藝術評論第三十六期 頁 79-131（民國一○八年），臺北：國立臺北藝術大學 79

ARTS REVIEW, NO. 36, pp. 79-131 (2019)

Taipei National University of the Arts
ISSN: 1015-624
DOI: 10.3966/101562402019010036003

1970 ～ 1980 年代的「雲門舞

集」與臺灣現代音樂：以賴德
和《白蛇傳》、《紅樓夢》與
馬水龍《廖添丁》為例 *

宋育任
國立交通大學通識教育中心助理教授

摘要

本文主要研究 1973 ∼ 1985 年間「雲門舞集」舞作所運用的臺灣現代音樂。

「雲門舞集」於 1973 年創團時的宗旨為：中國人作曲，中國人編舞，跳給中國
人看。** 所以在「雲門」創團後的前 12 年（1973-1985）所運用的音樂，主要是

* 本文為國科會（今科技部）補助研究計畫（計畫編號 99-2410-H-009-0330-）之部分研究成
　

果，特此致謝；也感謝兩位匿名審查人對本文提出寶貴的修正建議。
** 參閱史惟亮，〈「中國現代樂府」結合「雲門舞集」〉，《省交響樂團主辦中國現代樂府
　

之三 – 雲門舞集首次公演》節目單。
80 宋育任

臺灣嚴肅音樂作曲家所創作的現代音樂，因此與「雲門」合作過的音樂家囊括臺
灣當代重要的作曲家，他們和「雲門」合作的音樂創作絕大部分也成為臺灣現代
音樂中的經典之作。在 1970 ∼ 1980 年代，「雲門」催生了許多臺灣現代音樂，
或是使它們獲得重要的演出機會，「雲門」可說是臺灣現代音樂於這些年間蓬勃
發展的重要推手；而這些精采的音樂創作，也是促進雲門舞作成功的因素。「雲
門舞集」獲得國內外的讚賞，回答了東方藝術家最關注的一個問題─東方傳統
性如何與西方現代性結合，並如何從中達到創新的可能？「雲門」不只是在舞蹈
動作上成功地結合了中國、臺灣的傳統性與西方現代性，其成功地融合了東方傳
統與西方現代也是它所運用的臺灣現代音樂之特色，所以與舞作整體風格上形成
一致性。
為了要深入研究 1973 ∼ 1985 年間「雲門舞集」所使用的臺灣現代音樂，本
文想釐清以下幾個問題意識，包括：一、早期「雲門」（1973-1985）與臺灣現代
音樂的關係，二者合作的歷史與背景。二、早期「雲門」所運用的臺灣現代音樂
作品的風格與形式為何？三、早期「雲門舞集」所運用的臺灣現代音樂是否相應
於雲門舞作不同時期風格之演變？四、早期「雲門」所運用的臺灣現代音樂之風
格特色是否有共通點？本文以早期「雲門」三個不同時期之代表舞樂為例：賴德
和為《白蛇傳》所寫的音樂《眾妙》（1975）、馬水龍《廖添丁》（1979）與賴
德和《紅樓夢》（1983），做深入之音樂分析，來理解早期「雲門」舞樂三個不
同時期之風格特色。音樂為「雲門舞集」藝術中很重要的一部分，釐清了上述的
問題之後，我們不僅對於這些和本國作曲家合作的「雲門」舞作與有進一步的認
識，同時也對於臺灣現代音樂的歷史與發展有更深的理解。

關鍵詞：林懷民、馬水龍、雲門舞集、臺灣現代音樂、賴德和

收稿日期：2018.09.28；通過日期：2018.12.18
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 81
與馬水龍《廖添丁》為例

一、前言與研究目的

「雲門舞集」為世界數一數二的舞蹈團體，也是臺灣最具國際聲望的藝術團
體，它之所以國內外知名，主要原因之一即在於，它不僅成功地融合東方傳統與
西方現代性，而且在藝術精神上兼具普遍性及時代性（反映臺灣社會的變遷和西
洋現代舞蹈的發展），使其發展出臺灣獨特的現代藝術風格，並且成為東、西方
現代藝術之典範。在雲門舞集整體風格的表現中，音樂扮演很重要的角色。目前
對於「雲門舞集」的研究主要聚焦於舞蹈本身，以及「雲門」對於臺灣社會、文
化意義的評析，至於「雲門」中很重要的藝術元素─音樂，則較少有人研究。
「雲門」對於音樂的重視，我們可以從林懷民創團的宗旨中看出：中國人作
曲，中國人編舞，跳給中國人看。1「雲門」創團後的 12 年，跟臺灣現代音樂的
關係是十分密切的，他的創團首演是受邀於當時省立交響樂團團長史惟亮，於史
惟亮所籌劃的「中國現代樂府」系列活動中演出，首演獲得極大的成功；成功之
處不僅是在舞蹈方面，在音樂的搭配上，也獲得極大的讚賞。在「雲門舞集」創
團後 12 年（1973-1985），音樂的運用是以臺灣嚴肅音樂作曲家所創作的現代音
樂為主，而與「雲門」合作過的音樂家幾乎囊括臺灣當代重要的作曲家：史惟亮、
許常惠、許博允、馬水龍、賴德和、李泰祥、溫隆信、錢南章、戴洪軒、沈錦堂、
陳建台、陳揚、潘皇龍……等。在 1970 ∼ 1980 年代，「雲門」催生了許多臺灣
現代音樂，或是使它們獲得重要的演出機會，因此「雲門舞集」可以說是臺灣現
代音樂於這些年間蓬勃發展的重要推手；相對地，這些精采的音樂創作也是促進
雲門舞作成功的重要因素。
「雲門舞集」獲得國內外的讚賞，回答了東方藝術家最關注的一個問題，那

1
　參閱史惟亮，〈「中國現代樂府」結合「雲門舞集」〉，《省交響樂團主辦中國現代樂府之三 –
雲門舞集首次公演》節目單。
82 宋育任

就是東方傳統性如何與西方現代性結合，並如何從中獲得創新的可能？雲門不只
是在舞蹈動作上成功地結合臺灣、中國的傳統性與西方現代性，其成功地融合了
東方傳統與西方現代也是它所運用的臺灣現代音樂之特色，因此樂與舞整體風格
上具有一致性。
為了要深入研究 1973 ∼ 1985 年「雲門舞集」所使用的臺灣現代音樂，本文
主要想釐清以下幾個問題意識：
（一）早期「雲門」（1973 ∼ 1985 年）與臺灣現代音樂的關係，二者合作
的歷史與背景。
（二）早期「雲門」所運用的臺灣現代音樂作品的風格與形式為何？
（三）早期「雲門」所運用的臺灣現代音樂是否相應於雲門舞作不同時期風
格之演變？
（四）早期「雲門」所運用的臺灣現代音樂之風格特色是否有共通點？
本文以早期「雲門」三個不同時期之代表舞樂：賴德和為《白蛇傳》所寫的
音樂《眾妙》（1975）、馬水龍的《廖添丁》（1979）、賴德和的《紅樓夢》（1983），
做深入之音樂分析，來理解早期「雲門」三個不同時期之舞樂的風格特色。音樂
為「雲門舞集」藝術中很重要的一部分，釐清了上述的問題後，本文希望可以更
深入地理解 1970 ∼ 1980 年代「雲門」和臺灣現代音樂的關係，以及這段時間「雲
門」所運用的臺灣現代音樂的風格特色與發展，藉此補充現有的相關研究，增進
我們對於這些和本國作曲家合作的「雲門」舞作之認識，同時也促進我們對於臺
灣現代音樂之理解。

二、雲門舞集的源起與臺灣現代音樂

林懷民曾說：「雲門舞集的創立，源於一群作曲家的催生。民國六十二年春天，
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與馬水龍《廖添丁》為例

史惟亮先生邀我以中國作曲家的樂曲編舞，雲門因而誕生。此後十多年，音樂家
們為雲門譜寫了三十多首樂曲，也教我認識音樂。」2 在史惟亮的邀約之前，1973
年，作曲家許博允召集作曲家溫隆信、舞蹈家林懷民、戲劇家吳靜吉、舞台設計
家聶光炎和美術家凌明聲等六人共同計畫「多元媒體」的演出，發表各自創作的
「六二藝展」，目的是「為了讓中國的藝術走出一條新路來」。3 為準備此藝展，
林懷民開始組織起舞團，但是因為經費籌備不順，演出不成。後來，林懷民收到
另一位作曲家，也是當時臺灣省立交響樂團團長史惟亮的邀請，參加由他所籌劃
的「中國現代樂府」的演出。史惟亮成立「中國現代樂府」是希望：

不僅要以演奏世界名曲為滿足，更願以繼承「樂府」的精神，效協律都
尉李延年創作「新聲」的典型，作一系列音樂創作的發表，把音樂的百川匯
為浩瀚的中華樂海。4

「中國現代樂府」一共舉行了六次的新作發表會，它們呈現出史惟亮「西樂
為體，中樂為用」的理念。5「雲門」的首次公演是在 1973 年的 9 月，是於「中
國現代樂府」的第三次發表會中做演出。而「雲門」的第二次公演，則是結合「中
國現代樂府」的第六次發表會（1974 年 11 月）演出。史惟亮在「雲門舞集」與「中
國現代樂府」首次結合的演出節目單中寫道：

青年舞蹈家林懷民，負笈美國，學會了洋人的現代舞，卻要以再造「雲
門」的豪情，選中國人寫的曲，由他（中國人）編舞，跳給中國人看。這個

2
　林懷民，〈七十年代的聲音〉，《白蛇傳》CD 手冊。
3
　楊孟瑜，《飆舞－林懷民與雲門傳奇》，頁 77。
4
　史惟亮，〈序文〉，《第一次「中國現代樂府」演出節目單》。
5
　參閱游素凰，《台灣現代音樂發展探索 1945-1975》，頁 112。
84 宋育任

理想，和省交響樂團舉辦「中國現代樂府」的目標，正是志同道合。6

而林懷民也曾寫道：「如果沒有史惟亮的催生，絕不會有『雲門舞集』。如
果沒有青年音樂家的協助激勵，『雲門』絕對無法倖存迄今」。7 他也曾經在 1975
年雲門舞集成立三年後，第一次要出國演出前陳述：

這次我們帶了「許仙」、「哪吒」、「寒食」、「奇冤報」等七個作品
出門。音樂全部出自當代中國作曲家的手筆。在中國的旋律舞動是一種幸福。
音樂的刺激一直是我創作的動力。作曲家們塑造了「雲門舞集」今日的風貌。
我也欣悅於「雲門」的催生，音樂家譜寫了十多首新曲。有朝一日，舞終人散，
樂曲恆存。8

2018 年正值「雲門」成立 45 週年，也是林懷民宣布明年退休的同時，林懷

民重新回顧「雲門舞集」創團歷史以及與臺灣當代作曲家的關係，他提到：

﹝ 1973 年﹞省交團長史惟亮邀我參加「中國現代樂府」。我說，ㄧ定
要全部用當代作曲家的音樂。史老師很高興。為了「中國現代樂府」的演出，
才想到應有舞團的名字，「雲門舞集」因此誕生。
我用當代作曲家的作品編舞，從他的曲子學習舞蹈如何與音樂對話。當
代作曲家給我重大的啟蒙，這份恩情我始終感恩不已。9

6
　〈「中國現代樂府」結合「雲門舞集」〉，《省交響樂團主辦中國現代樂府之三 – 雲門舞集
首次公演》節目單。
7
　《飆舞－林懷民與雲門傳奇》，頁 80。
8
　林懷民，《說舞》，頁 36。
9
　林懷民於 2018 年 12 月 29 日回覆筆者的 email。
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與馬水龍《廖添丁》為例

林懷民的這些話道出臺灣現代音樂對於「雲門舞集」的起源和早期發展的重
要影響。「中國現代樂府」在舉辦六次後，雖然因為史惟亮離開省交團長職務後
而停止，但是它的目標與精神─藉由中國傳統與西方現代的結合，來創新傳統，
則由「雲門舞集」持續發揚光大。許常惠在《台灣音樂史初稿》中寫道：「由雲
門的委託作曲，產生了許多傑出中國現代音樂作品，林懷民從某一角度來說，成
了中國現代音樂的催生者」。10
由於「雲門舞集」創團的宗旨是中國人作曲、中國人編舞、跳給中國人看，
因此在「雲門」創團後 12 年（1973 ∼ 1985 年）中，除了少數作品之外，所有音
樂均採用臺灣作曲家所創作的「現代音樂」。而與「雲門」合作過的音樂家，囊
括臺灣當代重要的嚴肅音樂作曲家：史惟亮、許常惠、許博允、馬水龍、賴德和、
李泰祥、溫隆信、錢南章、戴洪軒、沈錦堂、陳建台、陳揚、王立德、潘皇龍……
等，約 15 位臺灣作曲家和約 60 首樂曲（不含編曲），其中包含運用作曲家現成
的音樂來編舞約 30 首，以及由「雲門」委託作曲家為舞作量身訂做的音樂約 30
首，後者包括許博允的《中國戲曲之冥想》（用於《烏龍院》、《夢土》）與《寒
食》、史惟亮的《奇冤報》與《小鼓手》，賴德和的《眾妙》（用於《白蛇傳》）
與《紅樓夢》、馬水龍的《廖添丁》，以及李泰祥的《大神祭》（用於《吳鳳》
和《射日》）……等。以下列出截至目前為止，「雲門舞集」運用國人當代音樂
作品之舞作，如表 1。11

10
　許常惠，《台灣音樂史初稿》，頁 328。
11
　整理自「雲門舞集」2013 年 10 月 4 日所提供之「雲門舞作的基本資料」，在此感謝「雲門
舞集」文獻室主任陳品秀及研究助理顏怡寧協助提供此資料與對本研究之協助，另外也參閱
盧佳培，《賴德和：舞劇《紅樓夢》音樂創作探源》，頁 166-168。
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表 1 「雲門舞集」運用國人當代音樂作品一覽
發表 音樂委託創作單位
舞作 編舞者 音樂作品 作曲家
日期 （或其他說明）
1973 夢蝶 林懷民 行草 周文中 （美籍華裔作曲家）
風景 林懷民 風景 周文中
秋思 林懷民 秋思 沈錦堂 雲門
夏夜 林懷民 弦樂四重奏第二樂章 史惟亮
閒情 閒情二章的第二樂章
林懷民 賴德和
〈夢〉
盲 林懷民 盲 許常惠
烏龍院 林懷民 中國戲曲之聯想 許博允 雲門
眠 林懷民 眠 溫隆信 雲門
運行 林懷民 鋼琴三重奏 李泰祥
1974 寒食 林懷民 寒食 許博允
李白夜詩三首 何惠楨 李白夜詩三首 （香港作曲家）
吳秀蓮 林樂培
杜美錦
奇冤報 林懷民奇冤報 史惟亮 雲門
八家將 何惠楨食烹嗩吶小協奏曲 陳建台
哪吒 林懷民生、死 許博允 雲門
變 何惠楨變 溫隆信 雲門
夜 吳秀蓮裂痕 沈錦堂 雲門
待嫁娘 鄭淑姬待嫁娘 賴德和 雲門
1975 許仙（白蛇傳） 林懷民眾妙 賴德和 雲門、洪健全基金會
現象 林懷民現象一 溫隆信
淨夜 林懷民幻象曲 馬水龍
1976 小鼓手 林懷民小鼓手 史惟亮 雲門、洪健全基金會
下雨了 何惠楨雨港素描 馬水龍
吳鳳 林懷民吳鳳 李泰祥 雲門、洪健全基金會
燭 鄭淑姬燭 馬水龍 雲門、洪健全基金會
1977 冥路 王連枝冥路 馬水龍
披肩 鄭淑姬漁歌 周文中
自從盤古開天以來一 現代音樂集粹
吳素君 許博允
直都是這樣的……
紅線繩 林懷民 蒙正祭灶 林樂培
孔雀東南飛 古 琴 曲 集 粹（ 古 琴 樂 雲門、洪健全基金會
林懷民 賴德和
曲編作）
夸父追日 林懷民 琵琶隨筆 許博允
看海的日子 林懷民 看海的日子 溫隆信 雲門、洪健全基金會
漁歌 林秀偉 漁歌 周文中
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與馬水龍《廖添丁》為例

鄉土組曲 - 在田野上 何惠楨 恆春民謠（民謠編作） 李泰祥

鄉土組曲 - 聞笛 郭美香 紫竹調（民謠編作） 李泰祥
鄉土組曲 - 長鞭 馬 車 夫 之 戀（ 民 謠 編
林秀偉 李泰祥
作）
1978 金縷鞋 吳素君 金縷鞋 王立德 雲門、洪健全基金會
鄉土組曲 - 茉莉花 吳秀蓮 茉莉花（民謠編作） 李泰祥
鄉土組曲 - 一根扁擔 吳素君 一根扁擔（民謠編作） 李泰祥
飛天 鄭淑姬 飛天 王立德
桃花開 吳秀蓮 桃花開 許常惠
葬花吟 杜碧桃 葬花吟 許常惠
孤兒行 王雲幼 孤兒行 錢南章
過客 劉紹爐 過客 戴洪軒 雲門、洪健全基金會
江湖行 杜碧桃 鳳陽花鼓（民謠編作） 李泰祥
魘 郭美香 搖囝仔歌（民謠編作） 胡士明 雲門、洪健全基金會
姻緣 王雲幼 草螟弄雞公 溫隆信
1979 起解 吳素君 起解 陳揚 雲門、洪健全基金會
都市一隅之一 林秀偉 都市一隅 陳揚 雲門、洪健全基金會
都市一隅之二 杜碧桃 都市一隅 陳揚 雲門、洪健全基金會
萬舞 王連枝 玩燈 馬水龍
薪傳 思想起 陳達 ( 演唱 ) 雲門
林懷民 渡海、節慶 陳揚
農村曲（民謠編作） 李泰祥
廖添丁 林懷民 義俠廖添丁 馬水龍 雲門
女媧 林懷民 鋼琴三重奏運行 李泰祥
星宿 林懷民 琵琶隨筆 許博允
1980 節慶 林秀偉 節慶 陳揚
1981 雙人舞 林懷民 奉獻三重奏 賴德和 雲門
採茶 何惠楨 採茶 陳揚
捕魚 何惠楨 捕魚 陳揚
春水 林懷民 春水鋼琴三重奏 賴德和 雲門
大地之歌 林秀偉 大地之歌 陳揚
1982 美麗新世界 林秀偉 都市一隅 陳揚
黃道吉日 郭美香 黃道吉日 林克偉
更迭 何惠楨 更迭 林克偉
三重奏 何惠楨 竹板調三重奏 陳建台
生民 林懷民 生民 李泰祥
1983 紅樓夢 林懷民 紅樓夢交響曲 賴德和 雲門
1984 梆笛協奏曲 林懷民 梆笛協奏曲 馬水龍
1985 夢土 林懷民 夢土 許博允
1987 五行生剋─河之二 陳偉誠 五行生剋 III 潘皇龍
88 宋育任

1991 川流 林懷民 小河淌水（民謠編作） 洪千惠

1992 射日 林懷民 大神祭 李泰祥
2001 前奏曲 前奏曲五首作品第 16
林懷民 許常惠
號
2005 狂草 林懷民 狂草 沈聖德、 雲門
梁春美
2006 風 • 影 林懷民 風 • 影 梁春美、 雲門
沈聖德
2008 風 • 影意象 林懷民 風 • 影意象 梁春美、沈 雲門
聖德

由表 1 可以知道「雲門」舞作運用臺灣作曲家所創之「現代音樂」之時間集
中於「雲門」創團後的前 12 年（1973-1985），直到以許博允的音樂入舞的《夢土》
為止。另外，「雲門」早期這 12 年，舞蹈音樂是以臺灣「現代音樂」為主。1985
年之後，因為「雲門」舞作風格的轉變，以及臺灣時代背景的改變，加上委託創
作和錄音也因時代的改變而變得昂貴許多，以及舞團在國際成名後長期在國外巡
迴演出的時間因素等多重原因，造成「雲門舞集」在音樂運用上不再侷限於「中
國」（臺灣）人作曲，而是趨向全球化以及多元化，並運用現成的西方古典和現
代音樂較多，例如《水月》運用巴哈《無伴奏大提琴組曲》、《松煙》運用凱吉
（John Cage）的音樂創作等。林懷民對於 1980 年代以後相對於之前，很少運用
臺灣嚴肅音樂作曲家作品的原因，有以下的陳述：

早期錄音，演奏的音樂家，乃至錄音室，都以同仁精神合作。七五年的
《白蛇傳》製作費三萬元。八十年代，台灣經濟起飛，大家都必需以專業條
件工作。這是應該的。但雲門沒有財力委託創作和製作。到了九十年代，我
很少編作敘事性質的舞，往往編作過程才感知作品走向，然後才尋找適當的
音樂；因而無法事先講明舞蹈的特色，委託作曲成為ㄧ樁心有餘的難事。12

12
　林懷民於 2018 年 12 月 29 日回覆筆者的 email。
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與馬水龍《廖添丁》為例

1985 年後，「雲門舞集」運用臺灣嚴肅的現代音樂的舞作只有零星幾齣，例
如：1987 年以潘皇龍的《五行生剋 III》配樂的《五行生剋－河之二》、1992 年
以李泰祥的《大神祭》入舞的《射日》，以及 2001 年以許常惠《前奏曲五首作品
第 16 號》配樂的《前奏曲》。另外，「雲門」近年來在音樂創作上重要的夥伴之
一為臺灣年輕一輩的音樂家─梁春美，她從 2010 年起擔任林懷民的創作助理和
「雲門」的音樂指導，作品有與沈聖德共同創作的《狂草》（2005）、《風 • 影》
（2006）和《風 • 影意象》（2008）等。

三、1973 ～ 1985 年「雲門」舞樂的風格與發展

我們再仔細觀察「雲門舞集」在早期這 12 年中（1973 ∼ 1985 年）舞作的發展，

可以發現「雲門」舞作的演變，呈現出臺灣社會的發展演變以及探索文化認同的
過程。「雲門舞集」的發展，可以說是與臺灣這片土地、社會、文化的發展緊密
相連。林懷民在 1960 ∼ 1970 年代早期在臺灣和美國學習，在接受西方現代文化
和現代舞蹈洗禮後，林懷民回國創立「雲門舞集」。他首先重新發掘中國傳統文
化，接著他關懷臺灣本土文化，再來是放眼國際，強調多元文化。因此，以「雲門」
早期與臺灣現代音樂密切合作的 12 年（1973 ∼ 1985 年）來看，可以分為三個發
展階段：13 第一階段（1973-1976），林懷民藉由將中國文化傳統融入所學的西方
現代舞蹈中，從西方強勢的文化中掙脫出來，尋找自我文化的認同。首先在文化

13
　參閱詹宏志，〈回頭看雲門〉，余光中等著，《雲門舞話》，頁 108-110。詹宏志將 1973 ∼
1985 年的「雲門」舞作發展分為三個時期：「中國時期」（1973 ∼ 1976 年）、「台灣時期」
（1976 ∼ 1982 年）和呈現多元文化的「成熟期」（1982 ∼ 1985 年）。另外，根據趙玉玲
的研究，多位雲門舞集研究者，例如杭之、許存滿和盧健英也延續詹宏志的想法，傾向將雲
門舞集至 1990 年代的舞作分為這三個發展階段，參閱趙玉玲，〈體現認同：《「雲門舞集」》
舞碼（1973-1997）在台灣社會之社會文化意義〉，《林懷民舞蹈國際學術研討會論文集》，
頁 158。
90 宋育任

認同上，追尋的是中國傳統文化，表達中國傳統文化精神，也因為在這樣的背景
下，有了雲門舞集創團時的口號與宣言：中國人作曲，中國人編舞，跳給中國人
看。這一階段的重要舞作有《寒食》（1974）和《奇冤報》（1974）等，而以《白
蛇傳》（1975）為此時期的最高峰。第二個階段在追求中國傳統文化認同之後，
又進一步追問，那我們生活的這片土地又是什麼？因此，林懷民在第二階段中
（1976 ∼ 1982 年），進一步探索和關懷自己所居住的家鄉，此時期的代表作為《吳
鳳》（1976）、《薪傳》（1978）與《廖添丁》（1979）等。14 當第二階段對於
家鄉的探索與認同得到肯定之後，接下來第三階段中（1982-1985），雲門舞集可
以成熟地面對自我豐富多元的文化認同，它包含西方、中國、臺灣與亞洲元素，
因此也「可以自然地採用外國人」15 的音樂，不再侷限或是強調「中國人寫曲」，
更重要的是追求舞蹈藝術的更精進，以面對國際的競爭。16 此時期也反映出 1980
年代以後的臺灣漸漸走向國際化的社會，它的文化內涵是豐富多元的。此時期的
代表作為《紅樓夢》（1983）、《春之祭禮─台北一九八四》（1984）和《夢土》
（1985）等。
早期「雲門舞集」是以臺灣「現代音樂」配樂為主，這 12 年（1973-1985）
間所運用的音樂創作，根據本文的研究分析，配合舞作整體的風格，主要也呈
現出類似的發展演變，筆者將之分為三個時期：（一）表達中國傳統文化精神
（1973 ∼ 1976 年）；（二）關懷臺灣本土文化（1976 ∼ 1982 年）；（三）呈現
多元文化特色、追求藝術層次的精進（1982 ∼ 1985 年）。以下將對此三個時期
做進一步說明。

14
　詹宏志將舞作《小鼓手》也歸納於第二時期（參閱〈回頭看雲門〉，《雲門舞話》，頁
108），但是，就史惟亮為《小鼓手》所創作的舞樂而言，是延續第一時期的風格，而沒有
特別呈現出臺灣鄉土音樂特色，因此本文下一段落探討「雲門」舞樂發展時，將《小鼓手》
舞樂歸納於第一時期。
15
　〈回頭看雲門〉，《雲門舞話》，頁 109。
16
　參閱〈回頭看雲門〉，《雲門舞話》，頁 110。
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 91
與馬水龍《廖添丁》為例

（一）表達中國傳統文化精神（1973 ～ 1976 年）

戲劇家俞大綱為支持林懷民走過「雲門舞集」草創初期很重要的一位長輩，
林懷民早於 1973 年「雲門舞集」首次公演之前就初識他，追隨著他觀賞京劇，
參加他所召集的京劇音樂舞蹈研習會，與會者還有作曲家史惟亮、賴德和和沈錦
堂等。也因為俞大綱的影響，「雲門舞集」早期的舞作在題材、舞蹈動作和精神
層面上深受京劇啟發，它首次公演的舞蹈風格主要是以瑪莎 • 葛蘭姆（Martha
Graham）西方現代舞風格結合京劇身段，也就是西方現代融合中國傳統元素來呈
現。而音樂方面，則有異曲同工之妙，也呈現出「西樂為體，中樂為用」的理想，
即在西方現代的語彙上，融合中國傳統素材，如五聲音階式旋律或京劇音樂素材
（例如京劇鑼鼓和唱腔）。而這樣的西式現代音樂技法結合中國傳統音樂素材，
成為此時期「雲門舞集」所使用的臺灣現代音樂共同的特色。
「雲門舞集」首次公演時（1973），一共推出九支舞作，舞蹈音樂除了周文
中是美籍華裔作曲家外，全部是臺灣作曲家，都由林懷民將之編舞。首演的曲目
按照演出的順序為：史惟亮的《四重奏》第二樂章（舞作名稱為《夏夜》）、沈
錦堂《秋思》、許博允的《中國戲曲冥想》（舞名為《烏龍院》）、周文中的《行
草》（舞作名稱為《夢蝶》）、賴德和的《閒情二章》第二樂章〈夢〉（舞名為《閒
情》）、許常惠的《盲》、周文中的《風景》、溫隆信的《眠》以及李泰祥的《運
行三篇》（舞作名稱為《運行》）。
首演受到好評的舞作《烏龍院》之音樂是深受中國傳統戲曲啟發的範例，《烏
龍院》內容是林懷民根據京劇《烏龍院》所改編，委託作曲家許博允創作其音樂，
曲名為《中國戲曲冥想》，為一首可以獨立演出的現代音樂。此曲的樂器編制是
西方的鋼琴五重奏：兩把小提琴、中提琴、大提琴和鋼琴，整體的風格頗為前衛，
是以西方無調性音樂的語彙為主，但是其中融合中國戲曲裡常聽見的特色，例如，
此曲中常出現戲曲鑼鼓由慢漸快、較自由的節奏型態，以及傳統絲弦樂器的滑音。
92 宋育任

許博允曾說：「此曲強調的是中國戲曲的共通性，以滑音的變化和有秩序的即興
節奏呈現中國戲曲的精髓，以兩者的演化繁衍及其結合而獲致特殊的合聲效果是
此曲的冥想」。17 此曲以上述中國戲曲的傳統元素，融合西洋現代無調性音樂的
現代性，交織出既現代又傳統，充滿創新與活力的音樂。
舞作《運行》的音樂同樣也受到中國傳統戲曲鑼鼓點的啟發，《運行》的音
樂是採用李泰祥於 1971 年所創作的《運行三篇》，它是一首鋼琴三重奏曲，李泰
祥構思此曲時，因為想創作出民族風格濃厚的樂曲，所以曾經參考國民樂派的室
內樂經典名曲，例如巴爾托克、高大宜、德佛札克的創作，但是總覺得很難超越。
李泰祥於是前去求教俞大綱，俞大綱給了他一本《鑼鼓經》，他在回家的路上，
又剛好巧遇迎神廟會的鑼鼓行列，啟發他將鑼鼓轉移到鋼琴上來表現，於是成就
此曲以鋼琴表現鑼鼓的風格。18 例如，樂曲一開始，鋼琴的低音表現大鼓的聲響，
高音表現拍板，中間音域的小九度表現鑼與鈸的聲響。19

譜例 1：20 李泰祥《運行三篇》第一小節

17
　許博允，《中國戲曲冥想》曲解，《許博允之樂》(CD 手冊 )。
18
　參閱邱瑗，《李泰祥：美麗的錯誤》，頁 105。
19
　參閱《台灣現代音樂發展探索 1945-1975》，頁 184。
20
　譜例出處：李泰祥台灣本土音樂家之影音典藏。
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 93
與馬水龍《廖添丁》為例

李泰祥對於此曲弦樂的處理，則是受到胡琴的音色、滑音與彈撥風格的啟發，
因此賦予提琴「乾、澀、暗、粗」的音色。另外，《運行三篇》的構思也受太極
的影響，李泰祥認為中國力學的美是內在的張力，是凝聚的力量，是「運思→凝
氣→動形」的一貫成形，這三者也成為此曲的三個段落。21 因此，《運行三篇》
呈現出中西合璧，傳統與前衛交融的風格，是李泰祥室內樂作品中的代表作。
首次公演之後，深受京劇啟發的舞作範例有 1974 年 5 月在「中國藝術歌曲之
夜」所推出的《寒食》。《寒食》舞名是源自中國寒食節的起源傳說，即戰國時
期晉文公為了報答介之推割股療飢之恩，邀介之推當官，但是介之推抱持著隱退
的原則，隱匿深山，拒絕仕途。晉文公燒山想引出介之推，介之推堅持不出山而
被燒死。《寒食》的舞蹈是結合京劇身段和葛蘭姆技巧，22 音樂部分是由林懷民
委託許博允創作，許博允根據羅硯的詩作為文本，讓聲樂家張清朗以京劇唱腔方
式吟詠詩作，23 配以中西混合的樂器，演奏出融合西方現代無調性音樂和中國傳
統京劇唱腔和鑼鼓元素之音樂，為成功地融合中與西、傳統與創新文化之作。
1974 年 11 月，「雲門舞集」的第二次公演，是結合「中國現代樂府」的第
六次發表會的演出，推出的主要新作是《哪吒》和《奇冤報》。《哪吒》同樣是
「雲門」透過洪健全基金會委託許博允專為舞作創作音樂，音樂名稱為《哪吒生 •
死》，林懷民與許博允共同合作呈現「一位桀驁少年的心理轉變過程」，以「古
書中人道出當代年輕人的心境」。音樂以許博允一貫的風格，融合中西古今的自
由前衛風格，傳達「古今共同的代溝情境」。24《奇冤報》的音樂是「雲門舞集」
委託史惟亮所創作，音樂風格也是建立在西方現代語法結合中國京劇音樂風格
上。《奇冤報》是源自京劇中的《烏盆記》，史惟亮曾邀林懷民去欣賞這齣劇，

21
　參閱《李泰祥：美麗的錯誤》，頁 106。
22
　參閱趙玉玲，〈寒食〉，《台灣大百科全書》。
23
　參閱楚戈，〈舞蹈中的寒食─記「中國藝術歌曲之夜」裡的雲門舞集（上）〉，《聯合報》。
24
　《飆舞－林懷民與雲門傳奇》，頁 92。
94 宋育任

並且由此創作了一首樂曲《天道人心》，結合了林懷民的編舞，成為《奇冤報》。
舞作精神出自京劇，從題材、服裝、舞台道具、舞蹈動作到音樂創作，都深植於
京劇。此劇將西方現代結合中國傳統戲曲的努力，在音樂上也清楚地呈現出來。
音樂風格建築於中國傳統五聲音階和京劇音樂風格，融合西方無調性的現代音樂
技法，而西方無調性音樂常配合表現人物激動和不協調的情感，例如以琵琶獨奏
無調性分解和絃式的音群，來表達主角激動的情緒。史惟亮在此劇中，成熟地將
古典素材現代化，增添舞作不少創新之意。1976 年，林懷民和史惟亮又共同合作
創作《小鼓手》，此為一兒童舞劇，史惟亮在此創作較適合兒童欣賞的音樂，音
樂語法較簡單和傳統，所以此劇運用更多中國傳統音樂元素，例如，音樂是建立
於中國五聲音階調式上。
以下將舉此時期最具代表性的舞樂《白蛇傳》音樂─《眾妙》，做較詳細
的說明與音樂分析，來了解此時期融合中國戲曲和西方現代音樂的風格。

此時期舞樂代表作：賴德和《白蛇傳》音樂―《眾妙》

「雲門舞集」此時期融合傳統中國文化（尤其是戲曲）與西方現代藝術之風
格，以第三次公演的新作《白蛇傳》（1975）為最高潮。它可以說是此階段結合
中國戲曲和西方現代藝術上極為成功的代表作，不僅在舞蹈方面，而且在音樂方
面也是如此。《白蛇傳》的作曲家賴德和與林懷民是在俞大綱京劇講座上認識，
又因為有著相同的理念─希望在西式的創作中，融入傳統文化，表現自我的文
化精神，而多次合作。在《白蛇傳》之前，早在「雲門」首演時，林懷民就採用
賴德和《閒情二章》（1971）中的第二樂章〈夢〉編成舞作《閒情》（1973），
之後，賴德和與雲門舞集合作的作品還有《待嫁娘》（1974，鄭淑姬編舞）、《孔
雀東南飛》（1977，編自古琴樂曲）、《奉獻三重奏》（1980，舞作名稱為《雙
人舞》）、《春水》（1981）以及《紅樓夢》（1983）。這其中有很多是跟中國
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 95
與馬水龍《廖添丁》為例

傳統文學相關之題材，林懷民曾說，會委託賴德和為這些舞作創作音樂，是因為
他的文人氣質 25 與文學素養。26
1974 年，林懷民委託賴德和為《白蛇傳》作曲，賴德和於醞釀作曲期間，時
常與林懷民討論，聽取他對這齣舞劇的構思。根據筆者對賴德和的訪談，林懷民
曾經好幾次從臺北到臺中拜訪他，於臺中的旱溪邊的竹林裡，跟他鉅細靡遺地解
說他對《白蛇傳》的構想，包含故事情節、樂器編制、舞台布景、服裝、舞者從
何處出場、舞作名稱原是《許仙》，以及林懷民希望音樂的氣質要像竹子……等。27
最初，作曲家想嘗試運用西方木管樂器和鋼琴的五重奏來創作，後來林懷民希望
可以用小編制，且全是中國傳統樂器，28 來搭配受京劇啟發的舞作。於是，賴德
和寫道：

其後在無數個黃昏夜晚中，我捕捉那與舞台畫面融合的聲音，最後選定
簫、胡琴、琵琶、古箏四種傳統樂器。這些傳統樂器，一向有非常自由的性
格，這種性格可以從不定的時值、飄忽的強弱和多變化的裝飾音上看出來。
這些都是構思這首樂曲的原始資源。為了拓展音色彩度及尋求新的推展動力，
再加上大量的鑼鼓等敲擊樂器。29

賴德和對於此曲構思和配器還有以下的想法：

蕭的悽惻和胡琴的哀怨，正好互為應答，琵琶可為章節句讀及表現層次
之厚薄，古箏則可以潤飾色彩，是一個極好的組合。但也因為先天「音域寬

25
　參閱公共電視、國家文化藝術基金會，《文化容顏》。
26
　根據林懷民於 2018 年 12 月 29 日回覆筆者的 email。
27
　根據筆者對於賴德和 2018 年 10 月 16 日於國立交通大學的訪談。
28
　參閱《文化容顏》。
29
　賴德和，〈懷抱希望敢於作夢的年代─寫在《紅樓夢》封箱演出前〉。
96 宋育任

度」的限制和沒有「和聲張度」的依恃，使這首不算短的音樂要成為「有機體」
面臨了相當的困難。後來我決定大量使用打擊樂器（單皮鼓、堂鼓、鈸、鑼、
木魚、響板……等，共 12 件）並予性格化，使它和旋律樂器成為兩個互相抗
衡的對比群。30
我掌握旋律的自由性格，和敲擊樂器的暗示、旁白、隱喻性格。這是寫
作本曲的兩條主軸，……。一為抒寫（有主角性格），一為暗示（有旁白性
格），互為作用，以之發展成雙線的懸疑布局，互為纏鬥最後互相消融。全
曲情節推展大略可視為「呈示－對立－危機－變亂－歸化隱去」的系列過程。31

賴德和跟林懷民一樣，將他之前聽俞大綱講京劇鑼鼓點的心得運用於《白蛇
傳》，賦予打擊樂器─京劇鑼鼓極為重要的角色，另外再搭配旋律樂器所演奏從
傳統五聲音階出發的旋律，使《白蛇傳》全曲充滿濃厚的傳統戲曲色彩。賴德和
將《白蛇傳》音樂取名為《眾妙》，32 為一首可以獨立於舞蹈演出之音樂作品。
賴德和對於打擊樂器的處理，不只是像西方傳統音樂中的處理，只讓它作為
節奏要素，而是善用京劇的傳統，讓鑼鼓具有暗示、旁白、隱喻的重要戲劇功能
與意義，例如，不同性格的人物（例如許仙和法海）上場亮相時，運用不同的鑼
鼓點與樂器，來暗示、象徵身分及人格特質，因此賴德和的鑼鼓音樂在此劇刻劃
人物性格、表情方面上，扮演著重要的角色。除了鑼鼓之外，旋律樂器對於人物
性格的刻劃也扮演著重要的角色，例如，簫帶有悲淒的音色與曲調，時常表達許
仙的柔情和優柔寡斷的性格。二胡幽怨的琴音，時常表達白蛇的優美溫柔，但是
二胡也能表現激烈的情感，呈現白蛇強悍的一面。琵琶靈活、極富有表現力的音
色，時常表現靈巧活潑、富有鮮明個性的青蛇。對於法海性格的刻劃，主要是以

30
　賴德和，〈寫在《眾妙》的演出之前〉，《雲門舞集 1975 年秋季公演節目單》。
31
　賴德和，《平劇鑼鼓影響現代樂曲創作之研究》，頁 71。
32
　「眾妙」題名出自《老子》第一章「道，可道，非常道；名，可名，非常名。……此兩者同
出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。」
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 97
與馬水龍《廖添丁》為例

京劇鑼鼓的特定鑼鼓點和音色，以及木魚、鐘、鈴等同屬於佛教法器的打擊樂器
之運用，表現法海的身分和嚴肅性。以下舉幾個例子說明賴德和對於戲曲鑼鼓的
運用，及其所呈現的戲劇性。
《白蛇傳》開場以京劇鑼鼓的總指揮─單皮鼓一陣快速的輪奏揭開序幕（譜
例 2 的①），隨即書生扮相的男主角許仙上場亮相，此時音樂響起小鑼的「一鑼」
鑼鼓點（譜例 2 的②），以小鑼音色為主體，暗示文人的上場。鑼鼓聲中夾雜著
幾聲上下搖擺的古箏彈撥，以及躊躇不定的簫聲─連續四個四分音符的 B 音，
皆拖著一個下行微分音做結束，暗示著男主角猶豫不決的個性。

譜例 2：33《眾妙》，第一頁

33
　此譜例出自《平劇鑼鼓影響現代樂曲創作之研究》，頁 88。本文賴德和《眾妙》譜例皆出
自收錄於《平劇鑼鼓影響現代樂曲創作之研究》之《眾妙》總譜。總譜中的簡寫“ S ”為
「蕭」，“ Z ”為「古箏」，“ P ”為「琵琶」。
98 宋育任

法海身穿深紅袈裟，手執禪丈以莊嚴緩慢的步伐上場亮相時，音樂搭以拍板
的重擊開始（譜例 3 的⑨），帶出堂鼓、小鑼、木魚（譜例 3 的 ⑪）和小鐘（譜
例 3 的 ⑦）等鑼鼓樂器所演奏堅定、緩慢的「慢長錘」鑼鼓點，來象徵法海和尚
莊嚴的身分，以及法理分明的個性。「慢長錘」在京劇中，常用於有身分的人物
出場時，適合表現其步伐緩慢而端莊。34

譜例 3：《眾妙》，第三頁

第四段的「變亂」是法海與白蛇、青蛇鬥法的一段，直到最後白蛇與青蛇失
敗為止。很特別的是，音樂在配器上只有運用鑼鼓，它從頭到尾不斷重複快速緊
湊的 16 分音符的節奏，令人想起京劇鑼鼓中的「亂錘」。「亂錘」這一鑼鼓點，
據賴德和的研究描述：「適用在打敗仗，或是遭受挫折造成強烈不安的效果。這
是人們內心慌亂激動跳動節奏的寫照」；35「在戲劇情節緊張的時候，表現大段

34
　參閱《平劇鑼鼓影響現代樂曲創作之研究》，頁 10。
35
　《平劇鑼鼓影響現代樂曲創作之研究》，頁 11。
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 99
與馬水龍《廖添丁》為例

的較為激烈的情緒」。36 雖然此段只有運用鑼鼓，且是從頭到尾，持續重複演奏
16 分音符的節奏，但是，賴德和透過不同的配器來變化音色，且藉由樂器音色的
變化來象徵不同的戲劇性，將鑼鼓的音樂與戲劇性的表現力，發揮得淋漓盡致。
例如，一開始出現的是堂鼓（譜例 4 的③）和中音堂鼓（譜例 4 的 ⑫），它
們在京劇中常用於戰爭、升帳等，在此表現法海、白蛇與青蛇兩方鬥法的場面。
堂鼓之後，接著出場的是大鈸（譜例 4 的⑧）和大鑼（譜例 4 的④）；大鑼音響
宏亮和強烈，在京劇中常出現於嚴肅、激烈的場面，在此也一樣呈現場面的嚴肅
與激烈，以及法海的威嚴性。而大鈸在京劇的運用中，可表現出悲劇性，在此暗
示白蛇與青蛇的悲劇下場，以及白蛇對法海的乞求原諒。而後單皮鼓（譜例 4 的
①）、卜魚（譜例 4 的⑩）和木魚（譜例 4 的 ⑪）也加入，代表法海的法理與堅
定，是拒絕白蛇的乞求。最後，琵琶的出現將音樂帶到此段「亂錘」的最高潮（譜
例 4 的 P），與之相對應的情節是青蛇加入戰鬥（賴德和常以琵琶強而富表現力
的音色象徵青蛇），但是青蛇失敗，所以琵琶消失，取而代之的是鈸（Piatta）的
出現（譜例 4 “piatta”），它在京劇中會出現在悲劇情境中（例如「饒鈸奪頭」）。37
在此，賴德和暗示的是白蛇和青蛇的失敗，悲劇的產生。此段最後只剩下佛教重
要的法器木魚以及單皮鼓的聲響，象徵法海與法理的勝利。
此「變亂」的段落，是戲劇張力極為強大的一段，雖然只有運用鑼鼓的「亂
錘」，但是透過不同鑼鼓樂器音色的加入、變換，不僅增加音響的厚度、使音色
有豐富的變化性，更透過京劇傳統音色運用上的戲劇象徵性，將戲劇內容彰顯出
來。上述各種在此樂曲中運用的技巧，在在皆表現出賴德和擅用京劇鑼鼓，使此
段音樂具有相當精采的表現力。

36
　《平劇鑼鼓影響現代樂曲創作之研究》，頁 10。
37
　參閱《平劇鑼鼓影響現代樂曲創作之研究》，頁 14。
100 宋育任

譜例 4：《眾妙》「變亂」段落

最後一段是第五段「歸化隱去」，舞台上只剩下許仙的悲傷和法海的堅定，
音樂也只剩下呈現兩人的音樂─簫的哀怨曲調表達許仙的悲傷，以及京劇鑼鼓
「慢長錘」不斷重複規律堅定的節拍，表現法海堅定的意志。最後，法海堅定不
動地站在舞台上，鑼鼓持續堅定地重擊著，將法海內心的堅定表現無疑。與堅定
的鑼鼓節奏相對的是簫所吹奏的哀怨曲調，它的音樂是上下的搖擺音型（例如譜
例 5 A-E-D-E 或 E-B-A-E），代表著許仙猶疑不定的心情，還惦念著不捨白蛇。
法海在這一段中雖然站在舞台上不動，它心中堅定的意志卻在不斷地規律重複、
堅定、慢且重的「慢長錘」節奏中表露無疑，法海所有的表情和思想都由鑼鼓來
表現，這又是一個京劇鑼鼓能表現特定情緒，具象徵、暗喻和戲劇性的範例。
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與馬水龍《廖添丁》為例

譜例 5：《眾妙》，最後一頁

從以上的音樂分析中，可以看出京劇鑼鼓音樂在《白蛇傳》中扮演的重要角
色。賴德和曾經在一篇文章中陳述：

林懷民在俞大綱過世以後，有一篇紀念文章中提到：「如果沒有平劇養
身，雲門舞集什麼都不是！充其量只是美國現代舞的翻版。」這句話說出俞
大綱引導他認識平劇的重要，同樣我也可以說這音樂創作上，白蛇傳的音樂，
如果沒有平劇，那個白蛇傳的音樂也不知道會是什麼東西了！ 38

38
　賴德和，〈當音樂遇上舞蹈─我與雲門的互動〉。
102 宋育任

（二）關懷臺灣本土文化（1976 ～ 1982 年）

1970 年代後期，臺灣鄉土文化運動蓄勢待發，例如，在藝術創作上，本土雕
刻家朱銘和畫家洪通的展覽引起廣大的迴響，在文學上，有「鄉土文學論戰」，
它們代表著臺灣政治與文化認同的轉變；1978 年，台灣又面臨中美斷交的重大外
交危機，激發臺灣人的愛國心和民族自信心，使得台灣社會更多人思考臺灣主體
性問題，而這樣的一個時代氛圍也反映在「雲門舞集」的舞作上。在以中國文化
傳統，尤其是京劇文化影響的時期之後，林懷民思索，如何寫出跟自己生長的土
地、家鄉有關的舞作，從 1976 年起，我們可以清楚地看到雲門舞作對於臺灣本土
的關懷、對於臺灣本土主題和文化元素的強調，例如舞作《吳鳳》（1976）、《看
海的日子》（1977）、《鄉土組曲》（1977）、《薪傳》（1979）與《廖添丁》
（1979），都是跟本土有關的主題。
在這一時期舞蹈音樂的創作上，也同樣充滿了臺灣本土的色彩。《吳鳳》
（1976）為「雲門舞集」首支取材於臺灣原住民之舞作，其音樂採用源自阿美族
的作曲家李泰祥的清唱劇《大神祭》（1976），它是由李泰祥於 1968 年所創作的
《大神祭》合唱曲所發展出來的。《大神祭》的旋律充滿原住民音樂色彩，但是
李泰祥不是直接改編現成的原住民音樂，而是他自己的原創音樂，其中只有運用
了一小部分吳鳳鄉的《出草歌》。39 此曲的音樂編制龐大，為混聲合唱團加上三
管編制的管弦樂團，表現出豐富的音響色彩，音樂充滿原住民音樂的原始美與生
命力，此曲因此成為李泰祥嚴肅的藝術音樂中最常被發表的作品。40《大神祭》
的主題是李泰祥所構想出的原住民故事：「大神」是原住民的圖騰和禁忌，主宰
著原始社會的生活方式，漸漸地，人們產生自主的思想，最後摧毀了「大神」。

39
　參閱《李泰祥：美麗的錯誤》，頁 108。
40
　參閱《李泰祥：美麗的錯誤》，頁 109。
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 103
與馬水龍《廖添丁》為例

林懷民很喜歡《大神祭》，在 1992 年「雲門」另一齣取材於原住民（泰雅族神話）

的舞作《射日》中，又一次地運用《大神祭》作為舞作的配樂。
「雲門舞集」重要的代表作《薪傳》（1979），是第一齣面對臺灣歷史的舞
台作品，在此作中，林懷民不再運用以往「雲門」舞作中所常用的葛蘭姆技巧或
是京劇身段，為了忠實地表達臺灣先民的本質，他發展出從生活化、勞動中延伸
出來的和接觸泥土、河水等從自然中所體悟出來的動作，形成一種新的舞蹈語言，
例如重心低又充滿生命力的跳躍等，這些肢體語言後來成為林懷民獨特的舞蹈風
格。41《薪傳》的主題與舞蹈動作從臺灣本土出發，先民艱辛渡海來臺、努力奮
鬥開發家鄉的硬頸精神，透過強而有力的舞蹈動作清楚的傳達，形成力量和表情
非常強大的舞作，其所欲傳達的先民努力、奮鬥不懈、開墾拓荒的核心普遍精神
也感動全球，使《薪傳》成為全球聞名的經典舞作。《薪傳》的音樂配合舞作的
精神，一樣是充滿樸真的本土色彩，音樂設計為長笛家樊曼儂。《薪傳》以恆春
民間藝人陳達所唱的恆春民謠《思想起》貫穿全劇，另外在〈序幕〉中還有搭配
代表臺灣傳統音樂的南管、在〈耕種與豐收〉一段則配上李泰祥所改編的臺灣民
謠〈農村曲〉，以及委託陳揚為〈渡海〉和〈節慶〉段落所創作的音樂。這些別
出心裁的音樂構思，讓《薪傳》的音樂從頭到尾皆充滿鄉土的生命力。

此時期舞樂代表作：馬水龍《廖添丁》（1979）

《薪傳》首演之後，「雲門」又創作出一齣很富鄉土味的舞作《廖添丁》。《廖
添丁》音樂為此時期最具代表性的舞樂，作曲家為臺灣當代重要的作曲家馬水龍。
林懷民曾經提及為何是委託馬水龍為《廖添丁》量身訂作舞樂，他說：「馬水龍

41
　參閱《飆舞－林懷民與雲門傳奇》，頁 133。
104 宋育任

厚重、耿直，有義氣，《廖添丁》非他莫屬」。42 馬水龍與「雲門」合作關係密
切，他們合作的作品除了《廖添丁》（林懷民編舞）之外，還有《幻想曲》（林
懷民所編之舞《淨夜》，1975）、《雨港素描》（何惠楨所編之舞《下雨了》，
1976）、《燭》（鄭淑姬編舞，1976）、《冥路》（王連枝編舞，1977）、《玩燈》
（王連枝所編之舞《萬舞》，1979）、《梆笛協奏曲》（林懷民編舞，1984）。
《廖添丁》舞樂為此時期最大型的舞樂，是分為序幕加上四幕的管弦樂曲。
馬水龍在 1988 年將此舞樂改編為《廖添丁管弦組曲》，成為序曲加上五個樂章的
架構。它由捷克布拉格交響樂團演出和錄音，再由上揚唱片公司出版發行 CD。
2007 年曾由國立交響樂團在「聽見臺灣的聲音」系列音樂會中演出、錄製和出版
發行 DVD，《廖添丁管弦組曲》在臺灣現代音樂中，是一首受人喜愛的經典作品。
以下將說明此曲創作背景與過程，並分析此曲如何呈現出臺灣本土色彩。
《廖添丁》以臺灣民間故事中的傳奇性抗日英雄人物廖添丁為主題，在這個
家喻戶曉的故事裡，義俠廖添丁（1883 ∼ 1909 年）生於臺灣府大肚上堡秀水庄
（今日臺中市清水區秀水里），他是日治時期的江湖人物，因為貧窮與社會的冷
漠，他偷竊搶劫北臺灣的衙門與富豪，後來在臺北八里山區與日本警方搏鬥時被
殺死，年方 26 歲。他劫富濟貧的義行，在臺灣民間信仰中被神化、成為今日臺灣
人眼中的抗日英雄及義賊。臺灣同胞在八里廖添丁廟前為他建坊，上面寫著「漢
之民也」，這四個大字也是林懷民編舞時，啟發他找到全劇出發點的關鍵。43
林懷民委託馬水龍為《廖添丁》創作音樂，希望他「能以這個題材，譜出一
首龐大而有深度的管弦樂曲，就音樂而言，它是一首獨立性的交響曲，而不是淪
為舞蹈附庸的『配樂性』作品」。林懷民對於音樂與作曲的尊重，使馬水龍很感
動，加上馬水龍和林懷民一樣，從小對於「廖添丁」這個臺灣鄉土傳奇性故事就

42
　林懷民於 2018 年 12 月 29 日回覆筆者的 email。
43
　參閱《飆舞－林懷民與雲門傳奇》，頁 136。
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 105
與馬水龍《廖添丁》為例

很熟悉和感興趣，因此很欣然地接下了林懷民的委託，於是馬水龍與林懷民開始
一起合作創作《廖添丁》，44 爾後才得以創作出充滿臺灣傳統氣氛的音樂。馬水
龍曾說：

廖添丁雖然死了，可是他的義風長存，強烈的民族意識及愛國抗日的精
神永留在同胞的心目中。本作曲者基於此點，即嘗試以音樂來表達廖添丁此
中可貴的情操，並希望能擴而大之，在此時此地，喚起同胞們的愛國心及民
族自尊心。45

在馬水龍與林懷民合作的創作過程中，兩者首先錄下他們關於音樂及舞蹈初
步討論的內容，之後各自創作音樂和舞蹈，馬水龍每寫完一幕，就會與林懷民討
論，因此音樂創作和舞蹈之間的合作關係很密切，作曲家希望透過彼此的討論，
讓音樂的節奏韻律與舞蹈動作之間的關係更緊密，藉此創作一首成功的舞樂。46
馬水龍在創作音樂時，首先設計音樂主題，他為廖添丁創作兩個主題，一個
是悲壯的，它建築在小調上，如譜例 6。

譜例 6

另一個是代表他行俠仗義時輕鬆的一面，如譜例 7。47

44
　參閱馬水龍，〈我與舞劇廖添丁〉，《1979 年雲門公演》節目單。
45
　〈我與舞劇廖添丁〉。
46
　參閱〈我與舞劇廖添丁〉。
47
　參閱馬水龍，《從舞劇廖添丁論舞樂的創作》，頁 11。
106 宋育任

譜例 7

另外，馬水龍也為劇中一位受日本人侮辱的少女設計了一個主題，它代表的
是哀求、悲傷與反抗，象徵日治時期臺灣的命運。48 此主題後兩小節的曲調，令
人憶起在日治時期表達、悲嘆臺灣人民命運的一首臺灣民謠〈一隻鳥仔哮啾啾〉。
該主題如譜例 8。

譜例 8

《廖添丁》音樂的結構是順應故事結構，分成序幕之後再加上四幕。因為題
材來自本土，馬水龍為了能完整地表達舞劇的主題，他選擇的樂器編制為以兩管
編制的管弦樂團為主幹，另外再加上不少中國傳統樂器，如梆笛、簫、大廣弦（臺
灣北管音樂的主奏樂器）和打擊樂器。打擊樂器除了定音鼓、大鼓和小鼓外，皆
是傳統戲曲中的樂器，有北管用的大鈸、風鑼和大鑼，以及京劇用的堂鼓、小鑼、
小鈸和大鑼 …… 等，共計十餘件。如此龐大的樂器編制使得此曲色彩富於變化，
傳統樂器的使用，更增添了濃厚的本土色彩。值得一提的是，除了在打擊樂器上
經過特別篩選外，馬水龍也在管絃樂器上加入大廣弦，它是北管音樂的旋律主奏
樂器，因此更為此劇增添了許多鄉土氣息。另外，在旋律的創作上，也可聽到北

48
　參閱《從舞劇廖添丁論舞樂的創作》，頁 11。
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 107
與馬水龍《廖添丁》為例

管旋律的運用與啟發（例如第二幕，大稻埕城隍廟前），因此讓此舞劇的音樂帶
有豐富的北管音樂色彩。
此曲具濃厚的本土色彩，不僅只因為傳統樂器的使用，在音樂語法及和聲的
運用上，也受到傳統的啟發。此曲音樂語法來自於作曲家對於臺灣民間說唱藝術
及戲曲的鑽研。在和聲方面，此曲和聲不是採取西洋「三度為中心」的和聲系統，
而是源自中國傳統「五聲音階」與「音律」素材而成，因而能使全曲產生極為豐
富的和聲色彩。49
全劇當中最具本土味的是第二幕，是以臺灣民俗祭典為背景而做的音樂，音
樂採用組曲的形式，來呈現每一段所描繪的情景。例如，在第一段〈大稻埕城隍
廟前〉中可以聽到廟裡傳出喧鬧的鑼鼓聲，讓人感受到廟會熱鬧的氣氛。加上第
一段的主旋律運用的是北管樂曲（如譜例 9），臺灣廟會音樂以北管為主，在此
運用北管旋律為主旋律，並配上磬、北管大鑼、小鈸、堂鼓以及班鼓的鑼鼓聲響，
呈現出濃厚的傳統廟會氣氛。50

譜例 9：第一段〈大稻埕城隍廟前〉的主旋律

又如，第三段為「旱船之舞」，它是一種逗趣的民俗，作曲家配以臺灣民謠〈桃
花過渡〉的片段為主旋律，使此段也很具本土風味。第四段「八家將之舞」也是
一種臺灣民俗藝術，屬眾神出遊時的陣頭之一。馬水龍運用的主旋律為富有北管
音樂色彩的旋律，如譜例 10。51

49
　參閱《從舞劇廖添丁論舞樂的創作》，頁 10。
50
　參閱《從舞劇廖添丁論舞樂的創作》，頁 18。
51
　參閱《從舞劇廖添丁論舞樂的創作》，頁 19-21。
108 宋育任

譜例 10

在第三幕第一段的「淡水河畔」中，也可以聽見濃厚的本土味。此段為廖添
丁在淡水河畔的沉思，主旋律是由廖添丁主題 1 所發展出來的曲調，由北管主奏
樂器大廣弦所獨奏，呈現出悲傷淒涼的感覺，似乎是預告出他最後為臺灣人民犧
牲的悲劇性命運，如譜例 11。52

譜例 11：第三幕第 14-15 小節，大廣弦

從以上分析中可看出，舞劇《廖添丁》不論是在題材、舞蹈或是音樂上，都
呈現出濃厚的鄉土風格，它貼近一般大眾的品味，所以深得大家的喜愛，《廖添
丁》因此成為「雲門舞集」從創團之後直到當時賣座最好的舞作。

（三）呈現多元文化面貌、追求藝術層次的精進（1982 ～ 1985 年）

第三階段（1982 ∼ 1985 年）「雲門舞集」步入「成熟期」，它可以自信地

面對自我豐富多元的文化認同，包含西方、中國、臺灣與亞洲文化，不再侷限或
是強調「中國人作曲」。53 此時期也反映出 1980 年代以後的臺灣漸漸走向國際化

52
　參閱《從舞劇廖添丁論舞樂的創作》，頁 21-22。
53
　參閱〈回頭看雲門〉，《雲門舞話》，頁 109。
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 109
與馬水龍《廖添丁》為例

的社會，它的文化內涵是豐富、多元的。這一時期也奠定 1985 年之後「雲門舞

集」的舞作和音樂運用趨向多元化，不再侷限於表達中國傳統文化或是臺灣本土
特色，而是自由地採用適合表達舞作精神的音樂，它包含中國與臺灣的傳統與現
代音樂、西洋傳統與現代音樂，以及亞洲傳統與現代音樂等，樂曲種類的多元開
放也反映出臺灣當時漸趨開放和多元的社會及文化面貌。
在這一時期（1982 ∼ 1985 年），我們可以看到幾齣重要舞作採用的是「外
國人」的音樂，例如《街道》（1982）是搭配錫蘭鼓樂，《涅槃》（1982）則運
用了日本現代作曲家黛敏郎的《涅槃》一曲。《流雲》（1984）是運用馬勒第五
號交響曲的第四樂章稍慢板的音樂，此一西方後期浪漫派優雅從容的音樂，配合
著從太極出發的緩慢的舞蹈動作，兩者雖是截然不同的藝術風格，卻融洽的沉浸
在緩慢的步調中，而交織出寧靜和純淨的氣氛。《春之祭禮 • 台北一九八四》54
則是以西方現代經典舞劇音樂─史特拉文斯基（Igor Stravinsky）的《春之祭》
來配樂，此舞劇在 1913 年首演於巴黎，史特拉文斯基的音樂和尼金斯基（Vaslav
Nijinsky）的編舞充滿了前衛、創新的精神，成為 20 世紀表演藝術的典範。林懷
民的《春之祭禮 • 台北一九八四》的故事背景構思與史特拉文斯基《春之祭》所
描繪的俄國部落的處女祭不同，「舞蹈的時間是現在，地點是鋼筋水泥的大城」，55
之所以借用《春之祭》的音樂，是想藉由此曲瘋狂、粗野和複雜的音樂節奏與風
格來表達當時臺灣社會的混亂。56 而運用臺灣「現代音樂」的舞作，則以賴德和

54
　林懷民將《春之祭禮》獻給樊曼儂，在演出節目單上寫著：「獻給曼儂，教我數拍子，引領
我走入動人的音樂世界的大毛」，參考羅基敏，〈林懷民的詩文樂舞世界〉，龍應台等，《野
馬耕牛春蠶 : 雲門三十》，頁 38-39。
55
　雲門舞集，《1984 年雲門春季公演節目單》。
56
　臺灣在 1980 年代開始經濟起飛，臺灣人開始有錢，卻對社會、文化漠不關心，精神生活匱乏，
急功近利，社會流於庸俗，林懷民對於大環境的批判，產生了這時期充滿批判臺灣現實社會
的舞作，這點是此時期舞作的另一個特色，這也是林懷民繼續關懷本土的另一種表達方式，
例如，除了上述的《春之祭禮》（1984），還有《街景》（1982）、《夢土》（1985）和《我
的鄉愁，我的歌》（1986）。楊孟瑜如此描述：「《街景》中的人，個個張口膛目，是街道
上匆忙的一群，也彷彿是塵囂中的行屍走肉。到了《春之祭禮》更是明顯，一群穿著當時台
北最時髦裝束的男女，做出人性中最野蠻的爭鬥與撕扯。而這其中，是疏離，是喧鬧」。參
110 宋育任

配樂的《紅樓夢》（1983）和許博允配樂的《夢土》（1985）為代表，兩齣音樂
和舞蹈皆呈現出此一時期豐富多元和追求藝術層次精進的風格。然而，《紅樓夢》
是「雲門」與臺灣現代音樂作曲家密切合作時期（1973 ∼ 1985 年）委託臺灣作
曲家創作樂舞的最後一齣舞作，而《夢土》成為「雲門舞集」於此密切合作時期
的最後一齣舞作，之後「雲門舞集」只有零星幾次運用臺灣現代音樂作為配樂。
「雲門」自 1980 年代以後就鮮少運用臺灣現代音樂，除了上述原因與錄音費
用變貴許多之外，另外一個原因是 1980 年代後，「雲門」已成為國際知名的舞團，
時常在國外巡迴演出，一年中有半年在國外，因此要與臺灣作曲家密切合作創作
舞樂的困難度提高。除此之外，「雲門」舞作形式的擴大也與該情形有關。「雲門」
每年推出一部可以演一整晚的大型舞作，音樂部分也必須配合在一年內創作出大
型的舞樂，這個時間限制對於臺灣作曲家而言，是一個很艱鉅的挑戰。就如賴德
和曾說：「雲門一年就演一齣新舞，一個新舞就兩個小時，這個需求量不是臺灣
作曲家供應得起的」。57
「雲門」在這一時期發展的特色除了上述可以自信地面對豐富多元的文化認
同之外，更重要的課題是必須更加提升藝術層次來面對全世界的挑戰。1980 年代，
雲門舞集已經成為國際知名的舞團，時常受邀到國外巡迴表演。舞團後續該如何
發展，必然得開始考量如何能在國際間競爭，因此在舞蹈藝術層次上的精進，發
展純粹與新形式的舞蹈藝術，成為「雲門」此時期的重要課題。58 曾有學者指出《春
之祭禮》（1984）在舞蹈藝術的創作上，可視為是林懷民企圖拉高自己的編舞視
野，擺脫任何會讓人聯想、受限於「民族舞團」（folk dance）形象的嘗試，努力
與俄國芭蕾舞名家尼金斯基、德國現代舞者碧娜鮑許（Pina Bausch）等人看齊。59
有趣的是，雲門舞集在 1985 年到美國巡迴演出《春之祭禮》時，將團名改稱為「台

閱《飆舞─林懷民與雲門傳奇》，頁 186。
57
　〈當音樂遇上舞蹈─我與雲門的互動〉。
58
　參閱〈回頭看雲門〉，《雲門舞話》，頁 110。
59
　參閱吳忻怡，《從認同追尋到策略導向：雲門舞集與台灣社會變遷》，頁 103。
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 111
與馬水龍《廖添丁》為例

北現代舞團」（Taipei Contemporary Dance Company），來取代「雲門舞集」的名

稱，林懷民本人的解釋一樣是「不希望舞團到國外巡迴時，被『民族舞團』的刻
板形象框構住，影響了舞評人、觀眾對雲門的期待與理解」。60 林亞婷認為，這
個事件反映了林懷民當時對 1980 年代臺灣的認知，臺灣是當代、現代的，因此「雲
門舞集」也不應該只被視為是充滿東方異國情趣的民族舞團。61
1985 年在「第六屆國際藝術節」上演出的《夢土》比《春之祭禮 • 台北
一九八四》更進一步，在舞蹈和音樂方面都極具前衛色彩。《夢土》是純粹 100
分鐘不間斷的舞蹈意象，完全不說故事，這齣舞作是「雲門」到當時為止最具實
驗性和抽象性的舞作，採後現代拼貼藝術風格，舞台設計上混雜著現代與傳統兩
種極具異質風格的元素。音樂也一樣是「拼貼」的藝術，它是由許博允的多首音
樂創作所拼貼而成，音樂出現的順序依序為：《代面》序曲〈突〉選粹、《中國
戲曲冥想》、《代面》中〈無題〉、《琵琶隨筆》、《代面》中〈嬉戲 I〉和〈嬉
戲 II〉、《境》、《遊園驚夢》選曲、《生死》選粹。《夢土》成為回顧林懷民
和許博允合作歷史的一齣舞作，也成為林懷民和臺灣現代音樂密切合作這 12 年
（1973-1985）中的最後一齣。62 許博允的音樂風格主要建築在西方前衛、無調性
的語法上，再融合一些中國傳統音樂（如京劇音樂），整體呈現出較具前衛性及
抽象性的風格。許常惠曾說：「他的音樂不按牌理出牌，給人衝激與狂熱、夢幻
與現實、古代與現代感」。63 而這正好搭配舞作《夢土》所呈現的充滿對立性元

60
　《從認同追尋到策略導向：雲門舞集與台灣社會變遷》，頁 103。
61
　參閱《從認同追尋到策略導向：雲門舞集與台灣社會變遷》，頁 103。
62
　《夢土》在「第六屆國際藝術節」演出時，節目名稱為「夢土─雲門舞集與許博允的音樂」，
其名稱喚起林懷民與許博允數次密切的合作歷史，早從雲門創團前兩者就共同籌劃「多媒體
演出」，但是最後因經費問題流產，但也在同年催生了雲門的創團首演，首演受歡迎的舞碼
《烏龍院》即為林懷民採取許博允的《中國戲曲冥想》所編之舞。許常惠曾說：「在眾多與
雲門合作的作曲家中，許博允可能是最早，而且最密切的一人」。之後，兩者合作的舞作還
有《寒食》、《哪吒》、《星宿》（琵琶隨筆）等。參閱許常惠，〈雲門舞集與許博允的音
樂〉，《第六屆國際藝術節夢土─雲門舞集與許博允的音樂》節目單。
63
　〈雲門舞集與許博允的音樂〉。
112 宋育任

素的混雜，夢境與現實、古代（敦煌）與現代（臺灣社會）、東方與西方……，
這些是《夢土》所呈現「蕪亂而複雜」64 的素材，它們好似臺灣當時社會在 1980
年代所產生的急遽變化，新、舊社會轉換之間產生許多亂象，所以此舞作可說是
反映了臺灣當時社會現象和文化多元化的特色。另外，這也是林懷民和許博允共
同追求新藝術形式的嘗試，兩者皆企圖將這些「蕪亂釐清為秩序，複雜化作豐
富」，65 追尋他們心中的夢土。

此時期舞樂代表作：賴德和《紅樓夢交響曲》

此時期「雲門」最重要的代表舞作是《紅樓夢》，它在 1983 年 10 月 31 日
於臺北市社教館首演，是慶祝社教館開館的演出。《紅樓夢》是「雲門」創團 10
週年的作品，具有特別的意義，它可以說是林懷民當時集大成的一個作品，它不
僅是林懷民創團以來到當時舞蹈形式最龐大的一齣舞作（舞長 100 分鐘，大型舞
蹈編制），更奠定「雲門」自此之後每年可推出一齣舞長可至一整晚的大型作品
的基礎。在舞蹈藝術的表現上也更上一層，《紅樓夢》舞作沒有以早期「雲門」
慣用的說故事的戲劇方式呈現，而是純粹從舞蹈動作出發，以及以較抽象的四
季─春、夏、秋、冬為四幕舞劇架構，來呈現人生的榮枯與生老病死。66 另外，
舞作中的人物也未指名道姓，而是以「園子裡的年輕人」、「白衣、紅衣女子」
等較抽象的方式來指稱，使此舞作更具普遍性。在舞樂部分，作曲家賴德和以西
方三管編制的大型管弦樂團，再加上中國京劇鑼鼓和琵琶，來呈現中、西豐富的
音樂色彩，表達中國文學經典《紅樓夢》豐富、深刻的文學內涵。音樂也配合四
季的敘事架構，以西方交響曲四個樂章絕對音樂的形式加上序幕的大架構來配

64
　奚淞，〈夢土上，綻放奇異的花朵〉。
65
　〈夢土上，綻放奇異的花朵〉。
66
　參閱黃寤蘭，〈林懷民魂牽夢縈舞紅樓，賴德和朝思暮想譜樂曲〉，《紅樓夢交響曲》（CD
手冊）。
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 113
與馬水龍《廖添丁》為例

樂，此曲也成為賴德和所有音樂創作中，形式最大的一部代表作。林懷民聘請美
國舞台設計大師李名覺為《紅樓夢》設計舞台，加上林璟如精心的服裝設計，例
如十二金釵色彩鮮豔華麗的披風，令人印象深刻，旋轉舞動起披風，其絢麗豐富
的色彩，將大觀園春意盎然、燦爛奢華的景象，表現無疑。曾有德國資深的舞者
伊而坦 • 史密特敘述：「紅樓夢是美學的極致」。67
「雲門」創團前 12 年運用很多臺灣作曲家的音樂，有部分是運用現成的現代
音樂，有部分是委託作曲家為舞作量身訂作的音樂，而《紅樓夢》是委託臺灣現
代音樂作曲家為舞作量身訂做全新音樂的最後一部。林懷民於 1982 年初委託賴德
和創作《紅樓夢》時，他正忙於創立國立藝術學院舞蹈系，加上「雲門」演出愈
來愈多，所以無法像以前創作《白蛇傳》時，多次詳細地跟賴德和說明舞作構想。
這次，林懷民只對賴德和說：「你用大型管弦樂幫我寫紅樓夢，最好能夠跳兩小
時不要間斷」。68 賴德和當場抗議：「你作夢啊！一個交響曲幾十分鐘而已，不
間斷的音樂很難，紅樓夢這個題材更嚇死人」！ 69 最後決定全曲除序幕外，以春、
夏、秋、冬四季為架構，因此賴德和創作序曲加上四個樂章的大型交響曲形式。
作曲家為了配合《紅樓夢》發表的時間，必須在一年四個月內非常辛苦密集地創
作，才終於完成大型的經典創作《紅樓夢交響曲》。
《紅樓夢交響曲》第一樂章為「春」，描述十二金釵跟賈寶玉在大觀園裡所
發生的種種，也是賈府最榮華富貴的一幕，所以舞台十分的亮麗。音樂部分，作
曲家將第一幕的形式分為 A、B、C、B、A 段落，其中 B 段是加了弱音器的小提
琴所演奏的黛玉主題，70 曲調淒涼，它有兩段旋律（如譜例 12、13），這兩段相
對長且具現代性的旋律，是全曲少見的完整旋律線條，也是全曲最重要的旋律，

67
　〈當音樂遇上舞蹈─我與雲門的互動〉。
68
　賴德和，〈懷抱希望敢於作夢的年代─寫在《紅樓夢》封箱演出之前〉。
69
　〈懷抱希望敢於作夢的年代─寫在《紅樓夢》封箱演出之前〉。
70
　賴德和創作此旋律時並未設定它為黛玉主題，但是見到林懷民將此二段旋律編給「白衣少女」
獨舞，因此稱之為黛玉主題。但是事實上，此二段旋律有時卻是搭配「紅衣女子」（薛寶釵）
的獨舞或是其他人的舞蹈，參閱《賴德和：舞劇《紅樓夢》音樂創作探源》，頁 124。
114 宋育任

時常出現在曲中。C 段是節奏生動活潑的黛玉主題的變奏曲，描述「芒種節」送
花神之舞曲。71

譜例 12：《紅樓夢交響曲》第一樂章 135-141 小節，第一段黛玉主題

譜例 13：《紅樓夢交響曲》第一樂章 152-159 小節，第二段黛玉主題

第二樂章「夏」，描述大觀園裡的恩怨。十二金釵中，紅衣代表寶釵（象徵
肉慾），白衣是黛玉（象徵靈性）。此樂章表達慢慢由肉體戰勝心靈，慢慢腐敗，
預示賈府由盛轉衰的命運。賴德和將第二樂章設計成七段的拱形結構，為對稱的
形式，其中的後半部是以前半部為基礎，再發展及擴大內容。72 第三樂章「秋」，
描述黛玉葬花。這一樂章是只有運用絃樂和豎琴的間奏曲，賴德和另外又將弦樂
細分為 12 聲部，並將全曲分作導奏、主要段落和尾聲；主要段落的主旋律是第一
樂章中的黛玉主題，用以表現黛玉葬花的主題，曲調淒涼。73 第四樂章「冬」，其
情節是寶玉被騙，誤與寶釵成婚，黛玉知情後咳血而亡，最終寶玉選擇出家為僧。

71
　參閱《平劇鑼鼓影響現代樂曲創作之研究》，頁 72。
72
　參閱《平劇鑼鼓影響現代樂曲創作之研究》，頁 72。
73
　參閱《平劇鑼鼓影響現代樂曲創作之研究》，頁 72。
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 115
與馬水龍《廖添丁》為例

此樂章的音樂形式是幻想風的自由形式，有趣的是，此曲導奏後，作曲家加入中
國傳統樂器琵琶，而且讓它主導音樂的進行，表達「繁華落盡見純真的結局」。74

成功融合中國傳統音樂與西方現代音樂元素

賴德和在《紅樓夢交響曲》中，成熟與成功地運用中國傳統音樂元素與西方
現代音樂元素，並將兩者完全交融在一起：在形式上，發展成一個具有西方龐大
形式及架構的四樂章交響曲；在樂器編制上，則混合了中、西方樂器：包含西方
三管編制的管弦樂團，再加上中國京劇鑼鼓和琵琶，產生豐富的中、西樂器音響
色彩。京劇鑼鼓在此曲中繼《白蛇傳》後再度扮演重要角色，其背景，賴德和曾說：

民國六十九年夏天，我剛從歐洲留學回國，汪其楣幾通熱情的電話又把
我召喚到侯佑宗老師的鑼鼓教室，這次也是當了將近半年的旁聽生。此後在
平劇鑼鼓方面體會日深，等到七十二年創作「紅樓夢」音樂的時候，它自然
地成為我豐厚的資源背景。75

《紅樓夢交響曲》在和聲上，常運用源自西方現代「複和絃」（Poly Chord）結
構概念，使音響很具現代性，但是不同於西方現代「複和絃」的素材是源自大小
調性，此曲的「複和絃」是由不同主音的中國傳統五聲音階堆疊而成（如譜例 14
第 3 小節）。76 因此《紅樓夢》的「複和絃」融合了中國傳統和西方現代音樂的元素，
藉此將傳統素材現代化，產生極具現代性的和聲，成為全曲核心的和聲結構。

74
　賴德和，《紅樓夢交響曲》樂曲解說，《紅樓夢交響曲》（CD 手冊）。
75
　〈懷抱希望敢於作夢的年代─寫在《紅樓夢》封箱演出之前〉。
76
　參閱《平劇鑼鼓影響現代樂曲創作之研究》，頁 72。
116 宋育任

譜例 14：77
《紅樓夢交響曲》第一幕 1-3 小節複和絃

77
　譜例 14-18 皆出自賴德和，《紅樓夢交響曲》總譜 ( 音樂會版 2009)，未出版。在此感謝作
曲家賴德和所提供的總譜，供筆者研究之用。
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 117
與馬水龍《廖添丁》為例

旋律的發展，時常以上述複和絃架構為基礎，做橫向進行，因此時常可以聽
到旋律的發展來自於上述不同主音的五聲音階，有時將其做橫向連續的結合（如
譜例 14，1-2 小節），有時則是同時出現在不同聲部，產生複調旋律的進行，而
發出極為現代性的旋律色彩。舉例而言，如第一幕的 13-17 小節（如譜例 15），
鋼琴的上聲部旋律是以 E 為主音的宮調式，而下聲部旋律是以降 B 為主音的宮調
式，兩者構成複調旋律。複調旋律進行的技法時常出現在西方 20 世紀藝術音樂
中，因此，此曲的旋律也是融合中國傳統與西方現代的元素。

譜例 15：《紅樓夢交響曲》第一幕 13-17 小節

由上述得知，此曲的基本音階素材為五聲音階，將其橫向排列成為旋律，將
其垂直排列成為和聲。其中，賴德和常將旋律與和聲做上述源自西方現代音樂的
複調處理，產生極具現代性的音響，藉此將傳統素材現代化。
此曲在樂器的配器上，很有趣的是作曲家時常將京劇鑼鼓的聲響，轉換到鋼
片琴、豎琴和鋼琴這一組西方樂器上，進而產生一種耐人尋味，具有音高及和聲
效果的類鑼鼓聲響，此聲響在全曲中扮演重要角色，也藉此融合了中、西方元素。
118 宋育任

以下將舉例進一步說明，賴德和如何將京劇鑼鼓的聲響，轉換和結合到鋼片琴、
豎琴和鋼琴群組上。《紅樓夢交響曲》第一幕的第三小節中，鋼片琴、豎琴、鋼
琴所演奏的節奏型即是源自京劇鑼鼓點中簡單又常出現在「一鑼」中的一種變化
型：七台倉 78（如譜例 14）。第四幕 202-204 小節中（如譜例 16），這三種樂器
則從原本的單獨出現（影射京劇鑼鼓），到這裡已經與鑼鼓融合為一。作曲家將
這兩組樂器音色互為重疊來銜接、轉換，或是分隔前、後不同樂句的音色與表情。
如此的銜接、分隔、句讀的功能，也是作曲家受到傳統戲曲鑼鼓所啟發。79

譜例 16：《紅樓夢交響曲》第四幕 203-204 小節

78
　參閱《平劇鑼鼓影響現代樂曲創作之研究》，頁 72
79
　參閱《平劇鑼鼓影響現代樂曲創作之研究》，頁 72-73。
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 119
與馬水龍《廖添丁》為例

在第四幕 224-231 小節中（如譜例 17），可以更進一步聽到管樂和弦樂仿效

京劇鑼鼓中的鑼與鈸的聲音，演奏「突強、漸弱到很小聲」（sff-dim.-pp）的聲響。
從上述分析中可以得知，從第一幕剛開始的鋼片琴、豎琴、鋼琴用來影射鑼鼓，
來到上述第四幕時，它們與鑼鼓交融一體，至此演變成為所有樂團都模擬京劇鑼
鼓的聲響。從如此的發展中，可以清晰看出鑼鼓如何逐漸發展成為音樂的核心。80

譜例 17：《紅樓夢交響曲》第四幕 224-230 小節（以弦樂為例）

80
　參閱《平劇鑼鼓影響現代樂曲創作之研究》，頁 73。
120 宋育任

第四幕從 244 小節起更可以聽到琵琶以和絃掃拂加入鋼片琴、豎琴、鋼琴和

小鑼、鈸、大鑼兩群組，一同演奏「一鑼」（如譜例 18）。琵琶兼具旋律與節奏
的極佳表現力，加入後馬上扮演主導的地位，引領著樂團的進行。81

譜例 18：《紅樓夢交響曲》第四幕 243-246 小節

從這些例子中，可以看出賴德和想要創作一首密切融合中國和西方、傳統和
現代元素的音樂。比起他的《白蛇傳》音樂《眾妙》，《紅樓夢交響曲》運用更
多西方現代音樂元素和手法，例如西方大型樂器編制、西方大型交響曲形式、複

81
　參閱《平劇鑼鼓影響現代樂曲創作之研究》，頁 73。
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 121
與馬水龍《廖添丁》為例

和聲與旋律，並讓鑼鼓轉移到西方樂器上，使其發出複和聲的音響，《紅樓夢交
響曲》因此而充滿著現代性。但是，另一方面，賴德和認為中國傳統音樂元素和
樂器在《紅樓夢交響曲》中，不能只是「陪襯或是調色而已」，所以「鑼鼓的音
色及節奏，琵琶的語法神情，皆成為全曲的靈魂」。82 由此我們可以看到賴德和
在此曲中不只是想要提出融合中、西音樂元素之作，進一步更企圖讓中國傳統音
樂元素可以凌駕於西方音樂元素，藉此來精進自己的音樂創作藝術，創作出屬於
自己獨特的風格，以及進一步為臺灣現代音樂尋找發展的可能性。
「雲門」舞作《紅樓夢》的成功，賴德和的音樂扮演著重要的角色，其重要
性也可以從評論家馬森對於首演的評論中看到，他寫道：

更能使全劇生色的是賴德和的音樂。以前我聽過馬水龍所做的「廖添丁」
的舞曲，印象非常深刻。據說賴德和也是一位常為雲門舞集譜曲的音樂家。
賴德和對於西方樂器和中國傳統的管弦以及敲擊樂器的混合應用，可說已到
了極為融洽的境界，鮮有扞格拗耳之弊。作為舞曲而言，除了洽合舞劇的戲
劇效果之外，也可自成獨立的樂章。賴德和的配樂不求華麗與誇張，極貼切
地傳達了現代人的想像力與情感，是以現代的感覺詮釋永恆的古典情操的一
次成功的例證。83

賴德和的《紅樓夢》音樂也於 1987 年榮獲了教育部第 12 屆國家文藝獎的肯

定，得獎的評語為：

作者以三管編制的管弦樂團加上琵琶、梆子、鑼鼓、鈸等中國樂器，再
以現代音樂的表現方式來展現，產生了「新的音色、音質和音響」。在音樂

82
　《平劇鑼鼓影響現代樂曲創作之研究》，頁 74。
83
　馬森，〈文化的躍升─評林懷民的現代舞劇「紅樓夢」〉，余光中等著，《雲門舞話》，頁 209。
122 宋育任

的形式和意境的經營上，尤其出色。本曲在音的結合、節奏之運用、色彩之
變換、高潮之製作……等，亦均有極為巧妙之設計。84

從上述可見，《紅樓夢》不僅是林懷民至當時集大成的舞作，也是賴德和極
為成功與集大成的音樂作品。舞作整體，不論是舞蹈或是音樂創作，都顯現出此
時期豐富的多元文化面貌、追求藝術層次的精進之表現。

四、結論

本文上述的分析研究得到以下幾點結論：

（一）「雲門舞集」的舞作發展反映了臺灣社會的發展與變遷

「雲門」舞作的發展與臺灣各時代的脈博緊密連結在一起，從其舞作的風格
演變，可以呼應到臺灣知識分子對於自我文化、政治認同的探索過程。
1. 1960 年代：效法西方現代文化、技術。
2. 1970 年代早中期：追尋自我認同和表達中國傳統文化精神。
3. 1970 年代中晚期：聚焦於家鄉、本土的認同與關懷。
4. 1980 年代：社會政治逐漸開放，對於自身多元文化的認同。

（二）「雲門」早期的舞樂共同形塑舞作的發展

「雲門」在初期成立的 12 年間（1973 - 1985），以臺灣當代作曲家的現代藝

84
　賴德和，《紅樓夢交響曲》樂曲解說，《紅樓夢交響曲》（CD 手冊）。
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 123
與馬水龍《廖添丁》為例

術音樂為主要舞樂來源。臺灣當代作曲家配合著舞作整體的風格與精神，也一起
共同形塑了舞作的風格與上述不同發展階段。「雲門」舞作與其所運用的臺灣現
代音樂的發展，跟臺灣社會、文藝的發展緊密相連，共同形塑臺灣藝文的發展，
表達知識分子對於自我、文化認同的探索與追尋。

（三）「雲門」舞與樂的關係相輔相成

1. 臺灣現代音樂對於「雲門」的創團與其前 12 年的發展，扮演著重要的角色。
音樂是林懷民創作的動力，「雲門」因為與這些傑出的臺灣現代音樂合作，共同
創出許多經典舞作，使其逐漸發展成為世界一流的舞團。相同地，「雲門」也因
為這樣的合作關係，催生了為數眾多的臺灣現代音樂，幫助了臺灣現代音樂的發
展。許多與「雲門」合作的臺灣現代音樂，皆成為臺灣音樂史上經典的作品。
2.「雲門」運用的臺灣現代音樂分成兩種：一是現成的音樂，二是委託創作，
兩者皆是可以獨立於舞作，單獨演出的音樂創作。不論是「雲門」委託創作，或
是運用現成的臺灣現代音樂，音樂皆是先於舞蹈創作完成，舞蹈動作是配合著音
樂的節奏、韻律而舞動，兩者間互相緊密地搭配著。

（四）「雲門」舞樂創作具有共通點

從本文對於「雲門」三個時期代表舞樂─賴德和的《眾妙》、馬水龍的《廖
添丁》與賴德和的《紅樓夢交響曲》之分析，可整理出以下幾個共通點：
1.　皆受林懷民所委託的音樂創作，其創作過程相似
此三部舞樂皆是編舞者林懷民和作曲家密切合作之作。其過程為林懷民先對
作曲家講述他對於舞作主題內容、樂器編制（傳統或是西方樂器，大型或是小型）
124 宋育任

和時間長度等大方向的想法，接下來就由作曲家開始創作舞樂，創作過程中，作
曲家還會或多或少與林懷民討論細節，讓音樂的創作可以更貼近林懷民的想法與
他同時所編的舞蹈動作。　　
音樂創作完成後，會先完成錄音，林懷民再依音樂的錄音檔來修正及完成編
舞。因為舞蹈和音樂是同時創作，兩者同時創作，時常會產生不同調的現象，因
此舞蹈在音樂完成後，時常必須再修正，來搭配已定稿且完成錄音的音樂。林懷
民曾說：

我們﹝林懷民與作曲家們﹞討論過音樂的氣質與架構，就放手讓他們譜
曲。樂曲往往與原先談的有出入。那些與我想像不同的部分剛好可以刺激我
走出新的創意。85

例如，《白蛇傳》完成後的音樂跟林懷民之前所想像得不太一樣，林懷民必
須修正以及搭配音樂來完成編舞。因此，我們可以在這委託創作中，看到兩者密
切合作的過程，首先是作曲家配合編舞家，最後是編舞家配合作曲家，使舞蹈和
音樂之關係互相緊密地連結在一起，產生水乳交融、互相詮釋與彼此交相輝映的
藝術傑作。
2.　以西方現代音樂技法為主，融合中國與臺灣傳統音樂素材
《眾妙》、《廖添丁》及《紅樓夢交響曲》三首舞樂分別協助舞作《白蛇傳》、
《廖添丁》、《紅樓夢》成為「雲門」三個時期的重要代表作，同時也皆是臺灣
現代音樂中的經典作品。這三首舞樂的創作手法皆是以西方現代音樂技法為主，
來結合、處理中國和臺灣傳統音樂素材，產生傳統與現代、東方與西方文化交融
的風格，這點是「雲門」所運用的臺灣現代音樂之共同特色。

85
　林懷民於 2018 年 12 月 29 日回覆筆者的 email。
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與馬水龍《廖添丁》為例

3.　輔助舞作整體所要呈現的內容與精神，分別呈現出「雲門」舞作三個時期
的發展與風格特色
雖然三首舞樂皆是中西結合之創作，但是其融合文化元素的方式不同，整體
所想要表達、強調的文化素材和精神也不同。它們是密切地契合著「雲門」舞作
所想表達的主題內容與風格，共同輔助舞作整體所要呈現的表達內容與所追求的
精神，因此它們也分別呈現出早期「雲門」舞作（1973-1985）三個時期不同的發
展與風格特色。
（1）賴德和：《眾妙》─表達中國傳統文化精神
曲風受到中國傳統音樂素材的啟發，尤其深受京劇鑼鼓音樂的影響，樂器編
制為京劇鑼鼓再加上四件中國傳統樂器：簫、胡琴、琵琶和古箏。該舞樂旋律以
中國五聲音階為主，以西方現代音樂技法結合京劇音樂風格，表達中國傳統文化
精神。
（2）馬水龍：《廖添丁》─關懷臺灣本土文化
曲風較平易近人，貼近臺灣一般民間大眾，直接運用臺灣民間音樂、旋律素
材，例如運用北管、臺灣民謠和廟會音樂素材等，所以此曲以西方現代音樂技法
結合臺灣傳統音樂素材，表現出濃厚的臺灣鄉土精神。
（3）賴德和：《紅樓夢交響曲》─呈現多元文化特色、追求藝術層次的精進
為表現中國文學鉅作《紅樓夢》中豐富、深刻的文學內涵，以西方現代技法
與西方大型音樂形式（四樂章交響曲）結合中國傳統音樂素材，並運用大型管弦
樂團結合京劇鑼鼓和琵琶，表現中、西方樂器交響之豐富音響層次，最後發展成
了當時最大型的舞樂形式（約 100 分鐘的交響曲）。與同是賴德和所創作的《白
蛇傳》音樂《眾妙》相比，《眾妙》在樂曲中較直接運用中國傳統音樂素材（京
劇鑼鼓、傳統樂器編制、建立在中國五聲調式上），而《紅樓夢交響曲》對於中
國傳統音樂素材則做了更多融合西洋現代音樂技法的處理，例如，京劇鑼鼓轉化
到西洋樂器（鋼片琴、豎琴和鋼琴，第四幕甚至轉移到全部管絃樂團），成為發
126 宋育任

出音高和現代和聲的現代京劇鑼鼓音響；五聲音階旋律結合西洋複調概念，成為
現代的五聲複調式旋律；五聲調式素材的縱向運用成為和聲，結合西洋現代複和
聲（Poly Chord）概念，成為現代的五聲複調和聲等。
由此可以看到，賴德和在《紅樓夢》中運用更多的西方現代技法，使它的語
彙更加豐富多元，《紅樓夢》的音響也因此在更具現代性的同時，又能維持著中
國戲曲的傳統美。賴德和認為，「《白蛇傳》音樂《眾妙》是其體驗過京劇之後，
很純粹且直接地將傳統素材訴諸於現代音樂創作之中；而《紅樓夢》是將傳統素
材與現代觀念咀嚼吸收之後，互相影響之下所融會之結果，並且也是不同藝術間
激盪熱情所開創之作品」。86 因此《紅樓夢交響曲》整體表現出文化的豐富多元
性與追求藝術和美學層次上的更精進，也反映出「雲門」1980 年代舞作發展的特
色與文化認同。

86
　《賴德和：舞劇紅樓夢音樂創作探源》，頁 2。
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 127
與馬水龍《廖添丁》為例

引用書目

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網路資訊

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許博允的音樂》節目單。雲門數位典藏網站。http://archive.cloudgate.org.tw/
sites/default/files/archive/doc/10301-ar1985031301.pdf。下載日期：2018 年 7
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李泰祥。台灣本土音樂家之影音典藏。http://lth.e-lib.nctu.edu.tw。下載日期：2018
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2004 年 3 月 11。http://web.tnnua.edu.tw/~common/class/history/930311.htm。
下載日期：2013 年 8 月 12 日。
賴德和。〈懷抱希望敢於作夢的年代—寫在《紅樓夢》封箱演出之前〉。雲門數
位典藏網站。http://archive.cloudgate.org.tw/archive/09301-ar2005032504。下
載日期：2018 年 9 月 20 日。
130 宋育任

“Cloud Gate Dance Theater”in the 1970s-1980s and

Taiwanese Modern Music ─ With Deh-Ho Lai’s White
Snake and Dream of the Red Chamber and Shui-long
Ma’ s Liao Tien-Ding as Examples

Sung, Yu-Jen
Assistant Professor, Center for General Education, National Chiao Tung University

Abstract

This paper studies Taiwanese modern music used by“Cloud Gate Dance
Theater”from 1973 to 1985. Founded in 1973,“Cloud Gate”has as its guideline the
following:“Chinese composing, Chinese choreographing, Chinese dancing for Chinese
people”. Therefore, in the first 12 years of“Cloud Gate”its dance music is mainly
based on modern music composed by Taiwanese serious music composers. Most of the
compositions for“Cloud Gate”became the classical works of their time. In the 1970s
and 1980s, "Cloud Gate" gave birth to many Taiwanese modern music, or gave them
important performance opportunities. Therefore,“Cloud Gate”has greatly helped
Taiwanese modern music flourishing in those years; and these ingenious music works
have also been an important factor in the success of“Cloud Gate”. The domestic and
overseas success of“Cloud Gate”is also an answer to the following question of oriental
artists: How can we combine the oriental tradition with western modernity, and how we
1970 ∼ 1980 年代的「雲門舞集」與臺灣現代音樂：以賴德和《白蛇傳》、《紅樓夢》 131
與馬水龍《廖添丁》為例

create new interactions between them?“Cloud Gate”has successfully realized the goal
of combining the oriental (Taiwanese and Chinese) tradition with western modernity in
the dance. The successful integration of oriental tradition and western modernity is also
the characteristic of Taiwanese modern music used by“Cloud Gate”, so that its musical
style is consistent with its dance style.
In order to study thoroughly Taiwanese modern music used by“Cloud Gate”from
1973 to 1985, this paper will try to clarify the following issues:
1.　What is the relationship between the early period of“Cloud Gate”(1973-1985)
and Taiwanese modern music, and what is the history and background of their
cooperation?
2.　What are the styles and the forms of Taiwanese modern music used by“Cloud
Gate”?
3.　Does Taiwanese modern music used in the early“Cloud Gate”correspond to
the latter’
s evolution of the style in different periods?
4.　Are there any common elements in Taiwanese modern music used by“Cloud
Gate”?
This paper takes the representative dance music of the three different periods of
s White Snake,
the early“Cloud Gate”as examples for musical analysis: Deh-Ho Lai’
s Liao Tien-Ding and Deh-Ho Lai’s Dream of the Red Chamber.
Shui-Long Ma’
Since music plays a very important role in the art of“Cloud Gate”, once the above-
mentioned questions have been discussed, we will have a better understanding not only
of these“Cloud Gate”dances cooperated with the Taiwanese composers, but also of the
history and development of Taiwanese modern music.

Keywords: Hwai-Min Lin, Shui-long Ma, Cloud Gate Dance Theater, Taiwanese
Modern Music, Deh-Ho Lai