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当代艺术创作中的切实化和偶然性：以表演组合"真疯了了"为 集 BeinGeneration的⽇日记 (

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游离与⾃自⾜足：“⽆无名画会”在1970年年代
筱天 2015-02-08 16:22:07 的展览活动 | The No Name Painting
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⾳音乐搏击会与古廖⾦金金 | Музыкальный
作者简介：⽯石可，智慧第三副仁波切，江南四⼤大屌丝之⾸首，诗歌写作者，戏剧⼯工作者，艺术理理 ринг и

论⼯工作者，现任教于中国美术学院跨媒体艺术学院，负责泛艺术表演教育。英国阿尔诺菲尼艺 列列宁是蘑菇 | Ленин гриб

术中⼼心合作艺术家、英国⾼高教戏剧教育组织(SCUDD)会员、世界现象学表演理理论协会会员、表
裁⾐衣(四):婴⼉儿肚兜和鞋⼦子的做法(超多
演研究国际(PSI)会员。
图详解) | Tailoring(4)

苗绣（⼆二）：“你连针都不不太会
拿。”（附英⽂文翻译）
当代艺术创作中的切实化和偶然性：以表演组合"真疯了了"为例例
Actualisation and Contingency in the Making of Contemporary Art：A Case Study on Mad-
For-Real

我排演⼀一出戏，并不不是为了了教给别⼈人我已经知道的。
格罗托夫斯基(in Schechner,1999)

我说‘现代性’的意思就是稍纵即逝者、是逃亡者、是偶然，艺术的⼀一半是那些永恒的、不不可更更
迭的事情，⽽而现代性指的是另⼀一半。
波德莱尔 (1964, p.13)

诸多当代艺术作品，尤其是现场艺术作品以过程意义上的"未知"为美学⽬目标，⽽而为了了透彻地讨
论这⼀一现象，有⼀一系列列的艺术观念需要被讨论，这包括"切实化"、"偶然性"、"参与"、"主体间
性"等等。本⽂文以旅英华⼈人艺术组合"真疯了了"(Mad-For－Real)对YBA艺术家翠⻄西·艾敏敏(Tracey
Emin)的作品《我的床》(My Bed)的⼲干预性／冒犯性表演为例例，展开对这⼀一系列列现象的讨论，
试图从现象学⻆角度厘清"边界"和"跨越边界"某⼀一⽅方⾯面的意义。"边界"和"越界"这两个修辞在现场
艺术中很常⻅见，解析它们的理理论⼯工具是现象学中的"模糊"和⼈人类学/表演研究中常⽤用的"中阴
性"。本⽂文将⽤用这件作品引出三个关键⽅方⾯面的讨论：⼀一，就意向性来说，作品内部和外部之间边
界的意义；⼆二，偶然性的美学使⽤用：机率、可能性和不不确定性；三，主体间性，阅读作为作品
的可能性。在以现象学为基础的理理论解析之后，本⽂文将试图⽤用具体的表演⽂文本分析来讨论⼀一些
包含跨⽂文化实践的、以往通常属于"后殖⺠民主义"领域研究的问题，并得出⼀一些更更具体的结论。

左：柴斯拉克(Ryszard Cieslak,1937-1990)，波兰戏剧演员。他与格罗托夫斯基合作了了很多实
验戏剧作品；右：格罗托夫斯基(Jerzy Grotowski,1933-1999)，波兰戏剧导演。他创建了了“戏剧
实验室”(Theatre laboratory)及“贫穷戏剧”(Poor theatre)。

⼀一、切实化

第⼀一个需要厘清的概念是切实化(actualisation),这指的是潜⼒力力和可能性如何从主体的"内部"被实
现到"外部"，被物质化成为这个世界上的事实。这个概念衍⽣生出来，则产⽣生有关可能性、偶然
性和主体间性的诸多实践性问题。⽽而偶然性、可能性和主体间性即是现场艺术的本体论条件，
同时也是美学约定。在讨论切实化问题的前提下，在本⽂文中探讨的实践问题有关艺术创作和接
受过程中的选择、决策、机率、偶然性等等。在传统剧场语境中，切实化的问题牵扯到的是"实
现"和"阐释"，也就是传统戏剧学中⽂文本和对⽂文本的演绎的关系(text and performance)，在中国
语境中被称作导演"⼆二度创作"的问题。⽽而从此⽣生发，则表现在⽂文本性(textuality)和表演性
(performativity)之间的关系。在视觉艺术的传统中，则是"意"和"笔墨墨"之间的关系，在当代艺术
的实践中，则是观念艺术所看重的核⼼心问题：任何实现都会降低艺术巧思的价值。在更更宽泛的
意义上，"切实化"事关⼀一个主体，或者说⼀一个⾃自我"内部"和"外部"之间的模糊性。这种模糊出于
演员的⾃自我貌似完全暴暴露露在观众眼前，⽽而⻆角⾊色只是变成了了这种⾃自我不不可觉察的媒介，这种事关
⾃自我⽽而⽆无法尽⾔言明析的机制，被格罗托夫斯基(Jerzy Grotowski)的合作伙伴，演员柴斯拉克
(Ryszard Cieslak)在《忠诚的王⼦子》(The Constance Prince)中的表演充分展现，⽅方式是作品
中从⾃自我(内部)到所扮演的⻆角⾊色(外部)之间的来回逾越，这即是格罗托夫斯基式剧场的⽣生理理－⼼心
理理⽅方法，也是它的美学⽬目标。后来很多的表演艺术家拥有⼀一样关于"逾越"或者"僭越"的美学考
虑，也有类似传统剧场中⽂文本和表演实现的问题，⽐比如当代美国表演艺术家荣·埃⻄西(Ron
Athey)的超现实主义表演和巴塔耶的超现实主义写作之间的关系(Johnson, 2010)。

《忠诚的王⼦子》(The Constance Prince)剧照，1965年年

⽽而表演理理论学者理理查德·谢客纳(Richard Schechner)笔下定义的切实化(1988,p.35-67)，指代⼀一
个更更加难以捉摸的含义，⼤大致是指表演者在介于在场和再现之间那个中阴性空间中产⽣生出的表
演性，同时也指代表演者在这两种状态之间的⼼心理理协调。美国的实验剧团"⼭山⽺羊之岛"(Goat
Island)改变⼀一般艺术中使⽤用的视⻆角范式，运⽤用逻辑学⼤大家阿尔弗莱德·怀特海海德(Alfred
Whitehead)的⽅方法论认为，定义⼀一个表演事件，或者说任何事件的过程表演中的切实化的意义
在于："切实的世界由切实的情况构成" (Whitehead cited in Bottoms,Stephen and
Goulish,Matthew,ed,2007,p.59)。这和现场艺术试图沟通前卫戏剧和⾏行行为艺术的⽬目标⼀一致。
美国实验剧团"⼭山⽺羊之岛"(Goat Island)，1987年年成⽴立于芝加哥。

⽽而现象学语境下的切实化和现象学最基本的概念"意向性"(intentionality)有关，切实化的现象学
观念得以成⽴立的前提条件是梅梅赫洛洛－庞蒂的概念意向弧(intentional arc)，也就是主体和她的世
界之间的⾁肉身化关系，这世界由物和其他主体构成。⽽而⾁肉身化简单讲就是意识的存在为"存于
世"(être-au-monde)，充满了了各种可能性被建构的潜⼒力力。具体来说，梅梅赫洛洛－庞蒂⽤用这个概念
来说明，"身体本身"存于世的⽅方式在于具体的任务，⽽而这些具体的任务拥有动机，这些动机、
任务、物理理身体和现象构建成⼀一个"身体图示"(corporeal schema)。被预期前经验(ante-
predicative experience)或者说前语⾔言经验证实的那个先验世界，以及其中的事物，本质上是身
体本身"⾏行行动的杆"(pole of actions)，每⼀一个运动因此发⽣生在⼀一个由"⼯工具"或者"⼯工具性事物"组成
的环境(milieu)⾥里里(1962,p.161)。与此类似，物体的空间性是实践和情势的空间性，也以此⽅方式
被身体本身的动机所组织起来：身体本身不不是活在空间中，⽽而是活化着，或者说身体化着空
间，故⽽而表演性空间(performative space)就是活过空间(lived space)，或者身体化空间(bodied
space)。在⽣生理理学层⾯面发⽣生的事情会在更更多更更⾼高的层⾯面上重复，在这个意义上，梅梅赫洛洛－庞蒂
认为，⼀一个主体的环境中所有的物体就是她的意义。所以对于身体性的作为来说，世界既是意
义的⽂文本，也是意义的语境。动机本身就是意向性的。所以身体本身和它的客体的统⼀一体，被
表达为身体图示，⽽而身体图示作为现象是另⼀一个更更⼀一般、更更基本的现象的结果：⼀一个"意向
弧"，就是身体本身和它的世界形成统⼀一体的机制。

荣·埃⻄西(Ron Athey,1961- )，美国表演艺术家。

主体和世界这种在运动中的统⼀一关系，⽤用梅梅赫洛洛－庞蒂的话来说，就是"内部和外部⽆无法明分。
世界全然在内⽽而我亦全然在外"(1962,p.407)。对他来说，身体本身像语⾔言表达思想那样表达着
主体的存在，所以，身体不不会是某种主体存在之外的事物，⽽而是主体性具体的切实化。那么，
⽤用来"创造那存在于我⼼心灵中的"⾁肉身化的身体，就同时是表达和被表达。也就是说，给切实化
⼀一个临时的定义：它是⾁肉身化的具体模式。那么除了了上述⼀一般从⽂文本到具体演绎的意义、谢客
纳的意义、"⼭山⽺羊之岛"的意义之外，本⽂文主要会使⽤用这个现象学意义上的切实化来讨论现象身
体，以及它和表演中的⾁肉身化有什什么样的关系。

切实化作为梅梅赫洛洛－庞蒂的"存于世"观念，简单来说是以意向性来⾁肉身化的主体的基本存在模
式，和⻢马塞尔的参与(participate)观念异曲同⼯工:
⼀一个运动在身体理理解它的时候，它被学会了了，也就是说，当它被整合到它的"世界"中的时候，
［它就被学会了了］。⽽而且，运动⼀一个身体就是通过它来朝向⼀一个物；是允许⼀一个⼈人回应这些物
的召唤。(1962,pp.138–139)

那么这种身体本身和世界之间的关系，在任何外在的明显⾏行行动中就带有原本只属于意识⾏行行动的
意向性，这意向性⼜又反过来在⼀一个身体和世界能动地协调中显现出来。梅梅赫洛洛－庞蒂关于身体
图示的观念综合着意向性把握，以及这种对世界的把握的复杂性："感官蕴涵着或者说‘怀孕
着’意义，直到它们获得再现之前它们都保持在隐藏状态。"(1969,p.297)。

梅梅赫洛洛－庞蒂(Maurice Merleau-Ponty，1908-1961),法国哲学家。
把上述这些思想和观念艺术的理理论联系起来，能够为现场艺术中切实化的机制提供⼀一个⽐比较模
型，何况在现实实践中很多现场艺术家被归类成"观念艺术家"。和"想法"或者"观念"相⽐比，原教
旨的观念艺术贬低任何现实实现，因为不不得不不进⾏行行的选择毫⽆无疑问会破坏原初的艺术价值，⽆无
论这个价值是什什么。严格地讲，观念艺术这种严苛的地⾃自我定义是逻辑不不通的。因为纸⾯面上的
表达也是表达，它也不不会出现在这个世界之外。蓝图或语⾔言描述，相对⼀一个主体的、作为前语
⾔言状态的意向性来说，都已经是切实化了了。那么，把"内在的想法"⽽而不不是它们具体的实现作为
艺术价值的优先，引出的问题就是从"内部"到"外部"实现⼀一个"主意"的时候，为了了保证这个主意
的实现在场，⼀一定会指向唯⼀一⼀一种外在的可能性。此时未实现的意向性或者动机作为"内"，实
现了了的外物作为"外"，就被彻底⼆二分，⽽而在价值上被赋予对⽴立的位置。这种语⾔言指称上的对⽴立
在实践中有着⽆无数的增⽣生变形。⽐比如，如果把情感(affection)和感官(sensation)语义化为属
于"身体"、属于⾁肉身化的观念，那么主意和概念就被对⽴立为"理理性"、"理理由"或者"知识"，也就是
某种程度上的⾮非⾁肉身化，那么这种⼆二元对⽴立在现场艺术中最可能引出的实践对⽴立，就是语⾔言(作
为智性的"内")和视觉(作为感官性的"外")之间的绝对对⽴立。⽽而对于艺术创作和欣赏的真实经验来
说，这种绝对对⽴立是荒诞的。正如鲁道夫·阿恩海海姆(Rudolf Arnheim)所⾔言，艺术经验和其他⼈人
类经验⼀一样，是作为⼀一个格式塔、⼀一个整体⽽而存在的，在这个整体中，并不不存在"直觉的"和"分
析的"之间的绝对区别："所有不不同的⼼心理理能⼒力力都适⽤用同⼀一个原则，因为⼼心灵总是作为⼀一个整体
来运作。所有的感知也都是思考,所有的讲理理也都是直觉，所有的观察也都是发明"
(1974［2004］，p5)

所以说切实化总是和意向性有关，⽽而在具体的美学实现来说，总是和作为美学潜能的不不确定性
有关，⽆无论切实化的出发点是⽤用⼝口述或书⾯面语⾔言来表达的主意和想法，还是更更⼴广义地讲，⼀一个
有关艺术创作的意念⽽而⾮非艺术计划本身。这是⼀一个普遍的艺术创作经验：⼀一件事做得"恰到好
处"、"⼀一⽓气呵成"，还是做得"不不及"，还是做"过了了"，到⽆无法撤销、⽆无法补救的地步，还是从第
⼀一步起就感觉不不对劲乃⾄至接下来的切实化都是最初的毫厘和最终的千⾥里里之间越来越巨⼤大的差
距，这些情况的出现在艺术创作中⼏几乎完全是偶然的，⼏几乎不不太可能被发展成可控制的技能⽅方
法，⽽而最终只能停留留在"趣味"的层⾯面。那么很⾃自然，对切实化的探讨就转喻为⼀一个叙事学的题
⽬目：审美对象怎么出现在这个世界上，⽽而不不再是追问什什么出现了了。当然，在观念艺术、当代艺
术乃⾄至表演艺术语境⾥里里使⽤用的"意向性"，和作为现象学基础概念的意向性颇为不不同。在前者的
⽤用法中，它是⼀一个⽇日常的修辞，认为表演是对技术有意识地展示，也就是把表演时的⾃自我意识
和认定当作⼀一个关键的因素，来区别"做"和"表演"(Carlson,1996,p.4)。"意向性"在这样的⽤用法⾥里里
被转义成"有意识的"，也就让问题变成有关"⽬目的"(telos)。⽽而现象学中的意向性，除了了最基本的
存在论格⾔言"⼀一切意识都是有关对象的意识"之外，在本书的语境中，更更强调的是意向性另⼀一⽅方
⾯面的意涵：作为参与的感受(feeling as participation)。也就是说⼀一个表演者的⽣生活世界具有表
演性，主体的世界，这个世界的空间关系，是由主体的⾁肉身化，即主体如何存于世的模式建构
起来的。

德勒勒茲【左】和⽠瓜塔⾥里里【右】(Deleuze and Guattari)

此外，上述切实化的各种意义如何和美学经验相联系，德勒勒茲和⽠瓜塔⾥里里(Deleuze and Guattari)

的切实化概念对这⾥里里的论述(切实化作为⾁肉身化的具体证显)也是重要的：他们更更强调的是虚拟
(virtual)和可能性的关系。德勒勒兹在《伯格森主义》(1991)中第⼀一次发展了了虚拟性(virtuality)和
总和性(multiplicity)的概念。"总和性"(在某些场合亦被译为诸众)指代的是作为物质性
(substantive)的多样性，⽽而不不简单只是⼀一个逻辑谓项。这⼀一套说法在《千⾼高原》(1988)中有更更
详尽的解说。其中切实化的概念指任何由精细过程组成的、作为⽆无器器官身体(Body without
Organ)的具体系统，在具体朝向虚拟平⾯面(plane of consistency)时,在这种朝向中显现现实的分
层(stratification)。因此，实际上虚拟是事实的组成部分，⽽而其中凸显出的不不兼容则⼀一定属于现
实。和⼀一般意义对虚拟的理理解相⽐比，这是很特殊的意⻅见：⼀一般认为虚拟是存在于现实之前的可
能性，和现实是不不相容的。这种对虚拟的理理解中，对已存在的否定被叠加在现实上，⽽而可能性
的观念被投射到过去，成为⾮非真实。德勒勒兹拒斥这种对可能性的理理解，他认为虚拟不不是等待着
被实现的⾮非真实，虚拟是已经全然存在的真实，⽽而在任意由⽆无器器官身体构成的多层系统中，有
任何事物在成形，那么就是虚拟在被切实化。

将德勒勒兹的这个观念和上述现象学语境中切实化的观念加以⽐比较，尤其是梅梅赫洛洛－庞蒂对⾁肉身
化是⼀一种"潜在"的意义和知识的论述，相同之处⾮非常明显(参看劳洛洛尔对"表现主义"的解释，
Lawlor, 1998)。在《差异和重复》(2004)中，作为他的形⽽而上学的⼀一部分，德勒勒兹具体阐述了了
差异的概念，也就是差异通过差异本身和差异相关，不不需要任何同⼀一性(identity)作为媒介。因
此，在任何差异性的结构⾥里里都有⼀一个重复的发⽣生学。也就是说，差异是同⼀一个结构不不同的变构
和再世。因此，构想和现实之间的关系，就是切实化和差异化之间的关系，在这种关系⾥里里，观
念和实体之间的差别被内化到构想的过程本身。

翠⻄西·艾敏敏，《我的床》，观念装置，1998

⼆二 床上跳

在上述的理理论准备之后，下⾯面将以具体表演的例例⼦子来探讨切实化的概念，以上的探讨未必会⼀一
⼀一对应地出现在对作品的分析中：任何阐释，似乎都是⼀一种不不智的⾏行行为。更更确切地说，只是预
设出下列列从⽂文本批评出发的探讨的理理论语境和背景。

对切实化的讨论是和对边界的讨论联系在⼀一起的，当然，为了了说明现场性的可能意味，这些讨
论中也包括对作为美学机制的不不确定性和偶然性的讨论。旅英华裔艺术家蔡源和悉建军的表演
组合"真疯了了"(Mad-for-Real)的《跳》(Jump)。这件作品不不是⼀一件独⽴立的表演作品，可以说是两
名艺术家对其他艺术家作品的身体性评论，或者⽤用更更常⻅见的说法：⼲干涉。选择这个例例⼦子，⽽而不不
是那些直接运⽤用偶然性美学机制和它的单数主体性实现的作品(⽐比如，60和70年年代的身体艺术
家的个⼈人作品，70年年代后那些以⼏几率为主要美学机制的艺术努⼒力力，以及主要以发展即兴能⼒力力作
为可展示技巧的作品)，并不不是因为这件作品在美学上多么符合某些既定标准，⽽而是因为这件作
品展示了了艺术家如何在⼀一个有意为之的事件中切实化⾃自⼰己的⾁肉身化，展示了了切实化总是发⽣生在
⼀一个主体间性的场域：切实化没有⾁肉身主体间本体论意义上的、不不同层⾯面上同时发⽣生的互相参
与，是⽆无法完成的。⽽而⽐比起⻄西⽅方语境中后辈艺术家对前辈艺术家或者机构的"⼲干预"，它的跨⽂文
化性则更更加能提供多层次的⽅方⾯面，来说明穿越边界作为切实化的时候，主体的"身体本身"和它
的世界如何形成统⼀一体的机制来给观众提供现场制作意义的空间，主体如何以他者和它物作为
⾃自⼰己⾁肉身存在"⾏行行动的杆"，以及差异化的平⾯面被固定后通常意义、物理理意义上的表演空间(⽆无论
是剧场、美术馆空间、还是地点特定艺术使⽤用的其他⽂文化空间，以及普通的室内空间)与被象征
结构构建起来的虚实不不分的社会⼼心理理⽂文化空间之间的界线，怎样被模糊和重构。

1999年年，"真疯了了"(Mad-for-Real)表演组合跳上了了“特纳奖”展览现场翠⻄西·艾敏敏的装置作品《我
的床》。

1999年年10⽉月25⽇日，"真疯了了"在泰特现代美术馆参观翠⻄西·艾敏敏的装置作品《我的床》的时候，
脱光上身跳到作品上蹦跳打闹。当时翠⻄西表示对这个"破坏"⾮非常愤怒怒，美术馆官⽅方也不不认可这
是⼀一件艺术作品，就此禁⽌止蔡、悉两位艺术家进⼊入泰特博物馆。英国媒体主要认为这是两个"恶
作剧者"破坏艺术品，也有报道⽤用对待中国当代艺术的⼀一贯的泛政治态度，认为这是对中国现实
政治某种形式的抗议。就算是严肃对待这件事，这样的⾏行行动⼀一般会被认为是"艺术⼲干预"或者"⼲干
涉性艺术"⽽而⾮非⼀一件独⽴立的艺术作品，因为就其本质⽽而⾔言，这是⼀一组艺术家对另外⼀一个艺术家的
作品进⾏行行物理理意义上的冒犯，加上两位艺术家幽默⽽而攻击性的姿态，体现着⾮非常复杂的性别和
⽂文化身份的表演性切实化。

两位艺术家宣称，虽然他们准备好的⾏行行动是⼀一件独⽴立的艺术作品，应该题名为《两个裸男跳上
翠⻄西的床》(下⽂文中简称《跳》)，但同时也是对原本的《我的床》的⼀一个补⾜足："我们想把她的
⼯工作推向新的极限，让它更更感性、有意思、有意义"。(BBC)

这个说法虽然不不免有官样⽂文章的嫌疑，未必是这件作品全然的动机，不不过也让我们联想起理理查
德·鲍曼(Richard Bauman)的断⾔言，他认为所有的表演都⼀一定牵扯到⼀一个对双重性的意识。有
两种可能性：第⼀一种，"真疯了了"获知原作，决定制定⼀一个详细的计划去"实现"或者"补⾜足"它。第
⼆二种，两位艺术家去参观展览，在现场被激发灵感，或者说被激怒怒，不不知道⾃自⼰己接下来具体的
⾏行行动究竟要⼲干什什么，但是⼼心⾎血来潮，决定跳到床上再说，即兴发挥。两名艺术家身上⽤用中⽂文和
英⽂文写满了了艺术史上的名词，说明这个⾏行行动不不可能是完全现场激发的。但不不管是哪种可能性，
《跳》是⼀一件⾃自我认定的艺术作品，主要的构成因素是两名"观众"在⽤用身体"阅读"另⼀一件艺术作
品。⼀一般⽽而⾔言对⼀一件艺术作品的接受，是同时在"思维的"和"身体的"领域展开的，但定然是"私
⼈人的"。⽽而在这⾥里里，不不管有没有事前准备，主体把接受这个属于思维的、"内部"的被思，切实化
为外在可感的形式，⽽而命名它为"补⾜足"，则说明着它从主体性的领域跨越到主体间性的领域。
1999年年，"真疯了了"(Mad-for-Real)表演组合跳上了了“特纳奖”展览现场翠⻄西·艾敏敏的装置作品《我
的床》。

虽然从⼯工业化早期开始，⼀一般的认识认为艺术要求⾃自⼰己不不停地求新，但事实上艺术从来都是通
过把⾃自⼰己放置到某⼀一个传统的语境来建⽴立⾃自⼰己，⽽而这个"传统"，是⼀一套前在⽂文本构成的整⼀一
性。⽐比如，根据T.S.艾略略特著名的说法(1950)，对所有"艺术"的理理解都包含着⼀一个以前诸多作品
构成的语境。从这个意义来讲，两名艺术家把⼤大量量的玩笑的、挑衅性的论说画在他们的身体
上，内在的抱怨性情绪是⾮非常明显的，也就是说"跳"有着很明显的"⽬目的"：作为边缘族裔身份的
艺术家对他们所感知到的，当时的⻄西欧/英国艺术界现状⼀一个挑衅性的对话，⽽而这个对话对挑衅
对象的⾔言说⽅方式有⼀一个讽刺刺性的同意，以此作为伪装。70年年代以前⼤大陆出身的艺术家有
以"反"作为主要艺术策略略的身体习性，这个习性被他们的"流亡"从东⽅方带到⻄西⽅方，当他们发现⻄西
⽅方艺术场域的主流话语模式和他们在冷战之墙的另⼀一边反抗的对象⼏几乎如出⼀一撤，⽽而他们⾃自⼰己
陷⼊入每⼀一个在⻄西⽅方的少数族裔艺术家都遭受到的边缘化，加上复杂的族裔-两性压迫的矩阵，他
们的怨⽓气、幻灭和失望⾃自然成为这件作品的主要动机。也就是说，所谓"⻄西⽅方"和"东⽅方"的互不不理理
解，⾁肉身化在这个胡闹式的玩笑上，让这个玩笑切实化了了"⻄西⽅方"和"东⽅方"、男性和⼥女女性、艺术家
和公众、已经充分机构化了了的艺术史知识和艺术⾏行行动本身的模糊性/多义性之间的对话(这种玩
闹性质，⼀一直贯穿在他们之后的⼏几乎所有作品⾥里里，⽐比如⽤用番茄酱和酱油打闹、在伦敦市中⼼心穿
军服匍匐前进、试图在杜尚的⼩小便便池⾥里里真地撒尿尿等等)。

如果说"跳"的本质是参与，⽽而⽆无论是艺术史还是艺术史本身的机构化，美术馆都⽆无法规定参与
的⽅方式，因为把⽇日常⽤用语的参与，或者政治化美学语境中的参与，转换到现象学语境中，前语
⾔言状态的模糊性和多义性正是现象学式参与的基本本体论特征：真正的深层动机或者说是基本
欲望不不明，意义在⾏行行动之后逐渐被表演性地总结和⽣生发出来。抛开这其中包含的⽂文化冲
突，"跳"对⻄西⽅方艺术史(或者说两位艺术家对⻄西⽅方艺术史⾔言说在他们⽣生命早期的重要性的⾃自我认
识)的戏弄弄，同时逼迫"普遍性"和在⻄西⽅方发动的对"普遍性"的⼴广泛攻击两者之中的问题显现：有
⼀一点是普遍的，对⼀一件装置作品身体性的反应，是⼀一个艺术理理论的难题，其解答深深地取决于
⾁肉身化的实质是⼀一个现象学的⾏行行动(action)，⽽而如上所述，这个⾏行行动取消的是"思维的"现象学⾏行行
动和具体的"身体性"⾏行行动之间的区别，这些现象学⾏行行动以表演中的身体为代理理者，构造出⽂文化
意义。

也就是说，⽤用现象学对意向性的理理解，两位艺术家所谓的"补⾜足"，就算是讽刺刺性的，也是把两
件艺术作品⽤用主体间性的模式合⼆二为⼀一：经过切实化的可⻅见、可感的⾏行行动，和虚拟之间的共
鸣，这种共鸣本身则是主体间性的切实化。这种虚拟的切实化，在这个例例⼦子中被跳这个⾏行行动所
象征，也证显于艺术客体和读者⾁肉身化意识之间⾮非物质的碰撞中，⽽而读者的⾁肉身化意识，是艺
术事件真正的发⽣生地，如同巴克利利主教说苹果之味既不不在⾆舌，也不不在果，⽽而在于尝。这⼀一点已
经在诸多接受美学的现象学描述中——⽐比如伽达默尔和尧斯的著作——得以阐发。
2014年年，翠⻄西·艾敏敏与《我的床》合照。今年年7⽉月，该作品以440万美元的拍卖价格落锤成交。

现象学⾁肉身化理理论并不不拒斥身体的物质性和事实性，不不过它认为身体不不仅仅由⽣生理理性的存在构
成："想象为现实增强价值"。除了了⽣生理理性的事实，"身体本身"全部的意义和可能性也由⽣生活经验
构成，通过⽂文化的、性别的和其它身份相关的决定因素在表演性的偶然性中完成，不不管有没有
艺术性的创作意图。所以，现象学身体是存在的表⾯面，是模糊作为主体性存在特征发⽣生的地
点，是"我们拥有世界的⼀一般媒介"(Merleau-Ponty,1962,p.146)。⽽而偶然性、潜能和可能性带来
的不不确定性与"未知"状态正是⾁肉身的主体存在于世的基本特征。"跳"可以被理理解成⼀一个⽤用身体进
⾏行行的批评。"真疯了了"以做的⽅方式来实现这种批评，把"读者反应"这种私⼈人的、发⽣生在个体意识之
中的事切实化成⼀一个公共领域中的⾏行行动。这个从内到外的过程也可以被理理解成⼀一个"⾮非⾁肉身
化"的过程。《我的床》本身的"缺席在场"是它隐藏的叙事性因素：整个装置暗示着这位⼥女女性艺
术家⾃自⼰己的酒⾊色⽣生活和精神崩溃。因为基于现实主义的解读⽅方式很⼤大程度上被逐出当代艺术的
批评模式，《我的床》本身就是⼀一个挑战性的姿态。⽽而《跳》貌似对抗性的、破坏性的"补
⾜足"可以被看成是对某种既定品味和美学标准的挑战。后两者严格意义上讲当然都是表演性的。
在这个身体性的批评背后，是在更更⼴广义的层⾯面上，⾮非常复杂的⽂文化对抗：在身份意义上处于边
缘性位置的"东⽅方"艺术家被迫去接受当代艺术界时常流变的⽂文化趋势，⽽而这些趋势被"⾰革新者"们
在中⼼心区域通过知识的机构化锚定成为⾔言说和学科，尤其是像"前卫艺术"这样特殊的⽂文化场
域。对于⽂文化中⼼心的求新者来说，前卫作为⼀一个军事隐喻，探索"未知"、"不不被分类"、"⽆无法描
述和尽⾔言"，这些"⽬目的"，他们描画出的乌托邦属于被思，带有本体论上的模糊和不不确定性，作
为⾁肉身化带着"潜在"的知识。⽽而对于前者来说，切实化的对象和"⽬目的"是已经存在于世的"标准
结构"，即使是以挑衅性的对话来进⾏行行，造成的结果就是东⽅方(或其他⾮非⻄西⽅方)，作为⻄西⽅方的边缘
身份的"前卫"艺术⾃自身内在性逻辑上的⾃自相⽭矛盾。

在前互联⽹网时代，东⻄西⽅方的⽂文化隔阂与影响，不不可避免的特征是时间差、媒介化和由此⽽而来的
相互想像和扭曲。这不不仅仅是他者问题，或者说，更更多的是现象和事实性之间差距的现象学问
题。对于"真疯了了"的两位艺术家来说，上述这个⽭矛盾的⼀一种潜意识表达是，既然发端⾃自⻄西⽅方的
暴暴⼒力力⾰革命造成了了那么多的灾祸、离散和困惑，那么不不妨把⾰革命输出回原产地。真疯了了没有⽤用以
往的再现或者揭示式的⽅方式来表达这种社会和⽂文化机制，⽽而是利利⽤用他们的身体本身，⽤用表演性
⾏行行动切实化了了上述的⽂文化冲突，时间差和被媒介后的扭曲、误解和相互想像。既然他们⾃自称这
个⾏行行动是⼀一份"补⾜足"，那么这个对可能意向的切实化采取的⽂文化策略略是故意的"误读"，对于明确
使⽤用现代主义个体艺术天才逻辑的YBA来说，"补⾜足"是个不不折不不扣的侮侮辱，⽽而不不经允许侵犯他
⼈人财物(⽽而⾮非艺术品)对于⻄西⽅方社会中的当代美术馆⼜又是⼀一个忌讳，或者说"伦理理"两难：定义上这
⾸首先是犯法。⽽而这个误读⼜又是对《我的床》明晰⼜又窄化的解读(对任何作品的解读，从"潜在"意
义的诸多可能性到某⼀一种明确的形式，都不不免窄化)，这个切实化伪装成⽂文化交换时产⽣生的摩
擦。在这⾥里里，参与的具体形式是阅读/接受的⾏行行动，这⾥里里的⽂文化"摩擦"⾁肉身化着对同⼀一个标准版
本艺术史和当代艺术作为⽂文化场域如何建构的不不同理理解：这⾥里里被切实化的是误解，是不不同⽣生活
世界(Lebenswelt)之间的冲撞，是不不同的"共同天空"("common sky"，格罗托夫斯基⽤用这个词汇
来表述前现代主义时期所有社会成员共享⼀一套观念体系和艺术判断标准、或者说共享⼀一套"⽣生活
世界"的情况，Grotowski,1968,p.23)之间的冲撞，其具体表现就是写在身体上的那些艺术史名
词。

2000年年，“真疯了了”表演组合在泰特美术馆收藏的杜尚《泉》旁⼩小便便。

三 结论

或者说，所有的艺术⼲干预，作为身体性的批评都"延伸"着，或者说切实化着原来的作品，也就
是说，附加的⾏行行动让原装置作品的表演性(关于物的表演性，⻅见作者它⽂文)"卡"在⼀一个尴尬的美学
位置上：彻底地把接受中的种种反应切实化，必然会成为"太过了了"这样⼀一个艺术创作中常⻅见但
⼜又含混难以把握的美学经验。也就是说，如果没有这⼀一跳，《我的床》已经为观众想象性的参
与构造了了⾜足够的想象空间。但多了了这⼀一跳作为"补⾜足"，原本⽤用优格式塔原则组织的作品之间的
边界⽴立刻模糊不不清，整个事件成为对现代主义之后艺术史构造的⼀一个戏仿。⽽而在往⽇日的解释
中，这样的现象被解释为知识之间的构造和链接，也就是"⽂文本间性"，但后⼀一个观念⽆无法解决
它把⽂文本和世界彻底划开所带来的问题，也就是切实化本身能够解决的问题。

"真疯了了"的⼲干预作为作品的独⽴立性⼜又为已经双重的反讽增添了了⼀一层。如果《跳》果然像两位艺
术家宣称的那样，是⼀一个严肃的"补⾜足"，那么作为《我的床》的作者，翠⻄西·艾敏敏就被迫站到⼀一
个不不在场的合作者的位置上，代价是她⾃自⼰己的作品的独⽴立性，这造成的是伦理理困境。⻄西⽅方社会
中对个体性边界的⾰革命的对象，那个未成的⽬目标是集体性，⽽而在中国⻓长⼤大的艺术家，集体性主
体性是⼀一个已成事实。对于⻄西⽅方艺术家来说，未经作者同意去侵犯他⼈人的作品是⼀一件伦理理上需
要抉择考虑的事情，但对于很多中国艺术家来说，这是⾮非常⾃自然的⾁肉身化了了的政治本能。
《跳》是⼀一件独⽴立的作品，《我的床》是另⼀一件独⽴立的作品，如果《跳》能够"补⾜足"《我的
床》，那么《我的床》就会显得未完成。从这个⻆角度讲，《我的床》作为⼀一件装置有清晰的作
品边界，⽽而《跳》却没有明晰的边界。从这个意义上，《跳》可以被看做是寄⽣生艺术，但和德·
索托式艺术实践不不同，它没有寄⽣生在它试图解构的霸权语⾔言体系⾥里里，⽽而是寄⽣生于另外⼀一个艺术
家的作品。或者从另外⼀一个意义上，它⼀一样也通过上述的⽅方式寄⽣生在更更⼤大的社会⽂文化建构中。
(如著名的列列宁式箴⾔言"堡垒最容易易从内部攻破"，寄⽣生艺术未必是贬义，它和另⼀一个重要的隐
喻"内爆"相关，限于篇幅，在它⽂文中将继续探讨这个概念。)
安东南·阿尔托(Antonin Artaud,1896-1948)，法国剧作家、诗⼈人、演员及剧场导演。主要著作
《戏剧及其重影》( Le Théâtre et son Double)出版于1938年年,其中收录了了他1931发表的"残酷戏
剧的第⼀一份宣⾔言"。

⾁肉身化也是主体在意识内部难以捉摸的⾃自我差异化的过程，也是作为⾏行行动的从"内部"到"外部"、
从隐到现、从主体性到主体间性的"表达"，这两者都是最为基本的艺术实践问题，⽽而切实化是
这些现象良好的修辞模型。从虚拟未动充满可能性的隐到越来越明晰、越来越窄化的显，同时
这个进程中恒⻓长存在的失去良好美学平衡的⻛风险就是表演性的，或者说"活性"的意义，同时在
揭示各种历史和⽂文化语境下美学规条的表演性的时候，逼迫出它们有限的、⾮非普遍性的有⽤用
性。⾁肉身化的关键点在于上⽂文中美学可能性同时丢失和打开的机制。回到现场艺术的探讨范
围，阿尔托很清楚地认识到这种损失不不仅仅是通常理理解的⽂文本层⾯面的延异(借⽤用德⾥里里达的概
念)，或者⼀一个关于"表达"的说法，更更是对现场表演来说某种本质上的特征："所有真的感受在现
实中是⽆无法被翻译的，翻译它就是背叛它"(1958,p.71)，他做出此番论断的时候是当他探索"⼼心
灵最深处的状态和物理理世界之间的关系"的时候(ibid.):

戏剧复原所有我们潜伏的冲突，以及这些冲突的威⼒力力，给予这些威⼒力力以名字，我们欢呼它们为
象征……在我们的眼前它们进⾏行行⼀一场象征之间的战⽃斗，⼀一个冲向另⼀一个，进⾏行行⼀一场不不可能的混
战；因为剧场只有在不不可能真正地开始的那⼀一刻，诗在舞台上持续，然后让实现了了的象征炙炙热
的那⼀一刻，才会真正成为剧场。(ibid.,p.28,my emphasis)
艺术⼲干预"寄⽣生"的这个层⾯面，也可以被看做它对⼲干预对象⾁肉身化的在场，也就是将那件作品物
质性的外观进⾏行行窄化。这种机制——现象学语境下产⽣生的切实化——激发的是⼀一个悖论，同时
发⽣生美学损失和美学可能性的打开。这个打开的指向是⾁肉身化的各种可能性，同时把其他未切
实化的不不可⻅见的、隐的⽅方⾯面纳⼊入到虚拟。在上述的例例⼦子⾥里里，两组艺术家之间的碰撞，艺术作品
和艺术⾏行行动之间的冲撞，有趣的地⽅方即在于它的问题所在，这问题来⾃自于⽂文化之间的转译和转
译中丢失的部分。⽽而此时的僭越，不不仅仅是把美学问题延展到微观政治领域，⽽而且也把微观政
治领域的事反向拖拽回美学问题的范畴。

参考⽂文献：

•Artaud, Antonin., 1958. Theater and its double. New York: Grove Press.
 •Bottoms, Stephen and Goulish, Matthew, ed., 2007. Small acts of repair :performance,
ecology, and Goat Island. London ;New York : Routledge.

•Carlson, Marvin.,1996. Performance: A Critical Introduction, New York: Routledge.

•Deleuze, Gilles, 1991, Bergsonism, Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam
from French. New York :Zone--------------2004. Difference and Repetition. Translated by Paul
Patton from French.2nd ed.London:Continuum.

•Deleuze, Gilles & Guattari, Felix.,1988. A Thousand Plateaus: Capitalism and

Schizophrenia.translated and foreword by Brian Massumi. London :Athlone Press London:
Athlone Press.

•Dominic Johnson,2010, Ron Athey’s Visions of Excess: Performance After Georges Bataille,
Papers of Surrealism, Issue 8, Spring 2010

•Eliot, T.S.,1950. The sacred wood :essays on poetry and criticism. 7th ed.London :Methuen

•Grotowski, Jerzy., 1968. Towards a Poor Theatre. London: Eyre Methuen

•Merleau-Ponty, Maurice., 1962. Phenomenology of Perception.translated from the French by

Colin Smith.London :Routledge & Kegan Paul ;New York :Humanities Press,1962 ------------
-1969.The Visible and the Invisible, Trans. Evanston, IL: Northwestern University Press.

•Schechner, Richard. 1999, Jerzy Grotowski 1933-1999.(Obituary), TDR 43(2)

•BBC, UK Feathers fly at art show,http://news.bbc.co.uk/1/hi/uk/484393.stm, [Accessed at

2010.03.24]

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