As expressões populares incluem inúmeros padrões de sons percussivos e

movimentos corporais reconhecidos pelas pessoas que os praticam como

ritmos afro brasileiros.
Esses ritmos são sedimentados na cultura popular a partir de uma memória
geracional e ancestral que as comunidades constantemente recriam.
Seu aprendizado, nesses contextos, ocorre pela vivência pessoal, pela
transmissão geracional e comunitária, empiricamente, com as crianças
brincando de imitar a brincadeira dos mais velhos, tão naturalmente como
aprendem a falar, em práticas nas quais a música não atua como linguagem
exclusiva.
A dança, em primeiro lugar, é a linguagem que tem um papel de representação
espacial dos eventos sonoros, em especial os eventos rítmicos. O som e o
corpo atuam lado a lado.
Essa paridade, na cultura brasileira, com a reconhecida presença da matriz
africana, é de grande relevância nos contextos populares. Portanto, quando
falamos de ritmos afro brasileiros, estamos falando de música e dança ao
mesmo tempo. Ijexá, Barra Vento, Congo de Ouro, Cabula, Arrebate, e
inúmeros outros ritmos afro brasileiros são música e dança.
Entendo como importante a inclusão de uma movimentação corporal
característica no aprendizado dos ritmos afro brasileiros, objetivando um
entendimento mais global do fenômeno rítmico de som e movimento.
Foi ensinado que descobri maneiras de estimular, somar corpo e som, para um
aproveitamento educativo e artístico.

Licensed to Rodrigo Surerus - rsurerus@hotmail.com

 Moringa D´Xoroquê é percussionista e professor, formado em Licenciatura em
Música e pós graduação na Área de Educação Musical e Música Popular.
Estudou percussão Afro Peruana, Afro Cubana e Cubana na EMESP.
Participou de vários grupos e Big Band de São Paulo, viaja pelo Brasil
lecionando Workshop de ritmos afro brasileiros e Oficinas de Educação
Musical.
Gravou o CD Cantigas de Roda projeto da Secretaria de Educação do Estado
de São Paulo.”
Atualmente coordena o Projeto TAMA – Centro de pesquisas e estudos dos
Ritmos Afro Brasileiros pela Fundação Cultural Cassiano Ricardo e leciona
aulas de percussão popular no Projeto Guri.
Percussionista do Grupo Fuá Rabecado, grupo que pesquisa a cultura caipira
do Vale do Paraíba.

Licensed to Rodrigo Surerus - rsurerus@hotmail.com

 INTRODUÇÃO AO CURSO DE ATABAQUE SAGRADO:

O objetivo do curso é servir de ferramenta de pesquisa para aqueles que visam

a conhecer mais profundamente à música, afro-brasileira de origem Yoruba
presente nos rituais religiosos do candomblé e umbanda. Além desse intuito
primordial e, na medida em que descreveremos na linguagem musical a
diversidade e complexidade dos toques, iremos questionar os modelos
cristalizados ideológica e politicamente da arte, da música e da estética do
belo.
Ao investirmos em formulações práticas aliadas às teorias da antropologia, da
história e da etnomusicologia, acreditamos potencializar os recursos da
linguagem musical em associação da escrita musical para divulgar o complexo
repertório da música sagrada tocada no Brasil há mais de quatrocentos anos,
embora de forma bastante restrita aos espaços dos terreiros.
É possível afirmar que a música vinda dos tambores rituais, fruto do
conhecimento de iniciados no culto aos orixás, possui complexidade, riqueza
semântica e indescritível poder de recriar-se na presença do mágico, do
sagrado.
Assim, podemos dizer que esse trabalho é uma forma de homenagear os
músicos dos atabaques sagrados. Pois apenas aquele que experimenta a
proximidade do orixá e sabe reinventar o mito por meio da música é dado o
poder de provocar e preparar os corpos para a possessão, assim como de
determinar a atmosfera ritual, os momentos de clímax na dança e o sucesso
das oferendas.
Os músicos dos atabaques sagrados narram o mundo a maneira antiga, são
tradutores do ORUN, regentes dos ORI e os arranjadores do ÀSE.
- Orun é uma palavra da língua yoruba que define na mitologia yoruba, o céu
ou o mundo espiritual, paralelo ao Aiyê, mundo físico. Tudo que existe no Orun
coexiste no Aiyê através da dupla existência Orun-Aiyê
- Ori, palavra da língua yoruba que significa literalmente cabeça.
- ÀSE – Termo de múltiplas acepções no universo dos cultos: designa
principalmente o poder e a força vital. Além disso, refere-se ao local sagrado da
fundação do terreiro, tanto quanto a determinadas porções dos animais
sacrificiais, bem como ao lugar de recolhimento dos neófitos (Runko). É usado
ainda para designar na sua totalidade a casa-de-santo e a sua linhagem.
- ÀSE – poder, lei, ordem, força, maior, assim seja.

Licensed to Rodrigo Surerus - rsurerus@hotmail.com

 A CHEGADA DOS NEGROS AO BRASIL
AS PRIMEIRAS CASAS BAIANAS E A VINDA DOS
YORUBA
PARA O RIO DE JANEIRO:

Segundo Yeda Pessoa de Castro é possível afirmar que, em termos culturais,

“o espaço africano é a matriz mais importante na configuração do perfil da
nacionalidade brasileira”.
Entre os séculos XVI e XIX, 3.600.000 escravos chegaram ao Brasil, vindos da
Nigéria, do Daomé, de Angola, do Congo e de Moçambique. Contanto que, em
1822, existiam cerca de 5.000.000 de africanos vivendo no Brasil, podemos
imaginar como o idioma, a religiosidade, a música, a estética, a ética, o modo
de pensar e viver e os demais elementos da cultura material e simbólica dos
negros iam tomando vulto na sociedade colonial. A mesma autora aponta para
outros fenômenos ligados a presença dessa numerosa população, como a
gradual desarticulação da fala tupi entre a população e sua substituição por
vocabulário rico de palavras das línguas africanas.
Para se ter uma ideia da diversidade de idiomas, e de dialetos aqui falados,
podemos citar o caso dos bantos trazidos para o Brasil, sobressaindo-se, entre
eles, principalmente, o quicongo (Congo), a cabinda (Angola), o quimbundo
(Angola e Luanda) e o umbundo (Angola e Benguela).
Outros elementos culturais africanos que marcaram a sociedade colonial foram:
a preponderância da mulher negra como mãe preta, na criação de crianças
brancas; a intermediação do negro ladinho nas negociações sociais; o
desempenho sócio religiosode uma geração de sacerdotisas negras que
sobreviveram a toda a sorte de perseguições e preconceitos, criando, ao longo
de espinhoso caminho, estratégias de comunicação e de negociação com o
mundo branco.
Com a vinda da família real para o Brasil em 1808 os escravos negros se
fixaram no Rio de Janeiro. A proibição de tráfico e a abolição, mais tarde,
fazem com que haja um aumento do comércio interno de escravos e
consequente aumento do contingente de negros no Rio de Janeiro.

Licensed to Rodrigo Surerus - rsurerus@hotmail.com

 RITMOS, INSTRUMENTOS E MÚSICOS NOS RITUAIS:

O poder da música de provocar a presença dos deuses africanos na terra, o

poder de criação e recriação do tempo e do espaço, o poder de tornar sagrado
o que era profano, o real sem forma, sem, em momento de lirismo e de delírio.
Trata-se do poder da música, corporificado pelos OGANS, e adquirido por meio
da reprodução constante das cerimônias. Esses conhecimentos são
apreendidos de forma especial, iniciativa e mística.
Os ritmos, por sua vez, têm estreia ligação com o canto e com a dança: o canto
louva, enumera e qualifica os passos do orixá; o ritmo identifica, possibilitando
a dramatização por intermédio da dança e das narrativas míticas.
Existem variados tipos de ritmos e cada um tem funções específicas, às vezes
invocatórias, anunciando a chegada de Iaôs, o começo de rituais ou o louvor a
um Orixá específico. Quando precedidos de canto, objetivam louvar a
determinado Orixá, identificando-o por meio da dança e da gestualidade que o
qualifica e que impõe o andamento do ritmo. O Batá, Ijexá, Congo, Cabula,
Opanijé, são alguns ritmos dedicados a orixás em momentos específicos. Cabe
ao OGAN – ALAGBÊ conhecer cada um deles e o momento de tocá-los. Esse
conhecimento é adquirido durante toda a vida e é transmitido oralmente até
hoje.
Não existem registros de escrita musical sistematizada com esses ritmos ou
com essas cantigas. Alguns importantes estudos de etnomusicologia tem se
desenvolvido no Brasil, porém não abarcam, ainda, a diversidade, nem a
complexidade dos rituais. Esses ritmos continuam resistentes ao tempo e a
modernidade tecnológica dos grandes estúdios digitais que permeiam o
universo da MPB.
É importante abordamos os instrumentos e suas particularidades. A maioria
dos instrumentos utilizados nos rituais do candomblé é de tipologia
membrafone, ou seja, de percussão, cujo som é provocado por meio da
vibração de membranas distendidas.
Abaixo apresentamos classificação amplamente dos membrafones:
Tambores percutidos: instrumentos cuja membrana é posta em vibração ao ser
batida ou percutida. Inclui quase todos os tambores.
Tambores pinçados: São tambores que possuem uma corda fixada a
membrana. Quando essa corda é pinçada, passa sua vibração para a
membrana, que vibra solidariamente.
Tambores friccionados: tambores cuja pele ou uma corda fixada ele é
friccionada com as mãos, baquetas ou alguma outra coisa, tais como a cuíca.

Licensed to Rodrigo Surerus - rsurerus@hotmail.com

 Além desses, podemos ainda assinalar os idiofones, que são instrumentos em
que o som é provocado por sua vibração. É o próprio corpo do instrumento que
vibra para produzir o som, sem a necessidade de qualquer tensão. Nessa
tipologia incluímos os agogôs, os xequerês e os afoxés.
Tambores já foram encontrados em escavações arqueológicas do período
neolítico: na Moráiva. Encontraram-se tambores de 8000 anos e, na antiga
Suméria, tambores de 5000 anos. Na Mesopotâmia, foram descobertos
pequenos tambores datados de 3000 a.C. e descobertos dentre os artefatos
egípcios, a 4000 a. C.

OS ATABAQUES SAGRADOS

Os atabaques são tambores utilizados nos cultos afro brasileiros, fabricados

com aduelas de madeiras retidas por aros de ferro. São abrangidos sobre um
dos lados por pele de cabra ou de vitelo.
Os atabaques são o rum, o rumpi e o lê, que agem como uma orquestra, com
suas respectivas funções pré - definidas. Cada atabaque representa um orixá e
por isso, tem obrigações específicas a serem feita.

MANTRAS RÍTMICOS

Os ritmos sagrados possuem um caráter sacro, e assim como toda música

sacra, são voltados para a liturgia específica. O que poderíamos chamar de
grupo instrumental é formado pelos seguintes instrumentos.
Gan: de uma campânula e o Agogô de duas, de tamanho e sonoridade
diferentes, geralmente percutidas por varetas de metal. A sonoridade metálica
desse instrumento simboliza o poder criador da forja mítica de Ogún. Dentro da
hierarquia é o velho, ele sempre começa.
Lé e rumpi: nos ritmos executados com as baquetas Aguidavis, tocam esses
atabaques as mesmas células rítmicas. Já nos ritmos executados sem
baquetas, eles tocam diferentes configurações sendo: o LÉ faz a marcação
rítmica enquanto o RUMPI faz a condução rítmica.
Rum: é o atabaque de sonoridade mais grave, executado com uma mão livre e
uma baqueta aguidavi. É o solista do grupo. Sua sonoridade inquieta, dentro
dos padrões rítmicos repetitivos, simboliza a ebulição energética emocional e

Licensed to Rodrigo Surerus - rsurerus@hotmail.com

 espiritual mais profunda da força mítica dos ritmos nas pessoas enquanto elas
dançam o que é o principal fator que conduz ao transe.
Xequerê: cabe a esse instrumento a representação da cabaça de ossain.
Ossain é o orixá regente de toda natureza vegetal e da medicina. Em seus
mitos, fala-se de sua cabaça, que guarda todos os segredos medicinais e o
poder místico das folhas. Sua sonoridade expressa o som de passos sobre as
folhas secas na floresta.

MÚSICO DOS ATABAQUES SAGRADOS: OGÃ

A palavra Ogã vem do Yorubá e significa Senhor da Minha Casa. O Ogã –

médium responsável pelo canto e pelo toque. Ocupa um cargo de suma
importância e de responsabilidade dentro dos rituais de Umbanda e
Candomblé. O conjunto de vozes e toques dos atabaques e ferro (Gã) faz a
sustentação dos trabalhos espirituais para que possam ser fortes e bonitos.
O conjunto de atabaques e vozes é parte fundamental da sustentação da casa
e dos trabalhos, a desarmonia na Curimba, pode tornar fragilizados os
trabalhos e as energias da casa em dia de gira, toque ou como vocês irmãos
estão acostumados a chamar em suas casas.
O responsável pelo toque, o Ogã, tem de ser bem preparado, coroado ou
iniciado como Ogã para exercer tal função em um terreiro, pois além de serem
médiuns intuitivos, são sacerdotes natos, aqueles que nascem com a função
de falar por um orixá, e de ser um instrumento puro dos orixás e fazem isso
através de suas mãos e cantos.
O Ogã é um canal aberto para muitas linhas de orixás ou entidades espirituais
que trabalham ativamente através dele. Na Umbanda são linhas de caboclos,
exus, pomba gira, boiadeiros, etc. Que por motivos próprios trabalham nos
bastidores sem incorporarem ou tomarem a linha de frente dos trabalhos
espirituais. Formam uma corrente de espíritos que auxiliam nos toques e
cantos, são mestres na música, verdadeiros guardiões dos mistérios do “som”.
Muitas são as funções que os pontos cantados têm. Primeiramente uma função
ritualística, onde os ritmos e pontos marcam todas as partes do ritual da casa.
Assim temos pontos para a defumação, abertura, bater cabeça, etc.
A Curimba é um verdadeiro polo irradiador de energia dentro do terreiro,
potencializando ainda mais as vibrações dos Orixás e entidades, ajudando os
médiuns tanto na hora das incorporações, desincorporações e da firmeza de
um trabalho. A

Licensed to Rodrigo Surerus - rsurerus@hotmail.com

 Curimba por si só, emite energia suficiente capaz de descarregar um médium
ou uma casa.
O Ogã deve estar sempre pronto e procurando aprender mais e mais.
Infelizmente, não temos vistos nos templos uma preocupação com a qualidade
da curimba, ou seja, com o conjunto de vozes e dos atabaques (LÉ- RUMPI-
RUM).
Há casas em que os atabaques são tocados com tanta força que não é
possível ouvir os cantos e a suas melodias.
O Ogã é um SACERDOTE escolhido pelos Orixás. Um médium passa por
diversas etapas para quem sabe um dia se TORNAR um sacerdote de
Umbanda, estuda a vida toda para obter conhecimentos necessários para
alcançar tal efeito.
Um Ogã já nasce com a responsabilidade de ser sacerdote e por isso deve
sempre estudar. Deve aprender corretamente os toques, cantos e
fundamentos.

TÉCNICA DE TAMBORES DE MÃO

A técnica aqui sugerida pode ser aplicada a atabaques, timbaus, congas,

djembês e outros membranofones verticais.
Trabalharemos com quatro sons básicos, que denominaremos:
Borda, Tapa e miolo.
Pratique os exercícios buscando igualar a capacidade das mãos na realização
de cada som e para tanto é importante igualar:
- a postura das mãos;
- o ponto de contato das mãos com o instrumento;
- a altura das articulações, ou seja, o tamanho do movimento realizado para se
extrair o som. Lembrando que o mesmo determina o nível de dinâmica
desejada.
Varie o andamento e a dinâmica.

Licensed to Rodrigo Surerus - rsurerus@hotmail.com