La Casa de Borgoña: la Casa del rey de España

José Eloy Hortal Muñoz y Félix Labrador Arroyo (dirs.)

With contributions from: Paulino Capdepon Verdu (Universidad de Castilla La Mancha),
Jean-Marie Cauchies (Facultes universitaires Saint-Louis a Bruxelles/Universite catholique de
Louvain), Fanny Cosandey (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales), Carlos Javier de
Carlos Morales (Universidad Autonoma de Madrid/IULCE), Raymond P. Fagel (Universiteit
Leiden/IULCE), Jose Antonio Guillen Berrendero (Universidad Autonoma de
Madrid/IULCE), Jose Eloy Hortal Munoz (Universidad Rey Juan Carlos/ IULCE), Esther
Jimenez Pablo (Universidad Autonoma de Madrid/IULCE), Tess Knighton (Institucio Mila i
Fontanals-csic), Felix Labrador Arroyo (Universidad Rey Juan Carlos/IULCE), Alejandro
Lopez Alvarez (Universidad Autonoma de Madrid/IULCE), Marcelo Luzzi Traficante
(Universidad Autonoma de Madrid/IULCE), Jose Martinez Millan (Universidad Autonoma de
Madrid/IULCE), David Nogales Rincon (Centro de Historia. Faculdade de Letras,
Universidade de Lisboa/Fundacion para la Ciencia y la Tecnologia), Laura Olivan Santaliestra
(Universidad de Granada), Maria de los Angeles Perez Samper (Universidad de
Barcelona/IULCE), Henar Pizarro Llorente (Universidad Pontificia de Comillas/IULCE),
Blythe Alice Raviola (Universita di Torino/IULCE), Eloise Rocher (Ecole des Hautes Etudes
en Sciences Sociales)

© 2014 by Leuven University Press / Presses Universitaires de Louvain / Universitaire Pers

Leuven, Minderbroedersstraat 4, B-3000 Leuven (Belgium)
ISBN 978 90 5867 977 2
D / 2014 / 1869 / 6

Distributed by Leuven University Press

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 La Casa de Borgoña:
la Casa del rey de España

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 La Casa de Borgoña:
la Casa del rey de España

José Eloy Hortal Muñoz y

Félix Labrador Arroyo (dirs.),

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 © 2014 by Leuven University Press / Presses Universitaires de Louvain / Universitaire Pers Leuven.
Minderbroedersstraat 4, B-3000 Leuven (Belgium)

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e-ISBN 978 94 6166 085 5
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NUR: 697

Diseño de la portada: Friedemann BVBA

Ilustración de la portada: Anónimo, Entrevista de Felipe el Hermoso y Fernando el Católico en Remesal
(Colección privada, Conde de Lichtervelde, Ecaussinnes, Bélgica)

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 Índice
Autores 11

Abreviaturas 13

Introducción 15

Sección 1: La evolución de la Casa de Borgoña 21

1- Sobre la cultura “borgoñona” y su recepción en Castilla en el

siglo XV 23
a) La Corte de Borgoña como realidad cultural a fines de la Edad Media 23
b) Modelos de recepción cultural: desde la Corte de Borgoña a la Corte
de Castilla  28

2- Las Ordenanzas de la Casa, Corte y Consejos del archiduque Felipe

“El Hermoso” (1495-1506): en la tradición borgoñona 37
a) Una tipología. ¿Qué es una “Ordenanza de la Casa”? 37
b) Los textos conservados 39
c) Las circunstancias 42
d) Los servicios y las funciones 45
e) Las disposiciones normativas 48

3- “Poner la Corte en orden, poner orden en la Corte”. Los cambios

en la Casa de Borgoña alrededor del primer viaje hispánico de
Carlos V (1515-7) 51
a) Poner orden 51
b) La entrada de la corte borgoñona en Brujas, 1515 54
c) La procesión en Bruselas por el fallecido Fernando “El Católico”, 1516 56
d) La entrada de la Corte Real en Valladolid, 1517 60
e) “D’ores en avant”: La Ordenanza de Corte del 25 de octubre de 1515 63
f ) “Tousiours comptez”: La Ordenanza de Corte del 21 de junio de 1517 66
g) Los cambios en la Casa de Borgoña 71

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 Índice

4- La Casa de Borgoña como institución económica, 1517-1665 73

a) La administración hacendística de la Casa de Borgoña 74
b) Cuestiones de cálculo: Casa Real y gasto cortesano 77
c) El coste de la Casa de Borgoña 81
d) La distribución del gasto en la Casa de Borgoña 86
e) Las fuentes de sostenimiento y financiación 89
f ) Conclusión 98

5- La formación de las Etiquetas Generales de Palacio en tiempos

de Felipe IV: la Junta de Etiquetas, reformas y cambios en la
Casa Real 99
a) Introducción 99
b) Los trabajos de la Junta de Etiquetas 102
c) El resultado final  114
d) Conclusión 125

6- La Casa de Borgoña ante el cambio dinástico y durante el

siglo XVIII (1680-1761) 129
a) Reconocimiento del declive y control económico:
las reformas de 1683, 1684 y 1686  130
b) Las reformas de la década de 1690: ahondamiento del declive
y colapso de la Monarquía  135
c) 1701. Nueva dinastía, nueva reforma: reducción de oficios y
control del gasto  140
d) Entre la fidelidad y la gestión económica: la Reforma de 1707 149
e) El proyecto de supresión del cardenal Alberoni (1718) 158
f ) El reinado de Luis I: cambios en el ceremonial y revitalización
de la Casa de Castilla  162
g) La frustrada reforma e intento de supresión de 1739 en el contexto
de la suspensión de pagos 163
h) La creación de la Casa del rey: la reforma del marqués de la
Ensenada de 1749  166
i) La creación de la Casa Real: unificación de la Casa del rey y de
la reina en 1761 168
j) Conclusiones 171

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 Índice

Sección 2: Las secciones de la Casa  175

LA CAPILLA 177

1- La Capilla Real de Castilla y el ideal de Borgoña a fines de la

Edad Media (1474-1509) 177
a) Características de dos instituciones eclesiásticas cortesanas a fines de
la Edad Media. La Capilla Real de Castilla y la Capilla de Borgoña  177
b) El ámbito institucional. La definición de un modelo normativo
castellano y el impacto del desarrollo ceremonial en la estructura
institucional de la Capilla Real castellana 182
c) El ámbito musical. La música franco-borgoñona y la Capilla Real
de Castilla 191

2- “Rey Fernando, mayorazgo/ de toda nuestra esperanza/

¿tus favores a do están?”: Carlos V y la llegada a España de
la capilla musical flamenca 205
a) La Casa de Carlos V 205
b) La Casa de Fernando de Austria 214
c) La Casa de Juana 218
d) La Casa de Isabel de Portugal 225
e) Conclusiones 227

3- Los oficios musicales en la Real Capilla de Madrid durante

el siglo XVII 229
a) Introducción: el reinado de Felipe II 229
b) El reinado de Felipe III (1598-1621) 233
c) El reinado de Felipe IV (1621-65) 235
d) El reinado de Carlos II (1665-1700) 241
e) Maestros de la Real Capilla en el siglo XVII 244

4- La espiritualidad en la Capilla Real de los Austrias cómo guía

de la ortodoxia religiosa de la Monarquía 255
a) La Capilla Real durante el reinado de Felipe II: la importancia de la
sección castellana 256
b) La dependencia del capellán mayor al papado a finales del siglo XVI 265
c) El cambio ideológico de la Capilla Real a principios del siglo XVII
y su unión con el monasterio de La Encarnación  271

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 Índice

LA CÁMARA 279

5- La trasformación institucional de la Cámara de la Casa Real de

la Monarquía Hispana durante el siglo XVII 279
a) Evolución de la Cámara 280
b) La Cámara de la Casa de Castilla 285
c) La Cámara de la Casa Real de Borgoña 294
Acrecentamiento de los oficios de la Cámara 295
Secretario de cámara 295
Escribano de la cámara 301
El incremento de mercedes a través de la Cámara 305
Reforma de la Cámara (1636). El nombramiento del conde duque de
Olivares como camarero y sumiller de Corps 313
El control de los gastos y mercedes 315
Etiquetas de actuación. La distribución del espacio 325
La nobleza en la Cámara Real 329

LA CASA U OFICIOS 337

6- Los Oficios de Boca en la corte española de los Austrias 337

a) La organización de la Corte de los Austrias 337
b) Las reformas del siglo XVII 341
c) El Oficio de la Cocina, según Martínez Montiño 350
d) Los Oficios de Boca según las Etiquetas Generales de 1651 355
e) El ritual de la mesa 364

LA CABALLERIZA 371

7- La Caballeriza Real:
la imagen externa de la realeza hispana 371
a) La configuración de la Caballeriza Real 371
b) Los pajes entre 1515 y 1665 382
c) La introducción de los vehículos representativos en la Caballeriza
Real y los cambios ceremoniales: la nueva imagen publica del
monarca y el coche 393

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 Índice

8- La gestión del honor: Reyes de armas y oficiales borgoñones

al servicio de los Austrias hispanos 405
Post scriptum 426

LAS GUARDAS 429

9- La defensa física y ceremonial del monarca y la integración de las

elites: las Guardas Reales 429
a) Las Guardas Reales desde el principio de los tiempos 429
b) Las Guardas en el contexto de la Casa Real de los Reyes Católicos
y de Carlos V 433
c) Los cambios con Felipe II y Felipe III: la ruptura de la función
integradora de las elites y la asunción de la representación de las
diversas naciones en Madrid 441
d) La quiebra del modelo Habsburgo de guarda con Felipe IV 446
e) El nuevo modelo de guarda francés y el fracaso de su aplicación
en la Monarquía: el final de las Guardas Habsburgo 450

Sección 3: La expansión de la Casa de Borgoña  459

Presentación- Las Casas de las reinas, de los príncipes, de los

infantes y de las infantas, ¿modelo borgoñón o castellano? 461

1- “Una delle prime principesse del mondo”. Catalina Micaela

y la Corte de Turín al final del siglo XVI 483
a) Una ausencia historiográfica 483
b) El modelo español 485
c) El reflejo de la Corte en la correspondencia y un observador especial:
el Ragionamento de Annibale Guasco  493
d) La herencia materna y la contaminación del modelo de Borgoña 496

2- La estructura borgoñona en la Casa de Isabel de Borbón

(1621-44) 501
a) Los objetivos de la reforma 502
b) La Reforma de 1631 506
c) Los efectos de la reforma 521
d) La reiteración de las propuestas 523

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 Índice

3- ¿Modelos de Corte o estructuras monárquicas? Intercambios y

formación de las Casas Reales (Francia, siglo XVII) 527
a) ¿Una sociedad de Corte europea? 528
Casa y gobierno 528
Intercambios o desarrollos paralelos 530
De la herencia común a la elaboración de teorías 534
b) La Casa de una reina de Francia de origen “extranjero” 538
Importancia de las redes femeninas en la Corte de Francia en lo
referente a las estrategias familiares 538
Un ajuste efímero de “cuerpos extranjeros” a la estructura francesa 540
Exclusión de los elementos exteriores y retorno a la estructura inicial 544

4- La influencia del modelo borgoñón en

la Casa de las emperatrices hispanas (1629-73) 547
a) El carácter ¿borgoñón? de la Corte de Viena 550
b) El origen de la Casa de las emperatrices en la corte imperial 551
c) La casa española de la infanta María Ana (1626-31) 553
d) La Casa de la reina-emperatriz en Viena (1631-46): conflictos e
influencias 555
e) La archiduquesa-reina Mariana: entre la tradición española y vienesa 563
f ) La emperatriz Margarita María en Viena: las batallas de la camarera
mayor, condesa de Eril 566
g) Conclusiones 571

10

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 1- Sobre la cultura “borgoñona” y su recepción
en Castilla en el siglo XV
David Nogales Rincón1

a) La Corte de Borgoña como realidad cultural a fines de la Edad

Media2
Las diversas influencias procedentes del entorno de la Corte de Borgoña
son, con frecuencia, referidas, desde la perspectiva mediterránea, como
“del Norte o septentrionales”. Denominación difusa y genérica que se

1
Este trabajo ha sido posible gracias a una ayuda para la investigación postdoctoral
concedida por el Ministerio de Educación del Gobierno de España, mediante el Pro-
grama Nacional de Movilidad de Recursos Humanos del Plan Nacional de I+D+i
2008-2011, como investigador contratado de la FCT, con vinculación a la Universi-
dad de Lisboa. Dicho trabajo forma parte igualmente, en condición de colaborador
honorífico del Dpto. de Hª Medieval de la Universidad Complutense de Madrid,
del Proyecto financiado por el MICIN, nº HAR2010-16762, titulado “Prácticas de
consenso y de pacto e instrumentos de representación en la cultura política castellana
(siglos XIII al XV)”. Querría agradecer a los doctores Rita Costa Gomes (Towson
University) y Álvaro Fernández de Córdova Miralles (Universidad de Navarra) la
posibilidad de consultar sus trabajos respectivos “The Royal Chapel in Iberia: Mo-
dels, Contacts and Influences” y “L’impact de la Bourgogne sur la cour castillane des
Trastamare”.
2
Algunos trabajos de interés para la realidad institucional de la corte borgoñona:
Werner Paravicini, “Structure et fonctionnement de la cour bourguignonne au XVe
siècle”, en Jean-Marie Cauchies y Giorgio Chittolini (eds.), Milano e Borgogna. Due
stati principeschi tra medioevo e rinascimento, Roma, 1990, pp. 67-74; Id., “Structure
et fonctionnement de la cour bourguignonne au XVe siècle”, en Jean-Marie Cauchies
(ed.), A la Cour de Bourgogne. Le duc, son entourage, son train, Turnhout, 1998, pp.
1-8; Charles Arthur John Armstrong, “The Golden Age of Burgundy. Dukes that
Outdid Kings”, en Arthur Geoffrey Dickens (ed.), The Courts of Europe. Politics,
Patronage and Royalty, 1400-1800, Londres, 1977, pp. 55-75; Werner Paravicini,
“Ordre et règle. Charles le Téméraire en ses ordonnances de l’hôtel”, Comptes-rendus
des Séances de l’Académie ds Inscriptions et Belles-Lettres, 143:1 (1999), pp. 311-59;
Joseph Calmette, “Court Life”, en The Golden Age of Burgundy. The Magnificent Dukes
and their Courts, Londres, 2001, pp. 222-34; Martin Picker, “The Habsburg Courts
in the Netherlands and Austria, 1477-1530”, en Iain Fenlon (ed.), The Renaissance.
From the 1470s to the End of the 16th Century, Englewood Cliffs, 1989, pp. 216-42;
Otto Cartellieri, “The Ruler and his Court”, The Court of Burgundy, Londres y Nueva
York, 1998, pp. 52-74; Rafael Domínguez Casas, “Estilo y rituales de corte”, en
Miguel Ángel Zalama y Paul Vandenbroeck (eds.), Felipe I el Hermoso: la belleza y la
locura, Madrid, 2006, pp. 89-104.

23

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 La evolución de la Casa de Borgoña

debería entender, siguiendo a Krista De Jonge, como una alusión al

espacio constituido por “Flandes y los territorios del noreste francés,
o la periferia renana”3. Sin duda, otros términos han venido a precisar
el espacio geográfico de estos genéricos del Norte o septentrional,
habiéndose adoptado, desde una perspectiva artística, el término
“flamenco”, que, refiriendo el todo a partir de una parte, se aplica, en
palabras de Joaquín Yarza, “a todo lo que proviene de los Países Bajos
nórdicos, incluso de zonas que ahora forman parte de Francia”4, o,
en palabras de María Victoria Chico, a “toda la importante tradición
pictórica de los Países Bajos del Norte y del Sur”5. Teniendo en cuenta
este aspecto parcial, desde el punto de vista geográfico, del término
flamenco, Yarza ha utilizado alternativamente, de manera ocasional, las
denominaciones “flamenco y brabanzón”6 o “neerlandés”7, buscando
atender a la diversidad cultural y geográfica de los Países Bajos, muy
clara, como ha llamado la atención Robert Didier, en el ámbito de
la arquitectura o de la orfebrería8. Sin embargo, desde otras áreas
de estudio, como el de la historiografía musical, se ha optado por
atender, en la elección terminológica, al importante sustrato francés de
las manifestaciones musicales de la Corte de Borgoña y su entorno,
haciéndose uso de los términos “franco-flamenco o franco-borgoñón”9.

3
Krista De Jonge, “Flandes y Castilla. La arquitectura en la época de los Reyes
Católicos”, en Fernando Checa Cremades y Bernardo García García (eds.), El arte en
la Corte de los Reyes Católicos. Rutas artísticas a principios de la Edad Moderna, Madrid,
2005, p. 167.
4
Joaquín Yarza Luaces, “El arte de los Países Bajos en la España de los Reyes Católicos”,
en Reyes y mecenas. Los Reyes Católicos, Maximiliano I y los inicios de la Casa de Austria
en España, Madrid, 1992, p. 134.
5
María Victoria Chico, La pintura gótica del siglo XV, Barcelona, 1989, p. 10.
6
Terminología usada en Joaquín Yarza Luaces, “El arte de los Países Bajos”, pp. 138,
141 y 143.
7
Ibid., pp. 142, 145, 147.
8
Robert Didier, “L’art hispano-flamand. Reflexions critiques. Considerations
concernant des sculptures espagnoles et brabançones”, en Actas del Congreso
Internacional sobre Gil de Siloé y la escultura de su época, Burgos, 2001, p. 116.
9
En este sentido, Tess Knighton ha señalado el uso del término “franco-flamenco”
en “preference to Burgundian to describe the mainly French-texted song repertory
from the Burgundian and other north European courts”, en su artículo “Isabel of
Castile and Her Music Books: Franco-Flemish Song in Fifteenth-Century Spain”,
en Barbara F. Weissberger (ed.), Queen Isabel I of Castile. Power, Patronage, Person,
Woodbridge, 2008, p. 31, n. 3. Respecto a la adecuada terminonogía para referirse
a esta realidad musical de la Corte de Borgoña, ha señalado, en este sentido, Henry
Leland Clarke, que “calling these musicians Netherlandish distorts their image to the
north; Burgundian distorts it to the south. If they are French, they are also Flemish.

24

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 Sobre la cultura “borgoñona” y su recepción en Castilla en el siglo XV

Esta diversidad e indefinición terminológica para describir esta

realidad cultural encuentra su razón de ser en la azarosa evolución de
los territorios sobre los cuales el duque de Borgoña había ejercido su
soberanía. Al primitivo Ducado de Borgoña, con centro en Dijon, se
unió un vasto conjunto de territorios desde fines del siglo XIV (Flandes,
Brabante, Limburgo, Holanda, Zelanda, Henao, Luxemburgo, parte
de Alsacia, Güeldres y, por último, la vinculación al Imperio), dando
forma, en palabras de Erwin Panofsky, a “un imperio que étnica y
lingüísticamente era mitad francés y mitad germano, cuyos intereses
políticos gravitaban hacia Alemania e Inglaterra más que hacia la
Francia real, y cuyo centro económico fue cambiando paulatinamente
hacia el norte”10.
¿Cuál era la naturaleza cultural de la Corte de los duques de Borgoña
en el siglo XV? Werner Paravicini ha señalado la inserción de la Corte de
Borgoña en la tradición cortesana occidental, “without ever being truly
original or creative”, no pudiéndose hablar “of an essentially Burgundian
character, but only of difference from what was the general rule –with
centain special features”11, teniendo dicha Corte, desde el punto de vista
cultural, un fuerte sustrato francés, que hubo de verse mediatizado en
buena parte por el desplazamiento de su centro político hacia el ámbito

If they are Flemish, they are also French. Call them –but call all of them- Franco-
Flemish. Or, better still, let them be the musicians of the Northern Renaissance”, en
“Musicians of the Northen Renaissance”, en Jan LaRue (ed.), Aspects of Medieval and
Renaissance Music. A Birthday Offering to Gustave Reese, Nueva York, 1978, p. 80.
Craig Wright se pronunció en un sentido similar en Music at the Court of Burgundy
(1364-1419). A Documentary History, Henryville, 1979, p. 162. Allan W. Atlas
señala, por otro lado, que “la música culta polifónica de los siglos XV y XVI ha de
considerarse un arte del Norte, siendo el término franco-flamenco la mejor manera
de designarlo”, en su La música del Renacimiento. La música en la Europa occidental
(1400-1600), Tres Cantos, 2002, p. 64.
10
Erwin Panofsky, Los primitivos flamencos, Madrid, 1998, p. 81. El propio Diego de
Valera incluía “so la nación de Germania” a las provincias de “Austria”, “Brabante”,
“Holanda” y “Zelanda”, mientras que “so la nación de Francia” situaba a “Borgoña”
en su Edición y estudio de “La Valeriana”, ed. de C. Moya García, Madrid, 2009, pp.
54-5.
11
Werner Paravicini, “The Court of the Dukes of Burgundy. A Model for Europe?”,
en Ronald G. Asch y Adolf M. Birke (eds.), Princes, Patronage, and the Nobility. The
Court at the Beginning of the Modern Age. C. 1450-1650, Oxford, 1991, pp. 86-7.
Entre estos aspectos característicos, según Paravicini, se encontraba la preponderancia
de los caballeros y de la nobleza, la forma de organización del tiempo de servicio en la
Corte, el control, a través de la redacción sistemática de un conjunto de ordenanzas,
la sacralización, la distancia y la disciplina del ceremonial y el tamaño y esplendor de
la Corte, pp. 87-90.

25

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 La evolución de la Casa de Borgoña

neerlandés, donde los duques instalaron su Corte a partir de la época

de Felipe “El Bueno”, como han señalado diversos especialistas12. Esta
es, a muy grandes rasgos, la naturaleza cultural de la Corte Ducal de
Borgoña, que se convirtió en un núcleo irradiador de cultura, de una
forma destacada, durante el siglo XV, especialmente a partir de la tercera
década del siglo, cuando pudo sobrepasar el esplendor de las, ahora en
decadencia, debido a los problemas políticos, cortes francesa o inglesa13.
Del prestigio alcanzado por la Corte de Borgoña en Castilla nos da
cuenta, durante el reinado de Juan II de Castilla, el viajero sevillano
Pero Tafur (ca. 1410-84), en sus Andaças e viajes, al referir, con ocasión
de la visita a los Países Bajos durante el viaje realizado entre 1436 y
1439, que “allende de la multitud de la gente, la pulicía de ella [de la
Corte del duque de Borgoña] no se podría más dezir, continuamente en
fiestas, justas e torneos e toda cosa de aver placer”14.
Sin duda, dentro de la jerarquía nobiliaria del Occidente medieval, el
duque de Borgoña había alcanzado una posición privilegiada a lo largo
del Cuatrocientos. Altamente valorado era el duque por el historiador e
intelectual castellano Diego de Valera (1412-88), quien en su Ceremonial
de príncipes y caballeros, dirigido a Juan Pacheco, marqués de Villena,
compuesto probablemente no más allá de 1458-60, señalaba que, ya en
el concilio de Basilea, se había decidido “de lo anteponer [al duque de

12
La Corte de los duques de Borgoña ha sido caracterizada en el siglo XV bajo diversas
etiquetas: “essentially a French court”, Charles Arthur John Armstrong, “The
Golden Age of Burgundy” p. 58; “a powerful combination of Valois traditions and
Flemish enterprise (...) whose cultural expression was rooted in fourteenth-century
Valois idioms but supported by the up-to-date commercial enterprise of its Flemish
territories”, Walter H. Kemp, Burgundian Court Song in the Time of Binchois. The
Anonymous Chansons of El Escorial, MS. V.III.24, Oxford, 1990, pp. 67 y 69; “to
call an exclusively Northen group of Philip’s subjects Burgundian seem from this
distance almost quixotic” y “while its manner were French, its setting was Flemish”,
Henry Leland Clarke, “Musicians of the Northen”, pp. 71-2; “hardly Burgundian
at all if that adjective is taken to refer geographically to the duchy and the country
of Burgundy”, Arjo J. Vanderjagt, “The Princely Culture of the Valois Dukes of
Burgundy”, en Id., Martin Gosman y Alastair A. MacDonald (eds.), Princes and
Princely Culture (1450-1650), Leiden y Boston, 2003, I, p. 51; “la tradición central
[musical] de los Países Bajos no dio la espalda a formas mayores. Lo que sí dejó atrás
fue la extrema complejidad rítmica y la falta de centro tonal que habían marcado el
Ars subtilior”, Allan W. Atlas, La música del Renacimiento, p. 55.
13
Charles Arthur John Armstrong, “The Golden Age of Burgundy”, p. 57.
14
Pero Tafur, “Andanças e viajes de Pero Tafur”, en Miguel Ángel Pérez Priego (ed.),
Viajes medievales, II. Embajada a Tamorlán. Andanças e viajes de Pero Tafur. Diarios de
Colón, Madrid, 2006, pp. 349-50.

26

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 Sobre la cultura “borgoñona” y su recepción en Castilla en el siglo XV

Borgoña] a todos los duques del mundo, como agora se antepone”15,

gozando “por mayor excelencia” de “algunas perogativas que tienen
allende de todos los otros duques”16. Algunos años después, el autor
anónimo de la Crónica incompleta de los Reyes Católicos, con frecuencia
identificado con Juan de Flores, redactada en los inicios del reinado de
Isabel I, en torno probablemente a 1476, no dudaba en afirmar, en la
misma línea:

“El duque de Borgoña, en el tiempo que esto escrivo, era en el

mundo el mayor señor sin corona, y dexado el rey de Françia y el
rey de Castilla, al duque de Borgoña tenian por mayor prinçipe
ni rey que en su tiempo reynase en los christianos; y aunque el
emperador de Alemaña fue en honrra y título muy más grande
en señorios y rentas, mayor al duque que a él estimava”17.

Y Alonso de Palencia, en su Guerra de Granada, recordando las fiestas

celebradas en 1489, en Valladolid, ante los embajadores enviados por
Maximiliano de Austria, aludía a la memoria todavía viva de las fiestas
celebradas por el difunto Carlos “El Temerario” más de diez años
después de su muerte, y el dilema que ello había supuesto para los Reyes
Católicos a la hora de organizar unas fiestas a la altura de este recuerdo:

“Créese haber puesto más empeño los Reyes en la magnificencia

de las fiestas, porque franceses y alemanes, especialmente
cuantos recordaban con extraordinario encomio la memoria del
difunto Duque de Borgoña, aseguraban que en ninguna parte
del mundo como en aquellos reinos se celebraban las fiestas con
más esplendor, alegría y suntuosidad”18.

La Casa de Borgoña gozaba así, a fines de la Edad Media, de un evidente

relieve y prestigio político en una Europa dominada por dinastías reales.
En la configuración de esta imagen tuvo un papel no secundario la
Capilla Ducal, la cual gozaría a lo largo del siglo XV de un prestigio
indiscutible, debido, en palabras de Juan José Carreras, a “la alta

15
Diego de Valera, “Cirimonial de príncipes”, en Mario Penna (ed.), Prosistas castellanos
del siglo XV. I, Madrid, 1959, p. 163.
16
Ibid., p. 164.
17
Julio Puyol (ed.), Crónica incompleta de los Reyes Católicos (1469-1476): según un
manuscrito anónimo de la época, Madrid, 1934, p. 327.
18
Alonso de Palencia, “Guerra de Granada”, en Antonio Paz y Meliá (ed.), Crónica de
Enrique IV, Madrid, 1975, III, lib. IX, p. 216.

27

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 La evolución de la Casa de Borgoña

calidad de sus músicos, a la difusión europea de sus composiciones y

a la circulación de sus músicos” y en su condición de “objeto de lujo
y representación, no sólo por el reclutamiento internacional de los
mejores cantores sino también por el cuidado en su presentación”19. De
hecho, a Alfonso V de Aragón se le describiría la Capilla de Borgoña,
en 1418, como “la más suntuosa (...) y la mejor vestida y con más pieles
[de Europa]”20.

b) Modelos de recepción cultural: desde la Corte de Borgoña a la

Corte de Castilla
El estudio de la recepción en Castilla del modelo flamenco desde el
punto de vista pictórico ha permitido llamar la atención sobre un
aspecto que, en términos generales, parece igualmente aplicable a
priori a otros contextos artísticos y al ámbito ceremonial, musical o
institucional: lo que, desde una perspectiva hispana, se presenta como
flamenco es, en realidad, una amalgama de elementos heterogéneos
que dan forma a un lenguaje constituido, en palabras de Pilar Silva
Maroto, “por elementos de diversa procedencia –franceses, alemanes
y aún ingleses, que se suman a los provenientes de Flandes, y no sólo
pictóricos–, del que cada artífice utilizaba lo que juzgaba más adecuado
para la realización de sus obras”21. Es significativo, en este sentido,
que, en el ámbito castellano, desde el punto de vista artístico, las dos
grandes escuelas flamencas, radicadas en Toledo y Burgos, tengan unos
orígenes heterogéneos, resultado de la llegada de arquitectos o de la
recepción de influencias artísticas (transmitidas, por ejemplo, a través
de libros de muestras) de procedencias diversas, con raíces en Bretaña,

19
Juan José Carreras López, “La capilla en la corte. Perfil musical y contexto
historiográfico de una institución”, en Id. y Bernardo García García (eds.), La Capilla
Real de los Austrias. Música y ritual de corte en la Europa moderna, Madrid, 2001, pp.
26-7.
20
Tess Knighton, Música y músicos en la corte de Fernando el Católico (1474-1516),
Zaragoza, 2001, p. 57.
21
María Pilar Silva Maroto, “La pintura hispanoflamenca en Castilla”, en Francesc
Ruiz Quesada (ed.), La pintura gótica hispanoflamenca: Bartolomé Bermejo y su época,
Barcelona y Bilbao, 2003, p. 84, n. 2. Una opinión similar ha sido presentada
igualmente por la misma autora en “La couronne de Castille et la Flandre”, en Till-
Holger Borchert (ed.), Le siècle de Van Eyck: le monde méditerranéen et les primitifs
flamands (1430-1530), Gante, 2002, p. 143 y en “Pintura y pintores flamencos en la
corte de Isabel la Católica”, en La senda española de los artistas flamencos, Barcelona,
2009, pp. 45-6.

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 Sobre la cultura “borgoñona” y su recepción en Castilla en el siglo XV

Flandes o el mundo germánico del Alto y el Bajo Rin22, mostrando, en

este sentido, como ha apuntado Dorothee Heim, “la inexactitud que
conlleva la denominación “hispano-flamenco” aplicada al arte castellano
tardogótico, mucho más influido por elementos internacionales, y más
rico y variado de lo que este adjetivo parece sugerir”23.
Uno de los aspectos que dificulta la apreciación, en sus justos
términos, de la recepción de los modelos culturales foráneos en Castilla
es el proceso de relectura y adaptación del que fueron objeto dichos
modelos. Tal aspecto no constituye un aspecto particular del caso
castellano, sino que, por el contrario, es característico y consustancial
a los procesos de transmisión cultural, desarrollados en torno a la idea
de “recepción creativa”24. En este sentido, el modelo de recepción de lo
borgoñón en la Corona de Castilla durante el siglo XV sería equiparable,
en términos generales, a los procesos de recepción del lenguaje del gótico
francés en las cortes occidentales, desde fines del siglo XIII y a lo largo
del siglo XIV, o del modelo renacentista italiano, durante los siglos XV
y XVI, en Hungría, Bohemia y Polonia25.
Veamos a continuación algunos ejemplos sobre esta recepción
creativa del modelo borgoñón en el ámbito castellano. Podemos
encontrar el primero en el ámbito musical. El hecho de que la música y
las prácticas musicales indígenas castellanas sirvieran como base a obras
polifónicas debió de conferir a estas unas condiciones particulares,
manifestadas en la denominación de “canto a la manera española”,
caracterizado por su carácter lamentoso o su dulzura26, dando lugar, en

22
José María de Azcárate, “La introducción del arte flamenco en la primera mitad
del siglo XV”, en Pedro Dias (coord.), Portugal e Espanha entre a Europa e Além
Mar, Coimbra, 1988, p. 50; Dorothee Heim, “Tardogótico internacional o hispano-
flamenco: las corrientes artísticas del Alto Rhin en el foco toledano”, en Miguel
Cabañas Bravo (coord.), El arte foráneo en España. Presencia e influencia, Madrid,
2005, pp. 37-8; Robert Didier, “L’art hispano-flamand”, pp. 118-20; Joaquín Yarza
Luaces, “Entre Flandes e Italia. Dos modelos y su adopción en la España de los Reyes
Católicos”, en Los Reyes Católicos y la Monarquía de España, Madrid, 2004, p. 314,
n. 3.
23
Dorothee Heim, “Tardogótico internacional o hispano-flamenco”, p. 50.
24
Sobre esta serie de problemas, en relación específica con el Renacimiento, véase Peter
Burke, El Renacimiento europeo: centros y periferias, Barcelona, 2000, pp. 15-21.
25
Malcolm Vale, The Princely Court. Medieval Courts and Culture in Nort-West Europe
(1270-1380), Oxford, 2001, pp. 257-8.
26
Tess Knighton, Música y músicos en la corte, p. 107 y “The Spanish Court of
Ferdinand and Isabella”, en Iain Fenlon (ed.), The Renaissance, p. 352; Richard Sherr,
“The Spanish nation in the papal chapel, 1492-1521”, Early Music, 20-4 (1992),
pp. 602-4. Algunas referencias a estos elementos distintivos de la tradición hispana

29

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 La evolución de la Casa de Borgoña

la práctica de la polifonía compuesta específicamente por los miembros

de las Capillas Reales de Isabel y Fernando, a “ciertas peculiaridades
locales”, manifestadas en “el uso de melodías tomadas del rito toledano
(...), el hecho de que se pusiera música al primer verso de un himno o
la elección de los textos que se trataban polifónicamente en la misa de
réquiem o en la Pasión”27.
Podemos hallar un segundo ejemplo en el ámbito artístico, en el
cual es posible percibir, como han señalado distintos especialistas, el
desarrollo de un fructífero proceso de integración de las corrientes y
gustos artísticos castellanos y flamencos, ya fuera en torno a la convivencia
de las influencias flamencas y mudéjares en el campo arquitectónico,
configurando el conocido como “estilo hispano-flamenco”28, ya fuera
en la adaptación de los modelos pictóricos septentrionales a los gustos,
exigencias y características del mercado artístico local castellano29,
en un fenómeno que Pilar Silva Maroto ha denominado como de
“hispanización”30.
Junto a este paradigma teórico, relativo a los modos de recepción,
cabe atender a un segundo, relativo a las vías de difusión de los modelos
culturales. En lo que respecta, de manera específica, a la recepción de
las influencias septentrionales en la Corona de Castilla, los estudios han
tendido a aproximarse a esta problemática evolucionando, por un lado,
desde postulados basados en las relaciones centro-periferia hacia aquellos
en los que se ha buscado poner de relieve las influencias recíprocas entre

en el marco de la música franco-flamenca en Tess Knighton, “Fernando el Católico

y el mecenazgo musical de la corte real aragonesa”, Nassarre, 9-2 (1993), p. 45;
Samuel Rubio (ed.), Juan de Anchieta. Opera omnia, San Sebastián, 1980, p. 53;
Robert Stevenson, Spanish Music in the Age of Columbus, La Haya, 1960, p. 137;
Ismael Fernández de la Cuesta, “Estado actual y aportaciones sobre la investigación
musicológica de la Antigüedad y Edad Media en España”, Revista de Musicología,
20-1 (1997), p. 31.
27
Tess Knighton, Música y músicos en la corte, p. 141.
28
José María de Azcárate, “Sentido y significación de la arquitectura hispano-flamenca
en la Corte de Isabel la Católica”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y
Arqueología, 37 (1971), p. 206. Una postura crítica respecto a los trabajos de éste
autor en torno a la figura de Juan Guas, en Roberto González Ramos, “Los hispano-
islamismos de Juan Guas. Construcción y revisión de un tópico historiográfico”,
en Begoña Alonso Ruiz (ed.), La arquitectura tardogótica castellana entre Europa y
América, Madrid, 2011, pp. 325-37.
29
María Pilar Silva Maroto, “La couronne de Castille”, p. 143 e Id., “Pintura y pintores
flamencos”, p. 46.
30
Id., “Pintura y pintores flamencos”, p. 46.

30

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 Sobre la cultura “borgoñona” y su recepción en Castilla en el siglo XV

centros31; por otro lado, desde postulados basados en el contacto directo

como vehículo principal de transmisión32, hacia otros que tienden a
poner el acento en la recepción por vías tanto directas como indirectas,
prestando atención, de esta manera, al papel de los posibles lazos de
la corte castellana con los Países Bajos, Inglaterra, y Portugal33 o a la
intensa convivencia de cantores hispanos junto a destacados cantores
franco-flamencos en la Capilla Pontificia, especialmente durante el
papado de Alejandro VI (1492-1503)34.
Dejando a un lado estos modelos teóricos, el estudio del modelo
borgoñón en Castilla presenta diversos problemas prácticos. El
primero y más importante, la distorsión provocada por el hecho de que
algunos aspectos fueran compartidos, de manera conjunta, gracias a las
tradiciones comunes y las influencias mutuas, por la Corte Ducal de
Borgoña y por otras cortes reales del Occidente medieval, que habían
dado lugar, como ha señalado Malcolm Vale en relación con las cortes
occidentales del norte de Europa, a unas manifestaciones de naturaleza
ecléctica compartidas por todas ellas35. Los ejemplos van desde el
ámbito artístico, donde se ha llamado la atención sobre la dificultad
para deslindar con claridad elementos “flamencos” de “hispanos” y
establecer vías claras de influencia36, pasando por el ámbito institucional,

31
Algunos de estos aspectos han sido abordados en Reinhard Strohm, “Centre and
periphery: mainstream and provincial music”, en Tess Knighton y David Fallows
(eds.), Companion to Medieval & Renaissance Music, Oxford y Nueva York, 2003,
pp. 55-9. Una llamada de atención sobre la prudencia a la hora de entender las
interacciones culturales en base a este modelo centro-periferia en Álvaro Fernández de
Córdova Miralles, “L’impact de la Bourgogne sur la cour castillane des Trastamare”,
en Werner Paravicini (dir.), La cour de Bourgogne et l’Europe. Le rayonnement et les
limites d’un modèle culturel, Ostfildern, 2013, p. 592.
32
Edmond vander Straeten, La musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle, 8 vols,
Bruselas, 1867–88 (facs. ed. en 4 vols., Nueva York, 1969), VII.
33
Marina Belozerskaya, Rethinking the Renaissance. Burgundian Arts across Europe,
Cambridge, 2002, p. 161.
34
Tess Knighton, “Northern influence on cultural developments in the Iberian
Peninsula during the fifteenth century”, Renaissance Studies, 1-2 (1987), p. 236.
Sobre la presencia de hispanos en la capilla pontificia en este período, Richard Sherr,
“The Spanish nation”, passsím.
35
Malcolm Vale, The Princely Court, pp. 166-7 y 250-2.
36
Clementina Julia Ara Gil, “El problema de la delimitación entre lo flamenco y lo
hispánico en la escultura castellana del siglo XV”, en Fernando Checa Cremades
y Bernardo García García (eds.), El arte en la Corte de los Reyes Católicos,
pp. 223-46, con una llamada de atención sobre la posibilidad y necesidad de no
confundir elementos hispanos y flamencos en Robert Didier, “L’art hispano-flamand”,
pp. 120-44.

31

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 La evolución de la Casa de Borgoña

donde es posible percibir claros paralelos entre las estructuras de las

diversas cortes del Occidente medieval, reforzados por la tendencia a
la convergencia de modelos institucionales a través de la circulación
de ordenanzas37 o por la necesidad de dar respuesta a necesidades
similares. Tales paralelos, en relación con nuestro objeto de estudio,
pueden ser fácilmente perceptibles, por ejemplo, en la propia estructura
jerárquica de la Capilla Real castellana y de la Capilla de Borgoña,
presididas ambas por un capellán mayor-premier chapelain38, sin que,
por supuesto, exista una relación directa entre ambos fenómenos. Y
finalizando, en el ámbito ceremonial, con la difusión, en el ámbito
específicamente religioso, de elementos ceremoniales como la cortina

37
Estamos pensando específicamente, por un lado, en la llegada del manuscrito de
las Leges palatinae de Jaime III al rey francés, Felipe VI, por regalo y después, por
herencia, a Felipe “El Atrevido”. Cfr. Marcel Durliat, “La corte de Jaime III de
Mallorca (1324-1349) según las Leyes palatinas”, en Jaime III, Leyes palatinas. Cod.
No. 9169 de la Bibliothèque Royale Albert I, Palma de Mallorca, 1991, p. 19. Por
otro, en la remisión en torno a 1386, en atención a la petición realizada por el rey
castellano en 1383, de las Ordinacions de Pedro IV, estrechamente relacionadas con
las referidas de Jaime III, que formaban parte, igualmente de los fondos bibliográficos
de la Corte de Enrique IV e Isabel I de Castilla. Cfr. Olivetta Schena, Le leggi palatine
di Pietro IV d’Aragona, Cagliari, 1983, pp. 34-5; Bonifacio Palacios Martín, “Sobre
la redacción y difusión de las Ordinacions de Pedro IV de Aragón y sus primeros
códices”, Anuario de Estudios Medievales, 25-2 (1995), pp. 666-80; Francisco Javier
Sánchez Cantón, Libros, tapices y cuadros que coleccionó Isabel la Católica, Madrid,
1950, p. 29; Miguel Ángel Ladero Quesada, “Capilla, joyas y armas, tapices y libros
de Enrique IV de Castilla”, Acta Historica et Archaeologica Mediaevalia, 26 (2005),
pp. 859-60 y 872. Este aspecto compartido por la corte castellana y la borgoñona
en torno a las Ordinacions ha sido recientemente apuntado en Álvaro Fernández de
Córdova Miralles, “L’impact de la Bourgogne sur la cour”, p. 617.
38
Sobre esta figura en la Capilla Ducal véase René Hoyoux, “L’organisation musicale à
la Cour des ducs de Bourgogne”, en Jean-Marie Cauchies (dir.), Activités artistiques
et pouvoirs dans les Etats des ducs de Bourgogne et des Habsbourg et les régions voisines,
Basilea, 1985, p. 66; Barón Fréderic-Auguste-Fer de Reiffenberg, État de l’hotel de
Philippe-le-Bel, duc de Bourgogne, en l’an 1496, á Bruxelles, Bruselas, 1850, p. 4;
David Fallows, “Appendix: Passages in the Burgundian court ordinances of 1 January
1469 (new style) relevant to members of the court chapel and other musicians”, en
Id., “Specific information on the ensembles for composed polyphony, 1400-1474”,
en Stanley Boorman, Studies in the Performance of Late Mediaeval Music, Cambridge,
1983 [reproducido, manteniendo la paginación del trabajo original, en Id., Songs
and Musicians in the Fifteenth Century, Aldershot 1996], pp. 145-59; Jeanne Marix,
Histoire de la musique et des musiciens de la Cour de Bourgogne sous le règne de Philippe
Le Bon (1420-1467), Génova, 1972, pp. 125-6; Allan W. Atlas, La música del
Renacimiento, pp. 207-8.

32

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 Sobre la cultura “borgoñona” y su recepción en Castilla en el siglo XV

u oratorio39, que, siendo un elemento central del ceremonial religioso

de Borgoña, con continuidad en época de los Austrias40, se encontraba
plenamente difundido, al margen de cualquier influjo borgoñón, entre
las monarquías ibéricas del siglo XV.
Tales aspectos hacen necesario considerar que, junto a la posible
transmisión directa del modelo borgoñón, pudieron existir otras
posibles vías de influencia indirecta. En el caso específico de la
Corona de Castilla, quizás quepa considerar la relación con el ámbito
aragonés como vía privilegiada de transmisión hacia éste reino de otras
influencias culturales foráneas extrapeninsulares, gracias, en primer
lugar, a la instauración de la rama Trastámara en el reino de Aragón,
en 1412; en segundo lugar, a la intensa participación de los Infantes
de Aragón en la política castellana durante el período 1420-45; y, en
tercer y último lugar, del matrimonio doble de María de Aragón con
Juan II de Castilla y de María de Castilla con Alfonso V de Aragón.
De esta forma, durante esta primera mitad del siglo XV los intensos
contactos culturales entre las cortes castellana y aragonesa se hubieron
de materializar en la amplia circulación de ministriles y cantores entre
ambas (junto con la portuguesa, como tercer vértice del triángulo
ibérico)41 o en la introducción de nuevas formas de entretenimientos
cortesanos, aquella “tanta invinción / que trujeron” los Infantes de
Aragón, a la que se referiría Jorge Manrique42. El matrimonio entre la

39
Un exhaustivo estudio, con aproximaciones a la tradición medieval, en Jorge Fernán-
dez-Santos Ortiz-Iribas, “Ostensio Regis: La real cortina como espacio y manifestación
del poder soberano de los Austrias españoles”, Potestas, 4 (2011), pp. 147-66, con
notas adicionales en Rita Costa Gomes, “Usages de cour et cérémonial dans la Pénin-
sule Ibérique au Moyen Âge”, en Alain Montandon (dir.), Traités de Savoir-Vivre en
Espagne et au Portugal du Moyen Age à nos jours, Clermont-Ferrand, 1995, p. 16.
40
Señala Carmelo Lisón Tolosana que en la Corte de los Austrias “en la capilla de
Palacio, por ejemplo, coexistió con normas castellanas, flamencas y aún aragonesas
introducidas antes por el Rey Católico, la introducción de la cortina que separa,
realza y diferencia” en su La imagen del rey. Monarquía, realeza y poder ritual en la
Casa de los Austrias, Madrid, 1991, pp. 117-8.
41
Francisco de Paula Cañas Gálvez, “Música, poder y monarquía en la Castilla
Trastámara (1366-1474). Nuevas perspectivas de análisis”, Revista de Musicología,
32:1 (2009), p. 366.
42
Francisco Lázaro Carreter, Teatro medieval, Madrid, 1981, pp. 52-3; Eloy Benito
Ruano, Los Infantes de Aragón, Madrid, 2002, pp. 72-3. Quizás estos contactos
de la corte castellana con los Infantes de Aragón no implicaron necesariamente
la introducción de formas italianas, sino, como sugirió José María de Azcárate,
pudieron ser vía de transmisión igualmente de las formas flamencas en Castilla, a
través de doña Blanca de Navarra, esposa del infante de Aragón, don Juan, en su “La
introducción del arte flamenco”, p. 49.

33

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 La evolución de la Casa de Borgoña

princesa de Castilla Isabel, futura Isabel I (1474-1504), con el príncipe

de Aragón Fernando, futuro Fernando II de Aragón (1479-1516), en
1469, hubo de estrechar las relaciones culturales entre ambas Cortes,
especialmente desde el punto de vista religioso, en tanto que hubo de
ser habitual el hecho de que las Capillas Reales de las cortes aragonesa
y castellana actuaran de forma coordinada cuando Isabel y Fernando
se encontraban juntos, aun cuando ambas instituciones mantuvieran,
durante todo el reinado, su autonomía institucional43. La influencia del
modelo aragonés sobre la Capilla Real castellana de Isabel I se pudo
dejar sentir en diversos motivos, operándose, en algunos aspectos,
una transmisión indirecta, por vía aragonesa, de ciertos elementos
característicos o cercanos al ámbito franco-borgoñón, como el posible
uso de los catafalcos funerarios en las exequias regias castellanas, como
ha sugerido Ariel Guiance44, o la posible transmisión hacia la Corte
de Castilla de ciertas influencias relacionadas con la polifonía franco-
flamenca, a través probablemente de diversas vías, atendiendo a los
siguientes aspectos.
En primer lugar, con un carácter general, a través de la intensa práctica
de la polifonía francesa y franco-flamenca en la Capilla Real aragonesa
a lo largo del siglo XIV y primera mitad del XV45. En segundo lugar,
con un carácter más inmediato, en la posible influencia de la Capilla
aragonesa de Fernando sobre la castellana de Isabel. En la Capilla del
príncipe Fernando existía hacia 1461 un cierto número de cantores

43
David Nogales Rincón, La representación religiosa de la Monarquía castellano-
leonesa. La Capilla Real (1252-1504), tesis doctoral inédita leída en la Universidad
Complutense de Madrid, 2009. Edición electrónica consultable en la dirección
URL: <http://eprints.ucm.es/9819/1/T31467.pdf>, pp. 497-500.
44
Ariel Guiance, Los discursos de la muerte en la Castilla medieval (siglos VII-XV),
Valladolid, 1998, p. 309; Id., “Las muertes de Isabel la Católica. De la crónica a
la ideología de su tiempo”, en Sociedad y economía en tiempos de Isabel la Católica,
Valladolid, 2002, p. 368.
45
Sobre la influencia en la Capilla Real aragonesa de la música foránea, concretamente
la francesa y franco-brogoñona, véanse algunos apuntes en Higinio Anglés, “La
música sagrada de la capilla pontificia de Avignon en la capilla real aragonesa durante
el siglo XIV”, Anuario Musical, 12 (1957), pp. 35-44, especialmente pp. 39-42; Id.,
“La música en la Corte Real de Aragón y de Nápoles durante el reinado de Alfonso
V el Magnánimo”, Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma. Cuadernos de
Trabajo, 11 (1961), pp. 87-90; María del Carmen Gómez Muntané, La música en la
Casa Real catalano-aragonesa (1336-1442), Vol. I. Historia y documentos, Barcelona
1979, pp. 85-6, 105-6, 114-5 y 213; Francesc de Paula Baldelló i Benosa, “La música
en la casa de los Reyes de Aragón”, Anuario musical, 11 (1956), p. 49.

34

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 Sobre la cultura “borgoñona” y su recepción en Castilla en el siglo XV

septentrionales46, que se mantuvo hasta 1469, cuando disminuyó47. Ya

como rey de Castilla, la Capilla Real aragonesa hubo de contar como
maestro de capilla, entre los años 1477-82, con Johannes Wreede,
castellanizado como Juan de Urreda (Ureda, Urrede), de probable
origen flamenco48, caracterizado, en palabras de Higinio Anglés, por
“un contrapunto muy trabajado, típico de la escuela flamenca de aquella
época”49 y, desde 1479, con el compositor francés Enrique de París,
procedente de la Capilla del príncipe de Viana y de la de su padre, Juan
II de Aragón50. Además, como ha apuntado Tess Knighton, la Capilla de
Fernando pudo recibir adicionalmente influencias de la música franco-
flamenca a partir tanto de la Corte de Borgoña como de la de Nápoles51.
En definitiva, la atención hacia la existencia de tradiciones compartidas
entre las diversas cortes del Occidente medieval, la configuración de vías
de influencia indirectas en la posible transmisión de algunos elementos
característicos de la realidad de Borgoña o la capacidad de las Cortes
para recibir las influencias foráneas creativamente –e incluso ofrecer
respuestas propias, sobre la base de un aprendizaje previo– ofrece
nuevas perspectivas de análisis, capaces de brindar un modelo general
que supere aproximaciones más limitadoras en torno a la idea de la
implantación automática en la Corte de Castilla de influencias llegadas
directamente desde el entorno de la Corte de Borgoña.

46
Tess Knighton, “The Spanish Court”, p. 352. Señala Knighton que ese año de 1461
pasó, procedente de la Casa de Carlos, príncipe de Viana, al servicio de Fernando,
Joan Onselm de Bruxelas, en su Música y músicos en la corte, p. 101.
47
Tess Knighton, “The Spanish Court”, p. 353.
48
Luis Robledo Estaire, “La Capilla Real entre Felipe el Hermoso y Felipe II: su
influencia en la música española”, en Werner Thomas y Robert A. Verdonk (eds.),
Encuentros en Flandes. Relaciones e intercambios hispanoflamencos a inicios de la Edad
Moderna, Soria-Lovaina, 2000, pp. 291-310; Tess Knighton, Música y músicos en la
corte, pp. 60 y 346. Reinhard Strohm lo considera natural de Brujas, hijo de Rolandus
de Wreede, organista de la iglesia brujense de San Donato (Donatian), el cual cual
habría tenido distintos cargos eclesiásticos en Brujas entre 1451 y 1460 (The Rise of
European Music (1380-1500), Cambridge, 1996, p. 578), si bien Knighton refiere
“su supuesto origen flamenco” (Música y músicos en la corte, p. 346).
49
Higinio Anglés, “El Pange lingua de Johannes Urreda, maestro de capilla del Rey
Fernando el Católico”, Anuario musical, 7 (1952), p. 196.
50
Tess Knighton, “Fernando el Católico y el mecenazgo”, p. 34 y Música y músicos en
la corte, pp. 101 y 329.
51
Id., “Northern influence”, p. 233.

35

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