The-Music-Of-The-20th-Century-A-Challenge-To-Solfège - Content File PDF

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Source: Алманах - Национална музикална академия „Проф. Панчо Владигеров“
Almanac - National Academy of Music “Professor Pancho Vladigerov”
Location: Bulgaria
Author(s): Violaine De Larminat
Title: Die Musik des 20. Jh.: eine Herausforderung für die Gehörbildung?
The Music of the 20th Century – a Challenge to Solfège?
Issue: 8/2017
Citation Violaine De Larminat. "Die Musik des 20. Jh.: eine Herausforderung für die Gehörbildung?".
style: Алманах - Национална музикална академия „Проф. Панчо Владигеров“ 8:19-99.
https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=758934
CEEOL copyright 2022
II. ÌÓÇÈÊÀËÍÀ ÒÅÎÐÈß È ÈÑÒÎÐÈß

II. MUSIC THEORY AND HISTORY
Die Musik des 20. Jh.: eine Herausforderung

für die Gehörbildung?
Violaine de Larminat
(Universität für Musik und darstellende Kunst – Wien)
Музиката на XX век: предизвикателство за солфежа?
Виолен дьо Лармина

(Университет за музика и сценични изкуства – Виена)
The Music of the 20th Century – a Challenge to Solfège?
Violaine de Larminat
(University for Music and Performing Arts – Vienna)
Abstract
1894: “L’après-midi d’un faune”, 1912: “Pierrot lunaire”, 1913: “Le sacre
du printemps”. Three dates and three works that are counted as the pickup
measure of 20th century music. Since then numerous works have been created
in a wide array of style and music expression: variety that seems to impede
this period’s systematization. Still: is such music theory characterization im-
possible, or very difficult?
19

This question stems from solfège’s pedagogy, that is often accused that is
not suited for that époque. This discipline’s tradition pedagogic approaches
seem passé: the usual chord and melodic constructions and changing harmonic
and contrapuntal rules of the functional tonal system, existing in an established
measure construction since the Renaissance, the sound of a conventional
orchestra, based on string instruments, as well as the tonally limited structures
of the old music, still remain an important and much needed field of the
discipline solfège; however they do not longer cover the quality specifics of
the 20th century. We have catalogues from olden time, describing the various
usually used technical and stylistic means – that turn us into the right direction
to offer a purposeful, effective and specialized training in solfège. Such
summary enumeration lacks for the 20th century, because until the present,
efforts were made do stress stylistic features of the particular composers, but
not to seek common features in their writing techniques; thus making possible
the crystallization of a common music language characteristics.
It would seem improbable that the actual challenge to solfège could be
determined with such an overview, as well as to consider the right direction
that solfège should take. New hearing strategies could be formulated, to
develop new exercises and assignments, but also to create new directions for
the discipline of solfège, as well as new levels of competency in the future.
This article presents musings and perspectives that have occurred by means of
a long teaching experience the discipline “Solfège for composers and music
directors”.
Keywords: solfège, 20th century, melodies and chords in 20th century music,
mode scales, microintervals and microintervalics.
***
Die Gehörbildung ist traditionellerweise ein Fach, das sich nicht nur dem
Auditiven bzw. dem Klanglichen widmet, sondern das ein Verhältnis zwischen
Klang und Notation aufbaut und eine Verbindung zwischen Theorie und Wahr-
nehmung herstellt, bis kein Unterschied zwischen Lesen und Hören (Spielen,
Singen, Komponieren, Dirigieren) bzw. Denken und Hören spürbar ist. Auge
und Ohr sind in der Praxis für den klassisch ausgebildeten Musiker eng mit-
einander verbunden und arbeiten ständig interaktiv. Dabei gibt es aber für die
Gehörbildung zwei Arbeitsrichtungen: vom Lesen zum Klangergebnis bzw.
„in-Praxis-Setzen“ und umgekehrt vom Hören zum Schreiben bzw. Erkennen
und Beschreiben von klanglichen Strukturen. Voraussetzungen für beide ist
das Beherrschen der musikalischen Semiologie und die Kenntnis des musika-
20

lischen Materials in allen Parametern (Rhythmus, Tonhöhe, Dynamik, Agogik,

Klangfarbe, Form, Aufführungspraxis). Die Notation der tonalen Musik ist seit
Ende der Renaissancezeit mehr oder weniger fixiert und ihre Sprache hat sich
nur innerhalb der kirchenmodalen sowie funktionellen tonalen Skalen stilis-
tisch verändert: Daher ist uns die entsprechende Verbindung Klang – Schrift
für dieses Repertoire vertraut. Sehr viele Methoden und pädagogische Mittel
sind entstanden, um sie effizient zu erlernen bzw. zu lehren.
Ab dem Impressionismus und der zweiten Wiener Schule entsteht aber
eine zunehmende Diskrepanz zwischen Notation, Lesefähigkeiten, Klang-
vorstellung und Wahrnehmung, die im Laufe der Zeit die polemische Frage
der „Hörbarkeit“ der sogenannten „zeitgenössischen Musik“ oder „Musik der
Avant-Garde“ hervorgerufen hat, – zwei schwammige Begriffe, die sich nur auf
Undefinierbares beziehen können: „zeitgenössisch“ rückt zum immer neuen
„Jetzt“ und „avantgardistisch“ lässt sich als Synonym für „radikal“ und „fort-
schrittsgebunden“ weder zeitlich noch stilistisch einordnen! Ebenso verliert der
Begriff „Atonalität“ im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts an Aussagekraft,
denn das Verschwinden der tonalen Skalen und Funktionen lässt nicht erahnen,
welche Strukturen und Tonsysteme dadurch gemeint sind. Genau hier liegt die
neue Herausforderung an die Gehörbildung: wenn über hörbare Strukturen der
Musik gearbeitet werden soll, müssen diese zuerst definiert und beschrieben
werden! Es sei hier ein Versuch gemacht, für den Parameter Tonhöhe einen
kleinen Katalog von gebräuchlichen klanglichen Elementen herzustellen, die für
das Repertoire des zwanzigsten Jahrhunderts bekannt und geübt werden sollen.
Die Musik des zwanzigsten Jahrhunderts: Versuch eines geschichtlichen

Überblicks
Die postromantische Musik des zu Ende kommenden neunzehnten Jahrhun-

derts führte mit ihrer „Über-Chromatisierung“ zur Entstehung zwei entgegen-
gesetzter Stilrichtungen: der Zweiten Wiener Schule und des Impressionismus.
Diese beiden Stilrichtungen werden nach wie vor als Grundsteine der Musik des
zwanzigsten Jahrhunderts angesehen. Doch übersieht man dabei oft, dass mit
der neuen Etablierung der gleichschwebenden Stimmung im selben neunzehn-
ten Jahrhunderts auch die Mikrotonalität (mit Juan Carillo, Charles Ives und
Ferruccio Busoni) (wieder-)auftaucht, und dass sich industrielle Revolution und
beginnende Urbanisierung auch in den Werk des Bruitisten Luigi Russolo und
ebenso im Werk Edgar Varèses auch sehr früh wiederspiegeln. Mit diesen und
mit den ersten technologischen Entwicklungen, die das gesamte Jahrhundert
charakterisieren, erschienen auch die ersten neuen Instrumente: Das Theremin,
die Ondes Martenot, das Trautonium, – um nur einige zu erwähnen –, zeigen
21

die erste Schritte hin zur späteren elektronischen und elektroakustischen Musik.
Sehr bald mischten sich alle möglichen Experimente und Stile: Das Ende des
ersten Weltkriegs brachte die Jazzmusik nach Europa; die Weltausstellungen
machten die außereuropäische Musik mit den Gamelan-Orchestern, den af-
ro-kubanischen Rhythmen und einem neuen Instrumentarium (Schlagzeug,
u.a.) bekannt. Die Entwicklung der Musikwissenschaft und die Wiederentde-
ckung früherer Musik war nicht ohne Konsequenzen: Neben dem bekannten
Verhältnis, das Schönberg und Webern zur Renaissance-Zeit hatten, beobachtet
man die Wiedereinführung der Isorhythmie und der damit verbundenen Be-
nutzung von Taleas und anderen rhythmischen Modi (Stravinsky, Messiaen,
dann Lutosławski und Ligeti); Auf Kirchentonarten und griechischen Modi
wurde von den Impressionisten und danach der Groupe des Six, von Hindemith
oder von auch Harry Partch zurückgegriffen. Vertreter neuer Stilrichtungen,
z. B. des Neobarocks und des Neoklassizismus, später auch der sogenannten
Collage-Technik und der Polystilistik scheuten sich nicht, einen neuen Bezug
zur „Alten Musik“ als Inspirationsquelle offen zu verkünden (s. Arvo Pärt und
Alfred Schnittke). Die neu entstandene Filmkunst bot den Komponisten bald
neue Arbeitsfelder, Ausdrucksperspektiven und Aussichten an: Prokofjew,
Eisler und Schostakowitsch produzierten bereits in den Dreißiger und Vierzi-
ger-Jahren für die Kinematographie in Hollywood und Paris. Für die Zwischen-
kriegszeit sind außerdem Bartók und Stravinsky als wichtige „Scheinwerfer“
und Pioniere zu nennen, deren Musik eine Schlüsselfunktion einnimmt, um
das zwanzigste Jahrhundert überhaupt verstehen zu können.
Der Zweite Weltkrieg stellte mit Vernichtung und Traumata einen tie-
fen Bruch dar, der sich in der westlichen Musikwelt mit der sogenannten
„Avant-Garde“ des „sérialisme intégral“ (Messiaen, Boulez und Stockhausen)
und der Elektroakustik wiederspiegelte. Die Spaltung zwischen der sogenannten
E- und der U-Musik sowie die neuerlich entstandenen Kluft zwischen den Musi-
kern und das Publikum verstärkten sich radikal. Etwas später gab es weitere aus-
geprägte Reaktionen auf verschiedenen Formen des intellektuellen, politischen,
wirtschaftlichen oder religiösen Totalitarismus mit den ursprünglich benannten
„New-Age“ Bewegungen, Arvo Pärt, den Minimalisten, der Neuen Einfachheit,
um nur einige Musikrichtungen zu erwähnen. Die Mikrotonalität entwickelte
sich mit Alois Habà und Ivan Wyschnegradksy bis zur Ästhetik der Musique
spectrale (Grisey, Murail) weiter und Mikrointervalle wurden allmählich zu
Standardvokabel jüngerer Komponisten. Die Entstehung der Psychoanalyse
hatte mit den Surrealisten und der Methode der „écriture automatique“ (des
unzensiertes Schreibens) schon nach dem ersten Weltkrieg einiges an Revo-
lutionärem in der Kunstwelt hervorgebracht. In der Musikwelt wurde diese
neue Konzeption der Kreativität nach dem Zweiten Weltkrieg ein wesentlicher
22

(wenn auch vielleicht unterschwelliger) Faktor in der Entwicklung der neuen

Musik. Verschiedene Formen und Möglichkeiten der Aleatorik werden von
Cage, Xenakis, Stockhausen, Boulez und Lutosławski systematisch erforscht.
Natürlich veränderte und beeinflusste die Entwicklung der Technik und
der neuen Technologien nach dem Zweiten Weltkrieg die Musik extrem, sei
es durch die Forschungen in den Bereichen Akustik, Psychoakustik und Elek-
troakustik, sei es durch die neue Möglichkeiten der Computerrechnung und
Klangsynthese oder durch die Entstehung neuer Medien. Allerdings waren
diese Bereiche und Medien alle vor 1940 schon ansatzweise vorhanden: Der
Weg war bereitet für eine damit zusammenhängende neue Ästhetik und für
eine neue klangliche Landschaft.
Fragen zur musiktheoretischen Systematisierung der verwendeten techni-

schen und stilistischen Mitteln im zwanzigsten Jahrhundert.
Drei Fragen sollen für eine für die Gehörbildung angemessene Systemati-
sierung der verwendeten technischen und stilistischen Mittel in der Musik des
zwanzigsten Jahrhunderts gestellt werden:
– Welche Eigenschaften der Musik der früheren Epochen sind im neuen
Repertoire erhalten geblieben und welche Lehrinhalte der traditionellen
Gehörbildung können oder sollen adaptiert und ergänzt weiterbestehen?
– Welche Charakteristika der Musikproduktion des zwanzigsten Jahr-
hunderts erscheinen als neue, gemeinsame Faktoren aller gegenwärtigen
Stilrichtungen?
– Welche Eigenschaften der verschiedenen Tonsprachen und Stile dieser Zeit
sind so spezifisch, dass es nicht mehr möglich erscheint, sie innerhalb des tra-
ditionellen – wenn auch angepassten erweiterten Gehörbildungsunterrichts
zu behandeln, und welchen neuen Gebiete sollten dafür entwickelt werden?
Zur ersten Frage muss man entschieden antworten: Wenngleich der Anbruch
der Atonalität als eine absolute Revolution angesehen wurde, hat die Tonalität
eine starke Lebenskraft und begleitet durchgehend und hartnäckig die Musik
der vergangenen hundert Jahren weiter! Dass es sich nun um eine sog. „freie“
oder „erweiterte“ Tonalität handelt, dass neue Formen der Modalität entstan-
den sind, dass eine „Tonika“ nicht immer vorhanden ist – aber dennoch Pole
und Tonzentren! –, dass Polytonalität und Polymodalität dazu gekommen
sind, ändert dieses Fazit nicht: Die tonale Sprache bleibt vorhanden! Obwohl
die Zwölftontechnik als avantgardistische Entdeckung präsentiert wurde, sind
Umkehrungen sowie Krebsformen von Machaut bis Bach, Beethoven, und
darüber hinaus bis zur Postromantik, häufig verwendete kontrapunktische Satz-
23

techniken und Mitteln der Durchführungsarbeit gewesen. Diese traditionellen

Gegenstände der Gehörbildung sollen daher im Unterricht weiter gründlich be-
handelt werden, wenn auch unter Einbeziehen aller neuartigen Entwicklungen.
Die traditionellen Musikinstrumente sind ebenfalls nicht verschwunden; der
pulsierte, gemessene Rhythmus besteht nach wie vor; einzeln gespielte Phrasen
und Zusammenklänge, die vorher als Melodik und Harmonik genannt und
gegenübergestellt wurden und jetzt als Linie und Aggregate bezeichnet werden,
sind weiterhin präsente Bestandteile der Musik. Es geht also zum Teil um eine
Erweiterung und Adaptierung des Unterrichts- und Übungsmaterials, nicht
aber um ein drastisches Abschaffen der früheren pädagogischen Lehrinhalte.
Umgekehrt ist es vom Gesichtspunkt der Wahrnehmung aus ebenso legitim
und interessant, unseren bisherigen Zugang zur früheren Musik im Unterricht
neu zu überdenken, indem wir Aspekte der Errungenschaften der Musik des
zwanzigsten Jahrhunderts und der ihr entsprechenden neuartigen analyti-
schen Terminologie auf sie anwenden: was hindert uns zum Beispiel, wenn
das Klangergebnis es berechtigt, die vorher getrennten Parameter Harmonik,
Artikulation und Instrumentation fallweise zu verbinden und für Werke der
Renaissance, des Barock oder der Romantik über Textur, Dichte oder Klang-
teppiche zu sprechen?
Der erste allen Stilrichtungen des vorigen Jahrhunderts gemeinsame Faktor

ist wohl die Umformung der traditionellen Instrumentalbesetzungen in vari-
able Kombinationen, einhergehend mit dem Verfall der Streicher-Herrschaft
im Orchester und der neuen Stellung der Blas- und Schlagzeug-Instrumenten
in der klanglichen Landschaft. Die Erweiterung des Begriffs „Klangfarbe“ mit
dem Integrieren von neuen Spieltechniken, neuen Instrumenten und neuen
Klangproduktionsmitteln schafft eine neue Klang-Palette, die alles einschließt,
vom traditionellen Instrumental-Klang bis hin zum Geräusch. Die Komposition
als Kunst des „Ton-Setzens“ ist die Kunst des „Kombinierens von Klangobjek-
ten“ geworden. Die hier verwendete Terminologie von Pierre Schaeffer scheint
auf die Elektroakustik zu fokussieren, jedoch hat ein ständiger gegenseitiger
Beeinflussungsprozess zwischen ihr und der Instrumentalkomposition statt-
gefunden, so dass die Abspaltung zwischen den beiden Richtungen unter dem
spezifischen Blickwinkel der Wahrnehmung und der Beschreibung des gehörten
Klangergebnisses nicht immer relevant erscheint. Eine neue Herausforderung
und ein neues Ziel für die zeitgenössische Komponisten ist das (Er-)Finden
neuer Klänge und Klangobjekte, die durch Klangmischungen, Tonzusam-
menstellungen, Artikulationen und rhythmischen Kombinationen hergestellt
werden: Das frühere „Bestimmen von Klangfarben“ (das „Orchestrieren“) für
das als kompositorischer Kern gedachte „musikalische Material“ ist für avant-
24

gardistische Komponisten obsolet geworden. Unsere Ohren werden im Bereich

der Klangfarbe wesentlich mehr aufgefordert als früher: Das Erkennen von
einzelnen Instrumenten oder einfachen Kombinationen wird vom Erfassen
komplexer Klangmischungen bis hin zu einem sehr feinen Beschreiben eines
vorher ungehörten Klangs abgelöst. Hierzu erscheint die Terminologie Scha-
effers manchmal hilfreich.
Das zweite gemeinsame Element zwischen den meisten musikalischen Stilen

der Neuen Musik ist die Erweiterung des Klangraumes, verbunden mit der häu-
figen (daraus resultierenden) Abschaffung der Registerfunktionen: Begriffe wie
Bass- und Sopranstimme, Melodie und Begleitung, haben im Zusammenhang
mit dem avantgardistischen Repertoire keine Geltung mehr und die Orientie-
rung im Klangraum hat eine vollkommene neue Bedeutung angenommen. Nach
der Klangfarbenmelodie arbeitet man weiter mit musikalischen Ideen, die im
gesamten Spektrum verteilt sind. Infolge dessen verliert auch manchmal das
übliche „Denken in Intervallen“ an Kraft und Bedeutung: wenn eine None oder
eine Dezime in der traditionellen Melodik mit einer Sekunde oder einer Terz
nicht verwechselt werden kann, ist diese intervallische Relation zwischen zwei
im Spektrum weit entfernten Tönen entweder gar nicht mehr relevant oder im
Gegenteil zu der Relation der innerhalb der Oktave reduzierten Intervallen nicht
unterschiedlich. Dieser musiktheoretische Basisbegriff der Intervallik lässt sich
sicher nicht abschaffen, sollte aber nicht mehr als ein „(stimmliches) Gefühl
für die Spanne zwischen zwei Noten“ betrachtet werden, wie die traditionelle
Gehörbildung es meistens tut. Wenn für die tonale Harmonik eine bedingte
Verteilung der Töne im Klangraum erforderlich ist, und nur in Anbetracht
strenger Regeln geändert werden kann, damit die Funktion eines Akkords nicht
zerstört wird, ist bei der räumlichen Gestaltung des atonalen Tonmaterials nun
keine Grenze mehr vorgesetzt:
Beispiel 1:
Ähnlich verursacht das Oktavieren einzelner Tönen einer tonalen Melodie

eine richtige Metamorphose, wobei das Thema nicht mehr erkennbar ist, weil
die Intervallverhältnisse nicht mehr nachvollziehbar sind. Die ursprüngliche
„Linie“, die als Melodie harmonisiert werden konnte, kann auch nicht mehr
als Stimme einer Polyphonie verwendet werden:
25

Beispiel 2:
Solche Lagenwechsel haben in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts

nicht dieselben Konsequenzen und werden vermehrt benutzt: Musik ist nicht
mehr ausschließlich eine Kunst der Zeit (und der Rhetorik), sondern auch eine
Kunst des Raumes geworden. Dieser räumliche Aspekt der Musik verlangt
eine Anpassung des pädagogischen Zugangs in der Gehörbildung, einerseits,
weil das neue Repertoire sonst ignoriert oder missverstanden bleiben würde
und anderseits, weil die Stimme als gemeinsames Instrument aller Musiker
ein wesentliches Arbeitsmittel in diesem Fach ist.
Von der Klangfarbe und dem Klangraum gehen wir zum zeitlichen Aspekt
der Musik: Die Umwandlung des Begriffes Rhythmus in den breiter formulier-
ten Begriff „Zeit-Behandlung“ ist als dritter allgemeiner Faktor der Moderne
und Avantgarde von Bedeutung, einerseits mit einer neuen Sprache auf der
Mikroebene des musikalischen Ablaufs und der Materialgestaltung, anderseits
mit neuen Organisationsprinzipien auf der Makroebene. Auf der Mikroebene
ist eine erweiterte „rhythmische“ Arbeit in traditionellem Sinn weitgehend
möglich und notwendig, wenn es sich um das Lesen und in Praxis-Setzen des
Geschriebenen – und damit um die Ausbildung der Interpreten – handelt. Eine
detaillierte Perzeption und ein Erkennen von rhythmischen Strukturen, wie bei
Gehörbildungsdiktaten verlangt wird, erscheint bei manchen avantgardistischen
Werken (z. B. Werken von Brian Ferneyhough) weder sinnvoll noch möglich,
und die Wahrnehmung soll sich in diesen Fällen auf eine globale Beobachtung
und Beschreibung des Klangergebnisses beschränken. Für die Makroebene
und die Formwahrnehmung, die von den einzelnen Stilen nicht trennbar ist,
ist die Einführung der Höranalyse als neuer Teilbereich der Gehörbildung
absolut notwendig, da diese neuen Formen selten als Muster erkennbar sind
und öfters eine zeitliche Dehnung des präsentierten klanglichen Materials
darstellen. Dabei ist jedoch die Frage, welche Präzision und Gründlichkeit bei
der Höranalyse zeitgenössischer Werke erreichbar ist: zwischen unhörbaren,
latent und unbewusst wahrnehmbaren, und greifbaren hörbaren Strukturen
dieser Musik soll mit Sicherheit mehr als beim Repertoire bis zur Postromantik
unterschieden werden.
Eine bedeutende Konsequenz des erwähnten Einflusses der vermehrten
26

(Computer-) Technologien auf Musik und Musiker (insb. hier die Gehörbil-
dungspädagogen) besteht darin, dass diese neuen Mittel einerseits auch neue
Notationsformen mit sich bringen, anderseits teilweise keine Notation benöti-
gen, selbst wenn sie nicht improvisiert sind. Zum Teil wurden Zeichen für neue
Spieltechniken und für Mikrotöne geschaffen, die sich in der herkömmlichen
musikalischen Notation für die traditionellen Instrumente integriert haben, zum
Teil entstehen ganz neue graphische Notationsarten, wofür eine Gebrauchsan-
weisung für jedes Werk der Partitur beigelegt wird, zum Teil wird auch auf jeder
Art schriftlicher Darstellung verzichtet. Dass die neue Semiologie sowie eine
neue analytische Terminologie in der Gehörbildung integriert werden soll, ist
nicht nur selbstverständlich sondern auch zwingend. In dem Moment jedoch,
wo jegliche Musiknotation verschwindet, fragt sich, ob nicht ein neuer Zugang
und ein neues Fach gleichzeitig entstehen sollte: neben der Gehörbildung, die
eine Brücke zwischen Klang und Notation aufbaut, eine Gehörbildung, die
ohne visuelle Intermediär mit dem Gehörten arbeitet. Kompetenzen im Bereich
der Elektroakustik würden dafür unentbehrlich sein, und die Klangtypologie
von Pierre Schaeffer1 würde sich als mögliche Basis anbieten, erweitert von
jüngeren Klassifikationen (wie die z. B. von Helmut Lachenmann2) aber auch
von psychoakustischen Forschungsarbeiten3, um den nun mehr ausschließlich
sprachgebundenen Unterrichtsinhalten weiterhin Sachlichkeit und Objektivität
zu verleihen.
Die eingehende Beschäftigung mit der Mikrotonalität sollte ebenfalls als

ein neuer Arbeitsbereich eingeführt werden für eine Gehörbildung, die nicht
mehr „zwölf-Ton-gebunden“ wäre. Hier sollte das Erarbeiten der Wahrnehmung
sowie der Produktion von Mikrointervallen als eigene Aufgabe übernommen
werden. Nicht so sehr die Spezifizität der Auseinandersetzung mit kleineren
Intervallen als dem in der gleichschwebenden Stimmung definierten Halbton
würde in diesem Fall die Gründung eines neuen Faches vorziehen, sondern
mehr die bloße Feststellung, dass man die Aufgabenfelder der Gehörbildung
nicht endlos erweitern kann, ohne in Gefahr zu geraten, nicht mehr gründlich
zu arbeiten. Das Singen von Mikrotönen ist bei der heutigen Vokalmusik keine
Seltenheit, und verlangt von der Stimme als Instrument nichts Besonderes: es
ist allein und einzig eine Frage der Tonvorstellung bzw. des inneren Hörens.
Daher wäre auf jeden Fall für alle Instrumentalisten und nicht nur für Sänger
möglich und nutzbringend, Gehör und Stimme in diesem Bereich zu trainieren:
1
S. Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines Seuil 1966; Michel Chion, Guide des objets
sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Buchet/Chastel 1983 sowie Pierre Schaeffer, Solfège de l’objet sonore,
Trios microsillons d’exemples sonores de Guy Reibel illustrant le traité des objets musicaux. INA-GRM 1967 (1998).
2
S. Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung. Breitkopf 1996.
3
Zum Beispiel: Diana Deutsch, The Psychology of Music, (Academic Press, Third Edition, 2013) und die CDs Musical
Illusions and Paradoxes (1995) and Phantom Words and Other Curiosities (2003, Philomel).
27

wenn bei einigen traditionellen Instrumenten präzise Griffe für Mikrointervalle

vorhanden sind, bleiben für andere das Spielen solcher Mikrotöne weitgehend
ein Einschätzen der Bewegung oder Position der Finger auf dem Instrument
oder ein Anpassen der Kraft des geblasenen Luftdrucks und verlangt daher
nach wie vor ein Spielen, das vom Gehör geleitet und bestimmt werden soll.
An einigen Musik-Hochschulen oder Universitäten in Deutschland und Öster-
reich werden Fächer zum „Intonationstraining“ angeboten: Sie sind eher aus
den Erfordernissen der Aufführungspraxis der Alten Musik entstanden (spe-
ziell des Mittelalter-, Renaissance- und Barock-Repertoires), und sind (noch)
nicht auf die Bedürfnisse der zeitgenössischen Musik spezialisiert, sondern
pendeln zwischen den akustischen, psychoakustischen, geschichtlichen und
technischen Problemen der Intonation und der Temperierungssysteme seit der
pythagoreischen Stimmung. Jedoch bieten sie neue Möglichkeiten, sich mit dem
Thema Intonation auseinanderzusetzen und sind auch mit der Frage des Unter-
richtsmaterials und der dafür verwendbaren EDV-Programme konfrontiert4: In
diesen Bereich wurde bis jetzt sehr wenig pädagogisches Material publiziert.
Zu den Bereichen, die eine spezifische Gehörbildung verlangen, gehört auch

die Jazz-Musik. Seit einigen Jahren hat der Jazz Platz in der akademischen
Ausbildungswelt gefunden: Diese „offizielle Anerkennung“ einer U-Musik-
richtung seitens der E-Musik wurde schwer und lang erkämpft, da die zwei
Welten lange Zeit vollkommen getrennt waren. Berührungspunkte zwischen
den zwei Sprachen gab es sehr früh (mit Kurt Weill, Milhaud, Eisler, Bernstein,
Stravinsky, Gershwin und anderen), jedoch waren „jazzige Elemente“ in der
E-Musik immer eher als Zitate, Parodien, Beeinflussungen, Stilmischungen
oder Reminiszenzen wahrzunehmen, weniger als eine organische Synthese
zweier musikalischen Sprachen. Die Jazz-Musik entwickelte auch ihre eige-
ne Notation, die bis jetzt nur von sehr wenigen E-Musikern beherrscht wird,
und ist auch eine Kunst des Improvisierens: hinsichtlich der speziellen dafür
erforderlichen Kompetenzen des Pädagogen wurde die Jazzgehörbildung von
der traditionellen Gehörbildung mit Recht getrennt angeboten. Mittlerweile ist
Jazz aber die Musik schlechthin der jüngeren Generationen geworden: Auch
wenn die jungen Komponisten sich für eine Ausbildung für Instrumentalkom-
position entscheiden, haben sie oft einen gleichgeprägten Zugang zu den zwei
Bereichen. Seit Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts hört man auch
Werke, die eine neue Stilrichtung ankünden, wo diese homogene Synthese
zwischen zwei bis jetzt getrennten Welten spürbar ist.
4
S. Doris Geller, Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger. Mit Übungsteil (und CD). Bärenreiter
1999 und Doris Geller, INTON – das Trainingsprogramm zum Intonationshören, www.dorisgeller.de
28

Gehörbildungslehrinhalte für die Musik des 20. Jahrhunderts in Bezug

auf den Parameter Tonhöhe
Hier sei nun versucht, ein Überblick über die notwendigen Erweiterungen
der Gehörbildungslehrinhalte für die vier Hauptparameter Tonhöhe, Rhythmus,
Klangfarbe und Form herzustellen. Der Bereich „Tonhöhe“ wird im Folgenden
in den zum Teil traditionellen Kategorien Melodik, Harmonik, Kontrapunkt,
Allgemeines und Mikrointervalle aufgeteilt: Die für die tonale Musik
ursprünglich bestimmte Begriffe Melodik, Harmonik und Kontrapunkt sollten
im weitesten Sinn als „Allein-“, „Zusammen-“ und „Übereinander-Klingendes“
verstanden werden. Fallweise werden Literaturbeispiele herangezogen, und für
jeden Bereich ein kleiner Hinweis über die Übungsaktivitäten gegeben, die
dafür im Gehörbildungsunterricht angeboten werden können.
TONHÖHE: MELODIK
Latente Zweistimmigkeit in einer Melodie
Diktate und Fehler-
Erkennen
Lage- und Registerwechsel
Singen und
chromatismes renversés Blattsingen
(„umgekehrte Chromatizismen“)
Intervallarbeit
Reihentechnik: (Singen),
Transpositionen, Krebs- und Umkehrungsformen Diktate und Fehler-
Erkennen
Wie schon erwähnt, sind manche dieser Elemente schon früher in der
Musikgeschichte verwendet worden, jedoch nicht immer mit der Systematik
und Auffälligkeit, mit der sie in den neuen Tonsprachen auftauchen. Die latente
Zweistimmigkeit ist eine Charakteristik der Melodieführung von Alban Berg,
sei es für thematische Haupt- und Nebenstimmen oder für andere, im Gewebe
mehr versteckte Linien. Hier sei ein Beispiel aus den Altenbergliedern (1911 –
1912) gegeben: Die Bassstimme der Kontrabässe teilt sich in zwei auf- und
abwärts schreitende chromatische Linien. Bei Schönberg könnte das Buch
der hängenden Gärten5 (1908 – 1909) erwähnt werden: Beim Blattsingen ist
ein zweistimmiges Denken der Melodie dabei besonders hilfreich. Weitere
Beispiele bei Stravinsky und Penderecki zeigen ein ähnliches Verfahren trotz
verschiedener Tonsprachen: das Fugenthema der Psalmensymphonie (1930)
ist klar tonal, die hier ohne Begleitung gesungenen Gesangslinien des Miserere
5
Nr. 5: Saget mir, auf welchem Pfade
29

der postseriellen Lukas-Passion tauchen den im gesamten Stück verwendeten

Klangflächen, Clustern, Glissandi und Vierteltönen auf.
Beispiel 3: Alban Berg, Altenberglieder, op. 4 Nr. 3 Über die Grenzen

des All
(ohne Sopranstimme)
Beispiel 4: Stravinsky, Psalmen-Symphonie (1930 / 1949), II. Satz
Beispiel 5: Penderecki, Lukas-Passion, Miserere Mei
Bei diesem letzten Beispiel von Penderecki sind die von Messiaen genannten
„chromatismes renversés“ auch zu sehen, die eine zweite Charakteristik der
Melodik des zwanzigsten Jahrhunderts allgemein darstellen. Diese Verwendung
des chromatischen Materials in einer nicht-chromatischen Reihenfolge wird von
allen Komponisten benutzt. Bei Bartók stehen sie für gespannte, sich im Kreis
drehende Themen (s. z. B. der ersten Satz der Musik für Saiteninstrumente.
Schlagzeug und Celesta von 1943), oder sie sind kennzeichnend als
Täuschungseffekt zur scheinbaren Ausdehnung des Klangraumes: Die
Möglichkeit, ein Intervall (hier beispielsweise die Oktave) mit vielen kleinen
Schritten auszufüllen, verändert die Wahrnehmung dieser Spanne zwischen
den zwei Grenznoten und wirkt wie seine „elastische Erstreckung“:
Beispiel 6:
Die Melodik des zwanzigsten Jahrhunderts ist außerdem nicht mehr von
dem „Sanglichen“, das die frühere musikalische Thematik kennzeichnet hatte,
30

bestimmt: befreit von allem, was eine menschliche Stimme reproduzieren

kann, haben die melodischen Linien den gesamten Klangraum erobert, und
erschrecken sich über ein größeres Ambitus als des einer menschlichen Stimme
und über zahlreiche Registerwechsel nicht mehr. Diese Lagewechsel sind
für die Gehörbildung sowohl für Diktate wie auch für das Blattsingen und
für das Üben der inneren Tonvorstellung im Umgang mit diesem Repertoire
eine Schwierigkeit, die nur langfristig überwunden werden kann. Man soll
die Fähigkeit entwickeln, das Gehörte innerhalb eines kleineren Ambitus, das
sich von der Oktave bis maximal zu dem eigenen Stimmpotential erstreckt,
innerlich zu reduzieren. Da man eine ganze melodische Linie nicht mehr
identisch oktavieren kann, sondern jeden einzelnen Ton neu denken soll, werden
Melodieführung und melodisches Profil damit vertilgt: Absteigende Intervalle
werden aufsteigend, und umgekehrt. Für nicht-absolut Hörer ist dies besonders
störend. Die Kanons op. 16 von Anton Webern (1924), für Sopran und Klarinette
und Bassklarinette, sind wahrscheinlich die schwierigste Vokalmusikstücke der
Wienerschule überhaupt. Trotz der für berufliche Sänger sehr anspruchsvollen
Stimmtechnik sind sie eine hervorragende allgemeine Übung zum inneren
Tonvorstellung beim Singen und bringen Anlass, eine neue Methode zum
Einstudieren des musikalischen Textes zu erproben. Zuerst sollen die Töne
der Melodie im kleinen Ambitus gebracht und Möglichkeiten der Analyse der
Intervallik und des Enharmonischen-Denkens erläutert, dann diese reduzierte
Tonfolge gesungen und auswendig gelernt. Hier die ersten sechs Takte:
Beispiel 7:
Der Rhythmus wird als zweiter Schritt eingeführt: von einer reinen Inter-
vallübung wird die Tonfolge zur Melodie.
Beispiel 8:
Danach werden mehr und mehr einzelne Töne innerhalb dieser neuen Me-
lodie oktaviert, bis man die Flexibilität erworben hat, diese Linie trotz aller
möglichen Lagenwechsel immer zu erkennen und zu ihr innerlich zu folgen.
31

Letztendlich wird auf die daraus resultierende latente Zweistimmigkeit der

Melodie von Webern hingewiesen.
Beispiel 9:
Diktate und Höranalyse lassen das umgekehrte Prozedere üben: Statt von
einer reduzierten Linie auszugehen und Töne daraus zu oktavieren, reduziert
man das Gehörte innerlich, um das Tonmaterial zu erkennen, das einen wich-
tigen Schlüssel für die Formdeutung darstellt und daher in vielen Fällen genau
so präzis notiert werden soll, wie man bei der Analyse tonaler Musik Themen
aufschreibt: Eine „pauschalierende globale Analyse“ sollte auf keinem Fall als
Ausrede zugezogen werden, um das atonale Repertoire weniger gründlich als
die frühere tonale Musik zu behandeln… Leichte Beispiele sind Linien mit
einer ausgeprägten Chromatik, wie hier das Thema von Edgar Varèse:
Beispiel 10: E. Varèse (1883 – 1965), Octandre (1923)
Im sechsten Satz seines Quatuor pour la fin du Temps (1941) macht Olivier
Messiaen eine mächtige Variation des modalen Anfangsthemas – die ersten
vier Takte beruhen auf der Ganztonleiter und die folgende dreitaktige Phrase
auf der Oktatonik –, mit Lagenwechseln und rhythmischen Diminutionen:
32

Beispiel 11: Messiaen Quatuor pour la fin du temps (1941)

VI. Danse de la fureur pour les sept trompettes
Bei einem solchen in-ottava-gespielten Thema ist das Lagewechsel-Ver-

fahren ein besonders markantes Variationsprinzip, das bei Messiaen damals
als fortschrittlich erschien. Jedoch hatte schon Brahms in dem Variationssatz
seines zweiten Klaviertrios op. 87 das Thema in der dritten Variation zwischen
der hohen Violine-Lage (T. 82 – 83) und der Bassstimme des linken Hands des
Klaviers (T. 84 – 85) geteilt… Lagewechsel findet man auch bei Mozart als
dramaturgisches Mittel in der Vokalmusik (z. B. die Arie der Fiordiligi) oder
in der Instrumentalmusik als fröhlich-spielerische Pendelbewegung (z. B. die
Takte 5 – 7 im Horn-Concerto KV 447). Vor ihm hatte auch Carl Philipp Ema-
nuel Bach eine einfache Tonleiter durch Lagenwechsel humorvoll versteckt:
Beispiel 12: C. Ph. E. Bach (1714 – 1788), 3. Preußische Sonate (Wq. 48/3)
Morton Feldmann beginnt sein Klavierstück For Bunita Marcus (1985)

mit dem Halbton Cis – D in der dritten Oktave, dem der Halbton Es – D in
Gegenbewegung in der ersten Oktave bald antwortet. Diese mit Pedal im
33

weichen Piano-Klang gespielten drei Töne werden in diesen fixierten zwei

Oktavlagen lange wiederholt, bis nach ca. einer Minute das Cis und bald darauf
die zwei anderen Töne D und Es in die kleine Oktaven wandern. Erst nach
ca. 2’45 erklingt ein neuer Ton E und der Klangraum wird nun allmählich mit
weiteren Tönen ergänzt. Dieses über 70 Minuten lang meditative Stück ist ein
typisches Beispiel der neuen Konzeption des Klangraumes und der Verwendung
von kontrastierenden Lagen für ein „klangliches Füllen“ des Raumes.
Es ist hier nicht nötig, auf serielle Techniken im Detail einzugehen. Es
ist natürlich wichtig, Umkehrungen und Krebsformen zu kennen und zu
beherrschen, und dies lässt sich mit kurzen Diktatübungen leicht üben.
Jedoch ist es nicht immer möglich durch bloßes Hören zu erkennen, ob
ein Stück dodekaphonisch ist oder nicht. Das Problem der Diskrepanz
zwischen einer schulmäßigen Gehörbildung und einer Gehörbildung, die den
Herausforderungen des Repertoires wirklich gerecht ist, stellt sich hier wie bei
vielen anderen Lehrinhalten des Faches. Für die Höranalyse sollte man geschult
sein, Krebs und Umkehrungen von kurzen Tongruppierungen zu erkennen
– manchmal werden sie ohne Bezug zu einer Zwölftonreihe erscheinen,
manchmal führen sie dennoch zu einer Tonreihe, die das Stück strukturiert.
Dies ist der Fall bei Eisler Fünf Orchesterstücken (1. Satz, siehe folgendes
Beispiel), wo das unmittelbare Aneinander-Folgen der Ursprungsreihe und der
Krebsform ihrer Umkehrung durch die Intervallik sehr auffällig wird. Die Reihe
wurde schon in der Einleitung des Stückes zwischen den Instrumenten aufgeteilt
präsentiert: Dies wird dann im Nachhinein klar. Weitere Beispiele sind der
Anfang von Messagesquisse für sieben Celli von Pierre Boulez (1976), in dem
eine sechstönige Reihe sehr auffallend mit langen Flageoletttönen präsentiert
und danach systematisch mit Permutationen und Lagenwechsel erarbeitet wird,
oder im ersten Teil von Henri Dutilleux Timbre, Espace, Mouvement (1976),
wo die Zwölftonreihe und ihrer Krebsform von der hohen bis zur tiefen Lage
ein breites Cluster aufbauen. Die Interpretation vom Tierkreis von Stockhausen
von Jean-Philippe Vivier (Klarinette) und Tamayo Ikeda (Klavier)6 ermöglicht
es auch, bei dem sechsten Satz (Krebs) zu erahnen, dass eine Reihe im Zyklus
vorhanden ist. Der Krebskanon ist in diesem Satz zwar immer erkennbar,
jedoch hängt die Hörbarkeit der Dodekaphonie bei diesem Stück durch die
vorhandene Form-Aleatorik und die Freiheit der Aufführungsmöglichkeiten
von den Interpreten ab: In dieser Aufführung werden die einzelne Töne der
Reihe aus der ursprünglichen Melodie herausgenommen und in forte-Dynamik
hervorgehoben. Darüber hinaus erscheinen die Strukturen der postseriellen
Musik, die die Zwölftontechnik auf andere musikalische Parameter wie
Tondauer, Lautstärke oder Artikulation erweitert, über die Wahrnehmbarkeit
6
Disques Fy et du Solstice, SOCD197, 1999
34

von klanglichen Strukturen zu gehen.
Beispiel 13: Hanns Eisler, Fünf Orchesterstücke, II. Andante (T. 7 – 15)
TONHÖHE: HARMONIK (1)

wiedereingeführte Kirchentonarten als Erweiterung der
Tonalität
weiter bestehende Modi, wie z. B.
Rimsky-Korsakov Tonleiter
Zigeuner- Moll und Dur
neue Modi, z. B.:
Bluestonleiter
Akustische Tonleiter Intervallarbeit,
Modi Diktate,
und Pentatonik und unvollständige Modi Fehler-Erkennen
Skalen Blattsingen
Chromatik stimmliche
Improvisation
Ganztonleiter (Messiaen I)
Oktatonik (Messiaen II)
ev. andere Messiaen Modi (u.a. Nr. 5)
Nicht klassifizierte Modi (Bartók, Ligeti…)
35

Gegen Ende der Romantikzeit treten die Kirchentonarten sporadisch wieder

auf (s. z. B. Das Alte Schloss von Moussorgsky’s Bilder einer Austellung (1874);
César Franck, Dritter Choral für Orgel in A-Moll (1890); Rachmaninov, erster
Trio élégiaque (G-Moll); Fauré, verschiedene Melodien). Die Impressionisten
benutzen danach diese Skalen häufiger, aber anders als in der Gregorianik
und der Renaissancezeit, wo sie mit charakteristischen melodischen
Formeln benutzt wurden, aber nichts mit den von der späteren Musiktheorie
ausgedachten „Funktionen“ zu tun haben. Das in den vorigen Jahrhunderten
erworbene tonale Denken bleibt bei Debussy und Ravel7 erhalten, nun bekommt
ihre Musik durch Abschaffung des klaren Verhältnisses Leitton-Tonika und
durch die Benutzung beweglicher Stufen eine andere Färbung und einen
schwebenden, undeutlicheren Charakter als die postromantische Klangwelt
mit seiner über-chromatisierten Tonalität. Danach werden diese Modi, und
die dazu gekommenen Skalen (wie z. B. die Zigeuner-Tonleiter oder die
Bluestonleiter z. B.) von verschiedenen Komponisten immer wieder benutzt,
sei es im direkten Bezug zur Alten Musik und volkstümlichem Repertoire wie
bei Carl Orff8, Maurice Emmanuel9, Simon Laks10, Benjamin Britten11, oder
als selbständiges Mittel und neuer Tonsprache überhaupt wie bei der „Groupe
des Six“, Erik Satie und vielen anderen.
Die Pentatonik bekam (als eigene Skala oder als unvollständiger Modus)
nach Puccini’s Turandot eine neuwertige Anziehungskraft und Stellung
in der neuen Musik, wiederum zuerst bei den Impressionisten, bei Bartók
und bei Stravinsky12. Über den exotischen Charakter und den Hinweis auf
asiatische traditionelle Musik (insbesondere die Gamelan-Orchester), auf die
für Programmmusik zugegriffen wurde, wird die in ihr enthaltene Möglichkeit
wahrgenommen, für Absolute Musik nicht tonale Quart-Akkorde zu verwenden.
Bartók zum Beispiel benutzt Kirchentonarten sowie Pentatonik als nicht-tonale
diatonische Tonsprache im Gegensatz zu seinem von Lendvai benannten
Achsen-System mit Tritonus-Verhältnissen und reicher Chromatik.
Der sogenannte „Mystische Akkord“ von Skrjabin (s. u. Bsp. 17) und die
alterierten Dominantklänge der Postromantik brachten auch die sogenannte
„akustische Tonleiter“, die aus den Obertönen des ausgewählten Grundtons
resultiert. Sie wird insbesondere von Debussy und Bartók häufig verwendet
und bekam daher Bedeutung in der Musiktheorie, auch wenn die Komponisten
wegen ihrer Klangeigenschaft und unabhängig von jeglichem „Denken in
Skalen“ auf sie aufmerksam geworden waren. Aus denselben postromantischen
7
Ma Mère l’Oye: Pavane de la Belle au bois dormant, (1908 – 1911), Deux Mélodies Hébraïques (1914).
8
Carmina Burana (1935 – 1936).
9
Аus: Chansons Bourguignonnes, 1. Complainte de Notre Dame (1913).
10
Huit Chants Populaires Juifs (Nr. 2) (1947).
11
Melodien, u.a. der Zyklus A charm of Lullaby (1958).
12
S. u.a. Bartók, Orchesterkonzert (Anfang) und die kurze Analyse davon im Paragraph „Harmonik“ dieses Artikels.
36

Farben alterierter Dominant-Akkorde ist die Ganztonleiter entstanden, die

man unmittelbar mit der Musik von Debussy13 assoziiert. Da auf jeder Stufe
des Modus ein alterierter Dominantakkord mit Septim und großer Non
aufgebaut werden kann, der alle sechs Töne des Modus enthält, sind alle auf
den jeweiligen Stufen der Skala erzeugte sechs Akkorde identisch: Sie können
entweder durch Hervorheben eines neuen Grundtons in zwölf verschiedenen
Dur- und Moll-Tonarten aufgelöst werden, oder durch diese resultierende tonale
Ambiguität ihren ursprünglich starken und bestimmenden dominantischen
Funktionscharakter gänzlich verlieren. Dadurch erzeugt Debussy zum Beispiel
Übergänge in einem atonalen Zusammenhang, ohne jedoch die „Weichheit“
der nicht-dissonierenden tonalen Harmonik zu verlieren.
Beispiel 14:
Eine besondere Stellung in den modalen Skalen erhält die mit der Zelle
Halbton / Ganzton aufgebaute Tonleiter. Diese von Messiaen14 als sein „Zweiter
Modus“ klassifizierte Skala wurde vor ihm (s. Rimsky-Korsakov, Debussy,
Skrjabin, Schönberg, Kodaly, Berg) sowie auch nach ihm (u.a. von Bartók und
Berio, sowie von Jazzmusikern) verwendet. Um ihrer Stellung im Repertoire
außer der Musik von Olivier Messiaen gerecht zu werden wird sie auch
Oktatonik genannt. Ähnlich wie die Ganztonleiter enthält sie Dominantakkorde
mit Septime und kleiner None sowie alterierte Dominantakkorde. Dur- und
Moll-Dreiklänge sowie Durdreiklänge mit hinzugefügter Sechst ergänzen
diese Möglichkeiten einer „süßen“ tonalen Harmonik. Mit ihren acht Tönen
sind aber dazu viele weitere Möglichkeiten von dissonanten Aggregaten und
nicht tonaler Melodik vorhanden: Die Oktatonik bildet dadurch eine „Brücke“
zwischen tonaler und atonaler Tonsprache. Die strukturierenden kleinen Terzen
der oktatonischen Skala, die die reine Oktave in gleichen Intervallen teilen sind
bei Debussy (Pelléas) sowie bei Alban Berg in quasi identischer Darstellung
wie hier im Orchester am Anfang des zweiten Liedes nach Ansichtskarten von
Altenberg zu finden:
13
Z. B. Préludes, Band I, Nr. 2 Voiles oder Six épigraphes antiques (II).
14
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc 1944.
37

Beispiel 15: Berg, Altenberglieder, op. 4 (1911 – 1912) Nr. 2 Sahst Du

nach dem Gewitterregen
Die Messiaen-Modi sind im Unterricht zur Intervallarbeit leicht verwendbar,

da sie systematisch aufgebaut sind und ihre jeweilige melodischen sowie
harmonischen Eigenschaften und Potential von Olivier Messiaen klar
beschrieben wurden. Die Auseinandersetzung damit kann einen Zugang zu
neuartigen Modi schaffen, die nicht mehr als Skalen, sondern als Behälter
von nicht unbedingt polarisierten Tönen betrachtet werden sollten: Ihre
verschiedenen Transpositionen werden unabhängig von einer „ersten“ Stufe
definiert. Der fünfte Modus ist durch die Struktur seines charakteristischen
Akkords (ein Übereinanderschichten von abwechselnden reinen Quarten und
Tritoni) und durch seine melodische Formeln mit alternierenden Halbtönen,
Ganztönen und Tritoni auch eine gute Arbeitsbasis, die nicht ausschließlich für
die Werke von Messiaen gelten kann. Die Konfrontation mit diesen Modi kann
trotz ihrer in diesen Beispielen stark heraustretenden typischen französischen
Ästhetik und trotz der eigenen Stilistik von Messiaen Türen zum Verständnis
der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts eröffnen.
38

Beispiel 16: Beispiel 126 aus der „Technik der musikalischen Sprache“ von
Olivier Messiaen – die Töne des fünften Modus kommen in einer großen Anzahl
verschiedener Anordnungen (Permutationen) vor:
Mit der neuen Auseinandersetzung mit der Modalität ist auch die Möglichkeit,
neue Modi zu erfinden, ans Licht gekommen: Neue Skalen entstehen, die
meistens in einem einzigen Stück erscheinen und daher nicht klassifiziert sein
müssen, jedoch als Modi erkannt und analysiert werden sollten. Bei Bartók sind
immer wieder solchen modal-klingenden Stücken zu finden, wie zum Beispiel
in den 14 Bagatellen für Klavier solo op. 6: Die dritte Bagatelle entwickelt
unterhalb einer chromatischen Ostinato-Linie eine frei-modale Melodie,
auf dem Tritonus C-Fis polarisiert und mit vielen ausdruckvollen Halbtöne
fortschreitend. Die dreizehnte Bagatelle benutzt ebenso ein hier harmonisch-
rhythmisches Ostinato in tiefer Lage von im jambischen Rhythmus wiederholte
Es-Moll- und A-Moll-Akkorde. Obwohl die Melodie die zwölf chromatischen
Töne enthält, erzeugt die Polarisierung auf die zwei tonalen Akkorde einen
modalen Charakter. Ligeti schaffte ebenfalls einen sechstönigen Modus in
seiner zweiten Bagatelle für Bläserquintett (1953), in dem er ausschließlich die
Töne D – F – G – Gis – H – Cis und ihr intervallisches Potential (vor allem die
drei Tritoni, die drei kleinen Terzen, und die Halbtonschritte) in einem Bartók
sehr ähnlichen Stil erforscht.
39


alterierte Akkorde
(Bluesakkorde, alterierte Dominantakkorde)
(tonale) Akkorde mit hinzugefügten Noten
und „unvollständige Akkorde“ (z. B. Jazz 7, 9, 11, 13)
Quart- und Quintakkorde
Akkordfolgen mit fremden Pedaltönen
Akkordfolgen mit parallelen Akkorden

Werk-typische Akkorde: Diktate
Akkorde – „Tristan-Akkord“, Fehler-
– Bartók Dur-Moll-Akkord, Erkennen
– Skrjabin „mystischer Akkord“
– Berg „Wozzeck-Akkord“
– Stravinsky „Accord du Sacre“
Charakteristische Akkorde von Olivier Messiaen
und sein Prinzip des „Glasfenster-Effekts“
Akkordfolgen mit besonders Verhältnisse:
– Akkordfolgen mit Terzverwandtschaften
– Akkordfolgen mit Tritonus-Verhältnissen
Akkord-Sequenzen und Akkord-Themen
Aufgelistet sind hier einige charakteristische Akkorde, die sich aus

dem tonalen System heraus entwickelt haben und die in neue Tonsprachen
übernommen wurden. Manche werden je nach stilistischem Zusammenhang
unterschiedlich benannt und analysiert. Typische atonale Zusammenklänge
werden Aggregate und Cluster benannt und im folgenden Paragraph beschrieben.
Dominantsept- und Dominantnon-Akkorde mit tief und / oder hoch alterierten

Quinten wurden in der Postromantik zunehmend verwendet worden. Da sie zur
Ganztonleiter gehören werden sie, wie schon dargestellt, als Bestandteil der
impressionistischen Tonsprache übernommen. Sie gehören auch der Jazzmusik
an, ebenso wie die Akkorde mit hinzugefügten Noten (sixte ajoutée sowie
None oder Tritonus). Diese sind in vielen Fällen ursprünglich tonale Vorhalts-
Akkorde, die nun für ihre eigene Farbe ohne Vorbereitung noch Auflösung
auftreten. Mit diesen Zusammenklängen kommt das Verhältnis zwischen Jazz-
und E-Musik besonders deutlich hervor, sowie die Unterschiede der jeweiligen
Notation und Benennung für identische Akkorde: Der Jazz 11-Chord ist der
40

Ravel charakteristischer Akkord der II7 über die Dominant, der Jazz 13-Chord
und der Messiaen- „accord sur la dominante“ (s. Bsp. 23) sind identisch;
der mystischer Akkord von Skrijabin ist ein alterierter Dominantakkord
mit hinzugefügter Sechst. Die Akkorde 1 bis 4 des folgenden Beispiels sind
Dominantakkorde mit Quartvorhälten, die auch in einem kirchenmodalen oder
pentatonischen Zusammenhang benutzt werden können.
Beispiel 17:
C7sus C9sus C69 C11(omit3) C13 C13 C713
Diese „Quart-Akkorde“ sind ein herkömmliches Mittel, einen klaren tonalen

Kontext zu vermeiden, und die Dreiklänge mit ihren potentiellen Tonika- oder
Dominant-Charakter durch diatonische – noch konsonante – Zusammenklänge
zu ersetzen.
Beispiel 18:
Die reine Quart ist überhaupt ein „Chamäleon-Klang“, der sich sowohl me-
lodisch wie auch harmonisch in vielen verschiedenen Tonsprachen integrieren
lässt. Es ist ein typisches „Bartók-Intervall“: Am Anfang seines Orchester-Kon-
zerts sind nach Anhören des ersten Themas (T. 1 – 5) viele Entwicklungsmög-
lichkeiten der Tonsprache offen, von der funktionellen Tonalität zur Atonalität,
durch Kirchentonarten, Pentatonik, oder neue Modi:
41

Beispiel 19: Bartók, Orchesterkonzert (Anfang)
Quinten sind schwieriger im atonalen Zusammenhang zu verwenden:

als Basis der natürlichen Resonanz haben sie eine sehr geprägte tonale
Färbung. Der sogennante „Daphnis-Akkord“ von Ravel (s. Bsp. 23) ist ein
Übereinanderschichten von sieben diatonischen Tönen, die wiederum einer
Kirchentonart (A-lydisch) oder einer Tonart (E-Dur) angehören können. In
anderen Formen erscheint er später als „Stimmungsklang“ eines Orchesters
mit den leeren Quinten der Streichern (C – G – D – A – E) als Basis und
verschiedenen hinzugefügten Tönen. Bemerkenswert bei diesem Vergleich
zwischen Quarten und Quinten ist, dass diese Intervalle im atonalen
Zusammenhang die Gleichwertigkeit verlieren, die sie in der tonalen Musik
hatten, wo sie als umgekehrte Intervalle austauchbar waren15. Verschiedene
Prinzipien der Akkordbildung können aber von dem Daphnis-Akkord abgeleitet
werden: die Superposition von gleichen Intervallen, die Vertikalisierung eines
Modus oder einer Melodie und das Hörbarmachen von entfernten Obertönen
eines Grundtons, wie bei der späteren Musique Spectrale.
Terzverwandtschaften und Tritoni-Verhältnisse sind bei Akkordfolgen

häufig zu finden, sei es im atonalen sowie im frei-tonalen Zusammenhang. Der
Ganztonleiter ist von dem tonal mehrdeutigen übermäßigen Dreiklang geprägt,
die Oktatonik von dem aus der strukturierenden kleinen Terz resultierenden
verminderten Septakkord. Neben parallelen Akkordfolgen stellt Debussy
Dominantakkorden häufig in Terzverwandtschaften16 her (s. Bsp. 20). Messiaen
charakteristischer Akkord seines zweiten Modus (der Dur-Quartsechstakkord
mit hinzugefügten großen Sechst und Tritonus) wird meistens, dem Modus
gemäß, in kleinen Terzen transponiert.
15
Die einzige Ausnahme ist, dass parallele Quinten im tonalen Zusammenhang harmonisch nicht vorkommen
dürfen, parallele Quarten wohl.
16
Der Begriff „Terzverwandtschaft“ der deutschen Funktionstheorie existiert in Frankreich nicht. Diese
Terzverhältnisse zwischen Dominantakkorden bei Debussy werden anders ausgelegt. Dazu: Violaine de Larminat,
Die frühe Harmonik von Debussy und Schoenberg: Spiegel verschiedener Unterrichtstraditionen. Fünfter Kongress der
Deutschen Gesellschaft für Musiktheorie in Hamburg, 2005.
42

Ein Merkmal der Tonsprache von Debussy ist das Verbinden verschiedener
alterierten Dominantakkorde durch Pedaltöne (sehr oft mit zwei Tönen im
Ganztonverhältnis) in der hohen Lage. Diese Pedaltöne werden entweder
aus gemeinsamen Tönen zwischen den Akkorden ausgewählt, oder ergeben
hinzugefügte Noten (Non, Sechst, Tritonus) dazu. Dieses Prozedere, der hier
in einem klaren tonalen Zusammenhang noch erfolgt, führt zu der Möglichkeit
von freien oder fremden Pedaltönen, die einerseits das Tonmaterial verschleiern
und anderseits einen musikalischen Abschnitt effizient gliedern können.
Beispiel 20: Debussy, Ariettes oubliées (1887), I. C’est l’extase langoureuse

Harmonische Struktur ab T. 35 bis zum Schluss
Ebenso öffnete die Akkord-Parallelität, die im tonalen Zusammenhang nur

in einer dreistimmigen Folge von Sechstakkorden möglich war, ab Debussy17
neue Türe: Die Funktionalität der Töne innerhalb eines Akkords wurde dadurch
abgeschafft, dass die einzelnen Noten nicht mehr „gesetztes konform“ aufgelöst
wurden. Der Akkord tritt nun als Klangfarbe statt Harmonisierungsmöglichkeit
oder rhetorischem Mittel zur Phrasen-Gliederung in dem Vokabular der Neuen
Musik an.
Beispiel 21: Debussy, Nocturnes, I. Nuage (3 Takte vor Ziffer 7)
Olivier Messiaen verknüpfte die zwei Verfahren mit seinen „groupes-pédales

de grappes d’accords“ (Pedalgruppen von Akkordtrauben), die wie ein ostinato
17
S. Préludes, Band I, La Cathédrale engloutie
43

ein klanglicher Halo-Effekt über andere Ereignisse ausbreiten. Von nun an kann
der „Klang-Raum“ beliebig ausgefüllt werden: wie Vordergründe, Hintergründe,
Untere- Obere- und Seitenteile eines Bildes können die verschiedene Register
allerlei Klangfunktionen in einer Komposition frei übernehmen.
In der früheren tonalen Musik bildeten typische Akkorde wie die Dreiklänge
und die Septakkorde, der neapolitanische Sechstakkord und die verschiedenen
übermäßigen Sechstakkorde die Basis des tonalen Vokabulars. Jetzt gehören
andere typische Zusammenklänge zum „Alltagsvokabular“ eines Komponisten,
darunter auch welche, die durch die musikalischen Werke, in denen sie zum
ersten Mal erschienen oder eine besondere Bedeutung aufwiesen, bekannt
geworden sind. Der Daphnis-Akkord und der mystische Akkord von Skrjabin
sind schon erwähnt worden, andere müssen noch benannt werden, auch wenn
eine vollständige Auflistung nicht möglich ist: in jedem Land und für jeden
Komponist gibt es ein eigenes Repertoire und beliebte Referenzwerke…
Beispiel 22:
Bei dem „Glasfenster-Effekt“ von Olivier Messiaen wird das einfache tonale
Prinzip der Akkord-Umkehrung erweitert, indem er die Umkehrungen seines
„Akkordes auf der Dominant“ auf denselben Basston transponiert und damit
eine Akkordfolge auf einem Orgelpunkt herstellt. Dieses Prinzip gehört jetzt
den allgemeingültigen Kompositionstechniken, und soll daher bekannt werden:
Beispiel 23:
Das tonale Prinzip der Sequenz wurde nicht sofort abgeschafft und erscheint
noch häufig in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. Vor allem bei
Akkordfolgen, die eine Verfremdung der üblichen tonalen Harmonik brachten,
waren transponierte Wiederholungen noch häufig. Akkordfolgen entstanden
44

auch als Ergebnis einer freien Stimmführung bzw. aus der kontrapunktischen
Entwicklung des musikalischen Diskurses.
Beispiel 24: Debussy, Pelléas (Akt 1, Sz. 1, T. 3 – 4 nach Zi. 12)
Beispiel 25: Berg, Wozzeck, Marie-Wiegenlied (Akt I, Sz. 3, T. 372 – 375)
Der fünfte Satz von Bartók Streichquartett Nr. 5 (1934) ist ein gutes Beispiel
der bis jetzt angesprochenen Merkmale der Musik des vorigen Jahrhunderts.
Mit einer Bewegung von den kontrastierenden extremen hohen und tiefen
Lagen vom Cello und ersten Geige bis zur Mitte des Klangraumes hin werden
zuerst drei Haupttöne mit mysteriösen, sich in Stille auflösenden Trillern (Fis
– Cis – Dis), dann eine arco-gespielte Linie mit latenter Zweistimmigkeit und
chromatismes renversés präsentiert, die vom Gis (reine Quart zu Dis) zum
Halbton Ais-H fortschreitet. Die tiefe Streicher übernehmen die schon gehörten
Quarten Cis-Fis und Cis-Gis und führen zu einer ambivalenten Kadenz: Der
obere Tritonus von Cis (G) wird gemeinsam mit der unteren Quart Gis als
erster Akkord zum Ruhepunkt D führen: der Tritonus Gis-D trübt den tonalen-
modalen Charakter der plagalen Wendung G-D, die das Intervall einer reinen
Quart wieder präsentiert. Ein Bicinium folgt mit neuen chromatismes renversés
– dabei werden zuerst die Ganztöne, danach wieder die Tritoni hervorgehoben
– und Lagenwechsel über den Orgelpunkt D bis die Basslinie quasi-tonal weiter
geführt wird. Der dreistimmige Satz am Ende dieser Periode bringt wieder eine
modale Harmonik mit Quarten und Tritonus (G – C – F – H) und eine plagale
Kadenz zu G-Dur, dem zentralen Akkord des nächsten Abschnittes.
Obwohl bei der Gehörbildung größtenteils mit Repertoire-Beispielen
gearbeitet wird, ist nicht so sehr das Fokussieren auf individuelle Tonsprachen
einzelner Komponisten wichtig, sondern vielmehr die Konfrontation mit neuen
Ideen und Fragen der Behandlung des Tonmaterials, wie
– die Aussicht der Erfindung neuer Modi, die nicht nur als Skalen betrachtet
45

werden können;
– die neue Bedeutung der einzelnen Intervalle und des Umkehrungsprinzips
in der atonalen Musik;
– die neue Möglichkeit des Intervalle-Kombinierens, die sich ja in der
tonalen Musik auf Terzen-Aufbau beschränkte;
– das Potential fremder Harmonietöne;
– die Auswirkung der Parallelität;
– die neue Methoden der Akkordbildung;
– die neue Bedeutung des Klangraumes;
– die Frage des Weiter-Bestehens von früheren Verfahren wie das
Sequenzieren, das Wiederholen, das Transponieren.

Akkorde aus Übereinanderschichten von Intervallen
(„systematische“ Akkorde)
(Quart-Quint, Terzen, Terz-Tritonus, Quart-Tritonus, usw.)
frei zusammengestellte Aggregate

Aggregate
symmetrische Akkorde Diktate
Fehler-
Akkordfolgen mit „chromatisch komplementären Erkennen
Akkorden“ (Höranalyse)
„expandierte Cluster“
diatonische / chromatische / gemischte Cluster

Cluster
unvollständige Cluster
Neben dem neuen Klangpotential der schon angeführten Quart- /

Quint-Akkorden werden natürlich alle systematischen Kombinationen von
Intervallen erforscht und benutzt. Der viel diskutierte Tristan-Akkord öffnete
die Bahn zu dissonanten Zusammenklängen, die mit einem systematischen
Übereinanderschichten von Intervallen aufgebaut sind. Diese neue Form der
Akkordbildung wird ab der Wiener Schule zum Muster.
46

Beispiel 26:
Die charakteristischen Akkorde der Modi von Messiaen als Übereinan-

der-Lagerung aller Noten seiner jeweiligen Modi in systematische Intervall-
folgen, sind ebenfalls gute Beispiele für dieses Prinzip: Der Akkord mit allen
acht Noten des fünften Modus ist insbesondere zu nennen, da er, mit mehr oder
weniger Noten auch bei Webern zu finden war. Dieses Quart-Tritonus-Aggregat
ist darüber hinaus in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts omnipräsent.
Beispiel 27:
Quarten, Quinten und Tritoni können auch als Ergebnis eines kontrapunt-
kischen Gewebes harmoniebildend sein, wie in den folgenden Beispielen bei
Lutosławski und Luciano Berio zu sehen ist. Letztendlich sind symmetrische
Akkorde ein bekanntes Merkmal der Tonsprache von Anton Webern18, und
demzufolge eine weitere Möglichkeit der Akkordbildung für die folgende
Generationen von Komponisten.
Beispiel 28: Lutosławski, Musique funèbre (Prologue)
18
S. Violaine de Larminat, „Das Hören als Ausgangspunkt struktureller Analyse. Ein Beispiel mit der Organisation
des Tonmaterials bei Webern op. 6 Nr. 3 (1909.) Musiktheorie und Vermittlung. Didaktik • Ästhetik • Satzlehre • Analyse
• Improvisation, hrsg. von Ralf Kubicek (Paraphrasen. Weimarer Beiträge zur Musiktheorie, Band 2), Hildesheim u.a.
2014 (Olms)
47

Beispiel 29: Berio, Opus Number Zoo, Das Pferd
Beispiel 30:
Bei Akkordfolgen oder beim formalen Aufbau eines Stückes tritt das Prinzip
des chromatischen Totals bzw. der chromatischen Komplementarität als eine
neue wichtige kompositionelle Struktur auf. Beim dritten Präludium aus den
Präludien und Fuge für dreizehn Solostreicher (1972) von Lutosławski werden
die zwölf in der gleichschwebenden Stimmung verfügbaren chromatischen
Töne in zwei klanglich durch pizzicato- und arco-Spiel differenzierte Aggregate
geteilt. Gemäß der Tradition der Renaissancezeit, wo ein Präludium für das
Ausprobieren der Stimmung eines Instrumentes – d.h. für die Untersuchung
der speziellen Art, wie das pythagoreische Komma im Quintzirkel zwischen
akustisch reinen und unreinen Quinten verteilt wurde – diente, werden hier
verschiedene Möglichkeiten der Teilung der zwölf Töne erforscht: Der erste
Akkord ist mit Quarten, Tritoni und Quint, der zweite mit Quinten und großen
Terzen aufgebaut (s. Bsp. 27). Ähnlich ist die Teilung des chromatischen
Materials beim vierten Duo der Acht Duos für Violine und Cymbalum op. 4
von György Kurtág (1965) in zwei mal sechs Töne, jeweils von der Geige und
vom Cymbalum gespielt. Zum Schluss werden die Klangfarben ausgetauscht,
wobei das Cymbalum die Töne der Violine nicht mehr spielt, wie sie früher
48

als expandierte Cluster präsentiert waren, sondern die melodische Chromatik

innerhalb der reinen Quart zuerst mit langsam gespielten Trillern dann mit
chromatismes retournés in Gegenbewegung hervorhebt.
Folglich erscheint prinzipiell alles möglich zu werden: im Erfinden
neuer Zusammenklänge soll für die Avantgarde jegliche Klangkombination
sorgfältig vermieden werden, die tonale Reminiszenzen enthalten könnte.
Halb- und Ganztöne werden ebenso wie die vorher zitierten Intervalle
übereinander kombiniert: Der Ausdruck „expandierte Cluster“ bezieht sich
auf das Grundmaterial dieser Aggregate, in denen aufeinander folgende
(chromatischen oder diatonischen) Töne in den Klangraum verteilt werden.
Je nach Instrumentierung und verwendeten Lagen und Positionen ergibt sich
mit wenigen Noten eine große Vielfalt an verschiedenen Zusammenklängen.
Beispiel 31:
Wichtig ist in der Berufspraxis die Fähigkeit, alle Noten eines Zusammenklangs
beim Hören zu individualisieren und zu erkennen. Mit Aggregaten, die am
Klavier gespielten werden, ist das Üben von Zusammenklängen, die bis fünf
oder sechs Noten enthalten, gut möglich; darüber hinaus kann das Erkennen
der einzeln gespielten Töne von der Anzahl an Obertöne erschwert werden,
die im Klavierklang sehr schnell hörbar werden. Dies hängt natürlich von der
Disposition des Aggregats ab und lässt sich nicht wirklich pauschal definieren.
Bei Orchesterwerken ist die Instrumentierung manchmal eine Hilfe, wenn
unterschiedliche Klangfarben verschiedene „Bereiche“ oder Tongruppierungen
eines Aggregates hervorheben: Eine Individualisierung der einzelnen
Komponenten eines dickeren Aggregates wird dadurch leichter gemacht.
Manche Zusammenklänge mögen auch mehr für ihre Dichte und Klangfarbe
als für das kompositorische Potential der einzelnen darin enthaltenen Noten
ausgewählt worden sein. Dafür ist die Höranalyse wieder eine gute Ergänzung
zur notwendigen aber schulmäßigen Diktat-Arbeit.
Henry Cowell (1897-1965) wird die erste Benutzung von Cluster
zugeschrieben aber diese werden mit dem Schaffen Ligetis, Pendereckis
oder Xenakis zweifellos in besonderer Weise verbunden bleiben. Mit seinem
Orchesterstück Atmosphère (1961) stellte Ligeti eine erste Brücke zwischen
Elektroakustik und Instrumentalkomposition her, indem er mit Cluster
49

aufgebauten Klangflächen arbeitete.

Cluster können mit unterschiedlichstem Tonmaterial aufgebaut werden
und ihr Einsetzen kann zwischen der Benutzung eines traditionellen Akkords
– mit dem damit verbunden Potential jedes enthaltenen Einzeltons – und
dem Erschaffen von festen, unspaltbaren Klangflächen differieren. Eine
progressive Clusterbildung kann durch Anhalten von einzelgespielten Tönen
einer Klangfarbenmelodie19, durch Mikropolyphonie (kanonisches Einsetzen
von Tonreihen20 oder durch progressives Hinzufügen von Tönen, das eine
zunehmende Akkorddichte herstellt, erfolgen. Cluster können in traditioneller
Notation ausgeschrieben werden oder mit verschiedenen graphischen Zeichen
angegeben werden. Bei unvollständigen Clustern können die fehlenden Töne
gemäß dem Prinzip der chromatischen Komplementarität eine wichtige
strukturelle Rolle für den formalen Aufbau des Stückes spielen, in dem ein
fehlender Ton als Pol später erklingt oder die fehlende Töne als Abschluss-
Aggregat oder Grundmaterial eines neuen Formteils fungieren. Auch wenn
bei großer Dichte des Tonmaterials ein präzises Erkennen dessen besonders
schwierig ist, sollte man ein „Gefühl“ dafür bekommen, ob und in welcher
Lage der Klangfläche etwas fehlt, falls dieser Bereich im gesamten Ablauf des
Stückes eine strukturelle Rolle einnimmt.
Beispiel 32:
Beispiel 33: Penderecki, Lukas-Passion, Miserere Mei
Bei der Clusterbildung über das Anfangsthema des schon zitierten Orches-
terkonzerts von Bartók (Bsp. 19) erscheinen zuerst Töne der Ganztonleiter,
die unmittelbar darauf chromatisch ergänzt werden. Die entstehende Bipo-
larität (Cis – C) zwischen der in der Bass-Lage gespielten Melodie und dem
Clusterkern bringt zu dem zuerst gehörten diatonischen Material eine scharfe
Dissonanz. Die melodische Gegenüberstellung von Fis und C deutet auf das
19
S. Henri Dutilleux Timbre, Espace, Mouvement (1976),
20
S. Ligeti Lux Aeterna, 1966
50

Tritonus-Verhältnis einer strukturellen Achse zwischen Pol und Gegenpol hin.

Durch die Kombination zwischen der diatonischen Linie und der chromati-
schen Klangfläche des Clusters entsteht auch eine für Bartok charakteristische
Bi-Modalität.
Mit der neuen Definition des Klangraumes, die mit dem Cluster-Klang
zusammen hält, wird ein fortschreitendes klangliches Erobern einer Klangflä-
che ebenfalls als eine wichtige Geste der Neuen Musik. Schon in der fünften
Bagatelle von Webern21 ist das progressive Hinzufügen chromatischer Töne ab
einem zentralen Kern, bis alle zwölf Töne erklingen, als formbildendes Prinzip
zu sehen. Das dritte Mikroludium von Kurtág22 beruht auf demselben Prinzip.
Beispiel 34: Webern, Sechs Bagatellen für Streichquartett (op. 9 Nr. 5) Anfang
Ein besonderes Phänomen besteht im Abbau eines Clusters durch progressives

Abnehmen der konstituierenden Töne: Die Umwandlung der harmonischen
Klangfarbe ist quasi unmerklich, da die subtrahierten Töne im Gedächtnis
verankert bleiben und ihr Wegfallen dadurch nicht auffällt. Die folgende
Diktat-Übung besteht aus Auf- und Abbau eines Aggregats und verlangt über
die Fähigkeit, jeden Ton in der dichten Klangmasse individualisieren zu können
– eine höchst objektive Konzentration im Erkennen der Details der Abbauphase
des Tonmaterials: das tatsächlich erklingende Tonmaterial soll fokussiert
werden, ohne sich von innerlich eingespeicherten Tönen irreführen zu lassen.
Dabei wird der Unterschied für die Wahrnehmung der zwei Hörprozesse beim
progressiven Auf- und Abbauen eines Aggregates oder Clusters verdeutlicht:
Beispiel 35:
Zum Thema „Cluster“ soll außerdem die graphische Notation von György
Kurtág, die in den Klavierwerken Játékok 23 entwickelt wurde, gezeigt werden.
Die damit angegebenen Klangflächen werden nicht mehr durch die im Cluster
21
Webern, Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9 (1911).
22
György Kurtág, 12 Mikroludien für Streichquartett. Hommage à Mihaly András (1977 – 1978).
23
Spiele, für Klavier. Band 1: 1979.
51

enthaltenen Töne sondern durch die Spielart und die persönliche Anatomie des
Pianisten definiert. Vom Notenmaterial wird nur mehr zwischen diatonischen,
pentatonischen und chromatischen Clustern unterschieden, dem Spielen jeweils
der weißen, schwarzen, oder weißen und schwarzen Tasten. Die mit den
verschiedenen Zeichen angegebenen Cluster erstrecken sich in einem breiten
Spektrum, das von der Armlänge und Handbreite des Spielers abhängig ist,
daher werden die Grenzgebiete der Klangflächen nur ungefähr angegeben.
Beispiel 36: György Kurtág, Játékok (Spiele) für Klavier, Bd. 1 (1979)
52

TONHÖHE: KONTRAPUNKT
Gruppen-Improvisation
Polytonalität – Polymodalität Höranalyse
Blattsingen
Intervallarbeit (Singen)
Mikropolyphonie
Höranalyse
„Kohärenzfaktoren“ (Messiaen):
Verschmolzener Klang oder
Gegenüberstellung verschiedenen
Klangfarben
Durch die vorigen analytischen Überlegungen über die neue Prinzipien

der Akkordbildung, die neue Behandlung von Zusammenklängen und die
neue Konzeption des Klangraums wird schon deutlich geworden sein, dass
der Begriff Kontrapunkt von der Harmonik nicht mehr wie früher deutlich
trennbar ist. Horizontalität und Vertikalität haben in der Musik des zwanzigsten
Jahrhunderts eine andere Bedeutung. Zwei Stilrichtungen sind jedoch hier zu
erwähnen: die Polytonalität und die Mikropolyphonie.
Die deutsche Postromantik wird im Zusammenhang mit der Entstehung
der Polytonalität mit Werken von Richard Strauss, Franz Schreker und
Alexander Zemlinsky zitiert: Theoretiker verwenden diesen Begriff hier gerne
für komplexe, tonal schwer analysierbare Akkorde. Charles Ives benutzt sehr
früh dieses Prinzip der Überlagerung mehrerer Tonsprachen als Mittel zur
Herstellung scharfer Kontraste zwischen verschiedenen Ebenen der Musik, z. B.
in The Unanswered Question (1906), in dem die Diatonik der Streicherharmonik
der dissonanten Bläsergruppe (vier Flöten und Trompete) gegenüberstellt wird.
Etwas später wird diese Idee bei der französischen Musik, die der Tonalität länger
verbunden blieb, auch eintreffen (Stravinsky24, gelegentlich Erik Satie, Milhaud,
Poulenc25), und auch bei Hindemith, Prokofjew und Shostakovich zu finden sein.
Je entfernter die Tonarten sind, d.h. je weniger gemeinsame Stufen zwischen
beiden Tonarten vorhanden sind, desto dissonanter wird das Klangergebnis und
desto hörbarer auch die Individualisierung der zwei entgegengestellten Linien
oder klanglichen Figuren. Bei Bartók sind ebenfalls zahlreiche Beispiele von
Bitonalität (oder Bimodalität) zu finden: Für pädagogische Zwecke lässt sich
immer sehr leicht auf den Mikrokosmos zurückgreifen.
24
Für pädagogisches Material besonders geeignet: Eight Instrumental Miniatures für fifteen Players (1962), Sinfonie
in drei Sätzen (1942 – 1945), Symphonies of Wind Instruments (1920).
25
U.a.: Sonate pour flute (1958).
53

Beispiel 37: Bartok, 44 Duos für zwei Geige, Nr. 33 Erntelied (Anfang)
Der oben angegebene „Accord du Sacre“26 (s. Bsp. 22) wird manchmal als
bitonal analysiert, obwohl er aus der Überlagerung eines Dominantseptakkords
auf Es über die VI Stufe Fes Dur besteht: es geht hier um das herkömmliche
Prinzip des Vorhalts des Dominantakkords bei der Auflösung, hier im
Trugschluss. Er wird jedoch durch die dichte Anhäufung aller Töne in
der tiefen Lage als „Lärmakkord“ wahrgenommen und wirkt wie einen
richtigen „Faustschlag“: Dabei ist es nicht möglich, irgendeine Bitonalität
wahrzunehmen. Messiaen spricht über Kohärenzfaktoren in seinen Analysen
der Wahrnehmbarkeit verschiedener kompositorischen Ideen. Für den speziellen
Fall der Polytonalität gehören die Verteilung der Klanggebilde im Tonraum, die
Instrumentation, das Gegenüberstellen von Melodien gegen Harmonien oder
die Rhythmik dazu: bei großer Entfernung zweier Elemente im Klangraum
oder bei deutlichem Unterschied in der Instrumentation werden Lagekontrast
bzw. Klangfarbe-Ungleichheit ein Hilfsfaktor zu ihrer Individualisierung;
gleichfalls ist eine dünne bewegliche Linie leicht von einem Klangteppich zu
unterscheiden, ebenso wie schnelle Läufe gegenüber langen Notenwerten27.
Polytonalität und Polymodalität sind kompositorische Mittel, zu denen
man mit einer intensiven Beschäftigung mit dem Repertoire des zwanzigsten
Jahrhunderts häufig stößt: Der Umgang damit ist in der Gehörbildung durch
Blattsingen von Melodien mit Klavierbegleitung am leichtesten (Britten28,
Bartok, Groupe des Six). Interessant dabei ist das Üben eines inneren Hörens,
das die Anziehungskraft der dabei anwesenden Dissonanzen aushält.
Die Mikropolyphonie ist schon als Möglichkeit der Clusterbildung

angesprochen worden: die von Ligeti29 typische kompositorische Technik beruht
auf dem seit der Renaissancezeit bestehenden traditionellen Kontrapunkt mit
dem Übereinanderlegen verschiedener Melodien, wie bei Fugen oder Kanons.
Die Eigenschaft der Mikropolyphonie besteht neben der Verwendung von
atonalen, meist chromatisch-diatonisch entwickelten Melodien aus den kleinen
rhythmischen sowie klanglichen Intervallen zwischen den Einsätzen der
(zahlreichen) Stimmen. Ein in sich bewegliches Gewebe entsteht dabei, in dem
die einzelnen Stimmen progressiv zu einem einheitlichen Klang verschmelzen.
26
Stravinsky, Le Sacre du Printemps, Les augures printaniers (Ziffer 13).
27
S. dazu die zwei oben zitierten Bagatellen von Béla Bartók.
28
Seven Sonnets of Michelangelo op. 22 (1943), A Charm of Lullaby op. 41, (1948), Winter Words op. 52, (1953).
29
S. u.a. Lux Aeterna (1966).
54

TONHÖHE: ALLGEMEIN
Die „Technik der falschen Note“
Chromatik als „Bindemittel“
Diktate
Glissandi
Polen und Tonzentren Fehler-Erkennen
Tritoni-Verhältnisse und
Tritonus-Achsen-System (Lendvai) Höranalyse
Bartók / Lendvai Achsen-System
Heterophonie als Rhythmus-Klang-Prinzip
Des Weiteren sollten einige Kompositionstechniken, die sich nicht in

die oben behandelten Kategorien einordnen lassen, in Bezug zur Musik des
zwanzigsten Jahrhundert behandelt werden.
Bezug nehmend auf den Neo-Barock und auf den Neoklassizismus wird
in Frankreich mit genauso so viel Respektlosigkeit wie treffendem Humor
über die „Technik der falschen Noten“ gesprochen: Damit werden die mitten
in einem „altmodischen“ klaren tonalen Diskurs erscheinenden Dissonanzen
angesprochen, die mit etwas „Pfeffer“ die herkömmliche Tonsprache schärfen
sollen. Werke dieser Stilrichtung30 eignen sich gut um bei den Studenten mit
Übungen zum Fehler-Erkennen zu überprüfen, wie gut die tonale Sprache in
ihrer Klangvorstellung bzw. innerem Hören verankert ist…
Nach der postromantischen Zeit wurde die damit stark tonal gefärbte
Chromatik manchmal mit etwas Misstrauen betrachtet und melodisch nur
mit großer Vorsicht verwendet. Chromatische Tonfolgen finden jedoch
häufig als kontrapunktische Begleitung einer Melodie Verwendung, die somit
entpolarisiert wird und einen neutraleren oder schwammigen Charakter erhält.
Dies ist eine typische Begleitungstechnik bei Debussy, wofür man aber viele
Beispiele auch im späteren Repertoire finden kann.
Beispiel 38: Skrjabin, Sonate Nr. 9 „Schwarze Messe“, op. 68 (1911 – 1913)
(Anfang):
30
Z. B. Poulenc: Sonate für Klarinette und Fagott op. 32 (1922 / 1945), Sonate für Horn, Trompete und Posaune op. 33
(1922 / 1945); Milhaud, Suite d’après Corette für Bläsertrio op. 161b (1937); Stravinsky, Concertino für 12 Instrumente
(1920 / 1952), Eight Instrumental Miniatures für fifteen Players (1962), Lutosławski, Tänzerische Präludien für Klarinette
und Klavier (1954).
55

Beispiel 39: Debussy, Nocturnes, I. Nuage
Das von Ernö Lendvai im Zusammenhang mit der Musik von Béla Bartók
beschriebene Achsensystem mit Tritonus-Verhältnissen ist ein wichtiger Schlüs-
sel zum Verstehen der Neuen Musik überhaupt, und gehört zu den wertvollen
Werkzeugen der Analyse des Repertoires des zwanzigsten Jahrhunderts. Ge-
nauso bleibt ohnehin die Polarisierung bei nicht tonaler Musik ein wichtiges
Handwerk der formalen Aufbau und Strukturierung des Tonmaterials. Beide
Begriffe der Analyse gehören nicht direkt zum Lerninhalt der Gehörbildung,
begleiten aber den Unterricht als Deutungsmittel zu den geübten klanglichen
Strukturen.
Glissandi waren traditionellerweise als Ornament sparsam und eher in einem

programmatischen Kontext verwendet. Nach dem Zweiten Weltkrieg treten
sie als unabhängige Klangobjekte auf und gehören jetzt zum Alltagsvokabular
der Komponisten. Sie charakterisieren Orchesterklang und Tonmaterial insbe-
sondere bei Krzysztof Penderecki31 und Iannis Xenakis32. Beide Komponisten
verwenden Glissandi auch im Zusammenhang mit Vierteltönen: dabei geht es
um ein mikrotonales Ausfüllen des Klangraumes. Bei Xenakis vermischen sich
damit die Parameter Tonhöhe und Dauer, indem der Ambitus eines Glissandos
innerhalb einer definierten Zeitspanne die Geschwindigkeit des klanglichen
Ereignisses definiert. Es erscheint nicht notwendig, die Glissandi in der Gehör-
bildung in spezieller weise zu integrieren: Sie werden bei Höranalyse immerhin
ab und zu thematisiert.
Die Heterophonie ist das gleichzeitiges Erklingen einer Melodie und ihrer
Ornamentierung oder rhythmischen Variation. Sie ist charakteristisch für au-
ßereuropäische (vorwiegend südasiatische) Musik und wurde ab Debussy33 in
der europäischen Orchestermusik übernommen. Das Ergebnis der Heterophonie
ist eine Verschmelzung von Melodie und Harmonie, wobei die Harmonie wie
bei der romantischen Orchestermusik global wahrgenommen wird, und die
Melodie ähnlich wie bei einem reich ornamentierten Barock-Thema zu ihrem
Skelett reduziert werden soll.
31
U.a.: De Natura Sonoris (1966 und 1971), Threnos (Threnodie) – Den Opfern von Hiroshima (1960 – 1961).
32
Metastasis (1953 – 1954), Pithoprakta (1955 – 1956), Mikka und Mikka S für Violine (jeweils 1971 und 1966).
33
S. z. B. Prélude à l’après-Midi d’un faune, 5 Takte nach Ziffer 7.
56

TONHÖHE: MIKROINTERVALLE
Drittel-Töne
Einzelne Intervalle
Vierteltöne
Fünftel-Töne
Summieren der einzelnen Mikrointervalle
(Zweidritten und Dreiviertel-Töne, usw.) Singübungen
Komplexe Intervalle
Kombination der einzelnen Mikrointervalle Alterations-Diktate
mit Halb- und Ganztöne (Höranalyse)
Quinten und Quarten,
Terzen und Sechsten,
Naturintervalle
kleine Septimen,
verminderte Quint
Ab Ende des sechzehnten Jahrhunderts (Zarlino und Francesco de Salin-

as), beschäftigte die Frage der Temperierungssysteme und das Wechsel vom
pythagoräischen System zur Mitteltönigkeit Musiker und Theoretiker. Kom-
ponisten experimentierten mit Mikrotönen und Stimmungen mit neunzehn bis
einunddreißig Stufen pro Oktave, und entsprechende Instrumente wie z. B. das
Arcicembalo wurden dafür gebaut34. Eine ähnliche Bewegung findet am Ende
des neunzehntes Jahrhunderts statt, als die gleichschwebende Temperatur sich
etabliert hatte: Neue Versuche zur Erweiterung des verfügbaren zwölftönigen
Tonmaterials entstanden wiederum. Die meisten Komponisten, die sich damit
beschäftigten, entwickelten gleichzeitig mit ihrer Tonsprache ein neues Instru-
mentarium: Julián Carillo ließ Drittelton- und Sechzehntelton-Klaviere bauen
und gründete ein auf mikrotonale Musik spezialisiertes Orchester (Sinfónica
del Sonido 13); Iwan Wychnegradsky, Alois Hába und Willy von Möllendorf
beschäftigten sich mit Viertelton-Klavieren35, daneben auch mit Drittel- und
Sechzehntel-Tönen, die von Streichinstrumenten und Bläsern spielbar sind.
Harry Partch fertigte seine eigenen Instrumente an und entwickelte seine in-
dividuelle Tonsprache mit Referenzen zur außereuropäischen Musik sowie zur
Musik des antiken Griechenlands. Jeder Komponist entwickelte sein eigenes
Notationssystem für seine Musik und für die Mikrointervalle, die er verwendete.
Damals galt die mikrotonale Musik noch als ein nicht wirklich ernsthafter
Versuch einiger origineller Außenseiter und erhielt erst nach 1950 allgemeine
Anerkennung: Viertel-, Drittel- und Sechstel-Töne sind jetzt in der allgemei-
nen musikalischen Sprache definitiv integriert. Blasinstrumente erhalten neue
Hilfsklappen für das Spielen verschiedener Mikrointervalle. Entscheidend
34
S. darüber die Schriften von Patrizio Barbieri, u.a. Enharmonic Instruments and Music 1470 – 1900, Ed. Levante,
2008, ISBN 978-88-95203-14-0.
35
S. die Mikrotöne-Klavier der Firma Sauter, die Fokker-Orgel und das Möllendorf-Harmonium.
57

für diese Entwicklung ist einerseits der Einfluss der Elektroakustik, die nicht
mehr mit definierten Intervallen oder Tönen arbeitet, anderseits die vermehrten
Kontakte zur Musik anderer Kulturen, die sich meistens nicht-temperierten
Skalen bedienen. Mikrointervalle werden von allen bedeutenden Komponisten
der Nachkriegs-Generation verwendet wie von Giacinto Scelsi, Iannis Xen-
akis, Krzysztof Penderecki, György Ligeti, Maurice Ohana, Claude Ballif,
und Edison Denisov. In Frankreich entwickelt sich mit Tristan Murail und
Gérard Grisey, dann Philippe Manoury, Michaël Levinas und Hugues Dufourt
die sogenannte Musique spectrale, die auch in anderen Ländern mit Georg
Friedrich Haas, Magnus Lindberg, Ivan Fedele und Marco Stroppa u.a. Fuß
fasst. Wie der Name es ausdrückt, arbeiten diese Komponisten mit auf der
Obertonreihe basierenden harmonischen und inharmonischen Spektren. Es
zeichnen sich also zwei Grundrichtungen ab: die mikrotonale Komposition,
die kleinere Intervalle als den Halbton zur Weiterteilung der Oktave in gleiche
Intervalle vorsieht, und jene Kompositionsrichtung, die mit Naturintervallen
aus der Obertonreihe arbeitet. Die Notation der Mikrointervalle wurde noch
nicht verallgemeinert, jedoch findet jene Notation, die Georg Friedrich Haas
für Viertel- und Sechstel-Töne verwendet, häufig Gebrauch:
Beispiel 40: Mikrotonale Notation bei Georg Friedrich Haas
Mikrotöne gehören also seit einiger Zeit der allgemeinen klanglichen Land-
schaft an, werden jedoch in keinem universitären Fach behandelt36. Instrumen-
talisten, Sänger und Dirigenten werden in der Berufspraxis mit mikrotonaler
Musik konfrontiert, erhalten jedoch keinerlei spezielle Ausbildung dafür und
müssen sich passende Spieltechniken sowie adäquate auditive Fähigkeiten
selber aneignen. Das Singen von Vierteltönen stellt kein so großes Problem
36
Alois Habà und Josef Suk gründeten in Prag ein Studium mikrotonaler Musik, die aber 1951 abgeschafft wurde.
58

dar: Wenn man sich mit langsamen Glissandi an die (größer als vermutete)
Intervallspanne eines Halbtons gewöhnt, kann man irgendwann „dazwischen
Halt machen“, und mit Übung und Praxis richtige Viertelton-Skalen Singen. Da
wir als „tonale Hörer“ noch immer von der Bewegung „Leitton – Tonika“ stark
geprägt sind, sind die aufsteigenden Vierteltöne am Anfang meistens leichter
zu bewältigen, doch adaptiert man sich auch rasch an die Abwärtsbewegung.
Der nächste Schritt ist das Kombinieren von Viertel-, Halb- und Ganztönen.
Als Nächstes stellt das Singen und Kombinieren von Dreivierteltönen eine
weitere Herausforderung dar, da man sich nicht mehr mit dem Klavier und an
den üblichen standfesten Intervallen orientieren kann. Wenn keine mikrotonalen
Instrumente im Unterrichtsraum zur Verfügung stehen, kann man sich nur mit
selbst-hergestellten Beispielen und Übungen helfen, die aufgenommenen und
mit Computer bearbeiteten wurden. Ein ähnlicher Übungsprozess erscheint
prinzipiell für Dritteltöne, und darüber hinaus Achtel- und Sechstel-Töne denk-
bar: mir fehlt persönlich (noch!) die Erfahrung dafür. Es ist sicherlich etwas
schwieriger, die Dritteltöne für sich zu gewinnen, da man dabei die Halbtöne
„vergessen“ soll, um den Ganzton in drei gleiche Intervalle zu teilen.
Das Üben von einfachen Naturintervallen wie Quinten, Quarten, Terzen

und Sechsten ist leichter, jedoch im Fach Gehörbildung noch nicht üblich.
Solche Intervalle sollten jedoch unbedingt systematisch geübt werden, da die
Intonation in der Praxis nie „mathematisch-exakt“ ist, sondern zwischen rei-
nen, pythagoreischen, und den mittelwertigen gleichschwebenden Intervallen
immer schwankt: Sie bleibt ein wichtiges Ausdrucksmittel der Interpretation.
Erstaunlicherweise ist die sogenannte „pythagoreische Intonation“ der Streicher
mittlerweile ein Mythos geworden: Leere Saiten werden jetzt als gleichschwe-
bende und nicht mehr als akustisch reine Quinten gestimmt. In Bezug auf die
spektrale Musik ist es fraglich, ob man in der Gehörbildung sinnvoll begleitend
arbeiten kann: Da die verwendeten Spektren mit Computerrechnung hergestellt
werden, und Töne aus dem unhörbaren Bereich der Obertonreihe verwendet
werden, müssen die Komponisten, sobald sie sich nicht auf die (circa) ersten
zwölf Obertöne beschränken und kleinere Intervalle als Achteltöne verwenden,
wohl damit rechnen, dass ihre Musik nur mit einer annähernden Intonation
aufgeführt wird.
Schlussfolgerung
Wie hier die Tonhöhe sollten auch weitere musikalische Parameter erforscht
werden, um die Gehörbildung an die neuen Herausforderungen der Musik des
zwanzigsten Jahrhunderts anzupassen, namentlich:
59

– der zeitliche Ablauf (früher als Form bezeichnet) und die damit verbunde-
nen Aspekte des Gedächtnisses und der modernen philosophischen Betrachtung
der Zeit allgemein,
– die Klangfarbe, sei sie von neuen Instrumenten erzeugt, oder durch neue
Instrument-Kombinationen und Besetzungen sowie neue Behandlungsmöglich-
keiten des herkömmlichen Instrumentariums und der menschlichen Stimme
geschaffen, und
– die neuen rhythmischen und metrischen Eigenschaften dieses Repertoires.
Dieser letzte Aspekt ist für das Fach Gehörbildung besonders relevant: In
Betracht zu ziehen wären hier insbesondere der Verlust an spürbarem Puls (von
den Impressionisten durch geschriebenes Rubato erzielt, bis hin zum Verzicht in
der Aleatorik von Lutosławski), die zunehmende Einsatz irrationaler Taktarten
und Taktwechsel (Stravinsky und Bartok bis hin zu komplexeren Taktrelationen
bei Eliott Carter oder Ferneyhough), die ab Messiaen eingeführten „hinzu-
gefügten Werte“ und die vielfach verwendete Polyrhythmik und Polymetrik
mit häufigem Einsatz von Ostinati (s. Nancarrow, die Minimalisten und viele
andere Komponisten).
Es wird nicht unbemerkt geblieben sein, dass die hier angestellte Aufzählung
an klanglichen Elementen und Kompositionstechniken auf dem in Frankreich
und in den deutschsprachigen Ländern gebräuchlichen Repertoire beruht:
Es sollte folglich von Fachkollegen, mit anderen stilistischen Referenzen,
selbstverständlich ergänzt und erweitert werden. Anstelle von spezifischen
stilistischen Merkmalen sind jedenfalls Elemente herauszufiltern, die sich in
einem „gemeinsamen Vokabular“ für den berücksichtigten Zeitraum heraus-
kristallisiert haben. Je größer der zeitliche Abstand zwischen dem Repertoire
und dem Betrachter und je umfangreicher bzw. differenzierter der einstudierte
Vorrat an musikalischen Werken, desto leichter wird es, eine solche Arbeit
durchzuführen. Allerdings besteht das Hören nicht nur aus dem Erkennen
von Bekanntem (oder Erlerntem) sondern auch aus dem ständigen Vergleich
von „Neuem“ zu bereits integrierten Elementen: Bei der Gehörbildung ist es
demnach anzuraten, einen Bestand an Klangelementen auszuwählen, der nicht
unbedingt erschöpfend ist, aber als Referenzrahmen ausreicht, um sich in einem
bestimmten Repertoire zu orientieren.
60

***
Солфежът традиционно е специалност, която не само се посвещава
на аудитивното, т.е. на звуковата страна на музиката, но изгражда съот-
ношението между звук и нотация и установява връзка между теорията и
възприятието, така че да не се чувства разлика между четене и слушане
(свирене, пеене, композиране, дирижиранe), т.е. между мислене и слушане.
Окото и ухото в практиката на класически образования музикант работят
интерактивно и са свързани много тясно.
В областта на солфежа има две работни посоки: от четенето към зву-
ковия резултат, т.е. „поставяне в практиката“, и обратно – от слушането
към писането, т.е. разпознаване и описване на звуковите структури.
Предпоставки за двете са владеенето на музикалната семиология и
познаването на музикалния материал във всички параметри (ритъм, висо-
чина, динамика, агогика, тембър, форма, изпълнителска практика). След
края на Ренесанса нотацията на тоналната музика е повече или по-малко
фиксирана и езикът ù се променя само стилово в рамките на църковно-
модалните или на функционалните тонални звукореди: затова връзката
звук-писмо е присъща на този репертоар. Възникнали са и възникват много
методи и педагогически средства, по които тя да се преподава и изучава.
След импресионизма и Втората виенска школа възниква нарастващо
несъответствие между нотация, способност за четене, звукова представа и
възприятие, което с течение на времето предизвиква полемичния въпрос за
„слушаемостта“ на т.нар. „съвременна“ музика или на „музиката на аван-
гарда“ – две незрели понятия, които се дефинират трудно: определението
„съвременно“ винаги ни връща към всяко ново „сега“, а „авангардно“
е синоним на радикално, „напредничаво“, но те не са установени нито
стилистично, нито във времето! В течение на ХХ век понятието „атонал-
ност“ също губи съдържателна сила, тъй като сама по себе си идеята за
изчезването на тоналните скали и функции не разкрива какви структури
и тонови системи се определят. Тук стои и новото предизвикателство
към солфежа: когато се работи върху слушаните структури в музиката, те
трябва първо да се дефинират и опишат! В тази статия ще бъде направен
опит да се създаде класификация на употребяваните звукови елементи,
известни в музиката на ХХ век, които трябва да се упражняват в солфежа.
Музиката на XX век: опит за исторически преглед
Постромантическата музика от края на ХIХ век води с нейното

„свръххроматизиране“ към възникване на две противоположни стилови
61

направления: Втората виенска школа и импресионизма. Те се разглеждат

като крайъгълни камъни на музиката от ХХ век. Но често не се взима под
внимание, че наред с повторното етаблиране на равномерната темперация
в същия този ХIХ век изплува и микротоналитетът (с Хуан Карильо, Чарлс
Айвс и Феручо Бузони) и че индустриалната революция и започващата
урбанизация се отразяват много рано в творчеството на брюитиста (от
фр. bruit – шум) Луиджи Русоло и в творбите на Едгар Варез. С тези
и с първите технологични иновации, които характеризират целия век,
се появяват и нови инструменти: теремин, онд мартено, траутониум,
открояват се първите стъпки към електронната и електроакустичната
музика. Скоро всички възможни експерименти и стилове се смесват:
краят на Първата световна война довежда джаза в Европа; световните
изложения запознават с извъневропейска музика, като гамелан-
оркестрите, афро-кубинските ритми, и с нов инструментариум
(ударни инструменти и др.). Не остават без последици и развитието
на музикознанието и откриването на старинната музика: наред с
връзките на Шьонберг и Веберн с епохата на Ренесанса се наблюдава
повторно въвеждане на изоритмията, както и на свързаното с нея
използване на талеа (Стравински, Месиан, по-късно Лютославски
и Лигети); импресионистите, а след тях „Шесторката“, Хиндемит,
също и Хари Парч се обръщат към старинните и гръцките ладове.
Представители на новите стилови направления, например на необарока
и неокласицизма, по-късно също и на т.нар. колажна техника и
полистилистика не отхвърлят възможността открито да подчертаят
връзката със „старата музика“ като източник на вдъхновение (вж.
Арво Пярт и Алфред Шнитке). Нововъзникналото филмово изкуство
предлага на композиторите нови полета за работа, нови перспективи на
изразността и възгледите: Прокофиев, Айслер и Шостакович работят
през тридесетте и четиридесетте години за кинематографията в Холивуд
и Париж. За времето между войните могат да се посочат най-вече Барток
и Стравински като важни „пътепоказатели“ или новатори, чиято музика
има ключови функции в разбирането на явленията от двадесетте години.
Втората световна война представлява дълбок прелом с унищожението и
травмите, отразен в западноевропейския музикален свят от т.нар. авангард
на „sérialisme intégral“ (Месиан, Булез и Щокхаузен) и електроакустичната
композиция. Разделението между т. нар. сериозна и развлекателна музика,
както и нововъзникналата дистанция между музикантите и публиката се
засилват радикално. По-късно се появяват ясно изразени реакции към
формите на интелектуален, политически, икономически и религиозен
тоталитаризъм с движения като „Ню ейдж“, Арво Пярт, минималистите,
62

Новата простота и др. След Алоис Хаба и Иван Вишнеградски микро-

тоналитетът се развива по-нататък в естетика на спектралната музика
(Гризе, Мюрай), микроинтерваликата навлиза като естествен елемент
в езика на младите автори. След Първата световна война развитието на
психоанализата е довело вече до революционни решения в изкуството,
например до метода на „écriture automatique“. След Втората световна война
в музикалния свят концепцията за креативността води до още един съ-
ществен (макар и не винаги видим) фактор в развитието на Новата музика.
Формите и възможностите на алеаториката са изследвани систематично
от Кейдж, Ксенакис, Щокхаузен, Булез и Лютославски.
Естествено е, че развитието на техниката след Втората световна война
променя и повлиява музиката екстремно, независимо дали става дума за
областите на акустиката, психоакустиката и електроакустиката, било с
формите на компютърните операции и звуковия синтез или с възникването
на нови медии. Те до голяма степен са налице още преди 1940 г.: подготвен
е пътят към обвързаната с тях нова естетика и към новия звуков ландшафт.
Въпроси на музикалнотеоретичната систематизация

на използваните през ХХ век технически и стилистични средства
Трябва да се поставят три въпроса в съответстваща на солфежа система-

тизация на техническите и стилистичните средства в музиката на ХХ век:
– Какви качества на музиката от по-ранни епохи се запазват в новия
репертоар и какви учебни съдържания на традиционния солфеж трябва
да се запазят и адаптират?
– Какви характеристики на музикалното творчество на ХХ век пред-
ставляват общи фактори във всички съвременни стилови направления?
– Кои качества на видовете тонов език и стилове на тази епоха са
дотолкова специфични, че не могат да се третират в рамките на тради-
ционните, дори и разширени методи на солфежа и какви нови области
трябва да се развият в тази дисциплина?
Различни отговори могат да се дадат на първия въпрос:
Въпреки че началото на атоналността е като категорична революция,
тоналната организация е жизнена и постоянно и явно съпровожда музи-
ката на преминалите вече сто години! Въпреки че става дума за свободна
или разширена тоналност, че възникват нови форми на модалността и не
винаги имаме една-единствена „тоника“, защото вместо това възникват
полюси и центрове, към което трябва да се прибавят политоналността
и полимодалността... Всичко това не променя цялото: тоналният език
остава налице! Въпреки че дванадесеттоновата техника е презентирана
63

като авангардно откритие, обръщенията и ракоходните форми са често

използвани контрапунктични техники и средства на тематичната работа
от Машо до Бах и Бетовен и включително до постромантизма. Тези тра-
диционни обекти на солфежа трябва и по-нататък да се интерпретират
основно, като се включат и новите тенденции в развитието им. Не са из-
чезнали традиционните инструменти; налице е пулсиращ и мензуриран
ритъм; представителните елементи в музиката – фразите и съзвучията,
традиционно наричани мелодика и хармония, обозначавани сега и като
линия и агрегат, остават представителни елементи на музиката. Сле-
дователно става дума за разширяване и адаптиране на подходите и на
материала в преподаването на солфеж, а не за драстично отхвърляне на
традиционните по-ранни учебни съдържания.
Всъщност от гледна точка на възприятието е обратното: интересно и
легитимно е да преосмислим в преподаването музиката на по-ранните
епохи, с което да приложим и към нея аспектите и постиженията на му-
зиката на ХХ столетие и нейната иновативна аналитична терминология.
Какво би попречило, когато звуковият резултат позволява, говорейки при
творбите на Ренесанса, барока и романтизма за традиционните параметри
хармония, артикулация и инструментация, да говорим и при тези творби
за текстура, плътност или „звуков килим“?
Първият общ фактор за всички стилови направления на ХХ век е пре-
образяването на традиционните инструментални състави в променливи
комбинации от инструменти, което следва разпадането на властта на
щрайха в оркестъра и новата позиция на духовите и ударните инстру-
менти. Разширяването на понятието „тембър“ с интегриране на нови
инструменти, нови техники на свирене и звукови средства създава нов
„звуков тапет“, който включва всички елементи: от традиционния ин-
струментален звук до шумовете. Композицията се превръща от изкуство
на организирането на тоновете в изкуство на „комбиниране на звукови
обекти“. Терминологията на Пиер Шефер, която се използва тук, е при-
видно фокусирана в електроакустиката, но между нея и инструменталната
композиция се установява постоянен процес на взаимно влияние, с което
от гледна точка на възприятието и описанието на възприеманите чрез слу-
ха звукови резултати разделението им не винаги е релевантно. Нова цел
на съвременната композиция е откриването на нови звучности и звукови
обекти, които се създават чрез звукови смесвания, синтез на тонове, с
артикулация и ритмически комбинации: традиционното „определяне на
тембъра“ („оркестриране“) в предварително създадения „музикален мате-
риал“ е остаряло и ненужно за авангардните композитори. Нашето ухо се
натоварва много повече от по-рано в областта на тембъра: разпознаването
64

на отделни инструменти и прости комбинации е заменено от възприема-

не на комплексни звукови смесвания чак до фино описание на непознат
досега звук. Затова и терминологията на Пиер Шефер изглежда от полза.
Вторият общ елемент между основните стилове на Новата музика е раз-
ширяването на звуковото пространство, свързано с разпадането на понятия
като басов и сопранов глас, мелодия и съпровод – т.е. на регистровите
функции: в авангардния репертоар те губят валидност и ориентацията в
звуковото пространство придобива ново значение. В тази музика се работи
с музикални идеи, които се експонират в целия височинен спектър, след-
вайки идеята за „мелодия на тембъра“. Обичайното „мислене в интервали“
губи значение: ако в традиционната музика една нона или децима не може
да замени съответната секунда или терца, то тук това съотношение на
отдалечените на октава тонове или се обявява за нерелевантно, или не се
оразличава от обобщените в рамките на октавата интервали. Базисното
музикалнотеоретично понятие за интервалика не отпада, но вече не се
наблюдава като основно „усещане за напрежението между два тона“ в
рамките на тоналността, както в традиционния солфеж. Ако в тоналната
хармония се изисква задължително разделяне на тоновете в звуковото
пространство и то се променя при съблюдаване на строги правила, за да
не се разруши функцията на акорда, то в атоналния материал простран-
ственото пресъздаване на образа на съзвучията няма ограничения:
Пример 1
Октавовото преместване на тоновете от тонална мелодия е истинска

метаморфоза, при която не може да се разпознае дори известна тема, тъй
като интерваловите съотношения не могат да се установят, да се възпри-
емат чрез слуха и назоват. Първоначалната „линия“, която се хармонизира
като мелодия, не може да се използва и като глас от полифоничен строеж:
Пример 2
65

Подобни смени на регистъра нямат същите последствия и се използват

многократно в ХХ век. Музиката не е вече само изкуство на времето (и
реториката), но и изкуство на пространството. Пространственият аспект
изисква адаптиране на педагогическия подход при солфежа, защото, от
една страна, без него новият материал би останал игнориран или нераз-
бран, а, от друга страна, защото гласът и солфежирането са инструмент,
общ за всички музиканти и основно средство за работа в тази дисциплина.
От тембъра преминаваме към времевия аспект в музиката. Преобразува-
нето на понятието ритъм в по-широко формулираното понятие „третиране
на времето“ е третият общ белег на модернизма и авангарда, който обно-
вява езика, от една страна, на микронивото на музикалното протичане и
формирането на материала, а от друга страна, на макроравнище се свързва
с нови принципи на организация. Разширеното понятие за „ритмическа“
работа остава възможно и необходимо на микроравнище и се третира в
практиката на четене и практиката на записване, както и в образованието
на музикантите. Детайлната перцепция и разпознаване на ритмическите
структури, което се изисква в диктовките по солфеж, не изглежда нито
смислена, нито възможна в определени авангардни стилове (например в
творбите на Брайън Фърнихоу), тъй като в тези случаи възприятието се
ограничава с обобщаващо наблюдаване и описване на звуковите събития.
Въвеждането на звуковия анализ като нова част от солфежа е абсолютно
необходимо, особено за макроравнището на формата, което в някои сти-
лове не може да се отграничи, тъй като новите форми рядко са разпозна-
ваеми слухово модели, а най-често представляват времево разтягане на
презентирания звуков материал. Възниква въпросът каква прецизност
и познаване са възможни при звуковия анализ на съвременните творби:
между нечуваемите, латентно и подсъзнателно възприеманите и реално
възприеманите структури трябва да съществуват много по-големи разгра-
ничения, отколкото в изучавания репертоар от музика на постромантизма.
Немалко следствие от посоченото влияние на компютърните технологии
върху музиката и музикантите (в това число и педагозите по солфеж) е, че
тези нови средства, от една страна, внасят нови форми на нотация, но, от
друга страна, когато са импровизирани, не е необходимо нотиране изобщо.
Създадени са знаци за новите техники на свирене и микротоновете, които
са насочени към традиционните инструменти. Възникват и графични начи-
ни на нотация, приложени в указанията към партитурата на всяка творба,
потенциално съществува възможност и за отказ от нотиране изобщо.
Не само естествено и саморазбиращо се, но и крайно необходимо е да
се интегрират нова аналитична терминология и семиология в солфежа. В
момента на изчезване на всяка нотация се питаме дали не възниква нова
специалност: наред със солфежа, който строи мост между звук и нотация,
66

солфеж, който работи без визуален интермедиатор с чутото? Неизбежни

са компетентностите от електроакустиката, а звуковата типология на Пиер
Шефер1 може да се предложи като възможна база, допълнена от по-нови
класификации (например тази на Х. Лахенман2), както и от психоакусти-
ческите изследвания3, за да се постигне предметност и обективност на
вербалните съдържания в солфежа.
Като нова област в солфежа трябва да се въведе разработване на ми-
кротоналитета, който вече не е обвързан само с 12-тоновата организация.
Изработването на слухово възприемане, както и продуцирането на ми-
кроинтервалика следва да се приемат като специфична задача за ХХ век.
На специфицирането на интерпретацията с по-малки интервали обаче
не трябва да се акцентира повече, отколкото на дефинирания в темпе-
рирания строй полутон и да се гледа като на единствено поле за нови
задачи в солфежа. По-скоро трябва да се отбележи, че това не може да
се разширява безкрайно, без да се попадне в опасната ситуация, когато
нищо не се изработва основно. Пеенето на микротонове не е рядкост
в съвременната вокална музика и не изисква нищо специално от гласа
като инструмент: то е въпрос на разработване на тонови представи, т.е.
на вътрешния слух. Във всеки случай е възможно слухът и гласът да се
тренират в тази област не само при певци, но и при инструменталисти.
При някои традиционни инструменти съществуват прецизни грифове за
микроинтервали, но за всички останали те се произвеждат чрез позиция
на пръстите или напасване на силата на въздушната струя – т.е. изпълне-
нието им трябва да бъде водено и определяно от слуха.
Като отделен предмет в някои висши училища за музика и универ-
ситети в Германия и Австрия съществува тренинг за интонацията: той
възниква от изискванията на изпълнителската практика със старинни
инструменти (средновековния, ренесансовия и бароковия репертоар), не е
специализиран за изискванията на съвременната музика, а интерпретира
акустическите, психоакустическите, историческите и техническите про-
блеми на темперираната система, възникнали след питагорейския строй.
Предлагат се нови възможности, третиращи темата интонация, но те се
конфронтират с преподавания материал и с използваните за целта ком-
пютърни програми4. Досега по тези въпроси е публикуван много малко
инструктивен и педагогически материал.
Към областите, които изискват специфичен солфеж, спада и джаз-
1
Вж. Schaeffer, Pierre (1966). Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines. Seuil; Chion, Miche (1983).
Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale. Buchet/Chastel; както и Schaeffer, Pierre
(1967) (1998). Solfège de l’objet sonore. Trios microsillons d’exemples sonores de Guy Reibel illustrant le traité
des objets musicaux. INA-GRM.
2
Вж. Lachenmann, Helmut (1996). Musik als existentielle Erfahrung. Breitkopf.
3
Например: Deutsch, Diana (2013.) The Psychology of Music. Academic Press (Third Edition), както и CDs
Musical Illusions and Paradoxes (1995) и Phantom Words and Other Curiosities (2003). Philomel.
4
S. Geller, Doris (1999). Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger. Mit Übungsteil (und CD).
Bärenreiter; и Geller, Doris. INTON – das Trainingsprogramm zum Intonationshören, www.dorisgeller.de
67

музиката. От известно време джазът намира място в академичния свят

на образованието: това официално „припознаване“ и на една „забавна
музика“ в направленията на художествената музика е трудно отвоювано,
тъй като дълго време двата свята са били напълно разделени. Допирните
точки между двата езика съществуват отдавна (с Курт Вайл, Мийо, Ай-
слер, Бърнстейн, Стравински, Гершуин др.), но „джазовите елементи“ в
художествената музика са интерпретирани като цитати, пародии, влияния,
смесване на стилове и реминисценции и по-малко като органичен синтез
на два музикални езика. Джазовата музика развива и собствена нотация,
която се владее и до днес от малко класически музиканти. Това е изкуство
и на импровизацията: с право солфежът в джаза е напълно разделен от
традиционния солфеж. Междувременно джазът се превръща в музика на
по-младите поколения, а когато по-младите композитори притежават спе-
цифично образование в инструменталната композиция, те често имат ед-
накво добър достъп до двете специалности. От началото на XXI век можем
да чуем творби, свързани с нови стилови направления, в които осезателно
се чувства синтезът между тези два разделени досега музикални свята.
Съдържание на солфежа за музиката на ХХ век

в параметъра тонова височина
Ще направя опит за обзор на необходимите разширения на съдържание-

то на солфежа в четирите параметъра: тонова височина, ритъм, тембър и
форма. Областта на тоновата височина се разделя в някои донякъде тра-
диционни понятия като мелодия, хармония, контрапункт, интервалика и
микроинтервалика. За тоналната музика традиционните понятия мелодия,
хармония и контрапункт трябва да се разбират в най-широк смисъл като
„самостоятелно“, „заедно“ и „едно-над-друго“ звучащо. В някои случаи
се използват примери от литературата, като за всяка област се дава кратко
указание за активностите на упражняване при преподаването на солфеж.
ТОНОВА ВИСОЧИНА: МЕЛОДИЯ

Латентен двуглас в една мелодия
Промени на разположението и Диктовки и разпознаване на грешки
регистровото изложение Солфежиране и солфежиране от
пръв поглед
Chromatismes renversés
(„обърнати хроматизми“)
Дванадесеттонова техника: Работа върху интервали (изпяване)
транспозиции, ракоходни и огледални Диктовки и разпознаване на грешки
форми
68

Както вече бе споменато, някои от тези елементи се използват и по-рано

в музикалната история, но не и в систематиката и в приоритетната им и
очебийна употреба, с която се разкриват в новите езикови области. Ла-
тентният двуглас е характеристика на воденето на мелодията при Албан
Берг, независимо дали става дума за основни и второстепенни гласове или
за линии, скрити в тъканта. Тук е даден пример от Песни по Алтенберг
(1911 – 1912): басовият глас в контрабаси се разделя в две възходящо
и низходящо развиващи се линии. От Шьонберг може да назовем Buch
der hängenden Gärten5 (Книга на висящите градини, 1908 – 1909): при
солфежиране а прима виста мисленето на мелодията като своеобразен
двуглас оказва изключителна помощ. Други примери от Стравински
и Пендерецки показват подобен похват въпреки различния тонов език
на съответния автор и неговите музикалноезикови идеи: фуговата тема
от Симфония на псалмите е напълно тонална (1930); предлаганите за
изпяване вокални линии от Miserere от постсериалния Пасион по Лука
изплуват заедно с използваните в цялата творба звукови петна, клъстъри,
глисанди и четвърттонове.
Пример 3. А. Берг. „Песни по Алтенберг“ op. 4, № .3 „Über die Grenzen des All“
(без сопранова партия)
Пример 4. И. Стравински. Симфония на псалмите, II част (1930 – 1949)
Пример 5. К. Пендерецки. Пасион по Лука. Miserere Mei
В примера от Пендерецки можем да видим т.нар. „chromatismes

renversés“ по Месиан, които, общо взето, представят различен или вто-
ри вид характеристика на мелодиката в ХХ век. Подобна употреба на
хроматичен материал в нехроматична последователност се използва от
всички композитори. При Барток тя се откроява в напрегнати, движещи
се кръгообразно теми (вж. например първата част от Музика за струнни,
ударни и челеста от 1936) или е белег на ефекта на енхармоническа за-
Nr. 5: Saget mir, auf welchem Pfade.
5
69

мяна в привидното разтваряне (разширяване) на звуковото пространство:

възможността да се попълни определен интервал (например октавата) с
множество малки ходове променя възприятието на пространството (на-
прегнатостта) между двата отдалечени гранични тона и въздейства като
негово „еластично разширяване“:
Пример 6
Мелодиката на ХХ век вече не е белязана от „напевността“, която

характеризира по-ранния музикален тематизъм: освободени от всичко,
което може да се репродуцира посредством човешкия глас, мелодическите
линии се извисяват в цялото звуково пространство и се разпростират в го-
лям амбитус над многобройни регистрови смени. При заниманията с този
репертоар в солфежа споменатите регистрови смени са трудност както за
диктовките, така и за упражняването на вътрешнослуховите представи
и за солфежирането, която може да се преодолее само с продължителна
работа. Трябва да се развие способността чутото да се редуцира вътрешно
в един по-малък амбитус, например до рамките на октава. Тъй като обаче
мелодическата линия вече няма да се изпее в своите оригинални октавови
разположения, всеки тон трябва да се мисли отново, с което воденето на
мелодията и мелодическият профил се претопяват: низходящи интервали
стават възходящи и обратно. Това е особено пречещо за неабсолютисти.
Канони ор. 16 от Веберн (1924) за сопран, кларинет и баскларинет пред-
ставляват може би най-трудната вокална музика на Втората виенска школа.
Дори при безупречна техника на професионални певци те са извънредно
сложно упражнение за вътрешнотоновите представи при пеене и дават
повод да се опита нов метод на изучаване на музикалния текст. Тоновете
от мелодията първо се пренасят в малък амбитус и се анализират като
интервалов състав и енхармоническо мислене, след това редуцираните
тонови последователности се изпяват и научават наизуст. Ето първите
шест такта:
Пример 7
Като втора стъпка се въвежда ритъмът: от чисто интервалово упраж-

70

нение тоновата поредица се превръща в мелодия.

Пример 8
Постепенно все повече тонове в тази мелодия се октавират, докато

се постигне гъвкавост – тази линия да се разпознава и следи с вътреш-
ния слух въпреки всички регистрови промени. Накрая се проследява и
латентният двуглас, който е вложен от Веберн в оригиналната мелодия.
Пример 9
Диктовките и слуховият анализ се упражняват по обратен път: вместо

да се изходи от редуцирана линия и след това да се октавират тоновете,
чутото се редуцира вътрешно, за да се разпознава тоновият материал,
което е важен ключ към третирането на формата и в много случаи може
да доведе до така прецизно нотиране, че темите да се записват като при
тонален анализ. Един „обобщен глобален анализ“ в никакъв случай не
бива да служи като оправдание за това атоналният материал да се интер-
претира по-малко основно и задълбочено от по-ранната тонална музика.
Леки примери откриваме в линии с изразена хроматика, както в темата
от Едгар Варез:
Пример 10. Е. Варез (1883 – 1965), Octandre (1923)
71

В шестата част на своя Квартет за края на времето (1941) Оливие

Месиан прави мощна вариация на модалната тема от началото – първите
четири такта се базират на целотонов звукоред и тритактова фраза след
това, построена върху октатоника със смени на регистъра и ритмически
диминуции:
Пример 11. О. Месиан. Квартет за края на времето (1941). VI част: „Danse de la

fureur pour les sept trompettes“
При подобна, изсвирена в октава тема методът на регистровите смени

е ярък принцип на вариране, който изглежда иновативен при Месиан.
Но и Брамс е разделил вече темата си от вариациите на своето Второ
клавирно трио ор. 87 между високите позиции на цигулката (т. 82 – 83) и
басовия глас в лявата ръка на пианото (т. 84 – 85)… Регистровите смени
се срещат като драматургично средство и при Моцарт – и във вокалната
музика (например в ария на Фиордилиджи), и в инструменталната - като
радостно-игрово повтарящо се движение (например т. 5 – 7 в Концерта
за валдхорна KV 447). Преди това и Карл Филип Емануел Бах чрез ре-
гистрови разположения изпълва с много хумор един гамовиден звукоред:
Пример 12. К. Ф. Е. Бах (1714 – 1788). Трета „Пруска соната“ (Wq. 48/3)
72

Мортън Фелдман започва клавирната си пиеса For Bunita Marcus (1985)

с полутона Cis – D в трета октава, а полутонът Es – D отговаря почти
веднага в първа октава. Изсвирените с педал в мека и тиха динамика три
тона се повтарят дълго във фиксираното си положение в тези октавови
групи, почти една минута за Cis, а след това D и Es се преместват в малка
октава. Едва след около 2,45 минути прозвучава нов тон E и звуковото
пространство постепенно се допълва от нови тонове. Почти 70-минутната
медитативна пиеса е типичен пример за новата концепция за звуковото
пространство и за употребата на контрастни разположения за „звукова
пълнота“ в пространството.
Не е необходимо тук да навлизаме в детайлите на сериалните техники.
Естествено важно е да се разпознават и владеят формите на огледално
обръщение и ракоход, което може да се постигне с кратки диктовки. Често
обаче не е възможно чрез обикновено прослушване да се разпознае дали
определена пиеса е додекафонична или не. Проблемът за отдалечаването
между солфежа, обвързан в определена учебна система, и солфежа, който
реално е адекватен на изискванията на материала, тук се откроява ясно,
както впрочем и в други учебни съдържания на дисциплината. За слухо-
вия анализ е необходимо ухото да се школува да разпознава ракоходни и
огледални форми на малки тонови групи, които понякога се проявяват без
връзка с дванадесеттонова редица, а понякога са част от такава редица,
която структурира пиесата. Такъв е случаят с Пет оркестрови пиеси (I
част, вж. пример 13) от Х. Айслер, където непосредствената последова-
телност на ракоход и обръщение след оригиналната форма на редицата
е много ярко изразена чрез интерваликата. Редицата е презентирана още
при въведението на творбата, разделена в инструментите: това ще стане
ясно веднага. Други примери откриваме в началото на Messagesquisse за
седем чели от Пиер Булез (1976), където шесттонова редица е експонирана
с продължителни флажолетни тонове, след което се работи систематично
с пермутации и промени в разположението, или в първата част на Timbre,
Espace, Mouvement (1976) от Дютийо, където дванадесеттоновата редица
и ракоходната ù форма постепенно изграждат клъстър в ниския регистър.
Интерпретацията на Tierkreis от Щокхаузен от Жан-Филип Вивие (клари-
нет) и Тамайо Икеда (пиано)6 прави възможно в шестата част да се долови
ракоход, тъй като в целия цикъл има една редица. Ракоходният канон в
тази част е напълно ясен, но чуваемостта на додекафонията в творбата
зависи от свободата и възможностите на инструменталистите при изпъл-
нението на алеаторните форми: в това изпълнение отделните тонове на
редицата са изтъкнати от изпълнителите в динамика форте. Възникват
Disques Fy et du Solstice, SOCD197, 1999.
6
73

и структурите на постсериалната музика, при които додекафонията се

разпростира върху други музикални параметри като тонова трайност,
динамика или артикулация и така се влияе върху възприемането на тези
звукови структури.
Пример 13. Х. Айслер. Пет оркестрови пиеси. 2. Andante (т. 7 – 15)
ТОНОВА ВИСОЧИНА: ХАРМОНИЯ (1)

Възпроизвеждане на старите църковни ладове като
разширение на тоналната организация
Други ладове, например:
Звукоред на Римски Корсаков
Цигански moll и Dur
Нови ладове например:
Блусов звукоред Работа върху
Акустически звукоред интервали
Диктовки
Звукореди Пентатоника и непълни ладове Разпознаване
и
на грешки
скали Хроматика Солфежиране
Импровизация
Целотонов звукоред (Месиан I)
Октатоника (Месиан II)
Други ладове на Месиан (например № 5)
Некласифицирани ладове (Барток, Лигети…)
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Към края на епохата на романтизма отново се появяват църковните

ладове (вж. например Старият замък от Картини от една изложба на
Мусоргски (1874); Сезар Франк – Трети хорал за орган в ла минор (1890);
Рахманинов – първо Trio élégiaque (g moll); Форе – различни мелодии).
Импресионистите използват по-често тези звукореди, но по по-различен
начин в сравнение с грегорианиката и епохата на Ренесанса, където те
притежават специфични мелодически формули, без да имат нещо общо с
въведените от по-късната музикална теория „функции“. Постигнатото в
предходните епохи тонално мислене се запазва при Дебюси и Равел7, но
посредством разграждането на водещия тон и тониката и използването
на вариантни степени музиката им получава различно оцветяване и един
колебаещ се, нефиксиран характер, типичен за постромантическия звуков
свят и съответно за свръххроматизираното тонално мислене в него. След
това тези нови скали (например циганският звукоред или блусовата скала)
се използват от множество композитори, било с директно позоваване на
старата музика и фолклорното наследство като например при К. Орф8,
Морис Емануел9, Шимон Лакс10, Бенджамин Бритън11 или като самостоя-
телно средство в новия тонов език например на групата на „Шесторката“,
Ерик Сати и много други.
След Турандот от Пучини пентатониката (като самостоятелен звукоред
или непълен лад) придобива иновативна привлекателност и място в новата
музика, първоначално отново при импресионистите, също при Барток и
Стравински12. За разкриване на екзотичния характер под указанието за
азиатска традиционна музика (специално гамелан-оркестрите), обхваната
и в програмната музика, се възприема съдържащата се в нея възможност
да се използват новите за мажоро-минорната система квартови акорди.
Например Барток включва църковни ладове и пентатоника като нетона-
лен диатоничен тонов език в опозиция на изведената от Лендвай осова
симетрия с тритонусови съотношения и богата хроматика.
Така нареченият „мистичен акорд“ на Скрябин (вж. пример 17) и ал-
терованите доминантови съзвучия в постромантизма довеждат до т.нар.
акустичeска гама, която може да се интерпретира и като резултат от обер-
тоновете, съдържащи се в основния тон. Тя се използва особено често
от Дебюси и Барток и поради това придобива стойност в музикалната
теория, въпреки че композиторите ù обръщат внимание поради звуковите
ù качества и независимо от „мисленето в скали“. От постромантическото
Ma mère l’oye: Pavane de la Belle au bois dormant (1908 – 1911), Deux Mélodies Hébraïques (1914).
7
Carmina Burana (1935 – 1936).

8
9
Из Chansons Bourguignonnes. 1. Complainte de Notre Dame (1913).
10
Huit chants populaires juifs (№ 2) (1947).
11
Мелодии и др. из цикъла A charm of Lullaby (1958).
12
Вж. например Барток – Концерт за оркестър (начало), и краткия му анализ в параграф „Хармония“ на
настоящата статия.
75

оцветяване на алтерования доминантов акорд възниква и целотоновият

звукоред, който асоциира непосредствено с музиката на Дебюси13. Тъй
като върху всяка степен на лада може да се построи алтерован доминантов
акорд със септима и голяма нона, съдържащ всички шест тона на модуса,
всички шест акорда от звукореда са идентични: те могат да се разрешат
чрез нов основен тон в 12 различни мажорни и минорни лада или чрез
ефекта на тоналната двойственост губят напълно силния си и определен
доминантов функционален характер. Например Дебюси създава преходи
в атонален контекст, без да губи „мекотата“ на недисониращата тонална
хармония.
Пример 14
Особено място в модалните скали придобива звукоредът от клетката

полутон-тон. Тази скала, класифицирана от Месиан14 като „втори модус“,
е използвана от него (също и от Римски-Корсаков, Дебюси, Скрябин,
Шьонберг, Кодай, Берг), както и от Барток, Берио, джазмузикантите и
т. н. За да се обозначи значението ù извън музиката на Оливие Месиан,
тя е назовавана също и октатоника. Подобно на целотоновия звукоред
скалата съдържа доминантов акорд със септима и малка нона, както и
алтерован доминантов акорд. Мажорни и минорни тризвучия, както и
мажорни тризвучия с прибавена секста допълват възможността за една
„сладка“ тонална хармония. С нейните осем тона обаче се съдържат
и възможности за дисонантни съзвучия и нетонална мелодика: с това
октатониката образува „мост“ между тоналния и атоналния тонов език.
Структуриращите октатоничната скала малки терци, които разделят чис-
тата октава на еднакви интервали, имат почти идентично разполагане при
Дебюси (Пелеас) и при Албан Берг, като например в оркестъра в началото
на втората от Liedes nach Ansichtskarten von Altenberg:
Например Préludes, т. I, №. 2 Voiles или Six épigraphes antiques (II).

13
Messiaen, Olivier (1944). Technique de mon langage musical. Leduc.

14
76

Пример 15. А. Берг. „Песни по Алтенберг“ op. 4 (1911 – 1912) № 2 „Sahst Du nach
dem Gewitterregen“
При работата с интервали в преподаването Месиановите ладове са лес-

но разпознаваеми, тъй като са построени системно и техният мелодически
и хармонически потенциал е описан ясно от Оливие Месиан. Сблъсъкът
с тях създава достъп до новосъздадени ладове, които се интерпретират
като звукореди около тонове (центрове), които не са непременно поля-
ризирани: техните транспозиции се дефинират независимо от „първата“
степен. Петият модус чрез структурата на характерния му акорд (наслаг-
ване на променящи се чисти кварти и тритонуси) и чрез мелодическите
му формули с променливи полутонове, цели тонове и тритонуси е добра
база за работа, която не е валидна само за творбите на Месиан. Въпреки
подчертаната типично френска естетика и собствената стилистика на
Месиан, сблъсъкът с тези ладове може да отвори вратите за разбирането
на музиката от ХХ век.
77

Пример 16. Пример 126 от „Technique de mon langage musical“ от Оливие Месиан:
тоновете на 5. модус се появяват в голям брой различни пермутации
При работата с модалността възниква възможност да видят бял свят

и нови ладове: те възникват като звуковисочинни структури в опреде-
лена пиеса и често, когато не могат да се класифицират с досегашните
термини, се анализират като звукореди. При Барток винаги могат да се
открият подобни модално звучащи пиеси, като например 14 Багатели за
соло пиано op. 6: третата багатела развива върху хроматична остинатна
линия една свободномодална мелодия, която поляризира тритонуса C –
Fis, като продължава с изразителни полутонове. Тринадесетата багатела
също използва хармоническо и ритмическо остинато в нисък регистър
с ямбичен ритъм, в което се повтарят еs moll и a moll акорд. Въпреки че
мелодията съдържа цялата хроматична поредица от 12 тона, поляризира-
нето с двата тонални акорда подчертава нейния модален характер. Лигети
създава свой шесттонов лад във Втора багатела за духов квинтет (1953),
в която изследва тоновете D – F – G – Gis – H – Cis и техния интервалов
потенциал в стил, много подобен на този на Барток (преди всичко с три
тритонуса, три малки терци и полутонови ходове).
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Алтеровани акорди
(блус-акорди, алтеровани доминантови акорди)
(Тонални) акорди с прибавени тонове

и „непълни акорди“ (например 7, 9, 11, 13 от
джазовата хармония)
Квартови и квинтови акорди

Акордови последователности с чужди педални
тонове
Акордови последователности с паралелни акорди
Диктовки
Акорди, свързани с емблематични творби: Разпознаване
Акорди – Тристанов акорд на грешки
– Бартоков мажоро-минорен акорд
– Скрябинов „мистичен акорд“
– Берг – „Воцек-акорд“
Стравински – „Accord du Sacre“
Характеристични акорди на Оливие Месиан и
неговият принцип на „витражни ефекти“
Акорди със специфични съотношения:

– акордови последователности с терцово сродство
– акордови последователности с тритонусови
съотношения
Акордови секвенции и акордови теми
Тук са изброени някои характеристични акорди, които се развиват в

тоналната система и са възприети в някои нови тонови езици. Някои от тях
са анализирани и назовани в различен стилистичен контекст. Типичните
атонални съзвучия се наричат агрегати или клъстъри и ще бъдат описани
в следващия раздел.
Доминантсептакордите и доминантовите нонакорди с понижена или
повишена квинта се използват системно в постромантическата музика.
Тъй като принадлежат към целотоновия звукоред, те са част от тоновия
език на импресионистите. Принадлежат и на джазовата музика, както
и акордите с прибавени тонове (sixte ajoutée, както нона и тритонус). В
повечето случаи по своя произход те са тонални акорди с чужди тонове,
които се появяват без подготовка и разрешение. С тези съзвучия ясно
се артикулира съотношението между джазовата и класическата музика,
79

което личи и в названията на идентични акорди: джазовият 11-chord е ха-

рактерният за Равел акорд на II7 върху доминантата; джазовият 13-chord
при Месиан е „accord sur la dominante“ (вж. пример 23); „мистичният
акорд“ на Скрябин е алтерован доминантов акорд с прибавена секста.
Акорди от 1 до 4 в следващия пример представляват доминантови акорди
с квартови задържания, които се използват също в църковноладов или в
пентатоничен ладов контекст.
Пример 17
Тези „квартови акорди“ са традиционно средство да се избягва ясният

тонален контекст и да се замества потенциалният характер на тоника и
доминанта с диатонични и все още консонантни акорди.
Пример 18. Квартови акорди
Чистата кварта е „звук-хамелеон“, който се интегрира в напълно раз-

лични както мелодически, така и хармонически езикови пластове. Той е
типичен „Бартоков интервал“. В началото на Концерт за оркестър след
прозвучаването на първата тема (т. 1 – 5) се разкриват много възможности
на езика – от функционална тоналност, през старите ладове, пентатониката
към новите модални образувания:
80

Пример 19. Б. Барток. Концерт за оркестър (начало)
Употребата на квинтите в атонален контекст е по-трудна: те имат ясно

изразено тонално оцветяване като основа на обертоновете в естествен
резонанс. Така нареченият „Дафнис-акорд“ от Равел (вж. пример 22) е
наслагване на седем диатонични тона, които могат да принадежат на един
старинен лад (A-лидийски) или на една тоналност (E dur). В други форми
той се явява по-късно в качеството си на един вид „строй на звука“ на
оркестъра с чистите квинти на щрайха (C – G – D – A – E) като основа на
прибавените към него тонове. Забележително при това сравнение меж-
ду квартите и квинтите е, че в атонален контекст тези интервали губят
своята почти еднаква оценка от тоналната музика, където са били просто
интервали, които един спрямо друг са в октавово обръщение15. Различните
принципи на акордообразуването могат да се изведат на базата на „Даф-
нис-акорда“: суперпозицията на един лад или мелодия и чуваемостта на
отдалечените от основния тон обертонове, които много по-късно стават
основа на спектралната музика.
Терцовите сродства и тритонусовите съотношения често се откриват
при акордови последователности в свободно тонален или атонален кон-
текст. Целотоновият звукоред е свързан с тонално многозначното увели-
чено тризвучие, октатониката – с умаления септакорд, структуриран от
малки терци. Наред с паралелните акордови последователности Дебюси
поставя доминантови акорди в терцови сродства16 (вж. пример 20). Меси-
ановият характеристичен акорд на втори модус (мажорен квартсeкстакорд
с прибавена голяма секста и тритонус) най-често се транспонира според
построяването на лада на малки терци.
Белег на тоновия език на Дебюси е свързването на различни алтеро-
вани доминантсептакорди чрез педални тонове (много често на два тона
на цял тон разстояние) в горния регистър. Тези педални тонове нито са
избрани като общи тонове между съзвучията, нито са прибавени тонове
15
Единственото изключение при акордов строеж е, че в тонален контекст не могат да се появяват паралелни
квинти, както и впрочем паралелни кварти.
16
Понятието „терцово сродство“, използвано в германската функционална теория, във Франция не
съществува. Тези терцови съотношения между доминантови акорди при Дебюси се тълкуват различно. Вж.
за това: Larminat, Violaine de (2005). Die frühe Harmonik von Debussy und Schoenberg: Spiegel verschiedener
Unterrichtstraditionen. Fünfter Kongress der Deutschen Gesellschaft für Musiktheorie in Hamburg, 2005.
81

(нона, секста, тритонус). Тази процедура, протичаща тук в ясен тонален

контекст, води до възможността за свободни или чужди педални тонове,
които украсяват тоновия материал и освен това ефикасно разчленяват
музикалните откъси.
Пример 20. К. Дебюси. Ariettes oubliées (1887). I. „C’est l’extase langoureuse“. Хармоническа
структура от т. 35 до края
След Дебюси17 пред паралелните акорди, които в тонален контекст са

възможни само като тризвучия, се откриват нови пътища: функционал-
ността на тоновете в рамките на един акорд е премахната, с което отдел-
ните тонове вече не се отбелязват като „закономерно поставени“. Акордът
се превръща в темброво средство, вместо да е логически определен като
възможност за хармонизиране или реторично средство в разграничаването
на фразите. Това е типично за речника на Новата музика.
Пример 21. К. Дебюси. Ноктюрни. I. „Облаци“ (3 т. преди ц. 7)
Оливие Месиан свързва два подхода със своите „groupes-pédales de

grappes d’accords“ (педални групи с гроздове от акорди), които се разгръ-
щат като остинато на звуковия „ехо-ефект“. Оттук звуковото пространство
може да се запълни с всякакво съдържание, като предни планове, фон,
ниски, високи и странични планове на образа могат да се изведат свобод-
но в различни регистри на звуковите функции в определена композиция.
В по-ранната тонална музика типични акорди като тризвучия, септа-
корди, неаполитански секстакорд и различни акорди с увеличена секста
образуват основата на тоналния речник. Днес други типични акорди
Вж. Préludes, т. 1 – La Cathédrale engloutie.
17
82

принадлежат към „всекидневната лексика“ на един композитор, сред

които и такива, които се явяват за първи път или имат особено значение.
„Дафнис-акордът“ и „мистичният акорд“ на Скрябин бяха назовани вече;
могат да бъдат посочени и други, но без да е възможно пълно изреждане:
във всяка страна и по отношение на всеки композитор съществуват опре-
делен набор средства и предпочитани творби за обсъждане…
Пример 22
При ефекта на „витражните прозорци“ на Оливие Месиан се развива

по-нататък принципът на акордовото обръщение, при което обръщения-
та на „принадлежащия“ „акорд на доминантата“ се транспонират върху
същия басов тон и с това акордовата последователност се поставя върху
оргелпункт. Днес този принцип се свързва с общовалидните компози-
ционни техники и е познат като такъв.
Пример 23
Тоналният принцип на секвенцията не е премахнат веднага и често се

среща в хармонията от първата половина на ХХ век. Преди всичко при
акордови последователности, които водят до отчуждаване на разпростра-
нената тонална хармония, чести са транспонираните повторения. Акор-
довите последователности възникват също като резултат от свободното
гласоводене, т.е. от контрапунктично развитие на музикалния дискурс.
83

Пример 24. К. Дебюси. „Пелеас“ (д. 1, сц. 1, т. 3 – 4 след ц. 12)
Пример 25. А. Берг. „Воцек“. Приспивна песен на Мари (д. 1, сц. 3, т. 372 – 375)
Петата част от Бартоковия Струнен квартет № 5 (1934) е добър при-

мер за описваните досега белези на музиката на предходното столетие.
С движение на контрастни крайно високи и крайно ниски регистри в
чело и цигулка чак до средата на звуковото пространство се презентират
първо три основни тона с мистериозни, разливащи се в тишина триле-
ри (Fis – Cis – Dis), след това линия с латентен двуглас и chromatismes
renversés, свирена arco, която протича от Gis (чиста кварта към Dis) до
полутона Ais – H. Ниският щрайх продължава чутите вече кварти Cis – Fis
и Cis – Gis и води до амбивалентна каденца: високият тритонус от Cis (G)
довежда заедно с квартата под Gis като първи акорд до устойчивия тон D:
тритонусът Gis – D помрачава тонално-модалния характер на плагалния
обрат G – D, който презентира интервал чиста кварта. Двугласът следва
с нови chromatismes renversés – тук се изтъкват първо целите тонове, а
след това тритонусите – и смяната на положението над оргелпункта D
се води квазитонално. Тригласният строеж в края на този епизод отново
води със себе си модална хармония с кварти и тритонус (G – C – F – H) и с
плагална каденца се стига до G dur, централен акорд на следващия откъс.
Въпреки че солфежът в голямата си част работи с примери от музикални
произведения, не толкова важно е фокусирането върху индивидуалния
вид тонов език на всеки композитор, а по-скоро сблъсъкът с новите идеи
и въпросите на интерпретацията на новия материал, като:
– Възгледите за откриване на нови ладове, които не се интерпретират
само и единствено като звукореди;
– Новото значение на отделните интервали и на принципа на огледал-
ното обръщение в атоналната музика;
84

– Новите възможности за интервалово комбиниране, което в тоналната

музика е ограничено до терцовия строеж;
– Потенциалът на чуждите тонове;
– Въздействието на паралелизмите;
– Новите методи на създаване на акорди;
– Новото значение на звуковото пространство;
– Въпросът за по-нататъшното интерпретиране на по-ранни методи
като секвенция, повторение, транспониране.

Акорди от наслагване на интервали
(„систематични“ акорди)
(кварт-квинт, терцови, терцово-тритонусови,
квартово-тритонусови и т.н.)
Диктовки
свободно съчинени агрегати
Агрегати Разпознаване
симетрични акорди на грешки
акордови последователности с „хроматично (слухов ана-
комплементарни акорди“ лиз)
„разтворени“ („expandierte“) клъстъри

диатонично /хроматично/ смесени клъстъри
Клъстъри
непълни клъстъри
Наред с новия звуков потенциал на въведените вече квартови и квин-

тови акорди се изследват естествено всички систематични комбинации
от интервали. Дискутираният извънредно много Тристанов акорд открива
пътя на дисонантните съзвучия, които се строят със систематично на-
слагване на интервали. Тази нова форма на образуване на акорди става
основен образец във Втората виенска школа.
Пример 26
Характеристичните акорди на ладовете на Месиан като наслагване на

всички тонове от определен лад са добър пример за този принцип: акор-
дът с всички осем тона от пети модус трябва специално да се посочи,
тъй като го откриваме с повече или по-малко тонове и при Веберн. Този
тритонусово-квартов агрегат в музиката на ХХ век е повсеместен.
85

Пример 27
Квартите, квинтите и тритонусите могат да бъдат основа на хармонията

и когато са получени по контрапунктичен път, както може да се види в
следващите примери от Лютославски и Лучано Берио. Най-сетне симе-
тричните акорди са познат белег на тоновия език на Антон Веберн18, а
след него и като по-нататъшна възможност на акордовото образуване за
следващите генерации композитори.
Пример 28. В. Лютославски. „Musique funèbre“ (Пролог)
18
Вж. Larminat,Violaine de (2014). Das Hören als Ausgangspunkt struktureller Analyse. Ein Beispiel mit der
Organisation des Tonmaterials bei Webern op. 6 Nr.3 (1909.) Musiktheorie und Vermittlung. Didaktik • Ästhetik •
Satzlehre • Analyse • Improvisation, hrsg. von Ralf Kubicek (Paraphrasen. Weimarer Beiträge zur Musiktheorie,
Band 2). Hildesheim u.a.: Olms.
86

Пример 29. Л. Берио. „Opus Number Zoo“, „Конят“
Пример 30. Симетрични акорди (из хармоническите структури на Веберн – ор. 6, № 3)
При акордови последователности или при формалното построяване

на определена творба се установява принципът на хроматичната тотал-
ност, т.е. на хроматичната комплементарност, като нова и съществена
композиционна структура. В третата прелюдия от Прелюдии и фуга за 13
соло струнни (1972) от Лютославски 12-те използвани в изравнен строй
хроматични тона се разделят в два диференцирани звуково чрез свирене
pizzicato и arco агрегата. Съответно на ренесансовата традиция, където
една прелюдия служи за изпробване на строя на определен инструмент
– т.е. за изследване от специален вид, при който питагоровата кома се раз-
деля в квинтовия цикъл между акустически чистите и нечистите квинти
– тук се изследват различните възможности на 12-те тона: първият акорд
е построен с кварти, тритонуси и квинта, а вторият с квинти и големи
терци (вж. пример 27). Подобно е разделението на хроматичния материал
във второто дуо от Осем дуа за цигулка и цимбал op. 4 от Дьорд Куртаг
(1965) в два пъти по шест тона, всеки от които изсвирен от цигулката и от
цимбала. В края тоновете се разменят темброво, като цимбалът престава
да свири тоновете на цигулката, преминавайки към мелодическа хрома-
87

тика в границите на чиста кварта наред с бавни трилери, които след това
изтъква с chromatismes retournés в противоположно движение.
Естествено принципно тук всичко изглежда възможно: в откриването
на нови съзвучия авангардът избягва грижливо само тези, които съдър-
жат тонални реминисценции. Полутонове и цели тонове се комбинират
подобно на цитираните по-горе интервали: изразът „expandierte Cluster“
(„разтворен клъстър“) се отнася за основния материал на тези агрегати, в
които следващите един след друг тонове (хроматични или диатонични) се
разделят в пространството. Според вида инструментация с малко тонове
се разкрива голямо многообразие от различни съзвучия.
Пример 31. „Разтворен“клъстър („Expandierte“ Cluster)
В професионалната практика е важна способността всички тонове от

съзвучието при слушане да се индивидуализират и разпознаят. С агрега-
тите, които се изсвирват на пианото, упражняването със съзвучия, съдър-
жащи до 5 или 6 тона, е напълно възможно; при това разпознаването на
отделните тонове може да се утежни от количеството обертонове, които
при пианото са много бързи. Това зависи също от разположението на
агрегата и не може съвсем точно да се дефинира. При оркестрови творби
оркестрацията е в помощ, когато различни тембри артикулират различни
„области“ или тонови групировки в агрегата: индивидуализирането на
отделните компоненти в един плътен агрегат се облекчава посредством
тях. Някои съзвучия могат да се изберат според плътността и тембъра си и
предвид на композиционния потенциал на отделните съдържащи се в тях
тонове. Затова и слуховият анализ е добро допълнение към необходимата,
но малко училищно-ограничена работа с диктовки.
На Хенри Коуел (1897 – 1965) се приписва първата употреба на клъс-
търите, които остават свързани с творчеството на Лигети, Пендерецки и
Ксенакис. В своята оркестрова творба Atmosphère (1961) Лигети устано-
вява първия мост между електроакустиката и инструменталната компо-
зиция, при което той работи с построени върху клъстъри тонови петна.
Клъстърите могат да бъдат построени от различен тонов материал и
съставянето им може да се различава от това на традиционните акорди –
употребата на свързания с традиционните акорди композиционен потен-
циал на всеки даден тон е нещо различно от създаването на плътна, нераз-
88

членима звукова повърхност. Постепенно образуване на клъстър може да

се получи със задържане на отделни тонове в една Klangfarbenmelodie19,
чрез микрополифония (канонично встъпване на тонови редици20) или чрез
прогресивно наслагване на тонове, с които се строи нарастваща акордова
плътност. Клъстърите могат да бъдат записани с традиционна нотация или
с различни графични знаци. При непълни клъстъри отсъстващите тонове
играят важна структурна роля спрямо принципа на хроматичната компле-
ментарност в изграждането на формата на творбата – един отсъстващ тон
може да е като полюс и да прозвучи по-късно, може също да е поставен
като заключителен агрегат или да послужи като основен материал в нова
част от формата. Когато при голяма плътност на тоновия материал е
трудно прецизното разпознаване, може да се изработи едно „чувство“ за
това дали и в какво разположение на съзвучието отсъства нещо, ако тази
област има структурна роля в цялостното протичане на пиесата.
Пример 32. Клъстъри
Пример 33. К. Пендерецки. Пасион по Лука. Miserere Mei
При образуването на клъстърите на цитираната по-горе тема от Кон-

церта за оркестър на Барток (пример 19) първоначално се явяват тоновете
от целотоновата скала, които непосредствено се допълват до хроматика.
Възникващата биполярност (Cis – C) на мелодията, свирена в басово
разположение, и клъстърните ядра придава на първоначално диатонично
слушания материал остър дисонанс. Мелодическото противопоставяне
на Fis и C обозначава тритонусово съотношение на структурна ос между
полюс и противополюс. Чрез комбинацията между диатоничните линии
и хроматичното петно на клъстъра възниква една характерна за Барток
бимодалност.
Вж. Henri Dutilleux – Timbre, Espace, Mouvement (1976).

19
Вж. Ligeti – Lux Aeterna (1966).

20
89

С новото дефиниране на звуковото пространство, което се проявява с

клъстърната звучност, като един от важните жестове в Новата музика се
разкрива постепенно звуково надмощие на звуковото петно. Още в петата
багатела от Веберн21 постепенното въвеждане на 12-те тона е централен
„корен“, докато не прозвучат всички 12 тона, и това е откроено като
формообразуващ принцип. Трета микролюдия от Куртаг22 се основава
на същия принцип.
Пример 34. А. Веберн. Шест багатели за струнен квартет ор. 9, № 5 – начало
Специфичен феномен виждаме при разпадането на клъстъри с посте-

пенно отнемане на тонове: преобразуването на хармоническия „цвят“ е
като че ли незабележимо, тъй като отнетите тонове оставят следи в паметта
и отпадането им не се усеща. Следващото упражнение за диктовка се със-
тои от съграждане и разграждане на акорд-агрегат и изисква способност за
индивидуализиране на всеки тон в гъстата маса – една високо обективна
концентрация в разпознаването на детайли във фазата на разпадане: зву-
чащият материал трябва да е фокусиран, като разместването на тоновете
да не успява да заблуди. С това се откроява разликата при възприемането
на двата слухови процеса – прогресивното съграждане и разграждане на
акорд-агрегат или клъстър.
Пример 35
Към темата „клъстър“ трябва да се покаже също и графичната нотация

на Дьорд Куртаг, която той развива в клавирните Játékok23. Дадените в
тях звукови петна се дефинират не от участието на определени тонове
в клъстъра, а от начина на свирене и анатомичните особености на пиа-
ниста. В нотния материал се разграничават диатоничен, пентатоничен и
хроматичен клъстър със свирене на бели, черни и бели и черни клавиши.
Дадените с различни знаци клъстъри се разполагат в широк спектър, за-
Webern, Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9 (1911).
21
György Kurtág. 12 Mikroludien für Streichquartett. Hommage à Mihaly András (1977 – 78).
22
Игри за пиано, Т. 1 (1979).

23
90

висим от широчината на раменете и китките на пианиста, поради което

граничните стойности на звуковите петна никога не са дадени абсолютно.
Пример 36. Д. Куртаг. Játékok за пиано. Т. 1 (1979)
ТОНОВА ВИСОЧИНА: КОНТРАПУНКТ

Групова импровизация
Политоналност – полимодалност Слухов анализ
Солфежиране
Работа с интервали (пеене)
Микрополифония
Слухов анализ
„Фактори на кохерентност“ (Mесиан):
Смесени звучности или
противопоставяне на различни тембри
Чрез предходните аналитични размисли върху новите принципи

на образуването на акорди, върху интерпретацията на съзвучията и
91

новата концепция за звуковото пространство става ясно, че понятието

контрапункт трудно може да се раздели от хармонията, както по-рано.
Хоризонталността и вертикалността в музиката на ХХ век имат напълно
различно значение. Две стилови направления трябва да се назоват тук:
политоналитетът и микрополифонията.
Немският постромантизъм се цитира в контекста на възникване на по-
литоналността в творбите на Рихард Щраус, Франц Шрекер и Александър
Цемлински: теоретиците използват това понятие за комплексни и трудно
дефинируеми от тонална гледна точка акорди. Чарлс Айвс употребява
много рано принципа на наслагване на няколко тонови езика като средство
за остри контрасти между различни нива в музиката, например във „Въ-
прос без отговор“ (The Unanswered Question, 1906), където диатониката
на щрайховата хармония се противопоставя на дисонантната духова група
(четири флейти и тромпет). Малко по-късно тази идея се среща и във
френската музика, по-продължително обвързана с тоналната организация
(Стравински24, също Ерик Сати, Мийо, Пуленк25), също и при Хиндемит,
Прокофиев, Шостакович. Колкото по-далечни са ладовете, т.е. колкото
по-малко общи степени между два лада са налице, толкова по-дисониращ
е звуковият резултат и толкова по-ясно се чува индивидуализирането на
двете линии или звукови фигури. При Барток могат да се открият мно-
гобройни примери за битоналност (или бимодалност): за педагогически
цели винаги може да се позовем на Микрокосмос.
Пример 37. Б. Барток. 44 дуа за две цигулки, № 33 „Жътварска песен“ (начало)
Даденият по-горе „Accord du Sacre26„ (вж. пример 22) понякога е анали-

зиран като битонален, въпреки че се състои от наслагване на доминантов
септакорд на Еs върху шестата степен на Fes dur: става дума за познатия
принцип на задържане на септакорда при разрешението, тук в лъжлива ка-
денца. Той въздейства поради плътното доближаване на тоновете в нисък
регистър като „шумов акорд“ и като истински „удар с юмрук“. При това
не е възможно да се открои тук каквато и да било битоналност. Месиан
говори за факторите на кохерентност в анализите си на възможностите
24
За педагогически материал особено подходящи са: Осем инструментални миниатюри за 15 изпълнители
(1962), Симфония в три движения (1942 – 1945), Симфонии за духови инструменти (1920).
25
Между другото Sonate pour flute (1958).
26
Стравински, Le Sacre du Printemps – Les augures printaniers (ц. 13).
92

за възприемане на различни композиционни идеи. Към особените ин-

терпретации на политоналността принадлежат разделянето на звуковите
образувания в пространството, оркестрацията, противопоставянето на
мелодии срещу хармонии: при голямо раздалечаване на два елемента в
звуковото пространство или при ярка разлика в оркестрацията контра-
стът на регистрите или нееднаквостта на тембрите са помощен фактор на
индивидуализирането им – както се различава една тънка линия спрямо
един „звуков килим“ или бързо протичане срещу задържани тонове.27
Политоналността и полимодалността са композиционни средства,
с които се сблъскваме често: работата с тях в солфежа е чрез пеене и
солфежиране с клавирен съпровод, като се започне от най-достъпните
автори (Бритън28, Барток, „Шесторката“). Интересно е упражняването
на вътрешен слух, което е особено привлекателно при употребяваните
дисонанси.
Микрополифонията бе коментирана като възможност при образуване-
то на клъстъри: типичната за Лигети29 композиционна техника се опира
върху традиционния контрапункт, познат от Ренесанса, с наслагване на
различни мелодии, както при видовете фуги и канони. Своеобразието на
микрополифонията се състои и в употребата на атонални, често хрома-
тично-диатонични мелодии, встъпващи на малки ритмически и звукови
интервали в многобройни гласове. Възниква движеща се в себе си музи-
кална тъкан, в която отделните гласове прогресивно се смесват в единна
звучност.
ТОНОВА ВИСОЧИНА: ОБЩО

Техника на „фалшивите тонове“
Хроматика като „свързващо средство“
Глисанди Диктовки
Полюси и тонови центрове Разпознаване на грешки
Тритонусови съотношения и тритонусова осова Слухов анализ

система (Лендвай)
Барток / Лендвай система на осите
Хетерофония като принцип на връзката звук/ритъм
Вж. за това двете по-горе цитирани багатели от Бела Барток.

27
Седем сонета по Микеланджело op. 22 (1943), A Charm of Lullaby op. 41 (1948), Winter Words op. 52
28
(1953).
29
Вж. между другото Lux Aeterna (1966).
93

По-нататък трябва да се интерпретират някои композиционни техники,

които не се класифицират в разгледаните по-горе категории във връзка с
музиката на ХХ век.
Във Франция без особен респект и с малко хумор се говори за използва-
ната в необарока и в неокласицизма „техника на фалшивите тонове“: имат
се предвид дисонанси, проявяващи се в среда на „старомоден“ тонален
дискурс, които „подлютяват“ с малко „пипер“ традиционния тонов език.
Творби от това стилово направление30 могат да се използват при студенти
както за упражнения за разпознаване на грешки, така и за проверка на
това доколко тоналният език се е утвърдил в звуковите им представи, т.е.
във вътрешния им слух.
След постромантическата епоха тонално оцветената хроматика поня-
кога се гледа с известно недоверие и се прилага само много внимателно
и в мелодиката. Хроматични тонови последователности се откриват като
контрапунктичен съпровод на мелодия, с което тя се деполяризира или
неутрализира и придобива по-мек характер. Това е типична техника на
съпровода при Дебюси, от която могат да се намерят достатъчно примери
и в по-късен репертоар.
Пример 38. А. Скрябин. Соната № 9 „Черна меса“ op. 68 (1911 – 1913) – начало
Пример 39. К. Дебюси. Ноктюрни. I. „Облаци“
Описаната от Ерньо Лендвай в контекста на музиката на Бела Барток

осова система с тритонусови съотношения е важен ключ към разбирането
на Новата музика въобще и принадлежи към най-ценните идеи за анализ
на творбите от ХХ век. По същия начин поляризирането при нетонална-
та музика остава важен елемент на майсторство при формалния строеж
и структурирането на тоновия материал. Двете понятия на анализа не
принадлежат директно към солфежа, но съпровождат обучението като
средства за обозначаване при упражняваните звукови структури.
Глисандите са се използвали пестеливо като орнамент или в програ-
мен контекст. След Втората световна война те се срещат като независими
30
Например Пуленк – Соната за кларинет и фагот op. 32 (1922 / 1945), Соната за валдхорна, тромпет
и тромбон op. 33 (1922 / 1945); Мийо – Suite d’après Corette за духово трио op. 161b (1937); Стравински –
Концертино за 12 инструмента (1920 / 1952), Осем инструментални миниатюри за 15 изпълнители (1962);
Лютославски – Танцови прелюдии за кларинет и пиано (1954).
94

звукови обекти и спадат към всекидневния речник на композиторите.

Характеризират оркестровата звучност и тоновия материал особено при
К. Пендерецки31 и Янис Ксенакис32. Двамата композитори употребяват
глисанди също в контекст с четвърттонове: при това става дума за микро-
тонално изпълване на звуковото пространство.
При Ксенакис се смесват параметрите тонова височина и трайност, при
което амбитусът на едно глисандо се дефинира от бързината на звуковото
събитие. Не изглежда необходимо глисандите в техния толкова специфи-
чен начин на употреба да се интегрират в солфежа: те се открояват само
в звуковия анализ и се тематизират там.
Хетерофонията е едновременно прозвучаване на една мелодия и
нейното орнаментиране или ритмическо вариране. Тя е характерна за
извъневропейската музика (предимно южноазиатската) и след Дебюси33
е интегрирана в европейската оркестрова музика. Резултатът от хетеро-
фонията е смесването на хармония и мелодия, при което хармонията се
възприема глобално като при романтическата оркестрова музика, а ме-
лодията подобно на богато орнаментираните барокови теми се редуцира
до нейния скелет.
ТОНОВА ВИСОЧИНА: МИКРОИНТЕРВАЛИКА
1/
3 -тонове
Отделни интервали
1/
4 -тонове
1/ -тонове
5
Сумиране на отделните
микроинтервали
Упражнения за
(2/3 - и 3/4 - тонове) пеене
Комплексни интервали
Комбинации от отделни Диктовки с
микроинтервали с полутонове и алтерации
цели тонове (Слухов анализ)
Квинти и кварти,
терци и сексти,
Естествени интервали
малки септими,
умалена квинта
Между другото De Natura Sonoris (1966 и 1971), Плач за жертвите от Хирошима (1960 – 1961)
31
Metastasis (1953 – 1954), Pithoprakta (1955 – 1956), Mikka и Mikka S за цигулка (съответно 1971 и 1976)
32
Вж. например Prélude à l‘après-midi d’un faune, 5 т. след ц. 7.

33
95

След края на ХVI век (Царлино и Франческо де Салинас) музиканти и

музикални теоретици се занимават с въпросите на темперираната система
и замяната на питагоровата система с темперирания строй. Композиторите
експериментират с микротонове и строеве от 19 до 31 степени в октавата,
построяват се и съответни инструменти затова, като например архичемба-
ло34. Подобно движение се извършва и в края на XIX век, когато равномер-
ната темперация вече е възприета: възникват нови опити за разширяване
на използвания дванадесеттонов материал. Повечето композитори, които
се занимават с този въпрос, развиват и нов инструментариум: Хулиан
Карильо (Julián Carillo) провокира строенето на 1/3 - и 1/16 -тонови пиана
и основава оркестър, специализиран в микротоналната музика (Sinfónica
del Sonido 13); Иван Вишнеградски, Алоис Хаба и Вили фон Мьолендорф
се занимават с четвърттонови пиана35, наред с това и с 1/3 - и 1/16 - тонове,
които могат да се изсвирят от щрайхови и духови инструменти. Хари
Парч създава свои собствени инструменти и развива индивидуалния си
тонов език с референции към извъневропейската музика и към музиката на
Древна Гърция. Всеки композитор развива собствена нотационна система
за музиката си и за микроинтервалите, които използва.
Тогава микротоналната музика се счита за не съвсем сериозен опит
на някои оригинални аутсайдери и едва след 1950 г. получава общо
признание: четвърт-, третина- и шестатоновете днес са дефинитивно
интегрирани в музиката. Духовите инструменти получават дори специ-
ални клапи за свирене на различни микроинтервали. Решаващо за това
развитие е, от една страна, влиянието на електроакустиката, която не
работи вече с дефинираните традиционни интервали и тонове, от друга
страна – контактът с музиката на други култури, които използват преди
всичко нетемперирани скали.
Микроинтерваликата се използва от всички значими композитори от
следвоенната генерация, като Джачинто Шелси, Янис Ксенакис, Кшищоф
Пендерецки, Дьорд Лигети, Морис Оана, Клод Балиф и Едисон Денисов.
Във Франция с Тристан Мюрай и Жерар Гризе, по-нататък с Филип Ма-
нури, Микаел Левинас и Юг Дюфур се развива т.нар. спектрална музика
(musique spectrale), която чрез Георг Фридрих Хаас, Магнус Линдберг,
Иван Феделе, Марко Стропа и др. се разпространява и в други страни.
Както изразява нейното име, тези композитори работят с базирани на
обертоновете хармонически и нехармонически спектри. Очертават се
две основни направления: микротонална композиция, която предвижда
по-малки деления от полутон като част от деленето на октавата, и ком-
34
Вж. за това трудовете на Патрицио Барбиери, между тях: Barbieri, Patrizio. Enharmonic Instruments and
Music 1470-1900, Ed. Levante, 2008, ISBN 978-88-95203-14-0.
35
Вж. микротоновото пиано на фирма Sauter, органа на Фокер и хармониума на Мьолендорф.
96

позиционно направление, което работи с естествени интервали и обер-

тоновата редица. Нотацията на микроинтервалите все още не е обща, но
нотацията, която използва Георг Фридрих Хаас за микроинтервалика има
честа употреба.
Пример 40. Микротонална нотация при Георг Фридрих Хаас
От известно време микротоновете принадлежат към общия звуков

ландшафт, но не се изучават в университетските специалности36. Инстру-
менталисти, певци и диригенти често се сблъскват в професионалната
си практика с микротонална музика, но не получават специализирано
образование за нея и трябва да развиват подходящи техники на свирене,
както и аудитивни способности сами. Пеенето на четвърттонове само по
себе си не е проблем: ако сте свикнали с бавни глисанди към по-голям от
очакваното интервал от един полутон, можете да направите задържане
„някъде по средата“ и с упражнение и практика да пеете четвърттонови
скали. Тъй като подготовката ни се свързва твърде много с движението
„чувствителен тон – тоника“, възходящите четвърттонове в началото ще
се преодоляват по-лесно, но и към низходящото движение също може
постепенно да се получи адаптация. Следваща стъпка е комбинирането
на четвърттонове, полутонове и цели тонове. По-нататък следва пеенето
и комбинирането на 3/4-тонове, което е по-нататъшно предизвикателство,
тъй като вече не можем да се ориентираме чрез пианото и стандартните
интервали. Когато не разполагаме с четвърттонови инструменти, може
да си помогнем със самозадавани примери и упражнения, които са съз-
дадени и записани с компютър. Подобен процес би могъл да се приложи
при 1/3-, 1/6- и 1/8-тонове: все още нямам достатъчен личен опит за това
(!). Сигурно е малко по-трудно да се създадат третинатоновете, тъй като
36
Алоис Хаба и Йозеф Сук организират в Прага обучение по микротонална музика, което обаче през 1951
г. е отменено.
97

затова трябва „да се забравят“ полутоновете, за да се раздели целият тон

на три равни части.
Упражняването на прости естествени интервали като квинти, кварти,
терци и сексти е по-лесно, но все още в специалността солфеж не е оби-
чайно. Тези интервали на всяка цена трябва да се изучават систематично,
тъй като на практика интонацията никога не е „математически точна“, а
винаги се колебае между чисти, питагорови, и темперирани интервали:
тя си остава важно изразно средство и в интерпретацията. По необикно-
вен начин т.нар „питагорова интонация“ на изпълнителите на щрайхови
инструменти се е превърнала в мит: празните струни днес се настройват
като темперирани, а не като акустически чисти квинти. По отношение
на спектралната музика е под въпрос дали е смислено тя да се работи и
по солфеж. Тъй като използваните спектри се създават по компютърен
път и се включват тонове от области на обертоновите редици, до които
реално слухът няма достъп, композиторите, доколкото не се ограничават
(приблизително) с първите дванадесет обертона и използват по-малки от
1/8-тонове, трябва да имат предвид, че музиката им ще прозвучи с при-
близителна интонация.
Заключение
За да се адаптира солфежът към изискванията на музиката от ХХ век,

както тук бе изследвана тоновата височина, така трябва да се интерпре-
тират и останалите параметри, а именно:
– времевото протичане (обозначавано по-рано като форма) и свърза-
ните с него аспекти на паметта и на модерното философско наблюдение
върху времето изобщо;
– тембърът и новите инструменти, инструментални комбинации и
състави, както и новите начини на използване на обичайния инструмен-
тариум и на интерпретация на човешкия глас;
– новите ритмически и метрически качества на тази музика.
Последният аспект е особено релевантен за солфежа: загубата на осе-
заема пулсация (от предписваното от импресионистите рубато до отказа
от нея при алеаториката от Лютославски), увеличаващата се употреба на
ирационални тактове и тактови промени (след Стравински и Барток до
комплексните тактови видове при Елиът Картър или Фърнихоу), въведе-
ните от Месиан „добавени стойности“ (valeurs ajoutées) и многоаспектно
използваните полиритмия и полиметрия с вместването на остинати (вж.
Конлън Нанкароу, минималистите и много други композитори).
Не остава незабелязано, че представеното тук изброяване на звукови
елементи и композиционни техники се опира на използвания във Франция
98

и германоезичните страни репертоар от съвременна музика: той естествено

трябва да бъде допълнен и разширен от колеги, които имат различни сти-
листични референции. Вместо да се филтрират специфични стилистични
белези, да се изведат елементите, в които изкристализира „общ речник“
на времето. Колкото по-голямо е времевото разстояние между репертоара
и наблюдателя, колкото по-богат и диференциран е изучаваният обхват от
творби, толкова по-лесно ще се провежда работата върху него. Във всеки
случай слушането не се състои само от разпознаване на познатото (или
наученото), а и от постоянно сравняване на „ново“ и на вече интегрирани
елементи: при солфежа следователно е важно да се избере един обект от
звукови елементи, който да не е непременно изчерпващ, но референциите
в него да са достатъчни, за да ни ориентират към определен репертоар.
Превод от немски Ангелина Петрова
99

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Source: Алманах - Национална музикална академия „Проф. Панчо Владигеров“

Almanac - National Academy of Music “Professor Pancho Vladigerov”

II. ÌÓÇÈÊÀËÍÀ ÒÅÎÐÈß È ÈÑÒÎÐÈß

Die Musik des 20. Jh.: eine Herausforderung

Музиката на XX век: предизвикателство за солфежа?

Виолен дьо Лармина

The Music of the 20th Century – a Challenge to Solfège?

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

lischen Materials in allen Parametern (Rhythmus, Tonhöhe, Dynamik, Agogik,

Die Musik des zwanzigsten Jahrhunderts: Versuch eines geschichtlichen

Die postromantische Musik des zu Ende kommenden neunzehnten Jahrhun-

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(wenn auch vielleicht unterschwelliger) Faktor in der Entwicklung der neuen

Fragen zur musiktheoretischen Systematisierung der verwendeten techni-

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techniken und Mitteln der Durchführungsarbeit gewesen. Diese traditionellen

Der erste allen Stilrichtungen des vorigen Jahrhunderts gemeinsame Faktor

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gardistische Komponisten obsolet geworden. Unsere Ohren werden im Bereich

Das zweite gemeinsame Element zwischen den meisten musikalischen Stilen

Ähnlich verursacht das Oktavieren einzelner Tönen einer tonalen Melodie

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Solche Lagenwechsel haben in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts

Eine bedeutende Konsequenz des erwähnten Einflusses der vermehrten

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Die eingehende Beschäftigung mit der Mikrotonalität sollte ebenfalls als

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wenn bei einigen traditionellen Instrumenten präzise Griffe für Mikrointervalle

Zu den Bereichen, die eine spezifische Gehörbildung verlangen, gehört auch

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Gehörbildungslehrinhalte für die Musik des 20. Jahrhunderts in Bezug

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der postseriellen Lukas-Passion tauchen den im gesamten Stück verwendeten

Beispiel 3: Alban Berg, Altenberglieder, op. 4 Nr. 3 Über die Grenzen

Beispiel 4: Stravinsky, Psalmen-Symphonie (1930 / 1949), II. Satz

Beispiel 5: Penderecki, Lukas-Passion, Miserere Mei

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bestimmt: befreit von allem, was eine menschliche Stimme reproduzieren

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Letztendlich wird auf die daraus resultierende latente Zweistimmigkeit der

Beispiel 10: E. Varèse (1883 – 1965), Octandre (1923)

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Beispiel 11: Messiaen Quatuor pour la fin du temps (1941)

Bei einem solchen in-ottava-gespielten Thema ist das Lagewechsel-Ver-

Morton Feldmann beginnt sein Klavierstück For Bunita Marcus (1985)

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weichen Piano-Klang gespielten drei Töne werden in diesen fixierten zwei

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von klanglichen Strukturen zu gehen.

TONHÖHE: HARMONIK (1)

Oktatonik (Messiaen II)

ev. andere Messiaen Modi (u.a. Nr. 5)

Nicht klassifizierte Modi (Bartók, Ligeti…)

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Gegen Ende der Romantikzeit treten die Kirchentonarten sporadisch wieder

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Farben alterierter Dominant-Akkorde ist die Ganztonleiter entstanden, die

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