2020/1/26 引⽤：克罗齐美学思想（美学原理 美学纲要）书评

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引⽤：克罗⻬美学思想 ⾖瓣时间 | 如果我们终将被遗

眼镜⼩姐 评论 美学原理 美学纲要 2011-12-11 23:02:21
忘，该如何⾯对孤独
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引⽤
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美学原理 美学
纲要
克罗⻬美学思想
“艺术即直觉、即表现”理沦 作者: (意⼤利)克罗⻬
出版: ⼈⺠⽂学出版社
克罗⻬(BenedettoCroce,1866-1952),意⼤利哲学家、历史学家和美学家，出⽣于维柯的故乡、意⼤利南部那 定价: 16.00元
不勒斯⼀个地主家庭。富裕的家境使克罗⻬能够将毕⽣⼤部分精⼒投⼊学术研究，最终成为意⼤利的学术巨 装帧: 平装
壁。在政治上，克罗⻬是⼀位积极的政治活动家，曾两次出任政府的内阁部⻓。墨索⾥尼法⻄斯统治时期，他 ⻚数: 295
拒绝效忠法⻄斯政权，被撤去部⻓职务。慑于他在意⼤利的声名，墨索⾥尼才未敢杀害他。克罗⻬早年曾受过 时间: 1983-11
⻢克思主义的影响，但他从来没有成为⼀个⻢克思主义者，相反从唯⼼主义的⽴场对⻢克思主义的基本原理作
了修正。1902年，克罗⻬创办了意⼤利著名杂志《批判》，并⻓期担任主编。从那时起他着⼿建⽴⾃⼰的精
神哲学体系，也正是在这⼀年他完成了《精神哲学》的第⼀部著作《美学》。在哲学上，克罗⻬被公认为是意
⼤利新⿊格尔主义的⾸要代表，其哲学思想深受⿊格尔客观唯⼼主义的影响。在他⼀⽣的学术⽣涯中，除⿊格
尔之外，还有两位⼈物曾对他发⽣重要影响，这就是他的两位意⼤利前辈维柯和德桑克蒂斯。他们给在历史研
究和⽂学研究⽅⾯给克罗⻬以重要的影响。
克罗⻬⼀⽣著作甚丰，其中最重要的就是因卷本《精神哲学》，包括《美学》(1902年)、《逻辑学》（1905-
1909）、《实践哲学》（1909年)、《历史学》（1914年）。他的主要美学著作陈《美学》即《作为表现的科
学和⼀般语⾔学的美学》（包括两部分：第⼀部分是《美学原理》，第⼆部分是《美学的历史》）之外，还有
《美学纲要》(1912年)、《诗论》（1936年）等。
克罗⻬的精神哲学体系
克罗⻬是⼀位唯⼼主义哲学家。作为⼀位新⿊格尔主义者，他是从右的⽅⾯批判和承袭⿊格尔的客观唯⼼主义
的。⼀⽅⾯他继承了⿊格尔把绝对和普遍的精神当作世界万物基础的客观唯⼼主义观点，另⼀⽅百他否定⿊格
尔所承认的⼈以外的物质世界和⾃然界的真实存在，认为除了精神之外没有任何真实的存在，唯有精神存在，
精神创造了⼀切（历史和事物），正是精神赋予了精神的对象以规定性的东⻄。克罗⻬认为哲学的任务就是要
研究唯⼀存在的精神活动。因此他称⾃⼰的哲学为“精神哲学”。
克罗⻬认为，⼈类只有四种基本和相互有别的精神活动。这四种活动依次分别为：直觉活动，概念活动，经济
活动和道德活动。前两种活动为认识活动，后两种活动为实践活动，整个精神活动就是由这两⼤类四阶段构成
的，对它们的研究均成了克罗⻬的精神哲学体系。
克罗⻬指出，在整个精神活动中，认识活动和实践活动属于低⾼“两度”,认识活动先于实践活动，实践活动基于
认识活动，它们彼此⼜循环相⽣，构成⼀个既循环往复⼜不断发展的运动。“两度”⼜各分为两个阶段：认识活
动⾃直觉始，⾄概念⽌；实践活动⾃经济活动始，⾄道德活动⽌。这四种活动依其所产⽣的结果⽽各有其正反
价值：直觉活动产⽣个别意象，正反价值为荣与丑；概念活动产⽣普遍正反价值为真与伪，经济活动产⽣个别
利益，正反价值为利与害，道德活动产⽣普遍利益，正反价值为善与恶。对这四种活动的研究便产⽣了四种科
学：美学、逻辑学、经济学、伦理学。这四种科学合起来就是精神哲学，就是历史。
在克罗⻬看来，在精神活动的四种呈现形式中，直觉活动是最基本的活动，是⼈类精神活动始起点，因此它
“是唯⼀可独⽴的”活动,“其余三者都多少有所依傍；逻辑的活动依傍最少，道德的意志依傍最多”。此外，这四
种活动都是后者内含前者，前者独⽴于后者：概念活动包含直觉活动，直觉活动独⽴于概念活动；道德活动包
含经济活动，经济活动独⽴于道德活动；实践活动包含认识活动，以认识活动为基础，认识活动可以脱离实践
活动⽽独⽴。克罗⻬认为：“⼈类⽤认识的活动去了解事物，⽤实践的活动去改变事物，⽤前者去掌握宇宙，
⽤后者去创造宇宙。但是认识活动是实践活动的基础。”在这⾥克罗⻬颠倒了两者的关系。按照⻢克思主义的
观点，实践活动才是认识活动的基础，⼈们是在改造世界的实践活动中认识世界的。
克罗⻬还认为，由于直觉活动是⼈类四种精神活动中的最基本的活动，由此产⽣的美学就是四⻔科学中最基础
的科学，它不依赖于逻辑学、伦理学、经济学，⽽后三⻔科学则必须建⽴在美学的基础上。当然美学的这种独
⽴性并不说明它与其他三⻔科学没有关系。在克罗⻬看来，美学既是⼀⻔独⽴的科学，⼜是⼀⻔与其他三种科
学有关系的科学，因为归根到底美学是整个⼼灵哲学的⼀个组成部分。在《美学纲要》中克罗⻬⽐较辩证地意
识到了这⼀点：“不把全部⼼灵弄透彻，要想把诗的性质或幻想创造的性质弄透彻是不可能的，不建⽴美学，
要想建⽴⼼灵哲学也是不可能的”。
从克罗⻬的精神哲学体系看，克罗⻬的哲学既带有⿊格尔的客观唯⼼主义倾向，⼜带有康德的主观唯⼼主义倾
向，他不仅把⼈类的精神活动看作世界存在的本质，把历史看作是精神活动的⾃我发展和创造，⽽且把普遍的
精神活动与个⼈的⼼灵活动相提并论，否定⼈的⼼灵活动以外的⾃然界存在，他只承认⼀种存在，即精神的存
在。克罗⻬哲学的这⼀极端唯⼼主义倾向也从根本上决定了克罗⻬表现主义美学思想的基本倾向。
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克罗⻬的美学思想
克罗⻬的美学是精神哲学的⼀个组成部分，它所研究的是作为精神活动最基本形式和出发点的直觉活动，美学
就是关于直觉的科学。因此，阐述克罗⻬的美学思想⾸先必须从他对直觉的界定开始。 直觉的概念是他的美
学思想的核⼼和出发点。
（⼀）克罗⻬对直觉的界定
⾸先，克罗⻬在《美学原理》中开宗明义地声称直觉是⼀种知识，并指出了直觉活动的独特性。他说：“知识
有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于
共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产⽣的不是意象，就是概念。”在
这段论述中,克罗⻬鲜明地指出了直觉活动与逻辑活动的区别，表明了直觉的独特性：从直觉的产⽣来看，直
觉是由想象⽽来的；从直觉的内容看，直觉是关于个体的，⽽不是诸个体的抽象（共相、普遍性）；从直觉的
对象看，直觉是针对个别事物的，它并不关注个别事物之间的关系；从直觉的结果看，直觉产⽣的是形象化的
意象，⽽不是概念。
其次，克罗⻬认为，直觉就是⼼灵赋予杂乱⽆章的、⽆形式的质料、物质、印象以形式，是⼼灵主动的、赋形
活动。克罗⻬指出，在直觉界线以下的是感受或⽆形式的物质，它们没有任何规定性、特性和形态，因⽽不具
有真实的存在，不过是精神的⼀种假设⽽⼰，“这物质就其为单纯的物质⽽⾔，⼼灵永远不能认识”，也就永远
不存在，“⼼灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳⼊形式才⾏。单纯的物质对⼼灵为不存在，不过⼼灵必
须假定有这么⼀种东⻄，作为直觉以下的⼀个界线”。这就是说，直觉以下的⽆形式的东⻄，从根本上说是不
存在的，只有⼼灵赋予它以形式（直觉），它才存在，⽽这时它只是⼼灵的活动的产物，因此，唯有精神才存
在。⼀⽅⾯，“没有物质就不能有⼈的知识或活动；但是仅有物质也就只产⽣兽性……⼼灵的统辖才是⼈性”。
在这⾥统辖就是直觉活动，即将杂多的感觉或印象综合为⼀个有机整体的⼼灵的统辖活动。
第三，克罗⻬认为，直觉就是表现。他说：“每⼀个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东
⻄就不是直觉或表象，就还只是感受和⾃然的事。⼼灵只有借造作、表现才能直觉”。这就是说，任何⼀个直
觉只有在它以表现的形式出现时，它才称得上是直觉，直觉就是表现,“⽆论表现是图画的、⾳乐的，或是任何
其他形式的，它对于直觉都绝不可少”,“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象”。⽐如，如果我
们真正对⼀个地⽅的轮廓有直觉的话，我们就必须对它有⼀个形象(即表现所直觉的形象)，这个形象必须明确
到能使我们⻢上把它画在纸上。克罗⻬认为，在我们每个⼈把⾃⼰对外界的印象和感觉抓住并表现出来这个认
识的过程中，直觉与表现是⽆法分开的。
第四，克罗⻬认为，直觉是⼼灵的赋形活动，因此直觉只在内⼼完成，⽽不需外在媒介。
通过对直觉的上述界定，克罗⻬把直觉同概念、经济、道德活动区别了开来，指出它是⼀种独⽴⾃主的、最基
本的精神活动。不难看到，克罗⻬对直觉的界定⼀⽅⾯具有合理的⼀⾯，⼀⽅⾯具有明显的唯⼼主义倾向，这
种唯⼼主义倾向主要表现在他对⼈的⼼灵活动之外的⾃然界存在的否定。需要指出的是，克罗⻬的整个美学思
想是建⽴在他对直觉的上述界定基础上的，他对艺术、美和其他美学问题的阐述都是从“直觉”概念出发推演出
来的。
（⼆）克罗⻬对艺术的界定
艺术的本质是什么，即艺术是什么，这是每⼀位关注艺术问题的美学家⾸先要回答的问题。在这个问题上，克
罗⻬从他的直觉概念出发，认为艺术即直觉，或者说直觉即艺术。
在克罗⻬看来，直觉的（即表现的)知识和艺术的（即审美的）事实是统⼀的、没有区别的，直觉即艺术，艺
术即直觉。因此，直觉所包含的内容实际上也就是艺术所包含的内容，直觉的特征也就是艺术的特征，⽽且在
很⼤程度上克罗⻬正是把艺术作为实例来说明直觉的。
“艺术即直觉”⾸先意味着，艺术是⼼灵的赋予形式的活动。克罗⻬认为，当我们主体以直觉的形式认识对象
时，我们便完成了艺术作品的创造活动。
其次,“艺术即直觉”还意味着，艺术是抒情的表现,在艺术创造活动中，艺术的表现总是体现为情感的表现，情
感经过⼼灵的赋形活动呈现为个别的意象和形式，使得到了表现；这种表现就其为表现⽽⾔，必然是成功的表
现，因为只有成功的表现才是美，才算是艺术。
再次，同直觉⼀样，艺术是⼀种想象活动，它的对象是个体，它所产⽣的是形象化了的意象。
克罗⻬在从直觉的⻆度来界定艺术的同时，还⽐较注重从艺术与概念、经济、道德活动的区别⽅⾯来界定艺
术，廓清艺术与这些活动之间的界限，从⽽进⼀步确⽴艺术的独特性质。在这⽅⾯克罗⻬有著名的五个否定
说。
(1)艺术不是物理事实
        克罗⻬指出“艺术即直觉”这⼀定义否定艺术是物理的事实。所谓物理的事实就是任何被称为“物理的”东
⻄，它包括粗糙的⾃然和⼈⼯制成品的物理的或机械的⽅⾯。
我们只要了解克罗⻬所讲的“直觉”的要义便可知道，克罗⻬认为艺术不是物理事实，就是强调艺术的⼼灵活动
的特征。像直觉⼀样，艺术乃是⼼灵活动的表现，它只在⼈们内⼼就完成了，⽽不需要外在媒介的传达。
在⼀般⼈的⼼⽬中，艺术或艺术的表现⽆⾮是指诗、散⽂、⼩说等的⽂字组合，歌剧、交响乐等的声⾳组合，
或绘画、雕刻、建筑等的线与⾊的组合。然⽽这些东⻄在克罗⻬看来是由物理媒介和技巧构成的，是⼼外之
物，⽽不是直觉，因⽽也不是艺术。艺术只是⼼灵的想象活动。克罗⻬说：“审美的事实在对诸印象作表现的
加⼯之中就已完成了。我们在⼼中作成了⽂章，明确地构思了⼀个形状或雕像，或是找到⼀个乐曲的时候，表
现品就⼰产⽣⽽且完成了，此外并不需要什么。如果在此之后，我们要开⼝——起意志要开⼝说话，或提起嗓
⼦歌唱，这就是⽤⼝头上的⽂字和听得到的⾳调，把我们已经向我们⾃⼰说过或唱过的东⻄，表达出来；如果
我们伸⼿——起意志要伸⼿,去弹琴上的键⼦或运⽤笔和⼑，⽤可久留或暂留的痕迹记录那种材料，把我们已
经具体⽽微地迅速地发出来的⼀些动作，再⼤规模地发作⼀次；这都是后来附加的⼯作，另⼀种事实”，“是⼀
种实践的事实，意志的事实”,⽽不是“⼼灵的事实”。按照克罗⻬的上述观点,⼀般⼈⼼中的艺术只是实践活动的
产物，这些经过实践活动传达出来的东⻄已经与⼼灵的直觉活动有别，因此他进⼀步指出产艺术作品（审美的
作品）都是‘内在的',所谓‘外现的'就不是艺术作品”。
那么通常所说的由⽂字、声⾳、颜⾊、线条组合⽽成的艺术品在克罗⻬看来不是艺术品⽽是什么呢?他认为它
们只是“备忘的⼯具”或“帮助艺术再造的⼯具”，⼼灵的活动如果不⽤备忘的⼯具把它保存起来，就会被遗忘
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掉；因此这些备忘的⼯具是审美“再造或回想所⽤的物理的刺激物”,能够“使⼈所创造的直觉可以留存”,从⽽避免
⼀切“审美的宝藏”消逝。从这个意义上说，这些备忘的⼯具是必要和重要的。然⽽归根到底，它们不是艺术,
“因为美不是物理的事实，它不属于事物，⽽属于⼈的活动，属于⼼灵的⼒量”。
在克罗⻬那⾥，艺术不是物理事实还包含着这样⼀层意思：所谓⾃然美同物理的美⼀样，是根本不存在的。克
罗⻬指出，⼈类有⼀种急于从外部⾃然寻找事物美的原因的习惯，其实⾃然美是⼈的⼼灵活动所赋予的，只有
当⼈⽤艺术家的眼光去观照⾃然时，⾃然才显得美；其次只有依靠想象的帮助，⾃然才会显得美。由于想象的
帮助，⾃然界事物就可以随⼼情不同⽽对⼈呈现各种姿态：愁惨的或欢欣的,雄伟的或可笑的；第三，所谓的
⾃然美，其实都经过了艺术家的加⼯润⾊。由此克罗⻬认为，⾃然美显然是由⼈的⼼灵活动所赋予的。同艺术
的备忘⼯具⼀样,“⾃然的美只是审美的再造所⽤的⼀种刺激物”,“和艺术相⽐，⾃然是愚蠢的，⼈不叫⾃然开
⼝，⾃然就是‘哑巴'”。
从主观唯⼼主义的艺术观出发，克罗⻬完全否定和割裂了艺术创造过程中想象活动与传达活动之间的联系，否
认客观存在的以物质为媒介的艺术品是艺术品，尤其是否认客观存在的⾃然美、事物美。显然这种理论是⾮常
错误和荒谬的。⼀部艺术作品的创造过程
既包括艺术家的想象活动，也包括艺术家的传达活动，⽽传达活动是-艺术家的想象活动的最终完成。这就是
说，艺术家的传达活动是想象活动的进⼀步延伸。传达活动同样包含着艺术家的想象活动，并且是艺术作品完
成的必要⼿段，从某种程度说；传达活动⽐艺术家头脑中的想象活动更丰富更重要，因为只有被传达出来的东
⻄才能算真正的艺术作品。因此任何割裂想象活动与传达活动的密切关系的企图都是违背艺术创造的客观事实
的。要进⾏传达活动就必须有物理媒介和技巧，这也是不容置疑的。克罗⻬的另⼀个明显错误在于，他把艺术
的传达活动同⼀般的实践活动等同起来，这样他就不得不将艺术局限在艺术家的头脑⾥。他没有看到艺术的传
达活动是⼀种特殊的不同于⼀般实践活动的想象性创造活动。
（2）艺术不是功利活动
        在克罗⻬的精神哲学体系中，作为直觉的艺术活动是⼈的⼼灵的⼀种认识活动，它对事物取纯粹的观照
态度，⽽功利活动属于与认识活动有别的实践活动领域，它追求效⽤和⽬的，趋利避害，对事物取功利性的态
度。因⽐克罗⻬认为艺术不是功利活动。艺术不追求效⽤和功利的⽬的。从另⼀⽅⾯看，功利的活动总是以求
得快感、避免痛感为⽬的的，⽽艺术本身与快感痛感之类的东⻄⽆关。克罗⻬指出,喝⽔解渴的快感，露天散
步、伸展⼀下四肢的快感等等都不是艺术的，将快感同艺术活动（或审美活动）混同起来，以为它是艺术的⼀
种性质，这是⼀种审美的快感主义，⽽这种审美快感主义从希腊罗⻢时代⾄今仍颇有市场。
克罗⻬对历史上的各种审美快感主义颇为不满。他说，⼀个最古⽼的看法是把美的东⻄看作凡是可使⽿⽬，即
所谓“⾼等感官⽓发⽣快感的东⻄，如果这样的话，烹调术也可包括在美学⾥了。他认为,游戏说也是⼀种审美
快感主义，因为它也指发泄身体的富裕精⼒所⽣的快感。⾄于弗洛伊德的性欲说，以及同情说美学，它们也是
美学上的快感主义，因为它们都把艺术定义为引起快感的事物。不过在批判快感主义的同时，克罗⻬也指出了
快感主义学说包含的正确因素,即它提出了快感的问题。克罗⻬说：“快感对于审美活动和对精神活动的任何其
他形式都是共有的，在我们断然否定艺术和快感同⼀的时候，在把艺术同快感区分开来和把艺术定义为直觉的
时候，也元意否认这⼀正确的因素。”显然克罗⻬的意思是，艺术中包含或者说伴随着快感，但快感并不是艺
术的功能或本质，艺术只能是纯粹的⽴觉。
（3）艺术不是道德活动
        由艺术即直觉的定义所引起的第三个否定是，艺术活动不是⼀种道德活动。如果说艺术不是⼀种功利活
动，艺术当然也不是⼀种道德活动。道德活动也是⼀种实践活动，它“起意志要达到⼀个有理性的⽬的”。
艺术既然不是道德活动，当然也就不能⽤道德的标准来衡量艺术。这包括两个⽅⾯：⾸先不能以道德的标准对
审美的意象作评判，克罗⻬说：“⼀个审美的意象显现出⼀个道德上可褒或可贬的⾏为,但是这个意象本身在道
德主是⽆所谓褒贬的。世间没有⼀条刑律可以将⼀个意象判刑或处死，世间也没有⼀个法庭，或⼀个具有理性
的⼈会把意象作为他进⾏道德评判的对象：如果我们说但了的弗朗切斯卡是不道德的，莎⼠⽐亚的考地利亚是
道德的，那就⽆异于判定⼀个正⽅形是道德的，⽽⼀个三⻆形是不道德的”。其次不能从道德的观点对艺术的
题材或内容加以批评，克罗⻬认为，题材或内容的选择不可作道德上的评价，应受到指责的只能是作者处理那
题旨的⽅式，即表现的失败。从某种程度上说，克罗⻬划上述观点是⽐较符合艺术批评的原则的。需要指出的
是，克罗⻬在这⾥实际上承认了被艺术家传达出来的、外在于艺术作品的存在，这⼀点显然与他艺术不需要传
达的观点相⽭盾。
从艺术的功能来看，克罗⻬认为，艺术既然不是道德活动，它就不应也不可能为道德服务，达到教育的⽬的。
他批评艺术的道德学说，认为把⼈们引向善良，使⼈们憎恨邪恶、纠正或改善⻛俗习惯，对⼈⺠进⾏教育，去
加强⼈⺠的⺠族性、战⽃性，去传播勤劳朴素的⽣活理想等等，这些事情是艺术所做不到的。在对艺术的道德
教育作⽤加以否定之后，克罗⻬⼜认为，艺术的道德学说还是有⼏分道理的，⼀⽅⾯艺术不是道德活动，因此
艺术在道德范畴之外。但另⼀⽅⾯,作为进⾏艺术活动的艺术家，他⼜是⽣活在道德王国⾥的,“那么他只要是
⼈，就不能逃避做⼈的责任.就必须把艺术本身⼀⼀现在和将来都不是道德⼀⼀看作是⼀项要执⾏的使命，⼀
个教⼠的职责”。
在这⾥克罗⻬⼀⽅⾯强调了艺术与道德的区别，另⼀⽅⾯⼜提出了艺术家的责任感问题。在克罗⻬看来，艺术
的确是独⽴于道德的，但这并不表明艺术家的创作（外射活动）可以⽆限⾃由。他说“为发表审美再造⽤的⼯
具争较⼤的⾃由，这本是很好的”,但是“在任何情形下，艺术独⽴那⼀个最⾼的原则，那⼀个美学的基础，总不
能援引来为⻁作伥。⼀个艺术家在外射他的想象时，如果像不道德的投机者，逢迎读者的不健康的趣味，或是
像⼩贩⼦在公共场所出卖淫画淫像，都不能援引这最⾼原则来洗刷罪状，维护⾃由”。虽然克罗⻬在这⾥仍然
把艺术家的传达活动贬低为“发表审美再造⽤的⼯具”，但就他强调艺术家的道德责任感和健康的审美趣昧⽽
⾔，是值得肯定的。不过这⼀点⼜恰好与他否定艺术的道德教育作⽤形成鲜明的⽭盾，因为在这⾥克罗⻬似乎
⼜承认了艺术的道德教育作⽤。
（4）艺术不是概念或逻辑活动
        在克罗⻬的五个否定中，这是⼀个最重要的否定。因为与实践活动相⽐，⼈们更容易将概念活动同艺术
活动混淆起来，这两种活动同属于克罗⻬所说的认识活动领域。因此在这个否定中，克罗⻬最根本的⽬的就是
要维护艺术的直觉的、⾮逻辑的特征，批判传统美学中将艺术活动与概念混同起来的倾向。
关于直觉与概念的区别，克罗⻬曾多次作了强调。总的来说，直觉是先于概念⽽产⽣的，它从想象得来，是关
于个体的、诸个别事物的，所产⽣的是意象；⽽概念在直觉之后产⽣，它是以直觉为基础⽽产⽣的判断，它从
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理智得来，是关于共相的、诸事物之间关系的。“直觉品是:这条河，这个湖，这⼩溪，这阵⾬，这杯⽔；概念
是⽔，不是这⽔那⽔的个例，⽽是⼀般的⽔”。直觉与概念的明显区别证明，艺⽔不是概念活动。
由于艺术的⼀个最根本的特征是意象性。因此克罗⻬否定艺术是概念活动的第⼀层含义，就是排斥艺术中的理
性的思考和判断，换句话说，就是否定理性对艺术活动的指导作⽤。他说：”意象性是艺术固有的优点：意象
位中刚⼀产⽣出思考和判断，艺术就消散，就死去。“①显然他认为艺术是与理性的思考和判断完全不相容
的，理性的思考只能损害艺术的意象性。克罗⻬否定艺术是概念活动的第⼆层含义，就是认为艺术的意象不能
表现理念或理性。他不满⿊格尔的“美是理念的感性显现“说，认为艺术的意象是不能表现出⼀个理念的，理
性、理念这些词只能指概念。不过他⼜说p艺术作品⾥可以含有概念或理念，只不过它们在艺术作品⾥已转化
为意象。他还借⽤德国美学家费希尔的⼀个譬喻说，理念“像⼀块糖溶解在⼀杯⽔⾥”,“在⽔的每⼀个分⼦⾥它
都存在着、活动着，可是作为⼀整块糖，却再也找不到了”。在克罗⻬的上述两层意思中，他突出强调了艺术
的意象性。但是他在把艺术同概念活动区别开来的同时，却⼜混淆了另外⼀种区别。他没有把艺术不是概念活
动与艺术中有没有理性思考区别开来。在我们看来，艺术的确不是⼀种概念活动，它不需要进⾏逻辑推理，但
是在艺术创造的过程中，理性的思考或是隐匿在意象的背后起间接的作⽤，或是直接呈现在意象之中，成为意
象的⼀个必不可少的组成部分，这恐怕是艺术创造的普遍事实。⽽且这种理性的思考有时并不像克罗⻬说的那
样在意象中再也找不到了，例如莎⼠⽐亚、托尔斯泰的许多巨著⾥时常出现⼤段⼤段的充满理性思考的⾔词，
它们对构成整部作品的意象具有不可低估的效果和作⽤，它们没有损害⽽是增强了艺术的魅⼒。当然，这种理
性的介⼊必须与作品的其余部分构成⼀个有机的、浑然⼀体的整体，⽽不应成为概念化的标签。
克罗⻬从他的直觉主义出发，期望将艺术与逻辑的概念活动区别开来固然有其合理的因素，但他完全排斥艺术
中的理性思考的作⽤，强调艺术的纯粹直觉性，⽆疑对商⽅的⾮理住主义⼄术思潮产⽣了不良的影响。
（5）艺术不能分类
        从艺术即直觉的理论出发，克罗⻬反对艺术分类说。他⼗分偏
激地认为户就各种艺术作美学的分类那⼀切企图都是荒谬的,...讨论艺术分类与系统的书籍若是完全付之⼀炬，
并不是什么损失。“①
克罗⻬反对两种传统的艺术分类法，⼀种是按体裁的分类法，如抒情诗、史诗、⽥园诗、喜剧、悲剧、市⺠剧
等等；另⼀种是按⻔类的分类法，如诗、画、雕刻、⾳乐等等。艺术为什么不能分类呢?克罗⻬提出如下理
由：
第⼀，表现没有形态和程度的分别。⼀⾸⼩诗同⼀⾸⻓诗在审美意义上说是平等的，同理，⼀⾸诗和-幅画在
审美意义上说也是平等的，它们都是直觉品。艺术是直觉（即表现），⽽直觉是整⼀不可分的，直觉是⼀个
种，本身不能再作为类。
第⼆，既然各种艺术在审美意义上是乎等的，因此它们也没有审美的界限p它们既然没有审美的界限，也就不
可以精确地确定某种艺术有某某特殊的属性，从⽽也不能以哲学的⽅式分类。在克罗⻬看来，不应有分类的美
学,”美学总是普遍的美学?',”不能分为普遍的与特殊的两在V②。
第三，艺术之所以不能分类，是由于表现的形式变化⽆穷，因⽽不可能为艺术作出明确的划分。⽣命中从来没
有多乏现均事物，表现的形式⾃然也不会重复，虽然各神表现形式都是表现品(种）。克罗
⻬敏锐地看到了艺术发展的变化性和历⽂注，因⽽认定给艺术划完界线可能是反历史的。他指出，⽂学史中常
常充满着这种活况，那天才的艺术家在他的作品中违反了某⼀部既定139⻛j轧这样!⽬的艺术⻔荐和你裁的规则
不断地遭到破坏，新的规则不断地建⽴起来，继⽽⼜被破坏，如此京展变化，没有⽌堤，这就使得坚持艺术体
裁和⻔类的“理论家们不可能逻辑地界定艺术体裁与艺术⻔类的界限“①。
第四，直觉表现的独特性也表明艺术不能分类。他说：”因为每⼀部艺术作品表现⼼灵的⼀种状态，⽽⼼灵的
状态是独特的，⽽且总是新的，所以直觉就有⽆数个，不可能把它们放进体裁种类那样的鸽棚⾥去“②。
克罗⻬虽然否定艺术能够分类，但他⽆法漠视艺术分类的存在,因⽽不得不承认它们的效⽤。第⼀，艺术分类
是为了运⽤注意⼒和记忆去采集、并在某科意义上限制那⽆数单个的直觉，以便在某种意义上把⽆数具体的艺
术品弄到⼀起进⾏归类。当然它们不能作为评判艺术的哲学原则和标准。第⼆，艺术分类使艺术知识和艺术教
育变得容易。第三，艺术分类还展示了哲学地理解艺术主旨的努⼒与企图。
克罗⻬的艺术不能分类的主张，从根本上说是不可取的，但⾄少有以下⼏个合理因素：⾸先，他⽐较注意艺术
在审美上的普遍性、共通性，虽然他忽视了各种艺术在审美上的特殊性。其次，他指出了艺术的发展变化，具
有相当的历史意识。.最后，他意识到艺术作品的独特性和独创性，在某种意义上表明了艺术创作的独特规
律。
但是由于克罗⻬过分执拗地坚持他的艺术即直觉的观点，他必然看不到艺术分类的客观现实性和科学合理性，
看不到艺术分类对研究和认识各⻔艺术的特征、规律和本质，对科学地研究⽂学史、艺术史乃⾄美学科学的重
要性。不难想象，如果真的像克罗⻬所说的那样，将艺术分类的书籍付之⼀炬，⼈类现在对艺术的认识会是什
么
        样⼦。
（三)克罗⻬对艺术独⽴性的认识
在克罗⻬的美学中，对艺术独⽴性的认识往往同他对艺术的界定紧密结合在⼀起的，可以说，克罗⻬正是为了
证明艺术的独⽴性才研究艺术是什么的。“关于艺术的依存性和独⽴性，关于艺术⾃治或他治的争论不是别
的，就是询问艺术究竟存在不存在，如果存在，那么艺术究竟是什么“。
从克罗⻬上述对艺术的界定看，克罗⻬表现主义美学的⼀个重要特征和⽬的就是试图证明艺术的独⽴存在，从
⽽证明美学作为⼀⻔科学的独⽴存在。《美学纲要》的英译者道格拉斯•昂斯勒曾⾼度称赞克罗⻬的这⼀努
⼒，把克罗⻬对美学独⽴存在的发现⽐喻为对海王星的发现。克罗⻬深信，在对作为⼈类精神活动的起始点和
基础的直觉作了深⼊探究之后，在对“艺术即直觉“这个定义作出充分的界定之后，艺术的独⽴性，以及美学的
独⽴性就是不⾔⽽喻的了。艺术的独⽴既是美学的最⾼原则，⼜是美学的基础,”艺术就其为艺术⽽⾔，是离效
⽤、道德以及⼀切实践的价值⽽独⽴的，如果没有这种独⽴性，艺术的内在价值就元从说起，美学的科学也就
⽆从思议，因为这科学要有审美事实的独⽴性为它的必要条件“。
克罗⻬关于艺术独⽴存在的论述从美学史⻆度⽽⾔，是对⼗九世纪以来“为艺术⽽艺术“思潮的理论辩护。同⼗
九世h纪的“为艺术⽽艺术“的提倡者们⼀样p克罗⻬反对艺术的说教主义和道德主义，反对使艺术依附于概念、
经济、道德等活动。由于艺术是独⽴的，所以必须“为艺术⽽艺术“,⽽不是为⽣活⽽艺术，为道德⽽艺术。可⻅
艺术的独⽴性是克罗⻬赋予“为艺术⽽艺术“⼝号的⼀个根本涵义。然⽽克罗⻬并没有把艺术的独⽴性加以极端
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2020/1/26 引⽤：克罗齐美学思想（美学原理 美学纲要）书评
地强调。他在后来的《美学纲要》中对艺术的独⽴性问题作了⽐较辩证的认识。克罗⻬指出，独⽴性是个关系
的概念,”任何⼀个特殊的形式和概念，⼀⽅⾯是独⽴的，另⼀⽅⾯⼜是依存的，……如果不是这样j那么⼼灵，
乃⾄现实界要么就会是⼀系列并列的绝对存在者，要么就会（其实是⼀回事）是⼀系列并列的空⽆“。按照克
罗⻬的这⼀理解，艺术这⼀特殊形式向应该是独⽴的，⼜与⼼灵活动的其他⽅⾯保持某种联系。克罗⻬认为，
⼈类⽐啃神活动是⼀个环环相扣、循环往复j不断发展的过程，因此⼼灵活动的各个阶段既相互独⽴⼜相互依
存、相互影响、相互制约。⼈类⼼灵的第⼀阶段是直觉，是先验的审美综合阶段。⼈类⼼灵活动的笋⼆阶段是
概念或知觉，它包含着⼀个意象和⼀个必须⽀配意象她⼼严范畴体系，这是先验的逻辑综合阶段。直觉和概念
是⼈类精神认识阶段，然⽽⼈类不但想认识世界，⽽且还想改变世界，因此⼈类的⼼灵后动还必须进⼊经济、
道德的实践活动领域。实践活动的领域不但把直觉和概念的领域包容在⾥丽，⽽且还要把实践⽣活的新现实所
形成的新的感情、新的欲望、新的意愿、新的激情当作新的物质去诱发新的直觉、新的抒情、新的艺术，于是
⼼灵活动⼜开始⼀次新的循环，在这⼀发展过程中，最后⼀项实践的活动⼜转过来同直觉活动发⽣制约关系，
直觉活动变成了受制约者。因此“最后⼀项再次成为第⼀项，但不是原来的第⼀项，⽽是它本身带上了概念的
多样性和精确性，带上了体验过的⽣活经验，甚⾄带着被思索过的作品的经验，⽽这正是原来的第⼀项所缺乏
的；这神经验为更崇⾼、更完美、更复杂、更成熟的艺术提供了素材“。从克罗⻬所勾画的这个⼼灵活动的发
展过程中我们可以看到，艺术不仅是⼼灵活动的⼀个独⽴阶段，⽽且是受到其他⼼灵活动制约的⼀个阶段，在
⼈类⼼灵活动的不断发展、循环往复的过程中，⼼灵的其他活动不断地为艺术提供新的物质和素材，从⽽使艺
术活动变得更加丰富，离开这⼀点，艺术就可能变得空洞⽆物，失去发展的前提。
应该肯定p克罗⻬对艺术独⽴性和依存性的论述是⽐较辩证合理的，虽然他是从整个⼼灵活动的发展过程来说
明这⼀问题的。从他对艺术的独⽴性和依存性的辩证认识看，他对“为艺术⽽艺术“的辩护并不包含绝对地割断
艺术同其他⼼灵活动和⼈类社会⽣活联系的意思。艺术与⼈类现实⽣活还是有⼴泛联系的,”诗⼈的每⼀句话,他
的幻想的每⼀个创造者在有整个⼈类始命运、希望、幻想、痛苦、欢乐、荣华和悲哀，都有现实⽣活的全部场
景“①。只不过克罗⻬更突出强调了艺术与概念、道德等活动的区别，强调艺术必须有它本身的活动原则?因⽽
必须44为艺术⽽艺术“。他重视艺术本身的特性这⼀点是⽆可⾮议的。当然也⼀再否定艺术的道德教育作⽤，
主张艺术的⽆⽬的性则是错误的，他对理性的逻辑活动在艺术中的作⽤的认识也是有失偏颇的。位得⼀类的
是，在克罗⻬之前恐怕还没有谁能够像他那样坚决地强调和重视⼄术的独⽴诠和与众不同的特征，克罗⻬对艺
术独⽴性的强调元；⼆不仅对艺术本身的研-究，⽽且对美学科学的建设具有⼀定的进步意义。
（四）语⾔学与美学的统⼀
        克罗⻬《美学》⼀书的副标题是《作为表现的科学和⼀般语⾔学》，从这个标题看，克罗⻬显然是把美
学和⼀般语⾔学等同程涛的。他说:“⼈们所孜孜寻求的语⾔的科学，⼀般语⾔学，就它的内容可化为哲学⽽
⾔，其实就是美学。任何⼈研究⼀般语⾔学，或哲学的谣⾔学，也就是研究美学的问题；研究美学均问题，也
就是研究⼀般语⾔学。语⾔的哲学就是艺术的哲学。”克罗⻬将语育学与美学统⼀起来，是有其⾃⼰的依据和
理由的：第⼀，克罗⻬认为语⾔与诗和艺术是⼀致芒。在这⽅⾯克罗⻬
的观点明显地受到⼗⼋世纪的维j习和⼗九世纪的某些语⾔学家(如德国的洪堡）均影响。按照维梅的观点，⼈
类最初的语⾔都是通过形象思维⽽不是通过抬象思维形成的，最初的语⾔是⼀种充满隐喻和幻想的语⾔，因此
原始⼈创造的语⾔是充满诗意的或者说就是诗。受到维坷的影响，克罗⻬也把语畜与诗等同起来，认为户⼈始
时都像诗
⼈⼀样地讲话，圈为和诗⼈⼀样，他⽤谈话的、熟悉的形式来表达⾃⼰均印象或情感，丽这些形式和所谓散⽂
式的、诗散⽂凶=叙述体的、史诗的、对话的、戏剧的、抒情诗的、歌咏的等等形式之间关元不可越的深渊。
“①克罗⻬进⽽推断说：”艺术和语⾔的⼀致⾃然也包含了美学和语⾔哲学的⼀致。
第⼆，克罗⻬认为语⾔学与美学始研究对象1但是表现。他说：“说语⾔学不同了美学,AFE⽆异于否认语⾔为表
现。但是发声⾳如果不表现什么，去再就不是语⾔。“因此语⾔学与美学研究的是同⼀个对象：表现。
第三，克罗⻬指出，语⾔学所妥解决均问题和它所犯的错误和美学相同。⽐如，⼈们常常争辩语⾔学属于⾃然
科学还是属于⼼理科学，就像争辩美学是⼀种⾃然科学还是⼀种⼼理科学⼀样。⽐如,在美学中有⼀错误，即
将物理的事实当作审美的事实，进⽽去寻求美的事物的基本形式，如把⼀幅图画分为线条、颜⾊、线条的组合
与由度、颜⾊的种类等等。克罗⻬认为这样分出来的各部分不是审美的事实，⽽是物理的事实，因为表现是不
可分的。在语⾔学中寻求基本的语⾔事实也犯了同样的错误，即纪较⻓级的物理的声⾳分为较短组，克罗⻬认
为，单⾳、⺟⾳、⼦⾳，以及叫做“字“的⾳组这⼀切语⾔要素，单独提出来都没有确定意义，都不能叫做语⾔
的事实。
第四，从语富的起源与发展肴，语⾔同艺术⼀样都是⼼灵的创造,”我们开⼝说新字时，往往改交旧字，交化或
增加⽇字的意义，但是这过程并⾮联恕的⽽是创造的“。
第五，既然语⾔是⼼灵的创造，语⾔也就同艺术品⼀样具有独创性和不可重复性，‘语⾔是常新不断的创造。
⼰⽤语⾔表现过的东⻄就不再复演，除⾮根据⼰创造成的东⻄哥-造。⽣⽣不息的新印象产⽣⾳与义的继续不
断的变化，即⽣⽣不息的新表现品“。正是在上述分济的基础上，克罗⻬才得出了语⾔学与美学是同⼀的结
论。他进⽽认为：”在科学边展的某⼀阶段，语⾔学就其为哲学⽽⾔，必须全部没⼊美学⾥去，不留⼀点剩
余。“⑤
从⼆⼗世纪⻄⽅美学的发展来看，克罗卉是第⼀位认识到语⾔学与美学的紧密关系并从语⾔学⻆度探讨美学的
⻄⽅美学家。克罗⻬之后，瑞恰兹的语义学美学，盛⾏于英美均分析美学，海德格尔的存在主义美学，伽达默
尔的解释学美学，以列维•斯特劳斯为代表的结构主义美学，乃⾄以德⾥达和德曼为代表的解构主义美学，都
从不同⻆度认识到语⾔学与美学的密切关系，这些流派的美学思想都具有深厚的语⾔哲学背景，可以这么说，
整个⼆⼗世纪⻄⽅美学的发展同语⾔哲学的反展息息相关。从这个意义上说，克罗⻬对当代⻄⽅美学的影响和
贡献是不可低估的。
从艺术创造与审美活动的实践来看，语⾔与艺术确实具有某种密切的关系，离开语⾔来谈艺术创造是不可思议
的。因此克罗⻬把语⾔与艺术、语⾔学与美学联系起来，⾄少有以下⼏点是可以肯定的：第⼀，他意识到语⾔
的形象恩维特征，指出了语⾔的表现性和独创性；第⼆，他认为语⾔处于永恒的变化创造之中，因⽽具有⼀种
发展的观点；第三，他认为，既然语⾔具有表现性和独创性，它与诗和艺术就具有密切关系，第四，开启了⼆
⼗世纪⻄⽅从语⾔和语⾔学⻆度研究美学的⻛⽓。然⽽克罗⻬在这⼀问题上也具有⽚⾯性：他过分强调语⾔的
表现性，⽽没有指出语⾔的逻辑思维的⼀⾯，因⽽把⼀切语⾔都看作是表现，把语⾔与诗和艺术完全等同起
来，不承认它们之间的区别，这是⼀种以偏概全的主张；语⾔学与美学毕竟是两⻔不同
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的学科，因⽽都有⾃⼰独特的研究范围和对象，克罗⻬因为语⾔学与美学的某些相似⽽将它们完全等同起来，
甚⾄认为它们的研究对象都是表现，这也是⾮常⽚⾯的。
（五）审美欣赏论与艺术批评论
        关于审美欣赏，克罗⻬认为它是与审美创造活动相统⼀的，唯⼀的分别在情境不同9⼀个是审美的创造，
另⼀个是审美的再造，审美的再造只不过循着审美的创造程序再⾛⼀边⽽已。克罗⻬举了⼀个审美创造过程的
例⼦产某甲感到或预感到⼀个印象，还没有把它表现，⽽且没法表现它。……他试⽤⽂字组合M,但是觉得它不
恰当，没有表现⼒，不完善，丑，就把它丢掉了，于是他再试⽤⽂字组合，结果还是⼀样。……经过许多其他
不成功的尝试，……突然间(⼏乎像不求⾃来的）他碰上了他所寻求的表现品，‘⽔到渠成。'“①克罗⻬认为，如
果另外⼀个⼈⼄来判断甲创造的这个表现品时，他就必须把⾃⼰摆在甲的观点上，借助于甲所提供的物理符
号，再循原来的程序⾛⼀遍，从⽽把甲创造的美再造出来。克罗⻬坚信这个审美再造的过程必然是与审美创造
的过程⼀致的，因⽽结果也会相同。他认为，如果它们之间是不统⼀的，那么传达与判断就都变成不可思议
了。虽然克罗⻬也看到审美判断与审美创造由社会⽣活和个⼈⽣活的变化⽽呈现出不⼀致，但还是断定产只要
我们能，⽽且愿意把⾃⼰摆在原来造作那刺激物(物理的美）时的那个情况中，再造总会发⽣“③。
克罗⻬过分坚持了审美创造与审美欣赏的绝对同⼀性，不愿承认它们之间的差异性，因⽽缺乏⼀种辩证的观
点。在我们看来，⼀⽅⾯，由于审美创造与审美欣赏都是⼈类的积极的审美活动，由于⼈类具有⼀种普遍的审
美能⼒，因⽽在审美创造与审美欣赏之间可以造成⼼灵的契合和同⼀。但另⼀⽅⾯，由于⼈们所处的时代、社
会及个⼈环境与经验的不同，因⽽在审美创造与审美欣赏之间也会造成⼀定的审美差异。因此正确的理解应
是，审美创造与审美欣赏既有同⼀性⼜有差异性，是两者的辩证统⼀。
关于艺术批评，克罗⻬在《美学纲要》中作了较具体的论述。他⾸先批评了三种⽚⾯的批评概念。第⼀种批评
概念把⽂艺批评看成是⼀个脾⽓古怪⽽⼜专横的、学究⽓⼗⾜的教师，可以对艺术横加指责、发号施令。克罗
⻬认为，其实⽂艺批评所处的地位既⽆法⽀持也⽆法损害艺术家。第⼆种批评概念把批评看作是区分艺术中的
美与丑。克罗⻬指出，批评没有必要区分美和丑，因为艺术本身就是这神区分，真正的艺术就是类。第三种批
评概念把批评看作是对作品作解释和评论去克罗⻬认为，这种批评使⾃⼰⼩于艺术作品，其职责只是为艺术作
品摔灰。
那么真正的批评应具备什么条件呢?克罗⻬认为，⾸先要具备三个必要的条件。这就是，艺术品、鉴赏⼒、历
史性注释。但是具备了这三个条件的批评只是⼯匠式的批评，即它只是单纯的复制艺术品。因此批评的⼀个最
重要在条件就是哲学的把握。克罗⻬说：“评家不是⼯匠加乎于艺术作品，⽽是哲学家加乎于艺术作品：收到
的象既要被保存下来⼜要被超越，否则批评家的⼯作就没完成“①，因此批评不是纯粹的鉴赏加注释，⽽是在
此基础上的哲学的超越和把握，批评应⼤于甚⾄⾼于艺术。
按照这⼀批评的概念，克罗⻬否定了两种不能算是批评形式的批评,”伪审美批评“和“伪历史批评“。前者局限于
纯粹的艺术鉴赏和享受，后者则局限于纯粹的诠释研究。在克罗⻬看来，真正的艺术批评既是审美的批评⼜是
历史的批评。审美批评必须注意到艺术⾃身的特性，历史批评必须注意到艺术作品题材的历史客观性。例如塔
索
为《耶路撒冷的解放》所写的富有美德的天主教寓⾔不是艺术的，但却有重要的历史意义，因为它是拉丁因家
⾥天主教反改⾰⼯作的表现之⼀。由于这个原因，克罗⻬认为艺术批评的领域必须扩⼤，真正的艺术批评必须
被扩⼤为⽣活的批评,”因为如果不对整个⽣活的作品同时进⾏评价并描绘出其特征，就不可能对艺术作品进⾏
评价并描绘出其特征“。在这⾥，克罗⻬将对整个⽣活的评价看作是艺术批评的基础。这种将艺术批评同整个
⽣活联系起来指主张再次表明，克罗⻬从来没有割断艺术同整个社会⽣活的联系，他强调艺术的独⽴性，只不
过是为了替艺术在整个⼈类社会⽣活中争得⼀席独⽴的地位。
克罗⻬的美学思想是⾮常主宫和复杂的，合理因素与⽚⾯之处往往掺合在⼀起，关于这⼀点，前商已作了论
述。在结束对克罗⻬的美学思想的论述之前，还必须指出他的美学总想前两个突出的错误倾向。
⾸妥是主观唯⼼主义倾向。克罗⻬的美学体系是建⽴在他的主观唯⼼主义哲学基础上的，在“精神就是整个存
在“的思想指导下，他把美和艺术完全看作是主ISJiL灵活动均产物，甚⾄认为就是⼼灵活动本身。他认为外在
的美、⾃然的美只是⼼灵活动的⼀种外射，艺术是⼼灵的直觉活动J不需要⾛达等等。克罗⻬的这种主观；问
主义的美学理论当然是不可取的o
另⼀个突出的错误倾向是⾮捏住主义。克罗⻬过分强调艺术怜直觉的、⾮涉理性的特点，把艺术完全段祺；在
直觉界限内，否定理性对艺术的指导作⽤。不可否认，这种观点对⼆天世纪的⾮理性主义思潮造成了不良的影
响。在我们看来，艺术创作中确有⾮理性均因素在起作⽤，但是如果认为这种⾮理性的因素在艺术创作中完全
占主导和⽀配的地位，艺术家完全在⾮理性的状态下创作，这就⾛向了⽚⾯。艺术创作毕竟是艺术家的理性⾏
为。
不过在否定克罗⻬美学思怒⾔:；⾮理性主义倾向的同时，也应对这⼀倾向加以客观的、实事求是。⾸先，我
们应看到克罗在强调艺术是纯粹的直觉的同时，也承认艺术中存在着理念、概念等东⻄，只不过它们经过⼼
灵；审美综合，变成⾖觉品了。他还认为⼼灵的其他三种活动为艺术提供了丰富的物质素材，从⽽制约着直觉
活动。其次，克罗芳反对弗洛伊榕的性欲本能说和各种审美快感主义，厌恶⾊情、追求享乐的双汽艺术和神秘
主义艺术，表明他的审美趣味是健康严肃。最后，克罗⻬所说的直觉活动完全不同于弗洛伊德的⽆意识活动，
因为他所说的直觉是赋予形式的活动，具有清晰、明确的性质。从上述三⽅⾯。可我们看到，在克罗⻬美学思
想的⾮理性主义倾向始背后不同程度边远藏着⼀些合乎理性的绞⾁，这是我们应加以区别和注意的。

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