集体即兴或机制剧场

驴头狼 2012-03-05 17:14:40

2011年年11⽉月，德国主流戏剧界⻛风头颇健的约斯特迈耶在伦敦做了了⼀一版《哈姆雷雷特》，⼤大剧场，多媒体，王⼦子形
象⼆二逼多动症⻘青年年⽽而⾮非忧郁哲学家的新设定，服装舞美移植⼊入当代⿊黑社会家庭语境，中规中矩的⼀一版“试验戏
剧”。照例例，会安排在情节合适的时候让演员⾛走进观众席，以“打破第四堵墙”。第四幕第⼆二场时，哈姆雷雷特冲下
台，在观众席⾥里里，边说词边流窜。⼀一般⽽而⾔言，此时算是在固定的框架⾥里里“即兴”，演员可以想怎么玩怎么玩，以
⻆角⾊色和明星的双重身份调戏调戏观众。说话间，哈姆雷雷特兴奋过头，窜来窜去，⼀一个不不留留神，结结实实⼀一头磕
在剧场墙边突出来的拐⻆角上，当时放倒，⼀一切设计好的情绪流和意义建构机制⽴立刻被打断，可以看得出来哈姆
雷雷特疼得是三⼫尸神暴暴跳，捂着头咬⽛牙强⼒力力控制⾃自⼰己颤抖的身体，努⼒力力坚守好⾃自⼰己作为职业演员神奇的本份，不不
要蜕变成⾏行行为艺术家。好半天，他从突如其来的疼痛，这“命运默默的毒箭”中缓缓回过神来，开始和观众诉说
⽣生活中的诸般不不如意，说⾃自⼰己演艺⽣生涯乃⾄至整个⼈人⽣生之坎坷，往往在⼀一帆⻛风顺的时候就会受⼀一次剧烈烈的打击，
和这次磕头事件如出⼀一辙，简直是受了了诅咒，情绪甚为低落。嘟囔絮叨但却可爱真实，和他之前精彩但却油滑
的职业表演⼤大相径庭。终于，他⾛走回台上，带着点⼤大病初愈的⼈人脸上常⻅见的彻悟的定静神情，慢慢地变回哈姆
雷雷特，末了了慨叹了了⼀一句句，“毕竟看电影的时候很难遇到这种事啊”。观众⾃自然⿎鼓掌⼀一轮不不提。

这种轶事，其实在剧场⽣生活中并不不鲜⻅见，不不同的⼈人也从不不同的⽅方向解说出意义来阐释⾃自⼰己的戏剧观。对于有的
⼈人来说，这只不不过是⼩小⼩小的“舞台事故”，花絮之属；有的则认为真实⾃自我毕竟只是为了了⻆角⾊色的真实感服务的⼯工
具（斯坦尼），有的认为剧场艺术真正值得观照的珠⽟玉，其实正是这种剥离了了⻆角⾊色保护的真实⾃自我，这其中保
守⼀一端的⼈人则认为⻆角⾊色是保护这作为“珠宝”的真实⾃自我的匣⼦子，不不可或缺（格罗托夫斯基）；有的认为
这“珠”和“匣”⽆无法剥离，观众在剧场看到的永远是“⾮非我-⾮非⾮非我”（理理查德·谢客那）；也有的⼈人认为⾃自我之珠是
批评⻆角⾊色之匣的⼯工具，两者都需要展现，⽽而且要分列列清晰（布莱希特）；更更激进的⼈人，则采取禅意的指⽉月论：
如果有微妙的办法让真实的⾃自我，和其它连带的美学⾼高义直接显现，或者说“形式”和“内容”原本不不⼆二，那么⼜又
何必执着于那漂亮却障⽬目的盒⼦子呢？

在剧场⾥里里撞头这种⽆无法预测也不不受任何⼈人控制的事，所引发这篇⽂文章的主要话题，是集体即兴。

⽬目前在中⽂文语境⾥里里使⽤用的“集体即兴”，如果窄化到戏剧⼀一个⻔门类，就是和英⽂文语境中Devising theatre所意指的
实践⼤大致重合，也有称为Devised theatre的，猿，猴之分⽽而已。先略略过“集体即兴”更更为⼴广泛的语义不不提，就这
个名词所指称的实践，或者可以称为机制剧场，更更为扩⼤大，则成为机制表演。因为这种剧场的创作⽅方式，
其“即兴”的成分，来⾃自于机制本身所蕴含的未发可能性。如果做地精妙，则颇有些斯宾诺莎式多重/平⾏行行宇宙，
或者得勒勒兹意义上的虚拟（virtual，即未发可能性并⾮非不不真实。⽽而是真实世界的组成部分），乃⾄至周易易穷变的
厚味。创作者设⽴立规则，设⽴立各种物质性和⾮非物质性的初始设置，像搭造机械装置的固件。之后投⼊入⼈人的因
素，主要是身体机能，和⼈人对真实环境的反应，像投⼊入机器器的动⼒力力，看机器器如何运转，以及它可能的，与不不可
预期的结果。相⽐比主流─传统戏剧的⽅方式，即从排练中产⽣生正式⽂文本（text，这⾥里里的⽂文本并不不是指⽂文字剧本。
⽽而是观众的意识欣赏的客体），正式演出在有限次数内重复这个⽂文本，机制剧场则很⼤大程度上带有“即兴”的意
味。但如果细想深究，就会发现，问题远不不仅仅这么简单。这种戏剧创作的⽅方式，已经成为⼴广泛使⽤用的⽅方法。
有的和个⼈人剧场/表演艺术（⾏行行为艺术）所使⽤用的⽅方法有重合。⽬目前实践和研究所牵扯有关的⼏几个⽅方⾯面包括：
和演员或视觉艺术家表演的关系，和视觉艺术的关系，和社会参与性剧场的关系，和社区的关系。

⾸首先从剧场艺术的⻆角度，如果不不使⽤用“先锋”或者“前卫”这样的词来描述，⽽而是从“突破”，“创新”这样的⻆角度去理理
解，从传统戏剧教育体系⾛走出的实践者中，主要有两个⼤大的⽅方向。⼀一种是还在再现体系⾥里里的，对经典戏剧⽂文
本，或者经典⽂文学的重制，或者更更确切地说，重读。戏剧是展现这种意义重读或重制的载体。另⼀一种是不不依靠
已经成型的定本，⽽而着⼒力力于确定定本的⽅方式。

也就是说，第⼀一种⽅方式是对戏剧⽂文学经典的⼀一个固定的解释提出挑战，以情节式叙事戏剧为载体重新⽣生产意
义。⼜又因为这些具有经典地位的名剧，往往也是⽂文学史建构中的名篇，所以经常是⼀一个社会意识形态相当重要
的构件（尤其在⽹网络时代之前），那么公开展现新的意义读解模式，就往往被视⼤大的突破和社会的“进步”。如
果发⽣生在意识形态结构相当神话化和固化的社会中，就成为所谓的“翻案”，兹事体⼤大。

⼆二战之后到⼤大约80年年代，很多被戏剧史家⽬目为先驱者的剧场艺术家，都是如此模式，⽐比如⽣生活剧场，早期彼得
·布鲁克，中期林林兆华，理理查德·谢客纳整个的艺术⽣生涯，莫奴什什⾦金金等等。这些⾰革新，在意义上针对的是传统戏
剧（⽂文学）教育的⼏几⼤大模块，从古希腊到契克夫，在⽅方式上针对的旧式⾃自然主义或者“现实主义”的模式。这种
戏剧侧重于“颠覆”⽂文本和固化了了的理理解。既然侧重点在于如何演绎剧本，并且⽣生产出新意义来，那么这种对⽂文
本的重新演绎，相对于⼀一些确定的⽅方法（⽐比如斯坦尼⽅方法）来说，确实是有⼀一丝微弱的“即兴”意味在⾥里里⾯面。这
种实践在其历史语境⾥里里，实际上是对单⼀一真理理性解读的反抗，也就是他们这⼀一代⼈人对⾃自⼰己受到的旧时戏剧学院
的规讯/惩戒式教育，从内容到形式的反抗（中⻄西皆然）。他们痛恨当时的职业戏剧学院/⾏行行会制度乃⾄至背后⼤大
结构意义上的社会现状。但往往⼜又是戏剧史上斯拉夫传承和莎⼠士⽐比亚传承的忠实信徒。即便便是新主张，也往往
还是采取单⼀一作者/编剧，导演，机构，演员组成的各种等级模式。⽽而且反讽的是，这⼀一代艺术家⼜又普遍有现
代主义时期本质主义追问的习惯，也就是和“科学态度”相关地，纠结于“什什么是真正的戏剧/表演/艺术”这种问
题。表演性的定义出⼀一个勘⽤用的真理理来，实际上和这⼀一代艺术家所反抗的结构是同构的，在社会机构的共同作
⽤用下，往往外显出强烈烈和霸道的排它性，即便便这些艺术家很少有此初衷。⽆无论是主动还是被动，这样的实践模
式往往是争夺权⼒力力，资源和⽂文化资本的关键步骤，乃⾄至更更⼤大层⾯面上的艺术家身份争夺战。牵扯到有关技艺，教
育，知识的身体化，和身体的机构化⼀一系列列问题。这是在同时期现代主义其他⻔门类都常⻅见的情况，诸如⼽戈达尔
试图通过⾃自⼰己的电影重新定义电影这样的路路径。所以在外显的艺术表相层⾯面，美学评价的标尺往往落在导演个
⼈人⻛风格上。在创作中，除了了意义（“内容”）⽅方⾯面，讨论的往往是“⾏行行业内问题”，也就是对戏剧形式和戏剧史中
⼀一些轶事、技法、争论的⾃自我指涉，往往被指认为艺术成就的⾼高标。虽然反思性和⾃自我指涉是当代艺术⾮非常常
⻅见的技法，也有⼈人提升到“元（meta-）”的⾼高度，也未必就是绝对正⾯面或负⾯面的价值，但多了了以后，对于其他
⻔门类，或者⼀一般公众来讲，这种“⾰革新”，也不不免有螺蛳壳⾥里里做道场，⾃自娱⾃自乐的观感。（⽐比如开头提到让演员
进⼊入观众所在的空间这样的安排，曾经是⻄西式传统戏剧突破重重阻⼒力力，天⼤大了了不不得的⾰革新，但是对于不不了了解这
个流变的普通观众来说，这似乎没有发射⽕火箭那么难，也未必就有多荡⽓气回肠，⼜又有什什么呢？）

这种探索，虽然本质上和“即兴”的关系不不⼤大，但在⼆二⼗十世纪剧场艺术的发展史上，这些盛极⼀一时⻛风光不不已的试
验性实践，在探索新的排练、阐释、制作⽅方式的时候，细节上成为各种身体实践重要的载体，产⽣生的各种游
戏、经验，成为后来即兴表演，乃⾄至集体即兴探索的基础。对于很多受⽼老老式戏剧训练的⼈人来说，从使⽤用“剧
本”这种形式的⽂文学⽂文本出发，到使⽤用⾮非“戏剧⽂文学”的其他叙事类⽂文学名著，乃⾄至⼀一般的叙事作品，然后“改
编”成有故事，⼈人物，情节的剧本，已经是了了不不得的进步了了。如果使⽤用其他⾮非叙事类⽂文学的⽂文本，⽐比如诗歌，
甚⾄至⾮非⽂文学⽂文本，更更是天⼤大的突破。对于上述第⼀一种⽅方向来说，“即兴”的意义是导演/编舞制度中给导演“出活
⼉儿”的具体⽅方式，或者⽆无导演集体创作制度中“演绎”、“解释”⽂文本的⽅方式，总之是有⼀一个“⼀一剧之本”，或者说“底
稿”、 “蓝图”、“总谱”，也就是⼀一个前定⽂文本。⽽而第⼆二个⽅方向，它的动机，缘由，则是任意的，创作者使⽤用即兴
的⽅方式来确定最后演出的⽂文本，⽽而这个⽣生发点，或者说“因”，则不不⼀一定是前定⽂文本。

有没有前定剧本，并⾮非是单纯的艺术选择或者经济原因，⽐比如在1968年年英国戏剧审查法案（任何戏剧演出要
把剧本送交张伯伦勋爵审查）撤销以前，严格讲任何⽆无前定剧本的戏剧创作都属⾮非法。“其他国家”什什么情况尽
⼈人皆知。⽽而且，没有前定⽂文本的，或者说演出不不完全由前定⽂文本决定的演出形式，未必就⼀一定是“前卫”和“试
验”的特征。戏剧导演⻩黄盈从中借鉴和汲取灵感的幕表制，就是中国传统娱乐戏剧在很⻓长⼀一段时间内的主要⽅方
式。也就是在相当简略略的叙事框架内，⽤用演员的既时反应来“填充”整场演出。事实上相当⼀一部分⾮非单⼈人的曲艺
形式，是这样的语义⽣生成⽅方式，例例如⼆二⼈人转、相声等等。这种姻亲关系也是有普遍性的，⼆二⼗十世纪初，意⼤大利利
即兴喜剧和英国各个娱乐商业剧场⾥里里的综艺表演影响了了⼀一批试验戏剧家；如果没有爱尔兰对⼝口相声演员，也就
没有《等待⼽戈多》的灵感。这种⽅方式，产⽣生的是⼀一个词库或者数据库，最后形成的是⼀一⻔门“语⾔言”，或者说符
码。不不同的是，前现代/娱乐性商业性的传统表演，“即兴”产⽣生是的神话性（规矩和师承）和习俗性的符码，⽽而
对于试验戏剧来说，产⽣生的则是作为现代性主要组成部分的作者性和暂时性。

这种⽅方式产⽣生出来的⽂文本，有可能是叙事性⽂文本，也有可能是⾮非再现，或者说后戏剧⽂文本。前者这样的“集体
即兴”最为⼈人熟知的代表是赖声川。也就是在前定的故事框架下，让演员即兴排演，有打字员在现场记录，然
后经过导演的审美审查和调整后不不断重复直到符合导演的审美标准，产⽣生定本。即兴限定在⽣生产阶段，⽽而观众
消费的必须是定本。实际上，是美学和经济意义上的双重⻛风险控制的控制。经济意义上好理理解，美学意义上就
有⼀一个强烈烈的“习作观”。丢勒勒，布鲁盖尔的素描稿可以拿出来展展拜拜，你算哪颗葱。后者似乎只有“去执
念”和多重视⻆角的合作⽅方法可以解脱，事实上后来很多艺术家也是这样去探索的（他⽂文详述）。这种⽅方法，更更
多地算是“集体创作”⽽而⾮非“集体即兴”。赖声川曾经说这种定本⽅方式是唯⼀一的集体即兴⽅方式，确定演出前最后⽂文
本是必须的。这种说法会造成对整个⽅方法的误解。事实上，这种⼿手段和⽬目的之争，从集体即兴早期就开始了了，
直到现在。1963年年美国的开放剧场较早试验如此⽅方法的时候，究竟该不不该把排练期间的游戏作为作品演出给
观众，两种观点各占⼀一半（heddon，p4）。2011年年，谢客那的Rasa box⼯工作坊期间，有学员问如此哭天喊地
的演法⼉儿，观众如何接受，谢客那表示这是“练习”，应该和正式的“演出”区别开。

虽然“即兴”不不⼀一定意味着⼤大哭⼤大笑，⾏行行为艺术也不不仅仅是极端艺术，何况⽆无论是古典还是当代的美学价值，都
有“澄明”，“透彻”⼀一说。⼀一定语境下的主流叙事戏剧⾥里里，完全不不受控的身体和情感爆发⼀一般被认为是“坏”表演，
是业余，是洒狗⾎血。然⽽而，⼀一来“完全不不受控”是⼀一个需要修炼多年年才能达到的技术，“随⼼心所欲”和“不不逾矩”之间
的微妙权衡也是经常练习才能体察到的经验。这都是没有⻔门类依赖的。⼆二来，就算在戏剧语境⾥里里，哭天喊地
的“坏”表演，被提出叙事框架后，让“被迫娱乐”这样的剧团运⽤用发掘得出神⼊入化。当代艺术的各⻔门类，作为“学
科”，或者作为“界”，⾯面对各种实践，从万花筒⼀一端看过去是垃圾，从另⼀一端看过去就可能是珠⽟玉。那么不不要求
前定⽂文本，甚⾄至⼼心像，把即兴的意义定在“⾃自发”和“不不可预期”，把作品（美学上）成功的宝，完全压在艺术家
作为艺术家本身的素质上，最极端的主张和实践，就是弗兰克·B，或者阿布拉莫维奇（不不奇怪的是，她研习藏
密多年年）这样的艺术家。他/她们讲求的是，进⼊入表演场或者表演状态以后，唯⼀一的初始设置是⼀一个“念”，或者
类似佛教的“发愿”：我即将⾏行行此事，我也将完成此事。这些⽆无前定⽂文本的作品，往往被归类为⾏行行为艺术。

但实际上从传统商业戏剧严格⽣生产流程的图纸，到⼀一念⽣生⼀一念起做当下事，中间⼀一个⼴广⼤大的光谱，⼤大部分
有“即兴”性的作品，还是处于完全定本和完全⽆无计划中间的模糊地带。也就是⼀一定的不不可预期性（相⽐比商业戏
剧要求的完全单⼀一产品标准，或者在严格定本的叙事框架⾥里里开⼀一个⼩小⼝口⼦子，让演员发挥，⽐比如此⽂文开头的例例
⼦子）。或者说，很多以“即兴性”为指归的试验戏剧，创作⽅方式是⽣生产准备好各种可以⽤用以即兴的单位，材料料，
模块，不不管这些单位，材料料是否有身体性，其“⼤大⼩小”如何，或者说⾪隶属的“⻔门类”如何。在演出开始以后，⽤用这
些模块（或者说，语⾔言单位）之间的偶然组接、临时拼贴关系、“蒙太奇”来产⽣生意义。和任何⾃自然语⾔言乃⾄至任
何符号系统⽤用能指之间的关系产⽣生语义的道理理⼀一致。

彻底⽆无中⽣生有的创作⽅方式，和没有任何意识审查过滤的即兴，很多发端⾃自 “偶发艺术”、约翰·凯奇、⿊黑⼭山学院
等等北北美试验艺术的传统。他们⼀一般受了了三⽔水禅宗义理理隔⼭山打⽜牛般的启发。这样⼜又把“即兴”和“偶然性”、“可能
性”和“概率”在戏剧/表演，乃⾄至视觉试验艺术中的应⽤用联系在⼀一起。实际上，早在现代主义的发端期，让斯坦
尼，布莱希特这些道德帝烦恨不不已的低俗⽂文化，娱乐表演，淫荡不不恭，邪⻔门胡闹，超现实主义、未来主义，尤
其是达达主义的混蛋⼆二百五⻘青年年们是喜欢的很。后者借鉴市井娱乐的即兴性和互动性，也⼤大量量采⽤用了了利利⽤用偶然
性，“让上帝仍他的⾊色⼦子”这样的概率机制来创作。他们以煞有介事的玩闹态度试验⽤用偶然性来产⽣生材料料，他们
的作品和社会身份带有煞有介事的喜剧性也就不不⾜足为怪了了。最有名的，就是进⼊入各个艺术史的“⾃自动写作”，取
消“前定”和“计划”的原因是要取消意识控制，突破各种原因产⽣生的⾃自我审查，以进⼊入梦境，和当时⼤大时髦的酷
说法，“潜意识”。很多中国的中⼩小学⽣生玩过的“时间地点⼈人物事件”，（就是不不同的⼈人分别写“时间”“地点”，“⼈人
物”，“事件”，然后连成⼀一句句话）就是来⾃自于当时的⼀一个叫“精美⼫尸体”的⾃自动写作故事接⻰龙游戏。同样的逻辑，
视觉语汇产⽣生了了“拼贴”。纯从技法和给观众新鲜感的⻆角度来讲，偶发并没有⽐比它的欧洲前辈创新太多，但是⼤大
部分美国观众只在教科书和时尚杂志上⻅见过报道，没有直接经验过太多这⽅方⾯面的内容，于是给当时当地的观众
⽿耳⽬目⼀一新的感觉。诚然，和物质载体的艺术不不⽤用，各种类型的表演，即兴创作的⽅方法，会消逝，会被遗忘，⼜又
会被新⼀一代的实践者重新发明，处在不不停的重⽣生状态，在异质⽂文化场域更更是如此。所以说，在这种衡量量体系
下，以“这是某某玩剩下的”这样的标准来衡量量探索，是不不起作⽤用的。

⼀一个⼈人当着另⼀一个或者另⼀一群⼈人的⾯面，做了了⼀一件事。偶然性到底超过个体与否，当然是美学和艺术社会学争论
的⼤大问题。即兴，牵扯到的是“直觉”这个艺术创作中最基本与核⼼心的概念之⼀一。第⼀一，如布莱克所⾔言，“眼泪终
是⼀一理理智事”，福柯终其⼀一⽣生证明的不不过是，种种直觉，原型的感念，都是历史建构的产物。布尔迪厄的“习
性”说和“身体记忆”说，证明“直觉”性的选择，个体的意志⾄至少不不是全部决定因素。⼆二来，如果不不能求诸于佛家
的“正念”这种动态系统下的⼼心灵⽅方法，那么，对于意在突破的创作者来说，打破创作的僵局，正是打破⾃自⼰己“直
觉”的模式。这⾥里里，“突破”或者“僵局”的观念，细微来讲都属于“不不可说”之属，在此不不赘⾔言。既然按照以前艺术
的定义，艺术的社会语义，重要的⼀一个成分是艺术家的“才能” 和技艺，如果不不是康德式的“天才”。⾯面对观众的
实体，如果是和真实相关⽽而⾮非抽象⼀一路路，那么⾃自然是“做过的”，“⼈人造物”，和⾃自然审美区别开，不不管是⻢马克思
主义的“附加了了⼈人类劳动”，还是社会主义现实主义的“⾼高于⽣生活”，还是“资产阶级”喜爱的缤纷幻觉，傅⽴立叶函数
般的欲望，或者⼈人⺠民鸦⽚片，还是使⽤用⼀一样酷酷的⾼高科技设备，符码代换之间，作为名词的“框架”或者作为动词
的“框”成了了艺术创作最常⻅见的⽐比喻。如果⼈人的眼，⼈人的⾏行行动，或者⼈人的注意⼒力力，或者更更甚，⼈人的意识（现象学
第⼀一铁律律：任何意识都是关于某事的意识）都是艺术创作的缘起的话，那么如此被框架框住的事物、⽣生活就成
了了艺术本身。如果除了了“框”这个动作（如果思辨的极端⼀一点⼉儿，根据测不不准原理理，任何测量量都将改变对象。）
没有任何其他的前定，没有艺术家主观意识的确定和加⼯工，那么“即兴”就和“⽇日常⽣生活”联系在了了⼀一起。⽇日常⽣生
活成为艺术，因为“框”改变了了感性。“取样”相⽐比起⾃自然主义，偶然性在产⽣生艺术客体的过程中起到的作⽤用就⼤大
的多，作为美学价值，“即兴”就被换码成“最少既最多”，做到通透的话，眼⽵竹胸⽵竹和⼿手⽵竹就可以合⼀一。也就是
说，即兴和“未加⼯工过的”⽇日常⽣生活，“不不⼊入诗题”的语义，连接到了了⼀一起。既然如此，技艺，尤其是学院⾥里里⼀一年年
两万⼈人⺠民币买来的僵化技艺，其神性，或者轻微⼀一点，定义性也就被取消了了。（这个过程，在视觉艺术的道统
⾥里里，就是杜尚等⼈人开始的，以“现成物品”对“技艺”的拷问。⽽而“现成物品”或者“现成⽂文本”的⽅方法，后来是试验剧
场，或者这⾥里里谈到的机制剧场常⽤用的⽅方法）

当代戏剧的即兴机制，或者极其松散简约的框架，经常⽤用来类⽐比的经验，是爵⼠士乐⼿手的演奏结构，也就是乐⼿手
间⽤用（⾃自我⾼高度相关的）少数的形式单位，和它们的变奏互相对话。以⼋八卦演万象。表演者是⾃自负⾃自责的演奏
家，他/她们的身体，喜悦，哀怒怒，和⼈人⽣生是他/她们的乐器器。有爵⼠士欣赏和演奏经验的⼈人都知道，单位越简
单，建构复杂灵活语义的可能性就越⼤大。回顾爵⼠士史，乐⼿手的近乎夸⼤大关于⽂文化身份/⾃自我的⾃自傲和⾃自负，尤
其是作为被压迫者的⿊黑⼈人身份，往往和他的演奏技艺相关联。这样的即兴作品，往往是表演式的，被欣赏的，
剧场化的作品。这个剧场性是相对更更强调“现”和“真”的表演性⽽而⾔言的，和传统的，⼩小说式的叙事剧场的“剧场
性”有区别。

⼀一定程度上，从艺术理理念的⻆角度来讲，上述对于“即兴”的看法之中，固定演出（过程和结果的严格区分），和
在现场发⽣生的即兴（过程即结果），这两种⽅方式是有真正冲突的。如果没有宽容和开放的⼼心态，后者很容易易指
责前者虚伪，假先锋，装腔作势，媚俗，⽽而前者对后者的回击则是⾃自我中⼼心，跟社会撒娇，骗⼦子，伪艺术家，
装神弄弄⻤鬼，等等。⼀一定程度上，两者都有道理理，但话说回来，在⼀一定意义上，如果我们谈论的是宽泛意义上
的“艺术”，那么这些认定，没有⼀一样够得上绝对负⾯面的价值。

即兴，⼀一般⽽而⾔言，是反对官僚僚化，组织化，机构化，外⾏行行领导内⾏行行，劣币逐良币的姿态。 机制剧场的创作，
⼀一般在以前的各种流派，思潮中选取独特的⽅方向，或者艺术家最为看重的要素来发展出从训练到排练到产⽣生作
品的⼀一整套有机机制。这些动机的因缘往往不不⼀一⽽而⾜足。套⽤用⼀一句句烂俗的话，叫⼀一团⼀一格。 和现代主义的强⼒力力
导演们不不统，虽⽆无定规，他/她们往往回避回答现代主义时期的本质主义定义式问题。按照中国这样的后社会
主义神权场域的理理解，是很典型的放弃“宏⼤大叙事”，这显然是法兰克福学派原义的⼀一个偏义。（当然，被现代
主义国家⾥里里，“后现代主义”⾃自然也是⽆无效的命题，按照后现代主义诸家的内在逻辑，“被后现代主义”也学理理上
也⽆无法通顺，所以⼀一般归类为“后现代主义”美学这样的昏话，基本上可以弃⽤用。）艺术品，是艺术家活着的遗
物，从社会学和⼈人类学的⻆角度，列列于⽣生祠之属；⻛风格，是艺术家的⼈人⽣生的冰⼭山之尖。表演艺术（包括戏剧艺术
和⾏行行为艺术）则刚好结合以物体为基础的艺术，和完全追⼼心逐相为指归的直觉主义美学。

（如果上⽂文都是务虚，那么接下来⼏几段在技术层⾯面上对实践者有更更⼤大的借鉴作⽤用）⼀一些技法则是⽤用语⾔言写作很
难描述的。⽽而且也是常变常新。只能是通过游戏，练习，相遇的⽅方式在相遇中传递。因为优秀的剧团往往是⾃自
⼰己发展打造出⾃自⼰己独特的⼯工具，也就是排练⽅方法。⾃自熬⾼高汤⽽而⾮非标配炸鸡。除了了还未发的可能性，技术层⾯面
上，已经在成型的艺术作品⾥里里观察到的，有对重复的应⽤用，对单据的使⽤用（名单，事件列列表等等），对档案和
材料料的使⽤用，对真实空间和隐喻-社会性空间的使⽤用，作为度量量的时间和作为材料料的时间，集体和个体记忆，
⾃自我反思（同时是现象学意义上的反思，即对⾃自我思维的关照，和对⼀一般意义上的意识⾃自我⾏行行动），使⽤用⾃自传
性的真实材料料，做到极致的身体性任务（⼀一般意义上理理解的“极端”身体⾏行行动只是很⼩小的⼀一部分），真实身体状
态和情感（⽐比如疲倦，兴奋，⽆无聊，等等），⽂文本间的引⽤用关系（⽂文本间性），任务为基础的表演，编舞/动
作，当代技术条件等等。这些是够得上在“技巧”的层⾯面上谈论的内容，限于篇幅和这篇⽂文章的⽬目的，不不⼀一⼀一细
节探讨，⽽而且这些技法的产⽣生都是⽂文化场域相关的，即⽆无排它性，也⽆无神秘性。虽然这些内容，每⼀一个都有巨
⼤大的艺术潜能可以挖掘，如果要在“理理论”的⽅方⾯面“深刻”，也可以相当复杂，⽐比如得勒勒兹关于重复的说法（虚拟
与真实），或者利利奥塔关于重复的说法（社会遗忘的救赎），被很多表演艺术家身证，驳斥。但基本上，仅仅
望⽂文⽣生义，列列举出的这些⽅方⾯面，名称的提示⾜足够⼀一个不不满意的实践者携械出发了了。何况，这些问题的细枝末节
⼩小⼩小⼀一个⽅方⾯面，都是很多艺术家终其⼀一⽣生探寻的道理理。海海德格尔说过，任何⼀一个哲学问题，都牵扯到所有其他
的哲学问题，同样，艺术探索让⼈人上瘾，正在于题旨，⽆无所谓⼩小，⽆无所谓⼤大，其幽微艰深，以⼩小搏⼤大，⼤大⼩小互
映的不不定。

如果开始排练的时候，没有⼀一个确定⽂文本框架（不不管是全须全尾的古典剧本，还是⻉贝克特纸上独裁导演式的详
细舞台提示，还是视觉/⾏行行为艺术家的“⽅方案”）⽽而出发点和使⽤用的材料料，就⾃自由的多。也可以主题先⾏行行，也可以
意义渐现。当然，观众（的意识）和表演者（的意识）在同⼀一时空中的⾁肉身存在，是唯⼀一相对确定的先决条
件，和⼤大致与其他当代艺术⻔门类区分的⻔门界。也就是说，承认艺术探索中，失败和⻛风险是必须的成分，⽽而⾮非错
把权术，财务报表，和⼈人情世故当成艺术全部的成功学。可以避免很多传统戏剧给艺术创作带来的枷锁。⼀一般
的常⻅见的材料料有戏剧性⽂文本，⾃自我，⽂文学⽂文本，⾮非⽂文学⽂文本，表演者⾃自⼰己制作的戏剧性和⾮非戏剧性的⽂文本，特
定的空间和它的社会历史意义/功能，⾃自然物体，⼈人造物体，其他被社会指认为艺术品的物体，等等。也可以
是综合。这不不可能是⼀一个明晰全⾯面的单⼦子，⼀一，它们本身的意义并不不绝对，⽐比如有的剧团演出成功的喜剧，按
照传统戏剧的标准，整场都很“正常”，但所有的台词都是毫⽆无意义的嘟囔。⼆二，很多试验剧团，戏剧教学科研
单位，规定⾃自⼰己本身的任务就是开发新的，作为材料料的即兴机制。

即兴⼀一端略略解，机制剧场往往是集体创作。从宏观的抽象学说，从⿊黑格尔式的⼤大开⼤大合，到微观政治，正是⻄西
⽅方的“进步”⼒力力量量从左到新左的转折标志之⼀一。中国在神权结构下“狠⽃斗私字⼀一闪念”，把控制、全知、和集体主
体性落实到社会肌体最细微的神经末梢的时候，⻄西⽅方社会的反叛者开始考虑微观的，⽣生活中⽅方⽅方⾯面⾯面的细枝末
节所代表的意义。既然在⻄西⽅方的社会环境下，受了了压迫的阶级成员们觉得代议制⺠民主很“虚伪”，那么在艺术创
作中“反对学术权威”，提倡业余主义和地下，提倡⽤用“参与式⺠民主”来表明态度也就⾃自然⽽而然。当然，⻄西⽅方六七
⼗十年年代的“反⽂文化”运动被外界了了解和模仿，多是通过电影，⾳音乐这样的⼤大众⽂文化。强烈烈依靠现场，⽐比⾳音乐，电
影和⾼高端美术更更依赖⽂文化语境的各现场艺术⻔门类，相对来说介绍的难度更更⼤大。

在当时，做个⽂文艺⻘青年年这件事，被⻢马尔库塞在《单向度的⼈人》⾥里里被提升到⽂文化反抗带来感官⾰革命的⾼高度，如果
⼈人⼈人都善感，有爱，淡定，不不花岗岩脑袋般的严肃执拗， 那么社会也就会逐渐脱离暴暴⼒力力，剥削，不不讲理理，和
控制。既然⼈人在“资本主义社会”下被“异化”，那么，“⾃自由”、“即兴”、“发现”、“真”，在⼀一定的历史条件下，本身
被和集体即兴这种形式挂上了了钩。

这种艺术创作的先决条件是“⾃自我”，但显然和现代主义神话式的，绝对主体的艺术家式“⾃自我”建构是有很⼤大差
别的。前者这种以激发“艺术家”（社会身份）⽤用“⾃自我”（主体性）为材料料创作模式的先驱，实际上是斯坦尼和
格罗托夫斯基。但这两者的学说和实践，都不不牵扯合作。或者说合作对于斯坦尼来说依然是利利⽤用“服务型”的⼈人
际和权⼒力力关系，往往是当时所在社会身体秩序的投影（在中国⽚片场上⾯面对导演和制⽚片⼈人弯腰点头如太监⼀一般的
副导演们）。⽽而格罗托夫斯基强调的“相遇”实际上是观演之间的相遇。集体即兴在技术层⾯面上，有多少独⽴立⾃自
我互相交往的模式，就有多少种即⽣生即灭的可能性。⽽而当时⻄西⽅方使⽤用和探索集体即兴的政治动机，很⼤大程度上
是从⽂文本（剧作家）─导演─演员这个名利利场/权⼒力力结构⾥里里反出来的（国内的探索，以草台班为典型例例，虽然草
台班的写作，偶尔会显露露出本质主义倾向）。⽐比如⼀一开始演员要求参与到⽂文本⽣生产过程中的动机，就相当政治
化，也就是要⾰革⽂文学权威的命，这个过程和中国社会主义试验中戏改中让⻰龙套夺取⻆角⼉儿对演出的艺术决定权，
有很有意思的对⽐比。类似这种反对在80年年代以前，对于当事者来说，事关重⼤大，联想扩⼤大化以后，连带着也就
反对了了宽泛意义上的“⽂文学”和“权威”，乃⾄至⽂文学家，⽂文学批评家对经典⽂文本的解说读解，（可以参看布鲁姆对
所谓“憎恨学派”的仇恨）。当然，随着⼤大势，创作者们慢慢意识到反对霸权和垄断秩序并不不⼀一定意味着清教徒
式地反对任何对⽂文字的应⽤用，甚⾄至叙事性和⼈人物再现表演。此外，集体即兴产⽣生的⽂文本，虽然和单⼀一作者性没
有必然的联系，但未必就完全是“反⽂文本”的。这是⼀一个“抽象”或者“写实”的美学选择问题。⽐比如很多身体剧场的
剧团，虽然拒绝使⽤用任何台词，⼝口头或者书⾯面的⽂文字，但追求的效果是清晰的叙事性，⽐比如⼤大多数的默剧，身
体剧场传统，国内的三拓拓旗剧团，就是沿着这个⽅方向努⼒力力。

“集体”这个词的意义，和视觉艺术的发展也是有关系的。因为⻄西⽅方艺术⾃自（前）现代主义起，从天才说到为艺
术⽽而艺术，基本上是以为个⼈人主义为基础的。⽽而对于启蒙意识形态来说，“集体主义”绝对是个⼤大忌讳，⽽而像吉
尔伯特和乔治这样的⾥里里程碑碑式的⾏行行为艺术组合，开始出道时振聋发聩的突破⼝口（⽐比如唱歌雕塑⼀一组作品）即是
从合作开始。当然这种考虑也延伸到观-演关系的考虑，也就是说在创作者内部追求的平等⽽而⽆无等级秩序的合
作，延伸到创作外部平等⽽而⽆无等级秩序的社会表达。这种思维⽅方式，当然是在英美法等国家更更有市场，在后⽂文
⾰革的中国社会显然是会受到下意识的排斥。但试验这种模式的剧团，很多最后形成的都是领袖制和伞形权⼒力力结
构，最后⽆无⼀一例例外的和宏⼤大社会试验的失败同构，固然不不是个个都有此初衷，也不不是各个都在美学和艺术的层
⾯面上失败，诸如⽣生活剧场的朱迪丝·玛利利娜、朱利利安·⻉贝克、开放剧场的约瑟夫·柴科因，理理查德·谢客纳，丽兹·
勒勒孔普，法国的莫努什什⾦金金，当代的琳·希克森（⼭山⽺羊之岛），蒂姆·艾舍尔（被迫娱乐）等等。在七⼗十年年代之
后，作为对这种情况的反拨，后来独⽴立艺术剧团的发展，也都是“核⼼心⼈人物式”，也即少数⼏几个艺术家组团与不不
同⻔门类的个体艺术家合作。从某种意义上讲，即兴的敌⼈人，是固定了了的即兴模式。

⼀一些集体即兴的“规范”，尤其⼀一定历史时期和语境下，都是带着⽓气做出的姿态，背后有各种⼈人⽂文主义思潮的⽀支
撑，或者⾄至少是对切身的新问题有迫切的回答，⽐比如反越战时期，⻘青年年学⽣生⾥里里流⾏行行什什么政治态度，微观具体化
以后⽴立刻就会成为创造”集体即兴"⽅方法的灵感。这些理理由各有源头，很多是理理想主义乌托邦，考察厘清这些来
源是重要的，因为很多看似可笑的坚持，随着时间推移，反⽽而形成了了技法，很多坚持的意义和功能也就变了了。
现在⼤大学戏剧系⾥里里教授的主流戏剧技术也包含很多这种内容，甚⾄至很多⾮非常传统的戏剧学院，在训练现实主义
演员时使⽤用的⽅方法，也是这个时期形成的各种游戏。在⻄西⽅方这种从苦逼愤懑变成职业、主流的做法开始于90年年
代，⼤大多数时候创作者，对“集体即兴”和其他新旧戏剧创作模式，也⼤大体上采取⼀一个“不不⽭矛盾”的态度，（因为
虽然有各种多元化，去神话化的发展，⽂文学中⼼心剧在绝对数量量上还是中⼼心主流的地位）。⽐比如回到以⽂文本为⼯工
作对象的态度和排演中，最终形成的可能就是⼀一个权威结构中核⼼心⼈人物的读解，和⼀一群⼈人平等动态的读解，以
及各种不不同质⽂文本的解读的综合。在⼯工作伦理理和身体关系上，也不不仅仅对前卫戏剧，也对传统戏剧的合作⽅方
式，乃⾄至更更⼤大的当代艺术场域（也以某种形⽽而上的⽅方式）都产⽣生影响：“发”⽽而⾮非“压”，“评”⽽而⾮非“批”，“⾏行行”⽽而
⾮非“⾔言”，“对话” ⽽而⾮非“命令”，“示范”⽽而⾮非“描述”， ⽹网状结构⽽而⾮非中⼼心结构。这些并⾮非是要在合作中提倡“温良恭
俭让”，提倡⽼老老式平均主义的歌颂平庸，压制杰出，恐惧卓越，取消任何美学标准，⽽而是更更放松地，个体间艰
苦的⼯工作。也就是说，集体即兴戏剧本身是作为教育形式的艺术形式，所以很多是以短训班（“⼯工作坊”）本身
的过程为⽬目的，更更多的成为示范性修炼。

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