El desarrollo The De velopment

of German Expr essi onist Painting :

de la pintura expresionista alemana: The Formative Period
el período formativo
por Carm en BERNÁRD EZ y María CORR AL

EXPRESIONlSM O y EXPRESIO '15M OS EXPRESS IONISM AND EXPRESSIONISMS

Art has al\Vays had t he surpri si ng ea-

paeity to rev ive itse lf by reseuing its O\Vn
forgonen elements, as peets that time and
esde siempre ha sorprendido el arte por su capacidad de revitalizarse resca- taste have buried. The history of multi-

D
pie «reviva ls» is eloqu ent in this respeet.
tando elementos olvidados de sí mismo, aspectos que el tiempo y el gusto Theorists, accustomed ro «naming», use
t he fo rm neo as a prefix to t he sty le whieh,
habían enterrado . La historia de los múltiples revivals es elocuente. Los aeeordi ng to t hem, is being revived . Very
often, ho wever, the new style is compo-
sed of more elemem s t han t hose anno un-
técnicos, acostumbrados a nombrar, utilizaban la forma neo anteponién- ced and, ro a cerra in exte nt, che origin al
sty le- model beeames abse u red and only
dala al estilo qu e, según el caso, era revivido. Muchas veces, sin embargo, partially understood . On the other han d
these reseue operatians fra m the past pose
el nuevo estilo estaba compuesto de más elementos que los enunciados y, prablems similar in eharaeter to those exis-
ting between father and so n: the implieit
en cierto modo, el estilo-modelo original quedaba oscurecido y sólo par- rejeetion of t he former by t he laner.
The development d ll ring reeent deea-
cialmente entendido. Por otra parte, estos rescates del pasado planteaban problemas de carác- des of a tendeney ealled Neoexpressionism
(whieh has been given diverse labels, in-
ter se mejante al de la relación padre-hijo: su implícita negación. c1 ud ing the ee ntennial adjeet ive sauvage)
indieates o nce again a reseue of past styles,
El desarrollo en las últimas décadas de una tendencia llamada Neoexpresionismo - aunque but in t hi s case the phenamenan is more
ea m plex t han o ne of mere ly ereating «in
ha sido denominada diversamente, utilizando la también centenaria palabra s,alvaje- , sup one rhe manner o f» rhe expressionist masters
(fig. 1).
Express ionism is a term at once co n-
de nu evo un rescate de estilos del pasado, pero se trat a de un fenómeno más complicado que crete and abstraet, sinee it can denote t he
vanguard movement bor n in Dresden in
el simple hecho de crear «a la man era de» los maestros expresionistas (fig. 1). 1905, w h ile at the same time indi eat in g a
tendeney in style ar sensitivity whieh can
El Expresionismo es un término con creto y abstracto a la vez, porque puede designar a be fau nd in almost every period and pla-
ce in hi story . Us ing D'Ors's expression,
la vanguardia que se creó en Dresde en 1905, y puede, asim ismo, indicar una tendencia de \Ve ca n find Lo Expresion.ista at man)' mo-
ments in \X' ester n art, starting perhaps
estilo o de sensibilidad ~ep artida por casi todas las épocas y lugares de la historia. Utilizando \Vit h H e ll enism and part ieu lad)' evident
in German Got hie. The exp ressive ten-
la expresión de D 'Ors, podríamos en contrar «Lo Expresionista» en muchos momentos del de ne)' has been a eo nstant featu re of Ger-
man cu lt ure, bur w hat the ex pressionist
arte occidental, tal vez desde el Helenismo, y particularmente en el Gótico alemán. La ten- avam-garde eo ined \Vas not merely in t his
direetio n bur so met hing far more alllbi-
tious that qllestioned not onl)' t he eapa-
dencia expresiva ha sido un rasgo constante en la cultura alemana, pero lo qu e la vanguardia eity to «express", but al so the valid ity of
a whole eoneept of life. In this sense we
expresionista acuñó no fue sólo en esa dirección, sino en otra mucho más am biciosa, que cues- find in Expressionism so mething that is
not so alive in the eurrent revival : a pro-
tionaba no sólo la capacidad de «expresan>, sino también todo un concepto de vida. En este gramme of fundamental ehange, a eom-
mitment to the idea of progress that gave
sentido encontramos en el Expresionismo lo que no es ya tan vivo en el actual revival: el pro- the originallllovement its avam-garde vi-
taliry . Neoexpressionism is, besides, the
grama de cambio vital, el compromiso con la idea de progreso que dio la fuerza «van guardis- produet of multipl e influenees, borh di-
reet and indireet, be)'o nd those of its pre-
ta» a aquél. El neoexpresionismo, asimismo, es producto de múltiples influencias, directas o deeessOl"s at t he turn of rhe eemury: let

7 Georg Baselítz: Pintor con barco - Munich (1982) .

Georg Bose lilz: Po inle r and Boa l - Muneh (19B2). 3
 no, además de la de sus predecesores de principios de siglo: no olvidemos la huella del Expre- us not forget the traces of A bSlraa Expres·
sionism and t he eHeet of the rationalist and
sionismo Abstracto, yel efecto de las tendencias racionalistas y co nceptuales que primaron en eoneeptualist tendeneies that held sway
during the 'fifties and 'sixt ies.
In revivals as in other cases, ho\Vever,
las décadas de los cin cuenta y sesenta. there are always aJlusio ns and aHinities
even though the «masters.. eontin ue eith-
Pero, como en otros casos, en los revivals hay alusiones y afinidades, aunque los «maes- er to be overlooked or diseovered partialiy
or in adva need stages w hose origi ns are
tros» siguen sie ndo descono cidos, o son descubiertos en aspectos parciales o en etapas avanza- often ignored (fig. 2).
One of t he most essential eharaeteris-
das cuyos orígen es y evolución so n, a menudo, desc uidados (fig. 2) . ties of t he ne\V Expressionism is, w ithout
do ubt, the reeovery of a German art whose
Sin duda, uno de los rasgos básicos del nuevo expresionismo es la recuperación de un arte firsl roots reaeh towards its own tradition;
w hi eh seIS up a field of operations other
alemán, que extiende sus primeras raíces hacia su tradición propia; que establece otro foco lhan l hal of l he Freneh sehool, as di d lhe
mem be rs of Die Briicke al l he beginning
de operaciones fuera del núcleo de la esc uela francesa, como hicieron a principios de siglo of lhe eemury even lhough lhey had fo und
their inirial inspirar ían, ro a large extent,
los miembros de Die Brücke, aun h abiendo partido en buena medida de esa tradición. in this very tradilion .
G erman art has been going t hrough a
proeess of reeovering ilS own nalional
El arte alemán ha ido recuperando su propia conciencia nacional, fuera y a de la onerosa eonseienee, hav ing shaken oH t he onerous
load il had to bear afler \XIorld \XIar Il:
carga que tuvo qu e soportar tras la Segunda Guerra Mundial: el arte nacional alemán se había German national art had beeome an im-
p oss ible, mi sapproprialed ni ghlmare .
co nvertido en una pesadilla malversada e imposible. De hecho, ahora se recuperan los grandes Now, in faet , \Ve can witness lhe reeovery
o f greal German mYlhologieallhemes and
temas mitológicos germanos y la historia reciente, como es el caso de Anselm Kiefer; el h echo l he eoumry's rece m hislOry, as in lhe case
of A nse lm Ki efer; lhe fael thal a double
de la existencia de una doble Alemania es sentido ahora de manera especial, y el proyecto Gennany ex isls is no\V fell in a speeial way
and th e projeet o f unifi eat io n ap pears in
de la unificación aparece en la obra de los artistas. t he \Vo rk of artists.
Expressionism dating from the turn of
El Expresionismo del inicio del siglo hasta la Segunda Guerra fue oficialmente proscrito the eemury to the Seco nd \Xlorld \Xlar "'as
oHiei aJl y p roser ibed in 1937, in t he great
en 1937, en la gran exposición Entartete kunst (<<arte degenerado ») celebrada en Munich. Cu- Entarlete Kunst (Dege nerate Art) exhib i-
tion held in Munieh. C urio usly enough,
this exhibition had more visitors t han
riosamente, esa muestra fue una de las más visitadas 1, pero enterró en el olvido y la disper- man y others l , but it condemned lO o bli-
vion and dispersion aJl manifestarions of
sión a las manifestaciones del expresionismo . Después de la Guerra empezaron perezosamente Expressionism . Afrer the \Var half-hearted
exhibitio ns of th is te ndeney began lO reap-
a dedicarse muestras a esta tendencia; los coleccionistas salieron poco a poco a la luz, pero pear; coJl eetors began slo\Vly lO appear,
but it \Vas on ly when t hese aest heties be-
fue sólo cuando la estética empezó a mostrar afinidades, cuando se rescató de hecho su senti- gan lO show more uniform ity that t heir
[rue meani ng \Vas recovered. lt was rhe
do. Fue la orientación del gusto, así como el progresivo reforzamiento económico y artístico orientarian of taste, as well as rhe progres-
sive econo mi c and arrisric rcinforcemenr
de Alemania, lo que influyó en el rescate. Puede ser que, como ha lamentado Donald Kuspit, of Germany , that influeneed the reseue.
lt eould be, as Donald Kuspit o nce regrel-
se haya usurpado el «alma» del viejo expresionismo: el nieto le ha quitado al abuelo su signifi- fuJl y stated, t hat t he «so lIl .. of t he old Ex-
pression ism had been usurped : l hat the
cado profund0 2 • Pero, en cualquier caso, éste parece ser el mecanismo h abitual: las condicio- grand son had snate hed from his grandfa-
t her his profound mean ing2. In any case,
ho",ever, t his wou ld see l11 lO be t he usual
nes históricas no son las mismas, y la «modernidad» se ha agotado. proeedure: t he historieal eirc umstances
were nor rhe sa me and «ModernisIll » had
La vanguardia expresionista presenta varias fases y algunos artistas que difícilmente p ue- beeo l11e ex hausted .
The exp ressio nist avant-garde "'em
den adscribirse a ellas. Casos como el de Beckmann (fig.3) o Lovis Corinth han de prevenir- t hro ugh several pllases and lOok in eertain
artiSls t har co uld hardly be said lO belong
nos ante excesivas simplificaciones. En unos pocos años, el desarrollo del arte expresionista to the mOVel11em. Cases sueh as Beekmann
(fig. 3) 01' Lovis Corinth should \Vam us
fue rápido y complejo, estableciendo una línea que llevaría a la abstracción de Kandinsky, against oversil11plifieation. In the spaee of
a feIV years the evolution of expressionist
pero que también influiría en la llamada Neue Sachlíchkeit (<<Nueva Objetividad») posterior, art \Vas rapid and eomplex , establis hing
a line that ",ou ld lead lO Kandinsky's abs-
basada en una nueva concepción crítica de la figuración. traetion but that IVould also influenee the
subsequent Neue Sachlichkeit (<<New Ob-
Planteado el tema, sólo nos ocuparemos aquí de la fase formativa del expresionismo ale- jectivi:y)}), based on a new critical concept
of figuration.
mán, de aquellos momentos que lo definieron. H aving thus posed the qu esrion, \Ve

4
 Wilhe lm Lehmbruck :
Cabeza de pen sador (1918) .
Wi lh elm Lehmb ru ck:
(19 1B) Head 01 Thin ke r.

Georg Basel i! z: Obe ron (1964) .

Georg Ba seli!z: Ob eran (1964).

shall eoneern ourselves here onl y with rhe LA «ACADEMIA DE LO NUEVO"

formative phase of Ger man Express io-
nism, rhose momenes rhar defin ed the
movement.

T H E "ACADEM Y OF T H E NE\X'"
En un periódico de la ciudad de Dresde aparecía, el lO de septiem bre de 1907, una reseña

O n Seprember 10 1907 a eri rieal rev ie\V crítica en la que se comentaba, entre otras cosas, el surgimiento de una nueva tendencia que
appeared in a D resden papel' in whieh Palll
Fee hrer pointed out, among orher rhings, el crítico Paul Fechter denominaba la Academia de lo Nuevo. Lamentaba también que <<los
rhe emergenee of a new re nd eney whi eh
he ealled rhe Academy oftbe Ner<iJ. H e also prototip os franceses hubieran tenido efectos devastadores»>. En parte tenía razón, porque al-
bemoaned rhe faer rhar «F reneh prorory-
pes had had a devasraring effeet,,3. In part go se estaba desmoronando en el panorama artístico de los primeros años del siglo veint e:
he \Vas ri ghr, beeause somer hing \Vas eo l-
lapsi ng in rhe artisrie panorama of rhe firsr la confianza en la validez universal de la sociedad y sus m odelos estéticos.
years of rhi s ee nrury: eo nfidenee in rhe
uni versal va lue of soeiery and irs aest he- La crítica de Fechter h acía referencia a la primera exposición del grupo Die Brücke: cuatro
rie models.
Feehter's rev iew referred ro rhe firsr ex- jóvenes autodidactas en pintura que se habían r eunido dos años antes, iniciando entonces su
hibirion by rhe Die B,.':;cke group: four
young sel f-tau ght paiorers who had co me
rogerher r\Vo years before and begun rheir
actividad artística. En buena m edida, la fuerza de este grupo provino de su escasa preparación
artisrie aeriviries. To a considerable extenr
rhe force of rhis group stemm ed from rheir previa: la pintura se desarrollaba en ellos libre de las imposicio nes del aprendizaje académico.
sea nr train ing: t hei r pa inrin g developed
free from the resrrietio ns imposed by aea- No obstante, en opinión del crítico eran «académicos» porque h abían convertido a Van Gogh
demie rules. Nevertheless, in t he opini on
of the eritie they \Vere «aeademies" beea llse -de ahí la «modernidad»- , en recetas. En r ealidad, la asimilación del holand és no h abía sido
rhey had redu eed Van Gogh (henee th eir
«modern iry,,) ro formul ae. In faet, their reglamentada ni académica. El arte que perseguían los miembros de D ie Brücke n o se podía
ass imilation of the Dutehman 's work had
been neith er dogmarie nor aeade mie. Th e aprender ni enseñar: era la creatividad originaria.

5
 La historia de las vanguardias es también, de alguna manera, la historia de las palabras qu e an whi ch rhe members of Die Briicke
so ughr afrer co ul d neirher be lea rnr nor
las designan. Fue el pintor francés Julien-Auguste H ervé quien utilizó por primera vez el tér- taught: ir was ori gin al crearion .
The hisrory of avam-garde move mems
is also, ro a cenain exre nt , rhe hisrory of
mino «expresionism o» p ara designar sus cuadros, expuestos en el SaLon des Independents de rerms rhar define rhem .Ir was rhe Freneh
painter ]u lien-A ugusre H ervé who firsr
Par ís en 1901. M ás tarde, apareció en catálogos como el de la Secesión BerLinesa de 1911, la used [he te rm «ex pressionism ) ro descri-
be hi s pai ntin gs, ex hib ired ar rhe Paris Sao
Sonderbund de Colonia en 1912, y la Stu rm GaLerie de Berlín de ese m ism o año . En todos Ion des Independenls in 1901. Larer it ap-
pear ed in caral ogues such as thar of rhe
los casos, sin embargo, se refería a pintores franceses co mo Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Berlin Secession of 1911, rhe Cologne Son-
derbu nd of 19 12, and the Berl in Slunn Ca-
Vlaminck, etc . «Expresionismo» era empleado como sinónimo de «Fauvism o» y, en generaL, lerie of t he sa me year. In eaeh case, how-
ever, it was used ro refer ro French paimers
indicaba aLgo en abierta oposición aL «Impresionismo ». Los pintores alemanes utilizaron esta Iike Gau guin, Van Gog h, Cezanne, and
V laminck. {(Ex press io nis m» was used as
palabra sólo tardíam ente, cuando D ie Britclee hab ía sido disuelto . Marc y Kandinsky lo hicie- a s)' ll ony m of « F a uvi s m )~ and in general
indicaled somelhing in open opposition lO
ron de m odo marginal. En 1913 se utilizó «Expresionismo» para titular una exposición en Impressionism. Ger man painters used rhe
word only larer, when Die B,-ücke had
been dissolved . Marc and Kandisnk y did
el IúmstsaLon Cohen en Bonn, y al año sigu iente el propio Fechter trataría de definirla en tér- so marginall y. In 1913 «Express ionism»
\Vas used as the titl e fo r an ex hibiri on in
minos de estilo . the Bonn Kttnslsalon eohen and the folJo-
\Ving year Fec hrer him self tried ro defin e
La ciudad de Dresde, núcleo donde se gen er ó el primer grupo expresionista, era uno de it in rerm s of sryle.
The city of Dresde n, the nucleus fro m
los principales centros de poder de Alemania, despu és de Berlín y Munich. Los últimos años \V hic h the first ex pressionist group emer-
ged., \Vas one of rhe main cemres of po-
del siglo XIX habían aportado un enorme desarrollo industrial, así como un no m enos espec- \Ver in Germany, afrer Berlin and Munich.
Th e lasr years of rhe nineteemh ce mury
tacular aumento de p o blación. Como consecu en cia, los núcleos urbanos se desarrollaron , pro- had brought \Virh them grear indusrrial de-
velopm ent along \V irh a no less specrac u-
vocando una masificación que se había levantado so bre una base falsa. Una sociedad vieja de lar :ncrease in popular io n. As a resulr, ur-
ban ce mres grew, giving rise ro large
tip o agrario hubo de reflejar pronto el desfase respecto a sus nuevas necesidades burguesas pop ularions buil r up on a fal se basis. An
old, agrarian soc iery could nor help refl ec-
e industriales. Quedaba la vieja tradición imperial basada en la autoridad, la r egla y la imposi- rin g rhe faer rhar it \Vas out of p hase \Virh
new bourgeois, indusrrial needs. There re-
ción prusianas desde los más bajos niveles edu cativos: «Ante todo, n os tenían que educar para mained rhe old imperial trad irion based
on aurhori ry, rules and Pru ssian imposi-
que respetáramos todo lo que existía como si fuese perfecto ; la opinión del profesor como rion sra ning ar rhe 10\Vesr culrurall eve ls:
«A bove all \Ve \Ve re educared ro respecr
infalible, la palabra del p adre que no admitÍa discrepancias, las organizaciones estatales como everyrhing rhar ex isred as if it \Vere per-
recr; t he opini on of rhe teaeh er \Vas in fa l-
libl,e; rhe wo rd of o ne's farh er ad mitted
provistas de un valor absoluto y de una eternidad total.. .»4. no contradicrio ns; state o rga nisat io ns pos~
ses sed abso lu re va lu e and rotal immona-
La cultura burgu esa de la época de G uillermo II se h abía asentado so bre la base de una lit)' .. . »4 .
T he bourgeois culture of Wilhelm II
nueva prosperidad y unos ideales pangermanist as exacerbados que co ndicion arían los afí.os had esrablished irself on the basis or a new
prosperiry and exace rbared pan-Germani c
sucesivos y que se r efl ejaban en una orientación militarista de todos los aspectos de la vida. ideals which were ro condition subsequenr
rea rs and be refl eered in a miliraristic
Contra el materialismo de ésta se cr earon entonces los vín culos para el establecimiento orienrario n in all aspects of life.
Againsr such marerialism, intellecruals
de una «co n cien cia» p or parte de intelectu ales y artistas. La situación se iría agr avando a medi- and an isrs bega n ro creare rhe means ro
estab lish a new «consc ie nce» . The situa-
da que se acercaba 1914, y así también los p lanteamientos de la van guardia irían cambiando. tion progressively dereriorated as 1914 ap-
proached, and ava nr-garde posirions began
El primer expresionismo alienta todavía una cierta alegría de vivir que el estallido de la guerra ro change. Th e fi rsr Express ion ism srill
fanne d rhe spark of a cen ain joy of life
which rhe ourbrea k oE wa r \Vas soon ro
apagaría. extinguish.
Whe n Die Brücke was fo rmed in Dres-
Cuando se constituye D ie Britcke en Dresde, en 1905, París m os traba su primera exp osi- den in 1905, rhe firsr Fauve exhi bir ion \Vas
held in rhe Paris Salan d'Alllol1l1e. Ir \Vas
ción Fauve en el SaLon d'Automne. Pero el Fauvismo n o sería conocido en Alemania hasta nor, ho\Vever, umil 1908 and 1909 rhar
Fa uvism \Vas to become known in Ger-
más tarde, en 1908 y 1909. many .
D ie B,.iicke(<<Th e Bridge») was a name
Die Britcke (<<El Puente») era una den ominación que refl eja ba los objetivos del grupo, abierto thar refl ecred rhe aims of rhe gro up, open

6
 and ready ro accepr any kindred spirirs. y dispuesto a incorporar a todos aquellos qu e sintieran de forma se mejante . Se tendía un puen-
A bridge was builr in a rder, in rhe words
of Schmidr-Rottluff, ro .anracr all revo- te que quería, en p alabras de Schmidt-Ronluff, «atraer todos los elementos revolucionarios».
lurionary elements... The group's firsr ma-
nifesro, drawn up by Ernsr Ludwig Kirch-
ner, expressed social rarher rhan aesrheric
El primer manifiesto del grupo, redactado por Emst Ludwig Kirchner, expresaba intenciones
imentions. The group had not been for-
med around an exhibirion or, as in rhe case sociales más que propiamente estéticas. No se había formado en torno a una exposició n, co-
of rhe Secessions, or rhe Fauves, around a
eommon artisrie projeer (fig. 4). mo era el caso de las Secesiones, ni tampoco, como los Fauves, en torno a un proyecto artístico
"Moved by fairh in progress and in a
new generarion of erearors and an lovers co mún (fig. 4).
\Ve appeal ro yourh, and as young people
who carry rhe furure inside us \Ve hope
ro eonquer freedom of aerio n and of life «Animados por la fe en el progreso y en una nueva generación de creadores y de amantes
in rhe faee of rhe old forees so diffieulr ro
uproor. We we!come al! who direetly and del arte, hacemos un llamamiento a la juventud, y como jóvenes que llevan en sí el futuro,
sineerely reproduce rheir erear ive im-
pul ses.»s queremo s conquistamos libertad de acción y de vida frente a las viejas fuerzas tan difíciles
Th e nucl eus was composed of Ernsr
Ludwig Kirehner, Frirz Bleyl, Erieh Hee- de desarraigar. Acogemos a todos los que, directa y sinceramente, reproducen su impulso
kel and Karl Sehmidr-Rottluff, all of
\Vhom \Vere prod uers of rhe Dresden Tech· creativo»S.
nische Hochschu!e, where rhey were eirher
stuclents of or reeem grad uares in arehi- El núcleo estaba compuesto por Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich H eckel y Karl
reerure. Kirehner fi nished hi s sr udi es in
1905 and rhar ver)' year rose up as leader
of rhe gro up. Eaeh of rhe mem bers, in ge-
Schmidt-Rottluff. Todos ellos procedían de la Technische Hochsch ~tle de Dresde, donde eran
neral un versed in rhe rield of pa inting, con-
rrib ured imponam spee ifie kn ow ledge alumnos o graduados recientes en Arquitectura. Kirchner terminó sus estudios en 1905 yese
wh ich \Vas ro characteri se, among orher
rhings, rhei r interese in graphie \Vork. mismo año se erigió en cabeza del grupo. Cada uno de los miembros, en general inexpertos
Kirehner ineorporared rhe ree hnique of
Sour hern Ger man wood eutting, a rra- en el terreno de la pintura, aportó conocimientos específicos importantes que caracterizarían,
dirion wh ieh dared back ro rhe lare Gor h-
ie periodo H eekcl produeed reliefs and entre otras cosas, el interés por la obra gráfica. Kirchner incorporó la técnica del grabado en
wood eurs, whil e Sehmidr-RottluH ineo r-
porared li rhograph y (fig. S). madera de la Alemania del Sur, tradición que se remontaba al gótico tardío . Heckel realizaba
Thc ani sts \Vere the acti ve mc mbers
",h ile rhose who eo ntriburecl an annual relieves y escultura en madera, y Schmidt-Rottluff incorporó la litografía (fig. 5).
fee ro Die Brúcke were rhe so-ea ll ed pas-
sive members. These reeeived eaeh year Los artistas eran los miembros activos, mientras que aquellos qu e contribuían con su cuota
a folde r of original engravings and an iden-
riry c."d wh ieh was ruso origin al. Cerrai n
ehanges rook pl ace in rhe ori gin al group,
anual al sostenimiento de D ie Brücke eran los llamados «miembros pasivos» . Estos recibían
sueh as rhe depanure of Gley l and the arri-
va l of Emil e No lde (who stayed fo r eigh- anualmente una carpeta de grabados originales y un carné de identificación también original.
teen mont hs o nl y), Ma x Pee hste in and
Ono Müll er. Th e gro up worked, ex hi bi- Sobre el grupo inicial se hicieron algunas modificaciones, como la salida de Bleyl y la incorpo-
ted and travelled as a eo mmuni ty. Li nle
given ro man ifesros, rhey o nl y produeecl r ación de Emil Nolde, por sólo año y medio, y la de Max Pechstein y Ono Müller. El grupo
2 Ludwig Meidn e r:
Pai saje apocalíptico (1913).
Ludwig Meidner: 2 Jorg Imm e ndorf : Ensayo en el Café (1980) .
Apocalyptieal Landscape (19 13). Jórg Imm endo rf: (afe Reh earsa l (1980).
 trabajaba, exponía y viajaba en co munidad. Poco dado a los manifiestos, sólo redactó dos, two of w hich t he seeond, written by
Kirc hner in 1913 , was disp uted by all the
others and, in fact, caused t he dissolution
de los cuales el segundo, escrito también por Kirchneren en 1913, fue contestado por todos oE t he group.
Du ri ng its last years the group worked
y, de hecho, provocó la escisión del grupo. in Berl in.

Los últimos años, desde 1911, se desarrollaron en Berlín. EXPRESSIONIST AESTHETICS: MODELS

The cultural environment surrounding

t he members of Die Brücke was formed
fro m readings oE N ietzsche, Stri ndberg,
LA ESTÉTICA EXPRESIO N ISTA: LOS MODELOS
D ostoyevsky, Baudelaire, Heym, etc. In
t he Eield oE p ai nt ing t hey began with an
aec umul ati on of influences w h ieh t hey
had to develop rapidly during subsequ ent
El ambiente cultural que rodeaba a los miembros de Die Brücke fue configurándose entre years. Apan fro m in the traditi on, revived
by them , of late Got hic and t he work of
las lecturas de Nietzsche, Strindberg, Dostoievsky, Baudelaire, Heym .. . En el terreno pictóri- Dürer, t he exp ression ists were imm ersed
in Art NOltveau w hen t he gro up was fo r-
co partían de un cúmulo de influencias que habrían de evolucionar con rapidez en los años med in 1905.
H ecke l defined Ki re h ner's fi rst works
sucesivos. Aparte de la tradición por ellos resucitada del arte gótico tardío y de la obra de as «senti mental reali sm». Indeed, in t he
rare samples existing today o fKirchn er's
Durero, los expresionistas estaban inmersos en el A rt Nouveau cuando se constituyó el grupo work between 1904 and 1905, what strikes
U5 is his depende nce upon Fel ix Vallotton

en 1905. in som e of his earl y wood euts . The

sinuo usness oE t he figures, the calligrap hic
Heckel, hablando de las primeras obras de Kirchner, las definía como «realismo sentimen- o utlines and t he strongly decorative aspect
oE gro ups all de ri ve fro m t hat tr aditi on
w hich, nevertheless, wo uld beco me a char-
tal». En efecto, de las escasas noticias que existen de la obra de Kirchner de 1904-5 llama la acteristic of Die Brücke: che curvilinear,
lively, and organic lorms 01 che early yean 6
atención la dependencia de Felix Vallotton en algunos grabados iniciales. La sinuosidad de New influ ences ca me fro m suceessive
ex hibitio ns in Germ any o f Fre neh p ost-
la figura, el perfil caligráfico y el fuerte contenido ornamental del conjunto derivan de aquella impressio nist pa inters. As from 1900 t he
Germ ans eould conte m plate Toulouse-
tradición que, no obstante, configurará una característica de Die Brücke: el sentido curv ilíneo, Laut ree's Iit hograp hies; Van Gogh exhi-
b ited in 1905 and 1906; Edvard M u neh in
vivo y orgánico de los primeros años. 6 • 1906 and Paul Gauguin in 1910.
E ssentiall y it was Va n Gogh , Muneh
Las influencias nuevas procedieron de sucesivas exposiciones en Alemania de los pintores and Iater th e Fauves w ho helped to bu ild
up expressionist aesthetics. However, o ne
franceses del Postimpresionismo. Desde 1900, los alemanes pudieron contemplar las litogra- must not ove rl oo k t he stro ng impact of
Gauguin and t he eHect of Cezan ne and
fías de Toulouse-Lautrec. Van Gogh fue expuesto en 1905 y 1906; Edvard Munch en 1906 even Seurat, reli ved espeeially in t he work
of A ugu st M ac ke (fig. 6).
«T o expr ess o neself and to express t he
y Paul Gauguin en 1910. terrible passions of humanity» \Vas, accor-
di ng to Bernard Myers, t he great eontri-
Básicamente fueron Van Gogh, Munch y, posteriormente, los Fauves quienes construye- bution of Van Gogh to t he Die Briicke mo-
ve ment.' «Van Gogh was a father to us,»
ron la estética expresionista. No hay, sin embargo, que olvidar el fuerte impacto de Gauguin recalls Max P ec hstein. The sen se 01 man's
essential union wieh che universe, so
y el efecto de Cézanne e incluso Seurat, revivido especialmente por August Macke (fig. 6). st ro ngly develo ped by the members of
«The Bridge», origi nated in Van Gogh, as
«Expresarse uno mismo y expresar las terribles pasiones de la humanidad» fu e, en opinión did the notion 01 che symbolism 01 colour
as t he m ea ns to give p lastic express io n to
de Bernard Myers, la gran aportación de Van Gogh a los miembros de Die Brücke.' . subj ectivity in its pure state. T he teeh-
niq ue of using rapi d strokes and t hiek ap-
«Van Gogh fue un padre para nosotros», recordaba Max Pechstein. El sentido de la unión plicatio ns of paint was qu ick ly explored
by Ki rchner and Schmi dt-R ottl uff.
esencial del ho~bre con el universo, que tan fuertemente desarrollarían los miembros de «El T he Norwegian Edvard M unch (1863-
1944) defi ned expressionist aesthetics to
an even greater extent. As Myers has poin-
Puente», procede de Van Gogh, así como su noción del sim bolism o del color como medio de ted out, he belonged to the NO>'ehem Cer-
manic tradiLion: an emotional, spiritual and
plasmación de la subjetividad en estado puro. La técnica de ejecución rápida y de gruesos em- introspective are that permitted the mem -
bers of the group to strengthen their aims
pastes fue rápidamente explorada por Kirchner y Schmidt-Rottluff. by providing a link, via Munch, with the
expressive, symbolie world t hat burst into
El noruego Edvard Munch (1863-1 944) definió aún más, si cabe, la estética expresionista. Ger many with Bocklin and Marées .8
Ir was esse ntiall y fro m M uneh that the
Como ha apuntado Myers, Munch era un representante de la tradición ge?'mánica norteña: idea of art as che exp,-ession 01 deep spi,-i-

8
 LUal necessiúes sprang; an idea th at, al- un arte emocional y espiritual, introspectivo, que permitió a los miem bros del grup o afianzar
t hough within t he co nfines o f decorative
vocabulary (emphasis again o n the curvi-
li near rh ythm o f t he perimiters w ithin
sus intencion es estableciendo una nueva relación, vía Munch, con el mundo simbólico y ex-
w h ich fi gu res move), co nfro m ed t he
t heme of subjecti vity, o f isolati on fro m
presivo que se interrumpió en Alemania con Bócklin y Marées 8•
t he enviro nm em (Iet us recall Kirchn er 's
«Berlin » paiming). The fro mal positi o n De Munch procedió fundamentalmente la idea de arte como expresión de necesidades espái-
o f figures and, aboye aJl , t heir frozen facial
expressio ns, were also elemem s taken tuales profundas que, aun dentro de un lenguaj e de sentido decorativo - énfasis nuevamente
fr o m Munch (rig. 7).
Consc io usness of spirituality acquired en el ritmo curvilíneo de unos contornos donde se mueven las figuras- , se enfrenta al tema
peculiar characteristics in the work of
Em il Nolde, who joined me group in 1906. de la subjetividad, el aislamiento frent e al medio (recordemos la pintura «berlinesa» de Kirch-
His was a search for transcendemal con-
tem, expressed t hrough the recovery of ner). De Munch se toma también el énfasis en la frontalidad de las figuras y, sobre todo, en
t radi tional, Christian motifs (reliving the
«for m» on altarp ieces), and transmi tted la congelada expresión de la mirada (fi g. 7) .
thro ugh a strongly animistic co ncept of
landscape. For this reason Roberr Rosen- La conciencia de espiritualidad alcanza rasgos peculiares en la obra de Emil Nolde, incor-
blum has linked Nolde to the German ro-
mantic trad itio n. 9
For the exp ressionists Impressio ni sm ,
porado al grupo en 1906. La suya es una búsqueda de contenidos trascendentes, expresados
still the domi nam sty le in m any cirel es,
was sy nonymous with the mate rialist at- a través de la recuperación de motivos tradicionales cristianos -reviviendo la «forma» en
titude t hey proposed to ban ish. The im-
pressionist «v isio n» searched for objecti- retablos- y, también, transmitida en una fuerte concepción animista del paisaje. En este sen-
vity, representing an «externaJ" optica l
process. The arrist o bserved rea lit)' and tido ha relacionado Robert Rosenblum a Nolde con la tradición romántica alemana 9 •
measured and anal)'sed it as if it \Vere
so mething al ien to him. Exp,·essionism, on Para los expresionistas, el Impresionismo, estilo dominante todavía en muchos ambientes,
the other hand, lried lO li~'e ji-om inside st/b·
jectivity everything lhal r¡aLUre, and man era sinónimo de la actitud materialista que se proponían desterrar. La «visión» impresionista
as a part 01 natln"e, com'lnunicated.
This same dualit)' constitutes t he dif- buscaba objetividad, representando un proceso óptico «externo». El artista observaba la reali-
ference between expressio nist and impres-
sionist mu sic: "While Impressionism dad y la medía y analizaba como algo que, en realidad, le era ajeno. El Expresionismo, por el
allows t he listener a cerrain degree of ob-
jectivity, Expressio nism envelops the lis-
tener in sound and, w itho ut exacrl y dea-
contrario, trata de vivir desde el interior de la s~tbjetividad todo aquello que le comunican la na-
fening him , carri es him to the to lerabl e
l i mi ts of lhe magic power 01maximt/m va· turaleza y el hombre como parte de ella.
lume." lO The maximum volume of the
Die Briicke paimers was the intensit)' of Esta misma dualidad constituye la diferencia entre la música expresionista y la impresio-
their intemi on to recave?" the original pu·
rity 01 ht/manity, liberating creativiey and nista: «Mientras el Impresionismo permite al oyente cieno grado de objetividad, el Expresio-
letting it express, withoul reslrictions, its ex·
perience 01 things. nismo, en su forma peculiar, envuelve al oyente en su sonido, no exactamente ensordeciéndolo,
In 1908 Wi lhel m Worringer expressed
this intention. His \Vo rk exercised great pero sí llevando hasta los límites de lo tolerable el poder mágico del máximo volumem 1o•
influence on expressionist aesthetics: "The
va lu e of a line, of a form, consists in t he El máximo volumen de la pintura de Die Briicke era la intensidad de su intención de ?'ecupe-
valu e o f life t hat it comai ns for us.. ,, "
rar la pureza original de la humanidad, liberando la creatividad y exp?'esando sin t?'abas su viven-
EXPRESSIONISTS AND FAUVES
cia de las cosas.
T he first samples o f paimings b), the En 1908 Wilhelm Worringer expresaba esta intención. Su obra ejercería una gran influen-
contemporary Fat/ves reached Germany
in 1908 . The members of Die Brücke thus cia en la estética expresionista: «El valor de una línea, de una forma, consiste en el valor de
beca me familiar with cerrain works b),
Van Dongen and Marquet, and the fo llo- la vida que contiene para nosotros .. .»II .
w ing )'ear they were given t he opporru-
nit)' to discover Matisse at his one-m an ex-
hibition in Berlin.
Donald Gordon has shown how the ap-
pearance of Fat/vism in German)' encou- EXPRESIONISTAS y FAUVES
raged and influenced t he work of the
group. 12 The case of Kirchn er is parti cu-
larly significant here: fro m the middle of
1908 onw ards there was a change in his Los primeros ejemplos de la pintura de los contemporáneos Fauves llegaron a Alemania
st)'le, w hich became Fat/vist in its sim-
p lificatio n of forms and acquired new en 1908. Los miembros de Die Briicke conocieron algunas obras de Van Dongen y Marquet,

9
 6 August Macke : Paseo Luminoso (1913) .
¡..ugust Macke: IIl uminated Promenode (1913) .

6 Markus Lüpertz: La mañana (1981) .

Markus Lü pertz: Morn in g (198 1).

5 Georg Baselitz : Sin título (1982) .

Georg Base litz: Untitl ed (1982).

5 Ernst Ludwig Kirchner:

Desnudo masculino - Adam (1923) .
Ernst Ludwig Kirchner:
Mo le Nude - Adam (1923).

3 Max Beckmann : Carnaval (1920) .

Max Beckmann: Carnival (1920).

10
4 Karl Schmidl-Rollluff: Camino del villorrio (1910).
Karl Schmidt-Rottluff : Village Path (1910).

11
 y al año siguiente tuvier on la oportunidad de familiarizarse con Matisse en una exposición impulses in the areas of design and subject
maner. Kirchner now developed a highl y
individual de éste en Berlín. agile, nervous and intuiti ve design tech-
niq ue that he called hie,.oglyphics: "The
D onald Gordon demostró có m o la aparición del Fauvismo en Alemania alentó e influyó hieroglyp hic as the expressive sign of an
experienced reality, examined as far as the
po in t fram wh ich its energy springs, has
la obra de este grup o l2. El caso de Kirchner es evidente. Desde la segunda mitad de 1908 se
nothin g to do w ith stylisatian; it is new
in each thing, and each thing is each tim e
produce un cambio de estilo, asimilando la forma y simplificación fauve y recibiendo un nue- new and a li n le diverse, given the fact thar
it is repeated in several images. Th e pro-
vo impulso en lo que a dibujo y temática se refiere. Kirchner elabora un tipo de grafismo portion s of its parts or thei r arrangement
do not fo ll ow a general or tradirionallaw
dibujístico sumamente ágil, nervioso e intuitivo que él denominó Jeroglíficos: «El jeroglífico of co nstruction or express ia n, but rather
depend upo n the li fe of the whole pic-
co mo signo expresivo de una realidad vivida, escrutada hasta el punto del que brota su ener- tu re .. ,»1J (fig. 8).
This graphica l trait was transmined to
gía, no tiene nada qu e ver con la estilización; es nuevo en cada cosa, y cada cosa es cada vez t he other members of the gro up and be-
came a characteristic feature of Expressio-
nueva y un poco diversa, dado el caso de que se repita en varias imágenes. La proporción de nism. In later years it was to beco me much
more acute and incisive, to beco me bro-
sus partes y su articulación no siguen una ley tradicional o general de construcción o expre- ken up in to angles, defining fo rms (fig. 9).
The impact of Fauvism had a decisive
sión, sino que están en función de la vida de todo el cuadro .. .».13 (fig. 8). effect on the members of "The Bridge».
If \Ve observe Kirchner's "N ude on a Blue
Backgro und» (1911) , \Ve ca nnot help r e-
Este tipo de gesto gráfico se transmitió a los demás miembros del grupo y llegaría a ser cdlin g the ballerinas of Derain and Vla-
minck (1906). If we loo k ar "Summ er on
un rasgo constitutivo del expresionismo . En los últimos años, se haría mucho más agudo e rhe Dunes» (19 11) by Max Pec hste in, the
dark curvilinear o udines, th e wnthesised
incisivo, se quebraría y llenaría de ángulos desplegados definiendo las formas (fig. 9). fO rIn s, and [he open composition take us
back to the "pastoral » sce ne"' ,tld to t he
El impacto del Fauvismo fue determinante so bre «El Puente». Si observamos el «Desnudo "Bonh eur de Viv l'e» (1 906) Iw Id .1tisse ."
As well as coincidences, there \Ve re also
sobre fondo azul» (1911) de Kirchner, no podemos dejar de recordar las bailarinas de Derain diHerences between the Fauves and Die
B,.ücke. As Wieland Schmied has recall ed ,
y Vlaminck (1906) . Si vemos «Verano en las dunas» (1911) de Max Pechstein, el trazado oscu- a ne funda mental difference was rhe redis-
covery of the Genn an Got hi c tradir ion
00 the part of Die B1'l,cke, which they as-
ro curvilíneo, las formas sintetizadas y la composición desplegada nos llevará a las escenas
similated and used to reach new hei ghts
«pastorales» y al «Bonheur de vivre» (1906) de Matisse l4 . of express ion rhrough the grap hical tec h-
niq ues of xylography, point-sec, and Iytho-
graphy . The potent ial oE graphi cal tec h,
Aparte de coincidencias, hay también importantes diferencias entre los Fauves y Die Brüc- niques and their reproducea bility cannot,
however, be sepa rated from the group 's
ke, Como ha recordado Wieland Schmied, una fundamental fue el redescubrimiento de la tra- draw inga nd paintin g. Thecrudelonnsand
contmsting ourlines 01xylogmphy, their fa-
dición gótica alemana que fue ampliamente asimilada y que, para los artistas de Die Brücke vouri te medium , undoubtedJy infl uenced
t he deve lopment of their pictorial Ian-
alcanzaba una nueva expresión a través de las técnicas gráficas de la xilografía, la puntaseca guage .
O n the other hand, Die B,.ücke ach ie-
y la litografía. Las potencialidades de la técnica gráfica y su reproductibilidad no deb en sepa- ved a more radica l simplifi cat ion than did
the Fauves, endowing t heir colo ur-for ms
rarse del dibujo y la pintura del grupo. Las formas crudas y los perfiles contrastados de la xiLogra- \Vit h "aggress ive stridency». Granted that
this st ridency or, usin g the mu sical [erm,
fía, el medio favorito, influyeron sin duda en la propia elabo?'ación del lenguaje pictórico. «vo !um e» was prese nt during rhe Fa,uves
ead y period, it beca me so fter ",ith time.
Por otra parte, Die Brücke alcanza una simplificación más radical que los Fauves, dotando \XIe have here, then, a reverse process: t he
Germa ns exploited at rhe end w hat had
a sus formas-color de «agresiva estridencia». Si bien esta estridencia o -utilizando el término been the start ing point fo r the Fallves. If
both groups se3lThed fOl' "ex press ion» as
rhe main goal of t heir paint ing, this \Vord
musical- «volumen» estaba ya en los primeros momentos fauves, con el tiempo fue dulcifi- meant for the Ger mans «pass ion , static
ass imilation and appropriatia n of the
cándose. Se da, pues, un proceso inverso: los alemanes explotáron al final lo que había sido world», ", hile for the Fallves, and Matisse
in particu lar, ir meant «balance, purity and
el punto de partida fauve. Si bien ambos grupos buscaban la «expresión» como el o bj etivo repose» . The Fauves did not identify
themselves totally, as did the expres-
principal de su pintura, esta palabra significaba para los alemanes «pasión, asimilación estática sioni sts, with t he object represented and
its se nsar ian ; t hey did nor beco me fused
y apropiación del mundo», en tanto que para los Fauves y Matisse en particular, suponía «equi- wit h ir, but rather so ught ,,[ he balan ce
be:\Vee n senriment and form, emorian and
librio, pureza y reposo». Los Fauves no se identificaban vitalmente, como los expresionistas, co mpos irion» . IS

12
 10 Emil Nolde :
Bailarinas entre velas (1912) .
Emil Nolde:
Bollerinas between Con dles (1912).

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9 Ernst Ludw ig Kirchner : Escena callejera - Berlín (1914).
Ernst Ludwig Kirchner: Street Scene (1914).

8 Ernst Ludwig Kirchner:

Dos bañistas en un riachuelo
de montaña (1921) .
Ernst Ludwig Kirchner:
Two Lad ies Ba thing in o Mounto in
Stream (192 1).
 A TU RE AND PRIMITI VE LIFE
con el objeto representado y su sensación; no se fundían con él, sino que busca ban «el equili-
Die Brücke \Ve re inreresred in rhe use
brio entre sentimiento y forma, emoción y composición»ls. of landscape and nude figures as vehicles
for rhe ex press ion of rheir crearive libary .
Borh su bjecrs reflected the ttnscoppabLe forces
of man forming part of Natllre, experien-
A TURALEZA y VIDA PRIMITIVA cing his commllnion with her (fig. lO). La-
rer, orher su bjecr maner was to anracr rhe
an emion of rhe group, w ho had receml y
serrled in Berlin: ciryscapes, cabarers, pros-
Die Brücke estaba interesado en la plasmación del paisaje y el desnudo como vehículos de ti tutes, the circus, etc .. This new direcrion,
alli ed to a cruder concepr of form, was to
be c1eveloped Iater by Beckmann and rhe
expresión de su reclamada libertad creadora. Tanto uno como otro reflejaban la fuerza incon- anisrs of rhe Ne"e Sachlichkeit (New Ob-
jecriviry) of the 'rwemies, rhe wo rld of
tenible, sin coacción: el hombre formando parte de la naturaleza, viviendo sus impulsos hacia Wedekind and Heinrich Mann. l•
T owards 1910 a new elemem emered
ella (fig. 10). rhe crearive panorama of Die Brücke: rhe
influence of primirive sculprure and, above
Más tarde, otros temas atraerán la atención del grupo como resultado de su instalación aLL, of primitive, non- Western wltllres.
Such influence was nor lirerally and di-
en Berlín: paisajes urbanos, cabarés, prostitutas, circos, etc. Este nuevo giro, aliado a una con- recd y rranslared imo a modern language
of expression, as ir was in rhe case of Pi-
cepción formal más cruda, será desarrollado posteriormente por Beckmann y los artistas de caSSOj ir was, rarher, a cO lTImunion w ith
rhe forms of primirive, naturallife, imer-
la Ne¡,te Sachlichkeit (Nueva Objetividad) de los años veinte, el mundo de Wedekind y de Heinrich prered fram rhe revolutionary viewpoim
that characterised t he expressionist pro-
Mann 16 • jccr. Die BTi¡cke p ost ulated a new huma-
nity: a model of liben)' rhar had much to
do with rhe «noble savage» . The second
Hacia 1910 hay que contar con un nuevo elemento en el conjunto de la creación de Die summ er that the group spem togerher in
the Moritzburg Lakes, in 1910, \Vas a kind
Brücke: la influencia de las esculturas primitivas y sobre todo yen sentido general, de las culturas of new expe rimem in nat ural life. They
had garhered there rhe previous summer
primitivas y no-occidentales. in order to paint nudes . Kirchner, P ec hs-
t ein and Heckel had raken rheir models
No se trata de una influencia directa y literal por su traducción al lenguaje expresivo mo- there and had produce an abundance of
skerches, engra vi ngs and paimings in the
derno, como en el caso de Picasso, sino más bien de una «comunión» con las formas de vida «Barhen, rradi t ions rypified by Ingres, Cé-
Z-<1.nn e, Matisse, and Picasso .
primitiva, natural, entendidas desde la óptica revolucionaria que caracterizó el proyecto ex- Under rhe influence of Gauguin, Kirch-
ner's interest in primitive manifesrarions
presionista. Die Brücke propugnaba una nueva humanidad: un modelo de libertad que tenía had led him to decorate his studi o \Virh
oceanic-ryp e paintings_ Howeve r, ir was
mucho que ver con el «buen salvaje». El segundo verano que pasó el grupo en los lagos de above all his rediscovery of the collections
in the Erhnological M useum of Dresde n
rhar led him ro ca ll the orher members'
Moritzburg, en 1910, fue una especie de ensayo de vida natural. Allí se habían reunido tam- a:rention to the subj ecr.
Germany had, besides, an extensi ve his-
bién el verano anterior para pintar desnudo. Kirchner, Pechstein y Heckel habían llevado torical lirerarure rhar just ifi ed such anen-
rion , diverri ng rhe formerl y preva lent
allí a sus modelos y habían realizado abundantes apuntes, grabados a la punta seca y pinturas Greco-Lat in hegemony towards orher so-
cieties of different cu lrures and less de-
en la tradición de las composiciones de «Bañistas», bien ejemplificada por lngres, Cézanne, vdopment. \Xlorringer I7 , Gottfried Sem-
pelO, Owen Jon es and Karl Woermann 'S
Matisse, Picasso, etc. atl coi ncided in co nside ring arristic crea-
rion .a herirage common to all peoples,
Por influencia de Gauguin, el interés por las manifestaciones primitivas h abía llevado a primitive or civilised . The expression of
rbe spirir could be found in irs purest form
Kirchner a decorar su estudio con pinturas murales a modo oceánico. Pero fue sobre todo in the o rnam ents o f wild rribes.
Die Brúcke esrabli shed their relation-
ship wit h the primitive in a co nceptual
el redescubrimiento de las colecciones del Museo Etnológico de Dresde lo que le hizo llamar
sense. In their pictures appear on ly o bjects
that have no determining influence in the-
la atención sobre ello a los demás miembros del grupo. se inirial moments.
A few members oI' 1 he' group, such as
Alemania tenía, además, una extensa literatura histórica que justificaba esta atención, des- Nolde and Pechsrein, made voyages to the
South Seas: voyages to con vince them, es-
viando la antes prevalente hegemonía greco-latina hacia otros pueblos de distinto ámbito cul- senrially and in a so mew hat li terary \Vay,
rhat t he primitives li ved the lifesryle des-
tural y menor desarrollo . Worringer 17 , Gottfried Semper, O wen Jones y Karl Woermann 1S cribed by writers.
H owever, primirive cul tures aside, D ie
coincidían en considerar la creación artÍstica como un patrimon io com lIn a todos los pueblos, B,-iicke, and especially Kirchner, felt t he

14
 influence of developed cultures such as salvajes o civilizados . La expresión del espíritu podía hallarse en est ado puro en los ornam en-
rhal of India. Heckel discovered a book
wirh illustrari o ns of Ajanta's paintings, tos de las tribus salvajes .
and ir was Kirchner himself who made a
painsraking study of rhe sry lised and
rhyrhmical graphics of these paintings,
D ie Brüclee estableció sus relaciones con lo pri mitivo de forma conceptual. En sus cuadros
c1aiming rhat a considerable pan of his
subsequent Berlin style derived from
sólo ap arecen obj etos que no ejercen ninguna influencia determinante en estos primeros mo-
rhem.'9
The subsequent evol urion of rhe mem- m ent os .
bers of Die Brücke and rhe orher grear ex-
pressionist gro up, Der Bla"e Reiter (T he A lgunos miembros del grupo realizaro n viajes a los mares del Sur, como N olde y Pechs-
Blue Rider) shows a developmenr of in-
tentions and subjecr maner that were im- tein: viajes de convicción, de acuerdo esen cial y en cierto modo literario con el modo de vida
plicir in their formar ive years. An essen-
tial difference belween the former and the que, según los escritores, caracterizaba a los primitivos .
laner was t he more intellectual direcrion
o f Der B/aue Reiter and, aboye all, their P ero , además de las culturas salvajes, Die Briicke y en especial Kirchner sintió también la
move LOwarels abstrClcúon, through ¡he work
o[ Kanelinsky. If \Ve also cons ider rhe sp i- influencia de culturas desarrolladas co mo la de India. H eckel descubrió un libro con ilustra-
ri tu al inrentions inherent in t heir aesthe-
ric process, which would make borh Kan- ciones de las pinturas de Ajanta, y fue Kirchner quien estudió detenidamente el grafismo esti-
d insky and Schiinberg speak insistenly
abour «inner resonance», and Franz Marc
about the "in visible beingD, \Ve can derect
lizado y rítmico de esas pinturas y, según se ha señalado 19 , de ahí derivó gran p art e de su
at leasr a minimal development of the ex-
prcssionist Il1Qvement towa rds introspec-
posterior estilo berlinés.
rion , the esse nr ial and t he abstraer.
La evolución posterior de los componentes de D ie Briicke, así como del otro gran grupo
constitutivo del expresionismo, D er Blaue Reiter (<<El Jinete Azul), se encamina a la elabora-
ción de intenciones y contenidos qu e de alguna manera están implícitos en sus momentos
fo r mativos. Una difer encia básica entre el primero y el segundo es la orientación más intelec-
tual de Der Blaue R eiter y, sobre todo, el cam ino hacia la abstracción a través de Kandinsky.
lo C;'-:org BU " II1.\l1I1 . • DL'geru:mlc Art: ; 1 Look Si adem ás consideram os la intención espiritual subyacente en el proceso estético de éstos qu e
dia Usefu! Mylh », in " G~rlll.ln An ¡l1t hl' 20th Cell-
tury», catalogue for (he exhib ition :tt d1t! Roya l Aca-
demy of Ans, London, 1985 .
haría a Kandinsky - como a Schomberg- hablar insistentemente de la «resonancia interior» ,
2. Do nald Kuspit, «Tbe New (?) Expressionism:
,'I r l as Damaged Goods .., in «A rrform», Nov. 198 1, y a Franz Marc del «ser indivisible», podremos orientar al menos mínimamente el desarrollo
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7. Bern ard S. Myers, Expressionism. A Genera·
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8. Bc rnard S. Myers, op. cit., pp. 32-33. Roya l Academy of Am, Londres 1985.
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