i Bigband de d orkester E 2 2 efter de forhandenverende 5 s@ms princip a cE. Vejledning i arrangement for det store rytmiske ( Erik Axel Wessberg systimeke ae a E a te 4 a 4 Forord Som arrangér modtager jeg jeevnligt opringninger fra amaterorkester- ledere, der har brug for et rad mht. at arrangere for det orkester, de arbejder med. For de flestes vedkommende er det, hvad de kalder: , Big Band efter de forhandenvarrende sams princip'~ altsé et storre rytmisk orkester, men med for f& af en slags instrumenter og for mange af en anden til at standard arrangementer kan bruges direkte. De er derfor nodt tl at skaffe materiale til orkesteret ad anden vej, og det vil i prak- sis sige, at de mA skrive det selv. Med denne lille vejledning haber jeg pa at give svar p de mest gengse af spargsmalene — eller rettere: komme dem i forksbet, Det er nemlig sidan pA dette omrade, at pro- blememne sf at sige aldrig er de samme ~ melodien er ny, beswetningen lidt anderledes end sidst, situationen hvor nummeret skal spilles en an- den osv. ~ men det er ud fra de samme f4 generelte principper, de alle lses. Det er det store rytmiske orkester, der er i centrum i det fslgende, men jeg vil gerne understrege, at de generelle principper, der geelder for ar- rangement, g@r pa tvars af det skel, vi har valgt at legge mellem ryt- misk- og Klassisk musik. En Dominantseptimakkord, en grundtone i bassen, en F-Dur skala osv. er begreber, der der kendes i begge lejre, op da tingene som oftest er lettest at forklare ved at man gar til rédderne for dem, er der i det folgende ogsé mange henvisninger til klassiske og aldre musikeksempler. Bogen er delt op i to hovedafsnit, hvoraf det er det andet, der er den egentlige vejledning i at arrangere. Det forste er en kort gennemgang af de trek af instrumental arrangementets historie, dets forskellige prin- cipper m.m., jeg har skpnnet relevant i denne sammenheng, Som forudsetningsniveau har jeg valgt at pA ud fra, at diskant- og bas- naglerne, Dur- og moll skalaer, akkorder, becifringssystemet og de ele- mentere prineipper for harmonisering er kendt stof. Rutine i at skrive koraler og klassiske kontrapunkt vil lette tilegnelsen af denne bogs stof. Jeg har valgt at ga ud fra den samme melodi i alle eksemplerne i vej- ledningen. Det er naturligvis noget af det, man mA blive i tvivl om bere- dygtigheden af mere end en gang under arbejdet. Men jeg et endt med at holde fast ved ideen. Frygten for at den stadige gentagelse af de sam- ‘me takter skulle ende i lede blev alts overvundet af troen pa den pr- dagogiske kvalitet i ideen. Tranbjerg, august 1991. Erik Axel Wessberg.a Uns th ee Ae 4 4 a Indhold Baggrunden 7 1, Instrumentalarrangementet historisk set '7 De moderne bleserkor 8 Instrumentation for bleserkoret 9 Orkesterinstrumenterne 13 Akkordinstrumentets funktion 78 Baroktidens continuogruppe 20 Det rytmiske orkester 22 Arrangement for det store rytmiske orkester 26 8 Dymnamisk udvikling 26 9. Notation 28 10. AEndringer i melodi og harmonisering 36 11, Walking bass 39 12. Detrytmiske kor 40 13, Orkesteret uden rytmezruppe 47 14, Akkord back-grounds og riffs. 43 15. Flerstemmighed 48 16. Thickened line 49 17. Koralteknik 53 18, En-stemmig back-round og kontrapunkt 54hb wo he rs Baggrunden 1. Instrumentalarrangementet historisk set Node eks. 1 Ovenstaende eksempel er en ronde fra den nederlandske komponist og Kovsarangenertsmsse musikforlegger Tilmann Susato’s samling af danse, .Danserye™ fra 1551. Den er udsat for fire stemmer pa koralmaner ~ S, A, T og B. Denne koriske mAde at skrive p8 blev ops model for instrumentalmu: sik arrangementet, da det for alvor beayndte at udvikle sig i renzessan- cen, Bortset fra at teksten mangler, kunne dette lige si godt have verret en korsats, og der er heller ikke endnu sat bestemte instrumentnavne ud for de enkelte stemmer. De er, som der star i udgivelserne fra den gang: ,Fur allerlei Instrumente" wk Datidens instrumentbyggere tilpassede sig denne arrangementsmide _ Instunentkove ved at bygge deres instrumenttyper i bide sopran-, alt-, tenor- op basstorrelser, s& man var i stand til at danne fulde kor af dem. Det kkunne fieks. vere pommere (forloberen for yore dages obo), dulcianer (forlsberen for vore dages fagot), basuner, flgjter,strygere osv. De fle- ste af renessancens instrumentgrupper omfattede tilmed ogs8 sopra nino eller piccolo storrelse til oktavfordobling af sopranstemmen og Kontrabas stgrrelse til oktavfordobling af basstemmen, pr pp | a bee ke eee ‘Man har dog ikke bare (hvilket ellers er en udbredt opfattelse) spillet i kor af ensartede instrumenter i reneessancen. Kor af forskellige instru- enter har nok i virkeligheden veeret mere almindelige, og blev det i hvert fald med tiden, hvor det stod Klart, at ikke alle instrumenttyper fungerede lige godt i bade store og sma storrelser. Af pommerfamilien var det f.eks. sopranmedlemmet, der viste sig at fungere bedst, det blev til vores obo. En altstorrelse overlevede ogsa i form af baroktidens obo da caccia og obo d'amore og vore dages engelsk horn, men de dybere ‘medlemmer forsvandt. Det modsatte gjorde sig til gengeld geldende i wa dulcianfalmilien. Her var det basmedlemmet, der viste sig mest leve~ dygtigt. Instrumentet kender vi i moderne skikkelse som fagotten, s8 i den moderne trablaserkvartet hedder sopranen obo og bassen fagot. or a L ‘Af renessancens basunkor blev det tenoren, der blev den foretrukne storrelse. Vi kalder den i dag kun basun (eller trombone med en mere Ye international betegnelse). Ved siden af den har vi ogsA i dag en, vi spe- cielt bensevner: basbasun (eller bastrombone), men i virkeligheden er be || dem et instrument af samme stgrrelse som tenoren, blot med forsynet | med en ventil, der kan forlenge toneomfanget ned efter ~ ikke en = uhSndterlig kaumpe som renassancens bashasun. Altbasunstemmen, aSea”: som forekommer i) klassiske partiturer (Feks hoe Beethoven 0g Mozart) spilles i dag, som regel ogs8 pa den almindelige (=tenor) ba- een, Der er meget fA moderne basunister, der har , T- 08, Bestemmerne,|og piccolokornet og B-tuba (storfe model) pa de a vidende sopranino- og kontrabasfunktioner. Det var for ovrigt den belgiske instrumentbygger Adolphe Sax, der ellers er kendt som opfin- der af saxofon der forte ani ogsé denne proces, ‘Trableserne jer en endnu mindre homogen gruppe end) Nels Tiaseme, Den klassiske trablaserkvartet, som vi Kener fieks. fra Rrovart, best foruden obo og fagot, som omtalt ovenfor, af klarinet p& ait og horn pa tenorpladsen. Et egentlig tenorinsiroment findes ikke fengere i trablesergruppen, s4 man har olant® Home! fra messing- +) Omkr, mdlen af dette Arhundrede opstod en inerese 1 tidligere tiders oe for og instrumenter. Moderne byggere Kopierede de instrumenter. roa Teadt si tmuserne, og det har Dragthstoiske jsiramer from igen corer kan man | dag igen igre bla. gambekor bide | ‘koncertsalene of Pi rammofonplader. Messinghvaneten Treblacervarren& o luppen, hor det alligevel heller ikke helt passer (jv. ovenfor). En ny- Je trebleeserkvartet besetning, som iser franske komponister har skre~ 1 for, har saxofon pa hornets plads. Flojten har traditionelt rollen som sktavfordobler af sopranstemmen (piccoloflajten yderligere en oktav ery; pa samme plads bruges i det store bleserorkester ogsa Eb-klar fe og trecblesergruppen har et meget formidable kontrabasinstru- Jent i Kontrafagotten. ‘deIviolgelig har ogsa senere instrumentbyggere end rensessancens eks- erimenteret med stgrrelserne af instrumenterne. Fn moderne tenor Ibo, Heckelfonen er skabt. Den forekommer i enkelte varker af Leks Richard Strauss, men har i dvrigt ikke rigtigt sllet an, (Den moderne lt-obo, engelsk-hornet i F en kvint under ohoen er omtalt ovenfor). asklarinetten (oktaven under den gengse Bb-klarinet) har en vis ud- redelse, bade i det klassiske orkester og det rytmiske, en moderne ud fave af Mozart tidens bassethorn (en altklarinet i F, en kvart dybere ind den gengse storrelse, Bb-klarinet), findes ogsé og bruges til opfr- Ise af de wienerklassiske veerker, hvor bassethorn er foreskrevet, op i le meget store amerikanske blaserorkestre forekommer en altklarinet i Eb (en stor sekund dybere end bassethornet). Alt-lojten i G (en kvart iybere end den almindelige flajte) har fact en vis udbredelse i det mo~ jerne symfoniorkester ~ f.cks. i stykker af Ravel, og basflgjten (der som ‘emt en oktav under den almindelige faite og en kvint under altflajten gentlig burde hedde tenorflgjte) er nasten modeklang i den amerikan- ‘ke filmmusik ~ feks. er Henry Mancini meget begejstret for den. Men feltes for disse dybe uclgaver af treblaserne er, at de er nuancer pa det ‘n-romantiske orkesters klang-palet. De er ikke udviklet for at gore lendnu et forsag pA at opfylde renessancemusikernes gnske om fulde lkor af ensklingende instrumenter. Det eneste moderne instrument, der virkeligt svarer til renssancens Dlzserkor, er saxofonen. Den findes i syv forskellige sterrelser, hvoraf Ide fire, sopran, alt, tenor og baryton er almindelige og alle rimelige at handtere, Sopraninoen er sjelden, og de to dybe modeller, der her kal- des bas og kontrabas, er det i endnu hyjere grad. Sopran, alt, tenor og baryton eller to alter, tenor og baryton svarer ret ngje til det Klassiske S, ‘A. Tog B kor, o8 de Klinger meget homogent og smukt som sruppe Dor er skrevet en del originalveerker for saxofonkvartet specielt i Fran- kerig omkring Arhundredeskiftet, jeg har desuden hort glimrende transkriptioner af Mozart strygekvartetsatser, Bach fugaer og andre klassiske stykker for saxofonkvartet. 3, Instrumentation for blaserkoret Node eks. 2 Eks, 2 er begyndelsen til Hans Leo Hassler’s smukke koral fra 1601, “Befal du dine veje" som den star i Den danske Koralbog. Bach ma hhave syntes veldigt godt om den, for han har brugt den adskillige gange 9 Sexoontvareten«te verker tind imellem serdees fantasitulde harmonise Oy bhai nes passionen, hvor eksemapel er (Fa. Bemank a) Bach ikke no- Mites Fite stemamer ti nsiramenterne, ren BIOL 9 for korstem= aren bike instramenter, dex skal fordoble 36m violinerne fered nepirerie 2 umes santana ST bpratsche~ Pier en med. tenorerne| on, ceioine 06, KOMI (om * inuo se fig. afsnit) sammen med Korets DASser Sopranstemmen for eres sh yderligere af to oboer 08 (0 Miter soprano cg otount-Onr Tn jas ate cna ara een eet tint arate woESn vasa chlor 8 fae Se ae Bano cern ont Node eks. 2 Fra Bachs Masts Passion, Her fer =psition Extenburg. No. 953", Mainz 1968. Koraten vi ogst klinge udiparket for andre instrumenter. Det falgende Melempel er Den danske Koralbogs udeave #f den udsat for saxofon” kvartet Banton saxo Node eks. 4 Koralerne Klinger gennematende godt for pleserkor, Big-band lederen, ter savner stof for at ove Klang og intonation med sin saxofon- eller ‘neseinggruppe, kan med fordel ty ti) Koralbogen. Falgende er det ae eksempel udsat for to trompeter OB 10 Pastner romps 1.2 iB Se aaa 10ae se ge a ae eaten tieeetlen 1} on vr oe ew ee ee Pear area 8 og her for kornet, alt- og tenorhorn samt tuba: Kemet Bo ‘born ED Tener 8 Tsai Node eks. 6 Hiver af de tre udgaver af koralen ~ saxofonernes og de to messing bleeseres ~ er i sig sely fuldt klingende kor. Spiller vi dem sammen pa samme mide som Bach setter sang. og strygerkorene sammen, vil vi dels forsterke koralen i forhold til, hvis det kun er et af korene, der spiller den, og dels endre klangfarven fra den rene saxofon- eller ‘messingblaserklang til en blandingsklang. Da alle fire stemmer fortsat er ens besat, endrer det ikke noget ved styrkeforholdet mellem dem Instrumenter som obo, fagot og horn er det meget sjldent, amatgror- kesterarrangoren far lejlighed til at skrive for, men for fuldstendig- hedens skyld bringes eksemplet ogsA udsat for klassisk blaeserkvintet. Obo, klarinet, horn og fagot er hhy. S, A, T og B og figjte pa oktay- fordobling af sopranen, Foxe b0 Ka 8 cae Hom F Faget Node eks. 7. Af treblesere er det figjten og klarinetten, amatgrorkersterarran- goren kommer til at beskeeftige sig med, De egner sig specielt godt til oktavfordobling af stemmeme. T eksemplet fra Mattius Passionen har Bach ladet to oboer og to flgiter fordoble sopranstemmen dirckte. Som regel ville man i denne situation legge i det mindste en af flajterne oktaven op. Man kan oktavfordoble alle stemmerne. I det neste eksem- pel er et fuldt messingkor og et fuldt saxofonkor forsterket med et fuldt trebleserkor bestiende af to flajter pa S- og A- stemmerne og to klati- netter pa T- og B- stemmerne en oktay over. uJove 1.2 or 1,218 tear. 1.2 ee enor. Bb met ),2 cs feasun 1.2 INode eks. & Lige meget pa alle stemmer giver selvsagt balance. Og balance er et vis: tigt princip for instrumentation. Det kan derfor undre, at Bach lader alle sine fire treebleesere fordoble samme stemme, men dels er det jo sopranen ~ melodien, der godt ma st lidt kraftigere end de évtige, Of dels var baroktidens flojter og oboer ikke nar sA kraftige i klangen som deres moderne efterkommere, Sammen med et stort kor forrykker de ikke styrkeforholdet si voldsomt, som det umiddelbart kan synes. Netop den styrkeforskel, der er imetem de forskeltige instrumenter, skal tages med i betragtning, ndr man instrumenterer, for man kan selv- folgelig ikke altid f4 sine istrumentbesttninger til at g& op i hele Kor. Havde vi kun haft een figie og en Klarinet og derfor kun kunnet for: doble to af stemmerne, fs. sopranen og tenoren, havde det ikke gfort nogen stor forskel. Trebliserne (opsi de moderne) er meget svagere t Styrke end bade saxofonerne og messingen, s& det havde ikke Detydet $2 meget for balancen imellem stemmerne, Den farvning af klangen, oktavfordoblingen med dem giver, havde derimod stadig veret af mar- kant virkning. Og havde feks. tenorsaxofonen manglet i eks. 8, sf der kun var saxo fonfordobling pA sopranen, alten og bassen, ville det heller ikke have sort sh meget. Basunen ef et Kraftigt instrument: fenorstemmen skulle ok blive hgrt alligevel, og saxofonopblodningen af messingklangen havde stadig veret tydelig, Det modsatte ~ at saxofonkoret var fuldt, men tenorbasunen manglede, ville derimod have veret mindre heldigt, for tenorsaxofonen er ikke ner s& kraftig og markant i klangen som tbasunen, Her ville vi opleve, at en af stemmerne var underbesat Et instruments styrke er selvfalgelig ikke ensartet, Den afhenger af, hvem der spiller p& det, hvlket fabrikat deter af, om det spller i dybt eller hyjt registerer m.m., og endvidere kan de forskellige instrumenter jo alle jsiotre eller mindre grad spille bade f og p. Eksakte tal for slyrkeforholdene imellem de forskellige instrumenter kan ikke opstil- les, men fglgende kan opfattes som en tommelfingerrege!: 12 ‘Baance metem de enketoPL Peps i al oatcat eae | 4 4 M 1 tik a ao ad a ak! wt St! 1) De kraftigste er de tunge messingblese: e ~ trompet, basun of. tuba, 2) Hornet har kun ca. den halve styrke (vi kan alts sige, at der gar to horn til en trompet), og nogentunde pa niveau med hornet har vi saxofonerne. 3) Len tredie gruppe har vi sa tretbleserne. De er ikke lige kraftige (oboen er feks. i sit dybe- og midterregister kraftigere end flajten og Klarinetten), men generelt kan vi sige, at en treblieser er halvt s& kraftig.som et horn og en saxofon, og en fjerdedel s4 kraftig som en trompet og en basun, 4) Strygerne er endnu svagere, Vi kan med andre ord sige, at i en koral med trompet pa sopran- stemmen, klarinet pa altstemmen, tenorsaxofon pA tenorstemmen og, cello pa basstemmen, vil sopranstemmen vere dobbelt s4 kraftig som tenoren, fire gange si kraftig som alten og fem ~ seks gange sA kraftig som bassen, Er det den besetning, man har, er et arrangement for fire lige stemmer ala koralen altsA ikke sagen. Det ville vere bedre med an- dre ideer her, si som at dele gruppen op i en moderne duo med trom- Pet og saxofon overfor en klassisk med Klarinet og cello og lade dem spille pa skift, imod hinanden, fordoble hinanden el. liga. Jeg er ofte blevet preesenteret for sporgsmalet, om ikke det er ligegyl- digt i dag, hvor vi har mikrofoner. Jeg ved det ikke. Jeg spiller selv gui- tar og ville ikke have haft en chance for at spille sammen med andre, som jeg gor, uden min forstaerker, sa jeg burde vel vere den forste til at hilse en mikrofon foran hvert instrument og en principerklering om, at de fra nu af alle er lige i styrke, for velkommen. Men det er meget langt fra min mening. Den enkelte arranger ma gore op med sig selv, hvad ‘man kan hvornar, men eet er i hvert fald sikkert: Det er ikke bare styr- ken man haver, nar man el-forsterker et akustisk instrument. Man an- drer totalt pA dets karakter, Bemark at jazz kontrabassisterne (som er dem, der har sterst erfaring i el-forsteerkning af akustisk instrument) al- tid spiller elektrisk ~ ogsd selvom det er pA et meget lille spillested, i #verummet eller solistisk i radiostudiet, hvor de ellers sagtens kunne hores akustisk. Det er fordi den akustiske og den elektriske kontrabas er to ganske forskellige instrumenter med helt forskellige egenskaber, ‘og som man derfor spiller forskelligt pa. At satte sig ind i de enkelte instrumenter, s4 man helt forstir deres ka- rakter, er et storre studium. Det fdlgende er en kortfattet oversigt, som jeg anbefaler alle arranggrer at supplere med yderligere beskrivelser fra musikere, der spiller de enkelte instrumenter. 4. Orkesterinstrumenterne Saxofonerne /Saxofonerne spiller som sd mange af bleseinstrumenterne transpone- rende, hvilket vil sige, at forholdet mellem det noterede nodebillese og det klingende resultat er sarligt for instrumentet, Saxofoneme kan ikke Etiorstertning af akusckespille direkte efter Kor- eller Klavernoder (Fcks koralbogen) som angi- wath eks. 4, stemmerne ma transponeres hhy, en stor sekst op til alt- expfonerne, en stor none tl tenoren og en Oktay + 6” 0H sekst till barytonsaxofonen, Umiddelbart kan denne notationspraksis [orekom= me{upraktisk, men den har en stor forde! Saxofonisten kan uden teseproblemer skifte instrument fra alt til enor oS _ da en bestemt no- tas Prne alti vil betyde det samme greb, wanset hilken storrelse af ‘axofonerne noteres alle instrumetet man spiller pA. Node eks. 9 men klinger: som. Node eks. 10 Saxofonerne er kraftige of fyldige i kangen i 0et dybe register. en Bivale mere matte” i mellemregisteret og Diver Viet oboagtigt .spend- fe" i toppen. Det er meget svert at spille pianissit® | dybden pa en Kexafom op modsat ef et virkeligt fortissimo ikke opleet t det allerhoje- Ste regater, Saxofonerne er idelle ensembleinstramente® De blander godt med s8 at sige lle andre og fungerer cogs fremragende sammen ‘med kor. Sopraninosaxofonen er stemt Eh en oktay ove altsaxofonen. Bs fonen er stemt i Bb en oktav under tenoren. De vil ikke forekomme i | praksis for amatororkesterarrangoren Messingbleserne ‘pen mest gangsesjareese a rompetet er seri | Bb of aren ns: | tlonsmessigt til sopransaxofonen. Notation 5 Kiang a Node eks. 11 14 Trompotenmpeten gar helt ned i altlejet, men klinger absolut bedst i sopran- ipt. Der er ingen fast grense for, hvor hojt den gar op. Det er helt in- Hiduelt, hvad de forskellige trompetister kan. Amatdrorkesterarran- fen bor overvejende holde sig indenfor systemet og hajest ga op til to Ipelinier over, men mindst en oktav hojere er muligt. Indenfor det male sopranleje kan trompetisterne spille meget nuanceret, men i imentet er under alle omsteendigheder kraftigt. Forskellige deempere ints) andrer des Klang og gor det eager fstythe. Buckert mute gi en lukket, hornagtig klang. En tilsvarende effekt frembringes ogsi med en bowlerhat foran instrumentet. Straight-mute giver en .neu- af, lidt snerrende Klang, cup-mute gar instrumentet mere presset, -agtigt i karakteren, harmon-mute giver en meget presset og rrende, men tynd Klang, Bubber Miley, Cootie Williams m.fl. af de nle jazztrompetister havde en fantastisk effekt, som de frembragte hjelp af en ,plunger. Det er egentlig en sugekop, der bruges til at } en forstoppelse i aflabet pa en kokkenvask, men uden skaftet ho: denne sugekop altsA ogs4 til trompetistens udvalg klangeffekt red- ber. Man holder plungeren foran instrumentets schallstykke og &b- og lukker pa skift. En speciel abne-lukke mute kendes under navnet }wa-mute. SAdanne effekter er vanskelige at beskrive. Arranggren anhefales at opsdge en trompetist og f& en demonstration af dem, liek mindre brillant og er knap si god i det helt haje register som trom- n. Flygellornet er ogs4 ct instrument af samme stérrelse, men med torre rorvidde, hvilket giver en morkere Klang. Flygethornet er spe- fone pa de dybe trompetstemmer og er i dag almindeligt fo er stemt ligesom trompeten; den klinger en anelse svagere og, istrument for trompetisterne, Kornetten foretrekkes af mange tra- jelle jazz-bands frem for trompeten, Sytpfoniorkestertrompetisternes mange forskellige trompeter, C-, D-, Eb}, oktav Bb- m.fl. er ikke nogen, amatdrorkesterarrangaren nogen single kommer i bersring med. Men ellers fungerer de helt som Bb tro- mppten, blot ud fra en anden grundtone. Piccolo-kornetten i Eb en ky4rt hojere end trompeten er almindelig i brass-bands, og den kan sag- tenk tenkes at dukke op som en mulighed i skoleorkesteret. Den er ‘kk god at bruge i stedet for 1. rompeten i feks. et big-band, da den er svagere end Bb trompeten og mangler dennes brillans i klangen. Men def er glimrende til fordoblinger og seerlige effekter. Den vil fieks. i fleqe passager kunne oktavfordoble 1. trompeten. Basunen er stemt en oktav under trompeten og passer klangligt godt sat{men med den. Basunen noteres som den klinger: be’ ipfoniorkesterbasunister foretrekker tenorndgle, nar stemmen gir | op. Bighand basunister foretrarkker sedvanligvis, at arrangoren fer sig til basnaglen, uanset hvor hajt stemmen gar op. Som for peten gaelder det, at der ingen fast granse er for, hvor hgjt instru- tet kan g4 (men arranggren br kende sin basunis, hvis han skriver ef den her angivne grense). Basunens specielle treksystem gor, at eeszEy ampere tl vompeten aeunontr cer lidt tungere end de fleste andre instrumenter i Huriger™ melodi- passager. Man ma dog foybavses, nar man ROr=T. hivad gode basu ‘evan, Basbasunen et en almindelig basun. blot forsyne ‘med en ier Jerstemmer instrumentet om iF. Dermed bliver den ikke bare yak dybere: den fylderogsd det tomme rum mellem tenorSasiiens esta trektone og dens Kona Bb, stledes at omfanget udvides tik Neots 3, Iaashagunen bygges med en Iidt starre rervidde end den almindetige ba- Kun, Destden spiller basbastinisterne med et specielt stor’ mundstykke, Re setlom der er tale om eflinstrument af samme storreise som f° Tpasunbn, kan basbasunen ikke bruges til de haje basunstemmer- Til ba- suner Fae de samme deempere som til trompet. Se ovenfor Det system af ventiler, der, revolutionerede messingbleserverdenen i Ande messingiesere pegyridelsen af 1800 tallt, skulle selvialgeliz.opst .forbedre™ basunen, Pee rtset fra basbasunens kvartventil bev det en total flasko Instru- ecrrgts karakicr henger helt sammen med den traditionele Konstruk: Thon kom det fik slang titbage som en gang i 1400 tale! Dermed ef trackbasunen i pvrigt det aldste af vores instrumenter Ventilbasunen findes dog, og.den kan sagtens tznkes at dukke op hos amatgrorkester~ ssa, Ben behandles som tenorhornet, der er omtalt nedenfor Tubden noteres uanset hvitken sterrelse af instrumentel der er 446 oth aan den Klinger og svaret til basbasunen, vs stemmer den uurniddel- ‘bart kan overtage. ‘Ait og tenorhorn er stemt i hhv. Eb og Bb (en kvint og 6° oktay under frornpeten) og svarer tl all- og tenorsaxofon fivad angar nolal’® Hyad angat-omfang kan de sammenfignes med Kornetten: De hgrer hjemme i brags-bandet eller march orkesteret, men Klinger limrende i andre crtlmenienge opst, En peciel vidroret udgave af tenorhorne} kaldes paryion, euphonivan eller renortuba. Den noteres enter oe tenorhor- melt G-ndele og transporerct eller i basnasgle, som den Klinger Hamnet adskiller sig pd flere mader fra de ovrige messingblesere Som Tegrrepasunens vedkommende er def tale om et dobbeltinsirument Mn skal man dog ikke Hermed regné med at have et iastrurlent med aap apmnfang. Hornsten speciliserer sig enten i hejt horn elle dybt Foon. T denne sammmenhang kan hornet betragtes som et ators | F ‘Treebleserne Flojten noteres som den Klinger: <= then har en varm og steendende, men ikke ret Kraig Klang} den dybe _ Foton ktav, De to haje Klinger Kart og brillant. Piccloflaien noveres som flgjten, men klinger en oktav over. Node eks. 4. 16 |Al lojte 1 G, bas-flgjte i C oktaven under den almindelige og flojte i Eb fnellem alm. flgjte og piccolo samt piccoloflgite i Db noteres tral kes Jponeret som saxofonerne, men de er neppe storrelser, amatoror~ prarrangéren kommer i berdring med. den noteres som den klinger: eu ty re sit oes a SS Node eks. 15 svarer ret godt til saxofonen i karakter. Den er kraftig i dybden og te ls hale reson Ober eh uudpraeget egnet som melodify- rtinetien er stemt i Bb eller A, Der er altsé lavet en speciel b-tone- rae coecscmaalanteneat tudgave af instrumentet. I praksis Jb klarinetten langt den almindeligste af de to, amatorklarinettister r{feks. sjeldent en A klarinet, Bb-klarinetten svarer notationsmas- itt sopransaxofonen og kan umiddelbart glide ind pa dennes plac itinetten har dog et meget store omfang end saxofonen. Bb-Klari- uJen kan siledes deekke bade alt- og sopransaxofonerne hvad det an- ee so 4m Ik =S=— = 3 = pects 16 rinetten er mork, varm og indsmigrende i det dybe register, en te ‘mat i midten og pigiende, skarp i hgjden. Et meget spendende srument klangligt set. Lklarinet (svarende til sopraninosaxofonen) er ret udbredt i serorkesteret. Den er god til oktavfordoblinger: Desuden forekom- + klarinetter i C og D m.fl, De er ikke aktuelle for amatgrorkester- angoren at beskatftige sig med. Basklarinetien nppe heller. Den no- 3 ligesom Bb-klarinetten, men klinger en oktav under. Den svarer 4 til tenorsaxofonen hvad notationen angér, men har meget storre {ang svarende til Bb-klarinetten oktaven under. sinetten adskiller sig fra alle de andre instrumenter i denne gruppe at vere cylindrisk boret, hvilket bevirker, at den overblaser i en ok- plus en kvint, PA flojten saxofonen og oboen er fieks. grebet for et te og et hojt e det samme. Det tilsvatende greb giver pa Klarinetten ila i det dybe register og et ¢ i det neste, Det giver klarinetten et ret t: ‘omfang, men ogs4 nogle ubekvemme greb i overgangen mellem istrene (omkr. g — h midk i systemet), Det er ikke noget, arrangaren jrmelt behaver at bekymre sig om, Jgotten er neeppe aktuel i denne sammenhseng. Den er et bas- eller jorinstrument, men har et meget stort omfang: 7 iamotn Fagoton== Der findere flere klapsystemer, der alle har komplicerede greb Node eks 17 Strygerne Strygerne er det nok kun \e ferreste amalgrorkesterarrangeret: der arya tila skrive for. Det er aldrig sve at finde stof til strygere. da Storeleparten af den musik, der er skrevet gennem de sidste 908 ar, er pacetet pA dem. Strygerne er til gengeld meget vanskelige at fa til at fungere i moderne orkestertyper — speciell rytmiske. ‘Amatororkester- snare kan selvlgetig sti i den situation feks. at have en elev. der spiller violin, og som gerne vil veere med i orkesteret, og si teller andre senaye. Strygeme kan fordoble hvad som hels, men Koramer eft mi mening bedst til deres ret som ,special effekt”. Kan der Feks dannes thindre Klassisk gruppé med stryger(e) sammen med fgite o8 Klar, oaacer det efter min mening sjovere at lave arrangementet pa .conserio grosso mide". Man kunne feks, forestille sig en dansk folkesang, der tenede sig bide til at blive spilt fen rock udanve for big-band og i en teuditionel udgave for strypekvartet, klassisk blaserkvartet el. ign. Den Kinisiske starter — musikken gAr over i den rockede udgave, i midtén kommer et afsnit hvor de|to grupper pa en sjov made spitler ping-Pone og farst til tut gar de klassiske instrumenter op i det store Etkontrabassen er omtalt ovenfor. De pvrige strygere findes ogs | l- ttdgaver Gut. side 13). feks, er elektriske viliner ikke sieldne, og de er apt den bilevel gode of velfungerende instrumenter. En el-violin kan fint bruges i ensemble med bleesere, iser saxofoner. Viptinen noteres i G-nggle, bratschen i alt- og esneler, cello t bas, nor- og G-nggler. Kontrabassen noteres som celloen..men klinger en oktav under noteret. De Abne noder er lose strenge. Node eks. 18. 5. Akkordinstrumentets funktion Susato’s Ronde (cks. |) er arrangeret pA koralmaner i fire stemmer = Jopran, alt, tenor og b4s. Nu skal man ikke tro, at den <4 kus har varet Fpillt sidan; s4 bogstaveligt skal det, der str, ikke opfatice nar det thejer sig om renessancemusik. Denne ronde har veret spill phen nengde forskellige mAder. feks. har man ogsd j renzssancen brugt rikkerdinstrumenter of stagt ide fleste ensembles. Det er ikke note- Faxon datidens akkordinstrumentspillere og trommeslagere haF Hise rer vores nutigige kolleger Kunnet spille uden noder. Med modes ne tucifinger kan en guitar-cl lign. stemme tildenne ronde se sidan ud 18= = + aap Sais pent Le = ——— Purrtrneare quve yy 6 gtr 7 Nott eks. 19. Hivid der er akkordinstrumenter med (og det har der verret i langt de lest: tilfelde), er alt- og tenorstemmerne ikke nodvendige for den har- drfiske fyldes skyld. Vi ma forestille os, man ogsA den gang har kendt udgaver af denne dansemelodi, hvor en af mellemstemmerne eller de begfe har manglet, men hvor der til gengeld har veret et eller flere akkprdinstrumenter med. Dé feldste cksakte instrumentalarrangementer, vi kender, er Thomas Mofley's .Consort Lessons" fra 1599 - et halvt arhundrede efter oe to's ,Danserye. Det er en samling af originalkompositioner, po- re melodier og danse for en beseetning, som har veret meget popu let} England pa dronning Elisabeth d. 1's tid. Derfor kaldes besetnin- genfelisabethansk consort. Det bestar af en diskantgambe, en figjte, en baskambe samt tre akkordinstrumenter: cister, Iut og bandora (som nadmest kan sammenlignes med mandolin, klassisk guitar og 12- sttqnget western guitar af de moderne instrumenter), is er gambekoret, men kun sopran- og basstemmerne er med af det. Jorstemmen mangler helt, og ud for altstemmen star: flajte. Her her ikke varet tale om bare at 4 altstemmen besat, men om at frem- .ge en bestemt klang, Slemmen er noteret ned til: Notes m0. lien af flgjterne, der har det omfang, er basblokflojten (blokilsjte- fet klinger en oktav over noteret, sa reelt er basblokilajten et alt- 4rument). De férste pladeindspilninger, som blev lavet af denne mu cfter at den var genfundet og rekonstrueret omkr. 1950, havde der- basblokflajte pA stemmen, men det er nok en fejltagelse. Man be- ser blokflgjtekoret som (og kalcer det) et S, A. T og B kor, sf nota- en kan lige si godt referere til en alt-blokfigite, selvom denne reelt weer en oktav over noteret, og dermed kommer til at danne en over- lmme til diskantgambens melodistemme, Senere forskning peger i ing af, at denne Iosning er sandsynlig. Det giver en raffineret Klang, In ogsé er en af de muligheder, der opstar, nar akkordinstrumenterne Emer med of ‘melodiinsterumenterne frigores fra den funktion, at fe harmonisk fylde. ss ipgeneeege a8 7 Bee IB! Altblokflgjten har to notationer. I solosonater oll. noteres den on den klinger 4: = Node eks. 21 bn i kvartetter ses den almindelige altnotation. Fothold til blokflojtekoret er den normale tverflgjtestdrrelse tenor, ven med det omfang, den har, kan den sagtens dekke hele altblokflgj- 19, Det sabethanshe consorttens register ogsé og derfor anvendes i stedet for alt-blokflgjten. Det ser cogs ud til at have veret tilfeldet, Flere af de billeder, der Kendes af de clisabethanske consot er med tverlljter. Node eks. 2% .Goe from my Window" kendes i mange forskellige udgaver fra dden tid, sd den rad have veeret meget Kendt og populeer. Her er den udsat for elisabethansk consort. den meget fremragende af denne besernings arrangorer, Richard Allison. De tre akkordinsirumenter er noteret med noder i denne ‘moderne udgave, men har oprindelig vaeret noteret med tabulannr, hvilket var ‘almindeligt pa cen td), 6. Baroktidens continuogruppe 1 eksemplet fra Mattdus Passionen (cks. 3) har Bach noteret akkord: tegn, og han har ud for stemmen skrevet, at den skal spilles for ogc! Datidens becifringer ~ de sikaldte generalbastegn — har vieret elemen- ter kunnen for den tids akkordinstrumentspillere, s4 cembalister, lutenister, guitarister mfl, har ogs4 umiddetbart kunnct spille denne stemme. I ikke-kirkelige veerker har andre akkordinstrumenter end org- Jet veret foretrukket, og generalbaserupper (eller continuogrupper) med mange akkordinstrumenter har varet almindelige pa Bach’s tid. Nar der er orgel (eller andet akkordinstrument) med, er mellemstem- merne som nant ovenfor overflddige hivad angar det, at give harmo- nisk fylde. Men modsat Susato’s Ronde er der her tale om et gennem- komponeret verk, si her har vi ikke (rihed til at lave om pa tingene pa ‘samme made, som vi har i en dansesats, Her har Bach villet have speci- elt en kor-orkester koral, sé her har mellemstemmerne ikke bare at gore med at skabe harmonisk fylde. De er en del af klangsammen- setningen ligesom det ogsé gjalt for flojtestemmen i det elisabethanske consort, Men der er ogsi steder i Mattius Passionen, hvor Bach bruger andre Klange. Eks. 24 er for en bassolist (sanger), og der er skrevel et general- basakkompagnement til. Der er ogs4 en violinstemme, som Bach aben bart gnsker meget fyldig, da han foreskriver den spillet af bade 1. og 2. violinerne. Her er altsd tale om en anden arrangementsmade. Basis er solostemmen og akkordakkompagnementet ~ hertil udarbejdes s4 en enkelt stemme til a; underbygge og supplere metodien ~ snarere ud fra ‘en melodisk tienkning end en harmonisk. 20 Meio ed athorakkom pgnement\ Lei is i Node eks. 24, Fra Bachs Matttus Passion. Her efter: "Edition Eulenburg. No. 953", Mainz 1968. ro oH Dette princip (monodien) udvikledes i 1500 arene - egentlig ud fra et ideal om at genoplive den antikke deklamationskunst, og derfor har re~ nessancen da ogsA sf stort et udvalg af forskellige akkordinstrumenter. Renassancens mange sange og arier har ikke det ringeste at gore med den antike musik, men hvad idealet end var, s& var resultatet i hvert fald, at man fik udviklet den frie, solistiske melodi med akkord akkom- pagnement. Stilen blev hurtigt overfrt til instrumental musikken ogsA Baroktidens utallige solosonater, triosonater 011, lige s& vel som de man- ge sange, opera- og kantatearier m.m. er komponeret efter dette princip. I midten af 1700 tallet gar generalbasgruppen af mode, og den orkester~ —oxtesteret som akkor Ph pene 4d type, vi kender som det klassiske orkester opstar. Det er alligevel stadig,_etunont 4 mere eller mindre det samme princip, arrangementet er bygget op efter i Det, der sa sker, er, at akkordinstrumentets rolle blot bliver varetaget af ic cet udsnit af orkesteret i stedet for. Eks. 25 er fra Ravels bergmte .Bo- lero". a =e * =F at oT oa mm Node eks. 25. Her eer: "Maurice Ravel ~ Bolero’, ud. af Editions Durand & C*, Paris 1929, 2 44 denne partturside er kun to elementer: metodien og akkordak¥ory agnemmentet. Melodien ligaer i tre oktaver #1: viotines, flojter, oboer f klafnetter; de pvrige: 2 violiner, bratscher, cel Kontrabasset, boils orn spller akkompagnement og erstatter dermed broke rkesterets generalbasgruppe (eller folkemusikeruppens rytmeguitar) frransskriberet for flajte og Klaver ser eksemplet mere overskucligt ud. Node eks. 26 7. Det rytmiske orkester Det rytmiske orkester fungerer efter omtrent saints model som tarokorkesteret. Det har ogst et fast fundament ” Ber kaldet rytme- ruppen, Den bestar af et eller flere ‘akkordinstrumenter, et basinstrt- aaent samt slagigj. Af akkordinstrumenter forekommet banjo, guitar Tlaver, el-orgel. syntheziser og andre el-key board instrumenter, pa Fpaspladsen: tuba Kontrabas, el-baspuitar, PA trommepladsen: tromm| cetog alt indenfor percusioninstrumenter. 1 det moderne rytmiske ot Tester er banjoen forsvundet, og tubaen har skifict rolle ved at vere fet fra rytmegruppen over til bliser: (basun-) gruppen som dybeste BhCrlem, Der har varet eksperimenteret med fo Basset det havde Ellington feks, i sit orkester 30-erne, op det har ‘weret brugt i enkelte nyere grupper, hvor basserne shar fungeret ‘meget solistisk, men det cor specielt og sjeldent. Rytimegrupperne kan have ret forskelit storrelse. 1 Armstrongs Klass: aaerlot Fives” gruppe {ra 1925 bestod den af 19 musikere, pianisten rs Harding Armstrong og banjospilleren fohnny St CY Big bands fra Fheme og 60-erne (Kenton, Evans mil) have. it meget store Fytmegrupper med to trommeslagere, VIDA guitar bide orgel 08 Haver osv, Den, vi Kerder som den Klassiske big-band rytmegruppe. ef aarvtned fire medlemmer: Klaver guitar (oprindelie akustisk). bas 08 trommer. 2 rymearupeonat nl ued ta tab Cl a | eee ee eee ee eae ae i aa runs, Node eks. 27. Eksempel fra Basies Orkester, Larg marke til blandingen af .pracis” nodenotation og «8s notation med becifringstegn og skristreger, i ryamegruppen. Den rvimiske musik er en improvisationsmusik. Ide Imindre grupper bruges noder sparsomt eller slet ikke, og selv i de meget store orkestre skriver man ikke flere s Inoder end hejest nedvencligt. = 23Rytmegruppens instrumenters roller etepnelsen .gruppe" er meget prais i dette tifelde. Rytmegruppen eal netop betragtes som eet hele og ikke som en guitar, et klaver, et rommeset osv. Det betyder ikke, at de enkelte instrumenter i rytme sruppen ikke i passager kan fungere solistsk, men som udgangspunkt rigor de een gruppe. Rytmegruppen er i hajere grad end andre dete af rkesteret athaengig af, hvordan de enkelte musikere som individuali- [ter er, Det grelder (eks. her mindre om at fa fat i verdens bedste trom- Inestager og verdens bedste bassist end! om at finde to, der kan fungere Kammen, Count Basie orkesterets rytmegruppe (eks. var meget Karak- rerstisk og serdeles velfungerende, Had der prac fik den til at Iyde, som den gjorde, fremgair pa ingen made af noderne i eks. 27. Andie or- eatre, der spiller dette nummer, vil nd rem til nogen lunde den samme blaserklang som i Basie orkesteret, men rytmegruppeklangen vil (med mindre man decideret kopicrer) blive meget anderledes, Hot Fives's (0 personers rytmegruppe har naturligyis en anden Klang end Kenton of, esterets 6 personers. Men de fylder samme funktion ud; De to i Hot Fives og de seks i Kenton orkesteret er begge: Rytmepruppen. Melodiinstrumenterne ‘Armstrongs Hot Fives” bestod ud over rytmegruppen af en trompety ‘en klarinet/saxofon og en basun, Det er, hvad vi kender som den Klassi- ske traditionelle jazzpruppe beseetning, De fgrste sbig-hands" var blot mindre udvidelser af New Orleans orke- sterets tre blasere. Ellingtons orkester bestod i 1930 af tre saxofoner/ Klarinetter, tre trompeter, to basuner og rytmegruppe. Et par ar senere var bleserbeseetningen udvidet til fem saxofoner/klarinetter, fire tro- peter og tre basuner, og den besmining er den, vi Kender som det Klas Geke (Count Basie/Duke Ellington m.fl.) big-band. En basungruppe pa fire blev efterhanden mere almindelig, og Stan Kenton udvidede yderlt- ere Gil fem af hver af trompeterne og basunerne. Tuba forekommer Ander tiden pa 5. basun pladsen (jf, noter under rytmegruppen). Horn lier mellofoner (hornformede althorn, iser brugt i USA) har veret brut ind imellem af Ceks, Gil Evans og Stan Kenton enten som en ui sidelse mellem trompeter og basuner eller som erstatning for nogle af Uisse, De gamle saxofonister havde alle klarinelten som egentligt hovedinstrument; i big-bandet er saxofonen blevet hovedinstrumentet men det forventes, at big-band saxofonister dobler pa Klarinet (for parytonsaxofonistens vedkommende ogsé basklarinet), og fojten horer i dag opsA til som standard biinstrument for big-band saxofonisterne, ‘bo og andre trablesere forekommer under tiden, men det er stadig axofonisterne, der har dem som bi-instrument(er). En speciel treblee: sergruppe er aldrig blevet standard i det rytmiske orkester. Steygere (ud over kontrabassen) er oss siekdne her. Otto Hardwicke ‘og Ray Nance spillede under tden violin {Ellington orkesteret, men tid solistisk og altid som specie! effekt. Jeg horte Don Ellis Big Bandet i Boston i 1971, og det bestod pa det tidspunkt ud over standard big- ‘band besatningen af en elektrisk strygekvartet, men det horer tl si ddonhederne. De store urderholdningsorkestre, som vi kender fra Frank Sinatra plader ol. (Leks. ogs8 det danske Radiounderholdningsor- m4 New Oreansorestret ight Singers ibigbandetkester) er symfoniorkestre udvidet med en rytmegruppe, og det er som, rege! kun rytmegruppens medlemmer, der er rytmiske musikere Iyesernes roller Jew Orleans orkesterct har de forskellige instrumenter meget klare fc roller. Trompeten/kornetten er melodiferende. Klarinetten har en o¥drstemme passende til sin karakter med hurtige skalaer og akkord- ie ‘og i bunden ligger basunen med en understemme i overens- : ymelse med sin egenart ~ dys, lange toner, der stotter akkordgrund- 1. ofte med mange glissader, der jo er en helt specieleffekt for trak- Orleans stilen er en polyfon stil. Hver stemme har sin egen karak- ter]og udvikler sig frit som enkeltstiende melodi; der tages ingen ,lod- reife hensyn i bleserne, de tre stemmer passer sammen, fordi de har sdopme akkordigge som grundlag, Det gelder ogsa de situationer, hvor har veret f.eks. to trompeter eller kornetter (som der var i King te orkester, hvor en meget ung Louis Armstrong var 2. kornettist), larinetter eller bide saxofon og klarinet. $4 finder musikerne i lppen en spillemade, der giver plads til fire eller fem frie stemmer. in det gjeblik, de tre enkeltinstrumenter bliver til grupper, sker der indring, Musikken bliver homofon, noder bliver en nedvendighed. Sep soe Deh udvikling heenger ops sammen med et skift i smag og mAske ops en Imentalitetseendring. New Orleans stilen er en kollektiv spillemade. Ingen er mere end de andre, men i Ipbet af 30-erne blev flere af de ef- terhdnden bergmte musikere (bl.a. Armstrong) efterspurgte som so- lisibr. Og vil man hore en solist, er man ikke interesseret i af £4 ham mefe eller mindre skjult i en ,todet" popyfon klang. Solisten skal lyse ‘op| og de andre trarkke sig tilbage i en anonymitet. De store orkesters erg med flere ravkker af ens klaedte musikere bag en solist er indledt. Noble af de store orkestre forméede dog at overfdre en det af den op- rinflclige ide til big-bandet. Specielt eet: Ellingtons orkester. Ellington self var dets ubestridte leder. derom var der ingen tvivl, men hans mu- sikpre var langt fra en anonym backing gruppe. Flan formaiede at knytte stifrke solistpersonligheder til sit orkester og udnytte deres specielle it teter samtidig med, at han skabte en homogen orkesterklang Elfngton har dermed skabt noget helt enestaende, og jeg vil virkelig anbefale alle med interesse i dette omrade at studere hans musik. Big-bandets karakter er, at dets Klang bestar af en blanding af frie og fas|lagte passager. Arrangéren bar huske p4, at tilgodese ogs4 det frie elefnent og i det hele taget at udnytte de resoursser, orkesteret rummier, bedst muligt. Og med denne pAmindelse vil jeg slutte denne kortfattede gefnemgang af det store rytmiske orkesters udvikling. 25 Potton sit Nedekrema siemmar 09 improvseredepassagerrrangementet for det torre rytmiske orkester rer mange ting, arranggren skal tage hensyn tl. Ud over det Kans Meer der en rake praktiske forhold ~ forst og femmest orkeste TT temaen, Arrangementet mf ikke vere sf svert ot det overs E>! Lorene magter, men pé den anden sie skal det aligeve! ops# We pd rimelige udtordringer til dem. I et amatororkeste, Pe! der ee seve megel stor forskel mellem, had den dyetizste og den swasct® prastere, Kan det vere overordentigt krevende at Uleodsse bide ee got andet, De er ogsh nadvendigt at skele ti, hvor meget 1s canes orkestermediemmar ef med. APIrunsinerisks grunde of 1 Srsrenuigt at arbejde med den Kamgforskel, som varenet Dog 3° jason giver, men spesel (et mintuprarkecien-gtr HEIRS, 6h eer ee gsikere, som kun er med ganske lit af den grand. Min [ane eer ikke Kan vee (or opmerksom pa det enkelteorkesters fr 1, svagheder og individuelle serpraxe om grundlag for de flaende eksempler har jee alst den amerikanske Mikeeang, «Careless Love, Den er enkel, Det gor den pan gang bade rom og vanskelig at arbejde med. Nem fordi melodi og akkorder er frurtigt overset. Vanskelig fordi den netop i kraft af sin cenkelhed stiller Ktore Krav til arranggrens opfindsomhed og kunnen. Node eks. 28. 8. Dynamisk udvikling Det forste jee legger fast, nar jee gtr igang med ot arrangement, er pet form, Der skal ske en vis dynamisk udvikling + nummeret, for at dec blivesinyrorsant a ite Gl (oe spill) hele velenenneerhs[ der forer jee ngat til at lrettelegge gangen i nummeret som helhed forst. ep eft ud fra varigheden. Bt populermusiknumnet cer som regel ca. 3 res ier langt. Det er en tradition, der stammer (12 popindustriens Tumndom med de gamle 78 lakplader. En sidan kan rarest 3 minut: ter pa en side, og derfor blev alle musiknume eregnet for popmarke- wer parettet pa denne varighed. Selvom dette praktieke problem ikke tengere eksisterer, har traditionen faet st solid! ct fodfeeste, at alle walk tae tige” musikradionemre i praksis tad folger don (De fleste big rand aumre er lengere, men de Kan jo heller ikke reenes til kategorien af almindetige musikradionumre). 26 et enka orkostors inadual sexo zepladen vaghedHt TF ous Lad os sige, at nummeret skal arrangeres til en fordrskoncert for et lskole big-band, En let swingende udgave med en varighed af ca. 3 min. JEn gennemsyngning af ,Careless Love" varer 25 ~ 30 sekunder. Mit ar- rangement skal altsd pa 6 -7 gennemspilninger ~ evt. med for- og mel- ‘og koda ~ gennemga et forlsb, hvor der er tale om en start med tablering af materialet, en vis udvikling, et hajdepunkt og en konklu- ion lide i retning af et teaterstykke. JLad os en gang se pa selve melodien, for den falger faktisk selv et sd- lant monster. Den har tydeligt fire afsnit pa hver fire takter. 1. periode F meget neutral, stoffet (dramaets personer) prasenteres melodisk jolder den sig i den nedlerste del af sit omfang, harmonisk er Tonica do- rende. 12. periode sker der noget (vi marker, at ikke alter idyl) ~ fnelodien bevaeger sig i midtcn op til sit omfanges hisjeste tone pa en bi- lomionant til Subdominant parellel, og slutter nede, men lidt ,ulmen- le" i en halvslutning. 3. periode stiger yderligere. (her bryder konlik- Jen ud) Melodien gar ganske vist ikke higjere op end i 2. petiode, men len bliver mere deroppe, harmonisk giver (D)s-S-Sm vendingen en klar irkning af kulmination, og rytmiskimelodisk bliver denne periode frere urolig end de to foregdende med to punkteringer efter hinanden fterfulgt af en halvnodenedgang. 4. og sidste periode (afrundingen) er fdentisk med 1. og dermed en klar nedtrapning tl startniveau, men med 1 ny betydning efter at vinu har hart de to mellemperioder. [Her er altsd tale om en kurve, der tegner en jeevn boleelinie i sin forste jerdedel, i2. opstir et forste toppunkt. i3. et egentligt toppunkt, og i 4 vevezger den sig igen ned til sit udgangspunkt Bete pincer ra urncte ee as brite mtr 13nd oget aren nd singe ior mts eanenengss Women Se ue on Armee i sede chesceh treo (mss in uiRlogbestal ssc ae lojdepunktsvirkningen opnis i melodien selv ved hjelp af folgende: )) den melodiske kurve bevieger sig opad. ) de melodiske vendinger bliver mere intense’ ) akkorderne bliver ,skrappere". ) rytmen intensiveres selvom det ikke str noteret i sangbogsudgaven, er der ingen tvivl idm, at Iydstyrken flger udviklingen. Jeg vil gerne vise, hvordan man kan opni den @nskede virkning af dy- lamisk udvikling i et arrangement, alene ved at spille melodien. 27 “Dramatis ucatingA: Fire takters forspil (4° 8 date 4 taktes af metodien alene rubato. 1 ‘ gennemspilnina axofoner unisont + "7 pulsfornemmelse- 2, gennemsrilnine og basuner i oktaver +" (tvort der skal ske of stigning + med rytneerupre ): RytmegruPPe ope i erdedel forekomme): rytmegrupre + akters cod® tandando. tver selves rig ikke ove revel spendene at tytte til med et anes ieee ate om OB OO ynamiske rating 208 oer det alligeNel vee som ot FOE este rangement jenne velodi BEETS erangorerne atboselige tit Keaste iB OVE aud atte mel en gor ere te ‘mea cet fortabe BON ad a0 Nd order peer nun hs emmer at ake pe gen aynam's el vikling 18% ype’ tel: a cipielt RE mere tl regsant at 10 exe ert pet ex Kanes” tionen °° et arta eat tyuee ‘pile OB EE fan aso Je alte we a ave cesterarrane ent pa BASS joaien a ‘open te ne 02 _potatio® nse tore cringe mato 4 saxo jn lies rod naeniouer teres HBS xs. $8 2Bsax sac? Tenor 1 Tenorsan 2 Baryonsax Trompe Trompat2 rompers Trompet 4 Bast enn? een uta Pano oll". (Or- det er italiensk og betyder: ,Med, se ogsi cks, 3). Barytonsaxofonen vil lige hgjt her, den kan feks. ikke komme op pi melodiens forste tone, si jeg velger at lade den holde pause Til trommerne har jeg skrevet det farste par takter ud. Herefter har jeg brugt.gentagelsestegnet, +/. Almindelige noder for trommer ~ placerin- gen af dem angiver, det drejer sig om lilletromme og stortromme, og x- noder for bakken-angivelsen: .sticks on hi-hat" preciserer hvilken 29 Sh. t 7 a Ee fy ayikifde, eg onsker. I guitar-on klaver stemmern™ har jeg brugt en blanding af{ dimindelige noder, x-noder (der her angler 1% rytme alene) oF bedfringer. Bassen skal fordoble klaverets vensire hand, s8 her najes jee mb} at bruge coll ~~~ notationen. 3 Mi dion pi Fdt ist ftakt 3-4 pA en fang tome. Hes 6 det nadvendigt cr atyidningsfigur, og deter fot oplagt at immitere ‘melodien. Jeg tub valgt at Legge figuren i guitaren + Rytmeguitarspil med en akkord pli vert taktsiag ct 6 cffekt, der er Guareas fe Mf pa den akustiske guitar, som de gamle bigband guitarister jo spillede sTuitaren brugt pi denne made vil gore rytmee ETOE umadeligt Mimpetung, vis ikke styrkeknappen er skrvel | ‘bund, Er den det, vil pen | takt 34 si bare ikke komme rigigt ud. Den gode guitarist kan rplgetigsaptens administrere det, men den minds gode kan have pro- ee Arrangeren, der forudser problemet, kan 1856 det ved kun at fige guitaren i cen af rollerne — enten som imelodi-instrument eller som |tme/akkord instrument. ot or en meget simpel udformning af melodion OB akkompagnementet, Hen nar Armstrong kunne gare sidan. s® kan ¥: vel ogsi tillade os at vie os det ~ i det mindste for en begyndelse, Hvis ‘ba rytmen splles tog spandstigt. kan den swinge fint, 08 synges/spilles melodien rgtigt. an ogsA denne simple melodirytme vitke, Det $F vigtigt, at fjerdedetene Irom {eks. i takt 2) spilles korte ~ nasten staccato Deter ikke noget, man ser, Jazzmusikerne gor outomatisk sfidan, sh tad feks. vere med at ere pitendedelsnoder med pauser efter svar det nok var mere Kor eine Det er fremmed for bigband tradtionen 8 2° ‘ogsti nodebilledet Linadvendigt komplicerct Ineeste eks. er et bud pa 5. kar, hvor jeg som hgjdepunkt bringer metodien Rut Fi flere oktaver. (se afspit 8). Den relat idybe beliggenhed af melo~ aien i F-Dur, bvis virkning af underspit’ har 6 ‘god effekt i praesentatio- nen, giver mig ogsé en mulighed ti hsjdepunkts-Koret, idet metodien i Jenne toneart vil kunne ligge ttre oktaver I Gere farste periode i hvert der de to neste. gir melodien hejefe op OF KOT OF i betsenkelig feared af overgrensen for amatortrompetisen formaen ~ hvis ikke den eerie Grerakriuer denDtn bec 1 tTompet OR 85! ToS sted er imid- sad en karakierisisk effet i big-bandet, 8 p& cn eller anden made er ween yerd at efterstranbe, Husk der er stor forsket jmellem, om trompetis- ten skal spille deroppe 4 eh leagere pertode, elict om han/hun kun skal e0hoieworPet derop en enkelt gang i nusnimeret: Har man & 1. trompet, der Kan kare hsiden, sh brug effekten, for den er en ~E¢ bighand effekt*, mer spar pa Pee Taanammpeyets shuld ox for omactistens, HaL1 ikke den oplagte i trompet, vit jeg emten noes med at keBge | OB 4, firetakts periode af pation ep og lade 1, irpmpeten hold pause D4 de to midterste, eller roe paere tien Fd mere brillant tonearteks, en Kat! oP til Bb-Dur. Leksempet 30 gor jeg. desuden det at jee antecipetee rnogle af tonerne. _Arfecpaon Det er typsk for swing stilen og giver en god VKRUE af fremdrift (uta adighed). Det kaldes ast at sille pl HACE” ‘Markeringstegnene er Miatgg a beuges Ul cone der Tigger PA AKISOESS @nsker man en beto- ning af en tone pf off heatet (AeA). PrUEES > (kam skal dog ike reese mine denne prakss overhiokdes Konsckvent af alle arrangorer). Desuden indskraenker jeg mine noter Ul rytmegruppen i eks. 30 i forhold til eks, 29. Rytmegruppemusikere fungeret thedst, nar de kan koncentrere sig om at swinge frem for at Fase noder- ‘sa dem ma man ikke skrive mere 30tillend hajest nadvendigt, Fill, “~ over guitarstemmen i takt 3-4 bety- r, at guitaristen skal improvisere en udfyldning her. Trommestemmen er teret alene ved hjelp af skrastreger. som angiver, at der er aktivitet i sifmmen og en besked: swing" om af hvilket art, denne aktivitet skal ie. . Walk in four" over basstemmen hetyder, at bassen skal spille en tohe pa hvert taktslag -“col piano,,. at klaverets becifringer skal ligge til ind for stemmen Dfr er i avrigt gjort Mittigt brug af coll _notationen i eks. 30. Det er den hhurtigste made at notere det gnskede pa, og den der giver keseren det hur= tidste overblik over stemmefordoblingerne (sammenlign med eks, 25), Toforsac Tpforsar2 Softens poet Toppet2 Tlpeet 4 Bains asin? weno Pap Teor Node cks. 30Det er langt fra sikker,at/en amatprorkester bassist selv vil kunne ud. forme en velfungerende walking bass over en becifringsstemme, 8 si ao dot selvfalgelig arrangerens opgave at udarbejde den. Basstemmne™ fal efter min mening vere enkel. Man skal fcks. ikke vere batae for tonegentagelser i en walking bass stemme, Del nesle ieksempel. som racer vere en walking bass stemme til eks. 30, er identisk med den eal Lrcone stemme | cks. 29 bortsc fra, at ale halynodemne er ¢ratiFt af to fjerdedelsnoder. qe Node eks. 3. I afsnit 3 giver jeg nogle eksempler pA anderledes hatmonisefinett af vatadien. og iden forbindelse opsh et cksempel pa en walking bass stemme. Den udfyldningsfigur, eg har lag i guitaren og Klavere! ieks, 31 kunne sclvfalgelig god ligge i en bleser eller en DleserBtupPs ! stedet for. Jeg. Lanne eks. lade trompeterne og basunerne spille melodien of bruge saxofonerne som udtyldning, 32a a lateax 1 sor? 4 ores 4 evox 2 E partons 5 rompet 4 rompet2 ‘ Trompet 3 / + A . frompet 4 * Pasun 1 = | feasn 2 ‘ | | ‘ | fauna 5 | |e . | : | 4 | » 7 | fodeeks. 32 | Messing og saxofoner overfor hinanden er tradition, men man kan seW- sporsmét- svar | Folgelig blande klange pd en mengde mAder. fieks. haje (altsaxofoner Wg trompeter) overfor dybe (tenor- og barytonsaxofoner og basuner); | frompeter og saxofoner sammen i oktaver og med basunsvar; en stor | ruppe af abne messingblesere og saxofoner overfor en mindre gruppe ; ff en trompet og en basun med dmpere sammen med en altsax t langkombinationsmulighederne er selvfglgelig mangfoldige. ’ Jansker man trommerne eller andre af rytmegruppens medlemmer skal |frille noget helt pracst~feks. at vere med pa blesernes rytmiske mar- , 33 :maen ikke, Her skal man maturligvis Lie vere konsekvent og olde sig fnoder og skrastreger fur tregsnotatio! n behover il iden form, Blanding a kefinger, duer skrast rbke noder, men ma centgn den ene eller an grr fint np? oan 2 Faonsax romeet ompst2 ‘ompet 3 ‘rome 4 esunt || wosune awnd cuter Piano iL i Node eks. 3. 2 21 mif|disposition har jeg lagt to kor med blesersoloer. I den rytmiske musi betyder det improvisation over akkorderne. Det noteres som S019 pd. lib." Jeg har valgt 1. tenorsaxofonisten som solist; say Troms Tom Troms ae Basu ‘outa Node dks. 34. 35ten oto a lib passage er det seri viata. der ikke stir for BeT) fymapruppen. Den skal kunne bake solisten op Ret 111 98 m& derfor aoe rarce tor mange bindinger. Becfringstegsene Ul Kiaver, S20 erate ce orm, atk io four! oved Desen ADE): jon onsker en energisk, tremerivendefornemmelse | rYIMeRTuPPS? Solo ad fib, kan vere meget forskelligl Det behever slet ikke at verre en sertuos ,etude* med konstante Isb op og ned ad instrument Det kan ‘est veere melodien blot formet og uatrykt frit 8 alle grader af varia- tion her imellem. Den ryimiske musik et improvisationsmusik, of jee synes, det er vigligt, der | et rytmisk arrangement © plads til den frie ayes: Sjvom resultatet maske i praksis bliver metodien (Ford! eleven! svmagrmusikeren ikke kan eller tt kaste sig ud i andet), <7 det allige- el godt, der star ,Solo ad lib.” i stemmen, Det rent paykologiske spiller Sites mia mening en ret stor role. En metodi, man har ert ‘udenad, og cer an kan forme fri, spller man anderledes end en, man lsot fraet nodeblad, 10. Endringer i melodi og harmonisering Men der er jo ingen tvis! om, at den udformning af melodi og harmoni- tering, som jeg har presenterct i eks. 29: ikke vil live aksepteret som pigband sti De melodirytmer, jeg har vist i eks. 52 08 33, er mere typi- carmen ofte vil man forme den med langt flere anteciperinger 08 det hele taget holde sig mete frit til forleegget Sangbogens treklange vil man ops® i de Teste tilfaclde udvide til fir- iange med septimer, og som oftest ogst til 5-08 6 klange med noner. Lore og 13-ere. Dominantseptimakkorden iser vi man sf at sige altid j jazzmusikken treffe med en 9- opfelter 1 udvidelse, men man vil ogs vaaoftest vere nga (il at foretage endinger i selve harmoniseringen, foje flere akkorder ind, bruge nogle andre ol, 18 skal i det folgende give et par retningslinier for det, men vil i #yrigt henvise lesere, der ikke er fortrotige med dette stof, til specielle beger om harmonilare. Sangbogen opgiver denne harmonisering til careless Love": oS SSS any £ Node eks. 35. orste periode holder sig indenfor Tonica og Dominant I naste pe- rede Torekommer Gt kort udsving til Sp, der introduceses af sin bi-do- inant, og perioden ender jen halvsiutning; 5 periode modulerer til Pete ten cereden aherereis psensolieuncom st Sidste 4- takts periode er identisk med 1 36 9:13 vdvidlserelse, ned afledningsakkorderne kan vare en ide i de forste to takter, og fir takt 3-4's vedkommende kan jeg bruge samme vending eller en Jeg aifsker lidt flere akkorder og lidt hyppigere akkordskift. En udvi- Estairgsatoer | af de qndee standard rundgange. | ea a= $ (eee cey carts | Fay? Boon? Aven ( 4n4 Cr Fuge Mer Gur Ce Nod bs. 36 (Behferk at C7 udvidet med en none er identisk med en Gm6 udvidet med fn {1-er, Udvidelser skaber pa en vis mde mere spending i har- moniferingerne, men pa andre mader mindre. De enkelte akkorders seerphaeg og forskelligheder udviskes jo mere og mere med udvidelserne Dettbr er det vigtigt at vere opmarksom pa bastoneme, | eks. 30, hvor jer ifforste takt holder mig til F, er der mening i at andre bastonen til Ialtertsen, a pA den anden halvnode. Men arbejder vi med ud ded akkorder falder den variationsmulighed s4 at sige vack. Der er in- gen [de i at tage tertsen i hassen pA den anden akkord her. Tertsen i Dif er £— samme bastone som i forste akkord. Onsker man bestemt bastonen a, vil det her veere mere almindeligt at notere becifringstegnet: ‘Ani}. Den er udvidet med sin 11-cr (som i forvejen er meloditone) jdenisk med Fmaj7 med tilfgjet 9. Ver opmierksom pa at man i denne Basonen!adriede abhor type harmonisering helt overvejende skal holde sig til akkordgrund- torign som bastone). Subsiominanten kan tit bruges til at .vende omkring* i situationer, hvor ‘ma ellers holder Tonica for kenge. Det kunne jeg ogsd have benyttet miglat i takt 1. Nu gar jeg det i starten af 2. periode. D7 i takt 6 skal opffttes som bi-dominant til subdominant-parellellen, Gm. I en situa- tion, hvor en dominant (eller bi-dominant) holdes lenge, kan det ofte vinife godt at bruge hele bikadencen; den vending, der er kendt som 11- ¥V, [Gm hedder 2. trins akkorden Am?(b5). Gtq7 i takt 7 er en 3. sidste kadenceakkord. Pa denne plads forekom- met ogsA vekseldominant eller altereret veksel-dominant. Jeg prover ‘dech of finder, de begge fungerer. Den altererede vekseldominant (do~ miant eller bi-dominant) forekommer ofte med den altererede kvint i tndshen, og da -b5 akkordens tonemateriale er identisk med den tils ta ‘akkord en tritonus derfra, bliver becifringstegnet, G7(b5) iden- _Tetorussubsttut med Db7(bS), hvilket jo er lettere at notere. Det er den sdkaldte snus substitution. Periodens sidste takt (takt 8) holder dominant tr | Kimakkorden pa alle fire slag, Den vil kunne kvikkes op med en sus | emer don klsssketerminologi hedder: Kvarkvint forudhold | y- i é : LL ra ot oP? we? beets. 37 |freriode (takt 9-12) eri forvejen mere spenden‘e harmonisk set end a vian dog cook gorost veadiens taki tg ReRSE takt F7 Fee dominantisk funtion (sit Subdominant) 98 BEF Sn det 2 ay god viekning a broge hele bikadencen (vl eb8 7) 2. trins orden i Bb-Dur er Cin7. Og pA den plads,hyor mat traditionelt ser cor fubdominant, Kan man ofte med god vikning PerYs\e bvli7 ek Jen bi-kadence bestfiende disse to akkorder . * » Fie ‘ Fount top| ee et amy Sho ode ek. 38 iste periode er identisk med farste, oB det ¢f utilfredsstillende. 1 {9r- rugte jeg, afledningsakkorden Din7. Vi har en anden te periode {dette tilfelde Am. Det giver en fronica-erstatnings akkord i 3. trin Ikvintskridssekvens Node eks. 39 En vilken som helst Dur: eller moll akkord! Kan J sintroduceres af EN biedominant, vis melodien tillader det, Drn's bidom, er A7. Det gt pang som ieks. 40, men en anden akkordklang ver samme bi Node oks. 40. Den kvintskridissekvens, som opstod af sig solv | eks. 39, giver en ide, som jeg vil prave af. Node eks. 1 wed nogle tritonus-substitutioner oB nogle a: ‘Og jeg kan forsoge mig m dre lidt fjernere muligheder: 38EE f= == Ma an cy ae el 4 == font we? cee? cy =| Bhat Ant Aber / ar a fe: oft ks. 42 ‘Alordtolgen i takt 3-4 er en standardrundgang, Mediantforbindelsen ‘AljhaiT fortsetter jen kvinigang, som fores kromatisk hjem igen. De Tih fjerne akkorder kan analyseres som tritonus-substtutter for D.G-C, ‘A en alteration af den forste rundgang. Eb7 i takt 6 er en tritonus Subjtitut for A, og dermed en altereret bi-dominant til D. E i bassen | takl 5 er en gennemgangstone. der nermest giver sig selv. Db7(b5) i takl 7 er en tritonus-substitut for G7, alts8 en altereret vekseldominan!. at foretage en lille kromatisk endring af melodien i takt 9 (man ‘uesten automatisk sidan) far jeg mulighed for at bruge en F7 med fc opad- og nedad altereret kvint. 45 i melodien of 5 i bassen. For Theds skyld noterer jeg den som tritonussubstitutten, H7(h5) (se J4 noter efter eks. 36). Bda moll sobdominant (Bbm i takt 12), der i den opgivne harmonise- J havde en sterk virkning, har nu i disse mere Keydrere harmo nger mistet noget af sin autoritet som kulminationsakkord (vt an. ynamisk udvikling), oes selvom jeg bruger hele bi-kadencen. Melo- ibm har en kromatisk bevergelse tilbage til sit udgangspunkt, gentage- i a 1. periodes melodi. Jeg prever at lege videre med den ide, lp forsager mig atid frem med fide forskellize harmoniseringer af de fodier. jeg arrangerer. Det er f.eks. meget sjeldent, jeg broger Ime harmonisering j alle gennemspilninger af melodierne i mine ar- Ingementer, Til de metoder til at skabe dynamisk udvikling jet arran- tment, jee har beskrevet i afsnit 8 kan fojes muligheden for at endre harmoniseringen. 11. Walking bass ks. 43 er et bud pi en walking bass stemme over en af den viste hat= voniseringer. Jeg kegger si at sige altd grundtonen pa forste betonede ag, jee favoriserer i svi grundtone og kvint og er ike bange for megentagelser (juf ks. 31) 39 Frome abkoraerUL rege at oe == = a | Ba ee ets lee on gee cP cy Feit =e or LP Bema? Bl May AY Gre Geter Es == SS S| | fe to Gur Cr a aS SS Node ek. 4. Del viste eksempler pA, hvordat siclaf melodien alene med rytmegrup! ‘ef for instrumenter, men de k iy. Det rytmiske kor et arr unne sel angement kan udarhejdes pa ba pe akkompagnement har alle ve ivfolgelig lige si godt have veret Tikate, Det knytter sig en eller anden fordom til kor, om at det skal sypee flerstemmigt. Det galder i mmpgruppen er akkorder og ba ij ofte give en tung virkning, Pfesentation af melodien i en s Tide sf relevante og almindelige effekter i ssstemme med. En ikke for det rytmiske kor. Gennem ryt- flerstemmig korklang ‘man ikke er ude efter i rytmisk musik. ‘list, en gruppe unisont elle’ det rytmiske kor som det ryt ktaver er Ecc orkester, Der er ingen specielgrund ti at gentape de foregiende ‘eksempler i korudgave, for de vil Tks. 44 er fra det virkelige liv" Singers Unlimited's We've only just Begun rel. vocal Arargement b9 Joe PUERLING, erent Arrangement Hfes HOOPER ‘weve fay Jo se ud precis som de instrumentele. Den fremragende vokalgruppe, “Det er starten p num- Words ® PROL WiLtiAMS Mate ROGER NICHOLS Node ek. 44 Her efter *The Spun of he Singers Unlimited = the Gene Puerling Sound", Shawnee Press Inc, 1977- 1 ree 13. Orkesteret uden rytmegruppe 1 de foregdende eksempler har vi indtil videre arbejdet med to elemen- ter: 1) melodien, som kan ligge i ct solo instrument eller en gruppe af instru menter unisont eller i flere oktaver. 12) basstemme, akkorder og rytmisk puls samlet i eet: rytmegruppen. Jeg vil gerne vise, hvordan et tilsvarende cksempel kan se ud, ikke er rytmegruppe. Det er den orkestertype, der hedder harmon ster. Naynet kommer af, at bleserne i det tidlige (symfoni)orkester havde funktionen at legge harmoni (=akkorder) til den ellers stryger- dominerede klang, Et orkester bestéende af blesere alene blev derfor tl Harmoniorkester. Element 1, melodien adskiller sig i harmoniorkesteret ikke fra bigbandet —Hamerionesres ud over at instrumenterne kan vacre nogle andre. I harmoniorkesteret er _#onps0rement det typisk 1. kornet, 1. klarinet. 1. altsaxofon, 1. obo, der har rollen som melodiforende ~ evi. fordoblet oktaven under af tenorsaxofon og 1. ba- sun og en eller to oktaver over af fate, piccolofigjte og es-Klarinet, ‘Men element 2). akkompagnementet skal selvfolgelig behandles ander- ledes, nar det skal varetages af en gruppe af blesere frem for eet akkord- instrument. Rytmegruppen i eks, 29 udsat for klaver alene ser sidan ud: Node eks. 45 Eksemplet indeholder basstemme og akkorder, og med den made, det cr lagt pA rytmisk med bassen p 1 og 3 og med akkorderne som efter- slag pA 2.084 giver det ops en rytmisk puls. Basstemmen kan spilles af et hvilket som helst bas-instrument, 0g efterslagene af alt- eller tenorinstrumenter (se afsnit 4, 1. del), som pas- ser hertil. I harmoniorkesteret er det tuba, basbasun, fagot og baryton- saxofon der spiller basstemmen og iser alt- og tenorhornene der tager sig af efterslagene, men de kan i dvrigt forckomme i de fleste stemmer i orkesteret. Stortrommen fglger bassen og liletrommen efterslagene. Eterstag fe thor 1,2 Tenorhorn 1,2 cs Ltetromme Storrorene Node eks. 46 atttt a simpett som det her vste eksempel Ch behever akkompazne- er et fet harmoniorkesterselefeeeli ikke Y2t” Det er fcks. i mar- ‘Ther meget almindetigt med figurer Som: Node eks. 47. {John Kanders fremragende nusicalmusik til Cabaret" er dente ef fektfulde tuba og blesereftersiagstieur Node eks. 4. Men selvom der er tytmegruppe; Kan To) godt lngge en sidan akkom- pagnementsfigur i bkeserme: L Penn Millers beromte «Moonlight Sere nade* ligger denne “tekompagnementsfigur t dempede messingbl- serne: Node eks. 49 En figur som denne Kan selvolee ls agtens spilles af et harmoniorke- ster, og «Moonlight Serenade” ash blevet et populert nummer for sr ruronkestre, pigegardeorkest Ol Nar en sidan figut forekommer i Tigbandet, er akkordinstrumenterty ‘egentlig, oveflodige. De ber Fen epi situation enten olde pause eller spille meget diskret et, der gar den store forskel imellem, dot er en rytmegruppe med aerordinstrumenter, eller det ere” ETUPPS iblasere, der spiller akkom= pagnementsfiguren, ef ot fplgetig, at akkordinstrumenterne © langt voedigere og lete i karakteren. ED at enkel rytmisk figur, som dent See 49 fungeret godt imessinebiese’s specielt i det relaivt langsomme Tempo, der her er tale om men det ch Klurt, at det er eftersiags BrUpPeM: tier abr harmoniorkesteret tuners “'Carakieren end bigbandet. Nu skal man ~ som altid ~ vere fOrsiBt Mod at felde forhastede domme, Deh at en gruppe pit=-0B tenorhorn Sf dt tingere end et enkelt akon’ jastrument, behover ikke at BOF cetterstagsgrupperne tunge i praksis ged her gelder det, at gode aireikere sh at sige bryder naturloven® Of gor det umulige til en erfalge. Hor et godt march ores et godt ipeunerorkepter, vor eller a8 Tigger i bratschen, et wine eller Lambyeorkester, hvor de liBger ' ieetscher of 2. violiner ~ ef B09 cierslagseruppe kan saptens SWINE® OB vacre bade let og elegant t Ka rakteren. 42,eee ae: -“ 4. Akkord back-ground og riffs larmoniorkester akkompagnementsfigurer er selvfalgelig.en effekt, + bruges yderst sparsomt, nar man har en rytmegruppe. Men en made ‘udnytte bleserne som harmonisiatte og klang pa uden at lade dem Wve rytmisk funktion er akkord back-grounden. Den har ganske vist lange steder et darligt ry, men det skyldes den meget sentimentale jpmusik, hvor det er karakteristisk med et ,teppe af violiner bag en fazer. Elfekten er ikke blevet mere fordgjelig af at de wate strygere p& lange nye plader er erstattet af en violinmaskine. Men det er urimeligt ‘denne lidt smaglise udgave af akkord-backgrounden skal vere be- lemmende for vores forhold til den, for faktisk er der tale om en meget tig effekt i orkesterarrangementet. Strygerne er egentlig de mindst eres insrumenter her Hornene feks. er meget bedre ~ ide we- shorn tape", men ogs8 tre- ferklassiske symfonier taler man om et lesere linger fint i denne rolle. Og saxofoner ~ saxofon akkord back: round til messing melodi eller -solo er en af standard klangene i igbandet. pecoat back-grounden er meget enkel at udarbejde i tat stilling. Jeg -ager grst en overstemime, f.eks. me at ey Fo de eks, 50. log herefter fylder jeg akkorderne ud nedefter. Her, hvor jeg arbejder Imed firklangs harmonier, giver det fire forskellige stemmer. Den klassi- Icke bighand saxofongruppe bestdr af fem instrumenter, her er det al- nindeligt at fordoble overstemmen, 1, altsaxofonstemmen en oktav un lder i barytonsaxofonen. Jeg har valgt at tilfgje en none i C7. Dominant- lseptimakkorden har isin grundform en meget .fersk Klang, som man nermest altid blider op pa en eller anden made, bl.a, med en none. Noneakkorden er en femklang, men jeg valger at udelade grundtonen i saxofonerne, sé jeg beholder min struktur med forstestemmen oktay- fordoblet. Font Dey Get C4 fait Bama? Ane Gap Co Node eks. 51 ‘Alle saxofonerne klinger her i deres midterregister (se afsnit 4. 1. del), Her kan de virkeligtspille tilbageholdt og svagt, baggrundsagtigt: Back grounden ligger her i pracis det samme leje som melodien. Det virker fidt ,sIgrende og udviskende" pA melodien, hvilket er cen effekt af akk- ord back-grounden. I neste eksempel klinger den hjere. Sea Foi? Duy Genk Cy Fast Domi Amey Gap Cy Node eks. 52 43 Egnede og vognede instumen ter alone back our Abkora stkFire foiter fire klarinetter, kombination af Helter 08 Klarinetter vil fieks. fungere her. Jeg kunne ogst vel al legge min akKord background dybere end me- Todien, Lige pa .mudregransen (se afsait 15) klinger basunerne sp=n- dende. Node eks. 53. Effekten er ogst glimyende for Kor. Teen 1 ‘eksempel fra det virkelige fiv. Et partakter fra ,Singers Unlimited's “We've only just Begun SSS Node eks. $4. Hereftet “The Sound of the Singers unlimited = the Gene Puerling Sound", Shawnee Press Inc. 1977 kn akkord beok-anpund kan oesB onions fungtte 60 blandet instru- Bn at ruppe, Meingblesere, ireblesefe 8 s420000e! ‘kan glimrende oes een her, Dog anbetaler jeg. at man wise forsigtighed med eympeterne, Derds krattige,britlante Kiang Pat ‘det med at virke pagt- re mgetruket op defor mindre back ground SBE ende snarere ent specielt ikke for de skal blande med svagere Klingende instumenter, se afsnit 4), 08 94 serxan do Klangligt endres ved hjelp af dere ( ean brugen af dem { denne rolfe vere meget raffineret. Jeg har kun beskrevet akkord pack-grounden i tet stilling. Onskes tlangen af spredt beliggenied, anbefates iden teknik, der kaldes .clos= position-drop 2°. Den gar ial sin Tenkethed ud pa, at man udarbejder sit Pikord back ground i tet stilling, hvoreer ma senker (dropper) sin 2. Stemme en oklay. Drop two" er nok ‘almindeligst, .drop three* (hvor Jer er 3. stemmen, der ex senket en oKt3¥) forekommer ogsd. Onsker sen en endn mere spredt beliggenhed kan man ‘hoks. eksperimentere ned bade ,drop two" oB . Wei ct en athickened-tine', aver Jeb Mayst eller textspareliet pa trad tionel vis. Jeg har set adskilige Seeempler platen f0-Stemtmis thicke- hed fine" er udarbejder ue £2 akvorderne. Det kan f.0ks: si¥6 &! rest = oe Feet € Ce e Node eks. 71 river bade den anden og tredie tone i evart samklang OB €" eller Gar man ud fea akkordtagnet F Lees BOE aie fyldig Tigdset tonegentagele Det TBUEE & © den situation at lade tents: sekst pareltellen veere idleen Node eks. 72: 50Thisfpned-tine fungerer ops fint for messingbleserne. I det Klaske _Serntocrng big-bgnd optreder trompeter og basuner ofte som oktavfordoblet thicKqned-tine, og nsker man effekten i fuldt big-band, er den almi deligsfe fremgangsmade den, at man udarbejder messingen frst, hvor- efter juan fordobler nogte af stemmerne i saxofonerne -f.eks. hver an- den.{ibg har her valgt at fordoble 2, og 4. trompet og 1. og 3. basun samt at leegke en ekstra oktavfordobling af melodien i barytonsaxofonen. f es Pee soot ( 555 = == SE = z === rome (i Basu Fina? Dany 673, ined-line fungerer allerbedst, hvis melodien er meget aktiv. ss Love sidan (sei ovrigtafsn. 10) rE é == = Finei? Dg, GO Ti port mike Nodelts. 74 En mefodi som denne vil vere et bud ti hgidepunktet (se afsnit 8, dyna- Miviklin), tut thickenedstine, Her forekommer toner, der ikke horer hjemme i akkorden. g og gis i forste takt og fi anden. I den situa- tion udarbejder jeg forst akkorderne under de meloditoner, der passer i becifripgstegnet. Finajt Dunn Gut Gyr more! Node es. 75. Og herpiter udtylder jeg de mangle nde ud fra, hvad jeg synes ser rime- ue atkoweone rer ligt ud Imellem Fmaj7 og Dm7 i takt 1 forekommer meloditonerne g og gis, Ved at {gre stemmerne parcllelt med melodien opstar automa- tisk nggle samklangskonstellationer af samme struktur som de ak- korde}, der passer. Gm? fremkommer helt af sig selv som den mest op- lagte nulighed under meloditonen, g. Og herefter er der faktisk ingen andre|rhuligheder end en Gidim. Dim akkorder opstar ofte af sig selv i sdanp situationer. De tonegentagelser, som uundgdeligt opstar i nogle jf mellemstemmerne i denne teknik, kan forekomme lidt klod: sede, fen spillet rigtigt kan de sagtans fungere uden at delegge pre- get af flow” ialle stemmer. SIFinaj? Du Gant Cx TE Node eks. 7. + thickened-tine teknikken ogsi anvendelig. Er Savotovmessing banangskiong et mindre ensemble der Leks, tale om en blanding af saxofoner og messing, kan hver-anden vere en god lwsning. o> lesen Ree ee Node eks. 7. Blandingen af messing og saxofoner kan godt fungere. Styrkeforskellen er sAdan, at musikerne i deres made at spille stemmerne pa kan justere sie rimeligt { forhold til hinanden. En blanding af klarinetter ‘oB caxofoner kan ogsa gf, men mellem Klarinetter og trompeter Leks. O ver styrkeforskellen for stor. Desuden blander de ikke ret godt, o8 ti Svarende gelder selvfolgclig for flajten. Har jeg Leks. rompet, tenors xofon, fate og Klarinet, ville jeg aldrig lave en firstemmig passage: 128 viMle lave den to-stemmig og sA i stedet arbejde med oktavfordobling el- Ter pf anden made arbejde med mine blesere ito grupper rope ‘enna Tiompe oe Ss Finajt Dep Nove ks 78 Flgjter og klarinetter hver for siz thickened-line af Ngjter og klarinetter kan nt fungere. Node eks. 79, Thickened:-line er nxtmest blevet den kang, man forbinder med det Tlusiske bigband, og det var ogst den Klang, .Four Freshmen” # 1048 habte sensation med pa deres forse plade under sloganet »goodbye barbershop ~ welcome something new". Bi lille eksempel fra deres fe- pertoire (bemarrk at I. 0g 2. stemmerne er noteret som tenorer OB Klin- ger 8va basso): 52Lueie ay RLU Coméraee(a.ceno) Voce. Reea ——"WHe Folie Feesument mmusie ey Ken RLeees (a scan) INGEMENT @y HLL Hox man Novle ky $0 © Copsrigh 1962 Kenbob Muse Co. ne Hollvwood, 17. Horalteknik Det kal haere meget raffineret i bighan Sangerneyeller blzserne alene tage Fk sr maple sAdantatsit som thickenedstne, oh ree Wet eller det rytmiske kor at lade 8. en 8-taktets periode. Udarbej. -mmen mangle, become ot Settee Ad for. 1 det tg. eksemrel ne jeg fojet en ange if tien thickenedsine og dermed faktak heer slags .fup- Fito kora fe === Fag? Tree Node oks. {ilfelde 94 at man gnsker rytmegruppen sammen med en sAdan ble- Ser eller ketpassage, er det nadvendigt fen. sd manlikke risikerer, at han Leks. barytonsaxofonen har a, som feks.j 1. der .mudre-preensen‘: a skrive stemmen ud til bassis- ‘Piller f, hvor korbasserne eller ‘kt, for her vil vi klart vere un- 53[En sidan passage ville jeg nu udarbejde som en reguler koral. Koralen fer en basstemme-baseret teknik, sf jeg Iver forst min basstemme idet jeg. holder mig til akkordernes toner og tilstreber modbeveegelse til me- liodien. 4. # —— = Node cks. 82 Herefter kommer turen til mellemstemmerne, som jeg udarbejder pa den made, at jeg tilstreeber fulde akkorder, men ogsa en god stemmef- ting, Princippet for det sidste er kendt som: Fallestoner bliver liggende, alle andre gar neermeste ve} . 4 oS te a3 r= fu fen iey cr ort Node eks. 83 18. En-stemmig back-ground Lafsnit 14 beskrev jeg, hvordan jeg udarbejdede en akkord back stemmer, og jeg gav anvisning pa, hvad jeg gjorde, hvis ire, tre eller to instrumenter til rédighed til den. Det ikunne efterlade det indtryk, at jeg pr. automatik straebte efter at {4 min pack-ground si harmonisk fyldig som muligt, Det er ikke tilfeldet: Jem kan selvfolgelig sagtens finde pa at legge fem feks. saxofoner unisont som back-ground. Det er jo ikke for at f& akkorderne med, jeg lever den, De ligger i forvejen i rytmegruppen - dem er der sarget for. Nar jeg laver en akkord back-ground, en thickened-ine, en Kora e}, andst rridet for Klangens skyld, En stemme, der spilles af en gruppe frem for tt enkelt instrument, har en egen klanglig kvalitet, som jeg bestemt an- befaler, man inddrager i sit register, og en god unison stemme vil i #y- Fiat oft vitke fyldigere harmonisk end en firstemmig akkord back: found, Specielthvis rytmegruppen er stor op har tendens ti] at do- rinere, kan en saxofon akkord back-ground have meget svart ved at traenge igennem. Her vil det vere en god ide at holde back-ground bl- serne pA en enkelt fordoblet stemme. rest definerer dens funktion, er tertsen og jisse toner, nar jeg laver en en- ground for fem jeg kun havde fi De toner i en akkord, der klat septimen. Jeg satser som oftest pa ‘stemmig back-ground. = a= — = a Bate Fatper Gb Cy GRY Pett Aen Gn Node eks 84 54 “Rig Kove Fige toner shai SS er ere teem em eee ee me at : resin hn nmi sons lahnest arbejder jeg videi Fe med materialet idet jep tilstreeber en ryte mhikk smidig 2. stemme, 564 trompet Stabtoner a = SSS foal? par Gui Fos Ohi Ao “Gn Oy Nakheel 85 ©; permed har jeg opniet en teknik til at arbejde Kontrapunktisk Kaggp med den kontrapunktiske stemme er den, at den skal vere ng [ooffellia ra metodien som mutgt. Den skal have lange toner, hven ne, raft 2 altiv, vere aktiv, hor melodien lager stile, bevege sig oped, hvai|melodien gtr ned, nedad hvor melodien gir op osv. Ved pce TADy at vere forskellig fra melodien rammer den kontrapunktiske Feattnegech ind. fremhaver den, Med mine kernetoner har jeg en an fast|foldepunkt, som jeg si kan fabulere ud fra Sole tam = enor Bee fe iad, oul Stich fer daay by Node ds. 86 Ossi | denne forbindetse skal bringes et eksem 8 pel fra det virkelige liv, Singets Unlimited's , Where Is Love Annapnent by Words and Muse by GENE PUERIING LIONEL RAR Aways trey, exprsively (Jen. 72) PEON & AS ne) Wee PRANO & ALTO it) fy es deen 8 -t te | s an to speeder Node cht 87. Her efter “The Sound of the Singers Un nlimited ~ the Gene Puerling Sound", Shawnee Press inc, 1977,