El efecto post-Ludmer

Iglesias, Claudio y Damián Selci (2007). “El estado de la crítica: después de los
muertosvivos”. El interpretador N° 30.

[…] Es innegable que Ludmer ha escrito muchas de las páginas más importantes de la
crítica literaria nacional; incluso si frente a El género gauchesco uno se toma el trabajo de
despejar ciertos manierismos y penumbras del estilo y se aboca al contenido de las tesis,
encontrará que muchas de ellas no han podido ser superadas, que unas cuantas contienen
todavía un elemento vibrante, original. Es por eso que la lectura de su último
ensayo, “Literaturas post-autónomas”, que fue diversamente comentado y las más de las veces
simplemente recibido como palabra real, depara grandes sorpresas al lector, primero porque
Ludmer indudablemente ha ganado en claridad expositiva (parece que Estados Unidos ayuda
mucho en ese sentido), y segundo, porque ha perdido todo lo demás. No hay ninguna
exageración en esta última observación: la trémula consecuencia que se desprende de su
argumentación no es sólo que la literatura tal como la conocemos dejó o dejará pronto de
existir, sino que la crítica misma es ya algo inútil, perimido, en trance de muerte.
[…] Basándose en dos novelas de reciente factura, Montserrat de Daniel Link y Bolivia
construcciones de Sergio Di Nucci, Ludmer procede a argumentar que ambas son ilegibles
desde la perspectiva crítica usual, porque, si bien aparecen como literatura, “no se las puede
leer con criterios o con categorías literarias (específicas de la literatura) como autor, obra,
estilo, escritura, texto, y sentido. Y por lo tanto es imposible darles un ‘valor literario’: ya no
habría para esas escrituras buena o mala literatura”. He aquí las literaturas post-autónomas.
No importa que esto no se sostenga desde ninguna periodización, dado que lo que Ludmer
encuentra de nuevo en Link y Di Nucci ya ocurría en Burroughs, en Puig y otros double
agents de las primeras formulaciones del posmodernismo. Esto, a título de la ya mentada
sustitución lexicológica: parece posmoderno, se ve como posmoderno, sabe a posmoderno,
pero no se lo puede llamar posmoderno (3). Pero esto tampoco es lo más relevante de la
propuesta de Ludmer, sino que, por sí solas, estas dos novelas recientes ya bastarían para
sepultar toda crítica posible: dado que su régimen es el de la ambivalencia entre la realidad y
la ficción, a la crítica sólo le quedaría “el ejercicio del puro poder de juzgar (o decidir) qué
son, o también suspender el juicio, o dejar operar la ambivalencia”. Evidentemente, estamos
arrojados a las tinieblas. Hay que suspender el juicio, hay que dejar operar la ambivalencia.
No es extraño que esto suene como el manifiesto de un gremio de longevos, o como un
programa de desregulación financiera; lo que importa es tener en cuenta cómo se construye el
marco conceptual de Ludmer, pues es de éste que se deducen sus secuelas. La post-autonomía
sucede a la autonomía literaria; para comprender semejante novedad, se vuelve necesario
echar un ojo al cadavérico pasado: lo que se verifica hoy es “el proceso del cierre de la
literatura autónoma, abierta por Kant y la modernidad [¡!]. El fin de una era en que la
literatura tuvo "una lógica interna" y un poder crucial [¡!]. […] Autonomía, para la literatura,
fue especificidad y autorreferencialidad, y el poder de nombrarse y referirse a sí misma”. ¡! ¡!
¡! Un tragamonedas no podría ser más escandaloso al entregar el premio máximo. Para
Ludmer, la literatura moderna era autónoma, entiéndase autorreferencial. Ingenuamente
creíamos que el proyecto balzaciano de la comedia humana configuraba las emergentes
relaciones sociales capitalistas, que Baudelaire elaboraba la imagen icónica de la
convulsionada ciudad del siglo XIX, que Proust reescribía historias singulares desde el punto
de vista de los traumas socio-culturales de 1900. Nada de eso: eran autorreferenciales; como
Zola, como Arlt, como Sarmiento, como Döblin, como Lugones. Tristan Tzara, jugando al
ajedrez con Lenin, en Viena, repartiéndose con él las tareas del siglo (la revolución cultural y
la revolución política), ¿qué era? Autorreferencial. Thomas Mann es un onanista; la burguesía
alemana no existe, la tuberculosis tampoco. La literatura moderna se afanaba en el narcisismo
(lo vemos en Brecht), en hablar sólo de sí misma (como ocurre en una novela de Arguedas),
en disputas meramente retóricas (la Revolución Rusa, la guerra civil española, etc.) que sólo
testimoniaban su separación respecto de la vida cotidiana de los hombres; en cambio, Ludmer
verifica que en las literaturas post-autónomas “todo es ‘realidad’ y ésa es una de sus políticas.
Pero no la realidad referencial y verosímil del pensamiento realista y de su historia
desarrollista (la realidad separada de la ficción), sino la realidadficción producida y construida
por los medios, las tecnologías y las ciencias”. Esta pintoresca terminología ludmeriana
(“realidadficción” y otra que utiliza, “privadopúblico”) es ya un índice de la incapacidad de la
crítica, que no podría ser siquiera capaz de elegir entre términos opuestos, teniendo en
consecuencia que amontonarlos. Ludmer se gana nuestra simpatía con las resonancias físico-
cuánticas de estas piruetas; pero lo que debe llamarnos la atención es la tesis fenomenológica
implícita en esa frase: el horizonte de la vida cotidiana actual, el mundo de la vida, está
construido por los medios tecnológicos comunicacionales. Y punto. Ludmer es uno de esos
tecnointelectuales que puede afirmar que “lo cotidiano es la TV y los medios, los blogs, el
email, internet” (y no los hospitales, y no los cuarteles, y no las huelgas). De un aserto
semejante es que finalmente extrae la divisoria de aguas: si no forman parte de la vida
cotidiana de la gente el trabajo, ni el servicio ferroviario, ni la prostitución, ni las
inundaciones, y sí forma parte tener un blog, ver el programa post-ideológico de Mariano
Grondona y chatear con chongos, se deduce que la literatura moderna, ocupada como estuvo
con la vida pre mass media, hoy se revele anacrónica; de ahí también que la literatura post-
autónoma se yerga, tal como lo expresa Ludmer, en tanto “constituyente del presente”(4).
[…] Es evidente, por lo demás, que para teorizar las literaturas post-autónomas Ludmer se
vale del flamante formalismo ruso de 1916: sin el concepto de literaturnost, de aquello que es
“literario en sí”, no podría convertir la literatura moderna en un conjunto de procedimientos
tediosos, preexistentes al Renacimiento en gran parte, y no podría tampoco decretar su ocaso
frente al nuevo sol inespecífico de la post-literaturiedad. Ludmer no se equivoca al decir que
ya no hay literatura autónoma; se equivoca cuando pretende que existió alguna vez fuera del
recortado marco de su metodología.
 Dalmaroni, Miguel (2010). “La literatura y sus restos (teoría, crítica, filosofía). A
propósito de un libro de Ludmer (y de otros tres)”. BazarAmericano (online).

[…] Me interesan […] los modos de leer de la mayoría de quienes leen; me refiero, por
ejemplo, a lectores que escriben poco sobre lo que leen y publican nada escrito sobre eso, o
que escriben más o menos en secreto, pero que hacen con sus lecturas otras cosas impulsivas
(y pulsionales), vivas y ajenas al autonomicismo: hablan, comentan, recomiendan, discuten de
lo que leen en clases o “talleres” en la escuela primaria y en la secundaria, en seminarios o en
grupos presenciales o “virtuales” (qué palabra confusa), o en otros lugares y “no-lugares” de
encuentro (en todas esas prácticas, se trata de lectores que configuran testimonio del recuerdo
de una ocurrencia efímera pero en un punto indeleble, el de la lectura como acontecimiento).
[…] A mi entender, […] la tesis de las “literaturas posautónomas” de Ludmer es una
mezcla de apetito por la novedad, generalizaciones conjeturales (con poca “base real”) y
cronologismo.
[…] Se trata de un texto errático, reiterativo y no sólo formulario sino además formulístico:
pródigo en el encadenamiento –a veces articulado, muchas otras no– de sentencias, asertos y
consignas, de frases constatativas sin la compañía de alguna constatación y de prescripciones
que, las más de las veces, ignoramos por qué deberíamos adoptar o preferir […]. Eso sucede
además con algunas de las nociones centrales y recurrentes del texto […]. “Presente”,
“tiempo”, “realidad”, “ficción”, “el fin de”: figuras, nociones, temas que de ningún modo
conviene tratar como evidencias o liquidar en fórmulas asertivas que no sabemos por qué
deberíamos aceptar como axiomas.
[…] América Latina tiene su coartada, que se anuncia desde el subtítulo, “Una
especulación”, y desde la primera frase de la Introducción: “Supongamos que…”. Esa
invitación (que se repite varias veces o alterna con “imaginemos que”) pretende establecer la
sintaxis de todo el libro y la posición de la voz. Se trata, entre otras cosas, de “pensar y
teorizar (con o sin base real, todo podría ser una pura especulación)”, de escribir una “ficción
especulativa”, que “inventa un mundo” y “no pretende ser ni verdadera ni falsa: se mueve en
el como si, el imaginemos y el supongamos”. […] Es imposible sostener esa coartada en un
libro que habla no únicamente de diarios, novelas y películas sino además de los refugiados,
la pobreza, el trabajo, el neoliberalismo o las estrategias económicas del mercado global.
Porque –hago explícito lo obvio–si hiciéramos caso de la coartada, no tendría sentido el mero
anotar nada acerca del libro para discutir si sus tesis son preferibles o no lo son. La coartada
clausura, porque no habría lector posible de este libro si hiciéramos caso de las
autodefiniciones que se da: o bien dejamos que el texto nos clone (esto es, nos dejamos
investir por la subjetividad de la voz que lo enuncia, y entonces no hay lector), o bien
optamos por hacer el ridículo, es decir deliberar sobre sus dichos y discutir si lo que dice tiene
o no alguna “base real”, si lo que nos propone imaginar o suponer es más o menos acertado o
más o menos erróneo. […] Pero […] el libro no alcanza a ser una “ficción especulativa”
aunque declare y desee serlo, porque su escritura no ha terminado de dar el paso que tienta y
tantea (es decir, porque no abandona del todo el ejercicio de la crítica literaria y cultural como
género discursivo). Su sueño incumplido, su poética, está a medio camino entre lo que
denomina “literaturas posautónomas”, y dos libros cuya invisibilidad Ludmer exagera y a los
que Aquí América Latina se parece poco: la novela La guerra de los mundos de César Aira y,
sobre todo, El árbol de Saussure. Una utopía de Héctor Libertella. […] Sobre el texto de
Libertella, nos entera en presente de que tras leerlo “quedo fascinada pero no entiendo nada”.
Después “me doy cuenta”, anota, de que se trata de “una utopía puramente literaria” que
“inventa y describe un mundo desde cero”. La confesión […] se suma a muchos otros
segmentos del libro donde se debilita más o menos severamente la insistencia de Ludmer en
que ya no hay, ya no puede haber, diferencia entre ficción y realidad porque en el “nuevo
mundo” del 2000 todo es “realidadficción”; la tesis no tiene nada de novedoso: incontables
prácticas culturales del siglo XX podrían reemplazar los ejemplos de Aira y Libertella (no
digo a sus libros, sino al modo en que Ludmer los describe), lo que vuelve errónea una de las
insistencias más taxativas de la obra –una de sus consignas axiomáticas, digamos. Las
afirmaciones de Ludmer sobre la novela de Aira o sobre la “utopía” de Libertella, que son
tratadas como ficciones, contradicen la consigna. […] Hace también mucho tiempo, además,
la idea de que las ficciones y las prácticas de la imaginación forman parte de la realidad y de
los modos sociales de darnos mundo –la idea de que las representaciones son y hacen lo
social– es un lugar común. […] Finalmente, lo que la escritura de Ludmer declara pero no
puede sostener es la indistinción entre el carácter real de las ficciones y la denegada
pretensión veritativa de sus asertos acerca de las ficciones, de la realidad o de la
“realidadficción”: cuando nos recuerda que “El concepto freudiano de ambivalencia […]
designa lo que tiene dos sentidos contrarios”… ¿debemos entender, siguiendo sus
instrucciones disyuntivas de lectura, que esa frase también tiene dos sentidos contrarios, es
decir que el aserto freudiano que Ludmer parafrasea funciona como las proposiciones del tipo
“Yo miento”? No se entiende bien qué interés pueda ofrecer hacerlo, pero Ludmer pretende
que su “especulación” tenga el mismo estatuto que el conjunto de enunciados que lee en una
novela de Aira; como si las frases “En una época del futuro se había puesto de moda el juego
de los mundos” y “Una novela de Aira narra que en una época del futuro se había puesto de
moda el juego de los mundos” tuviesen el mismo tipo de vinculación con “la realidad” y con
el sentido. Que yo sepa, nadie lee así ni antes ni después del 2000.
[…] Igual que los viejos intentos de especificar y definir qué es literatura y qué no lo es,
el de Ludmer no puede sino fracasar. “Posautónomas” y posliterarias serían según este libro
ciertas literaturas de las que no se sabe o no importa si son o no literatura, ni si son o no
ficción, “porque aplican a la literatura una drástica operación de vaciamiento: el sentido (o el
autor, o la escritura) queda sin densidad, sin paradoja, sin indecibilidad” o “sin metáfora”, y
“es ocupado totalmente por la ambivalencia”; “reformulan la categoría de realidad” y “no se
las puede leer como realismo”. No creo que el lector necesite que agregue mi propia e
interminable lista de poemas, dramas, cuentos, novelas o textos genéricamente inclasificables
escritos y leídos como literatura durante todo el siglo XX a los que pueden atribuirse (a los
que se han atribuido) todas o algunas de estas características que Ludmer reserva para sus
“post” del 2000. La cosa no mejora cuando Aquí América Latina detalla que estas escrituras
“toman la forma del testimonio, la autobiografía, el reportaje periodístico, la crónica, el diario
íntimo, … la etnografía” […]. Pero allí hay a la vez una clave, que con elegancia apenas
elíptica pero clara Daniel Link ha detectado: la periodización o el corte que Ludmer identifica
en el desdibujamiento de una supuesta literaturidad precedente y en el abandono de la ficción
se apoya en el aumento de las escrituras del “yolleo” […] entre un buen número de escritores
de Buenos Aires. “Sea o no eso cierto, y no me interesa aquí discutirlo, –escribe Link acerca
de la tesis de las “posautónomas”– una literatura así pensada solo puede sostenerse en el
cultivo ambiguo de la primera persona. Link niega que esas escrituras puedan entenderse
como “un dispositivo de interpretación de la historia”; en cambio, ve en ellas “lo literario
entendido como una experiencia (un acto cuya salida se desconoce)”.
Souto Salom, Julio (2013). “Lecturas sociológicas de la autonomía literaria”. Landa N° 1,
Vol. 2. 33-56.

[…] El título del texto de Ludmer se presenta como un interrogante que desafía al
pensamiento. ¿Qué quiere decir ese término, cuáles sus implicaciones? ¿Qué designa, más allá
de denotar el “fin de ciclo” de la autonomía literaria? Si estas literaturas se definen de forma
negativa, ¿por qué llamarlas “postautónomas”, en lugar de “heterónomas”, que sería el
antónimo más claro y preciso para “autónomas”? Atendiendo a Bourdieu: ¿estaríamos
asistiendo simplemente a una “regresión a la heteronomía”, donde los escritores ya no son
libres para determinar sus proyectos literarios, y los juicios de las instituciones propias (pares,
crítica, academia...) ya no tienen ningún peso específico? O en un sentido más amplio de la
autonomía, ¿se refiere Ludmer a una “disolución” de la actividad socialmente conocida como
“literatura”, por la cual ahora encontraríamos heterogéneas “prácticas de escritura” sin
demasiada relación entre sí, y un paralelo “circuito de producción y distribución de libros”,
sin que por ello exista un criterio unificado que nos permita saber “qué es literatura”?
Releyendo el texto de Ludmer, creemos que ambos sentidos están reflejados en el texto, pero,
al igual que ocurría en el trabajo de Bourdieu, éstos aparecen confundidos y amalgamados.
Para entender completamente el sentido atribuido a este “fin de ciclo”, partiremos de los “dos
(repetidos, evidentes) postulados sobre el mundo de hoy” que, para Ludmer, fundan las
literaturas postautónomas: “El primero es que todo lo cultural (y literario) es económico y
todo lo económico es cultural (y literario). Y el segundo postulado de esas escrituras sería que
la realidad (si se la piensa desde los medios, que la constituiría constantemente) es ficción y
que la ficción es la realidad. (LUDMER, 2008, § 2)”.
Estos dos postulados parecen situar la autonomía (perdida) de la literatura en dos dimensiones
diferentes: por un lado, una pérdida de autonomía de los escritores respecto a las exigencias
del mercado (“todo lo cultural es económico...”) […]; y por otro, un desdibujamiento general
del estatuto ficcional de la escritura literaria (“la realidad es ficción...”) […].
Aun comprensibles, podemos afirmar que las dos amenazas para la autonomía […] no
tendrían por qué darse necesariamente unidas. Leyendo el §3 de Ludmer, en el que se escribe
que “[Las literaturas postautónomas] toman la forma del testimonio, la autobiografía, el
reportaje periodístico, la crónica, el diario íntimo, y hasta de la etnografía”, casi somos
llevados a entender que las únicas renuncias a la autonomía (tipo II) se dan con la salida del
estatuto ficcional hacia los géneros de “lo real”: historia, periodismo, documental,
auto/biografía, crónica... […]. Tras una rápida consulta a las listas de ventas de las
“novedades literarias”, constatamos como lo mercadológico puede y tiende a imponerse
articulándose con medios no-escritos (¿no literarios?), mas sin por ello renunciar a su estatuto
ficcional. Pensamos, por ejemplo, en los “universos ficcionales convergentes”, transmedia o
multimedia, de los que habla Henry Jenkins (2008). Desde las Star Wars hasta el Crepúsculo,
pasando por The Matrix, Harry Potter, o las infinitas series de super-héroes de Marvel y DC,
estos universos ficcionales se despliegan en libros (¿literatura?), cómics, películas, series de
animación y videojuegos, en una cronología que no necesariamente sigue este orden (ni en la
producción ni en el consumo). Si bien podría fácilmente proponerse que estas lógicas de
producción agreden a la autonomía de los creadores, que sin duda se ven limitados por
estrictas directrices comerciales (desde la concepción del producto, hasta las reservas en el
tratamiento de tabús como la violencia y el sexo para conseguir la etiqueta “para todos los
públicos”), no vemos que por esto “atraviesen la frontera de la ficción” por “fabricar presente
con la realidad cotidiana”6 (LUDMER, 2008, § 3). Como vemos, nos cuesta definir si este
“fin de ciclo de la autonomía” se achaca a una pérdida de independencia de los escritores, a
un desdibujamiento de las fronteras entre géneros escritos, o a ambos (y en este caso, si la
relación entre procesos sería de correlación causal o de simple sincronía).
 Grupo Luthor (2014). “De la teoría literaria a la teoría de la ficción. Presentación del
número”. Luthor Vol. 21 (online).

En la carrera de Letras de la UBA, el problema de los mundos ficcionales rara vez es

abordado de forma directa, y en general, no predominan los planteos que problematizan el
status de la ficción, sino en todo caso aquellos que problematizan el status de lo literario, lo
que involucra problemas muy diferentes. Por nuestra parte, llegamos a estas teorías a partir de
la narratología: nuestro interés por Heterocosmica de Lubomir Doležel nos llevó a Fictional
Worlds de Thomas Pavel, y de allí a otros textos de autores como Umberto Eco, Marie-Laure
Ryan y Ruth Ronen.
[…] Desde estas teorías, se trata de pensar la representación ficcional como una forma
peculiar de crear marcos de referencia aplicados a distintos modos de existencia, entre los que
figura, precisamente, la existencia ficcional. Gracias a esto, es posible plantearse preguntas
que no se desprenden tanto del soporte lingüístico-textual, sino que interpelan a las
construcciones que llamamos “mundos ficcionales”. Al mismo tiempo, y por contraste con
algunas ramas de la crítica ideológica hoy en boga, este cambio de perspectiva posibilitó
nuevas formas de pensar los objetos ficcionales como objetos estéticos dotados de una
configuración propia que amerita ser descrita y analizada tanto en términos particulares como
generales.
[…] Algunos postulados sobre la “realidadficción” (como los de Josefina Ludmer en sus
textos sobre literaturas post-autónomas) plantean que la división entre lo real y lo ficcional ha
perdido, o va perdiendo su sentido en el mundo contemporáneo. No somos los primeros, en
todo caso, en encontrar esta afirmación carente de sentido. No se nos ocurre ningún motivo
para pensar que lo que separa realidad y ficción sea más fuerte o más débil en un período que
en otro, ni creemos que el capitalismo tardío sea en sí más ficcional que el feudalismo. Se
dirá, de todos modos, que el valor descriptivo de la propuesta de Ludmer no es aquí tan
importante como el valor productivo: ¿nos sirve pensar que la dicotomía realidad y ficción ya
no es operatoria? Si el objetivo es identificar relatos particulares para destacar su carácter
liminar, o su hibridez real-ficcional, no parece que colapsar ambas categorías vaya a ser
particularmente útil, sino al contrario. Si el objetivo es analizar los mundos reales como
mundos ficcionales, y viceversa, no sabemos cómo podríamos justificar metodológica o
éticamente la declaración de que podemos discutir sobre ambos constructos en los mismos
términos. La distinción entre lo real y lo ficcional, con todos sus cambios históricos y sus
zonas de complejidad e hibridación, parece ser necesaria si queremos afirmar, de alguna
manera, que podemos decir algo pertinente y valioso sobre la ficción. Pretender analizar
mundos ficcionales como si fueran mundos a los que se puede viajar tomando un avión es
propio de la crítica más ingenua. Pretender analizar el mundo real y las operaciones que en él
suceden como si fueran idénticas a las de lo que solemos entender por ficción, es caer en un
relativismo cuasi cínico.1

1
Es posible pensar que la idea de una “realidadficción” no es más que una manera desafortunada para hablar de
"imaginación (o imaginario) social" (Ludmer habla de "imaginación pública"). Al decir que la imaginación
pública se rige por el modo ambivalente de la realidadficción Ludmer no estaría haciendo otra cosa que intentar
aislar el dominio de lo imaginario de categorías como real y ficcional (categorías que se suele considerar
erróneamente como dicotómicas pues la primera pertenece al dominio de la ontología y la segunda al de la
pragmática). Esto puede funcionar si pensamos, como Husserl y la fenomenologia, en la conciencia individual.
Pero si pretendemos hablar de la imaginación de una sociedad el concepto no parece adecuarse tan bien.
Mientras uno imagina un mundo, antes de que haya una instancia de socialización, se puede hablar de
imaginación sin ficción, pero cuando ya hay una instancia de socialización entran en juego cuestiones
pragmáticas y ya no se puede evitar la categoría de ficción. Pretender saltar por sobre estas categorías
pragmáticas por un puro acto de voluntad crítica no nos ayuda en nada.
 Para finalizar, una cuestión que también surge cuando uno se plantea estos problemas es el
de la etiqueta bajo la cual circulan en ámbitos académicos como el que nos encontramos.
¿Desde dónde hablamos de lo ficcional? En cierta medida, parece claro que las “teorías de la
ficción” tienen puntos en común con lo que se denomina “teoría literaria”, aunque esto no
debería hacernos confundir (como señala frecuentemente Ryan en sus libros) lo literario con
lo ficcional, ya que no todo lo que se entiende como literario es ficcional, ni todo lo ficcional
literario. Por este mismo motivo no podemos suponer que la teoría literaria sea una “rama” de
la teoría de la ficción, ni tampoco lo contrario.
La pregunta por los “límites” de la teoría literaria, o por su definición precisa,
probablemente no dé lugar a nada especialmente interesante. A menudo la adoptamos por una
mera convención pragmática, o por conveniencia. Decir entonces que la “teoría de la ficción”
es la superación (o la salvación) de la teoría literaria implicaría una imprecisión, si no una
falsedad. Lo que queremos decir, en todo caso, es que desde nuestra perspectiva como grupo
de investigación, la reflexión sobre la ficcionalidad y sobre los mundos ficcionales es una vía
fértil para multiplicar las posibilidades de análisis y de reflexión teórica más allá de la
canonización de ciertas formas de “teoría” establecidas a mediados del siglo XX y repetidas
desde entonces a menudo de forma automática.
Topuzian, Marcelo (2015). “Leer una serie y ver una novela: sobre las funciones de la
ficción literaria en Los muertos de Jorge Carrión”. El taco en la brea Vol. 1, N° 2. 196-
212.

Jorge Carrión se ha ocupado de este conjunto de problemas tanto a través de sus ensayos
críticos Telefreud y, sobre todo, Teleshakespeare, como de su novela
Los muertos; a esta última se referirá centralmente este trabajo. En [Los muertos], la
configuración estructural del texto repone la problemática presentada y los puntos de vista
mencionados, y a partir de ello explora concreta y prácticamente las opciones que se le
ofrecen a la novela en la contemporaneidad, con un ojo puesto en su valoración y legitimación
académicas, artísticas e institucionales y otro, por supuesto, en las del mercado. De este
modo, Carrión invoca los circuitos y estrategias de valoración y legitimación subyacentes en
el cruce problemático entre literatura canónica y producción mediática, y, sobre la base de una
narración novelesca, diseña una reflexión sobre las condiciones de un pensamiento de la
transición como figura de una historización posible de este cruce, que ha hecho que Juan
Goytisolo afirmase que «Los muertos puede ser vista como un videojuego o leída como un
complejo y articulado objeto literario». Este trabajo intenta mapear las condiciones actuales
de una disyunción como ésta.
[…] Nos encontramos en Los muertos con un conjunto de «ficciones superpuestas» (Mora
2010b) y entrelazadas: una serie de televisión, un conjunto de ficciones cinematográficas,
televisivas y literarias de las que provienen los personajes de esa serie, los avatares de esos
personajes y de otros en una red social creada como subproducto, la novela que estamos
leyendo, una novelización de la serie que no es equivalente a la anterior, la historia de los
creadores de la serie y sus interpretaciones críticas académicas. No hay aquí «autoficción»
(Alberca) ni «realidadficción» (Ludmer: 149−154), sino, podría decirse, «ficciónficción»: en
palabras de Miguel Espigado, «una asimilación profunda, sin fisuras, del imaginario y la
dinámica de la ficción cinematográfica, lo que da buen ejemplo de cómo está formada la
imaginación de los nuevos adultos (no más niños), donde toda la ficción —fílmica, literaria,
publicitaria— se funde en un solo territorio indistinguido», en el que se cruzan los personajes
de Macbeth con los de Terminator, Blade Runner y Los Soprano, entre otros de una
enciclopedia ampliada que cabe esperar que el lector maneje. Al mismo tiempo —sobre todo
en el primer artículo crítico que aparece en la novela, que da cuenta de las reacciones frente a
la primera temporada de la serie—, la novela explora las figuras de la recepción colectiva
activa e instantánea —gracias a un sistema de producción cultural intermedial entrelazada
como el hoy operante en el cruce de cine, televisión, literatura, prensa periódica e internet—.
En la línea de lo ya explicitado por Teleshakespeare a propósito de Lost, la serie de televisión
de la novela da origen a infinidad de páginas web, blogs, foros, videojuegos y hasta novelas
(la propia Martha H. De Santis, autora del primer artículo, publicará más tarde la muy
literaria novelización oficial de la serie, según nos informará el segundo artículo crítico), que
amplían y generalizan la cultura antes más o menos tribal de los fans. De todos estos
subproductos, el primer artículo destaca la red social Mypain.com en tanto testimonio
de lo que presenta como el principal efecto de la serie sobre la conciencia pública: un
«nuevo duelo» (Carrión 2010:75) por los personajes de ficción desaparecidos. El mundo
ficcional de los personajes de ficción muertos y rematerializados de la serie y la novela
tiene en los avatares a los que finalmente da lugar esta red (en la que, previa subasta, el
usuario puede encarnar virtualmente al personaje fallecido objeto de identificación emocional
y culto) un eco evidente, cuyas consecuencias la novela explorará en la segunda parte.
[…] La aparición de internet, su imbricación con el universo de la producción televisiva y el
consiguiente desplazamiento de la hegemonía de lo cinematográfico como única instancia
paradigmática de la cultura audiovisual han dado lugar no tanto a algo que puede ser
pensado como una transformación de los vínculos entre realidad y ficción —que lleva a
la afirmación ya corriente de que ambas se confunden o resultan crecientemente
indiscernibles, y de que, por lo tanto, antes no lo hacían (con lo cual esta afirmación da curso
obligatorio, aunque no siempre explícito, a la figura y la actitud nostálgicas del duelo por la
realidad perdida, como es corriente en las teorías del simulacro, incluyendo la del propio
Perniola)—, sino, sobre todo —y mucho más interesante—, a un conjunto de cambios en el
estatuto, las funciones y los usos mismos de la ficción. La novela de Carrión expone estos
cambios en el tratamiento que hace de algunos acontecimientos de la historia reciente, no con
el objeto de demostrar el estatuto global de simulacro de cualquiera de sus percepciones,
sino de enfatizar, a través de los desplazamientos ficcionales a veces mínimos de la
novela, cómo el carácter futurizado del acontecer y la velocidad de los cambios (Virilio) les
han concedido a la ficción, sus estructuras, sus figuras y su retórica, tanto televisivas y
cinematográficas como literarias, funciones inéditas, al punto de que ya difícilmente se pueda
describir y juzgar su funcionamiento y sus usos desde una simple caracterización general,
como mera ficción, sin aclarar a través de qué medios y con qué procedimientos se ha
encarado la construcción de cada mundo ficcional específico. En Los muertos, es el encuentro
concreto y efectivo en el texto en términos formales —y no meramente argumentales o
temáticos, es decir, reducidos a los materiales— de la ficción serial televisiva y la ficción
literaria lo que resulta más provocador, y sugiere en consecuencia una meditada reflexión
acerca de la contemporaneidad de alcances más amplios.