuyucular, geç
Ortaçağ ’da sö zcü k ayrımının başlangıcından, hatta Rö nesans’ta matbaanın kullanılmaya
başlamasından sonra da yüksek sesle okumaya devam ettiler. Ama bütün bu gelişmeler hızı ve
gö rsel vurguyu besledi. Bugü n, elyazmalarını kullanan araştırmacılar onları bü yü k ö lçü de
sessiz okurlar, Antik ve Ortaçağ dü nyasının okuma alışkanlıkları ise araştırılmayı
beklemektedir. Kenyon’un (Books and Readers in Ancient Greece and Rome, s. 65) yorumları bu
konuda yararlı olacaktır: "Antik kitaplarda okuyuculara yardımı olacak şeylerin ya da
referansı kolaylaştıracak olanakların bulunmayışı çok çarpıcıdır. Sö zcü klerin ayrılması pratik
olarak bilinmez, ancak bir mü phemliğ in bulunabileceğ i nadir durumlarda tırnak işareti ya da
nokta kullanılabilir. Noktalama genellikle hiç kullanılmaz, kullanıldığ ı zaman da asla tam ve
sistemli değ ildir." "Tam ve sistemli" noktalama, gö z için olurdu, oysa on altıncı ve on yedinci
yüzyıllarda bile noktalama göz için değil, kulak içindi.{44}
Elyazması kültürü, sırf icra olarak yayın yoluyla yazar ile

dinleyicisinin fiziksel olarak bağlantılı olması nedeniyle bile
olsa, söyleşiseldir.
Antik ve Ortaçağ lar boyunca "okuma"nın yü ksek sesle okuma, ya da hatta bir çeşit bü yü lü sö z
anlamına geldiğ inin gö stergeleri eksik değ ildir. Oysa hiç kimse bu soruna ilişkin yeterli
verileri toplamamıştır. Ama en azından, bu tü r kanıtların çeşitli dö nemlerden, hemen el
altında bulunan birkaç ö rneğ ini verebilirim. Aristoteles Poetika’da (26), şuna işaret eder:
"Tragedya, tıpkı Epik şiirde olduğ u gibi, hareket veya etkinlik olmaksızın da sonucunu
hissettirebilir; çü nkü bir oyunun sadece okunmasından, onun niteliğ i gö rü lebilir." Romalıların
kitap yayınının temel bir biçimi olarak topluluk ö nü nde kitap okuma uygulaması, yü ksek sesli
okuma olarak okumanın yukarıda belirtilen ö zelliğ ini dolaylı olarak aydınlatmaktadır. Kenyon
(Books and Readers, s. 83-84), bu Roma uygulamasını şöyle anlatır:
Tacitus, bir yazarın nasıl bir ev ve sandalyeler kiralamaya ve kişisel ricalarla bir
dinleyici topluluğ u bulmaya zorlandığ ını betimler; Iuvenalis de, zengin bir adamın
artık kullanmadığ ı evini ö dü nç verip, azatlı kö lelerini ve yoksul mü şterilerini dinleyici
olarak gö ndermesinden, ama sandalyelerin maliyetine katlanamamasından yakınır.
Uygulamanın tamamının modern mü zik dü nyasındaki benzerinde, bir şarkıcı, sesini
dinletebilmek için bir salon kiralamak ve izleyici bulmak için elinden geleni yapmak
zorundadır; ya da ona yardım etmeyi isteyen bir hami, bu amaçla salonunu ö dü nç verir
ve dostlarının konsere katılması için nü fuzunu kullanır. Bu, edebiyat açısından sağ lıklı
bir evre değ ildi, çü nkü kompozisyonların abartılı retorik hitabete dö nü şmesini
gerektiriyordu; ü stelik bunun kitapların dolaşımına herhangi bir şekilde hizmet ettiğ i
de kuşku götürür.
Moses Hadas, Ancilla to Classical Reading’de ["Klasikleri Okuma Kılavuzu"] sö zel yayın
sorununa Kenyon’dan daha derinlemesine girer (s. 50):
Kendi başına gö zle sessizce taranacak bir şey olmaktan çok, başkalarıyla birlikte
dinlenecek bir şey olarak edebiyat kavramı, kendi içinde edebi nitelik kavramının
yakalanmasını gü çleştirir. Biz de kitabını okuduğ umuz bir yazarın katkısını, yapıtını
dinlediğ imiz bir bestecinin katkısından daha iyi ayırt ederiz. Grekler arasında, dü zenli
yayın yö ntemi, dikkat çekici bir şekilde, yapıtın en başta bizzat yazar tarafından,
ardından profesyonel okuyucu ya da oyuncular tarafından dinleyici ö nü nde
okunmasıydı ve bu okuma, kitapların ve okuma sanatının yaygın hale gelmesinden
sonra bile dü zenli yayın yö ntemi olmayı sü rdü rdü . Bu durumun, şairin maddi yaşam
şartlarını nasıl etkilediğ ini başka bir yerde gö receğ iz; burada, sö zel sunuşun
edebiyatın niteliğine yaptığı etkiyi fark etmek için biraz durabiliriz.
Kü çü k bir enstrü man grubu için yazılmış bir mü zik, nasıl bü yü k salonlar için amaçlanmış
mü zikten farklı bir ton ve tempoya sahipse, kitaplarda da durum bö yledir. Basım, yazarın
performansı açısından, tarzın bü tü n yö nleri değ işime uğ rayıncaya kadar "salon"u
büyütmüştür. Bununla en yakından ilgili açıklamalar Hadas’a aittir:
Bütün klasik edebiyatın, dinleyici ile söyleşi ya da dinleyiciye hitap olarak düşünüldüğü
sö ylenebilir. Antik drama, modern dramadan ö nemli ö lçü de farklıdır; parlak gü n ışığ ı
altında 40.000 kişi ö nü nde oynanan oyunların, karartılmış bir odada 400 kişi ö nü nde
oynanan oyunlara benzemesinin hiçbir yolu yoktur. Aynı şekilde, bir şenlikte okunmak
için tasarlanmış bir parçanın, kapalı bir sınıfta öğrencilerin incelemesi için tasarlanmış
bir parçaya benzemeyeceğ i de açıktır. Ozellikle şiir, bü tü n çeşitlerinin sö zel sunuş için
tasarlandığ ını açıkça gö sterir. Epigramlar bile gelip geçene yö nelik sesli bir hitaptır
("Yü rü , yabancı" gibi) ve kimi zaman, Kallimakhos ya da taklitçilerinin epigramlarında
olduğ u gibi, taş, gelip geçen biri ile sü rdü rü len kısa bir diyalog olarak dü şü nü lmü ştü r.
Homeros destanları, kuşkusuz, bir grup dinleyiciye okunmak için tasarlanmıştı ve
kendi başına okumanın yaygın hale gelmesinden çok sonraları da bu destanları bir
topluluğ a okumak gibi bir meslek sü rü p gitmişti. Homeros’un metnini dü zenleme
konusunda (derecesini bilmediğ imiz) bazı çalışmalar yapmış olan Peisistratos da,
şiirlerini Panathenaia şenliğ inde dinleyicilere okuma uygulamasını başlatmıştı.
Diogenes Laertius’tan (1.2.57), "Homeros destanlarının topluluk ö nü nde okunmasının,
ikinci okuyucunun ilkinin bıraktığ ı yerden başlamasını gerektirecek şekilde belirli bir
düzen izlemesini Solon’un sağladığını öğreniyoruz.
Nesir de, Herodotos ve diğ erleriyle ilgili kayıtlardan ö ğ rendiğ imiz ü zere, şiirden geri
kalmayacak şekilde, sö zel olarak sunuluyordu ve sö zel sunuş uygulaması, şiiri
etkilediğ i gibi nesri de etkilemişti. Gorgias’ın ö ncü ü retimlerini karakterize eden, sese
karşı ö zenli dikkat, bu parçaların topluluğ a okunmak için tasarlanmamış olması
halinde, hiçbir anlam ifade etmezdi. Gorgias’ın nesre kazandırdığ ı sanatsallık
sayesinde, Isokrates nesrin, şiirin meşru hale i olduğ unu ve onun yerini alması
gerektiğ ini ileri sü rebilmişti. Halikarnassoslu Dionysios gibi daha sonraki
eleştirmenler, tarihçileri hitabetçilerle aynı ö lçü te gö re değ erlendirir ve bizim tü rler
arasındaki zorunlu farklılıklar olarak gö rdü ğ ü mü z şeyleri hiç gö z ö nü ne almaksızın
bunların yapıtları arasında karşılaştırmalar yaparlar, (s. 50-51)
Hadas, bunun ardından (s. 51-52), Aziz Augustinus’un Confessions’ındaki [İtiraflar{45}] ü nlü
paragrafa döner:
Antik dö nem ve ondan çok sonrasına uzanan bir sü re boyunca, kendi başına okuyanlar
bile dü zenli olarak, şiirde olduğ u kadar nesirde de, okudukları metnin sö zcü klerini
yü ksek sesle telaffuz ettiler. Sessiz okuma ö ylesine bü yü k bir olağ andışılıktı ki, Aziz
Augustinus (Confessions 5, 3) Ambrosius’un bu alışkanlığ ını son derece dikkate değ er
bir şey olarak değ erlendirir: "Ama okurken, gö zü sayfaların ü zerinde kayıyor ve yü reğ i
anlamı arıyordu, oysa sesi ve dili istirahatteydi." Augustinus seyretmek için
ziyaretçilerin geldiği bu duruma tahmini açıklamalar getirir:
"Ola ki, okuduğ u yazar herhangi karanlık bir şey aktarıyorsa, bazı dikkatli ya da
şaşırmış dinleyicilerin, kendisinden bu noktaları açıklamasını istemesinden ya da daha
zor sorunlardan bazılarını tartışmasını istemesinden korkuyordu; çü nkü bu halde
zamanı harcanmış olacak, istediğ i kadar çok kitap okuyamayacaktı; buna rağ men, (çok
az bir konuşmanın zayı latacağ ı) sesini korumak istemesi, kendi kendine okumasının
daha gerçek nedeni de olabilirdi. Ama hangi niyetle yapmış olursa olsun, bunun, bö yle
bir adamda iyi olduğu kesindir."
Elyazması, Ortaçağ’ın edebiyat uzlaşımlarını her düzeyde

biçimlendirdi.
Hadas, mü kemmel yapıtının başka bir yerinde bu temayı yeniden ele alır. Ve aynı tema,
elinizdeki kitabın yazılma nedeni açısından çok şey borçlu olduğ u bir kitap olan H. J.
Chaytor’un, From Script to Print ["Elyazmasından Baskıya"] adlı yapıtında Ortaçağ dö nemi
içinde ele alınır.
Matbaanın icadının ve bu sanatın gelişmesinin, uygarlık tarihinde bir dö nü m noktası
olduğ una kimse karşı çıkmayacaktır. Bunun kadar kolaylıkla kabul edilmeyen gerçek
ise, basılı yazı ile bü tü nleşmenin, bizim edebiyat sanatı ve tarzıyla ilgili gö rü şlerimizi
değ iştirmiş, elyazması çağ ının hemen hiçbir şey bilmediğ i ö zgü nlü k ve edebi nitelikle
ilgili dü şü nceler yaratmış ve dü şü ncenin iletimi için sö zcü kleri kullandığ ımız
psikolojik sü reçleri değ iştirmiş olduğ udur. Elyazması çağ ını matbaa çağ ından ayıran
uçurumun genişliğ i, Ortaçağ edebiyatını okumaya ve eleştirmeye başlamış olanlarca
ne her zaman ne de tamamen anlaşılabilmiştir. Bir Ortaçağ metninin, bir ö nsö z
hazırlanmış, farklı yorumlar için eleştiriler, notlar ve sö zlü k eklenmiş basılı bir
edisyonunu elimize aldığ ımızda, onun okunmasına, bilinçsiz bir şekilde, yıllardır basılı
yazıyla bü tü nleşmenin â det haline getirdiğ i ö nyargıları ve alışkanlıkları da sokmuş
oluruz. Imla standartlarının değ işken olduğ u ve dilbilgisel doğ ruluğ a pek değ er
verilmeyen, dilin akışkan olduğ u ve muhakkak bir milliyetin işareti olarak gö rü lmediğ i,
tarzın sabit ve karmaşık retorik kurallarına uyma anlamına geldiğ i bir çağ ın
edebiyatıyla uğ raştığ ımızı unutma eğ ilimi gö steririz. Bir başka insanın kitabını kopya
etmek ve yaymak, elyazması çağ ında ö vgü ye değ er bir eylem olarak kabul edilebilirdi;
matbaa çağ ındaysa, bö yle bir eylem hukuk davalarına ve tazminatlara yol açar. Bir
topluluğ u eğ lendirmekten kazanç sağ lamak isteyen yazarlar, artık bü yü k çoğ unlukla
dü zyazı yazıyorlar; oysa on ü çü ncü yü zyılın ortasına değ in sadece şiir dinleyici
bulabiliyordu. Bundan dolayı, basımdan ö nceki yü zyıllara ait edebiyat ü zerine adil bir
hü kü m verebilmek için, yetişme sü recinde etkisi altında kaldığ ımız ö nyargıların
derecesinin farkına varmaya ve Ortaçağ edebiyatının kendi zevk standartlarımıza
uyması ya da bü tü nü yle antik tarihçinin ilgisine terk edilmesi yolundaki bilinçsiz
talebe karşı direnmeye çalışmamız gerekir. Renan’ın deyiş iyle, "l’essence de la critique
est de savoir comprendre des états très différents de celui où nous vivons"{46} (s. 1)
Bende Gutenberg Galaksisi’ni yazma ihtiyacını uyandıran, Chaytor’dan, edebi geleneklerin
sö zlü , yazılı ya da basılı biçimlerden nasıl etkilendiğ ini ö ğ renmem oldu. Ortaçağ dili ve
edebiyatı, bir ö lçü de şu anki sinema ya da TV show’unun durumundaydı; Chaytor’un deyişiyle,
Ortaçağ dili ve edebiyatı,
bizim anladığ ımız anlamda çok az biçimsel eleştiri ortaya çıkardı. Bir yazar yapıtının
iyi mi kö tü mü olduğ unu anlamak isterse, bunu bir izleyici ö nü nde sınıyordu;
onaylanırsa, çok geçmeden taklitçileri arkasından geliyordu. Ama yazarlar modellerle
ya da sistemlerle kısıtlanmamışlardı ... dinleyici, içinde bir sü rü eylem ve hareket olan
bir ö ykü istiyordu ve ö ykü genellikle pek fazla karakter çizimi içermiyordu; bu, ses ve
jestlerdeki değişikliklerle okuyucuya bırakılan bir işti. (s. 3)
On ikinci yü zyıl dinleyicisi bu okumaları bö lü m bö lü m dinliyordu, oysa "biz oturup onu boş
zamanımızda okuyabilir ve arzumuza gö re ö nceki sayfalara geri dö nebiliriz. Kısacası,
elyazmasından matbaaya ilerleyişin tarihi, işitsel iletişim ve ikirleri alış yö ntemlerinin
tedricen yerlerini gö rsel yö ntemlere bırakışının tarihidir." (s. 4) Chaytor, A. Lloyd James’in
Our Spoken Language ["Konuşulan Dilimiz"] adlı kitabından (s. 29), duyularımızda
okuryazarlık aracılığ ıyla ortaya çıkan değ işimi ortaya koymayı amaçlayan bir paragrafı
aktarır (s. 7):
"Ses ile gö rü ntü nü n, konuşma ile basımın, gö z ile kulağ ın hiçbir ortak yö nü yoktur.
Insan beyni, iki dil biçimini birbirine bağ lamakla ilgili bu ikir kaynaşmamın
karmaşıklığ ıyla karşılaştırılabilecek karmaşıklıkta hiçbir şey yapmamıştır. Ama bu
kaynaşımın sonucu, bunun ilk yaşlarımızda meydana gelmesinden sonra artık sonsuza
kadar bu konunun hiçbir yö nü hakkında açık, bağ ımsız ve emin bir şekilde dü şü nmeyi
başaramamamızdır. Sesleri har ler olmadan dü şü nemeyiz; har lerin sesleri olduğ una
inanırız. Basılı sayfanın, sö ylediğ imiz şeyin bir resmi olduğ unu, ‘heceleme’ adı verilen
gizemli şeyin kutsal olduğ unu dü şü nü rü z. ... Matbaanın icadı, basılı dili yayar ve
baskıya hiçbir zaman yitirmediği bir yetke payesi verir."
Sessiz okumada bile ö rtü lü kinestetik etkiler bulunduğ unun altını çizen Chaytor, "bazı
doktorlar, şiddetli boğ az rahatsızlığ ı olan hastalarına okumayı yasaklar, çü nkü sessiz okuma,
okuyucu farkında olmasa da, ses organlarında hareketleri kışkırtır" der. Chaytor, okumada
işitsel ile görsel arasındaki etkileşimi de ele alır (s. 6);
Bö ylece konuştuğ umuz ya da yazdığ ımız zaman da, ikirler, derhal gö rsel sö zcü k
imgelerine dö nü ştü rü len, kinestetik imgelerle birleşmiş akustik imgeler uyandırır.
Konuşmacı ya da yazar, artık, basılı ya da yazılı biçimi dışında, dili çok zor algılayabilir;
okuma ya da yazma sü recinin yerine getirildiğ i re leksler ö ylesine "içgü dü sel" hale
gelmiştir ve öylesine zahmetsiz bir hızla yapılır olmuştur ki, işitselden görsele değişim,
okur ya da yazardan gizlenmiş ve son derece gü çlü kle çö zü mlenebilir bir konu haline
gelmiştir. Akustik ve kinestetik imgelerin birbirinden ayrılamaz olması, bu "imge"nin
çö zü mleme amacıyla yapılmış bir soyutlama olması, kendi içinde ve saf anlamda ele
alındığ ında mevcut olmaması mü mkü ndü r. Ne ki, kendi zihinsel sü reçlerine bireyin
yü kleyeceğ i anlam ne olursa olsun, ve çoğ unluğ umuz bu bakımdan yetkin olmaktan ne
kadar uzak olursak olalım, bireyin dil dü şü ncesi, basılı metin deneyimiyle birlikte, geri
dönüşsüz bir biçimde değişikliğe uğramıştır.
Gö rü ş ve ses deneyiminin alışkanlık kalıpları arasındaki tarz ya da oranların değ işimi, Ortaçağ
okuru ile modern okurun zihinsel sü reçleri arasında bü yü k bir uçurum yaratır. Chaytor şö yle
yazar (s. 10):
Modern okurun, bir gazetenin başlıklarına gö z gezdirmesi ve ilginç bir şey yakalamak
için sü tunları yukarıdan aşağ ıya taraması, daha dikkatli incelemeye değ ip
değ meyeceğ ini keşfetmek için bir yazının sayfalarını hızla gö zden geçirmesi ve birkaç
hızlı bakışla bir sayfanın argü manını yakalamak için duraklaması kadar, Ortaçağ ’a
yabancı bir şey olamaz. Basımın çağ rışımlarıyla ket vurulmamış geniş Ortaçağ
belleğ inin, yabancı bir dili kolaylıkla ve bir çocuğ un yö ntemleriyle ö ğ renebilmesi ve
uzun destanları ve ayrıntılı lirik şiirleri belleğ inde tutarak yeniden ü retebilmesi de
modernitenin son derece yabancısıdır. Bu nedenle, daha başlangıçta iki noktaya dikkat
çekmek gerekiyor. Ortaçağ okuru, birkaç istisnayla, bizim yaptığ ımız gibi okumuyordu;
bizim çocukluk çağ ı ö ğ rencimizin mırıldanması aşamasındaydı; her sö zcü k onun için
ayrı bir bü tü n ve kimi zaman çö zü mü nü bulduğ u anda kendi kendisine fısıldadığ ı bir
sorundu; bu olgu, onların ü rettiğ i yazıları gö zden geçirenler açısından ilgi çekicidir.
Dahası, okuyucular çok az ve dinleyiciler sayısız olduğ u sü rece, erken dö nemlerinde
edebiyat, bü yü k ö lçü de topluluk ö nü nde okumak için ü retiliyordu; bundan dolayı,
nitelik olarak edebi olmaktan çok retorikti ve kompozisyonuna retorik kuralları
hükmediyordu.
Elinizdeki kitap baskıya girmek ü zereyken, Dom Jean Leclercq’in patristik ve Ortaçağ
dö neminde yü ksek sesle okumayla ilgili gö zlemleri, tam zamanında elime geçti. The Love of
Learning and the Desire for God ["Oğ renme Aşkı ve Tanrı Arzusu", s. 18-19) adlı kitabında,
Leclercq bu ihmal edilmiş sorunu aslında ait olduğu merkezi konuma yerleştirmiştir:
Mademki okumayı ö ğ renmek gerekiyor, bu ö ncelikle lectio divina’ya katılabilmek
içindir. Bu neden oluşur? Bu okuma nasıl yapılır? Bunu anlamak için, kişi, legere ve
meditari sö zcü klerinin Aziz Benedictus’un gö zü ndeki ve Ortaçağ ’ın tamamı boyunca
koruduğ u anlamını hatırlamak zorundadır; bunların ifade ettiğ i şey, Ortaçağ ’ın
manastır edebiyatının karakteristik ö zelliklerinden birini açıklayacaktır: Aşağ ıda daha
çok sö zü edilmesi gereken, anımsama gö rü ngü sü . Edebiyat açısından, burada temel bir
gö zlemin yapılması gerekiyor; Ortaçağ ’da, Antikçağ ’da da olduğ u gibi insanlar
genellikle, bugü n yapıldığ ı ü zere birincil olarak gö zle değ il, gö rdü klerini sesleterek,
dudakla ve sesletilen sö zcü kleri dinleyerek, "sayfaların sesi" denen şeyi işiterek,
kulakla okurlardı. Bu gerçek bir akustik okumaydı; legere, aynı zamanda audire
anlamına gelir; kişi ancak işittiklerini anlar, bugü n hâ lâ sö ylediğ imiz gibi: "entendre le
latin", Latinceyi "anlamak" demektir. Kuşkusuz, sessiz okuma ya da alçak sesle okuma,
bilinmiyor değ ildi; bu durumda, Aziz Benedictus’unkiler gibi ifadelerle
adlandırılıyordu: Tacile legere ya da legere sibi, ve Aziz Augustinus’a gö re: Clara
Iectio’nun karşıtı olarak, legere in silentio. Ama en sık olarak, legere ve lectio, başka bir
açıklama yapılmaksızın kullanıldığ ında, bu, şarkı sö ylemek ve yazmak gibi, bü tü n
beden ve bü tü n zihnin katılımını gerektiren bir etkinlik anlamına geliyordu. Antik
dö nem hekimleri, yü rü me, koşma ya da top oynamayla eşit dü zeyde iziksel bir
egzersiz olarak, hastalarına okumayı tavsiye ederlerdi. Yaratılan veya kopya edilen
metnin, çoğ u zaman, gerek kişinin kendisine, gerek bir yazıcıya yü ksek sesle okunmuş
olması gerçeğ i, Ortaçağ elyazmalarında işitmeye bağ lı olduğ u açık hataları yeterince
açıklar: Bugün diktafonun kullanılması da benzer hatalara yol açar.
Daha ileride (s. 90), Leclercq, kaçınılmaz olan yü ksek sesle okuma eyleminin, bü tü n
meditasyon, dua, çalışma ve bellek kavrayışına girdiği yolları ele alır:
Bu, yazılı sö zcü klerin gö rsel bir anısından fazlasına yol açar. Sonuçta ortaya çıkan,
sesletilen sö zcü klerin kassal bir anısı ile işitilen sö zcü klerin kulaktaki anısıdır.
Meditatio, kişinin bu bü tü nsel ezberleme egzersizine kendisini bü tü nü yle
vermesinden oluşur; bu nedenle, lectio’dan ayrılmaz niteliktedir. Deyim yerindeyse,
kutsal metnin bedene ve ruha kazınması edimidir.
Kutsal sö zlerin bu şekilde ağ ızda tekrar tekrar çiğ nenmesi, kimi zaman ruhsal
beslenme temasının kullanımıyla betimlenir. Bu durumda, sö zcü k dağ arcığ ı, yeme
eyleminden, hazımdan, ö zellikle de geviş getirenlere ö zgü hazım biçiminden alınır. Bu
nedenledir ki, okuma ve meditasyon kimi zaman son derece açıklayıcı ruminatio
sö zcü ğ ü yle betimlenir. Sö zgelimi, Muhterem Bede, aralıksız olarak Petrus’a dua eden
bir keşişi ö verken: "Durup dinlenmeksizin, ağ zı kutsal sö zcü kleri geviş getiriyordu."
Gorzeli Yuhanna için, Mezmurları seslendiren dudaklarının mırıltısının, bir arının
vızıltısına benzediğ i çok sık sö ylenmiştir. Meditasyon yapmak, tam anlamının
derinliğ ine varmak için kişinin kendisini sö ylenen cü mleye yakından bağ laması ve
cü mlenin bü tü n sö zcü klerine ağ ırlıklarını vermesi demektir. Bu, bü tü n çeşnisini
serbest bırakacak bir çeşit çiğ neme aracılığ ıyla, bir metnin içeriğ inin ö zü mlenmesi
anlamına gelir. Bu, Aziz Augustinus, Aziz Gregorius, Fecamp’lı John ve başkalarının
tercü me edilemez bir ifadeyle sö yledikleri gibi, onun palatum cordis’le veya ore
cordis’le tadılması demektir. Bü tü n bu etkinlik, zorunlu olarak bir duadır; lectio divina,
dua edercesine okumadır. Nitekim Cistercium’cu Boheriss’li Arnoul şu öğüdü verir:
Kişi okuduğu zaman, bilimi değil, kurtuluşu arasın. Kutsal Kitap, Yakub’un, daha sonra
duada boşaltacağı suları çektiği kuyudur. Dolayısıyla, duaya başlamak için bir hitabeye
gerek kalmayacaktır; dua ve tefekkür için araçlar okumanın kendisinde bulunacaktır.
Elyazması kü ltü rü nü n bu sö zel yö nü , onun yaratılmasını ve yazılmasını etkilemekle kalmadı,
yazmanın, okumanın ve hitabetin ayrılamaz niteliğ inin, matbaanın icadından sonra da çok
uzun bir süre devam etmesine neden oldu.
Okul çocuklarının geleneksel bilgisi, elyazması insanı ile

tipografik insan arasındaki uçurumu işaret eder.
Matbaa insanı ile elyazması kü ltü rü insanı arasındaki fark, neredeyse okuryazar olmayan ile
okuryazar arasındaki fark kadar bü yü ktü r. Gutenberg teknolojisinin unsurları yeni değ ildi.
Ama bu unsurlar on beşinci yüzyılda bir araya geldikleri zaman, W. W. Rostow’un The Stages of
Economic Growth ["Ekonomik Bü yü menin Aşamaları"] adlı yapıtında "bü yü menin, toplumun
normal koşulu haline geldiğ i zaman, o toplumun tarihinde belirleyicilik kazandığ ına" ilişkin
olarak ortaya koyduğ u anlamda "havalanış"a eşdeğ er bir toplumsal ve kişisel hızlanma
yarattı.
James Frazer, Golden Bough [Altın Dal] adlı yapıtında (c. I, s. xii), sö zel dü nyada okuryazarlık
ve görselliğin başlattığı benzer hızlanmaya işaret eder:
Yaşayan geleneğ in sağ ladığ ı kanıtlarla karşılaştırıldığ ında, erken dö nem din
konusunda eski kitapların tanıklığ ı çok az dikkate değ er niteliktedir. Çü nkü edebiyat,
kanıların ağ ızdan çıkan sö zcü kler yoluyla gerçekleştirdiğ i ağ ır ilerlemeyi
ö lçü lemeyecek kadar geride bırakacak şekilde, dü şü ncenin ilerleyişini hızlandırır. Iki
ya da ü ç edebiyat kuşağ ı, dü şü ncede, geleneksel yaşamın iki ya da ü ç binyılından daha
bü yü k bir değ işim yaratır. ... ve bö ylece Avrupa’da ağ ızdan ağ ıza aktarılarak bugü ne
ulaşan batıl inanç ve uygulamalar, genellikle, Aryan ırkının en eski edebiyatında
resmedilen dinden çok daha arkaik tiptedir...
Bunun nasıl ortaya çıktığ ı konusu, tam tamına Iona ve Peter Opie’nin Lore and Language of
Schoolchildren ["Okul Çocuklarının Bilgisi ve Dili"] adlı yapıtlarının temasını oluşturur (s. 1-2):
Ninniler anneden ya da başka bir yetişkinden kucağ ındaki kü çü k çocuğ a aktarılırken,
okul tekerlemeleri genellikle evin dışında, aile çevresinin etki alanının ö tesinde,
dü pedü z çocuktan çocuğ a geçer. Doğ ası gereğ i, bir ninni, çocuklar tarafından değ il,
yetişkinler tarafından korunan ve yayılan bir tekerlemedir, ve bu anlamda bir
"yetişkin" tekerlemesidir. Bu, yetişkin tarafından onaylanan bir tekerlemedir. Okul
çocuğ unun tekerlemeleri ise yetişkin kulaklar için tasarlanmamıştır. Aslına bakılırsa,
bunların hoşlukları kısmen, yetişkinlerin bunlar hakkında hiçbir şey bilmediğ ine
ilişkin, genellikle de doğ ru olan bir dü şü ncedir. Yetişkinler okul çocuğ unun bilgisini
geride bırakmıştır. Bunun farkına varırlarsa, alaya alma eğ ilimi gö sterirler; ve etkin bir
biçimde, bunun daha canlı tezahü rlerini bastırmaya çalışırlar. Kesinlikle bunu teşvik
etmek için bir şey yapmazlar. Ve halkbilimci ve antropolog, evinden bir kilometre bile
ayrılmaksızın, tıpkı bir yerli rezervasyonunda ü mitsizce varlığ ını sü rdü rmeye çalışan
bir yerli kabilesinin kü ltü rü gibi, so istike dü nya tarafından tanınmayan ve bu
dü nyadan etkilenmeyen, ö zbilinci olmadan zenginleşen bir kü ltü rü ("kü ltü r" sö zcü ğ ü
burada bilerek kullanılmıştır) inceleyebilir. Aslına bakılırsa, belki de, konu burada ele
alındığ ından çok daha muazzam bir araştırmaya değ er niteliktedir. Douglas Newton’ın
işaret ettiğ i gibi: "Çocukların dü nya çapındaki kardeşlik birliğ i, yabanıl kabilelerin en
büyük ve hiçbir sönüp gitme işareti göstermeyen tek birliğidir."
Uzay ve zamanda çok derin bir biçimde ayrılmış topluluklarda, yazılı biçimlere bü tü nü yle
yabancı olan, geleneğin bir sürekliliği ve direngenliği vardır.
Okul çocukları, dıştan ne kadar hoyrat gibi gö rü nseler de, geleneğ in en yakın dostları
olarak kalırlar. Yabanıl gibi onlar da gö reneklere saygı hatta hayranlık duyarlar; ve
kendine yeterli toplulukları içinde, temel bilgi ve dilleri, kuşaktan kuşağ a pek az
değ işiyor gibidir. Oğ lanlar, Swift’in Kraliçe Anne dö neminde dostlarından derlediğ i
şakaları yapmaya devam ederler; Beau Brummel’in en hızlı zamanında delikanlıların
bayıldıkları hileleri birbirlerine karşı yapmaya devam ederler; VIII. Henry’nin
çocukluğ unda ortaya çıkan bilmeceleri sorarlar. Kü çü k kızlar, Pepys’in duyduğ unu
sö ylediğ i ("Duyduğ um en tuhaf şeylerden biri") sihirli bir beceriyi (havaya yü kselme)
uygulamaya devam ederler: Aşk acısı çeken bir kızın zorba babası tarafından rehin
tutulmasının uzak anısıyla, otobü s biletlerini ve sü t şişesi kapaklarını biriktirirler;
Francis Bacon’ın kü çü kken ö ğ rendiğ i şekilde, siğ illeri iyileştirmeyi ö ğ renirler (ve
bunda başarılı da olurlar). Gö zleri dolan kişiye, Charles Lamb’in de hatırladığ ı alay
sö zü yle seslenirler: Stuart dö nemi çocuklarının yapmaya alıştıkları gibi, bulunan bir
şey için "Yarı yarıya!" diye bağ ırırlar; ve aralarından verdiğ i hediyeyi geri almak
isteyen birini, Shakespeare’in dö neminde kullanılan beyitle azarlarlar. Onlar da
salyangozlardan, fındıklardan ve elma kabuklarından yazgılarını ö ğ renmeye çalışırlar –
bunlar şair Gay’in yaklaşık iki buçuk yü zyıl ö nce betimlediğ i fallardır; birinin
kendilerini sevip sevmediğ ini ö ğ renmek için, Southey’in bir oğ lanın piç olup
olmadığ ını anlamak için ö ğ renciyken kullandığ ı yö ntemle, bileklerini ö lçerler; ve
birbirlerine Rabbin Duası tersinden okunduğ u zaman Iblis’in gö rü neceğ i sırrını
verdiklerinde de, Elizabeth çağında rivayet edilen bir öyküyü yinelemektedirler.
Ortaçağ keşişlerinin okuma hücreleri aslında ilahi söyleme

odalarıydı.
Chaytor, From Script to Print’te (s. 19), Ortaçağ keşişlerinin okuma hücreleri ya da okuma-ilahi
söyleme odaları sorununu ele alan ilk kişidir:
Aynı yerde kalan kişilerin bir kural olarak zamanlarının çocuğ unu arkadaşlarıyla
geçirdikleri kuruluşlarda bu mahremiyeti sağ lama girişiminin nedeni nedir? Aynı
nedenle, British Museum’un okuma odası ses geçirmez bö lü mlere ayrılmamıştır.
Sessiz okuma alışkanlığ ı, bö yle bir dü zenlemeyi gereksiz kılmıştır; oysa okuma odasını
Ortaçağ okurlarıyla doldurursanız, fısıltılar ve mırıltılar tahammül edilmez hale gelirdi.
Bu olgular, Ortaçağ metinlerinin editö rlerinin daha bü yü k dikkatini hak ediyor. Modern
bir kopyacı, yazmak ü zere gö zü nü ö nü ndeki elyazmasından ayırdığ ı zaman, aklında,
gö rmü ş olduğ u şeyin gö rsel bir anısını taşır. Ortaçağ yazıcısının zihninde taşıdığ ı ise,
işitsel bir anıydı ve muhtemelen, pek çok örnekte, her defasında tek sözcüktü.{47}
Modern telefon kulü besinin, Ortaçağ kitap dü nyasının bir başka yö nü nü , yani zincirli telefon
rehberini de yansıtması, neredeyse esrarengiz bir şeydir. Yakın zamanlara kadar bü tü nü yle
sö zel olan Rusya’da, telefon rehberi yoktur. Orada bilgilerinizi ezberlersiniz - zincirli
rehberden çok daha Ortaçağ ’a ö zgü bir şeydir bu. Ama ezberleme, matbaa ö ncesi ö ğ rencisi
için pek az sorun yaratıyordu, hele okuryazarlık ö ncesi kişiler için yarattığ ı sorunlar daha da
azdı. Yerliler okuryazar ö ğ retmenlerine genellikle şaşarlar ve onlara şö yle sorarlar: "Neden
her şeyi yazıyorsunuz? Hatırlayamıyor musunuz?"
Chaytor, matbaanın neden belleğ imizi bö ylesine dikkat çekici ö lçü de zedelediğ ini ve
elyazmasının neden böyle yapmadığını açıklayan ilk araştırmacı oldu (s. 116): Ayrıca bkz.
Belleğ imiz matbaa tarafından sakatlandı; yalnızca raftaki bir kitaba bakmakla
bulabileceğ imiz bir konuyu "belleğ imize yü kleme"ye ihtiyacımız olmadığ ını biliyoruz
artık. Nü fusun bü yü k bir bö lü mü nü n okuryazar olmadığ ı ve kitapların nadir olduğ u bir
dö nemde, bellek çoğ u zaman modem Avrupalının deneyimiyle karşılaştırılamayacak
ö lçü de gü çlü dü r. Kızılderili ö ğ renciler bir ders kitabını ezbere ö ğ renebilir ve bir sınav
salonunda kitabı sö zcü ğ ü sö zcü ğ ü ne tekrarlayabilirler; kutsal metinler yalnızca sö zlü
aktarımla bozulmadan korunmuştur. "Rigveda’nın bü tü n yazılı ve basılı nü shaları
kaybolacak olsa bile, metnin tam doğ rulukla yeniden yazılabileceğ i sö ylenir." Bu
metnin uzunluğ u, neredeyse Ilyada ve Odysseia’nın toplamı kadardır. Rus ve Yugoslav
sö zlü şiiri, gerek bellek gerek doğ açlama konusunda çok bü yü k yetenekler sergileyen
âşıklarca ezbere okunur.
Fakat, kusurlu anımsamanın daha temel nedeni, matbaa ile birlikte, gö rsel duyunun işitsel-
dokunsaldan daha tam bir şekilde ayrılmış olmasıdır. Bu, modern okuyucunun, sayfaya
bakarken gö rü ntü yü topyekû n sese aktarmasını gerektirir. Gö z tarafından okunan
malzemenin hatırlanması, bu durumda, onu hem gö rsel hem de işitsel olarak hatırlama
çabasıyla karışır. "Gü çlü belleğ e" sahip insanlar, "fotoğ ra ik belleğ e" sahip olanlardır. Bir
başka deyişle, bu insanlar gö zden kulağ a gidip gelerek aktarma yapmak zorunda kalmazlar,
geçmiş bir deneyimi gö rü p gö rmediğ imizi ya da duyup duymadığ ımızı bilmediğ imiz
zamanlardaki durumumuzda olduğu gibi, söyleyecekleri şeyler onların "dilinin ucuna" gelmez.
Bilgisel ve sanatsal yö nleri bakımından, Ortaçağ ’ın sö zel ve işitsel dü nyasına geri dö nmeden
önce, okuma ediminin sözlü ve hatta dramatik olduğuna ilişkin sıradan varsayıma işaret eden,
biri Ortaçağ dünyasının en erken, diğeri en geç dönemine ait iki paragrafa değinelim.
Ilk paragraf, The Rule of Saint Benedict ["Aziz Benedictus’un Kuralları"], bö lü m 48’den: "Altı
saatin sonunda, masadan ayrılarak, onları tam bir sessizlik içinde yataklarında dinlenmeye, ya
da isteyeni kendi kendisine, başkalarını rahatsız etmeden okumaya bırakın."
Ikinci paragraf ise, Aziz Thomas More’un Martin Dorp’a yazdığ ı, mektupları nedeniyle onu
azarlayan bir mektuptan: "Gelgelelim, sizin şahsınızda bile olsa, bö yle konuları gö klere
çıkararak dalkavukluk eden herkese kesinlikle şaşıyorum; ve başta da sö ylediğ im gibi, sizin
bir pencereden bakıp, bu konuların okunduğ u yü z ifadesini, ses tonunu ve duyguyu gö rmenizi
isterdim."{48}
İlahi okullarında, dilbilgisi, her şeyden çok, söyleyişin doğru

olmasına hizmet ediyordu.
Sö zlü kü ltü rü n, gö rsel olarak dü zenlenmiş bir dü nyada hiç bulunmayan birçok istikrar unsuru
taşıdığ ı bir kez anlaşıldığ ında, Ortaçağ ’ın durumunu anlamak çok kolay olur. Yirminci yü zyıl
tutumlarındaki temel değişimlerin bazılarını yakalamak da kolaylaşır.
Şimdi kısaca, Istvan Hajnal’ın, Ortaçağ ü niversitelerinde yazı ö ğ retimi ü stü ne sıra dışı bir
kitabına{49} dö nmek istiyorum. Bu kitabı, deyim yerindeyse, satırlarının arasında, kendi
başına yü ksek sesle okumak şeklindeki Antik ve Ortaçağ uygulamasının kanıtını bulmak için
açmıştım. Bir Ortaçağ ö ğ rencisi için "yazma"nın yalnız derin bir biçimde sö zel olmakla
kalmayıp, şimdi hitabet denen, o zamanlarda pronuntiatio olarak adlandırılan, standart
retorik çalışmasının beşinci ana bö lü mü olup, bugü n de ö yle kalan şeyle ayrılmaz bir şekilde
bağ lı olduğ unu keşfetmeye hiç de hazır değ ildim. Antik ve Ortaçağ dü nyalarında pronuntiatio
ya da sö ylevin bu kadar ciddiye alınmasının gerçek nedeni, Hajnal’ın çalışmasında yeni bir
anlam kazanmıştır: "Yazma sanatına bü yü k bir değ er veriliyordu, çü nkü bu sanatta sağ lam bir
sözlü eğitimin kanıtını görüyorlardı."
Sö zlü ö ğ retim olarak yazmanın ö ykü sü , Ortaçağ ü niversitesine çok erken yaşta girilmesinin
nedenlerini de açıklamaya yardım eder. Yazmanın gelişmesinin doğ ru dü rü st araştırılması
açısından, ö ğ rencilerin ü niversitedeki derslerine on iki-on dö rt yaşlarında başladığ ını gö z
ö nü ne almamız gerekir: "On ikinci ve on ü çü ncü yü zyıllarda, Latin gramerinin bilinmesi
zorunluluğunun yanı sıra, parşömenin azlığı gibi maddi engeller, yazmanın belirleyici biçimini
alabilmesi için gerekli yaşı geriye çekebiliyordu."
Universitelerin dışında hiçbir ö rgü tlü eğ itim sistemi bulunmadığ ını aklımızda tutmamız
gerekiyor. Bö ylece Rö nesans’tan sonra, "Paris’te belirli kolejlerin kü çü k sını larında ö ğ retimin
alfabeyle başlatıldığ ına ilişkin bilgilere sık sık rastlıyoruz." Dahası, on yaş altındaki kolej
ö ğ rencilerine ilişkin verilere sahibiz. Ama şu kesin ki, Ortaçağ ü niversitesi hakkında
aklımızdan çıkarmamamız gereken bir nokta, onun "başlangıçtan en yü ksek aşamaya
varıncaya değ in, bü tü n ö ğ retim dü zeylerini kucakladığ ı"dır. Bizim anladığ ımız anlamda
uzmanlaşma bilinmiyordu ve ö ğ retimin bü tü n dü zeyleri, dışlayıcı olmaktan çok kapsayıcı
olma eğ ilimindeydi. Bu kapsayıcı nitelik, o dö nemdeki yazma sanatında da kesinlikle
geçerliydi; çü nkü yazmanın, Antik ve Ortaçağ dü nyasındaki anlamı grammatica ya da
philologia idi.
Hajnal (s. 39), on ikinci yü zyılın başlangıcında, "birkaç yü zyıldır, ileri dü zey ö ğ rencileri
eğ itmeyi amaçlayan ö nemli bir ö ğ retim sistemi" olduğ unu sö yler. Bu eğ itim, ayin bilgisine,
onunla ilgili pratik beceriler ekliyordu. Kilise korosu ya da ilahi okulu dü zeyinde, kişi Latince
okumayı ö ğ reniyordu, dolayısıyla Latince metinleri doğ ru seslendirmek ya da kopya etmek
için dilbilgisi zorunluydu. Dilbilgisi, her şeyden çok, sö yleyişin doğ ru olmasına hizmet
ediyordu."
Sö yleyişin doğ ruluğ u ü zerindeki bu vurgu, Ortaçağ insanı için, bizim gö zü mü zde
araştırmacılığ ın doğ ru alıntılama ve tashihle ilgili yö nlerine ilişkin gö rsel dü şü ncemizle
eşdeğ erdeydi. Ama durumun bö yle olmasının nedenini Hajnal "ü niversitede yazma
öğretiminin yöntemleri"ne ilişkin kesiminde açıklığa kavuşturur.
On ü çü ncü yü zyılın ortalarına gelindiğ inde, Paris’teki Sanatlar Fakü ltesi, yö ntemler açısından
bir yol ayrımına gelmişti. Herhalde, mevcut kitapların giderek bü yü yen hacmi, birçok
ö ğ retmenin, dictamen yani dikte yö nteminden vazgeçmesine ve hızlı adımlarla ilerlemesine
olanak vermişti. Ama daha yavaş olan dikte etme yö ntemi de hâ lâ gö zdeydi. Hajnal’a gö re (s.
64-65), "uzun uzadıya kafa yorduktan sonra, [Fakü lte] ilk yö ntem lehine karar verdi;
profesö rler anlaşılabilecek bir hızda, ama onları izleyecek kalem için fazla hızlı
konuşacaklardı. ... Bu kurala karşı koymak için bizzat kendileri ya da hizmetkâ rları veya
izleyicileri aracılığ ıyla bağ ırmak, ıslık çalmak ya da ayaklarını yere vurmak gibi hareketlere
başvuran öğrenciler, bir yıllığına Fakülte’den ihraç edileceklerdi."
Ortaçağ öğrencisi, okuduğu yazarların paleografi, editörü ve

yayıncısı olmak zorundaydı.
Çatışma, eski dikte biçimi ile yeni diyalog ya da sö zlü tartışma biçimi arasında oldu. Bizim,
Ortaçağ ö ğ retim prosedü rü nü n ayrıntılarını ö ğ renmemizi sağ layan da bu çatışmadır.
Hajnal’ın yapıtının 65 ve 66. sayfalarından şunu öğreniyoruz:
Derslerin, Sanatlar Fakü ltesi dışında dikte olmaksızın yü rü tü ldü ğ ü hakkındaki
değ inme, Sanatlar Fakü ltesi’nin, o zamana kadar derslerde kullanımda olan yö ntemi
bıraktığ ını gö sterir. Daha da çarpıcı olanı, Sanatlar Fakü ltesi ö ğ rencilerinin
muhalefetinin beklenmiş olmasıdır. ... ö ğ renciler dikte yö ntemine bağ lıydılar. Çü nkü
dikte yö ntemi, o zamana kadar yalnız dersi yavaşlatmaya yardımcı olmak ve
ö ğ rencilere tamamlayıcı metinler vermeye hizmet etmekle kalmamış, aynı zamanda
temel derslerin yö ntemini de (modus legendi libros) oluşturmuştu. ... Dikte, adayların
verdiği derslerde, yazılı metinleri okuyabildiklerinin kanıtını vermek zorunda oldukları
sınavlarda bile kullanılıyordu.
Hajnal buradan bir başka temel noktaya geçer.
Dikte â detinin temel nedenlerinden birinin, matbaa çağ ından ö nce, okulların ve
hocaların ellerinde yeterli metin olmaması gerçeğ inde açıklama bulduğ una kuşku
yoktur. Bir elyazması kitap çok pahalıya mal olur; bunları elde etmenin en basit yolu,
hocanın bu metinleri ö ğ rencilerine dikte etmesiydi. Dikte edilen metinleri ticari
amaçlarla yazan ö ğ rencilerin bulunması da mü mkü ndü r. Gerçekten, bir dereceye
kadar, dikte, hem kitabı yazan ve satan ö ğ renci açısından, hem de bu yolla geniş bir
izleyici ve önemli bir gelir sağlayan hoca açısından, ticari bir iş olmuştur. El alıştırması,
yalnızca ü niversite derslerinde yararlı olduğ u sü rece değ il, aynı zamanda gelecekteki
kariyerinde de yararlı olması nedeniyle, ö ğ renci için gerekliydi. ... Dahası, ü niversite,
ö ğ rencilerin derslere kendi yaptıkları kitaplarla girmesini, en azından her ü ç
ö ğ rencinin bir kitabı paylaşmasını istiyordu. ... Son olarak, mezuniyet için adaylığ ını
koyarken, adayın kendisine ait kitapları gö stermesi gerekiyordu. Universite
kariyerinde adayları belirli bir mevki için inceleyen sö z konusu mesleğ in bü yü kleri,
onların kaç kitabı olduğuna bakıyorlardı.{50}
Matbaa teknolojisi sayesinde sö zle mü ziğ in ayrılması, onun gö rsel ve sö zel okuma arasında
yarattığ ı ayrımdan daha belirleyici değ ildi. Dahası, matbaaya değ in, okuyucu ya da tü ketici,
sözcüğün tam anlamıyla bir üreticiydi de. Hajnal bu durumu şöyle betimler (s. 68):
Ortaçağ okullarında "la dictee" (dictamen, dikte) yö nteminin, o anda kullanılabilir,
herkes tarafından okunmaya uygun ve fırsat çıktığ ında satışa elverişli, belirli bir yazılı
metin ü retme amacına hizmet ettiğ ine kuşku yoktur. Dikte eden kişi, sö zcü kleri bir ya
da iki kez değ il, birçok kez sö ylü yordu. Aslına bakılırsa, derslerde diktenin
yasaklanmasından sonra bile, bazı tezlerin korunabilmesi için, hocanın dikte etmesine
izin verilmekteydi...
Universite derslerinde, modus pronurıtiantium denen tam ve baştan sona dikte tarzından
bütünüyle farklı olarak, onu izleyen özel bir dikte biçimi daha vardı; dersin farklı, daha hızlı bir
tarzda konuşarak verildiğ i bu yö ntem, reportateurs adı verilen, aldıkları notlar temelinde
başka öğrencilere ders vermeye ehil, ileri düzey öğrencilerin kullanımı için düşünülmüştü."
A m a dictamen veya diktenin yavaş ve har iyen yazılış tarzı, yalnız kullanılabilir ö zel
edisyonların üretimini amaçlamıyordu:
... dersi bu tarzda verirken, ö ğ rencilerin yetersiz hazırlığ ını da hesaba katıyorlardı ... Bu
dersleri izleyen ö ğ rencilerin yalnız metinleri tedarik etmekle kalmayıp, doğ ru ve
okunaklı olarak yazma sü recinde bu metinleri ö ğ renmekle de yü kü mlü oldukları
açıktır...
Nizamnamelerde geçen modus pronuntiantium ifadesi, yalnızca yü ksek sesle
konuşmak ve sö zcü kleri doğ ru kullanmaktan oluşan bir ders prosedü rü nü adlandırmak
için kullanılmıyordu. Bu, teknik bir terimdi. Pronuntiatio ö ğ retimi, Latin
gmmmatica’sının temel gö revlerinden biriydi; dilbilgisi kılavuzlarında bu sorunla ilgili
pek çok ayrıntıya yer veriliyordu. Amacı, konuşulan Latincenin iyi telaffuzunu
yerleştirmek, har lerin dikkatle ayrılmasını ö ğ retmek, sö zcü k ve deyimleri birbirinden
ayırmak ve dö nü ştü rmek olan, kabul edilmiş ve yerleşik bir yö ntemdi. Dilbilgisi
kılavuzları, bü tü n bu eğ itimin, yazma ö ğ retiminin amaçlarına hizmet ettiğ ini açıkça
sö ylemeye ö zen gö steriyordu. Bu dö nemde, iyi telaffuz temel kabul ediliyordu. Bu
gerçekten de o dö nemde temel ö nemdeydi ve yazma ö ğ retiminin bir ö nkoşuluydu.
Metni yü ksek sesle okumanın mü dahalesi olmaksızın, sessizce yazma edimi, o
dö nemde henü z mü mkü n değ ildi. Yazma ö ğ renimine yeni başlayanlar, henü z
çevrelerinde yazılarla ve basılı metinlerle dolu bir dü nya gö rmü yorlardı. Hatasız
yazmayı ö ğ renmek istiyorlarsa, metnin açık ve disiplinli bir telaffuzuna ihtiyaçları
vardı, (s. 29)
Hajnal yüksek sesle okuma ve yazma ihtiyacının yan bir yararına dikkat çeker (s. 75-76):
Dikte tarzında yazma, ilk bakışta gö rü nebileceğ i kadar basit bir kopyalama alıştırması
oluşturmuyordu. Tuhaf bir olgudur, ama tam da bu sistem sayesinde, çalışmalar
bugü ne ulaşabilmiş ve bu Fakü ltelerin yü reğ inde yeni bir edebiyat doğ muştur. Çü nkü
her profesö r, ö ğ rettiğ i konuda, kendi dü şü ncelerine ve içkin kavrayışlarına uygun yeni
bir biçim yerleştirmek için uğ raşıyordu ve çoğ unlukla ö ğ rencilerine bu kişisel
içgö rü lerinin sonuçlarını kabul ettiriyordu. Universite hareketinin, daha
başlangıcından itibaren, bugün bize gerçekten modern görünmesinin nedeni de budur.
Sokrates, Isa ve Pythagoras’ın öğretilerini yayımlamaktan

neden kaçındıklarını Aquino’lu Tommaso açıklar.
Hajnal, daha sonra, elyazması kü ltü rü nü n karakteristik bir tarzının anlaşılması için gerekli
içgö rü yü veren, kişisel kitap yapımının bir yö nü ne dikkat çeker (s. 76). Bu yalnız en titiz
metinsel dikkati, derinlemesine meditasyonu ve yoğun ezberlemeyi beslemekle kalmamıştır:
Çoğ unlukla antik dö nemin sonlarında yazılmış eski geleneksel kılavuzlar her zaman
daima profesö rlerin elinin altındaydı, ama onları sonsuza kadar yeniden kopya
etmekte pek yarar gö rmü yorlardı. Her gü n ö ğ renmek ve farklı bireylere ö ğ retmek,
dersi her ö ğ rencinin durumuna uyarlamak için, çalışmayı kolaylaştırmak ve ö zlü bir
biçimde sunmak ü zere, ö ğ retilen konuyu basitleştirmeye ve yoğ unlaştırmaya
başladılar.
Özetlemek gerekirse, Hajnal’a göre, yazma öğretimi,
birçok amacı olan bir ö ğ retim yö ntemiydi: Yazıcılık ö ğ retimi, kompozisyon alıştırması,
ve aynı zamanda zihinlere yeni kavramlar, uslamlamalar ve bunların ifade araçları
bilincinin kazandırılması. Bu, metinlerin kendilerinin edinilmesine yazma
alıştırmasının ve kullanımının zevkini ekleyen, yaşamsal ö nemde, sü rekli bir hareketti.
Bu belki de, Ortaçağ ’da ü niversite ö ğ retiminin gittikçe daha çok yazma uygulamasıyla
nitelenmesinin orijinal nedeniydi. On dö rdü ncü yü zyıldan itibaren, yazma
uygulamasının, Paris’teki ü niversite yaşamının ö zü nü oluşturduğ unun dü şü nü lmesi,
hiç de yadırganacak bir durum değildir.
Hajnal’ın Ortaçağ yazma uygulamalarına ilişkin sunuşunun ışığ ında, Aquino’lu Tommaso’nun,
ö ğ reticiler olarak Sokrates ve Isa’nın ö ğ retilerini yazıyla bağ lantılandırmadıklarına ilişkin
gö rü şü nü daha iyi anlayabiliriz. Bu, Aquino’lu Tommaso’nun Summa Theologica’nın (yani,
ilahiyat ders kitabı) ü çü ncü kısmında sorduğ u 42. sorudur: "Utrum Christus debuerit
doctrinam Suam Scripto tradere?"{51} Aquino’lu, yazılması gereken bir sayfa –bir tabulu rasa–
olarak öğrenci fikrini reddeder. Şöyle der:
Isa’nın ö ğ retisini yazıya geçirmemesinin ona uyan davranış olduğ unu sö yleyerek yanıt
vereceğ im. Ilkin, kendi saygınlığ ı adına; çü nkü ö ğ retici ne kadar kusursuz ise, ö ğ retim
tarzı da o denli kusursuz olmalıdır. Ve bu yü zden, ö ğ reticilerin en kusursuzu olarak
İsa’ya uyan, öğretisini kendisini dinleyenlerin yüreklerine kazıyacak bir öğretim tarzını
benimsemesiydi. Bu sebeple Matta vii, 29’da, "onlara hâ kimiyet sahibi biri gibi
ö ğ retiyordu" denir. Bu nedenle, putperestler arasında en kusursuz ö ğ reticiler olan
Pythagoras ve Sokrates hiçbir şey yazmak istemediler.
Ortaçağ yazısının kendisi, sö zlü ö ğ retim tarzına bu denli yakın olmasaydı, ö ğ retim değ il de
yalnızca bir eklenti olarak yazılı biçim fikrinin akıl alır bir tarafı olmazdı.
Hajnal’ın Ortaçağ yazma ö ğ retimine bir retorik dalı olarak ve dilbilgisi ve edebiyat
ö ğ retimiyle birleşik, bü tü nsel bir yaklaşım sağ layan muhteşem girişi sayesinde, bu konuyu
çalışmaların hem erken hem de geç evreleriyle bağ daştırmak kolaydır. Sö zgelimi, De
oratore’de (I, xvi) Cicero, şairin hatibe rakip ve ona neredeyse denk olduğ unu sö yler. Şiir ya da
grammatica’nın retoriğ in hizmetçisi olduğ u ikri, Quintilianus’ta, Augustinus’ta ve bü tü n
Ortaçağ ve Rönesans boyunca harcıalem bir fikirdir.{52}
Cicero’nun, bir çeşit bilgelik, eylem halindeki bilgi olarak doctus orator ve gü zel sö z sö yleme
kavramı, Augustinus sayesinde, Ortaçağ eğ itiminin temel kuralına dö nü ştü . Ama seçkin bir
retorik profesö rü olarak Augustinus, bu Cicerocu kuralı Ortaçağ ’a bir kü rsü hitabeti için
konuşma programı olarak taşımadı. Marrou’nun muazzam çalışmasında{53} ifade ettiğ i gibi,
"la culture chretienne, augustinienne, emprunte moins à la technique du rheteur qu’à celle du
grammairien."{54} Kısacası antik grammatica ve philologia, Augustinus’un Doctrina Christiana
için devraldığ ı ansiklopedik, dilsel yö nelimli programlardı. Augustinus’un grammatica
dü nyasıyla işbirliğ i yapması, vaaz vermek için olmaktan çok, sacra pagina’nın anlaşılması ve
yorumlanması içindi. Ve tıpkı Hajnal’ın yalnızca yazma ve dilbilgisi ö ğ retiminin nasıl
pronuntiatio veya hitabet Sanatıyla tamamen bir olabileceğ ini gö sterdiğ i gibi,{55} Marrou da,
anti k grammatica’nın, Ortaçağ ’da nasıl olup da Kutsal Kitap ö ğ reniminin temeli haline
gelebildiğ ini gö sterir. On altıncı ve on yedinci yü zyıllarda, Antik ve Ortaçağ tefsir tekniklerinin
nasıl daha ö nce hiç olmadığ ı kadar geliştiğ ini gö receğ iz. Bunlar, Bacon’cı bilimsel programın
temeline dö nü ştü ve yeni matematik ve ö lçme teknikleri tarafından yaygın bir biçimde
kullanıldı.
Ortaçağ ’ın tefsir yö ntemlerindeki değ işikliklere kısa bir gö z atış, okuyucuyu, matbaanın sanat
ve bilime daha sonra yaptığ ı etkilerden bazılarına hazırlayacaktır. Beryl Smalley’in Study of
the Bible in the Middle Ages ["Ortaçağ’da Kutsal Kitap Çalışmaları"] adlı kitabı, bu amaç için son
derece elverişli, takdiri hak eden bir çalışmadır. Matbaadan kısa sü re sonra başlayan
"havalanma" ya da gö rsel deneyim ve ö rgü tlenmenin yeni boyutları bilindiğ i zaman, bu gö rsel
vurgunun Gutenberg teknolojisinden bü tü nü yle ilgisiz bir dizi alanda ne ö lçü de kullanıldığ ını
gö rmek ilginçtir. Antik grammatica’nın Ortaçağ yazma ve metin ö ğ renimiyle sö zel
bağ lantısının direnme yollarına attığ ımız bakış, elyazması kü ltü rü nü n gö rsel duyuyu, onu
diğ er duyulardan ayırma noktasına kadar yoğ unlaştırma yö nü nde ne kadar az iş yaptığ ını
görmeye yardımcı olmaktadır.
Smalley şu gö zlemi yapar (s. xiv): "Ortaçağ ’da hocalar, Kutsal Kitap’ı eşi bulunmaz bir ders
kitabı olarak gö rü yorlardı. Kü çü k yazıcı, har lerini Mezmurlar Kitabı’ndan ö ğ reniyordu ve
Kutsal Kitap ona serbest sanatları ö ğ retmekte kullanılıyordu. Bundan dolayı, Kutsal Kitap
öğrenimi, daha baştan itibaren kuramların tarihiyle bağlantılıdır."
Okulluların ya da moderni’nin on ikinci yüzyıldaki yükselişi,

geleneksel Hıristiyan âlimliğinin eskilerinden keskin kopuşuna
yol açtı.
Marrou’nun, Augustinus sayesinde Kutsal Kitap ö ğ reniminin, antik egkuklios paideia yani
grammatica’nın ansiklopedik programı ile Cicero’nun ellerinde tanım bulduğ u haliyle
rhetorica’yı nasıl birleştirdiğ ini ortaya koyduğ unu gö rmü ştü k. Dolayısıyla, Augustinus’tan
Erasmus’a kadar klasik hü manizmin manastır okullarındaki devamlılığ ını sağ layan, kutsal
yazı tefsirleri oldu. Ama on ikinci yü zyılda ü niversitelerin yü kselişi, klasik gelenekten kö klü
bir kopuşu getirdi. Yeni ü niversitelerin programı, S. F. Bonner’in Roman Declamation’ında
["Roma Hitabeti"] okuduğ umuz gibi (s. 43), Roma’da en canlı dö nemini yaşamış olan
dialectica ya da skolastik yöntemde yoğunlaşmıştı:
Cumhuriyet dö neminde hitabet kamusal yaşamda başarı için temel ö nemdeydi,
konunun bü tü nü canlı ve hararetli tartışmalara konu olmuştu; ama prenslikler
dö neminde, siyasal değ erinin bü yü k bö lü mü nü yitirdi. Bu, mahkemelerin iktidarlarını
bü yü k ö lçü de yitirmiş olmasından değ ildi; hâ lâ taraftar çeken hukuk ve ceza davaları
vardı. Bu daha çok, iyi hatiplerin Cumhuriyet gü nlerinde doğ al olarak
bekleyebilecekleri gibi, kamusal yaşamda başarı sağ lamayışındandı. Imparatorluğ un
ve Sarayın himayesine çok fazla şeyin bağ ımlı olduğ u prenslik dö neminde, kişinin,
popü ler biri olmak için kamu ö nü nde konuştuğ u zaman sö zcü klerini çok daha dikkatli
seçmesi gerekli hale geldi. Tiberius’un (Caligula değ ilse bile) hü kü mranlığ ı sırasında
yazan yaşlı Seneca, Augustus çağ ını, "çok daha fazla konuşma ö zgü rlü ğ ü " olan bir
dö nem olarak gö rebilirdi; ama o zaman bile, Dialogues’un yazarı ve Longinus’un
ilozofunun iyi hitabet için o kadar ö nemli saydığ ı bu ö zgü rlü k, Roma kamusal
yaşamından hızla yok olmaktaydı.
Ve bö ylece hitabet, kendisini, bir insanın Cumhuriyetçiliğ ini, sonuçlarından korku
duymadan ortaya koyabileceğ i ve kişinin siyasal saygınlık kaybını yurttaşlarının
ö vgü leriyle tela i edebileceğ i okulların daha gü venli arenasına kaydırdı. Scholastica
terimi moda oldu – bu, hakiki kamusal konuşmanın tersine bir "okul hitabeti" idi ve bu
gösteri-konuşmanın yandaşları da "okullular", yani scholastici olarak tanındılar.
Siyasal hitabet ile skolastik ya da akademik tartışma arasındaki kopuş, demek ki, Ortaçağ ’dan
çok uzun zaman ö nce baş gö sterdi. Bonner, yaşlılık çağ ındaki Seneca’nın Controversiae’sine
gö nderme yaparak şuna dikkati çeker (s. 2): "Buradan, Seneca’nın ü ç ana gelişme aşaması
kabul ettiğ i anlaşılıyor: (i) Cicero ö ncesi thesis (ii) Cicero ve çağ daşlarının, kendi başına prova
edilen, onların causae dedikleri sö ylevleri (iii) controversia ve sonradan scholastica olarak da
bilinen gerçek söylev."
Eski Roma’da bu skolastik alıştırmalar, tezlerin sic et non incelenmesine dayanıyordu.
Aristoteles, Topika’sında (1, 9), bu tezlere bazı istisnai felse i ö ğ retilerin olumlanması ya da
olumsuzlanması olarak gö nderme yaparak, "her şey sü rekli değ işim halindedir" veya "tü m
varoluş Tektir" gibi örnekler verir.
Dahası, "tez", ele alman konunun paradoksal olmakla kalmayıp, ö zgü l koşullardan ve "belirli
kişi, mekâ n ve zaman"dan soyutlanmış halde de ele alınabileceğ i anlamına geliyordu. Bonner
şunu da ekler (s. 3):
Cicero’nun Rethorica’sında, Quintilianus’un Institutio Orafonoa’sında ["Hitabet
Eğ itimi"] ve geç dö nem Grek ve Roma retorikçilerinde, bu theses konularının ö zgü l
ö rnekleri bulunur. Bunlar, Greklerin Kü çü k Asya kentlerinden Akademi’nin
koruluklarına, Bahçe’den ve Sundurma’dan Italya’nın villalarına ve Roma’nın sü tunlu
yollarına kadar çağlar boyunca tartıştıkları, dünya ve anlamı, insanın yaşamı ve tutumu
gibi önemli sorunları temsil ederler.
Burada Skolastik biçimin karakterinin sö z konusu edilmesinin sebebi, on ikinci yü zyıldan on
altıncı yü zyıla değ in, bu tü rlü son derece sö zel etkinliğ in, manastırla ilgili ve daha sonraları
hü manist prosedü rlerin temelini oluşturan grammatica’dan kurtulmuş olmasıdır. Çü nkü
grammatica ö zgü l tarihsel koşullarla ve belirli kişi, zaman ve uzayla çok yakından ilgilidir.
Basılı kitabın gelmesiyle, grammatica, skolastisizmden, moderni’den ve yeni ü niversitelerin
onu bir kenara itmesinden ö nce sahip olduğ u egemenliğ i yeniden ele geçirdi. Eski Roma’da
skolastisizm sö zel bir işti; Bonner de, Cicero’nun, kendi başına dile getirdiğ i sö ylevlerde
kullandığı tezlerden oluşan bir listeye değindiği, Atticus’a mektubuna işaret eder:
Bunlar neredeyse bü tü nü yle tiranlar ve tiranlık konusuyla ilgili – "Devleti riske atsa
bile, kişi tiranın dü şü şü için çalışmalı mıdır, yoksa yalnızca onu yerinden edenin
yü celmesini mi ö nlemelidir?" ... "Kişi, bir tiranın egemenliğ i altında olduğ u zaman,
ü lkesine, kol gü cü nden çok, tam yerinde konuşma ile yardım etmeye mi çalışmalıdır?"
Cicero’nun, kafasındaki sorunlardan uzaklaşmak için, Grekçe ve Latince olarak, hem
yandaş hem de karşıt açıdan verdiğini söylediği, bunlara benzer sekiz konu vardır...{56}
Skolastisizm, tıpkı Seneca’cılık gibi, aforistik öğrenimin sözlü

geleneklerine doğrudan bağlıydı.
Bu tezlerin savunulmasının nasıl bü tü nü yle sö zel olduğ u anlaşıldığ ında, bu tü r sanatların
ö ğ rencilerinin, çok geniş bir aforizma ve sententiae dağ arcığ ıyla donanmalarına gerek
olduğ unu anlamak kolaylaşır. Bu, geç Roma dö nemlerinde Seneca’cı tarzın hâ kimiyetinde ve
Seneca’cı tarzın, gerek Ortaçağ ’da gerek Rö nesans’ta "bilimsel yö ntem"le
bü tü nleştirilmesinde ö nemli bir etkendir. Abelardus için olduğ u kadar Francis Bacon için de,
keskin çö zü mleme ile sırf dinleyicilerin ikna edilmesi arasındaki farkı, "yö ntemler"den çok,
"aforizmalarla yazmak" oluşturuyordu.
Kendisi de kamusal sö ylev biçiminde yazılan The Advancement of Learrıing’de ["Oğ renimin
Gelişmesi"], Bacon, entelektü el temelde, skolastik aforizma tekniğ ini, bilginin kesintisiz dü z
yazı halinde açıkça ortaya konması şeklindeki Cicero’cu yönteme tercih eder:
Yö ntemin, sonuçları çok bü yü k olan bir başka çeşidi, bilginin Aforizmalar ya da
Yö ntemler halinde aktarılmasıdır; burada, herhangi bir konu ü stü ne birkaç aksiyom ya
da gö zlemden, ciddi ve biçimsel bir sanat yapmanın, onu bazı sö ylemlerle doldurmanın
ve ö rneklerle gö stermenin, ve onu duyarlı bir Yö nteme hazmettirmenin â det olduğ unu
gözleyebiliriz.
Ama aforizmalarla yazmanın, Yö ntemin yanına bile yaklaşamayacağ ı tü rden birçok
kusursuz erdemi vardır. Ilk olarak, yazarın yü zeysel mi yoksa sağ lam mı olduğ unu
sınar: Çü nkü Aforizmalar, saçma sapan olmaları hali dışarıda tutulursa, bilimlerin ö zü
ve yü reğ i dışında yapılamazlar; çü nkü aydınlatıcı ö ğ eler çıkarılmıştır: Orneklerin
verilmesi kesilip atılmıştır; bağ lantı ve dü zen ö ğ eleri kesilip atılmıştır; uygulama
betimlemeleri çıkarılmıştır. Dolayısıyla Aforizmaları doldurmak ü zere, geriye yalnızca
çok miktarda gö zlem kalır: Bu nedenle de, yalnızca sağ lam ve birikim sahibi olanlar
dışında hiç kimse, Aforizma yazmak için yeterli değ ildir ve aklı varsa buna kalkışmaz.
Ama Yöntemlerde,
Tantum series juncturaque pollet,
Tantum de medio sumptis accedit honoris;{57}
tıpkı bir insan bir sanatta bü yü k bir gö steri yaparken, bunun bağ lantısız olması
halinde, gö sterinin ö nemsizleşmesi gibi. Ikincisi, yö ntemler, onay ya da inancı
kazanmaya daha uygun ama eyleme işaret etmeye daha az uygundur; çü nkü kü re ya da
çember içinde, bir kısmın diğ erini aydınlattığ ı bir çeşit gö steri yaparlar ve bu nedenle
de doyurucudurlar; ama kırıntılar, dağ ılmış olduklarından, en çok dağ ınık yö nlerle
uyuşurlar. Ve son olarak, kırılmış bir bilgiyi temsil eden Aforizmalar, insanları daha
fazla sorgulamaya davet ederler; oysa Yö ntemler, bir tü melin gö sterisini
taşıdıklarından, sanki en uzağ a varmışlarcasına, insanlara gü venlik duygusu verirler,
(s. 142)
Seneca’cı Francis Bacon’ın, birçok yö nden bir okullu olduğ unu kavramakta zorlanırız. Onun
bilimdeki kendi "yö ntemi"nin dosdoğ ru Ortaçağ grammatica’sından kaynaklandığ ı, daha
sonra açıkça anlaşılacaktır.
Roma skolastikleri ya da sö ylevcilerinin duyumsal temalar (sö zgelimi, Roma ve Rö nesans
dö nemlerinde benzer şekilde kullanılan Seneca’cı drama) kullandıklarına dikkat çeken
Bonner, şunları ekler (Roman Declamation, s. 65):
Ama bu karakteristikler dışında, sö yleme biçimi de çağ daş yazarlarınkiyle bü yü k
ölçüde aynı ve en erken "Gümüş Latince"nin{58} tipik özelliğidir.
Kompozisyonda başlıca hatalar, kısa ve parçalanmış cü mlelerin ü slubu dağ ınık hale
getirecek biçimde aşırı kullanımı, dengeli bir şekilde noktalanmış cü mlelerin az olması
ve bazı sö ylevcilerin zayıf ve etkisiz ritimler kullanmasıdır. Bu parçaların tarzı, Grek
eleştirmenlerin, devresel yapı için bir panzehir olarak κατακεκομμενη{59} ya da
κεκερματισένη{60} adını verecekleri tarzıdır; bu ö zellik çok etkili olmuş olabilir, ama o
kadar sık kullanılır ki, zihin bu yinelenen keskinlik ve sivrilikten usanır.
Ama Augustinus’un popü ler "uyaklı vaazlarında kullandığ ına benzer "parçalanmış cü mleler"
ve sonu gelmez aliterasyonlar, hem sö zel nesir hem de nazımın zorunlu normudur. (Elizabeth
dönemi süslemesine tanık olun.) Cinası, nü kteyi, aliterasyonu ve aforizmayı literatü rden sü rü p
atmasıyla, matbaa kü ltü rü nü n herhangi bir zaman ya da ü lkede kabul gö rme derecesini
ö lçmek kolaydır. Bu anlamda, Latin ü lkeleri bugü n bile dü stur, sententiae ve aforizmayı hatırı
sayılır bir dü zeyde alıkoyarlar. Ve sö zlü kü ltü rü n symboliste canlanışı, Latin ü lkelerinde
başlamakla kalmamış, bü yü k ö lçü de "parçalanmış cü mleler" ve aforizmalara dayanmıştır.
Seneca ve Quintilianus, tıpkı Lorca ve Picasso gibi, işitsel tarzlara bü yü k bir yetke atfeden
Ispanyollardır. Bonner (s. 71), Quintilianus’un, "sağ duyusu ve ö zgü r eğ itsel bakışıyla
seçkinleşmesine" karşın, Latin belagatinin sü sleme araçlarına taraftar olması karşısında
kafası karışmış durumdadır.
Eski Roma’da Seneca’cılığ a ve skolastisizme bu kısa bakış bile, Batı literatü rü ndeki sö zlü
geleneğ in Seneca’cı modayla nasıl aktarılmış olduğ unu ve on sekizinci yü zyılın sonlarında
basılı sayfa tarafından nasıl yavaş yavaş ortadan kaldırıldığ ını anlamamıza yardım eder.
Seneca’cılığ ın, Ortaçağ skolastisizminde ü st dü zey bir entelektü elliğ in işareti iken, Elizabeth
dö nemi popü ler dramasında sıradan dü zeyde kalması paradoksu, bu sö zel etkenle çö zü m
bulacaktır. Ama Montaigne’e göre, tıpkı Burton, Bacon ve Browne’a göre olduğu gibi, bunda bir
muamma yoktu. Seneca’cı antitez ve "avarelik" (George Williamson’un Senecan Amble’da
["Seneca’cı Gezinti"] betimlediğ i gibi), zihinsel sü recin bilimsel gö zlem ve deneyinin otantik
araçlarını sağ lıyordu. Yalnız gö z sö z konusu olduğ u zaman ise, Seneca’cı sö zel eylemin çok-
düzeyli jestleri ve rezonansları son derece uygunsuz bir hal alır.
Gutenberg Galaksisi mozaiğ imizin bu kısmında, yalnızca iki parçaya daha ihtiyacımız var.
Bunlardan biri zaman dışıdır, diğ eri ise matbaa aracılığıyla on altıncı yü zyılda meydana gelen
dö nü şü mü n tam odak noktasında yer alır. Oyleyse, ö nce sö zlü toplumun kaçınılmaz bir tarzı
olarak atasö zü , dü stur, aforizma konusuna bakalım. J. Huizinga, The Wanirıg of the Middle Ages
["Ortaçağ ’ın Sö nü şü "] adlı kitabının bu temaya ayırdığ ı 18. Bö lü mü nde, ister antik ister
modern olsun, sözel toplumlar için şunları söyler:
... her olay, her durum, kurgusal olsun tarihsel olsun, genel bir ahlaki gerçeğ in geçerli
bir ö rneğ i olarak billurlaşma, bir darbımesele, bir ö rneğ e, bir kanıta dö nü şme eğ ilimi
gö sterir. Aynı şekilde, her ifade, bir hü kü m, bir dü stur, bir metin haline gelir. Her
davranış sorunu için, Kutsal Yazılar, efsaneler, tarih, literatü r, hep birlikte sö z konusu
sorunun ait olduğ u bir çeşit ahlaki klan oluşturan bir ö rnekler ya da tipler kalabalığ ı
yaratır... (s. 227)
Huizinga, yazılı malzemelerin bile, sö ylemin sö zel biçimi tarafından çok gü çlü bir biçimde
atasö zü , aforizma ve meselin ya da ö rneğ in sö zel kalıbına girmeye zorlandığ ını açıkça gö rü r.
Bu yü zdendir ki: "Ortaçağ ’da herkes ciddi bir argü manı bir metne dayamayı, bö ylece ona bir
temel sağ lamayı severdi." Fakat "metin"in bir auctor’un aracısız sesi olduğ u, ve sö zel bir
yoldan yetke sahibi olduğ u da hissediliyordu. Basımın gelişmesiyle, yetkeye yö nelik
duygunun, bilginin eski sö zel ve yeni gö rsel dü zenlenişinin birbirine karışması yü zü nden tam
bir karışıklık içine düştüğünü göreceğiz.
Her ikisi de sıkıştırılmış ve yetkili olan Cümlelere ve aforizmalara yö nelik sö zel eğ ilimle ilgili
ikinci nokta, bu tercihin on altıncı yü zyılda hızla değ işmiş olmasıdır. Walter Ong, Peter
Ramus’un yapıtında ve popü lerliğ inde kendini gö sterdiğ i şekliyle, bu değ işime geniş yer
vermiştir. Peder Ong’un ö nemli çalışmasını ele almayı biraz sonraya bırakarak, burada onun
"Ramist Method and the Commercial Mind" ["Ramus’çu Yö ntem ve Ticari Zihniyet"] ü stü ne
makalesini anmak yeterli olacaktır. {61} Ong, tipogra inin yü kselişiyle insan duyarlılığ ında
meydana gelen değ işimi, "basımcılığ ın kullanımının, sö zcü ğ ü sesle olan ö zgü n
bü tü nleşmesinden nasıl uzaklaştırdığ ını ve ona daha çok, uzayda bir ‘şey’ olarak muamele
ettiğini" göstererek vurgular.
Ortaçağ bilgisi için hammadde işlevi gö ren sö zel aforizma ve cü mleler, vecizeler ve dü sturlar
kü lliyatı açısından bu gö rsel yaklaşımın sonucu, gerileme oldu. Ong’un belirttiğ i gibi (s. 160),
"... Ramus, sanatında kullandığ ı bilgiyi, bir bilgelik olmaktan çok, bir meta olarak gö rme
eğ ilimindedir." Basılı kitap, doğ al olarak, konuşan bir bilgelik olmaktan çok, bir referans
çalışmasına dönüşme eğilimi gösterecektir.
Hem elyazması kültürü hem de gotik mimari, nesnenin üstüne

düşen değil içinden geçen ışıkla ilgiliydi.
Manastırlardaki edebi hü manizmden skolastik sapma, çok geçmeden, basımevlerinden akan
antik metinler seliyle karşı karşıya kaldı. Dö rt yü zyıllık diyalektik yoğ unluk, burada sona
ermişe benziyordu; ama skolastik bilim ve soyutlamanın ruhu ve başarısı, Clagett gibi
isimlerin gösterdiği gibi, modern bilim dalgasına olduğu gibi taşındı.
Kuvvet ve hareketin gö rsel olmayan ilişkilerinin gö rsel araçlarla gra ik haline getirilmesi
şeklindeki skolastik keşif, hü manistin metinsel pozitivizmiyle tam bir karşıtlık halindedir.
Gene de, hem hü manist hem de skolastik, bilimsel ö dü llere aday gö sterilmeyi hak etmiştir. Bu
doğ al karışıklığ ın, Francis Bacon’ın zihninde apaçık bir çatışma durumuna ulaştığ ını
gö receğ iz. Onun kendi kafa karışıklığ ı, az sonra bizim için pek çok sorunun açıklığ a
kavuşmasına yardım edecektir.
Kutsal Kitap tefsirinin kendine ö zgü yö ntemsel çatışmaları vardı ve Smalley’in Study of the
Bible in the Middle Ages başlıklı çalışmasında işaret ettiğ i gibi, bu çatışmalar harf ve ruh, gö rsel
ve görsel olmayanla ilgiliydi. Smalley, Origenes’ten şunları aktarır:
(Tekvin ü stü ne) Kutsal Kilise Babalarının harf ve ruhla ilgili deyişlerinden ü ç kitap
neşrettim. ... Çü nkü Kelam, Meryem tarafından, ete bü rü nmü ş olarak dü nyaya getirildi;
ve gö rmek anlamak değ ildi; bü tü n gö rü nen et idi; gö ksellik bilgisi, birkaç seçilmişe
verildi ... Harf, et olarak gö rü nü r; ama içteki ruhsal anlam, gö ksellik olarak bilinir. Bu,
Leviticus’u incelerken bulduğ umuz şeydir... Har lerle ö rtü lü olmasına karşın gö ksel
ruhu gören gözler kutsanmıştır, (s. 1)
Yazıdan kaynaklanan bir ikilik olan harf ve ruh teması, Isa tarafından "Bu yazılıdır, ama ben
size sö ylü yorum" sö zü nde sık sık ima edilmekteydi. Peygamberler genellikle Israil’de
kâ tiplerle savaş halinde olmuştu. Bu tema tıpkı metnin içindeki ışığ ı serbest bırakmak için
"yaldızlama" tekniğ inde, ü stü ne dü şen değ il içinden geçen ışıkla aydınlatma tekniğ inde ve
Gotik mimarinin kendi tarzında olduğ u gibi, Ortaçağ dü şü nce ve duyarlılığ ının dokusunun
kendisine girer. Otto von Simson’un The Gothic Cathedral’de ["Gotik Katedral"] belirttiğ i ü zere
(s. 3-4):
Romanesk bir kilisede, ışık, duvarların ağ ır, loş, dokunsal maddesine karşıt ve ondan
ayrı bir şeydir. Gotik duvar, geçirgen gibi gö rü nü r: Işık onun içinden sü zü lü r, ona nü fuz
eder, onunla birleşir, dış gö rü nü mü nü dö nü ştü rü r. ... Olağ an durumda maddeyle
ö rtü len ışık, etkin ilke olarak belirir; ve madde estetik olarak, ancak ışığ ın parıldayan
niteliğ ine katıldığ ı ve onunla tanımlandığ ı ö lçü de gerçektir. ... O halde, bu belirleyici
yönüyle, Gotik mimariyi, saydam, geçirgen mimari olarak betimlemek mümkündür.
Geçirgen taşın bu etkileri, renkli cam aracılığ ıyla elde edilir, ama bunlar insan duyularına ve
her şeyden çok da elyazması duyularına Ortaçağ yaklaşımı ile son derece uyumludur.
Simson’un, taşın dokunsal niteliğ ine işaret etmesi ilginçtir. Elyazması kü ltü rü nü n, duyular
arasındaki etkileşimin can alıcı noktası olan dokunsallık konusunda hiçbir korkusu yoktu.
Çü nkü , bü tü n kafes ya da duyu oranı, ışığ ın içeri gireceğ i şekilde oluşturuluyordu. Bü tü n
anlamlara sahip olduğ u dü şü nü len "literal" dü zey, bö yle bir etkileşimdi. "Oyleyse, metin ve
Incil tarihinin araştırılmasına dayanan, bugü n tefsir dediğ imiz şeyin, en geniş anlamında,
‘literal sergileme’ye ait olduğunu keşfediyoruz."
The Study of the Bible in the Middle Ages’da, Smalley, R. Hinks’in Carolingian Art ["Karolenj
Sanatı"] adlı yapıtından şunları aktarır: "Sanki gö zlerimizi nesnenin iziksel yü zeyine değ il de,
kafesin içinden gö rü ldü ğ ü kadarıyla sonsuzluğ a odaklamaya davet ediliyormuşuz gibidir...;
nesne ... -deyim yerindeyse- yalnızca sonsuz uzayın belirli bir bö lü mü nü tanımlamak ve
ayırmak, onu idare edilebilir ve idrak olunabilir kılmak için var olur." Smalley, bunun ü stü ne
şu yorumu yapar (s. 2): "Erken dö nem kuzey sanatında ‘geçirgenlik tekniğ i’nin bu tanımı, aynı
zamanda, Cladius’un anladığ ı anlamda tefsirin tam bir betimlemesidir... Metne değ il, onun
içinden öteye bakmaya çağrılırız."
Bizim bir şeyin içinden ö teye bakma dü şü ncemiz, her Ortaçağ insanının kafasını karıştırırdı
herhalde. O, gerçekliğ in, bizim içimize baktığ ını, derin dü şü nceye dalma yoluyla bizim gö ksel
ışığ a bakmak yerine, onun içine daldığ ımızı kabul ederdi. Antik olsun, Ortaçağ olsun,
elyazması kü ltü rü nü n duyusal varsayımlarından bü tü nü yle farklı olarak, Gutenberg’den beri
her şey, duyular ve sensus communis ü stü ne antik ö ğ retiden çıkmıştır. {62} Erwin Panofsky de,
Gothic Architecture and Scholasticism [Gotik Mimari ve Skolastik Felsefe] adlı çalışmasında,
içten geçen ışığ a yö nelik Ortaçağ eğ ilimini vurgular ve bunu, okullar aracılığıyla mimari
sorununu çözmek açısından yararlı bulur:
"Kutsal ö ğ reti," der Aquino’lu Tommaso, "inancı kanıtlamak için değ il, bu ö ğ retide ileri
sü rü len başka her şeyi açık hale getirmek (manifestare) için insan aklını kullanır" der.
Bunun anlamı, insan aklının hiçbir zaman inancın bö ylesi parçalarının dolaysız kanıtını
bulmayı ü mit edemeyeceğ i ... ama, bu parçaları açıklığ a kavuşturabileceğ i ve
kavuşturduğudur ...
O halde, manifestatio, yani açıklığ a kavuşturma ya da berraklık kazandırma, benim
Erken ve Yü ksek Skolastisizm’in ilk denetleyici ilkesi adını vereceğ im şeydir ...
mademki inanç, kendi sınırları içinde tam ve kendine yeterli, ama gene de kendisini
vahiy alanından koparan bir dü şü nce sistemi aracılığ ıyla "kendini ortaya koymak"
zorundaydı, o zaman dü şü nce sisteminin tamlığ ını, kendine yeterliliğ ini ve sınırlılığ ını
"ortaya koymak" da zorunlu hale geliyordu. Bu ise, nasıl akıl yü rü tmenin, inancın
doğ asının ta kendisini okuyucunun zekâ sı için açık hale getireceğ i kabul ediliyorsa,
tıpkı bunun gibi, ancak okuyucunun imgeleminde akıl yü rü tme sü reçlerinin ta
kendisini aydınlatan bir yazınsal sunuş şemasıyla yapılabilirdi, (s. 29-31)
Panofsky, bunun ardından (s. 43) mimaride "saydamlık ilkesi”ne değ inir: "Gelgelelim,
açıklama alışkanlığ ı en bü yü k zaferlerinden birine mimaride ulaştı. Yü ksek Skolastisizm’e
manifestatio ilkesi hü kmettiğ i gibi, Yü ksek Gotik mimariye de –Suger’in gö zlemlediğ i gibi–
"saydamlık ilkesi" adı verilebilecek ilke hü kmediyordu. Panofsky bize, Aquino’lu Tommaso
tarafından ifade edildiğ i şekliyle Ortaçağ duyu ö ğ retisini sunar (s. 38): "Duyular, kendilerine
benzer bir şeydeki gibi uygun şekilde oranlanmış şeylerden zevk alırlar; çünkü, duyular da, her
bilişsel gücün olduğu gibi bir çeşit akıldır.’’ Duyuların kendi içlerinde bir oran ya da rasyonellik
bulunduğ u ilkesiyle silahlanmış olarak, Panofsky, Ortaçağ skolastisizmi ile Ortaçağ mimarisi
arasındaki oranlar arasında ö zgü rce dolaşmayı başarır. Ama duyulardaki bu oran ilkesi,
Varlığ ın içinden geçen ışık gibi, yazıyla ilgili duyuların araştırılmasında da her yerde iş
başındadır. Ama bü tü n bu konular, sonraki teknoloji gö rsel yetiyi ö teki duyulardan gitgide
daha keskin bir ayrıma uğ rattıkça, içten geçen ışıktan çok üste düşen ışığ a karşı gitgide
bü yü yen talep nedeniyle, karmakarışık bir hal aldı. Onü mü zdeki ikilem, Otto von Simson
tarafından The Gothic Cathedral’de (s. 3) kusursuz bir biçimde tanımlanır: "Gotik yapıların iç
kesimleri ö zel olarak ışıltılı değ ildir ... aslına bakılırsa, renkli cam pencereler ö ylesine
elverişsiz ışık kaynaklarıdır ki, bunu izleyen, gö rü şü kısıtlayan bir çağ , bunların çoğ unu, bugü n
çok yanlış bir izlenim doğuran kurşuni ya da beyaz camlarla değiştirmişti."
Gııtenberg’den sonra, yeni gö rsel yoğ unluk, her şeyin üstüne düşen ışığ ı gerektirecektir. Ve
onun uzay ve zaman dü şü ncesi, bunların nesneler ya da etkinliklerle doldurulan kaplar olarak
gö rü lmesi yö nü nde değ işecektir. Ama gö rselin işitsel-dokunsala daha yakın bir ilişki içinde
durduğ u elyazması çağ ında, uzay, gö rsel bir kap değ ildi. Siegfried Giedion’un Mechanization
Takes Command’de açıkladığ ı gibi (s. 301), Ortaçağ odasında çok ender olarak mobilya
bulunurdu:
Ama gene de, bir Ortaçağ konforu vardı. Ne var ki bu konfor bir başka boyutta
aranmalıdır, çü nkü maddi ö lçekte ö lçü lemez. Ortaçağ konforunun doyum ve zevki,
kaynağ ını uzayın biçimlendirilmesinden alıyordu. Konfor, insanın kendi kendisini
kuşattığ ı ve içinde yaşadığ ı atmosferdir. Tıpkı Ortaçağ daki Tanrı’nın Krallığ ı gibi, elle
tutulamayacak bir şeydir. Ortaçağ konforu, uzayın konforudur.
Bir Ortaçağ odası, hiçbir mobilya içermediğ i zaman bile tamamlanmış gö rü nü r. Hiçbir
zaman çıplak değ ildir. Ister bir katedral, bir yemekhane, isterse bir kasabalının odası
olsun, kendi oranları, malzemeleri, biçimi içinde var olur. Bu ağ ırbaşlı uzam anlayışı,
Ortaçağ da birlikte sona ermedi. On dokuzuncu yü zyıl sanayileşmeciliğ i duyguları
bulandırmacaya kadar sü rü p gitti. Gene de, daha sonraki hiçbir çağ , bedensel konforu
bu kadar empatik bir şekilde terk etmedi. Manastır yaşamının keşişçe yaklaşımları,
dönemi kendi imgesine göre şekillendirdi.
Ortaçağ süslemeciliği, yaldızcılığı ve heykelciliği, elyazması

kültüründe merkezi önem taşıyan ezberleme sanatının yönlerini
oluşturur.
Ister Antik ister Ortaçağ evresinde olsun, elyazması kü ltü rü nü n sö zel yö nlerine ilişkin bu
geniş incelemeden elde edeceğ imiz avantaj şu: Matbaa kü ltü rü nü n daha sonraki ü rü nü nü n
edebi nitelikleri için dönüp bir kez daha buraya bakmamıza gerek kalmayacak.
Dahası, sö zel niteliklerin azaltılması konusunda matbaa teknolojisinden ne
bekleyebileceğ imizi de ö ğ renmeye başlıyoruz. Ve bugü nü n elektronik çağ ında, matbaa
kü ltü rü nü n ö zel niteliklerinde neden bü yü k bir azalma olduğ unu ve sö zlü ifadenin
dü zenlenmesinde sö zel ve işitsel değ erlerin bir canlanmasının neden gerekli olduğ unu
anlayabiliyoruz. Zira, ister sayfa ü zerinde, ister konuşma yoluyla olsun, sö zlü ifade, ü st
dü zeyde okuryazar insanların bazı heceleri yutarak ve hızlı konuşmasıyla bü tü nleştirdiğ imiz
gibi bir gö rsel eğ ilime sahip olabilir. Bunun yanı sıra, sö zlü ifade dü zenlemesi, yazılı sayfa
ü zerinde bile, skolastik felsefedeki gibi, sö zel bir eğ ilime sahip olabilir. Rashdall’m, The
University of Europe in the Middle Ages’da ["Ortaçağ ’da Avrupa Universitesi"] şunları sö ylerken
bilinç dışı edebi eğ ilimi bü tü nü yle kasıtsızdır (c. II, s. 37): "Mantığ ın gizemleri aslında,
doğ aları itibariyle, yarı uygar barbarın zekâ sını, klasik şiir ve hitabetin inceliklerinden daha
fazla bü yü leyecek şekilde hesaplanmıştı." Fakat Rashdall, sö zel insanı bir barbar olarak
dü şü nmekte haklıdır. Çü nkü teknik olarak, "uygar" insan, kaba ya da aptal olsa bile, bü tü n
kü ltü rü nde gü çlü bir gö rsel eğ ilime sahip bir insandır; bu eğ ilimse tek bir kaynaktan, fonetik
alfabeden tü remiştir. Elinizdeki kitabın amacı, bu fonetik kü ltü rü n gö rsel eğ iliminin, ilkin
elyazması, ardından tipogra i ya da eskiden sö ylendiğ i gibi "bu mekanik yazma çeşidi" ile ne
kadar uzağ a gö tü rü ldü ğ ü nü gö rmektir. Skolastik felsefe, prosedü rleri ve dü zenlenişi
bakımından derin bir şekilde sö zeldi; ama yazı tefsiri de başka yö nlerden ö yleydi. Ve her iki
antik grammatica’yı (ya da edebiyatı) da kucaklayan, Ortaçağ ’daki yü zlerce yıllık Kutsal Kitap
araştırması, skolastik diyalektik teknikleri açısından kaçınılmaz malzemeleri de hazırladı.
Hem grammatica hem de dialectica ya da skolastik felsefe, matbaayla beslenen ve gelişen yeni
görsel yönlenimle karşılaştırıldığında, aşırı derecede sözel yönlenimliydi.
On dokuzuncu yü zyılın çok rağ bet gö ren bir teması, Ortaçağ katedrallerinin "halkın kitapları"
olduğ u ikriydi. Kurt Seligman’ın katedralin bu yö nü ne ilişkin ifadeleri ( The History of Magic
["Bü yü nü n Tarihi"], s. 415-416), bunların Ortaçağ kutsal yazı yorumu sayfasına benzerliğ ini
ortaya koymaya yardım edecektir:
Bu nitelikleriyle Tarot kartları diğ er sanatların imgelerini andırır: Fikirlere de insan
biçimi giydiren, Katedrallerin resimleri, heykelleri ve renkli camları. Gelgelelim,
onların dü nyası yukarıda bir dü nyadır, Tarot dü nyası ise aşağ ıdadır. Kader çarkları,
gü çler ve erdemlerin insanla ilişkisini betimler; ö te yandan, katedraller, insanın
gö kselle ilişkisini cisimleştirir. Ama her iki imge de zihne damgasını basar. Bunlar
mnemoniktir. Yazılsalardı ciltler dolduracak kadar kapsamlı, bir dizi karmaşık
dü şü nceyi içerirler. Hem okuryazar olmayanlar hem de okuryazarlar tarafından
"okunabilirler"; bunların her ikisi hede lenerek yapılmışlardır. Ortaçağ , insanın
hatırlayabilmesini ve bunun gibi pek çok dü şü nce alanında karşılaştırma
yapabilmesini sağ layacak tekniklerle ilgileniyordu. Raymond Lully, Ars Memoria’sını
["Bellek Sanatı"] yazdı. Benzer bir uğ raşı da, erken dö nem blok baskıyla, yaklaşık
1470’te basılan Ars Memorandi ile sonuçlandı. Yazar, Dö rt Incil’in kapsadığ ı temaları
somutlaştırmak gibi çetin bir gö revi ü stlenmişti. Her Incil için, melekler, boğ alar,
aslanlar ve kartallar olarak, Incilleri yazıya geçiren dö rt Havari’nin amblemlerini
yarattı, bunların ü zerine her bö lü mde anlatılan ö ykü leri çağ rıştıracak nesneler koydu.
Şekil 231, Matta’nın sekiz bö lü mü nü anımsatacak sekiz kü çü k amblemi içeren meleğ i
(Matta) gö stermektedir. Ars Memorandi’nin her igü rü nü n, bü tü n amblemleriyle
birlikte görselleştirilmesiyle, kişi, bütün İncil öykülerini hatırlayacaktı.
Bu tü r gö rsel bellek bize şaşırtıcı gelebilir, ama hiç kuşkusuz, bu, çok az kişinin okuyup
yazabildiği ve imgelerin yazma rolü oynadığı bir dönemde hiç de sıradışı değildi.
Seligman burada sö zel kü ltü rü n bir başka temel ö zelliğ ini, yani onun belleğ i eğ itmesini
yakalamıştır. Tıpkı prorıuntiatio yani klasik retoriğ in beşinci bö lü mü nü n, Hajnal’ın gö sterdiğ i
şekilde, kitap yazma ve yapma sanatı için geliştirilmesi gibi, memoria, yani antik hitabetin
dö rdü ncü bö lü mü de, elyazması çağ ında gerekli bir disiplindi ve bu beceri, tezhip
sanatlarından destek gö rü yordu. Aslına bakılırsa, Smalley, kenar sü slemesinin kö keni
bilinmemekle birlikte, kullanıcıları arasında "konuşma yaparken yararlanılan notlar" olarak
hizmet gördüğünü kaydeder (s. 53).
John H. Harrington’ın yayımlanmamış bir master tezindeki{63} gö zlemlerine gö re, erken
Hıristiyan yü zyıllarında "Hem kitap hem de yazılı sö z, taşıdıkları mesajla ö zdeşleştirilirdi.
Bunlar, ö zellikle şeytana ve onun tuzaklarına karşı bü yü lü bir kudrete sahip araçlar olarak
gö rü lü rlerdi." Harrington’ın çalışmasında, "okuma"nın sö zel karakteriyle ve Pachomius’un
kuralına gö re ezberleme ihtiyacıyla ilgili birçok kesim vardır: "Ve eğ er okumaya isteksizse,
buna zorlanacaktır, bö ylece manastırda Kutsal Yazıları okuyamayan ve ezberleyemeyen hiç
kimse olmayacaktır." (s. 34) "Çoğ u zaman, yolculuk eden iki keşiş birbirine Mezmurlar
Kitabı’nı okur ya da bellekten tekrarlardı." (s. 48)
Sözel insan için, literal metin bütün muhtemel anlam düzeylerini

kapsar.
Şimdi Smalley’in Study of the Bible in ihe Middle Ages’ında, geç dö nem Ortaçağ ı’nda Kutsal
Kitap çalışmalarındaki yeni gö rsel eğ ilimin istikrarlı bir biçimde gelişmesine işaret eden
birkaç noktaya daha göz atmakta yarar var.
Edebi bağ lamsal kısıtlamalardan kopmaya çalışma yö nü nde erken bir skolastik dü rtü vardı:
"Drogo, Lanfranc ve Berengar, metinlerin altından bir tü nel açmak için diyalektiğ i kullanırlar;
yazarların zihnindeki mantıksal sü reci yeniden kurmaya çalışırlar. Diyalektik aynı zamanda,
metnin bir temel olarak alınmasıyla, yeni bir teolojik yapı inşa etmekte de kullanılabiliyordu."
(s. 72)
Bu edebi bağ lamdan kopuş sü recini keşfetmek, bu dö nemin bü yü k edebi çabalarını oluşturan
Peter Lombard’ın kapsamlı cü mleler koleksiyonunun, Abelardus’un Sic et Non’unun |"Oyle ve
Değ il"], ve Uyumsuz Kurallar listelerinin çekici yö nlerinden biri olmuştur: "Quaestiones
["Meseleler"] yalnız ö zgü n yazılı yorumlarından alınıp ayrı ayrı yayımlanmakla kalmadı, aynı
zamanda farklı bir tü r çalışmaya da aktarıldı. ... Bundan dolayı, tefsir ile sistemli doktrin
öğretimini birbirinden ayırt edebilmek gibi güç bir görevle karşı karşıya kalırız." (s. 75)
Erasmus’un her çeşit yapıttan topladığ ı Adagia ve Similia’sı, daha sonra on altıncı yü zyılda
vaazlara, denemelere, oyunlara ve sonelere aktarıldı. Gö rsel dü zenleme ve şemalar yö nü ndeki
gerçek baskı, işlenecek konuların gittikçe büyüyen oylumundan kaynaklanıyordu:
Bu tek yanlı gelişme son derece doğ aldı. Aristoteles mantığ ının kabulü nden ve
kilisenin onayladığ ı kutsal yazılar ile sivil yasa çalışmalarından doğ an sayısız sorunlar,
yeni akıl yü rü tme olanakları, spekü lasyon ve tartışmaya yö nelik acil ihtiyaç: Işte bü tü n
bunlar Incil araştırmaları açısından elverişsiz bir telaş ve heyecan atmosferi yaratan
etkenler oldu. Katedral okullarının ustalarının, Kutsal Kitap araştırmasının çok teknik
bir dalında uzmanlaşmaya ne zamanları vardı ne de ö ğ renim dü zeyleri buna uygundu.
Bu durum, Chartres’lı ilozo lar ve hü manistler için olduğ u kadar Paris ve Laon
ilahiyatçıları için de geçerliydi. Bü yü k manastır okullarının en sonuncusu olan Bec bile
bu konuda bir istisna oluşturmuyordu. Lanfranc bir ilahiyatçı ve mantıkçı idi; öğrencisi
olan Canterbury’li Aziz Anselmus’un dehası başka bir yö n aldı. Onun felse i çalışmaları,
kaybolmuş gibi görünen Kutsal Kitap çalışmalarını gölgeleyecek düzeydeydi, (s. 77)
Işte niceliğ in yarattığ ı bu baskı, uzun vadede tipogra inin işine yaradı. Ama yazıtlara gö rsel ve
sö zel yaklaşımların Ortaçağ daki keskin çatışma içine girdiğ i yer, tahmin edileceğ i ü zere,
çatışmanın Rö nesans’ın yeni gö rsel kü ltü rü nde ortaya çıktığ ı alanın ekseni ya da kutbu oldu.
Saint-Victor’lu Hugues, sorunu açıkça ortaya koyar:
Mistik anlam, her şeyden ö nce, sadece har lerin sö ylediklerinden anlaşılır. Insanların,
har in birincil anlamını bilmedikleri halde, alegori ö ğ reticileri olmakla nasıl
ö vü nebildiklerine şaşıyorum. "Kutsal Yazıları okuruz," derler, "ama har i okumayız.
Harf bizi ilgilendirmez. Biz, alegori ö ğ retiriz." Har i okumuyorsanız, o zaman Kutsal
Yazıları nasıl okuyorsunuz? Har i çıkarırsanız geriye ne kalır? "Har i okuyoruz," derler,
"ama harfe gö re değ il. Biz alegoriyi okuyoruz, ve har i, literal olarak değ il, alegorik
olarak yorumluyoruz...; tarihsel anlayışa gö re bir vahşi hayvan olan aslan, alegorik
olarak İsa anlamına gelir. Dolayısıyla aslan sözcüğü İsa demektir." (s. 93)
Sö zel insana gö re, literal olan kapsayıcıdır; muhtemel bü tü n anlamları ve dü zeyleri içerir. Bu
Aquino’lu Tommaso için de bö yleydi. Ama on altıncı yü zyılın gö rsel insanı, dü zeyi dü zeyden,
işlevi işlevden, uzmanca bir dışlama sü reciyle ayırmaya zorlanır, işitsel alan eşzamanlıdır,
gö rsel tarz ise ardışıktır. Kuşkusuz, ister literal, ister igü ratif, ister topolojik ya da batini
olsun, "tefsir dü zeyleri" kavramının kendisi gü çlü bir biçimde gö rseldir, hantal bir
eğ retilemedir. Bununla birlikte "Aziz Tommaso’dan yü z yılı aşkın bir zaman ö nce yaşayan
Hugues, keramet ve eğ retilemenin ipucunun yazarın niyeti olduğ una ilişkin Tommaso’cu
ilkeyi yakalamış gibidir; literal anlam, kutsanmış yazarın sö ylemek istediğ i her şeyi kapsar.
Ama bu yazar zaman zaman kendi standardından sapar." (s. 101)
Duyular arasındaki eşzamanlı etkileşimle ilgili Tommaso’cu anlayış, analojik oransallık kadar
gö rselleştirilemez niteliktedir: "Sele lerinin deneysel çabalarını mü kemmelleştiren Aziz
Tommaso, şimdilerde yazarın tam anlamı olarak tanımlanan literal yorumun altını çizen,
duyular arasındaki ilişkilerin bir kuramını oluşturdu." (s. 368)
Enformasyon hareketinin niceliğindeki artışın kendisi,

tipografiden önce bile bilginin görsel düzenlenişini ve
perspektifin yükselişini destekledi.
Literal olan ya da "harf" daha sonraları, metnin içinden geçen ışıktan çok üstüne düşen ışık ile
ö zdeş hale geldikçe, okuyucunun "bakış açısı" ya da sabit konumu ü zerinde de buna eşdeğ er
bir vurgu oluştu: "Benim durduğ um yerden." Matbaa yazılı sayfanın gö rsel yoğ unluğ unu tam
bir yinelenebilirlik ve birö rneklik noktasına kadar artırmadan ö nce, bö yle bir gö rsel vurgu
bü tü nü yle olanaksızdı. Tipogra inin, elyazması kü ltü rü ne tamamen yabancı olan bu
birö rneklik ve yinelenebilirlik ö zelliğ i, birleştirilmiş ya da resimsel uzay ve “perspektif”
açısından zorunlu bir başlangıçtı. Italya’da Massaccio ve Kuzey’de Van Eycks gibi avangard
ressamlar, on beşinci yü zyıl başlarında resimsel ya da perspektifsel uzay ile denemeler
yapmaya başladılar. Ve 1435’te, tipogra iden yalnızca on yıl ö nce, genç Leone Battista Alberti,
resim ve perspektif üstüne, çağın en etkili yapıtı olacak bir deneme yazdı.
Alberti’nin kitabında, Greklerinkinden bü tü nü yle uzaklaşan yepyeni bir tutumun
başlangıcına işaret eden ö teki nokta, onun nesneleri birleştirilmiş bir uzayda, ya da bir
başka deyişle, bugü n verdiğ imiz adıyla perspektif içinde resmetme konusunda bilinen
en eski geometrik tasarıya ilişkin betimlemesiydi. Bu, resimsel betimlemenin
tarihinde ne kadar ö nemli bir olaysa, geometri tarihinde de o kadar ö nemli bir olaydı;
çü nkü bu tasarı, o zamana kadar ilk olarak, sonuçta modern sentetik geometrinin
çarpıcı ö zelliğ ine dö nü şmü ş olan merkezi yansıtma ve kesitin, artık aşina olunan
sü recini ifade ediyordu. Bu, Greklerin bilmediğ i bir dü şü nceydi ve ö ylesine geometri
cahili bir dö nemde keşfedilmişti ki, Alberti, çap ve dikey sö zcü klerini açıklamanın bile
gerekli olduğunu düşünmüştü.{64}
Gutenberg teknolojisiyle meydana gelecek gö rsel "havalanma"nın anlaşılması için, bö yle bir
havalanmanın elyazması çağ larında olanaksız olduğ unu bilmek gerekir; çü nkü elyazması
kü ltü rü , soyut gö rselliğ in veya bü tü n duyuların birleştirilmiş, sü rekli, resimsel uzay diline
dö nü ştü rü lmesini olanaksız kılacak ö lçü de, insan duyarlılığ ının işitsel-dokunsal tarzlarını
koruyordu. Ivins’in Art and Geometry’de şunları sö ylemekte bü tü nü yle haklı olmasının nedeni
de budur:
Perspektif, yandaki nesneleri kü çü k gö stermekten bü tü nü yle farklı bir şeydir. Teknik
olarak, üç boyutlu bir uzayın bir düzlem üzerine merkezi yansımasıdır. Teknik olmayan
anlamı ise, çeşitli nesnelerin dü z bir yü zeye birbirlerine gö re gerçektekiyle aynı
boyutlarda, biçimlerde ve konumlarda resmedilmesidir; ö yle ki, gerçek uzaya
yerleştirilmiş gerçek nesnelere tek bir saptanmış bakış açısından bakan kişi bunları
resimdeki gibi gö rü r. Ben, Greklerin, uygulamada olsun kuramda olsun, bir ö nceki
cü mlede italik olarak belirtilmiş sö zcü klerin içerdiğ i anlayışa ilişkin, herhangi bir
zamanda, herhangi bir ikirleri olduğ u inancını haklı çıkaracak hiçbir şey keşfetmiş
değilim.
Ortaçağ ’da Kutsal Kitap araştırması, ekonomik ve toplumsal tarihçilerin de aşina olduğ u,
çatışan ifade kalıpları ortaya çıkardı. Çatışma, kutsal metnin, literal dü zeyde birleşmiş bir
kompleks olduğ unu sö yleyenlerle, anlam dü zeylerinin her defasında birinin uzmanlık ruhuyla
ele alınması gerektiğ ini hissedenler arasındaydı. Mekanik ve tipogra ik teknoloji gö rselliğ e
kesin bir egemenlik kazandırıncaya değ in, işitsel ve gö rsel eğ ilimler arasındaki bu çatışma
çok ender olarak yü ksek bir yoğ unluğ a ulaştı. Bu ü stü nlü kten ö nce, elyazması kü ltü rü nde
etkileşim halindeki gö rme, işitme, dokunma ve hareket duyuları arasındaki gö reli eşitlik,
dilde, sanatta ve mimaride, içten geçen ışık tercihini besledi. Panofsky’nin Gothic Architecture
and Scholasticism’deki görüşü şöyledir (s. 58-60):
Skolastik alışkanlıkla dolu bir insan, edebi sunuş tarzına nasıl bakıyorsa mimari sunuş
tarzına da o şekilde, yani manifestatio bakış açısından bakacaktır. Bir katedrali
oluşturan birçok unsurun birincil amacının kalıcılığ ı sağ lamak olduğ unu sorgusuz
sualsiz kabul etmiştir; tıpkı bir Summa’yı oluşturan pek çok unsurun birincil amacının
onun geçerliliğini sağlamak olduğunu sorgulamaksızın kabul ettiği gibi.
Ama binanın bö lü mlenmesi ona dü şü nme sü recinin kendisini yeniden deneyimleme
olanağ ı vermemiş olsaydı, tatmin olmazdı. Onun için, tıpkı kısımların, ayrımların,
soruların ve bahislerin geleneksel aygıtının aklın bir ö z-çö zü mlemesi ve ö z-
amaçlaması olduğ u gibi, sü tunların, nervü rlerin, pencerelerdeki taş sü slemelerin,
kü çü k kule sü slemelerinin ve çatılardaki oyma yaprak sü slemelerinin gö rkemi de
mimarinin bir ö z-çö zü mlemesi ve ö z-açımlamasıydı. Hü manistik zihniyetin azami
"uyum" (mimaride Vasari’nin Gotik yapılarda ö ylesine ü zü cü bir şekilde ıskaladığ ı,
yazıda kusursuz diksiyon, kusursuz orantı) talep ettiğ i yerde, Skolastik zihniyet azami
açıklık talep ediyordu. Biçim aracılığ ıyla işlevin başka bir sebep gerekmeksizin açıklık
kazanmasını kabul ve bu konuda ısrar ediyordu; tıpkı, dil aracılığ ıyla dü şü ncenin başka
bir sebep gerekmeksizin açıklık kazanmasını kabul ve bu konuda ısrar ettiği gibi.
Ortaçağ şiiri araştırmacısı, bu ö zellikler arasında hemen koşutluk kurabilirdi. Dante’nin ve
diğ erlerinin dolce stil nuovo’suna, Dante’nin açıkladığ ı gibi, coşkulu dü şü ncenin sü reç ve
çizgilerini izlemek ve onun içine bakmak yoluyla ulaşılmıştı. Purgatorio’nun [Araf{65}] xxiv.
Canto’sunda Dante şöyle söyler:
"Sayın ki ben aşkın kâtibiyim;
O soluk aldığında, kalemini alan,
Ve söylediklerini yazan."
Buna dostu Forese’nin verdiği karşılık şöyledir:
"Birader!" dedi, "bir zamanlar Guittone’yle beni,
Tanıklarla aynı görüşte yapan,
İşittiğim o yeni ve latif tarzdan yoksun bırakan,
Engel artık anlaşıldı: Yazdırıcı kılavuzluk ederken,
Görüyorum, tüy kalemleriniz nasıl da gergin;"
Bu yeni latif tarzın sırrı, deneyim tarzlarının kendilerine sanatsal ve sözel bağlılıktı.
Ozel bir bakış açısına ulaşmaktan çok, idrak sü recinin kendisini izlemeye yö nelik bu kaygı,
skolastik meditasyonun bü yü k bö lü mü ne "evrenselcilik" havasını verir. Içkin dü şü nce ve
benlik tarzlarına yö nelik aynı ilgi, bizim "Dante’nin birçok insan olduğ unu ve çok olarak acı
çektiğini" hissetmemize yol açar.{66}
Paolo Milano, Dante’yi İngiliz kamuoyuna tanıtırken şunları yazar:
Dante’yle ilgili başlıca husus şudur: Sö yledikleri, ö nü ndeki nesneye gö sterdiğ i ilk ve
daha sonraki bü tü n tepkisinden hiçbir zaman ne eksiktir ne de fazla. (Ona gö re sanat,
gerçeğ in tamamıyla kavrandığ ı zaman aldığ ı biçimdir.) ... Dante asla hayale dalmaz;
asla sü sleme ya da abartmaya başvurmaz. (Ister dışsal, ister içsel gö zü yle olsun)
dü şü ndü ğ ü ve gö rdü ğ ü gibi yazar. ... Duyusal algılayışı ö ylesine emin ve zihinsel
kavrayışı ö ylesine dolaysızdır ki, hiçbir zaman, algılamanın tam merkezinde
olduğ undan kuşku duymaz. Bü yü k bir olasılıkla, Dante’nin ü nlü kısa ve ö z yazışının
sırrı da buradadır.{67}
Aquino’lu Tommaso’da olduğ u gibi Dante’de de literal olan, yani yü zey, derin bir birliktir;
Milano şunu ekler (s. xxxvii):
Dante’nin sö zcü klerini kullanırsak, zihin madde ve ruh arasındaki bö lü nmenin, tersine
dö ndü rü lmek ü zere olduğ unu hissettiğ imiz derecede eksiksiz bir hale geldiğ i bir çağ da
yaşıyoruz. ... Bu ü ç nitelik yü zlerce yıldır yavaş yavaş birbirinden ayrılmaktadır ve biz,
bir galerinin ayrı bö lmelerindeymişiz gibi, Matisse’e gö re eti, Picasso’ya gö re zihni,
Rouault’ya göre yüreği takdir etmeye indirgenmiş durumdayız.
Dante’ninki gibi, deneyimin yontusal olarak inşa edilmiş bir evrenselciliğ i, sonraki Gutenberg
dü zenlemesini barındıran birleşik resimsel uzayla son derece bağ daşmaz niteliktedir. Çü nkü
mekanik yazma tarzları ve hareketli matbaa har leri teknolojisi, sinestezi ya da "uyağ ın
yontusu"na uygun değildir.
Yazılı ve sözlü bilgi yapıları arasındaki çatışmanın aynısı,
Ortaçağ toplumsal yaşamında da kendisini gösterir.
Henri Pirenne’in Economic and Social History of Medieval Europe ["Ortaçağ Avrupası’nın
Ekonomik ve Toplumsal Tarihi"] adlı yapıtında, elyazması kü ltü rü nü n yukarıda dikkat
çektiğ im kalıplarının çok sayıda yapısal paraleli bulunmaktadır. Tipogra iden ö nce biçimler
arasındaki çatışmayı gö rmenin avantajı, Gutenberg’in verdiğ i mü cadelenin dö nü m noktasını
görebilmemizi sağlamasıdır:
Elimizde bulunan kanıtlardan açıkça gö rü lü yor ki, sekizinci yü zyılın sonundan itibaren
Batı Avrupa, katışıksız bir tarımsal duruma geri dö nmü ştü . Toprak, varlığ ını
sü rdü rmenin tek kaynağ ı ve servetin tek koşuluydu. Nü fusun bü tü n sını ları,
arazilerinden elde ettiklerinin dışında hiçbir geliri olmayan imparatordan tutun da en
mü tevazı serfe kadar, doğ rudan ya da dolaylı olarak, ister kendi emekleriyle
yetiştirmekte olsunlar, ister onları toplayıp tü ketmekle sınırlı kalsınlar, toprak ü rü nleri
sayesinde yaşamaktaydılar. Menkul servet, ekonomik yaşamda artık hiçbir rol
oynamıyordu, (s. 7)
Pirenne, Roma’nın çö kü şü nden sonra yü kselen feodal mü lk yapısının, sayısız "olmayan
merkezler"den oluştuğ unu açıklar. Bunun aksine, merkez ile çevre arasında birçok etkileşimin
bulunduğ u Roma modeli, merkeziyetçi-bü rokratik bir yapıydı. Feodal toprak dü zeni, bü tü n
anlam zenginliğ ini kapsayıcı metinde bulan yazı yorumuyla uygunluk gö sterir. Gelgelelim,
yeni kentler ve kentliler, "her seferinde bir dü zey" ve uzman bilgi evresine yaklaşmaya başlar.
Aynı şekilde, Pirenne, on beşinci yü zyıla kadar milliyetçiliğ in en kü çü k belirtisinin bile
bulunmadığını gözlemler:
Himayenin ilk belirtileri, on beşinci yü zyıla kadar kendini gö stermeye başlamadı.
Bundan ö nce, ulusal ticareti dış rekabetten koruma yoluyla desteklemeye yö nelik en
kü çü k bir arzunun bile kanıtı yoktur. Bu bakımdan, Ortaçağ uygarlığ ını on ü çü ncü
yü zyılın ortasına kadar karakterize eden enternasyonalizm, devletlerin yö netiminde
çok açık bir şekilde kendini gö steriyordu. Devletler, ticari hareketi denetleme yö nü nde
hiçbir girişimde bulunmadılar; bu adı hak eden bir ekonomik siyasanın izlerini
aramaya kalkmamız nafiledir, (s. 91)
Tipogra inin milliyetçiliğ i tam olarak neden beslediğ i, aşağ ıda daha açık bir şekilde ortaya
çıkacaktır. Ama okuryazarlığ ın ve papirü sü n erken dö nem imparatorluk yapılarını mü mkü n
kılmaktaki rolü , Harold Innis’in Empire and Communications adlı yapıtında ele aldığ ı temadır
(s. 7): "Zamanı vurgulayan araçlar parşö men, kil, taş gibi kalıcı nitelikte olanlardır. ... Uzayı
vurgulayan araçlarsa, papirüs ve kâğıt gibi, daha az kalıcı ve hafif niteliktedir."
Mamul kâ ğ ıdın, ö zellikle on ikinci yü zyıldan sonra bol miktarda bulunabilir olmasıyla, uzak
bö lgelerdeki bü rokratik ve merkezi ö rgü tlenmenin bü yü mesi yeniden gü ndeme geldi. Pirenne
şöyle yazar (s. 211):
On dö rdü ncü ve on beşinci yü zyılların en çarpıcı gö rü ngü lerinden biri, Kıtanın farklı
kesimlerindeki bağ lantıları, yazışmaları ve etkenleriyle birlikte, bü yü k ticari
kumpanyaların hızla bü yü mesidir. On ü çü ncü yü zyılda gü çlü Italyan şirketlerinin
ortaya koyduğ u ö rnek şimdi Alplerin kuzeyinde izleyiciler bulmuştu. Italyanlar
insanlara sermayenin yö netimini, defter tutmayı ve çeşitli kredi biçimlerini
ö ğ retmişlerdi ve nakdi ticarete egemen olmayı sü rdü rmelerine karşın kendilerini
emtia ticaretinde gittikçe artan sayıda rakiple yüz yüze bulmuşlardı.
Ortaçağ kent yaşamının kendine ö zgü niteliğ i, onun iki nü fusu yan yana barındırmasıydı. Bir
kere, kenti yaratan asli unsur olan ve çabalarıyla malların iyat ve standartlarını belirleyen
kentliler ya da lonca esnafı vardı:
Zanaat loncalarının kentlerin ekonomik rejimine egemen olduğ u ya da onu etkilediğ i
dö nem, aynı zamanda kentsel himayeciliğ in doruğ una eriştiğ i dö nemdir. Mesleki
çıkarları birbirinden ne kadar farklı olursa olsun, bü tü n sanayi grupları, her birinin
sahip olduğ u tekeli sonuna kadar kabul ettirme ve bireysel girişimi ile bü tü n rekabet
olasılıklarını ezme konusundaki kararlılıklarında birleşiyordu. Bundan dolayı, tü ketici
bü tü nü yle ü reticiye kurban ediliyordu, ihracat sanayilerinde çalışanların en bü yü k
hede i ü cretleri yü kseltmek, yerel pazarlara mal ü retmekle uğ raşanlarınki ise iyatları
yü kseltmek ya da en azından istikrarlı kılmaktı. Vizyonları kent duvarlarıyla sınırlıydı
ve hepsi de geleceklerinin, pazarı dışarıdan gelecek her tü rlü rekabete kapatmak gibi
basit bir çareye bağ lı olduğ una inanıyordu. Sekterlikleri gitgide daha azgınlaştı; her bir
mesleğ in belli bir cismin tek sahibi olması durumu, hiçbir zaman bu Ortaçağ
zanaatlarındaki kadar aşırı uçlara itilmedi, (s. 206-207)
Ama çevresiz bir merkez yaşamı sü rdü ren bu ayrıcalıklı kişilerle yan yana, uluslararası
ticaretle uğ raşan, gittikçe bü yü yen bir ikinci sınıf yurttaşlar nü fusu da vardı. Bunlar, daha
sonra başat orta sınıfa dönüşecek grupların öncüsüydü:
Ne ki, kent sanayii her yerde aynı değ ildi. Birçok kentte, ö zellikle de en gelişmiş
olanlarda, yerel pazarla geçinen zanaatkâ r-mü teşebbis ile yan yana, bü tü nü yle farklı,
ihracat için çalışan bir grup daha vardı. Kentin ve çevresinin sınırlı mü şteri topluluğ u
için ü retim yapmak yerine, bunlar uluslararası ticareti sü rdü ren toptancı tü ccarların
taşeronuydu. Bu tü ccarlar için çalışıyor, hammaddeyi onlardan alıyor ve ü rettikleri
mamul maddeyi onlara teslim ediyorlardı, (s. 185)
Çelişkili bir biçimde, Rö nesans’ta milliyetçi çekirdeğ i oluşturanlar, Ortaçağ kent ve lonca
yaşamından bu uluslararası sapmayı gerçekleştirenler oldu. Chaucer’ın Hancı’sı ve Bathlı
Kadın’ı, diğ erleri arasında, toplumlarının "dışarlıklılan"dır. Bunlar, Rö nesans’ta orta sınıfa
dönüşecek olan, deyim yerindeyse uluslararası takıma mensupturlar.
On ikinci yü zyıldan itibaren gittikçe daha sık rastlanan hô tes (sö zcü k anlamıyla
"konuklar"), kırsal toplumda o sırada sü regitmekte olan hareketin ö zelliğ iydi. Bu adın
da işaret ettiğ i gibi, hô te, bir yeni gelen, bir yabancıydı. Kısacası, o bir çeşit kolonici,
ekilecek yeni topraklar arayışındaki bir gö çmendi. Bu koloniciler, hiç kuşkusuz, ya aynı
dö nemde kentlerin ilk tü ccar ve zanaatkâ rlarının da geldiğ i, sü rekli oradan oraya
dolaşan nü fustan, ya da bu şekilde ser likten kurtulan bü yü k toprak sakinleri arasından
geliyordu, (s. 69)
Ortaçağ dünyası, bir uygulamalı bilgi çılgınlığı içinde sona erdi;
bu uygulamalı bilgi, antik dönemin yeniden yaratılmasına
uygulanan yeni Ortaçağ bilgisi idi.
J. Huizinga’nın muazzam çalışması The Waning of the Middle Ages, neredeyse baştan aşağ ıya,
ayrıcalıkları Ortaçağ lonca esnafı tarafından bü yü k ö lçü de değ iştirilmiş ve daha sonra
tipogra i ile gelen orta sınıf tarafından etkisi bü tü nü yle azaltılacak olan feodal soylulukla
ilgilidir. Ortaçağ dü nyası pek çok yö nden Huizinga’yı şaşırtır; tıpkı Ortaçağ sanatının Heinrich
Wö lf lin’i şaşırttığ ı gibi. Her iki araştırmacı da tesadü fen, ilkellerin ve çocukların sanat ve
yaşamı ile ilgili formü lleri Ortaçağ ’a uygulama dü şü ncesini ö ne sü rer. Ve bu yaklaşım bir
noktaya kadar işe yarar, çü nkü çocukluğ un gö rsel yaşamını sınırlayan dokunsal çizgiler, bu
okuryazar olmayan duyarlılıktan çok uzak değildir. Huizinga şöyle yazar (s. 9):
Yarım binyıl daha genç olduğ u sıradaki dü nyaya, her şeyin dış çizgileri bize
olduğ undan çok daha açık bir biçimde belirtilmiş olarak gö rü nü yordu. Acı ile sevinç,
dü şmanlık ile mutluluk arasındaki karşıtlık, daha çarpıcı gö rü nü yordu. Bü tü n yaşantı,
henü z insanların zihinlerinde, çocuk yaşamının haz ve acısının dolaysızlık ve
mutlaklığ ına sahipti. Her olay, her eylem hâ lâ , onları bir ritü elin vakarına yü kselten
dışavurumcu ve ağ ırbaşlı biçimlerde somutlaştırılıyordu. Çü nkü ayinin kutsallığ ı
yoluyla gizemler sırasına yü kseltilenler yalnızca doğ um, evlilik, ö lü m gibi ö nemli
olaylar değ ildi; daha az ö nemli olan yolculuk, gö rev, ziyaret gibi olaylar da aynı şekilde
binlerce formaliteyle yerine getiriliyordu: Takdisler, törenler, formüller.
Afetler ve yoksulluk, şimdi olduğ undan daha rahatsız ediciydi; onlara karşı korunmak
ve bir teselli bulmak daha zordu. Hastalık ve sağ lık, çok daha çarpıcı bir karşıtlık ortaya
koyuyordu; kışın soğ uğ u ve karanlığ ı, daha gerçek kö tü lü klerdi. Onur ve zenginliklerin
tadı çok daha bü yü k bir hevesle çıkarılıyor ve çevredeki sefaletle daha canlı bir tezat
oluşturuyordu. Gü nü mü zde, bir kü rk paltoya, ocaktaki sıcak bir ateşe, yumuşak bir
yatağa, bir bardak şaraba duyulan bu derin arzuyu bizim anlayabilmemiz çok zordur.
O halde, yine, yaşamdaki her şey ya mağ rurane ya da zalimane bir aleniyetten ibaretti.
Cü zamlılar çıngıraklarını çınlatarak geçit yaparlardı; dilenciler kiliselerde kusurlarını
ve sefaletlerini sergilerlerdi. Her dü zen ve statü , her mevki ve meslek, kendi ö zgü n
kıyafetiyle ayırt edilirdi. Bü yü k efendiler, korku ve kıskançlık yaratan şaşaalı bir
armalar ve kıyafetler gö sterisi yapmadan dışarıya adım bile atmazlardı. Idamlar ve
diğ er kamusal yargı eylemleri, sö ylevler, evlilikler ve cenazeler, hepsi haykırışlar,
alaylar, şarkılar ve müzikle ilan edilirdi.
Gutenberg teknolojisinin beş yü zyılının gelişmelerini birö rneklik, sessiz mahremiyet ve
bireycilikle bü tü nleştiren Huizinga, bize Gutenberg ö ncesi dü nyasını çeşitlilik, tutkulu grup
yaşamı ve komü nal ritü eller açısından vermeyi daha kolay bulur. Sayfa 40’ta yaptığ ı tam da
budur: "O halde, burada sö nmekte olan Ortaçağ ’ın din dışı kü ltü rü nü inceleyebileceğ imiz bir
bakış açısına ulaşıyoruz; aristokratik yaşamın ideal biçimlerle sü slenmiş, şö valyelik
romantizmiyle yaldızlanmış, Yuvarlak Masanın fantastik kılığına bürünmüş dünyası."
Huizinga’nın Ortaçağ gerilemesinin bir imgesi olarak verdiğ i muhteşem Hollywood setleri,
Medici zanaatkâ rlarının uyandırdığ ı antik dü nya çağ rışımlarıyla mü kemmelen uyuşur.
Huizinga’nın ö nemsememeyi tercih etmiş olabileceğ i şey, Burgonya Dü kü nü n ve Medici’lerin
ihtişamını mü mkü n kılan orta sınıf serveti ile beceri ve ö rgü tlenmesinin yü kselişiydi. Bü yü k
Düklere ilişkin şunları söyler (s. 41):
Saray, esas olarak bu estetizmin doğ up geliştiğ i alandı. Başka hiçbir yerde, Fransa
krallarınınkinden bile daha debdebeli ve daha iyi dü zenlenmiş Burgonya dü klerinin
sarayındakinden daha bü yü k bir gelişmeye ulaşamadı. Dü klerin, malikâ nelerinin
gö rkemine ne denli bü yü k ö nem verdikleri çok iyi bilinir. Muhteşem bir saray, dü klerin
Avrupalı prensler arasında en ü stü n konuma sahip oldukları yolundaki iddialarını
rakiplerine kabul ettirmek bakımından, her şeyden daha çok işe yarıyordu. "Şan ve
şeref için yapılan savaşın eylem ve kahramanlıklarından sonra," der Chastellain,
"malikâ ne ilk gö ze çarpan, bu nedenle de iyi işlemesi ve dü zenlenmesi en gerekli
şeydi." Burgonya sarayının, bü tü n sarayların en zengini ve en iyi dü zenlenmişi
olmasıyla iftihar ediliyordu. Özellikle Cesur Charles’ın ihtişam tutkusu vardı.
Şö valyece dü şü gö rsel manzaraya aktaran, yeni orta sınıf zenginliğ i ve becerisi oldu. Kuşkusuz
burada, daha sonraki yü zyıllarda sö zlü hatta elyazması kü ltü rlerinin aklının bile alamayacağ ı
karmaşık pazarları, iyat sistemlerini ve ticaret imparatorluklarını yaratacak olanlar gibi
"know-how" ve pratik uygulamalı bilginin erken bir dönemini görüyoruz.
Eski el zanaatlarının dokunsal becerilerini Rö nesans ritü ellerinin gö rsel gö rkemine
aktarmaya yö nelik aynı dü rtü , Kuzey’de estetik bir Ortaçağ cılığ a yol açtı, Italya’da da antik
sanat mimari ve har lerinin yeniden doğ uşunu esinledi. Burgonya ve Berry dü klerini très
riches heures’e gö tü ren aynı duyarlılık, Italyan tü ccar prenslerini, antik Roma’yı onarmaya
gö tü rdü . Her iki ö rnekte de bir çeşit uygulamalı arkeolojik bilgi sö z konusuydu. Yeni gö rsel
yoğ unluk ve denetimin yararına olan bu uygulamalı bilgi, Gutenberg’e esin verdi ve Ortaçağ ’ın
kendisinin bilmediğ i bir kapsam ve derecedeki iki yü zyıllık Ortaçağ cılığ a yol açtı. Çü nkü
basımcılığ a değ in, Antik ya da Ortaçağ ’a ait pek az kitap bulunabiliyordu. Olanları da pek az
kişi gö rebiliyordu. Yakın zamanların renkli oyma baskıcılığ ının gelişmesine değ in, Andre
Malraux’nun Le Musee imaginaire’de ["Imgesel Mü ze"] açıkladığ ı gibi, aynı durum resim için
de geçerliydi.
Rönesans İtalya’sı, bir tür Hollywood antikite film setleri

koleksiyonuna dönüştü ve Rönesans’ın yeni görsel antik
dönemciliği, her sınıftan insan için iktidara giden yolu açtı.
Wyndham Lewis’in The Lion and the Fox’unda ["Aslan ve Tilki"], Italyan antik dö nemciliğ ine
ilişkin hoş bir anlatı yer alır (s. 86):
Hü kü mdar ya da bir devletin ordusunun komutanı, başlangıçta genellikle başıbozuk bir
şef olurdu; piçler ve serü venciler çağ ı adı verilen bu dö nemde, soy ya da eğ itimin hiç
ö nemi yoktu. Muzio Sforza, yaşama bir tarla işçisi olarak başlamıştı: Niccolo Piccinini
bir kasaptı: Carmagnola ise bir çobandı. "Bu –genellikle dü şü k kö kenden ve kü ltü rsü z–
adamların karargâ hlarında, onlara Livius ve Cicero’yu okuyan, onları Scipio ve
Annibal’le, Sezar ve Iskender’le karşılaştıran ö zgü n şiirler sö yleyen şairler ve â limlerle
çevrelendiklerini gö rmenin çok çarpıcı" gö rü lmesi gerektiğ i konusunda hem ikir
olabiliriz. Ne ki, tıpkı Ingiltere’nin bü yü k genişleme dö neminde Ingiliz devlet
adamlarının kendilerine eski Roma devlet adamlarını ö rnek almalarına benzer bir
şekilde, onlar da mezarından çıkarılan geçmişi kü çü k bir ö lçekte taklit ediyorlardı.
Bunlar arasında Cesare Borgia gibi daha zeki olanlarıyla, bu arkeolojik ve analojik zihin
alışkanlığ ı bir delilik boyutuna ulaştı. Onun "Aut Caesar aut nihil"i, Stendhal’in minik
evcil Napoleon’u olan Julien Sorel’in kü çü k, manyakça igü rü nde yoğ unlaştırılanla aynı
tip edebiyattır. Borgia’nın şiarının ta kendisi, Almanya’da savaştan ö nce popü ler olan
bir kitabın başlığ ını hatırlatır: Worldly Power or Downfall ["Ya Dü nyevi iktidar Ya
Düşüş"]
Lewis, bunların büyük çoğunluğunun esininin bayağı ve çiğ olduğuna işaret etmekte haklıdır:
Cumhuriyetçi kendisine Brutus diyebilir, litté rateur Cicero olabilirdi, vb. bunlar antik
dö nemin kahramanlarına yaşam vermeye çalıştılar, ve elyazmalarında kaydedilen
olayları kendi yaşamlarında yaşatmaya çalıştılar; Italyan etkisini Avrupa’nın geri kalan
her yerinde bö ylesine canlı kılan da, Italyan Rö nesans toplumunda, her şeyin yaşama
(tıpkı bir okulda tarih kitabının yerini bir sinema ilminin alması gibi) bu dolaysız
uygulanması oldu. Tarihsel sahnelerin prova, antik binaların taklit edildiğ i ve kabaca
çabucak yapılıverdiğ i, dramatik suçların yeniden işlendiğ i Rö nesans Italya’sı,
tastamam bir çeşit Los Angeles idi.
Öğrenimle siyasal suçun nasıl bütünleştirildiği, Villari tarafından şöyle betimlenir:
"O gü nler, her Italyan’ın doğ uştan diplomat gibi gö rü ndü ğ ü gü nlerdi: Tü ccar,
edebiyatçı, serü venci, krallar ve imparatorlara, bü tü n geleneksel biçimlere bü tü nü yle
uyarak nasıl hitap edileceğ ini ve onlarla nasıl konuşulacağ ını iyi biliyordu, ...
Elçilerimizin gö nderilmesi, o dö nemlerin başlıca tarihsel ve edebi anıtları arasında yer
alıyordu...
"O zamanlar, tehditlerle, dualarla ya da ricalarla yerinden kıpırdatılamayan
serü vencilerin, eğ itimli bir adamın dizelerine yenik dü şeceğ i kesindi. Lorenzo de’
Medici, Napoli’ye gitti ve uslamlama zoruyla, Ferrante d’Aragona’yı, savaşa son verip
kendisiyle ittifaka girmeye ikna etti. Filippo Maria Visconti’nin mahkû mu olan ve
herkesin ö ldü ğ ü ne inandığ ı Muhteşem Alfonso, bu karanlık ve zalim mü stebidi,
dö nü şü nü n, Anjou’nun yandaşlarından çok Napoli’deki Aragonlulara yararlı olacağ ına
ikna etmeyi başarma becerisine sahip olduğ u için, onurlu bir biçimde ö zgü rlü ğ ü ne
kavuştu. ... Prato’da, Bernardo Nardi’nin başlattığ ı bir devrimde, ... Floransak
Podesta’nın boynuna ipi geçirdiğ i sırada, beriki kurnazca akıl yü rü tmesiyle, canını
bağışlaması için bu önderi ikna etmeyi başaracaktı..." (s. 86-87)
Huizinga’nın The Waning of the Middle Ages’de betimlediğ i dü nya da bö yleydi. Orta sınıfın yeni
zenginliğ i ve uygulamalı bilgisi, Ortaçağ cılık ile gö rsel bir cerbeze, gö steriş ve muazzam
serveti mü mkü n kıldı. Rö nesans’a doğ ru ilerledikçe, yeni uygulamalı bilgi çağının, yalnız
dillerin değ il, yü zyıllardır birikmiş işitsel-dokunsal deneyimin de gö rsel terimlere aktarıldığ ı
bir çağ olduğ unu anlamamız gerekir. Bö ylece, Huizinga ve Villari’nin uygulamalı tarihsel antik
dö nemcilikte canlı ve yeni olarak altını çizdikleri şeyin, matematik, bilim ve ekonomide de
aynı derecede karakteristik olduğu anlaşılacaktır.
Ortaçağ’ın kral idolleri

Geç dö nem Ortaçağ ’da bilgiyi gö rselleştirmeye ve işlevleri ayrıştırmaya yö nelik gittikçe artan
tutku, Ernst H. Kantorowicz’in ö nemli bir çalışmasında geniş bir biçimde belgelenmiştir. The
King’s Two Bodies: A Study in Medieval Political Theology ["Kral’ın Iki Bedeni: Ortaçağ Siyasal
Teolojisi Ustü ne bir Araştırma"], A. C. Crombie’nin Medieval and Early Modern Science’ta
betimlediğ i ü zere, geç dö nem Ortaçağ bilim adamlarını kinematik ile dinamiğ i ayrıştırmaya
iten tutkunun aynısının nasıl Ortaçağ hukukçularını da harekete geçirdiğ ini ayrıntılarıyla
ortaya koyar.
Bü yü k çalışmasının sonlarında, Kantorowicz, Kral’ın iki bedeninin birbirinden ayrılmasının
çevresinde kü melenen yasal kurguların, danses macabres gibi karakteristik fantezilere nasıl
yol açtığ ına işaret eden temasının bü yü k bö lü mü nü ö zetler. Bu, aslında, Shakespeare’ci
imgeleme bile hü kmeden ve Gray’in Elegy’sinin ["Ağ ıt"] tanıklık ettiğ i gibi on sekizinci
yü zyılda da gelişimini sü rdü ren bir çeşit çizgi ilm dü nyası oluşturur. Kral’ın iki bedeninin
gö rü nü r bir ifadesi olarak de in tö renlerinde maket kullanımını geliştirenler, on dö rdü ncü
yüzyıl İngilizleriydi. Kantorowicz şunları yazar (s. 420-421):
1327’de, II. Edward’ın cenazesiyle birlikte başlayan, de in tö renlerinde maket
kullanımının ortaya çıkışını nasıl açıklamayı ü mit edersek edelim, bildiğ imiz kadarıyla,
tabutun tepesine –pamuklu-yü nlü malzemeyle beslenmiş ve alçıyla kaplanmış tahta ya
da deriden yapılmış– "kral temsili" ya da "şahsiyet", yani ad similitudinem regis bir
igü r ya da imge, taç giyme giysileri, ya da daha sonraları parlamento cü ppesi içinde
bir maket yerleştiriliyordu. Bu maket, hü kü mranlığ ın nişanlarını sergiliyordu: Imgenin
(anlaşılan VII. Henry’den beri ö lü m maskesi olarak yapılan) kafasında bir taç varken,
yapay eller kü re ve asa tutuyordu. Koşulların elverişsiz olmadığ ı yerlerde, maketler
bundan bö yle bü tü n kraliyet de inlerinde kullanıldı: bir tahta kutu içine yerleştirilen
kurşun tabutun içinde, kralın ölümlü ve normal görünen –artık görünmemekle birlikte–
doğ al bedeni istirahat ediyordu; oysa kralın normal olarak gö rü nmez olan politik
bedeni, bu olayda şaşaalı hü kü mdarlık işaretleri içinde maket tarafından teşhir
ediliyordu: Bir persona ficta –maket– bir persona ficta’yı –Dignitas– kişileştiriyordu.
Yü zlerce yıldır Italyan hukukçuları tarafından geliştirilen hü kü mdarın ö zel ve tü zel Payeleri
arasındaki ayrılık Fransa’da da gelişti. Kantorowicz, on altıncı yü zyıl sonlarında yaşayan bir
Fransız hukukçusu olan ve (sanki King Lear ü stü nde yorum yapıyormuşçasına) şunları yazan
Pierre Gregoire’dan alıntı yapar: "Tanrı’nın Haşmeti, uyruklarının yararı için Prens’te dışsal
olarak belirir; ama içsel olarak, insani olan kalır." Ve bü yü k Ingiliz hukukçusu Coke, ö lü mlü
kralın Tanrı yapımı, ölümsüz Kral’ın ise insan yapımı olduğunu söylemişti.
Aslında, on altıncı yü zyıl cenaze ayinlerinde kralın maketinin ö nemi, çok geçmeden, ö lü
bedenin kendisiyle karşılaştırılabilecek, hatta onu gö lgeleyecek dü zeye erişti. Daha
1498 gibi erken bir tarihte, VIII. Charles’ın cenazesinde fark edilebilir, 1547’de I.
Francis için yapılan tö rende ise bü tü nü yle gelişmiş olarak, maketin teşhiri, sö zgelimi
kraliyet Makamının asla ö lmediğ ine ve gö mü ldü ğ ü gü ne kadar hü kü mranlığ ın ö lü
kralın imgesinde sü rdü ğ ü ne işaret edecek şekilde, çağ ın yeni siyasal dü şü nceleriyle
bağ lantılıydı. Bu dü şü ncelerin etkisi altında –Ortaçağ tableaux vivants, Italyan trion i,
ve klasik metinlerin araştırılmasından olduğ u kadar uygulanmasından da gelen
etkilerle gü çlenmiş olarak– maketle bağ lantılı teşrifat, yeni içeriklerle dolmaya ve
cenaze tö reninin havasını kö klü bir biçimde etkilemeye başladı: Tö rene, daha ö nceki
çağlarda hiç bulunmayan, yepyeni bir zafer unsuru girdi, (s. 423)
Kantorowicz burada ve başka birçok paragrafta, işlevlerin analitik ayrımının, gö rsel tezahü r
yoluyla nasıl dü zenli bir şekilde yoğ unlaştığ ını anlamamıza yardım eder. Aşağ ıdaki uzun
paragraf (The King’s Two Bodies’in 436 ve 437. sayfalarından alımın), Huizinga’nın temalarını
pekiştirecek ve Rö nesans’ın Gutenberg moti leriyle gü çlü bir bağ lantısı olan Shakespeare’in
King Lear’ını daha da aydınlatacaktır:
Konu dışına çıkarak, cenaze tö renleri, maketler ve mezar anıtlarına bu hızlı gö z
atışımız, Ingiliz kralları açısından uygulanan ayinlerle doğ rudan bağ lantılı olmamakla
birlikte, gene de, "iki Beden" sorununun en azından yeni bir yö nü nü –insani arka plan–
ortaya çıkarmıştır. "Geç Gotik" yü zyılları dışında, Batılı zihin, etin faniliğ i ile bu etin
temsil ettiğ i varsayılan Makamın ö lü msü z ihtişamı arasındaki çelişkinin, belki de hiç
bu kadar keskin bir biçimde bilincinde olmamıştı. Hukuki ayrımların, bü tü nü yle
bağ ımsız olarak ve tamamen ayrı bir dü şü nce bö lmesinde gelişmesine karşın, sonunda
aynı genel duygularla buluşmasının ve hukukçuların yaratıcı kurgularının, bü tü n
Hü kü mdarların Olü mle dans ettiğ i Danses macabres çağ ında, alışılmadık ö lçü de
yü zeye yakınlaşmış olması gereken belirli duygularla karşılanmasının nasıl mü mkü n
olduğ unu anlıyoruz. Hukukçular, deyim yerindeyse, Makamın ö lü msü zlü ğ ü nü
keşfettiler; ama tam da bu keşif sayesinde ö lü mlü makam sahibinin doğ asını çok daha
elle tutulabilir hale getirdiler. Mezar anıtlarında teşhir edildiğ i şekliyle ö lü msü z bir
Makam ile çü rü mekte olan bir bedenin bu tekinsiz yan yanalığ ının, ya da cesedi
kuşatan kederli cenaze ka ilesi ile kraliyet nişanlarına bü rü nmü ş bir kukla-maketin
muzaffer geçidi arasındaki keskin çelişkinin her şeyden ö nce aynı zeminden
beslendiğ ini, aynı dü şü nce ve duygu dü nyasından geldiğ ini, "Kral’ın iki Bedeni" ile ilgili
hukuk ilkelerinin nihai formü lasyonuna ulaştığ ı aynı entelektü el iklimde geliştiğ ini
unutmamamız gerekiyor. Her iki ö rnekte de, bir ö lü mlü , Tanrı yapımı ve bu nedenle de
"Doğ a ya da Kazadan kaynaklanan bü tü n Zaa lara açık" bedenin karşısında, bir başka
beden, insan yapımı ve bu nedenle de ö lü msü z, "Çocukluk ile Yaşlılıktan ve bü tü n diğ er
Kusurlardan ve Budalalıklardan tamamen uzak" bir beden vardı.
Kısacası, kurgusal ö lü msü zlü k ile insanın hakiki ö lü mlü lü ğ ü arasındaki gü çlü
karşıtlıklar, akla gelebilecek her tü r hü neri kullanarak bireyi ö lü msü zleştirmeye
yö nelik doyumsuz arzusuyla Rö nesans’ın etkisini ha i letmemekle kalmayıp daha da
yoğ unlaştırdığ ı karşıtlıklar, insanlara bü yü k bir zevk veriyordu: Bir dü nya çağ ının
gururla yeniden fethedilmesinin bir de ters yü zü vardı. Gelgelelim, aynı zamanda,
ö lü msü zlü k –gö kselliğ in belirleyici işareti olan, ama sayısız kurgunun yapaylığ ıyla
bayağ ılaşan ö lü msü zlü k– mutlak hatta hayali değ erlerini kaybetmek ü zereydi:
Kendisini yeni ö lü mlü bedenlenmeler yoluyla kesintisiz olarak gö stermemesi halinde,
pratikte ö lü msü zlü k olmaktan çıkıyordu. Kral ö lemezdi; yü zlerce ö lü msü zlü k kurgusu
ortadan kalkmadıkça, ö lmesine izin verilemezdi; ve krallar ö ldü ğ ü zaman, en azından,
söylendiği gibi "Kral olarak asla ölmeyen" varlıklar olmanın rahatlığına kavuşuyorlardı.
Kurgusal ve ö lü msü z kişiliklerle ilgili mitleri inşa etmek için bunca uğ raşmış olan
hukukçuların kendileri, yaratıklarının zaa larını rasyonalize ettiler ve ö lü msü z Makam
ile onun ö lü mlü bedeni arasındaki ayrımlarını geliştirir ve iki farklı bedenden sö z
ederken, kişiselleştirilmiş ö lü msü z Makamın, bu Makamı taşıyan ama gene de toprağ a
dö necek olan ö lü mlü insanların kusurları olmaksızın hareket etmesinin, çalışmasının,
irade buyurmasının ya da karar vermesinin imkâ nsız olduğ unu kabul etmek zorunda
kaldılar.
Bununla birlikte, yaşam sadece ö lü m zemininde, ö lü m de yaşam zemininde saydam
hale geldiğ i için, geç Ortaçağ ’ın hayatiyeti, daha derin bir bilgelikten de yoksun
değ ilmiş gibi gö rü nü r. Kişinin yaptığ ı bir felsefe ortaya koymaktı, ki bu felsefeye gö re,
kurgusal bir ö lü msü zlü k gerçek bir ö lü mlü insan yoluyla bu insanın geçici bedenlenişi
olarak saydam hale gelirken, ö lü mlü insan da bu yeni kurgusal ö lü msü zlü k yoluyla
saydam hale geliyordu ve bu ö lü msü zlü k, ö lü msü zlü k olarak her zaman insan yapımı
olduğ undan, bir başka dü nyadaki sonsuz yaşamın ya da tanrısal aklın ö lü msü zlü ğ ü
değil, bütünüyle dünyevi bir politik kurumun ölümsüzlüğüydü.
Romalı hukukçular Hü kü mdarın persona publica’smm "nesnelleştirilmesi" ü stü ne de kafa
yormuşlardı; Roma imparatoru kimi zaman "bireysel kamu" olarak adlandırılmıştır. Ama ne
Greklerin ne de Romalıların sağ ladığ ı ö rnekler Kralın iki bedeni kavramını açıklayabilir. Aziz
Pavlus’un bu saldırgan corpus Christi olarak Kilise kavramı, der Kantorowicz (s. 505-506),
"sonunda geç antik ‘kurumları’ felse i-teolojik bir dü rtü yle donattı; bu dü rtü nü n, Bü yü k
Constantinus’un Kilise’ye bir corpus olarak gö nderme yapmasından ve bö ylece yasa diline bu
felsefi ve teolojik kavramı sokmasından önce var olmadığı anlaşılıyor."
Bü tü n Ortaçağ gelişmelerinde olduğ u gibi, sonraki evreler gittikçe artan gö rsel bir vurgu
tercihini gö sterir. Kral’ın iki bedeninde de durum bö yledir. 1542’de VIII. Henry meclisine
şö yle hitap etmişti: "Hukukçularımız tarafından bize bildirildiğ ine gö re, biz hiçbir zaman
kraliyet mü lkü mü zde, bizim başı, sizlerin de ü yeleri olarak bir araya gelip tek bir siyasal
bedende bütünleştiğimiz Parlamento döneminde olduğumuz kadar yücelmedik."
Mistik kabilesel birliğ in organolojik dü şü ncesi, kendi içinde ancak kısmen gö rseldi.
Rö nesans’taki katışıksız gö rsel vurgu "şimdi VIII. Henry’nin Atıglicana Ecclesia’yı, yani deyim
yerindeyse imparatorluğ unun hakiki corpus mysticum’umı, kral olarak başı olduğ u
Ingiltere’nin corpus politicum’n ile bü tü nleştirmesine hizmet ediyordu." Bir başka deyişle,
Henry, gö rü lmez olanı, gö rsel olmayan gü çlere gö rsel biçim vermekte olan çağ ının bilimiyle
tamamen uyum halinde, gö rü nü r olana aktardı. Aynı şekilde, işitselin de gö rsel sö zcü ğ e
dönüşümü, tipografinin başlıca sonucu oldu.
A. C. Crombie, Medieval and Early Modern Science ["Ortaçağ ve Erken Yeniçağ Bilimi"] adlı
kitabında yer alan çok ilginç bir paragrafta (c. II, s. 103-104) şunu ileri sürer:
Pek çok bilimci şimdilerde, Italya’da doğ an ve kuzeye doğ ru yayılan 15. yü zyıl
hü manizminin, bilimin gelişiminde bir kesinti olduğ u dü şü ncesinde hem ikirdir.
"Har lerin dirilişi", ilgiyi konudan edebi stile saptırdı ve bunun klasik Antikçağ ’a dö nen
yandaşları, ö nceki ü ç yü zyılın bilimsel gelişmesini gö rmezden gelir gibi davrandılar.
Hü manistleri kendilerinden hemen ö ncekileri Cicero’nun bilmediğ i Latince yapıları
kullanmakla suçlayıp yanlış betimlemeye ve son zamanlara değ in, değ işen derecelerde,
tarihsel kanıları kısıtlayan bir propagandayı yaymaya iten saçma kibir, aynı zamanda
onların teşekkü r bile etmeden skolastiklerin yazdıklarını kullanmasına izin verdi. Bu
alışkanlık, 16 ve 17. yü zyılların, ister Katolik ister Protestan olsun, neredeyse bü tü n
bü yü k bilimcilerini etkisi altına aldı ve bir Duhem’in, Thorndike’ın veya Maier’in, tarih
ifadelerinin yü zeysel anlamına gö re kabul edilemeyeceğ ini gö stermek için çaba
harcamalarını gerektirdi.
Crombie, eski bilimin bir kısmının matbaa aracılığıyla daha ulaşılabilir hale geldiğ ini sö yler;
ama bu, geç Ortaçağ biliminin gö rsel formü lasyona yö nelik dinamiğ ini dü pedü z gö rmezden
gelmek değ il midir? Zira, elektromanyetik dalgaların keş ine kadar devam ettiğ i gibi, kuvvet
ve enerjiyi gö rsel gra iklere aktarmak, modern bilimin merkezinde yer alıyordu. Bugü n
gö rselleştirme bir gerileme içindedir ve bu da, Rö nesans boyunca onun ö zgü l stratejilerinin
farkına varmamızı sağlamaktadır.
Tipografinin icadı, birörnek yinelenebilir nitelikteki ilk metaı, ilk

üretim bandını ve ilk kitlesel üretimi yaratarak, uygulamalı
bilginin yeni görsel vurgusunu pekiştirdi ve genişletti.
Tipogra inin icadı, tam anlamıyla, geleneksel zanaatların bilgisinin ö zel bir gö rsel soruna
uygulanmasının bir ö rneğ idir. Abbott Payson Usher, History of Mechanical Inventions adlı
çalışmasının onuncu bö lü mü nü "Matbaanın Icadı"na ayırarak, matbaanın tek tek bü tü n diğ er
başarılardan çok daha fazla "Ortaçağ ve modern teknoloji arasındaki bö lü nme çizgisine işaret
ettiğ ini" sö yler, (s. 238) "... Burada, Leonardo da Vinci’nin bü tü n yapıtlarında açıkça kendini
gö steren, imgelem alanına aktarımın aynısını gö rü rü z." O andan itibaren "imgelem," gittikçe
artan ölçülerde, görselleştirme güçlerine gönderme yapma eğilimi gösterecektir.
Yazma sanatının mekanizasyonu, muhtemelen, herhangi bir el zanaatının mekanizasyona ilk
indirgenişiydi. Başka bir deyişle bu, hareketin bir dizi statik enstantane ya da çerçeveye ilk
aktarımıydı. Tipogra i, sinemaya çok benzer; baskının okunması, okuyucuyu sinema
projektö rü nü n rolü ne sokar. Okuyucu, ö nü ndeki basılı har ler dizisini, yazarın zihninin
hareketlerini kavrayışına uyan bir hızla hareket ettirir. Yani, baskının okuyucusunun yazarla
ilişkisi, elyazmasının okuyucusununkinden bü tü nü yle farklıdır. Baskı, yü ksek sesle okumayı
yavaş yavaş anlamsızlaştırdı ve okuyucuya kendisini yazarının "ellerinde" olduğ unu
hissettirinceye kadar okuma edimini hızlandırdı. Baskının, tıpkı kitlesel olarak ü retilmiş ilk
şey olduğ u gibi, birö rnek ve yinelenebilir ilk "meta" olduğ unu da gö receğ iz. Hareketli matbaa
har lerinden oluşan ü retim bandı, birö rnek ve bilimsel deneylerdeki kadar yinelenebilirlik
ö zelliğ ine sahip bir ü rü n elde etmeyi mü mkü n kıldı. Bö yle bir ö zellik, elyazmasında yoktu.
Sekizinci yü zyılda bloklarla baskı yapan Çinliler, baskının en çok "bü yü lü " gibi yinelenen
karakterinden etkilenmişler ve onu dua çarkının alternatif biçimi olarak kullanmışlardı.
William Ivins, baskının ve tipogra inin insani algılama alışkanlıklarımız ü stü ndeki estetik
etkilerinin, başka herkesten çok daha kapsamlı bir çözümlemesini yapmıştır. Prints and Visual
Communication’da (s. 55-56) şunları yazar:
Her yazılı ya da basılı sö zcü k, bü tü nü yle yerine getirildiğ i zaman seslerden oluşan bir
dizi meydana getiren kas hareketlerinin belirli bir çizgisel dü zenlenişiyle ilgili bir dizi
uzlaşımsal yö nergedir. Bu sesler, tıpkı har lerin biçimleri gibi, ö zgü l olarak belirlenmiş
değ il de uzlaşım yoluyla gevşek biçimde tanımlanmış belirli kas hareketi sını larına
işaret eden key i tarif ya da yö nergelere uygun olarak yapılmıştır. Nitekim herhangi bir
basılı sö zcü k takımı, iilen sonsuz sayıda yoldan seslendirilebilir; eğ er bü tü nü yle
kişisel ö zgü llü kleri bir yana bırakırsak, Cockney, Lower East Side, North Shore ve
Georgia aksanları tipik tü rler olarak alınabilir. Sonuç olarak, konuşan birini dinlerken
işittiğ imiz her ses, aralarındaki iili farklılıklara karşın simgesel olarak ö zdeş kabul
etmekte hemfikir olduğumuz büyük bir sesler sınıfının temsilci bir üyesidir yalnızca.
Bu paragrafta Ivins yalnızca çizgisel, dizisel alışkanlıkların kö kleşmesine dikkat çekmekle
kalmamakta, daha da ö nemlisi, basılı kü ltü rde deneyimin gö rsel tü rdeşleştirilmesine, işitsel
ve diğ er duyusal karmaşıklığ ın arka plana itilmesine de işaret etmektedir. Yaşantının
tipogra inin bir sonucu olarak tek bir duyuya, yani gö rsel duyuya indirgenmesi, onu "şeyler
hakkında dü şü nmek için verilerimizi, tek ve aynı duyu kanalından bize gelen verilerle ne
kadar kısıtlayabilirsek muhakememizin o kadar doğ ru olmaya yaklaşacağ ına" ilişkin
spekü lasyona gö tü rü r. (s. 54) Gelgelelim, bü tü n deneyimin bu şekilde tek bir duyu ö lçeğ ine
indirgenmesi ya da çarpıtılması, tipogra inin sanat ve bilimler ü stü nde olduğ u kadar insan
duyarlılığ ı ü stü ndeki etkisi sonucunda ortaya çıkan bir eğ ilimden başka bir şey değ ildir.
Bö ylelikle, tipogra inin okuyucusu için ö ylesine doğ al olan sabit bir konum ya da "bakış açısı"
alışkanlığ ı, on beşinci yü zyılın avangard perspektifçiliğ ine popü ler bir yaygınlık
kazandırmıştır.
Perspektif, kısa bir sü re içinde bilgi verici resimler yapma tekniğ inin temel bir parçası
oldu ve çok geçmeden bilgi verici olmayan resimlerde de talep edilmeye başladı.
Kullanıma girişinde, batı Avrupa’nın gerçeğ e benzeyişle ilgilenmesinin çok etkisi vardı;
bu, muhtemelen, daha sonra gelen Avrupa resminin ayırt edici işaretidir. Bu olayların
ü çü ncü sü , Cusa’lı Nikolaus’un 1440’ta, bilginin ve sü rekliliğ in, geçişler ve orta terimler
yoluyla uçlar arasındaki gö reliliğ ine ilişkin ilk eksiksiz ö ğ retilerini açıkça dile
getirmesi oldu. Bu, antik Grekler zamanından beri dü şü nceyi karıştıran tanımlamalara
ve fikirlere köklü bir meydan okumaydı.
Tam olarak yinelenebilir resimsel ifade, bu ifadelerdeki uzay ilişkisinin temsil edilmesi
için mantıklı bir dilbilgisi ve gö relelik ve sü reklilik kavramları yü zeysel olarak ö ylesine
ilintisizdi -ve hâ lâ ö yledir- ki, çok ender olarak ciddi bir biçimde birbirleriyle bağ ıntılı
oldukları dü şü nü lmü ştü r. Oysa bunlar kendi aralarında, hem betimsel bilimleri hem de
izik biliminin dayandığ ı matematiğ i devrimci bir dö nü şü me uğ ramıştır; ayrıca bunlar
modern teknolojinin bü yü k bö lü mü için temel oluşturmakladır. Sanat ü stü ndeki
etkileri çok belirgin olmuştur. Bunlar dü nyada mutlak anlamda yeni şeylerdir. Klasik
uygulamada ya da düşüncede hiçbir şekilde ön örnekleri yoktur, (s. 23-24)
Sabit bir bakış açısı, matbaa ile mümkün hale gelir ve plastik bir
organizma olarak imgeye son verir.
Ivins, birçok etken arasındaki etkileşime bu şekilde işaret etmekte haklıdır. Ama tipogra inin
teknolojisi ve toplumsal sonuçları, bizi, hem içsel hem de dışsal yaşamımızdaki etkileşimi ve
deyim yerindeyse "biçimsel" nedenselliğ i fark etmekten alıkoyma eğ ilimindedir. Matbaa,
işlevlerin durağ an ayrımı sayesinde var olur ve ayırıcı ve bö lmeler halinde dü zenleyici ya da
uzmanlaşmacı bakış açısının dışındaki bü tü n bakış açılarına gitgide daha fazla direnen bir
zihniyeti besler. Gyorgy Kepes’in The Language of Vision’da ["Gö rü nü ş Dili"] açıkladığ ı gibi (s.
200):
Doğ anın sabit bir gö zlem noktasına bağ lı edebi taklidi, plastik bir organizma olarak
imgeyi ö ldü rmü ştü . ... Temsili olmayan sanat, plastik imgenin yapısal yasalarını
açıklığ a kavuşturdu. Imgeyi, duyuların ö zelliklerine ve plastik dü zenlemelerine
dayanan dinamik bir deneyim olarak, ö zgü n rolü nde yeniden kurdu. Ama gö rsel
ilişkilerin anlamlı işaretlerini başından savdı.
Başka bir deyişle, sö zel olsun olmasın, unsurların bir kompozisyon içindeki açıkça gö rsel
ilintilenişi, on beşinci yü zyılın sonlarında çoğ u kişinin zihnini bü yü lemeye ve zorlamaya
başladı. Kepes, bu aşikâ r gö rsel ilintilenişi "edebi" olarak ve bü tü n duyuların çeşitli
özelliklerinin etkileşiminin çözülüşünün ani sonucu olarak tanımlar. Şunları ekler (s. 200):
Imge, "arındırıldı". Ama bu arındırma, imgenin plastik bir deneyim olarak
çarpıtılmasının ve dağ ıtılmasının, temsil edilen anlamlı işaretlerin kendilerinden değ il,
daha çok, durağ an ve sınırlı olan ve sonuç olarak gö rsel deneyimin dinamik plastik
doğ asıyla çelişkili olan mevcut temsil-kavramdan kaynaklandığ ı gerçeğ ini gö rmezden
geldi. Anlamın yapısı, uzayın sabit bir bakış açısından betimlenmesini, çizgisel
perspekti i ve gö lgeleme yoluyla modellemeyi ortaya çıkaran anlayışın aynısına
dayandırılmıştı.
Bu kişisel ya da "sabit bakış açısı"nm istemsiz ve bilinçaltı karakteri, deneyimdeki gö rsel
etkenin yalıtılmasına dayanır.{68} Gutenberg çağ ının kazandıracağ ı zaferlerin ve yol açacağ ı
yıkımların dayandığ ı da, işte bu "sabit bakış açısı"dır. Sanat ve deneyimde dü z, iki boyutlu,
mozaik biçime ilişkin yaygın bir yanlış anlama bulunduğ u için, Kepes’in The Language of
Vision’ da verdiğ i kanıtlar son derece gereklidir. Aslına bakılırsa, iki boyutluluk, Georg von
Bé ké sy’nin işitme ile ilgili araştırmasında keşfettiğ i gibi, durgunluğ un karşıtıdır. Çü nkü iki
boyutluluğ un etkisi dinamik eşzamanlılık, ü ç boyutluluğ unki ise durgun tü rdeşliktir. Kepes
şunları söyler (s. 96):
Erken Ortaçağ ressamları sık sık ana igü rü aynı resim içinde birçok kez yinelerdi.
Amaçları, onu etkileyen bü tü n muhtemel ilişkileri temsil etmekti ve bunun ancak
çeşitli eylemlerin eşzamanlı bir betimlemesiyle mü mkü n olabileceğ ini anlamışlardı.
Temsilin temel gö revi, geometrik optiğ in mekanik mantığ ı değ il, anlamdaki bu
bağlılıktı.
Demek ki, Gutenberg çağ ı, onun gö rü nü şteki aktivizminin tastamam sinemasal bir anlamda
kinematik olması gibi bü yü k bir paradoks içermektedir. Bu, statik enstantanelerden ya da
türdeş ilişkideki "sabit bakış açıları”ndan oluşan tutarlı bir dizidir. İnsanların ve malzemelerin
tü rdeşleştirilmesi, Gutenberg çağ ının bü yü k projesine, gelmiş geçmiş bü tü n zamanların veya
teknolojilerin tanık olmadığı kadar büyük bir zenginlik ve güç kaynağına dönüşecektir.
Camera obscura’nın doğal büyüsü nasıl oldu da dış dünyanın

manzarasını bir tüketici metaına ya da ambalajına çevirmekte
Hollywood’dan önce davrandı.
Rö nesans’ın çok ü nlü bir yeniliğ i ve eğ lencesi, deneyimde gittikçe artan gö rsel vurguyla
doğ rudan ilişkilidir: Camera obscura’nın kullanımından alınan zevk. Erik Barnouw, Mass
Communication’da ["Kitle Iletişimi"] bu eğ lence biçiminin kusursuz bir kısa anlatısını verir (s.
13-14):
Hareketli matbaa har leriyle basılan Johannes Gutenberg Kutsal Kitabının Almanya’da
bü yü k bir heyecan kasırgası yarattığ ı gü nlerde, bir başka yenilik de Italya’da taraftar
bulmaya başladı. Ilk bakışta, bilgi ya da ikirlerin yayılmasıyla hiçbir gö rü nü r ilişkisi
olmayan bir çeşit oyundu bu.
Aygıt, Leonardo da Vinci’nin yayımlanmamış notlarında betimleniyordu. Gü neşli bir
gü nde, bir yanda açılmış bir iğ ne deliğ i dışında bü tü nü yle karartılmış bir odaya
girerseniz, karşı duvarda ya da başka bir yü zeyde, dış dü nyanın imgelerini –bir ağ aç,
bir insan, geçen bir araba– görürsünüz.
Bunun ilkesi, Giovanni Battista della Porta tarafından 1558’de Doğ al Bü yü adlı kitapta
ayrıntılarıyla betimlenmişti. Bundan birkaç yıl sonra, iğ ne deliğ i yerine, bir merceğ in
imgeyi daha da belirginleştireceği fark edildi.
Karartılmış bir odada duvardaki –karanlığ ı yaran bir ışık huzmesinin meydana
getirdiğ i– imgeleri seyreden bir grup insan, evde ilm seyreden bir grubu andırıyor
olmalıydı. Bir fark vardı: Görüntü başaşağı idi.
Daha sonra mercek, bir odanın duvarı yerine, bir kutunun yan tarafına yerleştirildi.
Aynalar aracılığ ıyla imge kutudaki cam ekrana dü şü rü lü yor ve dü z gö rü ntü elde
ediliyordu.
Hâ lâ kü çü k bir oda gibi dü şü nü len kutuya "camera obscura" yani "karanlık oda" adı
verildi. Bu kamera, bir manzaraya, sokağ a, bahçede verilen bir partiye
yö neltilebiliyordu. Kutudaki hareketli imgeleri bü yü k bir şaşkınlıkla izleyen bir grup
insan, pekâlâ televizyon seyreden bir gruba benzetilebilir.
Sihirbazlar aygıtı şaşırtma ve eğ lendirme amacıyla kullanmaya başladılar. Aygıt bü tü n
Avrupa’da zenginler arasında bir eğlenceye dönüştü.
1600’lere gelindiğ inde, birçok ü lkedeki ressamlar perspektif sorunlarını çö zmek için
bu aygıtı kullanıyordu. Bazı sanatçılar, imgenin ü ç boyutluluğ u ile uğ raşmaktansa,
camera obscura’nın iki boyutlu gerçekliği üzerinde çalışmayı daha kolay buluyordu.
Bir sonraki adım açıktı. Acaba imgenin, sanatçıyı daha da fazla işten kurtaracak şekilde
korunması mü mkü n mü ydü ? Bu dü şü ncenin, kimyanın –ve talebin– gelişmesini
bekleyerek, iki yüzyıl boyunca varlığını koruduğu anlaşılıyor.
Aziz Thomas More, skolastik felsefenin azgın nehri üstüne

kurulacak bir köprü tasarısı sunar.
Elyazması ile tipogra i dü nyaları arasındaki sınırda durduğ umuz şu sırada, bu iki kü ltü rü n
ö zelliklerinin yan yana getirilip geniş bir biçimde karşılaştırılması gerekiyor. Elyazması
çağ ının gö zlemlenmesiyle, Gutenberg çağ ına ilişkin birçok içgö rü elde edilebilir. Aziz Thomas
More’un popü ler Utopia’sından tanıdık bir paragraf, bizim için bir çıkış noktası oluşturacaktır
(s. 39-40):
"Ben de onu söylemiştim," dedi Raphael; "kralların sarayında felsefenin yeri yoktur."
"Evet, ama okul felsefesinin yeri yoktur: Zamanı, yeri, insanları hesaba katmayan
felsefenin. Bu kadar kırıcı olmayan bir başka felsefe daha vardır: O hangi tiyatroda,
hangi oyunda oynadığ ını bilir, rolü nü ö lçü lü biçili bir ustalıkla oynar. Sizin
kullanacağınız felsefe de budur."{69}
1516’da yazan More, sö zel ve sö yleşisel Ortaçağ skolastik diyalogunun, bü yü k merkeziyetçi
devletlerin yeni sorunlarına hiç mi hiç uymadığ ından haberdardı. Her seferinde tek bir şeyin
ele alınacağ ı, "uygun dü zen ve tarzın dışında hiçbir şeyin" yapılmayacağ ı, sorunlara yeni bir
yaklaşım tarzının eski diyaloğ un yerini alması gerekiyordu. Çü nkü skolastik yö ntem, anlamın
birçok yö n ve dü zeyini kesin bir eşzamanlılıkla ele alan, eşzamanlı bir mozaikti. Bu yö ntem,
yeni çizgisel çağ da artık işe yaramayacaktır. Kısa sü re ö nce çıkan bir kitap, Walter Ong’un
Ramus: Method and Decay of Dialogue ["Ramus: Diyalog Yö ntemi ve Gerilemesi"] adlı
çalışması, şimdiye kadar karanlıkta kalan bu konuyu ele almakta ve yetkin bir şekilde
aydınlatmaktadır. Onun geç dö nem skolastisizmin gö rsel "yö ntem"e dö nü şü mü ne ilişkin
incelemesi, olayların Gutenberg kon igü rasyonunun bir sonraki evresi için ö nemli bir yardım
kaynağ ı olacaktır. More da, Utopia’sının ikinci kitabında (s. 82), kendi dö neminin geç dö nem
skolastisizminin tü rdeşleşme sü recinin tamamen bilincinde olduğ unu gö stermektedir.
Utopyalıların eski tarz insanlar olduğ unu sö ylemekten mutludur: "Her bilgiden yana, bizim
eskilerden aşağ ı kalmazlar, ama bizim yeni mantıkçılarımızın dolambaçlı oyunlarına akıl
erdiremezler. Bizim okullarımızda gençliğ e ö ğ retilen kavram daraltma, kavram genişletme,
yoku varsayma gibi ince kuralları henü z bulmuş değ illerdir."{70} Gerek Febvre ve Martin’in
L’Apparition du livre [Kitabın Doğuşu], gerek Curt Buhler’in The Fifteenth Century Book ["On
Beşinci Yü zyılda Kitap"] adlı yapıtı, elyazması kü ltü rü nden tipogra ik kü ltü re geçişe ilişkin
kapsamlı çalışmalardır. Ong’un Ramus’u ile birlikte, bu ü ç bü yü k araştırmayı, Gutenberg
galaksisini oluşturan olaylarla ilgili bü tü nü yle yeni bir anlayış ortaya koymak için
kullanmamız mü mkü ndü r. Beklenebileceğ i gibi, basılı kitabın, elyazmasının daha kolay
ulaşılabilir ve taşınabilir bir çeşidinden başka bir şey, basılı bir yazı olarak kabul gö rmesi
uzun zaman aldı. Bu, bizim kendi yü zyılımızda "atsız araba", "telsiz" ya da "hareketli resimler"
gibi sö zcü k ve deyimlerin gö sterdiğ i tü rden bir geçici bilinçti. "Telgraf" ve "televizyon"
tipogra i ya da sinema ilmi gibi mekanik biçimlerden ilaha dolaysız bir etki altında kalmış
gibidir. Gene de, on altıncı yü zyılda bir insana Gutenberg’in icadını açıklamak, şu anda TV ve
ilm imgelerinin olağ anü stü çeşitliliğ ini anlatmak kadar çetin bir işti. Bugü n, televizyonun
mozaik imgesi ile fotoğ rafın resimsel uzayı arasında birçok ortak yö n olduğ unu dü şü nü rü z.
Aslında bunların hiçbir ortak yö nü yoktur. Basılı kitap ile el yazmasının da ö yle. Gene de, basılı
sayfanın gerek ü reticisi gerek tü keticisi, onu elyazmasının dolaysız bir devamı olarak
dü şü nü r. Aynı şekilde, on dokuzuncu yü zyıl gazetesi, telgrafın gelişmesiyle tam bir devrime
uğ radı. Mekanik basılı sayfa, mizanpajını bü tü nü yle değ iştirirken siyaseti ve toplumu da
değiştiren yepyeni bir organik biçim aldı.
Bugü n otomasyonla birlikte, yani elektromanyetik biçimin ü retim organizasyonuna nihai
genişlemesi ile birlikte, bu tü r yeni organik ü retimle sanki mekanik kitle ü retimi imiş gibi baş
etmeye çalışıyoruz. 1500’de, hiç kimse kitlesel olarak üretilen basılı kitabı nasıl pazarlamak ve
dağ ıtmak gerektiğ ini bilmiyordu. Ve elyazması, tıpkı başka el zanaatları ü rü nleri gibi, şimdi
"eski ustalar"ın yapıtlarının satıldığ ı yö ntemle satılıyordu. Başka bir deyişle, elyazması pazarı
temelde ikinci el pazarıydı.
Elyazması kültürünün, tipografinin ortaya çıkardığı gibi

yazarlara ve kamuoyuna sahip olmasının hiçbir yolu yoktu.
Hajnal ile birlikte, elyazması kü ltü rü nde kitap yapımına ilişkin pek çok şey gö rmemize karşın,
yazarların kitaplar ve okurlar hakkındaki varsayımları ve tutumları konusunda henü z hiçbir
şey ö ğ renmemiş durumdayız. Işte tam da bu varsayımların çok bü yü k değ işimlere uğ rayacak
olması nedeniyle, kısaca bile olsa, bunları belirlememiz gerekiyor. Bu amaçla, E. P.
Goldschmidt’in Medieval Texts and Their First Appearance in Print ["Ortaçağ Metinleri ve Ilk
Basımları"] adlı çalışmasına başvurmamız kaçınılmazdır. Elyazması koşullarında yazarlık
alışkanlıkları ve prosedü rleri konusundaki araştırması, Goldschmidt’in şu gö rü şlere
varmasına yol açmıştır (s. 116):
Gö stermeye çalıştığ ım, Ortaçağ ’ın çeşitli nedenler yü zü nden şu anda tam olarak bizim
verdiğ imiz anlamda bir "yazarlık" kavramına sahip olmayışı idi. Biz modern insanların
bu terime atfettiğ imiz saygınlık ve çekicilik, ve bizim bir kitabını yayımlatmayı
başarmış bir yazara bü yü k bir adam olmasını sağ layacak şekilde sahnenin ö n kısmına
ilerlemiş biri olarak bakışımız, yakın zamanlara ait bir değ işim olmalıdır. Ortaçağ
â limlerinin, kitapları ü stü nde çalıştıkları yazarların gerçek kimliğ ine karşı kayıtsız
oldukları, yadsınamaz bir gerçektir. Ote yandan, yazarların kendileri de, başka
kitaplardan aldıklarını "alıntılamak" ya da bunları nerelerden aldıklarını gö stermek
zahmetine her zaman girmemişlerdi; mü phem olmayan ve yanılgıya yer vermeyecek
kadar açıklıkla kendilerine ait olanların altını imzalamak konusunda bile çekingendiler.
Matbaanın icadı, anonimliğ in teknik nedenlerinden birçoğ unu ortadan kaldırırken,
aynı zamanda Rö nesans hareketi de edebi ü n ve entelektü el mü lkiyete ilişkin yeni
fikirler yarattı.
Tipogra inin toplumda bireyciliğ in ve kendini ifade etmenin aracı ve fırsatı olması gerektiğ i,
bugü n çok açık değ ildir; ö zel mü lkiyet, mahremiyet ve pek çok "kapanma" biçimi ile ilgili
alışkanlıkları beslemenin aracı olduğ u ise, belki daha açıktır. Ama en açık olanı, basılı yayının
şö hret ve sü rekli belleğ in dolaysız aracı olduğ u gerçeğ idir. Çü nkü , modern sinemaya değ in,
dü nyada ö zel bir imgenin, basılı kitaba eşdeğ er şekilde yayımlanmasının hiçbir yolu
bulunmuyordu. Elyazması kü ltü rü , bu bakımdan hiçbir bü yü k ikir geliştirmedi. Ama matbaa
bunu yaptı. Aretino’dan Timurlenk’e kadar Rö nesans megalomanisinin bü yü k bö lü mü , kişisel
yazarın boyutlarını uzay ve zamanda genişletmenin iziksel aracını veren tipogra inin
doğ rudan ü rü nü dü r. Fakat Goldschmidt’in belirttiğ i gibi, elyazması kü ltü rü ne mensup kişiye
gö re (s. 88): "Çok açık olan bir şey vardır: 1500’den ö nce ya da o sıralarda, insanlar okudukları
ya da alıntı yaptıkları kitabın yazarının kesin kimliğ ine, şu anda bizim verdiğ imiz ö nemi
vermiyorlardı. Onların bu gibi hususları tartıştığını çok ender görürüz."
Yazarlarla ve onların gerçek kimliğ iyle ilgilenenin sadece tü ketici yö nlenimli bir kü ltü r olması
tuhaftır. Elyazması kü ltü rü ise ü retici yö nlenimlidir, neredeyse bü tü nü yle bir "kendin-yap"
kü ltü rü dü r ve doğ al olarak malzemenin kaynaklarından çok, konuyla ilgisine ve
kullanışlılığına bakar.
Edebi metinlerin tipogra iyle çoğ altılması uygulaması, kitaba karşı tutumumuzda ve
bizim, Ortaçağ ’da kitapların ü retildiğ i, edinildiğ i, yayıldığ ı ve sağ landığ ı çok farklı
koşulları kafamızda canlandırabilmek için ö nemli bir tarihsel tasavvur çabası
gerektiren farklı edebi etkinlikleri değ erlendirmemizde bö ylesi derin bir değ işime yol
açan etken oldu. Aşağ ıda ortaya koyacağ ım, tamamen aşikâ r gö rü nebilecek bazı
dü şü nceleri izlemek konusunda, biraz sabırlı olmanızı isteyeceğ im. Ama bu maddi
koşulların çok sıklıkla Ortaçağ ’ın edebi sorunlarının tartışılmasında gö z ö nü ne
alınmadığ ı ve zihinsel ataletimizin bizi Ortaçağ kitaplarının yazarlarının değ erlerine ve
davranışlarına, bü tü nü yle farklı modern koşullar altında zihinlerimizde oluşan
ölçütleri uygulamaya ittiği, yadsınamaz bir gerçektir, (s. 89)
Bu dö nemde, matbaanın sonraki dö nemlerinde kişisel yazarlığ a verilen anlamın
bilinmemesinin yanı sıra, bizim verdiğ imiz anlamıyla bir okuyucu kitlesi de yoktu. Bu,
genellikle "okuryazarlığ ın yaygınlaşmasına ilişkin dü şü ncelerle karıştırılan bir husustur. Oysa
okuryazarlar çok yaygın olsaydı bile, elyazması koşullarında bir yazarın gene de bir okur
kitlesi olamazdı. Ve bugü nü n ileri bilimcilerinin de okur kitlesi yoktur. Çalışmaları hakkında
yalnızca birkaç dostu ve meslektaşıyla konuşur. Aklımızdan çıkarmamamız gereken nokta,
elyazması kitabın ağ ır ağ ır okunduğ u, çok yavaş hareket ettiğ i ya da elden ele dolaştığ ıdır.
Goldschmidt şöyle söyler (s. 90):
çalışma odasında işinin başında bir Ortaçağ yazarını gö zü nü zde canlandırmaya çalışın.
Bir kitap meydana getirmeyi planladığ ı zaman, ö ncelikle malzemesini toplamaya ve
not tutmaya başlayacaktır. Ilgili konular hakkındaki kitapları ö nce kendi manastırının
kü tü phanesinde arayacaktır. Kullanabileceğ i bir şey bulursa, ilgili bö lü mleri ya da
bü tü n parçaları, sırası geldikçe kullanılmak ü zere kendi hü cresinde saklayacağ ı
parşö men yapraklarına yazacaktır. Yaptığ ı okumalar sırasında, kendi kü tü phanesinde
bulunmayan bir kitaptan sö z edildiğ ine rastlayacak olursa, o gü nlerde hiç de kolay
çö zü lmeyecek bir sorun olan, bu kitabı bir kez bile olsa nerede gö rebileceğ i konusunda
kafa yormaya başlayacaktır. Bü yü k kü tü phaneleriyle tanınmış diğ er manastırlardaki
dostlarına yazarak, bu kitabın bir nü shasını gö rü p gö rmediklerini soracak ve
yanıtlarını alabilmek için uzun sü re bekleyecektir. Ortaçağ â limlerinin bugü ne ulaşmış
yazışmalarının bü yü k bir kısmı, bir kitabın nerede bulunduğ una ilişkin arayışlar,
mektubun alıcısının bulunduğ u yerde olduğ u sö ylenen kitap nü shalarına ilişkin ricalar,
kopya çıkarma amacıyla kitap ödünç alma istekleri gibi ricalardan oluşur...
Matbaadan önce yazarlık, büyük ölçüde bir mozaik yapma işiydi:
Bugü nlerde, bir yazar ö ldü ğ ü nde, kitaplığ ının ra larındaki kendi basılı kitapları, onun
tamamlanmış ve bitmiş olarak gö rdü ğ ü ve gelecek kuşaklara aktarmayı umduğ u
biçimde dururlar; çekmecelerinde duran el yazısı halindeki "kâ ğ ıtları" ise açıkça farklı
bir muamele gö rü r; yazar bunları nihai olarak tamamlanmış ve işi bitmiş olarak
gö rmez. Ama basımcılığ ın icadından ö nceki gü nlerde, bu ayrım kesinlikle bu kadar
belirgin değ ildi. Başkaları da, ö lmü ş yazarın el yazısıyla yazılmış herhangi bir parçanın
onun kendi yapıtı mı olduğ unu yoksa bir başkasının yapıtından yapılmış bir nü sha mı
olduğ unu kesin olarak saptayamazdı. Burada, Ortaçağ metinlerimizin birçoğ uyla ilgili
çok bü yü k bir anonimlik ve yazarın kim olduğ u konusunda muğ laklık doğ uran bir
kaynakla karşı karşıyayız. (s. 92)
Kitabın kısımlarının dü zenlenişi çoğ u zaman kolektif bir yazıcılık işi olmakla kalmıyordu, aynı
zamanda kü tü phaneciler ve kitapların kullanıcıları da bunların kompozisyonunda ö nemli bir
rol oynuyorlardı, çü nkü yalnızca birkaç sayfa tutan kü çü k kitaplar ancak içeriğ i karışık ciltler
içinde yer alabiliyordu. "Muhtemelen kütüphanedeki kitapların çoğunluğunu oluşturan, birçok
bö lü mden meydana gelen bu ciltler, yazarları, hatta yazıcıları tarafından değ il, kü tü phaneciler
veya (çoğ unlukla aynı zamanda kü tü phaneci de olan) mü cellitler tarafından birer birim haline
getiriliyordu." (s. 94)
Goldschmidt bunun ardından, matbaa ö ncesi kitap yapım ve kullanımının, yazarlığ ı kesinlikle
ikincil konuma iten daha pek çok koşuluna işaret eder (s. 96-97):
Hangi yö ntem benimsenmiş olursa olsun, on farklı yazar tarafından yazılmış yirmi
farklı parçayı içeren bir cilt, zorunlu olarak tek bir isim altında sını landırılıyordu;
diğer dokuz isme ne olacağı ise kütüphanecinin kararma kalmıştı. Ciltteki ilk risale Aziz
Augustinus’a aitse, cilt onun ismi altında sını landırılıyordu. Bu cildi gö rmek
istiyorsanız, başvurmak islediğ iniz yazı bu cildin Hugo de Sancto Caro’ya ait beşinci
risalesi bile olsa, Aziz Augustinus’u sormak zorundaydınız. Ve başka bir manastırda
ö nceden yaptığ ınız bir ziyarette dikkatini çektiğ iniz bir dostunuzdan sizin için bir
nü sha çıkarmasını isteyeceğ iniz zaman, ona şö yle yazmak zorundaydınız: "Lü tfen
Augustinus’unuzun içinde folyo 50-70 arasındaki risaleyi kopya ediniz." Bu, ille de
ricacının bu risalenin yazarının Augııstinus olmadığ ını bilmediğ i anlamına
gelmiyordu; bö yle dü şü nse de dü şü nmese de, bu kitabı "ex Augustino" olarak rica
etmek zorunda kalacaktı. Başka bir kü tü phanede, aynı metin, diyelim ki De duodecim
abusivis, Aziz Cyprianus tarafından yazılmış bir parçayla başlayan bir ciltte ü çü ncü
sırada da bulunabilirdi. Burada aynı risale "ex Cypriano" olacaktı. Bu, "yazarlık" ile ilgili
çok çeşitli değ inmelerin, aynı metne çeşitli adlar altında gö nderme yapılmasının
nedenlerinden yalnızca biriydi.
Genellikle unutulan ama bu karışıklığ a bü yü k katkısı olan bir başka durum daha vardır.
Ortaçağ â limi için, "Bu kitabı kim yazdı?" sorusu, Ille de "Bu kitabı kim yarattı?"
anlamına gelmiyordu. Bu, yazarın değ il, yazıcının kimliğ inin araştırılması anlamına da
gelebilirdi. Ve herhangi bir manastırda, pek çok gü zel kitap yazmış bir biraderin
karakteristik eli, geleneksel olarak kuşaklar boyunca tanıdık kaldığ ı için, aslında bu,
yanıtlaması çok daha kolay bir soru olabiliyordu.
Ortaçağ’da kitap ticareti, bugün eski ustalar’ın kitaplarında

olduğu gibi, ikinci el ticaretiydi.
On ikinci yü zyıldan itibaren ü niversitelerin doğ uşu, ü statları ve ö ğ rencileri ders saatleri
içinde kitap ü retimi alanına soktu; bu kitaplar, ö ğ rencilerin çalışmalarını tamamlamasından
sonra yeniden manastır kü tü phanelerine dö nü yordu: "Bu standart ders kitaplarının, kopya
edilmek ü zere ü niversite gö revlileri tarafından alıkonan onaylı ö rneklerini oluşturan bir
bö lü mü , doğ al olarak çok erken dö nemde basılma şansı buldu, çü nkü bunların birçoğ u on
beşinci yü zyılda da, tıpkı eskisi gibi, hiç azalmayan bir talep gö rmeye devam etti. Bu resmi
ü niversite metinleri kö ken ya da terminoloji açısından hiçbir sorun çıkarmaz..." (s. 102)
Goldschmidt şunu ekler: "1300’den kısa bir sü re sonra, pahalı parşö menden vazgeçilerek,
daha ucuz kâ ğ ıt kullanılabilmesi, birçok kitabı biriktirmenin, bir servet sorunu olmaktan çok
bir gayret sorunu haline gelmesine neden oldu." Gelgelelim, ö ğ renci derslere elinde kalemiyle
gittiğ inden ve "dinleyicisine yorumladığ ı kitabı dikte etmek hocanın gö revi olduğ undan",
editö rler açısından son derece karmaşık bir sorun yaratan bu reportata’dan oluşan bü yü k bir
külliyat vardır.{71}
Goldschmidt’in betimlediğ i bu tü r koşullar, tekbiçimli ve yinelenebilir metinleri olanaklı kılan
Gutenberg devriminin kapsamını göstermeye yardım eder:
Birçok Ortaçağ yazarının, "yazıcı" olmaktan çıkıp "yazar" haline gelmeye başladığ ı
gerçek noktanın kesinlikle açık olmadığ ına kuşku yoktur. Acaba edinilmiş bilgiden ne
miktarda bir "derleme," kişiyi aktarılan bilgi zincirinde yeni bir birimin "yazarı"
konumuna getiriyordu? Eğ er Ortaçağ ö ğ rencisinin okuduğ u kitapların içeriklerini bir
başka adamın kişiliğ inin ve gö rü şlerinin ifadesi olarak gö rdü ğ ü nü dü şü nü rsek,
anakronizme dü şmü ş oluruz. Oğ renci bu kitaplara, bü yü k ve bü tü nsel bilgi kü lliyatının,
bir zamanlar antik bilgelerin sahip olduğ u scietıtia de omni scibili’nin bir parçası
olarak bakıyordu. Itibarlı eski bir kitapta ne okursa okusun, onu, birinin iddiası olarak
değ il, çok uzun zaman ö nce birinin daha da eski bir başkasından edindiğ i kü çü k bir
bilgi parçası olarak kabul ediyordu, (s. 113)
Goldschmidt, genellikle elyazması kullanıcılarının yalnız yazarlığ ın kronolojisine ve
"okumakta olduğ u kitabın yazarının kimlik ve kişiliğ ine, veya bu ö zgü l bilgi parçasının kesin
olarak yazıldığ ı dö neme karşı kayıtsız olmakla kalmayıp, aynı şekilde, gelecekteki okurlarının
da kendisiyle ilgilenmesini beklemediğ ini" sö yler, (s. 114) Aynı şekilde, biz de çarpım
tablosunun yaratıcılarıyla ya da doğ a bilimcilerinin kişisel yaşamlarıyla ilgilenmeyiz.
Öğrencilerin antik yazarların tarzını "taklit" etmeye çalıştığı zaman da durum böyleydi.
Belki de, elyazması kü ltü rü nü n doğ asına ilişkin, ilerideki Gutenberg yıllarında yazar-yazar ve
yazar-okur ilişkisindeki bü yü k değ işiklikleri aydınlatmaya yetecek kadar şey sö ylenmiş
durumda. "Ust dü zey eleştirmenler", on dokuzuncu yü zyılın sonlarında, elyazması kü ltü rü nü n
doğ asını Incil okuyan kitleye açıklamaya başladığ ı zaman, eğ itimli insanların çoğ una Incil
tamamlanmış gibi gö rü nü yordu. Ama bu insanlar temel olarak, baskı teknolojisiyle ü retilen
Kutsal Kitap yanılsamalarıyla yaşamışlardı. Kutsal Yazıların hiçbiri, Gutenberg’den ö nceki
yü zyıllar boyunca birö rneklik ve tü rdeşlik ö zelliğ i taşımamıştır. Tipogra inin insan
duyarlılığ ının her evresinde beslediğ i, her şeyden çok, on altıncı yü zyıldan itibaren sanatları,
bilimleri, sanayiyi ve siyaseti istila etmeye başlayan türdeşlik kavramı oldu.
Ama bunlardan matbaa kü ltü rü nü n "kö tü bir şey" olduğ u sonucunun çıkarılmaması için,
tü rdeşliğ in elektronik kü ltü rle tamamen bağ daşmaz olduğ unu dü şü nelim. Şu anda, matbaa
kü ltü rü nü n anlamının, tıpkı elyazması kü ltü rü nü n on sekizinci yü zyılda olduğ u kadar yabancı
gö rü lmeye başladığ ı bir çağ ın başlangıç dö neminde yaşıyoruz. Heykeltıraş Boccioni 1911’de
"Yeni bir kü ltü rü n ilkelleriyiz" demişti. Gutenberg mekanik kü ltü rü nü kü çü msemek şö yle
dursun, bana ö yle geliyor ki, onun kazanılmış değ erlerini alıkoymak için bü yü k bir gayret
gö stermemiz gerekiyor. Çü nkü , de Chardin’in ü zerinde ısrarla durduğ u gibi, elektronik çağ ,
mekanik değ il organiktir ve başlangıçta verilen adıyla "bu mekanik yazma yö ntemi" (ars
arti icialiter scribendi) yani tipogra i yoluyla elde edilen değ erlere pek az yakınlık
göstermektedir.
Basımcılıktan iki yüzyılı aşkın bir süre sonrasına kadar, bir nesir
kompozisyonunda baştan sona tek bir ton ya da tutumu nasıl
sürdüreceğini hiç kimse keşfedemedi.
Gutenberg kü ltü rü nü n birleşik resimsel uzayına bir kez yerleştikten sonra, aslında su
katılmadık yenilik niteliğ indeki pek çok şey, matbaa ö ncesi yazar ve okuru için de geçerliymiş
gibi genelleştirilmeye başladı. "Bilimcilik" bü yü k ö lçü de bu tü rden ilgisiz varsayımlardan
kurtulmak demektir. Dolayısıyla, Shakespeare’in on dokuzuncu yü zyıl baskıları, ilgisiz
varsayımların bir çeşit anıtına dö nü şmü ştü r. Bu baskıların editö rlerinin, 1623’te ve daha
ö ncesinde noktalama işaretlerinin gö z için değ il kulak için olduğ u konusunda pek az ikirleri
vardı.
Ileride gö receğ imiz gibi, Addison’a kadar, yazar, konusuna karşı tek bir tutumu ya da
okuyucusuna karşı tutarlı bir tonu sü rdü rmek konusunda, ü zerinde pek az baskı hissederdi.
Kısacası, nesir, matbaadan sonra bile yü zlerce yıl gö rsel olmaktan çok sö zel olarak kaldı.
Tonda ve tutumda tü rdeşlik yerine çok-tü rlü lü k vardı; ö yle ki, tıpkı şiirde olduğ u gibi, yazar
bunu istediğ i an cü mle ortasında değ iştirebilirdi.{72} Bilimciler için, son yıllarda Chaucer’ın
şahıs zamirinin ya da anlatıcı olarak "şiirsel benliğ i"nin tek bir tutarlı persona olmadığ ını
keşfetmek rahatsız edici olmuştu. Ortaçağ anlatısının "ben"i, doğ urduğ u etkinin dolaysızlığ ı
ö lçü sü nde bir bakış açısı vermiyordu. Aynı şekilde, dilbilgisel zamanlar ve sö zdizimi, Ortaçağ
yazarları tarafından zaman ya da uzay içinde bir ardışıklık ikriyle değ il, vurgunun ö nemine
işaret etmek için kullanılıyordu.{73}
E. T. Donaldson, "Hacı Chaucer" ü stü ne yazarken,{74} Hacı Chaucer, Şair Chaucer ve Insan
Chaucer açısından şunları sö yler: "Uç ayrı varlık bulunması gerçeğ i, bunların birbirine daha
yakından benzemesi ihtimalini –ya da daha çok kesinliğ ini– doğ al olarak dışarıda bırakmaz,
ve aslına bakılırsa, bunlar sık sık aynı beden içinde bir aradadır. Ama bu, yakın benzerlikleri
işimizi güçleştirse de, onları birbirinden ayrı tutma görevinden bizi kurtarmaz.”
Matbaanın ilk çağ ında henü z hiçbir yazar ya da edebiyatçı ö rneğ i yoktur ve Aretino, Erasmus
ve More’a, tıpkı daha sonraları Nashe, Shakespeare ve Swift’e yapıldığ ı gibi, eldeki tek kâ hin
maskesi, yani Ortaçağ soytarısı maskesi, değ işen derecelerde giydirilmiştir. Erasmus ya da
Machiavelli’nin "bakış açısı"nı aramak, onların "anlaşılmaz" olduğ u yolunda bir anlayışa yol
açar. Arnold’un Shakespeare için yazdığ ı sone, okuryazarlık ö ncesinin okuryazar insanı nasıl
şaşırttığını gözlemlemek isteyenler için yararlı bir referans sağlamaktadır.
Yazarlar ve okuyucular "bakış açıları"nı basımcılığ ın başlamasından bir sü re sonra keşfettiler.
Daha ö nce, Milton’ın nasıl şiire gö rsel perspekti i sokan ilk kişi olduğ u ve onun yapıtının kabul
gö rmek için nasıl on sekizinci yü zyıla kadar beklemek zorunda kaldığ ına işaret etmiştik.
Çü nkü gö rsel perspektif dü nyası, birleşik ve tü rdeş uzayın bir dü nyasıdır. Bö yle bir dü nya,
seslendirilen sö zcü klerin rezonans meydana getiren çeşitliliğ ine yabancıdır. Bu yü zden dil,
Gutenberg teknolojisinin gö rsel mantığ ını kabul eden son ve elektrik çağ ında geri seken ilk
sanat olmuştur.
Geç dönem Ortaçağ görsel vurgusu ayinleri ne kadar

bulandırdıysa, bugün elektronik alanın baskısı ayinleri o kadar
berraklaştırmıştır.
Bilimcilerin son zamanlarda ilgi gö sterdiğ i kapsamlı bir alan da Hıristiyan ayin tarihidir.
Worship dergisindeki (Ekim 1960, s. 494) "Ayin ve Ruhsal Kişiselleştirmecilik" ü stü ne bir
makalesinde, Thomas Merton şuna işaret eder:
Ayin, sö zcü ğ ü n ö zgü n ve klasik anlamında, siyasal bir etkinliktir. Leitourgeia, "kamusal
bir iş", polis’in ö zgü r yurttaşlarınca gerçekleştirilen bir katkıydı. Bu anlamda,
ekonomik etkinlikten ya da geçim sağ lamanın ve "hane"nin ü retken girişimlerini
yü rü tmenin ö zel ve daha maddi kaygılarından ayrıydı. ... Ozel yaşam, asıl olarak, tam
anlamıyla "kişi" olmayan, kamu içinde gö rü nmeleri sitenin yaşamına katılma
liyakatine sahip olmadıkları için ö nem taşımayan kadınlar, çocuklar ve kö leler gibi
kişilerin yaşam alanıydı.
Louis Bouyer’in The Liturgical Piety ["Ayinsel Dindarlık"] adlı kitabı, son dö nem Ortaçağ ’ın,
ayinsel olarak epey dekadan olduğ unu ve ortak dua ve ibadeti şimdiki durumda Gutenberg
teknolojisinden ö ylesine ayrılmaz olan gö rsel terimlere aktarmaya başlamış olduğ unu anlatır.
Sayfa 16’da şunları okuruz:
Dom Herwegen’in bu konudaki ikirleri, erken dö nem okuyucularının çoğ unu şoke etti.
Ama bugü n şurası kabul edilmeli ki, çağ daş araştırmaların bü tü n halinde eğ ilimi, onun
vardığ ı sonuçları doğ rulamaya ve bu gö rü şleri belki kendisinin bile
bekleyebileceğ inden daha inandırıcı bir biçimde kanıtlamaya yö neliktir. Çağ ımızda
Roma Komü nyon ayininin tarihi ü stü ne yapılmış en ö nemli bilimsel çalışma olan
Jungmann’ın Missarum Sollemnia’sında, kanıtların ağ ırlıklı bö lü mü , Ortaçağ boyunca
Roma Komü nyon ayininin tarihinin Mü min tarafından olduğ u kadar ruhban tarafından
da nasıl gittikçe yanlış anlaşılmaya ve bizzat Ortaçağ ayin kitabı dü zenleyicilerinin
kusurları yoluyla nasıl dağ ılmaya başladığ ını gö stermeye ayrılmıştır. Peder
Jungmann’ın kitabının ortaya koyduğ u gibi, bu sü recin başta gelen ö zelliklerinden biri,
Ortaçağ ’daki Expositiones Missae’de, daha ö nce ele aldığ ımız bu yanlış kavrayışların
ortaya çıkışıydı. Bu yanlış kavrayışlar, Romantik olduğ u kadar Barok dö nemin
ibadetinde de çok yıkıcı bir rol oynayacak şekilde, Kutsal Komü nyon’da Mevcudiyet
üstüne oransız vurgu ile bu Mevcudiyetin aşırı duygusal bir kavranışıydı.
Yalnızca bizim yeni elektronik teknolojimiz açısından, çağ ımızda neden bu kadar derin bir
ayinsel canlanışın başgö sterdiğ ini açıklamak, elektrik "alanı"nın temeldeki sö zel niteliğ inin
farkına varılmadığ ı sü rece, birçoklarına karışık gelebilir. Bugü n, başka birçok mezhepte
olduğ u gibi Presbiteryenizm’de ile bir "Yü ksek Kilise" hareketi vardır. Artık ibadetin yalnızca
bireysel ve gö rsel yö nleri doyurucu olmamaktadır. Ama burada bizim asıl ilgilendiğ imiz
nokta, tipogra iden ö nce de, gö rsel-olmayanın gö rsel dü zenlenişine yö nelik nasıl gü çlü bir
dü rtü bulunduğ unu anlamaktır. Katolik dü nyasında, Bouyer’in (s. I(ı) "Komü nyon ayininin bir
çeşit mimetik yeniden ü retim yoluyla Isa’nın Çile’sini canlandırması amaçlanan, ayindeki her
eylemin Çile’deki bir eylemi temsil ettiğ i - sö zgelimi, rahibin, mihrabın Mektuplar
bö lü mü nden Incil bö lü mü ne doğ ru yü rü mesinin Isa’nın Pilatus’tan Herodes’a yaptığ ı
yolculuğ u temsilciliğ i"ni sö ylediğ i, parçalara ayırıcı ve aynı zamanda duygusal yaklaşım
giderek ağırlık kazanmaya başladı.
Huizinga’nın The Waning of the Middle Ages’ında ve Italyan prensleri ile muazzam Hollywood
antik setlerinin ö ykü sü nde gö rdü ğ ü mü z, gö rsel parçalanma yoluyla yaratılan sinematik
nitelikteki yeniden inşaya yö nelik dü rtü yle tamamen aynı bir dü rtü nü n, ayinde de kendini
gö sterdiğ i açıktır. Ve parçalanma duygusallığ a eşdeğ erdir. Gö rme duyusunun yalıtılması, çok
geçmeden, bir duygunun diğ erinden yalıtılması demek olan duygusallığ a yol açtı. Bugü n
"so istikasyon," geleneksel olarak uygun gö rü len duyguların dü pedü z uyuşturulmuş hale
geldiğ i, duygusallığ ın negatif bir versiyonudur. Ama duyguların uygun bir etkileşimi, sinestezi
ya da duyuların etkileşimiyle ilintisiz değ ildir. Oyle ki, Huizinga, son dö nem Ortaçağ ’a ilişkin
ö ykü sü ne, bir duygusal şiddet ve gerilemenin yanı sıra, yoğ un bir gö rsel vurgu dö neminin
ö ykü sü olarak başlamakta son derece haklıdır. Duyuların birbirinden koparılışı, duyusallık
olacaktır; duyguların birbirinden ayrılmasının da duygusallık olması gibi. Bouyer, hiçbir yerde
Rö nesans duyarlılığ ını etkilemekte tipogra inin işleyişine gö nderme yapmaz. Ama kitabın
tamamı, Gutenberg devrimini araştıranlar için iyi bir yardımcıdır. Bu dö nemin
"Michelangelo’nun resimlerinin de tanıklık ettiğ i ü zere, doğ aü stü yerine insanü stü nü şiddetle
arzuladığ ına; ve San Giovanni in Laterano heykellerinin histerik jestlerinin ve San Pietro
katedralindeki VII. Alexander’ın lahdi gibi yapıtların tanıklık ettiğ i ü zere, bü yü k olandan çok
muazzam olandan zevk aldığına" işaret eder (s. 6).
Insanın dolaysız teknolojik uzantısı olarak matbaa, ilk dö neminin eşi benzeri gö rü lmemiş bir
iktidar ve hararete ulaşmasını sağ ladı. Gö rsel olarak, baskı, elyazmasından çok daha açık
seçiktir. Başka bir deyişle, baskı, binlerce yıldır "soğ uk" elyazması aracının hizmet ettiğ i
dü nyaya gelen çok "sıcak" bir araçtı. Bu anlamda bizim "kü kreyen yirmilerimiz" sıcak sinema
aracını ve ayrıca sıcak radyo aracını hisseden ilk çağ dı. Bu, ilk bü yü k tü ketici çağ ıydı. Aynı
şekilde baskıyla birlikte, Avrupa ilk tü ketici çağ ını yaşadı; yalnız baskının bir tü ketici aracı ve
metaı olması nedeniyle değ il, onun insanlara bü tü n diğ er etkinliklerini de sistemli ve çizgisel
bir temelde nasıl ö rgü tlemesi gerektiğ ini ö ğ retmesi sayesinde. O insanlara, pazarların ve
ulusal orduların nasıl yaratılacağ ını gö sterdi. Çü nkü baskının sıcak aracı, insanların ilk kez
kendi yerli dil ö zelliklerini görmelerine ve yerli sınırlar temelinde ulusal birlik ve iktidarı
gö rselleştirmelerine olanak tanıdı: "Biz, Shakespeare’in dilini konuşanlar ya hü r olmalı ya
ö lmeliyiz." Ingilizce ya da Fransızca konuşanların tü rdeş milliyetçiliğ inden ayrılamayacak bir
şey de bireycilikti. Bunu ileride tartışacağ ız. Ama gö rsel olarak tü rdeş kitle, yeni ve ö znel bir
anlamda bireylerden oluşur. Bouyer, Ortaçağ ’ın nesnel dindarlıktan ö znel dindarlığ a
dö nü şü nden sö z eder (s. 17): "Bu eğ ilim, Tanrı ile bü tü n kilisenin birliğ i ü zerindeki vurgudan,
Tanrı ile bireysel ruhun birliği üzerindeki vurguya doğru bir değişimle birlikte yürür."
Kutsal Kitap’ın kişisel yorumu gibi parçalı uygulamalarla hiç ilişkisi olmayan Bouyer gibi
Katolik bir yazar, gene de, "rahiplerin, halk için gerektiğ i zaman, her birinin kendine ö zgü ayrı
bir kutsama yapma konusundaki ısrarları”nda aynı parçalayıcı eğ ilimi gö rü r, çü nkü bu
"Komü nyonda asla ikincil ö nemde bir ayrıntı olmayıp onun kendi gerçek amacı olan Kilise’nin
birliğ ini karartmaya ve parçalamaya hizmet etmekten başka işe yaramaz." Katolik â limliğ i,
Ortaçağ ’ın "mü kemmel Hıristiyan çağ ı olduğ u ve Ortaçağ uygarlık ve kü ltü rü nü n dü nya
gerçeklerinde cisimleşmiş bir Katolik idealinin başta gelen ö rneğ ini sağ ladığ ı" ikrini aştıktan
sonra, "Ortaçağ dö neminin aslında, Protestanlıkta ayinin terk edilmesine ve Teslis-sonrası
Katolikliğ in bu kadar çok itibar kaybetmesine ve ihmal edilmesine giden yolun taşlarını
döşediğini görmek kolaylaşmıştır." (s. 15)
Daha sonra, Ortaçağ dindarlığ ının, muhteşem gö rsel etkiler uğ runa insanları ayinden gittikçe
nasıl yabancılaştırdığ ını inceleyen Bouyer (s. 249), dışarıdan parçalama uğ runa içeriden
yapılacak bir reform için gerçek bir fırsatı kaçıran Protestan reformculara bü yü k bir sempati
duyar:
Bu yalnız Reformcuların, bu yeniliklerin geleneksel dindarlıkta durmaksızın
gerçekleştirdiğ i aşırı dö nü şü mlere karşı tepki gö stermeleri yü zü nden değ il, aynı
zamanda Protestanlığ ın, aslına bakılırsa, ilkede olduğ u kadar kapsamlı bir tepkiye
dö nü şebilseydi gerçek bir reformasyona dö nü şebilecek olması nedeniyle de doğ rudur.
Ama Protestanlık, bu dindarlıkta henü z tohum halinde bulunan şeyin meyvesi olması
nedeniyle, ortaçağ dindarlığ ının çok daha gerçek meyvesidir: Yani dine doğ alcı bir
bakış, Gizemin sistemli bir yadsınması, aklı başında gizemcilik yerine, bü tü nü yle
inanca, büyük Hıristiyan geleneğine dayanan, duygusal türden bir dindar "deneyim."
Bu kitabın, Gutenberg teknolojisiyle bü tü nleşen olayların ve eylemlerin dü zenlenişini ya da
galaksisini açıklamaktan ö te bir hede i yok. Bunun için, sö zel ifade yerine gö rsel –herkes için
aynı– metin yeniliğ ini gerçekleştiren tipogra inin sonucunda "Protestanlığ ın yü kselişinden
sö z etmek yerine, Katolik Kilise ayinlerinin kendisinin nasıl gö rsel teknolojinin etkilerinin ve
duyuların parçalanışının derin izlerini hâ lâ taşıdığ ına dikkat çekmek çok daha yararlı
olacaktır. "Elizabeth dö neminin dü nya resmi", gö rsel olarak Ortaçağ ’a ait herhangi bir şeyin
asla olmadığ ı derecede hiyerarşik hale gelecekti - gerçi bunun nedeni, hiyerarşinin katıksız
gö rsel hale gelmesiydi. Bouyer "hiyerarşi"nin gö rselleşmesinin yetersizliğ ine işaret eder (s.
155) "Bu hiyerarşi, papazlık gö revlerinin (hizmetlerin) bir hiyerarşisidir; Isa’nın kendi
sö zlerine gö re, onun kardeşleri arasında yü ksek rahip olan, Isa’nın kendisi gibi, başka
herkesten daha kusursuz bir şekilde Tanrı’nın Hizmetkâ rı olmalıdır." Ve geçmişteki Katolik
eğilim, mukaddes ayinlerin bölünmesi ve işlevlerin görselleştirilmesi olmuşsa, mevcut ayinsel
canlanma da, dışarıda bırakıcı olmaktan çok kapsayıcı bir birlik peşindedir (s. 253):
Bu, gerçek bir dindarlık canlanması olan her tü rlü ayinsel canlanma için ilk ve temel
koşulun, her ikisi de bizim için ayin tarafından çizilecek çizgilerle gerçekleştirilecek
olan bü tü n Incil’in kişisel bir bilgisi ve onun ü stü ne bir meditasyon olduğ u anlamına
gelir; bö yle bir canlanış, Incil’in Tanrı Kelâ mı olarak, ve otantik Hristiyanlığ ın çerçevesi
ve daimi canlı kaynağ ı olarak tam bir kabulü nü ima eder. Ortaçağ keşişlerinin o kadar
uzun bir sü re bu ayinler içinde hayati konumlarını korumalarının tek nedeni, onca
kusurlarına karşın, bu keşişlerin Hristiyanlığ ı benimsemenin Incil’ce yolunda, onun
gerçekleri ü stü ne dü şü nmekte ve onun gerçekleriyle yaşamakta gö sterdikleri
direngenliktir.
On ikinci yü zyılda ayinsel ibadette değ işen kalıplarla ilgili ima, bazı okuyuculara, yö netim ve
sınai ö rgü tlenme dü nyasındaki koşut değ işimleri çağ rıştıracaktır. King Lear’ın ilk sahnesinde
yer alan, kralın yetke ve işlevleriyle ilgili olaylar, şimdi elektronik çağ ında tam tersine
dönmektedir. Önde gelen bir iş dünyası analisti olan Dr. B. J. Muller-Thym şunları söyler:{75}
Eski, çok katmanlı, ü st dü zeyde işlevselleşmiş ö rgü tlenmeler, dü şü nmenin yapmadan
ayrılmasıyla nitelendirdi; dü şü nme, genel olarak, piramidin altından çok tepesine
yerleştirilir ve "cephe" unsuru olarak değ il "kurmay" unsuru olarak gö rü lü rdü . Şirketin
ademi merkeziyetçi yetke uygulamalarına ilişkin arzuları ne olursa olsun, yetke,
kaçınılmaz bir biçimde, yapının tepesine doğ ru çekilirdi. Iş dü nyasıyla ilgili birçok
araştırmanın gö sterdiğ i gibi, iili rolleri asıl olarak sistem içinde enformasyon
aktarmak olan sonsuz sayıda denetim katmanı ü stü ne yayılmış, sayısız bir orta
yönetim sınıfı yaratılmıştı.
Elektronik çağ ımızda, on altıncı yü zyıl ve sonrasında moda olan uzmanca ve piramitsel yapı
biçimleri artık kullanışlı değildir:
Keşfedilen ilk şey, birçok denetim katmanıyla ve uzmanlıkla bö lü nmü ş
işlevsellikleriyle, piramitsel ö rgü tlenme yapılarının dü pedü z işe yaramadığ ı oldu. En
tepedeki bilimsel ya da mü hendisçe liderlik ile çalışma merkezleri arasındaki iletişim
zincirleri, gerek bilimsel gerek yö netsel mesajın ulaştırılabilmesi için fazlasıyla
uzundu. Ama işin iili anlamda gerçekleştirildiğ i bu araştırma ö rgü tlerinde, bunlar
incelendiğ i zaman gö rü leceğ i gibi, ö rgü tü n çizelgesi neyi ö ngö rü rse gö rsü n, sö z
konusu sorunun gerektirdiğ i farklı yeteneklerdeki araştırmacı grupları, ö rgü tsel
çizgileri keserek, birlikte çalışıyorlardı; iş için kendi tasarım ö lçü tlerini olduğ u kadar
kendi bü tü nleşme modellerini de kendileri belirliyorlardı; işteki grup halinde
bü tü nleşme modelleri ise, insani bilgiler olarak uzmanlıklarının ö rgü tlenişine gö re
düzenleniyordu.
Elektrikli enformasyon yapılarının "eşzamanlı alanı", bugü n bü tü n toplumsal dü zeylerde
uzmanlaşma ve kişisel inisiyatiften çok, diyalog ve katılma koşullarını ve ihtiyacını yeniden
kuruyor. Bu yeni tü r karşılıklı bağ ımlılıkta rol alışımız, birçoklarında Rö nesans mirasımızdan
gö nü lsü z bir yabancılaşma yaratıyor. Ama bu kitabın okuru için, hem tipogra ik hem de
elektronik devrimlere ilişkin anlayışımızı derinleştirmeyi ümit ediyoruz.
Rönesans’ın arakesitini, Ortaçağ çoğulculuğu ile modern

türdeşlik ve makineleşmenin buluşması oluşturdu: Bir ani
saldırı ve başkalaşım formülü.
Hızlı bir geçiş çağ ı, iki kü ltü rü n ve çatışan teknolojilerin arasındaki sınırda var olan çağ dır. Bu
çağ ın bilincinin her anı, bu kü ltü rlerin her birinin diğ erine aktarılması edimidir. Bugü n, beş
yü zyıllık makineleşme ile yeni elektronik arasında duran, tü rdeş ile eşzamanlının arasındaki
sınırda yaşıyoruz. Acılı fakat verimli bir çağ bu. On altıncı yü zyıl Rö nesans’ı, bir yandan iki bin
yıllık alfabe ve elyazması kü ltü rleri, ö te yandan da yeni yinelenebilirlik ve nicelleştirme
mekanizmasının arasındaki sınırda duruyordu. Aslına bakılırsa, bu çağ , yeniye, eskiden
ö ğ rendikleri açısından yaklaşmamış olsaydı tuhaf olurdu. Bu husus, John A. McGeoch’un The
Psychology of Humarı Learning ["Insanın Oğ renmesinin Psikolojisi"] gibi bir el kitabında
gö rü ldü ğ ü gibi, gü nü mü z psikologları tarafından çok iyi anlaşılmıştır. McGeoch şö yle der (s.
394): "Daha ö nceki (bugü ne kadar alıkonmuş) ö ğ renimin, yeni malzemenin ö ğ renilmesi ya da
bu malzemeye gösterilen tepki üstündeki etkisi, geleneksel olarak öğrenimin aktarımı şeklinde
adlandırılmıştır." Çoğ unlukla, aktarım etkisi bü tü nü yle bilinçaltı niteliktedir. Ama aşikâ r ya da
bilinçli aktarım da kendini gösterebilir. Bu kitabın başlarında, Afrikalı yerlilerin alfabe ve filme
tepkisinin tartışıldığ ı yerde, her iki tü r aktarımı da gö rmü ştü k. Bizim ilm, radyo, TV gibi yeni
medyaya karşı Batılı tepkimiz, bu "meydan okumaya" karşı apaçık bir kitap kü ltü rü tepkisi
olmuştur. Ama zihinsel sü reç ve zihnin tutumunda ortaya çıkan iili öğrenimin aktarılması ve
değişim, neredeyse bütünüyle bilinçaltıdır. Anadilimiz aracılığıyla bir duyarlılık sistemi olarak
edindiklerimiz, bizim, ister verbal ister sembolik olsun, ö teki dilleri ö ğ renme yeteneğ imizi
etkileyecektir. Basılı kü ltü rü n çizgisel ve tü rdeş tarzlarına gö mü lmü ş olan yü ksek ö lçü de
okuryazar Batılı’nın, modern matematik ve fiziğin görsel olmayan dünyasında bu kadar güçlük
çekmesinin nedeni de belki budur. "Geri kalmış" ya da işitsel-dokunsal ü lkeler bu anlamda çok
avantajlıdır.
Kü ltü rel çatışma ve geçişin bir diğ er temel avantajı, deneyimin farklı tarzları arasındaki
sınırda duran insanların bü yü k bir genelleme gü cü geliştirmesidir. McGeoch şö yle sö yler (s.
396): "Aynı şekilde, genelleme, ister koşullu tepkilerin gö rece ilkel dü zeyinde ... isterse tek bir
ifadenin sayısız parçayı ö zetlediğ i soyut bir bilimsel genellemenin karmaşık dü zeyinde olsun,
bir aktarım biçimidir."
Bu ifadeyi hemen, basılı kü ltü rü n olgun evresinin, matbaanın ilk çağ ını karakterize eden,
alanlar ve disiplinler arası etkileşimi desteklemeyecek durumları bö lmek ve tü rdeşleştirmek
yoluyla ilerlediğ ine işaret etmek suretiyle genelleyebiliriz. Matbaa yeni olduğ u dö nemde,
elyazması kü ltü rü nü n eski dü nyasının karşısına bir meydan okuma olarak dikildi. Elyazması
yok olmaya yü z tutup da basım egemen hale geldiğ i zaman, artık etkileşim ya da diyalog değ il,
birçok "bakış açısı" vardı. Gelgelelim, Gutenberg teknolojisiyle ortaya çıkan "eğ itimin
aktarımının," Febvre ve Martin’in çalışmasının ( L’Apparition du livre ) başından sonuna dek
vurgulanan kitlesel bir yö nü vardır. Matbaanın ilk iki yü zyılı boyunca, on yedinci yü zyılın
sonuna değ in, basılı malzemenin bü yü k bö lü mü Ortaçağ kö kenliydi. On altıncı ve on yedinci
yü zyıllar, Ortaçağ ’da herhangi birinin ulaşabileceğ inden çok daha fazla Ortaçağ ü rü nü gö rdü .
Ortaçağ ürünü, Ortaçağ’da dağınık ve ulaşılmaz olduğu gibi, ağır okunur nitelikteydi. Şimdi ise,
kişisel olarak taşınabilir ve çabuk okunur hale gelmişti. Nasıl ki bugü n TV’nin doymak bilmez
ihtiyaçları ü zerimize eski ilmlerden oluşan koca bir malzeme yığ ınını boşaltıyorsa, bu yeni
çıkan matbaaların malzeme ihtiyacmı da ancak eski elyazmaları karşılayabiliyordu. Dahası,
okuyucu kitlesi bu eski kü ltü re alışkındı. Başlangıçta modern yazarlar var olmamakla
kalmayıp, Febvre ve Martin’in de sö ylediğ i gibi, onları kabul etmeye hazır bir kitle de yoktu (s.
420): "Dolayısıyla, matbaa bazı alanlarda bilimcilerin çalışmalarını kolaylaştırdı, ama bir
bü tü n olarak, kuramların veya yeni bilginin benimsenmesini hızlandıracak hiçbir katkıda
bulunmadığı söylenebilir."{76}
Bu, hiç kuşkusuz, yalnız yeni kuramların "içeriğ i"ni gö z ö nü ne almak ve matbaanın bu tü rlü
kuramlar için yeni modeller sağ lamaktaki ve onları kabul edecek yeni kitleleri işlemekteki
rolü nü gö zden uzak tutmaktır. Yalnızca "içerik" açısından bakıldığ ında, matbaanın gerçekten
de mü tevazı başarıları olmuştur: "Daha on beşinci yü zyılda, Italyan matbaalarından ve
ö zellikle de Venedik ve Milano’dakilerden gelen klasik metinlerin nadir baskıları ... Ortaçağ ’ın
unutmadığı Antikçağ yazarlarının daha iyi tanınmasını sağlamaya başlamıştı..." (s. 400)
Ama bu hü manist sunumların yö neldiğ i kü çü k okur kitlesi, matbaanın erken çağ ının gerçek
başarısını karanlıkta bırakmamalıdır. Febvre ve Martin bunu şöyle görürler (s. 383):
Çok daha geniş sayıda bir okuyucu için Kutsal Kitap’ın, yalnız Latince değ il, anadilde
dolaysız bir şekilde ulaşılabilir hale gelmesi, ü niversitelerdeki hoca ve ö ğ rencilere
geleneksel skolastik birikimin temel risalelerinin sunulması, her şeyden ö nce sıradan
kitapları, dua kitaplarını, ayinler ve gü nlü k dua uygulaması için gereken kitapları,
mistik yazarların yazıları ve popü ler dindarlık kitaplarını çoğ altmak, her şeyden çok da
bu kitapları çok daha bü yü k bir okur kitlesi için daha kolay ulaşılır kılmak, başlangıçta
matbaanın temel amaçlarını oluşturuyordu.
Daha geniş okur kitlesi ise, o zamana kadar Ortaçağ şö valye romanslarına, yıllıklara (çoban
takvimleri) ve her şeyden çok resimli dua kitaplarına yö nelmişti. Matbaanın pazarı ve
sermayenin ö rgü tlenişini biçimlendirmekteki nü fuz edici gü cü ne ilişkin olarak, Febvre ve
Martin’in sö yleyecek çok sö zü vardır. Burada, har lerin dengesinin zayıf olmasına, "yazı
karakterlerinin kusurlu ve satırların çoğ u zaman çarpık olmasına karşın" matbaacıların
"homogeneite de la page"a ulaşmak için gö sterdikleri erken dö nem çabalar ü stü ne Febvre ve
Martin’in vurgularını ele almamız uygun olacaktır. Hâ lâ garanti altına alınmış olmayan bu yeni
etkilerin ta kendisi, en bü yü k anlam yü kü ne ve başarının yeniliğ ine sahip olmasıyla, çağ ı en
çok etkileyen unsur oldu. Tü rdeşlik ve çizgisellik, Rö nesans’ın yeni bilim ve sanatının
formü lleriydi. Zira diferansiyel hesap, kuvvetlerin ve uzayların ö lçü lmesinin bir aracı olarak
tıpkı perspekti in dü z yü zeylerde ü çü ncü boyut yanılsamasına dayanması gibi tü rdeş
parçaların kurgulanmasına dayanır.
Aziz Thomas More’un yapıtını araştıranlar, More’un kendi dö neminin mezhepçilerinin
tü rdeşliğ e yö nelik yeni tutkusuyla ne kadar sık karşı karşıya geldiğ ini bilir. Bizim burada
ilgilendiğ imiz nokta, yalnız ilahiyat alanında değ il, hangi alanda olursa olsun, tü rdeşliğ e
yö nelik yeni psişik taleptir. Aşağ ıdaki pasaj "Şö valye Sir Thomas More’un, John Frith’in Kutsal
Mihrap ibadetine karşı hatalı yazılarına ilişkin kuşkularını dile getiren bir mektubu"ndan
alınmıştır.{77}
Isa’nın sö zlerinin, sö zcü k anlamının yanı sıra bir alegoriyle anlaşılması gerektiğ ini
sö yleseydi, onunla aynı gö rü şte olabilirdim. Zira bö ylece her sö zcü k, kutsal yazıların
neredeyse başında sonuna dek, her anlamda bir alegoriyi çağ rıştırırken, bu sö zcü kler
gerçek açık anlamının yanı sıra başka bir ruhsal anlama aktarılabilir. Ama ö te yandan,
yazıların bazı sö zcü klerinde bir alegoriden başka bir şey amaçlanmadığ ı için, buradan
yola çıkıp, başka yerlerde alegori bir tarafa bırakılarak, burada yaptığ ı gibi tam sö zcü k
anlamlarının alınması, onda gö rdü ğ ü mü z hatalı yö nü oluşturuyor. Ki buna izin
verilirse, bütün kutsal yazılar, hiçbir etkisi ya da gücü olmaksızın, inancımızın herhangi
bir noktasıyla ilişkilendirilebilir. Dolayısıyla, Isa’nın bedeni ve kanıyla ilgili sö zlerinin,
yalnızca benzetme ya da alegori yoluyla, ekmek ve şarap olarak anlaşılması gerektiğ ini
öne sürmeye cesaret edemeyeceğine inanıyorum.
Demek oluyor ki, Isa’nın ağ zından çıkmış ve yazıya geçirilmiş sö zlü klerin bazıları
yalnızca benzetme ya da alegori yoluyla anlaşılmalıdır: Ne var ki bundan, Isa’nın başka
yerlerdeki benzer sö zcü klerinin hepsinin alegoriden başka bir şey olmaması gerektiğ i
sonucu çıkmaz.{78}
Thomas More, Frith’in bü tü n Kutsal Yazıları, tastamam dö nemin yeni resminde olduğ u gibi
sü rekli, birö rnek ve tü rdeş uzay olarak anladığ ını sö ylü yor. Basılı sayfanın bu yeni tü rdeşliğ i,
bir yandan Kilise’nin geleneksel sö zel yetkesini, ö te yandan rasyonel eleştirel araştırmacılığ ı
bir kenara iterek, basılı İncil’in geçerliliğ ine olan bilinçaltı bir inanca esin vermiş gibi
gö rü nü yordu. Sanki basım, birö rnek ve yinelenebilir bir meta olarak, insanın aracılığ ından
bağ ımsız ve onun tarafından kirletilmemiş kitap olarak, yeni bir hipnotik batıl inanç yaratma
gü cü ne sahipti. Elyazmalarını okumuş olan hiç kimse, yazılı sö zü n doğ asıyla ilgili bu zihin
durumuna ulaşamamıştı. Ama basılı sayfadan gelen tü rdeş yinelenebilirlik varsayımı,
yaşamın bü tü n diğ er ilgilerine genişletildiğ i zaman, yavaş yavaş Batı dü nyasının doyum
bulduğ u ve neredeyse bü tü n karakteristik ö zelliklerini aldığ ı bü tü n o ü retim ve toplumsal
örgütlenme biçimlerine yol açtı.
Peter Ramus ve John Dewey, birbirine taban tabana zıt iki çağın,
yani Gutenberg çağı ile Marconi ya da elektronik çağının iki
öğretim sörfçüsü idi.
Çağ ımızda John Dewey eğ itimi ilkel, matbaa ö ncesi evresine dö ndü rmeye çalıştı. Oğ renciyi,
birö rnek paketlenmiş ö ğ renimin tü keticisi olma şeklindeki edilgin rolü nden çıkarmak istedi.
Aslına bakılırsa, Dewey, edilgin matbaa kü ltü rü ne karşı tepki gö stermekle, yeni elektronik
dalgası ü zerinde sö rf yapıyordu. Bu dalga, şimdi bu çağ ın ü zerine yıkılıyor. On altıncı yü zyılda
eğ itim reformunun bü yü k ismi ise, Gutenberg dalgasının ü zerine binmiş bir Fransız olan
Peter Ramus (1515-1572) idi. Walter Ong son olarak, Ramus’un çalışmalarını, onun mensup
olduğ u geç dö nem skolastisizm ile gö rsel programlarını tasarladığ ı yeni matbaa yö nlenimli
derslikler açısından sunar. Basılı kitap, bü tü n ö ğ rencilerin ulaşabildiğ i yeni bir gö rsel
yardımcıydı ve eski eğ itimin terk edilmesine yol açtı. Elyazması sadece kaba saba bir ö ğ retim
aracı iken, kitap, sözcüğün tam anlamıyla bir öğretim makinesiydi.
Medyadaki anketö rlerimizden ya da çeşitli eğ itsel yardımcılarımızdan herhangi birisi, bezgin
on altıncı yü zyıl yö neticisinin elinin altında bulunsaydı, ona bu yeni ö ğ retim makinesinin,
yani basılı kitabın, bü tü n eğ itim işini yapıp yapamayacağ ı sorulurdu herhalde. Bu yeni kitap
gibi taşınabilir, kişisel bir araç, elle yapılan ve yapıldığ ı sırada ezberlenen kitabın yerini
alabilir miydi? Hızlı, hatta sessizce okunabilen bir kitap, yü ksek sesle ağ ır ağ ır okunan bir
kitabın yerini alabilir miydi? Bu tü r basılı kitaplarla eğ itilen ö ğ renciler, elyazması araçlarıyla
eğ itilen hü nerli hatip ve tartışmacıların dü zeyine erişebilir miydi? Şimdi radyo, ilm ve TV için
kullanılan test yö ntemlerini kullanan elemanımız, gerekli testlerden sonra şu raporu verirdi:
"Evet, size tuhaf ve itici gö rü nebilirse de, yeni ö ğ retim makineleri, ö ğ rencilerin eskisi kadar
ö ğ renmelerini sağ lıyor. Dahası, kendilerine birçok yeni bilgi tü rü edinmenin aracını veren bu
yeni yönteme daha çok güven duyuyor gibi görünüyorlar."
Başka bir deyişle, anketçiler, bu yeni makinenin karakterini bü tü nü yle gö zden kaçırmış
olurlardı. Etkilerine ilişkin tek bir ipucu bile veremezlerdi. Bu durum ü stü ne spekü lasyon
yapmamıza gerek yok. Bu etkileri değ erlendirmeye girişen, son zamanlara ait bir çalışma var:
Wilbur Schramm, Jack Lyle ve Edwin B. Parker’m, Television in the Lives of Our Children
["Çocuklarımızın Yaşamında Televizyon"] adlı kitabı. Bu kitabın, ilan ettiğ i temasıyla bağ lantı
kurma konusundaki tam başarısızlığ ının nedenini gö rdü ğ ü mü zde, on altıncı yü zyılda
insanların neden basılı sö zü n doğ ası ve sonuçlarına ilişkin hiçbir ipucuna sahip olmadığ ını
anlayabiliriz. Schramm ve çalışma arkadaşları, TV imgesinin çö zü mlemesine hiç girmezler.
"Program" ya da "içerik" dışında, TV’nin, bü tü n diğ erleri gibi "nö tr" bir araç olduğ unu
varsayarlar. Durumun bö yle olmadığ ını bilmek için, bu yazarların, geçmiş yü zyılın çeşitli
sanat biçimleri ile bilimsel modellerine ilişkin epey bilgi sahibi olmaları gerekirdi. Aynı
şekilde, Rö nesans resmi ve yeni bilimsel modeller ü stü ne dikkatli bir araştırma yapmaksızın,
matbaanın doğ ası ya da etkileri konusunda hiç kimsenin herhangi bir şey keşfetmesi
mümkün değildir.
Ama Schramm ve çalışma arkadaşlarının ö zellikle açıklayıcı bir varsayımı vardır. Bu, Don
Quixote ile paylaştıkları ve matbaanın "gerçekliğ in" kriteri olduğ u varsayımıdır. Schramm,
basılı olmayan medyanın "fantezi" yö nlenimli olduğ unu kabul eder (s. 106): "Bu çocuklara
başka bir yö nden bakarsak şunu gö rü rü z ki, en ü st sosyoekonomik grubun yü zde 75’i
matbaanın en yü ksek kullanıcılarıydı ... oysa en dü şü k sosyoekonomik dü zeydeki çocukların
televizyona ve yalnızca televizyona bağımlı olmaları daha yüksek bir ihtimaldir."
Baskı, bilimsel sınamalarında Schramm gibi insanlar açısından bir parametre ya da referans
çerçevesi olarak bunca ö nem taşıdığ ına gö re, incelememize onun ne olduğ unu ve ne yaptığ ını
araştırarak devam etmemiz yerinde olurdu. Ramus’un çalışmalarının bize çok yararlı olacağ ı
nokta da budur. Çü nkü , çok karışık bir tarzda, elektronik çağ ın anlamını eğ iticilere açıklamaya
çalışan Dewey gibi, Ramus’un elinde de on altıncı yüzyılda eğitimin bütün evreleri için yeni bir
program bulunuyordu. Walter Ong, "Ramist Classroom Procedure and the Nature of Reality"
["Ramus’çu Derslik Prosedü rü ve Gerçekliğ in Doğ ası"] konulu son makalelerinden birinin
sonunda,{79} Ramus ve izleyicileri için, dü nyayı bir arada tutanın kendi okul programları
versiyonu olduğ unu sö yler. "Ders programına konuncaya kadar ... hiçbir şey ‘kullanım’a açık
değ ildir. Bu gö steriyor ki derslikler, içerimleri bakımından gerçekliğ e açılan kapı, ve aslında
tek kapıdır." Işte, on altıncı yü zyılda yeni olan bu ikir, Schramm’ın, bilinçsiz olarak, yirminci
yü zyılda ö ne sü rdü ğ ü ikirdir. Ote yandan, Dewey, okulun matbaanın dolaysız eklentisi ve
gencin "kullanım"a hazır hale gelmesi için bü tü n deneyimlerinin geçmesi gereken ü stü n
işlemci ya da sıçratıcı olduğ una ilişkin fantastik Ramus’çu dü şü nceden okulu kurtarma çabası
bakımından, Ramus’un tam karşıtıdır. Ramus, yeni basılı kitabın derslikteki ü stü nlü ğ ü nü
ısrarla vurgulamakta bü tü nü yle haklıydı. Çü nkü yalnızca bu yeni aracın tü rdeşleştirici etkileri,
genç yaşamlarda ağ ır bir vurgu yaratabilirdi. Matbaa teknolojisiyle bu şekilde işlenen
ö ğ renciler, her çeşit sorun ve yaşantıyı yeni çizgisel dü zenin gö rsel tü rü ne aktarabilirlerdi.
Bü tü n insan gü cü nü ortak ticaret ve inansman, ü retim ve pazarlama amaçları için
sö mü rmeye can atan, milliyetçi bir toplum için, bu çeşit eğ itimin zorunlu tutulması
gerektiğ ini gö rmek, pek bü yü k bir vizyon gerektirmiyordu. Evrensel okuryazarlık olmaksızın,
insan gü cü havuzunu doldurmak gerçekten gü çtü . Napoleon, kö ylü leri ve yarı okuryazarları
harekete geçirmek ve eğ itmek için çok uğ raşmış, onlara gereken kesinlik, birö rneklik ve
yinelenebilirlik anlayışını kazandırmak için ayaklarını 18 inçlik bir iple bağ lamayı
dü şü nmü ştü . Ama on dokuzuncu yü zyılda okuryazarlık sayesinde insan gü cü kaynaklarının
daha eksiksiz gelişimi, matbaa teknolojisinin ö ğ renim, iş ve eğ lence alanlarının bü tü n
evrelerine ticari ve sınai düzeyde uygulanmasını beklemek zorundaydı.
Rabelais, matbaa kültürünün geleceğinin vizyonunu sunar:

Uygulamalı bilginin tüketici cenneti.
Gutenberg sorunuyla şu ya da bu ö lçü de ilgilenen herkes çok geçmeden Gargantua’nın
Pantagruel’e Mektubu ile yü z yü ze gelir. Cervantes’ten çok daha ö nce, Rabelais, matbaa
teknolojisinin bü tü n karmaşıklığ ının otantik mitini veya işaretini yaratmıştı. Kral Kadmos
tarafından ejderhanın dişlerinin veya alfabenin har lerinin ekilmesiyle bunlardan silahlı
adamların titizlenmesine ilişkin Kadmos miti, ö zlü ve eksiksiz bir sö zel mittir. Baskı aracına
yakışır şekilde, Rabelais, çok konuşkan bir kitlesel ü retim eğ lencesidir. Ama onun devasacılık
ve ilerideki tü ketici cennetleri ve azamet vizyonu, tam anlamıyla eksiksizdir. Aslına bakılırsa,
toplumun Gutenbergci dö nü şü mü yle ilgili dö rt tane kapsamlı mit vardır. Bunlar, Gargantua{80}
ile birlikte, Don Quixote, Dunciad{81} ve Finnegans Wake’tir. Bunların her biri tipogra i
dü nyasıyla ilgili olarak ayrı bir cildi hak etmekle birlikte, aşağ ıdaki sayfalarda bunlara kısaca
değinilecektir.
Ama ö nce, makineleşmenin ileri aşamalarına gö z atmak için biraz durursak, Rabelais’yi bu
sü recin erken evresinde heyecanlandıran şeyin ne olduğ unu anlamak daha kolay olacaktır.
Ayrıcalıklı tü ketim mallarının demokratikleştirilmesini konu alan Mechanization Takes
Command’de, Siegfried Giedion, ü retim bandını, sonraki evrelerinde kazandığ ı açık anlamıyla
ele alır (s. 457):
Sekiz yıl sonra, 1865’te, Pullman’ın yataklı vagonu Pioneer [Oncü ], aristokratik lü ksü
demokratikleştirmeye başladı. Pullman, yarım yü zyıl sonra Ford’u da harekete
geçirecek olan dü rtü ye, yani halkın içinde uyumakta olan fantezileri talep haline gelene
dek kışkırtma dü rtü sü ne sahipti. Her ikisinin de kariyeri aynı sorun çevresinde
odaklanıyordu: Avrupa’da kuşku gö tü rmez bir biçimde mali açıdan ayrıcalıklı sınıfa
özgü olan konfor araçları nasıl demokratikleştirilebilir?
Rabelais, matbaadan gelen şarapların bolluğ u yoluyla bilginin demokratikleştirilmesi ile
ilgileniyordu. Zira matbaa [press], adını, ü zü m cenderesinden [winepress] ö dü nç aldığ ı
teknolojiye borçluydu. Matbaadan gelen uygulamalı bilgi, sonuçta, ö ğ renime olduğ u kadar
konfora da yol açtı.
Kadmos mitinin "ejderha dişleri"ni hiyeroglif teknolojisine ima olarak kullandığ ına ilişkin
herhangi bir kuşku varsa bile, Rabelais’nin pantagruelion ü stü nde, hareketli matbaa
har lerinin kullanıldığ ı baskının simge ve imgesi olarak ısrar ettiğ i konusunda hiçbir kuşkuya
yer yoktur. Zira bu, ip yapılan kenevir bitkisinin adıdır. Bu bitkinin didiklenmesi ve li lere
ayrılıp ö rü lmesiyle, en bü yü k toplumsal girişimlerin ipleri ve bağ ları elde ediliyordu. Rabelais,
"Pantagruel’in ağ zından dü nya"nın bü tü n bir vizyonuna sahipti, ki bu, tamamen sö zlü k
anlamıyla, tü rdeş parçaların birbirine eklenmesinden doğ an azamet ikridir. Ve bu yü zyılda
geriye dö nü p bakarak kolayca tanıklık edebildiğ imiz gibi, Rabelais’nin vizyonu yine doğ ru
çıkacaktı. Paris’teki Pantagruel’e mektubunda, Gargantua tipografinin övgüsünü yapar:
Artık insanların zihni her tarz disiplinle belirleniyor ve uzun zamandır soyu tü kenmiş
eski bilimler canlanıyor: Şimdi, bilgi dilleri yani Grekçe (ki onsuz insan kendisini â lim
saymaya utanır), Ibranice, Arapça, Keldanice ve Latince, ö zgü n arılıklarına
dö ndü rü lü yor. Aynı şekilde, şimdi kullanılan basım, ö ylesine şık, ö ylesine hatasız ki,
daha iyisi dü şü nü lemez; gerçi en azından benim zamanımda ilahi esinle bulunmuş
olmakla birlikte, ö te yandan da şeytani bir ikirle Topların icadına benziyor. Bü tü n
dü nya bilen insanlarla, en â lim Mektep hocalarıyla ve geniş Kü tü phanelerle dolu: Ve
bana gerçek gibi gö rü nen bir şey de şu ki, ne Platon’un zamanında, ne Cicero’nun, ne de
Papinianus’un çağ ında, bugü n bulunduğ unu gö rdü ğ ü mü z kadar araştırma kolaylıkları
olmuştur. ... Soyguncuların, cellatların, yağ macıların, meyhanecilerin, seyislerin ve
bunun gibi toplumun çö plü ğ ü nü oluşturan insanların, şimdi benim zamanımdaki
doktorlardan ve vaizlerden daha eğ itimli olduğ unu gö rü yorum. ... Ne sö yleyeyim?
Kadınlar ve çocuklar bile bu övgüyü ve iyi öğrenimin göksel gıdasını talep ediyorlar.{82}
Asıl iş Cromwell ve Napoleon tarafından yapılmış olmakla birlikte, "toplar" ve barut, şatoların,
sını ların ve feodal ayrımların yerle bir edilmesini en azından başlatmıştı. Aynı şekilde, der
Rabelais, matbaa da, bireylerin ve becerilerin türdeşleşmesini başlatmıştır. Aynı yüzyılın daha
sonrasında, Francis Bacon, kendi bilimsel yö nteminin bü tü n becerileri bir dü zeye getireceğ i
ve bir çocuğ un bile ö nemli bilimsel keşi ler yapabileceğ i kehanetinde bulunuyordu.
Gö receğ imiz gibi Bacon’ın "yö ntemi" yeni basılı sayfa dü şü ncesinin, doğ al gö rü ngü lerin bü tü n
ansiklopedisine genişletilmesiydi. Başka bir deyişle, Bacon’ın yöntemi, tam anlamıyla doğanın
bütününü Pantagruel’in ağzımı koyar.
Albert Guerard’ın, Rabelais’nin bu yö nü ü stü ne The Life and Death of an ideal ["Bir Idealin
Yaşamı ve Ölümü"] adlı kitabındaki yorumu şöyledir (s. 39):
Bu muzaffer Pantagruelizm, tuhaf ve çekici bilgilerle, pratik bilgiyle ve şiirsel coşkuyla
dolu bö lü mlere esin verir; ü çü ncü kitabın sonunda Rabelais kutsanmış Pantagruelion
bitkisinin ö vgü sü ne yer verir. Sö zlü k anlamıyla Pantagruelion sadece kenevirdir;
simgesel olaraksa insan emeğ idir. Çağ ının en çılgınca başarılarına daha da çılgın bir
ö vü nme ve kehanet şapkası giydiren Rabelais, ö nce bu Pantagruelion sayesinde
dü nyanın en ü cra bö lgelerini keşfeden insanı gö sterir, "ö yle ki Taproban, Lapland’ın
sıcaklıklarını, Cava adalarını ve Riphaean Dağ larını gö rmü ştü r". Insanlar “Atlas
Okyanusu’nu araştırdılar, tropikleri geçtiler, kavurucu kuşağ ı zorladılar, bü tü n Zodyakı
ö lçtü ler, gü ndö nü mü altında hoplayıp sıçradılar, her iki kutbu da ufuklarıyla aynı
dü zeye getirdiler." Ardından, "bü tü n deniz ve toprak tanrıları birdenbire korkuya
kapıldılar." Pantagruel ve çocuklarının, gö klere tırmanmalarını sağ layacak daha da
kudretli bir bitki keşfetmesini engelleyen nedir? Kim bilir? Ama "yü ksek gö klerdeki
bulutları delmenin, ve yağ mur savakları yaparak istedikleri zaman boşalmalarını
sağ layacak şekilde açıp kapamanın bir yolunu tasarlayabilirler ... ardından, gö ksel
yolculuklarını sü rdü rü p, şimşek atö lye ve dü kkâ nına adım atabilirler ... burada
gö kyü zü nü n cephaneliğ ini ele geçirip, bu yeni yü ksek yerlere gelişlerinin şere ine
birkaç gü rü ltü lü şimşek patlatabilirler ... Ve biz Tanrılar o zaman onların bu izinsiz
girişine karşı koymayı başaramayacağ ız, ... ışıltılı gö kyü zü nü n hangi bö lge, yerleşim ya
da konağ ı olursa olsun, eğ lence olsun diye gö rmek, kalmak ya da dolaşmak
isteyecekler."
Rabelais’nin insanların karşılıklı bağ ımlılığ ının yeni araç ve modellerine ilişkin vizyonu,
uygulamalı bilgi aracılığ ıyla bir iktidar tasarımıdır. Devasa boyutlardaki yeni dü nyanın
fethinin bedeli, dü pedü z Pantagruel’in ağ zına girmekti. Erich Auerbach, Mimesis: The
Representation of Reality in Western Literature ["Mimesis: Batı Edebiyatında Gerçekliğ in
Temsili"] adlı yapıtının on birinci bö lü mü nü "Pantagruel’in Ağ zındaki Dü nya"ya ayırmıştır.
Auerbach, "farklı yerler, farklı temalar ve farklı ü slup dü zeylerinin tutarlı bir etkileşimini
sü rdü ren" Rabelais’nin ö zgü nlü ğ ü nü n hakkını yememek için, Rabelais’nin fantezisinin bazı
ö ncü llerine dikkat çeker (s. 269). Daha sonraları Robert Burton’un Anatomy of Melancholy’si
["Melankolinin Anatomisi"] gibi Rabelais de "olay, deneyim ve bilgi kategorilerinin yanı sıra,
boyut ve tarzların gelişigüzel karışımı ilkesi"ni izler.
Yine, Rabelais, saçma kanılarını "birçok bakış açısı arasındaki hızlı kaymalar"da kendini
gö steren bir ö ğ renim karışıklığ ıyla destekleyen bir Ortaçağ Roma hukuku yorumcusuna
benzer. Başka bir deyişle, bu antik karışımı matbaa teknolojisinin yeni bireysel tek bakış açısı
ile bilinçli olarak bir araya getiren Rabelais, bu mozaik prosedü rleriyle bir skolastiktir.
Hakkında C. S. Lewis’in "Skelton, bir insan olmaktan çıkmış, bir gü ruha dö nü şmü ştür"{83}
dediğ i, aynı dö nemin Ingiltere’sinde yaşayan şair John Skelton gibi Rabelais de sö zel hoca ve
yorumcuların bireyci ve milliyetçi çizgilerde yeni kurulan gö rsel dü nyaya ansızın açılıveren
kolektif rotasındadır. Kendisi de bö lü nmü ş ve birbirinden ayrılmış kü ltü rlerde ikircikli
yaşayan Rabelais’deki, bize yakınlık duygusu veren ö zellik, bizzat onun dilinde karışan ve
birbirine geçen bu iki dü nyanın uyuşmazlığ ıdır. Iki kü ltü r ya da teknoloji, tıpkı astronomik
galaksiler gibi, çarpışma olmaksızın birbirinin içinden geçebilir; ama bu, kon igü rasyonlarının
değ işmeyeceğ i anlamına gelmez. Modern izikte de, benzer şekilde, "arayü z" yani iki yapının
buluşma ve başkalaşması kavramı vardır. Bu tü r "arayü zlü lü k," bizim yirminci yü zyılımız gibi,
Rönesans’ın da anahtarıdır.
Rabelais’nin ünlü kaba saba dokunsallığı, geri çekilmekte olan
elyazması kültürünün kitlesel bir geri akıntısıdır.
Rabelais’nin kü ltü rler arasındaki sınırda duran bir insan olarak çok ö nemli bir ö zelliğ i, onda
dokunsal duyunun, neredeyse yalıtılmış hale gelecek kadar abartılmış olmasıdır. Rabelais’deki
bu aşırı dokunsallık, onu matbaa kü ltü rü nü n yeni gö rsel duvarına kasıtlı olarak sıçratmak
yoluyla Ortaçağ cılığ ını ilan eder. John Cowper Powys, Rabelais adlı yapıtında, bunu şö yle ifade
eder (s. 57):
Rabelais’nin istisnai bir ö zelliğ i, onun, Walt Whitman’ın da sahip olduğ u, tahta ve taş
gibi somut maddeleri sanki dü nyevi arzular karşısında iilen geçirgen hale getirerek
bunların kullanımı için –neredeyse bu cansız maddeler kucaklanabilir ya da
yenebilirmiş gibi– muazzam miktarda manyetik enerji yoğ unlaştırma gü cü dü r. Bu
ö zellik, mizahi ve son derece olumlu bir denetim altında tutuluyordu; ama bö yle
tutulduğ u zaman, bu ö zellik, kendi kardeşim A. R. Powys’te ve onun tahta ve taşı
kullanış tarzında her zaman gö rdü ğ ü m gibi, doğ uştan mimar olanların başlıca
özelliklerinden birini oluşturur.
Powys’in burada tahta ve taş için dokunsallık ve yakınlıkla ilgili sö yledikleri, daha ö nce
skolastisizm ve Gotik mimarinin işitsel-dokunsal ö zellikleri hakkında sö yledikleriyle
bağ lantılıdır. Işte Rabelais’nin, edepsiz, "maddi" etkilerini aldığ ı şey de, bu dokunsal ve işitsel,
edebi olmaktan son derece uzak tarzın ta kendisidir. Ortaçağ dokunsal mozaiğ inin bir başka,
modern ü stadı James Joyce gibi, Rabelais de, kamuoyunun yaşamını kendi yapıtını
araştırmaya adamasını bekliyordu. "Tek tek her okurun işini gü cü nü bir yana koymasını,
ticareti bırakmasını, mesleğ inden ayrılmasını ve bü tü nü yle eserime yoğ unlaşmasını isterim."
Joyce da aynı şeyi sö ylemişti, ve Rabelais gibi, bu yeni aracı ö zel bir yoldan istediğ i gibi
kullanıyordu. Joyce için, Finnegans Wake’in başından sonuna değ in, televizyon "Ha if Sü vari
Alayının Hücumu"dur ve bütün dünya tek bir kitapta toplanmıştır.
Buna ek olarak, Rabelais okuyucuya iyi bir dokunsal kötek atar:
Ve bu yü zden, bu Onsö z’e bir son vermek için, kendime yü z kü fe dolusu şeytan, beden
ve ruh, işkembe ve bağ ırsak veriyor olsam bile, bu Tarih içinde tek bir yalanım varsa,
Aziz Antonius ateşlerine dü şeyim, kâ ir hastalığ ındaki gibi fırıl fırıl dö neyim, bö ğ rü me
bir sancı saplansın ve midemdeki kurt beni fıtık etsin, kanlı ishal yakama yapışsın, inek
kılı kadar ince ve narin, ve Sodom ve Gomora’nınki gibi cıvayla gü çlenmiş korkunç bir
ateşin keskin alevleri içime girsin ve bu elinizdeki Vakayiname’de size anlatacağ ım her
şeye kesinlikle inanmazsanız, siz de kükürde, ateşe ve dipsiz kuyulara düşün.
Bir el zanaatının ilk makineleşmesi olarak tipografinin kendisi,

yeni bir bilginin değil, uygulamalı bilginin kusursuz örneğidir.
Ama dildeki dokunsal niteliğ in şaşırtıcı bir şekilde kopup ayrılması, Rabelais’de ve Nashe gibi
bazı Elizabeth dö nemi yazarlarında, bu niteliğ in aşırı bir gelişimi gibi gö rü nü r. Ardından bu
nitelik, dilden hiç durmaksızın uzaklaştı; ta ki on dokuzuncu yü zyılda Hopkins ve sembolistler
onun ü stü nde çalışmaya başlayıncaya değ in. Bü tü n bunlarda ö nemli olan, on dokuzuncu
yü zyılın nicelik saptamayla ilgili saplantısını ele aldığ ımız zaman, daha açık bir biçimde
ortaya çıkacaktır. Çü nkü sayı ve ö lçü dokunsalın tarzıdır ve çok geçmeden, gö rsel hü manist
edebiyatçılar kampından ayrıldıkları gö rü lecektir. Bilimin dili olan sayı ile uygarlığ ın dili olan
har ler arasındaki bü yü k boşanma, geç Rö nesans dö neminde kendini gö sterdi. Ama bu
boşanmanın erken evresi, gö receğ imiz gibi, basılmış literatü r aracılığ ıyla Ramus’çu
"kullanım" ve uygulamalı bilgi yö ntemiydi. Zira yeterince açıklanamayacak bir nokta,
yazıcının eski el zanaatının makineleştirilmesi olgusunun ta kendisinin "uygulamalı" bilgi
olduğ udur. Ve uygulama, yazıcının eyleminin gö rsel yakalanması ve yarılmasından
oluşuyordu. Makineleşme sorununa bu çö zü m bir kez işe yarayınca, bunun diğ er birçok
eylemin de makineleşmesine uzatılabilmesinin nedeni budur. Dahası, basılı sayfanın
yinelenebilir, çizgisel kalıplarına bü tü nü yle alışmak, insanları, gü çlü bir biçimde, bö yle
yaklaşımları her çeşit soruna aktarmaya itti. Febvre ve Martin, L’Apparition du livre’ de (s. 28),
sö zgelimi, dö ngü sel hareketi alternatif harekete dö nü ştü ren bir yö ntemin keş i yoluyla, on
birinci yü zyıl gibi erken bir dö nemde bile kâ ğ ıt imalatında bü yü k bir canlanma olduğ unu
sö yler. Cendereden çekiçle dö vmeye doğ ru bu değ işim, aynı zamanda meydana gelen devresel
Cicero nesrinden Seneca’cı "kesilmiş devre"ye geçişe çok benzer ve sü rekli işlemlerin sona
erip yerlerini parçalara bö lü nmü ş işlemlere bırakmaları anlamına gelir; bunun ardından
yazarlar şunu ekler: "Bu icat, sayısız sınai karışıklıkların kö keni olmuştu." Ve gelecek bü tü n
bouleversements’ın anası olacak matbaanın kendisi, daha ö nce gerçekleştirilen teknolojilerin
gerçek bir demeti ya da galaksisi idi. Usher’ın History of Medıanical Inuentions’daki ifadesi (s.
239) ustaca bir nitelik taşır:
Resimli olarak basılmış kitapta cisimleşen başarının tamamı, yeni bir sonuç
alabilmenin ö n koşulu olan, çok sayıda tek tek icat eyleminin çarpıcı bir ö rneğ idir.
Bü tü nlü ğ ü içinde ele alındığ ında, bu başarıda şu unsurlar yer alır: Kâ ğ ıdın ve yağ bazlı
mü rekkeplerin icadı; tahta oymacılığ ın ve ... tahta levhaların gelişimi; matbaanın ve
basımcılıkla ilgili özel baskı tekniğinin gelişimi.
Kâ ğ ıdın tarihi, bazı yö nlerden ayrı bir konu başlığ ıdır, ama basımcılığ ın
genelleşmesinin, başka herhangi bir temel aracı olmaksızın ö nemli ö lçü de
ilerleyemeyeceğ inin de kabul edilmesi gerekir. Parşö men işlenmesi zor, pahalı ve çok
az miktarda arz edilebilen bir malzemedir. Eğ er parşö men bu alanda kullanılan eldeki
tek malzeme olsaydı, kitaplar bir lü ks mal olarak kalırdı. Papirü s sert, kolay kırılır ve
baskıya elverişsiz bir malzemedir. Avrupa’ya Çin’den gelen kenevir kö kenli kâ ğ ıt
yapımcılığ ının başlaması, bu yü zden ö nemli bir ö n koşuldu. Bu ü rü nü n Uzakdoğ u’daki
kö keni ve kıtalar arası bir yolculukla Avrupa’ya aktarımı, bugü n artık son derece iyi
bilinen bir konudur; ö yle ki, aktarılmasının kronolojisi bile yeterince saptanmış
durumdadır...
Hareketli matbaa har leri kullanarak basımcılığ ın, daha erken fonetik alfabe teknolojisine
yakından bağ lı olması, Gutenberg’i ö nceleyen bü tü n bu yü zyılların araştırılmasının temel
sebebi olmuştur. Fonetik yazı, vazgeçilmez bir ö n hazırlayıcıydı. Dolayısıyla, Çin ideogramik
yazısı, Çinlilerin kü ltü rü nde basım teknolojisinin gelişimine karşı tam bir engel oluşturdu.
Yazılarını alfabetik hale getirmeye karar veren Çinliler bugü n fonetik alfabenin
uygulanabilmesi için sö zcü k yapılarını çok heceli olarak bö lmeleri gerektiğ ini de gö rü yorlar.
Bu durum ü zerinde dü şü nmek, bizim, ö nce alfabetik yazı, ardından matbaanın, Batı
dü nyasında kişiler arası ilişkiler ile içsel ve dışsal işlevlerin analitik ayrımına neden yol
açtığ ını anlamamıza yardım eder. Bu anlamda, Finnegans Wake’in her yerinde Joyce,
alfabenin, sü rekli "hey diye fısıldayan (burada yine heveslidir ve yine anlamın sesiyle sesin
anlamını birbirine yaklaştırmaya başlar) abece-zihniyetli insan" {84} (s. 121) ü stü ndeki etkileri
temasını tekrar tekrar dile getirir ve herkesi "abeceleşmiş tepkilerini uyumlandırmaya{85}
çağırır (s. 140).
Yeni, yağ bazlı basımcılık, "kaligra lardan çok, ressamlardan" geldi ve "daha kü çü k kumaş ve
ü zü m presleri, matbaa için gereken ö zelliklerin birçoğ unu yarattı... yeniliğ in birincil sorunları,
oymacılık ve dö kü mcü lü k çevresinde odaklandı…" {86} "Basımcılığ a" katkıda bulunacak icat
ailesini oluşturmak ü zere kuyumculara ve daha pek çoklarına ihtiyaç vardı. Oykü ö ylesine
karmaşıktır ki, kafalarda şu soruyu doğ urmuştur: "Gutenberg neyi icat etti?" Usher şunları
sö yler (s. 247): "Ne yazık ki, bu soruya hiçbir kesin yanıt vermek mü mkü n değ ildir, çü nkü
aslına bakılırsa, çeşitli ilk kitapların ü retildiğ i sü reçlerin ayrıntıları açısından, dö neme ait
yeterli hiçbir kanıta sahip değ iliz." Aynı şekilde, Ford şirketinin de ilk arabalarının yapımında
izlenen fiili prosedürlere ilişkin bir kaydı yoktur.
Gelecek yıllarda tarihçiler radyonun sinema ü zerindeki etkilerini ve TV’nin insanları,
sö zgelimi, kü çü k arabanınki gibi, yeni tü r uzaylara nasıl hazırladığ ının ana çizgilerini ortaya
koyacaklarsa, elinizdeki kitabın amacı da, bu yeni teknolojiye gö sterilen çağ daş tepkiye işaret
etmektir. Yeni şarap presinin bir ü rü nü olan basılı kitaba ö vgü şarkıları sö ylemek, Rabelais’ye
son derece doğ al gö rü nmü ştü . Yapıtın tartışmalı "beşinci" bö lü mü nden alınan aşağ ıdaki
pasaj, bü tü n kavranışı içinde yeni matbaa presinin sü regiden baskın eğ retilemesine ilişkin
benim önerim açısından, Rabelais’nin ayrılmaz parçası gibi görülebilir:
Gizemli Derinliği
On bin Sır saklayan Şişe,
Kulak kesilip beklediğim;
Aklımı rahatlat, Yazgımı söyle,
Neşenin ruhu. Seninle, Baküs gibi,
Hindistan’dan da fazlasını elde ederiz.
Söyler suyun doğmamış gerçekleri,
İstikbalin gizlediği.
Sahtekârlığın ve Yalanların panzehiri,
Göklere tırmanan Şarap,
Dilerim Atan Nuh’un Soyu,
Onun gibi boğulsun, ama senin Tufan’ında.
Konuş, konuş ki Yakut ya da Elmastan
Sıvı Madenin ışıldasın.
İnsanın tasarladığı ve dışsallaştırdığı her teknoloji, ilk

içselleştirilme döneminde insani bilinci uyuşturma gücüne
sahiptir.
Bilgelik ve bilginin pres’ten sü zü lmesinin gerektiğ i, on altıncı yü zyılda herkes için aşikâ r bir
eğ retilemeydi. Basılı kitabın nasıl kendinden ö nceki kü ltü rü n derinliklerinde gö mü lü olduğ u,
Curt Bühler’in The Fifteenth Century Book: The Scribes; the Printers; the Decorators ["On Beşinci
Yü zyılda Kitap: Yazıcılar; Basımcılar; Sü slemeciler"] adlı kitabında ortaya konmaktadır.
Bü hler, "basılı kitaplardan kopya edilen bu tü rlü elyazmalarından hatırı sayılır bir miktarın"
gü nü mü ze dek ulaşmış olduğ unu anlatır; "Aslında, kuşkusuz, on beşinci yü zyıl elyazmaları ile
ilk basılmış kitaplar arasında gerçek bir fark yoktur denebilir - ve en erken dö nem matbaayı
konu alan araştırmalara, bu yeni icadı, tıpkı ilk matbaacıların yaptığ ı gibi, sadece başka bir
yazı yazma biçimi, bu durumda ‘arti icialiter scribere’ olarak gö rmesinin tavsiye edilmesi
yerinde olurdu." (s. 16) "Atsız araba" da bir sü re için basılı kitap ile aynı muğ lak durumda
kalacaktı.
Bü hler’in, yazıcı ile matbaacı arasındaki bu barışçıl bir arada varoluşa ilişkin verileri, birçok
okura yeni ve hoş gelecektir:
Peki, kitap yazıcılarına ne oldu? Matbaanın icadından, 1450’den ö nce sanatlarını icra eden,
çeşitli kategorilerden edebi yapıtları yazanlara ne oldu? Eskiden manastırlardaki kocaman
kitap kopya odalarını dolduran profesyoneller, unvanlarını değ iştirmekten ve bundan bö yle
kaligra lara dö nü şmekten başka bir şey yapmamış gibi gö rü nü yorlar; her durumda, yü zlerce
yıldır yaptıkları işi yapmaya devam ettiler. Bir yandan, kaligra ların zorunlu olarak, yalnızca
değ ilse bile asıl olarak "de luxe sipariş" işini yaptıkları, unutulmaması gereken bir noktadır.
Ote yandan, on beşinci yü zyılın sonlarına –ya da belki de, daha tam olarak, on altıncı yü zyıla–
değ in, kaligra inin uygulamalı bir zanaata, veya en kö tü ihtimalle, yalnızca bir hobiye
dö nü şmü ş olduğ u açık değ ildi. Yazıcıların birbiri ardına ortaya çıkan basımevleri ve
yayınevleri ile rekabet etmeyi başaramadıkları anlaşılıyor - bazılarının kitap satıcılarına
dö nü şmek yoluyla ayakta kalmayı başarmalarına karşın. Gelgelelim bunların işçileri, birçok
alternatif arasından seçim yaparak, kendilerini hali vakti yerinde hamilere bağ lamak, bir
sipariş ticaretini sü rdü rmek ya da bu yıllarda Avrupa’nın her yerinde dolaşan, hatta Italya’da
bile çalışan gezgin yazıcılara (çoğ u Germen ya da Alçak Ulkeler [Belçika ve Hollanda] kö kenli)
dö nü şmek gibi seçeneklerden birini tercih ettiler. Bazı yazıcılar dü şmanla gü ç birliğ i yaparak,
kendileri de matbaacı oldular - bununla birlikte, bunlardan Talihin gü lmediğ i bazıları,
sonradan basım alanını terk edip tekrar eski mesleklerine dö ndü ler. Bu, on beşinci yü zyılın
kapanış yıllarında, bir yazıcının kalemiyle hâ lâ geçimini sağ layabildiğ i inancı açısından
oldukça sağlam bir kanıttır. (s. 26-27)
Usher, Gutenberg zihniyeti ve çağ ında bir araya gelen olaylar ve teknolojiler demetinin, son
derece anlaşılması gü ç olduğ unu açıkça ortaya koymuştur. Bugü n hiç kimsenin, Gutenberg’in
icat ettiğ inin ne olduğ unu sö ylemesi bile kolay değ ildir. Joyce’un şaka yollu ifadesindeki gibi,
"Kartezyen kaynağ ın ya derinine inmek ya da ona hiç dokunmamsak" gerekir. Insanlar ancak
bizim çağ ımızda şunu çö zü mlemeye başlamışlardır: "Bir iş nedir?" B. J. Muller-Thym’in
yanıtına gö re iş, sanayi ö ncesi çağ larda servet yapma birimi olarak ailenin ardından ortaya
çıkan bir servet yapma makinesidir. G. T. Guilbaud, What is Cybernetics? ["Sibernetik Nedir?"]
sorusunu sorarken mü hendis ve mimar olan Jacques La itte’in yapıtına gö nderme yapar (s. 9-
10): "makineleri kendileri uğ runa araştırmanın ö nemi"nden bugü n hiç kimse kuşku
duymadığı halde
... yirmi beş yıl ö nce, La itte’in kitabında işaret ettiğ i ü zere, makine bilimi diye bir şey
yoktu bile. Bu bilimin ilk parçaları şurada burada, mü hendislerin çalışmaları,
ilozo ların ya da sosyologların yazıları arasında, romanlarda ya da denemelerde vardı
gerçi - ama o zamana kadar sistemli hiçbir şey biçimlenmemişti.
"Insanın ö rgü tlü yapıları" .... işte bizim makinelerimiz bunlardır. Ilkel taş bıçaktan
modern tornaya, kaba saba kulü belerden gü nü mü zü n kusursuz konutlarına, basit
abakü sten muazzam hesap makinesine varıncaya kadar - hangi ortak
karakteristiklerin bulunduğ unun saptanması ve yararlı bir sını landırma girişiminde
bulunulabilmesi için ne kadar da bü yü k bir çeşitlilik! Makine kavramının
tanımlanması, canlı bir organizmanınki kadar zordur; bü yü k bir mü hendis, bir
zamanlar gerçekten de bir "yapay zooloji"nin varlığ ından sö z etmişti. Ama en acil şey
tanımlama ya da sınıflama değildir.
La itte bunu şö yle ifade eder; "Onları yapan biz olduğ umuz için, makineler hakkında
bilinmesi gereken her şeyi bildiğ imize kendimizi inandırmak hatasına sık sık dü şeriz.
Her tü rden makinenin araştırma ve inşası, mekanik, izik ve kimyadaki gelişmelere çok
şey borçlu olmasına karşın, gene de, mekanoloji –deyim yerindeyse makineler bilimi,
insanın ö rgü tlü yapılarının bilimi– bu bilimlerden hiçbirinin dalı değ ildir. Onun yeri,
bilimsel disiplinler dizisindeki başka bir yerdir."
Insanların, bu kadar çok uğ raştıkları konular hakkında bu kadar az şey bilmeyi neden tercih
ettikleri, bize gitgide daha da tuhaf gö rü necektir. Alexander Pope’un, şu ironik dizeleri yazdığ ı
sırada, bu konuyu fark etmiş olması mümkündür;
Bir bilim yalnız bir dehaya yaraşır
Sanat öylesine genişken, insan zekâsı öylesine dardır.
Çü nkü bunun Babil Kulesi’nin formü lü olduğ unu gayet iyi biliyordu. Ne olursa olsun,
Gutenberg teknolojisiyle birlikte, makinenin havalanma, yü kselme çağ ına giriyoruz.
Eylemlerin, işlevlerin ve rollerin ayrışması ilkesi, istenen her yerde sistemli olarak
uygulanabilir hale geldi. Temel olarak bu, Clagett’in açıkladığ ı gibi, Ortaçağ ’ın sonlarında
keşfedilen gö rsel nicelleştirme ilkesidir. Bu gö rsel olmayan hareket ve enerji konularını gö rsel
terimlere aktarma ilkesi, herhangi bir zaman ya da yerde "uygulamalı" bilgi ilkesinin ta
kendisidir. Gutenberg teknolojisi, bu ilkeyi yazmaya, dile ve her tü r ö ğ renimin kodlanmasına
ve aktarılmasına kadar genişletti.
Avrupa, Gutenberg’le birlikte, değişimin kendisinin, toplumsal

yaşamın arketipsel kuralına dönüştüğü teknolojik ilerleme
evresine girer.
Uygulamalı bilginin aracı olarak bu aktarım tekniğ ini keşfeden bir çağ da, bilinçli olarak
yaşanan bir yenilik olarak bu tekniğ in her yerde bulunması beklenir. Sir Philip Sidney, Defetice
of Poetry ["Şiirin Savunması"] adlı yapıtında, zorunlu bir ilkenin tam ü stü ne bastığ ını
hisseder. Filozof ö ğ retir, tarihçi de felse i ilkenin ö rneklerini verirken, bü tü n konuyu insan
iradesinin düzeltilmesine ve insan ruhunun yüceltilmesine yönelten yalnızca şairdir:
Emsalsiz şair her ikisini de yapar: Filozofun sö ylediğ i her ne olursa olsun yapılması
gerektiğ i için, onun yapıldığ ını varsaydığ ı birindeki kusursuz bir resmini verir; bö ylece
genel kavrama ö zgü l ö rneğ i ekler. Kusursuz bir resim diyorum, çü nkü şair, ilozofun laf
kalabalığ ıyla bir betimleme vermekten başka bir şey yapmadığ ı yerde, onun bir
imgesini zihnin gü çlerine teslim eder; felsefenin sahip olduğ u kadar ruhun gö rü nü şü ne
sahip olmayan, onu çarpmayan, ona nüfuz etmeyen bir betimlemedir bu.{87}
Bu yeni tarza daha beklenmedik bir aktarım, Descartes’m, Principles of Philosophy’nin
Principia philosophiae’nın [Felsefenin İlkeleri] ö nsö zü nde yer alan bir mektupta kendini
gö sterir: "... her şeyden ö nce, bü tü nlü ğ ü içinde, dikkati gereğ inden fazla ü zerine çekmeye
zorlamadan, bir roman gibi akıp gidebilir. ... Yalnızca gü çlü k bulunan yerlerde bir kalemle
işaretlemek ve hiç ara vermeden sonuna dek okumaya devam etmek gerekir."
Descartes’ın okurlarına verdiğ i bu talimat, dilde ve dü şü ncede matbaadan kaynaklanan
değ işimin tanınmasının en açık ö rneklerinden biridir. Açıkça sö ylemek gerekirse, artık sö zel
felsefede olduğ u gibi her terimi ince ince araştırmaya ve kontrol etmeye gerek yoktur. Artık
bağ lam yeterli olacaktır. Durum, bugü n iki bilimcinin buluşmasından çok farklı sayılmaz.
Bunlardan biri, "Bu bağ lamda ‘kabilesel’ terimini nasıl kullanıyorsunuz?" diye sorduğ unda,
diğ er şunu sö yleyebilir: "Filanca derginin son sayısında bu konuda yazdığ ım makaleyi
okuyun." Paradoksal bir şekilde sö zcü k kullanımının tam nü ansına yakından dikkat
gö sterilmesi, yazılı değ il, sö zel bir ö zelliktir. Çü nkü basılı sö ze her zaman bü yü k, genel gö rsel
bağ lamlar eşlik eder. Ama eğ er matbaa ince sö zel oyunları teşvik etmezse, bu, hecelemenin
birö rnekliğ i ve anlamın birö rnekliğ i açısından yararlı olur, zira bunların her ikisi de,
basımcının ve okur kitlesinin dolaysız pratik kaygısıdır.
Aynı şekilde, yazılı bir felsefe, ö zellikle de basılı bir felsefe, doğ al olarak, "kesinlik"i bilginin
birincil hede i yapacaktır; tıpkı bir matbaa kü ltü rü nde bilim insanının, sö yleyecek hiçbir şeyi
olmamasına karşın açık seçikliğ i nedeniyle kabul gö rebilecek olması gibi. Ama matbaa
kü ltü rü nde kesinlik tutkusunun ikilemi, onun kuşku yö ntemiyle ilerlemek zorunda olmasıdır.
Yeni teknolojide, her kitap okurunu evrenin merkezi yapan ve ayrıca Kopernik’in insanı
gö klerin kıyısına fırlatmasına, onu iziksel dü nyanın merkezindeki yerinden çıkarıp atmasına
olanak veren bu tür ikilemlere bol bol rastlarız.
Eşit derecede paradoksal bir husus, basımın, okuyucuyu, sınırsız ö zgü rlü k ve
kendiliğindenlikten oluşan öznel bir evrene yerleştirme gücüdür:
Benim için bir Krallıktır zihnim;
İçinde öyle kusursuz bir sevinç bulurum ki,
Tanrı’nın veya Doğa’nın verdiği
Bütün diğer saadetleri kat kat aşar.
Ama aynı şekilde, basım, okuyucuyu, dışsal yaşam ve eylemlerini gö rsel â det ve sıkıntılara
göre düzenlemeye ikna eder, ta ki, erdem ve istikrar bütün içsel dürtüyü ele geçirinceye ve,
Hapishanenin gölgeleri, büyüyen Oğlanın
Üstüne kapanmaya başlayıncaya
kadar.
Hamlet’in çok ü nlü "Var olmak mı, yok olmak mı" sö zleri, Abelardus’un yeni gö rsel kü ltü re
aktarılan ve orada tersine bir ö nem kazanan, skolastiğ in sic et non’udur. Sö zel skolastik
koşullar altında, sic et non, araştıran aklın diyalektik hareketlerinin dolambaçlarını
deneyimlemenin bir tarzıdır. Bu, Dante ve dolce stil nuovo’da şiir sü recinin sö zel
duyumsanışma tekabü l eder. Oysa Montaigne ve Descartes’ta, aranan sü reç değ il ü rü n
olmuştur artık. Ve Montaigne’in la peinture de la pensçe adını verdiğ i, zihnin anlık resimlerle
yakalanması yö ntemi, kuşku yö nteminin ta kendisidir. Hamlet, iki resim, yaşamın iki
gö rü nü şü nü sunar. Kendi kendine konuşması, eski sö zel ve yeni gö rsel kü ltü rler arasında,
kaçınılmaz bir yeniden yö nlenim noktasıdır. "Vicdan"ı [ conscience] "kararlılık"ın [resolution]
karşısına koyarak, eski ve yeni arasındaki karşıtlığın apaçık bir tanınmasıdır vardığı sonuç:
Düşüncenin soluk ışığı bulandırıyor
Yürekten gelenin doğal rengini
Ve nice büyük, yiğitçe atılışlar
Yollarını değiştirip bu yüzden,
Bir iş, bir eylem olma gücünü yitiriyorlar. (III, i){88}
Bu, daha ö nce Thomas More’un zıtlığ ında gö rdü ğ ü mü z bö lü nmenin aynısıdır: "Skolastik
felsefeniz, dostlar arasındaki yakın iletişimde nahoş olmayabilir, ama bü yü k sorunların
tartışıldığ ı ve bü yü k bir yetkeyle akıl yü rü tü len Kralların meclislerinde bö yle şeylerin yeri
yoktur."
Hamlet, kendi yü zyılının yaygın bir çatışmasını, yani sorunlara eski sö zel "alan" yaklaşımı ile
uygulamalı ya da "kararlı" bilginin yeni gö rsel yaklaşımı arasındaki çatışmayı yineler.
"Kararlılık" ise Makyavelcilerin kullandığ ı jargon ya da geleneksel terimdir. Bö ylece "vicdan"
ile "kararlılık" arasındaki çatışma, kesinlikle bizim anladığ ımız anlamda değ il, tam bir bilinç
ile yalnızca kişisel bir bakış açısı arasındadır. Dolayısıyla, bugü n bu çatışma ö teki yö ne doğ ru
gelişmektedir. Ust dü zeyde okuryazar ve bireyci liberal zihniyet, kolektif yö nlenimli hale
gelmeye yö nelik baskının işkencesi altındadır. Okuryazar liberal, bü tü n gerçek değ erlerin ö zel,
kişisel, bireyci olduğ una inanmış durumdadır. Katışıksız okuryazarlığ ın mesajı budur. Gene
de, yeni elektrik teknolojisi onu topyekû n insani karşılıklı bağ ımlılık ihtiyacına doğ ru iter. Ote
yandan, Hamlet, her insanın kendi mahrem gö zetleme deliğ i ya da "bakış açısı" içinde değ il
de, bir rol içinde olduğ u, ortak sorumluluğ un ve farkmdalığ ın ("vicdan") avantajlarını
gö rmü ştü . Teknolojik zeminde ahlaki bir tutum almaksızın da, her zaman yeterince ahlaki
sorun bulunduğu çok açık değil midir?
Bu soruyu kendime bir sü re ö nce sorduğ umda, şu ayırıcı ö zellik kendini gö sterdi:
Basılı sö zcü k, zihinsel hareketin yakalanmış bir anıdır. Baskıyı okumak, zihinsel bir
ilm için hem sinema projektö rü hem de izleyici olarak hareket etmektir. Okuyucu,
dü şü nme sü recinde zihnin topyekû n hareketlerine gü çlü bir katılım duygusu yaşar.
Ama bu, asıl olarak, basılı sözün, bütün hareket ve değişim sorunlarını hareketsiz parça
ya da kesim olarak çö zmeye çalışan bir zihin alışkanlığ ını besleyen "durgun fotoğ raf”ı
değ il midir? Baskı, değ işimi, değ işmeme açısından açıklamak ve denetlemek amacıyla
yü zlerce farklı matematiksel ve analitik işlemlere esin vermemiş midir? Bu çok
durağ an ö zelliğ i baskının kendisine uygulama ve yalnızca onun nicel etkilerinden sö z
etme eğ ilimi gö stermiyor muyuz? Baskının gü cü nden, şarkının, dansın, resmin,
algılamanın, şiirin, mimarinin ve kent planlamacılığ ının en açık niteliklerinden çok,
bilgiyi artırmak ve okuryazarlığı yaygınlaştırmak için bahsetmiyor muyuz?{89}
Matbaa, insanı daha başlangıçta kabile insanı olmaktan ya da kolekti likten çıkaran alfabe
kü ltü rü nü n en uç evresidir. Matbaa, alfabenin gö rsel niteliklerini en yü ksek tanımlama
keskinliğ ine ulaştırır. Dolayısıyla matbaa, fonetik alfabenin bireyleştirme gü cü nü , elyazması
kü ltü rü nü n yapabildiğ inden çok ö telere taşır. Matbaa, bireyciliğ in teknolojisidir. Eğ er insanlar
bu gö rsel teknolojiyi bir elektrik teknolojisiyle değ iştirmeye karar verdilerse, bireycilik de
değ işecektir. Bunun hakkı nda ahlaki bir yakınmada bulunmak, parmakları budayan bir
elektrikli testereye sö vmeye benzer. "Ama," diyecektir bazıları, "bunun olacağ ını
bilmiyorduk." Gene de, kafasızlık bile ahlaki bir sorun değildir. Bir sorundur, doğru, ama ahlaki
bir sorun değ il; ve teknolojilerimizi sarıp sarmalayan ahlaki sislerin bir kısmını dağ ıtmak fena
olmazdı. Bu, ahlak adına iyi olurdu.
Montaigne ve Descartes’taki kuşku tekniğ ine gelince, bu, bilimde yinelenebilirlik ö lçü tü nden
de gö receğ imiz gibi, teknolojik olarak ayrılmaz niteliktedir. Matbaa okuru, dü zenli ve
pü rü zsü z bir siyah-beyaz ışık titremesine maruz kalır. Matbaa, zihnin tutumunun yakalanmış
anlarını sunar. Bu değ işen ışık titremesi aynı zamanda, ö znel kuşku ve periferal el yordamıyla
yoklamanın tasarlanma tarzının ta kendisidir.
Rönesans’ta uygulamalı bilgi, işitsel terimlerin görsel terimlere,

plastik biçimin retinal biçime aktarılması halini almak
zorundaydı.
Peder Ongü n, Rö nesans’a ilişkin, Ramus: Method, and the Decay of Dialogue’unda ayrıntılarıyla
verdiğ i (aşağ ıda alıntıladığ ımız) buluşları, Gutenberg teknolojisinin etkilerinin
araştırılmasıyla doğ rudan ilintilidir. Ong’un geç Ortaçağ mantık ve felsefesinde
gö rselleştirmenin rolü ne ilişkin araştırması, burada doğ rudan ilgi alanımıza giriyor, çü nkü
gö rselleştirme ve nicelleştirme birbirinin ikizidir. Daha ö nce, hü manistler açısından Ortaçağ
sesleme ve aydınlatma sanatlarının ve mimari tarzların hepsinin nasıl bellek sanatına hizmet
ettiğ ini gö rmü ştü k. Ayrıca Ortaçağ diyalektikçileri, sö zlü derslerini on altıncı yü zyılın
ortalarına dek sürdürdüler:
Matbaanın icadı, sö zcü klerin uzayda bü yü k çaplı yö nlendirilmesini davet etti ve
mantık ya da diyalektiğ i nicel olarak ele almaya yö nelik, Ortaçağ skolastik sanatlarında
çok uzun zamandır kendini gö steren dü rtü ye yeni bir aciliyet kazandırdı. ... Mantığ ın
kendisini bellek araçlarında yitirmek için nicel ve yarı-nicel yö nlendirme eğ ilimi,
Ramus’çuluğun dikkate değer bir özelliği olacaktır, (s. xv)
Elyazması kü ltü rü , gö rsel bilgiyi kitlesel bir ö lçekte kopyalamayı başaramamıştı; hele zihnin
gö rsel olmayan sü reçlerini diyagramlara indirgeme araçlarını aramaya daha da az hevesliydi.
Ne ki, bö yle bile olsa, geç dö nem skolastisizmde dili, bir çeşit nö tr matematiksel karşıtlıklar
halinde soymak yö nü nde sü rekli bir baskı vardır. "Nominalistler", Ispanyalı Pedro’nun mantık
risalelerinde uzmanlaşanlardı. Onun Summulae’sinm açılış sö zleri, Ong’un değ indiğ i ü zere (s.
60), Cicero’dan Emerson’a kadar bü tü n çağ ların aşina olduğ u bir etki yapmıştır: "Bü tü n
mü fredat konularının ilkelerine giden yola sahip olarak, diyalektik, sanatların sanatı ve
bilimlerin bilimidir. Çü nkü diyalektik tek başına, bü tü n diğ er sanatların ilkeleriyle ilgili
olabilirlik ile çekişir ve dolayısıyla, diyalektik, edinilmesi gereken ilk bilimdir." Hü manistler,
ö zellikle matbaadan sonra, literatü rü n sınırlarını genişlettiler; çocukların Ispanyalı Pedro’nun
bö lü mlemelerini ve ayrımlarını tarayıp didik didik etmeleri gerektiğ inden acı acı
yakmıyorlardı.
Bü tü n bunlarda bizim için ö nemli olan nokta, bir bellek sanatı olarak yararlı olmakla birlikte
felsefede çıkmaz sokak olduğu ortaya çıkan, sözcükleri ve mantığı uzaysal ve geometrik olarak
ele alma dü rtü sü dü r. Felsefenin, gü nü mü zde bulunmuş olan matematiksel sembolizme
ihtiyacı vardı. Ama yazı yazmanın makineleştirilmesinde kendisini ifade eden ve
Gutenberg’den çok ö nceki "Ortaçağ mantığ ı ile daha eski Aristoteles mantığ ı arasındaki
başlıca farklılıklardan birini sergileyen nicelleştirmedeki gelişme"yi izleyen nicelleştirme
ruhuna doğ rudan doğ ruya katkıda bulundu, (s. 72) Ve nicelleştirme, daha ö nce gö sterilmiş
olduğ u ü zere, fonetik alfabede içkin bir prosedü r olan gö rsel olmayan ilişkiler ve
gerçekliklerin gö rsel terimlere aktarılması anlamına gelir. Ama Ramus’ta, yani on altıncı
yüzyılda, bu gelişme henüz bilgi ağaçları ve şemaları yapmak için yeterince olgun değildir:
Çü nkü Ramus’çu girişimin yü reğ inde, sö zcü kleri, ö teki betimlemelerden çok, kendi
kendilerine basit geometrik kalıplar halinde bağ lama dü rtü sü bulunur. Sö zcü klerin,
seda, ses ve haykırışlardan oluşan bir dü nyadan geldikleri sü rece, baş eğ mez
olduklarına inanılır; Ramus’çu tutku, bu bağ lantıyı, onu mü mkü n olan en katı şekilde
uzaya indirgemek için, kendisi uzaysal olmayanla işlemek yoluyla nö tralize etmektir.
Sedanın, alfabe aracılığ ıyla uzaysal olarak işlenmesi yeterli değ ildir. Basılı ve yazılı
sözcüklerin kendileri, uzaysal ilişkilerde yayılmalı ve ortaya çıkan tasarımlar, anlamları
için bir anahtar olarak düşünülmelidir, (s. 89-90)
Ramus ve "uygulamalı bilgi" arasındaki sayısız ilişkilerle karşı karşıya kalan Peder Ong,
"Ramist Method and the Commercial Mind"{90} başlıklı makalesinde, Rönesans’ta nicelleştirme
saplantısına hayran olunacak bir yaklaşım sunar:
Peter Ramus ve izleyicileriyle ilgili en kalıcı muammalardan biri, çalışmalarının on
altıncı ve on yedinci yü zyıllar boyunca olağ anü stü yayılmasıdır. Bu yayılımın genel
yolu, Waddington’ın 1855’te çıkan Ramus’undan bu yana iyi bilinmektedir. Bu yol, daha
çok tüccar ve zanaatkârlardan oluşan, az çok Kalvinizm rengi taşıyan burjuva Protestan
gruplar aracılığ ıyla ilerler. Bu gruplar yalnız Ramus’un ü lkesi olan Fransa’da değ il, ama
ö zellikle Almanya’da, Isviçre’de, Aşağ ı Ulkeler’de [Belçika ve Hollanda], Ingiltere’de,
Iskoçya’da, Iskandinavya’da ve New England’da bulunur. Perry Miller’ın yapıtı The Nem
England Mind: the Seventeenth Century ["New England Zihniyeti: On Yedinci Yü zyıl"],
bu tü r gruplar arasındaki Ramus’çuluğ a ilişkin en ayrıntılı araştırmadır. Bu tü r gruplar,
toplumsal olarak daha açık bir biçimde nü fuzlu konumlara ilerliyor ve kendilerini
entelektü el olarak geliştiriyorlardı; onlar ilerledikçe, Ramus’çuluk onları çekiyordu.
Ramus’un çalışmaları, bö ylece, ü st dü zey so istike entelektü el çevrelerde değ il, daha
çok ilk ya da orta dereceli okullarda ve orta ö ğ retimin ve ü niversite eğ itiminin
buluştuğu yerlerde özel bir destek buldu...
Burada anlamamız gereken nokta, herhangi bir tü r uygulamalı bilginin anahtarının, bir
ilişkiler kompleksinin apaçık gö rsel terimlere aktarılmasıdır. Kendisi de seslendirilen sö zcü k
kompleksine uygulanırken, alfabe konuşmayı tekbiçimli olarak yayılabilen ve taşınabilen bir
görsel koda aktarır. Matbaa, gerçek bir eğitsel ve ekonomik yükseliş demek olan bu gizli süreci
şiddetlendirmişti. Ardındaki bü tü n skolastik dü rtü yle birlikte, Kamus, onu "yeni tü ccar
sını ların gö rsel hü manizmi"ne aktarmayı başardı. Ramus tarafından geliştirilen uzaysal
modellerin yalınlığ ı ve çiğ liğ i o derecededir ki, hiçbir kü ltü rlü zihin, ve dile duyarlı hiç kimse,
onlara aldırış bile etmemiştir. Ama gene de, ona kendi kendini yetiştirmiş kişiler ve tü ccar
sını lar arasında bu kadar popü lerlik kazandıran da, bu çiğ liğ in ta kentlisidir. Yeni okuyucu
kitlenin ne kadar bü yü k bir kesimini bu tü r insanların oluşturduğ u, L. B. Wright’ın bü yü k
yapıtı Middle-Class Culture in Elizabethan England’da ["Elizabeth Dö nemi Ingiltere’sinde Orta
Sınıf Kültürü"] ortaya konmuştur.
Tipografi, dili bir algı ve keşif aracından, taşınabilir bir metaa

dönüştürme eğilimindeydi.
Kullanım ve pratiklik ü zerindeki katışıksız vurguya gelirsek, bu konuda ü steleyen yalnız
Ramus değ il, bü tü n bir hü manist topluluktur. So istlerden Cicero’ya kadar, dil ve hitabet
(iğ retimi, iktidara ve ü st dü zey yö netim eylemine giden yol olarak kabul edilmişti. Sanat ve
bilimlerde Cicerocu ansiklopedik bilgi programı, matbaa ile birlikte geri dö ndü .
Skolastisizmin temel anlamdaki diyalog karakteri, Saraylı, Vali ve Prens’in eğ itimi için dil ve
literatü rde daha kapsamlı bir programa yol açtı. Bizim yazarlar, diller ve tarihin inanılmaz
derecede yapmacık, mü fredatı gibi gö rmeye alıştığ ımız şey, Rö nasans’ta bir yandan Kutsal
Yazılarla ilgili araştırmalar için, ö te yandan devlet adamı için zorunlu kabul ediliyordu.
Shakespeare, Beşinci Henry’sini her ikisini de kendisinde birleştiren kişi olarak sunar (I, i):
İşit onu, o tanrısal aklı,
Hayranlıkla, içten gelen bir arzuyla,
Krallar keşke ruhban olabilseydi dersin;
İşit onu kamusal işleri tartışırken,
Hepsinde ne kadar da bilgili dersin;
Dinle onun savaş söylevini, müziğe gark eden
Dehşetli bir muharebedir işittiğin;
Hangi siyaset konusunu verirsen ver ona,
Çözer Gordion düğümünü kolayca,
Kendi diz bağını çözer gibi: Konuştuğu zaman,
Hava, o icazetli sefih, sakin, sessiz,
Meraklı insanların kulaklarında pusuya yatar,
Onun tatlı, ballı cümlelerini çalmak için;
Öyle ki sanat ve yaşamın pratik tarafı
Metresi olmalıdır bu kuramın;
Erdemi bundan ne devşirir bilinmez,
Zira onun düşkünlüğü beyhude mecralarda akar,
Çevresindeki herkes cahil, kaba ve sığ,
Saatleri şamatayla, ziyafetlerle, eğlenceyle geçen;
Ve onda hiçbir bilgelik bulamayan,
Hiçbir inziva, kalabalıktan ve açık yerlerden
Hiçbir uzaklaşma görmeyen{91}
Ama Ramus’çuluğ un gelişmesini desteklediğ i pratik nitelikler, daha dolaysız olarak har lerden
çok sayılarla ilişkiliydi: "Adam Smith doğ an sisteme saldırırken, onun savunulacak
avantajlarının da farkındaydı. Onu, feodal sistemi ortadan silmiş ve Yeni Dü nya’nın keş ine yol
açmış olan iyat sisteminin yayılışının bir parçası olarak gö rü yordu ... "{92} Innis burada "Fiyat
Sisteminin Nü fuz Edici Gü çleri" ü stü ne yazmaktadır; bununla kastettiğ i, bir dizi işlevi yeni bir
tarz ve dile aktarma gü cü dü r. Feodal sistem, Pirenne’in bize daha ö nce gö sterdiğ i gibi, sö zlü
kü ltü re ve çevresiz merkezlerden oluşan içine kapalı sisteme dayanır. Bu yapı, gö rsel, nicel
araçlarla milliyetçi ticari bir tü rü n bü yü k merkez-çevre sistemlerine aktarıldı; bu,
basımcılığ ın bü yü k ö lçü de yardım ettiğ i bir sü reç oldu. Adam Smith’in, Ingiliz Iç Savaşı’nda
gerçekleştirilen bu bü yü k aktarım sü recine bakış tarzını gö rmek Ilginçtir. Sü reç, Fransa’da
neredeyse ortaya çıkmak üzereydi:
Kamusal mutluluk açısından çok bü yü k ö nemdeki bir devrim, kamuya hizmet etmek
gibi en ufak bir niyet olmayan iki farklı insan grubu tarafından bu şekilde başlatıldı. En
çocuksu kibri hoşnut etmek, bü yü k mü lk sahiplerinin tek dü rtü şü ydü . Çok daha az
gü lü nç olan tü ccar ve işçiler, yalnızca kendi çıkarları açısından ve nereden bir kuruş
alınacaksa, o bir kuruşu geri almaya yö nelik kendi gezgin satıcı ilkelerinin peşinde
hareket ettiler. Her iki grup da, birinin çılgınlığ ı, diğ erinin de emeğ i olan bu bü yü k
devrimin ağ ır ağ ır doğ makta olduğ una ilişkin ne bilgiye ne de ö ngö rü ye sahipti. Işte
bö ylece, Avrupa’nın bü yü k bö lü mü nde, kentlerdeki ticaret ve imalat, kırların ü lkenin
gelişmesinin ve işlenmesinin sonucu değil, nedeni ve fırsatı olmuştur.{93}
Tü rdeşleştirici matbaa sü reciyle uzun zamandır hazırlanmış olan Fransız Ihtilali, de
Tocqueville’in bize gö stereceğ i gibi, Ong’un da "ender olarak tartışma amaçlarına hizmet
ediyor gibi sunulurken, sık sık yalınlaştırmaya yö nelik açık bir kaygıyı ortaya koyduğ unu"
vurguladığı, Ramus’çu akıl yürütmelerin kalıbını izledi:
Hooykaas, Ramus’un eğ itsel amaç ve prosedü rlerinin burjuva kü ltü rü yle ilişkisini
kurarken, "tü mevarım" hakkında konuşmalarından çok, onun usus’a yö nelik
coşkusundan, yani derslik pratiklerinden ya da alıştırmalarından sö z eder. Gerek genel
olarak kentliler arasında, gerek ö zelde Ramus’çular arasında, eski yö ntemlerden kopuş,
bugü n deneme ya da "tü mevarım" olarak gö receğ imiz şeylerden çok, ö ğ renci
etkinliğ ine yö nelik bir ilgiden oluşuyordu. Hookas’ın bu konuda sö yledikleri geçerlidir,
on altıncı ve on yedinci yü zyıllar boyunca zanaatkâ r ve akademik zihinlerin bu
buluşmasında belirli bir entelektü el ü retkenliğ in ayırt edilmesi konusunda son
zamanların düşünce çizgilerini izler.{94}
Ong, burada matbaa kü ltü rü hakkında temel bir olguya işaret eder. Kendileri dü nyada ilk
tekbiçimli, yinelenebilir ve kitlesel olarak ü retilmiş mallar olan basılı kitaplar, on altıncı ve
sonraki yü zyıllar için tekbiçimli meta kü ltü rü nü n sonsuz paradigmasını sağ ladı. Shakespeare,
King John’da (["Kral John"] II, i) ve başka yerlerde bu olguyla sık sık oynar:
Bu düz yüzlü beyefendi, bu eğlenceli Mal,
Mal ki dünyanın önyargısıdır –
Ve dünya ki kendisi pek kıymetlidir,
Düz bir zeminde düzgün bir koşuya çıkarıldı
Ta ki bu avantaj, bu değersiz çizim önyargısı,
Bu sallantılı hareket, bu Mal, bütün kayıtsızlıktan,
Her yönden, amaçtan, yoldan, niyetten
Onu çekip çıkarana kadar–
Ve bu aynı önyargı, bu Mal,
Dönek Fransa’nın patlak gözünde alkışa layık
Bu genelev patronu, bu simsar, bu değişip duran söz,
Kralı kararlı bir yardımdan,
Azimli ve onurlu bir savaştan,
En alçak, sonuçları en kötü bir barışa götürdü.
Ve benim bu Mala atıp tutmam neden ki?
Bana henüz teveccüh göstermemiş olmasından başka.
Adil melekleri avcumu selamlayacakken
Elimi kenetleme gücüm olduğundan değil;
Henüz hiçbir teşebbüste bulunmamış elim,
Yoksul bir dilenci gibi zenginlere dil uzattığından.
Dilenciysem sövüp sayar, bu dünyada
Bir günah yok derim, zengin olmaktan başka;
Zenginsem, dilencilikten başka
Bir kötülük yok, demek yakışır bana.
Krallar mal-mülke inanç bırakmamışken,
Kazanç, sen efendim ol, sana tapacağım ben!{95}
Tipografi yalnız bir teknoloji değil, tıpkı pamuk ya da kereste ya

da radyo gibi, kendi içinde bir doğal kaynak ya da temel
üründür; ve bütün temel ürünler gibi, yalnız kişisel duyu
oranlarına değil, aynı zamanda komünal karşılıklı bağımlılık
modellerine de şekil verir.
Matbaa, deyim yerindeyse, paylaşılan sö ylem diyalogunu, ambalajlı enformasyona, taşınabilir
bir mala çevirdi. Matbaa, Shakespeare’in burada "mal" olarak ele aldığ ı dile ve insani
algılamasına bir vurgu ya da eğ ilim getirir. Başka tü rlü sü nasıl olabilirdi ki? Fiyat sistemini
yaratan oydu. Malların birörnek ve yinelenebilir olmasına değin, bir maddenin fiyatı, pazarlığa
ve ayarlamalara bağ lıydı. Kitabın birö rnekliğ i ve yinelenebilirliğ i, yalnız modern pazarları
değ il, okuryazarlığ ı ve sanayiden ayrılmaz nitelikteki iyat sistemini de yarattı. Lewis
Mumford, Sticks and Stones’da ["Değnekler ve Taşlar"] şöyle yazar (s. 41-42):
Victor Hugo, Nö tre Dame’da, matbaa baskısının, o zamana kadar insanlığ ın taştan
kaydı olmuş mimariyi imha ettiğ ini sö ylü yordu. Gelgelelim, matbaacılığ ın asıl
kabahati, onun mimariden edebi değ erleri uzaklaştırması değ il, mimarinin, değ erini
edebiyattan almasına neden olmasıydı. Rö nesans ile birlikte, okuryazar ile okuryazar
olmayan arasındaki bü yü k modern ayrım, binaya kadar genişler; kendi taşını,
adamlarını, aletlerini ve sanatının geleneğ ini tanıyan inşaat ustası yerini, kendi
Palladio’sunu, Vignola’sını ve Vitruvius’unu tanıyan mimara bıraktı. Mimari, bir
binanın dış yü zeylerinde bahtiyar bir ruhun damgasını bırakmaya çalışmak yerine,
yalnızca dilbilgisel bir doğ ruluk ve seslendirme sorunu haline geldi; ve on yedinci
yü zyılda, bu dü zene başkaldıran ve baroğ u yaratan mimarlar, sadece prenslerin zevk
bahçelerinde ve tiyatrolarında kendilerini evlerindeki kadar rahat hissediyorlardı...
Gençliğ inde Iskoçyalı biyolog Patrick Geddes’in ö ğ rencisi olan Mumford, bize her zaman,
hiçbir şeyin başka bir şeyle ilişkili olduğ unu gö rmeyen uzmanın yö ntemlerinin ne kadar
gereksiz ve çabaları karşılıksız bırakıcı nitelikte olduğ unun uygar bir ö rneğ ini vermiştir:
"Kitap aracılığ ıyladır ki, St. Petersburg’dan Philadelphia’ya kadar on sekizinci yü zyıl mimarisi,
tek bir zihnin çabasıyla yaratılmış gibi görünmekteydi." (s. 43)
Baskı, kendi başına bir mal, bize kendimiz de dahil bü tü n diğ er tü r kaynakları nasıl
kullanacağ ımızı da gö steren, yeni bir doğ al kaynaktı. Temel ü rü nler ya da doğ al kaynaklar
olarak medya, Harold Innis’in daha sonraki çalışmasının temasını oluşturur. Onceki çalışması,
temel ü rü nlerle sıradan anlamda ilgilenir. Olgunluk çağ ında, Innis, yazı, papirü s, radyo,
fotogravür ve bunun gibi teknolojik araçların kendi başlarına servet olduğunu keşfetmişti.{96}
Deneyimi tü rdeş olarak işleme eğ ilimi gö steren bir teknoloji olmaksızın, bir toplumun doğ al
kaynakların denetiminde, hatta insani çabasının ö rgü tlenmesinde bile çok fazla
ilerleyebilmesi mü mkü n değ ildir. Bu, The Bridge Over the River Kwai’nin [Kıvai Köprüsü] ironik
temasıydı. Budist Japon albay, bu işi gerçekleştirmesini sağ layacak teknolojiye sahip değ ildir.
Ingiliz albay için bü tü n iş hiçbir zaman şemalara dö kü lmü ş ve parçalara ayrılmış değ ildir.
Kuşkusuz, kafasında kusursuz bir tasarı yoktur. Teknolojisi, onun yaşam tarzıdır. Cenevre
Anlaşmasının kurallarına gö re yaşamaktadır. Sö zel bir Fransız’a gö re, bü tü n bunlar gü lü nçtü r.
İngiliz ve Amerikalı izleyiciler ise filmi derin, ince, kavranması güç bulmuştur.
John L. McKenzie, Two-Edged Sword’da ["Iki Ağ ızlı Kılıç"], on ikinci yü zyıldaki Kutsal Kitap
araştırmalarının, Kutsal Yazılardaki anlatının çizgisel, tü rdeş yapısı kavramından nasıl
vazgeçtiğini gösterir (s. 13):
Doğ al gü çlerin modern denetimi ve kullanımı, Ibranilerce bilinmiyordu; en çılgın
fantastik dü şlerinde bile bö yle bir şey yoktu ... Eski Ibraniler pre- ilozo ikti; modern
dü şü ncenin en sıradan kalıplarını bile bilmiyorlardı. Zihinsel bir disiplin olarak
mantıktan yoksundular. Dilleri, soyut değ il somut olan durağ an gerçeklikten çok
hareket ve eylemi gören basit insanın konuşmasıdır.
Bizim dü nyamızda, sö zcü kler, dikkatli bir biçimde tü rdeş varlıklara indirgenerek kullanılabilir
hale getirilmiştir. Sö zcü klerin herhangi bir erdeme ya da yaşama doğ al olarak sahip oldukları
gibi bir şey kabul edilecek olsaydı, pratik, uygulamalı işlevlerini yerine getiremezlerdi.
Size ö nerdiğ im kuramın, sö zcü klerin kendi içlerindeki doğ al bir erdeme dayandığ ını
gö stermiştim. Bunun yasayazıcılığ ının iili uygulamalarıyla bağ daştığ ını gö stermek
için, madalyonu tersine çevirmeden ö nce, izin verin de, bu yorum kuramını dogmatik
olarak ifade edeyim.
Yasal belgelerdeki sö zcü kler –başka bir şeyden sö z etmiyorum– belirli şeylere ya da
durumlara uygulasınlar diye, yetkenin başkalarına aktarılmasından ibarettir.
Sö zcü klerin anlamının tek anlamı, benim kullandığ ım şekliyle, ö zgü l bir uygulamadır.
Ve sö zcü kler ne kadar kesin olursa, bu aktarım daha bü yü k olur; çü nkü o zaman başka
ö zgü llü klere ya uygulanabilirler ya da uygulanamazlar. Bu, hukuktaki yasayazıcılığ mda
ya da içtihatta sözcüklerin tek önemli özelliğidir.
Bu nedenle, sö zcü kler, yazarın onların sahip olmasını dü şü ndü ğ ü anlama, hatta onun
niyet ettiğ i veya akla uygun olsun olmasın, başkalarının onlara vermesini beklediğ i
anlama gelmezler. Bu sö zcü kler, her şeyden ö nce, hitap ettikleri kişinin onların
geldiğ ini dü şü ndü ğ ü anlama gelirler. Anlamları, onları uygulayabileceğ i olay ya da
şeydir veya bazı durumlarda yalnızca onları uygulamayı ö nerebileceğ i olay ya da
şeydir. Yasal belgelerdeki sö zcü klerin anlamı, yazar veya yazarlarında, bir kontratın
tara larında, vasiyetçide ya da yasa koyucuda değ il, hitap ettiğ i kişinin onları yerine
getirmek için yapmayı uygun bulduğu edimlerde ya da davranışta aranmalıdır.
Ikinci adımda, ama yalnız ikincil olarak, yasal bir belge aynı zamanda mahkemelere
hitap eder. Bu, daha sonraki bir aktarmadır; farklı bir yetkenin, sö zcü klerin ne anlama
geldiğ ine değ il, yasanın hitap ettiğ i kişinin sö zcü klere verdiğ i anlamı verme ya da bu
anlama sahip olduğ unu varsayma yetkesine sahip olup olmadığ ına karar verecek
olmak gibi farklı bir yetkenin aktarılmasıdır. Başka bir deyişle, mahkemenin ö nü ndeki
soru, onun sö zcü klere doğ ru anlamı verip vermediğ i değ il, sö zcü klerin, onun verdiğ i
anlam yetkisine sahip olup olmadığı sorusudur.{97}
Curtis’in, uygulamalı terminolojinin doğ asında bö ylesine doğ ru bir biçimde ayırt ettiğ i şey,
hem sivil hem de askeri bü tü n nü fusları aynı ö lçü de ilgilendirir. Bir ö rnek bir tarzda
işlenmedikleri sü rece, işlevlerin ve gö revlerin aktarılması bü tü nü yle olanaksız olurdu,
dolayısıyla basımcılığ ın ardından ortaya çıkan gruplaşmalar tü rü nden hiçbir merkezileşmiş
ulusal gruplaşma da oluşamazdı. Okuryazarlık aracılığ ıyla, buna benzer birö rnek bir işlem
gerçekleşmiş olmasaydı, ne pazar ne de iyat sistemi olabilirdi; bu, "geri kalmış" ü lkeleri
"komü nist" ya da kabilesel olmak yö nü nde zorlayan bir etkendir. Uzun sü reli ve geniş
kapsamlı bir okuryazarlık deneyimi olmaksızın, bizim iyat ve dağ ıtım sistemimize sahip
olmanın bilinen hiçbir yolu yoktur. Ama elektronik çağ ında ilerledikçe, bu sorunların hızla
farkına varmaya başlıyoruz. Çü nkü telgraf, radyo ve TV, etkileri açısından matbaa kü ltü rü nü n
tü rdeşliğ ine doğ ru ilerlemiyor ve matbaa kü ltü rü dışındaki kü ltü rlerin çok daha kolay
bilincine varmaya hazırlıyor bizi.
Hatasız ölçme tutkusu, Rönesans’a egemen olmaya başladı.

Tıpkı, Ramus ü stü ne çalışmasında Peder Ong’un Ortaçağ mantıkçıları ile Rö nesans tü ccarları
arasındaki, tuhaf biçim ve dü rtü benzerliklerini anlamak için gereken içgö rü yü sağ lamış
olması gibi, John U. Nef de bize Rö nesans bilim ve ticareti arasındaki bağ lantıyı verir. Cultural
Foundations of Industrial Civilization ["Sınai Uygarlığ ın Kü ltü rel Temelleri"] adlı yapıtı,
özellikle ticari dünyaya girdikçe, bir nicelleştirme araştırmasıdır.
Gö rsel nicelik ü zerindeki vurguyla işlevlerin şiddetle ayrılması ve aktarılması ruhu, geç
skolastik yü zyılları hiç rahat bırakmamış ve gö rmü ş olduğ umuz gibi, elyazması sanatının
makineleştirilmesine katkıda bulunmuştu, ikiliklerin ve bö lü nmelerin peşine dü şü lmesi,
skolastisizmden matematik ve bilime taşınmıştır. Nef’in işaret ettiği gibi (s. 4-5):
Bizim çağ ımızın ö ylesine belirgin bir ö zelliğ i olan, bilimin inançtan, ahlaktan ve
sanattan ayrışmasının ta kendisi, yaşadığ ımız sanayileşmiş dü nyanın kö klerini
oluşturur. Fermat’ya yazılmış, 1637’de Peder Mersenne’e gö nderdiğ i bir mektupta
Descartes, Toulouse’lu bü yü k matematikçinin, "benim bir şey için inanması kolay
demekle o şeyin yalnızca muhtemel olduğ unu sö ylemek istediğ imi" varsayıyor gibi
gö rü ndü ğ ü ne dikkati çekiyordu. "Bu benim konumumdan çok uzak: Ben yalnızca
muhtemel olan her şeyi, neredeyse yanlış kabul ederim..." Bö yle bir konum, yalnızca
elle tutulabilir, giderek ö lçü lebilir terimlerle kanıtlanabilir olan şeylerin, veya iili
yaşam deneyiminden yapay olarak ayrılmış ö nermelerden başlayan matematiksel
açıklamalarla kanıtlanabilir şeylerin gerçek olarak kabul edilmesine yol açmıştır.
Pascal’in bunu kabul eden ilk kişi olmasından da anlaşıldığ ı ü zere, inanç, ahlak ve
gü zellik konularında aynı tü r elle tutulabilir kanıtlar sunmak ve aynı tü r rızalar almak
olanaksız olduğ undan, dinin gerçekleri, ahlak felsefesi ve sanat, kamusal bilgiden çok,
kişisel kanaat konuları olarak ele alınmaya başlamıştır. Bunların çağ daş dü nyaya
katkıları dolaylıdır, bununla birlikte, bu nedenle bilimin katkılarından ille de aşağ ıda
değildir.
Tü rdeşlik uğ runa zihinsel tarzların yapay ayrımı, Descartes ve çağ ma bir kesinlik duygusu
kazandırdı. Matbaa aracılığ ıyla, bir yü zyıldır sü ren ve gitgide hızlanan haberleşme hareketi
dönemi yeni duyarlılıklar geliştirmişti. Nef’in sözcükleriyle (s. 8):
Rabelais’nin 1553’teki ö lü mü nü izleyen yü zyıl boyunca, kesin zaman kesin niceliklerin,
kesin mesafelerin, ö zel ve kamusal yaşamla bağ lantılı olarak kadınlar ve erkekler
açısından gittikçe bü yü yen bir ö nem kazanmaya başladığ ına ilişkin pek çok gö sterge
vardır. Kesinliğ e yö nelik bu yeni ilginin en etkileyici ö rneklerinden biri, Roma
Kilisesi’nin daha kesin bir takvim bulmak için harekete geçmesiydi. Ortaçağ boyunca,
Hıristiyan halkların zamanın geçişini ö lçme yö ntemleri, Roma Imparatorluğ u’nun
çö kü şü nden ö nce yapılmış hesaplamalara dayanıyordu. Rabelais’nin çağ ında hâ lâ IS
325’in Jülyen takvimi kullanımdaydı.
Istatistiğ in doğ uşu, ekonominin, on altıncı yü zyılın genel toplumsal dokusundan yalıtılmasına
olanak verdi:
Avrupalılar, bunu izleyen seksen kü sur yıllık sü re boyunca, birçok alanda daha yü ksek
bir nicel doğ ruluk derecesinin peşinde koştular. Bazıları istatistiklerin toplanmasına
yeni bir ö nem atfetti ve Bodin, Malynes, Laffemas, Montchretien ve Mun ile birlikte,
gü ndelik iili yaşamımızda hepimizin kaygısı olan ev idaresinden ve içsel yaşamımıza
kılavuzluk ederek hepimizin ilgisini çeken ahlak felsefesinden bağ ımsız, ayrı bir insani
spekü latif araştırma konusu olarak ekonominin ilk kez doğ duğ u dö nemde, ekonomik
politikaya kılavuz olarak, nü fus artış oranları ile ilgili istatistiklerini almaya başladılar,
(s. 10)
Avrupa halihazırda yaşamın gö rselleştirilmiş ö lçü mü ve nicelleştirmesi yö nü nde ö ylesine
ilerliyordu ki, "ilk kez olarak, hem Yakın hem de Uzakdoğ u’dan ayrı bir yer işgal etmeye
başladı." Başka bir deyişle, elyazması koşulları altında Avrupa, kendisi de bir elyazması
kültürü olan Doğu’dan çok belirgin bir farklılık göstermiyordu.
Şimdi bir anlığ ına, nicelik ve ö lçü me yö nelik yeni tutkunun teyidi için Nef’den Ong’a dö nersek,
"Ramus’çu yö ntemin birincil olarak, deneysellik için değ il dü zen için bir arzuya yö neldiğ ini"
gö rü rü z. "... Ramus konuşmaya, listeleme olarak adlandırılabilecek maddeler halinde sıralama
yaklaşımı getirir."{98}
Yeni ticari sını ların listeleme yaklaşımını benimsemesi, birçok kesimden belgelenebilir.
Yeniliğ i ve tuha lığ ı, Elizabeth dö nemi sahnesini kahkahaya boğ muştu. Ben Jonson’ın
Volpone’deki Sir Politick Would-Be’si [Sir Sö zde Politik], bir sö zde-Machiavelli’dir ve Jonson
doğ al olarak yeni devlet adamlığ ını, eylemin gö rsel gö zlem ve dü zenlenmesine ilişkin yeni
tekniklerle bağlantılandırır:
Severim
Fark etmeyi ve gözlemeyi: Yaşasam da
Etkin akıntının dışında, gene de gösterebilirim
Şeylerin akışını ve geçişini
Kendi özel kullanımım için; ve bilirim Devletin gelgitlerini.
Sir Politick, Venedik’te Peregrine’i sorguya çeker;
Neden yollara düştün
Kuralları bırakarak
Peregrine: İnançtı, sahip olduğum
Şu bayağı gramerin dışında bazı sıradan kişilerin
Bana İtalyanca olarak haykırdıkları, öğretti bana. (II, i)
Daha sonra IV. Perdede, Sir Politick, Peregrine için bir listeleme yapar:
Sir P. Yok, sir, beni düşünün. Bana soğanlarıma mal olacak,
Otuz livre kadar.
Per. Bu da bir pound eder.
Sir P. Yanı sıra benim su şebekeme: Çünkü bunu yapınca, sir
İlkin, geminizi iki tuğla duvar arasına getiriyorum;
Ama devletin girişeceği türden: Birinde
Kendime iyi bir çadır bezi geriyorum, ve içine
Soğanlarımı yerleştirip, yarıya kesiyorum: Öteki
Bir sürü gözetleme deliğiyle dolu, buralardan
Çıkarırım körüğümün burnunu; ve bu körükleri
Su şebekemle birlikte, sürekli hareket halinde tutarım,
Yüzlercesinin arasında en kolay olanıdır bu.
Şimdi, sir, sizin soğanınız doğaldır ki
Çekecek bulaşıcı hastalığı, ve üzerine hava üfleyen
Körüğünüz, bir hastalık varsa,
Değişen rengiyle anında gösterecek bunu.
Aksi halde başlangıçtaki kadar açık renkli kalacak.
- O zaman anlaşılacak ki, hiçbir şey yok.
Per. Haklısınız, sir.
Sir P. Not almış olmayı isterdim.
Per. "İnanın, ben de öyle":
Ama bir keresinde çok iyi yapmıştınız, sir.
Sir P. Yanılıyor muydum,
Yoksa öyle yapar mıydım, size nedenlerini gösterebilirim
Bu devleti şimdi Türk’e nasıl satardım,
Kadırgalarına rağmen, ya da - [Kâğıtları inceleyerek]
Per. Rica ederim, sir Pol.
Sir P. Kendi hakkımda söylemiyorum.
Per. Korkarım:
Oradalar, sir.
Sir. P. Hayır, bu benim günlüğüm,
Buraya günlük işlerimi not alırım.
Per. Rica ederim, bırakın da göreyim, sir. Buradaki ne? Notandum, [Okur]
Bir sıçan mahmuz derilerimi kemirdi; bununla birlikte,
Yenilerimi giydim, ve ilerledim: Ama ilkin
Eşiğin üzerine üç bezelye attım. İkincisi,
Gidip iki kürdan satın aldım, birincisini
Hemen kırıverdim, ragion del stato hakkında,
Hollandalı bir tüccarla yaptığım bir konuşmada.
Ondan ayrıldım, ve bir moccinigo ödedim
İpek çoraplarımı yamadığı için; bu arada,
Ringaları ucuzlattım; ve San Marko’da idrarımı yaptım.
İnanın bunlar politik notlar!
Sir P. Sir, yaşamımın hiçbir eylemini atlamam,
İşte böyle anlatırım.
Per. İnanın bana, çok akıllıca!
Sir P. Bu kadar da değil, sir, devam edin okumaya.
O zaman, Sam Pepys’in yarım yü zyıl kadar sonra tıpkı bu tü r bir gü nlü k tutmasının şaşılacak
hiçbir yö nü yoktur. Bu, sö zde Makyavelci tü ccar için bir gö zlem ve kesinlik disipliniydi.
Elizabeth dö nemi izleyicisine gö re, Iago’nun, Othello’nun ilk sahnesindeki ö zrü , onu, Sö zde
Politick’in damgasıyla su katılmadık bir avanak olarak etiketlemiş olabilir:
Heyecanlanmayın efendim,
Sırası gelince öcünü almak için hizmetindeyim.
Ne hepimiz efendi olabilir,
Ne de her efendi kendine bağlı birini bulabilir.
Nice görev delisi, diz kıran salak görürsünüz,
Sürtünüp kölelik etmekten vazgeçmez hiçbir zaman,
Boğaz tokluğuna ömrünü tüketir sahibinin eşeği gibi;
Bir kocamayagörsün kolundan tutup atıverirler,
Bence bu erdemli salakların hepsini kırbaçtan geçirmeli.
Bir de bunların başka cinsi vardır,
İlk bakışta işinin tam adamı gibi görünürler,
Oysa hep kendi çıkarlarını düşünürler;
Hizmet gösterilerinde bulunup efendilerine,
Kendi kazançlarını gözetip ceplerini doldururlar;
Sonra da efendilerini bırakıp kendilerinin efendisi olurlar.
İşte akıllı diye ben bunlara derim;
Ben de bunlardan biri olduğumu itiraf etmeliyim,
Çünkü efendim, sizin Roderigo olduğunuz kadar,
Mağripli olsaydım eğer, Iago olamayacağım kesin.
Kendime hizmet ediyorum, ona hizmet ettiğim için.
Tanrı tanığımdır, ne sevgimden yapacağım bu işi, ne de görev diye,
Öyle görünüp çıkarıma bakacağım sadece;
Yoksa düşündüklerim, niyetlerim
Görünüşüme, davranışıma yansısaydı eğer,
Çok geçmez herkesin diline düşer, kargalar gagalardı beni,
Çünkü göründüğüm gibi değilim ben.{99}
Kafa ile yürek arasında matbaanın yol açtığı ayrım, Avrupa’yı

Machiavelli’den günümüze değin etkilemiş bir travmadır.
Matbaanın ve gö rselliğ in yalıtılmasının erken evrelerinde gerçek dışı gibi gö rü nen, onun kafa
ile yü rek arasında, gü lü nç bir ikiyü zlü lü k veya bö lü nme yaratmış gibi gö rü nmesiydi. Aynı
bö lü nmenin tam iki yü zyıl sonra, on sekizinci yü zyılın sonunda bir Irlandalı ve bir Ingiliz’e
nasıl gö rü ndü ğ ü ne bakmak ilginç olacaktır. Işte, Re ledions on Revolution in France’ta
["Fransa’daki Ihtilal Ustü ne Dü şü nceler"], listeleme hakkında yorum yapan, ruhu hesaplayan
duygusal Galli Edmund Burke:
Fransa kraliçesini gö rdü ğ ü mden bu yana on altı, on yedi yıl oluyor, o zaman
Versailles’da, veliahdın eşi konumundaydı; neredeyse dokunmuyor gibi gö rü ndü ğ ü bu
dü nya ü stü nde hiçbir zaman daha hoş bir gö rü ntü ye rastlamadım. Onu u kun hemen
ü stü nde, içine girmeye yeni başladığ ı yü kselen kü reyi sü sleyip neşelendirirken
gö rdü m, - yaşam, ihtişam ve sevinç dolu, sabah yıldızı gibi ışıldarken. Ah! Nasıl bir
devrim! O yü kselişi ve o dü şü şü heyecan duymadan dü şü nmek için nasıl bir yü reğ im
olmalı! Coşkulu, mesafeli, saygılı aşk unvanlarına yü celik unvanlarına eklediğ i zaman, o
gö ğ sü n altında gizlenmiş onursuzluğ a karşı daima keskin panzehirini taşımak zorunda
olduğ unu hayal bile edemezdim; nazik erkeklerden oluşan bir millette, şere li
erkeklerden ve şö valyelerden oluşan bir millette, onun başına bu felaketlerin geldiğ ini
gö receğ imi hayal bile edemezdim. Onu hakaretle tehdit eden bir bakışın bile ö cü nü
almak için, on bin kılıcın birden kınından çıkacağ ını dü şü nü rdü m. Ama şö valyelik çağ ı
sona erdi. Yerini so istlerin, ekonomistlerin ve hesapçıların çağ ına bıraktı; ve
Avrupa’nın şaşaası sonsuza kadar sö ndü . Asla, bir daha asla, rü tbe ve cinsiyete bu yü ce
gö nü llü sadakati, mağ rur boyun eğ işi, onurlu itaati, kö lelikte bile yü celtilmiş bir
özgürlük ruhunu canlı tutan yürekten bağımlılığı bir daha asla göremeyeceğiz. Yaşamın
satın alınmamış zarafeti, milletlerin ucuz savunması, erkekçe duygunun ve
kahramanca girişimin mü ş ik hemşiresi gitti! Gitti, bir lekeyi yara gibi hisseden,
zalimliğ i yumuşatan, dokunduğ u her şeyi soylulaştıran ve sayesinde kepazeliğ in bile
yarı yarıya kötülüğünü yitirdiği, ilkenin duyarlılığı, onurun cömertliği gitti artık.
Şimdi de sırada, soğ ukkanlı bir Saksonun, William Cobbett’in, A Years’ Residence in
America’sında (1795; "Amerika’da Bir Yıllık Ikamet"] kaydettiğ i, matbaa kü ltü rü nü n bu ü lkede
yarattığı yeni tür insan karşısındaki şaşkınlığı var:
356. Amerika’da, burada yetişip de gerçekten cahil olan pek az insan var. Her çiftçi az
çok bir okuyucu. Hiçbir lehçe hiçbir yerel ağ ız yok. Fransızların, son yılların acımasız
Kö ktenci yığ ınlarına kü çü ltü cü bir unvan olarak, Ingiltere’de ise en yararlı halk
kitlesinin tü mü ne, çalışan ve savaşlarda çarpışanlara verdikleri unvanla, kö ylü lü k
benzeri hiçbir sınıf yok. Ve, doğ al olarak sizin tanışlarınızı oluşturan erkeklere gelince,
tecrü beyle biliyorum ki, Ingiltere’de bulunan en iyi, samimi ve duyarlı erkekler gibiler.
Bilgililer; çekingenlikten uzak bir tevazua sahipler; bildikleri konusunda her zaman
iletişim kurmaya hazırlar, ve henü z ö ğ renecekleri şeyler bulunduğ unu kabul etmekten
asla utanmıyorlar. Sahip oldukları şeylerle ö vü ndü klerini asla işitmiyorsunuz, ve
ihtiyaçlarından dolayı yakındıklarını asla duymuyorsunuz. Gençliklerinden itibaren
birer okuyucu olarak yetişmişler; ve sizinle bir sohbete giremeyecekleri, ister siyasal,
ister bilimsel nitelikte olsun, pek az konu var. Her durumda, daima sabırla dinliyorlar.
Yerli bir Amerikalının, konuşurken birinin sö zü nü kestiğ ini hiç duymadım. Sakinlikleri
ve serinkanlılıkları, her şeyi sö ylemek ve yapmak konusunda kasti olarak
benimsedikleri tutum, rızalarını ifade etmekte gösterdikleri yavaşlık ve temkin; bunlar,
bir duygu yokluğ unun işaretleri olarak alınırsa, çok yanlış bir şekilde değ erlendirilmiş
olur. Aslına bakılırsa, gerçek bir talihsizlikler zinciri, bir Amerikalının gö zlerinden yaş
getirecektir; ama uydurulmuş her tü rlü ö ykü , onun elini cebine sokturacaktır: Fransa,
İtalya ve Almanya’dan dilenci temsilcilerinin de tanıklık edebileceği gibi.
357. Gelgelelim, Ingiliz dilinin hızlı tepkileri ve Ingiliz ifadesinin kararlı tonu
konusundaki eksiklikle ilgili ne yapmanız gerektiğ ini bir sü re bilemeyeceksiniz. Yü ksek
ses: sıkı bir tokalaşma: anında onay ya da itiraz: yaygaracı sevinç: acı sızlanma:
hararetli dostluk: ö lü mcü l dü şmanlık: insanlara kendilerini ö ldü rten aşk: başkalarını
ö ldü rmelerine yol açan nefret. Bü tü n bunlar, zihinlerde ve yü reklerde her duygunun
aşın ö lçü de bulunduğ u Ingilizlerin nitelikleri arasında yer alır. Bü tü n olarak Ingiliz
karakterinin mi en iyisi olduğ u sorusunu yanıtlamak için, bir ü çü ncü tarafa
başvurmamız gerekir...
Çoğ u Ingiliz’in hâ lâ sö zel, tutkulu karakter bü tü nlü ğ ü nü koruduğ u, Cobbett’e olduğ u kadar
Dickens’a da aşikâ r gibi gö rü nü yordu. Ve Cobbett, Amerika’daki yeni insanı kitap kü ltü rü nü n
yaratmış olduğ u gö zlemini dile getirmekte duraksamaz. Yeni insan, sö zcü ğ ü n gerçek
anlamıyla, matbaanın mesajını yüreğine yerleştirmiş ve "alçakgö nü llü lü ğ ü n havsız giysisini"
giymiştir. Lear gibi soymuştur kendisini, ta ki 1868’de "A Liberal Education" ["Ozgü r Bir
Eğ itim"] adlı denemesinde aşağ ıdaki gö rü şlerini dile getiren Thomas Huxley’in idealini
gerçekleştirene değin:
“Oyle sanıyorum ki, gençliğ inde ö zgü r bir eğ itim almış olan bu kişi, kendi iradesinin
hizmetkâ rı olmaya hazırdır ve bü tü n işini, tıpkı işinin ehli bir mekanizma gibi, kolaylık
ve zevkle yapar; zekâ sı, bü tü n parçaları eşit gü ce sahip ve iyi çalışan açık, serin kanlı,
mantıklı bir makinedir; her çeşit işe koşulabilecek bir buhar makinesi kadar çalışmaya
hazır bir makine…”{100}
Bu bilimsel vizyonun duygusal temellerine yaklaştıkça, Doyle’un A Scandal in Bohemia’da
["Bohemya’da Bir Skandal"], hakkında şunları söylediği Sherlock Holmes figürü çıkar ortaya:
Bana gö re o, dü nyanın gö rdü ğ ü en kusursuz akıl yü rü tme ve gö zlem yapma
makinesiydi; ama bir â şık olarak, kendisini yanlış bir konuma dü şü rebilirdi. Kü çü k bir
olay iması ya da kü çü mseyici bir tebessü m dışında, hiçbir zaman yumuşak duygularını
dile getirmezdi. ... Duyarlı bir alette kum, ya da ileri dereceli gö zlü k camlarında bir
çatlak, onunkine benzer yaradılışta biri için gü çlü duygulardan daha rahatsız edici
olamazdı.{101}
Elinizdeki kitapta, nakletme ve birö rneklik yoluyla bilgiyi uygulamaya yö nelik Gutenberg
dü rtü sü nü n, cinsiyet ve ırk gibi sorunlarda neden bu kadar direnişle karşı karşıya kaldığ ı,
daha da açık bir şekilde ortaya çıkacaktır.
Toplumsal ve siyasal yö nleri içinde "birö rnekleştirme" sü recini, de Tocqueville, L’Ancient
Regime’de ["Eski Rejim"] açıkça ortaya koyar (s. 83-84,103,125):
Neredeyse krallığ ın her yerinde, farklı bö lgelerin ö zel yaşamının çok uzun zamandan
beri ortadan kalktığ ına işaret etmiştim; bu, bü tü n Fransızların birbirine çok
benzemesine bü yü k katkılarda bulunmuştur. Hâ lâ var olan farklılıklara karşın, ulusun
birliğ i zaten açıktı; bu, yasamanın birliğ iyle ortaya serildi. On sekizinci yü zyılda
ilerledikçe, bü tü nü yle genel ve bü tü nü yle birö rnek, her yerde ve herkes için aynı olan
bir yasama ikrini kavrayan yö netilenlerin her kesimine aynı şekilde aynı kuralları
uygulayan kraliyet fermanlarının, kraliyet bildirilerinin, Meclis ilamlarının sayısında
bununla ö rtü şen bir artış olduğ unu gö rü yoruz; bu ikir, Ihtilal’in patlak vermesinden
ö nceki otuz yıl boyunca birbiri ardına ortaya çıkan çeşitli reform projelerinde gö rü lü r.
İki yüzyıl önce, böyle bir kavramın, deyim yerindeyse, malzemesine ihtiyaç vardı.
Vilayetler gitgide daha çok birbirini andırmakla kalmıyordu; her vilayette değ işik
sını lardan insanlar, hiç değ ilse ortalama halkın ü stü ndeki tabakalara mensup olanlar,
mevki farklarına karşın, gittikçe daha çok birbirlerine benzemeye başlıyorlardı.
Bunu, 1789’da farklı ö rgü tlerin ortaya koyduğ u "yö nergelerin okunmasından daha açık
bir şekilde hiçbir şey gö steremez. Bunları ortaya atanlar çıkarları bakımından
birbirinden derin bir şekilde ayrılıyorlardı, ama başka her bakımdan benzerliklerini
sergiliyorlardı.
Daha da garip olan, kendilerini birbirlerinden bö ylesine ayrı tutan bü tü n bu insanların,
yerleri değ işmiş olsaydı, birbirlerinden ayırmak imkâ nsız olacak kadar birbirine
benzemesidir. Daha da kö tü sü , eğ er biri bu insanların en gizli ruhunu dile getirmeyi
başarabilseydi, birbirine bu kadar benzeyen insanları bö len bu incecik bariyerlerin
bizzat bu insanlara kamusal çıkar ve sağ duyuya aykırıymış gibi, kendileri ise birliğ e
bayılıyorlarmış gibi gö rü ndü ğ ü nü fark ederdi. Başka herkes kendi koşuluna gö re
parçalanmış olduğ u için, her biri kendi ö zgü l koşuluna sıkı sıkı yapışıyordu ama, hiç
kimsenin ayrı bir konuma sahip olması ve hiç kimsenin ortalama dü zeyden ü ste
çıkamaması koşuluyla, hepsi de tek bir kitle içine dahil edilmeye hazırdı.
Okuryazarlık sü recinde insanların ve tavırların tü rdeşleşmesinden ayrılamaz nitelikteki bir
durum, tüketici mallarına yönelik eşit derecede yaygın ilgiydi:
Bu on sekizinci yü zyıl insanları, maddi konfora yö nelik, deyim yerindeyse uşaklığ ın
anası olan, gü çsü z dü şü rü cü ama direngen ve ö nü alınamaz olan, aile sevgisine,
yaşamın saygınlığ ına, dinsel inançlara saygıya, hatta itibara dü şkü n, ama kahramanlığ ı
yasaklayan, insanları istikrarlı ama sıradan vatandaşlar yapmakta usta olan, kayıtsız
olsa bile, ö zenle kurumsallaştırılmış ibadet uygulaması gibi birçok ö zel erdemle
kendisini karıştırıp onlarla sarmaş dolaş olmaya hazır bu çeşit tutkuyu çok az
tanıyordu. On sekizinci yüzyıl insanları hem daha iyi hem daha kötüydü.
O çağ ın Fransızları neşeyi sever, zevke tapardı; bugü nü n insanlarına gö re belki
alışkanlıklarında daha dü zensiz, tutku ve ikirlerinde daha dizginlenmemişlerdi; ama
bizim çevremizde gö rdü ğ ü mü z sağ duyulu ve iyi dü zenlenmiş duygusallık hakkında
hiçbir şey bilmiyorlardı. Ust sını lar yaşamı rahat hale getirmekten çok ondan zevk
almakla, kendilerini zenginleştirmekten çok süslemekle ilgiliydiler.
Orta sını larda bile, insanlar yaşamlarını konfor arayışına adamamıştı; bu arayış sık sık
daha yü ksek ve daha ra ine zevkler uğ runa terk ediliyordu; her yerde amaç, paranın
dışında bir maldı. "Ulkemin insanlarını tanırım," diye yazıyordu bu dö nemin
mensuplarından biri, fantastik ama gururdan yoksun olmayan bir tarzda, "madenleri
eritmekte ve saçıp savurmakta ustadırlar, ama onlara sü rekli ibadet etmeye hazır
değ illerdir; eski idollerine -kahramanlık, şan, ve şunu sö ylemeye bile cü ret edebilirim
ki, yüce gönüllülük- dönmeye bütünüyle hazır olacaklardır."
Makyavelci zihniyet ile tüccar zihniyeti, her şeyi yöneten

bölünmenin gücüne –iktidar ve ahlak ikilemine ve para ve ahlak
ikilemine– olan yalın inançlarında bütünüyle aynıdır.
De Chardin’in, Phenomenon of Man adlı kitabında açıkladığ ı gibi, yeni icat, daha ö nceki
teknoloji yapılarının insana içselleştirilmesidir, ve bu nedenle, deyim yerindeyse,
stoklanmasıdır. Burada araştırdığ ımız şey, matbaa teknolojisi ve onun yeni tü r insanı
biçimlendirmedeki etkisinin içselleştirilmesidir. De Chardin, içselleştirilecek pek çok yeni
teknolojinin bulunduğ u gü nü mü zden sö z eder: "Ilkin, icat gü cü , bü tü n araştırma gü çlerinin
rasyonalize edilmiş bir geri tepmesi yoluyla şu anda ö ylesine hızla yoğ unlaşmıştır ki, şu anda
evrimde bir sıçramadan söz etmek bile mümkün hale gelmiştir." (s. 305)
Demek ki uygulamalı bilginin gizemli bir yö nü kalmamıştır. Uygulamalı bilgi, herhangi bir
sü recin, herhangi bir durum ya da herhangi bir insanın parçalara ayrılmasından oluşur.
Makyavelci iktidar tekniğ i, Ben Jonson ve Shakespeare’in yukarıda aktardığ ımız pasajlarda
alaya aldıkları şeyin ta kendisidir.
Onu "işletenin ne olduğ unu" gö rmek için, bir insanı gö zlemleyebilirsiniz. Yani, onu bir
makineye indirgersiniz. Sonra onun başat tutkusunu, makinenin yakıtını yalıtırsınız. Ardından
ona sahip olursunuz. Wyndham Lewis, yukarıda Italyan prenslik mimarisinin Hollywood’cu
yö nü ne ilişkin betimlemesini gö rdü ğ ü mü z Elizabeth dö nemi oyunlarından The Lion and the
Fox’ta görüldüğü şekliyle, bu Makyavelci tekniklerin çok hoş bir anlatımını vermiştir.
Yeni matbaa kültürünün parçalayıcı sıralama yöntemlerinin şeylere indirgediği tek kesim halk
değildi. Peder Ong, "Ramist Method and Commercial Mind"da şuna işaret eder (s. 167):
Kitap ü retiminde yararlanılan kitlesel ü retim yö ntemleri, kitapların dü şü ncenin
iletişimine hizmet eden sö zcü klerin temsilleri olmaktan çok, eşya olarak algılanmasını
mü mkü n, hatta zorunlu kıldı. Kitaplar gitgide daha çok, emek ü rü nü ve ticareti
yapılacak mal olarak kabul edilmeye başladı. Sö z, yaşayan insani konuşması burada bir
anlamda, şeyleştirildi. Tipogra inin doğ uşundan ö nce bile, sö zü n belirgin bir
şeyleştirilmesi, Ortaçağ terminist mantıkçıları tarafından başlatılmıştı bile. Terminist
mantık, hü manist çağ da onun yerini alan topik mantık ve tipogra iyi destekleyen
iletişime yö nelik tutumların gelişmesi arasındaki psikolojik bağ lantıları başka yerlerde
ayrıntılarıyla ele alıp tartışmıştım. Terminist mantık, aslına bakılırsa, Ramus’un
gençliğ inde ya da Juan de Celaya, John Dullaert ve John Majö r gibi isimlerden çok eski
olmayan bir dö nemde, ve hatta Ramus’un taraftarı Jean Quentin’den sonra bile Paris’te
hâ lâ temsil ediliyordu. Ama terminist gelenek, sö zü n entelektü el amaçlarla
şeyleştirilmesini desteklemişti. Şeyleştirmeye yö nelik bu dü rtü , akademiden gelmişti.
Kentlilerin bakış açısından tipogra ik gelişmeleri incelediğ imiz zaman, gü çlerini ilkiyle
birleştiren başka tip bir şeyleştirme dü rtü sü gö rü rü z. Nasıl mantıkçılar ifadeyi
biçimsel analize tabi tutmak ü zere tö zleştirmek istedilerse, tü ccarlar da ifadeyi satmak
üzere tözleştirmek istiyorlardı...
Ramus’çu gö rsel listeleme ve sını landırma yö ntemlerinin, Ong’un belirttiğ i gibi (s. 167-168),
"basımcılık sü reçlerinin kendilerine son derece benzer olması, o kadar ki, kişinin bir konuyu,
tıpkı sö zcü klerin bir basımcının biçimine bağ landığ ı şekilde, uzayda sabitlermiş parçalardan
oluşuyor gibi hayal ederek, o konuya bir dü zenleme getirmesine imkâ n vermesi" hiç de
şaşırtıcı değildir.
Gö rsel, dizisel, birö rnek ve çizgisel olarak, matbaanın bu ağ ır basan ö rneğ inin, on altıncı
yü zyılda insani duyarlılığ ı ü stü nde etkileri olmadı değ il. Ne ki, daha çarpıcı tezahü rlerine
dö nmeden ö nce, Ong gibi bizim de işaret etmemiz gereken nokta, Rö nesans’ta "yö ntem"e
yö nelik saplantının "bir yazı karakterini kullanarak matbaa dizgisini oluşturma sü reci"nde
arketipini bulmuş olmasıdır. "Her iki durumda, sü rekli sö ylemin dü zenlenişi, ö nceden var
olan parçaların uzaysal bir kalıp içinde dü zenlenmesi yoluyla sö ylemi inşa etme sorunudur."
(s. 168) Ve Ramus’un sahip olduğ u sıra dışı çekiciliğ in, insanların tipogra iyle temaslarında
yaşadıkları yeni duyarlılık kalıplarına yakın olmasından geldiğ i açıktır. Matbaayla birlikte ö ne
fırlayan yeni "tipogra ik insan", çok geçmeden bireycilik ve milliyetçilikle bağ lantılı olarak
bü tü n dikkati toplayacaktır. Burada bizim ilgilendiğ imiz nokta, matbaanın uygulamalı bilgi
dü şü ncelerini, ayırma ve bö lme yoluyla, daima daha keskin gö rselleştirmeye doğ ru hareket
edecek şekilde yapılandırmasının yollarını bulmaktır. Ong’un deyişiyle (s. 168): "Gö rsel
betimlemede bu artan karmaşıklık, kuşkusuz, Ramus’çu yapıtlarla sınırlı kalmayıp, matbaa
kullanımının sö zü , sesle olan ö zgü n bü tü nleşmesinden uzaklaştırdığ ını ve ona gitgide daha
fazla uzayda bir ‘şey’ olarak muamele ettiğ ini açıkça gö sterecek şekilde, tipogra inin
evriminin bir parçasıdır."
Ong, olağ andışı ö nemde bir noktaya parmak basarak (s. 169), Aristoteles’e karşı Ramus’çu
husumetin, onun matbaa kültürüyle bağdaşmazlığına dayandığını ifade eder:
Elyazmalarında diyagramlar dü z metinlerden çok daha bü yü k bir çaba gerektiren
ü rü nlerdir, çü nkü elle yazılırken, sayfa ü zerindeki malzemenin konumunun kontrol
edilmesi çok bü yü k gü çlü k gö sterir. Tipogra ik rö prodü ksiyon ise bunu otomatik ve
kaçınılmaz olarak kontrol eder. ... Eğ er Ramus ü nlü anti-Aristoteles’çi tezi olan
Quaecumque ab Aristotele dicta essent commentitia esse’yi{102} gerçekten savunduysa,...
çok açık ki bununla kastettiğ i, Aristoteles’in (tezin yaygın bir yorumu olarak) yalancı
olduğ u değ il; Aristoteles’in malzemesinin kö tü dü zenlendiğ i ve "yö ntem"le gerektiğ i
gibi denetlenmediğidir.
Başka bir deyişle, Aristoteles, Gutenberg çağma uygun değildi.
Araştırmaların Ramus’çu diyagramlar ve bö lü mlemelerle yapılması, ö ğ renimin tü ccar
zihniyeti yö nü ndeki ilk bü yü k hamlesi oldu. Bö ylece, kitabının 170. sayfasından yapacağ ımız
ve bizi yeniden Profesör Nef’e döndürecek alıntıyla Peder Ong’dan ayrılıyoruz:
Fakat Ramus’çu yö ntemin, aralarında çok bü yü k bir destek gö rdü ğ ü burjuva gruplarına
çekicilik kazandıran bir yö nü daha vardı. Bu yö ntem muhasebeciliğ e çok benziyordu.
Tü ccar yalnız ticaret mallarıyla uğ raşmakla kalmaz, her çeşit malı bir hesap defterinin
sayfalarına işleyerek bunları bir şekilde kaydeder. Burada en farklı ü rü nler –yü n,
balmumu, tü tsü , kö mü r, demir ve mü cevherler– ticari değ erleri dışında hiçbir ortak
yö nleri olmamasına karşın, eşit bir temelde bir araya gelmişlerdir. Bir tü ccarın
mallarını muhasebe defterlerine geçirmesi için, malların niteliğ ine bakması gerekmez,
bunun hiçbir önemi yoktur. Kişinin yalnızca muhasebe ilkelerini bilmesi yeterlidir.
Dantzig, yeni harf teknolojisinin yarattığı ihtiyaçları karşılamak

üzere neden sayı dilinin genişletilmek zorunda olduğunu
açıklar.
Doğ ru nicelleştirme araçlarının keşfedilmesi için toplum ü stü ndeki aralıksız baskı,
toplumdaki bireyci baskılarla orantılıdır. Matbaa, bü tü n tarihçilerin de doğ ruladığ ı gibi,
bireycilik eğ ilimini şiddetlendirdi. Ayrıca kendi teknolojisinde de bir nicelleştirme aracı
sağ ladı. William I. Thomas ve Florian Znaniecki’nin anıtsal yapıtı The Polish Peasant in Europe
and America ["Avrupa ve Amerika’da Polonya Kö ylü sü "], matbaa kü ltü rü nü n kö ylü kü ltü rü ne
etkileri konusunda bü tü n ciddi analistler için vazgeçilmez bir kaynaktır. Yazarlar şö yle diyor
(c. I, s. 182):
Ama kuşkusuz, bencilce tutum bir kez ekonomik ilişkileri girince, bu ilişkiler nesnel bir
biçimde dü zenlenmek zorundadır. Dolayısıyla, sonunda ekonomik eşdeğ erliliğ i ilkesi
bulunur ve temel hale gelirken, onun yanı sıra, yardımın etkililiğ e dayanan eski
değ erlendirme ve ö znel ö zveriye dayanan geçici değ erlendirme için bir yer her zaman
kalır.
The Polish Peasant’ın Gutenberg galaksisini anlamaktaki ü stü n yararlılığ ı, onun, çağ ımızdaki
olayların, ilk Gutenberg çağ ında olan bitenle ö rtü şen bir mozaik araştırmasını sunmasından
gelir. Matbaa teknolojisiyle ve sınai ö rgü tlenmeyle karşı karşıya kalan Polonya kö ylü sü ne
olanlar, daha dü şü k bir derecede Rus ve Japon kö ylü lerine de olmuştur ve şu anda Çin’de
olmaktadır.
Profesö r Nef’in, Batı sanayileşmeciliğ inin ilk evresinde nicelleştirme ve uygulamalı bilginin
gelişmesine ilişkin tanıklığ ına son vermeden ö nce, hareketli matbaa har lerinin yü kseliş
dö neminde matematik ve sayının rolü ne değ inmemiz yerinde olacaktır. Tobias Dantzig,
Number. The Language of Science adlı yapıtında matematiğ in bir kü ltü r tarihini ortaya koymuş
ve bu kitap Einstein’ın şu değ erlendirmesine yol açmıştır: "Bu hiç kuşkusuz, matematiğ in
evrimi ü stü ne elime geçen en ilginç kitap." Fonetik alfabeden Oklitçi duyarlılığ ın doğ uşu, bu
kitabın ilk kısmında açıklanıyordu. Fonetik har ler, yani Batı kü ltü rü nü n dili ve mitik biçimi,
bü tü n duyularımızı gö rsel ve "resimse!" ya da "kapalı" uzaya aktarma ya da indirgeme gü cü ne
sahiptir.
Bu sü rekli, tü rdeş gö rsel uzayın key i ve kurgusal karakterinin farkına varanlar, herkesten çok
matematikçiler olmuştur. Niçin? Çü nkü sayı, yani bilimin dili, Oklitçi uzay kurgusunu işitsel ve
dokunsal uzaya yeniden aktaran bir kurgudur.
Dantzig’in sayfa 139’da kullandığı örnek, bir yayın uzunluğunun ölçülmesiyle ilgilidir:
Bunu gö stermek ü zere, bir eğ rinin bir yayın uzunluğ una ilişkin kavrayışımız
kullanılabilir. Fiziksel kavram, kıvrılmış bir tele dayanır. Teli germeksizin
dü zleştirdiğ imizi dü şü nelim; bu durumda dü z çizgi parçası, yayın uzunluk ö lçü sü
olarak işlev gö recektir. Peki "germeksizin" demekle ne kastediyoruz? Bununla
kastettiğ imiz, uzunluğ un değ işmemesidir. Ama bu terim, yayın uzunluğ una ilişkin
zaten bir şeyler bildiğ imizi ima eder. Bö yle bir formü lasyon açıkça bir petitio
principii’dir ve bir matematiksel tanımlama olarak işlev göremez.
Bunun alternati i, eğ riye, yayın iç tarafına artan sayıda doğ ru parçalarından oluşan bir
dizi yol çizmektir. Bu doğ ru parçalarının toplam uzunluğ u bir limite yaklaşır, yayın
uzunluğu da bu dizinin limiti olarak tanımlanır.
Ve uzunluk kavramı için geçerli olan, alanlar, hacimler, kü tleler, hareketler, basınçlar,
kuvvetler, gerilimler ve dirençler, hızlar, ivmeler, vb., vb. için de geçerlidir. Bü tü n bu
kavramlar, doğ rusal, dü z ve birö rnek olandan başka hiçbir şeyin bulunmadığ ı
"çizgisel", "rasyonel" dü nyada doğ ruuştur. O zaman, ya bu ilksel rasyonel
kavramlardan vazgeçmek zorundayız -ki bu kavramlar zihinlerimize ö yle
derinlemesine kök salmıştır ki, onlardan vazgeçmemiz, gerçek bir devrim olurdu- ya da
bu rasyonel kavramları ne dü z, ne doğ rusal ne de birö rnek olan bir dü nyaya uyarlamak
zorundayız.
Dantzig, çizgisel, dü z, doğ ru, tekbiçimli Oklitçi uzayın zihinlerimize kö k saldığ ı varsayımında
bü tü nü yle hatalıdır. Bö ylesi uzay, okuryazarlığ ın bir ü rü ndü r ve okuryazarlık ö ncesi veya
arkaik insan tarafından bilinmez. Yukarıda Mircea Eliade’nin yakın zamanlarda yayımlanan
bir kitabını (The Sacred and the Profane) bu konuya ayırdığ ını gö rmü ştü k; Eliade bu yapıtında,
Batıkların sü rekli ve tü rdeş uzay ve zaman kavramlarının arkaik insanın yaşamında hiçbir
şekilde bulunmadığ ını gö sterir. Bu kavramlar, aynı şekilde Çin kü ltü rü nde de bulunmaz.
Okuryazarlık ö ncesi insan, matematiksel izikteki gibi, her zaman benzersiz bir biçimde
yapılanmış uzayları ve zamanları tasarlar.
Dantzig’in paha biçilmez açıklaması, Oklitçi uzaydaki (yani, okuryazarlıktaki) kazanılmış
haklarımızı korumak ü zere, Batılı insanın, gü ndelik deneyimin Oklitçi olmayan boyutlarıyla
başa çıkabilmek için, sayının koşut ama zıt tarzını tasarlamış olmasıdır. Dantzig, açıklamasını
şöyle sürdürür (s. 140):
Peki dü z, doğ rusal ve birö rnek olan, tam karşıtına, yani kırık, eğ ri ve birö rnek
olmayana nasıl uyarlanabilir? Hiç kuşkusuz, sonlu sayıdaki adımlarla değ il! Mucize,
ancak şu ü nlü mucize yapıcıyla, yani sonsuzluk kavramıyla gerçekleştirilebilir. Ilksel
rasyonel kavramlara bağ lı kalmaya kararlı olarak, duyularımızın "eğ ri" gerçekliğ ini,
yalnızca imgelemimizde yer alan dü z dü nyaların sonsuz bir dizisinin en son adımı
olarak görmekten başka çaremiz yoktur.
Mucize ise, bunun işe yaramasıdır!
Sayılar Öklitçi uzayı istila ettiği zaman Grekler dillerin

karışıklığı ile nasıl başa çıktılar?
Şimdi gene fonetik alfabenin dü z, doğ rusal ve birö rnek uzay kurgusunu neden yarattığ ım
soralım. Fonetik alfabe, ruhbanlardan oluşan yazıcı gruplarının tapınak yö netimi için
geliştirdikleri karmaşık resim-yazıların tersine, ticaret için şekillendirilen bir kod idi. Yazıcı
herhangi birinin ö ğ renmesi ve kullanması kolaydı ve fonetik alfabe, hangisi olursa olsun,
bütün dillere uyarlanabilir nitelikteydi.
Başka bir deyişle, sayı, onu tamamlayacak gelişmiş bir fonetik okuryazarlık kü ltü rü
olmaksızın anlamsız, işitsel-dokunsal bir koddur. Har ler ve sayı, ikisi birlikte, insanın bilinç
tarzlarını, Rö nesans’ın erken dö nem hü manistlerini ö ylesine cezbetmiş olan "ikili aktarım"
sistemi içine aktaracak ve yeniden aktaracak gü çlü bir kasılma-gevşeme makinesi oluşturur.
Gene de, bugü n, tıpkı fonetik alfabe gibi, sayının da deneyimi ve bilgiyi sağ lama ve uygulama
aracı olarak modası geçmiş durumdadır. Artık elektronik çağ da nasıl okuryazarlık sonrasına
geçmişsek, aynı şekilde sayının da ö tesine geçmiş durumdayız. Dantzig’in işaret ettiğ i, pre-
dijital nitelikte bir hesaplama tarzı var artık (s. 14):
Avustralya ve Afrika’nın en ilkel kabileleri arasında, temeli ne 5, ne 10 ne de 20 olan bir
sayı sistemi bulunur. Bu, bir ikili sistemdir, yani iki sayısına dayanır. Bu vahşiler, henüz
parmak sayma aşamasına varmamışlardır. Bir ve iki için bağ ımsız sayıları ve altıya
kadar da bileşik sayıları vardır. Altının ötesindeki her şey "küme" ile gösterilir.
Dantzig, dijital sayma bile dokunsal duyuyu ö teki duyulardan bir çeşit soyutlama ya da ayırma
iken, ondan ö nce gelen evet-hayırın daha "bü tü nsel" bir cevap olduğ una işaret eder. Iler ne
olursa olsun, sayıları gereksiz hale getiren ve Heisenberg’in yapısalcı iziğ ini mü mkü n kılan
yeni çiftli bilgisayarlar bö yledir. Antik dü nya açısından sayılar, Rö nesans’ın bö lü nmü ş gö rsel
dü nyasında olduğ u gibi, yalnızca ö lçme için dokunsal olmamışlardı. De Chardin bunu
Phenomenorı of Man adlı kitabında şöyle ifade eder (s. 50):
Antik dü şü ncenin sayıların doğ al uyumu olarak yarı dü şü nü p yarı hayal ettiğ i şeyi,
modern bilim kavramış ve ö lçü ye dayanan formü llerin kesinliğ ine dö nü ştü rmü ştü r.
Aslına bakılırsa, evrenin makro ve mikro yapısına ilişkin bilgimizi, dolaysız gö zlemden
çok daha fazla, gittikçe kesinleşen ö lçü mlere borçluyuz. Ve yine, her maddenin
dö nü şü mü nü n, ortaya çıkardığ ı kuvvete gö re hesaplanabilir koşullara bağ lı olduğ unu
bize açıklayan da, gittikçe gözü pekleşen bu ölçümler olmuştur.
Oteki duyulardan soyutlanmış haldeki gö rsel uzaya dö ndü ğ ü mü zde, Rö nesans ve on sekizinci
yüzyıl dünyası "dingin, durağan ve geometrisinin üç ekseni üzerinde bölünebilir görünüyordu.
Oysa şimdi, tek bir kalıptan yapılmış bir dö kü mdü r." Burada sö z konusu olan, bir değ erler
sorunundan çok, Rö nesans’ın başarılarının nasıl olup da işlevlerin ve duyuların
ayrıştırılmasıyla bü tü nleştiğ ini anlama ihtiyacıdır. Ama ayrıştırmanın ve durağ anlaştırmanın
gö rsel tekniklerinin işitsel-dokunsal kü ltü rü n geleneksel ortamında keş i, son derece verimli
oldu. Bu teknikler tarafından tü rdeşleştirilmiş bir dü nyada aynı tekniklerin kullanılması, çok
daha az avantajlı olabilirdi. De Chardin şöyle der (s. 221):
Bizim alışkanlığ ımız, insani dü nyasını farklı tü rden "gerçeklikler"den oluşan bö lmelere
ayırmaktır: Sözgelimi, doğal ve yapay, fiziksel ve ahlaki, organik ve hukuksal gibi.
Meşru ve zorunlu olarak, zihnimizin içimizdeki hareketlerini içerecek şekilde
genişletilmiş bir uzay-zamanda, bu karşıt çiftlerinin arasındaki sınır gö rü nmez olma
eğ ilimindedir. Yaşamın genişlemesi açısından bakarsak, ister kanatlarını yarasa gibi
yaysın, ister bu kanatları tü yler, e donatsın, bir omurgalı ile kendi kanatlarını kendisi
yaratmayı başarmasının ardından bu kanatlarla havada sü zü len bir pilot arasında
gerçekten çok büyük bir fark var mıdır?
Burada, matbaa kü ltü rü nü n bir uzanımı olarak diferansiyel hesabın rolü nü bü yü tmek gerekli
olmayabilir. Alfabeden daha nö tr olan hesap, her tü rlü uzay ya da hareket ya da enerji tü rü nü n
birö rnek ve yinelenebilir bir formü le aktarılmasına ya da indirgenmesine olanak sağ lar.
Dantzig, Number: The Language of Science adlı kitabında, Fenikelilerin, ticaretin baskısı
altında, sayılarla ifade etme ve hesaplama alanlarında bü yü k bir adım atmış olduklarını
açıklar: "Sırasal sayı ifadelerinde sayılar sö ylendikleri sıra içinde alfabenin har leriyle temsil
edilmektedir." (s. 24; bkz. ayrıca s. 221.)
Ama Grekler ve Romalılar hiçbir zaman har leri kullanarak aritmetik işlemler yapmaya uygun
bir yö ntemin yanma bile yaklaşamadılar: "Tarihin başlangıcından modern konumsal
sayılamamızın başlangıcına değ in, hesaplama sanatında bu kadar az ilerleme sağ lanmasının
nedeni de budur." (s. 25) Yani, sayıya gö rsel, uzaysal bir nitelik verilip, onun işitsel-dokunsal
kalıbından soyutlanmasına değ in, sayı, sihir alanından ayrılamamıştır. "Bu sanatta becerili bir
insan, neredeyse doğ aü stü gü çlere sahip biri olarak kabul edilmiştir. ... Aydın Grekler bile,
kendilerini sayı ve biçim mistisizminden asla bütünüyle kurtaramamışlardır." (s. 25-26).
Dantzig’in açıklamalarından yola çıkarak, matbaanın tü rdeşlik aracını vermesinden ö nce,
Greklerin aritmetiğ i geometriye uygulama, bir uzay tü rü nü bir diğ erine aktarma girişimiyle
birlikte, matematikte ilk bunalımın nasıl doğ duğ unu gö rmek çok kolaydır: "Dillerin bu
kargaşası, bugü n bile varlığ ını sü rdü rmektedir. Matematiğ in bü tü n paradoksları, sonsuzluğ un
çevresinde ortaya çıkıp bü yü mü ştü r: Zenon’un argü manlarından, Kant ve Cantor’un
çatışkılarına varıncaya değ in." (s. 65) Iliz, atalarımızın, işitsel-dokunsal uzaylara karşıt olarak
çeşitli dilleri ve gö rsel varsayımları tanımakta neden bu kadar gü çlü k çektiklerini anlamakta
zorlanıyoruz. Bö ylesine anlaşılmaz ve çö zü mü gü ç gö rü nen şey tek bir tü r uzayda yaşama
alışkanlığ ının ta kendisi idi. On birinci yü zyıldan on beşinci yü zyıla değ in, Abakistler,
Algoristler{103} ile mü cadele ettiler. Yani, okuryazarlar sayı insanlarıyla savaştılar. Bazı
yerlerde Arap rakamları yasaklandı. Italya’da bazı on ü çü ncü yü zyıl tü ccarları bunları gizli bir
kod olarak kullandılar. Elyazması kü ltü rü altında, sayıların dış gö rü nü şü birçok değ işime
uğ radı ve Dantzig’in sö ylediğ ine gö re (s. 34): "Aslına bakılırsa, sayılar matbaanın doğ uşuna
kadar değ işmez bir biçim almadı. Ek bilgi olarak şu da sö ylenebilir ki, matbaanın kararlı hale
getirici etkisi ö ylesine bü yü k oldu ki, gü nü mü z sayıları temelde on beşinci yü zyıldakilerle aynı
görünüme sahiptir."
Sanat ile bilim arasında on altıncı yüzyıldaki büyük boşanma,

hızlandırılmış hesaplama araçlarıyla ortaya çıktı.
Matbaa, sayıların ya da gö rsel konumun zaferini on altıncı yü zyıl başlarında kesinleştirdi. On
altıncı yü zyıl sonlarına gelindiğ inde, istatistik sanatı bü yü meye başlamıştı bile. Dantzig
şunları yazar (s. 16):
On altıncı yü zyıl sonu, Ispanya’da vilayetlerin ve kasabaların nü fusunu veren sayıların
basıldığ ı bir dö nemdi. Aynı zamanda Italyanların da, nü fus istatistiklerine -nü fus
sayımlarına- ciddi bir ilgi duymaya başladığ ı bir dö nemdi. Bu dö nem, Fransa’da, Bodin
ile Mö syö de Malestroict diye biri arasında, iyatların dü zeyi ile tedavü ldeki para
miktarı arasındaki ilişkiler konusunda sürüp giden bir çekişmenin yaşandığı dönemdi.
Çok geçmeden, aritmetiksel hesaplamaları hızlandırmanın yol ve araçlarına yö nelik bü yü k bir
ilgi de doğdu:
"Bize en basit nitelikte gibi gö rü nen" hesaplamalarla başa çıkmak konusunda Ortaçağ
Avrupalılarının elinde bulunan araçların ne denli bü yü k çaba gerektiren ve ne denli
yavaş araçlar olduklarını anlayabilmemiz gerçekten zor. Arap rakamlarının Avrupa’da
kullanılmaya başlaması, Roma rakamlarından çok daha kolay kullanılan hesaplama
araçlarının bulunmasını sağ ladı; ö yle ki, Arap rakamlarının kullanımı, on altıncı
yü zyılın sonuna doğ ru, en azından Kara Avrupası’nda hızla yayılmış gibi
gö rü nmektedir. 1590 ile 1617 yılları arasında, John Napier, hesaplama yapmak için o
çok ilginç "kemikler"ini icat etti. Bu buluşunun ardından, logaritmaya ilişkin çok daha
ü nlü keş ini yaptı. Bu, neredeyse anında bü tü n Avrupa’da kabul gö rdü ve sonuç olarak
aritmetik hesaplamalar son derece hızlanmış oldu. (s. 17)
Ardından, har lerle sayıların birbirinden ayrılmasını son derece çarpıcı bir şekilde dramatize
eden bir olay kendini gö sterdi. Cultural Foundations of Industrial Civilization adlı kitabında (s.
17-18), Nef, Lucien Febvre’in, hesaplamadaki bu ani tersine dö nü şle ilgili araştırmalarından
sö z eder: "Oyle ki, Lucien Febvre’e gö re, on altıncı yü zyılın sonuna kadar kullanılmaya devam
eden soldan sağ a toplama ve çıkarma şeklindeki eski alışkanlık, bunları sağ dan sola çok daha
hızlı bir şekilde yapma uygulamasıyla geride kalmaya başladı." Başka bir deyişle,
gerçekleştirilmesi onca uzun zaman alan, har lerle sayıların ayrılması, sonunda rakamların
okunmasında soldan sağ a okuma alışkanlığ ının bırakılmasıyla başarılmış oldu. Nef, inanç,
sanat ve bilimi bü tü nleştirme sorununun çö zü mü için çalışmaya zaman ayırır (s. 19). Din ve
sanat, nicelleştirilmiş, birö rnek ve tü rdeş bir dü şü nce sisteminden otomatik olarak dışlanır:
"Iki dö nemin çalışmaları arasında yapılması gereken en ö nemli ayrımlardan biri, inanç ve
sanatın bilimsel araştırmada tuttuğ u ilişkilidir. daha sonraki dö neme gelinceye kadar,
bunların bilimsel akıl yü rü tmenin temeli olarak ö nemlerini kaybetmeye başladıkları
söylenemez."
Bilimin de parçalı olmaktan çıkıp belirli bir kü melenmeye ya da yapısal gö zlemleme tarzına
dö nü şmü ş olduğ u gü nü mü zde, on altıncı yü zyıldan on dokuzuncu yü zyıla kadar bunca sorun
yaratan gü çlü k ve karışıklığ ın temellerini keşfetmek çok zor. On dokuzuncu yü zyıl sonlarında,
deneysel tıbba Claude Bernard’uı çarpıcı yaklaşımı, Rimbaud ve Baudelaire’in şiiri paysage
interieur’e kaydırmasıyla tastamam aynı zamanda, milieu interieur’iin heterojen boyutlarını
yeniden fethetti. Ama bundan ö nceki ü ç yü zyıl boyunca, sanatlar ve bilimler, ö zellikle basılı
sö zden gelen yeni gö rsel nicelik ve tü rdeşlik aracılığ ıyla milieu exterieur’ün fethiyle
uğ raşmışlardı. Ve, har lerin ve sayıların, sanat ve bilimin o zamandan beri karışık olan kendi
uzmanlık yollarına ayrılmasını sağ layan, matbaa oldu. Ama başlangıçta, diye yazar Profesö r
Nef, Cultural Foundations of Industrial Civüizatiorı’da (s. 21):
O dö nemde doğ maya başlayan, hayvan ve insan bedenleri de dahil olmak ü zere,
insanın duyularına gö rü ndü ğ ü şekliyle, doğ ayı dolaysız olarak gö rmek için duyulan
yeni arzu, bilime çok yardımcı oldu. Ilgi alanları ve sanatsal başarıları açısından
neredeyse evrensel isimler olan birkaç bü yü k Rö nesans sanatçısının araştırmaları,
insanların bedenleri, bitkileri ve manzaraları kendi maddi gerçeklikleri içinde yepyeni
bir bakışla gö rmelerine yardım etti. Ama sanatçının ve modern bilimcinin, kendi
bağ ımsız dü nyalarını yaratmak için duyu izlenimlerini kullanma yolları, temelli bir
farklılık gö sterir; ayrıca bilimin gö rü ngü sel gelişimi, kısmen bilimin sanattan
ayrılmasına dayanıyordu.
Bu yalnızca, bilimde duyuların ayrımı olarak başlayan şeyin, bü tü n sanatsal muhalefetin
temelini oluşturduğ u anlamına gelir. Sanatçı, duyuların yalıtılması gibi basit bir yolla çılgınlığ ı
arayan bir dü nyada, bü tü nü , duyuların etkileşimini alıkoymak ve yeniden elde etmek için
mü cadele etti. Bu kitabın ilk sayfalarında belirtildiğ i gibi, King Lear’ın teması tastamam Nef’in
modern bilimin kökleri olarak betimlediği şeydir.
"O değ erli duyuların bü tü nü "nü yakalayabilmek için, "Siz de, ey gö kler, kâ inatı sarsan o
korkunç gü rlemelerinizle yamyassı edin şu yuvarlak dü nyayı" diye haykırır Lear lanet
okuyarak. Ve yamyassı edici olan, gö rselin yalıtılması, Gutenberg’in ve Mercator
projeksiyonunun bü yü k başarısıdır. Dantzig de (s. 125) şuna değ inir: "Dolayısıyla, doğ ru
çizginin sahip olduğ u iddia edilen ö zellikler, geometrinin kendi yapımıdır. Kalınlık ve genişliğ i
kasıtlı olarak gö rmezden gelir, kasıtlı olarak bu tü r iki çizgide ortak olan şeyin, bunların
kesişme noktasının, bü tü n boyutlardan yoksun olduğ unu kabul eder ... ama varsayımların
kendileri key i, en iyi ihtimalle kullanışlı bir kurgudur." Dantzig için, klasik geometrinin ne
denli kurgusal olduğ unu gö rmek kolaydır. Geometri, alfabe tarafından yaratıldıktan sonra,
basımcılıkla muazzam bir gelişme gö stermişti. Ve çağ ımızın aşina olduğ u Oklitçi olmayan
geometriler de, ve akla uygunluk konusunda elektrik teknolojisine dayanırlar, ve geçmişteki
matematikçilerin alfabe ve matbaa ile ilişkilerinin farkında olmamaları gibi, gü nü mü z
matematikçileri de bunun farkında değ ildir. Şimdiye değ in, herkesin aynı yalıtılmış duyu ya
da tılsımla hipnotize edilmiş olduğ u sü rece, bunun sonucunda zihinsel durumlarda ortaya
çıkan tü rdeşliğ in insanların birliğ i için yeterli olacağ ı kabul edilegelmiştir. Matbaanın Batı
dü nyasını gittikçe daha fazla hipnotize ettiğ i, bugü nlerde bü tü n sanat ve bilim tarihçilerinin
ortak temasıdır, çü nkü artık yalıtılmış gö rsel duyunun tılsımı altında yaşamıyoruz. Bununla
birlikte, henü z hangi yeni tılsım altında bulunduğ umuzu sormaya başlamamış durumdayız.
Tılsım yerine, "varsayımlar" ya da "parametreler" ya da "referans çerçevesi" demek daha
kolay kabul edilebilir. Hangi eğ retileme olursa olsun, insanlar için içsel yaşamlarını, iç
duyularımızın yalnızca teknolojik bir uzantısı ile gö nü llü olmadan değ iştirilmiş halde
sü rdü rmek saçma değ il midir? Duyularımızın dışsallıştırılmasıyla duyu oranlarımızda ortaya
çıkan değ işiklik, karşısında ille de çaresiz kalmamız gereken bir durum değ ildir. Bilgisayarlar
artık duyu oranının her muhtemel durumu için programlanabiliyor. O zaman biz de, sö zgelimi
TV tarafından ü retilen bö ylesine yeni bir ö zgü l oran sonucunda sanatlarda ve bilimlerde
ortaya çıkacak kültürel varsayımları tam olarak anlayabiliriz.
Moderni’nin Halkla İlişkiler sesi olan Francis Bacon’ın iki ayağı
da Ortaçağ’da duruyordu.
Finnegans Wake’in başından sonuna değ in, Joyce, Babil Kulosi’ni Uyku kulesi olarak, yani
budalaca varsayımın kulesi ya da Bacon’ın deyişiyle Putların hü kü mranlığ ı olarak adlandırır,
krancis Bacon igü rü her zaman tutarsızlıklarla dolu gibi gö rü nmü ştü r. Modern bilimin Halkla
Ilişkiler temsilcisi olarak, lıer iki ayağ ını da sıkı sıkıya Ortaçağ ’a basmıştır. Rö nesans’ta sahip
olduğ u olağ andışı şö hret onun yö nteminde bilimsel denebilecek hiçbir şey bulamayan kişiyi
şaşırtır. O keli pedagog Petrus, Ramus’tan çok daha entelektü el olmakla birlikte, kendisini on
ikinci yü zyılda akrabası Roger Bacon’a ve on sekizinci yü zyılda Newton’a bağ layan aşırı gö rsel
eğ ilimi Ramus’la paylaşır. Bu kitapta şimdiye kadar sö ylenen her şey, Francis Bacon’a bir giriş
olarak gö rü lebilir. Ve Ong, Dantzig ve Nef’in yukarıda değ inilen çalışmaları olmaksızın,
Bacon’dan bir anlam çıkarmak hiç de kolay olmazdı. Gelgelelim, yalnızca kendi sö zleriyle ele
alındığ ında, Bacon’ın sö ylediklerinin bir anlamı vardır. Doğ a’nın, sayfaları Insanın Dü şü ş’ü ile
lekelenmiş bir Kitap olduğ u varsayımını kabul ettiğ iniz anda, tutarlı bir bü tü nlü k kazanır. Ne
ki, Bacon modern bilim tarihine ait olduğ u için, hiç kimse onun Ortaçağ ’a ait varsayımları
olduğ unu kabul etmeye hazır değ ildir. Ong, Nef ve Dantzig, bu noktayı açıklığ a kavuşturmakta
yardımcı olacaktır. Bilime yö nelik dü rtü , Antik dü nyadan Bacon’ın dö nemine değ in, gö rsel
duyuyu ö teki duyulardan ayırma dü rtü şü ydü . Ama bu vurgu, elyazması ve matbaa kü ltü rü nü n
işlenmesinden ayrılamaz nitelikteydi. Bu anlamda Bacon’ın Ortaçağ cılığ ı, onun dö neminde
pek de yersiz sayılmazdı. Febvre ve Martin’in L’Apparitiorı du livre’de açıkladıkları gibi, matbaa
kü ltü rü nü n ilk iki yü zyılı, içerik açısından neredeyse bü tü nü yle Ortaçağ ’a aitti. Basılan bü tü n
kitapların yü zde doksanından fazlası Ortaçağ kö kenliydi. Ve Profesö r Nef, Cultural
Foundatiorıs of Modern Industrialism’de (["Modern Endü stri-yalizmin Kü ltü rel Temelleri"] s.
33), "Tanrı tarafından yaratıldığ ına ve Isa’ya vahyedildiğ ine hemen bü tü n Avrupalıların
inandığ ı doğ anın kitabını yeni baştan okuma cesaretini insanlara verenin", Ortaçağ
evrenselciliğ i, yani yaratılmış bü tü n varlıkların anlaşılabilmesi için zekâ nın yeterli olduğ u
inancı, olduğ unda ısrar eder; "... Leonardo da Vinci, Kopernik ve Vesalius bu kitabı yeni baştan
okuyorlardı, ama onu okumanın yaşamsal ö neme sahip yeni yö ntemlerinin kâ şi leri onlar
olmadılar. Onların ait olduğ u dö nem, asıl olarak eski bilimden yeni bilimlere geçiş dö nemiydi.
Doğal görüngüleri inceleme yöntemleri, asıl olarak geçmişten türetilmişti."
Nitekim Aquino’lu Tommaso’nun bü yü klü ğ ü , Varlık tarzlarının nasıl bizim anlama gü cü mü zü n
tarzlarıyla orantılı olduğunu açıklamasında yatar.
Gö zlem ve deney yeni değ ildi. Yeni olan şey, elle tutulabilir, yinelenebilir, gö zle gö rü lü r kanıt
ü stü ndeki ısrardı. Nef şö yle yazar (s. 27): "Elle tutulabilir kanıtlar ü stü nde bö yle bir ısrarın,
1544’te doğ an Colchester’lı William Gilbert’ın zamanından ö nceye gittiğ ini sö ylemek gü çtü r.
1600’de yayımlanan De Magnete’sinde, Gilbert, kitabında "kendi gö zleriyle" doğ rulamadığ ı
hiçbir betimleme ya da açıklama bulunmadığ ını birçok kez belirtir. Ama matbaanın,
birö rneklik, devamlılık ve sü reklilik varsayımlarını inşa edeceğ i bir buçuk yü zyılı aşkın bir
zaman geçmeden ö nce, Gilbert’ın sahip olduğ u dü rtü ya da sunduğ u kanıt, pek az ilgi çekmiş
olmalıdır. Bizzat Bacon, kendi çağ ı ile makineleşmenin yü kselişine dayanan ö nceki tarih
arasındaki süreksizliğin farkındaydı. Novum Organum’da (aforizma 129) şöyle yazar:
Keşi lerin gü cü nü , etkisini ve sonuçlarını gö zlemlemek yerinde olur. Bunların,
Antikçağ lıların bilmediğ i ve yeni olmakla birlikte, kö kenleri karanlıkta kalan şu ü ç
yenilikten daha belirgin gö rü ndü ğ ü başka hiçbir yer yoktur: Matbaa, barut ve mıknatıs.
Zira bu ü ç keşif, bü tü n dü nyada şeylerin çehresini ve durumunu tepeden tırnağ a
değ iştirmiştir; ilki edebiyatta, Ikincisi savaşta ve ü çü ncü sü de denizcilikte; bunları
sayısız değ işimler izlemiştir; o kadar ki, hiçbir imparatorluk, hiçbir mezhep, hiçbir
yıldız, bu mekanik buluşlardan daha bü yü k gü ç ve etkiye sahip olmamış gibi
görünüyor.
Benjamin Farrington, Francis Bacon: Philosopher of Industrial Science ["Francis Bacon: Sanayi
Biliminin Filozofu"] adlı yapıtında (s. 141) "Bacon ile birlikte, yeni bir zihinsel iklime gireriz"
diye yazar. "Bu iklimi çö zü mlediğ imiz zaman, onun, bilimsel bir ilerlemeden çok, insan
yaşamının bilim yoluyla dö nü şü me uğ ratılabileceğ ine ilişkin sağ lam inançtan oluştuğ unu
gö rü rü z." Farrington, eğ er olaylar insan ve bilim için daha kö tü gelişmiş olsaydı, Bacon’ın
kendine gü venini boş laf ve zırva olarak kabul etmek zorunda kalacağ ını sö ylemektedir.
Bacon’ın (Irtaçağ ’daki kö kleriyle az çok yakınlık kurmuş bir kişi, onun entelektü el akla
yakınlığ ını daha iyi savunabilir. "Deneysel bilim" deyiminin kendisi, on ü çü ncü yü zyılda
Francis ile aynı aileye mensup olan Roger Bacon tarafından icat edildi ve kullanıldı. Roger,
gö kkuşağ ı tartışmasında, kanıtların ö zgü llü ğ ü ü stü nde durarak, tü mdengelimci akıl yü rü tme
arasında tam bir ayrım yapar.{104}
Bacon, uygulamalı bilgi olarak matbaanın anlamından, Rabelais dışında herkesten daha çok
etkilenmişti. Bü tü n Ortaçağ da Doğ a vestigia dei için taranması gereken bir Kitap gibi
gö rü lmü ştü . Bacon, matbaanın, şimdi artık Doğ a’nın yeni ve gelişmiş bir baskısını elde
edebileceğ imize ilişkin dersini ö ğ renmişti, bacon’ı bö ylesine Ortaçağ cıl ve bö ylesine modern
yapan, onun I )oğ a Kitabı ikrini bö ylesine eksiksiz kabul edişidir. Ama aradaki uçurum da
budur. Ortaçağ Doğ a Kitabı, Kutsal Kitap gibi contemplatio içindi. Rö nesans Doğ a Kitabı ise
hareketli matbaa har leri gibi applicatio ve kullanım içindi. Francis Bacon’a daha yakından bir
bakış, bu sorunu çözecek ve Ortaçağ’dan modern dünyaya geçişi açıklığa kavuşturacaktır.
Ortaçağ ile modern arasında kö prü olarak kitaba dair bir başka gö rü şü de Erasmus verir.
1516’da yaptığ ı Yeni Ahit’in yeni Latince versiyonu, 1620’de Novum Organum olarak
adlandırıldı. Erasmus, yeni baskı teknolojisini, grammatica ve retoriğ in geleneksel
kullanımlarına ve kutsal sayfanın derlenip toparlanmasına yö neltti. Bacon, yeni teknolojiyi,
Doğ a metnini derleyip toparlama çabasında kullandı. Bu yapıtların farklı ruhunda, kişi,
baskının zihni uygulamalı bilgiye hazırlamaktaki etkinliğ ini yakalayabilir. Ne ki, bö ylesi bir
değ işim, birçoklarının sandığ ı kadar hızlı ya da eksiksiz değ ildir. Samuel Eliot Morison,
Admiral of the Ocean Sea ["Okyanus Denizinin Amirali"] adlı yapıtında, Kolomb’un
denizcilerinin Yeni Dü nya’nın koşullarında başlarının çaresine bakmaktaki yeteneksizlikleri
karşısındaki şaşkınlığ ını tekrar tekrar ifade eder: "Kolomb onu gü cü yettiğ ince kucakladı; zira
yelkenlilerde yiyecek tek bir peksimet bile kalmamıştı ve Ispanyollar açlıktan ö lü yorlardı.
Neden balık yakalamayı beceremediklerini anlayamıyorum..." (s. 643) Ne de olsa, uyum
sağ layabilen ve becerikli, bir deneyim tü rü nü yeni kalıplara aktarmaya ehil biri olarak
Robinsotı Crusoe’nun bakış açısı, çok yenidir. Defoe’nun yapıtı, uygulamalı bilginin destanıdır.
Matbaanın ilk çağında, insanlar henüz bu yeteneği edinmemişlerdi.
Ortaçağ’ın Doğa Kitabı ile hareketli matbaa harflerinden gelen
yeni kitap arasında Francis Bacon tarafından tuhaf bir nikâh
kıyıldı.
Bacon’ın bilim ve Doğa Kitabı’nın metnine ilişkin tuhaf düşüncelerine bir açıklık getirmek için,
bu düşünceye Ortaçağ bağlamında kısa bir göz atmak gerekiyor.
Ernst Robert Curtius, European Literatüre and the Latin Middle Ages ["Avrupa Edebiyatı ve
Latin Ortaçağ ı"] adlı yapıtının xvı. bö lü mü nü "Simge Olarak Kitap" konusuna ayırır.
Yunanistan ve Roma, kitap simge ya da eğ retilemesini çok az kullanmıştı ve "kitap en yü ce
kutsanmasına Hıristiyanlık aracılığ ıyla ulaştı. Hıristiyanlık bir din ya da Kutsal Kitap idi. Isa,
Antik sanatırı bir kitap tomarıyla tasvir ettiğ i tek tanrıdır... Eski Ahit’te kitaptan alınma çok
geniş bir eğ retileme stoğ u bulunmaktaydı." (s. 130) Doğ aldır ki, kitap eğ retilemelerinin
gelişip çoğ alması, on ikinci yü zyılda kâ ğ ıdın yapılması ve bunu izleyen kitap sayısındaki
artışla gerçekleşmiştir. Curtius, şurada burada şairler ve ilahiyatçılar arasında dolaşır ve Doğ a
Kitabı’na ilişkin kesimine şu sözlerle girer (s. 319-320):
Popü ler tarih gö rü şü nü n en gö zde klişelerinden biri, Rö nesans’ın sararmış
parşö menlerin tozlarını silkeleyip, bunun yerine doğ a ya da dü nya kitabını okumaya
başladığ ıdır. Ama bu eğ retilemenin kendisi, Latin Ortaçağ ı’ndan gelir. Alan’ın "deney
kitabı"ndan sö z ettiğ ini gö rdü k. ... Omııis mundi creatura / Quasi liber et pictura /
Nobis est et speculum{105}49 daha sonraki yazarlarda, özellikle de vaizlerde, "scientia creaturarum" ve "liber naturae"
eşanlamlı görülür. Vaiz için doğa kitabı, bir malzeme kaynağı olarak Kutsal Kitap kadar önemli olmalıdır.
Gelgelelim, Curtius’a gö re (s. 326), bizzat Dante’de, "Vita Nuova’nın{106} ilk paragrafından
başlayıp, Divina Commedia’nın son kantosuna değ in, ... Ortaçağ ’ın kitap tahayyü lü nü n tamamı
bir araya getirilir, yoğ unlaştırılır, genişletilir." Doğ rusunu sö ylemek gerekirse, Ortaçağ ’a ait
bü tü n bilgi ö rgü tlenmesinde içkin olan summa kavramının kendisi, ders kitabı kavramıyla
aynıdır: "Artık alma ve araştırma biçimi olarak kavranan okuma, ü retim ve yaratı biçimi
olarak yazmayla ö rtü şü r. Iki kavram birbirine uygundur. Ortaçağ ’ın entelektü el dü nyasında,
bu iki kavram, deyim yerindeyse, bir kü renin iki yarısını temsil eder. Bu dü nyanın bü tü nlü ğ ü ,
matbaanın icadıyla yerle bir edildi." (s. 328) Ve Hajnal’ın yapıtının daha ö nce gö sterdiğ i gibi,
yazma ve okumada sö zlü ö ğ retim, kitap açısından, Curtius’un kuşkulandığ ından çok daha
derin bir kü ltü rel birlik oluşturuyordu. Curtius, matbaanın, ü retici ve tü keticinin rollerini
birbirinden kopardığ ını gö rü r. Ama matbaa aynı zamanda uygulamalı bilginin aracını ve
dürtüsünü de yaratmıştır. Araç, ihtiyacı yaratır.
Plinius’u Aziz Augustinus’tan itibaren dilbilgisel bir yorum kaynağ ı olarak tahtına çıkaran da,
şimdi içinde aenigmatate’yi gö rdü ğ ü mü z Aziz Pavlus’un aynasının, yani doğ anın kitabının
vaazlarda kullanımı oldu. Ozetlemek gerekirse, Curtius’un bulgularına gö re (s. 321), "minber
hitabetinden kaynaklanan bir ‘kitap’ olarak dü nya ya da doğ a kavramı, bundan sonra Ortaçağ
mistik-felsefi spekülasyonunca benimsendi ve en nihayet yaygın kullanıma girdi."
Curtius bunun ardından Montaigne, Descartes, kitap eğ retilemesini devralan Thomas Browne
gibi Rö nesans yazarlarına ve Bacon’a dö ner (s. 322): "Francis Bacon teolojik kavramı korur:
‘Num salvator noster inquit: Erratis nescientes Scripturas et potentiam Dei (Matta, 22, 29),
ubi duos libros, ne inerrores, proponit nobis evolvendos.’ {107} (De Augmentis Scientiarum,
Kitap I)" Gelgelelim, bizim buradaki amacımız yalnızca Bacon’ın bilim kavramını, Vahiy ve
Doğ a olarak iki Kutsal Yazı şeklindeki Ortaçağ geleneğ ine bağ lamak olduğ u için, tartışmayı
Everyman baskısında bulunan The Advancement of Learrıing ["Oğ renimin Ilerlemesi"] ile
sınırlamak mümkün. Burada da, Bacon, Matta’dan aynı metni kullanır (s. 41-42):
... Mezmurlar ve ö teki Yazılar sık sık bizi Tanrı’nın bü yü k ve muhteşem işlerini
dü şü nmeye ve ululamaya çağ ırdığ ına gö re, bunların dışsallıkları, kendilerini
duyularımıza ilk sunuşları ü zerine dü şü nmekle kalacak olursak, Tanrı’nın Haşmetine,
tıpkı kusursuz bir kuyumcuyu, yalnızca dü kkâ nının sokağ a doğ ru gö rü nen kısmındaki
mallarına bakarak yargılamaya ya da yorumlamaya kalktığ ımız zamanki gibi, zarar
vermiş oluruz. Diğ eri, inançsızlık ve yanılgıya karşı tek bir yardım ve koruyucu ile
donattıkları için: Zira Kurtarıcımız, Siz Yazıları ve Tanrı’nın kudretini bilmediğ inizden
yanılıyorsunuz demişti; kendimizi yanılgıdan korumak istiyorsak, araştırılacak iki
kitap ya da cilt koymuştu ö nü mü ze; ilki, Tanrı’nın Iradesini ortaya koyan Kutsal Kitap;
ve ardından Kudretini ifade eden yaratıklar; Ikincisi ilkine giden bir anahtardır: Yalnız
Yazıların gerçek anlamını kavramamız için akıl ve konuşma kurallarının genel
kavramlarıyla anlayışımızı açan değ il, ama daha ö nemlisi, onun edimlerine damgasını
basmış ve kazılmış olan Tanrı’nın kadir-i mutlaklığ ının tam bir meditasyonuna bizi
çekmek yoluyla inancımızı açan bir anahtardır bu. Dolayısıyla, ö ğ renimin gerçek
yüceliği ve değeriyle ilgili tanrısal tanıklık ve kanıt da budur.
Bir sonraki pasaj, Bacon’ın tekrar tekrar ortaya çıkan temasını verir: Sanatların tü mü ,
Düşüş’ün etkilerini azaltmak adına kullanılan uygulamalı bilgi biçimleridir:
Konuşma ve sö zcü klerle ilgili olarak, bunların ü zerinde dü şü nme, dilbilgisini
yaratmıştır: Zira insan hâ lâ kendisini, hatası yü zü nden yoksun kaldığ ı bu kutsamalarla
yeniden bü tü nleştirmeye çalışır; ve ilk genel lanete karşı, bü tü n diğ er sanatların icadı
yoluyla ne kadar mü cadele ederse, ikinci genel lanetin ü zerine yü rü mek için o kadar
uğ raşmıştır; bu da, dilbilgisi sanatı yoluyla dillerin karışıklığ ının ü stesinden gelme
çabasıdır; dilbilgisinin bir anadilde kullanımı kü çü k, yabancı bir dildeyse daha çoktur;
ama en çok da, bayağ ı diller olmaktan çıkıp da, yalnızca eğ itimli dillere dö nü şen
yabancı dillerde vardır, (s. 138)
Insanın yitirilmiş toprağ ını geri alması için uygulamalı bilgi sanatlarını doğ uran, Insanın
Düşüş’üdür:
Bu yü zden, tufandan ö nceki çağ da, oraya girmiş ve kaydedilmiş birkaç belge arasında
yer alan kutsal kayıtlar, mü zik ve maden işlerinin buluşçularının ve yazarlarının
adından sö z etmek lü tfunda bulunmuştur. Tufandan sonraki çağ da, insanın hırsına
karşı Tanrı’nın ilk bü yü k hü kmü , dillerin karışmasıdır; bu yü zden açık ticaret ile
öğrenim ve bilgi alışverişi büyük ölçüde engellenmiştir, (s. 38)
Bacon, düşmemiş insan tarafından yapılan türden işe en büyük saygıyı gösterir (s. 37):
Yaratılışın tamamlanmasından sonra, insanın içinde çalışacağ ı bahçeye yerleştirildiğ i
bildirilir; kendisine verilen iş, Dü şü nmekten başka bir iş olamazdı; yani, işin sonunun
zorunluluk değ il, alıştırma ve deneme olduğ u iş; o zaman yaratığ ın gö nü lsü zlü ğ ü de
alın teri de olmadığ ından, insanın işi, kullanıma yö nelik emek sorunu değ il, deneyden
zevk almak için emek sorunu olmalıdır. Yine, insanın Cennet’te işlediğ i ilk edimler,
bilginin iki ö zlü parçasından oluşuyordu; yaratıkların gö rü nü şü ve isimlerin verilmesi.
Dü şü ş’e yol açan bilgiye gelince, daha ö nce de değ inildiğ i gibi, bu, yaratıkların doğ al
bilgisi değ il, iyi ve kö tü nü n ahlaki bilgisi, insanın ö ğ renmeyi ö zlediğ i başka
başlangıçlara sahip olduğ unun bilgisidir; Tanrı’dan tam bir kopuşa ve bü tü nü yle
kendine yeterli olmaya yol açan bilgidir bu.
Bacon’ın Adem’i bir Ortaçağ gizemcisi, Milton’tnki ise bir

sendika örgütçüsüdür.
Dü şü ş’ten ö nce çalışmanın amacı, "zorunluluk değ il", "kullanım için emek sorunu değ il",
yalnızca deneyim ya da "denemedir. Gariptir ki, Bacon, Kutsal Yazılardan tü rettiğ i uygulamalı
bilgi programında son derece açık olmasına ve bunu sık sık yinelemesine karşın, yorumcuları
bu noktadan kaçınmışlardır. Bacon, yalnız Doğ a ve Vahiy kitabı arasında değ il, aynı zamanda
her ikisinde kullanılan yö ntemler arasında kurduğ u koşutluğ u vurgulayarak, Vahyi
programının her bölümüne sokar.
Bacon’ın Adem’i, bü tü n gizemleri delip geçmek ve bunları nominalist bir sihirbaz gibi
adlandırmak için lekelenmemiş sezgisini kullanan Shakespeare’in şairi ile örtüşüyor gibiydi:
Şairin gözleri heyecandan fırıl fırıl döner yuvalarında;
Gökteyken yere iner, yerden göğe fırlar durmadan.
İnsan, hayalinde nasıl,
Hiç görülmedik, bilinmedik şeyleri yaratırsa,
Şairin kalemi de onlara biçim verir.
Hiçten yararlanır, havayı alır,
Bir yer, bir barınak bulur ona, bir ad verir.{108} {109}
Bununla karşılaştırıldığ ında, Milton’ın cennetten kovulmamış Adem’i, canından bezmiş bir
tarım işçisidir:
Derken hasbıhal ettiler nasıl daha iyi işleyeceklerini
Gittikçe artan işlerini - çünkü iyiden iyiye büyümüştü işleri
Öylesine geniş iki bahçedeki işlerin hakkından nasıl geleceklerini:{110} {111}
Milton’ın burada ironik bir amacı olmalı.
Bacon’ın uygulamalı bilgi kavrayışı, Dü şü ş yü zü nden bozulmuş, bizim duyularımız gibi
zedelenmiş Doğ a Kitabı metnini onarmanın aracı ile ilgilidir. Nasıl Bacon, Tarihleri ile Doğ u
metnini onarmaya çalıştıysa, Essays or Counsels, Civil and Moral ["Denemeler ya da Oğ ü tler,
Sivil ve Ahlaki"] -ya da kamusal ve ö zel- ile de duyularımızı onarmaya çalışıyordu.
Zihinlerimizin kırılan aynası ya da camı, artık "ışığ ı geçirmemekte" ama bizi Idollerle
kuşatarak, kırık ışınlarıyla bizi büyülemektedir.
Bacon nasıl Doğ a ve Vahiy kitaplarına ilişkin yorumu için geleneksel tü mevarımcı
grammatica’yı kullandıysa, uygulamalı bilgi olarak da, Cicero ve Sü leyman’ı bu açıdan açıkça
birleştirerek, bü yü k ö lçü de Cicero’cu hitabet anlayışına dayanır. Novum Organum’da (s. 181-
182), şöyle yazar:
Bu bilginin yö nergeyle dü zenlenmemesi yü zü nden ille de değ işken olması
gerektiğ inden kuşkulanmaya bile gerek yoktur; zira gö rdü ğ ü mü z gibi işlenen ve
kısmen indirgenen yö netim biliminden çok daha az sınırsızdır. Bu bilgelikte, eski
Romalılardan bazılarının en ü zü cü ve en bilge dö nemlerde usta olduğ u gö rü lü r; zira
Cicero, o zamanlar Coruncanius, Curius, Laelius ve daha pek çokları gibi sağ duyulu
insanlar olarak anılan senatö rlerin, belirli saatlerde Meydanda dolaştıklarını ve kendi
tavsiyelerini dinleyecek olanlara gö rü şlerini anlattıklarını bildirir; ve bazı yurttaşlar
onlara başvurur ve bir kız çocuğ unun evliliğ i, ya da bir oğ ulun istihdamı, ya da bir
alışveriş ya da pazarlık veya bir suçlama, kısacası bir insanın yaşamında
karşılaşabileceği her türlü olay konusunda kendilerine danışırlardı. Bu yüzden mahrem
konularda bile, evrensel içgö rü den doğ up dü nyevi işlere yayılan bir ö ğ ü t ve ö neri
bilgeliği vardır; gerçekte ileri sürülen özgül nedenlerle kullanılır, ama benzer nitelikteki
olayların genel gö zlemiyle bir araya getirilmiştir. Bö ylece Q. Cicero’nun erkek
kardeşine yazdığ ı De petitione consulatus kitabında (Antikçağ yazarları tarafından iş
dü nyasıyla ilgili kaleme alınmış, bildiğ im tek kitap), belli bir olayın başlangıcıyla ilgili
olmasına karşın, halk seçimleri ö rneğ inde geçici değ il kalıcı bir yö n barındıran birçok
bilgece siyasal aksiyonu bulunmaktadır. Ama ilahi yazılar arasına yerleştirilmiş,
(Kutsal Yazıların, yü reğ inin denizdeki kumlar gibi olduğ una tanıklık ettiğ i) Hazret-i
Sü leyman’a ait aforizmaların en çok dü nya ve bü tü n dü nyevi konularla ilgili olduğ unu
gö rü rü z; sö zgelimi, birçok farklı duruma uzanan birkaç derin ve kusursuz uyarı, kural,
konumlar gö rmeyiz; bunun ü zerinde bir sü re durup, ö rneklerin bir kısmı ü zerinde
düşünceler ortaya koyacağız.
Bacon, kendi ö ncü sü olarak gö rdü ğ ü Sü leyman’la ilgili pek çok şey sö ylemiştir. Aslına
bakılırsa, aforizmalardan oluşan pedagojik kuramını Süleyman’dan almıştır (s. 39-40):
Bö ylece aynı şekilde, Hazreti Sü leyman’ın şahsında, her ikisi de Sü leyman’ın dileğ i ve
Tanrı’nın onayıyla verilmiş, bü tü n diğ er dü nyevi becerilere ve geçici saadetlere tercih
edilmiş olan bilgelik ve ö ğ renim yeteneğ ini veya hediyesini gö rü rü z. Tanrı’nın inayeti
veya ihsanı sayesinde, Sü leyman, yalnız gö ksel ve ahlak felsefesiyle ilgili o kusursuz
Ozdeyişler veya Aforizmaları yazmaya değ il, aynı zamanda dağ daki sedir ağ acından
duvardaki yosuna (çü rü me ile ot arasında gelişmemiş bir canlıdan ibaret olan) kadar
her çeşit yeşil bitkinin yanı sıra soluk alan ve hareket eden her şeye dair bir Doğ al
Tarih derlemeye muktedir olmuştu. Evet, aynı Hazreti Sü leyman, mü thiş bir hazine ve
muhteşem yapıların, gemicilik ve denizciliğ in, hizmet ve refakatin, nam ve şö hretin,
buna benzer bir sü rü şeyin şanına sahip olmasına karşın, gene de, gerçeğ in
sorgulanması şere i dışında, bu şere lerin hepsini elinin tersiyle itmiştir; zira açıkça
şö yle sö ylemişti: Tanrının şanı bir şeyi gizlemektir, kralın şanı ise onu bulmaktır,
hiçbir şeyin saklanmasına gerek olmayan bü yü k zekâ ve araçlarla ilgili buyruk
dü şü nü lü rse, çocukların masum oyununda olduğ u gibi, Tanrı kendi işlerini, sanki
bulunsunlar diye saklamaktan zevk alıyormuş gibi; ve sanki, krallar da Tanrı’nın bu
oyundaki oyun arkadaşı olmaktan daha büyük bir onur elde edemezlermiş gibi.
Bacon’ın bilimsel keşfe bir çocuk oyunu olarak gö nderme yapması, bizi onun temel
kavramlarından bir başkasına, yani insanın Cennet’te kibri yü zü nden yitirdiğ i yerini
alçakgönüllülükle geri kazanması gerektiği düşüncesine yaklaştırıyor:
Çeşitli Put sını larına ve takım taklavatına gelince: Bü tü n bunlar vazgeçilmesi,
değ işmez ve ağ ırbaşlı bir kararlılıkla bir kenara bırakılması ve anlayışın adamakıllı
kurtarılması ve temizlenmesi gereken şeyler; bilimlere dayanan insan krallığ ına giriş,
kü çü k bir çocuk gibi olmadıkça kimsenin giremeyeceğ i cennet krallığ ına girişten çok
farklı değildir.{112}
Essays’in ö nceki sayfalarında (s. 289-290), Bacon aynı şekilde, şu noktada ısrarlıdır:
"Bilimlerin keş i için ö nerdiğ im yol, aklın keskinliğ ine ve gü cü ne pek az yer bırakır, ama bü tü n
aklı ve anlayışı neredeyse tek bir dü zeye yerleştirir." Matbaa, Bacon’a yalnız parçalama
işleminin getirdiğ i tü rdeşlik aracılığ ıyla uygulamalı bilgi ikrini esinlemekle kalmamış, aynı
zamanda, insanların kapasiteleri ve performansları açısından da aynı dü zeye
getirilebileceğ inden emin olmasını sağ lamıştı. Bu ö ğ retiden bazı garip spekü lasyonlar
doğ ruuştur, ama bunların pek azı, nasıl top ve ateşli silahlar kaleleri ve feodal ayrıcalıkları bir
dü zeye getirme gü cü ne sahipse, matbaanın da ö ğ renim sü recini aynı dü zeye getirme ve
genişletme noktasında bü yü k bir kudrete sahip olduğ u konusunu tartışmaya kalkmıştır.
Bacon, bunun ardından, Doğ a metninin bü yü k ansiklopedik bilgi derleme çalışmalarıyla
onarılabileceğ ini ileri sü rer. Insan zekâ sı, kusursuzlaştırılmış Doğ a Kitabı’na bir kez daha
ayna tutacak şekilde, yeniden inşa edilebilir. Insan zihni şimdi bü yü lenmiş bir camdır, ama bu
büyü kaldırılabilir.
O halde, Bacon’ın skolastisizme, Platon ve Aristoteles’in diyalektiğ inden daha çok saygı
duymadığ ı açıktır, "çü nkü Doğ a’yı kusursuzlaştırmak ve yü celtmek Sanat’ın gö revidir; tersi
durumda, Doğa’ya haksızlık etmiş, onu kötüye kullanmış ve karalamış olurlar."{113}
Kitlesel olarak üretilmiş baskı sayfası, ne dereceye kadar sözlü

itirafın yerini aldı?
Advancement of Learning’in daha ö nceki kesiminde (s. 23), Bacon, basımcılığ ın rolü nü dolaylı
olarak ortaya koyan, özlü bir Rönesans nesir tarihi sunar:
Martin Luther, kuşkusuz ilahi bir takdirle yola çıktı, ama mantık sö yleminde Roma
piskoposuna ve kilisenin yozlaştırılmış geleneklerine karşı girişmiş olduğ unun nasıl
bir ilahi takdir olduğ unu bularak, ve dö neminin kamuoyundan hiçbir şekilde destek
gö rmeden, kendi tek başınalığ ının, bü tü n Antikçağ ’ı uyandırmak ve kendi dö nemine
karşı bir taraf oluşturmak ü zere eski çağ ları imdadına çağ ırmak olduğ unu gö rerek
yaptı bunu. Bö ylece gerek gö ksel, gerek insani, çok uzun zamandır kü tü phanelerde
uyumakta olan Antik yazarlar, genel olarak okunmaya ve dü şü nü lmeye başladı. Bunun
sonucu olarak, bu yazarların daha iyi anlaşılması ve sö zcü klerinin daha iyi
uygulanabilmesi için, onların yapıtlarını yazarken kullandıkları ö zgü n dillerde daha
ince bir gayret zorunluluğ u doğ du. Ve buradan onların ü slup ve deyiş tarzına karşı yeni
bir beğ eni ve bu çeşit yazıya karşı yeni bir hayranlık gelişti; o zamana değ in,
skolastiklere karşı bu ilkel ama yeni gö rü nü mlü dü şü nceleri savunmuş olanlara
duyulan husumet ve muhalefetle daha da ileri giden ve hızlanan bir sü reçti bu;
skolastikler ise genel olarak karşı taraftaydılar ve yazıları bü tü nü yle farklı bir ü slup ve
biçimdeydi; kendi ö zgü n anlayışlarını ifade etmek ve hitabet dö ngü sü nden kaçınmak
ü zere, deyiş ya da sö zcü ğ ü n sa lığ ı, gü zelliğ i, ve benim meşruiyeti diye
adlandırabileceğ im ö zelliklerini gö z ö nü ne almaksızın, yeni sanat terimleri uydurup
kurma özgürlüğünü kullandılar.
Bacon burada, diller ve tarihsel canlanmadaki bü tü n hü manist çabanın, dinsel farklılıkları
ö nemsiz gö rdü ğ ü nü sö ylemektedir. Matbaalar, uzak çağ ların yazarlarını ulaşılır kıldı. Insanlar,
onların ü sluplarını taklit etmeye başladılar. Skolastiklerin ö ylesine kısa, ö zlü bir teknikleri
vardı ki, yeni okuyucu kitlesi içinde popü lerlik kazanamadılar ve bü tü nü yle demode oldular.
Gittikçe bü yü yen kitlenin kazanılabilmesi ancak sü slü bir retorik ile mü mkü ndü . Bacon
sözlerini şöyle sürdürür (s. 24):
Onları kazanmak ve ikna etmek için, bayağ ı cinsten kapasitenin ulaşabileceğ i en uygun
ve en gü çlü sö ylemin zarafet ve çeşitliliğ ine yö nelik ihtiyaç ve arzu gitgide bü yü dü :
Bö ylece sık sık kendini gö steren şu dö rt neden, yani Antik yazarlara duyulan hayranlık,
skolastiklere duyulan nefret, dilleri konu alan eksiksiz çalışma ve vaazların etkililiğ i, o
dö nemde gelişmeye başlayan konuşmanın inceliğ i ve taklidine yö nelik bü yü k bir
muhabbet doğ urdu. Bu hızla aşırılığ a doğ ru yozlaştı; çü nkü insanlar konudan çok
sö zcü klerin peşinden koşmaya başladılar; ele alman konunun ağ ırlığ ı, değ eri,
argü manın akla uygunluğ u, buluşun canlılığ ı ya da hü kmü n derinliğ inden çok, deyişin
seçkinliğ inin, cü mlenin tam ve temiz dü zenlenişinin ve yan cü mleciklerin tatlı bir
şekilde alçalışının, yapıtlarını mecazlar ve sö z oyunlarıyla şekillerle çeşitlendirme ve
gö sterişli hale getirmenin peşine dü ştü ler. Ardından, Portekiz piskoposu Osorius’un
akıcı ama tatsız ü slubu moda oldu. Bundan sonra Sturmius, Hatip Cicero ile Retorikçi
Hermogenes’in yanı sıra, kendi kitapları olan Dö nemler, Taklit, ve benzerleri ü stü ne
birçok ilginç çalışma yaptı. Sonra Cambridge’li Car ile Ascham, verdikleri dersler ve
yazılarıyla, Cicero ve Demosthenes’i neredeyse ilahlaştırdılar ve bü tü n gayretli
gençleri ince ve cilalı tü rden ö ğ renimin yanma çektiler. Arkasından, Erasmus Ekho’yu
alaya alma fırsatını kullandı: Decem annos consumpsi in legendo Cicerone,{114} ve Ekho,
yanıtını Grekçe verdi: 0ve Asine [dişi eşek]. Ardından skolastiklerin ö ğ renimi, barbarca
diye gitgide daha fazla kü çü msendi. Kısacası, o dö nemlerin bü tü n eğ ilimleri ağ ırlıktan
çok taklide yönelikti.
Birkaç sayfa boyunca, Bacon, dö neminin edebi çekişmelerinin ve modalarının ayrıntılı bir
imgesini sunar. Bilimsel yö ntemlere ilişkin ikri gibi, edebiyat sahnesine ilişkin ikri de dine
kö k salmış durumdadır. Onun Ingiliz nesrinin tarihi konusundaki taslakları henü z edebiyat
tarihçileri tarafından ciddi bir biçimde incelenmemiştir. Sö zgelimi, Bacon, "Ardından
Skolastiklerin ö ğ retimi, barbarca diye gitgide daha fazla kü çü msendi" derken, kendisinin de
onu kü çü msediğ ini sö ylemek istemez. O sırada gö zde olan sü slü ve yapmacık zarafete hiç
saygı duymaz.
Bacon’ın Ortaçağ cılığ ında uygulamalı bilginin bazı ö zelliklerinin bu kısa betimlemesinden
sonra, şimdi sıra baskı teknolojisinin bireysel ve ulusal yaşamdaki uygulamalarından
bazılarını ele almaya geldi. Ve burada, matbaanın yarattığ ı gö rsel imgenin bu yeni
genişlemesinin biçimlendirildiği yazarları ve yerli dilleri gözden geçirmek gerekiyor.
Bazı yazarlar, son yıllarda, Rö nesans’tan bu yana neredeyse bü tü n yaratıcı yazını, Ortaçağ
itira larının bir dışsallaştırılması olarak gö rebileceğ imizi ileri sü rmü şlerdir. Northrop Frye,
Anatomy of Criticism’inde (["Eleştirinin Anatomisi"] s. 307), "bu tarzın "mü ridi gibi gö rü nen
Aziz Augustinus’u ve onun modern bir tipini kuran Rousseau’yu izleyerek" nesir kurgudaki
gü çlü otobiyogra ik gerilime işaret eder; "Daha ö nceki gelenek, mistiklerin gö zdesi olan
itirafın bununla bağ lantılı ama az çok farklı bir tü rü nü n yanı sıra, Ingiliz edebiyatına Religio
Medici, Grace Abounding ve Newman’ın Apologia’sını vermiştir."
Ozellikle, yeni bir kamusal itiraf biçimi olarak matbaanın ö ne çıkardığ ı sone, yeni şiir
biçimleriyle ilgili olduğ u kadarıyla, araştırılmaya değ er niteliktedir. Wordsworth’un şu bildik
sone üzerine sonesi, Gutenberg Galaksisinin ana notalarından bazılarını çalar:
Soneyi alaya alma: Eleştirmen, düşüncesizce
Kaşlarını çattığın onun haklı onurlarıdır, bu anahtarla
Açtı Shakespeare yüreğinin kilidini;
Bu küçük lavtanın ezgisi, Petrarca’nın yarasını ferahlattı;
Tasso bu kavalı binlerce kez üfledi;
Camöens sürgün acısını onunla hafifletti;
Işıldayan neşeli bir mersin yaprağıdır Sone,
Dante’nin düşsel tepesini taçlandırdığı
Ulu sedirler arasında: Bir ateşböceği lambası,
Uysal Spenser’i şenlendirir. Periler ülkesinden çağırır
Karanlık yollardan geçip savaşmaya; ne zaman ki, nem
Düşmüştür Milton’ın yoluna, elindeki
Şey Dönüştü bir borazana; üfledi o zaman
İç titreten nağmelerini - heyhat, çok az!
Matbaa aracılığ ıyla, aksi halde asla bestelenmeyecek olan daha pek çok borazan soloları icra
edildi. Matbaanın yalnızca varoluşu bile, aynı zamanda yeni ifade tarzlarına olan ihtiyacı ve
bunun ihtimalini yarattı:
Gerçeğe sevgi ve şiire yakınlık duyduğumdan, şunu derim ki,
O, sevgili kadın, benim acımdan bir zevk alabilirdi,-
Zevk okumasına, okuma da bilmesine yol açabilirdi,
Bilgi, edinilebilecek acıklı zafer ve lütuf olabilirdi, -

Talihsizliğin en kara yüzünü boyayacak elverişli sözcükler aradım;
Eğlendirmek için onun zekâsını, buluşları öğrenerek,
Sık sık dönerek başkalarının yapraklarına,
Güneş geçmiş kafama, taze ve verimli yağmurlar yağarsa diye.

Ama sözcükler duraksayarak geldiler, Buluşun kalmasını istediler;
Buluş, Doğa’nın çocuğu, kaçtı yumuşak adımlarla araştırmanın hamlelerinden,
Ötekilerin ayakları hâlâ yolumda görünüyordu, ama onlar yabancıydı

Öylece oturdum, konuşacak çocuğa gebe ve uğraşımda çaresiz,
Okul kaçağı kalemimi ısırarak, kendi kendime kin duyarak;
"Budala" dedi Esin Perim bana, "yüreğine bak da yaz."{115}
Rabelais ve Cervantes gibi Aretino da tipografinin anlamını

Gargantuavari, Fantastik, İnsanüstü olarak ilan etti.
Elyazması koşulları altında zihnin dışsallaştırılması ya da dile getirilmesi, gö rmü ş olduğ umuz
gibi, son derece kısıtlanmış durumdaydı. Şair ya da yazar, seslendiğ i halk kitlelerinin ö nü nde
anadilini kullanabilmekten çok uzaktı. Matbaa ile birlikte, bir halka seslenme sistemi olarak
anadilin keş i, çok geçmeden gerçekleşti. Pietro Aretino (1492-1556) igü rü , bu ani
gelişmenin aydınlatılmasına hizmet edecektir. Bundan başka, Aretino, gü nah çıkarmanın,
mahrem kendini suçlamanın aniden başkalarını kamu ö nü nde suçlamaya dö nü şmesini de
aydınlatır. Aretino, döneminde "Prenslerin Belası" olarak tanınıyordu:
Doğ ru, o bir canavardı; bunu inkâ r etmek, onu kü çü k gö rmek anlamına gelir; ama o, her
şeyden ö nce dö neminin bir adamıydı, onun içinde yaşadığ ı, belki de en ö zgü r ve
eksiksiz ifade ö zgü rlü ğ ü ne sahip tek çağ ın, on altıncı yü zyılın insanıydı. Onun bü yü k
yeteneğ i, modern basımcılığ ı kurmuş olması ve o zamana kadar kuşku duyulmamış
aleniyet silahının gü cü nü kıyas kabul etmez bir anlayış gü cü yle gö rü p kullanmasıyla
birlikte ele alındığında, bütün bunlar, onun dikkatimizi hak etmesinin temel etkenlerini
oluşturur.{116}
Rabelais’den iki yıl ö nce doğ muş olan Aretino, Rabelais gibi, basımcılığ ın yeni aracını ele
geçirmek için en uygun dö nemde yaşadı. Tek kişilik bir gazeteye, yardımcısı olmayan bir
Northcliffe’e dönüştü.
O, bir anlamda, "sarı" eğ ilimlerinde, Bay Hearst, Lord Northcliffe ve diğ erlerinin
ö ncü sü olurken, aynı zamanda, kendilerine bir hava vermeye çalıştıkları zaman
"gazeteci"ye dö nü şen modern basın temsilcilerinin korkunç kabilesinin de piridir.
Onun ö vü ndü ğ ü şey, dü nyanın her kö şesinde "Unü ben satarım" idi. Kamuoyunu ele
geçirmesi gerekiyordu; bu onun geçim yoluydu; ve bunu elde etmek için nereden
başlamak gerektiğ ini de çok iyi biliyordu. ... Demek ki, burada, kronoloji açısından, ilk
edebi gerçekçi, ilk gazeteci, ilk reklamcı, ilk sanat eleştirmeni diye
adlandırabileceğimiz biri söz konusu.{117}
Tam anlamıyla çağ daşı olan Rabelais gibi Aretino da basılı sö zü n birö rnekliğ i ve
yinelenebilirliğ inde saklı muazzam olanakları sezmişti. Toplumun alt katmanlarından gelen
ve eğ itimsiz olan Aretino, basını, o zamandan beri hep kullanılageldiğ i gibi kullandı. Putnam
şöyle yazar (s. 37):
Eğ er Aretino, dö neminde muhtemelen Italya’nın, belki de dü nyanın en kudretli adamı
olduysa, bunun nedeni, yeni bir gü cü , bugü n "basının gü cü " adını verebileceğ imiz gü cü
keşfetmesinde aranmalıdır. Aretino bunu kaleminin gü cü olarak gö rü yordu. Oynadığ ı
şeyin, Prometeus’un ateşinin ta kendisi olduğ unu anlayamadı. Bü tü n bildiğ i, elinde
mü thiş bir aletin bulunduğ uydu ve bu aleti, onun dö neminden beri hiç değ işmeksizin
kullanıldığ ı ü zere, vicdansızca kullanmaktan çekinmedi. Gü nü mü z basını kadar iki
yüzlü olmayı çok iyi becerdi - Mektuplar’ına bakınız.
Putnam sö zü nü sü rdü rerek (s. 41), Aretino’nun "belki de bü tü n tarihin en bü yü k şantajcısı,
‘zehirli kalem’in gerçek anlamda ilk modern temsilcisi" olduğ una değ inir. Bir başka deyişle,
Aretino gerçekten basımcılığ ı bir kamusal gü nah çıkarma, kendisini de, elinde kalem ya da
mikrofon, günah çıkaran rahip olarak görüyordu. Hutton, yapıtının xiv. sayfasında Aretino’nun
sö zlerini aktarır: "Varsın ü slupları hakkında başkaları kaygılansınlar ve bö ylece kendileri
olmaktan çıksınlar. Ben ö nü mde bir ü stat, bir model, bir kılavuz, bir kurnazlık olmaksızın
çalışırım ve geçimimi, refahımı ve ü nü mü kazanırım. daha ne isteyebilirim ki? Bir kaz tü yü ve
birkaç sayfa kâğıtla, âlemi alaya alır keyfime bakarım."
Onun "bir model, bir kılavuz olmaksızın" ifadesine geri dö neceğ iz, çü nkü bu, sö zcü ğ ü n gerçek
anlamıyla doğ rudur. Basın, daha ö nce ö rneğ i gö rü lmemiş bir araçtı. Kendine ö zgü ne yazarları
ne de okuyucusu vardı, ü stelik uzun bir sü re, elyazması koşullarının yarattığ ı yazar ve
okuyucu kitlesiyle idare etmek zorunda kalacaktı. Febvre ve Martin’in L’Apparition du livre’de
açıkladıkları gibi, matbaa, neredeyse bü tü n ilk iki yü zyılı boyunca, Ortaçağ elyazmalarma
dayanmak zorunda kaldı. Yazarın rolü ne gelince, bö yle bir şey mevcut değ ildi, bu yü zden
yazar, ilk iki yü zyıl boyunca çeşitli vaiz ve soytarı maskelerini takıp çıkardı; "yazar-çizer"
rolünü ancak on sekizinci yüzyılda keşfedecekti:
}acques.... Hayatta tek isteğim bu!
Yeter ki sizler de beni akıllı sanmayın,
Bu yönde kafanızı saran her fikri, önyargıyı
Kökleriyle birlikte iyice ayıklayıp atın ordan.
Rüzgâr gibi özgür olmalıyım her davranışımda,
Canım kime esmek isterse ona esmeliyim;
Soytarı böyle olur çünkü.
Zırvalarıma en çok kimler alınırsa En çok gülen onlar olmalı.
Peki ama neden? Neden en çok onlar gülmeli?
Bizim mahalle kilisesinin yolu ne kadar belliyse
Bunun nedeni de o kadar belli.
Soytarıdan yediği akıllıca darbeyle sarsıldığı halde
Hiç canı yanmamış gibi yapan aptallık eder bence.
Çünkü o zaman, soytarının attığı taşlarla,
Akıllı kişinin aptallığı paramparça ortaya dökülür.
Giydirin bana ala giysimi. İzin verin, içimi dökeyim;
Bakın o zaman, bu hastalıklı dünyanın
İltihaplı bedenini nasıl tertemiz temizliyorum;
Yeter ki insanlar vereceğim ilaca katlanabilsin.{118} {119}
Bu katartik girişimle uğ raşmasına karşın, Shakespeare, bu rolü n eksikliğ ini çok acı bir
biçimde hissetmişti. CX numaralı Sonesinde şu sözleri okuruz:
Ah, doğrudur kendimi sağa sola attığım,
Vazgeçmediğim ele güne soytarılıktan,
Canevimi yıktığım, sevdiğimi sattığım,..{120}
Basımcılık onu hiç cezbetmedi ve yapıtlarının basılmış halde dolaşımı, ona hiçbir şeref
kazandırmayacağ ı için, yapıtlarını bastırma girişiminde hiç bulunmadı. Dinsel konularda
yazanlar için durum tam tersiydi. Ben Jonson, oyunlarını 1616’da Works of Ben Jotıson ["Ben
Jonson’ın Yapıtları"] adıyla bastırdığı zaman, epey alaycı yorumlara hedef olmuştu.
Shakespeare’in yazarlığ ın itirafçılık yö nü hakkında, "sevdiğ imi sattığ ım" diyerek yorum
yapmış olması ilginçtir, zira aktö r ya da oyun yazarı olarak "sağ a sola" gitmesi de ona aynı
şekilde gö rü nmü ş olmalıdır. Ve işte Aretino ile çağ daşlarına basının pornogra i ve pislikle
bü tü nleşmesini mazur gö steren de, bu mahrem haber ve gö rü şlerin ortalığ a saçılmasıydı. Bu,
on sekizinci yü zyılın başında Pope’un Dunciad’ma da egemen olan gö rü ştü r. Ama Aretino’ya
gö re, mahrem gü nah çıkarmayı kamusal suçlamaya dö nü ştü rmek, basım teknolojisi açısından
kusursuz denebilecek kadar doğal bir tepkiydi.
Aslına bakılırsa, der Raimondi, Aretino "bir fahişedir". Fahişelere ö zgü o toplumsal
başkaldırı içgü dü sü ne sahiptir. "Yalnız çağ daşlarının suratına değ il, bü tü n geçmişe
çamur, atar. Dü nyayı kaldırıp gü neşin ışığ ına tutuyor gibi gö rü nü r. ... Her şey
mü stehcen ve şehvetlidir, her şey satılık, her şey sahtedir, hiçbir şey kutsal değ ildir.
Kendisi, para kazanmak için kutsal şeylerin ticaretini yapar ve azizlerin romantik
yaşamlarını yazar. Peki sonra? Nanna gibi, Pippa gibi, o da insanların ü stü nde durmayı
ve onları kendi kusurlarının dizginlerinden yakalamayı uygun gö rü r. ... Nanna’nın
Pippa’ya verdiği disiplin, Aretino’nun yaşamına kılavuzluk eden disiplindir.”{121}
Marlowe, uyaksız şiirden oluşan ulusal bir hitap sistemi –yeni

başarı öyküsüne yaraşır, doğrulukta olan bir vurgulu heceli ses
sistemi– kurmakla, yabanıl haykırışında Whitman’ın önüne
geçmeyi başardı.
Basımın, yalnız yazar ve anadiller için değ il, piyasalar için de bir devasalaşma olgusu
yarattığ ını akıldan çıkarmamak gerekiyor. Bü yü yen piyasalarda ve ticarette, kitle ü retiminin
bu ilk biçiminin esini doğ rultusunda gerçekleşen ani genişleme, insanlığ ın bü tü n gizli
rü şvetçiliğ inin gö zle gö rü lü r bir uzantısı gibiydi. Oyleyse bu, insan deneyimindeki gö rsel
unsuru vurgulamanın etkilerinin en kü çü ğ ü değ ildir. Aktarma tekniğ i, yani uygulamalı bilgi,
insanlığ ın gizli suç ve dü rtü lerini de kapsayacak şekilde, yeni bir kendini ifade biçiminde
tarafsızlıkla ilerlemiştir. Basım, gö rsel olarak yazılı sö zü son derece yoğ unlaştırdığ ı için,
yayımlanacak gergin ya da sansasyonel malzemeye doymaz. Bu gerçek, gü nü mü z gazetelerini
anlamak için olduğ u kadar, on altıncı yü zyılda dil ve ifadeye neler olduğ unu değ erlendirmek
açısından da temel niteliktedir:
Aretino bir dâ hi olduğ u ve korkunç anarşi çağ ını, bu çağ ın topyekû ıı ahlaki
dü zensizliğ ini ve çö kü şü nü , geçmişe saldırmaktan ve onu ö nemsememekten aldığ ı
zevki, her eski yetkeyi ve geleneğ i terk edişini ö zetleyip ifade ettiğ i için, araştırılmaya
değ er bir isimdir. Ve eğ er bunlara, onun, gü nü mü zde bü tü n yerleşik hü kü metlerden
veya seçilmiş parlamentolardan yahut kalıtsal monarşilerden daha gü çlü olduğ u
anlaşılmış olan bir silahı -gazeteler, Basın- kendi amaçlarına uygun olarak kullandığ ını
eklersek, bu kitabın yazılma gerekçesi de açıkça ortaya çıkmış olur.{122}
Bireysel sese muazzam bir yü kselme gü cü veren bir kamusal seslenme sistemi olarak basın,
çok geçmeden, Elizabeth dö nemi popü ler tiyatro oyunları ile kendisine yeni bir ifade biçimi
buldu. Christopher Marlowe’un çok popü ler olan Tamburlainc the Great’inin [Büyük Timur]
açılış dizeleri, bu yeni temalarımızın hepsini içerir:
Sizleri usta geçinen ozanların aksak koşuklarından,
Soytarıların hiç vazgeçmedikleri şaklabanlıklarından,
Görkemli savaş otağına götüreceğiz.
Burda duyacaksınız Moğol Timur’un
Hayretlere düşüren sözlerle dünyayı tehdit ettiğini,

İzleyin onu bu trajik aynada;
Sonra da, alkışlayın yaptıklarını dilediğinizce.{123}
Ilk konuşmacı Mycetas, bu dizelerin ardından, eşit derecede açıklayıcı sö zcü klerle başlar
sözüne:
Kardeşim Cosroe, çok öfkeliyim
Ama duygularımı anlatmakta yetersiz kalıyorum
Çünkü gümbür gümbür konuşmak gerekiyor.
Ozellikle ö nemli olan, yayın yapan bir megafon olarak uyaksız şiirin [blank verse] keş inden
sonra, dans eden uyakların, artık yeni çağ da tınlayan kamusal ifadelerin kapsamına ve
hacmine ulaşamayacak olmasının bilincidir. Elizabeth dönemi için, uyaksız şiir, bir Griffith{124}
ilminde "yakın çekim" kadar yeni bir şeydir ve bu ikisi, duyguyu bü yü tü p abartmalarının
şiddeti açısından birbirine pek benzer. Dö neminin gazetesinin yeni gö rsel yoğ unluklarının
dayatması altında, Whitman bile, barbarca çığ lığ ı için uyaksız şiirden daha yü ksek sesli bir
araç icat edemedi. Ingiliz uyaksız şiirinin kö kenine ilişkin hiç kimse bir kuram ö nermeye
yeltenmemiştir. Bu şiirin ne bir benzeri ne de ö rneğ i vardı, belki yalnızca, Ortaçağ mü ziğ inin
uzun melodik dizesinin dışında. Kenneth Sisam’ın Eski Ingiliz vezninin, uyaksız şiir ile
herhangi bir ilişkisi olduğ u dü şü ncesine katılmıyorum. Sisam, Fourteenth Century Verse and
Prose ["On Dö rdü ncü Yü zyıl Şiiri ve Nesri"] adlı yapıtında şunları yazar (s. xiii): "Eski Ingilizce
tek bir vezne sahipti - uyaksız, ses yinelemeli uzun bir dize. Bu, en çok anlatıya uyuyordu;
şarkı olarak sö ylenememesi anlamında, mü zikal değ ildi; teatral tarzda konuşmaya ve
gürültüye doğru eğilimleri ortaya koyuyordu."
Buradaki paradoks şu ki, uyaksız şiir, şarkı olarak sö ylenmeye karşı "sö z olarak sö ylenen" ilk
tü rlerden biri olduğ undan, şiir şarkıdan, hatta belki konuşmanın kendisinden bile çok dalla
hızlıydı. Gelgelelim, işe girişirken, uyaksız şiirin, vezinsiz şiirin tersine, bir kamusal hitap
sisteminin tanınması ve uygulanması için anadilin yeni ihtiyacına yanıt veriyor olması
noktasından başlamak son derece gü venli olacaktır. Aretino, anadili, matbaanın ortaya
çıkardığ ı kitlesel araç olarak ilk kullanan kişi olmuştu. Yaşamö ykü sü nü kaleme alan yazarlar,
onun, bizim yü zyılımızın en bayağ ı basın lordlarma ve imparatorlarına olan olağ anü stü
benzerliğ ine dikkat çekerler. W. A. Swanberg’ü n yazdığ ı Citizen Hearst ["Yurttaş Hearst"] adlı
biyogra iyi tanıtırken, Nem York Times gazetesi tanıtımın başlığ ını şö yle koymuştu (10 Eylü l
1961): "Manşetlere Çığlık Attıran Adam".
Uyaksız şiir, tipogra i aracılığ ıyla anadilin yeni genişlemesi ve sağ lamlaşmasına yaraşan bir
tarzda, Ingilizcenin kü kremesini ve çınlamasını sağ layan bir araç oldu. Anadilin fotoğ raf, ilm
ve televizyonun sö zel olmayan rekabetiyle yü z yü ze kaldığ ı kendi yü zyılımızda ise, tersine bir
etki kendisini gö stermiştir. Simone de Beauvoir bunu Mandarinler’de çarpıcı bir şekilde
ortaya koymuştur: "Guatemala lı ya da Hondurasllı bir yazar olmak, ne gü lü nç bir zafer! Dü n,
kendisini, her sesin bü tü n yerkü re boyunca yankılandığ ı, dü nyanın ayrıcalıklı bir kesiminin
sakini olarak görüyordu; artık sözcüklerinin ayaklarının dibinde öldüğünü biliyor."
Bu pasaj, Gutenberg çağ ma ve uyaksız şiire ne kadar da olağ anü stü bir içgö rü sunuyor!
Yazınsal araştırmanın, uyaksız şiirin kö kenlerini ortaya çıkaramamış olması hiç de garip
değ ildir. Roma yolunun mü hendislik alanındaki ö ncü llerini araştırmak da aynı derecede
verimsiz bir çaba olurdu. Roma yolu, papirü sü n ve hızlı arabaların bir yan ü rü nü ydü . Cesare
Folingo, The Legacy of the Middle Ages ["Ortaçağ ’ın Mirası"] adlı kitabında "Anadil Edebiyatı"
ü zerine yazarken, bu çeşit bir soruna nasıl yaklaşmak gerektiğ ini gö sterir (s. 182): "Roma,
hiçbir popü ler destan ü retmemişti. ... Bu yılmak bilmez inşaatçılar, destanlarını taşları inşa
etmeyi alışkanlık edinmişlerdi; tek uyaklı dizelerden oluşan uzun diziler nasıl Fransızları
çekmişse, ... millerce uzanan parke dö şeli yollar da onlar için bir duygusal çekiciliğ e sahip
olmuştu herhalde."
Matbaa, anadilleri kitle iletişim araçlarına ya da kapalı

sistemlere dönüştürürken, modern milliyetçiliğin birörnek,
merkeziyetçi güçlerini de yarattı.
Fransızlar, ulusal bir deneyim olarak, anadillerinin birö rnekleştirici gü cü nü , bü tü n diğ er
modern uluslardan çok daha fazla hissetmişlerdir. Bu, onların, sö zel olmayan medyanın
etkisiyle tipogra ik olarak yaratılmış bu birliğ in parçalanışını ilk kaydeden ulus olmasına da
uygun dü şü yor. Elektronik çağ ında, Simone de Beauvoir ve Jean-Paul Sartre, Edebiyat Nedir?
adlı kitapta, trajik bir üslupla, "Yazar kimin için yazar?" açmazını ele alırlar.
Encourıter dergisi editö rü nü n Simone de Beauvoir ü stü ne bir yorumu (Ağ ustos 1955),
Gutenberg çağ ının yeni şamatacı seslerini milliyetçilik gö rü ngü sü ile ilişkilendirmemize
yardım edecektir. Editör, şöhret ve kalıcı ünün doğasını ele almaktadır:
... ve bunu elde etmek için, çağ ımızda, ahlaki ve estetik yetkinlikleri her ne olursa olsun,
bunların yanı sıra, belirli bir derecede gü çlü olmanın -dü nya tarafından dikkate
alınmanın ve, en ö nemlisi, kulak verilmenin-son derece bayağ ı niteliğ ine sahip olan bir
ulusal topluluğ un ü yesi olmak neredeyse zorunludur. Bö yle bir topluluğ un varlığ ı,
dü nyanın gö zü nü sabitlemek ve dü nyanın imgelemine biçim vermek için, uzanım
açısından bü yü k ve ö z açısından yeterince ağ ır bir ulusal edebiyatın doğ ması için bir
ö nkoşul oluşturuyor gibi gö rü nmektedir; ... "ulusal edebiyat" adı verilen bu şeyin
doğ masına yardım edenler de, yazarların kendileri oldu. Başlangıçta, etkinlikleri bu
konuda hoş bir yalınlığ a sahipti, ... daha sonraları, Romantik hareketin tılsımı altında,
can çekişen diller hayata dö ndü rü ldü , henü z zar zor varolan uluslar’ için yeni ulusal
destanlar yazılırken, edebiyat bü yü k bir coşkuyla, ulusal varlık dü şü ncesine en doğ a
üstü erdemleri yükledi,..
Demek ki, yeni teknoloji anadili gö zle gö rü lü r, merkezi ve birö rnek hale getirdikçe, mahrem
içsel deneyimin dışsallaştırılması ve dile getirilmesi ile kolektif ulusal bilincin bir yığ ın haline
gelmesi de, tipografinin işleyişi ve sonuçlarıyla yakından ilişkilidir.
Chaucer’ın, en az Dryden kadar, dostlar arasında teklifsiz bir sö yleşi tarzı olarak beyiti
seçmesi, bununla son derece tutarlı bir olgudur. Bu şekilde, Chaucer’ın beyiti, Aziz Thomas
More’u, nitelik açısından skolastik diyaloğ a yakın bir dü zeyde çarpmış olmalıdır; nasıl ki Pope
ve Dryden’ın beyiti de Seneca’cı tarzın niteliğ ini koruyor gibi gö rü ndü yse. More’un yukarıda
değ inilen ö nemli metni, "yakın iletişim içindeki dostlar arasında nahoş olmayan" skolastik
felsefe ile "bü yü k sorunların tartışıldığ ı ve bü yü k bir yetkinlikle muhakeme edildiğ i Kralların
meclislerindeki" yeni sö ylem tarzlarını karşılaştırırken, uyak ile uyaksız şiir arasında en
doğ ru ayrımı yapar. More, kendi zamanında yeni olan merkeziyetçi ve milliyetçi siyasal
ö rgü tlenmelerden sö z etmektedir. Devasacılığ ın bu yeni biçimlerini Marlowe’un uyaksız şiiri
nesnel olarak bağdaştırmaktadır:
Cheridamas: Timur bu mu? Bu Moğol çoban
Ne kadar da dopdolu Doğa’nın en değerli özelliği gururla!
Bakışları gökleri titretiyor, tanrılara meydan okuyor;
Ateş saçan gözlerini yere dikmiş
Sanki bir plan yapıyormuş
Ya Avernus’un dehlizlerini yıkmak,
Uç başlı köpeği cehennemden çekip çıkarmak istiyormuş gibi.{125} {126}
Şiirle müziğin boşanması, ilk olarak basılı sayfada kendisini

gösterdi.
Wilfred Mellers, Music and Society ["Mü zik ve Toplum"] adlı yapıtında halk ozanlarının
melodik dizeleri ü stü ne yorum yaparken, Marlowe’un aceleci ilerleme dü rtü sü nü
gözlemlemek için bir kontrpuan sağlar:
Bu müziğin tamamında, dizenin uçsuz bucaksız uzunluğu ve kavislenen yoğrulabilirliği,
tek bir dize olarak dü şü nü len mü ziğ in apaçık sınırlılıklarını dengeleyen avantajların
kanıtıdır; eğ er kişi armoni ve tınlayan karşıtlık olanaklarını feda ederse, ö lçü nü n
ketlemelerinden kurtulmuş melodi yaratma olanağ ını kazanır. Kişinin kullanabileceğ i
deyiş, tonlama ve nü ans inceliklerinin sınırı yoktur - tutarlı bir çizgisel ö rgü tlemenin
yaratılmasında içkin sınırlar dışında.
Şarkı, nü ansın tadına varmak için, konuşmanın ağ ırlaştırılmasıdır. Uyaksız şiir, sö zlerle
mü ziğ i ilk kez birbirinden ayıran ve mü zik aletlerinin uzmanlaşmış bağ ımsızlığ ına doğ ru
ilerleyen bir çağ da doğ du. Mellers’a gö re, çoksesliliğ in rolü , tek sesli’ okunan eski şarkı
dizesini kıracaktı. Ve çoksesliliğ in mü zik ü zerindeki etkileri, hareketli matbaa har leri ile
mekanik yazının dil ve edebiyat ü zerindeki etkileri kadar derin olacaktı. Zira ö zellikle mü ziğ in
basımından sonra, nicelleştirme ve ö lçü m, çeşitli kesimlerin şarkıcılarını bir araya getirmenin
aracı olarak, zorunlu hale geldi. Ama Ortaçağ çoksesliliğ i, bu ayrı kesim ve niceliklere ancak
gizil bir varoluş halinde sahipti. Mellers şunları söyler (s. 31):
(Çoksesliliğ in, ilk etapta, birlikte teksesli şarkı sö ylemede kendini gö stermiş olabilecek
belirli rastlantıların bü yü k ö lçü de bilinçdışı bir sonucu olması muhtemel gibi
gö rü nü yor; Ortaçağ ’ın sonlarında çoksesliliğ in, modern dü nyanın insanlarının hiç
değ ilse başlangıçta gü ç yaklaşabileceğ i, lamelde teksesli tutumlara son derece sıkı bir
biçimde kö k salmış olması, kesinlikle şaşırtıcı değ ildir. "Kısımlar" halinde dü şü nü len
mü zikten ne bekleyeceğ imizi az çok biliriz, ve Ortaçağ bestecisi bizim beklentilerimizi
yerine getirmez. Ama onu "ilkel" ya da "deneysel" olarak gö zden çıkarmadan ö nce,
yapmaya çalıştığ ı şey hakkında ne dü şü ndü ğ ü nü anladığ ımızdan emin olmamız
gerekir. Ortaçağ mü zisyeni, beslendiğ i ve gö rdü ğ ü mü z gibi kendi dü nyasına içkin
felsefeyi simgeleyen teksesli mü ziğ in olası sonuçlarından kopmaya çalışmıyordu
gerçekte; belki mü ziğ in kaynaklarını genişletmeye çalışıyordu ve bunu yapmakla,
kapsamlı bir teknik devrim yaratacak olan kavrayışları hiç farkına varmadan başlatmış
oluyordu.
Bruce Pattison’ın yetkin çalışması Music and Poetry of the English Renaissance ["Ingiliz
Rö nesansı Mü zik ve Şiiri"], "şarkı-biçimlerinin gerçekte on yedinci yü zyıla kadar tek biçim"
olduğ unun altını çizer (s. 83). Ne ki, şarkı-biçimi, yü zlerce yıldır temaların anlatısal ve çizgisel
gelişiminden ayrılamaz nitelikte olduğ u için, edebi uygulamaya da nü fuz ederek, onu da
biçimlendirdi. Bugü n ö ykü ya da "anlatısal çizgi" olarak adlandırabileceğ imiz şey, Nashe’te,
Eski Ahit’te bulunandan çok belirgin bir farklılık gö stermez. Bö yle bir "çizgi", daha çok, dilin
bir yığ ın etkilerinin içine gö mü lü dü r. Bu eşzamanlı etkileşim veya dokunsal duyumsallık
niteliğ i, Ortaçağ mü ziğ inde çok belirgindir. Pattison’ın dediğ i gibi (s. 82), "Bir anlamda
Ortaçağ mü ziğ i genellikle kavrayış açısından enstrü mantaldir; bununla birlikte, icrasında
enstrü manların hangi rolü aldığ ı kesin değ ildir. Dikkat, metindeki duygularda ya da hatta
duygusal ifadelerde değ il, bü yü k ö lçü de farklı seslerin bir araya gelişinin yarattığ ı duyumsal
etki üstünde yoğunlaşıyordu."
Nashe’in nesrindeki sözel çokseslilik, çizgisel ve edebi terbiyeyi

taciz eder.
Niteliklerin karmaşık etkileşimine yö nelik bu duyumsal zevk, on altıncı yü zyılda, basılı sayfa
için dü şü nü lmü ş dilde bile varlığ ını sü rdü rü r. Ve James Sutherland, On English Prose ["Ingiliz
Nesri Ustü ne"] adlı yapıtında (s. 49), hatalı olarak, Nashe’teki bu çoksesliliğ i, duyarlı bir
edebiyatçının başarısızlığ ı diye kabul eder: "Nashe ile ilgili gü çlü k, kısmen onun, okuyucunun
işlerini kolaylaştırmaktan çok, onun karşısındaki ü stü nlü ğ ü nü n tadını çıkarmakla
ilgilenmesinden; ya da, bu çok ağ ır bir yargı gibi gö rü nü yorsa, onun dilin linguistik
kaynaklarını kendi eğ lencesi için kullanmasından kaynaklanır." Yeni dilbilgisi ekollerinden
eğitimli bir retorikçi tarafından yüksek sesle okunduğunda, Sutherland’in alıntıladığı paragraf,
bir Louis Armstrong trompet solosunun çok erken bir çeşidi etkisini yapar:
Hero ü mit ediyordu, ve bu yü zden hayal ediyordu (bü tü n ü mit bir dü şten ibaret
olduğ undan); ü midi yü reğ inin olduğ u yerdeydi, ve yü reğ i, altın gibi yü reğ ini ya
kendine dö ndü recek, ya da Leandros’u kendisinden uzaklaştırabilecek rü zgâ rla kıvrılıp
bükülüyordu. İçinde hem umut hem korku savaşıyordu, ve daha şafak sökerken (gün de
ne yaşlı bir kocakarıydı, sö kmesi ne uzun sü rü yordu), rü zgâ rın ne zaman eseceğ ini
beklemek ya da denizin hangi adımı atacağ ına bakmak için kanatlı penceresinin
ilmeğ ini çö zmesine neden olan bu duyguların ikisi de hep uyanıktı; gö zlerinin delici
okları, ilk beyazlığ ında soluksuz kalmış Leandros’un cesedine çarpmcaya dek araştırdı:
Sevgilisinin bu korkunç gö rü ntü sü nü n, bir mezgit balığ ı gibi suya batmış halinin
aniden aklına dü şmesiyle, acısının bulanıklaşmasından başka çaresi kalmamıştı; ve
acıdan zevk almayan hiçbir kadın yoktur, aksi halde onu her şey için bu kadar kolay
kullanamazdı.
Bol geceliğ i içinde, saçları kulakları hizasında, aşağ ıya koştu (tıpkı Babil’in alındığ ını
duyduğ unda, omuzlarına uzanan siyah saçları ve saçındaki ildişi tarağ ıyla, elinde
yalan çö mleğ iyle koşmaya başlayan Semiramis gibi) ve ö lü bedeni canlandırmak için
ö pmeyi dü şü ndü , ama o pelteleşmiş mavi mersinbalığ ı gibi dudaklarına bu ılık yakıyı
yapıştırmak ü zere iken, haşin dalgaların yapağ ı gibi kö pü rmü ş sırtları ona çarptı ve
Leandros’u ondan kopardı (sanki onu Abydos’a geri gö tü rmek istercesine). Bunun
ü zerine çılgın bir Bakü s ayincisi gibi fırladı, hiç duraksamadan onun arkasından atladı,
bö ylece rahibelikten vazgeçti ve Musaios{127} ile Kit Marlowe’a yapılacak iş çıkarmış
oldu.
Koşulların yalnız müziğin yapısını değil, dili ve müziği de ne denli etkilediği, John Hollander’m,
Elizabeth dö nemi tiyatrolarında mü ziğ in işlevleri işaretlemek için ö zenli kullanımı ve bu
işaretler dışındaki mü ziğ in oyunun konusuna yedirilmesi gerektiğ i ü stü ne tartışmasında (The
Untuning of the Sky, s. 147) kendini ortaya koyar. "Kentin kü çü k zü mrelere hitap eden
tiyatroları ... maskeli oyunları{128} izledi..!’
Matbaa başlangıçta, Shakespeare dışında herkes tarafından,

hatalı olarak, bir ölümsüzlük makinesi gibi kabul edildi.
Ifade tarzlarının ve alanlarının yeniden yapılandırıcısı olarak iziksel etkenleri, sadece
bireysel seslerin aniden doğ ması, birleştirilmiş ve hazır yapım bir kamusal hitap sistemi
olarak anadili ele geçirmesi açısından ele aldık. Bununla aynı zamanda, anadildeki basılı
sö zü n, şö hrete yapay bir sonsuzluk verebileceğ i dü şü ncesi kendini gö sterdi. Abinger
Harvest’ta (s. 190) yer alan, Cardano (1501-1576) ü stü ne çok hoş bir denemesinde, E. M.
Forster şuna işaret eder: "O zamanlar henü z yü z yaşında olan matbaa, hatalı olarak bir
ö lü msü zlü k makinesi gibi algılandı, ve insanlar edimlerini ve tutkularını gelecek çağ lar adına
ona emanet etmekte acele ettiler." Forster, Cardano’dan alınlı da yapar (s. 193):
Benim en bü yü k şansım, bü tü n dü nyayı -Amerika’dan tutun da, Brezilya, Patagonya,
Peru, Quito, Florida, Yeni Fransa, Yeni Ispanya’ya değ in, Kuzey’deki, Doğ u’daki ve
Gü ney’deki bü tü n ü lkeleri- keşfetmiş bir yü zyılda yaşamak olmuştur. Gü cü gö ksel olanı
bile aşan bu insani sarsıntıdan daha harika bir şey olabilir mi? Uçsuz bucaksız
okyanuslarda, gecenin karanlığ ında, fırtınalarda, hiç bilmediğ imiz ü lkeler arasında
ilerlerken bize kılavuzluk eden muhteşem Mıknatıs, senin hakkında da sessiz
kalamayacağ ım. Ardından matbaamız geliyor; insanın dehası ile dü şü nü lmü ş, elleriyle
biçimlendirilmiş, ama gene de gökselliğe denk bir mucize.
Hemen hemen aynı dönemde, Pierre Boaistuau, Theatrum hAundi’sinde şunları yazmıştı:{129}
Bü tü n Antikçağ ’ın dü şü nebileceğ i veya hayal edebileceğ i mü kemmelliğ i aşan
matbaanın yararlılığ ı ve değ eri açısından, ruhlarımızın bü tü n kavrayışlarını koruduğ u
ve sakladığ ını bilerek, ruhlarımızın anıtını ö lü msü zleştiren ve dü nyayı sonsuza dek
ebedileştirmesinin yanı sıra, bü tü n çabalarımızın meyvelerini gü n ışığ ına çıkaran bir
hazine olduğ unu gö rerek, bu mucizevi buluşla karşılaştırılabilecek ya da ona denk
olabilecek hiçbir şey gö remiyorum. Ve bü tü n diğ er insani buluş ve edimlere bir şekilde
bir şeyler eklenebilmesine karşın, matbaa bu dü nyaya ö ylesine iyi bir talih ve
kusursuzlukla girmiştir ki, onu kusurlu ve bozuk yapmayacak hiçbir ekleme ya da
çıkarma olamaz.
Kendini ifade, bir kavram olarak henü z bilinmemektedir; ama "çabalarımızın meyvelerini gü n
ışığ ına çıkaran" ifadesi, bu kavramın çok daha sonra çıkarsanacağ ı kalıbın kusursuz bir
gö stergesidir. "Ruhlarımızın anıtını ö lü msü zleştiren" deyişi, bü yü k bir gayret ve bu gayretin
mekanik yinelenmesi aracılığ ıyla kazanılan bir ö lü msü zlü ğ e ilişkin on altıncı yü zyıl
dü şü ncesini mü kemmelen vermektedir. Bizim yü zyılımızda, bö ylesi bir ö lü msü zlü k
düşüncesi, Joyce’un Ulysses’te yakaladığı bir inanmayış niteliğine bürünmüştür (s. 41):
Çoktan yitip gitmiş birinin bu yabansı sayfalarını okuyan bir insan bir eski zaman
kişisiyle bir olduğunu duyumsar...
Ayaklarının altındaki pü tü rlü kumsal bitmişti. Potinleri yeniden deniz çakılları, sayısız
çakıllara sü rtü nerek gıcırdayan çakıltaşları, gemi-kurtlarınm kalbura çevirdiğ i yitik
Armada’nın tahtalarından oluşan yaş çatırtılı bir yığ ıntıyı çiğ nemeye başladı. Nefes
nefes lağ ım soluyan, sö nmü ş bir ateşin kü lleri altında kavrulmuş yosunlarla yer yer
mezbeleliğ e dö nü şmü ş tekinsiz kumsal, arşınlayan tabanlarını yutmaya
hazırlanıyormuşçasına beklemekteydi. Sakına sakına onları kıyın kıyın geçti. Kü spemsi
kum hamuruna beline dek saplanmış bir bira şişesi dimdik durmaktaydı. Bir gö zcü :
Ürkünç bir susuzluk adası{130}
Stephen Dedalus, kitaplar ve kü tü phaneler ü stü ne meditasyondan, yazarların, kü tü phanelerin
ve edebi ö lü msü zlü ğ ü n nesnel manzaralarıyla dikkatle bü tü nleştirilen işitsel-dokunsal-
kokusal deneyimin bir başkaldırısı aracılığıyla ulaştığı şişedeki mesaja döner.
Basılı sö z aracılığ ıyla ebedileşme teması, geçmiş çağ ların onca unutulmuş ve bilinmeyen
yazarlarının tipogra iyle, elyazması dö neminde sahip oldukları bilinen iili varoluşlarından
yepyeni ve çok daha gü çlü bir yaşama dö ndü rü ldü ğ ü tipogra inin erken dö neminde, gerçekten
çok bü yü k bir geçerlilik kazanmıştı. Shakespeare’in soneleri 1609’da "Iyi niyetli serü vencinin
yola dü zü lmesini isteyen, ezeli ve ebedi Ozanımız tarafından vaat edilen bü tü n saadet ve
ebediyetin ... tek esin kaynağına" ithaf edilmişti.
Ezeli ve ebedi ozan, matbaada sonsuzcasma yaşar, başka bir deyişle, "tek esin kaynağ ına"
basılı sö zü n ebediyetini vaat eder (şişedeki bir mesajın sahip olduğ u elyazması
ebediyetinden çok daha garantilidir bu ebediyet). Esin perisinin kimliğ i, sonelerin yaratıldığ ı
şiirsel sü reç kadar gizemli olması son derece doğ aldır. Gelgelelim, artık basılı şiirsel
varoluşun yeni yaşamına doğ ru yola dü zü lü rken esin perisi için ebediyet garantiye
alındığ ından, şair, ebediyete doğ ru basılı yolculuğ unda, kendisine ve ona iyi şanslar diler. Ve
bö ylece Elizabeth dö nemindeki sone modasının geçmesinden yalnızca on yıl sonra, sonelerin
metninin yolculuğu (ve metnin içindeki yolculuk) başlar.
Bu ithaf sözlerindeki otuz küsur sözcük kadar iki anlamlı ifadeye çok ender rastlanır. Sonelerle
aynı yıl, 1609’da, Shakespeare’in quarto metninin ö nü nde yer alan, Troilus and Cressida’ya
yazılmış bir ö nsö zde, benzer bir ironi kendini gö sterir. Burada, bu ö nsö zü Shakespeare’in
yazıp yazmadığ ı bizi ilgilendirmiyor. Bu metin, Dekker için fazlasıyla nü kteli, Nashe içinse
fazla ölçülüdür. Bir ölümsüzlük makinesi olarak matbaa temamızla çok fazla ilgilidir:
Asla bir yazar olmayandan, daima bir okuyucu olana, Newes. Ezeli okuyucu, burada hiç
sahneye konmayan, asla bayağ ı kişilerin pençelerinin ayalarıyla alkışlanmayan, ama
gene de avuç dolusu komiklikle sona eren bir oyun var; çü nkü bu oyun, asla hiçbir şeyi
boş yere komik olarak almayan beyninizin bir ü rü nü : Ve komedilerin anlamsız isimleri,
Malların yahut Rica Oyunlarının başlıklarına dö nü ştü rü ldü ; onca gelgeçlikle onları
biçimlendiren, ağ ırbaşlılıklarının olanca zarafeti için onlara akın eden, bü tü n o bü yü k
sansü rcü leri gö rmelisiniz: Ozellikle yaşamı çerçeveleyen, onca maharet ve nü kte gü cü
gö stererek yaşamlarımızın bü tü n eylemlerinin en sıradan Yorumları için hizmet eden,
Oyunlar konusunda en hoşnutsuz olan bu Komedi yazarları, Komedilerinden çok
hoşnutlar. Ve hiçbir zaman bir Komedinin nü ktedanlığ ına ulaşamayan bü tü n bu can
sıkıcı ve ağ ır ü sluplar, kendi içlerinde asla bulamadıkları mizahı bulmak için bunların
temsillerine gelir, geldiklerinden çok daha nü ktedan olarak ayrılırlar: Uzerlerine keskin
bir dü şü nce gü cü geldiğ ini, hayal bile edemeyecekleri bir beyin gü cü ne sahip
olduklarını hissederek. Bu kadar çok ve kurtarıcı dü şü nce gü cü , onun
Komedilerindedir, ki bunlar (zevkin doruğ unda) Venü s’ü dü nyaya getiren denizde
doğ ruuş gibi gö rü nebilir. Aralarında, bundan daha keskin zekâ bulunamaz: Ve eğ er
ü zerinde yorum yapacak vaktim olsaydı, buna ihtiyacı olmadığ ını bildiğ im halde, (zira
bu kadarı zevk sahibi olduğ unuzu dü şü ndü recektir) yapardım, ama tanıdığ ım fakir
insanlara bile bu kadar zenginlik verilmiştir. Terentius ya da Plautus’taki en iyi
Komedinin yam sıra bö yle bir çabayı hak eder. Ve şuna inanın ki, o gö çü p de
Komedileri ortadan kalkınca, onların peşinden koşacak ve yeni bir Ingiliz Engizisyonu
kuracaksınız. Bunu bir uyarı olarak alın, ve zevklerinizin ve Hü kü mlerinizin yitip gitme
tehlikesi karşısında, çoğ unluğ un dumanlı soluğ uyla lekelenmemesi için bunları
reddetmeyin, sevmemezlik de etmeyin; ama talih eseri, sizler arasında kurtuluşu
buluyor. Bü yü k irade sahiplerinden bu yana, inanıyorum ki, onlar tarafından
yakarılmak yerine, onlara yakarmanız gerekirdi. Ve bö ylece bü tü n yakarılanları
(düşünce güçlerinin sağlığı için) onu övmeyecek olanlara bırakıyorum. Hoşça kaim.
Bu nesir parçası, Troilus and Cressida’nmki kadar etkin bir dikkat gerektirir. Parça, "Bay
Germ’in Seçimi" rolü nde "Tü keticilerim benim ü reticilerim değ il mi?" diyen James Joyce
tarzında başlar. Oyunun "asla bayağ ı kişilerin pençelerinin ayalarıyla alkışlanmaması" Saray
Hanlarında sahnelenen oyunlara işaret ediyor olabilir. Ama ö nsö z, kendi bü tü nlü ğ ü içinde,
oyunun kendisi kadar, bir iletişim kuramı çö zü mlemesidir. Oyunun tam ortasında (III, iii)
önsözün teması, şu sözlerle başlayarak çok daha geniş bir biçimde ifade edilir:
Tuhaf biri burada
Bana şöyle yazıyor: İnsan -ne kadar sevgiyle ayrılsa,
Ne kadar sahip olduğuna veya olmadığına-
Ne sahip olduğuyla övünebilir, ne de borçlu olduğunu
Hissedebilir, bir tek düşünmekten başka;
Onsö z, ü reticinin yalnızca, olumsuz karışıklıkların gö z kamaştırıcı bir dizisinde yeni çağ ın
hem okuyucuları hem de yazarlarını alaya alacak müşterisi olduğu düşüncesini kullanır. Yazar,
matbaanın nihai değ erinden, oyunlarını bastırma zahmetine bile girmeyen Shakespeare
kadar az etkilenmiştir.
Shakespeare’in en popü ler sonelerinin birçoğ unun, anadildeki basılı sö z aracılığıyla ebediyet
konusunda çağ ının kabul gö ren ikirlerine vü cut verdiğ inden sö z etmemiz yeter de artar bile.
LV. sone şöyle başlar:
Ne yaldızlı hükümdar anıtları, ne mermer
Ömür süremez benim güçlü şiirim kadar;{131}
Ve bunca yü zyıldır yaşadığ ına gö re, yazarların da kuşku duymamış olduğ unu varsayabiliriz.
Ama çağ ın aydınlarının matbaaya karşı tutumları ne olursa olsun, anadillerin kalıcılığ ına
ilişkin kuşkuları vardı. Bu kuşkulardan bazıları Spenser’ın sonesinde kendini gö sterir
(Amoretti, LXXV):
Günün birinde, onun adını kumsala yazdım,
Ama dalgalar gelip sildi yazıyı;
Bir kez daha yazdım adını,
Ama dalga geldi ve avı yaptı çabalarımı.
Beyhude adamdır, dedi deniz, boşuna uğraşan
Ölümlü bir şeyi böyle ölümsüzleştirmeye çalışan: ...
J. W. Lever, The Elizabethatı Love Sonnet ["Elizabeth Dö nemi Aşk Soneleri"] adlı yapıtında,
"Yaşamın kendisinin ne ö lçü de edebi tarzlar doğ rultusunda kalıplara dö kü ldü ğ ü nü
unutmamamız gerekir: insanlar bir çağ da aşklarını Stendhal’in kahramanları gibi tam bir
içtenlikle, bir başka çağ daysa Noel Coward’ın kahramanları gibi tam bir ciddiyetsizlikle
yaşama eğ ilimindeydiler." Ama Elizabeth çağ ı insanı, Chaucer’ın "ben"i gibi, çeşitli kamusal ve
ö zel rollere kaymaya muktedir olduğ u gibi, dille çeşitli dü zeylerde oynamaya da muktedirdi.
Yazarla okur arasındaki eski esneklik ö lçü sü korunuyordu. Lever, on dokuzuncu yü zyılın
Sidney’in prosedü rü nü kavramaktaki başarısızlığ ını açıklarken şu yorumu yapar (s. 57):
"Victoria dö nemi insanlarının kişisel şiirinin bir çeşit utanç duygusu uyandırmasını açıklayan
şey, on dokuzuncu yü zyıl boyunca olumlu gö reneğ in dumura uğ rayışı ve bunun sonucunda
bireyin bir kamusal ve bir özel benliğe bölünmesidir."
S. L. Bethell’ın Shakespeare and the Popular Dramatic Tradition ["Shakespeare ve Popü ler
Tiyatro Geleneğ i"] adlı yapıtı, bu temayı etra lı bir biçimde ele alır ve yazar ile okur kitlesi
arasındaki mevcut bağ ların kopuşunun, on dokuzuncu yü zyıl eleştirmenlerinin
"Shakespeare’e Ibsen’e daha uygun olacak bir şekilde muamele etmelerine" nasıl yol açtığ ını
anlatır: "Onun karakterlerini, psikolojilerini inceleyerek tarihsel kişiliklermiş gibi kavradılar.
... Geleneksel bir çizgiden doğ alcı bir tiyatronun ö ylesine çarçabuk doğ duğ u bu tarihsel
anomaliyi incele mek için hiçbir girişim yapılmadı." (s. 13-14) Hollywood da on dokuzuncu
yüzyıl romanı üzerine inşa edildiği için, aynı şekil de çarçabuk doğuverecekti.
Sehpa resmi gibi, kitabın taşınabilirlik niteliği de, yeni bireycilik

kültüne büyük katkıda bulundu.
Şimdi, tamamen key i bir biçimde, basılı kitabın, bireyciliğ e bü yü k katkılarda bulunmuş olan
iziksel bir yö nü nü ele alacağ ız. Kitabın taşınabilirliğ ini kastediyorum. Nasıl sehpa, resmi
kurumsallıktan çıkardıysa, baskı da kü tü phanenin tekelini kırdı. Moses Hadas, Ancilla to
Classical Reading adlı yapıtında (s. 7), şuna değ inir: "Rulolar halinde kullanılan papirü s, bü yü k
ö lçü de Incilleri tek bir cilt halinde ellerinde bulundurmak isteyen Hıristiyanlar tarafından,
kodeks biçimi ve bu biçim için daha elverişli olan parşö men kullanımı başlatılıncaya değ in,
kitaplar için kullanılan tek malzeme olmayı sürdürdü." Arkasından sözlerini şöyle sürdürür:
iilen modern kitap olan, desteler halinde dü zenlenmiş yapraklardan oluşan kodeksin,
bir rulodan daha az yer kapladığ ı açıktır. ... bir cep kitabının kullanışlı boyutuna kadar
kü çü ltü lmesi mü mkü ndü ve bu avantaj genellikle, Hıristiyanlar tarafından dö rdü ncü
yü zyılda kodeksin genellikle kabul gö rmesi açıklamakta yararlı olacaktır ... ama ü çü ncü
yü zyılda, pagan yapıtlarının bü yü k çoğ unluğ u rulolar halinde kalmayı sü rdü rü rken,
Hıristiyan yapıtlarının bü yü k çoğ unluğ u da kodeks formundadır. Kodeksin alışılmış
boyutu, yaklaşık 10’a 7 inç kadardı.
Febvre ve Martin’in L’Apparition du livre’de bildirdikleri gibi (s. 126), cep boyutlarındaki
ibadet ve ayin kitapları, tipogra inin ilk yü zyılı boyunca hatta daha uzun bir sü re, basılan
kitaplar arasında en bü yü k bö lü mü oluşturdular: "Dahası, baskı ve metinlerin çoğ altılması
sayesinde, kitap, bir kü tü phanede başvurulması gereken paha biçilmez bir nesne olmaktan
çıkmaya başlıyordu: Artık ona başvurmak ya da onu herhangi bir yerde herhangi bir anda
okuyabilmek için her zaman yanında taşıyabilme ihtiyacı gitgide artıyordu."
Bu ulaşılabilirlik ve taşınabilirliğ e doğ ru son derece doğ al eğ ilim, birö rneklik ve yinelenebilir
har lerle mü mkü n hale gelen, ama elyazması koşullarında kesinlikle olanaksız olan, okuma
hızındaki bü yü k artışla el ele yü rü dü . Ulaşılabilirlik ve taşmabilirliğ e yö nelik aynı dü rtü ,
Gutenberg girişimi açısından kaçınılmaz olan gitgide daha geniş okur kitleleri ve pazarlar
yarattı. Martin şunu açıkça belirtir (s. 162): "En baştan itibaren, matbaa, bü tü n diğ erleri ile
aynı yasalar doğ rultusunda dü zenlenen bir sanayi, kitap da geçimlerini sağ lamak isteyen
kişiler tarafından icat edilen bir ü rü n olarak doğ du -Eastiennes ya da Aldus ailesinde olduğ u
gibi, aynı zamanda hümanist ve âlim oldukları zaman bile bu böyleydi."
Ardından, bu yazarlar basım ve yayım için gereken hatırı sayılır sermaye, oldukça yü ksek bir
ticari başarısızlık oranı, satış ve piyasa dü rtü sü gibi sorunlarla uğ raşmaya daldılar. On altıncı
yü zyıl gö zü için bile, "l’apparition d’une civilisation de masse et de standardisation"un ["bir
kitle ve standartlaşma uygarlığ ının ortaya çıkışı"] belirtisi olan dikkate değ er bir kitap seçimi
ve dolaşımı eğ ilimi vardı. Giderek yeni tü r bir tü ketici dü nyası ö rgü tlendi. 1500’e değ in,
30.000 ila 35.000 ayrı basım halinde, sayıları on beş ila yirmi milyon nü shaya ulaşan bü tü n
basılı kitaplardan, yü zde yetmiş beş gibi en bü yü k bö lü mü Latincedir. Ama 1500 ile 1510
arasında nasıl basılı kitap elyazmasını bozguna uğrattıysa, anadil de çok geçmeden Latincenin
yerini almayı başardı. Çü nkü ulusal bir dil çerçevesi içinde, basılı kitap için, Latince okurların
uluslararası, ruhani seçkinlerinin oluşturduğ undan çok daha bü yü k bir piyasanın varlığ ı
kaçınılmazdı. Kitap ü retimi ağ ır bir sermaye girişimiydi ve piyasanın azami ö lçü de
genişlemesini gerektiriyordu. Febvre ve Martin şö yle yazıyor (s. 479): "Bu anlamda, Antik
kü ltü rü n yenilenmesi çağ ı olan on altıncı yü zyıl, Latincenin gerilemeye başladığ ı bir
dö nemdir. 1530’dan itibaren bu eğ ilim son derece belirgindir. Okur kitlesi ... sık sık
kadınlardan ve birçoğ u Latinceye aşina olmayan orta sını lardan oluşan, bu nedenle de gitgide
la ik bir kitle haline geldi."
"Halkın ne istediğ i" sorunu, daha baştan itibaren basımcı lığ ın odağ ında yer alır. Ama nasıl
kitap formatı çok uzun sü re elyazmasmın gö rü nü ş ö zelliklerini alıkoyduysa, kitap satışı da
uzun sü re bir satış yeri, bir mahreç olarak Ortaçağ panayırları na bağ ımlı kaldı. "Pek de
vurgulanmaya ihtiyacı olmayan bit nokta, Ortaçağ boyunca kitap ticaretinin, bü yü k ö lçü de
ikin ciel ticareti olmasıydı; ancak matbaanın icadından sonradır ki, yeni kitaplar için bir
piyasa yaygınlaşabildi."{132} Bir ikinci el işle mi olarak Ortaçağ kitap ticaretinin anlamı,
gü nü mü zde ancak resim alanındaki bü yü k yapıtların piyasasının bü yü k ö lçü de ikinciel pazarı
olmasıyla kurulan koşutluk doğ rultusunda yakalanabilir. Zira, genelde, resimler ve antikalar,
matbaanın icadından ö nce elyazması kitabın da bulunduğ u kategoride yeı alır. Elyazması
formatım koruyan basılı kitap için, yalnız satış bakımından bile bu gerekliydi, çü nkü okurlar
elyazması ü slııbu doğ rultusunda eğ itilmişler ve ona alışmışlardı. Buhler’iıı yapıtı, kitabın,
kopya edilmek ü zere yazıcıya gö nderilmesi gibi bü yü leyici ayrıntılar içerir; bu yü zden, onun
erken dö nem matbaacılık araştırmacısı, bu yeni ü rü nü , tıpkı ilk matbaacılar gibi, yalnızca yeni
bir yazı biçimi olarak görüp görmediğini düşüne bilir pekâlâ, (s. 16)
Basımın birörnekliği ve yinelenebilirliği, on yedinci yüzyılın

siyasal aritmetiğini, on sekizinci yüzyılın da hazcı hesabını
yarattı.
Bununla birlikte, nasıl bir elyazması kitap "heterojen metinlerin telaşsız bir kü melenişi"ne
dö nü şme eğ ilimi gö steriyor idiyse, basımda da içkin bir birö rneklik ilkesi vardı. Birö rneklik
ve yinelenebilirlik ilkesi, basım gö rsel nicelleştirmeyi ö ne çıkardıkça daha da belirgin hale
gelecekti. On yedinci yü zyıla gelindiğ inde, işlevler arasındaki ayrımda, Machiavelli’den bir
adım ö teye geçmiş "siyasal aritmetik"ten sö z eden bir dü nyada buluruz kendimizi.
Machiavelli, on altıncı yü zyılın başında "iş yaşamı için ayrı, ö zel yaşam için ayrı bir kural
vardır" dü şü ncesini ileri sü rebildi ise,{133} bununla gerçekte basılı sö zü n, yazarın ve okurun,
ü reticinin ve tü keticinin, yö netenin ve yö netilenin, keskin çizgilerle tanımlanmış kategorilere
bö lü nmesindeki etkisini ve anlamını kaydediyordu. Elyazması kü ltü rü nde yazıcının ü retici
olarak okumakla uğ raşması, ö ğ rencinin de araştırdığ ı kitapların yapımıyla uğ raşması gibi,
basımcılıktan önce bu işlemlerde iç içe geçmiş durumdaydı.
Matbaada içkin olan, gö rsel birö rneklik ve yinelenebilirlik şeklindeki mekanik ilkenin, pek çok
ö rgü tlenme çeşidini içine alacak şekilde kendisini sü rekli olarak genişletmiş olması kolaylıkla
kavranamaz, aksi halde çoktan açıklanmış olurdu. Malynes, Lex Mercatoria (1622) adlı
yapıtında şö yle yazmıştı: "Tıpkı içinde bir sü rü çark olan, harekete geçen ilk çarkın bir
sonrakini, onun da bir ü çü ncü yü dö ndü rdü ğ ü , ta ki, saati çalıştırana kadar bunun bö yle sü rü p
gittiğ i bir saatte olduğ u gibi, bir şeyin bir başka şeyi harekete geçirdiğ ini ya da zorladığ ını
gö rü yoruz; ya da tıpkı en ö ndekinin arkasındaki tarafından, onun da peşinden gelen
tarafından harekete geçirildiği basımcılıkta olduğu gibi."{134}
Thomas Huxley’in "tü m parçaları eşit gü çte, berrak, soğ u k mantık makinesi" eğ itimli bir zihin
dü şü ncesinden iki yü zyı lı aşkın zaman ö nce, toplumsal ö rgü tlenmeye uzanan hareketi i
matbaa har leri ve yer değ iştirebilir parçalar ilkesiyle karşı karşıya geliriz. Bununla birlikte,
basılı sö zü okuma alışkanlığ ının ortaya çıkmadığ ı yerde zihinlerin birö rnek işlenmesinin
anlamsız bir ilke olduğ una dikkat çekmemiz gerekiyor. Tek sö zcü kle, bireycilik, ister
birö rnekleştirilmiş askerlere talim yoluyla verilen edilgin atomistik anlamda olsun, ister ö zel
girişimin ve kendini ifade etmenin etkin agresif anlamında olsun, tü rdeş yurttaşların daha
ö nceki bir teknolojisini benimser. Bu çapraşık paradoks her yaştan okuryazar insanı rahatsız
etmiştir. On dokuzuncu yü zyılın sonlarında, bu durum kendisini, kadınların ve erkeklerin aynı
işlere alınmasıyla sonuçlanan kadınların kurtuluşu hareketinde ifade etti. Bö ylelikle
kadınların ö zgü r olacağ ı umuluyordu. Ama matbaanın ilk çağ ında insan ruhunun bu mekanik
işleyişi de hissedildi ve bu işleyişe şiddetle karşı çıkıldı. Leo Lowenthal, Literatüre and the
Image of Man ["Edebiyat ve Insan Imgesi"] adlı yapıtında (s. 41) şunları yazar: "Şu da
sö ylenebilir ki, Rö nesans’tan bu yana hü kü m sü ren, insan doğ asına ilişkin felsefe, her bireyin
‘varoluşu çok bü yü k ö lçü de, toplumun kısıtlayıcı ve bir dü zeye getirici taleplerine karşı
kişiliğ ini ileri sü rme çabalarından oluşan, toplumsal ö lçü lerin dışına çıkan bir ö rnek’ olduğ u
anlayışına dayanmıştır."
Lowenthal tarafından sunulan, Cervantes’in dü nyasından gelen kanıtları ele almadan ö nce, bu
konularla daha uzaktan ilgili iki hususu gö relim. On altıncı yü zyıldaki Oxford Universitesi
ü stü ne yazan C. E. Mallet, A History of the University of Oxford ["Oxford Universitesi Tarihi"]
adlı yapıtının ikinci cildine şu sözlerle başlar:
1485 yılı, her yerde olduğ u gibi Oxford’un tarihinde de bir çağ ın başlangıcına işaret
eder. Tudor dö neminde, Ortaçağ ü niversitesi sessiz sedasız gö çü p gitti. Eski â detler,
bir dereceye kadar anlamlarını yitirdiler. Eğ itim ü stü ne eski gö rü şler değ işti. Yasa
tanımayan eski demokratik ruh, isler istemez disipline teslim oldu. Rö nesans yeni
ö ğ renim idealleri oluşturdu. Reform, teoloji tartışmasına yepyeni enerjiler getirdi. Eski
Salonlar hızla yok olmaya başladı. Içlerinden bazılarının yaşamlarına, mü cadele
halindeki dinbilimcilerin ya da Sanat ö ğ rencilerinin kü çü k toplulukları halinde
başladığ ı Kolejler, yö renin yö netiminde daha fazla paya sahip olan daha bü yü k ve daha
varlıklı topluluklara dö nü ştü ler. Kendi hesabına okuyan ö ğ renciler bildiğ imiz gibi,
daha fazla gö z ö nü ne çıktılar. Çeşitli Kolejler, daha baştan itibaren ö ğ rencileri ü yeliğ e
seçtiler ve bazı durumlarda genç ö ğ renciler ö zel statü yle kabul edildiler. Merton’un
parvuli’si vardı. Kraliçenin Yoksul Çocukları vardı . Magdalen’in çok genç Demies’i 63 vardı.
Yoksul Kolejler yatılı öğrencileri kabul ederek gelir sağlıyordu. Waynflete, Wykehan’ın izin vermek istemediği Beyefendi Öğrenci
sistemini benimsemişti. Ama, henüz lisans öğrenimi gören, Kolej vakıflarında hiçbir doğrudan payı olmayan, kendi hesabına okuyan
öğrencilerin büyük sınıfının, Kolejin konak ve bahçelerini kendi ellerine geçirmeye başlamaları için, Kolejlerin öğrenim merkezleri
olarak kabul edildiği, Okullar Sokağındaki derslerin demode olmaya başladığı, rahiplerin öğretiminin yavaş yavaş Oxford eğitiminin
başlıca amacı olmaktan çıkmaya başladığı ve Reform’un tehlikelerinden sonra Oxford’un yeni alanlarda genişlemesinin başladığı dönem
olan on altıncı yüzyıla kadar beklemek gerekecekti.
"Yasa tanımayan eski demokratik ruh", toplumun matbaa ve milliyetçilikten ö nceki adem-i
merkeziyetçi, sö zel ö rgü tlenmesine gö nderme yapmaktadır. Yeni yeni serbest bırakılan ulusal
enerjilerin merkeziyetçiliğ i, bü yü k ö lçü de artan bir karşılıklı bağ ımlılığ ı gerektiriyordu.
Burada, basılı ders kitapları kendilerini kısa zamanda hissettirdiler. Ve nasıl papirü s Roma
yolunu yaptıysa, matbaa da, Rö nesans’ın yeni monarşilerinde hız ve gö rsel kesinliğ in
hissedilmesini sağ ladı. Bir yü zyıl ileriye ve Cambridge’e gidip, basılı kitabın gü çlü
merkeziyetçi etkisini gö zlemlemek bü yü leyicidir. Christopher Wordsworth, Scholae
academicae: Some Account of the Studies at the English Universities in the Eighteenth Century
["Scholae academicae: On Sekizinci Yü zyılda Ingiliz Universitelerindeki Çalışmalara Ilişkin Bir
Anlatı"] adlı yapıtında, yazılı ve sö zlü tarzların tuhaf tersine dü nü şlerinin ve etkileşimlerinin
öyküsünü anlatır (s. 16):
Universite alıştırmalarının ve sınavlarının ayrıntılarına girmeden ö nce, modern bir
gö rü şten, yani sınavların çalışma için olmasından çok, çalışmanın sınav için olduğ u
gö rü şü nden kendimizi kurtarmamız gerekiyor. Aslına bakılırsa, geçmiş kuşakların
eğ itimine bunların yaygınlığ ı ve etkililiğ i ö lçü sü nü uygulamak, bir anakronizme
düşmek anlamına gelir.
On yedinci yü zyılda Ingiliz ö ğ rencilerine ü n getiren ö ğ renim ve araştırmayı
meşrulaştırmak için herhangi bir kamusal sınav aramak bo şuna bir çaba olur -
araştırmalarıyla ü nlenen bu ö ğ rencilerin çabaları, okul mü nazaralarından çok,
hocalarının ve arkadaşlarının teşvikiyle yü reklendiriliyordu. Modern kabullerimize
uygun sınavlar hiçbir şekilde yoktu. Kitaplar daha ucuz hale geldikçe, ö ğ rencilerin daha
hızlı ve daha çalışkan olanları, eski kuşaklar yalnızca sö zlü ö ğ retime bağ ımlı olmuşken,
kendi başlarına da bilgi edinebildiklerini keşfettiler. Ardından, sınav zorunluluğ u
doğ du, ve bu daha bilimsel olarak yü rü tü lmeye ve sonuçları daha kamusal, en sonunda
da bir anlamda pazarlanabilir olmaya başladıkça, sö zlü ö ğ retim için yeni bir talep
doğdu.
Wordsworth, adem-i merkeziyetçi ö ğ renime geçişten kaynaklanan merkeziyetçi sınavın
doğ uşunu betimlemektedir. Zira matbaa koşulları altında, bir ö ğ rencinin sınavı yapanlarca
bilinmeyen alanlarda ö ğ renim gö rmesi kolaydı. Ama taşınabilir, birö rnek kitabın birö rnek
sınavı (eski sö zel sınav yerine) yarattığ ı ilkesi, her dü zeyde uygulanabilen bir ilkedir. Basılı
sö z, gö receğ imiz gibi, anadil ü stü nde son derece garip ö rgü tleyici etkilere sahiptir. Ve siyasal
aritmetiğ i gö rsel niceliğ e dayanan on yedinci yü zyıl işadamı, ya da spekü lasyonları "hazcı
hesaplama" mekanizması ü zerine inşa edilmiş on sekizinci yü zyıl işadamı, matbaa
teknolojisinin birö rnek yinelenebilirliğ ine bağ lıdır. Gene de, ü retimin ve dağ ıtımın her
aşamasında bu ilkeyi kullanan, hesap yapan işadamı, ilkenin merkeziyetçi mantığ ına anarşik
bir sertlikle mü cadele ediyordu. Bu anlamda Lowenthal, Literatüre and the Image of Man’de şu
gözlemleri yapar (s. 41-42):
Feodalizmin çö kü şü nü n hemen ardından, edebiyatçı, bir katılımının bakış açısından
değ il de, dışarıdan bakan birinin avantajlı gö rü ş açısından topluma bakan kişiliklerin
bir suretini geliştirdi. Bu kişilikler toplumun işlerinden ne kadar uzakta kalırsa,
toplumsal başarısızlıkları da o kadar bü yü k olur (tam olarak değ ilse de, neredeyse bir
totolojidir bu); bunun bir sonucu olarak da, bu kişilikler aynı zamanda bozulmamış,
serbest, ve son derece bireysel ö zellikler taşımaya eğ ilimlidir. Onları toplumsal
olaylardan uzaklaştıran -bunlar her ne olursa olsun- koşullar, bu kişilikleri kendi içsel
doğ alarına yaklaştıran koşullar olarak gö rü lü r. Yerleştirildikleri çevre ne kadar ilkel ve
"doğ al" olursa, insanlıklarını geliştirme ve koruma konusunda o kadar beceri sahibi
olurlar.
Cervantes, bu tü r marjinal kişilik ve durumların bir sergisi gibidir. Ilk olarak, hâ lâ
toplumsal dü nya içinde bulunmakla birlikte, gerek sö z gerek eylemleri onunla sü rekli
bir çatışma halinde olan kaçık insanlar vardır -Don Quixote ve Cam Adam. Sonra,
Rinconete ve Cortadillo’da, asalak halde toplumsal dü nyanın dışında yaşayan kü çü k
sahtekâ rlar ve dilencilerle karşılaşırız. Merkezden bir adım ö tede, Kü çü k Çingene’de
(La Gitana) sunulan çingeneleri buluruz; bunlar olayların ana akımının bü tü nü yle
dışındadırlar. Son olarak, Don Quixote’nin, marjinal Şö valyenin, basit keçi çobanlarına,
insan ve doğanın birliğinin gerçekleştiği Altın Çağ’dan söz ettiği durum var elimizde.
Bu marjinal tip ve durumları içeren kataloğ a, neredeyse Cervantes’ten Ibserı’e kadar
modern edebiyatın tamamı boyunca, mesleki etkinliklerden zorla çıkarılmış kadının
tersine erkek işin rekabetçi sü reçleriyle kısıtlanmış olduğ undan, kendi doğ asına ve
gerçeğ ine erkekten çok daha yakın bir birey gibi gö rü lmü ş olan kadın igü rü nü
ekleyebiliriz. Cervantes’in Dulcinea’yı insan yaratıcılığ ının bir simgesi olarak
kullanması rastlantı değildir.
Tipografik mantık, bütünsel, yani sezgisel ve irrasyonel insan

tipi olarak, dışarıda kalan, yabancılaşmış insanı yarattı.
Eğ er Lowenthal haklı ise, son yü zyıllarda matbaa teknolojisi aracılığ ıyla sö zlü kü ltü rü tahrip
etmek için ö ylesine bü yü k bir enerji ve ö ylesine çılgınca gü ç harcadık ki, ticari toplumun
birö rnek işlenmiş bireyleri, ister coğ ra i ister sanatsal olsun, marjinal sö zel noktalara ancak
turist ve tü ketici olarak dö nebilir. On sekizinci yü zyıl, deyim yerindeyse, zamanını
Metropolitan Operası’nda geçirmeye başladı. Kendisini kendine yabancılaşma noktasına dek
inceltmiş, tü rdeşleştirmiş ve gö rselleştirmiş olarak, doğ al insan arayışı içinde bü yü k bir
telaşla Hibridlere, Hint Takımadalarına, Amerika kıtasına, aşkıncı imgeleme, ve ö zellikle
çocukluğ a koşturdu. D. H. Lawrence ve diğ erleri, bu Odysseia’yı gü nü mü zde çok daha bü yü k
coşkuyla yinelediler. Bu otomatik tü rden bir performanstır. Sanat, tersyü z olmuş bir yaşamın
yalnızca bir telafisi haline gelme eğilimi gösterir.
Lowenthal, tü ketim koşusuna katılmayı reddeden ve toplumun eski feodal ve sö zel
kenarlarında kalan yabancılaşmış yeni insanın yetkin bir anlatısını sunar. Gö rsel ve tü ketim
yönlenimli toplumun yeni kalabalığına, bu marjinal figürler son derece çekici gelmektedir.
"Kadın figürü," dışlanmışların bu pitoresk grubuna katılır. Kadının dokunsallık eğilimi, sezgisi,
bü tü nlü ğ ü , ona Romantik bir igü r olarak marjinal bir konum vermektedir. Byron, erkeklerin
tü rdeşleşmiş, bö lü nmü ş, uzmanlaşmış olması gerektiğ ini anlamıştı. Ama kadınların bö yle
olması gerekmiyordu:
Erkeğin aşkı, erkeğin yaşamını parçalar
Oysa aşk, kadının bütün varlığıdır.
"Kadın," diye yazmıştı Meredith 1859’da, "erkek tarafından uygarlaştırılacak son şeydir."
1929’a gelindiğ inde, kadın, sinemalar ve fotoğ ra lı reklamlar aracılığ ıyla tü rdeşleştirilmişti.
Yalnızca matbaa, onu birö rnekliğ e, yinelenebilirliğ e ve uzmanlaşmaya indirgeyecek kadar
güçlü bir etki yapamamıştı.
Parçalanmış, gö rsel, yassı bir dü nyada tam ve bü tü n olmak: Ama ne kader! Ama kadınların
tü rdeşleştirilmesi nihai olarak, matbaanın erkeğ e getirmiş olduğ u gö rsel birö rneklik ve
yinelenebilirlikle aynı yolu izlemelerine izin veren fotogravü rü n yetkinleştirilmesinden sonra,
ancak yirminci yü zyılda gerçekleşti. Benim The Mechanical Bride ["Mekanik Gelin"] adlı
kitabımın tamamı bu temaya ayrılmıştır.
Resimli reklamlar ve ilmler, sonunda kadınlara, matbaa teknolojisinin yü zyıllar ö nce
erkeklere yapmış olduğ unu yaptı. Bu temaları ele alırken, insan ister istemez "Bu iyi bir şey
miydi?" tü rü nden sorularla karşılaşıyor. Bu tü r sorular şu anlama geliyor sanki: "Bu konularda
ne hissetmemiz gerekiyor?" Oysa bu konular, kendilerine ilişkin yapılabilecek herhangi bir şey
olduğ unu ima etmezler. Elbette, asıl ö nemli olan, bu tü r olayların formel dinamiklerini ya da
dü zenlenişini anlamaktır. Bu gerçekten bir işe yarar. Değ erler açısından denetim ve eylem,
anlamanın peşinden gelmelidir. Oteden beri değ er yargılarının, teknolojik değ işimin
çevresinde, onu anlamayı olanaksız kılacak tü rden bir ahlaki sis perdesi oluşturmasına izin
verilmiştir.
Peki ama, insanların bu yü zyıllar boyunca, gö rsel nicelleştirme ve parçalama aracılığ ıyla kendi
kendilerine ne yapmakta olduklarını anlamaları nasıl engellendi? Kişi ve toplumun her tü rlü
işlev ve işleyişinin kısım kısım çö zü mlenmesinin her yö nü nde ö vü nmeler ve bu bö lü nmenin
aynı zamanda içsel yaşamı da etkilemekte olduğ una ilişkin çılgınca ağ lamalar! Bö lü nmü ş
insan, sahneye Bay Bü tü nü yle Normal olarak girer. Son derece yerinde olabileceğ i ü zere,
elektrikli medya hakkında gittikçe artan bir panik içinde olmasına karşın, hâ lâ bu unvanla
buradadır. Zira marjinal insan, çevresi olmayan bir merkez, tamamlanmış bir bağ ımsız tiptir.
Başka bir deyişle, marjinal insan, feodal, "aristoktatik" ve sö zeldir. Yeni kentli ya da burjuva
insan ise merkez çevre yö nlenimlidir. Yani, kentli insan, gö rseldir; gö rü nü şlerle, uyumla ya da
saygınlıkla ilgilenir. Birey haline geldikçe ya da birö rnekleştikçe, tü rdeşleşir. O aittir. Ve
milliyetçilikten başlayarak, bü yü k merkeziyetçi gruplaşmalar yaratır ve bö yle gruplaşmaları
şiddetle arzular.
Cervantes, Don Quixote figüründe tipografik insanla yüzleşti.

Çok iyi bilindiğ i için, Cervantes’in romanının ayrıntısına girmeye gerek yok. Ama Cervantes,
yaşamında ve yapıtında, gö rsel olarak yeni nicelleşmiş ve tü rdeşleşmiş bir dü nyayla yü zleşen
feodal insanı sergiler. Lowenthal’in Literatüre and the Image of Man’inde (s. 21) şunları
okuruz:
Esas itibariyle, romanının temaları, yerini yeni bir dü zene bırakmaya başlayan eski
yaşam tarzına aittir. Cervantes, bu değ işimden kaynaklanan çatışmaların altını iki
şekilde çizer: Şö valye’nin mü cadeleleri aracılığ ıyla ve onunla Sancho Panza arasındaki
karşıtlık aracılığ ıyla. Don Quixote, yok olmaya başlayan feodal hiyerarşiye ait bir
fantezi dü nyasında yaşar; gelgelelim, ilişki kurduğ u kişiler, tü ccarlar, alt dü zey devlet
memurları, ö nemsiz entelektü ellerdir - kısacası, bunlar, tıpkı Sancho gibi, bu dü nyada
başarıya ulaşmak isteyen, bu yü zden de, enerjilerini kendilerine çıkar sağ layacak
şeylere yönelten kişilerdir.
Ortaçağ romanslarının bü yü k folyolarını kendi gerçekliği olarak seçmekle, Cervantes, son
derece kullanışlı bir çiftdeğ erlilik kurar. Zira matbaa yeni gerçeklikti, ve Ortaçağ ’ın eski
gerçekliğ ini ilk kez halk için ulaşılabilir kılan da matbaa olmuştu. Nitekim, gü nü mü zde sinema
ve TV, tarihsel gerçeklikte pek az insan için olduğ u kadar, hepimizin yaşamında Amerikan
sınırına bir boyut ve gerçeklik vermiştir. Ortaçağ romansları, Ibadet Kitaplarından sonra, uzak
arayla pazardaki en bü yü k kalemi oluşturuyordu. Ve Ibadet Kitaplarının cep kitabı baskıları
tercih edilirken, romanslar folyo halinde basılıyordu.{135}
Lowenthal (s. 22), Don Quixote hakkında, burada matbaa kü ltü rü nü anlamak bakımından
özellikle önemli başka gözlemler de yapar:
Don Quixote’nin, Rö nesans literatü rü nde, dü nyayı kendi tasarıları ve idealleri ile uyum
içine sokmak için eylem arayışına giren ilk igü r olduğ u sö ylenebilir. Cervantes’in
ironisi, alenen eski (feodal sistem) adına yeni (orta sınıf yaşamının ilk tezahü rleri) ile
çarpışan kahramanının, aslında yeni bir ilkeyi kutsamaya girişmesi gerçeğ inde yatar.
Bu ilke, temel olarak, bireysel dü şü nü ş ve duygulanışın ö zerkliğ inden oluşur.
Toplumun dinamikleri, gerçekliğ in sü rekli ve etkin bir dö nü şü mü nü talep etmeye
başlamıştır; dü nya aralıksız olarak yeni baştan inşa edilmelidir. Don Quixote, fantastik
ve tekbenci bir tarzda olmakla birlikte, dü nyasını yeniden yaratır. Listeye girmesini
sağ layan şeref, toplumsal açıdan yerleşmiş ve kabul gö ren değ erlerin değ il, kendi
dü şü nü şü nü n bir ü rü nü dü r. Kendi himayesine layık olduğ unu dü şü ndü ğ ü değ erleri
savunur, kö tü olduğ unu dü şü ndü klerine şiddetle saldırır. Bu anlamda, Don Quixote
idealist olduğu kadar rasyonalisttir de.
Matbaa teknolojisinde içkin olan uygulamalı bilgiye yönelik dürtüyle ilgili olarak, Lowenthal’in
sö zlerine ek bir ö nem kazandıracak yeterince şey sö ylendi. Bu, David RiesmanTn The Lonely
Croıod ["Yalnız Kalabalık"] adlı yapıtında, "içsel yönelim" modeli olarak vurguladığı durumdur.
Uzak hede lere doğ ru içsel yö nelim, matbaa kü ltü rü ve onun parçaları olan perspektif ve
gö zden kaybolma noktası dü zenlemesinden ayrılamaz niteliktedir. Bu tü r uzay
dü zenlemesinin ya da kü ltü rü n, elektronik eşzamanlılıkla bağ daşmaz olduğ u gerçeğ i, bir
yü zyıldır Batıh insanı yeni bir kaygıya sü rü klemiştir. Matbaa kü ltü rü nü n tekbenciliğ ine, tek
başmalığ ma ve birö rnekliğ ine ek olarak, şimdi bir de onun çö zü nmesi yö nü nde ağ ır bir
elektronik baskı söz konusudur.
The Vanishing Adolescerıt ["Yitip Giden Yeni Yetme"] adlı çalışmasında Edgar Z. Friedenberg,
yeni yetmeye Don Quixote rolü verir (s. 25):
Liselerde olup bittiğ i kadarıyla, bir Amerikalıya dö nü şme sü ren farklılıkların terk
edilmesi sü reci olma eğ ilimi gö sterir. Bu, kuşkusu/, gencin kendini-tanımlama
ihtiyacıyla dolaysız bir çatışma içindedir; ama bu çatışma, kurumsallaştırılmış şenlikte
ö ylesine maskelenmiştir ki, gen cin kendisi genellikle bunun farkına varmaz. Gene de,
bunun yarattığ ı yabancılaşmayla baş etmek zorundadır. Bunu, Riesman’ın ö zel
selâ mlaş ma tarzına sahip delikanlıları gibi, marjinal farklılaşma yoluyla yapabilir.
Zaman zaman şiddetli saçmalama nö betleriyle de yapabilir ve bu başka insanlara tuhaf
gö rü nmesine neden olmaz, çü nkü bilinç dışı olarak, kendini zorla kabul ettirme
olmaktan çok feragat olarak gö rü lü r ve bu nedenle bir tehdit olarak algılanmaz.
Yeterince ego gü cü ne sahipse, gerçek bir -asi değ il de- devrimciye eşdeğ er bir genç
haline gelebilir, başka bir deyişle, okulun dayattığ ı davranış biçimlerini, onlarla
özdeşleşmeksizin ve bir suçluya dönüşüp kabalaşmaksızın reddetmeyi başarabilir;..
Basılı kü ltü rü n bekçisi olan okul sisteminde, sağ lam birey için yer yoktur. Aslına bakılırsa
okul, bü tü nsel kü çü klerimizi işlenmek ü zere içine attığ ımız tü rdeşleştirici besleme hunisidir
dü pedü z. Ingilizcenin anıtsal şiirlerinden bazıları, bir yandan Wordsworth’un Lucy’si, ö bü r
yandan Yeats’in Among School-children’ı ["Okul Çocukları Arasında"] ile ilgilidir. Bunların her
ikisi de, kapalı ve birö rnek sistemler dü zeni ile ruh dü nyasının kendiliğ indenliğ i arasındaki
yakıcı çatışmayla ilgilidir. Friedenberg’in o denli iyi tanımladığ ı bu içkin çatışma, bireyi
yalıtan, ama anadile dayanan milliyetçilik aracılığ ıyla kitlesel gruplaşmalar da yaratan matbaa
teknolojinin tam gö beğ inde yer alır. Friedenberg, şu sö zleri sö ylerken, daha baştan itibaren
hareketli matbaa harflerinde içkin bir durumdan söz etmektedir (s. 54):
Ulkemizin, devasa bir teknik ve yö netsel girişim içinde ekip çalışmasının çıkarına,
kişisel ve etnik farklılıkları ö zenle ikinci plana atmak yoluyla, bir ö nderlik ve egemenlik
konumuna ulaşmayı başarmış olduğ unu dü şü nü yoruz. Bizim için, kişisel bir uyum,
ahlaki bir buyruktur. Kişisel bir duruş almakta ve sisteme direnmekte ü stelediğ imiz
zaman, yalnız kaygı değil, aynı zamanda suçluluk da hissediyoruz.
Donne’un sö z ettiğ i "insan bilgisine ve dillerine yö nelik ö lçü sü z hidroptik susuzluk" on altıncı
yü zyılda sayısız kişiyi rahatsız etmişti. Kitle iletişiminin o ilk çağ ındaki çılgınca bir tü ketici
dü rtü sü , 1920’lerde sinema ve radyoyla Amerika Birleşik I ievletleri’ni vuran dü rtü kadar
gü çlü ydü . Aynı tü ketici dü rtü sü , Avrupa ve Ingiltere’ye, Ikinci Dü nya Savaşı’ndan sonra ancak
yeni yeni ulaşıyor. Bu, deneyimin yü ksek yoğ unluklu gö rsel vurgu ve ö rgü tlenmesi ile yan
yana yürüyen bir görüngüdür.
Tipografik insan, matbaa teknolojisinin biçimlenişlerini ifade

edebilir ama onlart okuma konusunda çaresizdir.
Milliyetçilik ve matbaa konusu, bü tü n kitabı ele geçirebileceğ i kaygısıyla, şimdiye kadar
geriye bırakıldı. Şimdi, bü tü nü yle farklı deneyim alanlarında olayların benzer
gruplaşmalarıyla karşılaştığ ımıza gö re, bu olaylar kompleksini ele almak daha kolay olacaktır.
Elinizdeki kitap bu noktaya kadar, Harold Inııis’in tek bir metni ü stü ne bir açıklayıcı not
olarak kabul edilebilir: "Basımcılığın keşfinin etkisi, on altıncı ve on yedinci yüzyılların yabanıl
din savaşlarında açıkça ortadaydı. Iktidarın iletişim sanayilerine uygulanması, anadillerin
pekişmesini, milleyetçiliğ in yü kselişini, devrimi ve yirminci yü zyılda yeni yabanıllık
patlamalarını hızlandırdı."{136}
Innis, daha sonraki yapıtında, etkileşimleri içinde olayların ardışıklığ ından çok dü zenlenişini
çö zü mlemeye çalıştı. daha ö nceki, The Fur Trade in Canada ["Kanada’da Kü rk Ticareti"] gibi
çalışmalarında, Innis, kanıtları â tıl, durağ an unsurların geleneksel bir şekilde dü zenlemekle
ilgilenmişti. Medyanın, varsayımlarını bilinçaltı olarak dayatmak konusundaki yapılandırıcı
gü çlerini anlamaya başladıkça, medya ile kü ltü rlerin etkileşimini kaydetmek için çaba
göstermeye başladı: "İletişimdeki
gelişmeler, ‘iki ülkeyi ayıran köprü’ gibi bir, anlamanın önüne gitgide daha fazla güçlük çıkardı.
Telgraf, dilde daralmayı dayattı ve Ingiliz ve Amerikan dillerinin hızla birbirinden ayrılmasını
kolaylaştırdı. Anglo-Sakson dü nyasındaki geniş kurgusal edebiyat alanında, gazetenin ...
sinemanın ve radyonun etkisi, çok satan kitaplarda ve aralarında çok kü çü k bir iletişim
olasılığ ı bulunan ö zel okuyucu sını larının yaratılmasında açıkça kendini gö sterdi." {137} Innis,
daha ö nceki alıntıda, anadillerin mekanikleştirilmesi ile askeri, milliyetçi devletlerin doğ uşu
arasındaki etkileşimden nasıl rahatlıkla sö z ediyorsa, burada da edebi ve edebiyat dışı
biçimler arasındaki etkileşimden aynı rahatlıkla söz etmektedir.
Innis’in ifade tarzında key i ya da kasıtlı hiçbir şey yoktur. Bu tarz perspektif nesrine
aktarılabilseydi, çok fazla yer gerektirmekle kalmaz, ö rgü tlenme biçimleri arasındaki
etkileşim tarzlarına ilişkin içgö rü de yitirilebilirdi. Innis, bakış açısını ve saygınlığ ı, acil içgö rü
ihtiyacına feda etmişti. Bir bakış açısı, içgö rü ve anlayışın yerini aldığ ında, tehlikeli bir lü ks
olabilir. Innis, içgö rü sü derinleştikçe, bilgi sunuşunda bü tü n bakış açılarını terk etti. Buharlı
matbaanın gelişmesini "anadillerin pekişmesi" ve milliyetçilik ve devrimin yü kselişiyle
ilişkilendirdiğ i zaman, hiç kimsenin, hele hele kendisinin bakış açısını ifade etmemektedir.
Içgö rü nü n mozaik bir biçimlenişini ya da galaksisini kurmaktadır. Insanın duyu oranlarını
farklılaştırması, durağ an bakış açısını nedensel dinamiklere yö nelik içgö rü yle değ iştirmesi,
matbaanın birincil etkilerinden biridir. Bunu daha sonra ele alacağ ız. Ama Innis, yarattığ ı
galaksinin unsurları arasındaki karşılıklı ilişkileri "telaffuz etmek" konusunda hiçbir çaba
gö stermez. daha sonraki çalışmalarında hiçbir şekilde tü ketici paketleri değ il, tıpkı sembolist
bir şair ya da soyut ressam gibi, kendin-yap araçları sunar. Louis Dudek’in Literatüre and
Press ["Edebiyat ve Basın"] adlı kitabı, ilk ağ ızda buharlı matbaanın doğ uşunun perspektif
resmini verir, ama dil, savaş ve yeni edebi biçimlerin ortaya çıkışı ü stü ndeki etkilerine
değ inmez, çü nkü herhangi bir şekilde açıklanabilmeleri için bunlar edebiyat dışı ya da mitik
bir biçimi gerektirirler.
James Joyce, burada incelemekte olduğ umuz dü zenlenişin la kendisindeki etkenlerin
karmaşık etkileşimini yakalamak için, Finnegans Wake’te bü tü nü yle farklı bir ifade biçimi
yaratmıştır. Aşağ ıdaki pasajda, "kuş" [fowl], La Patrie ya da Bü yü k Ana’yı, ve matbaanın
tü rdeşleştirici gü çlerinin yarattığ ı gü rulıu [foule] içermektedir. Dolayısıyla "insanın zepline
dö nü şeceğ inden sö z edildiğ i zaman, bunun meydana geliş şekli, tü rdeş birimlerin
birikmesiyle düpedüz bir şişmedir.
Yol gö ster, iyi kalpli kuş! Daima yaptılar: Çağ lara sorun bir. Kuş dü n ne yapmışsa, insan
da gelecek yıl yapabilir, bu ister uçmak, ister tü y dö kmek, ister kuluçkaya yatmak,
isterse yuvada karar kılmak olsun. Zira toplumbilimsel anlayışı bir çan kadar
sağ lamdır, bayım, ö zdö nü şü mlü lü ğ ü tam normallik halindedir: Yalnızca ü stlerine yatıp
yumurtalarını sevmek için dü nyaya gelmiş bir cins olduğ unu bilir, sadece hisseder
(tü rü nü sü rdü rmek ve minik tü y yumaklarını kargaşa ve tehlikeden korumak
konusunda ona gü venin); son, fakat en ö nemli nokta da, yaradılışının alanında her şey
oyundur, ama boş sö z değ ildir, yaptığ ı her şeyi hanımefendi gibi yapar ve her zaman
beyefendinin rolü nü oynar. Gelin onu koruyalım! Evet, bü tü n bunlar sona ermeden
ö nce, altın çağ ın bü tü n intikamıyla dö nmesi gerekiyor. Insan zeplin haline gelecek,
Sıtma yeniden dirilecek, gü lü nç beyaz yü kü yle kadın bir hamlede kuluçkaya varacak,
yele isteyen insani dişi aslan boynuzları çıkarılmış kü rkü yle postuna alenen yan gelip
yatacak. Hayır, kesinlikle, Biddy Doran’ın ikisini de şoka uğ ratarak edebiyatta
gö rü ndü ğ ü o soğ uk Ocak ayının tekinsiz gü nü nden (ama çö ldeki bir vahada ne
muhteşem gü n!) beri har ler bir daha asla tam anlamıyla o yaşlı har ler lıaline
gelmediği için homurdanan o kasvet saçıcılar haklı değiller, (s. 112){138}
Matbaa ve milliyetçiliğ in, aksiyolojik ya da eşgü dü mlü olması pekâ lâ mü mkü ndü r, çü nkü
matbaa aracılığ ıyla bir halk kendisini ilk kez olarak görür. Yü ksek gö rsel tanımı haliyle anadil,
kendi sınırlarıyla toplumsal birliğ in bir gö rü nü şü nü sunar. Ve insanlar kendi dillerinin bu
gö rsel birliğ ini kitaptan çok gazete aracılığıyla yaşamıştır. Carlton Hayes’in Historical
Evolution of Modern Nationalism ["Modern Milliyetçiliğ in Tarihsel Evrimi"] adlı yapıtı bu
konudaki en yararlı kaynaklardan biridir (s. 293):
Herhangi bir ü lkede modern milliyetçiliğ in doğ uşundan doğ rudan doğ ruya "kitlelerin"
sorumlu olduğ u hiç de kesin değ ildir. Hareketin, ilk olarak "entelektü el" sını lar
arasında yayıldığ ı ve belirleyici uyarıyı orta sını ların desteğ inden aldığ ı gö rü lü yor.
Fiziksel çevre ile siyasal ve dinsel koşulların alışılmışın ö tesinde uygun olduğ u
Ingiltere’de, gü çlü bir milli bilinç on sekizinci yü zyıldan hatırı sayılır bir sü re ö nce
gelişti; ve Ingiliz milliyetçiliğ inin az çok kitlesel duygulardan kendiliğ inden fışkırmış
olduğ u sö ylenebilir. Burada bile, sorun tartışmalı niteliktedir; elinizdeki kitabın amacı
da, yandaş ve karşıt görüşleri bütün ayrıntılarıyla ortaya koymaktır.
Gelgelelim, Ingiltere dışında, on sekizinci yü zyılın ilk yarısında Avrupa’nın yanı sıra
Asya ve Amerika’daki kitlelerin, belirli bir milli bilince sahip olmakla birlikte,
kendilerini bir ulusal devletten çok, temelde belirli bir bö lgeye, kente ya da
imparatorluğ a ait gö rdü klerine ve bir siyasal egemenlikten diğ erine aktarılmış olmaya
karşı ciddi ya da etkili bir karşı çıkış gö stermediklerine, ve bu kitlelerin daha sonra
milliyetleri olarak dü şü ndü kleri ve eyleme geçtikleri kavramın, onlara mensup
oldukları ü lkelerin entelektü elleri ve orta sını ları tarafından ö ğ retilmiş olduğ u
konusunda pek kuşku yoktur.
Tarihçiler, milliyetçiliğin on altıncı yüzyıldan kaynaklandığının

farkında olmalarına karşın, kuramdan önce gelen bu tutkuya
henüz bir açıklama getirememişlerdir.
Bugü nlerde, bir anadilin basılı haldeki bir deneyiminin yaşanmadığ ı yerde milliyetçiliğ in
neden ortaya çıkamayacağ ını anlamak ö nem taşıyor. Hayes burada, okuryazar olmayan
bö lgelerde, kabilesel tü rde bir huzursuzluk ve toplumsal eylemin, milliyetçilikle
karıştırılmaması gerektiğ ine işaret eder. Hayes’in elinde, ne Ortaçağ ’ın sonlarındaki gö rsel
nicelleştirmenin doğ uşuna, ne de matbaanın on altıncı yü zyılda bireycilik ve milliyetçilik
ü stü ndeki gö rsel etkilerine ilişkin bir ipucu vardı. Avrupa’da modern devlet sisteminin ortaya
çıktığ ı on altıncı yü zyıldan ö nce, modern anlamda milliyetçiliğ in olmadığ ının çok iyi
farkındaydı (s. 4):
Bu yeni sistemi oluşturan devletler, ilkel kabilelerin "Ulus’larından çok farklıydı. Çok
daha bü yü k ve çok daha gevşektiler. daha çok, çeşitli dillere ve diyalektlere sahip, farklı
geleneklerin kurumlan olan halkların kü melenmesi niteliğ indeydiler. Bü yü k
çoğ unluğ unda çekirdeğ i, belirli bir halk, belirli bir milliyet oluşturuyor ve yö netici
sınıfı, resmi dili yaratıyordu; bunların hepsinde azırılığ ın yanı sıra çoğ unluk milliyetler
genellikle ortak bir krala ya da "hü kü mdar"a derin bir sadakat gö steriyordu. daha
ö nceki kapsamlı imparatorluğ un tersine, bunlara "uluslar" ya da "ulusal devletler"
deniyordu ve hü kü mdarlarına halkın gö sterdiğ i sadakat kimi zaman "milliyetçilik"
olarak betimleniyordu. Ancak, akıldan çıkarılmaması gereken nokta, bunların ilkel
kabilesel anlamda "millet" olmadıkları ve "milliyetçilik"lerinin, gü nü mü z
milliyetçiliğ inden farklı bir temeli bulunduğ udur. On altıncı yü zyılın Avrupa "milletleri"
büyük kabilelerden çok küçük imparatorluklara benziyorlardı.
Hayes, on sekizinci yü zyılın ilkelci saplantısıyla birlikte başlayan modern enternasyonalizmin
alışılmadık niteliğ i karşısında hayrete dü şer: "Modern milliyetçilik, ilkel kabileciliğ i
genişletilmiş ve daha yapay bir ö lçekte yeniden canlandırmaya yö nelik az çok amacına sadık
bir çabayı simgeler." (s. 12) Ama telgraf ve radyodan bu yana, yerkü re uzaysal olarak
bü zü şerek tek bir kü çü k kö ye dö nü şmü ştü r. Kabilesellik, elektromanyetik keşiften bu yana,
bizim tek kaynağımızdır.
Alexis de Tocqueville, L’Ancien Regime ’inde (s. 156), milliyetçiliğ in neden ve sonuçları
konusunda Hayes’den çok daha bilinçli olduğ unu ortaya koyar. Matbaaya alışma sü recinin
birö rnek yurttaş tipini yaratma eğ ilimi gö stermesinin yanı sıra, Fransa’nın siyasal eğ itimi de
yazar-çizerler tarafından yerine getirilmişti:
Yazarlar, halka yalnız ikirlerini değ il, aynı zamanda yaradılış ve huylarını da verdiler.
Uzun eğ itimlerinin bir sonucu olarak, başka hiçbir eğ iticinin yokluğ unda, uygulama
konusundaki muazzam cehaletleriyle de birleşince, bü tü n Fransızlar, kitaplarından
okuyarak sonunda onları yazan kişilerin içgü dü lerini, zihinsel işleyişini, beğ enilerini,
hatta eksantrik yö nlerini kaptılar. Bu durum o dü zeye vardı ki, harekete geçmek
zorunda kaldıkları zaman, edebiyatın bütün alışkanlıklarını siyasete de taşıdılar.
Ihtilalimizin tarihine ilişkin bir araştırma, bu ihtilalin, devlet ü zerine bu kadar çok
soyut kitaplar yazılmasına yol açan ruhun tastamam aynısıyla yü rü tü ldü ğ ü nü gö sterir
- genel kuramlara, bü tü nsel yasamı sistemlerine ve yasalarda eksiksiz simetriye
yö nelik aynı eğ ilim; mevcut olgulara yö nelik aynı horgö rü ; kurama yö nelik aynı gü ven,
kuramlarda ö zgü n, yaratıcı ve yeni olana yö nelik aynı beğ eni; anayasayı parça parça
dü zeltmeye çalışmak yerine, bü tü n anayasayı mantık kurallarına ve tek bir tasarıya
uygun olarak derhal yeniden inşa etmeye yönelik aynı arzu.
Fransızların gizemli "mantık" manisi, gö rsel unsurun diğ er etkenlerden yalıtılması olarak
kolayca tanınabilir. Aynı şekilde, kolektif bir mani olarak gö rsel nicelleştirme, Fransız
Ihtilali’nin askeri manisine yol açmıştır. Burada, birö rnek ve tü rdeş, en gö rsel mutabakattır.
Modern asker, ö zel olarak klasik Gutenberg gö rü ngü sü , hareket ettirilebilir, ikame edilebilir
parça ö rneğ idir. De Tocqueville’in Avrupa İhtilali’nde bu konuda sö yleyeceğ i pek çok sö zü
vardır (s. 140-141):
Cumhuriyetçi partizanların Cumhuriyet aşkı zannettikleri şey, temelde Ihtilal aşkıydı.
Aslına bakılırsa, ordu, Fransa’da istisnasız her ü yesinin Ihtilal tarafından kazanılmış
olduğ u ve onu desteklemekte kişisel bir çıkarı olan tek sınıftı. Her subay rü tbesini ona
borçluydu ve her asker bir subay olma fırsatına sahipti. Ordu, gerçekte, elinde silahıyla
ayakta duran Ihtilal’in ta kendisiydi. Hâ lâ şiddetle şu sö zler haykırılıyordu: "Yaşasın
Cumhuriyet!" Bu, aslında, yandaşlarının "Yaşasın Kral!" diye bağ ırdığ ı eski rejime bir
meydan okuyuştu. Ordu en derinlerinde, sivil ö zgü rlü kleri hiç umursamıyordu.
Yabancılardan nefret ve vatan sevgisi, ö zgü r toplumlarda bile genel olarak askerin
yurtseverliğ inin tek unsurudur; bu, o dö nemin Fransa’sında daha da belirgin olmalıdır.
Ordu, dü nyadaki neredeyse bü tü n diğ er ordular gibi, temsili bir hü kü metin ağ ır ve
karmaşık devirlerini yapamazdı; Meclisten nefret ediyor ve onu kü çü msü yordu, çü nkü
yalnızca gü çlü ve yalın iktidarı anlayabiliyordu; tek istediğ i ulusal bağ ımsızlık ve
zaferlerdi.
Milliyetçilik, hem bireyler hem de uluslar arasında hak eşitliği
üstünde ısrar eder.
Nasıl gü çlü bir merkeziyetçilik okuryazarlığ ın ve matbaanın temel bir ö zelliğ i ise, bireysel
hakların coşkulu savunması da ö yledir. De Tocqueville, Avrupa İhtilali’nde şu noktaya değ inir
(s. 103): "1788 ve 1789’da, bizzat geleceğ in ihtilalcileri tarafından basılanlar da dahil olmak
ü zere, bü tü n risaleler, merkeziyetçiliğ e karşı ve yerel yö netimden yanaydı." Kitabın biraz
ilerisinde (s. 112-113), Harold Innis gibi, olayların bir resmini değ il, bunların içsel nedenleri
ü stü ne dü şü ncelerini sunma alışkanlığ ında olduğ una işaret eden bir not ekler: "Fransız
Ihtilali’ni bu kadar sıradışı yapan şey, kullandığ ı prosedü rlerden çok, yarattığ ı ikirlerdir. Yeni
ve şaşırtıcı olan nokta, bu kadar çok ulusun, bu tü r prosedü rlerin bö ylesine etkili bir şekilde
kullanıldığ ı ve bu tü r ikirlerin bö ylesine kolaylıkla kabul edildiğ i bir aşamaya nasıl varmış
olduğudur."
Bu noktada, Gutenberg Galaksisi’nin yazımının sorumluluğ unu Tocqueville’e devretmek bü yü k
bir keyif olurdu, zira burada şimdiye kadar mü mkü n olduğ u kadar izlenen, onun dü şü nce
tarzıdır. Eski rejimden sö z ederken, yö ntemini kusursuz bir biçimde tanımlar (s. 136): "Ben
bunu kendi ikirlerimden değ il, ona katlanan ve ardından tahrip edenlerde esinlediğ i
duygulardan yola çıkarak yargılamaya çalıştım."
Milliyetçilik, matbaa, perspektif ve gö rsel nicelleştirme ile başlayan "sabit bakış açısına"
dayanır veya ondan doğ ar. Ama sabit bir bakış açısı, kolektif veya bireysel, yahut her ikisi
birden olabilir, dolayısıyla bü yü k bir çatışma ve ihtimal çeşitliliğ ine yol açar. Hayes, Historical
Revolution of Modern Nationalism adlı yapıtında şunları yazar (s. 135): "1815’e gelindiğ inde,
liberal milliyetçilik batı ve orta Avrupa’nın her kö şesinde oldukça belirgin bir entelektü el
hareket idi. ... Bu hareket kesinlikle aristokratik değ ildi; ve demokrasiyi sö zü m ona
desteklerken, orta-sınıf olma eğ ilimindeydi." Bundan sonraki cü mleleri, bir yandan devlet, ö te
yandan da birey açısından "sabit bakış açısına" işaret etmektedir. "Ulusal devletin mutlak
egemenliğ inin altını çizmekteydi ama, bu ilkenin olası etkilerini, her ulusal devletle -siyasal,
ekonomik ve dinsel- bireysel özgürlükleri vurgulayarak sınırlamaya çalışıyordu."
Hayes, milliyetçilikte gö rsel vurgudan doğ an sabit bakış açılarının kaçınılmaz koşulunun, aynı
zamanda şu ilkeyi’ yol açtığ ını belirtir (s. 178): "Ulusal devlet hiçbir ö zgü l kuşağ ın
yurttaşlarına ait olmadığ ı için, devrime uğ ratılmamalıdır." Bu ilke, ö zellikle, siyasal dü zenin
matbaa ö ncesi ve sanayi ö ncesi biçimlerinin bö yle bir kalıba sahip olmadığ ı Amerikan
Anayasasının yazılı-görsel sabitliğinde kendini açıkça ortaya koyar.
Kitabının başlarında (s. 10-11), Hayes, gerek gruplara, gerek bireylere uygulandığ ı şekliyle
"eşitlik" ilkesinin keş ine ilişkin heyecana işaret eder: Bağ lı olacağ ı devleti ve hü kü meti
belirlemek konusunda her bireyin diğerleriyle eşit hakkı, her ulusun kendi kaderini tayin etme
konusunda eşit hakkı vardır.
Bu nedenle, pratikte milliyetçilik, iş ve ü retim yö ntemlerine matbaa teknolojisinin
uygulanmasından sonrasına değ in, birö rnek yanal genişlemesinin tam potansiyelini
geliştiremez. Hayes, bunun mantığ ını gö rebilmektedir, ne ki, milliyetçiliğ in tarımsal
toplumlarda nasıl olup da başlayabildiğ ine hayret eder. Matbaa teknolojisinin, insanları
birö rnek, yinelenebilir bü tü nleşme kalıplarına hazırlayıcı rolü nü algılamaktan bü tü nü yle
uzaktır:
Milliyetçi ö ğ retilerin ortaya konması, on sekizinci yü zyılın zihinsel alıştırmalarından
bir tanesiydi. Bu, birincil olarak entelektü ellerin işi ve mevcut entelektü el çıkarların ve
eğ ilimlerin bir ifadesiydi. Ancak, bir kez ortaya konduktan sonra, milliyetçi ö ğ retileri
güçlü kılan, o zamandan bu yana insan kitlelerini ele geçirmesini sağlayan şey, mekanik
sanatlarda olağ anü stü bir gelişme, bugü nlerde Sanayi Devrimi olarak adlandırılan -
işgü cü nden tasarruf sağ layan makinelerin icadı, buhar makinesinin ve hareket ettirici
ö teki gereçlerin kusursuzlaştırılması, malların kitlesel ü retimi ve ulaşım ve iletişimin
hızlandırılması- gelişme idi. Bu Sanayi Devrimi, Ingiltere’de yaklaşık yü z kırk yıl ö nce -
Fransa’daki Jakoben Ihtilali ile hemen hemen aynı dö nemde- bü yü k ö lçü de başlamıştı;
Ingiltere’de şiddetlenmesi ve dü nyanın her yerine yayılması, halkın milliyetçilik
ö ğ retilerine bağ lılığ ının doğ uşu ve yayılımıyla koşutluk gö stermektedir. Oğ retilerin
kendisi, başlangıçta, yeni sınai makinelerin ortaya çıkmasından ö nce, tarımsal bir
toplumda kristalize olmuştu, ama bu ö ğ retilerin benimsenmesi ve bü tü nsel zaferi, yeni
makinelerin kullanılmaya başlamasına tarımsal bir toplumdan sınai bir topluma geçişe
eşlik etti. Ihı kusursuz ölçüde doğal bir gelişme gibi görünmektedir, (s. 232-233)
Sanayileşmeden bu yana, sanatlar, felsefe ve din bile milliyetçilik tarafından kalıba
dökülmektedir. Hayes şöyle yazıyor (s. 289):
Bir buçuk yü zyıldan beri, teknolojideki, sınai sanatlardaki ve maddi konfordaki ö nemli
ilerlemelerin yanı sıra, anlama gü cü ve estetik alanlarındaki gelişmelerin çoğ u,
milliyetçiliğ in hizmetine koşulmuştur. Kozmopolit potansiyellerine karşın, Sanayi
Devrimi, aslına bakılırsa bü yü k ö lçü de iili olarak millileştirilmiş durumdadır. Modern
araştırmalar, bilimsel iddialarına ve her yerde hazır ve nazır oluşlarına karşın, daha
çok milliyetçiliğ e destek vermişlerdir. Kö keninde açıkça milliyetçi olmayan ve kimi
zaman kesinlikle milliyetçilik karşıtı olması amaçlanan felsefeler, sö zgelimi
Hıristiyanlık, Liberalizm, Marksizm felsefeleri ve Hegel, Comte ve Nietzsche’nin
sistemleri, milliyetçi amaçlarla bol bol kullanılmakta, sık sık da çarpıtılmaktadır.
Evrensellik arzusuna karşın plastik sanatlar, mü zik ve edebiyat, artan bir biçimde milli
yurtseverlerin ü rü nü ya da gururu olmaya başlamıştır. Milliyetçilik, çağ ımızın uygar
halklarının dü şü nce ve eylem biçimlerinde ö ylesine yaygınlaşmıştır ki, çoğ u insan
milliyetçiliğ i basitçe doğ al kabul etmektedir. Uzun uzadıya dü şü nmeksizin, onu
evrendeki en doğ al şey olarak gö rmekte ve daima varolması gerektiğ ini kabul
etmektedir.
Son zamanlarda milliyetçiliğ in bö ylesine gö zde olmasını sağ layan nedir? Bu en
yaşamsal görüngüyle ilgili olarak sorulması gereken birincil önemdeki soru, işte budur.
Cromwell ve Napoleon’un yurttaş orduları, yeni teknolojilerin

ideal tezahürleriydi.
Bir tarihçi olarak Hayes, milliyetçilik konusunda gizemli bir noktanın varolduğ unu gayet iyi
bilmektedir (s. 290). Milliyetçilik Rö nesans’tan ö nce kesinlikle yoktu ve hiçbir şekilde bir ikir
olarak ortaya çıkmamıştı: "Ama onu moda haline getirenler milliyetçiliğ in ilozo ları olmadı.
Onlar sahneye çıktığ ı zaman, milliyetçilik modası zaten vardı. Bu ilozo lar yalnızca onu dile
getirdiler, bir ö lçü de vurguladılar ve ona yol gö sterdiler. Tarihçi için, kendisine milliyetçi
dü şü ncedeki mevcut eğ ilimlerin canlı kanıtlarını sağ lamaları açısından, bunlar son derece
yararlıdır." Hayes, "insan kitleleri içgü dü sel olarak milliyetçidir" veya milliyetçilik doğ aldır
gibi dü şü nceleri gü lü nç bulur: "Kaydedilmiş tarihin en uzun dö nemlerinin bü yü k bö lü mü nde,
bireylerden oluşan gruplar, daha çok kabilelere, klanlara, kentlere, bö lgelere, malikâ nelere,
loncalara ya da çokdilli imparatorluklara bağ lı olmuşlardır. Bununla birlikte, modern çağ larda
milliyetçilik, toplu halde yaşamanın insani ifadelerinin hepsinden çok ö ne çıkmış
durumdadır." (s. 292)
Hayes’in sorusunun yanıtı, basılı sö zü n, ilkin anadilin gö rselleştirilmesinde, ardından da
modern sanayi, piyasalar ve ulusal statü nü n gö rsel yaşantısına izin veren tü rdeş bü tü nleşme
tarzını yaratmadaki etkinliğinde yatar. Hayes şöyle yazar (s. 61):
"Silahlı ulus", milliyetçi propaganda açısından çok bü yü k ö nem taşıyan bir Jakoben
kavramıydı. "Kamu okullarındaki ulus" da bir başkasıydı. Fransız İhtilâli öncesinde, çok
uzun bir dö nem, genel olarak, çocukların ana babalarına ait oldukları ve çocuklarının,
alacaklarsa eğ er, nasıl bir eğ itim alacaklarına karar verecek olanların ana babalar
oldukları görüşü kabul edilmişti.
Ozgü rlü k, eşitlik ve kardeşlik, pek ö zgü n olmasa bile en doğ al ifadesini, devrimci yurttaş
ordularının birö rnekliğ inde buldu. Bunlar yalnız basılı sayfanın değ il, ü retim bandının da tam
anlamıyla tekrarları idi. Ingilizler, sanayileşmede ve ordunun tipogra ik ö rgü tlemesinde
olduğ u gibi, milliyetçilikte de Avrupa’nın çok ö nü nde gitti. Cromwell’in Ironside’ları, Jakoben
ordularından bir buçuk yüzyıl önce harekete geçmişti.
Ingiltere, ortak milliyete ilişkin keskin bir halk bilincinin gelişimi konusunda, Kıta
Avrupası’ndaki bü tü n ü lkelerden ö nce davrandı. Fransız Ihtilali’nden uzun zaman ö nce,
Fransızların kendilerini birincil olarak Burgonyalı, Gaskonyalı ya da Provanslı olarak
gö rdü ğ ü bir dö nemde, Ingilizler Ingiliz’di ve VIII. Henry’nin laikleştirmelerine ve
Elizabeth’in sö mü rü lerine karşı gerçek milliyetçi yurtseverlikle bir araya gelmişlerdi.
Milton ve Locke’un siyasal felsefesinde, Kıta Avrupası’ndaki çağ daşlarıyla paralellik
kurulması çok zor bir milliyetçi ruh vardı ve Bolingbroke,{139} yani “Ingiliz", resmi bir
milliyetçilik ö ğ retisinin ö ncü lü k etti. Bu nedenle, Jakobenizme karşı sa lara katılan her
İngiliz’in milliyetçilik nişanları takınmış kabul edilmesi doğaldır.
Işte Hayes, Historical Evolution of Modern Nationalism adlı yapıtının 86. sayfasında bö yle
yazar. Milli birlik konusunda Ingilizlerin ö nceliğ ine ilişkin benzer bir tanıklık da, bir on altıncı
yüzyıl Venedik elçisinden gelir:
1557’de, Venedik se iri Giovanni Micheli, hü kü metine şunları yazdı: "[Ingiltere’de] din
sö z konusu olduğ u sü rece, hü kü mdarın ö rneğ i ve yetkesi çok ö nemlidir. Ingilizler,
dinlerine ancak hü kü mdarlarına karşı uyrukluk gö revlerini yerine getirdikleri ö lçü de
saygı duyuyor ve ibadet ediyorlar; onun yaşadığ ı gibi yaşıyor, onun inandıklarına
inanıyorlar: Tek kelimeyle, buyurduğ u her şeyi yapıyorlar ... Kral inansaydı
Mü slü manlığ a ya da Yahudiliğ e bile inanırlardı, ve inanmaları gereken de kralın
istedikleri." Yabancı bir gö zlemciye, o dö nemde Ingilizlerin dinsel davranışları çok
garip gö rü nü yordu. Dinsel birö rneklik, Kıta Avrupası’ndaki gibi kural olarak kalıyordu
kalmasına, ama din her hü kü mdarla birlikte değ işiyordu. VIII. Henry dö neminde
mezhepçi, VI. Edward dö neminde Protestan olduktan sonra, Ingiltere, Mary Tudor
döneminde, hiçbir ciddi karışıklık olmaksızın, yeniden Katolik olmuştu.{140}
Ingiliz diline ilişkin saf milliyetçi heyecan, on altıncı ve on yedinci yü zyıllarda dinsel
çekişmelerin içine işlemişti. Din ve siyaset ö ylesine iç içe geçmişti ki, birbirinden ayrılamaz
nitelikteydi. Püriten James Hunt, 1642’de şunları yazıyordu:
Çünkü bundan böyle hiçbir insan Üniversiteye ihtiyaç duymayacak,
Bilgenin bilgeliğini öğrenmek için;
Çünkü İncil’de o kadar güçlü
pek az gizem var
Yalın, gerçek İngiliz diliyle
açıklanamayacak kadar.{141}
Gü nü mü zde Katolik ayin â limleri arasında, Ingilizce Komü nyon ayini sorunu hakkındaki
kaygı, sinema, radyo ve TV gibi yeni medya tarafından iyiden iyiye karışıklığ a uğ ramış
durumdadır. Çü nkü bir anadilin toplumsal rolü ve işlevi, onu ö zel yaşamla ilintilendiren
araçlarla aralıksız olarak değ işmektedir. On altıncı yü zyılda din ve siyaset alanındaki Ingilizce
de ö yleydi. Matbaa aracının o dö nemde anadillere yeni işlevler verdiğ inden ve Latincenin
kullanımlarını ve uygunluğ unu alabildiğ ine değ iştirdiğ inden kimsenin kuşkusu yoktur. Ote
yandan, on sekizinci yü zyıla gelindiğ inde, dil, din ve siyaset arasındaki ilişkiler açıklığ a
kavuşmuştu. Dil, en azından Fransa’da, din haline gelmişti.
Ilk Jakobenler, eğ itim kuramlarının tü mü nü eyleme aktarmakta ne kadar ağ ır kanlı
davrandılarsa, milliyetin temeli olarak dilin ö nemini anlamakta o kadar çabuk
davrandılar ve Fransa’nın bü tü n sakinlerini Fransız dilini kullanmaya zorladılar. Bunu
izleyen "halk’’ın yö netiminin ve ulusun birleşik eyleminin, yalnız gelenek ve
gö reneklerin belirli bir birö mekliğ ine değ il, daha da belirgin olarak, tek ve aynı dilde
verildiğ i gö z ö nü ne alındığ ında sö ylevler, basın ve ö teki eğ itim araçlarıyla sağ lanabilen
dü şü nce ve ideallerden oluşan bir kimliğ e dayanması için mü cadele ettiler. Fransa’nın
bir dilbilimsel birim olmadığ ı -ü lkenin farklı kesimlerinde yaygın biçimde kullanılan
çeşitli diyalektlere ek olarak, batıda Bretonlar tarafından, gü neyde Provanslılar,
Basklar ve Korsikallılar tarafından "yabancı" dillerin kullanıldığ ı- tarihsel gerçeğ iyle
yü z yü ze kalınca, her Fransız yurttaşını Fransız dilini bilmek ve kullanmak zorunda
tutarak diyalektleri ve yabancı dilleri bastırmaya karar verdiler.{142}
Hayes bu paragrafta, anadil dü rtü sü nü n ardındaki tutkunun, Anglo-Sakson dü nyasının iyat
rekabeti ve tü ketici mallarıyla çok daha iyi gerçekleştirilebileceğ ini daima anlamış olduğ u
tü rdeşleştirme tutkusu olduğ unu açıkça ortaya koyar. Tek kelimeyle, Anglo-Sakson dü nyası
matbaanın uygulamalı bilgi demek olduğ unu anlamışken, Latin dü nyası matbaayı daima
kendinden uzak tutarak, onu sö zel tartışma ya da askeri virtü ozite dramasmı gü çlendirmek
için kullanmayı tercih etti. Matbaanın mesajının bu derin reddedilişini Americo Castro’nun
The Structure of Sparıish History ["Ispanyol Tarihinin Yapısı"] adlı yapıtından daha iyi ortaya
koyan bir kaynak yoktur.
İspanyollar, Mağribilerle çok uzun süren kavgaları yüzünden,

tipografiye karşı bağışıklık kazanmışlardı.
Jakobenler matbaanın askeri mesajını çizgisel dü zleyici saldırı olarak alırken, Ingilizler
matbaayı ü retim ve piyasalara uyguluyor. Bu yü zden Ingilizler matbaayı iyatlara,
muhasebeye ve her tü rden kendin-yap el kitaplarına genişletirken, Ispanyollar, matbaadan
muazzamlık ve insanü stü çaba mesajını çıkarmışlardı. Ispanyollar bö ylelikle matbaanın
uygulamalı, dü zleştirici, tü rdeşleştirici yö nü nü bü tü nü yle yadsımış oldular. Castro’ şö yle
yazar (s. 620):
Standartların kendisine karşı başkaldırıdan Bir çeşit kişisel ayrımcılık vardır. ... Deyim
yerindeyse, Hispanik yaşamın en karakteristik yö nü nü bir yere yerleştirmek zorunda
olsaydım, onu durağ anlığ ın kabulü ile insanın -ister ö nemsiz, ister değ erli bir şey
olsun- ruhunun derinliklerinde olanı, kendisi sanki kendi tiyatrosuymuş gibi açığ a
vurduğ u istemli patlamalar arasında bir yere koyardım. Bu muazzam tezadın gö zle
gö rü lebilir ö rnekleri, kö ylü ile fatihlerdir - siyasal ve toplumsal durumlara karşı
duyarsızlık ile her şeyi yıkan gö zü dö nmü ş halk kitlelerinin isyan ve sarsıntıları; doğ al
kaynakların servete dö nü şü mü ne karşı kayıtsızlık ile kamusal servetin ö zel servet gibi
kullanımı; arkaik ve durağ an yaşam biçimleri ile Ispanya dışında ü retilmiş modern
araç gereçlerin çarçabuk benimsenmesi. Elektrik ışığ ı, daktilo ve dolmakalem,
Ispanya’da, Fransa’da olduğ undan bile daha çabuk yaygınlaştı. En yü ce insani değ erler
dü zeyinde, San Juan de la Cruz’un veya dinginci Miguel de Molinos’un şiirsel
içedö nü klü ğ ü ile Quevedo ve Gongora’da, ya da Goya’nın dışsal dü nyanın sanatsal
dö nü ştü rü mü ndeki gö zü pek saldırılar arasında bu keskin karşıtlığ ın bir tezahü rü nü
buluruz.
Ispanyollar, dışarıdan eşya ve ikirlerin ithaline ve kabulü ne zerre kadar karşı değ illerdir:
"1480’de Fernando ve Isabella, yabancı kitapların serbestçe ithaline izin verdiler." Sonraları
bu kitaplar sansü re tabi tutuldu ve Ispanya, dü nyanın geri kalanıyla iletişim hatlarını
zayıflatmaya başladı. Castro bunu şöyle açıklar (s. 664):
Ispanyollar yaşamlarının nesnel kuşağ ını dramatik bir ritim içinde genişletip
daraltmışlardır: Sınai etkinliğ e eğ ilimli değ illerdir, ama sanayisiz yaşamayı da kabul
etmezler. Belirli anlarda dışadö nü k çıkışlar, kendi içe-dö nü klü klerini kırma çabaları ...
hiçbir "normal" çözüm yolu bulunmayan sorunlara yol açar.
Rö nesans’ta matbaanın belki de en gö ze çarpan etkisi, Aziz Ignatius Loyola gibi Ispanyolların
giriştiğ i Reform karşıtı militan seferberlikler oldu. Onun kurduğ u, basımcılığ ın başlamasından
sonra kurulanların ilki olan dinsel tarikat, dinsel alıştırmalarda bü yü k gö rsel vurgu, yoğ un
yazılı ö ğ retim ve askeri ö rgü tlenme tü rdeşliğ inin somutlaşmasıydı. 1581’de Apologie of Two
English Seminaries’i yazan Kardinal Ailen, Katolikler arasında misyoner coşkusunun yeni
militanca ruhunu açıklar: "Kitaplar yolu açtı." Militan misyonerlik sorunu olarak kitap, ticaret
ve sanayiyi reddetmiş olmalarına karşın, Ispanyolları cezbetti. Castro’ya gö re (s. 624),
İspanyollar yazılı söze karşı daima düşmanlık göstermişlerdir:
Ispanyol, sıkı ve rasyonel olarak çıkarsanmış ilkeler yerine, değ er yargılarına dayanan
bir adalet sistemi ister. Ahlak kurallarını kendine gö re yorumlamanın Ispanyol
Cizvitlerince geliştirilmiş olması da, Fransız Fascal’in bunu gayri ahlaki bulması da bir
rastlantı değ ildir. Ispanyol’un korktuğ u ve nefret ettiğ i, yazılı yasalardır: Pero Lö pez de
Ayala’nın yapıtı Rimado de palacio’da, avukat talihsiz davalıya, "Size karşı yirmi, sizden
yana yalnızca bir bölüm buldum" der...
Ispanyol tarihinin yapısının, aksiyolojik olarak okuryazar Batı ile sö zel Mağ ribi Doğ u arasında
gerilmiş olması, Castro’nun başlıca temalarından biridir. "Cervantes bile, Cezayir’de uzun bir
sü re esaret hayatı yaşamasına karşın, Mağ ribi adaletine duyduğ u ö zlemi birkaç kez dile
getirir." Zaten Ispanyolları okuryazarlığ ın gö rsel nicelleştirmelerinden bağ ışık kılan da, işte
bu Mağ ribi gerilimdi. Ispanyol ö rneğ inin incelenmesi, matbaa teknolojisi ö zgü l kü ltü rlerle
karşılaştıkça okuryazarlığ ın yaptığ ı farklı etkilere ilişkin, ö zellikle ö nemli bir ışık sağ lar.
Ispanyolların, tutkulu merkezde yaşamaya yö nelik tercihleri, Japonya’nın tersine matbaa
teknolojisinin etkilerinin tü ketim mallarının keş ine dek genişlemediğ i Rusya’da bir benzerini
bulabilir. Ve teknolojiye karşı sö zel Rus tutumunun, onlara da okuryazarlığ ın kullanımlarına
karşı alışkanlık kazandırabilecek tutkulu bir niteliği vardır.
Castro, Cervantes across the Centuries ["Yü zyıllar Boyunca Cervantes"] adlı kitapta, "Don
Quixote’nin Vü cut Bulması" başlıklı hoş bir bö lü mde (s. 136-178) şu gö zlemi yapar:
"Okumanın, okurun yaşamsal sü reçleri ü stü ndeki etkisine dikkat etme saplantısı,
karakteristik bir biçimde Ispanyol’dur." Bu olgunun ta ‘ kendisi, Don Quixote’nin ana teması
olmakla kalmaz:
Kitapların (dinsel veya dindışı) okurun yaşamı ü stü ndeki etkile^ ri, on altıncı yü zyıl
edebiyatında çok yaygın bir temadır. Loyolalı Ignatius’un gençliğ i, kendisinin de bü yü k
bir merak ve keyi le okuduğ u şö valye romanlarıyla son derece uyumlu geçmişti. Ama
talih ona bir İsa vts1 bir Floş Sanctorum yaşamı verdi. Yalnız bundan zevk almaya başlamakla kalmadı, yü reğ i de değ işmeye başladı
ve okuduklarını taklit etmek veya^ hayata geçirmek arzusuyla doldu. Henü z dü nyevi ve ilahi değ erler arasında bocalamakta iken, içinde hem
olduğ u kişiyi hem de olmayı arzuladığ ı bü yü k adamı barındırıyordu: "Ardından hü kü mran bir ışık ve bilgelik geldi, Efendimiz onun zihnine
girdi." (s. 163)
Okuryazarlığ ın etkilerine ilişkin bu ö zgü l Ispanyol bilincini açıklamak yoluyla, Castro şu

sonuca varır (s. 161): "Kitapları canlı, hareketli, bulaşıcı ve kışkırtıcı bir gerçeklik olarak
duyumsamak, Doğ u geleneğ ine ait bir insani gö rü ngü dü r Ve Isyanyolların matbaaya bu
benzersiz bakışını açıklayan şey, alfabe dü nyasında gitgide kö rleşen, biçim karşısındaki bu
Doğ u i duyarlılığ ı olabilir: ... "ne ki, on altıncı yü zyıl Ispanyasının ö zgü llü ğ ü , basılı sö zü n
okuyucular ü stü ndeki yaşamsal etkisine yö neltilen bu dikkatti; sö zü n iletişim kurma gü cü ,
kitapların; kendilerindeki hata ve kusurlara rağmen, vurgulanıyordu." (s. 164)
Demek ki, Ispanyolların kaygısı, duyumlarda yeni bir oran yaratan, yeni bir bilinç tarzı kuran
matbaa aracının kendisiyle ilgiliydi. Casalduero’nun Cervantes across the Centuries’deki
sö zleriyle (s. 63): "Şö valye ve Uşağ ı, ne birbirinin karşıtı ne de tamamlayıcısıdır. Onlar, farklı
bir oranda, aynı doğ aya sahiptir. Komedi duygusu, plastik olarak aktarılan bu farklı oranların
yan yana konulmasından doğ ar." Basılı sö z aracı ü zerindeki ö zgü l Ispanyol vurgusu
konusunda, Stephen Gilman, aynı kitabın "Apocryphal ‘Quixote’" başlıklı bö lü mü nde (s. 248),
Ispanya’da yazarlığ ın ikincil dü zeyde olmasına değ inir: "Okur, yazardan daha ö nemlidir." Ama
bu, "halkın istediğ i şey" dü şü ncesinden henü z çok uzaktır, çü nkü bu, ö zel tü ketici olarak
okurdan çok, kamusal bir sorumluluk olarak dil aracının kendisi kavramıdır. R. F. Jones, on
altıncı yüzyıl başı İngiltere’sinde bu tutumla yüz yüze gelir:
Anadilin ö zenle arındırılıp sü slenmesinin kendisi edebiyatın amacı olarak kabul
ediliyordu. Bir başka deyişle, edebiyat dilin aracı olarak gö rü lü yordu, dil edebiyatın
aracı olarak değ il. Yazarlar, genellikle, yapıtlarında içkin değ erden çok, ifadelerinin
aracı için ne yaptıklarıyla övülüyorlardı.{143}
Matbaa, Latincenin sonunda ortadan kalkmasına neden olacak

şekilde arındırılmasına yol açtı.
Birçok bü yü k bilimci, basılı anadil olarak Ingilizce araştırmalarına bü yü k çabalar harcamıştır.
Bu alan ö ylesine zengindir ki, herhangi bir yaklaşımın, seçmeci olması kaçınılmazdır.
"Tyndale and the English Language" ["Tyndale ve Ingiliz Dili"] yazan G. D. Bone, şunları ortaya
koyar: "Tyndale’ın gö revi, Incillerdeki sıradan yaşamı gerçeğ e dö nü ştü rmekti. Kıssaları
yeniden keşfedecekti. ... Kendi dillerinde Kutsal Kitap’a sahip olmalarından ö nce pek az kişi,
iilen sıradan yaşamın bir yansıması olması halinde, bir ö ykü nü n bir şekilde daha bü yü k
ağırlık kazanacağını düşünüyordu."{144}
Burada, gü ndelik yaşamın dilinin, görüldüğü zaman, gü ndelik yaşamın edebiyatına yö nelik bir
ihtiyacı kışkırttığ ı ima edilmektedir. Anadillere uygulanan matbaa, onları kitle iletişim
araçlarına dönüştürdü; tipografinin ilk kitlesel üretim biçimi olduğu göz önüne alındığında, bu
hiç de garip değ ildi. Ama Latinceye uygulanan matbaa, tam bir felaketti: "Africa’sında
Petrarca’dan, Kardinal Bembo’ya kadar, bü yü k Italyan hü manistlerinin çabaları, Latinceyi iili
varoluştan çıkarmak gibi hiç beklenmedik bir sonuç yarattı."{145}
C. S. Lewis, English Literatüre in the Sixteenth Century’dv ["On Altıncı Yü zyılda Ingiliz
Edebiyatı"] şunları yazar (s. 21):
Bir dilin "klasik" dö nemi kavramını, yani ö ncesinde her şeyin gelişmemiş ve arkaik
olduğ u, sonrasında ise her şeyin yozlaştığ ı, doğ ru ya da normatif dö nemi şeklindeki
tuhaf kavramı, bü yü k ö lçü de hü manistlere borçluyuz. Bu anlamda Scaliger bize,
Latincenin Plautus’ta "kaba saba", Terentius’tan Vergilius’a kadar "ham", Martialis ve
Iuvenalis’te yozlaşmış, Ausonius’ta kocamış olduğ unu sö yler (Poetices viii). Vives de
hemen hemen aynı şeyleri sö yler (De tradendis discvplinis iv). Vida, daha da aşırı bir
yaklaşımla, Homeros’tan sonra bü tü n Grek şiirinin gerileme halinde olduğ u hü kmü nü
verir (Poeticorum 1,139). Bu batıl inanç bir kez yerleşince, doğ al olarak, on beşinci ya
da on altıncı yü zyılda iyi yazmak, seçilen geçmiş dö nemi elden geldiğ ince yakından
taklit etmek anlamına gelmeye başladı. Dolayısıyla, Latincenin yeni beceri ve yeni
konunun değ işen ihtiyaçlarını karşılamak ü zere gelişme olanağ ı ortadan kaldırılmış
oldu; klasik ruh, "korkunç Gü rzü "nü n tek bir darbesiyle, Latin dilinin tarihini sona
erdirdi. Aslında hümanistlerin amaçladığı bu değildi.
Febvre ve Martin de (L’Apparition du livre, s. 479), eski Roma yazısının yeniden
canlandırılmasının rolü ne işaret ederler. "Dahası, antik har lerin geri dö nü şü , Latincenin ö lü
bir dile dö nü şmesine katkıda bulundu." Bu, temel bir noktadır. Matbaayla bü tü nleştirdiğ imiz
har lerin kendisi, Ortaçağ ’a değ il Roma dö nemine aitti ve hü manistler tarafından, kendi
arkeolojik çabalarının bir parçası olarak kullanıldı. Ama Roma yazısının, basımcılık için son
derece kullanışlı olan yü ksek gö rsel niteliğ i, Latincenin egemenliğ ine son veren ana etmendi,
hatta basılı söz aracılığıyla antik tarzların yeniden canlandırılmasından bile daha etkili oldu.
Matbaa, bü tü n değ işmezlikleri içinde antik tarzların dolaysız gö rsel yü zleşmesine izin verdi.
Hü manistler, kendi sö zel Latince tarzlarının bü tü n klasik emsallerinden ne kadar uzak
olduğ unu keşfettiklerinde çok şaşırdılar. Bunun ü zerine derhal, kendi barbarca Ortaçağ
Latince konuşma ve deyimlerinin daha fazla yayılmasını ö nlemek ü zere, konuşarak değ il de,
basılı sayfa ile Latince ö ğ retmeye karar verdiler. Lewis, şu sonuca varıyor (s. 21): "Ortaçağ
Latincesini ö ldü rmeyi başardılar: Ama onarılmış Augustinus’çuluklarını dersliklerin katı
ortamında canlı tutmayı başaramadılar."
Tipografi, kendi karakterini, dillerin düzenlenmesi ve

sabitleştirilmesine kadar yaydı.
Daha sonra (s. 83-84) Lewis, Rö nesans’ın derslik "klasikliğ i" ile Dunkeld Piskoposu Gavin
Douglas’ın Ortaçağ Latinliğ inin sö zel ve işitsel serbestliğ i ve çeşitliliğ ini karşılaştırır. Douglas,
Vergilius’a bizden daha yakın oluşuyla bizi şaşırtır. Insanın gö zü bir kez bu gerçeğ i
gö rdü ğ ü nde, bunun ö rneklerini başka yerlerde de gö rebilecektir. Rosea cervice refulsit: "her
nek sehane like unto the rois in May" ["Boynu mayıs gü lü gibi parıldadı"]. Yoksa Dryden’ın
"She turned and made appear her neck reful-gent" ["Dö ndü ve boynu revnaktandı"] deyişini
mi tercih ederdiniz? Ama muhtemelen refulsit sö zcü ğ ü bir Romalinm kulağ ında, refulgerıt
["revnaklı"] sö zcü ğ ü nü n bir Ingiliz’de uyandırdığ ı "klasik" çağ rışımı yaratamazdı. daha çok
"sehane" ["parıldamak"] gibi hissedilmiş olmalıdır.
Bir başka deyişle Augustinus’çularda ve on sekizinci yü zyılda bizim "klasik" olarak
hissettiğ imiz şey, matbaanın ilk çağ ında çevirmenler tarafından Ingilizceye aktarılan,
Latinceye yeni girmiş sö zcü klerin kaim tabakasıyla ilgilidir. R. F. Jones, The Triumph of the
English Language ["Ingiliz Dilinin Zaferi"] adlı yapıtında, anadil ile yeni sö zcü klere ilişkin bu
temel soruna geniş yer ayırır. Bundan başka, herhangi bir dilin basılı biçimi ile doğ rudan
bağlantılı iki sorunu, yani dilbilgisi ile imlanın değişmezliği güdüsünü derinlemesine ele alır.
Febvre ve Martin, L’Apparition du livre adlı kitapların bir bö lü mü nü , "dillerin oluşumu ve
sabitlenmesinde matbaanın temel rolü ne" işaret ettikleri "Basım ve Diller" konusuna
ayırmışlardır. Ister Latince olsun, ister anadillerde, yazılı sö ylem biçimleri, "on altıncı yü zyılın
başlangıcına değ in, konuşma dilinin kalıbı doğ rultusunda evrilmeyi sü rdü rmü ştü ." (s. 477)
Elyazması kü ltü rü nü n, dili sabitleştirme ya da onu ulusal çapta birleşmiş bir kitle iletişimi
aracılığ ıyla bir anadile dö nü ştü rme gü cü yoktu. Ortaçağ uzmanları, Ortaçağ için bir Latince
sö zlü ğ ü n hazırlanamayacağ ına işaret ediyorlar; bunun nedeni, Ortaçağ yazarının,
dü şü ncesinin bağ lamlarını değ iştirdikçe terimlerini yeniden tanımlamakta kendini ö zgü r
hissetmesiydi. Ortaçağ yazarının kafasında, bir sö zlü kte saptanmış belirli bir anlama sahip
sö zcü k dü şü ncesi, dü pedü z yoktu. Aynı şekilde, yazıdan ö nce, sö zcü klerin hiçbir dışsal
"işareti", gö ndermesi ya da ö nemi yoktu. "Meşe" sö zcü ğ ü , meşedir, der okuryazarlık ö ncesi
insan; meşe ikrini başka hangi yolla uyandırabilir ki? Ama basım, dilin her yö nü nde, daha
ö nce yazının yarattığ ı kadar geniş kapsamlı sonuçlar yarattı. Ortaçağ dilleri on ikinci
yü zyıldan on beşinci yü zyıla kadar bile çok bü yü k değ işime uğ ramış olduğ u halde, "on altıncı
yü zyılın başından itibaren, bu sorunlar artık bö yle değ ildi. On yedinci yü zyıla gelindiğ inde,
anadiller her yerde berraklaşmaya başladı."
Febvre ve Martin, bunun ardından, Ortaçağ kuramlarında sö zel uygulamaları
standardlaştırma ve yeni Rö nesans merkeziyetçi monarşilerinde dilleri sabitleştirme
çabalarına işaret ederler. Yeni hü kü mdar, basımcılığ ı yalnız din ve dü şü nce alanına değ il,
yazım ve dilbilgisi alanına da genişletme ruhuyla, Birö rneklik Yasalarını bü yü k bir
memnuniyetle çıkardı. Bugü n, eşzamanlı elektronik çağ ında, bü yü k sermayeli işlerden, her
yere yayılan adem-i merkeziyetçiliğ e ve çoğ ulculuğ a yö nelik yeni dü rtü den başlayarak, bü tü n
bu politikaların tersine çevrilmesi gerekiyor. Şimdi merkezileştirici ve tü rdeşleştirici bir gü ç
olarak basımcılığın gücünün dinamik mantığını anlamamızın bu kadar kolay olmasının nedeni
de budur. Zira matbaa teknolojisinin bü tü n etkileri, artık elektronik teknolojisiyle katıksız bir
çatışma halindeler. On altıncı yü zyılda, bü tü n Antik ve Ortaçağ kü ltü rü , yeni matbaa
teknolojisi ile aynı ö lçü de çatışına içindeydi. Avrupa’nın geri kalanından daha çoğ ulcu ve
kabilesel çeşitliliğ e sahip Almanya’da, "bir edebi dilin oluşumunda basımcılığ ın birleştirici
işlevleri" çarpıcı ölçüde etkili oldu, bebvre ve Martin şöyle yazar (s. 483):
l.uther bütün alanlarda moden Almancaya yaklaşan bir dil kurdu. Yapıtlarının muazzam
yayılımı, edebi niteliğ i, kendisinin ortaya koyduğ u şekliyle Kutsal Kitap ve Yeni Ahit
metninin mü min gö zü ndeki yarı-kutsal niteliğ i, bü tü n bu etkenler çok geçmeden onun
dilinin bir modele dö nü şmesini sağ ladı. Derhal bü tü n okuyucular tarafından ulaşılır
olması sayesinde ... Luther tarafından kullanılan terim başarıya ulaştı ve yalnızca
Ortaçağ Almancasında kullanılan sayısız sö zcü k nihai olarak evrensel dü zeyde
benimsendi. Ve Luther’in sö zcü k dağ arcığ ı kendisini ö ylesine buyurgan bir şekilde
dayattı ki, çoğ u basımcılar bu dağ arcıktan en ufak bir sapma gö stermeye cesaret
edemediler.
Basımcılar arasında dü zenlilik ve birö rnekliğ e yö nelik aynı kaygı konusunda, Ingilizcedeki
kanıtlara bakmadan ö nce, gü nü mü zdeki yapısal dilbilimin doğ uşunu hatırlamamız yerinde
olur. Sanat ve eleştiride yapısalcılık, tıpkı Oklitçi olmayan geometri gibi, Rusya’da doğ du.
Yapısalcılık terimi, kapsadığ ı sinestezi ikrini, iki boyutlu bir mozaikte birçok dü zey ve yö nü n
etkileşimi dü şü ncesini pek iyi ifade etmez. Ama yapısalcılık, sanatın dilinde ve edebiyatta,
Batı’nın Gutenberg teknolojisi aracılığ ıyla ortadan kaldırmak için çok uğ raştığ ı bir bilinçlilik
tarzıdır. Çağ ımızda, ister iyi ister kö tü olsun, son yıllarda yayımlanmış bir kitabın giriş
paragrafının da{146} gösterdiği gibi, yapısalcılık geri dönmüştür:
Dil, gerçekliğ inin kanıtını, ü ç insani deneyim kategorisi aracılığ ıyla verir. Ilki,
sö zcü klerin anlamı olarak ele alınabilir; Ikincisi, dilbilgisi biçimlerinde muhafaza
edilen bu anlamlar olarak ele alınabilir; ü çü ncü ve bu yazarın gö rü şü ne gö re en
ö nemlisi ise, dilbilgisel biçimlerin ö tesinde yatan, esrarengiz ve mucizevi bir biçimde
insana açıklanan anlamlar olarak ele alınabilir. Şimdiki bö lü mde incelemeye
çalışacağ ımız da, işte bu kategoridir; zira bu kitabın tezi, bizzat dü şü nceye, dilsel
ifadenin insanın en derin ve en kalıcı sezgileriyle olan ilişkilerine eleştirel bir anlayışın
eşlik etmesi gerektiğ idir. daha sonra, yalnızca sö zcü klere ve biçimlere dayandığ ı ve
dilin nihai içerik ve uzanımını oluşturan unsurları olarak bu sö zcü k ve biçimlere
eleştirellikten uzak bir gü ven bulunduğ u zaman, dilin kusurlu ve yetersiz olduğ unu
gö stermek ü zere bir çabaya girişilecektir. Zira insan, yeryü zü nde dile sahip olmayan
varlıktır. İnsan dilin ta kendisidir.
Matbaa, yalnız yazım ve dilbilgisini değil, dillerin vurgusunu ve

çekimini de değiştirerek, kötü dilbilgisini mümkün hale getirdi.
Çağ ımızda, insan her ne kadar artık biçimlerin dilinin yanı sıra birçok sö zlü olmayan dil de
tanımasına karşın, insanın dil olduğu apaçıktır. Ve deneyime bu yapısalcı yaklaşım, "bilinçdışı,
bilen kişiyle ilgili olarak, varolmayıştır" bilincini yaratmıştır. {147} Başka bir deyişle, matbaanın
dili, deneyimi ve motivasyonu yepyeni şekillerde yapılandırmakta olması bilinçli yö ntemlerle
kavranmadığ ı sü rece, yaşam hipnotizma yoluyla yoksullaşmıştır. Elinizdeki kitabın
başlarında, Shakespeare’in çağ daşlarına eylem halindeki matbaa teknolojisinin işlerliğ e sahip
bir modelini sunduğ u gö sterilmişti. Zira mekanik atalet ile işlevlerin ayrıştırılması, hareketli
matbaa harflerinin ve her alandaki uygulamalı bilginin temelidir. Bu, sorunların, becerilerin ve
çö zü mlerin tek bir dü zeye indirgenmesi tekniğ idir. Bu anlamda, Dr. Johnson, "Shakespeare’in
sö zcü k oyunlarından birçoğ unun vakitsiz olması nedeniyle ö keye kapılmaktaydı. Zira
Shakespeare’in oyunlarının birçoğ unda olduğ u gibi, ö lü mü n pençesindeki kahramanın
ayrıntılar üstünde durması ‘akla, göreneğe ve gerçeğe’ aykırı" bir şeydi.{148}
Sö zel kü ltü rden gö rsel kü ltü re geçişin yarattığ ı değ işimle, yalnız anlamların eşzamanlılığ ı elde
edilmekle kalmadı, telaffuz ve ses yü ksekliğ i de elden geldiğ i kadar dü zleştirildi. Robert
Hillyer, In Pursuit of Poetry ["Şiirin Peşinde"] adlı yapıtında ‘anıları yazar (s. 45):
Çoğ unlukla, biz Amerikalılar değ işen ses yü ksekliğ inden yararlanmayız. Bilinçdışı
olarak, yapmacıklı diye ondan kaçınırız ve tek uzun monoton vızıltı, yayarak sö ylenen
bir ağ ır sö yleyiş veya homurtu içinde, anadilimizin etkililiğ inin yarısını yitiririz.
Hecelerimizi ve sö zcü klerimizi lıi dikte, hiçbir noktalama işareti olmayan bir nesir
metni gibi sö ylediğ imizden, sonuçta ortaya çıkan, dü mdü z ve bulanık bir konuşmadır.
Oysa her bir hecenin, tıpkı altın bir kabarcık gibi, yuvarlak ve tam çıkmasını
sağ lamamız gerekirdi! Ama biz bunu yapmayız. Bunun için şiir ü stü nde ö nemli etkileri
olmuştur. Aslına bakılırsa Amerikalının sesi genelde, Ingiliz’inkinden çok daha
zengindir. Cockney’i -ve sü per-Cockney’i yani "Oxford aksanı"nı- bir yana bırakırsanız,
biz, hatalı olarak Ingiliz sesine ü stü nlü k veriyoruz, oysa aslında Ingilizlerin
konuşmasını bizimkinden onca anlaşılır kılan, ses yü ksekliğ inin esnek olmasıdır. Tıpkı
jestlerin Fransızcanın ifadeliğ i, vurgusu ve gayesi olması gibi, ses perdesi de bizim
dilimizde aynı işlevi gö rü r. Elizabeth dö nemi insanları, hiç kuşkusuz dili bü tü n gamı
içinde yü ksek ve alçak perdeden konuşuyorlardı, ve bu zarafetin yankıları bugü nkü
Mandalıların konuşmasında hâ lâ sü rmektedir. Değ işken ses yü ksekliğ i olmaksızın şiir
okumak etkili olamaz.
Amerikalılar, biraz sonra ortaya çıkacak nedenlerle, matbaanın katışıksız gö rsel sonuçlarının
peşinden, başka herkesten daha bü yü k bir samimiyetle koştular. Bror Danielsson, Studies on
Accentuation of Polysyllabic Latin, Greek, and Romance Loanwords in English ["Ingilizcede
Çokheceli Latince, Grekçe ve Roma Kö kenli Odü nç Sö zcü klerin Vurgulanması Ustü ne
Araştırmalar"] adlı yapıtında Hillyer’i destekleyen zengin bir malzeme toplamı sunar.
Ortaçağ ’ın nasıl sü rekli olarak gö rsel vurguya doğ ru eğ ilim gö stermiş olduğ u, sanat, bilim ve
kutsal yazı yorumları ile bağ lantılı olarak gö sterilmişti. Şimdi de, Ortaçağ dilinde, matbaanın
temsil ettiğ i gö rsel sabitliğ e doğ ru sıçrayışın hazırlığ ı olan tedrici değ işimden sö z etmenin
sırasıdır.
O halde, genel olarak, ö zne ve nesne ilişkilerinin ifadesi açısından, Ingilizcedeki
gelişme, onu, iilden ö nceki konumu "ö zne" bö lgesi ve iilden sonraki konumu "nesne"
bö lgesi yapan sabit sö zcü k dü zeni kalıplarının dilbilgisel işlevinin kullanımı lehine,
dilbilgisel olarak ö znelerin ve nesnelerin bir cü mlenin sö zcü kleri içinde herhangi bir
konumda durmalarını sağlayan, çekim araçlarından her zaman uzak kalmıştır.{149}
Çekim, sö zel ya da işitsel kü ltü r açısından doğ aldır, çü nkü bir eşzamanlılık tarzıdır. Fonetik
alfabe kü ltü rü , gü çlü bir biçimde gö rsel konumsal dilbilgisi lehine, çekimi azaltma eğ ilimi
gösterir. Edward P. Morris’in, On Principles and Methods of Latin Syntax ["Latince Sözdiziminin
Ilkeleri ve Yö ntemleri Ustü ne"] adlı yapıtında, gö rsel vurgunun "tek tek sö zcü klerle ilişkinin
ifadesine doğru bir hareket" olarak göründüğü bu ilkeye ilişkin açık seçik bir ifadesi vardır:
Tek tek sö zcü klerin kısmen çekimin yerini almış olduğ u genel hareket, Hint-Avrupa
dillerinin tarihindeki en kapsamlı ve kö kten değ işimdir. Bu aynı anda, daha açık bir
kavram-ilişki duygusunun gö stergesi ve sonucudur. Çekim esas olarak ilişkileri ifade
etmekten çok çağ rıştırır; her durumda, ilişkinin, tek bir sö zcü kle, sö zgelimi bir ilgeçle
ifade edilmesinin, aynı ilişkinin bir hal biçimi ile ifade edilmesinden daha açık
olduğ unu sö ylemek kesinlikle doğ ru değ ildir, ama ilişkinin, ancak hatırı sayılır bir
açıklık duygusuyla hissedildiğ i zaman, tek bir sö zcü kle bü tü nleşebileceğ ini sö ylemek
doğ rudur. Kavramlar arasındaki ilişkinin kendisi, bir kavram haline gelmelidir. Bu
ö lçü ler dahilinde, ilişkinin tek tek sö zcü klerle ifadesine doğ ru hareket, kesinliğ e doğ ru
bir harekettir. ... Belirteç-ilgeç, hal biçiminde saklı bulunan bir anlam unsurunun daha
belirgin ifadesidir. Bu nedenle, hal biçiminin anlamının bir tanımı olarak hizmet eder.
(s. 102-104)
Çekintin ve sözcük oyununun düzleştirilmesi, on altıncı yüzyılda

uygulamalı bilgi programının bir parçasına dönüştü.
Bir on yedinci yü zyıl hiç yaşanmamış olsaydı, gö rsel sö zcü k dü zenine doğ ru sü regiden
matbaa esinli hareketin, sö zel edep ilkesinin bir yana bırakılması, sö zcü k oyunlarına son
verilmesi ve konuşmanın tü rdeşliğ i ü stü nde ısrar edilmesi anlamına gelebileceğ i
ö ngö rü lebilirdi. Piskopos Sprat’ın matbaanın bu etkisini Royal Society için ortaya
koymasından çok ö nce, Robert Cawdrey bunu açıkça ifade eder. 1604’te, (o dö nemde bilgililik
anlamına gelen) nüktenin, tuhaf sözcüklerden oluşmadığını söyler:
bü tü nsel bir sorundur ve insan zihnini yö netme eğ ilimindedir ... dilden bü tü n
yapmacık Retoriğ i çıkarıp atmak ve bü tü nü yle tek dil tarzı kullanmak zorundayız. Bu
nedenle, bu saçmalıktan kaçınanlar ve açık ve en iyi tü rden konuşmayı kendilerine ilke
edinenler, zaman zaman yaygın kabul gö ren tü rden sö zcü klerle, zihinlerinin bü tü n
olağ andışı, zekice dü şü nü lmü ş ikirlerini açık bir tarzda doğ ru dü rü st izah edebilen
sözcükleri aramalıdırlar.{150}
"Tek dil tarzı kullanmak" zorunda olduğ umuz, basılı anadilin gö rsel deneyiminden çıkarılacak,
tam anlamıyla doğ al bir sonuçtur. Ve Bacon’ın da gö sterdiğ i gibi, becerilerin ve deneyimin tek
bir dü zeye indirgenmesi, uygulamalı bilginin en can alıcı noktasıdır. Ama bunun, Rosamund
Tuve’nin Elizabethan and Metaphysical Imagery ["Elizabeth Dö nemi ve Meta izik Sö z
Sanatları"] adlı kitabında verdiği adla "edep ölçütü" yani dil sanatlarını Greklerden Rönesans’a
kadar aralıksız olarak belirlemiş ilke üzerindeki etkisi son derece yıkıcı olmuştur.
Uslup dü zeyleri, tıpkı yorum dü zeyleri gibi, bü tü n bir kü ltü rel kompleksin parçasıydı ve bü yü k
ö lçü de Kilise Babalarının Incil’in ü slubu konusundaki dü şü ncelerini yaşama geçim* yordu.
John Donne, şu sö zleri yazarken yalnızca Kilise Babalarına ait bir klişeyi tekrarlıyordu: "Kutsal
Ruh, Kutsal Yazıları yazarken, yalnızca dilin yerinde kullanımından değ il, dilin bir zarafeti,
uyumu ve melodisinden de hoşnut olmuştu; Okuyucular ü stü nde ö ylesine bü yü k etkiler
yaratan Mecazların ve ö teki sö z oyunlarının yü celiğ inden yararlanmıştı; barbarca ya da
bayağıca ya da pazar veya ev dilinden değil.. ,"{151}
Uslupta edebe uygunluk ilkesinin sü rekli işleyişinin gö z ardı edilmesi, R. W. Chambers gibi
araştırmacıları, edebi uygulamanın yeni bir ilkesinden doğ ruuş yalın ü sluplar gibi yanlış
kavramlara gö tü rmü ştü r. Bu yanılgı yü zü nden, her ü slupta yazmış olan Bede, Cambridge
History of English Literature’da ["Cambridge Ingiliz Edebiyatı Tarihi"] Ecclesiastical History’si
["Kilise Tarihi"] için kutlanır: "Dolaysız ve yalın ü sluba geçerlilik kazandırmasıyla, Ingiliz
yazarlara büyük bir hizmette bulunmuştur."
R. W. Chambers, on dokuzuncu yü zyıl sonlarındaki sö zel, konuşma diline ait yalınlığ ı, on
altıncı yü zyılın ibadetle ilgili risale ve vaazlarındaki dü şü k ü slup uygulamasını birbirine
karıştırmıştı. Thomas More, III. Richard’da yü ksek ü slup, Utopia hicvinde orta ü slup, ibadetle
ilgili yapıtında ise dü şü k ü slup olmak ü zere, yazılarında ü ç farklı ü slubu da kullanmıştı.
Donne’un edebe uygunluk konusundaki so istikasyonu, kısmen Vü cut bulmanın Ilahi
alçakgö nü llü lü ğ ü nü n çelişkilerini ortaya koymak için, mü tevazı becerilerden alman
benzetmelerin cü retkâ r bir kullanımıdır. Gelgelelim, buradaki tek amaç, yalnızca çeşitli
temalar için dilin kullanımında edebe uygunluk geleneğ inin genişliğ ini ve derinliğ ini
gö stermektir. Zira basımla birlikte, ö ylesine yö n değ iştirmek zorunda kaldı ki, insanlar "hep
birlikte tek bir dil ü slubunu kullanabilir" hale geldiler. Bü tü n kü ltü rü matbaa teknolojisinin
potansiyeliyle uyumlu hale getirmek için, her çeşit durumda tü rdeşleşme ihtiyacı, kolayca
tanınabilir ve anlaşılabilir bir tutumdur. Piskopos Sprat, History of Royal Society (["Royal
Society Tarihi"] 1667) adlı çalışmasında, yalnız ü slubun edebe uygunluğ undan ve
dü zeylerinden değ il, bizzat şiirden vazgeçmeye hazırdır. Mitler ve fabllar, ırkın çocukluk
döneminin hayalci retorikleriydi:
aralarında ilk Şairlerin Felsefecilerin yanı sıra ilk bilgi ustaları vardı; çü nkü Orpheus,
Linus, Musaios ve Homeros, ilk olarak insanların doğ al kabalığ ını yumuşattı ve,
Şiirlerinin bü yü leyiciliğ i ile, onlar için Solon’un, Thales’in ve Pythagoras’ın daha zorlu
doktrinlerini ö ğ renmeyi çekici hale getirdi. Bu, başlangıçta, insanların kendi iyilikleri
için hoşnutlukla aldatılmak zorunda olduğ u zaman yararlıydı. Ama belki bir bü tü n
olarak Hale lerinin Felsefesi ü stü nde bazı kö tü etkiler bıraktı; ve Greklere, Doğ a’nın
yapıtlarına ilişkin içten bir Araştırmayla tutarlı bir şekilde akıllarını ve hayal gü çlerini
kullanma fırsatı verdi.{152}
Bir çeşit dö nü şü m aracılığ ıyla, (Bacon’ı takip etmeye çalışan) Sprat’ın konumundan, modern
bilim insanı ya da dü şü nü rü n gerçek şair olduğ u sonucu çıkar. Ve bugü nden geçmişin
çerçö pü nü ayıklamak için, Sprat, Royal Society’yi, "Doğ a’nın bilgisini, Retoriğ in renklerinden,
Fantezinin sü slerinden, ya da Fablların hoş aldatmacalarından ayırmaya girişmiş" olarak
görür.
Uygulamalı bilgi tekniğ inin ta kendisi olarak ayırma ve parçalama işlemi, antikiteyi indirgeme
işinin ortaya çıktığ ı her yerde açıkça kendini gö sterir. Royal Society ü yeleri, bu tekniğ in
sırrına vâ kıf olduklarından, "dü nyada bö ylesine bü yü k gü rü ltü koparan Deyimlerin bu kısır
bolluğunu, bu Mecazlar hokkabazlığını, Dil’in bu çenebazlığını" yadsırlar.
Bu yü zdendir ki, bu savurganlığ a karşı bulunabilen tek Çareyi hayata geçirmekte son
derece kararlı davranmışlardır: Ve bu, bü tü n abartmaları, konudan sapmaları ve ü slup
şişirmelerini reddetmek için tutarlı bir Çö zü m olmuştur: Insan bunca şeyi yaratırken,
neredeyse eşit sayıda sö zcü kle ilkel sa lığ a ve kısalığ a geri dö nmek. Bü tü n ü yelerini
içten, çıplak, doğ al bir konuşma tarzına zorlamışlardır; olumlu ifadeler, açık duyular;
doğ al bir rahatlık; her şeyi ellerinden geldiğ ince Matematiksel açıklığ a yaklaştırmak:
Ve zanaatkarların, Taşralıların ve Tü ccarların, bunlardan da ö nce, Bilgelerin veya
Âlimlerin dilini tercih etmek?{153}
Matbaa, ulusal birörnekliği ve devlet merkeziyetçiliğini yarattı,

ama ayrıca bireyciliği ve devlete karşı muhalefeti de doğurdu.
Bü tü n dilin tek bir tarza indirgendiğ i bu noktada, matbaanın anadilleri milliyetçi anlamda
kitle iletişim aracına dö nü ştü rmekteki ö zgü n anlamından bü tü nü yle uzaklaşmış değ iliz
gerçekte. Bu nokta bizi, bir birö rneklik aracı olarak matbaanın ö zgü n tezahü rü nü n çizgilerini
izlemek üzere, Sprat’tan bir yüzyıl öncesine götürerek, çabamızın karşılığını verecektir.
Kari Deutsch, Nationalism and Social Communication ["Milliyetçilik ve Toplumsal Iletişim"]
adlı yapıtında şunları yazar (s. 78-79):
bir milliyet, üyelerinin davranışı üstünde bir dereceye kadar etkili denetim elde etmeye
çalışan bir halktır. ... milliyetler özlemlerini destekleyecek gücü edindikleri zaman, millete
dönüşürler. Son olarak, milliyetçi üyeleri başarılı olur da, yeni veya eski devlet örgütü
hizmetlerine girerse, en sonunda ulus egemen olur ve bir ulus-devlet ortaya çıkar.
Carleton Hayes, Rö nesans’tan ö nce milliyetçiliğ in olmadığ ını açıkça ortaya koymuştur; biz de
şimdi bunun neden bö yle olması gerektiğ ini anlamak için matbaa teknolojisinin niteliğ ini
yeterince inceledik. Basımın anadilleri kitle iletişim araçlarına dö nü ştü rmesinden sonra,
bunlar da toplum ü stü nde, papirü s, alfabe ve taş dö şeli yolları ile Romalıların tanık
olduklarının bile ö tesinde, merkezi devletin birer denetimi aracını oluşturdular. Ne ki,
matbaanın doğ ası, ü reticilerle tü keticiler ve yö netenlerle yö netilenler arasında olduğ u ü zere,
iki yanlı çatışan çıkarlar da yaratır. Zira basım, merkezi olarak ö rgü tlenmiş bir kitlesel ü retim
biçimi olduğ u için, "ö zgü rlü k" sorununun bundan bö yle bü tü n toplumsal ve siyasal tartışmada
en ö ne çıkmasını sağ layacaktır. Kü tü phane Haftası’nda, 17 Mart 1950 tarihli Minneapolis
Morning Tribüne gazetesi "Okuma Hakkı" başlıklı bir başyazıda, Herbert Hoover ve Harry
Truman’ın ortak bir demecini duyurmuştu: "Biz Amerikalılar biliyoruz ki, ö zgü rlü ğ ü n bir
anlamı varsa eğ er, bu, dü şü nme hakkı demektir. Dü şü nme hakkı ise okuma hakkı demektir -
herhangi bir yerde, herhangi bir kişi tarafından, herhangi bir zamanda yazılmış her şeyi
okuma hakkı." Bu, matbaanın tü rdeşliğ ine dayanan tü ketici ö ğ retisinin etkileyici bir
ifadesidir. Basım birö rnek olduğ una gö re, yazar ve okur, basımcı ve tü ketici için birö rnek
haklar yaratmalıdır. Amerikan kolonileri ilk başta, çok uzun bir dö nem boyunca matbaanın
anlamı dü şü ncesinin tam tersi bir deneyime sahip insanlar tarafından kuruldu. Gutenberg’in
mesajının ü retici yö nlenimli veya yö neten yö nlenimli versiyonunda, topluma birö rnek
davranış kalıplarını dayatma hakkı dü pedü z yö netene aittir. Polis devleti, tü ketici
toplumundan ö nce gelir. Bu nedenle, F. S. Siebert’in Freedom of Press in England, 1476-1776:
The Rise and Decline of Government Controls ["Ingiltere’de Basın Ozgü rlü ğ ü , 1476-1776:
Hü kü met Denetimlerinin Yü kselişi ve Çö kü şü "] adlı yapıtının Amerika ile ilgili anlatısını
okumak ilginçtir; tü ketici-yaratımlıya karşı ü retici-dayatmalı birö rneğ in gö reli avantajlarına
ilişkin berrak bir gö rü ş sunulmaktadır. Alexis de Tocqueville’in Democracy in America
["Amerika’da Demokrasi"] adlı yapıtına zengin çekiciliğ ini kazandıran da, bu iki konum
arasında sü rekli ve ironik bir şekilde gidip gelmesidir. Merkezileşmiş devletin çıkarları ile
yerleşimcilerin çıkarları arasındaki bu karşıtlık, Harold Innis’in The Fur Trade in Canada adlı
yapıtının da temasını oluşturur. Innis, çevreyi tü ketici mallarının değ il temel ü rü nlerin ü retim
için düzenlemenin, merkezin çıkarma olduğunu yazar (s. 388):
Hammaddelerin bü yü k ö lçekli ü retimi, ü retim tekniğ inin, pazarlamanın ve
taşımacılığ ın geliştirilmesinin yanı sıra, bitmiş ü rü nü n imalatındaki geliştirmeler
yoluyla teşvik edildi. Bunun bir sonucu olarak, kolonideki enerji, gerek doğ rudan gerek
dolaylı olarak temel ü rü nlerin ü retimine yö nlendirildi. Nü fus, dolaysız olarak temel
malların ü retimiyle, dolaylı olarak da ü retimi geliştiren olanakların ü retimi ile
uğ raşıyordu. Tarım, sanayi, taşımacılık, ticaret, maliye ve hü kü met etkinlikleri, çok
daha ü st dü zeyde uzmanlaşmış imalat topluluğ u için temel maddelerin ü retimi1; ne gö re
ikinci plana dü şme eğ ilimi gö steriyordu. Bu genel eğ ilimler, ticaret sisteminde olduğ u gibi hü kü met politikalarıyla daha da pekiştirilmiş olabilir,
ama bu politikalarının ö nemi tek tek sanayilere gö re değ işmektedir. Kanada, serbest ticarete karşın, Ingiliz kaldı; bunun temel nedeni, gü nden
güne sanayileşen ana ülke için temel ürünlerin ihracatçısı olmayı sürdürmesiydi.
1776 Bağ ımsızlık Savaşı, diye açıklar Innis, merkez ile kenar arasındaki çatışmaydı; bu
çatışma, on altıncı yü zyıldaki geleneklere uyumluluk ile uyumsuzluk, siyaset ile edebiyat
arasındaki çatışma ile ö zdeştir. Ve "kü rk ticaretiyle uğ raşan bir koloni, ana ü lkesinin imalat
sektö rü yle rekabet edebilecek sanayileri geliştirebilecek bir konumda olmadığ ına" gö re,
kenarda kalanlar edebiyat ve sanata karşı yalnızca bir tü ketici tutumu geliştirdiler ve bu
durum yüzyıla kadar sürüp gitti.
Uyumsuzlar, basımın anlamını ö zel ve bireysel olarak yorumlayarak, okuyucu ya da tü ketici
tarafına doğ ru bir eğ ilim gö sterdiler. Uyumlular ise, yazar-yayıncı, yani bu yepyeni gü cü n
yö neticisi olma eğ ilimindeydiler. Matbaanın doğ uşundan bu yana, Ingiliz edebiyatının bü yü k
bö lü mü nü n bu yö netici yö nlenimli azınlık tarafından yaratılmış olması ö nemli olabilir de,
olmayabilir de.
Siebert şö yle sö yler (s. 25): "Devletin gü venliğ i adına basına sıkı bir denetim uygulanması
şeklindeki Tudor politikası, on altıncı yü zyıl boyunca sü rdü rü ldü ." Basımcılık ile birlikte, on
altıncı yüzyılın aynı zamanda "Meclis’in (yani Kraliyet Danışma Meclisi’nin) -yürütme, yasama
ve yargı- erklerinde, gerek Parlamento gerek daha eski mahkemelerin zararına, ama tahtın
apaçık yararına olan bü yü k bir artış"a tanıklık etmesi de kaçınılmazdı. Ama kitap piyasasının
yü zyılın sonuna doğ ru bü yü dü kçe ve okuma alışkanlığ ını geniş bir biçimde yaygınlaştırdıkça,
merkezi denetimlere karşı tü ketici başkaldırısı da gü nden gü ne gü çlendi. L. B. Wright’ın
Middle-Class Culture in Elizabethan England başlıklı gö rkemli anlatısı, matbaanın, birçok kendi
kendini eğ itim ve kendi kendine yardım tü rü nü hızlandırılmaya yö nelik karmaşık
kullanımlarının bir imgesini sunar. Hasım teknolojisinin ilk çağ ında, okuyucuların yalnızca
oyalanma peşinde olmakla kalmadığ ı, uygulamalı bilgi yö ntemlerinin ö ğ retimini de aradığ ı
açıkça ortaya çıkar.
Wright’ın yapıtının okuyucusu, Elizabeth dö neminin merkeziyetçi yapısının, yeni tü r bir
dirayetli bireyciler kuşağı eliyle, nasıl içeriden zayıflatıldığım kolayca görecektir:
Basımcılar ekonomik nedenlerle, Pü ritenler dinsel nedenlerle ve Parlamento’nun en
azından bir ü yesi de siyasal nedenlerle olmak ü zere, yalıtılmış gruplar, hü kü met
denetimleri sistemine meydan okumaya başlamıştı bile. Wolfe gibi basımcılar,
Stationers Company’nin kurallarından rahatsızlık duyuyorlardı. Basımcılık
imtiyazlarına ve tekel beratlarına karşı başkaldırdılar. Dinsel uyumsuzlar, kamuoyuna
başvurma ayrıcalığ ını yadsıyarak, sonunda bü tü n yapıyı hasara uğ ratacakları takozlar
sıkıştırmak üzere harekete geçtiler.{154}
Toprak Çevirme* hareketinin, basımcılık sü recinin merkeziyetçiliğ ine ne şekilde bağ lı
olduğ unu açıklamak için, ayrı bir kitap yazmak gerekirdi. Ne ki, merkezi iktidarı genişletmek
yö nü nde matbaanın gü cü nü gö rmek için, Elizabeth’in 1559 tarihli Birö rneklik Yasası’nın
ö tesinde bir ö rnek aramaya gerek yoktur. Avam Kamarası bu yasaya, hiçbir hü kü metin "ne
konuda olursa olsun, inanç, vaftiz ve kilise disiplinini ele alma ya da tanımlama yetkesine{155}
sahip olamayacağ ı gerekçesiyle karşı çıkmıştı. Ama ayinler ve kilise ibadetinin, çok uzun bir
sü redir kitap biçimine sahip olduğ u dü şü nü lü rse, matbaa için kolay bir av olduğ u açıktı. 24
Haziran 1559’dan itibaren, 1552 tarihli Dua Kitabı "tam yetkili olarak uygulamaya konacak"
ve bu tarihten itibaren bü tü n kilise papazları "Sabah Duası, Akşam Duası ve Isa’nın Akşam
Yemeğ i kutsamasını ve her ayini yö netmek ve bü tü n ortak ve açık ibadetlerini" bunların
kitapta olduğ u şekliyle "yapmak ve yü rü tmekle yü kü mlü " idiler "ve başka tü rlü yapmaları
yasaklanmış" idi.
1562’de, Vaazlar Kitabı her mihraptan aynı şekilde okunmak ü zere basıldı. Bizim ilgi
alanımıza giren, bu kitapların içeriğ i değ il, bü tü n halka birö rnek olarak zorunlu kılınmış
olmasıdır. Bu, aynı zamanda, kişisel ve siyasal uyumluluk katı bir formü lasyon sorunu haline
geldikçe, bilginler ve ö ğ retmenlerin doğ ru yazım ve dilbilgisine yö nelik ortak bir eyleme
girişmelerine de yol açtı.
Okuryazar olmayan bir toplumda hiç kimse dilbilgisi hatası

yapmamıştır.
Doğ ru imla ile ilgili heyecanın şiddeti, basımın ve onun merkezi uyumluluk yö nü ndeki
etkilerinin yeni olduğ unun yararlı bir gö stergesidir. Charles Carpenter Fries, American English
Grammar ["Amerikan Ingilizcesinin Dilbilgisi"] adlı çalışmasında, yazılı ile sö zlü sö ylem
arasındaki çatışmayı inceler: "Dü zenli kalıbın çekişme gü cü ne ancak altmış altı en yaygın
güçlü fiil dayanabilmiştir.
... Aslına bakılırsa, on altıncı ve on yedinci yü zyıllar boyunca, bu iillerin tü mü nde geçmiş
zaman ile geçmiş zaman ortacı arasındaki biçim farkını ortadan kaldırma eğ ilimi vardı..." (s.
61)
Basım, tekrar tekrar sö ylenmiş olduğ u gibi, sö zel ve toplumsal biçimlerin tü mü ü stü nde, bir
dü zeye getirici bir etkiye sahipti. Ve "who-whom" ["kim-kime"] gibi bazı çekim eklerini
basımın değ işmeden bıraktığ ı zamanlarda, "doğ ru dilbilgisi"nin -yani, gö rsel ve sö zel tarzlar
arasındaki uçurumun- kocaman bubi tuzakları alabildiğ ine uzanır. Elektronik çağ da bu
konuların statü sü , Britanya Lordlar Kamarası’na ilişkin bir Time haberinde{156} yeterince
belirtilmektedir:
Otel sahiplerinin hak ve sorumluluklarına ilişkin bir yasanın ö vgü ye değ er niteliklerini
tartışırken, Britanya Lordlar Kamarası, kendisini çok ciddi bir sorunla karşı karşıya
buldu: Otel sö zcü ğ ü nü n ö nü ne bir a mı, yoksa bir an mi konmalıydı?{157} An’den yana
olan Lord Faringdon, "sayın lordlar zarafetten yana çıkarak bana katılacaklardır" dedi.
Lord Connesford, h ile başlayan sözcüklerin ilk hecelerinin vurgulanmayışının, an
kullanımını gerektirdiğine işaret ederek kendisine katıldı. "İnanıyorum ki sayın lordlar,"
dedi, "her biriniz, ‘a Harrow boy’ demişsinizdir, ama ayın zamanda ‘an Harrovian’dan da
söz etmişsinizdir. Peki ama, diye müdahale eden Lord Rea, Lord Conesford’a tek heceli
sözcüklerin ne olacağını sordu. "Bir pub’ın tabelası söz konusu olduğunda, A Horse and a
Hound’ diye mi, yoksa An Örse and an Ound’ diye mi yazılacak?" Lord Merthyr, ıın hotel
seçeneğinin onmazcasma eski moda olduğunu kanıtlamak için Fowler gibi bir otoriteye
başvurdu - ama yararı olmadı. Tartışma sona erdiği zaman, an diyenler kazanmıştı. A
yanlılarından olan Lord Merthyr, bir an yanlısı ve kendisi gibi Eton mezunu olan Lord
Faringdon hakkında ^şunları söyledi: "Sayın Lord ile benim aynı yerde ve aynı dönemde
eğitim görmüş olup da, 40 yıl sonra bu sorun konusunda karşıt görüşlere sahip olmamız,
oldukça müessif bir durumdur."
Herhalde okuryazar olmayan bir toplumda bir dilbilgisi hatası yapmak olanaksızdır, çü nkü
zaten hiç kimsenin dilbilgisinden haberi yoktur. Sö zel ve gö rsel dü zen arasındaki fark,
dilbilgisel olmayanın karışıklıklarını ortaya çıkarır. Aynı şekilde, on altıncı yü zyıldaki imla
reformu tutkusu, gö rü ntü ve sesi birbirine uydurmaya yö nelik yeni çabadan doğ muştu. Sir
Thomas Smith, "bir har in, onu sadece tek bir sese uygun kılan bir içkin doğ aya sahip"
olduğ unu ileri sü rmü ştü . Bu, matbaanın doğ al kurbanı olan, "her seferinde tek şey" ikridir. Bu
mantığ ı sö zcü klerin anlamlarına dek genişleten pek çok kişi de vardı. Ama Richard Mulcaster
gibi birçok sağ lam kişilikler de bu gö rsel mantığ a karşı birleştiler; tıpkı Dr. Johnson’ın
dramatik bütünler öğretisinin görsel mantığına karşı mücadele edeceği gibi.
Yaşamın ve dilin dokunsal niteliklerinin indirgenmesi,

Rönesans’ta peşinden koşulan ve şimdi elektronik çağında artık
kabul görmeyen anlaştırmayı oluşturur.
Tutkulu anadil milliyetçilerinin ö nemli temalarından biri, bizi matbaanın, dili dokunsal
niteliklerinin birçoğ undan çabucak yoksun bırakıcı etkisine gö tü rü yor. On dokuzuncu yü zyıla
değ in, Ingiliz dilinde on altıncı yü zyıldan beri sü rü p giden "arılaştırma" ile ö vü nmek yaygın
bir tutumdu. On altıncı yü zyılda, dokunsallık ve rezonans etkisi veren birçok şive ve diyalekt
hâ lâ varlığ ını koruyordu. 1577’ye gelindiğ inde bile, Holinshed, Saksonların dili ile kendi
dö neminin gö reli mü kemmelliğ i arasındaki meydana gelen tedrici arılaştırmadan mutluluk
duyabiliyordu. Eski Sakson İngilizcesi
Tanrı biliyor ya, ulusumuzun ilk tanıştığ ı zamanlarda, çetin ve kaba tip konuşmaydı,
ama artık bü yü k değ işikliğ e uğ rayıp çok daha nazik ve kolay bir sö yleyiş biçimine
kavuşmuş, yeni ve daha ılımlı sö zcü klerle ö ylesine cilalanmıştır ki, gü nü mü zde bizim
Ingiliz dilimizden daha fazla sö zcü k çeşidi, daha bol deyim ya da zarafet çeşnisine
sahip olan başka hiçbir dilin konuşulmadığının söylenmesi gerekir.{158}
Yaşam ve dildeki dokunsal niteliğ in indirgenmesi, daima bir arılaştırma işaretidir. Ve pre-
Raphaelitler’e ve Hopkins’e değ in, Ingilizcede, Sakson dokunsal değ erlere karşı kararlı bir
seferberlik başlatılmamıştı. Gene de, dokunsallık, ayırma ve çizgisel ardışıklık tarzı değ il,
etkileşim ve varlık tarzıdır. Basımın, uzay ve zamana ilişkin dü şü ncelerimizi yeniden
biçimlendirmemizdeki etkisine kısa bir gö z atmamız, basımcılıktan hemen sonraki yü zyıllara
uzanan bir kö prü kuracaktır. Zira elinizdeki kitapta bü tü n cephelerde birden ilerlemek
olanaksızdır.
Tipografik insanın yeni zaman anlayışı sinematik, dizisel ve

resimseldir.
Basım ile yalıtılmış yoğ unluk ve niceliğ e ulaşan birey, bir hareket ve yalıtılma dü nyasına girer.
Deneyimin ve ilişkilerin her yö nü nde, vurgu, işlevlerin ayrılması, parçaların çö zü mlenmesi ve
anın yalıtılması ü zerindedir. Çü nkü gö rsel duyunun yalıtılması ile birlikte, varlığ ın etkileşimi
v e içinden geçen ışık ağ ı yenik dü şer ve "insan dü şü ncesi artık kendi kendisini şeylerin bir
parçası olarak hissetmez." Shakespeare’in Lear’da "o en değ erli duyular dö rtlü sü " olarak
gö nderme yaptığ ı şey, muhtemelen mantıktaki geleneksel "karşıtlıklar dö rtlü sü " ile duyuların
ve aklın iletişiminin dö rt parçalı oransallığ ına bir benzetmedir. Ama gö rsel duyunun bu yeni
yoğunlukla yalıtılması ile, Akıl da
... dışsal zamandan yalıtılmış durumdadır, [ve] bunun yanı sıra eşit derecede zihinsel
yaşamının zamanından da kopuktur. Onu etkileyen değ işiklikler, aslına bakılırsa,
sırayla birbirini izleyerek, ona içsel bir devamlılık ikri verir. Ama birbirinin yerini alan
tarzlardan oluşan bu kalıcılık kesinlikle dü şü nen varlığ ın devamlılığ ı değ ildir; yalnızca
insanın dü şü ncelerinin birbirini izleyen topluluğ unun devamlılığ ıdır. Şeylerin
devamlılığ ından, hatta kendi varoluş tarzlarının devamlılığ ından ayrılmış olarak, insan
bilinci, kendisini devamlılıktan yoksun varoluşa indirgenmiş olarak bulur. Daima
yalnızca o anlık bir bilinçtir bu.{159}
Bu, Macbeth’in "Yarın ve yarın ve yarın"ının dü nyasıdır. Poulet, bunun modern insanın
deneyimi olduğ unu sö ylerken, Montaigne de Denemeler’inde bunu ilk betimleyen kişi oldu. La
peinture de la pensee yoluyla okuma ve dü şü nme eyleminde, kendi zihninin fotoğ ra larını
çekmeye girişti. Bu açıdan Montaigne, belki de başka herkesten çok, yeni bir uygulamalı bilgi
tü rü olarak basımın verdiğ i dersten. Zihinsel fotoğ raf yoluyla; sinemayı ö nceleyen, yakalanıp
yalıtılmış deneyim anlarının dizisi yoluyla, bü yü k bir otoportreciler ırkını geliştirdi: "Ilk başta,
onu yalıtan ama kendi varlığıyla doldurduğu bu an adasında, insan, uzay ve devamlılığın bütün
uzanımında varolduğ unu hissettiğ i Rö nesans dö neminde yaşadığ ı zevkten bir şeyleri hâ lâ
muhafaza etmektedir. Artık her keresinde bir andan fazlası verilmemektedir ona, ama bu
anların her biri, bir aydınlanma ve bütünlük anı olabilir. ..."{160}
Gelgelelim, gö rsel bilinç ve dü zenden ayrılamaz nitelikte olan, sü reksizlik anlayışı ve bir
kendine yabancılaşma duygusudur: Boileau, "Her saat kendi kendimizden silinip yok
ediliyoruz" der ve telaşlı bir aciliyet, zaman anlayışını istila eder: "Dü şü ndü ğ ü ve istediğ i anın
elinden kayıp gittiğ inin farkına vararak, insan kendisini yeni bir ana, yeni bir dü şü nce ve yeni
bir istek anma savurur: Ama insan çılgınca akışı içinde dinlenmeksizin / Dü şü nceden
düşünceye aralıksız çırpınır durur.”{161}
"Yalıtılmış şimdiki anda, diye yazar Poulet (s. 19), "yaratıcı ve koruyucu Tanrı yok olmuştur.
Birincil etmen artık sahnede değ ildir. Birinci nedenin seçkin rolü nü n yerine artık ikinci
nedenlerin oyununun geçtiğ ini gö rü rü z. Tanrı’nın yerinde artık duygular, duyumlar ve
duyumlara ne neden oluyorsa onlar vardır." Evet, yukarıdaki gibi duyumlara neden olan,
kuşkuya yer bırakmayacak şekilde, Lear’ın insanın kü çü k krallığ ını bir sü rü uyumsuz ses
çıkaran atomlara ve birö rnek tü rdeşleştirilmiş bileşenlere ayırmaktan ibaret "karanlık
amacı"na benzer bir gü ce sahip olan basım teknolojisidir. Bu durumda varoluş, olmak değ il,
yalnızca "kararsızlık, gö lge ve sü rekli değ işim" haline gelir; Montaigne, "varlığ ı
betimlemiyorum" der; "geçişi anlatıyorum." Hiçbir şey bundan daha sinematik olamazdı.
Durağ an "enstantaneler"in diziliminin sonucu olan bir yanılsamanın verdiğ i şeyin
betimlenmesine karşı çıkmak - tam anlamıyla tipogra idir bu. Burada, duyuların gü nden gü ne
artan yalıtılmasıyla, insani kuruluşlardan ve bizzat bilinçten soyunmanın canlı bir modeli
olarak Lear’ı hatırlayalım. Çağ ımızda, IMI psikolojik deneyime koşut olgu, denetimli koşullar
altında doyumdan yoksunlaşmadır. Ama basım deneyimine ilk kez maruz kalan herkes için,
aşırı bir duyum uzmanlaşması sö z konusuydu - belki de sinema ilmleri ve kısa bir sü re sonra
radyo çıkıncaya kadar bir daha hissedilmeyecek bir şeydir bu. Barok ressamlar, dikkati
gö rü şü n periferilerine doğ ru kaydırmakla, Montaigne’in yaptığ ının aynını yaptılar. Bu yü zden,
Poulet, şunları söylerken bütünüyle haklıdır (s. 43):
Ama geçişin betimlemesi uğ runa varlığ ın betimlemesinden vazgeçmek, yalnız
gö rü lmedik bir çıplaklaştırma girişimi değ ildir; bu aşırı derecede çetin bir gö revdir de.
Geçişi betimlemek, basit bir biçimde kendini yok olup giden bir nesne içinde
yakalamak ve kendi bulanıklığ ı içinde benliğ i daha belirgin bir biçimde ortaya çıkmaya
bırakmaktan ibaret değ ildir; yaratılışına yol açmış olayların bü tü n izlerinin ortadan
kaybolmasıyla çok daha gerçeğ e sadık olabilecek bir şekilde, kişinin kendi portresini
yapması değ ildir. Bu, olaylar onu eski biçiminden uzaklaştırıp yeni bir biçimi dayattığ ı
zaman, tam o anda benliği yakalamaktır.
Poulet ya da başka biri açısından, Montaigne’in bu yeni stratejisinde sıradışı ö lçü de derin bir
girişimin keş ini gö rmesi bir hata olabilir. Ama tıpkı çok kü çü k hesaplamaların, gö rsel
olmayan deneyimi tü rdeş gö rsel terimlere aktarmak ü zere tasarlanması gibi, Montaigne’in,
"çeşitli ve algılanamaz yollarla ruhumuza tutkularını fırlatan" algılanamaz anı ya da yü zü
yakalayışı, "sonraları Leibnitz’in sonsuz derecede kü çü k varlıklar olarak adlandıracağ ı
olguların yuvasına" giriştir. "... Bu, ‘çok hızlı, çok kü çü k hareketleri seçmeye ve ele geçirmeye’
girişen bir bahistir. ... Dolayısıyla benlik, yalnız andan ana çö zü nmekle kalmaz, anın-geçişinin
ortasında, bir su serpintisininkine benzeyen prizmatik bir oyunda da çözünür."{162}
Burada sunulan şey, John U. Nef’in yukarıda betimlenen kesin, gö rsel nicelleştirme
yö ntemleriyle ö zdeştir. Nef’in gö sterdiğ i gibi, bu çok titiz istatistik yö ntemleri, uygulamalı
veya aktarılmış bilginin aracıdır. Montaigne, çağ ımızın izlenimci ilminin bü tü n
deneyimlerine ve tekniklerine sahipti. Ve her iki bilinçlilik tarzı da, konuşulan sö ze
uygulandığ ı zaman, tipogra iniıı dolaysız kestirimleridir. izlenimci sembolizmin tam
ortasında, varlığ ın birleşik alanının bir kez daha onarılmasına yö nelik çab.ı vardır. Bugü n
elektriksel bir ortamda, on altıncı yü zyılda başlayıp on dokuzuncu yü zyıl sonuna kadar ortaya
çıkan parçasal izlenimci araçların yeniliğ ini anlamak daha kolaydır. Bunlar olayların
Gutenberg’ci düzenlenişinden ayrılamaz niteliktedir.
Bilimin, sonuçlara bakarak nedenleri bulmak anlamına geldiğ ini dü şü nen Descartes’ta da
durum bö yledir: "Onun aklı, hayranlık uyandıracak bir bilimin kurulmasını, ‘Sıralanmış’
şeylerin bir topluluğ u olarak kavrar: catena’nın, katışıksız determinizmin dü nyası.
Kendiliğ indenliğ in, ö zgü rlü ğ ü n, dindarlığ ın bunda hiçbir rolü yoktur." {163} Bilgiyi ardışıklığ ın
saf gö rsel tarzına indirgemiş olarak, "hiçbir şey, bir anlık varlığ ın bir sonrakinde de devam
edeceğ inden emin olmamızı sağ layamaz; hiçbir şey bize bu an ile bir sonraki an arasında bir
kö prü kurulabileceğ ini garanti etmez. ... Bu, her şeyden daha gü çlü bir kaygıdır; Descartes’ın
deyişiyle ‘dehşet’tir; zamanın sonu dehşetine karşı, Tanrı’ya doğ ru gerçek bir sıçrama yapmak
dışında hiçbir çö zü m yoktur." {164} Poulet, kitabının daha sonraki sayfalarında (s. 357) bu
"sıçrayış"ı şöyle betimler:
Bö ylece, Tanrı dü şü ncesi tekrar Descartes’ın karşısına çıkar. "Hayranlık uyandıracak
bilim"e ö zü msenmiş birincil bilinç ile bu dü şü nce, Descartes’a rü yasında verilen ikincil
bilincin bu kendiliğ inden ediminde yeniden kendini gö sterir. Bu andan itibaren, deyim
yerindeyse, bu dü ş benzeri bö lgelerde, çaresizliğ in kaçınılmaz bir gerçekliğ ine gidiyor
gibi gö rü nen bir atmosfer değ işimi baş gö sterecektir. Ne ki, Descartes açısından,
sonunda gerçek "sığ ınağ a" ulaşmak ve hakiki "çare"yi bulmak için, başka sınavlara da
katlanması gerekir. Tanrı’ya dö nü şü nü sağ layan kendiliğ inden edim, bu noktada
gerekli etkiyi yapmaz: O, saf kendiliğ indenlik değ ildir; doğ rudan doğ ruya şimdinin bir
Tanrı’sma değil, geçmişin bir Tanrı’sına yöneliktir...
Bilinçli yaşamın yadsınması ve tek bir düzeye indirgenmesi, on

yedinci yüzyılın yeni bilinçdışı dünyasını yarattı. Sahne,
arketiplerden ya da bireysel zihnin duruşlarından temizlenmişti
ve artık kolektif bilinçdışının arketipleri için hazır durumdaydı.
Bu anlamda, bilinçli yaşamında yalnızca gö rsel bir bilim içinde dü nyaya gelen on yedinci
yü zyıl, dü şler dü nyasından medet ummak durumuna dü şer. Dolayısıyla, hareketli matbaa
har lerinin kesin çizgiler halindeki mekanik ruhu, Descartes’in dü şü ndü ğ ü nden daha gerçeğ e
sadık bir şekilde dü şü nü lemezdi. daha ö nce, Descartes’in, okuyucularını, yapıtını "dikkatlerini
aşırı derecede zorlamadan ve gü çlü klerle karşılaştıklarında durmadan, roman gibi" baştan
sona ö ylece okumaya ö zendirdiğ i, yeni tü ketici felsefeye ilişkin dü şü ncesinden sö z etmiştik.
Anlatı bilincinin tek tek dü zeyleri boyunca durmaksızın ilerleme kavramı, dil ve bilincin
doğ asına bü tü nü yle yabancıdır. Ama basılı sö zü n doğ asıyla son derece uyumludur. Dilin bu
çizgisel çıplak bırakılışıyla çok yakın yü rü yen bir olgu da, Rö nesans zihniyeti ü zerinde gü nden
gü ne daha ağ ır basmaya başlayan mekanik yinelenişin ve tekrar ortaya çıkışın bü tü nleşmiş
izlenimidir:
Dinen dalgalar gibi kayalık kıyılarda
Sonlarına koşuşur ömrümüzün ânları.
Hızla yuvarlanırlar çırpınarak ardarda
Tutmak istercesine öne atılanları.{165} {166}
Ne ki, başlangıçta bunun, yalnız Shakespeare’in değ il Sidney’in de, Astrophel and Stella’sında
kullandığı gülünç bir yönü vardı:
Sen ey, şiirlerine sözlüğün yöntemini getiren,
Takırdayan sıralarda koşturan;
Ancak, gö rsel çizgiselliğ in yeni kudretinin ö rnekleri sayısız olup, en ilginç olanlarından biri,
"borç"un "ihlal"e dö nü ştü ğ ü Rabbin Duası’nın Kral James (1611) versiyonudur. Çok dü zeyli
"borç" ve gö rev ikri bö ylece indirgenip, yazılı yasal anlam ile sınırlanarak, "çizginin ö tesine
geçmek" fikri, karmaşık dinbilimsel ve ahlaki anlamın yerine konmuş olur.
Demek ki, basımın ilk çağ ı, paradoksal bir biçimde, bilinç-dışının ilk çağ ını da başlattı. Basım
duyunun kü çü k bir parçasının ö teki duyulara egemen olmasını sağ ladığ ı için, sü rü lenler
kendilerine başka bir yuva bulmak zorunda kaldılar. Ispanyolların, basımın etkilerinin bu
anlamının bilincine nasıl vardıklarını gö rmü ştü k. Don Quixote, en az Lear kadar, basılı kitabın
ortaya çıkardığ ı zihin, yü rek ve duyu arasındaki ikiliklerin bir sergilenişidir. daha pratik
uluslar, bu sonuçlar ü stü nde canlı sanat modelleriyle kafa yormaktan çok, bu sonuçları sonuna
dek yaşamayı tercih ettiler.
Lancelot Law Whyte, The Unconscious before Freud ["Freud’dan Once Bilinçdışı"] adlı
yapıtında, basım teknolojisinin aşırı sınırları içinde bilinçli yaşamın kısıtlanmasının bir
sonucu olarak bilinçdışının "keş i"nin doğ uşuna ilişkin bir ikir verir. Joyce’un Finnegans
Wake’teki bununla ilgili jesti, "Kartezyen kaynağ a ya derinlemesine dal ya da hiç
dokunma"dır. Ama gelecek yü zyıllar boyunca, Batı, bu basit mekanizma ile harekete
geçirilerek, sanatçıların bizi uyandırmaya çalıştığ ı bir dü şteymiş gibi yaşamayı seçti. Whyte
şöyle söyler (s. 59-60):
Her kü ltü rde, dolaysız olarak farkına varmadığ ımız etkenlerin dü şü nce ve
davranışımızı etkilediğ ini bilen bireyler vardır muhtemelen. daha ö nce sö ylediğ im
gibi, bu bilgi, sö zgelimi, bazı dö nemlerde zihin ü stü ne daha dengeli ve birleşik bir
görüşün varolduğu Çin’de, Kartezyen Avrupa’da olduğundan daha yaygın olmalıdır.
Bilinçdışından, bilinmeyenin alanı olarak, ya da sıradan bilinçten çok daha kapsamlı bir alan
olarak sö z etmenin, bu kitap açısından hiçbir yararı yoktur. Kısıtlı bir bilinçlilik bile, muazzam
bilinçdışından çok daha ilginçtir. Burada bizi ilgilendiren nokta, duyu oranında gö rsel duyu
unsurunu vurgulamak yoluyla, Pope’un The Dunciad’da, Swift’in de The Tate of a Tub’da ["Bir
Banyo Teknesinin Hikâ yesi"] gö klere çıkardığ ı muazzam bir dü şü ş ve yavanlığ ı nasıl kendi
ellerimizle yarattığ ımızı gö stermektir. Bilinçdışı, basım teknolojisinin dolaysı> bir yaratısı,
reddedilen bilincin günden güne büyüyen cüruf yığınıdır.
Hiçbir dü şü nü r, "beden" ile "zihnin" -bu terimler geçerli olduğ u sü rece- gö rü nü r
etkileşimlerden yoksun olduğ unu hayal bile etmemiştir. Açık dü şü ncenin ilk
ü rü nlerinden biri olarak, her şeye karşın ö ylesine karşılıklı bağ ımlılık halinde olan iki bağ ımsız alan postü le etmenin ne
anlama geldiğ ini açıklamayı, Descartes’ın yaptığ ı gibi, Kartezyenlere bırakmamız gerekir. Bundan alınacak ders, bu iki komşu alana ne kadar
{167}
parlak ışık tutulursa, aralarındaki etkileşimlerin o kadar muazzam bir karanlığa düşürülmüş olacağıdır.
Felsefe, tipografinin varsayımlarını ya da dinamiğini bilinçdışı

olarak benimsemesiyle, en az bilim kadar naifti.
Basılı malzemenin ve türevlerinin yeni uzay ve zaman örgütlenmesindeki kitlesel ve muazzam
varlığ ı, burada Whyte’ın sö zü nü ettiğ i saçmalıklara saygınlık ve yetke kapandırıyordu. Bunun
gibi, sö zgelimi, bugü n okullardaki çocuklar, medya sunumlarının ahmakça niteliğ i ü stü nde
dü şü nmeyi çağ rıldıkları zaman şoke olurlar. Yetişkin dü nyasının yapmak için zaman ve çaba
harcadığ ı her şeyin geçerli olduğ u şeklindeki sö ze dö kü lmemiş bir varsayımı sü rdü rü rler.
Yetişkinlerin hiçbir zaman topluca sapkın bir etkinlikle uğ raşmayacağ ını kabul ederler. Ancak
yazıdan basıma ve basımdan TV’ye kadar medyanın dillerinin öğrenilmesinden sonradır ki, bu
apaçık gerçek zihinde doğ ar. Bir Descartes, çevresi aracılığ ıyla, ve sö zü nü ettiğ i mekanizmayı
yaşamakla uğ raşan insanlar aracılığ ıyla geçerli kılınır. Bugü n, yeni elektronik ortamda,
Descartes artık pek ö nemsenmemekte ve insanlar artık bilinçdışına, eskiden Kartezyen
bilincin parıltılı anlarına vermiş olduklarıyla aynı parçalı dikkati ve kabulü gö stermektedirler.
Kendi teknolojilerimizin bilinçaltı işleyişinden kendimizi kurtarmamız mü mkü n değ il midir?
Medya serpintisine karşı sivil savunma, eğ itimin ö zü değ il midir? Bu çabaya hiçbir kü ltü rde
hiçbir zaman girişilmemiş olduğ undan, yanıt kuşkulu gö rü nebilir. Insanda, medya
teknolojisinin etkileriyle yü zleşmenin ortaya koyabileceğ i, zihinsel uyku ve kendini hipnoz
yö nü nde şimdiye kadar hiç sorgulanmamış ve bilgece bir dü rtü bulunuyor olabilir. Ne olursa
olsun, on yedinci yü zyıldan başlayarak basım tarafından psikolojimize dayatılan sö zde
ikiliklerin ve gö rsel niceliklerin, felsefenin tü ketici ambalajları ya da "sistemleri" niteliğ ini
benimsediğ i açıktır. Bunlar birkaç dakika içinde betimlenebilecek ve sunulabilecek tü rdendir,
ama basımın hipnotizması sayesinde kuşakların dikkatini işgal etmeyi başaracaktır.
Descartes’tan bu yana ortaya konan felsefeler, bir buharlı makinenin gaz ya da dizelle çalışan
makineden farklı olduğ u tarzda çeşitlidir. Ve bü tü n bunlara bir son vermeye çalışan Bergson,
sistemi için bir çeşit kozmik yakıtı tercih etmesine karşın, dü şman bildiğ i Descartes kadar
mekaniktir. Shakespeare’in Lear’da işaret ettiği gibi, dil ve deneyimde bir soyma ve parçalama
sü recini bir kez gerçekleştirdikten sonra, artık hiçbir çare kalmamaktadır. Bugi-bugi, ayrılmaz
parçası olan bü tü n o panik ve Angst ile, Kartezyen, Locke’çu, Kant’çı akıntıda yoldan çıkmış
durumdadır. Whyte durumu şöyle özetler (s. 60-61):
On yedinci yü zyıl sonları boyunca, Avrupa felse i dü şü ncesine, varoluşun doğ asına
ilişkin ü ç yorumla ö rtü şen ü ç temel tutum egemen oldu. Materyalizm, birincil gerçeklik
olarak iziksel bedenleri ve onların hareketlerini aldı; idealizm ruh veya aklı aldı;
Kartezyen dü alizm ise iki bağ ımsız alanı varsaydı: Zihinsel res cogitans ile maddi res
extensa. Ilk iki ekol açısından, başka adlar altında da olsa, bilinçdışını tanımakta hiçbir
gü çlü k yoktu. Materyalistlere gö re, bü tü n zihniyet psikolojik idi ve dü şü nceye
benzeyen ve onu etkileyen bilinçdışı psikolojik sü reçler, bedenlerimizin içinde
bulunduğ u sü reçlere ilişkin doğ rudan bilincimizin kısıtlı olması gerçeğ inin dolaysız bir
sonucu idi. Idealistlere gö re ise, bü tü n doğ al sü reçler, insani zihniyetin de belirli bir
derecede paylaşmasına karşın, insan bireyinin hakkında doğ rudan bilgiye sahip
olmadığ ı evrensel bir akıl ya da dü nya ruhunun ifadesiydi. Dolayısıyla, idealistler
açısından da hiçbir sorun yoktu; bireyin bilinçdışı zihni hiçbir şekilde şaşırtıcı değ ildi;
bilinçdışı yalnızca, bireyin bilincinin doğ rudan ulaşamadığ ı evrensel aklın bir
parçasıydı. Ama ü çü ncü sü ne, yani Kartezyen ekole gö re, bilinçdışı zihinsel sü reçlerin
varolduğ unun kabulü , derhal ele alınması gereken felse i bir meydan okuma ortaya
koyuyordu, çü nkü bu, hareket halindeki madde ile kaçınılmaz olarak bilinçli olan zihin
şeklindeki iki bağ ımsız alandan biriyle ilgili olarak ilk baştaki ikicilik kavrayışının bir
yana bırakılmasını gerektiriyordu. Descartes’a sadık kalanlar için, insan içinde bilinçli
olmayan her şey maddi ve fizyolojik idi, bu yüzden de zihinsel değildi.
Son cü mle bazılarına, elinizdeki kitabın varsayımlarının zihinsel olmaktan çok maddi ve
izyolojik olduğ unu dü şü ndü recektir. Oysa durum bö yle olmadığ ı gibi, kitabın teması da bu
değ ildir. Asıl ö nemli olan husus, davranışlarımızı biçimlendirirken alfabenin, basımın ya da
telgrafın etkilerinin nasıl farkına vardığ ımızdır. Bilgi, determinizm alanlarını genişletmez,
tersine daraltır. Ve teknolojiden tü reyen varsayımların soruşturulmayan etkisi, bü tü nü yle
gereksiz olarak, insan yaşamında azami determinizme yol açar. Bü tü n eğ itimin amacını, bu
tuzaktan kurtuluş oluşturur. Ama bilinçdışı, soyulmuş kategorilerden oluşan bir dü nyadan,
Kartezyen dü alizme karşı Leibnitz’çi ya da başka herhangi bir monistik yaklaşımın çö zü m
olduğ undan daha fazla bir kaçış kapısı değ ildir. Uyum halinde işleyen, içinden geçen ışığ a izin
veren, bü tü n duyuların etkileşimi ya da tam oranı hâ lâ geçerlidir. Bu uyum, teknoloji eliyle tek
duyunun gü çlendirilmesi ile sona erer. Üste düşen ışığ ın kâ busu, Pascal’in dü nyasıdır: "Akıl
ağ ır ağ ır ve her zaman hazır bulunması gereken pek çok ilkeye ilişkin pek çok gö rü şle hareket
eder, bü tü n ilkelerinin varolması ihtiyacı içinde, herhangi bir zamanda uykuya dalabilir ya da
yok olabilir."{168}
Descartes nasıl mekanik dalga üzerinde başarıyla ilerlediyse,

Heidegger’in sörf tahtası da elektronik dalga üzerinde büyük bir
başarıyla kayar.
Gutenberg tarafından, yalıtılmış gö rsel duyu aracılığ ıyla koreogra isi yapılan zihnin bu tü r
dansı, Kant’ın Oklitçi uzayı a priori sayması kadar felse idir neredeyse. Ama alfabe ve onunla
ilgili ufak tefek şeyler, çok uzun zamandır insana felse i ve dinsel varsayımların bilinçaltı bir
kaynağ ı olarak hizmet etmiştir. Kuşkusuz Martin Heidegger, felse i veri olarak bü tü nlü ğ ü
içinde dilin kendisini kullanmakla, çok daha sağ lam bir zemin ü zerinde gibi gö rü nebilir. En
azından okuryazar olmayan dö nemlerde, bü tü n duyular arasında bir oran bulunacaktır. Ama
bu, okuryazar olmamayı ö ğ ü tlemek anlamına gelmez; tıpkı basımcılığ ın kullanımlarının
okuryazarlığ a karşı bir yargı olmaması gibi. Aslına bakılırsa, Heidegger, dil ve felsefede
okuryazarlık dışı eğ ilimini geliştirirken, elektronik teknolojisinin rolü nden bü tü nü yle
habersiz gibi gö rü nü r. Heidegger’in yetkin linguistiğ ine yö nelik bir coşku, elektronik
ortamımızın meta iziksel organisizminin içine naif bir gö mü lü şten de doğ ruuş olabilirdi
pekâ lâ . Descartes’ın mekanizmi bugü n beş para etmez gibi gö rü nü yorsa, bu durumun
sebepleri onun kendi dö neminde gö z alıcı gö rü nmesini sağ layan bilinçaltı sebeplerle aynı
olabilir. Bu anlamda, bü tü n modalar bir çeşit uyurgezerliğ in belirtisidir ve teknolojinin psişik
etkilerine yö nelik eleştirel yö nlenimin bir aracıdır. Belki de bu, şunu sö ylemek isteyenlere
yardım etmenin bir yoludur: "Peki ama matbaanın hiç mi iyi tarafı yok?" Bu kitabın teması,
matbaanın iyi ya da kö tü bir tarafının olup olmadığ ı değ il, her gü cü n, ö zellikle de kendimizi
oluşturduğ umuz bir gü cü n etkilerinin bilinçdışı olmasının bir felaket olduğ udur. Ve basımın,
on altıncı yü zyıldan sonra Balı dü şü ncesi ü zerindeki evrensel etkilerini, yalnızca her sanat ve
bilim dalındaki en sıradışı gelişmeleri incelemek yoluyla test etmek son derece kolaydır. On
altıncı ve on yedinci yü zyılların keş i gibi gö rü nen parçalanmış ve tü rdeş çizgisellik, on
sekizinci ve on dokuzuncu yü zyılların popü ler yeniliğ i ya da faydacı modası haline gelecektir.
Başka bir deyişle, bu mekanizma, Faraday gibi kişilerle birlikte başlayan elektronik çağ da
"yenilik" olarak kalmaya devam edecektir. Bazıları, yaşamın, bö ylesi key i ve gö nü lsü z bir
otomatizm ile harcanamayacak kadar değerli ve zevkli bir şey olduğunu hissedebilir.
Pascal, ikilemlerin sefaletine dalmak için, Montaigne’in anları yakalarken kullandığ ı fotoğ raf
hilesini kullanır: "Coşkuyla sevdiğ imiz zaman, sevileni gö rmek daima bir yeniliktir." Ama bu
kendiliğ indenlik, eşzamanlılığ ın ve anlık bollaşmanın bir ü rü nü dü r. Ve zihnin bu unsurları
teker teker alması gerekir. O halde, burası, Pascal’de tipogra inin key i ve bilinçaltı unsurudur.
Bü tü n deneyim parçalıdır ve dizisel olarak işlenmelidir. Bu nedenle, zengin deneyim,
dikkatimizin zavallı ağ ından ya da eleğ inden paçasını kolayca kurtarır. "Kişi, bü yü klü ğ ü nü ,
aşırı bir uçta olmak yoluyla değ il, aynı anda her iki aşırı uca da dokunmak ve ortada kalan
bütün uzayı doldurmakla gö sterir." {169} Kuşkusuz, ruhuna ıstırap verecek bu kü çü k Gutenberg
işkence aletini kurmak yoluyla, Pascal, kamuoyunda dikkat ve kabul gö rmeyi garantiye almış
oldu: "Ruhun zaman zaman ulaştığ ı aklın bu bü yü k çabaları, çok uzun sü re kalıcı olamayacak
niteliktedir. Bunlara, sü rekli biçimde, bir tahta çıkar gibi değ il de, yalnızca bir anlığ ına,
sıçrama yoluyla ulaşır."{170}
Pascal, eski tip bilincin, krallara yakışır, "bir taht ü zerindeki gibi", sü rekli olduğ una işaret
eder. Eski kralın bir rolü vardı, bir işi değ il. O, kapsamlı bir çevresi olmayan merkez idi. Yeni
bilinç, tıpkı yeni prens gibi, bir iş icra eden, bilgiyi sorunlara uygulayan ve tü mü de ihtiraslı
rakip parçalar oluşturan marjinal uyruklarıyla ancak anlık temas kurabilen, bezgin bir
yöneticidir.
Poulet’in işaret ettiğ i durum, bir ironi olmalıdır (s. 85): "Bir anlığ ına! Insanlık durumunun
sefaletine ve zaman deneyiminin trajedisine sarsıcı dö nü ş: Insanın avını yakaladığ ı anda,
deneyim onu aldatır ve o da aldatıldığ ını bilir. Avı bir gö lgedir. Anı yakaladığ ı anda, an geçip
gider, çünkü bir andır."
Bu dü şü nü rlerin, Kralın bü tü n atları ve Kralın bü tü n adamları gibi yaşlı Humpty Dumpty’nin
çevresinde rollerini oynayarak, duyarlılıklarımızdaki Gutenberg mekanizmasını açık açık
dramatize etmeye giriştikleri gibi bir huzursuzluk duygusuna kapılıyor insan. Kişi, anların
dizisel sıralanması ortasında insani kimlik ilkesini nasıl keşfedebilir? Benlik, bu tipogra ik
anların sü reksizliğ i gibi, "kendisine olan ilgisini tekrar kazanmak için kendisini yeniden icat
etmek ü zere, kısacası hiçliğ inin kanıtlanmasından kaçabileceğ ine ve bunun sonucunda
hiçliğ inin bir gerçekliğ i yeniden biçimlendirdiğ ine inandığ ı sü regiden yaradılışının alaycı bir
suretini çıkarmak için, her defasında kendisini unutmaya" zorlanır.{171}
Gene de, Gutenberg usulü tü rdeş yineleme, hâ lâ bir benliğ in yolunda arzu edilecek bir şeyler
bırakır. Kendisini bir motorlu testereye kaptıran kimseyi, testerenin dişleri gözle görülemiyor
diye, aksine ikna etmek mü mkü n mü dü r? Matbaanın yarattığ ı parçalanma çağ ında, birleşik
"benliğ in" kaderi de bö yledir. Ama herhangi bir çağ da, yaşamın dü zenlenişine uygulanmış
Gutenberg varsayımlarını ciddiye alabilen herhangi birinin gerçekliğine inanmak güçtür.
James Joyce’un, Vico’da "Kartezyen kaynak" ile harekete geçenlerden çok daha iyi bir kü ltü rel
bilince sahip bir ilozof bulduğ unu dü şü ndü ğ ü kesindir. Ve Vico, Heidegger gibi, dü şü nü rler
arasında bir ilologdur. Onun "dönüşlü" zaman kuramı, çizgisel kafalar tarafından, "tekrar
tekrar ortaya çıkış" olarak yorumlanmıştır. Oysa Vico’ya ilişkin, yakın zamanda yapılan bir
araştırma, bu kavramı bir yana iter.{172}
Vico, tarihin zaman-yapısım "çizgisel değ il, kontrpuanlı" olarak kavrar. "Tarihin izinin bir dizi
gelişme çizgisi boyunca sü rü lmesi gerekir..." Vico açısından, bü tü n tarih çağ daş ya da
eşzamanlıdır; Joyce’un ekleyebileceğ i gibi dilin kendi sayesinde verilmiş bir olgudur, bü tü n
deneyimin eşzamanlı deposudur. Ve Vico’da, tekrar tekrar ortaya çıkış kavramı, "ulusların
zaman içindeki akışı dü zeyinde kabul" edilemez: "Kaderin kuruluşu evrensel tarihi kurar
insan ruhunun dü şü ncede kendine topyekû n sunuluşunu kurar. Bu ilkede, yü ce ‘ricorso’,
dü şü ncede insan ruhu tarafından gerçekleştirilir ve kendisine, geçmişte, şu ana ve geleceğ e,
bütünüyle kendi tarihselliği ile uyumlu bir edimde sahiptir."{173}
Tipografi, sessizliğin seslerini çatlattı.

Gutenberg çevresini parçalayanların çizgisel ıstırabına, Gü ney Italya’nın plastik ve dokunsal-
işitsel dünyasından bir yanıt geldi. Michelet ve Joyce böyle düşünüyordu.
Şimdi kısaca, Gutenberg’in yarattığ ı uzay sorununa dö nelim. "Sessizliğ in sesleri" deyişini
herkes bilir. Bu, heykel için kullanılan geleneksel deyimdir. Ve eğ er herhangi bir kolejin bü tü n
bir yıllık programı, bu deyimin anlaşılması için harcansaydı, dü nya çok geçmeden yeterli
sayıda yetkin zihne sahip olabilirdi. Gutenberg tipogra isi dü nyayı doldurdukça, insan sesi
kısıldı, susturuldu. Insanlar, tü keticiler olarak sessizce ve edilgince okumaya başladılar.
Mimar ve heykel sanatları da kurudu. Edebiyatta, yalnızca geri kalmış sö zel alanlardan gelen
kimseler, dile bir tınlama aşılayabildiler - Yeats’ler, Synge’ler, Joyce’lar, Faulkner’lar ve Dylan
Thomas’lar. Bu temalar, Le Corbusier’nin, taşın ve suyun neden birbirinden ayrılmaz
olduğunu açıklayan aşağıdaki paragrafıyla bağlantılıdır:
Yapının çevresinde, yapının içinde, belirli yerler, bü tü nü tamamlayan ve konuşmanın
sesini dö rt bir yana aksettiren matematiksel noktalar vardı. Bunlar, heykel koymak için
ö nceden belirlenmiş yerlerdir. Ve bu heykel ve bir metopodur, {174} ne timpan,{175} ne de
revak. O çok daha ince ve kesindir. Yer, bir parabol ya da elipsin odağ ı, mimariyi
oluşturan farklı dü zlemlerin tam kesişim noktası olabilir. Buradan sö z, ses yayılacaktır.
Bö ylesi yerler, heykel için odak noktaları olabilir, tıpkı akustik için odak noktaları
olduğu gibi. Heykeltıraş; dinlemeye değer bir sözün varsa, yerin burasıdır.{176}
Insanın, Gutenberg aracılığıyla sadece Kopernik tarafından hemen marjinal bir zerre
konumuna dü şü rü lmek ü zere merkez haline getirildiğ ini sö ylemek, malumu ilamdan başka
bir şey olmayacaktır. Insanın soy çizgisi, yü zyıllar boyunca bir varlık zincirinin ucunda salınıp
durduktan sonra, kendi soy çizgisi dizi içindeki yitik bir parçaya ışık tutan Darwin tarafından
kesintiye uğ ratıldı. Her nasılsa, Darwin, tıpkı Kopernik’in uzay için yapmış olduğ u gibi,
insanmerkezci bilinci kırdı. Bununla birlikte, Freud’a değ in, insan bir şekilde
kendiliğ indenliğ in renklendirdiğ i bir tü r bilinç sezgisi kırıntısına yapışıp kaldı. Ne ki, Freud,
zihnin bilinçdışının okyanusunda minik bir dalga olarak imgesiyle buna bir son verdi. Matbaa
Batı’yı uzun zamandır işlememiş olsaydı, bu mecazlar hiçbir şekilde ilgi çekemezdi. Şimdi,
matematikçi Sir Edmund Whittaker tarafından yazılmış, bunun nasıl gerçekleştiğ ini açıklayan
bir kitaba dö nelim. Kant’ın, Pratik Usun Eleştirisi adlı kitabından bir paragraf (s. 14), bizi bu
alana gö tü recektir: "Matematik, ampirizmin olanak tanımadığ ı, uzayın sonsuz bö lü nü rlü ğ ü nü
yadsınamaz bir biçimde kanıtladığ ına gö re, gö sterilebilecek en yü ksek kanıtlar ile amprik
ilkelerden yapılan sö zü mona çıkarımlar arasında apaçık bir çelişki vardır. ... Cheseldren’in kö r
adamı gibi, ‘Hangisi beni yanıltır, gö rü ş mü , dokunuş mu?’ diye sorabilirdi kişi. Ampirizm
dokunmaya dayanır, oysa rasyonalizm gö rü lebilir bir zorunluluğ a dayanır." Kant, sayının
işitsel-dokunsal ve sonsuzca yinelenebilir olduğ unu bilmemekle kalmıyor, işitsel-
dokunsaldan soyutlanmış haldeki gö rselin çö zü mlenemez ama yersiz tü rden çatışkılar ve
ikiliklerden oluşan bir dünya kurduğunu da bilmiyordu.
Sir Edmund Whittaker, Space and Spirit ["Uzay ve Ruh"] adlı yapıtında (s. 121), yakın dö nem
matematik ve izik terimleriyle, gö rsel nicelleştirme kavramıyla birlikte gelmiş olan, sü rekli,
birörnek uzay şeklindeki Rönesans fikrinin sonunu açıklar:
Iki noktada, Newton’cu kozmosun dü zeninden kurtuluruz. ... Tartışmada genellikle
sunulduğ u ü zere, kullanılan dil, her sonucun yalnızca bir tek nedeni ve her nedenin tek
bir sonucu olduğ u, bu yü zden de bü tü n nedensellik zincirlerinin basit çizgisel
dizilimler olduğ u duruma uygundur. Şimdi bir sonucun çeşitli ayrı nedenlerin ortak bir
eylemi ile ortaya çıkarılmış olabileceğ i, aynı zamanda bir nedenin birden çok sonuca
yol açabileceğ i gerçeğ ini gö z ö nü ne alırsak, nedensellik zincirleri kollara ayrılabilir ve
aynı zamanda birbirleriyle bitişebilir; ne ki, kural hâ lâ nedenin daima zaman içinde
sonucu ö ncelediğ ini kabul ettiğ i için, kanıtın temelli olarak etkilenmediğ i açıktır.
Dahası, uslamlama, bü tü n nedensellik zincirlerinin geriye doğ ru izi sü rü ldü ğ ü nde aynı
nihai noktada sona ermesini gerektirmez: Başka bir deyişle, evrenin bü tü n mal
stoğ unu kaçınılmaz olarak Yaratılış sırasındaki tek bir sevkiyatta edindiğ i, o zamandan
beride hiçbir şey almadığ ı sonucuna varmayı gerektirmez. Dolayısıyla, on sekizinci
yü zyılın deist Newton’cularında ö ylesine yaygın olan, dü nya sisteminin bü tü nü yle
kapalı olduğ u ve katışıksız bir biçimde mekanik yasalara uygun olarak geliştiğ i,
bö ylelikle tarihteki bü tü n olayların, en eski ö rneğ indeki tasarımlarında içkin olması
gerektiğ i gö rü şü nü haklı çıkarmaz. Tam tersine, iziksel dü şü ncenin son eğ ilimi,
(nedensellik ilkesine ilişkin sö ylenmiş sö zlerden de açıkça anlaşılabileceğ i gibi),
iziksel alanda, mü dahalelerin ve yeni yaratılışların sü rekli bir ardışıklığ ının olduğ u
yö nü ndedir. Evren, parçacıkların Yaratılıştaki dü zeninin yalnızca matematiksel sonucu
olmaktan çok uzaktır ve incelenmesi bü tü n deterministlerin hayal edebileceğ inden çok
daha ilginç ve hareketli bir yerdir.
Bu paragraf, elinizdeki kitabın başlığ ını ve izlediğ i yolu açıklıyor, ama hiçbir şekilde ele
aldığ ımız dü zenlenmeler açısından gerekli değ il. Tekçizgili nedensellik arama eğ ilimi, basım
kü ltü rü nü n insanları niçin bu kadar uzun bir sü re ö teki nedensellik çeşitlerine karşı
kö rleştirdiğ ini açıklayabilir. Ve modern bilim ve felsefenin ü zerinde birleştiğ i nokta, bü tü n
araştırma ve çö zü mleme alanlarında "neden"den "parçaların dü zenlenişi" anlayışına
geçtiğ imiz yö nü ndedir. Bu, Whittaker gibi bir izikçiye, Ortaçağ ’ın başlarında Tanrı’nın
varlığ ını sal akılla kanıtlamaya çalışan Aziz Anselmus’un, en az kendisiyle tam ters bir yola
girmiş olan Newton kadar talihsiz gibi gö rü nmesinin de nedenidir (s. 126-127): "Newton,
teoloji ile derinlemesine ilgilenmesine karşılık, izikçinin, hiçbir şekilde bö lü nmemiş
dikkatini, kendisine gö rü ngü leri ö ndeyileme olanağ ı veren yasaları araştırmaya verebileceğ i,
daha derin sorunları ise bir yana bırakabileceğ i gö rü şü nü benimsemiş gibi gö rü nü r:
Açıklamaktan çok betimlemeyi amaç edinebilir."
Deneyimin gö zardı edilmiş bü tü n yö nlerinin bilinçdışına geri yuvarlanmasını sağ layan da,
işte bu Kartezyen ayırma tekniğ i oldu. Çizgisel uzmanlaşma ve işlevlerin ayrımından doğ up
gelişen bu strateji, donukluk, basmakalıplık ve Swift, Pope ve Sterne’in alay ettiğ i eksiksiz
maskaralık dü nyasını yarattı. Newton’un, Dunciad’ın kahramanı olmaya çok uygun olmaktan
başka, Gulliver’s Travels’da da [Gulliver’ın Gezileri] kendine bir yer bulacağına kuşku yoktu.
Alfabenin Grekleri nasıl kurgusal bir "Oklitçi Uzay"a soktuğ unu gö rmü ştü k. Fonetik alfabenin,
işitsel-dokunsal dü nyayı gö rsel bir dü nyaya aktarmaktaki etkisi, hem izik hem de edebiyatta
"içerik" safsatasını yarattı. Whittaker bu bağ lamda şunları yazar (s. 79): "Aristoteles, bir
cismin yerinin, o cismi barındıran bir başka cismin içsel yü zeyi ile tanımlandığ ını kabul
ediyordu: Başka cisimlerin barındırmadığ ı cisimler hiçbir yerde değ illerdi, bu yü zden ilk ya da
en dıştaki gö k hiçbir yerde değ ildi: Uzay ve zaman onun ö tesinde var olmazdı. Bundan,
evrenin bütünsel uzanımının sonlu olduğu sonucunu çıkarmıştı."
Gutenberg Galaksisi, kuramsal olarak, eğri uzayın keşfiyle

birlikte 1905’te çözüldü, ama uygulamada, bundan daha iki
kuşak önce, telgraf tarafından istila edilmişti bile.
Whittaker, Newton ve Gassendi’nin uzayının, "geometri sö z konusu olduğ u kadarıyla,
Eukleides’in uzayı olduğ una" dikkati çeker: "Bu uzay sonsuz, tü rdeş ve bü tü nü yle ö zelliksizdi,
bir nokta tastamam başka herhangi bir noktanın aynıydı..." Bu tü rdeşlik ve birö rnek sü reklilik
kurgusunun neden fonetik yazıdan, ö zellikle de basılmış olanından tü remiş olduğ una yö nelik
ilgi, bizimkinden çok daha eskidir. Whittaker, iziğ in bakış açısından bakıldığ ında, Newton’cu
uzayın "yalnızca şeylerin içine konabileceğ i bir boşluk" olduğ unu sö yler. Ama Newton için
bile, çekim alanı, bu nö tr uzayla bağ daşmaz gibi gö rü nü yordu. "Işin doğ rusu, Newton’un
hale leri bu gü çlü ğ ü hissettiler; ve, kendi içinde dü pedü z hiçbir şey olmayan, işgal edilme
kapasitesi dışında hiçbir ö zelliğ e sahip olmayan bir uzayla yola çıkmış olarak, elektrik,
manyetik ve çekimsel gü çleri sağ lamak ve ışığ ın yayılmasının nedenini açıklamak ü zere, uzayı
tekrar tekrar eterlerle doldurmaya başladılar." (s. 98-99)
Uzayın yalnızca gö rsel ve birö rnek karakterinin, Pascal’in ü nlü deyişinden daha çarpıcı bir
kanıtı yoktur belki de: "Le silence eternel des espaces in inis m’effraie [Sonsuz boşlukların
ezeli sessizliğ i beni korkutuyor]." Sessiz uzayın neden bu kadar dehşet verici olması gerektiğ i
ü stü ne biraz dü şü nmek, basılı kitabın gö rsel vurgusu tarafından insani duyarlılıklarda
süregiden kültürel devrime ilişkin derin bir içgörü verecektir.
Gelgelelim, uzaydan nö tr bir konteyner olarak sö z etmenin saçmalığ ı, gö rsel bilincini ö teki
duyularından ayırmış bir kü ltü r için hiç sorun çıkarmayacaktır. Gene de, der Whittaker (s.
100), "Einstein’ın kavrayışında, uzay artık izik dramasının icra edildiğ i sahne değ ildir: Uzayın
kendisi, icracılardan biridir; zira iziksel bir ö zellik olan gravitasyon, bü tü nü yle uzayın
geometrik bir özelliği olan eğrilik tarafından denetlenir."
1905’te eğ ri uzayın kabul edilmesiyle, Gutenberg galaksisi resmen çö zü ldü . Çizgisel
uzmanlaşmaların ve sabit bakış açılarının sonu ile birlikte, bö lü mlenmiş bilgi, her zaman konu
dışı kaldığ ı gibi, kabul edilemez hale de geldi. Ama bö ylesine parçalara ayrılmış bir dü şü nü ş
tarzının etkisi, bilimi, uygulamaları aracılığ ıyla dolaylı yoldan yaptığ ı etki dışında, gö z ve
dü şü nce ü stü ne hiçbir etki yapmayan, bö lü nmü ş bir olaya dö nü ştü rdü . Son yıllarda bu
yalıtıma tutum zayı lamış durumdadır. Bu kitabın yapmaya çalıştığ ı da, alfabe ve tipogra i
aracılığ ıyla gö rsel duyunun yalıtılması ile, bilginin parçalara ayrılması yanılsamasının nasıl
yaratılmış olduğ unu açıklamaktır. Bu yanılsama iyi de olabilirdi kö tü de. Ama kendi
teknolojilerimizde içkin olan nedensellikler ve etkilere ilişkin bilinçsizlikten doğ ması
nedeniyle, sonucu ancak bir felaket olabilir.
On yedinci yü zyılın sonlarında, basılı kitapların gittikçe artan sayısıyla ilgili olarak, hatırı
sayılır ö lçü de alarm ve tiksinti ifadesi vardır. Kitap sayesinde insan davranışlarında bü yü k bir
reforma yö nelik ilk umutlar, dü ş kırıklığ ına uğ ramıştır ve 1680’de Leibnitz şunları
yazmaktadır:
Korkarım, kendi hatamız yü zü nden, halihazırdaki karışıklık ve yoksulluk içinde daha
uzun bir zaman kalacağ ız. Hatta, araştırmalarımızdan mutluluğ umuz açısından dikkate
değer hiçbir şey elde etmeksizin, gereksiz yere tüketilmiş merakın ardından, insanların
bilimlerden tiksine-bileceğ inden ve ö lü mcü l bir çaresizliğ in onları barbarlığ a geri
dö nmeye iteceğ inden de korkuyorum. Bu sonuca, sü rekli bü yü meye devam eden
kitapların korkunç yığ ını da bü yü k katkıda bulunabilir. Zira sonunda dü zensizlik
neredeyse aşılamaz hale gelecek; yazarların sonsuz denebilecek çokluğ u, çok
geçmeden onları genel bir kayıtsızlık tehlikesine maruz bırakacak; araştırmalarda
çalışan birçok insanı harekete geçiren şan ve şeref umudu, ansızın yok oluverecek;
belki de bir yazar olmak, eskiden ne kadar onurlu ise, o kadar utanç verici olacak. En iyi
olasılıkla, kişi birkaç yıl içinde miadını dolduracak ve okuyucuyu bir anlığ ına sıkıntıdan
kurtaracak kü çü k kitaplarla kendisini oyalayabilir, ama bunlar da bilgimizi geliştirme
ya da gelecek kuşakların takdirini hak etme amacından yoksun olacaklar. Bu kadar çok
insanın yazması yü zü nden, bu yapıtların hepsinin korunamayacağ ı sö yleniyor. Bunu
kabul ediyorum, ve şu çok moda olan, ilkbahar çiçekleri ya da gü z meyveleri gibi bir yıl
bile dayanmayan kü çü k kitaplara bü tü n bü tü ne karşı değ ilim. Iyi yapılmışlarsa,
yalnızca keyif veren ve avare dü şü nceyi kö tü lü kten korumakla kalmayıp, zihni ve dili
biçimlendirmeye de yarayan, faydalı bir sö yleşi etkisine sahip olduklarını
sö yleyebilirim. Genellikle bunların amacı, çağ ımızın insanlarına iyi bir şeyler
aşılamaya çalışmak; tıpkı benim bu kü çü k yapıtı bastırmakla ulaşmak istediğ im
gibi…{177}
Leibnitz burada kitabı, her şeye karşın geri dö nebilecek olan skolastik felsefenin celladı
olduğ u kadar, doğ al hale i olarak gö rü r. Bir şö hret dü rtü sü ve ö lü msü zlü k makinesi olarak
kitap, artık ona "yazarların sonsuz sayıdaki çokluğ u"ndan kaynaklanan çok bü yü k bir tehlike
içinde gö rü nü r. Kitapların genel durumunda, "avare dü şü nceyi kö tü lü kten koruyan" ve "zihin
ve dili biçimlendirmeye yarayan" sö yleşinin bir yardımcısı olarak hizmet etme işlevini gö rü r.
Kitabın henü z siyaset ve toplumun ana tarzı haline gelmekten çok uzak olduğ u açıktır. Batı
toplumunun geleneksel ayırıcı ö zelliklerini karanlıkta bırakmaya başlaması, henü z yü zeysel
kalmaktadır. Skolastik yeniden canlanmanın sü regiden tehdidi açısından, sö zel skolastisizm
hakkında, onun laf, laf, laftan ibaret olduğuna ilişkin her yerde hazır ve nazır edebi ya da görsel
yakınma söz konusudur. Leibnitz, "Keşif Sanatı" üstüne yazarken şunu söyler;
Skolastikler arasında, Hesapçı adı verilen, yapıtlarını henü z bulamadığ ım ve ancak
birkaç ö ğ rencisinin kitaplarını gö rdü ğ ü m Jean Suisset diye biri vardı. Bu Suisset,
skolastik argü manlarda Matematiğ i kullanmaya başladı, ama pek az insan onu taklit
etti, çü nkü muhasebe ve akıl yü rü tme yö ntemi yararına tartışma yö nteminden
vazgeçmek zorunda kalacaklar ve kalemin bir darbesi bir sü rü yaygarayı
önleyecekti.{178}
Pope’un Dunciad’ı, basılı kitabı ilkel ve romantik dirilişin aracı
olmakla suçlar. Katışıksız görsel nicelik, kabilesel güruhun
büyülü rezonansını uyarır. Satış gişesi, şiirsel büyünün yankı
odasına bir geri dönüş olarak ansızın ortaya çıkar.
1683-84’te, Londra’da Joseph Moxon tarafından Mechaniv Exercises on the Whole Art of
Printing ["Bü tü n Basımcılık Sanatı Ustü ne Mekanik Alıştırmalar"] yayımlandı. Editö rler bunun
"tü mü yle geleneksel olan bir bilgiyi yazıya dö kmek için yazıldığ ına" ve Moxon’un kitabının
"kırk yıldır herhangi bir dilde basımcılık ü stü ne yazılmış en eski kılavuz olduğ una" işaret
ederler (s. vii). Gibbon’ın Roma retrospekti indeki anlayışına benzer şekilde, Moxon da son
noktasına ulaşmış bir matbaa anlayışı ile harekete geçmiş gibi gö rü nmektedir. Benzer bir
duygu, Dean Swift’e The Tale of a Tub ile The Battle of Books’un [Kitapların Savaşı] ilhamını
vermiştir. Ne ki, basılı sö zü n destanı ve insanlığ a yararları açısından dö nü p bakmamız
gereken yapıt, The Dunciad’dır. Çü nkü burada, insan zihninin, kitap tarafından yaratılmış bir
bilinçdışının çamuruna gö mü lmesinin apaçık bir araştırması vardır. IV. Kitap’ın sonundaki
kehanete uygun olarak, edebiyatın, insanlığ ı aptallaştırması ve kibar dü nyayı hipnotize
ederek ilkeciliğ e, içteki Afrika’ya ve her şeyden ö te bilinçdışına geri gö tü rmesi gelecek
kuşaklardan gizlenmiştir. Bu işlemin basit anahtarı, bu kitabın başından beri elimizdedir -
gö rsel duyunun ö teki duyuların etkileşiminden gittikçe ayrılması, deneyimimizin bü yü k
bö lü mü nü n bilinçten çıkarılmasına ve sonuçta bilinçdışının aşırı bü yü mesine yol açar. Pope,
sü rekli bü yü yen bu alana, "Kaos ve yaşlı Gece" dü nyası adını verir. Bu, Mircea Eliade’nin The
Sacred and the Profane adlı yapıtında göklere çıkardığı kabilesel, okuryazar olmayan dünyadır.
Martinus Scriblerus, The Dunciad için hazırladığ ı notlarındı, sayısız yazar-çizer ve basının
gayretkeş emektarları hakkında bir destan yazmanın, bir Charlemagne, bir Burte ya da bir
(iodfrey hakkında destan yazmaya gö re ne kadar gü ç olduğ u ııslü ne kafa yorar. Ardından,
"sıkıcı olanı caydırmak ve kö tü yü cezalandırmak" için bir hiciv yazarına ihtiyaç olduğ undan
söz ederek, bu bunalımı doğuran genel duruma göz atar:
Bundan sonra Şairimizi bu ö zgü l yapıt için harekete geçiren fırsatı ve nedeni ortaya
koyacağ ız. [Popel (Tanrı’nın inayetinin eğ itim gö rmü şlerin Gü nahlarının bir kefareti
olarak Matbaanın Icadına izin vermesinin ardından) Kâ ğ ıdın da çok ucuzladığ ı,
basımcıların sayısız çoğ aldığ ı, yazarlar tufanının her yeri kapladığ ı gü nlerde yaşamıştı.
Burada yazmayan dü rü st tebanın huzuru her gü n bozulmakla kalmayıp, alkışlaması ve
parası için acımasız talepler, ü stelik ne birini kazanacak ne de diğ erini hak edecek
şeyler için yapıldı; Aynı zamanda, Basın Ozgü rlü ğ ü ö ylesine sınırsızdı ki, her ikisini de
reddetmek gitgide daha tehlikeli hale geldi: Zira bunlar derhal, anonim yazarların
kaleminden cezasız kalacak iftiralar yayımlıyordu; hiç kuşkusuz daha iyi amaçlarla
çıkarılmış olan bir Parlamento yasasının kanatları altına gizlenen yayıncılar da eksik
değildi.{179}
Ardından, genel ekonomik nedenlerden, "biri onlarla birlikte doğ an, diğ eri kendi becerilerini
ihmal etmeleri sonucu bulaşan Sıkıcılık ve Yoksulluksan esinlenen yazarların ö zel ahlaki
motivasyonuna dö ner (s. 50). Tek bir sö zcü kle, saldırı, kendisini "Sanayi" ve "Emek"te
somutlaştıran uygulamalı bilgiye yöneliktir. Çünkü kendi fikirlerinin doğruluğundan esinlenen
ve kendini ifade hasreti çeken yazarlar, "bu üzücü ve talihsiz ticaretin içine sürüklenirler."
Uygulamalı bilginin buna benzer birçok kurbanının -yani, Sanayi ve emek ile donanmış inatçı
ikirli yazarların- eylemlerinin yığ ışımı aracılığ ıyla, şimdi artık Kaos ve yaşlı Gece’nin
hü kü mranlığ ının bir restorasyonu ve Kent ile Kibar dü nyadan doğ an kızları Sıkıcılığ ın
muhteşem tahtının kaldırılışı sö z konusudur." Kitap piyasası genişledikçe, zekâ ile ticaret
arasındaki bö lü nme son bulur. Kitap ticareti dü şü nme gü cü nü n ve ruh ile hü kü metin
işlevlerini devralır.
Şiirin ilk baskılarının açılış dizelerinin anlamı da budur:
Şarkım kitaplara ve o adama, getiren ilk defa,
Smithfield Esin Perilerini Kralların kulağına.
Dö nemin "kibar dü nyası" için, karar alma ve kraliyet yö netimi nin popü ler yazarlar için
ulaşılabilir olması, son derece olağ andışı gö rü nü yordu. Ayın kitabını son derece saygın bir
eğ lence olarak gö rebilecek kişiler tarafından yö netilmeyi, artık tuhaf ya da isyana sü rü kleyen
bir şey olarak gö rmü yoruz. Barthelomeo Pazarının kurulduğ u Smith ield, hâ lâ gezgin kitap
satıcılığının yapıldığı bir yerdi. Ama sonraki baskılarda, Pope ilk dizeyi değiştirdi:
Koca Ana ile Oğlu, getiren,
Smithfield Esin Perilerini Kralların kulağına.
Pope, kamuoyu ile, kolektif bilinçdışı ile yüz yüze gelmiş ve ona, döneminin okültizmine uygun
olarak "koca Ana" adını takmıştır. Bu daha ö nce gö rdü ğ ü mü z gibi, Joyce’un "Yol gö ster iyi
kalpli Kuş" (güruh, kuş, kalabalık) [foule, owl, crowd] dediği şeydir.
Kitap piyasası bü yü dü kçe ve haber toplama ve yazma ge liştikçe, yazarlığ ın ve kamuoyunun
doğ ası, bugü n olağ an kabul ettiğ imiz bü yü k değ işikliklere uğ radı. Kitap, elyazması
dö nemlerinden, Leibnitz’in değ erlendirmesinde işaret ettiğ i gibi, onun mahrem ve sö yleşisel
niteliğ ini alıkoymuştu. Ne ki, Addison ve Steele’in yapıtının da bize hatırlattığ ı ü zere, kitap,
gazete ile ka rışıp birleşmeye başlıyordu. Gelişmiş basım teknolojisi, bu sü reci, on sekizinci
yüzyılın sonuna ve buharlı matbaanın gelişine kadar taşıdı.
Gene de, Literatüre and Press ["Edebiyat ve Basın"] adlı yapı tında (s. 46), Dudek, buhar
gücünün basımcılığa uygulanmasından sonra bile durumun aşağıdaki gibi olduğunu anlatır:
Gelgelelim, yü zyılın ilk çeyreğ inde Ingiliz gazetelerinin, bü tü n halka çekici gö rü nmeyi
amaçladığ ı kesinlikle sö ylenemez. Modern standartlarla değ erlendirildiğ inde, bunlar
ciddi okurlardan oluşan kü çü k bir azınlıktan başka hiç kimsenin ilgisini çekemeyecek
kadar donuk, cansızdı. ... On dokuzuncu yü zyıl başı gazeteleri, bü yü k ö lçü de yü ksek
tabaka için çıkarılıyordu. Addison’cu zarafetten, Johnson’cu inceliğ e katlar değ işiklik
gö steren biçemleri soğ uk ve resmi idi. Içerikleri, kü çü k ilanlardan, yerel ilişkilerden ve
ulusal politikadan, ö zellikle ticari reklamlardan ve uzun uzadıya aktarılan parlamento
zabıtlarından oluşuyordu. ... son çıkan en iyi edebiyat ü rü nleri gazetelerde
duyuruluyordu.... "O gü nlerde" diye hatırlıyordu Charles Lamb, "sabah gazetelerinin
hepsi, kuruluşunun ana gediklilerinden biri olarak, her gü n nü kteli ^paragra lardan
oluşan değ işmez bir uzunlukta yazı yazmakla bir yazar bulundururdu...." Ve gazetecilik
dili (journalese) ile dilin edebi kullanımı arasındaki boşanma henü z ortaya çıkmamış
olduğ undan, on sekizinci yü zyıl ile on dokuzuncu yü zyıl başlarında, bellibaşlı
edebiyatçılardan bazılarının gazetelere yazı yazdığ ını ya da burada yazarak
geçimlerini kazandıklarını görüyoruz.
Ama Pope, algılamaları ve eleştirileri kişisel olmadığ ı ya ila ö zel bir bakış açısına dayanmadığ ı
için, Dunciad’mı, işte tam ila bu kişiliklerle doldurdu. Onun asıl ilgilendiğ i, topyekû n bir
değ işimdi. Bu değ işimin, Dunciad’m, 1742’de çıkan dö rdü ncü kitabına kadar tanımlanmamış
olması ö nemlidir. Unlü klasikler ustası, Westminister ekolü nden Dr. Busby’nin
başlatmasından sonradır ki, insanın kusursuzluğ u ile ilgili antik ve ö zellikle Cicero’cu temayı
işitiriz (IV, 11,147-50):
Solgun Genç Senatör, titrese de bacakları,
İki elini pantolonuna yapıştırıp dikeldi.
Ardından şöyle dedi:
"Hayvandan insana her şey sözcüklerle bilindiğinden,
Sözcükler İnsan’ın bölgesidir, burada Sözcüklerdir tek öğretilen."
Daha ö nce, hitabeti, duyularımıza ahenk veren, bü tü n bilgiyi birleştiren kapsamlı bir bilgelik
olarak gö ren Cicero için bu temanın anlamına işaret etmiştik. Pope’un burada, sö z konusu
birliğ in sö zcü k uzmanlaşmacılığ ı ve çıplaklaşmasından doğ an yıkımına değ indiğ i çok açıktır.
Bilincin çıplaklaştırılması tema sim, Rö nesans boyunca sü rekli olarak izlemiştik. Bu, aynı za
manda Pope’un Dunciad’mın da temasıdır. Genç Senatör şöyle devam eder:
Akıl kuşkulu olduğunda, Sami harfi gibi,
Ona iki yol gösterir, dar olanıdır iyisi.
Genç, kılavuz bulmak için, Öğrenim’in kapısına gelir
Şikâyet etmeyiz, bu kapı çok geniştir.
Sormak, tahmin etmek, bilmek, başladıklarında
İmgelem, Aklın coşkun pınarlarını açtıkça,
Çalıştırırız belleği, yükleriz beyni,
İsyankâr Zekâyı bağlar, kat kat zincirleriz,
Düşünceyi sınırlar, soluğu alıştırırız;
Ve ölünceye dek onları Sözcüklerin parmaklıkları ardında tutarız.
Becerileri ne olursa olsun, nasıl tasarlanırlarsa tasarlansınlar,
Zihne şıngırdayan bir asma kilit takarız:
İlk gün bir Şair, tüy kalemini daldırır;
Peki ya sonra? Şair durakalır.
Yazık! Çekicilik yalnızca duvarlarımıza işler,
Çok geçmez şurdaki Evde ya da Salonda yiter.
Pope, Avrupa’nın ciddi bir entelektü el malaise analisti olma hakkına henü z kavuşamamış
durumdadır. O, Shakespeare’iıı Le lr’ındaki ve Donne’un Anatomy of the World’ü ndeki
argümanı sürdürür:
Hepsi paramparça, bütün ahenk yok olmuş,
Her şey yalnızca sunum ve her şey ilişki.
Pope’un, tastamam Shakespeare’in King Lear’da yaptığ ı gibi, yerdiğ i olgu, duyuların
birbirinden ayrılması ve sö zcü klerin işlevlerinden kapmasıdır. Sanat ve bilim, gö rsel
nicelleştirme olarak ayrılmış, tü rdeşleştirme olarak her alana nü fuz etmişti, dil ve edebiyatın
mekanikleştirilmesi de sürüp gidiyordu:
Ayak taburesinin altında, Bilim, Zincirler içinde inilder,
Ve Akıl, Sürgünde, Cezalarda ve Acılarda ölüp gider.
İsyankâr Mantık köpüklerle tıkanıp sıkışmış,
Parçalanmış halis Retorik yerlerde sürünmekteydi;{180}
Pope, yeni kolektif bilinçdışını kişinin kendini ifadesinin biriken

yan ürünü olarak gördü.
Pope’un ilk ü ç kitabı için çok yalın bir planı vardı. I. Kitap, yazarları, onların bencilliğ ini,
kendini ifadeye ve ö lü msü z şö hrete yö nelik arzularını ele alır. II. Kitap, kamusal itiraf
dalgalarını kabartacak kanalları sağ layan kitap satıcılarına dö ner. III. Kitap, kendini ifadenin
gelgit dalgasının gittikçe bü yü yen dolaylı sonucu olan kolektif bilinçdışını ele alır. Pope’un
basit teması, Donukluğ un ve yeni-kabileciliğ in sislerinin, basımcılık tarafından beslendiğ idir.
Dolayısıyla, Akıl, duyularımız ve duyarlıklarımız arasındaki hızlı etkileşim, aralıksız bir
biçimde, sü rekli hakkından fazlasını alarak bü yü yen bilinçdışı tarafından anestezi altına
alınırlar. Sunduğ u yazarların içeriğ ini ele almak yoluyla, Pope’un ne demek istediğ ini
anlamaya çalışan herkes, gerekli ipuçlarını kaçırabilir. Pope, formel bir nedensellik
ö nermektedir; içeriden başkalaşımın bir açıklaması olarak etkili bir nedensellik değ ildir
önerdiği. Bütün sorun, tek bir beyitte açıkça ifade edilir (1,11. 89-90);
Artık gece iniyor, yüce sahne sona erdi,
Ama Settle’ın sayılarında, bir gün daha yaşadı.
Birö rnekliğ iyle, yinelenebilirliğ iyle ve sınırsız uzanımıyla matbaa, yaşamı yeniden
canlandırabilir, her şeye şö hret kazandırabilir. Dü zgü n bir ö rgü sü olmayan tü rden yaşam,
donuk kafalarca donuk temalara ö ylesine yerleştirilmiştir ki, bu bü tü n varoluşa nü fuz eder.
Okuyucular da yazarları kadar kibirli ve boş olmaları yü zü nden, onlar da kendi kayalaşınış
suretlerini gö rmeye bayılırlar, bu yü zden de, kolektif izleyici arttıkça, kendilerini daha bü yü k
ö lçü de ortaya koyabilmek için en cansız donuk aklı talep etmeye başlarlar. Gazetelerdeki
"İnsan" sayfaları, bu kolektif dinamiğin nihai tarzıdır:
Artık May’rs ve Shrieves hepsi tıka basa doygun uzanıp uyurlar,
Gene de, düşlerde, günün kaymağını tıkınırlar;
Dalgın Şairler, acı dolu uyanıklıklarını sürdürürken,
Okuyucularının uyuması için, kendileri uykusuz kalırlar.{181}
Kuşkusuz, Pope, okuyucuların, uykusuz şairlerin ya da yeni yazarların ü rü nleriyle
sıkılacaklarını sö ylemek istemez. Tam tersine. Basında kendi imgelerini gö rmekle, zevkten
tü yleri iir perecektir. Okuyucuların uykusu, onların ruhlarındadır. Dü şü nce gü çlerinde acı
duymazlar ama örselenirler.
Cervantes’in basımcılıkla ilgili olarak Ispanyol dü nyasına, Rabelais’nin de Fransız dü nyasına
ilişkin anlattıklarını, Pope Ingiliz dü nyası hakkında anlatmıştır. Bu bir hezeyandır. Bu,
varsayımlarını bilincin her düzeyine kabul ettirme kudretine sahip, dönüşüme ve başkalaşıma
uğ ratan bir uyuşturucudur. Ama 1960’larda bizim için basım, sinemanın ve demiryolunun
gittikçe uzaklaşan sevimli ve yaşlı bir karakteri gibidir. Bu geç dö nemde, basımın gizli
gü çlerini tanımak yoluyla, basımın olumlu erdemlerinin altını çizmeyi ö ğ renebiliriz, ama çok
daha güçlü ve çok daha yeni biçimler olan radyo ve televizyona ilişkin içgörü de kazanabiliriz.
Pope, kitaplar, yazarlar ve pazarlara ilişkin çö zü mlemesinde, tıpkı The Bias of
Communication’da Harold Innis’in yaptığ ı gibi, yaşamlarımız içinde basımın bü tü nsel
operasyonunun, yalnızca bilinçdışı olmadığ ını, ama tam da bu nedenle, bilinç-dışı alanı hatırı
sayılır ö lçü de genişlettiğ ini varsayar. Pope, The Dunciad’ın başına bir baykuş yerleştirmişti;
Innis de, The Bias of Commutıication’ın ilk bö lü mü ne "Minerva’nın Baykuşu" başlığ ını koydu:
"Minerva’nın Baykuşu ancak karanlıkta uçar..."
Aııbıvy Williams, 1724 tarihli ikinci Dunciad’ ı yetkin bir biçimde incelerken,{182} l’ope’ıın
Swift’e yazdığı mektupta söylediklerini onun ağzından aktarır:
Dunciad büyük bir debdebe ile yayımlanıyor. ... Ona Proeme, Prolegomena. Truliıııoııia
Scriptorum, Index Authorum ile Variorum Notlar da eşlik edelecek, Un sonuncuya gelince,
metni baştan sona okumanızı ve isteğiniz gibi değişiklikler yapmanızı arzu ederim: İster
şakalarda, ister üslupta, ister eleştirmenler üstüne yorumsal, ya da şiirde yazarlar üstüne
mizahi, veya kişiler, yerler, zamanlar üstüne tarihsel veya açıklayıcı yahut Antikçağların
buna koşut pasajlarını derleyici nitelikte olsun.
Başka bir deyişle, Donukluğ a saldıran tek bir kitap yerine, Popo, şiir için kolektif bir gazete
formatı ve "insani ilgi" sunmuştu. Bö ylelikle Pope, Bacon’cı uygulamalı bilginin zahmetli
çabasına ve didinmesine dramatik bir nitelik verebilmesine karşın, kendisinin de onca
kınadığ ı Donukluğ a dü şmekten kurtulamazdı. William şuna işaret eder (s. 60): "Şiire eklenen
yeni malzemenin hiçbir zaman doğ ru dü rü st tanımlanmamış olmasının nedeni, bana kalırsa,
eleştirmenlerin ve editö rlerin çoğ unun varsayımlarıdır: Yani, notların tarih dü zeyinde
alınması gerektiğ i ve bunların temel amacının kişisel hicvi, bir nesir yorumunda sü rdü rmek
olduğuna ilişkin varsayımları yüzünden bu yeni malzeme tanımlanmamış olarak kaldı.
Dunciad’ın son kitabı, Komünyonun muazzam bir parodisi

olarak, mekanik biçimde uygulanan bilginin değiştirici gücünü
ilan eder.
Dunciad’ın dö rdü ncü kitabının tamamı, Gutenberg Galaksisi’nin temasıyla, yani çeşitli
ü slupların, tü rdeşleştirilmiş şeyi lerin tek bir tarzına aktarılması ya da indirgenmesi
temasıyla ilgilidir. Bu tema, daha en başta (satır: 44-45), yeni Italyan operasının terimleriyle
verilir.
Bir Aşifte gölgesi yavaşça kayıp giderken,
Kırıtkan adımları, alçak sesi, donuk gözleriyle;
Yeni kromatikte, Pope, kitabın insan ruhu ü stü ndeki bü tü nü yle indirgeyici ve tü rdeşleştirici
gücünü bulur (dize: 57-60):
Titreyen bir ses uyum verir sevince, acıya ve öfkeye,
Durgun Kilise’yi uyandırır, cafcaflı sözler eden Sahne’yi yatıştırır;
Aynı notalara oğulların mırıldanır ya da homurdanır,
Ve esneyen bütün kızların haykırır, tekrar.
Tü rdeşleştirme ve fragmantasyon ile indirgeme ve başkalaştırma, dö rdü ncü kitabın değ işmez
temalarıdır (dize: 453-456):
Ah! İnsan oğulları düşünürlerdi bir zamanlar Gözlerini
Ve kendilerine verilen Aklı, incelemek için Sineklerim!
Dar bir açıdan Doğa’ya bakın da,
Bırakın Bütün’ün Yazarı kaçıp gitsin:
Ama bunlar, Yeats’in de belirttiği gibi, şunun için kullandığımız araçlardı:
Locke bayıldı kaldı;
Bahçe öldü;
Tanrı örekesini aldı,
Yanında duran.
Birorneklik ve yinelenebilirlik tarafından gerçekleştirilen popü ler hipnotizma, insanlara
işbö lü mü ve dü nya piyasaları yaratmanın mucizelerini ö ğ retti. Bunların dö nü ştü rü cü gü cü
zihni uzun sü re etkilediğ i için, Pope’un Dunciad’da beklediğ i ile Ini mucizelerdir. Zihin artık
katışıksız anlamda dizisel nitelikteki gayretle tırmanma arzusu ve gü cü tarafından
etkilenmişti:
Neden bütün bu Çabanız? Oğullarınız şarkı söylemeyi öğrenmiş.
Hırs ne çabuk gülünçleşir!
Efendi bir Akran yapılır, Oğul bir Aptal.
Bunun ardından, Gutenberg teknolojisinin uygulamalı bilgi ve insani dö nü şü m mucizeleri
üstüne apaçık bir yorumun yer aldığı çok önemli bir bölüm gelir (dize: 549-557):
Bazan bir Rahip, beyaz ayin örtüsünün içinde, özlü sözler söyler
Dikkatli; gözünde et hiçbir şeydir!
Biftekler, onun dokunuşuyla, anında döner jöleye
Ve kocaman Erkek Domuz, küçülüp bir Kupa oluverir:
Aldatıcı mucizelerle yüklediği tahta,
Tavşanları Tarlakuşlarma, Güvercinleri de Kurbağaya dönüştürür.
Bir başkası (zira topu topu nedir ışıldayabilen?)
Şarabın Ekşisini, Hamını gösterir.
Bereketli Adak neyle uyuşmaz ki?
Pope, uygulamalı bilginin mucizelerini kasıtlı olarak bir Komü nyon ayini geçidine dö nü ştü rü r.
Bü tü n sanat ve bilimleri şaşırtan ve karıştıran uygulamalı bilginin aynı dö nü ştü rü cü ve
indirgeyici gü cü yle, diye açıklar Pope, yeni translatio studii ya da çalışmaların ve disiplinlerin
basılı kitap aracılığ ıyla nakledilmesi, aynı zamanda disiplinlerin ve insan zihninin de bü tü nsel
bir dö nü şü mü olarak pek o kadar da ab tarım sayılmaz. Çalışmalar, tastamam Dokumacı
Bottom gibi aktarılmıştır.
Pope’un Donukluğ un yeryü zü ü zerindeki ilerleyişinin translalio studii kavramına nasıl
yakından uygun dü ştü ğ ü Dunciad III’ü n 65-112. dizeleri ile on dö rdü ncü yü zyıl Ingiliz
hü manisti Richard de Bury’nin tarihsel temaya ilişkin şu ifadesi karşılaştırılırsa, açıkça
gö rü lebilmektedir: "Hayranlık uyandırıcı Minerva yeryü zü nü n bü tü n uluslarına doğ ru
akıyor ve bir uçtan bir uca, kendisini bü tü n insanlığ a gö sterecek şekilde bü yü k bir
kudretle dolaşıyor gibi gö rü nü r. Onun halihazırda Hintlileri, Babillileri, Mısırlıları ve
Grekleri, Arapları ve Romalıları ziyaret etmiş olduğ unu gö rü yoruz. Gü nü mü zde Paris
ü zerinden geçmiş, ve artık mutlulukla, adaların en soylusu, hatta kendi içinde bir
mikrokozmos olan Britanya’ya gelmiş, burada kendisini gerek Greklere gerek
Barbarlara borçlu olarak gösterebilsin."{183}
Ve Pope, Donukluğ u bilinçdışının tanrıçası yaparak, onu’ uyanık zekâ ve dü şü nce gü cü
tanrıçası olan Minerva ile karşılaştırmaktadır. Basılı kitabın Batılı insana verdiğ i Minerva
değ il, onun ö n yü zü olan baykuştur. Williams, "Kahramanca kisveleri ne kadar ü stlerine
uymaz olursa olsun, kişi en sonunda destan boyutlarının insanı uygarlıktan çıkaran gü çleriyle
donanmış olan mankafalılıkları bulduğuna" işaret eder, (s. 59)
Gutenberg teknolojisiyle desteklenen, insan zekâ sını biçimlendirmek ve sislendirmek
konusundaki mankafalılık gü cü nü n sınırı yoktur. Pope’un, bu temel noktayı açıkça ortaya
koyma çabaları boşa gitmiştir. Hiç kimselerden oluşan silahlı gü ruhunun eylem kalıbına
ilişkin yoğ un ilgisi, hatalı bir biçimde kişisel kin olarak algılanmıştır. Pope, yeni teknolojinin
biçimci kalıbı ile, nü fuz etme ve dü zenleme gü cü yle ilgileniyordu yalnızca. Okuyucularının
zihni, "içerik" saplantısı ve uygulamalı bilginin pratik yararlarıyla bulanmıştı. III. Kitap’taki bir
notunda şunu söyler (dize: 337):
Kibar okur, ö ğ renimde bö ylesi bir devrim için kullanılan Araçlardan duyduğ unuz
hoşnutsuzluktan çok fazla emin olmayın, ya da şiirimde betimlenen gibi zayıf kişileri
çok fazla hor gö rmeyin; bir Hollanda ö ykü sü nde anlatılan, su bendinde tek bir Su-
Sıçanının açtığ ı kü çü cü k bir delik yü zü nden bir keresinde ü lkenin bü yü k bir kesiminin
sel felaketine uğradığına dair hikâyeyi hatırlayın.
Ne ki, yeni mekanik araç ve onun hipnotize edilmiş ve tü rdeşleştirilmiş hizmetkâ rları,
mankafalar, karşı konulmaz niteliktedir;
Nafile, nafile, - Her şeyi düzenleyen Saat
Direnmeksizin düşer: Esin Perisi, Kudret’e boyun eğer.
Geliyor! geliyor! kara Taht bakın
Gece kadar eski, Kaos kadar yaşlı!
Önünde, İmgelem’in yaldızlı bulutları yok olur,
Ve bütün o çeşit çeşit Gökkuşakları yitip gider.
Zekâ beyhude yere yanar anlık yangınlarında
Göktaşı düşer ve son bir ışıltıyla sönüp gider.
Birer birer, ürkünç Medea’nın ezgisinde,
Tiksindirici yıldızlar teatral düzlemde söndükçe;
Argos’un gözleri Hermes’in asasıyla deşilip,
Sonsuz uykularına birer birer kapandıkça;
Böylece yaklaştığı hissedildikçe,
Sanat ardına Sanat yok olur gider ve her yer Gecedir artık.
Kadim Mağarasına sinsi sinsi süzülen Gerçeğin kaçışma bakın
Safsatacılık Dağları başının üzerine nasıl da yığılıyor!
Felsefe, eskiden Cennet’e yaslanan,
Tali amacına küçülür, ve artık yoktur.
Metafizik’in Fizik’ı, müdafaa için yalvarır,
Ve Metafizik, Anlak’ı yardıma çağırır!
Bakın Matematik nasıl da Muammaya doğru uçmakta
Nafile! Gözleri sabitleşir, başları döner, çılgınca bağrışır ve ölürler.
Din, utançtan kızarmış, kutsal ateşlerini örter,
Ahlak’ın yok olup gidişini fark etmez.
Ne kamusal, ne özel Alev, parıldamaya cüret eder;
Ne insani Kıvılcım kalır, ne ilahi Kavrayış!
Bak! Senin ürkünç İmparatorluğun, KAOS yeniden dirilir;
Işık yaratmayan sözünün önünde sönüp gider:
Elin, büyük Asi! Bıraksın da perde insin;
Ve Evrensel Karanlık Herkesi gömsün.{184}
Bu, Joyce’un Finneganları uyanmaya çağırdığı Gecedir.

YENİDEN BİÇİMLENEN GALAKSİ ya da Bireyci
bir Toplumda Kitle İnsanının Acınası Durumu
Elinizdeki kitap, şimdiye kadar algılama ve gö zlemden oluşan mozaik bir kalıp kullanmıştır.
Bu prosedü rü n açıklaması ve meşrulaştırılması William Blake’te bulunabilir. Blake’in ö teki
şiirlerinin çoğ u gibi Jerusalem ["Kudü s"] de insan algılamasının değ işmekte olan kalıplarıyla
ilgilidir. Kitap II, bölüm 34 bu kapsamlı temayı içerir:
Algılama organları değişirse, Algılama Nesneleri de
değişir gibi görünür:
Algılama Organları kapanırsa, Nesneleri de
kapanır.
Psişik değ işimin, gerek kişisel gerek toplumsal neden ve sonuçlarını açıklamaya kararlı olan
Blake, bizden çok uzun bir zaman önce Gutenberg Galaksisi’nin temasına ulaşmıştı:
Yedi Düvel önünden kaçıyordu: Baktıkları şeye
dönüşmüşlerdi.
Blake, duyu oranları değ iştiğ inde insanların da değ iştiğ ini açıkça ortaya koyar. Duyu oranları,
duyulardan ya da bedensel ya da zihinsel işlevlerden herhangi biri teknolojik biçimde dış-
sallaştırıldığı zaman değişir:
Hayalet, insandaki Muhakeme Gücüdür, ve ayrıldığı zaman
imgelemden, ve Belleğin Eşyasının Oranına, çelikteki gibi
Kendisini kapattığı zaman, Yasaları ve Ahlak kurallarını çerçeveler
İmgelemi, İlahi Vücudu, Şehadetler ve Savaşlarla tahrip eden{185}
Imgelem, maddi teknolojilerin ü zerine oturmadığ ı ya da] onları dışsallaştırmadığ ı zamanlar
var olan, algılamalar ve yetiler arasındaki orandır. Bu şekilde dışsallaştırıldığ ı zaman, her
duyu ve yeti, kapalı bir sisteme dö nü şü r. Bu tü rden dışsallaştırmalardan ö nce, deneyimler
arasında bü tü nsel bir etkileşim vardır. Bu etkileşim ya da sinestezi, Blake’in heykeltıraşlıktaki
biçimin sınır çizgisinde ve oymacılıkta aradığı türden bir dokunsallıktır.
Insanın çarpık yaratıcılığ ı, varlığ ının bir kısmını maddi’ teknolojide dışsallaştırdığ ı zaman,
duyu oranı bü tü nü yle değ işir. Blake bunun ardından, kendisinin bu parçasına "çelikteki gibi
kendi kendisini kapatarak" bakmaya zorlanır. Bu yeni şeye bakarken, insan ona dö nü şmeye
zorlanır. Acımasız tü rdeşleştirme gü cü yle birlikte çizgisel, parçalanmış analizin kö keni de
böyleydi:
Akıl Yürüten Hayalet
Bitkisel İnsan ve Ölümsüz İmgelemi arasında dikilir.{186}
Blake’in çağ ının sorununa ilişkin teşhisi, Pope’un Dü ndar’ındaki gibi, insan algısına biçim
veren gü çlerle dolaysız bir yü zleşmedir. Onun vizyonunu işler hale getirmek için mitik biçimi
kullanmaya çalışması, hem zorunlu hem de etkisizdi. Çü nkü mit, karmaşık bir grup neden ve
sonucun eşzamanlı bir farkındalık tarzıdır. Gutenberg teknolojisi tarafından yaratılan ve
ardından bü yü k ö lçü de onu da abartan parçalanmış, çizgisel bir bilinç çağ ında, mitolojik
vizyon hâ lâ saydamsızdır. Romantik şairler, Blake’in mitik ya da eşzamanlı vizyonunun çok
gerisinde kaldılar. Onlar, Newton’un içsel yaşamın durumlarını tek tek yalıtma aracı olarak tek
vizyonuna ve kusursuzlaştırılmış resimsel dış manzarasına sadık kaldılar.{187}
Blake’in dö nemindeki popü ler Gotik romans modasının, daha sonraları nasıl olup da Ruskin
ve Fransız sembolistleri ile birlikte ciddi bir estetiğ e açıldığ ı, insan duyarlılığ ının tarihi
açısından ö ğ retici bir olgudur. Ilk başta ciddi insanlara basmakalıp ve gü lü nç gö rü nen bu
Gotik beğ eni, Blake’in, çağ ının kusurlarına ve gereksinimlerine ilişkin teşhisinin bir teyidiydi
aslında. Bu beğ eninin kendisi, Rafaello ö ncesi ya da Gutenberg ö ncesi birleşik bir algılama
tarzı arayışı idi. Modern Painters ["Modern Ressamlar"] adlı yapıtında (c. III, s. 91) Ruskin
sorunu, Gotik Ortaçağ cılığ ı Ortaçağ ’a ilişkin her tü rlü tarihsel ilgiden bü tü nü yle ayıracak
şekilde ifade eder. Konuyu, Rimbaud ile Proust’un ilgisinin ciddi bir biçimde kendisine
yönelmesini sağlayacak şekilde ortaya koyar:
Gü zel bir grotesk resim, cü retli ve korkusuz bir bağ lantı içinde bir araya getirilmiş,
herhangi bir sö zel biçimde ifade etmesi çok uzun zaman alabilecek, kasıtlı olarak
bırakılan ya da imgelemin acelesiyle atlanan boşlukların grostesk niteliğ i oluşturduğ u,
ve bağ lantıyı bakan kişinin kendi kendine bulmasına izin veren bir dizi simgenin aynı
anda ifadesidir.
Ruskin’e gö re, Gotik, Blake’in betimlemek ve mü cadele etmek için bü tü n yaşamını harcadığ ı
kapalı algı sistemlerini kırıp çıkmak için kaçınılmaz bir araç gibiydi. Ruskin, Rö nesans
perspekti i ve tek vizyon ya da gerçeklik rejimine son vermenin en iyi yolu olarak Gotik
grotesk resim açıklamasını şöyle sürdürür (s. 96):
Insan zekâ sının çok uzun zamandır bü tü nü yle kapalı olan bu bü yü k alanının yeniden
açılışıyla ilgili (sanatla ilgili pek çokları arasında daha az ö nemli olmayan) bir gö rü şten
yola çıkarak, Gotik mimariyi gü ndelik ev kullanımına sokmaya, ve pek yerinde olarak
adlandırıldığ ı ü zere, sü sleme sanatını canlandırmaya çalışıyorum; nedense onunla
karıştırılan kitaplardaki ya da parşö men ü stü ne yapılan minyatü r sanatını kast
etmiyorum; yazıyı renklerin kusursuz bir uyumuyla donatarak, mavi, mor, kırmızı,
beyaz ve altın ile sü sleyen ve grotesk imgelemin her tü rü nde yazarın hayal gü cü nü
sü rekli harekete geçirmesine izin veren, renklerin bu uyumundan gö lgeyi dikkatle
dışarıda bırakan, yazıyı, sırf yazıyı gö ze gü zel gö sterme sanatını kastediyorum;
sü sleme ile resim arasındaki ayırıcı fark, sü slemenin hiçbir şekilde gö lgeye değ il,
sadece saf renklerin derecelendirmesine izin vermesidir.
Rimbaud araştırmacısı, Ruskin’in bu parçasını okurken, Rimbaud’nun Illuminations
["Sü slemeler"] başlığ ını buradan bulduğ unu anlayacaktır. Illuminations1daki vizyon tekniğ i ya
da (Rimbaud’nun, kitabın başlık sayfasında Ingilizce verdiğ i adla) "boyanmış dilimler"
[painted slides], Ruskin’in tanımladığ ı groteskin ta kendisidir. Ama Joyce’un Ulysses’i bile, aynı
bağlamda çok erken dönemde yapılmış bir tanımlama bulur:
Bundan dolayı, ha ifçe çizilmiş ya da ifade edilmiş groteskin bü tü nü yle kabul
edilmesinde insanlık için sonsuz yarar vardır; ve eğ er bu tü r ifade alanı içtenlikle
sağ lanırsa, muazzam bir entelektü el gü ç kü tlesi, bitmez tü kenmez kullanıma
aktarılacaktır ki bu, gü nü mü zde sokak şakalarında ya da boş eğ lencelerde yitip
gitmektedir; on ü çü ncü ve on dö rdü ncü yü zyılların heykel ve sü sleme sanatlarında,
kalsedonda sabitlenmiş kö pü ğ e benzeyen bü tü n iyi nü kte ve hiciv, gü ndelik
konuşmada (tıpkı şarabın üzerindeki köpük gibi) sönüp kaybolmaktadır.{188}
Bir başka deyişle, Joyce da, bü tü nsel ve çeşitlenmiş bir alanın kapsayıcı ya da eşzamanlı
algılanmasına olanak vermek ü zere, kırık ya da ritmi kaymış bir manipü lasyon tarzı olarak
groteski kabul etti. Aslına bakılırsa, tanımı itibariyle sembolizm de ö yledir - çizgisel bir
bağ lantı ya da dizisel bir dü zen olmaksızın, dikkatle belirlenmiş oranlarla içgö rü yü temsil
eden parçaların bir sıralanışı, bir yan yana konuşu.
Bu nedenle, Joyce’un oranlarına, resimsel gerçekçiliğ in amacından daha uzak hiçbir şey
olamaz. Işin doğ rusu, Joyce, bu tü r gerçekçiliğ i ve Gutenberg teknolojisini, kendi
sembolizminin bir parçası olarak kullanmıştı. Sö zgelimi, Ulysses’in yedinci ya da Aeolus
bö lü mü nde, gazete teknolojisi, Quintili-anus’un Institutes of Oratory’de belirttiğ i dokuz yü zü
aşkın retorik igü rü n tü mü nü sunma fırsatı olarak kullanılır. Klasik retorik igü rleri, bireysel
zihinlerin arketipleri ya da duruşlarıdır. Joyce, modern basın aracılığ ıyla, bunları kolektif
bilincin arketiplerine ya da duruşlarına aktarır. Klasik retoriğ in kapalı sistemini kırıp açarken,
aynı zamanda, gazete uyurgezerliğ inin kapalı sistemini de parçalar. Sembolizm, bir çeşit
kıvrak cazdır; Kuskin’in grotesk ö zlemlerinin, onu epeyce şaşırtacak biçimde bir tü ketimidir.
Ama "tek vizyondan ve Newton’un uykusundan" kurtulmanın tek yolu olduğ u da
kanıtlanmıştır.
Blake, içgö rü lere sahip olmakla birlikte, vizyonunu ortaya koymanın teknik kaynaklarından
yoksundu. Paradoksal bir biçimde, şairlerin eşzamanlılık veya modern mit dü nyasına girişin
sanatsal anahtarlarını bulması, kitap aracılığ ıyla değ il, kitle Iinsim, ö zellikle de telgraftan
sonraki basın aracılığ ıyla gerçekleşti. Bu, Rimbaud ve Mallarme’nin, Coleridge’in
"esemplastik" imgelem adını verdiğ i şeyin bü tü n işlevleri arasındaki etkileşimi sağ lamanın
aracı olarak keşfettikleri, gü nlü k basın formatıydı.{189} Zira popü ler basının tek bir vizyon, bir
bakış açısı değ il, kolektif bilincin duruşlarından oluşan bir mozaik verdiğ ini ileri sü rmekteydi
Mallarme. Bununla birlikte, telgraftan sonraki basında (ya da eşzamanlı basında) gelişen bu
kolektif ya da kabilesel bilinç tarzları, "tek bir vizyonda ve Newton’un uykusunda" sıkışıp
kalmış kitap insanları açısından elverişsiz ve saydamsız olarak kalır.
On sekizinci yü zyılın temel ikirleri, dö nemin dü şü nen insanlarına gü lü nç gö rü necek kadar çiğ
ve kabaydı. Varlık’ın bü yü k zinciri, kendi tarzında, Rousseau’nun Toplumsal Sözleşme’sinde
ilan ettiğ i zincirler kadar gü lü nçtü . Aynı derecede elverişsiz olan bir başka dü zen ikri de
iyiliğ in, bir plenum{190} olarak sırf gö rsel bir kavranışıydı: "Bü tü n muhtemel dü nyaların en
iyisi", birbirinden şirin şeylerle ağ zına dek doldurulmuş bir lorba şeklindeki yalnızca nicel bir
ikirdi - bu, R. L. Stevenson’ın çocuk yuvası dü nyasında hâ lâ gizliden gizliye varolan bir
fikirdir. ("Dünya o kadar çok şeyle dolu ki.") Bununla birlikte, J. S. Mill’in Liberty’sinde [Özgürlük
Üstüne], muhtemel her kanı ve bakış açısı ile doldurulmuş ideal bir konteyner olarak, nicel
gerçek ikri, zihinsel bir ıstırap yarattı. Zira gerçeğ in muhtemel herhangi bir yö nü nü n,
herhangi bir geçerli açının bastırılması, bü tü n yapıyı zayı latabilirdi. Aslına bakılırsa, soyut
gö rsel ü zerindeki vurgu, gerçeğ in standartları olarak yalnızca nesnenin nesne ile eşlenmesini
akla getiriyordu. Insanlar egemenliğ i altında oldukları bu eşleme kuramından ö ylesine
bersizlerdi ki, bir Pope ya da bir Blake, gerçeğ in, zihin ile ler arasında bir oran, şekillendirici
imgelemle yaratılan bir oran olduğ una işaret ettiğ inde, bunu hiç kimse fark edemedi ya da
kavrayamadı. Imgelemsel yaratım değ il de, mekanik eşleme, bizim çağ ımıza dek sanat ve
bilimlerde, siyaset ve eğitimde dek küm sürecektir.
Daha ö nce, Pope’un kabilesel ya da kolektif bilincin dö nü şü mü ne ilişkin kehanet niteliğ indeki
vizyonu sunulurken, bunun Joyce’un Finnegans Wake’i ile bağ lantısına işaret edilmişti.
Finnegans Wake’in son sayfasında ilan ettiğ i gibi, Joyce, Batılı insan için kolektif bilince giden
maymuncukları icat etmişti. Ilk olarak Gutenberg, bunun ardından da Marconi teknolojilerinin
kolektif veya kabilesel sonuçlarıyla yü z yü ze kalan Batılı bireyin ikilemini çö zmü ş olduğ unu
biliyordu. Pope, kitap ticaretinin yeni kitle kü ltü rü nde saklı kabilesel bilinci gö rmü ştü . Dil ve
sanatlar, eleştirel algılamanın başlıca araçları olmaktan çıkıp, yalnızca bir yığ ın sö zel emtianın
serbest bırakılmasının ambalajlama araçlarına dö nü şeceklerdi. Blake ve Romantikler ile
Victoria çağ ı insanları, benzer şekilde, Pope’un toprak, emek ve sermayenin kendi kendini
dü zenleyen sistemine oturmuş bir sanayi toplumunun yeni ö rgü tlenmesine ilişkin
vizyonunun hayata geçirilmesi konusunu saplantı haline getirdiler. Gutenberg tipogra isinde
saklı Newton’cu mekanik yasaları, Adam Smitlı eliyle, ü retim ve tü ketim yasalarını yö netecek
şekilde uyarlandı. Pope’un otomatik trans ya da "robo-merkezcilik" ö ndeyisine uygun olarak,
Smith, ekonominin mekanik yasalarının, aynı derecede zihinsel şeylere de uygulanabileceğ ini
ileri sü rdü : "Zengin ve ticarileşmiş toplumlarda, dü şü nmek veya akıl yü rü tmek, bü tü n diğ er
istihdam alanları gibi, kamuyu, çalışan yığ ınların sahip olduğ u dü şü nce ve mantık ile donatan
birkaç kişi tarafından yürütülen özgül bir meslek olmaya başlamıştır."{191}
Adam Smith, sabitleştirilmiş gö rsel bakış açısı ile onun işlevlerinin ve yetilerin ayrılması
şeklindeki sonucuna hep sadık kalır. Ama bu paragrafta, Smith, entelektü elin yeni rolü nü n
“çalışan yığ ınların" kolektif bilincini akıtmak olduğ unu gerçekten de sezmiş gibidir, Başka bir
deyişle, entelektü el artık bireysel algıyı ve hü kmü yö nlendirmeyecek, bunun yerine kolektif
insanın kitlesel bilinçdışım keşfedecek ve onunla iletişim kuracaktır. Entelektü el, daha ö nce
olmadığ ı şekilde, keşi lerini ticari bir pazarda uygunsuzca gezdiren ilkel bir bilici, bir vates ya
da Im kahraman rolü ne soyunmuştur. Adam Smith gö rü şü nü bu ı .kın imgelem noktasına dek
ilerletmekte isteksiz davrandıysa bile, Blake ve Romantikler, edebiyatı bu aşkın silaha teslim
etmek konusunda bir an bile tereddü t etmediler. Bundan boyla, edebiyat kendi kendisiyle ve
bilinçli amaç ve gü dü lerin toplumsal mekaniğ iyle savaş halinde olacaktır. Zira edebi vizyon
kolektif ve mitik iken, edebi ifade ve iletişim biçimleri bireyci, parçalı ve mekanik olacaktır.
Vizyon kabilesel ve kolektif, ifade ı >zel ve pazarlanabilir olacaktır. Bu ikilem, bugü ne kadar
bireysel Batılı bilincini şiddetle parçalamaya devam etmiştir. Batılı insan, değ erlerinin ve
usullerinin okuryazarlığ ın ü rü nü olduğ unu bilir. Gene de, bu değ erleri teknolojik olarak
genişletme araçlarının ta kendisi, onları yadsıyor ve tersine çeviriyor gibi gö rü nü r. Pope,
Dunciad’da bu ikilemle tam anlamıyla yü zleşirken, Blake ve Romantikler, kendilerini onun bir
tek yö nü ne, yani mitik ve kolektif yö nü ne adama eğ ilimi gö sterdiler. J. S. Mili, Matthew Arnold
ve daha pek çokları ise, kendilerini ikilemin ö teki yö nü ne, yani bir kitle kü ltü rü çağ ında
bireysel kü ltü r ve ö zgü rlü k sorununa adadılar. Ne ki, bu iki yö nü n herhangi biri tek başına
anlamlı olmadığ ı gibi, ikilemin nedenlerinin, okuryazarlığ ı ve Gutenberg teknolojisini
oluşturan olaylar galaksisinin bü tü nü nden başka bir yerde bulunması da olanaksızdır.
Joyce’un da hissettiği gibi, bu ikilemden kurtuluşumuzun, muazzam organik niteliği ile birlikte
yeni elektronik teknolojisinden gelmesi mü mkü ndü r. Çü nkü elektrik, insan deneyiminin mitik
ya da kolektif boyutunu bü tü nü yle bilinçli uyanık dü nyaya yerleştirir. Finnegans Wake
başlığ ının anlamı da budur. Eski Finn dö ngü leri kabilesel olarak, bilinçdışmm kolektif
gecesinde bü yü lenmişken, bü tü nü yle karşılıklı bağ ımlı insanın yeni Finn dö ngü sü , bilincin
gümşığmda yaşanmak zorundadır.
Bu noktada, Kari Polanyi’nin "çağ ımızın siyasal ve ekonomik kö kenleri" ü stü ne The Great
Transformation [Büyük Dönüşüm] adlı yapıtı, Gutenberg Galaksisi’nin mozaiğ i ile doğ rudan
bağ lantılıdır. Polanyi, Newton’cu mekaniğ in on sekizinci ve on dokuzuncu yü zyıllarda,
yalnızca içeriden yü kselen tersine bir dinamikle yü z yü ze gelmek ü zere toplumu istila edip
dö nü ştü rü rken yaşanan aşamalarla ilgilenir. Polanyi’nin on sekizinci yü zyıl ö ncesinde
"ekonomik sistemin nasıl toplumsal sistem içine ö zü msenmiş" olduğ una ilişkin çö zü mlemesi,
tastamam o dö neme gelinceye kadar edebiyat ve sanatların durumuna koşuttur. Bu durum,
bü yü k dö nü şü mü bulup ortaya çıkarmaya çalışmış olan Dryden, Pope ve Swift’in çağ ı için de
geçerliydi. Polanyi, biçimlerin ve işlevlerin ayrılması yoluyla pratik ilerleme ve yararla ilgili şu
bilinen Gutenberg ilkesiyle karşı karşıya gelmemizi sağlar (s. 68):
Bir kural olarak, ekonomik sistem toplumsal sisteme ö zü mlenmişti ve ekonomide
egemen davranış ilkesi ne olursa olsun, piyasa modelinin varlığ ı onunla bağ daşır
nitelikteydi. Bu modelin altını çizen trampa ya da değ işim ilkesi, geri kalanlar pahasına
genişlemeye yö nelik hiçbir eğ ilim ortaya koymuyordu. Bunlar, merkantilist sistem
altında olduğ u gibi, pazarların en gelişmiş olduğ u yerlerde, hem kö ylü ailelerinde hem
de ulusal yaşam açısından otarşiyi besleyen merkeziyetçi bir yö netimin denetimi
altına girdiler. Aslında dü zen ve piyasalar birlikte bü yü dü ler. Kendi kendini dü zenleyen
piyasa bilinmiyordu; aslına bakılırsa, kendi kendini dü zenleme dü şü ncesinin doğ uşu,
gelişme trendinin bütünüyle tersine çevrilişiydi.
Newton’cu alandan yankılanma yoluyla yinelenen kendi kendini dü zenleme ilkesi, çarçabuk
bü tü n toplumsal alanlara girdi. Bu, Pope’un "ne olursa olsun doğ rudur" sö zü yle alay ettiğ i;
Swift’in de "Ruhun mekanik işleyişi" sö zü yle kü çü msediğ i ilkedir. Bu ilke, Varlık’ın kesintisiz
bir zinciri şeklindeki bü tü nsel bir vizyon imgesinden ya da iyinin "tü m muhtemel dü nyaların
en iyisi" olarak gö rsel bir plenum’undan gelir. Çizgisel devamlılık ya da dizisel bağ ımlılığ ın
katışıksız gö rsel varsayımları elde olunca, doğ anın dü zenine mü dahale etmemek ilkesi,
uygulamalı bilginin paradoksal sonucu haline gelir.
On altıncı ve on yedinci yü zyıllar boyunca, gö rsel yöntemin uygulanması yoluyla zanaatların
mekanikleştirilmesi şeklindeki dö nü şü m ağ ır ağ ır ilerledi. Ne var ki bu, mevcut gö rsel
olmayan tarzların azami bir mü dahalesi prosedü rü ydü . On sekizinci yü zyıla gelindiğ inde,
uygulamalı bilgi sü reci ö ylesine bü yü k bir ivmeye ulaşmıştı ki, daha bü yü k bir kö tü lü k
tehlikesi ortaya çıkmadıkça asla engellenmemesi gereken doğ al bir sü reç olarak kabul
edilmeye başladı: "Her noksan, evrensel iyiye kö tü lü ktü r." Polanyi, bilincin bu otomasyonunu
aşağıdaki gibi dile getirir (s. 69):
Bunu, devlet ve devlet politikası açısından, bir başka grup varsayım izler. Hiçbir şeyin
piyasaların oluşumuna ket vurmasına izin verilmemesi gerektiğ i gibi, gelirlerin de
satışlar aracılığ ıyla olandan başka bir şekilde oluşmasına izin verilmemelidir.
Fiyatların değ işen piyasa koşullarına uyarlanması konusunda hiçbir mü dahalede
bulunulmamalıdır - bunlar ister malların, ister emeğ in, ister toprağ ın, isterse paranın
iyatı olsun. Bundan dolayı, sanayinin bü tü n unsurları için piyasalar olmakla
kalmamalı, bu piyasaların eylemini etkileyebilecek hiçbir siyasa desteklenmemelidir.
Ne iyat, ne arz, ne talep tespit edilmeli ya da dü zenlenmelidir; yapılması gereken tek
şey, piyasanın ekonomik alanda tek dü zenleyici gü ç olmasını sağ layacak koşulları
yaratmak yoluyla, piyasanın kendi kendini dü zenlemesine yardım edecek ö nlemlere ve
politikalara başvurmak olmalıdır.
Bu varsayımlar tipogra ik parçalanmada ü stü ö rtü lü olarak zaten vardır; uygulamalı bilgide,
zanaatları parçalara ayırıp, toplumsal gö revleri uzmanlaştırma yö ntemiyle, bu varsayımlar,
tipogra inin piyasaları bü yü tme derecesine bağ lı olarak, çok daha kabul edilir bir nitelik
kazandı. Aynı varsayımlar, Newton’cu uzam, zaman ve mekaniğ in oluşumuna da egemen oldu.
Bö ylece edebiyat, sanayi ve ekonomi, Newton’cu alanın içinde kolaylıkla barınak buldu. Bu
varsayımları sorgulayanlar, dü pedü z bilimin olgularını yadsımış oluyorlardı. Şimdi,
Newton’un bilimle eşanlamlı olmaktan çıktığ ı gü nü mü zde, bizler artık kendi kendini
dü zenleyen ekonomi ile hazcı hesaplamanın ikilemleri ü stü ne yü rek ferahlığ ı ve açık
zihinlerle kafa yorabiliyoruz. Ama on sekizinci yü zyıl insanı, nasıl olduğ unu anlamadan,
kendisini kuşatan kapalı bir gö rsel sistemin içine hapsolmuştu. Bö ylece yeni vizyonun
buyruklarını yerine getirmek üzere, robo-merkezli olarak ilerledi.
Gelgelelim, 1709’da, Piskopos Berkeley, Newton’cu optiğ in dengesiz, çarpık varsayımlarını
ortaya koyan A Neıv Theory of Vision adlı yapıtını yayımladı. Blake, hiç değ ilse, Berkeleyci
eleştiriyi anlamış ve birleştirilmiş bir algılama aracı olarak dokunsallığ ın birincil ö nemdeki
rolü nü onarmıştı. Bugü n hem sanatçılar, hem bilimciler, Berkeley! ö vmekte ağ ız birliğ i
ediyorlar. Ama onun bilgeliğ i, "tek bir vizyon ve Newton’un uykusunda sarıp sarmalanmış
çağ ında kaybolup gidecekti. Hipnotize edilmiş hasta, soyut gö rsel denetimin buyruklarını
yerine getirdi. Polanyi şu gözlemi yapar (s. 71):
Kendi kendini dü zenleyen bir piyasa, toplumun kurumsal olarak ekonomik ve siyasal
alanlara ayrılmasından daha az hiçbir şey talep etmez. Bö yle bir ikilik, sonuçta, bir
bü tü n olarak toplumun bakış açısından, kendi kendini dü zenleyen bir piyasanın
varlığ ının yeniden ifadesinden başka bir şey değ ildir. Iki alan arasındaki ayrılığ ın,
bü tü n dö nemlerde her tip toplumda elde edilebildiğ i ileri sü rü lebilir. Gelgelelim, bö yle
bir çıkarsama yanlış olur. Hiçbir toplumun, malların ü retim ve dağ ıtımında dü zeni
sağ layacak bir çeşit sistem olmaksızın varolamayacağ ı doğ rudur. Ne ki bu, ayrı
ekonomik kurumların varlığ ını gerektirmez; normalde ekonomik dü zen yalnızca içinde
bulunduğ u toplumsal dü zenin bir işlevidir. daha ö nce gö sterdiğ imiz gibi, ne kabilesel,
ne feodal ne de merkantilist koşullar altında, toplumda ayrı bir ekonomik sistem vardı.
Ekonomik etkinliğ in soyutlandığ ı ve kendine ö zgü bir ekonomik gü dü ye
kavuşturulduğu on dokuzuncu yüzyıl, işin gerçeği, tekil bir çıkıştır.
Bu tü r bir kurumsal kalıp, toplumun bir şekilde onun gereklerine boyun eğ memesi
halinde işlev gö remez. Bir piyasa ekonomisi, ancak bir piyasa toplumunda varolabilir.
Bu sonuca, piyasa modeline ilişkin çö zü mlememiz temelinde ulaşmıştık. Şimdi, bu
ö nermenin nedenlerini tek tek belirtebiliriz. Bir piyasa ekonomisi, emek, toprak ve
para dahil olmak ü zere, sanayinin bü tü n unsurlarını kapsamalıdır. (Sonuncu unsurun,
sınai yaşamın temel bir öğesi olduğu ve piyasa mekanizmasına dahil edildiği bir piyasa
ekonomisinde, gö receğ imiz gibi, çok geniş kapsamlı kurumsal sonuçları olacaktır.)
Ancak, emek ve toprak, her toplumu oluşturan insanların kendisinden ve bu insanların
içinde yaşadıkları doğ al çevreden başka bir şey değ ildir. Onları piyasa mekanizmasına
dahil etmek, toplumun ö zü nü n kendisini piyasanın yasalarının buyruğ una vermek
anlamına gelir.
Bir piyasa ekonomisi "ancak bir piyasa toplumunda varolabilir." Bir piyasa toplumunun
varolması ise Gutenberg teknolojisi aracılığ ıyla yü zyıllarca sü ren bir dö nü şü mü gerektirir;
gü nü mü zde Rusya ya da Macaristan gibi, yirminci yü zyıla kadar feodal koşulların hü kü m
sü rdü ğ ü ü lkelerde piyasa ekonomisini kurmaya çalışmanın saçmalığ ı da buradadır. Bu tü r
yerlerde de modern ü retimi kurmak mü mkü ndü r, ama ü retim bantlarının ortaya
koyduklarıyla baş edebilecek bir piyasa ekonomisi yaratmak, çok uzun dö nemli bir psişik
dönüşümü, başka bir deyişle, algı ve duyu oranlarını değiştirme dönemini gerektirir.
Bir toplum, ö zgü l bir sabit duyu oranı ile kuşatıldığ ı zaman, bir başka durumu hayal etmesi
artık çok gü çtü r. Bu yü zden, milliyetçiliğ in ortaya çıkışı, nedenleri daha ö nce ortaya çıkmış
olmakla birlikte, Rö nesans’ta kesinlikle ö ngö rü lememişti. Sanayi Devrimi 1795’te epeyce
ilerlemiş durumdaydı, ama gene de, Polanyi’nin işaret ettiği gibi (s. 89):
... Speenhamland kuşağ ı, başına gelecekler konusunda bilinçsizdi. Tarihteki en bü yü k
sanayi devriminin arefesinde, gö rü nü rde ne bir işaret, ne bir belirti vardı. Kapitalizm,
adı ilan edilmeden çıkageldi. Hiç kimse bir makine sanayiinin gelişmesini tahmin
edememişti; sanki bü tü nü yle sü rpriz olarak geliverdi. Baraj patlayıp da, eski dü nya
karşı konulmaz bir dalga halinde gezegensel bir ekonomiye doğ ru sü rü klendiğ i zaman,
İngiltere bir süredir dış ticarette sürekli bir gerileme beklemekteydi.
Her kuşağ ın muazzam bir değ işimin kıyısında dengesini bulmaya çalışması, sonraları
unutulmuş ve beklenen olay doğ al gibi gö rü nmü ş olmalıdır. Ama duyuları birbirinden yalıtan
ve dolayısıyla toplumu hipnotize eden teknolojilerin kudretini ve itiş gü cü nü anlamamız
gerekiyor. Hipnozun formü lü "bir defada tek duyu"dur. Ve yeni teknolojinin hipnotize etme
gü cü nü n bulunmasının nedeni, duyuları yalıtabilmesidir. Bunu ardından, Blake’in formü le
ettiğ i gibi: "Baktıkları şeye dö nü ştü ler." Bö ylece her yeni teknoloji, bakanın ve nesnenin bir
çeşit özdeşleşmesinin kendini gösterdiği yenilik alanının ta kendi> sinde, duyu etkileşimini ve
bilinci azaltır. Bakan kişinin, yeni biçim ya da yapıya bu uyurgezer boyun eğişi, dinamiğinin en
az farkında olan bir devrimde en derinlemesine etkili olacaktır Polanyi’nin, yeni makine
sanayiinin hızlandırılmasında rol oynamış olanların duyarsızlığ ına ilişkin gö zlemleri, devrime
karşı bü tü n yerel ve çağ daş tutumlarda tipik bir gö rü ngü dü r. Zira bö yle zamanlarda, gelecek,
yakın geçmişin çok daha bü yü k veya çok daha gelişmiş bir versiyonu olarak hissedilir.
Devrimlerden hemen ö nce, yakın geçmişin imgesi, katıksız ve sağ lamdır, belki de yeni
teknolojik biçimle saplantılı özdeşleşmeden özgü r tek duyu etkileşimi alanı olduğu için.
Bu aldanışın daha uç bir durumu olarak, deneyimin yineleme yoluyla mekanik, sinemasal
kalıp doğ rultusundaki mevcut varyasyonu halindeki TV’nin gü nü mü zdeki imgesinden daha
uygun bir ö rnek yoktur. Bu yü zden, birkaç onyıl içinde, insan algılama ve motivasyonunda TV
imgesinin yeni mozaik ağ ma bakmaktan kaynaklanan devrimi betimlemek kolay olacaktır.
Bugün, bunu tartışmak bile boşunadır.
Geri dö nü p, on sekizinci yü zyılın sonlarında edebi biçimlerde ortaya çıkan devrime bakan
Raymond Williams, Culture and Society, 1780-1850 ["Kü ltü r ve Toplum, 1780-1850"] adlı
yapıtında, "gelenekteki değ işimler, ancak duygunun genel yapısında kö klü değ işimler olduğ u
zaman kendini gö sterir" diye yazar (s. 42). Yine, "bir anlamda piyasa sanatçıyı
uzmanlaştırırken, bizzat sanatçılar da becerilerini genelleştirerek imgelemsel gerçeğ in ortak
ö zelliğ i haline getirmeye çalışıyorlardı." (s. 43) Bu, bilinçli insanlardan sö z edemediklerini
keşfederek, mit ve simge ile, dü ş yaşamının bilinçdışı dü zeylerine hitap etmeye başlayan
Romantiklerde de gö rü lebilir. Kabilesel insanla imgesel yeniden-birleşim, çok ender olarak
kültürün gönüllü bir stratejisi oldu.
On sekizinci yü zyıl piyasa toplumunun yeni edebi uzlaşımlarının en kö ktenci olanlarından
biri, roman idi. Roman, "eş-tonlu nesir" tü rü nü n keş inin ardından geldi. Addison ve Steele,
okuyucuya tek bir tutarlı tonu vermek şeklindeki bu yeniliğ i başka herkes kadar
tasarlamışlardı. Bu, gö rü şte mekanik olarak sabitlenmiş bakışın işitsel ö zdeşiydi. Gizemli bir
biçimde, yazarın bir "edebiyatçıya dö nü şmesini mü mkü n kılan da, işte bu eş-tonlu nesrin
keş i oldu. Yazar, artık hamisini terk edebilir ve tutarlı ve kayıtsız bir rolde, bir piyasa
toplumunun bü yü k, tü rdeşleşmiş kamusuna yaklaşabilirdi. Bö ylece, hem gö rü ntü hem de sese
tü rdeş bir muamele yapılarak, yazarın kitle loplumuna yaklaşması mü mkü n oldu. Kamuya
sunmak zorunda olduğ u şey, sonunda sinemanın romandan devralacağ ı gibi, ortak deneyimin
aynı derecede tü rdeşleşmiş gö vdesiydi. Dr. Johnson, Rambler no. 4’ü nü (31 Mart 1750) bu
temaya ayırır:
Mevcut kuşakla birlikte çok daha hoş bir hale gelmiş olan kurgusal yapıtların, yaşamı
gerçek durumunda sergileyen, dü nyada olup biten gü ndelik şeyler konusunda ancak
kazara çeşitlilik gö steren, ve insanlıkla sö yleşide gerçekten bulunabilecek tutkular ve
niteliklerden etkilenen yapıtlar olduğu görülüyor.
Johnson, bu yeni toplumsal gerçekçilik biçiminin kitaptan ö ğ renme biçimlerinden temel
sapmasına işaret ederek, büyük bir isabetle, bunun sonuçlarına değinir:
Gü nü mü z yazarlarının gö revi çok farklıdır; kitaplardan edinilmesi gereken ö ğ renim ile
birlikte, tek başına çalışkanlıkla asla elde edilemeyecek olan, genel sö yleşi ve canlı
dü nyanın doğ ru gö zleminden doğ ması gereken deneyimi gerektirir.
Performanslarının, Horatius’un ifade ettiğ i ü zere, plus ö neriş quantum peniae
minus{192} pek az dü şkü nü vardır, bu yü zden de çok daha gü çtü r. Bunlar herkesin
ö zgü nü nü bildiğ i portrelerle uğ raşırlar ve tam benzerlikten her tü rlü sapmayı fark
edebilirler. Oğ renim hastalığ ı dışında, diğ er yazılar daha gü venlidir, ama bunlar
sıradan her okurdan gelecek tehlikelere açıktır; tıpkı bir ayakkabıcının Apelles
Venüs’üne giderken yolda gördüğü kötü yapılmış bir terliği kınaması gibi.
Johnson, yeni roman ile eski kitaptan ö ğ renme tarzı arasındaki başka rekabet konularına
işaret ederek, sözünü sürdürür:
Evvelce yazılan romanslarda, her iş ve duygu insanlar arasında geçen her şeyden o
kadar uzaktı ki, okuyucunun kendi kendine uygula MM tehlikesi hemen hiç yoktu; erdemler de,
cürümler de, eşit derecede onun etkinlik alanının ötesindeydi; ve sanki bunlar eylemleri kendilerine özgü dürtülere göre
dü zenlenen ve hataları ya da kusursuzluklarının kendisiyle hiçbir ortak yö nü bulunmayan başka tü rden varlıklar
imişçesine, kon dişini kahramanlar ve hainlerle, kurtarıcılar ve zalimlerle eğlendirirdi.
Ama ne zaman ki, bir serü venci dü nyanın geri kalanıyla aynı dıı zeye getirilir ve başka
herhangi bir insanın bahtına çıkabilecek olduğ u ü zere, evrensel dramanmkine benzer
sahnelerde hareket etmeye başladı işte o zaman genç seyirciler, gö zlerini daha bü yü k
bir dikkatle ve umutla onun ü zerine dikerek, kendileri de buna benzer bir durumla
karşı karşı ya geldikleri zaman kendi davranışlarını ayarlamak ü zere, onun
davranışlarını ve başarısını gözlemler.
Bu nedenle, bu benzer tarihsel ö ykü lerin, belki de gö rü nü şte dü rü stlü ğ ü n
ağ ırbaşlılıklarından çok daha bü yü k bir yarar sağ laması ve aksiyomlarla
tanımlamalardan çok daha etkili bir rezalet ve erdem bilgisi vermesi mümkündür.
Kitap sayfasının, bö yle gü ndelik yaşamın konuşan bir resmi biçimine genişletilmesi ile
bütünüyle koşut olan bir şey, Leo Lowenthal’ın Popular Culture and Society ["Popüler Kültür ve
Toplum"] adlı yapıtında, Oliver Goldsmith’in 1759 tarihli Encjuiry into the Present State of
Polite Learning in Europe ["Avrupa’da Kibar Oğ renimin Bugü nkü Durumuna Ilişkin Bir
Araştırma"] kitabında yaptığ ı alıntıyla, "Hamiden Halka yaşamsal değ işim" olarak
adlandırdığı şeydi (s. 75):
Halihazırda Ingiltere’nin pek az şairi artık geçimini sağ lamak için bir Efendiye
bağ ımlıdır; onların halktan başka hamileri yoktur, ve halk kolektif olarak ele
alındığ ında, iyi ve cö mert bir hamidir. ... Gerçekten değ erli bir yazar, yü reğ i servet
peşindeyse, artık kolaylıkla zengin olabilir: Hiçbir değ eri olmayanların ise, hak ettikleri
karanlıkta kalmaları kaçınılmazdır.
Leo Lowenthal’in popü ler edebi kü ltü re ilişkin yeni araştırması, yalnız on sekizinci yü zyıl ve
sonrası ile ilgili olmayıp, Montaigne’den Pascal’e ve modern magazin ikonolojisine değ in,
sanattaki sapkınlık-kurtuluş ikilemlerini inceler. Goldsmith’in, dikkati okuyucunun deneyimine
kaydırmak yoluyla, eleştiride ne kadar bü yü k bir değ işim gerçekleştirdiğ ine işaret ederek,
Lowenthal, yeni ve zengin bir zemin açmıştır (s. 107-108):
Ne ki, eleştirmen gerçekleşen belki de en kapsamlı değ işim, onun Için iki yö nlü bir işlev
ö ngö rü lmü ş olmasıydı. Eleştirmen, yalnız edebi yapıtların gü zelliklerini, Goldsmith’in
deyişiyle " ilozofun bile halkın alkışını alabileceğ i" şekilde genel kamuoyu için ortaya
koymakla yetinmeyip, aynı zamanda kamuoyunu da yazara yorumlamak zorundaydı.
Kısacası, eleştirmen yalnızca "sıradan insana, bir karakterin ö vgü ye değ er yö nü nü n
nerede olduğ unu ö ğ retmekle kalmayacaktı", aynı zamanda "bilimciye, bu ö vgü yü hak
etmesi için uygulamalarını nereye yö neltmesi gerektiğ ini" de gö stermek zorundaydı.
Goldsmith, bu tü r eleştirel aracıların olmayışının, bu kadar çok yazarın asıl hede inin
gerçek edebi ü nden çok zenginlik olmasına yol açtığ ına inanıyordu. Bunun sonucunun,
çağının edebi yapıtlarından hiçbir şeyin hatırlanmaması olacağından korkuyordu.
Goldsmith’in, yazarın ikilemini açıklama girişiminde, kimi zaman birbiriyle çelişen bir
dizi farklı gö rü şü temsil ettiğ ini gö zlemlemiştik. Gelgelelim, yakında gerçekleşecek
olanın tonunu belirleyen, Goldsmith’in kö tü mser olmaktan çok iyimser çizgisi oldu.
Bö ylece, onun "ideal" eleştirmene, eleştirmenin yazar ile seslendiğ i kitle arasında
aracılık etmek şeklindeki işlevine ilişkin gö rü şü yaygınlık kazandı. Eleştirmenler,
yazarlar ve dü şü nü rler -Johnson, Burke, Hume, Reynolds, Kames ve Wharton’lar- hepsi
de okuyucunun deneyimini çö zü mlemeye başlarken, Goldsmith’in ö ncü lü nü
benimsediler.
Piyasa toplumu kendisini tanımlarken, edebiyat, tü ketici malı rolü ne kaydı. Halk, hami haline
geldi. Algılama kılavuzu olarak rolü tersine çevrilen sanat, uygun gö rü len bir hoşluğ a ya da
ambalaja dö nü ştü . Ama ü retici ya da sanatçı, daha ö nce hiç olmadığ ı ü zere, sanatının etkisini
araştırmaya zorlandı. Bu da, sonuç olarak, sanatın işlevinin yeni boyutlarını insanın dikkatine
getirdi. Kitle piyasasının yö nlendiricileri sanatçı ü stü nde baskı kurdukça, yalıtılmış
durumdaki sanatçı, bir insani dü zen ve başarı aracı olarak sanatın ve tasarımın yaşamsal rolü
ile ilgili yeni kehanetlerde bulunmayı başardı. Sanat, insani dü zen ü zerindeki yetkesinde,
yaşamın bü tü n yö nlerinde aynı anda gü ndelik gü zellik ve dü zenin yeni kapsam ve
potansiyelinin bilincini artık herkesin paylaşabildiğ i kitle piyasaları kadar bü tü nsel hale
gelmiştir. Geriye dö nü p bakıldığ ında, mallarda olduğ u kadar gü zellikte de bir dü nya dü zeni
aracı yaratmanın sorumluluğ unun kitlesel piyasa dö nemine ait olduğ unu kabul etmek
gerekebilir.
Kitlesel ü retim aracılığ ıyla tü ketici bolluğ u dü nyasını yaratmaya hizmet eden aracın aynısının
aynı zamanda çok daha gü venceli ve bilinçli bir biçimde denetlenen temelde en ü st sanatsal
ü retim dü zeylerini de oluşturduğ u gerçeğ ini saptamak son derece kolaydır. Ve, her zamanki
gibi, ö nceden saydam olmayan bir alan saydamlaştığ ında, bunun nedeni, ö nceki durumun dış
çizgilerini kolaylık ve açıklıkla izleyebildiğ imiz bir başka evreye geçmiş olmamızdır.
Gutenberg Galaksisi’nin yazılmasını mü mkü n kılan da bu gerçektir. Temel çizgilerinin gitgide
daha gü çlenen belirtileriyle birlikte, yeni elektronik ve organik çağ ı yaşadıkça, onu ö nceleyen
mekanik çağ son derece anlaşılabilir hale geliyor. Uretim bandının, elektrikli teybin eşzamanlı
hale getirdiğ i, yeni iletişim kalıplarının ö nü nde geri çekildiğ i gü nü mü zde, kitle ü retiminin
mucizeleri bü tü nü yle anlaşılabilirlik kazanıyor. Ama otomasyonun yenilikleri, işsiz ve
mülksüz topluluklar yaratarak, bizi yeni belirsizliklerin içine hapsediyor.
A.N. Whitehead’in klasik yapıtı Science and the Modern World’deki parlak bir paragrafı (s. 141),
bir başka bağlamda daha önce de ele almıştık:
On dokuzuncu yü zyılın en bü yü k icadı, icat yö nteminin icadıydı. Yeni bir yö ntem
yaşama girdi. Çağ ımızı anlamaya çalışırken, değ işimin bü tü n ayrıntılarını, sö zgelimi
demiryollarını, telgrafı, radyoyu, iplik eğ irme makinelerini, sentetik boyaları bir yana
bırakabiliriz. Burada yapmamız gereken, yö ntemin kendisi ü stü nde yoğ unlaşmaktır;
eski uygarlığ ın temellerini yıkan gerçek yenilik bu yö ntemdir. Francis Bacon’ın
kehaneti artık gerçekleşmiş durumdadır; ve zaman zaman kendisini meleklerin biraz
altında gibi hayal eden insan, doğ anın hizmetkâ rı ve vekiline dö nü ştü ğ ü gerçeğ ine
boyun eğ miştir. Aynı aktö rü n her iki rolü oynayıp oynayamayacağ ını zaman
gösterecektir.
Whitehead, "yö ntemin kendisi ü stü nde yoğ unlaşmak" gerektiğ i konusunda ü stelemekte
haklıdır. Bu yö ntem, yü zlerce yıl boyunca fonetik okuryazarlığ ın psikolojik zeminini
hazırlamış olduğ u, modern dü nyanın ö zelliklerini akla getiren, Gutenberg’in tü rdeş parçalama
yö ntemiydi. Olayların sayısız galaksisi ve bu yö ntemin zanaatları makineleştirmesinin
ü rü nleri, yö ntemin kendisine gö re yalnızca ö nemsiz bir ayrıntıdır. Bu yö ntem, gerçek ve
uygulanabilirlik ö lçü tü olarak yineleme ü zerinde ısrar eden sabitlenmiş ya da uzmanlaşmacı
bakış açısı yö ntemidir. Bugü n bilim ve yö ntemimiz, bir bakış açısına ulaşmaya çalışmıyor,
tersine, bakış açılarından uzak durmanın yolunu arıyor; bü tü nleme ve perspektif yö ntemini
değ il, açık "alan" ve ertelenmiş hü kü m yö ntemini keşfetmeye çalışıyor. Enformasyonun
eşzamanlı hareketi ve insanın bü tü nsel karşılıklı bağ ımlılığ ının elektriksel koşulları altında
tek geçerli yöntem budur artık.
Whitehead, bü yü k on dokuzuncu yü zyıl icat yö nteminin keş ini uzun uzadıya ele almaz. Ama
bu, son derece yalın bir şekilde sö ylersek, her ne olursa olsun her tü rlü işlemin sonundan
başlama ve o noktadan başlangıca kadar geriye doğ ru işleme tekniğ idir. Bu, tü rdeş parçalama
şeklindeki Gutenberg tekniğ inde de içkin olan yö ntemdir; ama on dokuzuncu yü zyıla
gelinceye değ in, bu yö ntem ü retimden tü ketime genişletilmemişti henü z. Planlı ü retim,
sü recin bü tü n aşamalarının, tıpkı bir detektif ö ykü sü gibi, geriye doğ ru tasarlanması gerektiğ i
anlamına gelir. Metaların kitlesel ü retiminin ve piyasa için bir meta olarak edebiyatın ilk
bü yü k evresinde, tü ketici deneyimini araştırmak gerekli oldu. Tek sö zcü kle, herhangi bir şey
ü retmeden ö nce sanat ve edebiyatın etkisini incelemek zorunlu oldu. Bu, sözlük anlamıyla mit
dünyasına giriştir.
Şiir sü recinin bu nihai bilincinin mantığ ını ilk tasarlayan ve yapıtı okuyucuya yö neltmek
yerine okuyucuyu yapıtla bü tü nleştirmek gerektiğ ini gö ren, Edgar Allan Poe oldu.
"Kompozisyonun Felsefesindeki {193} planı bö yleydi. Ve en azından Baudelaire ile Valery,
Poe’nun şahsında, Leonardo da Vinci ayarında bir sanatçı gö rdü ler. Poe, etkilerin
ö ngö rü lmesinin, yaratıcı sü recin organik denetimini gerçekleştirmenin tek yolu olduğ unu
açıkça gö rdü . Baudelaire ve Valery gibi, T. S. Eliot da, Poe’nım keş ini bü tü nü yle onayladı.
Hamlet üstüne denemesinin ünlü bir paragrafında{194} şunları yazmıştı:
Duyguyu sanat biçiminde ifade etmenin tek yolu, "nesnel bir bağ l.ın tı" bulmaktan
geçer; bir başka deyişle, o ö zgü l duygunun formü lü olarak bir dizi nesne, bir durum, bir
olaylar zinciri; ö yle ki, duyu deneyimim Ir sona ermesi gereken dışsal olgular
verildiğ inde, duygu derhal ortaya çı kar. Shakespeare’in en başarılı trajedilerinden
hangisini incelerseniz iner leyin, bu kesin eşitliğ i bulacaksınız; uykusunda yü rü yen
Lady Macbeth’in zihinsel durumunun, imgelenen duyusal izlenimlerin hü nerli bir
kü mele nişi aracılığ ıyla size aktarıldığ ını bulacaksınız; Macbeth’in, karısının ö liı mü nü
işitmesi ü zerine sö ylediğ i sö zler, olayların akışı bilindiğ inde, dizi nin son olayı
tarafından otomatik olarak ortaya çıkarılmış gibi gelir bize.
Poe, bu yö ntemi şiirlerinin ve ö ykü lerinin pek çoğ unda kullandı. Ama yö ntemin en açık
biçimde kendini gösterdiği yer, detektifi Dupin’in, cinayetleri sanatsal bir algılama yöntemiyle
çö zen bir sanatçı-estet olduğ u polisiye ö ykü leridir. Detektif ö ykü sü , sonuçtan nedene doğ ru
geriye gitmenin çok popü ler ö rneğ i olmakla kalmaz; bu tü r, okuyucuyu yardımcı yazar olarak
derin bir biçimde içine alır, kendisine katar. Etkisinin anbean tamamlanması okuyucunun
bizzat şiir sürecine katılımını gerektiren sembolist şiirde de durum böyledir.
Son evresi ilk evrelerinin tam tersi ö zellikler gö sterecek her sü recin en ü st dü zeydeki
gelişimini bekleyen, tipik bir chiasmus’tur bu. Kitlesel psişik chiasmus ya da tersyü z oluşun
tipik bir ö rneğ i, Batılı insan benzersiz kişisel varoluş ikrini bir tarafa bırakırken birey oluş
uğ runa daha sıkı bir mü cadeleye giriştiğ i başladığ ı zaman kendini gö sterdi. On dokuzuncu
yü zyıl sanatçıları, yeni kitlesel baskılar benlik ü zerindeki yü kleri çok fazla ağ ırlaştırdığ ından,
on sekizinci yü zyılda doğ al gö rü len bu benzersiz benlikten kitlesel olarak vazgeçtiler. Nasıl ki
Mili, hem benlikten vazgeçmişken hem de birey oluş için mü cadele etmişse, şairler ve
sanatçılar da, sanat ü rü nlerinin tü ketiminılı’ kişisel olmayan sü reç için yeni kitleleri azarlayıp
azarlamadıklarına bağ lı olarak, sanat ü retiminde kişisel olmayan sü reç dü şü ncesine
yö neldiler. Benzer ve buna bağ lı bir tersyü z oluş y.ı da chiasmus da, popü ler sanat tü keticisi
yeni sanat biçimleri tarafından bizzat sanat sü recinin katılımcısı olmaya çağ rıldığ ı zaman
ortaya çıktı.
Bu, Gutenberg teknolojisinin ö tesine geçme anıydı. Duyu ve işlevlerin yü zlerce yıllık ayrılığ ı,
hiç beklenmedik bir birlik içinde sona erdi.
Yeni piyasaların ve yeni kitlelerin varlığ ının, sanatçıyı benzersiz benlikten feragat etmeye
teşvik etmekte kullandığ ı bu tersyü z oluşun, hem sanat hem de teknoloji açısından nihai bir
bü tü nleniş gibi gö rü nmü ş olması mü mkü ndü r. Bu, sembolistlerin sanat ü rü nü nü
biçimlendirmek için sonuçtan nedene doğ ru çalışmaya başladıkları zaman, hemen hemen
kaçınılmaz hale gelen bir vazgeçiş oldu. Bununla birlikte, tam da bu aşırı uç anında yeni bir
tersyü z oluş başgö sterdi. Sanat sü reci, Poe’dan Valery’ye kadar geçen sü re içinde sembolist
sanatın ü retim bandı yeni "bilinç akışı" sunuş tarzına dö nü şü r dö nü şmez, sanayi sü recinin
titiz, kişisel olmayan gerekçesine yaklaştı. Ve bilinç akışı, on dokuzuncu yü zyılın ü retim bandı
ya da "icat tekniğ i" keş inin bü tü n yö nlerini tersyü z eden açık bir algılama "alanı"dır. G. H.
Bantock’un ifade ettiği gibi:
gittikçe artan bir toplumsallaşma, standartlaşma ve birö rneklik dü nyasında, amaç,
deneyimdeki benzersizliğ in, katışıksız kişiselliğ in altını çizmekti; "mekanik" akılcılık
dü nyasında ise, insanoğ ullarmın kendilerini ifade edebilecekleri ö teki ö ne sü rmek,
yaşamı rasyonel dü nyanmkinden farklı ve ancak kopuk kopuk imgeler ya da bilinç akışı
dü şü ncelerinde yakalanabilen bir mantık gerektiren bir dizi duygusal gö rü nü m olarak
görmekti.{195}
Dolayısıyla, ertelenmiş hü kü m tekniğ i, yirminci yü zyılın hem sanat hem de izikteki bü yü k
keş i, on dokuzuncu yü zyılın sanat ve biliminin kişisel olmayan ü retim bandının ani bir geriye
çekilişi ve dö nü şü mü dü r. Ve bilinç akışından rasyonel dü nyaya benzemeyen bir şey olarak sö z
etmek, sanatı hiç karşılık beklemeden bilinçdışma devrederek, rasyonel kural olarak gö rsel
dizilim ü zerinde ısrar etmekten başka bir şey değ ildir. Zira modern tartışmaların bü yü k
bö lü mü nde, irrasyonel ve mantık dışı ile kastedilen, yalnızca benlik ve dü nya arasındaki, ya da
ö zne ile nesne arasındaki sıradan işlemlerin yeniden keş idir. Bu tü r işlemler, Grek
dü nyasında fonetik okuyazarlığ ın sonuçlarıyla birlikte yok olmuş gibi gö rü nü yordu.
Okuryazarlık, aydın bireyi kapalı bir sisteme dö nü ştü rmü ş ve gö rü nü m ile gerçeklik arasında,
bilinç akışı gibi keşiflerle sona erdirilecek olan bir uçurum yaratmıştı.
Joyce’un Wake’te ifade ettiğ i gibi, "Tü keticilerim benim ü reticilerim değ iller mi?" Bununla
uyumlu olarak, yirminci yü zyıl kendisini edilginlik koşullarından, bir başka deyişle, Gutenberg
mirasının ta kendisinden kurtarmaya çalışmaktadır. Ve insani içgö rü ve bakış açısının
birbirinden farklı tarzlarının bu dramatik mü cadelesi, ister sanatlarda olsun, ister bilimlerde,
bü tü n insanlık çağ larının en bü yü ğ ü yle sonuçlanmıştır. Biz, Patrick Cruttwell’in aynı başlıklı
kitabında ö ylesine mü kemmel bir biçimde betimlediğ i "Shakespeare’ci Uğ rak"tan çok daha
zengin ve çok daha korkunç bir dö nemde yaşıyoruz. Fakat Gutenberg Galaksisi’nin işi, yalnızca
alfabemizden ve matbaadan kaynaklanan mekanik teknolojiyi incelemektir. Bu eski algılama
ve yargılama biçimleri, yeni elektrik çağ ıyla etkileşime girdikçe, yeni mekanizma ve
okuryazarlık kon igü rasyonları neler olacak? Olayların yeni elektronik galaksisi, şimdiki
durumda Gutenberg galaksisine derinlemesine girmiş durumdadır. Çarpışma olmasa bile,
teknolojilerin ve farkındalığ ın bö yle bir arada varolmaları, yaşayan her kişide travma ve
gerilim yaratıyor. En sıradan ve uzlaşımsal tutumlarımız, ansızın tuhaf şekillere ve resimlere
bü rü nmü ş gibi gö rü nü yor. Tanıdık kuruluşlar ve birlikler, zaman zaman tehditkâ r ve menfur
gibi gö rü nü yor. Herhangi bir topluma yeni medyanın girmesinin doğ al sonucu olan bu çoklu
dö nü şü mler, ö zel bir araştırmayı gerektiriyor; bu yü zden, bunlar çağ ımızın dü nyasında
Medyayı Anlamak üstüne bir başka kitabın konusunu oluşturacak.
Kaynakça Dizini
[Kaynakçada yer alan kitapların bulunabilen Tü rkçe basımları -elinizdeki çeviride
kullanılmamış olsa bile- köşeli ayraç içinde gösterilmiştir - ed. n]
ANSHEN, R. N., Language: An Inquiry into its Meaning and Function, Science of Culture Series,
c. III (New York: Harper, 1957). s. 323-324 AQUINAS, THOMAS, Summa Theologica, kısım
III (Torino, İtalya: Marietti,
1932) . s. 36,141,152
ARETINO, PIETRO, Dialogues, including the Courtesan, çev. Samuel Putnam (New York:
Covici-Friede, 1933). s. 271-275 -, The Works of Aretino, çev. Samuel Putnam (New York:
Covici-Friede,
1933) . s. 271-275
ATHERTON, JAMES S., Books at the Wake (Londra: Faber, 1959). s. 108-109 AUERBACH,
ERICH, Mimesis: The Representation of Reality in Western Literatüre, çev. Willard R. Trask
(Princeton: Princeton University Press, 1953). s. 83, 210-211
BACON, FRANCIS, The Advancement of Learning, Everyman 719 (New York: Dutton, t.y.
[özgün basım tarihi 1605], s. 146,262-264,267,268-269
---, Essays or Counsels, Civil and Moral, haz. R. F. Jones (New York: Odys-
sey Press, 1939). s. 265,267, 327
[Denemeler, çev. Akşit Göktürk, YKY, İstanbul, 1999 (ikinci basım)] BALDWIN, C. S.,
Medieval Rhetoric and Poetic (New York: Columbia University Press, 1928). s. 142
BANTOCK, G. H., "The Social and Intellectual Background", içinde: Boris Ford, haz., The
Modern Age, Pelican Guide to English Literatüre (Londra: Penguin Books, 1961). s. 387
BARNOUW, ERİK, Mass Communication (New York: Rinhart, 1956). s. 182-183
BARZUN, JACQUES, The House of Intellect (New York: Harper, 1959). s. 49 BÉKÉSY, GEORG
VON, Experiments in Hearing, haz. ve çev. E. G. Wever (New York: McGraw-Hill, 1960). s.
62-3,78, 92
-> "Similarities between Hearing and Skin Sensation" Psychological
Revıezv, c. 66, no. 1, Ocak 1959. s. 78 BERKELEY, BISHOP, A New Theory of Vision (1709),
Everyman 483 (New York: Dutton, t.y.). s. 27, 78, 378
BERNARD, CLAUDE, The Study of Experimental Medicine (New York: Dove ı Publications,
1957). s. 10-11
BETHELL, S. L., Shakespeare and the Popular Dramatic Tradition (Londra: Sta|> les Press,
1944). s. 289-290
Bloke, The Poetry and Prose of William, haz. Geoffrey Keynes (Londra: Noıı such Press,
1932). s. 369-370
BOAISTUAU, P1ERRE, Theatrum Mundi, çev. John Alday, 1581 (STC 3170). s. 2K. BONNER,
S. F., Roman Declamation (Liverpool: Liverpool University Press, 1949). s. 144-145
BOUYER, LOUIS, Liturgical Piety (Nötre Dame, Ind.: University of Nötre Dame, 1955). s.
194-198
BRETT, G. S., Psychology Ancient and Modern (Londra: Longmans, 1928). s. 107-108
BROGLIE, LOUIS DE, The Revolution in Physics (New York: Noonday Press, 1953). s. 13-14
BRONSON, B. H., "Chaucer and His Audience", içinde: Five Studies in Literıı türe (Berkeley,
Calif.: University of California Press, 1940). s. 193 BÜHLER, CURT, The Fifteenth Century
Book (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1960). s. 184, 217-8,292 BURKE,
EDMUND, Re lections on the Revolution in France (1790), Everyman 460 (New York:
Dutton). s. 239-240 BUSHNELL, GEORGE HERBERT, Prom Papyrus to Print (Londra:
Grafton, 1947). s. 90
CAPONIGRI, A. ROBERT, Time and Idea: The Theory ofHistory in Giambattistıı Vico (Londra:
Routledge and Kegan Paul, 1953). s. 348-349 CAROTHERS, J. C., "Culture, Psychiatry and
the Written Word", içinde: Psychiatry, Kasım 1959. s. 29-32, 34,40-43,49-54,
CARPENTER, E, S., Eskimo (Explorations, no. 9; Toronto: University of Toron to Press, 1960
ile aynı), s. 96-97
CARPENTER, E. S. ve H. M. MCLUHAN, "Acoustic Space", içinde: age, haz., Explorations in
Communication (Boston: Beacon Press, 1960). s. 30,63 CARTER, T. F., The bıvention
ofPrinting in China and its Spread Westward
(1931), gözden geçirilmiş ikinci basım, haz. L. C. Goodrich (New York: Ronald, 1955). s.
61
CASSIRER, ERNST, Language and Myth, çev. S. K. Langer (New York: Har-per, 1946). s.
39,40
CA3TRO, AMERICO, "Incarnation in Don Quixote", içinde: Angel Flores ve M. I.
Bernadete, haz., Cervantes across the Centuries (New York: Dryden Press, 1947). s. 317-
318
-, The Structure of Spanish History (Princeton: Princeton University Press, 1954). s. 315-
317
CHARDIN, PIERRE TEILHARD DE, Phenomenon of Man, çev. Bernard Wall (New York:
Harper, 1959). s. 68,244, 251-252 t 1IAUCER, GEOFFREY, Canterbury Tales, haz. F. N.
Robinson, Student’s Cambridge bas. (Cambridge, Mas.: Riverside Press, 1933). s. 138 |(
‘nııterbury Hikâyeleri, çev. Nazmi Ağıl, YKY, İstanbul, 1994] ı 11AYTOR, H. ]., From Script to
Print (Cambridge: Heffer and Sons, 1945). s. 125-128,133-134
CICERO, De oratore, Loeb Library no. 348-9 (Cambridge, Mas.: Harvard University Press,
t.y.). s. 37,141-142,144-145 ı I .AGETT, MARSHALL, The Science of Mechanics in the Middle
Ages (Madi-son, Wisc.: University of Wisconsin Press, 1959). s. 115-116 ( I .ARK, D. L.,
Rhetoric and Poetry in the Renaissance (New York: Columbia University Press, 1922). s.
142
C(IIÎBFTT, WILL1AM, A Years Residence in America, 1795 (Londra: Chapman and Dodd,
1922). s. 240-241
CKOMBIE, A. C., Medieval and Early Modern Science (New York: Doubleday Anchor Books,
1959). s. 172,173-175,176-177 ı KUMP, G. C., ve E. F. JACOB, haz., The Legacy of the Middle
Ages (Oxford: Oxford University Press, 1918). s. 181 ( RUTTWELL, PATRICK, The
Shakesperean Moment (New York: Columbia University Press, 1955; New York: Random
House, 1960, Modern Library paperback). s. 7, 86,388
CIJRTIS, CHARLES P., W s Your Lam (Cambridge, Mas.: Harvard University Press, 1954). s.
233-234
CURTIUS, ERNST ROBERT, E uropean Literatüre and the Latin Middle Ages, çev. W. R. Trask
(Londra: Routledge and Kegan Paul, 1953). s. 260-262 88
and Romance Loan-Words in English (Stokholnv. Almquist and Wiksell, 1948). s. 325
DANIELSSON, BROR, Studies on Accentuation of Polysyllabic Latin, Greek
DANTZIG, TOBIAS, Number: The Language of Science, dördüncü basım (New York:
Doubleday, 1954, Anchor Book). s. 116-117, 249-252 DESCARTES, RENE, Principles of
Philosophy, çev. Holdvane ve Rose (Camb-ridge: Cambridge University Press, 1931; New
York: Dover Books, 1955). s. 340
[Felsefenin İlkeleri, çev. Mesut Ak ın, Say Yay ınları, İstanbul, 1998] DEUTSCH, KARL,
Nationalism and Social Communication (New York: Wiley, 1953). s. 330
DIRINGER, DAVID, The Alphabet (New York: Philosophic Library, 1948). s. 70-74
DODDS, E. R., The Greeks and the lrrational (Berkeley: University of Califor-nia Press,
1951; Boston: Beacon Press paperback, 1957). s. 76-77 DUDEK, LOUIS, Literatüre and the
Press (Toronto: Ryerson Press, 1960). s. 304,358-359
EINSTBIN, ALBERT, Short History of Music (New York: Vintage Books, 1954). s. 89
ELIADE, MIRCEA, The Sacred and the Profane: The Nature of Religion, çev. W.
R. Trask (New York: Harcourt Brace, 1959). s. 76,99-103,356 [Kutsal ve Dindışı, çev.
Mehmet Ali Kılıçbay, Gece Yayınları, Ankara, 1991]
ELIOT, T. S., Selected Essays (Londra: Faber and Faber, 1932). s. 386 [Denemeler, çev. Ak şit
Göktürk, De Yayınevi, İstanbul, 1961]
FARRINGTON, BENJAMIN, Francis Bacon, Philosopher of Industrial Science (Londra:
Lawrence and Wishart, 1951). s. 259 FEBVRE, LUCIEN, ve MARTIN, HENRI-JEAN,
LApparition du livre (Paris: Edi-tions Albin Michel, 1950). s. 184,201-202,257,290-
292,300-301,320, 322-323
[Kitabın Doğuşu, İtalyancadan çeviren: Doç Dr. Gül Batu ş, Avcıol Basım Yay ın, İstanbul,
2000]
FISHER, H. A. L., A History of Europe (Londra: Edward Arnold, 1936). s. 41 FLORES, ANGEL,
ve M. I. BERNADETE, haz., Cervantes across the Centuries (New York: Dryderı Press, 1947).
s. 317-319 FORD, BORIS, haz., The Modern Age, The Pelican Guide to English Literatüre
(Londra: Penguin Books, 1955). s. 387
FORSTER, E. M., Abinger Harvest (New York: Harcourt Brace, 1936; New York: Meridian
Books, 1961). s. 284-285 FRAZER, SIR JAMES, The Golden Bough, üçüncü basım (Londra:
Macmillan, 1951). s. 130-131
[Altın Dal: Dinin ve Folklorun Kökleri, çev. Mehmet H. Doğan, Payel Yay ınları, İstanbul,
1991-1992 (iki cilt)]
FRIEDENBERG, EDGAR Z., The Vanishing Adolescent (Boston: Beacon Press, 1959). s. 301-
302
FRIES, CHARLES CARPENTER, American English Grammar (New York: App-leton, 1940). s.
326, 334
FRYE, NORTHROP, Anatomy ofCriticism (Princeton: Princeton University Press, 1957). s.
270
GIEDION, SIEGFRIED, Mechanization Takes Command (New York: Oxford University Press,
1948). s. 66-67,154
--, The Beginnings of Art (hazırlanıyor; almtılandığı yer: Exp!orations in
Communication). s. 95-98
GIEDION-WELCKER, CAROLA, Comtemporary Sculpture, gözden geçirilmiş üçüncü basım
(New York: Wittenborn, 1960). s. 350 GILMAN, STEPHEN, “The Apocryphal Quixote",
içinde: Angel Flores ve M. I. Bernadete, haz., Cervantes across the Centuries (New York:
Dryden Press, 1947). s. 318
GILSON, ETIENNE, La Philosophie au Moyen Age (Paris: Payot, 1947). s. 259
--, Painting and Reality (New York: Pantheon Books, Bollinger Series,
xxxv. 4,1957). s. 75
GOLDSCHMIDT, E. P., Medieval Texts and Their First Appearance in Print (Ox-ford: Oxford
University Press, 1943). s. 185-191 GOLDSMITH, OLIVER, Enquiry into the Present State
ofPolite Learning in Europe, Leo Lowenthal tarafından Popular Culture and Society’de
zikrediliyor. s. 382
GOMBRICH, E. H., Art and Illusion (New York: Pantheon Books, Bollinger Series xxxc.
5,1960). s. 26,75,78-79,117-119 [Sanat ve Yan ılsama, çev. Ahmet Cemal, Remzi Kitabevi,
İstanbul, 1992] GREENSLADE, S. L., The Work of William Tyndale (Londra ve Glasgow: Blac-
kie and Son, 1938). s. 319
GRONINGEN, BERNARD VAN, İn the Grip of the Past (Leiden: E. J. Brill,
1953). s. 82-85
GUERARD, ALBERT, The Life and Death of an ideal: France in the Classical Age t (New York:
Scribner, 1928). s. 209-210, 319-320
GUILBAUD, G. T., What is Cybernetics?, çev. Valerie Mackay (New York: ı
Grove Press, Evergreen bas., 1960). s. 218
HADAS, MOSES, Ancilla to Classical Learning (New York: Columbia Univer-sity Press,
1954). s. 90,123-125, 290
HAJNAL, ISTVAN, l’Enseignement de Vecriture aux universites medievales, ikinci basım
(Budapeşte: Academia Scientiarum Hungarica Budapestini, , 1959). s. 135-140
HALL, EDWARD T., The Silent Language (New York: Doubleday, 1959). s. 12,324
HARRINGTON, JOHN H., "The Written Word as an Instrument and ^Symbol of the
Christian Era", Master tezi (New York: Columbia University, 1946). s. 156-157
HATZFELD, HELMUT, Literatüre through Art (Oxford: Oxford University Press, 1952). s.
193
HAYES, CARLETON, Historical Evolution of Modern Nationalism (New York: Smith Publishing
Co., 1931). s. 305-315
HEISENBERG, WERNER, The Physicist’s Conception ofNature (Londra: Hutc-hinson, 1958).
s. 45-46
HILDEBRAND, ADOLF VON, The Problem of Form in the Figurative Arts, çev. Max Meyer ve R.
M. Ogden (New York: G. E. Stechert, 1907; yeni basım 1945). s. 62
HILLYER, ROBERT, In Pursuit ofPoetry (New York: McGraw-Hill, 1960). s. 325
HOLLANDER, JOHN, The Untuning of the Sky (Princeton: Princeton University Press,
1961). s. 88,284
HOPKINS, GERARD MANLEY, A Gerard Manley Hopkins Reader, haz. John Pick (New York ve
Londra: Oxford University Press, 1953). s. 119-120
HU1ZINGA, ]., The INaning of the Middle Ages (New York: Doubleday, 1954; Anchor book).
s. 167-169,171,195
HUTTON, EDWARD, Pietro Aretino, The Scourge of Princes (Londra: Constab-le, 1922). s.
272, 276
HUXLEY, T. H., Lay Sermons, Addresses and Reviews (New York: Appleton, 1871). s. 241-242
INKELES, ALEXANDER, Public Opinion in Russia (Cambridge, Mas.: Har-vard University
Press, 1950). s. 33
INNIS, HAROLD, Empire and Communications (Oxford: University of Oxford Press, 1950).
s. 39,74,90
-, Essays in Canadian Economic History (Toronto: University of Toronto
Press, 1956). s. 228-229
--, The Bias of Communication (Toronto: University of Toronto Press,
1951). s. 39,90,303,362
--, The Fur Trade in Camda (New Heaven: Yale University Press, 1930).
s. 303,331
IVINS, WILLIAM, JR., Art and Geometry: A Study in Space Intuitions (Cambrid-ge, Mas.:
Harvard University Press, 1946). s. 59-60, 79-80, 86,117,160
-, Prints and Visual Communication (Londra: Routledge and Kegan Paul,
1953). s. 104,106,112-115
JAMES, A. LLOYD, Our Spoken Language (Londra: Nelson, 1938). s. 126 JOHNSON, SAMUEL,
Rambler no. 4 (31 Mart 1750). s. 381-382 JONES, R. F., The Triumph ofthe English Language
(Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1953). s. 319, 321,327, 336 JONSON, BEN,
Volpone. s. 236-238
JOSEPH, B. L., Elizabethan Acting (Oxford: Oxford University Press, 1951). s. 142
JOYCE, JAMES, Finnegans Wake (Londra: Faber and Faber, 1939). s. 108-110,111,120,
208, 213,215, 374, 375
--, Ulysses (New York Modern Library, 1934; New York: Random Hou-
se, 1961 [yeni basım]), s. 108, 286, 372 [Ulysses, çev. Nevzat Erkmen, YKY, İstanbul,
1999 (beşinci basım)]
KANT, EMMANUEL, Critique ofPractical Reason, 1788, Library of Liberal Arts basımı, s.
350-351
[KANT, IMMANUEL, Pratik Usun Eleştirisi, çev. İsmet Zeki Eyuboğlu, Say Yay ınları, İstanbul,
1999]
KANTOROWICZ, ERNST H., The King’s Two Bodies: A Study in Medieval Poli-tical Theology
(Princeton: Princeton University Press, 1957). s. 172-175 KENYON, FREDERICK, C., Books
and Readers in Ancient Greece and Rome (Oxford: Clarendon Press, 1937). s. 119,121,122
KEPES, GYORGY, The Language of Vision (Chicago: Paul Theobald, 1939). s. 180-181
KILLHAM, JOHN, haz., Critical Essays on Poetry of Tennyson (Londra: Routledge and Kegan
Paul, 1960). s. 370
LATOURETTE, KENNETH SCOTT, The Chinese, Their History and Culture (New York:
Macmillan, 1934). s. 52-53 LECLERC, JOSEPH, Toleration and the Reformation, çev. T. L.
Westow (New York: Association Press; Londra: Longmans, 1960). s. 313-314 LECLERCÇ),
DOM JEAN, ‘The Love for Learning and the Desire for God, çev. Cat-herine Misrahi (New York:
Fordham University Press, 1961). s. 128-130 Leihnitz, Selections from, haz. Philip P.
Wiener (New York: Scribners, 1951). s. 354-355
LEVER, J. W., The Elizabethan Love Sonnet (Londra: Methuen, 1956). s. 289 LEWIS, C. S.,
English Literatüre in the Sizteenth Century (Oxford: Oxford University Press, 1954). s. 211,
320-321 LEWIS, D. B. WYNDHAM, Doctor Rabelais (New York: Sheed and Ward,
1957). s. 209, 213, 216 v
[D. B. W. Lewis’in bu kitab ı için, özgün kitapta da, Sir Thomas Urqu-hart’ın çevirdiği The
Works of Mr. Francis Rabelais için verilen sayfa numaraları verilmiştir; ancak metinde
Doctor Rabelais’ye hiçbir gönderme bulunmamaktadır - e d. n.]
LEWIS, PERCIVAL WYNDHAM, The Lion and the Fox (Londra: Grant Richar-ds, 1927). s. 170-
171
--, Time and INestern Man (Londra: Chatto and Windus, 1927). s. 92
LORD, ALBERT B., The Singer of Tales (Cambridge, Mas.: Harvard University Press, 1960).
s. 7
LOWE, E. A., "Handwriting", içinde: The Legacy of the Middle Ages, haz. G. C.
Crump ve E. F. Jacob (Oxford: Oxford University Press, 1928). s. 181 LOWENTHAL, LEO,
Literatüre and the Image of Man (Boston: Beacon Press, 1957). s. 294-295,296-297,300-
301
--, Popular Culture and Society (Englewood Cliffs, New York: Prenti-
ce-Hall, 1961). s. 382-383
LUKASIEWICZ, JAN, Aristotles Syllogistic (Oxford: Oxford University Press, 1951). s. 86-87
MAHOOD, M. M., Shakespeare’s YJordplay (Londra: Methuen, 1957). s. 324-325 MALLET, C.
E., A History of the University of Oxford (Londra: Methuen,
1924). s. 294-295
MALRAUX, ANDRE, Psychologie de l’art, c. I, Le Musee imaginaire (Cenevre: Albert Skira
Editeur, 1947). s. 169 MARLOWE, CHRISTOPHER, Tamburlaine the Great. s. 276-277, 280
I içinde: Bütün Oyunları, çev. M. Hamit Çalışkan, YKY, İstanbul, 1996]
MARROU, H. I., Saint-Augustin et la in de la culture antique (Paris: de Cod-dard, 1938). s.
142-143
MCGEOCH, JOHN A., The Psychology ofHuman Learning (New York: Long-mans, 1942). s.
200
MCKENZIE, JOHNL., Two-Edged Sword (Mihvaukee: Bruce Publishing Co., 1956). s. 232-
233
MCLUHAN, HERBERT MARSHALL, E. S. Carpenter ile birlikte, haz., Explo-rations in
Communication (Boston: Beacon Press, 1960). s. 30,53-54,63, 121,192
--, "inside the Five Sense Sensorium", içinde: Canadian Architect, c. 6,
no. 6, Haziran 1961. s. 50
--, "Joyce, Mallarme and the Press", içinde: Seıuanee Review, Kış 1954.
s. 373
---, "Printing and Social Change", içinde: Printing Progress: A Mid-Cen-
tury Report (Cincinnatti: The International Association of Printing House Craftsmen,
1959). s. 223
--, "Tennyson and Picturesque Poetry", içinde: John Killham, haz.,
Critical Essays of the Poetry of Tennyson (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1960). s. 370
---, "The Effects of the Improvement of Communication Media", içinde:
Journal of Economic History, Aralık 1960. s. 232
—, "The Effect of the Printed Book on Language in the Sixteenth Cen-tury", içinde:
Explorations in Communication. s. 53-54,121,192
I Kitabın 192. sayfasında, Explorations in Communication’ın aynı sayfasında başlayan
"Effects of Print on the Written Word in the Sixteenth Cen-tury" ba şlıklı bir yazıya
gönderme var. Ancak, bu yazı özgün kitabın Kaynakça Dizini’nde yer almıyor - ed. n.]
-, The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man (New York: Vanguard
Press, 1951). s. 242, 299
MELLERS, WILFRED, Music and Society (Londra: Deniş Dobson, 1946). s. 281-282
MERTON, THOMAS, "Liturgy and Spiritual Personalism", içinde: Worship dergisi, Ekim
1960. s. 194
MİLANO, PAOLO, haz., The Portable Dante, çev. Laurence Binyon ve D. G. Rossetti (New
York: Viking Press, 1955). s. 162-163
MILL, JOHN STUART, On Liberty, haz. Alburey Castell (New York: Apple-ton-Century-
Crofts, 1947). s. 373 [Özgürlük Üstüne, çev. Alime Ertan, Belge Yay ınları, İstanbul, 2000]
MITCHELL, W. F., English Pulpit Oratory from Andreıvs to Tillotson (Londra: Macmillan,
1932). s. 328
MONTAGU, ASHLEY, Man: His First Million Years (Cleveland ve New York: World
Publishing Co., 1957). s. 110-111 MORE, THOMAS, Utopia (Oxford: Clarendon Press,
1904). s. 183,184 [Utopia (Mîna Urgan’ın incelemesiyle), çev. Vedat Günyol-Sabahattin
Eyuboğlu-Mîna Urgan, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1999]
MORISON, SAMUEL ELIOT, Admiral of the Ocean Sea (New York: Little
Brown, 1942). s. 260 ‘r
MORRIS, EDWARD P., On Principles and Methods in Latin Syntax (New York: Scribners,
1902). s. 326
MOXON, JOSEPH, Mechanick Exercises on the Whole Art of Printing (1683-84), haz. Herbert
Davis ve Harry Carter (Londra: Oxford University Press, 1958). s. 356
MULLER-THYM, B. ]., "New Directions for Organization Practice", içinde: Ten Years
Progress in Management, 1950-1960 (New York: American So-ciety of Mechanical
Engineers, 1961). s. 198-199 MUMFORD, LEWIS, Sticks and Stones (New York: Norton,
1934; göz. geç. 2nci bas., New York: Dover Publications, 1955). s. 231-232
NEF, JOHN U., Cultural Foundations o lndustrial Civilization (Cambridge: Cambridge
University Press, 1958). s. 234-236, 254-255, 258
ONG, WALTER, "Ramist Classroom Procedure and the Nature of Reality", içinde: Studies
in English Literatüre, 1500-1900, c. I, no. 1, Kış 1961. s. 206
--, Ramus: Method and the Decay of Dialogue (Cambridge, Mas.: Harvard
University Press, 1958). s. 184,224-226
--, "Ramist Method and the Commercial Mind", içinde: Studies in the
Renaissance, c. VIII, 1961. s. 149-150,226,229-230,236,245-247 OPIE, IONA ve PETER,
Lore and Language of Schoolchildren (Oxford: Oxford University Press, 1959). s. 131-132
PANOFSKY, ERWIN / Gothic Architecture and Scholasticism, 2. bas. (New York: Meridian
Books, 1957). s. 152-153,161 |( lotik Mimarlık ve Skolastik Felsefe: Ortaçağda Sanat, Felsefe
ve Din Arasındaki Benzerliklerin İncelenmesi, çev. Engin Akyürek, Kabalcı Yayınevi,
İstanbul, 1995]
IVYTTISON, BRUCE, Music and Poetry ofthe English Renaissance (Londra: Methuen, 1948). s.
282
IMRENNE, HENRI, Economic and Social History of Medieval Europe (New York: Harcourt
Brace, 1937; Harvest book 14). s. 163-166 PLATO, Dialogues, çev. B. Jowett (New York:
1895). s. 38-39, 42 I PLATON, Diyaloglar 1, çev. Sabahattin Eyuboğlu-Adnan Cemgil-Melih
Cevdet Anday-Teoman Aktürel, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1996; Diyaloglar 2, çev. Ömer
Naci Soykan-Macit Gökberk-Tanju Gökçöl, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1996]
POLANYI, KARL, The Great Transformation (New York: Farrar Strauss, 1944;
Boston: Beacon Press paperback, 1957). s. 375-379 | Büyük Dönüşüm: Çağımızın Sosyal ve
Ekonomik Kökenleri, çev. Ayşe Buğra, İletişim Yayıncılık, İstanbul, 2000]
--, Conrad M. Arenberg ve Harry W. Pearson, haz., Trade and Market in
Early Empires (Glencoe, 111.: The Free Press, 1957). s. 7-8 POPE, ALEXANDER, The
Dunciad, haz. James Sutherland, 2. bas. (Londra: Methuen 1953). s. 208,219,356-3568,
374 POPPER, KARL R., The Öpen Society and Its Enemies (Princeton: Princeton University
Press, 1950). s. 16-18
| Açık Toplum ve Düşmanları 1, çev. Mete Tunçay, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1994; Açık
Toplum ve Düşmanları 2, çev. Harun Rızatepe, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1994]
POULET, GEORGES, Studies in Human Time, çev. E. Coleman (Baltimore: Johns Hopkins
Press, 1956; New York: Harper Torch Books, 1959). s. 23-25, 337-340, 345-348
POUND, EZRA, The Spirit of Romance (Norfolk, Conn.: New Directions Press, 1929). s. 162
POWYS, JOHN COWPER, Rabelais (New York: Philosophic Library, 1951). s. 212
Rabelais, The Works of Mr. Francis, çev. Sir Thomas Urquhart (New York: Harcourt, 1931).
s. 209, 213, 216
RASHDALL, HASTINGS, The University ofEurope in the Middle Ages, 2nci bas. (Oxford: Oxford
University Press, 1936). s. 155 RIESMAN, DAVID ]., REUEL DENNY ve NATHAN GLAZER ile
birlikte, The Lonely Crozvd (New Haven: Yale University Press, 1950). s. 43-45,301
ROSTOW, W. W., The Stages ofEconomic Groıvth (Cambridge: Cambridge University Press,
1960). s. 130
RUSKIN, JOHN, Modern Painters, Everyman ed. (New York: Dutton, t.y.). s. 371-372
RUSSELL, BERTRAND, ABC of Relativity (linçi bs., 1925), göz. geç. bas. (Londra: Ailen and
Unwin, 1958; New York: Mentor paperback, 1959). s. 61
[Rölativite’nin ABC’si, çev. Vahap S. Erdoğdu, Sarmal Yayınları, İstanbul, 1995] V
--, History of Western Philosophy (Londra: Ailen and Unwin, 1946). s. 35
[Batı Felsefesi Tarihi, çev. Muammer Sencer, Say Yay ınları, İstanbul, 1997] RYAN, EDMUND
JOSEPH, Role of the Sensus Communis in the Psychology of St. Thomas Aquinas (Cartagena,
Ohio: Messenger Press, 1951). s. 152 RYLE, GILBERT, The Concept of Mind (Londra:
Hutchinson, 1949). s. 105-106
SAINT BENEDICT, "De opera manum cotidiana", içinde: The Rule of Saint Benedict, haz. ve
çev. Piskopos Justin McCann (Londra: Burns Oates, 1951). s. 134
SARTRE, JEAN-PAUL, What is Literatüre?, çev. Bernard Frechtman (New York: Philosophic
Library, 1949). s. 279
[Edebiyat Nedir?, çev. Bertan Onaran, Payel Yay ınları, İstanbul, 1995] SCHOECK, R. J. ve
JEROME TAYLOR, haz., Chaucer Criticism (Nötre Dame, Ind.: Nötre Dame University Press,
1960). s. 193 SCHRAMM, WILBUR, JACK LYLE ve EDWIN B. PARKER ile birlikte, Television in
the Lives of Our Children (Stanford, Calif.: University of California Press, 1961). s. 205-206
SELIGMAN, KURT, The History of Magic (New York: Pantheon Books, 1948). s. 155-156
SELTMAN, CHARLES THEODORE, Approach to Greek Art (New York: E. P. Dutton, 1960). s.
89-94
Shakespeare, The Complete Works of, haz. G. L. Kittredge (Boston, New York, Chicago: Ginn
and Co., 1936). s. 19-25,222, 227-228,230,238-239,264
SHAKESPEARE, WILLIAM, Troilus and Cressida, First Quarto Collotype Facsi-mile,
Shakespeare Association (Sidgwick and Jackson, 1952). s. 287-288
ITroilos ile Kressida, çev. Sabahattin Eyuboğlu-Mîna Urgan, Adam Yay ınları, İstanbul,
1993]
SIEBERT, F. S., Freedom of the Press in England 1476-1776: The Rise and Decline of Government
Controls (Urbana, 111.: University of Illinois Press, 1952). s. 331-333
SIMSON, OTTO VON, The Gothic Cathedral (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1956). s.
151,153
SİSAM, KENNETH, Fourteenth Century Verse and Prose (Oxford: Oxford University Press,
1931). s. 277
SMALLEY, BERYL, Study of the Bible in the Middle Ages (Oxford: Oxford University Press,
1952). s. 143,156,157-159
SPENGLER, OSWALD, The Decline of the West (Londra: Ailen and Unwin, 1918). s. 80
I Batının Çöküşü, çev. Giovanni Scognamillo-Nuray Sengelli, Dergâh Yay ınları, İstanbul
1997]
SUTHERLAND, JAMES, On English Prose (Toronto: University of Toronto Press, 1957). s.
283-284
TAWNEY, R. H., Religion and the Rise of Capitalism, Holland Memorial Lectu-res, 1922 (New
York: Pelican Books, 1947). s. 293-294
THOMAS, WILLIAMI., ve FLORIAN ZNANIECKI, The Polish Peasant in Euro-pe and America
(ilk basım Boston: R. G. Badger, 1918-20; New York: Knopf, 1927). s. 247-248
TOCQUEVILLE, ALEXIS DE, Democracy in America, çev. Phillips Bradley (New York: Knopf
paperback, 1944). s. 15,331
TUVE, ROSAMUND, Elizabethan and Metaphysical Imagery (Chicago: University of Chicago
Press, 1947). s. 327
USHER, ABBOTT PAYSON, History of Mechanical Inventions (Boston: Beacon Press
paperback, 1959). s. 15,177,214-216
WHITE, JOHN, The Birth and Rebirth of Pictorial Space (Londra: Faber and Faber, 1957). s.
81-82
WHITE, LESLIE A., The Science of Culture (New York: Grove Press, t.y.). s. 12
WHITE, LYNN, "Technology and Invention in the Middle Ages", içinde: Speculum, c. XV,
Nisan 1940. s. 115
WHITEHEAD, A. N., Science and the Modern World (New York: Macmillan, 1936). s. 67,384-
385
WHITTAKER, SIR EDMUND, Space and Spirit (Hinsdale, 111.: Henry Regnery, 1948). s.
83-84,351-354
WHYTE, LANCELOT LAW, The Unconscious before Freud (New York: Basic Books, 1960). s.
342-345
WILLEY, BASIL, The Seventeenth Century Background (Londra: Chatto and Windus, 1934).
s. 329
WILLIAMS, AUBREY, Pope’s Dunciad (Baton Rouge, La.: Louisiana State University Press,
1955). s. 363,366
WILLIAMS, RAYMOND, Culture and Society 1780-1950 (New York: Columbia University
Press, 1958; Anchor Books, 1959). s. 374,380
WILLIAMSON, GEORGE, Senecan Amble (Londra: Faber and Faber, 1951). s. 148
WILSON, JOHN, "Film Literacy in Africa", içinde: Canadian Communications, c. I, no. 4, Yaz
1961. s. 54-59
WÖLFFLIN, HEINRICH, Principles of Art History (New York: Dover Publica-tions, 1915). s.
62,117
[Sanat Tarihinin Temel Kavramları, çev. Hayrullah Örs, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1995]
WORDSWORTH, CHRISTOPHER, Scholae Academicae: Some Account of the Studies at the
Engtish Universities in the Eighteenth Century (Cambridge: Cambridge University Press,
1910). s. 295-296
WRIGHT, L. B., Middle-Class Culture in Elizabethan England (Chapel Hill, N.C.: University of
North Carolina Press, 1935). s. 227, 332
YOUNG, J. Z., Doubt and Certainty in Science (Oxford: Oxford University Press, 1961). s. 11-
12,14

Yabancı Sözcük ve Deyimler
(Hazırlayan: Doğan Şahiner)
Ad similitudinem regis: (Lat.) Krala benzeyen
Aegnimatate: (Lat.) Bilmeceler
Anglicana Ecclesia: (Lat.) Anglikan Kilisesi
Angst: (Alm.) Kaygı
Applicatio: (Lat.) Uygulama
Artificialiter scribere: (Lat.) Yapay yazıcı
Auctor: (Lat.) Yaratıcı; yazar
Audire: (Lat.) İşitmek; dinlemek
Aut caesar aut nihil: (Lat.) Ya Sezar ya hiç
Bouleversements: (Fr.) Karışıklıklar
Camera obscura: (Lat.) Karanlık oda
Catena: (Lat.) Zincir
Causae: (Lat.) Nedenler; sebepler
Clara lectio: (Lat.) Açık seçik okumak
Contemplatio: (Lat.) Düşünme
Controversia: (Lat.) Tartışma
Corpus: (Lat.) Beden
Corpus Christi: (Lat.) İsa’nın bedeni; Kilise
Corpus mysticum: (Lat.) Mistik beden
Corpus politicum: (Lat.) Politik beden
Danses macabres: (Fr.) Uğursuz dans; ölülerin dansı
De duodecim abusivis: (Lat.) On iki kötüye kullanım üstüne
Dialectica: (Lat.) Diyalektik
Dignitas: (Lat.) Ekselans
Dispositio: (Lat.) Düzenleme
Doctrina Christiana: (Lat.) Hıristiyanlık öğretisi
Doctus orator: (Lat.) Bilgili hatip, usta hatip
Dölce stil nuovo: (İtal.) Hoş yeni tarz
Elocutio: (Lat.) Belagat
Epouser les contour: (Fr.) Dış çizgileri almak
Expositiones Missae: (Lat.) Mes ayini açıklamaları
Floş sanctorum: (Lat.) Yaşamın olgunluk dö neminde kuruculuk (sö zcü k anlamı: kurucu
çiçeklenme)
Grammatica: (Lat.) Gramer; filoloji
Homo sedens: (Lat.) ikamet eden insan
Homogeneite de la page: (Fr.) Sayfanın türdeşliği
Index authorum: (Lat.) Yazar dizini
Inventio: (Lat.) Buluş
La peinture de la pensee: (Fr.) Düşüncenin resmi
Lectio: (Lat.) Okuma; yoklama (isim isim okuma)
Lectio divina: (Lat.) Tanrısal okuma; tanrısal yoklama
Legere: (Lat.) Okumak
Legere in silentio: (Lat.) Sessiz okumak
Legere sibi: (Lat.) Fısıltıyla okumak
Leitourgeia: (Lat.) Ayin
Liber naturae: (Lat.) Doğa kitabı
Litterateur: (Fr.) Yazar
Locus classicus: (Lat.) Klasik yer
Manifestare / Manifestatio: (Lat.) Açıklığa kavuşturmak, berraklık kazandırmak
Meditari / Meditatio: (Lat.) Düşünmek
Memoria: (Lat.) Bellek
Milieu exterieur: (Fr.) Dış ortam
Milieu interieur: (Fr.) İç ortam
Moderni: (Lat.) Modernler
Ore cordis: (Lat.) Kalbin ağzı
Palatum cordis: (Lat.) Kalbin damağı
Paysage interieur: (Fr.) İç manzara
Persona: (Lat.) Karakter; kişilik
Persona ficta: (Lat.) Kurgusal kişilik
Persona publica: (Lat.) Kamusal kişilik
Petitio principii: (Lat.) İddiayı kanıtlanmış farzetme şeklindeki mantık hatası
Philologia: (Lat.) Filoloji; edebiyat ve bilgi sevgisi
Polis: (Es. Yun.) Kent
Proeme: (Lat.) Önsöz
Prolegomena: (Lat.) Prolog, giriş
Pronuntiatio: (Lat.) Hitabet
Reportata: (Lat.) Raporlar
Res cogitans: (Lat.) Bilinen şey
Res extensa: (Lat.) Uzanımlı şey, yer kaplayan şey
Rhetorica: (Lat.) Retorik
Ruminatio: (Lat.) Geviş getirmek; derin derin düşünmek
Sacra pagina: (Lat.) Kutsal sayfalar Scholastica: (Lat.) Skolastik
Scientia creaturarum: (Lat.) Yaratılmışların bilgisi
Scientia de omni scibili: (Lat.) Bilinebilir her şeyin bilgisi
Sensus communis: (Lat.) Ortak duyu; insan hisleri
Sententiae: (Lat.) Kanılar; fikirler; yargılar; cümleler
Sic et non: (Lat.) Her yönüyle; lehte ve aleyhte (sözcük anlamı: öyle ve değil)
Summa: (Lat.) En yüksek, en büyük; bütün; ders kitabı
Symboliste: (Lat.) Simgeci bir şekilde
Tableaux vivants: (Fr.) Canlı tablolar
Tabula rasa: (Lat.) Boş levha
Tacite legere: (Lat.) Sessizce okumak
Tempo rubato: (İtal.) Bazı notaların, komşu bir ya da birkaç notanın süresine sarktığı tempo
Testimonia scriptorum: (Lat.) Yazıcıların tanıklıkları
Thesis: (Lat.) Tez
Translatio studii: (Lat.) Çalışmaların aktarılması
Tres riches heures: (Fr.) Çok bereketli zamanlar
Trionfi: (İtal.) Zaferler
Variorum: (Lat.) Çeşitli yazarlara ait
Vates: (Lat.) Kâhin
Vers libre: (Fr.) Serbest nazım
Vestigia dei: (Lat.) Tanrıların ayak izleri kesin olan bir şey var ki, o da, elektromanyetik
keşi lerin, bü tü n insani ilişkilerde eşzamanlı ‘alan’ı yeniden yaratmış olduğ udur; ö yle ki, insan
ailesi artık ‘kü resel bir kö y’ koşulları altında yaşamaktadır. Şu anda biz kabile davullarıyla
çınlayan tek bir büzüşmüş uzayda yaşıyoruz.”

İÇİNDEKİLER
Önsöz 5
Gutenberg Galaksisi 15
King Lear, insanların kendilerini bir rol dünyasından bir iş dünyasına aktardıkları yoksunlaşma
sürecinin, işlerliği olan bir modelidir. 18
Üçüncü boyutun ıstırabı, şiir tarihinde ilk sözlü tezahürünü King Lear’da bulur. 20
Fonetik alfabe teknolojisinin içselleştirilmesi, insanı kulağın büyülü dünyasından, tarafsız görsel
dünyaya taşır. 23
Şizofreninin, okuryazarlığın zorunlu bir sonucu olması mümkündür. 27
Harfler gibi araçların içselleştirilmesi, duyularımız arasındaki oranı değiştirir ve zihinsel
süreçleri farklılaştırır mı? 29
Uygarlık, barbar ya da kabilesel insana, kulağa karşılık göz verir ve günümüzde elektronik
dünyayla bağdaşmaz niteliktedir. 32
Modern Fizikçi, Doğu’nun alan kuramına yabancı değildir. 35
Yeni elektronik karşılıklı bağımlılık, dünyayı küresel bir köy imgesinde yeniden yaratır. 38
Okuryazarlık, Afrikalıların ruhsal yaşamını olduğu kadar fizyolojisini de etkiler. 40
Okuryazar olmayan toplumlar neden bu konuda eğitilmeden filmleri ve fotoğrafları göremezler?
43
Afrikalı izleyiciler, film karşısında bizim edilgin tüketici rolümüzü benimseyemez. 46
Teknoloji duyularımızdan birini genişlettiği zaman, yeni teknolojinin İçselleştirilmesi ile aynı
hızda, yeni bir kültür aktarımı ortaya çıkar. 48
Duyularımızın çeşitli şekillerde dışsallaştırılmasının etkisiyle duyu oranlarında meydana gelen
değişimin bilgisi olmaksızın, bir kültürel değişim kuramı oluşturulamaz. 51
Kültürün alfabetik ve elektronik çehreleri arasındaki, yirminci yüzyıla özgü çatışma, içteki
Afrika’ya dönüşü sürdürmek açısından, basılı söze yaşamsal bir rol yükler. 53
Okuma ve sözcüklerin yazımı konusunda günümüzdeki reform kaygısı, görsel vurgudan işitsel
vurguya doğru dümen kırıyor. 56
İlk kez Harold Innis’in gösterdiği gibi, alfabe, saldırgan ve militan bir kültür özümleyicisi ve
dönüştürücüsüdür. 59
Homerik kahraman, bireysel bir ego kazanırken, bölünmüş bir insana dönüşür. 60
Greklerin dünyası, alfabe teknolojisinin içselleştir ilmesinden önce, görsel görünüşlerin neden
bir halkın ilgisini çekemeyeceğini ortaya koyar. 63
Hem sanat hem de kronolojide bizimkiyle pek az ortak yönü olan Grek bakış açısı, Ortaçağ’ın
bakış açısı ile büyük benzerlik gösterir. 66
Grekler hem sanatsal hem bilimsel yeniliklerini alfabenin içselleştirilmesinden sonra ortaya
koydular. 68
Grek ve Ortaçağ sanatının devamlılığı, caelatura yani gravürcülük ile tezhip sanatı arasındaki
bağ yoluyla sağlandı. 72
Grekler arasında görsel vurgunun artışı, onları ilkel sanattan uzaklaştırdı; şimdi elektriğin
toptancılığının birleşik alanını içselleştirdikten sonra, elektronik çağ, bu ilkel sanatı yeniden icat
etmektedir. 74
Göçebe bir toplum, kapalı uzayı deneyimleyemez. 75
İlkelcilik, modern sanat ve spekülasyonun büyük bölümünün sıradan klişesine dönüşmüştür. 79
Gutenberg Galaksisi, alfabetik insanın varlık tarzını kutsallıktan uzaklaştırmaya neden hevesli
olduğunu göstermekle ilgilenmektedir. 81
Yirminci yüzyılın yöntemi, deneysel araştırma için tek değil birçok model –ertelenmiş yargı
tekniği– kullanmaktır. 83
Okuryazarlık tarihinin ancak küçük bir bölümü tipografiktir. 86
Kültürler şimdiye kadar toplumlar için mekanik bir kader, kendi teknolojilerinin otomatik bir
içselleştirilmesi olagelmiştir. 88
Birörneklik ve yinelenebilirlik tekniklerini Romalılar ve Ortaçağ başlattı. 90
Modern sözcüğü, patristik hümanistlerin, yeni mantık ve fiziği geliştiren Ortaçağ
akademisyenlerine karşı kullandıkları aşağılayıcı bir terimdi. 93
Antik ve Ortaçağ’da, okuma zorunlu olarak yüksek sesli okumaydı. 96
Elyazması kültürü, sırf icra olarak yayın yoluyla yazar ile dinleyicisinin fiziksel olarak bağlantılı
olması nedeniyle bile olsa, söyleşiseldir. 98
Elyazması, Ortaçağ’ın edebiyat uzlaşımlarını her düzeyde biçimlendirdi. 100
Okul çocuklarının geleneksel bilgisi, elyazması insanı ile tipografik insan arasındaki uçurumu
işaret eder. 105
Ortaçağ keşişlerinin okuma hücreleri aslında ilahi söyleme odalarıydı. 107
İlahi okullarında, dilbilgisi, her şeyden çok, söyleyişin doğru olmasına hizmet ediyordu. 109
Ortaçağ öğrencisi, okuduğu yazarların paleografi, editörü ve yayıncısı olmak zorundaydı. 110
Sokrates, Isa ve Pythagoras’ın öğretilerini yayımlamaktan neden kaçındıklarını Aquino’lu
Tommaso açıklar. 113
Okulluların ya da moderni’nin on ikinci yüzyıldaki yükselişi, geleneksel Hıristiyan âlimliğinin
eskilerinden keskin kopuşuna yol açtı. 116
Skolastisizm, tıpkı Seneca’cılık gibi, aforistik öğrenimin sözlü geleneklerine doğrudan bağlıydı.
118
Hem elyazması kültürü hem de gotik mimari, nesnenin üstüne düşen değil içinden geçen ışıkla
ilgiliydi. 121
Ortaçağ süslemeciliği, yaldızcılığı ve heykelciliği, elyazması kültüründe merkezi önem taşıyan
ezberleme sanatının yönlerini oluşturur. 125
Sözel insan için, literal metin bütün muhtemel anlam düzeylerini kapsar. 127
Enformasyon hareketinin niceliğindeki artışın kendisi, tipografiden önce bile bilginin görsel
düzenlenişini ve perspektifin yükselişini destekledi. 129
Yazılı ve sözlü bilgi yapıları arasındaki çatışmanın aynısı, Ortaçağ toplumsal yaşamında da
kendisini gösterir. 132
Ortaçağ dünyası, bir uygulamalı bilgi çılgınlığı içinde sona erdi; bu uygulamalı bilgi, antik
dönemin yeniden yaratılmasına uygulanan yeni Ortaçağ bilgisi idi. 135
Rönesans İtalya’sı, bir tür Hollywood antikite film setleri koleksiyonuna dönüştü ve Rönesans’ın
yeni görsel antik dönemciliği, her sınıftan insan için iktidara giden yolu açtı. 137
Ortaçağ’ın kral idolleri 139
Tipografinin icadı, birörnek yinelenebilir nitelikteki ilk metaı, ilk üretim bandını ve ilk kitlesel
üretimi yaratarak, uygulamalı bilginin yeni görsel vurgusunu pekiştirdi ve genişletti. 143
Sabit bir bakış açısı, matbaa ile mümkün hale gelir ve plastik bir organizma olarak imgeye son
verir. 145
Camera obscura’nın doğal büyüsü nasıl oldu da dış dünyanın manzarasını bir tüketici metaına ya
da ambalajına çevirmekte Hollywood’dan önce davrandı. 147
Aziz Thomas More, skolastik felsefenin azgın nehri üstüne kurulacak bir köprü tasarısı sunar.
148
Elyazması kültürünün, tipografinin ortaya çıkardığı gibi yazarlara ve kamuoyuna sahip olmasının
hiçbir yolu yoktu. 150
Ortaçağ’da kitap ticareti, bugün eski ustalar’ın kitaplarında olduğu gibi, ikinci el ticaretiydi. 153
Basımcılıktan iki yüzyılı aşkın bir süre sonrasına kadar, bir nesir kompozisyonunda baştan sona
tek bir ton ya da tutumu nasıl sürdüreceğini hiç kimse keşfedemedi. 155
Geç dönem Ortaçağ görsel vurgusu ayinleri ne kadar bulandırdıysa, bugün elektronik alanın
baskısı ayinleri o kadar berraklaştırmıştır. 156
Rönesans’ın arakesitini, Ortaçağ çoğulculuğu ile modern türdeşlik ve makineleşmenin buluşması
oluşturdu: Bir ani saldırı ve başkalaşım formülü. 161
Peter Ramus ve John Dewey, birbirine taban tabana zıt iki çağın, yani Gutenberg çağı ile
Marconi ya da elektronik çağının iki öğretim sörfçüsü idi. 165
Rabelais, matbaa kültürünün geleceğinin vizyonunu sunar: Uygulamalı bilginin tüketici cenneti.
167
Rabelais’nin ünlü kaba saba dokunsallığı, geri çekilmekte olan elyazması kültürünün kitlesel bir
geri akıntısıdır. 171
Bir el zanaatının ilk makineleşmesi olarak tipografinin kendisi, yeni bir bilginin değil, uygulamalı
bilginin kusursuz örneğidir. 172
İnsanın tasarladığı ve dışsallaştırdığı her teknoloji, ilk içselleştirilme döneminde insani bilinci
uyuşturma gücüne sahiptir. 175
Avrupa, Gutenberg’le birlikte, değişimin kendisinin, toplumsal yaşamın arketipsel kuralına
dönüştüğü teknolojik ilerleme evresine girer. 177
Rönesans’ta uygulamalı bilgi, işitsel terimlerin görsel terimlere, plastik biçimin retinal biçime
aktarılması halini almak zorundaydı. 181
Tipografi, dili bir algı ve keşif aracından, taşınabilir bir metaa dönüştürme eğilimindeydi. 183
Tipografi yalnız bir teknoloji değil, tıpkı pamuk ya da kereste ya da radyo gibi, kendi içinde bir
doğal kaynak ya da temel üründür; ve bütün temel ürünler gibi, yalnız kişisel duyu oranlarına
değil, aynı zamanda komünal karşılıklı bağımlılık modellerine de şekil verir. 186
Hatasız ölçme tutkusu, Rönesans’a egemen olmaya başladı. 189
Kafa ile yürek arasında matbaanın yol açtığı ayrım, Avrupa’yı Machiavelli’den günümüze değin
etkilemiş bir travmadır. 194
Makyavelci zihniyet ile tüccar zihniyeti, her şeyi yöneten bölünmenin gücüne –iktidar ve ahlak
ikilemine ve para ve ahlak ikilemine– olan yalın inançlarında bütünüyle aynıdır. 198
Dantzig, yeni harf teknolojisinin yarattığı ihtiyaçları karşılamak üzere neden sayı dilinin
genişletilmek zorunda olduğunu açıklar. 200
Sayılar Öklitçi uzayı istila ettiği zaman Grekler dillerin karışıklığı ile nasıl başa çıktılar? 203
Sanat ile bilim arasında on altıncı yüzyıldaki büyük boşanma, hızlandırılmış hesaplama
araçlarıyla ortaya çıktı. 205
Moderni’nin Halkla İlişkiler sesi olan Francis Bacon’ın iki ayağı da Ortaçağ’da duruyordu. 208
Ortaçağ’ın Doğa Kitabı ile hareketli matbaa harflerinden gelen yeni kitap arasında Francis
Bacon tarafından tuhaf bir nikâh kıyıldı. 211
Bacon’ın Adem’i bir Ortaçağ gizemcisi, Milton’tnki ise bir sendika örgütçüsüdür. 214
Kitlesel olarak üretilmiş baskı sayfası, ne dereceye kadar sözlü itirafın yerini aldı? 217
Rabelais ve Cervantes gibi Aretino da tipografinin anlamını Gargantuavari, Fantastik, İnsanüstü
olarak ilan etti. 220
Marlowe, uyaksız şiirden oluşan ulusal bir hitap sistemi –yeni başarı öyküsüne yaraşır,
doğrulukta olan bir vurgulu heceli ses sistemi– kurmakla, yabanıl haykırışında Whitman’ın
önüne geçmeyi başardı. 224
Matbaa, anadilleri kitle iletişim araçlarına ya da kapalı sistemlere dönüştürürken, modern
milliyetçiliğin birörnek, merkeziyetçi güçlerini de yarattı. 226
Şiirle müziğin boşanması, ilk olarak basılı sayfada kendisini gösterdi. 228
Nashe’in nesrindeki sözel çokseslilik, çizgisel ve edebi terbiyeyi taciz eder. 229
Matbaa başlangıçta, Shakespeare dışında herkes tarafından, hatalı olarak, bir ölümsüzlük
makinesi gibi kabul edildi. 231
Sehpa resmi gibi, kitabın taşınabilirlik niteliği de, yeni bireycilik kültüne büyük katkıda bulundu.
235
Basımın birörnekliği ve yinelenebilirliği, on yedinci yüzyılın siyasal aritmetiğini, on sekizinci
yüzyılın da hazcı hesabını yarattı. 237
Tipografik mantık, bütünsel, yani sezgisel ve irrasyonel insan tipi olarak, dışarıda kalan,
yabancılaşmış insanı yarattı. 241
Cervantes, Don Quixote figüründe tipografik insanla yüzleşti. 243
Tipografik insan, matbaa teknolojisinin biçimlenişlerini ifade edebilir ama onlart okuma
konusunda çaresizdir. 246
Tarihçiler, milliyetçiliğin on altıncı yüzyıldan kaynaklandığının farkında olmalarına karşın,
kuramdan önce gelen bu tutkuya henüz bir açıklama getirememişlerdir. 248
Milliyetçilik, hem bireyler hem de uluslar arasında hak eşitliği üstünde ısrar eder. 251
Cromwell ve Napoleon’un yurttaş orduları, yeni teknolojilerin ideal tezahürleriydi. 253
İspanyollar, Mağribilerle çok uzun süren kavgaları yüzünden, tipografiye karşı bağışıklık
kazanmışlardı. 256
Matbaa, Latincenin sonunda ortadan kalkmasına neden olacak şekilde arındırılmasına yol açtı.
259
Tipografi, kendi karakterini, dillerin düzenlenmesi ve sabitleştirilmesine kadar yaydı. 260
Matbaa, yalnız yazım ve dilbilgisini değil, dillerin vurgusunu ve çekimini de değiştirerek, kötü
dilbilgisini mümkün hale getirdi. 263
Çekintin ve sözcük oyununun düzleştirilmesi, on altıncı yüzyılda uygulamalı bilgi programının bir
parçasına dönüştü. 265
Matbaa, ulusal birörnekliği ve devlet merkeziyetçiliğini yarattı, ama ayrıca bireyciliği ve devlete
karşı muhalefeti de doğurdu. 268
Okuryazar olmayan bir toplumda hiç kimse dilbilgisi hatası yapmamıştır. 271
Yaşamın ve dilin dokunsal niteliklerinin indirgenmesi, Rönesans’ta peşinden koşulan ve şimdi
elektronik çağında artık kabul görmeyen anlaştırmayı oluşturur. 272
Tipografik insanın yeni zaman anlayışı sinematik, dizisel ve resimseldir. 273
Bilinçli yaşamın yadsınması ve tek bir düzeye indirgenmesi, on yedinci yüzyılın yeni bilinçdışı
dünyasını yarattı. Sahne, arketiplerden ya da bireysel zihnin duruşlarından temizlenmişti ve
artık kolektif bilinçdışının arketipleri için hazır durumdaydı. 276
Felsefe, tipografinin varsayımlarını ya da dinamiğini bilinçdışı olarak benimsemesiyle, en az
bilim kadar naifti. 279
Descartes nasıl mekanik dalga üzerinde başarıyla ilerlediyse, Heidegger’in sörf tahtası da
elektronik dalga üzerinde büyük bir başarıyla kayar. 281
Tipografi, sessizliğin seslerini çatlattı. 283
Gutenberg Galaksisi, kuramsal olarak, eğri uzayın keşfiyle birlikte 1905’te çözüldü, ama
uygulamada, bundan daha iki kuşak önce, telgraf tarafından istila edilmişti bile. 286
Pope’un Dunciad’ı, basılı kitabı ilkel ve romantik dirilişin aracı olmakla suçlar. Katışıksız görsel
nicelik, kabilesel güruhun büyülü rezonansını uyarır. Satış gişesi, şiirsel büyünün yankı odasına
bir geri dönüş olarak ansızın ortaya çıkar. 289
Pope, yeni kolektif bilinçdışını kişinin kendini ifadesinin biriken yan ürünü olarak gördü. 293
Dunciad’ın son kitabı, Komünyonun muazzam bir parodisi olarak, mekanik biçimde uygulanan
bilginin değiştirici gücünü ilan eder. 295
YENİDEN BİÇİMLENEN GALAKSİ ya da Bireyci bir Toplumda Kitle İnsanının Acınası Durumu 299
Kaynakça Dizini 315
Yabancı Sözcük ve Deyimler 338

{1}
The Singer of Tales’dan alıntı, s. 3.
{2}
Trade and Market in the Early Empires, s. 5.
{3}
Edward T. Hail, The Silent Langmge, s. 79.
{4}
Leslie A. White, The Science of Culture, s. 240.
{5}
Ozgü n metinde, İngilizcede "bilinç, bilinçlilik" anlamına gelen consciousness sözcüğü "con-sciousness" biçiminde tireli
yazılmış, bö ylece Latince "ortaklık" anlamı veren "con" ö neki ile "bilgi, bilme" anlamına gelen "scientia"dan yani "ortak-
bilgi"den gelen sözcüğün taşıdığı bu özellik vurgulanmıştır (ed. n.)
{6}
Democracy in America, kısım II, kitap I, bölüm 1.
{7}
The Complete Works of Shakespeare, ed. G. L. Kittredge. King Lear’dan yapılan bü tü n alıntılar, aksi belirtilmediği takdirde,
Perde I, sahne i’dendir. Baştan sona dek, Kittredge derlemesi kullanılmıştır.
* Kral Lear’dan yapılan alıntılarda Prof. İrfan Şahinbaş’ın çevirisinden (MEB, 3. Baskı, İstanbul, 1959) yararlanılmış, metnin
buradaki bağlamı göz önünde bulundurularak çeviride bazı değişiklikler yapılmıştır. (ç. n.)
{8}
Don Quijote, çev. Roza Hakmen, YKY, İstanbul, 1996 (ed. n.)
{9}
Bkz. "Acoustic Space" ["Akustik Uzay"] başlıklı bö lü m, E. Carpenter ve H. M. McLuhan, Explorations in Communication içinde,
s. 65-70.
{10}
Utram Christus debuerit doctrinam Suam Scripto tradere. Summa Theologica, kısım III, q. 42, art. 4
(İsa öğretisini Yazıcısına emanet etmeye zorunlu kaldı mı kalmadı mı? [Çeviren: Çiğdem Dürüşken])
{11}
Yabancı sözcük ve deyimlerin anlamları kitabın sonunda verilmiştir (ed. n.)
{12}
“... ö nderleri Sokrates idi. Sokrates, bü tü n ayd ın insanların tanıklığıyla ve tü m Yunanistan’ın uzlaşımsal yargısıyla, sadece
bilgeliği, keskin zekâ sı, zarafeti ve ince dü şünüşü sayesinde değil, aynı zamanda belagat gü cü , farklılığı ve ü retkenliği
sayesinde bir tartışmanın her iki yönüne de hâkim olunca, kolayca önderlik koltuğuna oturdu...." (Çeviren: Çiğdem Dürüşken)
{13}
Phaedrus, çev. B. Jowett, 274-275. Platon’dan yapılan bütün alıntılarda Jowett’in çevirileri kullanılmıştır.
{14}
Farklı bir çeviri için bkz. Kratylos, çev. Cenap Karakaya, Sosyal Yayınlar, İstanbul, 2000 (ed. n.)
{15}
Cassirer, Language and Myth, s. 9’dan alıntı.
{16}
Ned Ludd, 1779 yılında bir cinnet anında Leicestershire’de bir dü kkâ nın vitrinlerini kırmış olan bir akıl hastasıdır. Adını
Ludd’dan alan Luddite’ler ise, 1811-16’da orta ve kuzey İngiltere’de örgütlenmiş, makineleri kırmayı amaçlayan bir gruptur (ç.
n.)
{17}
H. M. McLuhan, "The Effect of the Printed Book on Language in the Sixteenth Century", Explorations in Communication
içinde, s. 125-135.
{18}
"Film Literacy in Africa", Canadian Communications, c. I, no. 4, yaz, 1961, s. 7-14.
{19}
TV izlemede yeni uzay yö nlenimine ilişkin daha fazla veri için, bkz. H. M. McLuhan, "Inside the Five Sense Sensorium",
Canadian Architect, Haziran, 1961, e. 6, no. 6, s. 49-54.
{20}
Koreliler daha 1403’te delgiç ve kalıplar kullanarak dö kü m har leri yapıyorlardı (The Invention of Printing in China and its
Spread Westward ["Matbaanın Çin’de İcadı ve Batıya Yayılması"], T. F. Carter). Carter, alfabenin matbaayla ili şkisiyle hiç
ilgilenmemişti ve muhtemelen Korelilerin fonetik alfabeleriyle ünlü olduklarını bilmiyordu.
{21}
Bkz. "Acoustic Space."
{22}
Royal Society, İngiltere’de 1662’de Kral II. Charles tarafından, fen bilimlerine ilişkin araştırmalar yapmak ve bu bilimleri
geliştirmek amacıyla kurulmuş bir dernektir (ç. n.)
{23}
"Şiir Felsefesi" adıyla, çev. Cem Akaş, kitaplık, Sayı 31, Kış 1998, s. 139-148 (ed. n.)
{24}
Amacını hep aklında tuttu. (Çeviren: Emel Karayel)
{25}
Tanrı kalbe soluk verdi. (Çeviren: Emel Karayel)
{26}
Poetika, çev: İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1976 (ed. n.)
{27}
Georg von Bé ké sy’nin "Similarities between Hearing and Skin Sensations" (Psychological Review, Ocak 1959, s. 1-22) başlıklı
makalesi, neden hiçbir duyunun tek başına işlev gö remeyeceğini ve ö teki duyuların işleyişi ve diyeti yoluyla değiştirilmeden
var olamayacağını anlamak için bir araç sunar.
{28}
Ivins, Art and Geometry, s. 59.
{29}
John White, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, s. 257.
{30}
Mimesis: The Reprensentation of Reality in Western Literatüre. Bu kitap, Homeros’tan gü nü mü ze kadar Batı edebiyatında
anlatı çizgilerinin üslup açısından bir çözümlemesini yapar.
{31}
Patrick Cruttwell, The Shakespearean Moment’te bu temayı daha geniş bir biçim de ele almıştır.
{32}
Eukleides’in sö zü nü ettiği, ne olduğu gü nü mü zde tam olarak bilinmeyen bir tü r matematik ö nermesidir. Bir problemin
belirsiz olmasını ya da sonsuz sayıda çö zü mü nü n olmasını sağlayacak koşullar bulmanın mü mkü n olduğunu bildiren bir
önerme olduğu sanılmaktadır (Redaktörün notu.)
{33}
Bu konuda, Harold Innis’in Empire and Communications adlı kitabında olduğu gibi, aynı yazarın The Bias of
Communication’mâa da pek çok şey vardır. İkinci kitabın "The Problem of Space" başlıklı bö lü mü nde (s. 92-131), yazılı
sözün, akustik uzayın sözlü ve büyülü boyutlarını küçültme gücüne geniş yer verilir: "Sezar’ın sö zü nü ettiği, Druidlerin belleği
eğitmeyi ve bilgiyi herkes tarafından ulaşılabilir olmaktan korumayı amaçlayan sö zlü geleneği, silinip gitmişti." Ve:
"İmparatorluğun ve Roma hukukunun gelişimi, polis’in ve site devletinin yıkılışını izleyen bireycilik ve kozmopolitliğin
yükselişine uygun kurumlara olan ihtiyacı yansıtıyordu." (s. 13) Zira, kâ ğıt ve yolların site devletlerini tahrip ettiği ve
Aristoteles’in "siyasal hayvan”ının yerine bireyciliği geçirdiği gibi, "Ozellikle Mü slü manlığın yaygınlaşmasının ardından
papirü s kullanımındaki dü şüş, parşö men kullanımını zorunlu kıldı." (s. 17) Kitap ticaretinde ve İmparatorlukta papirü s
kullanımının rolü ü stü ne, ayrıca bkz. Georg Herbert Bushnell, From Papyrus to Print, ve ö zellikle Moses Hadas, Ancilla to
Classical Learning.
{34}
E. S. Carpenter, okuryazar olmayan insanın Oklitçi olmayan uzay kavrayışlarına sahip olduğunu ifade eden ilk antropoloğun
Vladimir G. Bogaaz (1860-1936) olduğunu ileri sü rer. Bu temaları, "Ideas of Space and Time in the Concept of Primitive
Religion", American Antropologist, c. 27, no. 2, Nisan 1925, s. 205-266’da ifade eder.
{35}
Ryle, The Concept of Mind, s. 223-224.
{36}
Ulysses, çev. Nevzat Erkmen, YKY, 5. Baskı, 1999, s. 774-775 (ed. n.)
{37}
Çeviren: Doğan Şahiner.
{38}
{39}
{40}
{41}
Ivins, Lynn White’ın ‘Technology and Invention in the Middle Ages" makalesini zikreder; Speculum, c. XV, Nisan 1940, s. 141-
159.
{42}
John Pick, ed., A Gerard Manley Hopkins Reader, s. xxii.
{43}
{44}
Benim "The Effect of the Printed Book on Language in the Sixteenth Century" makalemde bu konuda referanslar
bulunmaktadır; Explomlions in Communications içinde, s. 125-135.
{45}
İtiraflar, çev. Dominik Pamir, Kaknüs Yayınları, İstanbul, 1999 (ed. n.)
{46}
Eleştirinin esası, onun içinde yaşadığı durumların, bizim içinde yaşadığımızdan çok farklı olduğunu anlamasını bilmektir.
(Çeviren: Doğan Şahiner)
{47}
J. W. Clark, The Care of Books.
{48}
E. F. Rogers, ed., St. Thomas More: Selected Letters, s. 13.
{49}
L’Enseignement de l’ecriture aux universites medievales, s. 74; çeviriler elinizdeki kitabın yazarına aittir.
{50}
Bu mü lahazalar Chaucer’ın ü niversitelisini ilginç bir açıdan gö rmemizi sağlar ve tartışılan metinde "saygıdeğer" okumanın
"dünyevi" okumaya tercih edilmesine bir açıklama getirir:
Oxford’dan bir Üniversiteli vardı,
Müzmin öğrencilerdendi, mantıktı bölümü,
Bir deri bir kemik atı bekliyordu ölümü.
Kendisi de hiç geri kalmıyordu atından,
Ciddiyet akıyordu avurtları çökmüş suratından.
Üstünde pelerini lime lime olmuştu,
Kilisede yer yoktu henüz, tüm kadrolar dolmuştu.
Hem o kadar uzaktı ki dünya işlerinden,
Bir işe girmek için görmüyordu bir neden.
İsterdi Aristo’nun felsefe kitapları
Olsundu baş ucunda, kırmızı siyah kapları.
Pahalı giysileri kim alırsa alsındı,
İlahiler söylesin, kemanı kim çalarsa çalsındı.
[Canterbury Hikâyeleri, çev. Nazmi Ağıl, YKY, İstanbul 1994, s. 42]
{51}
Bkz. bu kitapta s. 36, dipnot 3 (ed. n.)
{52}
Bkz. C. S. Baldwin, Medieval Rhetoric and Poetic, ve D. L. Clark, Rhetoric and Poetry in the Renaissance. Her iki araştırmacı
da Cicero’nun şiir ve retorik karışımını kafa karıştırıcı bulur. Oysa On Education’da Cicero’nun gö rü şü nü temel alan Milton
bunu kabul ediyordu. Milton, dilbilgisinden sonra ancak "latif ve şatafatlı bir retoriğe" yararlı olacak kadar mantık
öğreniminin gerekli gö rü ldü ğü nü sö yler. "Daha az zarif ve gü zel, ama daha basit, duygusal ve heyecanlı olan şiir bunların
hemen ardından gelmeli, hatta daha iyisi, bunlardan ö nce gelmeliydi." Milton’ın bu son sö zleri, genellikle bağlamı dışında ve
onun dilindeki kesin teknik anlamı göz önüne alınmaksızın zikredilmiştir.
{53}
H.-I. Marrou, Saint Augustin et la fin de la culture antique, s. 530, not.
{54}
Hıristiyan, Augustinus’çu kültür, hatibin tekniğine, gramercininkinden daha az borçludur. (Çeviren: Doğan Şahiner)
{55}
On altıncı yüzyılda, Elizabeth çağı aktö rlerine kimi zaman "retorikçi" deniyordu. Bu, pronuntiatio’mm yanı sıra retoriğin
diğer dö rt dalının da (inventio, dispositio, elocutio ve memoria) öğretildiği bir çağda doğaldı. Bkz. B. L. Joseph’in yetkin
çalışması, Elisabethan Acting; Joseph burada, on altıncı yüzyıl dilbilgisi ve retorik kılavuzlarından, Elizabeth dö nemi okul
çocuğunun aşina olduğu sayısız dramatik söylev ve eylem tekniği çıkarır.
{56}
Roman Declamation, s. 10. Bir yerde Cicero, "Felsefe benim ileri yaşımın sö ylevi olacaktır" der. Her ne olursa olsun, bu,
Ortaçağ’ın söylevidir.
{57}
Art arda gelenler konuşmayı ö yle gü çlendirir ki, / Konuşmanın bü tü n değerleri ortasından elde edilip sonuca ö yle varılır;
(Çeviren: Çiğdem Dürüşken)
{58}
Latin edebiyatının bir dönemi (İS y. 18 - y. 133) [ç. n.]
{59}
Damga ile damgalanmış (Çeviren: Emel Karayel)
{60}
Küçük madeni paralar halinde basılmış (Çeviren: Emel Karayel)
{61}
Studies in the Renaissance içinde, c. VIII, 1961, s. 155-172.
{62}
Edmund Joseph Ryan, Role of the Sensus Communis in the Psychology of St. Tho-mas Acjuinas adlı kitabında, Grek ve Arap
dünyasında anlaşıldığı şekliyle sensus communis düşü ncesinin bir tarihini verir. Bu, dokunsallık açısından kilit bir konumda
olan bir öğretidir ve Shakespeare’in yapıtları kadar geç bir döneme kadar Avrupa düşüncesinde yaygındır.
{63}
"The Written Word as an Instrument and a Symbol in the First Six Centuries of the Christian Era", Columbia University, 1946,
s. 2.
{64}
Ivins, Art and Geometry, s. 82.
{65}
Divina Commedia’nın ikinci cildi. Uç ciltlik tam çevirisi: İlahi Komedya, (Cehennem; Araf; Cennet) çev. Rekin Teksoy, O ğlak
Yayıncılık, İstanbul, 1999 (ed. n.)
{66}
Ezra Pound, The Spirit of Romance, s. 177.
{67}
The Portable Dante, s. xxxiii.
{68}
Bununla birlikte, görsel olanın "belirgin" hale gelme ve ö teki duyulardan kopma eğilimi, Gotik yazının gelişiminde bile dikkat
çekmiştir. E. A. Lowe şunu belirtir: "Gotik yazıyı okumak zordur ... Sanki yazılı sayfa okunmak için değil de bakılmak için
yapılmış gibidir" (bkz. "Handwriting", G. C. Crump ve E. F. Jacob, ed., The Legacy of the Middle Ages içinde, s. 223).
{69}
Utopia, çev. Vedat Günyol - Sabahattin Eyuboğlu - Mina Urgan, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1999, s. 107.
{70}
Utopia, çev. Vedat Günyol - Sabahattin Eyuboğlu - Mîna Urgan, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1999, s. 128.
{71}
O. E. D. [Oxford English Dictionary], "Ders kitapları" başlığı altında, bu tü rlü dü zenlemelerin on sekizinci yü zyıla kadar
sürdüğünü söyler.
{72}
Bkz. "Effects of Print on the Written Word in the Sixteenth Century", Explorati-ons in Communications, s. 125 vd.
{73}
Helmut Hatzfeld, Literatüre through Arf’ta bu sorunun plastik ve resimsel yö nü nü sergiler. Stephen Gilman’ın "Time in
Spanish Poetry" (Explorations, no. 4, 1955, s. 72-81) makalesi, Le Cid’de kullanılan zamanlardaki "gizli sistem ya da dü zen"i
ortaya çıkarır.
{74}
R. J. Schoeck ve Jerome Taylor, ed., Chaucer Criticism içinde, s. 2. Bkz. ayrıca B. H. Bronson, "Chaucer and his Audience", Five
Studies in Literatüre içinde.
{75}
"New Directions for Organization Practice", Ten Years Progress in Management, 1950-1960 içinde, s. 48,45.
{76}
Aşağıda bu çalışmadan yapılan öteki alıntılar gibi, benim çevirim.
{77}
More, English Works, 1557, s. 835.
{78}
{79}
Studies in English Literatüre, 1500-1900, c. I, no. 1, kış, 1961, s. 31-47.
{80}
Gargantua, çev. S. Eyuboğlu-A. Erhat-V. Günyol, Cem Yayınları, İstanbul, 1973 (ed. n.)
{81}
The Dunciad: Alexander Pope’un (1688-1744) edebiyat dü nyasındaki dü şmanlarından ö ç almak için yazdığı satirik şiir
(1728). Pope, sıkıntı tanrısının bü yü k rahipleri olarak gö rdü ğü şair meslektaşlarını sert bir şekilde (isim belirterek ve
çoğunlukla haksız yere) suçladığı bu yapıtında, bu "geri zekâ lılığın", ü stü nde Akıl sü tununun yü kseldiği Kıskançlık kaidesini
ortaya çıkardığım söyler, (ç. ıı.)
{82}
The Warks of Mr. Francis Rabelais, çev. Sir Thomas Urquhart, s. 204.
{83}
English Literature in the Sixteenth Century, s. 140.
{84}
{85}
{86}
Usher, History of Mechanical Invention, s.240
{87}
W. J. Bates, ed., Criticism: the Majör Texts içinde, s. 89.
{88}
Hamlet, çev. Sabahattin Eyuboğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1974, s. 74. Çeviride "yü rekten gelen", "resolution" (kararlılık;
azim) karşılığında kullanılmış (ed. n.)
{89}
H. M. McLuhan, "Printing and Social Change", Printing Progress: A Mid-Century Report, The International Association of
Printing House Craftsmen, Inc., 1959.
{90}
Studies in the Renaissance, c. VIII, 1961, s. 155-172.
{91}
{92}
Harold Innis, Essays in Canadian Economic History, s. 253.
{93}
Age, s. 254’te alıntı.
{94}
"Ramist Method and Commercial Mind", s. 159.
{95}
{96}
Bkz. H. M. McLuhan, "The Effects of the Improvements of Communication Media", Journal of Economic History, Aralık 1960,
s. 566-575.
{97}
Charles P. Curtis, It’s Your Law, s. 65-66.
{98}
Walter Ong, "Ramist Method and the Commercial Mind", s. 165.
{99}
Othello, Çeviren: Özdemir Nutku, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2000.
{100}
Lay Sermons, Addresses and Revieıvs içinde, s. 34-35. Bkz. ayrıca, H. M. McLuhan, The Mechanical Bride: Folklore
oflndustrial Man, s. 108.
{101}
Bkz. The Mechanical Bride, s. 107.
{102}
Aristoteles’in söylediği her şeyin yorum olduğu (söylenir.) (Çeviren: Çiğdem Dürüşken)
{103}
Abakistler: Hesap yapmada abakü s kullananlar; Algoristler: (Arap matematikçi el-Harizmi’nin adından) Arap ya da ondalık
sayı sistemini kullananlar, (ç. n.)
{104}
Bkz. Etienne Gilson, La Philosophie au Moyen Age, s. 481.
{105}
Dünyanın bütün yaratıkları / Sanki kitap ve resimdir / Soyludur ve bir aynadır. (Çeviren: Doğan Şahiner)
{106}
Yeni Hayat, çev. Işıl Saatçıoğlu, YKY, İstanbul, 1995.
{107}
Kurtarıcımız, doğru yoldan ayrılmamak için iki kitabı okumamız gerektiğini ileri sü rdü ğünde, şö yle dememiş miydi:
Yazıları ve Tanrı’nın bilmediğinizden yoldan çıkıyorsunuz (Matta, 22,29). (Çeviren: Çiğdem Dürüşken)
{108}
Midsummer Night’s Dream, V, i.
{109}
Bir Yaz Gecesi Rüyası, çev. Bülent Bozkurt, Remzi Kitabevi, 3. Basım, İstanbul,
{110}
Paradise Lost, IX, 11. 201-203.
{111}
{112}
Essays, ed. R. F. Jones, s. 294.
{113}
Advancement of Learning, s. 125.
{114}
Cicero’yu okuyarak on yıl geçirdim. (Çeviren: Çiğdem Dürüşken)
{115}
Sir Philip Sidney, Astrophel and Stella.
{116}
Edward Hutton, Pietro Aretino, The Scourge of Princes, s. xl.
{117}
The Works of Aretino; İtalyanca orijinalinden, eleştirel ve biyogra ik bir ö nsö zle birlikte, İngilizceye çeviren, Samuel
Putnam, s. 13.
{118}
As You Like It, II, vii.
{119}
Size Nasıl Geliyorsa, çev. Bülent Bozkurt, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1996.
{120}
Tüm Soneler, çev. Talât Sait Halman, Cem Yayınevi, İstanbul, 1989.
{121}
Aretino, Dialogues, s. 59.
{122}
Pietro Aretino, s. xiv.
{123}
C. Marlowe, Bütün Oyunları, çev. M. Hamit Çalışkan, YKY, İstanbul, 1996, s. 567.
{124}
D(avid) W(ark) Grif ith ((1875-1948): ABD’li ö ncü sinema yö netmeni. Yakın çekim yanında, geniş çekim, kararma, açılma,
almaşık kurgu gibi birçok sinema tekniğinin de yaratıcısı ve ilk uygulayıcısıdır (ed. n.)
{125}
Tamburlaine the Great, I, ii.
{126}
Marlowe, Bütün Oyunları, çev. M. Hamit Çalışkan, YKY, İstanbul, 1996, s. 582-583.
{127}
Adı Musalarla birlikte anılan efsanevi ozan. Yerine gö re Orpheus’un arkadaşı, ö ğrencisi ya da oğlu sayılan Musaios, Attika
efsanesinde Orpheus’a karşılık yaratılmış bir tip olmalıdır: Mistik nitelikteki ezgilerinin Eleusis gizemleriyle ilişkili olduğu
söylenirdi (ç. n.)
{128}
Masque: 16. ve 17. yü zyıllarda krallar, kraliçeler veya soylular için sık sık temsil edilen, manzum, mü zikli, danslı ve şarkılı
oyun (ç. n.)
{129}
Çeviren John Alday, 1581; STC 3170, Rjjj’ten, Rjv’e kadar.
{130}
Ulysses, çev. Nevzat Erkmen, Yapı Kredi Yayınları, 5. Baskı, İstanbul, 1999, s. 71.
{131}
{132}
Bühler, The Fifteenth Century Book, s. 33.
{133}
R. H. Tawney, Religion and the Rise of Capitalism, s. 156.
{134}
Age, s. 151’de alıntı.
{135}
Bkz. L’Apparition du livre, s. 127,429.
{136}
The Bias of Communication, s. 29.
{137}
Age, s. 28.
{138}
{139}
Henry Saint John, Bolingbroke vikontu, (1678-1751): Liberal ikirlere sahip, İngiltere siyasetinde olduğu kadar edebiyat
dünyasında da önemli bir yere sahip, yurtsever görüşleriyle tanınan bir siyaset ve devlet adamı (ç. n.)
{140}
Joseph Leclerc, Toleration and the Reformation, c. II, s. 349.
{141}
Jones, The Triumph of the English Language, s. 321.
{142}
Hayes, Historical Evolution of Modem Nationalism, s. 63-64.
{143}
The Triumph of the English Language, s. 183.
{144}
S. L. Greenslade, The Work of William Tyndale, G. D. Bone’un bir girişiyle birlikte, s. 51.
{145}
Guerard, Life and Death of an ideal, s. 44.
{146}
R. N. Anshen, Language: An Encjuiry into its Meaning and Function, Science of Cul-ture Series, c. VIII, s. 3.
{147}
Age, s. 9. Ayrıca bkz. Edward T. Hail, The Sileni Language.
{148}
M. M. Mahood, Shakespeare’s Wordplay, s. 33.
{149}
Charles Carpenter Fries, American English Grammar, s. 255.
{150}
Jones, The Triumph ofthe English Latıguage, s. 202’de alıntı.
{151}
W. F. Mitchell, English Pulpit Oratory from Andrews to Tillotson, s. 189’da alıntı.
{152}
Basil Willev, The Seventeenth Centura Background, s. 207’de alıntılanıyor.
{153}
Age, s. 212.
{154}
Siebert, Freedom ofthe Press in England, 1476-1776, s. 103.
{155}
Toprak Çevirme Yasas ı: 1597’de İngiltere’de çıkardan ve hazineye ait bir toprağın etrafının çitlerle çevrilerek temlik
edilmesini düzenleyen yasa (ç. n.)
{156}
2 Temmuz 1956, s. 46.
{157}
İngilizcede otel, "hotel" olarak yazılır; bu dilde belgisiz har i tarif olarak ü nsü z sesten ö nce "a", ü nlü sesten ö nce de "an"
kullanılır (ç. n.)
{158}
Jones, The Triumph ofthe English Language, s. 189’da alıntı.
{159}
Poulet, Studies in Human Time, s. 13.
{160}
Age, s. 15.
{161}
Age, s. 16.
{162}
Age, s. 45.
{163}
Age, s. 54.
{164}
Age, s. 58.
{165}
Shakespeare, Sone LX.
{166}
{167}
Whyte, The Unconscious before Freud, s. 60.
{168}
Poulet, Studies in Human Time, s. 78.
{169}
Age, s. 80.
{170}
Age, s. 85.
{171}
Age, s. 87.
{172}
A. Robert Caponigri, Time and Idea: The Theory of History in Giambattista Vico.
{173}
Age, s. 142.
{174}
Dorik mimari üslubunda çatıyı taşıyan kaidede yer yer bulunan ve genellikle üstü kabartmalı dört köşeli taş (ç. n.)
{175}
Kapı veya pencere alnı (ç. n.)
{176}
Carola Giedion-Welcker, Contemporary Sculpture, s. 205.
{177}
Selections, ed. Philip P. Wiener, s. 29-30.
{178}
Age, s. 52.
{179}
The Dunciad (B), ed. James Sutherland, s. 49.
{180}
Age, IV, 11. 21-24.
{181}
Age, IV, 11. 91-94.
{182}
Pope’s Dunciad, s. 60.
{183}
Age, s. 47.
{184}
Dunciad (B), IV, 11. 627-656.
{185}
Jerusalem, III, 74.
{186}
Age, II, 36.
{187}
Bu Newton’cu temayı, "Tennyson and Picturesque Poetry" adlı makalede geliştirdim; John Killham, ed., Critical Essays on
Poetry of Tennyson içinde, s. 67-85.
{188}
John Ruskin, Modern Painters, c. III, s. 96.
{189}
Bkz. H. M. McLuhan, "joyce, Mallarme and the Press" ["Joyce, Mallarme ve Basın"], Sewanee Review, kış, 1954, s. 38-55.
{190}
Doldurulacak bir boşluk, uzay (ç. n.)
{191}
Zikreden Raymond Williams, Culture and Society, 1780-1850, s. 38.
{192}
Hoşgörü azaldıkça yükler ağırlaşır. (Çeviren: Çiğdem Dürüşken)
{193}
"Şiir Felsefesi" adıyla, çev. Cem Akaş, kitap-lık, Sayı 31, Kış 1998, s. 139-148 (ed. n.)
{194}
Selected Essays içinde, s. 145.
{195}
"The Social and Intellectual Background", The Modem Age içinde (The Pelican Guide to English Literatüre), s. 47.

Marshall McLuhan - Gutenberg Galaksisi

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Marshall McLuhan - Gutenberg Galaksisi

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

MARSHALL

Gutenberg Galaksisi: Tipografik İnsanın Oluşumu / Marshall McLuhan

© Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık Ticaret ve Sanayi A.Ş., 2013

King Lear, insanların kendilerini bir rol dünyasından bir iş

Üçüncü boyutun ıstırabı, şiir tarihinde ilk sözlü tezahürünü King

Fonetik alfabe teknolojisinin içselleştirilmesi, insanı kulağın

Şizofreninin, okuryazarlığın zorunlu bir sonucu olması

Harfler gibi araçların içselleştirilmesi, duyularımız arasındaki

Uygarlık, barbar ya da kabilesel insana, kulağa karşılık göz

Modern Fizikçi, Doğu’nun alan kuramına yabancı değildir.

Yeni elektronik karşılıklı bağımlılık, dünyayı küresel bir köy

Okuryazar olmayan toplumlar neden bu konuda eğitilmeden

Afrikalı izleyiciler, film karşısında bizim edilgin tüketici

Teknoloji duyularımızdan birini genişlettiği zaman, yeni

Duyularımızın çeşitli şekillerde dışsallaştırılmasının etkisiyle

Okuma ve sözcüklerin yazımı konusunda günümüzdeki reform

İlk kez Harold Innis’in gösterdiği gibi, alfabe, saldırgan ve

Greklerin dünyası, alfabe teknolojisinin içselleştir ilmesinden

Hem sanat hem de kronolojide bizimkiyle pek az ortak yönü olan

Grekler hem sanatsal hem bilimsel yeniliklerini alfabenin

Grek ve Ortaçağ sanatının devamlılığı, caelatura yani

Grekler arasında görsel vurgunun artışı, onları ilkel sanattan

Göçebe bir toplum, kapalı uzayı deneyimleyemez.

İlkelcilik, modern sanat ve spekülasyonun büyük bölümünün

Gutenberg Galaksisi, alfabetik insanın varlık tarzını kutsallıktan

Yirminci yüzyılın yöntemi, deneysel araştırma için tek değil

Okuryazarlık tarihinin ancak küçük bir bölümü tipografiktir.

Kültürler şimdiye kadar toplumlar için mekanik bir kader, kendi

Birörneklik ve yinelenebilirlik tekniklerini Romalılar ve Ortaçağ

Antik ve Ortaçağ’da, okuma zorunlu olarak yüksek sesli

Elyazması kültürü, sırf icra olarak yayın yoluyla yazar ile

Elyazması, Ortaçağ’ın edebiyat uzlaşımlarını her düzeyde

Okul çocuklarının geleneksel bilgisi, elyazması insanı ile

Ortaçağ keşişlerinin okuma hücreleri aslında ilahi söyleme

İlahi okullarında, dilbilgisi, her şeyden çok, söyleyişin doğru

Ortaçağ öğrencisi, okuduğu yazarların paleografi, editörü ve

Sokrates, Isa ve Pythagoras’ın öğretilerini yayımlamaktan

Okulluların ya da moderni’nin on ikinci yüzyıldaki yükselişi,

Skolastisizm, tıpkı Seneca’cılık gibi, aforistik öğrenimin sözlü

Hem elyazması kültürü hem de gotik mimari, nesnenin üstüne

Ortaçağ süslemeciliği, yaldızcılığı ve heykelciliği, elyazması

Sözel insan için, literal metin bütün muhtemel anlam düzeylerini

Enformasyon hareketinin niceliğindeki artışın kendisi,

Rönesans İtalya’sı, bir tür Hollywood antikite film setleri

Ortaçağ’ın kral idolleri

Tipografinin icadı, birörnek yinelenebilir nitelikteki ilk metaı, ilk

Camera obscura’nın doğal büyüsü nasıl oldu da dış dünyanın

Aziz Thomas More, skolastik felsefenin azgın nehri üstüne

Elyazması kültürünün, tipografinin ortaya çıkardığı gibi

Ortaçağ’da kitap ticareti, bugün eski ustalar’ın kitaplarında

Geç dönem Ortaçağ görsel vurgusu ayinleri ne kadar

Rönesans’ın arakesitini, Ortaçağ çoğulculuğu ile modern

Rabelais, matbaa kültürünün geleceğinin vizyonunu sunar:

Bir el zanaatının ilk makineleşmesi olarak tipografinin kendisi,

İnsanın tasarladığı ve dışsallaştırdığı her teknoloji, ilk

Avrupa, Gutenberg’le birlikte, değişimin kendisinin, toplumsal

Rönesans’ta uygulamalı bilgi, işitsel terimlerin görsel terimlere,

Tipografi, dili bir algı ve keşif aracından, taşınabilir bir metaa

Tipografi yalnız bir teknoloji değil, tıpkı pamuk ya da kereste ya

Hatasız ölçme tutkusu, Rönesans’a egemen olmaya başladı.

Kafa ile yürek arasında matbaanın yol açtığı ayrım, Avrupa’yı

Makyavelci zihniyet ile tüccar zihniyeti, her şeyi yöneten

Dantzig, yeni harf teknolojisinin yarattığı ihtiyaçları karşılamak

Sayılar Öklitçi uzayı istila ettiği zaman Grekler dillerin