民族艺术研究○

“ 敦煌舞” 研究的文化构想
与实践取向 （ 上）
于 平

摘 要： “ 敦煌舞” 的概念， 起始于 ２０ 世纪 ７０ 年代末大型民族舞剧 《 丝路花雨》 的成功。

《 丝路花雨》 剧中以敦煌壁画 （ 主要是唐代 “ 经变图” ） 为参照创编的舞蹈， 特别是剧中女主
角英娘的主要舞段 “ 反弹琵琶伎乐天” ， 成为 “ 敦煌舞” 的典型舞态； 这一舞态所体现的 “ Ｓ”
形曲线运动规律， 被视为 “ 敦煌舞” 的典型特征。 此后不久， 高金荣先生完成了 《 敦煌舞蹈的
基本训练》 教学体系建设， 她也明确将 “ 敦煌舞” 定义为 “ 敦煌壁画式舞蹈” ， 认为它是 “ 中
原、 西域乐舞相融合的结晶， 属古典舞范畴， 可成为一个富有西部特色的古典舞流派” 。 由此，
围绕着 “ 敦煌舞” 的研究， 必然有对 “ 敦煌壁画舞蹈” 的研究， 特别是对天宫伎乐、 飞天、 伎
乐天等乐舞形象的研究。 与之相关联， “ 敦煌舞” 作为 “ 唐代舞蹈” 的重要组成部分， 研究者
必然将目光搜寻其来龙去脉， 前溯古天竺今印度的舞蹈， 中探西域古龟兹的舞蹈， 下追日本赓
续的 “ 唐舞图” 的舞蹈等。 与此同时， 研究者重新焕发出 “ 敦煌舞谱” 研究的热情， 对 ２０ 世
纪 ４０ 年代已初步探索的 “ 敦煌舞” 研究领域有了进一步的追寻。 诚然， “ 敦煌舞” 研究是 “ 敦
煌学” 研究的一部分， 但其作为研究对象的独有特性和有机关联更是这一领域研究不断拓展、
不断持续的内驱力所在。
关 键 词： 敦煌舞； 敦煌壁画舞蹈； 飞天； 《 丝路花雨》 ； 敦煌舞蹈的基本训练； 敦煌舞谱
中图分类号： Ｊ７０９. ９ 文献标识码： Ａ 文章编号： １００３ － ８４０Ｘ （２０２２） ０１ － ０１４８ － １３
作者简介： 于平， 中国文艺评论家协会顾问， 南京艺术学院舞蹈学院教授、 名誉院长、 博士研
究生导师、 博士后流动站合作导师。 北京 １０００８３
ｄｏｉ：１０. １４００３ ／ ｊ. ｃｎｋｉ. ｍｚｙｓｙｊ. ２０２２. ０１. １９

顾名思义， 本文是对 “ 敦煌舞” 研究现 了 “ 敦煌舞的名与实” 的问题。 他的发言稿

状的 “ 集成研究” ， 它 包括 “ 文化构想” 研 写道： “ 到底何为 ‘ 敦煌舞’ ？ 所谓 ‘ 敦煌
究和 “ 实践取向” 研究两个方面。 研究 “ 敦 舞’ 是指发生在敦煌这一地区内的舞蹈， 还
煌舞” 的研究现状， 并非笔者有何独到、 原 是敦煌壁画上的舞蹈 （ 敦煌壁画上的舞蹈形
创的认知， 而是借此以廓清这一研究领域某 式未必是仅发生在那一地区的舞蹈形式） ？ 也
些事象的本质与逻辑。 就是说， ‘ 敦煌舞’ 是一个地域概念还是一个
文化概念……我以为 ‘ 敦煌舞’ 应该是一个
一、 “ 敦煌舞” 概念的提出 文化概念。 也就是说， 它不应该仅仅是发生
及其美学形态的意指 在那一地区的舞蹈形态， 而应该是对一段特
定时代舞蹈文化的全记录……我们都会同意：
在 ２０１３ 年西安音乐学院召开的 “ 敦煌乐 ‘ 敦煌舞’ 并不是一个历史中的舞蹈样式， 而
舞国际学术研讨会” 上， 一位舞蹈学者提出 是今人根据敦煌壁画上大量的舞蹈姿势、 动

收稿日期： ２０２１ － １０ － ０１

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势倾向发展起来的一套新型舞蹈样式。 或者 为 ‘ 敦煌式’ 的 ‘ 三道弯’ ； 而敦煌研 究所

可以说， 今天我们在当代的舞台上所看到的 的专家介绍情况时都说是 ‘ 敦煌壁画上的乐
‘ 敦煌舞’ ， 在中国的古代从未存在过……所 舞’ ……１９７９ 年 ６ 月， 《 丝路花雨》 在兰州
谓的 ‘ 敦煌舞’ 并不是真正符合历史原貌的 首演后， 甘肃省文化厅首先召集省内 ３０ 多位
‘ 敦煌舞’ ； 而是一种借助了古代舞姿和形态， 文艺界人士和敦煌学专家讨论……与会者高
由今人创建的具有自我独特风格的一种当代 度评价了 《 丝》 剧 在 舞 蹈 语 汇 方 面 的 创 新，
舞蹈样式……最近， ‘ 敦煌舞’ 教材的创造者 指出： ‘ 为了使舞蹈更好地表现丝绸之路的特
高金荣老师对这样一种舞蹈样式所应具有的 定时代和特定环境， 在中国古典舞的基础上，
文化品格给予一个定性认识， 她认为 ‘ 敦煌 认真研究了敦煌壁画的静态造型， 然后又根
舞’ 的 审 美 概 括 应 该 定 位 于 ‘ 中 国 西 部 风 据唐诗中关于音乐、 舞蹈的描写， 从中找出
格’ 。” ① 应该说， 这位学者对 “ 敦煌舞” 的 它的某种规律， 经过精心地构思和发挥， 创
认知没有什么不对， 只是 “ 到底何为 ‘ 敦煌 造出了具有敦煌特色的唐代舞蹈， 使静止的
舞’ ” 的 “ 问题 意识” 有 点故弄玄 虚。 因为 壁画在舞台上飞动起来， 在表现唐代舞蹈方
彼时对 “ 敦煌舞” 的认知应该是没有歧义的，
面做了新的尝试……’ 当年 ９ 月， 甘肃省文
难道还用问 “ ‘ 敦煌舞’ 是指发生在敦煌这
化厅又邀请一批北京的舞蹈学者和著名编导
一地区内的舞蹈还是敦煌壁画上的舞蹈” 吗？
赴兰州审看 《 丝》 剧……在讨论座谈中， 各
这样一个彼时不成问题的问题， 倒把高金荣
位专家对舞蹈的称谓还是有区别的， 但已经
先生绕进去了， 以至于她对 “ 敦煌舞” 给出
开始使用具有学术意义的 ‘ 敦煌舞’ 名称概
了一个 “ 中国西部风格” 的定位。 此后我们
念。 吴晓邦没有使用 ‘ 敦煌舞’ 的概念……
会看到， 这个 “ 中国西部风格” 的定位既不
叶 宁 当 时 也 没 有 使 用 ‘ 敦 煌 舞’ 这 个 名 称
符合 “ 敦 煌 舞” 创 建 或 者 说 “ 重 建” 的 初
……傅兆先和李承祥则明确使用了 ‘ 敦煌舞’
衷， 也不符合目前可见 “ 敦煌舞” 的事实。
的概念。 （ 特 别 是） 傅 兆 先 说 《 丝》 剧 让
其实， 至少在这个 “ 研讨会” 召开的五
‘ 我们看到一个崭新的舞蹈形式， ‘ 敦煌舞’
年前， 舞剧 《 丝路花雨》 的首位英娘饰演者
业已开始形成。 ‘ 敦煌舞’ 主要运用了中国古
贺燕云， 就发表厘清这一概念的文章 《 敦煌
典舞的动律， 但也有别于我国中原的传统古
舞名称的由来》 。 文章写道： “ 在 ２０ 世纪 ７０
典舞， 她以崭新的敦煌风格舞蹈语言， 创造
年代以前， 无论历史文献还是当代舞蹈的记
了中国古典舞的又一个新的形式……’ 这是
录中， 都没有 ‘ 敦煌舞’ 这个名称。 今天以
笔者目前查到的最早见诸书刊并探讨和使用
‘ 敦煌’ 冠名的舞蹈， 其直接来源是敦煌莫高
‘ 敦煌舞’ 概念的文章， 因此也可以说傅兆先
窟壁画上的大量古代舞蹈姿态， 它是当代舞
蹈艺术家们根据对古代敦煌壁画舞姿的研究 和李承祥先生是最早在文章中使用 ‘ 敦煌舞’

和受敦煌乐舞壁画的灵感启发， ‘ 复活’ 和创 概念的人。” ② 贺燕云的回忆和考据， 不仅仅

作出来的一个新舞种……２０ 世纪 ８０ 年代， 甘 关涉 “ 敦煌舞” 概念的最早提出， 其实也提

肃省歌舞团根据敦煌壁画舞姿编创的大型舞 及这 种 舞 蹈 形 式 最 初 的 美 学 取 向———比 如

剧 《 丝路花雨》 成功演出后， ‘ 敦煌舞’ 在 “ 敦煌式的三道弯” “ 具有敦煌特色的唐代舞

复活和 创 新 中 诞 生 了 …… 笔 者 是 参 加 舞 剧
《 丝路花雨》 编创与表演的亲历者。 据我的回
忆与考证， ‘ 敦煌舞’ 称谓的产生有一个逐步
形成和认同的过程。 １９７７ 年， 我们进入莫高
窟面对壁画开始创作， 起初大家称壁画舞姿
蹈” 等等。
１９７９ 年 １０ 月， 舞剧 《 丝路 花 雨》 晋 京
演出， 引起轰动。 晓思的 《 竞艳的舞剧新花
———舞剧 〈 丝路 花 雨〉 座 谈 会 纪 实》 写 道：
“ 唐朝是我国文化艺术繁荣的鼎盛时期， 敦煌

① 韩兰魁： 《 敦煌乐舞研究文集》 ， 文化艺术出版社， ２０１４ 年版， 第 ３３６ 页。

② 贺燕云： 《 敦煌舞名称的由来》 ， 《 舞蹈》 ２００８ 年第 ８ 期， 第 ３４—３５ 页。

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壁画闪烁着灿烂的光辉…… 《 丝》 剧的创作
演出， 恰好体现了两个 ‘ 复活’ ： 一是敦煌壁
画的 ‘ 复活’ ， 二是唐代舞蹈的 ‘ 复活’ ， 在
舞蹈创作上较好地解决了 ‘ 古为今用’ 的问
题…… 《 丝》 剧的舞蹈语汇， 新颖别致， 特
别是 ‘ 反弹琵琶伎乐天’ 的造型动作， 独具
一格， 优美动人。 这些舞姿开拓了一个自成
天地的舞蹈体系， 似可称之为 ‘ 敦煌舞’ 。” ①
很显然， “ 敦煌舞” 的名、 实的问题从其名称
问世之时就是明确的———也即它是依据敦煌
壁画舞姿， 特别是 “ 敦煌式的三道弯” 舞姿
复活的舞蹈。 那么它 “ 复活” 的理念和路径
是什么呢？ 当年的主创之一许琪在 《 我们怎
样使敦煌壁画舞起来的》 一文中， 以大家都
视为典型的 “ 反弹琵琶伎乐天” （ 第 １１２ 窟南
壁） 为例谈道： “ （ 这个） 反弹琵琶的伎乐菩
萨……高高吸起的右腿矫健刚劲， 脚趾翘起
充满活力； 丰腴的双臂斜上方反握琵琶， 两
眼微微下垂非常陶醉的样子； 左胯中心向后
提起， 上身前倾； 仿佛随着那手指拨动琴弦
发出的 清 脆 乐 声， 她 的 重 心 定 会 冲 击 向 前，
随着落下的右腿而引起一连串舞蹈来———就
这样根据我们的理解， 设计中心前倾或后移、
爆发出快速前冲或后退的步伐， 使这一舞姿
活动起来……一开始我们只是考虑怎样动起
来， 怎样编 （ 才） 像， 大家想方设法从上下、
左右、 高低、 快慢、 方向、 节奏等方 面去寻
求变化……我们顺着劲儿努力探索， 逐渐发
现了一种规律———就如同古典舞画圆是它的
主要运动规律一样， 敦煌舞蹈也有它本身特
有的运动规律， 这就是 Ｓ 形的曲线运动规律。
因为敦煌舞静止造型大都具有 Ｓ 曲线的特点，
因此在使其复活中发现， 动作的过程也多经
过此类 Ｓ 型的造型。 只有充分运用了这一运
动过 程， 编 出 来 的 动 作 才 像， 风 格 才 对 劲。
所以我们说 Ｓ 曲线是敦煌舞特有的运动规律
……现在来看， 《 丝路花雨》 的舞蹈风格之所
以 ‘ 新’ ， 可能有两个原因： 一是借助于真实
反映了我国古代社会生活的敦煌壁画， 二是
寻找到了敦煌壁画舞姿特有的运动规律 Ｓ 曲
① 晓思： 《 竞艳的舞剧新花———舞剧 〈 丝路花雨〉 座谈会纪实》 ， 《 舞蹈》 １９７９ 年第 ６ 期， 第 ２１ 页。
② 许琪： 《 我们怎样使敦煌壁画舞起来的》 ， 《 舞蹈艺术》 总第 １ 期， 第 ２０—２２ 页。
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线……” ② 许 琪 的 这 篇 文 章 发 表 于 １９８０ 年。
也就是 说， 在 被 傅 兆 先、 李 承 祥 率 先 指 称
“ 敦煌舞” 之时， 创编者已经通过主要运动规
律发现并设定了其 “ 风格特征” ， 而这也就是
“ 敦煌舞” 作为中国古典舞一种形式的美学规
定。 一个具有清晰理念和实操路径的 “ 敦煌
舞” 概念， 居然在几十年后还有 “ 何谓” 之
问， 实在是不应该的。
二、 敦煌壁画舞蹈的归类
及其佛教载体的审度
当年应邀到兰州观摩舞剧 《 丝路花雨》
的， 除率先指称 “ 敦煌舞” 的傅兆先是舞剧
《 宝 莲 灯 》 的 男 主 演， 而 李 承 祥 也 是 舞 剧
《 鱼美人》 的总导演助理外， 还有两位舞蹈学
者———分别是舞蹈史学家董锡玖和舞蹈美学
家叶宁。 彼时， 由中国艺术研究院舞蹈研究
所负责编辑的 《 舞蹈艺术》 刚刚创刊， 主持
舞蹈研究所工作的副所长董锡玖立刻把由舞
剧 《 丝路花雨》 激活的 “ 敦煌壁画舞蹈” 当
作主打 内 容。 除 上 述 许 琪 的 文 章 外， 这 个
《 舞蹈艺术》 创刊号 （ 总第 １ 期） 还发表了
敦煌文物研究所专家史苇湘的 《 从敦煌壁画
到 〈 丝 路 花 雨〉 》 ， 另 有 董 锡 玖 先 生 撰 写 的
《 敦煌壁画中的舞蹈艺术》 。 史苇湘的文章写
道： “ 对我们研究文物的人来说， 在长期的探
索中， 看到敦煌莫高窟艺术在一千年的演变
中， 从来没有离开当代现实生活一步； 而各
个时期的艺术工匠却把他们从现实生活撷取
到的、 一 切 可 视 的 物 质 形 象 组 合 在 石 窟 里，
给予一个精神的命题： 这是名叫佛与菩萨的
‘ 神’ ……人类照自己的面貌、 按自己社会的
需要， 为自己的心灵创造一个崇拜对象； 而
又用造型艺术的手段把它表现出来， 想着这
些， 真是神奇！ 甘肃省歌舞团的编导和表演
艺术家 们， 却 能 从 千 秋 寂 寞 的 石 窟 壁 画 上，
把一个 个 静 止 的 舞 蹈 形 象 连 续 成 舞 蹈 语 汇，
组织成舞蹈语言， 使音尘久绝的隋唐舞蹈传
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统得到复兴， 谱写一出崭新的民族舞蹈史诗； 风俗习尚的乐舞场面和舞蹈形象。 敦煌壁画

把历史上从人间升到 ‘ 天宫’ 去的伎乐， 今 中有一些不太为人们所注意、 但极为宝贵的
天又接回人间， 看了这些， 更觉神奇……虽 资料， 这就是反映世俗生活的壁画。 它虽是
然敦煌遗书中保存了一件公元十世纪后期的 佛教艺术， 却生动地描绘了不同时代和地域
‘ 舞谱’ 残卷， 但 文 字 符 号 抽 象， 这 个 ‘ 舞 特色的生活习俗…… 这一部分舞蹈形象， 虽
谱’ 目前还只能是一件文物。 敦煌壁画较完 然在整个壁画中所占数量很少， 绝大多数在
善地保存着一幅幅优美的舞蹈造型、 一个个 画中所占的位置也不显著， 在画的技法上还
典型的优美舞姿， 而且这些舞蹈表现在各个 十分简略粗糙； 但是由于它的内容是人间社
不同 的 环 境 里： 在 ‘ 天 宫 ’ 、 在 ‘ 净 土 世 会生活的直接反映， 是现实主义的表现方法，
界’ 、 在节度 使 和 贵 妇 人 出 行 的 行 列 前， 在 对于我们了解那个时代的舞蹈活动、 衣冠服
‘ 婚筵’ 、 在 ‘ 小酒店’ 里。 且一般都有音乐 饰等都具有十分珍贵的参考价值。 这一类的
伴奏……遗憾的是这些壁画上的舞蹈是静止 壁画， 在二十几个洞窟里有三十几幅， 从北
的 ‘ 亮相’ ， 动作的连续性则需要观众借助古 周、 隋唐直到五代、 宋都有———其中反映当
代画师留下的优美造型和飞动的笔墨用想象 时社会政治生活的如晚唐 １５６ 窟 《 张议潮统
去再创造。 难能可贵的是甘肃省歌舞团的编 军收复河西图》 和张议潮妻子出行的 《 宋国
导和表演艺术家们， 用舞蹈实践 ‘ 复活’ 了 夫人出行图》 ， 以及五代 １００ 窟 《 曹议金统军
敦煌壁画， 使壁画上静止的 ‘ 亮相式’ 的舞 图》 和 曹 议 金 妻 子 出 行 的 《 回 鹘 公 主 出 行
姿恢复了它的生命……” ① 图》 ……以上这四幅出行图 （ 据说榆林窟还
因为都说 《 丝路花雨》 的舞蹈实践 “ 复 有 《 慕容氏出行图》 ） 都是以现实生活为主
活” 了敦煌壁画， 董锡玖先生便做足了功课， 题的创作， 其中的乐舞场面舞姿生动 （ 特别
为 《 舞蹈 艺 术》 的 这 期 “ 创 刊 号 ” 撰 写 了 是 《 张议潮统军收复河西图》 中， 一队舞乐
《 敦煌壁画中的舞蹈艺术》 的长文。 她写道： 八人分为两组， 四人一排甩动长袖相对起舞，
“ 一般谈敦煌的佛教艺术， 是指莫高窟和敦煌 舞姿颇像今日藏族所跳的 ‘ 弦子舞’ ———引
县西的西千佛洞、 安西县的万佛峡 （ 又称榆 者） …… 第二类， ‘ 天宫伎 乐’ ‘ 飞天’ ‘ 伎 乐
林窟） 三处……就以音乐舞蹈形象资料的珍 天’ ‘ 力士’ 的舞蹈形象。 敦煌壁画中 ‘ 天宫
藏来讲， 莫高窟和榆林窟堪称音乐舞蹈艺术 伎乐’ ‘ 飞天’ ‘ 伎乐天’ ‘ 力士’ （ 又名‘ 药叉’ ）
的博物馆。 时间上下连续千余年， 可见历史 这部分乐舞形象是非常丰富的。 有各种不同
的悠久； 音乐舞蹈壁画每个洞窟几乎都有乐 的姿态、 服饰、 装束， 有的手执各种不同的
舞， 可见其丰富。 这些壁画中的乐舞， 可以 乐器， 或作不同的舞姿。 虽是在表现佛国的
说是继承汉、 魏晋以来的乐舞成就， 经过北 仙乐仙舞， 内容宣扬宗教教义、 具有迷信色
魏、 隋、 唐至宋、 西夏、 元 代的演变 和发展 彩； 但画工们是以现实生活为依据加以想象
的各阶段， 自成一个具有不同历史时代和不 绘制， 所以每个时代都具有独特的风格。 在
同风格特色的乐舞艺术体系……敦煌壁画中 早期的洞窟 如北魏 ２１８ 窟、 ２４９ 窟、 ２８８ 窟、
的乐舞是丰富多彩的， 但壁画里出现的都是 ４３５ 窟 （ 包括两魏 的一些洞 窟） 洞 顶部、 藻
一个静止的或某一个动作过程的一刹那； 由 井四 周 以 及 洞 窟 上 部， 都 是 ‘ 天 宫 伎 乐 ’
于没有连续不断的动作， 所以不容易分辨出 ‘ 伎乐天’ 和 ‘ 飞天’ ， 佛龛两侧有供养菩萨
是哪一个舞蹈来。 舞蹈形象大多保存在经变 （ 伎乐） 而洞窟下部多半画 ‘ 力士’ 。 这样构
画中， 少数保存在佛传或本生故事以及供养 成琳琅满目的乐舞场面…… ‘ 天宫伎乐’ 菩
伎乐中……敦煌壁画中的乐舞， 我们可以把 萨们除演奏乐器外， 还往往翩翩起舞———有
它归纳为三类： 第一类， 表现人间社会生活、 空手而舞的， 有手拿乐器舞的； 空手而舞者

① 史苇湘： 《 从敦煌壁画到 〈 丝路花雨〉 》 ， 《 舞蹈艺术》 总第 １ 期， 第 １５ 页。

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舞姿和手势变化多端， 早期的手势看得出受 《 丝》 剧符合历史的真实吗？ 《 丝》 剧是唐代

了印度和西域的影响……舞者腰部灵活地扭 舞蹈的 直 接 继 承 吗？ 这 些 需 要 探 讨 的 问 题，
动， 常作 Ｓ 形是它的特色……西魏开始， ‘ 天 紧密地关联着 《 丝》 剧的依据———敦煌莫高
宫伎乐’ 有的变成 了 ‘ 飞天’ ， 从栏杆 中 飞 窟艺术与现实的关系。 只有把这个问题说清
出来绕窟而飞 …… 隋唐 时期的 ‘ 天宫伎乐’ 楚以后， 前者才能得到部分解答…… 佛教寺
已经飞出栏杆， 自由自在地在空中翱翔——— 院在中国中世纪是密切与群众相联系的文化
这些菩萨， 印度称为 ‘ 犍他婆’ ， 译成中文叫 场所， 它与宫廷和士大夫的庙堂文化、 贵族
‘ 香音神’ ， 是佛经所说西方极乐世界里专门 官僚的府邸文化， 有着性质上的区别。 而唐
散播香气、 能奏乐善飞舞的神仙…… 唐代是 代的文学艺术活动最富有生气和创造性的地
我国古代音乐舞蹈历史上的黄金时代， 表现 方也正在寺院， 原因就在于它广泛地接触人
在 ‘ 飞天’ 中也更具特色……尤其是身上的 民。 能和广大人民见面的艺术总是最富有生
飘带， 挥舞得洒脱有力， 动作韵律和谐…… 命的艺术， 当时的音乐、 舞蹈和群众见面的
手执 乐 器 边 奏 边 舞 的 ‘ 飞 天’ 也 叫 ‘ 伎 乐 地方多在寺院， 至于壁画、 雕塑、 俗讲等等
天’ ……每当人世间出现了某种新乐器， ‘ 伎 就更不用说了……我们在研究与佛教有关的
乐天’ 的一些体态 也都各具 其 时 代 的 特 点， 绘画、 书法、 雕 塑、 音 乐、 舞 蹈、 戏 剧、 俗
和 ‘ 供养人’ 比较研究可以看出……第三类， 讲时， 绝不能只看到佛教给各个文化领域带
礼佛、 娱佛的乐舞。 ‘ 经变画’ 中有大量礼 来的影响和助力， 而忽视了各个领域的本土
佛、 娱佛的场面， 这些场面必然有乐舞， 自 历史和佛教为了传播教义而借助、 改造这些
唐代 一 直 延 续 到 宋、 西 夏 和 元 代 …… 礼 佛、 领域的情况。 须知， 早在佛教寺院出现之前，
娱佛的 ‘ 经变画’ 中， 舞蹈者和侍奉者大部 传统的绘画、 雕塑、 音乐、 舞蹈、 建 筑 ……
分头顶光轮， 身佩璎络， 表现他们生活在极 早已形成了自己成套的经验； 只不过， 由于
乐净土； 大部分上身裸、 下着裙， 绝大多数 佛教的输入带来了外来的影响， 由于佛教传
赤脚、 个 别 穿 长 靴 着 长 袖 衣 （ 中 唐 以 后 ） 播的需要使这些被佛教所利用的各种意识形
……唐代由于 ‘ 净土宗’ 风行， ‘ 西方净土 态的社会性更加普及罢了……人类是按照自
变’ 最多， 乐舞在这类 ‘ 经变画’ 中占有的 己的面貌来造神， 封建社会也是按照自己社
位置也 最 突 出， 完 整 的 乐 舞 场 面 开 始 出 现， 会的物质生活形象与风俗习惯来制造神的世
并且愈来愈丰富。 这与唐代乐舞艺术的高度 界。 敦煌莫高窟唐代经变里舞乐和它的建筑
发展有极大的 关 系。 如 果 把 这 些 ‘ 经 变 画’ 一样， 应该是人间舞乐的传移模写。 假若离
中的乐舞场面比做唐代宫廷舞， 的确有一定 开唐代公孙大娘、 李十二娘等各族舞蹈家在群
的道理……” ① 众舞蹈中的舞蹈表演， 也就不可能产生敦煌莫
董锡玖先生的文章， 给我们提供了关于 高窟 ‘净土变’ 中的舞蹈； 正如没有长安、 洛
“ 敦煌壁画中的舞蹈” （ 这其实是 “ 敦煌舞” 阳雄伟壮观的宫阙殿阁， 也就不能在莫高窟壁
的蓝本） 最具整体性， 也最具关联性的知识。 画里看到雄伟壮观的 ‘净土世界’ 一样。 通过
在她所归纳的三类乐舞中， 第二类和第三类 佛教教义的解释， 人间的物质形象就被 ‘ 神’
都与佛教的扬佛传教密切关联； 那么， 如何 格化了……人类把自己和社会的形象神格化、
看待 “ 敦煌舞” 对其 “ 复活” 中的这一问题 对象化， 自有其产生的历史原因和社会原因。
呢？ 前述史苇湘的文章谈了自己的认知。 文 把人间舞乐画进壁画， 变成 ‘ 天宫伎乐’ ‘ 净
章写道： “ 随着 《 丝》 剧的演出， 在文艺理 土伎乐’， 只不过是在舞乐形象的头后画一圈
论领域 里 必 然 产 生 一 系 列 需 要 探 索 的 问 题： ‘圣光’ （ 有的也不画光圈）。 有了这些舞乐，
佛教 艺 术 里 的 舞 蹈 能 代 表 人 间 的 舞 蹈 吗？ 净土世界就格外显得热闹诱人， 它会招引更多

① 董锡玖： 《 敦煌壁画中的舞蹈艺术》 ， 《 舞蹈艺术》 总第 １ 期， 第 ２３—２８ 页； 《 舞蹈艺术》 总第 ２ 期， 第 ３８ 页。

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的人去迷恋空幻的 ‘佛国净土’ ……被租税佣 但压迫 和 剥 削 本 地 农 民， 也 劫 掠 西 域 胡 商，

役的重压抬不起头的、 住在破茅屋里的农民， 严重地影响了丝路的畅通。 后来仓慈做了敦
还有什么比壁画上的 ‘西方净土变’ 里那些楼 煌太守， 清 理 兼 并， 抑 制 豪 强， 保 护 商 旅，
台亭阁、 丝竹管弦、 轻歌曼舞更理想的平等世 得到本地和西域各族人 民的爱戴 …… 《 丝》
界呢？！ 莫高窟上的形形色色， 不过是把人间 剧中的节度使不正是仓慈的化身吗？ 这部用
的力量升华为 ‘ 超人间力量的形式’； 假若我 舞蹈谱写的历史剧， 使观众的感受和思绪不
们摘去唐代壁画 ‘ 净土变’ 里舞乐者头上的 仅仅停留在舞台的时代和故事上； 而是被它
‘圣光’， 唐代的舞乐形象就回到了人间……这 的艺术魅力触燃了遥远的历史感情， 从而产
个问题， 《 丝》 剧已经用神笔张从女儿英娘的 生了更广阔的综合性的历史联想。 这是舞剧
舞蹈中获得创作 ‘ 反弹琵琶伎乐菩萨’ 的灵 《 丝路花雨》 的成功之 处。” ② 作为该剧 编剧
感这一细 节， 作了历史 唯物主 义 的 回 答。” ① 的赵之洵， 在 《 谈谈舞剧 〈 丝路花雨〉 的创
可以说， 史 苇 湘 的 阐 说 本 身， 也 是 对 带 有 作》 一文中写道： “ 敦煌莫高窟的出现， 并不
“ 扬佛传教” 色彩的 “ 敦煌壁画舞蹈” 的历 是偶然的。 如果没有张骞通使西域、 汉武帝
史唯物主义的回答。
开辟河西四郡， 敦煌就不可能成为从汉代一
直延续到元朝的通商重镇， 不可能成为史书
三、 “ 敦煌舞” 从 《 丝路花雨》
上所称的 ‘ 华戎所支一大都会’ 。 同样， 如果
创编的 “ 本心” 中脱颖而出
没有各国人民在丝绸之路上的经济交流、 文
化往来， 也就没有佛教的东渐和佛教艺术的
毫无疑问， “ 敦煌舞” 概念的提出及美学
传入， 也就不可能出现莫高窟这座中国佛教
形态的意指， 都根源于大型民族舞剧 《 丝路
艺术的历史宝库…… 在敦煌壁画里， 就有具
花雨》 的创编。 虽然彼时那个 “ 反弹琵琶伎
体的对于丝绸之路的描绘： 如有张骞通使西
乐天” 的 “ 舞汇” （ 舞蹈语汇） 的影响力可
域的画卷， 有翻山越岭的驼队， 有听法的各
能超过了 “ 舞剧” 本身， 但舞剧的情节构成
国王子， 有为佛举哀的四海信徒…… 这些都
和事象叙述对于如何选择敦煌壁画中的 “ 舞
告诉我们， 要表现敦煌艺术必须歌颂中外人
蹈形象” 也是至关重要的———特别是重在选
民的友谊。 这样做， 符合当时的历史， 也符
择唐代 “ 西方净土变” 中位置最突出、 场面
合今天的现实需要。” ③ “ 表现敦煌艺术必须
最完整、 形态最丰富的那些 “ 舞蹈形象” 。 史
歌颂中外人民 的 友 谊” ， 这 是 舞 剧 《 丝 路 花
苇湘 《 从敦煌壁画到 〈 丝路花 雨〉 》 一文中
指出： “ 《 丝》 剧中的情节， 使我们联想到许 雨》 创 编 的 “ 本 心 ” ； 在 某 种 意 义 上 来 说，

多史事， 如： 神笔张和女儿英娘的遭遇很容 也正是因为这 一 “ 本 心” ， 使 敦 煌 壁 画 上 的

易使我 们 联 想 起 莫 高 窟 藏 经 洞 保 存 的 那 张 “ 舞蹈 ” 有 了 用 “ 舞 ” 之 地 （ 或 者 说 有 了

《 塑匠赵僧子典儿契》 （ 现藏法国巴黎国家图 “ 复活” 的动力） ， 正是因为这一 “ 本心” 使

书馆） 。 波斯商人伊努思遇强人的情节， 在敦 “ 敦煌舞” 脱 “ 壁” 而出了！

煌莫高窟第 ４０２ 窟、 第 ４５ 窟都画有 ‘ 胡商遇
盗’ 的画面， 这些画面至今还完整清晰； 驮
着丝绢的各族商人， 遇着持刀的封建地方武
装的刁难和劫夺。 《 三国志·魏志·仓慈传》
记载的公元三世纪初， 敦煌地方 ‘ 大姓雄张’
像 《 丝》 剧中市曹·窦虎这类地方恶棍， 不
那位被贺燕云称为 “ 最早在文章中使用
‘ 敦煌舞’ 概念” 的傅兆先， 以 《 略谈 〈 丝
路花雨〉 的结构》 为题发表了并不 “ 简略”
的看法。 他写道： “ 一部舞剧的各个部分在表
现作者的思想意图上都起着一定的作用， 但
结构首先是树立中心以总领全剧。 作为 《 丝》

① 史苇湘： 《 从敦煌壁画到 〈 丝路花雨〉 》 ， 《 舞蹈艺术》 总第 １ 期， 第 １５—１７ 页。

② 史苇湘： 《 从敦煌壁画到 〈 丝路花雨〉 》 ， 《 舞蹈艺术》 总第 １ 期， 第 １５—１７ 页。
③ 赵之洵： 《 谈谈舞剧 〈 丝路花雨〉 的创作》 ， 《 舞蹈论丛》 １９８０ 年第 １ 期， 第 １１ 页。

· １５３·
民族艺术研究○
剧的中心是歌颂中外人民传统的友谊， 编导
们摆脱了舞剧离不开表现爱情的常规， 集中
全力抒写了伟大的 ‘ 友情’ ……对这一单纯
的主题， 编导却调动了很复杂的情节结构和
丰富多彩的创作手法去表现它， 使得场场有
‘ 友情’ 贯穿 并 得 到 不 断 地 深 化 和 扩 展。 序
幕， 戈壁瀚海中神笔张解救出埋于风沙里的
伊努 思， 并 赠 给 了 他 唯 一 的 水 葫 芦。 一 场，
伊努思用巨额珠宝为英娘赎身， 使父女得以
团聚。 二场， 当英娘遇到被征为官伎的危难
时， 伊努 思 毅 然 冒 险 带 英 娘 越 境 出 走 波 斯。
三场， 英娘教波斯姑娘刺绣， 伊努思夫妇待
英娘如亲生女， 波斯长老待英娘如国宾般的
礼遇和关切， 把两家之情扩展到了两国人民
之间的友好情谊。 四场， 神笔张在幻觉中与
女儿相会的同时， 还出现了天宫伎乐、 莲童
天女同他们父女共迎伊努思乘神毯自天外飞
来的情景， 充分表现了神笔张渴望见到老友
的深情。 五场， 神笔张为救伊努思免受盗匪
之害勇点烽火不幸牺牲， 为友谊洒热血献生
命。 六场， 伊努思和英娘通过大唐节度使为
神笔张报了仇， ‘ 二十七国交谊会’ 把两家两
国之谊， 扩展为中国和世界各国的友情。 历
史上中外交往的盛况再现于今天的舞台。 尾
声， 丝绸路上欢送各国商贸客旅， 寓意着中
外友谊源远流长。 这样， 以神笔张和伊努思
共患难相支援互为献身的 ‘ 高贵友情’ 为全
剧的支柱， 在各分场又都有 ‘ 情深谊重’ 的
支撑点； 通过这些情节结构很好地表现了作
者的思想意图， 有力地以诚挚无私感人至深
的友情， 给人们以真善美的艺术感染， 培育
着人们高尚的情操。 上述 《 丝》 剧粗线条的
情节结构， 组织得坚牢确切； 再用细节和舞
蹈丰富它时， 就有了可靠的基础。 树立结构
中心， 搞好情节结构， 是舞剧创作首先要考
虑的问题。” ① 是否可以说， 正是编剧赵之洵
所言 “ 表现敦煌艺术必须歌颂中外人民的友
谊” ， 也 正 是 舞 评 家 傅 兆 先 所 言 “ 场 场 有
‘ 友情’ 贯穿并得到不断地深化和扩展” ， 敦
煌唐代壁画 “ 净土变” 的舞乐形象才从 “ 佛
① 傅兆先： 《 略谈 〈 丝路花雨〉 的结构》 ， 载傅兆先 《 炼狱与圣殿中的欢笑———傅兆先舞学文选集》 ， 中国青年出版社， ２０００
年版， 第 １６９ 页。
· １５４·
国净土” 回到了 “ 普世人间” 。
１９７９ 年 ９ 月应邀赴兰州观摩舞剧 《 丝路
花雨》 的北京专家中， 还有一位稍后担任了
《 舞蹈论丛》 主编的舞蹈美学家叶宁。 她应约
在当 时 的 党 刊 《 红 旗 》 杂 志 （ １９８０ 年 第 ３
期） 发表了剧评， 题为 《 中国舞剧 〈 丝路花
雨〉 的艺术成就》 。 没有用 “ 大型民族舞剧”
而直呼 “ 中国舞剧” ， 颇有些向世界发声的意
味。 叶宁在文中写道： “ 整个舞剧的结构比较
严谨……它通过莫高窟老画工神笔张和他的
女儿英娘的悲欢离合， 以及老画工和波斯友
人伊努思的患难友谊， 展开了曲折的情节和
矛盾冲突。 剧本始终围绕着中外人民在丝绸
之路上结成的深厚友谊这一主线， 从而反映
了唐王朝敦邦睦邻的开明政策所带来的经济、
文化繁荣的局面。 通过一个普普通通的题材，
表现了重要思想主题， 把握了以小见大、 举
重若轻的艺术规律， 这是 《 丝路花雨》 在创
作上的成 功 …… 《 丝路花雨》 六场舞 剧 中，
有许多精彩的群舞为特定的环境增加了气氛
和色彩， 也为塑造人物形象起到了烘托陪衬
的作用。 如出现在敦煌集市上的百戏， 它既
描写了敦煌集市的特定环境， 同时通过英娘
在百戏班一段抑郁的独舞， 抒发了英娘被卖
入百戏班后的痛苦心情， 把写景和写情紧紧
地扣在一起。 又如神笔张思女心切， 精神恍
惚地看到英娘反弹琵琶的舞姿从壁画中复活
了。 在神笔张梦幻中的英娘， 她的舞蹈是那
样的飘逸豪放， 比实际生活中的英娘更加美
丽活泼。 此时， 舞蹈编导展开了想象的翅膀，
飞到更高的意境中去了。 当壁画中的天宫伎
乐、 莲花童子、 凭栏仙女、 美音鸟等蹁跹起
舞， 创造出一幅美妙的幻境时， 神笔张和英
娘陶醉于幸福之中。 在这里， 这些群舞既创
造了环境， 又刻画了神笔张的思想感情。 其
他如波斯花园中的刺绣舞、 驼铃舞、 纱巾舞，
二十七国交谊会上的印度舞、 霓裳羽衣舞等
等， 也都是为深化舞剧的思想内容而创造的，
不是游离于剧情之外的插入性的舞蹈。 由于

这些舞蹈要表现的时代是唐朝， 必须具有唐
代舞蹈的特征； 而真正的唐代的舞蹈现已失
传， 只有依据保存在壁画中的舞姿和唐诗所
描写的意境去创造。 《 丝路花雨》 的编导们对
唐代壁 画 和 唐 诗 进 行 了 精 心 的 研 究 和 琢 磨，
发挥丰富的想象力创作了这些舞蹈……在塑
造人物方面， 特别值得赞扬的是舞剧中英娘
的舞蹈形象———英娘婀娜的舞姿、 纤巧的手
势、 流盼的眼神、 典雅的风度以及每一个瞬
间的美 的 造 型， 都 体 现 了 壁 画 舞 姿 的 风 格
……在英娘的舞蹈中， 从舞姿的连贯发展到
各种步法、 旋转、 踏跳， 包括大拇足趾翘起
的极细 微 的 动 作 和 几 个 托 举 起 来 的 大 舞 姿，
都不失壁画风格， 但又不是生硬的模拟。 英
娘反弹琵琶的舞姿， 在壁画中具有强烈的美
感。 舞蹈不仅惟妙惟肖地复现了这一美的造
型， 而且 动 作 本 身 具 有 抑 扬 顿 挫 的 节 奏 感，
流畅自如， 神采奕奕， 刻画出一个天真纯洁、
热爱艺术的少女心灵。” ① 我们注意到， 叶宁
的剧评专注于剧情表现和形象塑造， 据此她
只是强调 “ 舞蹈要表现的时代是唐朝， 必须
具有唐代舞蹈的特征” ； 彼时她并未去提什么
“ 敦煌舞” 的概念， 这当然是体现了她作为舞
蹈学者的严谨性。
四、 敦煌壁画的 “ 经变”
舞姿与日本的 “ 唐舞图”
其实， 在 ２０ 世纪 ７０ 年代末 ８０ 年代初，
我们的舞蹈学者都不轻言 “ 敦煌舞” 。 比如较
早涉及 这 一 研 究 领 域 的 董 锡 玖 先 生。 她 在
１９７７ 年夏季便与刘恩伯、 李才秀、 吴曼英等
赴敦煌莫高窟考察， 并与 １９７８ 年第 １ 期 《 舞
蹈》 杂志发表了 《 漫谈敦煌壁画中的舞蹈》 ；
吴曼英、 李才秀、 刘恩伯此行的成果 《 敦煌
舞姿》 ， 则于 １９８１ 年 ４ 月由上海文艺出版社
出版。 虽然书名叫 《 敦煌舞姿》 ， 意思显然是
指 “ 敦 煌 壁 画 中 的 舞 蹈 姿 态” 而 非 “ 敦 煌
舞” 。 贺燕 云所说的 “ 敦煌舞” 概念最 早 由
傅兆先先生提出， 是因为傅兆先在 １９７９ 年 ９
月观摩舞剧 《 丝 路 花 雨》 座 谈 会 上 的 发 言，
① 叶宁： 《 中国舞剧 〈 丝路花雨〉 的艺术成就》 ， 载叶宁 《 舞论集》 ， 中国戏剧出版社， １９９９ 年版， 第 ２６—２９ 页。
舞蹈学○
整理文字由 《 甘肃文艺》 １９７９ 年第 １０ 期发
表时， 正式题为 《 建立敦煌舞学派》 。 不过大
家都很 清 楚， 离 开 敦 煌 壁 画 中 的 舞 蹈 形 象，
“ 敦煌舞学派” 根本就无从谈起。 １９８０ 年第 ２
期 《 舞蹈论丛》 （ 季刊） ， 发表了刘恩伯 １９７７
年夏赴敦煌考察的研究报告， 他的论题与董
锡玖相似， 也是 《 敦煌壁画与舞蹈》 。 刘恩伯
在文中写道： “ 新中国成立后， 我国舞蹈工作
者在学习继承敦煌舞方面曾做过有益的探索
与尝试， 但是多局限于选用其作为舞蹈作品
中静止的舞姿。 最近舞剧 《 丝路花雨》 的创
作演出， 在 这 方 面 取 得 了 非 常 突 出 的 成 就。
舞剧将壁画中那些独特新颖的舞姿贯穿于全
部作品中， 使其呈现出一种别具异彩的敦煌
艺术风格……当我们置身在窟顶到四壁都绘
满壁画的洞窟时， 那五彩缤纷、 绚烂瑰奇的
壁画， 使人感到眼花缭乱。 尤其是那数不清
的、 大大小小的菩萨， 真是绚丽万状。 且不
说那些在 ‘ 天国’ 中专门奏乐、 跳舞的伎乐
菩萨， 就是那些听 法、 胁侍、 供养、 思 维等
等菩萨， 都曲眉丰 颊， 或低头， 或 微仰， 或
斜视。 有的眼睛微眯， 若有所思； 有的嘴角
显露笑容， 似倾听着人们的诉求； 有的神情
活跃， 好像呼之欲应。 这些妩媚动人的菩萨，
无论是站着的、 跪着的， 还是坐着的， 都画
得身姿秀美、 比例匀称、 腰肢柔曼。 像站着
的都出胯， 身体略呈倾斜， 成一种 ‘ Ｓ’ 形的
曲线美。 他们的手臂有的舒展， 有的屈于身
前， 轻婉多变。 如果把这一幅幅优美的图像
连接起 来， 将 是 十 分 和 谐 连 贯 的 一 组 动 作
……菩萨的手指画得长而纤巧， 表现出的不
同姿态， 不 是 几 种、 十 几 种， 而 是 上 百 种，
真是千姿百态。 古代民间画家所以能把这些
菩萨画得如此多姿多彩， 是因为菩萨在 ‘ 尊
像图’ 中可以不像佛那样受固定仪型的束缚；
画家可以从现实生活中吸取优美的形象， 特
别是妇女的形象来塑造它———唐代就流行着
‘ 菩萨如 官 娃’ 的 说 法。 因 此， 这 些 头 戴 宝
冠、 上身半袒、 下着长裙、 身饰璎络和环钏
· １５５·
民族艺术研究○
的菩萨， 与其说是天国的神， 毋宁说是人间
瑞丽、 娴雅的女性， 是动人的舞蹈形象……
凡看过舞剧 《 丝路花雨》 的人， 无不赞叹那
奇异的反弹琵琶舞姿———它来自 ‘ 经变’ 里
的伎乐菩萨， 这类舞姿在 ‘ 经变’ 中有两百
多个。 敦 煌 壁 画 中 保 存 舞 蹈 形 象 最 多 的 是
‘ 经变’ …… 特别是唐代的 ‘ 经变’ 构图宏
伟、 色彩富丽， 其中又以 ‘ 西方净土变’ 最
多。 此外还有 ‘ 东方药师变’ ‘ 弥勒变’ 等
等……” ①
在 《 敦煌 壁 画 与 舞 蹈 》 一 文 中， 刘 恩
伯结合其他 文 献， 比 较 深 入 地 探 讨 了 “ 经
变” 中的舞蹈。 他写道： “ 描绘极乐世界的
各种 经 变， 大 都 在 其 中、 下 部 比 较 显 著 的
部位 画 有 伎 乐 表 演 的 场 面。 一 般 是 一 组，
少数 为 两 组， 个 别 三 组。 每 组 有 一 个 或 两
个跳 舞 的 舞 伎； 伴 奏 的 伎 乐 少 则 两 人， 多
的可达三十 四 人。 虽 然 这 些 伎 乐 属 于 ‘ 庄
严皎洁’ 的净 土， 歌 伎 舞 女 又 都 是 天 国 菩
萨； 但无疑 也 是 画 家 从 现 实 生 活 中 摄 取 来
的形 象， 只 是 增 加 了 宗 教 气 氛， 并 运 用 艺
术手 法 进 行 了 加 工。 我 们 知 道， 唐 代 的 伎
乐之 盛 是 空 前 的。 不 但 帝 王、 官 家 设 有 宫
伎、 官 伎， 并 且 贵 族、 士 大 夫 也 多 蓄 有 家
伎， 她们以歌舞表演侍候主人 和 娱 乐 宾 客。
这就 为 画 家 的 创 作 提 供 了 现 实 依 据， ‘经
变’ 中 的 伎 乐 就 是 这 种 生 活 的 折 光 反 映。
这从唐代 诗 人 韦 庄 描 写 歌 舞 游 宴 生 活 的 一
首题为 《 陪 金 陵 府 相 中 堂 夜 宴 》 的 诗 中，
也可以得 到 证 明， 诗 曰： ‘ 满耳笙歌满眼
花， 满 楼 珠 翠 胜 吴 娃。 因 知 海 上 神 仙 窟，
只似人间高贵家。’ 另外， 在 画有伎乐 表演
的 全 部 ‘ 经 变 ’ 中。 唐 代 就 占 三 分 之 二
（ 其他主要是五代和宋的， 但风格特点 和唐
代相同） 。 因此， ‘ 经 变 ’ 中 的 伎 乐 和 唐 代
乐舞有密切的关系…… ‘ 经变’ 中的舞姿，
一个突出 的 特 点 是 大 多 双 手 拿 着 长 长 的 锦
带 （ 长巾或 长 绸 ） 而 舞， 锦 带 在 其 周 身 左
右回旋、 上 下 飘 举 …… ‘ 经 变 ’ 舞 伎 的 服
饰和唐 代 乐 舞 也 十 分 接 近。 唐 代 舞 女 的 服
① 刘恩伯： 《 敦煌壁画与舞蹈》 ， 《 舞蹈论丛》 １９８０ 年第 ２ 期， 第 ４２—４６ 页。
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饰极为奢华繁缛， 仅发 式 就 有 高 髻、 圆 髻、
椎 髻、 双 髻 等 多 种 样 式； 发 上 附 有 玉 蝉、
金钗 等 饰 物， 有 的 还 戴 花 冠、 也 盛 行 戴 手
镯之美。 ‘ 经变’ 中的舞伎也有各种发髻和
巍峨 的 宝 冠， 胸 垂 珠 宝 璎 络， 手 足 都 佩 戴
环钏。 唐诗中 形 容 舞 女 之 胸 ‘ 如 玉 ’ ‘如
雪’ ， 说明舞服领口很大， 胸 颈袒裸， 这 和
‘ 经变’ 中一些舞伎形象相同。 唐代舞衣以
轻柔为上 品， 有 ‘ 舞 衣 偏 尚 越 罗 轻 ’ ‘裁
衣作舞衣’ 之 说， ‘ 经变’ 中舞伎的舞衣
也是轻纱透 体 …… ‘ 经 变 ’ 伎 乐 所 持 的 乐
器， 有 琵 琶、 五 弦、 阮 咸、 横 笛、 筚 篥、
排 箫、 笙、 竽、 海 螺、 箜 篌、 筝、 拍 板、
方响、 小 钹、 羯 鼓、 腰 鼓、 答 腊 鼓、 都 昙
鼓、 鼗 鼓、 鸡 娄 鼓 等 等， 这 些 都 是 唐 代
‘ 十部伎’ 中用于伴舞的乐器。 可见二者的
密切关系。 ‘ 经变’ 中伎乐虽然在许多方面
和唐代 乐 舞 有 密 切 的 关 系， 但 现 实 生 活 不
知比 壁 画 丰 富 多 少 倍； 同 时， 壁 画 对 现 实
也不可能是 ‘ 照 相 式 ’ 反 映， 更 何 况 它 是
一种宗 教 艺 术———如 每 个 舞 伎 手 上 或 身 上
都有长长的锦带。 是不 是所有 舞 伎 的 舞 姿，
选取的都是 ‘ 巾舞’ 这一种形式呢？ 不是！
因为从 每 个 舞 伎 不 同 的 动 作 姿 态 上 看， 可
以明显地 看 出 来 是 来 自 现 实 中 各 种 不 同 风
格特 点 的 舞 蹈。 那 为 什 么 都 有 锦 带 呢？ 我
认为这 是 画 家 在 现 实 生 活 的 基 础 上， 为 了
神化 极 乐 世 界 的 一 种 巧 妙 而 智 慧 的 创 造
———有 了 那 左 右 回 旋、 忽 上 忽 下、 变 化 无
穷的 锦 带， 可 以 把 舞 蹈 的 动 感 衬 托 出 来；
透过锦 带 的 飞 舞， 可 以 看 出 舞 蹈 动 作 的 急
缓、 大 小、 起 伏 等 等 的 不 同。 我 们 也 注 意
到， 锦带 的 许 多 花 样 是 人 舞 不 出 来 的 ……
画家所以要 这 样 做， 无 非 要 把 ‘ 鼓 瑟 箫 韶
半在天’ 的极 乐 世 界 表 现 得 天 花 乱 坠， 炫
耀 ‘ 天国净 土 ’ 的 伎 乐 远 比 ‘ 人 间 秽 土 ’
乐舞高 明， 借 以 唤 起 人 们 对 这 个 虚 拟 世 界
向往 的 热 忱。 佛 教 和 佛 教 石 窟 艺 术， 是 从
印度经我 国 新 疆 传 到 敦 煌 …… 所 以 在 敦 煌
壁画中可 以 看 到 有 印 度 传 来 的 佛 教 艺 术 的

影 响———比 如 在 北 魏、 西 魏、 北 周 壁 画 中
的天 宫 伎 乐， 那 上 身 袒 裸、 丰 乳 细 腰 和 摇
摆的舞姿及 “ 经 变 ” 中 舞 伎 的 赤 脚， 都 具
有印度舞蹈的特点……” ① 如果说， 董锡玖
《 敦煌壁 画 中 的 舞 蹈 艺 术 》 主 要 是 对 整 体
的 敦 煌 壁 画 舞 蹈 进 行 了 归 类； 那 刘 恩 伯
《 敦煌壁 画 与 舞 蹈 》 则 是 对 敦 煌 壁 画 中 保
存最多 的 “ 经 变 ” 中 的 舞 蹈 进 行 了 详 尽、
精辟的 分 析， 提 出 了 许 多 有 深 度 学 术 价 值
的看法。
我们注 意 到， 无 论 是 舞 剧 《 丝 路 花 雨》
的创编者， 还是深入考察敦煌壁画中 “ 舞蹈”
的史学家， 大多把这种所谓的 “ 敦煌舞” 与
唐代乐舞紧密联系着来审度。 这使得中国一
些著名的舞蹈史学家也从其他方面入手来关
注 “ 唐代舞蹈” 了。 我们首先看到了彭松先
生的 《 唐舞图在日本》 。 文章写道： “ 在五十
年代， 我 藏 有 一 部 出 版 于 文 政 六 年 （ 公 元
１８２３ 年） 京都名画家高岛千春的 《 舞乐图》 。
不少搞舞蹈的同志看到过它， 但对它发生兴
趣的人不多。 近年来， 情况有些改变， 不少
人找我借过这本书， 如学画的借去临摹， 研
究部门 拿 去 拍 照， 搞 舞 蹈 编 导 的 细 心 揣 摩
……大家对这部唐舞图关心起来了……对我
国兴盛的唐代舞蹈， 日本曾多次派遣唐使到
中国学习， 经过千辛万苦学习回去的唐乐舞，
受到日本宫廷、 寺庙的异常珍护。 把唐乐舞
作为 ‘ 无形的国宝’ ， 世世代代流传下来， 虽
历时一千数百年之久， 至今尚有一些部分能
够演出。 早在十二世纪左右， 日本的画家便
描绘了一部分唐代舞蹈装束的舞姿图。 这些
古舞图， 是绘画的珍品， 也是研究唐代舞蹈
的宝贵资料。 高岛千春所画的 《 舞乐图》 ， 就
是收集了许多古舞乐图重绘着色的， 根据的
珍本包括 《 光成大夫图》 《 元陈法眼图》 《 御
屏风图》 等。 全书二册， 一册左舞， 一册右
舞。 左舞部分共收三十八图， 画的是唐朝舞
和天竺舞； 右舞部分共收三十图， 画的是高
丽乐、 渤海乐， 并附面具二十五图。 在左舞
图中， 画出了唐代名舞 《 秦王破阵乐》
① 刘恩伯： 《 敦煌壁画与舞蹈》 ， 《 舞蹈论丛》 １９８０ 年第 ２ 期， 第 ４７ —５０ 页。
② 彭松： 《 唐舞图在日本》 ， 《 舞蹈论丛》 １９８２ 年第 ２ 期， 第 １１９ 页。
舞蹈学○
乱旋》 《 春莺啭》 《 兰陵王》 《 迪陵频》 《 胡
饮酒》 《 三台盐》 《 万岁乐》 《 甘州》 《 赤白
桃李花》 《 苏合香》 《 倾杯乐》 《 太平乐》
《 打毬乐》 《 还城乐》 《 拔头》 的舞姿。 以上
这些舞名在我国的典籍中都能找到， 在唐代
诗文中亦可见对其的描写， 但他们的具体舞
姿却无从知晓了。 在这一方面， 高岛千春的
《 舞乐图》 为我们填补 了一个空 白。” ② 彭松
先生文章的主要部分， 是对 “ 左舞” 部分舞
图的解说。 我们知道， 日本的 “ 雅乐” 由三
个部 分 组 成： 一 是 日 本 的 古 乐， 称 为 “ 和
乐” ； 二是由朝鲜传入日本的 “ 三韩乐” ， 后
来称为 “ 高丽乐” ； 三是由我国传入日本的隋
唐 “ 燕乐” ， 又称 “ 唐乐” 。 看彭松先生解说
的 “ 舞图” ， 你会发现完全不同于敦煌壁画中
的主打 “ 舞姿” ———唐代 “ 西方净土变” 中
的 “ 舞姿” 。 两个最大的区别， 在于传入日本
的 “ 唐乐” 一是身着厚重的类似 “ 和服” 的
服饰； 也因此有二， 即完全没有什么 “ 三道
弯” 的体态。 好在这里已说明是传入日本的
隋唐 “ 燕乐” ， 敦煌壁画中的舞蹈与之不同，
应该是唐代 “ 十部乐” 中来自 “ 天竺” “龟
兹” 等乐部的舞蹈形态。 《 舞乐图》 将唐朝
舞和天竺舞都归在 “ 左舞” 部分， 既说明了
二者的关联也说明二者的差异。 如果说， 此
间的 “ 唐 朝 舞” 存 在 着 千 余 年 后 的 “ 日 本
化” ； 那么敦 煌壁画唐 代 “ 西方 净土变” 舞
姿虽 会 有 些 许 的 “ 汉 化 ” ， 但 更 多 保 留 着
“ 天竺” 风范。 这一时期， 著名舞蹈史家王克
芬先生也以 《 龙门石窟中的舞姿》 发声 （ 文
载 《 舞蹈论丛》 １９８２ 年第 ３ 期） ， 我们将与
王克芬先生其他的相关研究一并加以述评。
五、 倡导在 “ 敦煌学” 的
视阈中研究 “ 敦煌舞”
发表 《 唐舞图在日本》 后， 彭松先生正
式对 “ 敦煌舞” 发声了； 与傅兆先 “ 空谷足
《团 音” 地喊出 《 建立敦煌舞学派》 不同， 彭松
· １５７·
民族艺术研究○

先生冷静地提出 《 开展对敦煌舞的研究》 。 他 来看， 都是有根有据的， 因此可知壁画中的

在文中写道： “１９５８ 年我曾为敦煌石窟艺术 舞姿也必有所本……在敦煌舞蹈中虽然以北
所吸引， 偕全家从北京前往甘肃工作； 二十 魏北周的伎乐和力士、 唐代的经变乐舞最为
五年后的今天 （ １９８３ 年） ， 我又为敦 煌学术 突出， 但各个历史阶段仍各有特色———如隋
讨论会所吸引， 去兰州参加敦煌吐鲁番学会 代的凭栏仙女、 宋代的供养菩萨、 元代的欢
的成立。 思绪萦回于往事， 又憧憬于我国方 喜金刚等， 都给人以难忘的印象…… 我们一
兴未艾的敦煌学的研究……学会专门设立了 贯认为戏曲舞蹈就是我国的 ‘ 古典舞’ ， 实际
音乐舞蹈组， 经过八天的发言、 讨论， 使我 上敦煌舞的形象应是更加古老的 ‘ 古典舞’ 。
增加了对敦煌吐鲁番学的知识； 认识到研究 研究我国的舞蹈历史， 研究我国传统舞蹈的
敦煌舞， 不能孤立地去看舞姿， 要求研究者 演 变 规 律， 不 重 视 研 究 敦 煌 是 一 极 大 漏
能综合 利 用 有 关 敦 煌 的 全 部 学 术 文 化 资 料。 误。” ② 指明敦煌是西凉的建都之地， 指明从
也就是说， 不仅需要对舞蹈有专才， 而且需 《 龟兹乐》 《 秦汉伎》 《 西凉乐》 直至 《 国
要对文学艺术、 历史等跨学科的知识有一定 伎》 的历史传衍和政治地位， 加深了我们对
的通才， 这才有利于这项研究……敦煌舞是
敦煌壁画中舞蹈形象的理解。
敦煌学中研究的课题之一。 敦煌壁画中有极
当年在党刊 《 红旗》 杂志发文评论舞剧
丰富的乐舞资料。 研究敦煌舞蹈， 已有了几
《 丝路花雨》 的 叶 宁 先 生， 是 彭 松 先 生 的 夫
种做法： 如以敦煌舞为素材创作成节目， 或
人， 她俩一道参加了中国敦煌吐鲁番学会的
以敦煌舞的特色编成风格性的基本训练， 或
成立大会和同时召开的 “ 敦煌学术讨论会” 。
从创作和教学实践中探索它的 ‘ 动律’ 和美
会后叶宁先生撰文发表看法， 题为 《 敦煌舞
学思想， 或研究敦煌舞形成的历史和地域关
和敦煌学》 。 文章写道： “ 近几年来， 甘肃的
系……” ① 在彭松先生看来： “ 敦煌吐鲁番石
舞蹈家们从敦煌壁画中复活舞蹈， 是下了一
窟壁画中的舞蹈， 大部分是佛教的内容， 小
番研究工夫的。 除了作品和基本训练本身的
部分是民俗舞蹈。 佛国的天宫伎乐和极乐世
成就外， 更大的意义是为复活壁画中的舞蹈
界中的乐舞， 不可能是从幻想产生， 而是宫
做出了前人所没有做过的贡献。 敦煌舞的出
廷乐舞 的 折 射 反 映。 从 历 史 上 看， 在 晋 魏
现， 发扬了我国民族的舞蹈文化； 同时， 也
（ 指北魏———引者） 之际战乱不已， 关中人士
为敦煌学的研究增添了一门引人注目的学科。
纷纷逃到河西 的 凉 州 （ 今 甘 肃 武 威） 避 难，
但是对这门新学科的研究， 在舞蹈界可以说
凉州成为当时中国北方唯一的安全地区， 因
还是刚刚起步， 从舞蹈的史学、 美学、 比较
而成了 西 北 的 文 化 中 心， 保 存 了 中 原 汉 魏
学等方面需要探讨的内容还是很丰富的……
（ 指 曹 魏———引 者 ） 传 统 的 乐 舞。 公 元 ３８４
年， 苻坚派大将吕光征西域， 获 《 龟兹乐》 ， 敦煌舞的名词是从敦煌学分化出来的。 敦煌

带回凉州。 吕光建后凉， 在吕光与沮渠蒙逊 学现在已成为一门国际性的新学科， ２０ 世纪

占据凉州期间， 把 《 龟兹乐》 和传于凉州的 以来， 中外学者已做了大量的研究工作……

中原旧乐相融合， 名为 《 秦汉伎》 。 北魏太武 作为敦煌学中的敦煌舞， 这一学科的研究范

帝平定河西 （ 约在公元 ４３１ 年） ， 又把 《 秦汉 围是非常广阔的； 作为艺术上的推陈出新也

伎》 改称 《 西凉 乐》 ； 经 魏 周 之 际， 到 隋 初 需要进一步加强研究。 至于敦煌舞这个名词
称 《 西凉乐》 为 《 国伎》 ， 可见对 《 西凉乐》 目前之所以还有不同的看法， 我想问题不在
的重视———而敦煌正是西凉的建都之地。 在 于名词本身。 主要是这门学科的研究范围和
敦煌石窟壁画中， 有如此盛大的乐队、 丰富 对象、 舞蹈的源流和脉络以及它的发展趋势
的舞蹈形象不是偶然的。 从乐工使用的乐器 还需要明确。 这本身是一个重要的尚待研究

① 彭松： 《 开展对敦煌舞的研究》 ， 《 舞蹈》 １９８３ 年第 ５ 期， 第 ２２—２３ 页。

② 叶宁： 《 敦煌舞和敦煌学》 ， 《 舞蹈论丛》 １９８３ 年第 ４ 期， 第 １１ 页。

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 舞蹈学○

的课 题。” ① 在 敦 煌 学 的 学 科 中 来 审 度 敦 煌 要早……克孜尔的乐舞壁画， 虽和中原以及

舞， 叶宁先生进一步指出： “ 敦煌艺术的源流 敦煌的乐舞壁画有某些内在的联系， 但风格
究竟是 ‘ 西来’ 还是 ‘ 东来’ ？ 这个 问题反 迥然不同……如壁画中富有人体美的裸体舞，
映在舞蹈上自然也是同样的。 前者认为佛教 就是中原和敦煌壁画中不多见的。 敦煌壁画
和佛教艺术均来自印度， 壁画中 Ｓ 形的舞姿 中像 ‘ 经变画’ 半裸体的舞伎不少， 如 ２０１、
造型主要来自印度的 ‘ 三道弯’ ； 后者认为佛 ２０２ 窟等； 全身裸露的仅北周 ４２８ 窟平棊西南
教艺术到了中国的国土上已经中国化了， 早 角的飞天……克孜尔千佛洞的裸体舞却屡见
期受印度影响， 到了隋唐时期主要反映了唐 不鲜； 有些并不为表现什么故事， 或是画家
代舞蹈的风貌。 关于这个问题是比较复杂的。 们的神来之笔……这些裸体舞姿的出现， 有
据说表现在敦煌舞的发展趋势上是往印度舞 人认为是犍陀罗文化的影响， 但无疑地注入
‘ 靠’ ， 还 是 在 我 国 中 原 乐 舞 的 基 础 上 发 展 了古龟兹人的审美理想……特别是 １０１ 窟东
……至于敦煌壁画中的舞姿是否能概括为唐 壁的舞蹈菩萨， 上半身裸露， 丰乳细腰、 面
代舞蹈的全貌或典范， 恐怕也不能作简单推 形丰满圆润， 嘴小而唇厚， 戴珠宝冠、 臀钏、
论……现在有一种新的观点， 认为敦煌壁画 手镯， 身披璎络绸带， 上身向左 ‘ 冲身’ ， 左
中的舞蹈首先是接受了佛教先进地区龟兹乐 手向上翻腕， 右手三指微翘， 舞带当风， 洒
舞的影响， 同时 很 大 成 分 接 受 了 《 西 凉 乐》 脱自如； 千古寂寞的古壁， 显得洋溢青春活
的影响 （ 敦煌是西凉王朝的都城） ， 因而敦煌 力， 更像含苞欲放的花朵， 同行的画家誉为
舞的风格是中原乐舞、 西域乐舞、 敦煌地区 ‘ 舞神’ ……３８ 窟我们可以给它命名为 ‘ 乐
乐舞相互糅合形成的独特的风格……我以为 舞洞’ ， 因为它的东西两壁全是奏乐和舞蹈着
敦煌壁画中的舞蹈渊源应作为中国舞蹈历史 的 ‘ 天宫伎乐’ ———东壁一幅由七组乐舞菩
发展中的一个专题来加以研究， 才能明确它 萨组成； 西壁和东壁对称， 也由七组乐舞菩
的发展趋向。” ② 实际上， 叶宁先生文中提及 萨组成……每组有两个乐舞菩萨， 一个是白
的 “ 一种 新的观点” ， 正是彭 松先生在 《 开 皮肤， 另一个皮肤为棕色； 白皮肤者戴花冠，
展对敦煌舞的研究》 一文中特意申说的观点 棕色皮肤者戴珠宝冠； 有的手中执乐器或花
———核心在于 “ 敦煌壁画中的舞蹈” 与 《 龟 绳， 有的则徒手而舞……从舞姿来讲， 翻腕、
兹乐》 的久远关联。 弹指、 拧腰 （ 作 Ｓ 形） 等具有古龟兹乐舞的
可能同属于 “ 丝绸之路” 上的乐舞， 董 特点， 如唐人杜佑 《 通典》 卷 １４２ 所载： ‘ 皆
锡玖先生在发表 《 敦煌壁画中的 舞蹈艺术》 初声 颇 复 闲 缓， 度 曲 转 急 躁， 按 此 音 所 由，
之后， 接着发表 了 《 万里 寻得 〈 龟兹乐〉 》 。 源出西域诸天诸佛韵调。 娄罗胡语， 直置难
两篇文章的副标题分别标注为 “ 丝绸之路上 解。 况复被之土木， 是以感其声者莫不奢谣
的乐舞” 之一、 之二。 董锡玖先生在文中写 躁竟， 举止轻飏， 或踊 或跃， 乍动 乍息， 跷
道： “ 在 ‘ 丝 绸 之 路’ 上 有 一 个 龟 兹 古 国 脚 弹 指， 撼 头 弄 目， 情 发 于 中， 不 能 自
（ 今新疆库车一带） ， 汉代就属安西督护府管 止’ 。” ③ 据笔者的 研 究， 无 论 是 敦 煌 莫 高 窟
辖。 那里自古就是歌舞之乡， 隋代宫廷乐舞 壁画， 还是克孜尔千佛洞壁画， 其中舞蹈者
七部伎中， 唐代宫廷乐舞九、 十部乐中， 都 的 Ｓ 形体态， 身体重心较常人偏低， 主要运
有 《 龟兹乐》 。 唐僧玄奘到印度时路经此地， 动部位在胯部———这通常是低纬度湿热气候
在他的 《 大唐西域记》 说 ‘ 屈支 （ 即龟兹） 造成的人体动态的 “ 动力定型” 。 由克孜尔千
国管弦伎乐， 特善诸国’ ……克孜尔千佛洞 佛洞和敦煌莫高窟形象的体态差异及传播路
建窟的时代大约在东汉， 比敦煌莫高窟建窟 线来看， 这 类 舞 蹈 当 由 古 时 “ 天 竺” 传 来，

① 叶宁： 《 敦煌舞和敦煌学》 ， 《 舞蹈论丛》 １９８３ 年第 ４ 期， 第 １３ 页。

② 叶宁： 《 敦煌舞和敦煌学》 ， 《 舞蹈论丛》 １９８３ 年第 ４ 期， 第 １３ 页。
③ 董锡玖： 《 万里寻得 〈 龟兹乐〉 》 ， 《 舞蹈艺术》 总第 ４ 期， 第 ５３—５９ 页。

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民族艺术研究○

经克孜尔到敦煌后亦有所改变； 因此， 说敦 和 《 龟兹舞蹈的兴衰》 （ 《 舞蹈论丛》 １９８３ 年

煌壁画中的舞蹈形象受古龟兹舞蹈的影响应 第 ４ 期） 两文也是很值得翻检的。
无大错。 关于龟兹乐舞的研究， 激川的 《 龟
兹乐舞初探》 （ 《 舞蹈论丛》 １９８３ 年第 １ 期） （ 责任编辑 唐白晶）

Ｔｈｅ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ ａｎｄ Ｐｒａｃｔｉｃｅ Ｏｒｉｅｎｔａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ

Ｒｅｓｅａｒｃｈ ｏｎ “ Ｄｕｎｈｕａｎｇ Ｄａｎｃｅ” （ Ｐａｒｔ Ｏｎｅ）
Ｙｕ Ｐｉｎｇ

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ ｃｏｎｃｅｐｔ ｏｆ “ Ｄｕｎｈｕａｎｇ ｄａｎｃｅ” ｂｅｇａｎ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｓｕｃｃｅｓｓ ｏｆ ｔｈｅ ｌａｒｇｅ － ｓｃａｌｅ ｎａｔｉｏｎａｌ ｄａｎｃｅ ｄｒａ⁃
ｍａ Ｆｌｏｗｅｒ Ｒａｉｎ ｏｎ ｔｈｅ Ｓｉｌｋ Ｒｏａｄ ｉｎ ｔｈｅ ｌａｔｅ １９７０ｓ． Ｉｎ ｔｈｅ Ｆｌｏｗｅｒ Ｒａｉｎ ｏｎ ｔｈｅ Ｓｉｌｋ Ｒｏａｄ， ｔｈｅ ｍａｉｎ ｄａｎｃｅ
ｐａｒｔ， ｐｌａｙｅｄ ｂｙ ｈｅｒｏｉｎｅ Ｙｉｎｇ Ｎｉａｎｇ ｉｓ “ ｄａｎｃｅｒ ｐｌａｙｉｎｇ ｔｈｅ ｒｅｖｅｒｓｅ Ｐｉｐａ” ， ｗｈｉｃｈ ｉｓ ｃｒｅａｔｅｄ ｗｉｔｈ ｒｅｆｅｒｅｎｃｅ ｔｏ
ｔｈｅ Ｄｕｎｈｕａｎｇ ｆｒｅｓｃｏｅｓ （ ｍａｉｎｌｙ ｔｈｅ “ ｓｕｔｒａ ｉｌｌｕｓｔｒａｔｉｏｎ ｐａｉｎｔｉｎｇ” ｏｆ ｔｈｅ Ｔａｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ） ， ｉｓ ａ ｔｙｐｉｃａｌ ｄａｎｃｅ
ｓｔａｔｅ ｏｆ “ Ｄｕｎｈｕａｎｇ ｄａｎｃｅ” ． Ｔｈｅ “ Ｓ” ｔｙｐｅ ｃｕｒｖｅ ｍｏｖｅｍｅｎｔ， ａｓ ｒｅｆｌｅｃｔｅｄ ｉｎ ｔｈｉｓ ｄａｎｃｅ ｓｔａｔｅ， ｉｓ ｒｅｇａｒｄｅｄ ａｓ
ａ ｔｙｐｉｃａｌ ｆｅａｔｕｒｅ ｏｆ “ Ｄｕｎｈｕａｎｇ ｄａｎｃｅ” ． Ｓｈｏｒｔｌｙ ｔｈｅｒｅａｆｔｅｒ， Ｇａｏ Ｊｉｎｒｏｎｇ ｃｏｍｐｌｅｔｅｄ ｔｈｅ ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ
ｔｅａｃｈｉｎｇ ｓｙｓｔｅｍ ｏｆ Ｂａｓｉｃ Ｔｒａｉｎｉｎｇ ｏｆ Ｄｕｎｈｕａｎｇ Ｄａｎｃｅ． Ｓｈｅ ａｌｓｏ ｃｌｅａｒｌｙ ｄｅｆｉｎｅｄ “ Ｄｕｎｈｕａｎｇ ｄａｎｃｅ ” ａｓ
“ Ｄｕｎｈｕａｎｇ ｆｒｅｓｃｏ － ｓｔｙｌｅ ｄａｎｃｅ” ， ｂｅｌｉｅｖｉｎｇ ｔｈａｔ ｉｔ ｉｓ “ ｔｈｅ ｆｕｓｉｏｎ ｏｆ ｍｕｓｉｃ ａｎｄ ｄａｎｃｅ ｉｎ ｔｈｅ Ｃｅｎｔｒａｌ Ｐｌａｉｎｓ
ａｎｄ ｔｈｅ Ｗｅｓｔｅｒｎ Ｒｅｇｉｏｎｓ， ｗｈｉｃｈ ｂｅｌｏｎｇｓ ｔｏ ｔｈｅ ｃａｔｅｇｏｒｙ ｏｆ ｃｌａｓｓｉｃａｌ ｄａｎｃｅ， ａｓ ｗｅｌｌ ａｓ ａ ｃｌａｓｓｉｃａｌ ｄａｎｃｅ
ｇｅｎｒｅ ｗｉｔｈ ｒｉｃｈ ｗｅｓｔｅｒｎ ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ” ． Ｔｈｅｒｅｆｏｒｅ， ａｒｏｕｎｄ ｔｈｅ ｓｔｕｄｙ ｏｆ “ Ｄｕｎｈｕａｎｇ ｄａｎｃｅ” ， ｔｈｅｒｅ ｉｓ ｒｅ⁃
ｓｅａｒｃｈ ｏｆ “ Ｄｕｎｈｕａｎｇ ｍｕｒａｌ ｄａｎｃｅ” ， ｅｓｐｅｃｉａｌｌｙ ｔｈｅ ｉｍａｇｅｓ ｏｆ ｍｕｓｉｃａｌ ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｓ ｉｎ ｔｈｅ ｈｅａｖｅｎｌｙ ｐａｌａｃｅ，
ｆｌｙｉｎｇ ａｐｓａｒａｓ， ｃｅｌｅｓｔｉａｌ ｍｕｓｉｃｉａｎ ａｎｄ ｄａｎｃｅｒｓ． Ｒｅｌａｔｅｄ ｔｏ ｉｔ， “ Ｄｕｎｈｕａｎｇ ｄａｎｃｅ” ， ａｓ ａｎ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ ｐａｒｔ ｏｆ
ｔｈｅ “ Ｔａｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ ｄａｎｃｅ” ， ｗｉｌｌ ａｔｔｒａｃｔ ａｔｔｅｎｔｉｏｎ ｏｆ ｒｅｓｅａｒｃｈｅｒ ｆｏｒ ｉｔｓ ｃｏｎｔｅｘｔ， ｌｏｏｋｉｎｇ ｂａｃｋ ｔｏ ｔｈｅ ａｎｃｉｅｎｔ
Ｔｉａｎｚｈｕ （ Ｉｎｄｉａ） ｄａｎｃｅ，ｅｘｐｌｏｒｉｎｇ ｔｈｅ ｄａｎｃｅ ｏｆ ｔｈｅ ａｎｃｉｅｎｔ Ｑｉｕｃｉ ｉｎ ｔｈｅ Ｗｅｓｔｅｒｎ Ｒｅｇｉｏｎｓ ａｎｄ ｔｒａｃｉｎｇ ｂａｃｋ ｔｏ
Ｊａｐａｎ'ｓ ｃｅａｓｅｌｅｓｓ “ Ｔａｎｇ ｄａｎｃｅ ｍａｐ” ｄａｎｃｅ． Ａｔ ｔｈｅ ｓａｍｅ ｔｉｍｅ， ｔｈｅ ｒｅｓｅａｒｃｈｅｒｓ ｒｅｎｅｗｅｄ ｔｈｅｉｒ ｅｎｔｈｕｓｉａｓｍ ｆｏｒ
ｓｔｕｄｙｉｎｇ ｔｈｅ “ Ｄｕｎｈｕａｎｇ ｄａｎｃｅ ｍｕｓｉｃ” ａｎｄ ｆｕｒｔｈｅｒ ｐｕｒｓｕｅｄ ｔｈｅ ｒｅｓｅａｒｃｈ ｆｉｅｌｄ ｏｆ “ Ｄｕｎｈｕａｎｇ ｄａｎｃｅ” ， ｗｈｉｃｈ
ｈａｓ ｂｅｅｎ ｐｒｅｌｉｍｉｎａｒｉｌｙ ｅｘｐｌｏｒｅｄ ｉｎ ｔｈｅ １９４０ｓ． Ａｄｍｉｔｔｅｄｌｙ， ｔｈｅ ｒｅｓｅａｒｃｈ ｏｆ “ Ｄｕｎｈｕａｎｇ ｄａｎｃｅ” ｉｓ ａ ｐａｒｔ ｏｆ
ｔｈｅ ｒｅｓｅａｒｃｈ ｏｆ “ Ｄｕｎｈｕａｎｇ ｓｔｕｄｉｅｓ” ， ｂｕｔ ｉｔｓ ｕｎｉｑｕｅ ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ ａｎｄ ｏｒｇａｎｉｃ ｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎ ａｓ ａ ｒｅｓｅａｒｃｈ ｔａｒ⁃
ｇｅｔ ａｒｅ ｃｏｎｔｉｎｕｏｕｓ ｅｘｐａｎｓｉｏｎ ａｎｄ ｄｒｉｖｉｎｇ ｆｏｒｃｅ ｆｏｒ ｔｈｅ ｒｅｓｅａｒｃｈ．
Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：Ｄｕｎｈｕａｎｇ ｄａｎｃｅ， Ｄｕｎｈｕａｎｇ ｍｕｒａｌ ｄａｎｃｅ， ｃｅｌｅｓｔｉａｌ ｍｕｓｉｃｉａｎ ａｎｄ ｄａｎｃｅｒ， ｆｌｙｉｎｇ ａｐｓａｒａｓ， Ｆｌｏｗｅｒ
Ｒａｉｎ ｏｎ ｔｈｅ Ｓｉｌｋ Ｒｏａｄ， Ｂａｓｉｃ Ｔｒａｉｎｉｎｇ ｏｆ Ｄｕｎｈｕａｎｇ Ｄａｎｃｅ， Ｄｕｎｈｕａｎｇ ｄａｎｃｅ ｎｏｔａｔｉｏｎｓ
Ａｂｏｕｔ ｔｈｅ Ａｕｔｈｏｒ：Ｙｕ Ｐｉｎｇ， Ｃｏｎｓｕｌｔａｎｔ ｏｆ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｌｉｔｅｒａｒｙ ａｎｄ Ａｒｔ Ｃｒｉｔｉｃｓ Ａｓｓｏｃｉａｔｉｏｎ， Ｐｒｏｆｅｓｓｏｒ， ｈｏｎ⁃
ｏｒａｒｙ Ｄｅａｎ， ＰｈＤ Ｓｕｐｅｒｖｉｓｏｒ， ｐｏｓｔ － ｄｏｃｔｏｒａｌ ａｄｖｉｓｏｒ ａｔ Ｎａｎｊｉｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ ｔｈｅ Ａｒｔｓ， Ｂｅｉｊｉｎｇ， １０００８３．

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