ARCANGELO CORELLI

sonate a violino e violone o cimbalo

opera quinta

TRACKLIST P. 2

ENGLISH P. 4
FRANÇAIS P. 12
DEUTSCH P. 20
ITALIANO P. 29 A 397
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ARCANGELO CORELLI
SONATE A VIOLINO E VIOLONE O CIMBALO
OPERA QUINTA

CD 1
Sonata no. 1 in D major Sonata no. 8 in E minor
1 Grave 3’19 15 Preludio: Largo 4’32
2 Allegro 2’28 16 Allemanda: Allegro 1’48
3 Allegro 0’59 17 Sarabanda: Largo 2’51
4 Adagio 2’47 18 Giga: Allegro 1’45
5 Allegro 1’32
Sonata no. 3 in C major
Sonata no. 7 in D minor 19 Adagio 2’48
6 Preludio: Vivace 1’56 20 Allegro 2’05
7 Corrente: Allegro 2’40 21 Adagio 2’58
8 Sarabanda: Largo 2’09 22 Allegro 1’01
9 Giga: Allegro 2’00 23 Allegro 2’13

Sonata no. 2 in B flat major Sonata no. 9 in A major

10 Grave 3’00 24 Preludio: Largo 4’58
11 Allegro 2’24 25 Giga: Allegro 2’33
12 Vivace 1’14 26 Adagio 0’40
13 Adagio 2’36 27 Tempo di Gavotta: Allegro 2’15
14 Vivace 1’10
 3 Menu

Enrico Gatti violin

Laurentius Storioni, Cremona 1789
Gaetano Nasillo cello
Barak Norman, London c1710
Guido Morini Italian-style harpsichord
Antonio Martini, Ravenna 2001

CD 2
Sonata no. 4 in F major Sonata no. 11 in E major
1 Adagio 2’15 16 Preludio: Adagio 2’10
2 Allegro 2’23 17 Allegro 2’28
3 Vivace 1’05 18 Adagio 0’40
4 Adagio 2’15 19 Vivace 1’57
5 Allegro 2’09 20 Gavotta: Allegro 0’34

Sonata no. 10 in F major Sonata no. 6 in A major

6 Preludio: Adagio 2’31 21 Grave 3’10
7 Allemanda: Allegro 2’10 22 Allegro 2’16
8 Sarabanda: Largo 2’22 23 Allegro 0’57
9 Gavotta: Allegro 0’36 24 Adagio 2’16
10 Giga: Allegro 2’03 25 Allegro 2’06

Sonata no. 5 in G minor 26 Follia in D minor 11’37

11 Adagio 3’29
12 Vivace 1’49
13 Adagio 2’16
14 Vivace 1’38
15 Giga: Allegro 1’20 Total time 126’30

Recorded at Badia Cavana, Langhirano (Parma), 25 May – 2 June 2003

Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h – Digital editing: Anne Decoville
Produced by Michel Bernstein and Richard Lorber – Coproduction Arcana / Westdeutscher Rundfunk [WDR 3] Köln
℗2004 / ©2016 Outhere Music France

USELESS SIMPLICITY AND LOST TIME
On New Year’s Day 1700, at the dawn of a new century, sona-
tas appeared in Rome that were going to place the tombstone
on the style that, much later, would be described as ‘Baroque’.
Already in his four opuses of trio sonatas (sonate da chiesa and
sonate da camera), Arcangelo Corelli had sought the fusion
of the most essential elements acquired during his studies in
Bologna and Rome and obtained the unanimous approbation
of the universal musical world. This time, with a splendid, very
meticulous copper engraving, he published 12 sonatas ‘a vi-
olino e violone o cimbalo’ in which the pursuit of the essentials
and the sense of proportions musically – and ideally – illus-
trate the new aesthetic ideals linked to the nascent Accademia
d’Arcadia. Avoiding extravagant asymmetries, quirks and facile
surprise effects, which often characterise solo sonatas of 17th-
century composers in both Germany and Italy, the Romagnol
musician managed to propose to Europe a new formal model:
pure, balanced and rich in distilled musical substance. At the
same time, he ideally continued the Roman stylistic line, ap-
propriating it and incorporating, in the strict sense of the term,
important inventions of his illustrious predecessors, including
Alessandro Stradella.
Already in the past, the most important composers of France
and England had bowed before the perfection of Corelli’s style:
in 1683, Henry Purcell wrote in the preface to his Sonnata’s of III
Parts: ‘The author has faithfully sought a correct imitation of the
most famous Italian Masters; primarily to bring the seriousness
and gravity of this type of music in vogue amongst our compa-
triots, whose naturalness should henceforth begin to detest our
neighbours’ lively frivolity’. There is no doubt as to the fact that
the ‘frivolous’ neighbours are the French, but it is also worth
recalling that English vessels had brought many freshly-printed
trio sonatas from the Continent, such as Arcangelo Corelli’s Opus
I (1681) and Carlo Mannelli’s Opus II (1682). François Couperin
4 Menu
had also conceived his first trio sonades by imitating those
of Corelli (he would relate the genesis of these pieces in the
preface to Les Nations, published in Paris in 1726, declaring,
amongst other things, having been ‘charmed by those of signor
Corelli, whose works I shall love as long as I live…’), and now,
this new collection by the violinist from Fusignano was destined
to represent a milestone in the domain of instrumental writing.
Opus V would be reprinted fifty times in the course of the 18th
century; no other collection would enjoy comparable popular-
ity. There exist hundreds of manuscript copies and dozens of
adaptations. All the violinist-composers who followed would
take inspiration from this work: both Geminiani and Tartini in
their Opus I (1716 and 1734 respectively) would begin from the
same formal base, even though the contents would sometimes
be adapted to the taste of the day, in keeping with the style
of the time, and would later adopt the more modern three-
movement form; even Vivaldi, in his Opus II (1709,) would draw
considerably on Corelli’s materials. One can say the same thing
about the collections of the Accademici Filarmonici Bartolomeo
Bernardi (Opus III, 1706) and Lorenzo Somis Ardy (Opus I, 1722).
Francesco Maria Veracini would write Paraphrases on the Opus
V, and henceforth, this collection would be considered the test
ground and touchstone of every violinist. In his great treatise
(Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di
suonare il violone…, Roma 1791), Francesco Galeazzi, suggesting
a didactic method for the violin, expresses himself as follows:
‘… to make him acquire a certain manner and taste for playing,
and one must then perfect this manner by proposing to him the
Second Part of the Opus V of the immortal Arcangelo Corelli:
O, how all the rigour of the rules of art is necessary here…’, and
shortly afterwards: ‘… make him take the hand a bit to then be
able to go on to the serious and well-founded study of the First
Part of the previously-praised Opus V by Arcangelo Corelli. In

this study, one will unveil and resolve all the secrets of the art
and put into practice all its most exact and rigorous rules’. It is
also interesting to recall that in 1817, the same Galeazzi pub-
lished a second edition of his treatise, which, this time, also
contains an ornamented version of the adagio from the third
movement of Corelli’s Sonata, Op. V no. 3. Beyond the world of
violinists, the sonatas would be transcribed for recorder, flute,
viola da gamba and harpsichord, but, what is more essential,
their (paraphrased) language would flow into most of the 18th-
century collections of instrumental music.
As concerns the elements that intervene in the composi-
tion of Opus V, one can (by abridging to the maximum) observe
the following:
— Corelli uses fundamentally all the materials already used
in the four opuses of trio sonatas published previously.
— He usually practices a well-balanced mixture between the
rigorous style of the church sonatas and the lighter, livelier
style of the chamber sonatas, a mixture that would subse-
quently also be sought in the Op. VI concerti grossi.
— In the sonatas, the opening adagios are written in the grand
style, implying the sense of oratory and art of reduction, which
were customarily deployed to the highest degree in the first
movements.
— The fugati are based on rigorous material, whose origins can
be traced back to the canzona (thus materials of vocal origin
and contrapuntal style), elaborated in Rome before Corelli in
a specifically original way in relation to the historic models,
by musicians such as Carlo Mannelli, Carlo Ambrogio Lonati
and, naturally, Stradella. Here appears, in evident fashion, the
link with the Roman contrapuntal tradition that goes back
especially to Palestrina, then Carissimi and, subsequently,
Matteo Simonelli, Corelli’s teacher. These fugal movements
sometimes take on real dance rhythms, above all the courante
(corrente fugata), as in Sonatas nos. 5 (second movement)
and 1 (last movement).
5 English
— Characteristic are the fast movements based on the al-
most-obsessive repetition of the same rhythmic formula.
These movements – which were called ‘perfidies’ in the 17th
century – become bravura pieces for the artist and, in addi-
tion, constitute an excellent subject of study as attests Tartini
in his well-known letter to his pupil Maddalena Lombardini.
Angelo Berardi, in his Documenti Armonici (1689), gives the
definition, but already in 1607, Agostino Agazzari asserted that
‘the violin requires beautiful characterised passages, distinct
and long, scherzi, little responses and fughette repeated in
several places…’ (Del Sonare sopra’l basso con tutti li stromenti
e dell’uso loro nel Conserto, Sienna, 1607). Amongst others,
one finds the example of this ostinato repetition in the same
rhythmic formula or a repeated fughetta in the symphonies
of Carlo Mannelli (ca.1660-70) and the sonatas of Giuseppe
Colombi (d.1694).
— Most of the slow movements that are found in the central
part of the first six sonatas (those with a more specifically
da chiesa connotation) have a ternary rhythm, and their in-
spiration is linked, as in the trio sonatas, to the vocal motet:
Corelli had had as a counterpoint teacher the excellent Matteo
Simonelli who, in Rome, was called ‘the Palestrina of the 17th
century’ and who composed only vocal music.
— The second part of the opus contains real dances, i.e.,
declared as such, with explicit titles, even though it is not
music meant for dancing. It is perhaps interesting to recall
here that Nicola Matteis, in Other Ayrs… for the Violin, The
Second Part (London, 1685), published a ‘courante for the
ears’ and a ‘courante for the feet’, which obviously meant
that, with movements of very different type, a real dance
was one thing, and a composition based on the cadences of
a dance something else, but which contains an elaboration
of instrumental interest, conceived for the sole pleasure of
listening, thus necessitating a moderate tempo allowing for,
in addition to full comprehension, a pertinent performance

(obviously, the ‘courante for the feet’ must be played faster).
— The typologies of the dances are multiple for each of them:
it is interesting to observe, in Opus V, the diversity of gavottes
or gigues and to verify the differences between the tempo
marks or between the rhythmic structures of similar pieces.
— The twelfth sonata is La Follia by antonomasia, the one that
was the basis for the compositions of Marais, Vivaldi, Reali,
et al. It was customary to conclude a collection with a series
of variations on the same bass (later on, one will also find
examples in Vivaldi, Tessarini, Tartini…), and Corelli, in truth,
deploys a vast range of ideas, metres and phrasings to best
illustrate the proud, ancient Iberian theme. Pupil Francesco
Geminiani spoke of it in these terms: ‘I do not pretend to be
its inventor: other composers of the very highest level have
embarked on the same voyage; and none of them with greater
success than the celebrated Corelli, as can be seen in his opus
V, on the Aria de la Follia de Spagnia [sic]. I had the pleasure
of discussing this with him and heard him acknowledge the
full satisfaction he felt in composing it, and the worth he at-
tributed to it’ (F. Geminiani, A Treatise of Good Taste in the Art
of Musick, London, 1749).
About 1710, an edition of the Opus V sonatas was printed in
Amsterdam with divisions (i.e., elaborate ornamentation) that the
publisher, Estienne Roger, attributed to the composer himself.
After Corelli’s death – and up to the present day – the paternity
of these ornamented versions has often been cast in doubt: only
the slow movements of the first six sonatas present divisions.
The question is complex and probably impossible to resolve; it is
nonetheless necessary to take good note of at least two objective
givens: 1) the style of ornamentation is contemporary with the
works and contains Corellian modules that can be found in the
original writing of Opus V; 2) Corelli frequently corresponded with
the publisher Estienne Roger, with whom he intended to entrust
the publication of his last work, the Concerti grossi Op. VI. This
work, on which Corelli had lavished care down to the slightest
6
details up until the end of his life, was subsequently printed by
the Dutch publisher. That leads us to believe that Corelli had no
reason to feel resentful towards Roger who, however, responded
to those who doubted by affirming that he possessed a hand-
written letter that the composer had sent him at the same time
as the manuscripts of the divisions. The ornamented versions
attributed to Corelli are therefore part of current performances of
these sonatas even though it must be recalled that many other
ornamented versions were added in the course of the 18th cen-
tury, since every virtuoso performed these fundamental works
with his own interpretation (we have the trace of a performance
from the 1720s by the violinist Montanari – a student of Corelli
– with enharmonic divisions…).
One can say that simplicity is the keyword of this work: sim-
plicity as a point of destination, not at all meant as naïveté of
style. For years, Corelli prepared and refined his sonatas, choos-
ing the musical ideas, materials and compositional processes,
always varied and never repeated in the same way, even though
they often resemble one another. The result is a universal lan-
guage, simple but aristocratic, direct and comprehensible for
all, but calling for subtlety and great balance in performance.
Concerning the description of Corelli during one of his musi-
cal performances (a work by a foreigner visiting Rome), related
by Hawkins (The general history and peculiar character of the
works of Arcangelo Corelli, Universal magazine of knowledge
and pleasure, LX, 418, London, 1777), in which our violinist is
represented as a person possessed, with fiery eyes and pupils
rolled upwards, ‘as if he were at death’s door’, I think it must
be viewed with circumspection. Foreigners have always liked
to describe the inhabitants of our peninsula with exaggeratedly
outlandish traits, to the point of creating a sort of irrefutable
Italian myth: it suffices to quote the letter from T. Dampier to
W. Windham, (dated 4th April 1741, quoted by J.R. Clemens in
Handel and Carey, ‘The Sackbut’ (1931) in which it is said that
P.A. Locatelli ‘plays with such frenzy that he needs at least a

dozen violins per year’. It is interesting to compare, for exam-
ple, with the descriptions of Corelli related by Handel, who was
close to him in Rome for several years. Related by Hawkins, it
is the portrait of an extremely gentle, reserved, almost austere
man (M. Pincherle, Corelli et son temps, Paris, 1954). The char-
acter traits that emerge from all the biographies of Corelli are
invariably inspired by unfailing gentleness, in addition to the
well-known passion that our composer nourished for painting:
in his private collection were to be found works by his friends
Trevisani, Maratta and Cignani, as well as canvases by Bruegel,
Sassoferrato and Poussin.
As concerns the technical resources to which Corelli re-
sorted in the Opus V, they are, in truth, somewhat limited: the
use of bowing and démanchements (shifts of the left hand on
the fingerboard) fall absolutely within the norm. The technical
demands are even less than those called for in the earlier col-
lections of the German and Austrian composers (Schmelzer,
CONCERNING THE PRESENT INTERPRETATION
A few years ago, an English specialist, reviewing my com-
plete recording of Corelli’s Opus III, described the tempi of the
slow movements as post-Wagnerian. Well now! That gentle-
man will doubtless find something here to quibble over. The
reason stems less from my possible links with the Wagnerian
style than with 17th-century Italian culture. It is indeed unthink-
able to consider the bases of the tempi of the slow movements
without taking into account the divisions that every virtuoso
would have incorporated into his interpretation. These days,
since one customarily plays come sta (such as it is written, i.e.,
without divisions), the tempi that have entered into current us-
age are manifestly closer to Andante than Adagio or Largo. But
if one must refer to the standard tempi of J.S. Bach’s Sonatas
for solo violin (for example, the slow movements in Italian style
7 English
Biber, Walther). The fact that (as was stated above, in regard
to Galeazzi and his remarks) Corelli’s Opus V was considered
an indispensable point of reference for all violinists – even at a
time when musical and violin writing had evolved in completely
different directions – attests to the importance with which one
continued to regard, in the sense of concinnitas, the elegance
of style, beauty of the proportions, good taste and balance. As
Lucien Capet wrote, ‘Beauty has no need of us, but we need it,
and one must never dream of putting Art on our level but, on
the contrary, go towards It’ (La Technique Supérieure de l’Archet,
Paris, 1916). I would like to add a small point: it is likely that today,
playing music of the past by seeking in performance the original
colours with instruments and historical reference points may
be considered rather useless; but since, these days, one easily
has all the things useful for the practical life at one’s disposal,
what we truly need, so that the capacity for dreaming not fade,
are precisely the ‘useless things’…
that open the 1st and 2nd Sonatas, with a profusion of divisions
written in extenso by the composer, something rather rare
for that time, to tell the truth), then a very slow tempo would
seem necessary and evident. No one would dare describe it
as ‘post-Wagnerian’, because it is the tempo at which we are
all used to hearing Bach’s slow movements. In the absence of
this comparison (which is, moreover, banal) and of true divi-
sions in current performances (here I am not speaking of sim-
ple little ornamentation), one encourages the current taste for
‘easy’ tempi, which simplify performance remarkably but are
certainly far from the style of that era. I think that excessively
fast tempi are one of the characteristics of the period in which
we are living: speed gives the immediate but superficial sensa-
tion of vivifying things and is the very essence of our lifestyle.

In a few decades, one will be able to judge to what degree this
managed to degrade the interpretation of music of the past
and make certain performances appear irremediably bound to
the taste of an era. It is natural that, in a context in which one
lives rapidly, one also plays rapidly: today, no one has time to
lose. Consequently, I recommend the opening movements of
Corelli’s sonatas only to those who have time to lose (Handel
related that every time someone offered to give Corelli a lift in
a carriage, he refused, on the pretext that he preferred going
on foot, and off he went, wrapped up in his dark cape).
Even for the fugal movements an explanation is necessary,
and one could not express it better than with the words of Jean-
Marie Leclair: ‘I forgot to say that, by the term “Allegro”, I do
not mean too fast a movement – it is a Gay movement. Those
who rush too much, especially in character pieces as in most
of the Fugues in four Beats, make the melody Trivial, rather
than preserving its Nobility. This advice concerns only those
persons who might have need of it’ (Ouvertures et Sonates en
trio op. XIII, Paris, 1753). When one speaks of fugues for violin,
one is obviously speaking of sonatas in the Italian style, and
we know that Leclair was an expert in that as much as in the
French style. Leclair – who had studied in Turin with Giovanni
Battista Somis, considered to be Corelli’s finest pupil – stands as
a defender of good taste in musical performance, and his battle
must have been rather tough, to the point that he was obliged
to repeat his warning a few years later: ‘I beg of Messrs the
Performers, not to take ill my reminding them of the Foreword
that is at the head of my 4th Book of Sonatas [op. XIII], it is
fine if one enlivens the major by the manner of playing it, but
that can be done without rushing the time’ (Quatrième Livre
de Sonates a Violon seul op. IX, Paris, 1743).
Coming back to the slow movements, it is necessary to recall
the tradition according to which Corelli requested the ‘simple'
execution of a tenuto from those who wished to study with him.
Indeed, we now have many historical accounts relative to the
8
Italians’ slow tempi and ‘long bowing’ (that must be understood
in the sense of long duration). In addition, several dozen orna-
mented versions of the movements of Corelli’s Opus V permit
us to calmly assert that, in that era, only a poor amateur would
have played them as was and not very slowly. There remains the
fact that we have lost all contact with the culture of the division.
In the first half of the 17th century, barely 15 treatises devoted to
this art were published, and all professional musicians, knowing
counterpoint and composition, felt free to interpret the works
of others, adding something of their own invention. It was even
desired, if not explicitly requested, since improvisation was an
essential component of musical performance. Division, when
well done, exalts the particularities inherent in the composition
and the soloist’s qualities, both vocal and instrumental. It is the
art of persuasion and a valuable rhetorical means – thus an
art to understand, recover and safeguard by giving it new life.
In preparing a complete recording of Opus V, it was neces-
sary to make a choice given the number of ‘diminished’ ver-
sions composed on these scores over the course of the 18th
– and even the 19th – centuries, which have come down to us,
for the first as well as the second part of the opus1. Already,
an initial reading of these manuscripts often gives the impres-
sion of a profound stylistic gap in relation to Corelli’s original.
Indeed, a large number of these versions with divisions are
dated well after the composer’s death, several decades after
the publication of Opus V. It is for this reason that we find the
expression of a later taste here: the exhibitionistic virtuosity
of the Swede J.H. Roman, for example (he was six when Opus V
was published), or the refined elaboration of Sonata IX (which
we are familiar with thanks to the publication paid for by John
Hawkins in 1776) by Francesco Geminiani, Corelli’s student and
a great ‘re-elaborator’, sensitive to the changes of a period that
1 Cf. the article by Neal Zaslaw, Ornaments for Corelli’s Violin Sonatas, op. 5 in the
magazine Early Music (February 1996).

was beginning to feel in a different manner: in his elegant ver-
sion, it is the pre-Classical style that is beginning to be seen.
My choice was to place our interpretation in the period
in which this music was written, the period of a man born in
1653, dying in 1713, seeking to avoid different writing styles.
We thus used, where they existed – i.e., in the first six sonatas
– all the divisions attributed to Corelli, doubtless the oldest
and closest to the composer’s style; for the 5th Sonata, in
which the first movement presents two repeats, we inserted
into the ritornelli the very interesting versions of Matthew
Dubourg, which can be traced back to c.1720. As concerns
the second part – the chamber part –, not having divisions
attributable to Corelli, I preferred composing them myself,
for various reasons.
First of all, I do not believe that one can measure the validity
of something quite simply on the basis of its age: in his time,
as today, there existed good musicians and average musicians
and, for this reason, it is always necessary to make the differ-
ence. Secondly, I wanted to avoid stylistic imbalances: that
led me to exclude the use of certain anonymous manuscripts,
among which, for example, that of Manchester (Manchester
Public Library, Ms. 130), currently known as Manchester
Anonymous but which, in truth, reveals a very close analogy
with the division style typical of Giuseppe Tartini (cf. manu-
scripts of the Tartini school at the Music Library of the University
of California, Berkeley, Mss. It. 899-1014.) I think an indepth
study carried out by specialists would be able to attribute the
paternity of the Manchester source at least to a musician of
the Tartini school if not to Tartini himself. The third reason is the
pursuit of coherence in the decorative style in the whole series
of compositions: since there is coherence in the work’s basic
architecture, I think one also expects it in the ornamentation.
Moreover, after having studied the tradition of division in Italy
at length and analysed Corelli’s own style in detail, after hav-
ing compared with what Bach had done prior to 1720 and also
9 English
the English virtuosos like Dubourg and Babell (sometimes quite
close to the Corelli tradition), I wrote my own interpretations of
Opus V, striving to remain as close as possible to his aesthetic.
In analysing that, I was able to verify the expressiveness of the
harmonisation of lines that are tenuous, curved and irregular,
in the framework of a solid, symmetrical architecture, as well
as the extraordinary contrast between the basic slow tempo
and the speed of the daring ornamental figurations.
In the particular case of the sarabande of the 10th Sonata, I
took inspiration from the version for harpsichord that is found
in the Walsh Anonymous (Music Library of the University of
California, Berkeley), a manuscript bound with a printed copy of
Opus V published by Walsh in 1711. For the rest, I was at times
inspired by the ideas of Dubourg and Babell – in my opinion, of
an older style – by their asymmetrical forms that are extrava-
gant and unpredictable when compared to the elaborations of
Manchester or Geminiani, which stand out rather with a geomet-
ric precision and rhythmic regularity, characteristic of a more
modern taste, less close to that of the 17th century. But, with
the exception of the repeats of the 5th Sonata, I never followed
Dubourg exactly, because his divisions were written down when
he was about twenty, and he was certainly not at the height of
his artistic maturity and comprehension of Corelli’s art and style.
It must also be said that, while today it is perhaps interesting
for us to reconstruct the possible personal style of a compos-
er-performer, at the beginning of the 18th century, performers
probably sought, above all, to impose their personality on the
audience. In any event, what is evident through the historical
documents of various types available to us, is the fact that skill
in the divisions of Corelli’s solo sonatas was, in the 18th century,
considered a decisive element in judging a violinist’s abilities.
According to two authors from the early 17th century2, pub-
2 Bartolomeo Barbarino da Pesaro, Il secondo libro delli mottetti… a una voce
sola (Venice, 1614) and Enrico Radesca di Foggia, Il Quinto libro delle canzonette,
madrigali et arie, a tre, a una, et a due voci (Venice, 1617).

lishing non-ornamented music serves beginners who do not
have enough technique and are incapable of the virtuosity
necessary for executing the divisions, or for accomplished art-
ists who will add their own ornamentation. On the other hand,
versions in which the divisions are already indicated can serve
musicians with good technique but whose musical knowledge
might be insufficient. It is also necessary to consider the sub-
stantial difference between a manuscript version for private
usage and a printed version: in principle, the manuscripts fulfil
very precise, personal requirements; on the other hand, what
was published had to be conceived so as to encounter the ap-
probation of a broad audience and be usable in highly diverse
situations and places. That authorises us to think that Corelli, by
sending his versions with divisions to Amsterdam to be printed
by Roger, had conceived a text of great musical worth, but
not accessible to good amateur violinists. It is also quite likely
that the composer, in his own performances, displayed an art
of division much more florid that what appears in the Dutch
edition of 1710. For this reason, I did not hesitate in sometimes
filling the vast spaces with copious and redundant diminutive
figurations, in the style of the late 17th century.
This recording is therefore not a catalogue of the various
ornamented versions of Opus V elaborated in the course of
the 18th century but is my personal interpretation of today, an
artistic elaboration based on knowledge currently available.
As concerns the realisation of the arpeggios in the fugal move-
ments, we used different styles, all confirmed by the account of
Francesco Geminiani in his Art of Playing on the Violin (1751).
For the bass part, we chose the ensemble of two musicians:
cello and harpsichord. It is true that there existed in Italy – es-
pecially in the years 1670-90 – a well-established tradition for
the performance of chamber music: the use of the solo violone
without harpsichord, or else the spinet without bass stringed
instrument. But this tradition concerned above all the sonate
da camera a 3, systematically printed in three separate scores,
10 Menu
unlike what was done for the sonate da chiesa a 3, which
were printed in 4 scores, thus allowing for the use of a low
concertant instrument (‘violone or archlute’). Yet, one cannot
deny the numerous stylistic affinities between the writing of
Corelli’s church sonatas Opp. I and III and the first part of Opus
V, which, particularly in the fugues, calls for the presence of a
bass string instrument so as to be able to adequately express
the dialogue between the different voices. On the other hand,
if one analyses the composer’s work with attention, one eas-
ily realises that the harpsichord is necessary for executing all
the specified harmonic figurations and allowing the sense of
the counterpoint to be followed. Even in the chamber sonatas,
the solo cello could not realise the throughbass as specified by
Corelli: if only to simply ensure a minimum of harmonic sense,
the cellist would be forced to engage in a practice that was
certainly not contemporary with the era we have chosen, with
positions of the left hand that are not mentioned until the 19th
century. We have thus opted for the solution that seemed most
convincing musically and which rendered greater justice to this
music as a whole, not always intended, moreover, for perfor-
mance in confined spaces. The practice adopted is, in any event,
corroborated by the very rich iconography of the era. We have
chosen to reproduce two examples of this: a Roman academy
(with a formidable basso continuo)3 and Corelli’s illustrious
student, G.B. Somis.4 In this drawing by a violinist-painter, one
will notice the exactness of every detail and the fact that the
musicians are reading from the same score.
It is established that, at the time when Opus V was printed,
with the old term of violone, there was allusion made to the
viulunzèl (small violin) of Bologna and Modena, born with the
introduction of bass strings woven in silver, i.e., the cello.
ENRICO GATTI
3 See p. 11.
4 See p. 18.
Pierleone Ghezzi (1674-1755): 11 English
Concerto a cinque.

DE LA SIMPLICITÉ INUTILE ET DU TEMPS PERDU
Le premier janvier 1700, à l’aube d’un siècle nouveau, parurent
à Rome des sonates qui allaient poser la pierre tombale sur le
style qui, bien plus tard, serait qualifié de « baroque ». Déjà dans
ses quatre opus de sonates en trio (sonates d’église et sonates
de chambre) Arcangelo Corelli avait cherché la fusion des élé-
ments les plus essentiels acquis durant ses études à Bologne
et à Rome et avait obtenu l’approbation unanime du monde
musical universel. Il publie cette fois, avec une gravure sur cuivre
splendide et très soignée (plus de caractères mobiles) 12 sonates
« a violino e violone o cimbalo » dans lesquelles la recherche de
l’essentiel et du sens des proportions illustrent musicalement
– on ne pourrait mieux – les nouveaux idéaux esthétiques liés
à la naissante Accademia d’Arcadia. En évitant les asymétries
extravagantes, les bizarreries et les effets à surprise faciles qui
souvent habitaient les sonates en solo des auteurs du XVIIe
siècle allemand mais aussi italien, le musicien romagnol parvient
à proposer à l’Europe un modèle formel nouveau, pur, équilibré,
riche d’une substance musicale distillée. En même temps il
poursuit idéalement la ligne stylistique romaine, en s’appropriant
et en incorporant, au sens strict du terme, d’importantes inven-
tions de ses illustres prédécesseurs, parmi lesquels Alessandro
Stradella.
Déjà dans le passé les plus importants compositeurs de
France et d’Angleterre s’étaient inclinés devant la perfection du
style corellien : en 1683, Henry Purcell écrivait dans la préface à
ses Sonnata’s of III Parts : « l’auteur a fidèlement recherché une
imitation correcte des plus fameux Maîtres Italiens ; principale-
ment apporter le sérieux et la gravité de ce type de musique en
vogue parmi nos compatriotes, dont le naturel devrait désormais
commencer à détester la frivolité dansante de nos voisins ». Il
n’y a aucun doute sur le fait que les “frivoles” voisins soient les
Français, mais il est bon aussi de rappeler que les vaisseaux
anglais avaient amené du continent maints recueils de sonates
12 Menu
à trois fraîchement imprimés, tels que l’op. I d’Arcangelo Corelli
(1681) et l’op. II de Carlo Mannelli (1682). François Couperin aussi
avait conçu ses premières sonades en trio en imitant celles de
Corelli (il racontera la genèse de ces pièces dans la préface aux
Nations, publiées à Paris en 1726, en déclarant entre autres avoir
été « charmé de celles du signor Corelli, dont j’aimeray les œuvres
tant que je vivray… »), et maintenant ce nouveau recueil du vio-
loniste de Fusignano était destiné à représenter une pierre mil-
liaire dans le domaine de l’écriture instrumentale. L’op. V sera
réédité plus de cinquante fois au cours du XVIIIe siècle : aucun
autre recueil ne jouira d’une popularité comparable. Il nous reste
des centaines de copies manuscrites, et on compte les adapta-
tions par douzaines. Tous les violonistes compositeurs qui suc-
céderont s’inspireront de cette œuvre : Geminiani dans son op.
I (1716) et aussi Tartini dans l’op. I (1734) démarreront à partir de
la même base formelle, même si les contenus seront parfois mis
au goût du jour selon le style du temps, et par la suite adopteront
la forme plus moderne en trois mouvements ; même Vivaldi,
dans l’op. II (1709,) puisera considérablement dans les matériaux
corelliens. On peut tenir un semblable discours à propos des
recueils des Accademici Filarmonici Bartolomeo Bernardi (op.
III, 1706) et Lorenzo Somis Ardy (op. I, 1722). Francesco Maria
Veracini écrira des Paraphrases de l’op. V et dorénavant on tien-
dra ce recueil pour le champ d’épreuve et la pierre de touche de
tout violoniste. Dans son grand traité (Éléments Theorico-
pratiques de Musique avec un Essai sur l’art de jouer le violon…,
Rome 1791), Francesco Galeazzi, suggérant une méthode didac-
tique pour le violon, s’exprime ainsi à la page 59 : « …lui faire
prendre une certaine manière et un goût à jouer, et on devra
ensuite perfectionner cette manière en lui proposant la Deuxième
Partie de l’Opus V de l’immortel Arcangelo Corelli : Ô, comme
toute la rigueur des règles de l’art est ici nécessaire… », et, peu
après : « …lui faire prendre un peu la main pour ensuite pouvoir

passer à l’étude sérieuse et bien-fondée de la Première Partie
de l’Opus V déjà loué d’Arcangelo Corelli. En cette étude on dévoi-
lera et résoudra tous les secrets de l’art et on mettra en pratique
toutes ses règles les plus exactes et les plus rigoureuses ». Il
est aussi intéressant de rappeler que le même Galeazzi publia
en 1817 une deuxième édition de son traité qui, cette fois, contient
aussi une version ornée de l’adagio du troisième mouvement de
la sonate op. V nº 3 de Corelli. Au delà du monde des violonistes,
les sonates seront transcrites pour la flûte à bec, la flûte traver-
sière, la viole de gambe et pour le clavecin, mais, ce qui est plus
essentiel, leur langage – paraphrasé – confluera dans la plupart
des recueil de musique instrumentale au XVIIIe siècle.
Pour ce qui concerne les éléments qui interviennent dans la
composition de l’op. V, on peut (en abrégeant au maximum)
remarquer ceci :
— Corelli utilise fondamentalement tous les matériaux déjà
employés dans les quatre opus de sonates à trois publiés
antérieurement.
— Il pratique, d’habitude, un mélange bien équilibré entre le
style rigoureux des sonates d’église et le style plus léger et
dansant des sonates de chambre, mélange qui sera recherché
aussi par la suite dans les concerti grossi op. VI.
— Dans les sonates, les adagios d’ouverture sont écrits dans
le grand style, impliquant le sens de l’oratoire et l’art de la dimi-
nution, qui étaient déployés d’habitude au plus haut degré
dans les mouvements initiaux.
— Les fugati sont basés sur des matériaux rigoureux, dont on
peux retracer les origines jusqu’à la canzona (donc matériaux
d’origine vocale et de type contrapuntique), élaborée à Rome
avant Corelli d’une façon spécifiquement originale, par rapport
aux modèles historiques, par des musiciens tels que Carlo
Mannelli, Carlo Ambrogio Lonati et, naturellement, Stradella.
Ici apparaît d’une façon évidente le lien avec la tradition contra-
puntique romaine qui remonte avant tout à Palestrina, puis à
Carissimi et, par la suite, à Matteo Simonelli, maître de Corelli.
13 Français
Parfois ces mouvements fugués assument de véritables mou-
vements de danse, de courante surtout (corrente fugata),
comme dans les sonates nº 5 (deuxième mouvement) et n° 1
(dernier mouvement).
— Caractéristiques sont les mouvements rapides basés sur la
répétition presque obsédante de la même formule rythmique.
Ces mouvements – que l’on appelait « perfidies » au XVIIe
siècle – deviennent des pièces de bravoure pour l’interprète.
Ils constituent en outre un excellent sujet d’étude comme en
témoigne Tartini dans sa célèbre lettre à son élève Maddalena
Lombardini. Dans ses Documenti Armonici (1689), Angelo
Berardi en donne la définition mais déjà en 1607 Agostino
Agazzari affirmait que « Le violon demande de beaux passages
caractérisés, distincts et longs, des scherzi, des petites ré-
ponses et des fuguettes répétées en plusieurs endroits… »
(Del Sonare sopra’l basso con tutti li stromenti e dell’uso loro
nel Conserto, Sienne 1607). On trouve, entre autres, l’exemple
de cette répétition obstinée d’une même formule rythmique
ou une fuguette répétée dans les symphonies de Carlo Mannelli
(ca.1660-70) et dans les sonates de Giuseppe Colombi (mort
en 1694).
— Les mouvements lents que l’on trouve dans la partie centrale
des six premières sonates (celles avec une connotation plus
spécifiquement da chiesa) ont en majorité un rythme ternaire
et leur inspiration se rattache, comme dans les sonates en
trio, au motet vocal : Corelli avait eu comme maître de contre-
point l’excellent Matteo Simonelli, que l’on appelait à Rome
« le Palestrina du XVIIe siècle » et qui ne composa exclusive-
ment que de la musique vocale.
— La deuxième partie de l’opus contient de véritables danses,
c’est à dire déclarés telles, avec des titres explicites, même s’il
ne s’agit pas de musique faite pour danser. Il est peut-être
intéressant de rappeler ici que Nicola Matteis dans Other Ayrs…
for the Violin, The Second Part (London, 1685), publia une
« courante pour les oreilles » et une « courante pour les

pieds », ce qui signifiait évidemment que, avec des mouve-
ments de type très différent, une danse véritable est une chose
et autre chose une composition basée sur les cadences d’une
danse, mais qui contient une élaboration d’intérêt instrumental,
conçue pour le seul plaisir de l’ouïe, nécessitant donc un tempo
modéré pour permettre, outre la pleine compréhension, une
exécution pertinente (évidemment la « courante pour les
pieds » doit être jouée plus rapidement).
— Les typologies des danses sont multiples pour chacune
d’elles : il est intéressant de constater, dans l’op. V, la diversité
des gavottes ou des gigues et de vérifier les différences exis-
tant entre les indications de tempo ou entre les structures
rythmiques de morceaux similaires.
— La douzième sonate est la Follia par antonomase, celle qui
a été la base pour les compositions de Marais, Vivaldi, Reali
et autres. C’était la coutume de terminer un recueil avec une
série de variations sur une même basse (on trouvera plus tard
également des exemples chez Vivaldi, Tessarini, Tartini…) et
Corelli déploie, en réalité, une vaste gamme d’idées, de mètres
et de tournures pour illustrer au mieux l’ancien et fier thème
ibérique. C’est ainsi qu’en parle l’élève Francesco Geminiani :
« Je ne prétend pas d’en être l’inventeur : d’autres composi-
teurs, du plus haut niveau, se sont aventurés dans le même
voyage ; et aucun d’eux avec un plus grand succès que le
célèbre Corelli, comme on peut voir dans son opus V, sur l’Aria
de la Follia de Spagnia [sic]. J’ai eu le plaisir d’en parler avec
lui, et je l’ai entendu reconnaître toute la satisfaction éprouvée
en la composant, et la valeur qu’il lui attribuait » (F. Geminiani,
A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, London 1749).
Vers 1710 une édition des sonates op. V fut imprimée à
Amsterdam avec des diminutions (c’est à dire des ornementa-
tions élaborées) que l’éditeur Estienne Roger attribuait à l’auteur
lui-même. Après la mort de Corelli – et ce jusqu’à nos jours – on
a souvent mis en doute la paternité de ces versions ornées :
seuls les mouvements lents des six premières sonates présentent
14
des diminutions. La question est complexe, et probablement
impossible à résoudre ; il faut néanmoins prendre bonne note
d’au moins deux données objectives : 1) le style de l’ornemen-
tation est contemporain des œuvres, et contient des modules
corelliens que l’on peut retrouver dans l’écriture originale de l’op.
V ; 2) Corelli avait des rapports épistolaires fréquents avec l’édi-
teur Estienne Roger, à qui il avait l’intention de confier l’édition
de son dernier travail, les Concerti grossi op. VI. Cette œuvre,
que Corelli avait soignée dans les moindres détails jusqu’à la fin
de sa vie, fut par la suite imprimée par l’éditeur hollandais. Cela
nous permet de penser que Corelli n’avait aucune raison de
ressentiment à l’égard de Roger, lequel, toutefois, répondait à
ceux qui doutaient en affirmant qu’il possédait une lettre auto-
graphe que le compositeur lui avait adressée en même temps
que les manuscrits des diminutions. Les versions ornées attri-
buées à Corelli font donc partie des exécutions courantes de ces
sonates, même s’il faut rappeler que bien d’autres versions or-
nées ont été ajoutées dans le courant du XVIIIe siècle, puisque
tout virtuose exécutait ces œuvres fondamentales avec son inter-
prétation propre (on garde trace, dans les années 1720, d’une
exécution du violoniste Montanari – élève de Corelli – avec des
diminutions enharmoniques…).
On peut dire que simplicité est le mot clé de cette œuvre : la
simplicité comme point d’arrivée, pas du tout entendue comme
naïveté du style. Corelli prépare et peaufine pendant des années
ses sonates, choisissant les idées musicales, les matériaux, les
procédés de composition, toujours variés et jamais répétés de
la même façon, même s’ils se ressemblent souvent. Le résultat
est un langage universel, simple mais aristocratique, compré-
hensible et direct pour tous, mais qui demande de la subtilité et
un grand équilibre dans l’exécution.
À propos de la description de Corelli lors d’une de ses exé-
cutions musicales (une œuvre d’un étranger en visite à Rome),
relatée par Hawkins dans The general history and peculiar cha-
racter of the works of Arcangelo Corelli, « Universal magazine

of knowledge and pleasure », LX, 418 (London 1777), où notre
violoniste est représenté comme un possédé, les yeux en feu,
et les pupilles révulsées, « comme s’il était à l’agonie », je pense
qu’elle doit être considérée avec circonspection. Les étrangers
ont, depuis toujours, aimé représenter les habitants de notre
péninsule avec des traits exagérément folkloriques, jusqu’à créer
une espèce d’irréfutable mythe italien : il suffit de citer la lettre
de T. Dampier à W. Windham (datée du 4 avril 1741 et citée dans
Handel and Carey de J.R. Clemens, « The Sackbut », 1931) dans
laquelle il est dit que P.A. Locatelli « joue avec une telle frénésie
qu’il a besoin d’au moins une douzaine de violons par an ». La
comparaison est intéressante, par exemple, avec les descriptions
de Corelli relatées par Händel, qui fut très proche de lui à Rome
pendant plusieurs années. Rapportées par Hawkins, c’est le
portrait d’un homme extrêmement doux et réservé, presque
austère (Marc Pincherle, Corelli et son temps, Paris 1954). Les
traits de caractère qui émergent de toutes les biographies de
Corelli sont invariablement inspirés par une inaltérable douceur,
outre la passion bien connue que notre compositeur nourrissait
pour la peinture : dans sa collection privée se trouvaient des
tableaux de ses amis Trevisani, Maratta et Cignani, mais aussi
des toiles de Bruegel, Sassoferrato, Poussin.
Pour ce qui concerne les ressources techniques auxquelles
Corelli fait recours dans l’op. V, elles sont, en réalité, plutôt limi-
tées : l’utilisation des coups d’archet et des démanchements sur
A PROPOS DE LA PRÉSENTE INTERPRÉTATION
Voici quelques années, un critique spécialisé anglais, rendant
compte de mon enregistrement intégral de l’op. III de Corelli,
qualifiait les tempi des mouvements lents de post-wagnériens.
Eh bien ! ce monsieur trouvera sans doute ici de quoi argumenter.
La raison tient moins à mes liens éventuels avec le goût wagné-
rien qu’à ceux avec la culture italienne du XVIIe siècle. Il est, en
15 Français
la touche rentre absolument dans la norme. Les exigences tech-
niques sont même inférieures à celles qui sont exigées dans les
recueils antérieurs des compositeurs allemands ou autrichiens
(Schmelzer, Biber, Walther). Le fait que (comme on disait plus
haut à propos de Galeazzi et de ses remarques) l’op. V de Corelli
fut considéré comme un point de repère indispensable pour tous
les violonistes – même à une époque où l’écriture musicale et
violonistique avait évolué dans des directions tout à fait diffé-
rentes – témoigne de l’importance avec laquelle on continuait
de regarder, au sens de la concinnitas, l’élégance de style, la
beauté des proportions, le bon goût et l’équilibre. Comme écrivait
Lucien Capet « La Beauté n’a pas besoin de nous, mais [que]
nous avons besoin d’Elle, et [qu’]il ne faut jamais songer à mettre
l’Art à notre mesure mais au contraire à aller vers Lui », (La
Technique Supérieure de l’Archet, Paris, Editions Maurice Senart
et Cie 1916, Première Partie, page 59). Je voudrais ajouter une
petite précision : il est probable que jouer aujourd’hui la musique
du passé en cherchant dans l’interprétation les couleurs origi-
nelles avec des instruments et des points de repère historiques
pourra être considéré chose plutôt inutile ; mais puisque de nos
jours on dispose facilement de toutes les choses les plus utiles
pour la vie pratique, ce de quoi nous avons vraiment besoin, afin
que la capacité de rêver ne s’éteigne pas, ce sont justement les
choses inutiles…
effet, impensable de considérer les bases des tempi des mou-
vements lents sans prendre en compte les diminutions que tout
virtuose aurait incorporé à son interprétation. Puisque de nos
jours on joue d’habitude « come sta » (tel que c’est écrit, c’est à
dire sans diminutions), les tempi qui sont rentrés dans l’usage
courant sont notoirement plus proches de l’Andante que de

l’Adagio ou du Largo. Mais si on devait se référer aux tempi stan-
dard des sonates pour violon seul de J.S. Bach (par exemple les
mouvements lents en style italien qui ouvrent la première et la
deuxième sonate, avec une profusion de diminutions écrites in
extenso par le compositeur, chose assez rare, à vrai dire, à cette
époque), alors un tempo très lent semblerait nécessaire et
évident. Personne n’oserait le qualifier de post-wagnérien, parce
que c’est le tempo auquel on est tous habitués à écouter ces
mouvements lents de Bach. En l’absence de cette comparaison
(par ailleurs banale), et en l’absence dans les exécutions courantes
de véritables diminutions (je ne parle pas, ici, des petites orne-
mentations simples), on encourage le goût actuel pour les tempi
“faciles” qui simplifient remarquablement l’exécution mais sont
certainement éloignés du goût de l’époque. Je pense que les
tempi excessivement rapides sont l’une des caractéristiques de
la période dans laquelle nous vivons : la vitesse donne la sensa-
tion immédiate, mais superficielle, de vivifier les choses et est
l’essence même de notre style de vie. Dans quelques dizaines
d’années on pourra juger combien cela a pu dégrader l’interpré-
tation de la musique du passé et faire apparaître certaines exé-
cutions irrémédiablement liées au goût d’une époque. Il est natu-
rel que, dans un contexte dans lequel on vit rapidement, on joue
aussi rapidement : aujourd’hui personne n’a de temps à perdre.
Aussi, je ne recommande seulement les mouvements initiaux
des sonates de Corelli qu’à ceux qui ont du temps à perdre (Händel
raconte que, chaque fois qu’on proposait à Corelli de l’emmener
en carrosse, il refusait, prétextant qu’il préférait aller à pied, et il
s’éloignait enveloppé de sa cape sombre).
Même pour les mouvements fugués une explication est né-
cessaire, et on ne saurait mieux l’exprimer qu’avec les mots de
Jean-Marie Leclair : « J’ay oublié de dire que je n’entend point
par le terme d’Allegro, un mouvement trop vite ; c’est un mou-
vement Guay. ceux qui le pressent trop, sur tout dans les mor-
ceaux de caractaire comme dans la plus part des Fugues a quatre
Temps, rendent le chant Trivial, au lieu d’en conserver la Noblesse.
16
cet avis ne regarde que les personnes qui peuvent en avoir
besoin ». (Ouvertures et Sonates en trio op. XIII, Paris 1753).
Quand on parle de fugues pour violon, on parle évidemment de
sonates dans le style italien, et nous savons que Leclair en était
expert autant que du style français. Leclair – qui avait étudié à
Turin avec Giovanni Battista Somis, considéré comme le meilleur
élève de Corelli – se dresse en défenseur du bon goût dans
l’exécution musicale, et sa bataille a dû être assez rude, au point
qu’il fut obligé de répéter son avertissement quelques années
plus tard : « Je prie Messieurs les Executants, de ne point trouver
mauvais que je les fasse resouvenir de l’Avertissement qui est
a la tete de mon 4.e Livre de Sonates » (op. XIII), « à la bonne
heure que l’on egaïe le majeur par la façon de le jouer, mais cela
se peut faire sans precipiter la mesure » (Quatrième Livre de
Sonates a Violon seul op. IX, Paris 1743).
Pour revenir aux mouvements lents, il faut rappeler la tra-
dition selon laquelle Corelli demandait la “simple” exécution
d’une note tenue à ceux qui désiraient étudier avec lui. En effet,
on dispose aujourd’hui de beaucoup de témoignages histo-
riques relatifs aux tempi lents et au « coup d’archet long » des
italiens (qu’il faut entendre dans le sens de longue durée). En
outre, plusieurs dizaines de versions ornementées des mou-
vements de l’op. V de Corelli nous autorisent à affirmer tran-
quillement que, à cette époque, seul un mauvais amateur les
aurait joués tels quels et pas très lentement. Reste le fait que
nous avons perdu tout contact avec la culture de la diminution.
Dans la première moitié du XVIIe siècle une petite quinzaine
de traités dédiés à cet art ont été publiés, et tous les musiciens
professionnels, connaissant le contrepoint et la composition,
se sentaient libres d’interpréter les œuvres des autres, en y
ajoutant quelque chose de leur cru. C’était même souhaité, si
non explicitement demandé, puisque l’improvisation était une
composante essentielle de l’exécution musicale. La diminution,
quand elle est bien faite, exalte les particularités inhérentes à
la composition, et les qualités à la fois vocales et instrumen-

tales du soliste. C’est l’art de la persuasion et un moyen rhé-
torique précieux. Un art, donc, à comprendre, récupérer et
sauvegarder, en lui donnant une nouvelle vie.
En préparant un enregistrement intégral de l’op. V il fallait
faire un choix, tant sont nombreuses les versions diminuées
composées sur ces musiques dans le courant du XVIIIe siècle
– et même au XIXe – qui nous sont parvenues, pour la première
comme pour la deuxième partie de l’opus1. Déjà une première
lecture de ces manuscrits donne souvent l’impression d’un
profond écart stylistique par rapport à l’original corellien. En
effet grand nombre de ces versions diminuées sont datées
bien après la mort du compositeur, plusieurs dizaines d’années
après la publication de l’op. V. C’est pour cette raison qu’on y
trouve l’expression d’un goût plus tardif : la virtuosité exhibi-
tionniste du suédois J.H. Roman, par exemple (il avait 6 ans
quand l’op. V fut publié), ou bien l’élaboration raffinée de la
sonate IX (que nous connaissons grâce à la publication par les
soins de John Hawkins en 1776) par Francesco Geminiani, élève
de Corelli et grand réélaborateur, sensible aux changements
d’une époque qui commençait à sentir d’une façon différente :
dans son élégante version c’est le style pre-classique qui com-
mence à se montrer.
Mon choix a été de situer notre interprétation à l’époque à
laquelle cette musique fut écrite, à l’époque d’un homme né en
1653 et mort en 1713, en cherchant à éviter les écritures stylis-
tiquement différentes. On a, donc, utilisé où elles existaient –
c’est à dire dans les six premières sonates – toutes les diminu-
tions attribuées à Corelli, sans doute les plus anciennes et les
plus proches du style du compositeur ; pour la Ve sonate, dans
laquelle le premier mouvement présente deux reprises, on a
inséré dans les ritournelles les versions très intéressantes de
Matthew Dubourg, qu’on peut faire remonter peu après 1720. En
1 Voir à ce propos l’article de Neal Zaslaw, Ornaments for Corelli’s Violin Sonatas,
op. 5 paru dans le magazine « Early Music » en février 1996.
17 Français
ce qui concerne la deuxième partie – celle de chambre – ne dis-
posant pas de diminutions attribuables à Corelli, j’ai préféré en
composer moi-même, et cela pour différentes raisons.
Tout d’abord, je ne crois pas qu’on puisse mesurer la validité
de quelque chose tout simplement sur la base de son ancien-
neté : en son temps, comme aujourd’hui, il existait de bons
musiciens et des musiciens moyens, et pour cette raison est-il
toujours nécessaire de faire la différence. En deuxième lieu, je
voulais éviter des déséquilibres stylistiques : cela m’a amené
à exclure l’utilisation de certains manuscrits anonymes, parmi
lesquels, par exemple, celui de Manchester (Manchester Public
Library, Ms. 130), actuellement connu comme Manchester
Anonymous mais qui, en réalité, révèle une très proche analogie
avec le style de diminution propre à Giuseppe Tartini (voir les
manuscrits de l’école tartinienne de la Music Library of the
University of California, Berkeley, Mss. It. 899-1014). Je pense
qu’une étude approfondie menée par des spécialistes pourrait
attribuer la paternité de la source de Manchester du moins à
un musicien de l’école tartinienne, si ce n’est à Tartini lui même.
La troisième raison est la recherche d’une cohérence dans le
style décoratif de toute la série des compositions : puisqu’il y
a cohérence dans la structure architectonique de base dans
l’œuvre, je pense qu’on l’attend aussi dans l’ornementation.
Aussi, après avoir étudié longtemps la tradition de la diminution
en Italie, et analysé en détail le style propre à Corelli, après
avoir comparé avec ce que Bach avait fait avant 1720 et aussi
les virtuoses anglais comme Dubourg et Babell (quelquefois
très proches de la tradition de Corelli), j’ai écrit mes propres
interprétations de l’op. V, en cherchant de rester le plus proche
possible de son esthétique. Pendant l’analyse de cette dernière
j’ai pu vérifier l’expressivité de l’harmonisation des lignes té-
nues, incurvés et irrégulières, dans le cadre d’une architecture
solide et symétrique ; ainsi que l’extraordinaire contraste entre
le tempo lent de base et la vitesse des figurations ornementales
audacieuses.

Lorenzo Giovanni Somis
(1688-1775):
Giovanni Battista Somis, violin
Cristina Somis, harpsichord
Francesco Lorenzo Somis, cello.
18
Dans le cas particulier de la sarabande de la Xe sonate, je me
suis inspiré de la version pour clavecin qui se trouve dans le
Walsh Anonymous (Music Library of the University of California,
Berkeley), un manuscrit relié à une copie imprimée de l’op. V
publiée par Walsh en 1711. Pour le reste je me suis par moments
inspiré des idées de Dubourg et Babell, à mon avis de style plus
ancien, par leurs formes asymétriques, extravagantes et impré-
visibles si on les compare aux élaborations de Manchester ou
de Geminiani, qui se signalent plutôt par une précision géomé-
trique et une régularité rythmique, caractéristiques d’un goût
moins proche du XVIIe siècle et plus moderne. Mais, à l’exception
des reprises de la Ve sonate, je n’ai jamais suivi exactement
Dubourg, parce que ses diminutions ont été notées quand il avait
à peu près vingt ans et qu’il n’était certainement pas au faîte de
sa maturité d’artiste et de sa compréhension de l’art et du style
de Corelli. Il faut dire aussi que, si aujourd’hui il peut être inté-
ressant pour nous de reconstruire le style personnel possible
d’un compositeur-interprète, au début du XVIIIe siècle, les inter-
prètes cherchaient probablement surtout à imposer au public
leur personnalité. De toutes façons, ce qui est évident à travers
les documents historiques de diffèrents types dont nous dispo-
sons, c’est le fait que l’habilité dans les diminutions des sonates
en solo de Corelli était tenue au XVIIIe siècle comme un élément
décisif pour juger les capacités d’un violoniste.
Selon deux auteurs du début du XVIIe siècle2, publier de la
musique non ornée sert aux débutants qui n’ont pas assez de
technique et sont donc incapables de la virtuosité nécessaire
pour exécuter les diminutions, ou pour les artistes accomplis,
puisque ceux-ci ajouteront leurs propres ornementations. En
revanche des versions dans lesquelles les diminutions sont déjà
indiquées peuvent servir aux interprètes doués d’une bonne
technique mais dont les connaissances musicales seraient insuf-
2 Bartolomeo Barbarino da Pesaro, Il secondo libro delli mottetti… a una voce
sola (Venise, 1614) et Enrico Radesca di Foggia, Il Quinto libro delle canzonette,
madrigali et arie, a tre, a una, et a due voci (Venise, 1617).

fisantes. Il faut aussi considérer la différence substantielle exis-
tant entre une version manuscrite à usage privé et une version
imprimée : en principe les manuscrits répondaient à des exi-
gences bien précises et personnelles ; en revanche ce qui était
publié devait être conçu de façon à rencontrer l’approbation d’un
vaste public et à être utilisable dans des situations et des lieux
très divers. Cela autorise à penser que Corelli, en envoyant ses
versions avec des diminutions à Amsterdam pour être imprimées
par Roger, avait conçu un texte de haute valeur musicale, mais
qui ne soit pas abordable par les bons violonistes amateurs. Il
est aussi très probable que le compositeur, dans ses propres
exécutions, faisait lui-même montre d’un art de la diminution
bien plus fleuri que ce qui apparaît dans l’édition hollandaise de
1710. Pour cette raison, je n’ai pas hésité à remplir, parfois, les
vastes espaces avec des figurations diminutives copieuses et
redondantes, dans le style de la fin du XVIIe siècle.
Cet enregistrement n’est donc pas un catalogue des diffé-
rentes versions ornées de l’op. V élaborées au cours du XVIIIe
siècle, mais c’est mon interprétation personnelle d’aujourd’hui,
une élaboration artistique basée sur les connaissances actuel-
lement disponibles.
En ce qui concerne la réalisation des arpèges dans les mou-
vements fugués, on a utilisé différentes manières, toutes confir-
mées par le témoignage de Francesco Geminiani dans son Art
of Playing on the Violin.
Pour la partie de basse nous avons choisi l’ensemble à deux
musiciens : violoncelle et clavecin. Il est vrai qu’il existait en Italie
– surtout dans les années 1670-1690 – une tradition bien établie
pour l’exécution de la musique de chambre : emploi du violone
seul sans clavecin, ou bien de l’épinette sans basse d’archet. Mais
cette tradition concernait surtout les sonates de chambre à trois,
systématiquement imprimées en trois partitions séparées, à la
différence de ce qui se faisait pour les sonates d’église à trois,
qui étaient imprimées en 4 partitions, prévoyant ainsi l’utilisation
d’un instrument grave concertant (« violone ou arcihiluth »). Or,
19 Français Menu
on ne peut pas nier les nombreuses affinités stylistiques entre
l’écriture des sonates d’église op. I et III de Corelli et la première
partie de l’op. V qui, notamment dans les fugues, réclame la pré-
sence d’une basse d’archet de façon à pouvoir exprimer d’une
manière adéquate le dialogue entre les différentes voix. D’autre
part, si on analyse avec attention le travail du compositeur, on
se rend facilement compte que le clavecin est nécessaire pour
réaliser toutes les figurations harmoniques spécifiées et pour
permettre de suivre le sens du contrepoint. Même dans les so-
nates de chambre, le violoncelle seul ne pourrait pas réaliser la
basse continue telle qu’elle est spécifiée par Corelli : rien que pour
assurer simplement un minimum de sens harmonique le violon-
celliste serait contraint de s’engager dans une pratique certai-
nement pas contemporaine de l’époque que nous avons choisie,
avec des positions de la main gauche dont il n’est fait mention
qu’au XIXe siècle seulement. Nous avons donc retenu la solution
qui nous semblait la plus convaincante musicalement, et qui
rendait une plus grande justice à tout l’ensemble de cette musique,
pas toujours destinée, d’ailleurs, à une exécution dans des es-
paces restreints. La pratique adoptée est de toute manière cor-
roborée par la très riche iconographie de l’époque. Nous avons
choisi d’en reproduire deux exemples : une académie romaine
(avec une formidable équipe de basse continue)3 et l’illustre élève
de Corelli, G.B. Somis.4 En ce dessin, œuvre d’un violoniste-peintre,
on remarquera l’exactitude de chaque détail, et le fait que les
musiciens lisent tous d’une même partition.
Il est établi que, à l’époque où l’op. V a été imprimé, avec le
terme ancien de violone on faisait allusion au viulunzèl (petit
violon) bolognais et modénais, né avec l’introduction des cordes
basses filées en argent, c’est à dire du violoncelle.
ENRICO GATTI
3 Voir page 11.
4 Voir page 18.

VOM UNNÜTZEN EINFACHEN UND DER VERLORENEN ZEIT
Am ersten Januar 1700, dem Beginn eines neuen
Jahrhunderts, erblicken in Rom jene Sonaten das Licht der
Welt, die den Untergang für den Stil bedeuten, der erst viel
später als „Barock“ bezeichnet wird. Arcangelo Corelli, der
bereits in den 4 Triosonaten (Kirchen- und Kammersonaten)
versuchte, die im Laufe seiner ergiebigen Studien in Bologna
und Rom erworbenen grundlegendsten Elemente miteinan-
der zu verschmelzen (unter dem allgemeinen Beifall der in-
ternationalen Musikwelt), veröffentlicht die 12 Sonaten „a
violino e violone o cimbalo“ in Form eines wunderschönen,
auf das feinste gearbeiteten Kupferstichs (und nicht mehr
in Druckform mit beweglichen Lettern). Darin erschließt
die Suche nach der Essenz und dem Sinn der Proportionen
auf musikalischer Ebene äußerst trefflich die neuen ästhe-
tischen Ideale in Verbindung mit der entstehenden Accademia
d’Arcadia. Auf der Flucht vor den extravaganten Asymmetrien,
vor den bizarren und simplen Überraschungseffekten, die so
typisch für die Solosonaten der sowohl deutschen als auch
italienischen Autoren des 17. Jahrhunderts waren, gelingt es
dem aus der Romagna stammenden Musiker, ganz Europa ein
neues Formmodell zu unterbreiten, das rein, ausgeglichen und
reich an destillierter musikalischer Substanz ist, ohne dem
Stil der römischen Linie ideell untreu zu werden. Dabei lässt
Corelli bedeutende Erfindungen seiner illustren Vorgänger,
allen voran Alessandro Stradella, in sein Werk einfließen und
macht sie sich somit zu eigen.
Schon in der Vergangenheit erwiesen die größten
Komponisten Englands und Frankreichs dem perfekten
Stil Corellis die Ehre: Henry Purcell schreibt in diesem
Zusammenhang 1683 im Vorwort zu seinen Sonnata´s of III
Parts: „Der Autor hat versucht, die famosesten Italienischen
Maestri getreu zu imitieren; zu allererst, um die Ernsthaftigkeit
und Würde solcher Art von Musik unter unseren Landsleuten
20 Menu
zu verbreiten, deren Wesen nunmehr beginnen müsste, die
tänzelnde Frivolität unserer Nachbarn zu verabscheuen.“ Dass
mit den „frivolen“ Nachbarn die Franzosen gemeint sind, darü-
ber gibt es wohl keinerlei Zweifel, während daran erinnert wer-
den muss, dass die englischen Schiffe mehrere druckfrische
Sammlungen von Triosonaten eben vom Kontinent über den
Kanal gebracht hatten; darunter das op. I von Arcangelo
Corelli (1681) sowie das op. II von Carlo Mannelli (1682). Auch
François Couperin hatte bei seinen ersten Triosonaten jene von
Corelli imitiert (von der Entstehung der eigenen Werke wird
er im Vorwort zu den 1726 in Paris veröffentlichten Nations
berichten, wobei er unter anderem erklärt, dass er „…von
den Sonaten des Herrn Corelli ganz verzaubert war, dessen
Werke ich, solange ich lebe, lieben werde“). Und nun ist diese
neue Sammlung des in Fusignano geborenen Violinisten dazu
bestimmt, ein Meilenstein der Instrumentalmusik zu werden.
Vom op. V gibt es im Laufe des 18. Jahrhunderts mehr als 50
Neuauflagen. Keine andere Sammlung erfreut sich im 18.
Jahrhundert solcher Beliebtheit. Hunderte handschriftliche
Kopien und Dutzende Arrangements liegen uns heute vor.
Alle komponierenden Violinisten nach ihm werden sich von
dieser Sammlung inspirieren lassen: Geminiani im op. I (1716)
und auch Tartini in seinem op. I (1734) gehen von der selben
formalen Basis aus, obgleich die Inhalte gegebenenfalls an
den jeweiligen Zeitstil angepasst werden und später die mo-
dernere dreisätzige Form übernommen wird. Selbst Vivaldi
schöpft in seinem op. II (1709) kräftig aus dem Werke Corellis.
Und ähnlich steht es mit den Sammlungen der Accademici
Filarmonici Bartolomeo Bernardi (op. III, 1706) und Lorenzo
Somis Ardy (op. I, 1722). Francesco Veracini wird Paraphrasen
des op. V komponieren und ab diesem Zeitpunkt wird die
Sammlung zum Versuchsfeld und Vergleichsparameter für
jeden Violinisten, bis hin zu Francesco Galeazzi, der sich in

seinem großen Traktat (Elementi Teorico-pratici di Musica
con un Saggio sopra l’arte di suonare il violino… Roma 1791/
Praktisch-Theoretische Musikelemente mit einer Abhandlung
über die Kunst des Violinspiels… Rom 1791), hinsichtlich einer
didaktischen Methode zum Erlernen der Violine auf Seite 59
folgendermaßen ausdrückt: „…ihm etwas Stil und Geschmack
beim Spiele beizubringen, und ersterer könne des weiteren
noch perfektioniert werden, indem man dem Schüler den
Zweiten Teil des Opus V des unsterblichen Arcangelo Corelli
vorlege: Oh, hier ist in der Tat alle Strenge der Regeln der
Kunst notwendig…“ und etwas später: „…damit er dergestalt
etwas Vertrauen gewinne, um alsdann zum ernsthaften und
wahrhaftigen Studium des Ersten Teils des oben gepriesenen
Opus V von Arcangelo Corelli übergehen zu können. Bei sol-
chem Studium werden sämtliche Geheimnisse der Kunst ans
Licht befördert und all die exaktesten und gar strengsten
Regeln der selbigen in die Praxis umgesetzt.“ Weiters ist
es interessant zu erwähnen, dass der selbe Galeazzi 1817
eine zweite Ausgabe seines Traktats veröffentlichte, wo-
rin diesmal auch eine verzierte Version des Adagio des 3.
Satzes der Sonate op. V Nr. 3 von Corelli enthalten ist. In der
Folge werden die Sonaten auch für andere Instrumente, wie
Blockflöte, Traversflöte, Gambe und Cembalo transkribiert.
Was jedoch am wichtigsten erscheint ist die Tatsache, dass
die paraphrasierte Sprache dieser Sonaten in die überwie-
gende Mehrheit der Instru-mentalmusiksammlungen des 18.
Jahrhunderts Eingang findet.
Was die Kompositionselemente des op. V betrifft, kann –
stark verkürzt – folgendes bemerkt werden:
— Corelli bedient sich im Grunde all jenes Materials, das
er bereits in den vier zuvor veröffentlichten Werken von
Triosonaten verwendet hat.
— Für gewöhnlich trifft man auf eine ausgewogene Mischung
zwischen strengem Kirchenstil und leichterem, tänze-
rischem Kammerstil. Diese gemischte Zusammensetzung
21 Deutsch
findet sich auch in den späteren Concerti Grossi op. VI.
— Die Eröffnungs-Adagi der Sonaten sind in einem feier-
lichen Stil gehalten, der einen Sinn für Oratorik und die Kunst
der Diminution (ausgeschriebene Verzierungen) impliziert,
die in den Anfangssätzen üblicherweise voll zur Geltung
gebracht wurde.
— Die Fugati basieren auf strengem Material, dessen
Ursprung bis zur Canzona zurückverfolgt werden kann
(und folglich vokaler und kontrapunktistischer Natur ist),
die in Rom bereits vor Corelli von Musikern wie Carlo
Mannelli, Carlo Ambrogio Lonati und natürlich Stradella
besonders originell hinsichtlich ihrer historischen Vorbilder
konzipiert wurde. An dieser Stelle drängt sich die evi-
dente Verbindung zur römischen Kontrapunkttradition auf,
die in erster Linie auf Palestrina, dann auf Carissimi und
schließlich auf Matteo Simonelli, den Lehrer von Corelli,
zurückgeht. Bisweilen nehmen diese Fugatisätze (beson-
ders in jenen Stücken, welche die Sonaten beschließen)
regelrechten Tanzcharakter an, besonders der Corrente
(Corrente fugata), wie dies bei den Sonaten Nr. 5 (zweiter
Satz) und Nr. 1 (letzter Satz) der Fall ist.
— Charakteristisch sind die schnellen Stücke, die auf der
fast obsessiven Wiederholung der selben rhythmischen
Formel basieren, die für den Interpreten nicht nur her-
vorragende Lehr-sondern auch Bravourstücke darstellen
(Tartini legt in seinem berühmten Brief an die Schülerin
Maddalena Lombardini Zeugnis davon ab). Die mit solchen
Charakteristika ausgestatteten Sätze nannte man im 17.
Jahrhundert „perfidie“ (Hinterhalte). Angelo Berardi be-
richtet davon in seinen Documenti Armonici (1689). Jedoch
meinte Agostino Agazzari bereits 1607: „Die Violine ver-
langt nach reizvollen Passagen, ansehnlich und ausladend,
nach Scherzen und Antworten und nach kleinen Fugen, die
mehrerenortens wiederholt werden…“ (Del Sonare sopra´l
basso con tutti li stromenti e dell´uso loro nel Conserto/

Vom Musizieren über dem Bass mit allen Instrumenten
und deren Verwendung im Konzert, Siena 1607). Auf diese
ostinate Wiederholung ein und desselben Rhythmusmoduls
sowie auf die wiederholte Fughetta trifft man u.a. in den
Symphonien von Carlo Mannelli (ca.1660-70) sowie in den
Sonaten des aus Modena stammenden Giuseppe Colombi
(der 1694 verstarb).
— Die langsamen Sätze, die sich im Mittelteil der ersten
sechs Sonaten befinden (jene in Richtung Kirchensonate
tendierenden Sonaten), sind überwiegend im Dreiertakt
gehalten und orientieren sich wie die Triosonaten an der
Vokalmotette. Corelli hatte mit Matteo Simonelli, der in
Rom „der Palestrina des 17. Jahrhunderts“ genannt wurde
und ausschließlich Vokalmusik komponierte, einen ausge-
zeichneten Lehrer für Kontrapunkt.
— In der zweiten Hälfte des Werkes findet man wirkliche
Tänze, die mit expliziten Titeln als solche bezeichnet wer-
den, obwohl es sich dabei nicht um Musik zum Tanzen
handelt. In diesem Zusammenhang sei erwähnt, dass
Nicola Matteis in Other Ayrs… for the Violin, The Second
Part (London, 1685) eine „Corrente da orecchie“/„für die
Ohren“ und eine „Corrente da piedi“/„für die Füße“ ver-
öffentlichte, woraus deutlich hervorgeht, dass es – bei
grundsätzlich unterschiedlichem Verlauf – einen klaren
Unterschied zwischen einem wirklichen Tanz und einem
Stück gibt, das auf den Bewegungen des Tanzes basiert,
jedoch den Anspruch auf instrumentale Ausarbeitung stellt
und lediglich für den Genuss des Ohres konzipiert ist. Dies
erfordert ein gemäßigtes Tempo, welches nicht nur die
exakte Ausführung, sondern auch das volle Verständnis
ermöglicht (die „Corrente da piedi“/ „für die Füße“ ist selbst-
verständlich schneller zu spielen).
— Für jeden einzelnen Tanz gibt es zahlreiche Typologien. Im
op. V sind die Vielfalt der einzelnen Gavotte und Gighe sowie
die Unterschiede zwischen den Tempoangaben oder rhyth-
22
mischen Strukturen der zueinander analogen Stücke auffällig.
— Die zwölfte Sonate ist die der Follia par excellence. Sie
diente als Basis ähnlicher Kompositionen Marais, Vivaldis,
Realis und anderer. Für gewöhnlich wurde eine Sammlung
mit einer Reihe von Variationen über ein und denselben Bass
abgeschlossen (dazu findet man später auch Beispiele bei
Vivaldi, Tessarini, Tartini…) und Corelli verwandelt dabei eine
breite Palette an Ideen, Metren und Verläufen in Effekte,
um das antike und stolze iberische Thema best möglich
darzustellen. So berichtet uns sein Schüler Francesco
Geminiani darüber: „Ich behaupte nicht, sie erfunden zu
haben. Andere, hochrangigste Komponisten haben sich auf
die selbe Art von Reise begeben; und niemand mit größe-
rem Erfolge, als der gefeierte Corelli, wie in seiner Opera
Quinta über die Arie der Follia di Spagna ganz vortrefflich
zu sehen ist. Ich hatte das Vergnügen, mich mit ihm über
dieses Thema zu unterhalten und ich hörte ihn bekennen,
welch tiefste Befriedigung er beim Komponieren der selbi-
gen empfand und welchen Wert er ihr beimaß“ (F. Geminiani,
A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, London 1749).
Um 1710 wurde in Amsterdam eine Ausgabe der Sonaten
op. V gedruckt, welche Diminutionen aufweist, die vom
Herausgeber Estienne Roger dem Autor selbst zugeschrie-
ben wurden. Nach dem Tode Corellis wurde die Urheberschaft
dieser verzierten Versionen (nur die ersten 6 Sonaten wur-
den mit den langsamen diminuierten Sätzen dargestellt)
wiederholt zur Diskussion gestellt, bis herauf in unsere
Tage. Die Angelegenheit erweist sich als sehr komplex und
wahrscheinlich unlösbar. Dennoch müssen zumindest zwei
objektive Daten in Betracht gezogen werden: 1) der verzierte
Stil stammt aus der selben Zeit wie die Werke und enthält
Corellische Module, die auch im Original des op. V zu finden
sind. 2) Corelli stand mit dem Herausgeber Estienne Roger,
dem er auch den Druck seines letzten Werkes – die Concerti
Grossi op. VI – anvertrauen wollte, in brieflichem Kontakt.

Dieses Werk, bei dem Corelli bis an sein Lebensende noch an
den letzten Details feilte, wurde pünktlich ein Jahr nach dem
Ableben des Autors vom holländischen Verleger gedruckt.
Dies ließe darauf schließen, dass Corelli keinerlei Grund für
Vorbehalte gegenüber Roger hatte, welcher den Zweifelnden
entgegnete, einen autographischen Brief zu besitzen,
der ihm vom Autor zusammen mit den Manuskripten der
Diminutionen zugesandt worden war. Die Corelli zugeschrie-
benen verzierten Versionen sind somit Teil der gängigen
Aufführungen dieser Sonaten geworden, obgleich daran erin-
nert werden muss, dass im Laufe des 18. Jahrhunderts zahl-
reiche andere verzierte Versionen hinzugefügt wurden. Denn
jeder Virtuose legte in die Darbietung dieser grundlegenden
Werke seine eigene Interpretation (aus den 20er Jahren des
18. Jahrhunderts ist auch eine römische Aufführung des
Violinisten Montanari – einem Schüler Corellis – mit enhar-
monischen Diminutionen belegt…).
Schlichtheit könnte das Schlüsselwort für dieses Werk sein:
die Schlichtheit als Ziel, natürlich nicht in der Bedeutung von
naïvem Stil miss zu verstehen. Corelli arbeitet und feilt an
seinen Sonaten über Jahre hinweg, wobei die musikalischen
Ideen, die Materialien und Kompositionsabläufe stets variieren
und sich nie auf die selbe Art und Weise wiederholen, auch
wenn sie oft analog zueinander sind. Das Ergebnis ist eine
universelle Sprache, die ebenmäßig aber aristokratisch ist, un-
mittelbar und für jedermann verständlich, jedoch beim Vortrag
Fingerspitzengefühl und große Ausgeglichenheit erfordert.
Was die Beschreibung Corellis während einer musika-
lischen Darbietung betrifft (die von einem Nicht-Italiener
stammt, der in Rom zu Gast war und uns von Hawkins in
The general history and peculiar character of the works of
Arcangelo Corelli, „Universal magazine of knowledge and
pleasure“, LX, 418, London 1777 überliefert ist), anlässlich de-
rer Corelli wie ein Besessener dargestellt wird, mit feuerroten
Augen und rotierenden Pupillen, „…als ob er den Todeskampf
23 Deutsch
auszufechten hätte…“, bin ich der Meinung, dass diese mit der
nötigen Vorsicht zu genießen ist. Die Besucher Italiens liebten
es seit jeher, die Bewohner unserer Halbinsel betont volkstüm-
lich zu beschreiben, wodurch mit der Zeit eine Art unverzicht-
barer italienischer Mythos geschaffen wurde. Man zitiere hier-
zu bloß den Brief von T. Dampier an W. Windham (vom 4. April
1741, der in Handel und Carey von J.R. Clemens, „The Sackbut“,
1931 übernommen wurde), in dem von P.A. Locatelli gesagt
wird, dass „er beim Spielen dermaßen tobt, dass er jedes Jahr
zumindest ein Dutzend Violinen verbraucht.“ Interessant ist es
auch, die von Händel gegebenen Beschreibungen Corellis, zu
dem er mehrere Jahre lang in Rom in engem Kontakt stand und
die von Hawkins aufgezeichnet wurden, zum Vergleich heran-
zuziehen. Aus ihnen geht das Bild eines äußerst sanften und
reservierten, ja ernsthaften Mannes hervor (Marc Pincherle,
Corelli et son temps, Paris 1954). Die Charakterzüge, die in
sämtlichen Biographien Corellis beschrieben werden, sind
von einer unerschütterlichen Sanftmut geprägt, neben der
berühmten Leidenschaft, die Corelli für die Malerei besaß. In
seiner Privatsammlung fanden nicht nur Bilder seiner Freunde
Trevisani, Maratta und Cignani Platz, sondern auch Gemälde
von Bruegel, Sassoferrato und Poussin.
Was die technischen Ressourcen betrifft, aus denen Corelli
in seinem op. V schöpft, so sind diese in Wirklichkeit ziem-
lich beschränkt. Die Verwendung von Bogenschlägen sowie
die ständige Änderung der Handposition auf dem Griffbrett
lagen damals absolut in der Norm. Was die technischen
Anforderungen anbelangt, so liegen diese in Wahrheit sogar
unter jenen der Sammlungen deutscher oder österreichischer
Komponisten (Schmelzer, Biber, Walther), die zuvor erschie-
nen waren. Die Tatsache, dass Corellis op. V (wie bereits oben
bei Galeazzi und dessen Betrachtungen erwähnt) als un-
umgänglicher Meilenstein für alle Violinisten galt – und das
in einer Zeit, in der sich die musikalische und violinistische
Sprache bereits in gänzlich andere Richtungen weiterentwi-

ckelte – zeugt von der zentralen Bedeutung, die man dem
Sinn für Concinnitas, dem proportionierten Schönen, dem
guten Geschmack und der Ausgeglichenheit weiterhin beimaß.
Wie schrieb doch Lucien Capet (La Technique Supérieure de
l´Archet, Paris 1916) „die Schönheit bedarf unser nicht, aber
wir bedürfen der Schönheit und niemals soll man glauben,
die Kunst auf unser Maß anzupassen, ganz im Gegenteil, wir
müssen zu ihr gehen“. Dem möchte ich noch eine Kleinigkeit
ZUR VORLIEGENDEN INTERPRETATION
Vor einigen Jahren bezeichnete ein englischer Fachkritiker
anlässlich der Rezension meiner Gesamt-einspielung des op.
III von Corelli, die Tempi der langsamen Sätze als post-wag-
nerianisch. Nun gut; diesem Herrn wird hier sicher weiteres
Wasser auf seine Mühlen gegossen. Der Grund dafür liegt
jedoch nicht so sehr bei meinen etwaigen Verbindungen zum
wagnerianischen Geschmack, als vielmehr an jenen zur italie-
nischen Kultur des 17. Jahrhunderts. In der Tat ist es undenkbar,
die Basistempi der langsamen Sätze ohne Rücksichtnahme
auf die Diminutionen zu betrachten, die jeder Virtuose in die
eigene Interpretation hätte einfließen lassen. Da man heut-
zutage jedoch viel eher so spielt „wie es steht“ (d.h. ohne
Diminutionen) als Diminutionen hinzuzufügen, stehen die
heute üblichen Tempi dem Andante deutlich näher als dem
Adagio oder dem Largo. Würde nun jemand zum Vergleich die
Standard – Tempi der Sonaten für Solovioline von J. S. Bach
heranziehen (so sind zum Beispiel die langsamen Sätze im
italienischen Stil, welche die erste und zweite Sonate eröffnen,
voller vom Komponisten ausgeschriebener Diminutionen, was
zu seiner Zeit ehrlich gesagt äußerst selten war), erschiene ein
sehr langsames Tempo notwendig und offensichtlich und nie-
mandem käme es in den Sinn, selbiges als post-wagnerianisch
abzustempeln, auch deswegen, weil es genau das Tempo ist, in
24
hinzufügen: spielt man heute die Musik der Vergangenheit und
sucht in der eigenen Interpretation die Originalfarben auf hi-
storischen Instrumenten und unter Einbeziehung historischer
Kriterien, kann es passieren, dass dies als ziemlich unnütz
erachtet wird. Da wir jedoch heutzutage über alle nützlichen
Dinge für das praktische Leben problemlos verfügen können,
sind es gerade die unnützen Dinge, die wir brauchen, um die
Fähigkeit zu träumen nicht gänzlich zu verlieren…
dem wir es heute gewohnt sind, jene langsamen Sätze Bachs
zu hören. Das Ausbleiben dieses (zudem banalen) Vergleichs
sowie das Fehlen bei heutigen Aufführungen von wirklichen
Diminutionen (und damit sind keineswegs kleine, nichtige
Verzierungen gemeint) nähren den aktuellen Geschmack für
„leichte“ Tempi (der Vortrag wird dadurch höchst vereinfacht),
die vom Geschmack jener Zeit sicherlich weit entfernt sind.
Meiner Meinung nach sind die zu schnellen Tempi ein beson-
deres Merkmal unserer Zeit. Die Schnelligkeit hinterlässt den
unmittelbaren, jedoch oberflächlichen Eindruck, die Dinge zu
beleben und ist somit Essenz unseres Lebensstils (wie sehr sie
die Interpretation von Musik aus der Vergangenheit schädigt
und eine bestimmte Art von Aufführungen hoffnungslos über-
holt erscheinen lässt, werden vielleicht erst die zukünftigen
Generationen objektiv beurteilen können). Natürlich wird in
einem Kontext, in dem schnell gelebt wird, auch schnell ge-
spielt: heute hat niemand Zeit zu verlieren. Daher empfehle
ich die Einleitungssätze der Sonaten Corellis nur denen, die
Zeit zu verlieren haben (Händel berichtet, wie Corelli jedes Mal,
wenn man ihn zur Mitfahrt in einer Kutsche einlud, dankend
ablehnte und beteuerte, er ginge lieber zu Fuß, sich in seinen
dunklen Mantel hüllte und los marschierte).
Auch die fugierten Sätze bedürfen einer Erklärung, die

nicht besser als mit den folgenden Worten Jean-Marie Leclairs
ausgedrückt werden könnte: „Ich vergaß zu sagen, dass ich
mit dem Terminus Allegro keineswegs einen zu schnellen Satz
will, viel eher handelt es sich dabei um einen heiteren Satz.
Alle, die ihn zu schnell nehmen, vor allem in den Stücken mit
jenem Charakter, den man in den meisten Fugen auf vier
findet, machen die Musik vulgär, anstatt ihre Noblesse zu
unterstreichen. Dieses Gebot gilt nur für die Herrschaften,
die es auch gebrauchen können.“ (Ouvertures et Sonates en
trio op. XIII, Paris 1753). Spricht man von Fughe für Violine,
sind damit eindeutig Sonaten im italienischen Stil gemeint,
und diesbezüglich ist aus zeitgenössischen Quellen bekannt,
dass Leclair hierfür ein ebenso guter Experte war, wie für
den französischen Stil. Leclair, der bei Giovanni Battista
Somis in Turin studiert hatte, der wiederum als bester di-
rekter Schüler Corellis galt, schlüpft hier in die Rolle des
Verteidigers des guten Geschmackes beim musikalischen
Vortrag. Doch dürfte dieser Kampf ziemlich schwierig gewe-
sen sein; so schwierig, dass er sich gezwungen sah, seine
Publikationen mit Avertissements zu übersäen: „Ich bitte die
Herren Vortragenden, es nicht als falsch zu empfinden, wenn
ich Sie an das Gebot am Beginn meines 4. Sonatenbuches er-
innere…“ (op. XIII). „Es ist durchaus in Ordnung, dass man den
Dur-Charakter durch die Art der Aufführung belebt, doch kann
dies auch ohne übertriebenes Tempo geschehen“ (Quatrième
Livre de Sonates op. IX, Paris 1743).
Auf die langsamen Tempi zurückkommend erscheint die
Tradition, wonach Corelli von allen Violinisten, die bei ihm
studieren wollten, „nur“ den Vortrag einer einzigen langen
Note verlangte, als äußerst suggestiv. Heute verfügen wir
neben den dutzenden verzierten Versionen der Sätze des
op.V von Corelli in der Tat über derart zahlreiche historische
Zeugnisse bezüglich der langsamen Tempi und des „langen
Bogenstrichs“ der Italiener (der im Sinne der zeitlichen Länge
zu verstehen ist), dass man ruhigen Gewissens behaupten
25 Deutsch
kann, nur ein schlechter Dilettant hätte sie so gespielt, wie
sie geschrieben stehen, anstatt sehr langsam. Tatsache ist,
dass uns der Kontakt zur Kultur der Diminution abhanden
gekommen ist. In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ent-
standen ungefähr 15 Traktate, die dieser Kunst gewidmet
waren, und jeder Berufsmusiker, der ja auch in Kontrapunkt
und Komposition unterrichtet war, fühlte sich frei, die Werke
anderer zu interpretieren, indem er auch Eigenes einflie-
ßen ließ, was nicht nur erwünscht sondern richtiggehend
verlangt wurde. Damit wurde die Improvisation zu einem
wichtigen Bestandteil jeder musikalischen Darbietung. Die
Diminution unterstreicht, wird sie entsprechend eingesetzt,
die Besonderheiten eines musikalischen Werkes zusammen
mit den instrumentalen oder stimmlichen Qualitäten des
Solisten. Als wertvolles rhetorisches Mittel steht sie für die
Kunst der Überzeugung. Eine Kunst also, die es zu verste-
hen, aufzufrischen und zu erhalten gilt, indem man sie zu
neuem Leben erweckt.
Angesichts der außergewöhnlich zahlreichen uns erhal-
tenen diminuierten Versionen, die im Laufe des 18. und sogar
19. Jahrhunderts zu dieser Musik komponiert wurden und so-
wohl den ersten als auch zweiten Teil des Werkes1 betreffen,
musste während der Vorbereitung zur Gesamteinspielung des
op. V eine Auswahl getroffen werden. Schon beim ersten Lesen
dieser Handschriften kann man sich oft des Eindruckes eines
tief greifenden Unterschiedes hinsichtlich des Corellischen
Originals nicht erwehren. In der Tat wurden viele dieser di-
minuierten Versionen deutlich nach dem Tode Corellis und
somit mehrere Jahrzehnte nach dem Erscheinen des op. V
geschrieben. Daher findet man in ihnen den Ausdruck eines
späteren Geschmackes, wie dies zum Beispiel bei der exhi-
bitionistischen Virtuosität des Schweden J.H. Roman (als das
1 Siehe dazu den Artikel von Neal Zaslaw, Ornaments for Corelli’s Violin Sonatas, op.
5 erschienen in der Zeitschrift „Early Music“ im Februar 1996.

op. V erschien, war er gerade sechs Jahre alt) der Fall ist oder
bei der feinen Ausarbeitung der Sonate Nr. 9 von Francesco
Geminiani (die wir dank ihrer Veröffentlichung durch John
Hawkins 1776 kennen), einem großartigen Neubearbeiter und
Schüler Corellis, der sensibel auf die Veränderungen einer Zeit
reagierte, die anfing, anders zu fühlen. Seine elegante Version
lässt den Stil der Vorklassik erahnen.
Bei der vorliegenden Interpretation fiel die Wahl auf jene
Zeit, in der die Musik geschrieben wurde und zwar auf die
Epoche eines Mannes, der 1653 geboren wurde und 1713 starb.
Es wurde versucht, stilistisch andersartige Überschreibungen
zu vermeiden. Folglich wurden alle Corelli zugeschriebenen
Diminutionen überall dort verwendet, wo welche vorhanden
waren – d.h. in den ersten sechs Sonaten. Diese sind sicher-
lich die ältesten Versionen und dem Stile des Komponisten
am nächsten. Bei der Sonate Nr. 5, wo der erste Satz zwei-
mal wiederholt wird, wurden in den Reprisen die äußerst
interessanten Versionen von Matthew Dubourg verwendet,
die kurz nach 1720 entstanden. Was den zweiten Teil, den der
Kammersonaten betrifft, zog ich es vor, selbst Diminutionen
zu komponieren, da keine Corelli zuzuschreibenden zur
Verfügung standen.
Die Gründe dafür waren folgende: Zu allererst bin ich
der Meinung, dass der Wert einer Sache nicht auf der Basis
des Alters bemessen werden kann. Damals wie heute gab
es gute und mittelmäßige Musiker; daher muss stets ei-
ne Auswahl getroffen werden. Zweitens wollte ich eine
Unausgewogenheit auf stilistischer Ebene vermeiden. Aus
diesem Grunde wurde die Verwendung einiger anonymer
Handschriften, darunter zum Beispiel die Handschrift von
Manchester (Manchester Public Library, Ms. 130), die heu-
te unter dem Namen Manchester Anonymous bekannt ist,
jedoch in Wahrheit engste Analogien zum Diminutionsstil
Giuseppe Tartinis aufweist, ausgeschlossen (siehe dazu die
Handschriften der Tartinischen Schule, die in der Music Library
26
of the University of California, Berkeley, Mss. It. 899-1014
aufbewahrt werden. Eine umfassendere Fachstudie könnte
die Urheberschaft der Quelle von Manchester zumindest
einem der Tartinischen Schule angehörigen Komponisten,
wenn nicht dem istrianischen Meister selbst, zuschreiben).
Der dritte Grund ist die Suche nach Kohärenz im ornamen-
talen Stil der ganzen Kompositionsreihe. So wie das grund-
legende architektonische Konzept des Werkes von Kohärenz
durchdrungen ist, wird diese, meiner Meinung nach, auch
bei der Ornamentik verlangt. Daher habe ich nach dem aus-
führlichen Studium der italienischen Diminutionstradition
sowie der genauesten Analyse des Corellischen Stiles und
dem Vergleich mit dem, was Bach vor 1720 und englische
Virtuosen, wie Dubourg und Babell (die der Tradition Corellis in
einigen Fällen sehr nahe standen) geschrieben haben, meine
eigenen Interpretationen des op. V niedergeschrieben. Dabei
versuchte ich, mich so nahe wie möglich an die Ästhetik der
Corellischen Figuren zu halten. Während der Untersuchung
letzterer konnte ich feststellen, wie ausdrucksstark das har-
monische Ineinanderfließen so zarter, unregelmäßiger, ge-
wundener Linien, die in einen soliden und symmetrischen
architektonischen Rahmen gesetzt werden, doch sein kann.
Als ebenso außergewöhnlich erwies sich der Kontrast zwi-
schen dem langsamen Grundtempo und der Schnelligkeit der
gewagten ornamentalen Figuren.
Im speziellen Fall der Sarabanda der Sonate Nr. 10 ließ ich
mich von der Cembaloversion aus dem Walsh Anonymous
(Music Library of the University of California, Berkeley) inspi-
rieren, einer Handschrift, die zusammen mit einer gedruck-
ten Kopie des von Walsh 1711 veröffentlichten op. V zu einem
Band gebunden ist. Was den Rest betrifft, so orientierte ich
mich bisweilen an den Ideen von Dubourg und Babell, da sie
meiner Meinung nach, aufgrund ihrer asymmetrischen, ex-
travaganten und unvorhersehbaren Formen, älter sind als
die Diminutionen von Manchester oder von Geminiani, die

eher in Richtung geometrische Präzision und rhythmische
Regelmäßigkeit tendieren, was moderner ist und weniger dem
Geschmack des 17. Jahrhunderts gerecht wird. Jedoch folgte
ich Dubourg, mit Ausnahme der Wiederholungen der Sonate
Nr. 5, niemals genau; auch deswegen, weil seine Diminutionen
niedergeschrieben wurden, als er wahrscheinlich kaum 20
Jahre alt war und sicherlich nicht am Höhepunkt seiner künst-
lerischen Reife stand. Folglich war es ihm nicht möglich,
die Kunst des Corellischen Stiles bereits voll zu durchdrin-
gen. Dabei wäre auch zu bemerken, dass die Interpreten am
Beginn des 18. Jahrhunderts – im Gegensatz zu heute, wo es
interessant sein kann, den wahrscheinlichen persönlichen
Stil eines Komponisten-Interpreten zu rekonstruieren – mit
größter Wahrscheinlichkeit in erster Linie versuchten, beim
Publikum die eigene Persönlich-keit durchzusetzen. Was aus
den unterschiedlichsten uns heute erhaltenen historischen
Dokumenten klar und deutlich hervorgeht, ist die Tatsache,
dass die Bravour eines Violinisten im 18. Jahrhundert an seinen
Diminutionen in den Solosonaten Corellis gemessen wurde.
Zwei Autoren des beginnenden 17. Jahrhunderts2 sind der
Meinung, dass das Drucken von nicht diminuierter Musik
sowohl den Anfängern, die noch über keine technischen
Kenntnisse verfügen (und daher nicht in der Lage sind, vir-
tuose Diminutionen zu spielen), dienlich ist als auch den
wirklichen Künstlern, denn letztere werden sie selbst ver-
zieren. Die bereits mit Diminutionen gedruckten Versionen
hingegen sind denjenigen Interpreten förderlich, die zwar
über eine gute Technik, jedoch unzureichende musikalische
Kenntnisse verfügen. Zu berücksichtigen ist dabei auch der
grundlegende Unterschied zwischen einer handgeschriebenen
Version für den privaten Gebrauch und einer gedruckten
Version. Während die Handschriften auf besondere persön-
2 Bartolomeo Barbarino da Pesaro, Il secondo libro delli mottetti… a una voce
sola (Venedig, 1614) und Enrico Radesca di Foggia, Il Quinto libro delle canzonet-
te, madrigali et arie, a tre, a una et a due voci (Venedig, 1617).
27 Deutsch
liche Bedürfnisse zugeschnitten waren, musste eine gedruck-
te Version so konzipiert sein, dass sie vom breiten Publikum
akzeptiert wurde sowie in den unterschiedlichsten Kontexten
eingesetzt werden konnte. Die Tatsache, dass Corelli seine
diminuierten Versionen nach Amsterdam schickte, um sie
von Roger drucken zu lassen, lässt darauf schließen, dass
er ein Musikstück von hohem künstlerischen Wert geschaf-
fen hatte, ohne die talentierten Amateure der Violine von
vornherein davon ausschließen zu wollen. Es ist sehr wahr-
scheinlich, dass der Komponist selbst, bei seinen persön-
lichen Aufführungen, weitaus blumigere Diminutionen zum
Besten gab, als jene, die uns in der holländischen Ausgabe
von 1710 erhalten sind. Aus diesem Gunde hatte ich bisweilen
keinerlei Skrupel, die weiten Räume mit verschwenderischen,
schwülstigen Diminutionsfiguren im Stile des ausgehenden
17. Jahrhunderts auszufüllen.
Folglich stellt diese Aufnahme keinen Katalog der ver-
schiedenen im Laufe des 18. Jahrhunderts entstandenen
verzierten Versionen des op. V dar. Es handelt sich dabei um
meine gegenwärtige, persönliche Interpretation, um eine
auf den derzeit verfügbaren Kenntnissen basierende künst-
lerische Bearbeitung.
Hinsichtlich der Arpeggi in den fugierten Sätzen wurden
mehrere unterschiedliche Arten verwendet, die zur Gänze
von Francesco Geminiani in seinem Werk Art of Playing on
the Violin belegt sind.
Bei der für die Bassstimme gewählten Besetzung wurde
beschlossen, neben dem Cembalo auch ein Violoncello ein-
zusetzen. Es stimmt zwar, dass es in Italien – vor allem in
den 70er bis 90er Jahren des 17. Jahrhunderts – eine starke
Tradition gab, wonach bei der Kammermusik entweder der
alleinige violone ohne cimbalo eingesetzt wurde oder das al-
leinige Spinett ohne Streichbass. Jedoch betraf diese Tradition
in erster Linie die Gattung der Triosonaten da camera, die sy-
stematisch in einem Band, der sich aus drei getrennten Heften
 28 Menu

zusammensetzte, gedruckt wurden. Ganz anders als bei den letzterem Bildnis, das von einem Violinisten, der auch Maler
Triosonaten da chiesa, die hingegen in einem Band mit vier war, angefertigt wurde, fällt die Akribie auf, mit der jedes Detail
getrennten Heften gedruckt wurden, womit ein obligates kon- festgehalten wird; so auch, wie das gemeinsame Spiel aller
zertierendes Bassinstrument vorausgesetzt wurde („violone Musiker nach einer einzigen Partitur allgemein üblich war.
o arcileuto“3). Nun sind die zahlreichen stilistischen Parallelen Es ist eine Tatsache, dass zu jener Zeit als das op. V in Druck
zwischen den Kirchensonaten op. I & III Corellis und dem er- gegeben wurde, mit Violone das Bologneser und Modeneser
sten Teil des op. V nur schwer zu leugnen. Dort wird nämlich viulunzèl (kleiner Violone) gemeint war, das auf die Einführung
vor allem in den Fugati ein Streichbass verlangt, um dem der tiefen, mit Silber umsponnenen Saiten – des Violoncellos
Dialog zwischen den verschiedenen Stimmen im Ausdruck also – zurückgeht.
gerecht zu werden. Analysiert man andererseits aufmerksam ENRICO GATTI
was vom Komponisten geschrieben wurde, so wird man mühe-
los feststellen können, dass die Verwendung des Cembalos zur
Umsetzung sämtlicher, ausgesetzter harmonischer Figuren,
sowie um der Entwicklung des Kontrapunkts besser folgen zu
können, notwendig ist. Auch in den Kammersonaten könnte
das alleinige Violoncello den Generalbass nicht so umsetzen,
wie er von Corelli geschrieben wurde. Schon alleine um ein
Minimum an harmonischem Sinn gewährleisten zu können,
müsste sich der Cellist einer Praxis bedienen, die sicherlich
nicht jener Epoche entstammt, von der hier die Rede ist – mit
Positionen der linken Hand, die erst im 19. Jahrhundert be-
legt sind. Aus diesem Grunde wurde die vom musikalischen
Standpunkt aus betrachtet überzeugendste Lösung gewählt,
die diesem Werk, das nicht immer für die Aufführung in be-
grenzten Räumlichkeiten bestimmt war, in seiner Gesamtheit
am besten gerecht wird. Die getroffene Wahl ist durch umfang-
reiches, zeitgenössisches Bildmaterial belegt, dem zu diesem
Anlass zwei Beispiele entlehnt wurden: eine römische acca-
demia4 (mit einer ansehnlichen Kontinuogruppe)5 sowie eine
Darstellung G.B. Somis,6 des berühmten Schülers Corellis. Bei

3 Erzlaute (Anm. d. Ü.).

4 Privates Konzert (Anm. d. Ü.).
5 Siehe S. 11.
6 Siehe S. 18.

DELLA SEMPLICITÀ INUTILE E DEL TEMPO PERDUTO
Il primo gennaio 1700, all’alba di un nuovo secolo, vedono
la luce in Roma delle sonate che porranno la pietra tomba-
le su quello stile che molto più tardi sarà definito barocco:
Arcangelo Corelli, che già nelle sue 4 opere di sonate in trio
(da chiesa e da camera) ha ricercato la fusione dei più es-
senziali elementi acquisiti nel corso dei suoi proficui studi
a Bologna e a Roma, riscuotendo il plauso unanime della
civiltà musicale internazionale, pubblica con una splendida
e curatissima incisione in rame (non più stampa in caratteri
mobili) 12 sonate «a violino e violone o cimbalo» in cui la
ricerca di essenzialità e senso delle proporzioni illustrano
musicalmente come meglio non si potrebbe i nuovi ideali
estetici legati alla nascente Accademia d’Arcadia. Rifuggendo
dalle stravaganti asimmetrie, dalle bizzarrie e dai facili effetti
a sorpresa che sovente si manifestavano nelle sonate a solo
degli autori tanto tedeschi quanto italiani del XVII secolo, il
musicista romagnolo riesce a proporre all’Europa un nuovo
modello formale puro, equilibrato, ricco di distillata sostanza
musicale, e nel contempo a proseguire idealmente la linea
stilistica romana, facendo proprie e incorporando nel senso
stretto del termine importanti invenzioni dei suoi illustri pre-
decessori, fra tutti Alessandro Stradella.
Già in passato i maggiori compositori d’Inghilterra e Francia
si erano inchinati al perfetto stile corelliano: Henry Purcell
nel 1683 così scrisse nella prefazione alle sue Sonnata’s of
III Parts: «l’autore ha fedelmente ricercato una buona imita-
zione dei più famosi Maestri Italiani; principalmente per por-
tare la serietà e la gravità di quel tipo di musica in voga fra i
nostri connazionali, la cui indole dovrebbe ormai cominciare
a detestare la frivolezza danzante dei nostri vicini». Sul fat-
to che i ‘frivoli’ vicini siano i francesi non c’è dubbio, mentre
è bene ricordare che i vascelli inglesi avevano riportato dal
continente varie raccolte di sonate a tre fresche di stampa:
29 Italiano Menu
fra le ultime l’op. I di Arcangelo Corelli (1681) e l’op. II di Carlo
Mannelli (1682). Anche François Couperin aveva concepito le
sue prime sonate in trio imitando quelle di Corelli (racconterà
la genesi delle proprie opere nella prefazione alle Nations,
pubblicate a Parigi nel 1726, dichiarando fra l’altro di essere
stato «affascinato dalle sonate del Signor Corelli, di cui amerò
le opere fin tanto che vivrò»), e ora questa nuova raccolta
del violinista fusignate sarà destinata a costituire una pietra
miliare nel campo della scrittura strumentale. L’op. V verrà
ripubblicata più di cinquanta volte nel corso del XVIII secolo:
nessun’altra raccolta godrà di altrettanta popolarità nel ’700.
Sono centinaia le copie manoscritte che rimangono ancora
oggi, dozzine gli arrangiamenti. Tutti i violinisti compositori
che gli succederanno si ispireranno ad essa: Geminiani nell’op.
I (1716) ed anche Tartini nella sua op. I (1734) partiranno dalla
stessa base formale, anche se i contenuti a volte verranno
aggiornati allo stile del tempo e anche se successivamente
adotteranno la più moderna forma in tre movimenti; lo stesso
Vivaldi nell’op. II (1709) attingerà in buona misura a materiali
corelliani. Simile il discorso per le raccolte degli Accademici
Filarmonici Bartolomeo Bernardi (op. III, 1706) e Lorenzo
Somis Ardy (op. I, 1722). Francesco Maria Veracini scriverà
delle Parafrasi dell’op. V e d’ora in avanti questa raccolta
verrà considerata campo di prova e pietra di paragone per
ogni violinista, fino ad arrivare a Francesco Galeazzi che nel
suo grande trattato (Elementi Teorico-pratici di Musica con
un Saggio sopra l’arte di suonare il violino…, Roma 1791), nel
suggerire un metodo di didattica violinistica, così si esprimerà
a pag. 59: «…fargli prender un poco di maniera, e gusto di suo-
nare, la qual maniera si dovrà perfezionare poi col porgergli la
Seconda Parte dell’Opera V dell’immortale Arcangelo Corelli:
Oh qui sì è necessario tutto il rigore delle regole dell’arte…»
e poco oltre: «fargli così far un poco di mano per poter poi

passare allo studio serio, e fondato della Prima Parte della
sovra lodata Opera V di Arcangelo Corelli. In questo studio si
sveleranno, ed apriranno tutti gli arcani dell’arte, e si mette-
ranno in pratica tutte le più esatte, e rigide regole di essa».
È inoltre interessante ricordare che lo stesso Galeazzi pub-
blicò nel 1817 una seconda edizione del suo trattato, questa
volta contenente anche una versione ornata dell’adagio del
III movimento della sonata op. V, n. 3 di Corelli. Al di fuori del
mondo violinistico le sonate verranno trascritte per flauto
diritto, per traverso, per viola da gamba e per clavicembalo,
ma ciò che più è essenziale, il loro linguaggio – parafrasato
– confluirà nella stragrande maggioranza delle raccolte di
musica strumentale del secolo XVIII.
Per quanto riguarda gli elementi che intervengono nella
composizione dell’op. V possiamo notare (condensando mas-
simamente) quanto segue:
— Corelli fondamentalmente si serve di tutti i materiali già
impiegati nelle quattro opere di sonate a tre precedente-
mente pubblicate.
— Viene praticata, al solito, una ben equilibrata commistione
fra stile osservato da chiesa e stile più leggero e danzante
da camera, commistione ricercata ancora successivamente
nei concerti grossi op. VI.
— Gli adagi d’apertura delle sonate sono scritti in uno stile
magno, implicando quindi senso dell’oratoria e arte della
diminuzione, che veniva usualmente dispiegata al massimo
grado nei movimenti iniziali.
— I fugati sono basati su materiale osservato la cui origine
si può tracciare all’indietro fino alla canzona (materiale cioè
di matrice vocale e di tipo contrappuntistico), elaborata a
Roma prima di Corelli in modo specificamente originale ri-
spetto ai modelli storici da musicisti come Carlo Mannelli,
Carlo Ambrogio Lonati e naturalmente Stradella. Qui appare
in modo chiaro il legame con la tradizione contrappunti-
stica romana che risale prima di tutto a Palestrina, poi a
30
Carissimi, quindi a Matteo Simonelli, maestro di Corelli. A
volte questi movimenti fugati assumono (specie nei brani
che concludono le sonate) delle vere e proprie movenze di
danza, specialmente di corrente (corrente fugata), come è
il caso della sonata n. 5 (secondo movimento) e n. 1 (ultimo
movimento).
— Caratteristici sono i brani rapidi basati sulla ripetizione
quasi ossessiva di una stessa formula ritmica che diven-
tano saggio di bravura per l’interprete oltre che ottimo
banco di studio (ne è testimone Tartini nella sua famosa
lettera all’allieva Maddalena Lombardini); i movimenti con
tali caratteristiche venivano denominati «perfidie» nel XVII
secolo. Ne dà definizione Angelo Berardi nei suoi Documenti
Armonici (1689), ma già nel 1607 Agostino Agazzari aveva
affermato che «Il violino richiede bei passaggi, distinti, e
lunghi, scherzi, rispostine, e fughette replicate in più luo-
ghi…» (Del Sonare sopra’l basso con tutti li stromenti e
dell’uso loro nel Conserto, Siena 1607). Di tale ripetizione
ostinata di uno stesso modulo ritmico o fughetta replicata
troviamo, fra l’altro, esempi nelle sinfonie di Carlo Mannelli
(ca. 1660-70) e nelle sonate del modenese Giuseppe Colombi
(morto nel 1694).
— I movimenti lenti che si trovano nella parte centrale delle
prime sei sonate (quelle con connotazione più specifica-
mente da chiesa) sono prevalentemente a ritmo ternario
e ispirati come nelle triosonate al mottetto vocale: Corelli
aveva avuto un ottimo insegnante di contrappunto in Matteo
Simonelli, chiamato a Roma «il Palestrina del ’600», che
compose esclusivamente musica vocale.
— Nella seconda parte dell’opera trovano spazio danze vere
e proprie, cioè dichiarate tali con titoli espliciti, anche se
non si tratta di musica fatta per danzare. È forse interes-
sante ricordare qui che Nicola Matteis in Other Ayrs… for
the Violin, The Second Part (London, 1685), pubblicò una
«corrente da orecchie» e una «corrente da piedi», signi-

ficando chiaramente, con andamenti di tipo assai diverso,
che un conto è una danza vera e propria e un altro conto
è un brano basato sulle movenze di una danza, ma che
contiene un’elaborazione di interesse strumentale e che è
concepito solo per il piacere dell’udito, necessitando quindi
di un tempo moderato che ne consenta una puntuale ese-
cuzione, oltre che la piena comprensione (la «corrente da
piedi» è da suonarsi chiaramente più veloce).
— Le tipologie delle danze sono molteplici per ognuna di
esse: nell’op. V è interessante ad esempio guardare alla
diversità delle varie gavotte o delle gighe, riscontrare le
differenze esistenti fra le diverse indicazioni di tempo o
fra le strutture ritmiche dei brani fra loro analoghi.
— La dodicesima sonata è la Follia per antonomasia, servita
come base per simili composizioni di Marais, Vivaldi, Reali
ed altri. Era consuetudine terminare una raccolta con una
serie di variazioni su di uno stesso basso (troveremo esem-
pi posteriori anche in Vivaldi, Tessarini, Tartini…) e Corelli di-
spiega in effetti un’ampia gamma di idee, metri e andamenti
per illustrare al meglio l’antico e fiero tema iberico. Così ne
racconta l’allievo Francesco Geminiani: «Non pretendo di
esserne l’inventore: altri compositori, della più alta classe,
si sono avventurati nello stesso tipo di viaggio; e nessuno
con maggior successo che il celebrato Corelli, come si può
vedere nella sua opera quinta, sull’Aria della Follia di Spagnia
[sic]. Io ho avuto il piacere di discorrere con lui su tale sog-
getto, e l’ho udito riconoscere quanta soddisfazione ebbe
nel comporla, ed il valore che gli attribuiva» (F. Geminiani, A
Treatise of Good Taste in the Art of Musick, London 1749).
Intorno al 1710 venne stampata ad Amsterdam un’edizione
delle sonate op. V recante delle diminuzioni (cioè degli ela-
borati ornamenti) che l’editore Estienne Roger attribuiva
all’autore stesso. Dopo la morte di Corelli la paternità di tali
versioni ornate (solo le prime 6 sonate venivano presentate
con i movimenti lenti diminuiti) è stata a più riprese messa
31 Italiano
in discussione, fino ai giorni nostri; la questione è complessa
e probabilmente di impossibile risoluzione, tuttavia bisogna
prendere atto di almeno due dati oggettivi: 1) lo stile orna-
mentale è contemporaneo alle opere e contiene moduli co-
relliani riscontrabili nella scrittura originale dell’op. V; 2) Corelli
intratteneva rapporti epistolari con l’editore Estienne Roger,
cui aveva intenzione di affidare la stampa della sua ultima
fatica, i concerti grossi op. VI. Questa opera, da Corelli curata
nei minimi dettagli fino alla fine della propria vita, fu poi pun-
tualmente stampata l’anno dopo la scomparsa dell’autore,
per i tipi dell’editore olandese. Ciò farebbe pensare che Corelli
non avesse motivo alcuno di risentimento nei confronti di
Roger, il quale, comunque, rispondeva ai dubbiosi affermando
di possedere una lettera autografa inviatagli dal compositore
assieme ai manoscritti delle diminuzioni. Le versioni ornate
attribuite a Corelli sono così entrate a far parte delle esecu-
zioni correnti di queste sonate, anche se bisogna rammentare
che molteplici altre versioni ornate vi si sono aggiunte nel
corso del XVIII secolo, poiché ogni virtuoso eseguiva queste
opere fondamentali con la propria interpretazione (venne
documentata negli anni ’20 del ’700 anche un’esecuzione
romana del violinista Montanari – allievo dello stesso Corelli
– con diminuzioni enarmoniche…).
Semplicità si potrebbe definire la parola chiave di quest’o-
pera: la semplicità come punto d’arrivo, quindi non certo in-
tesa nell’accezione di stile naïve; Corelli prepara e lima per
anni le sue sonate, selezionando le idee musicali, i materiali,
i procedimenti compositivi, sempre variati e mai ripetuti nello
stesso modo, anche se spesso analoghi tra loro. Il risultato è
un linguaggio universale, piano ma aristocratico, compren-
sibile e immediato per tutti ma che richiede sottigliezza e
grande equilibrio nell’esecuzione.
A proposito della descrizione di Corelli durante una sua
esecuzione musicale (fatta da uno straniero in visita a Roma
e riferitaci da Hawkins in The general history and peculiar

character of the works of Arcangelo Corelli, «Universal ma-
gazine of knowledge and pleasure», LX, 418, London 1777) in
cui il nostro violinista è ritratto in modo spiritato, con gli oc-
chi infuocati e le pupille roteanti, «come se fosse in agonia»
ritengo che essa dovrebbe venire considerata con le dovute
cautele: gli stranieri hanno da sempre amato raffigurare gli
abitanti della nostra penisola con tratti marcatamente folk-
loristici fino a creare una sorta di irrinunciabile mito italiano:
basti citare la lettera di T. Dampier a W. Windham (datata 4
aprile 1741 e trascritta in Handel and Carey di J.R. Clemens,
«The Sackbut», 1931) in cui si dice che P.A. Locatelli «suona
con tale frenesia da avere bisogno ogni anno di almeno una
dozzina di violini». È interessante, per esempio, comparare
le descrizioni di Corelli riferite da Händel, che con lui visse a
stretto contatto per vari anni a Roma e riportate da Hawkins:
da esse appare il ritratto di un uomo estremamente mite e
riservato, quasi austero (Marc Pincherle, Corelli et son tem-
ps, Paris 1954). I tratti caratteriali che emergono da tutte
le biografie corelliane sono invariabilmente ispirati ad una
inalterabile dolcezza, oltre che alla famosa passione che il
nostro compositore nutriva per la pittura: nella sua collezione
privata trovavano posto dipinti degli amici Trevisani, Maratta
e Cignani, ma anche tele di Bruegel, Sassoferrato, Poussin.
Per ciò che concerne le risorse tecniche a cui Corelli fa ri-
A RIGUARDO DELLA PRESENTE INTERPRETAZIONE
Qualche anno fa un critico specializzato inglese, recen-
sendo la mia incisione integrale dell’op. III di Corelli, ebbe a
trovare i tempi dei movimenti lenti post-wagneriani. Ebbene,
quel signore troverà senz’altro qui dell’altro pane per i suoi
denti. La causa di ciò non risiede tanto nei miei eventuali
legami col gusto wagneriano, quanto in quelli con la cultura
italiana del XVII secolo. Infatti è impensabile considerare le
32
corso nell’op. V esse sono in realtà alquanto limitate: l’utilizzo
dei colpi d’arco e degli smanicamenti sulla tastiera rientra
assolutamente nella norma, ed anzi è inferiore per esigenze
tecniche a ciò che viene richiesto in raccolte di compositori
tedeschi o austriaci (Schmelzer, Biber, Walther) apparse pre-
cedentemente. Il fatto che (come si diceva sopra a proposito
di Galeazzi e delle sue osservazioni) l’op. V di Corelli venisse
considerata quale punto di riferimento imprescindibile per
tutti i violinisti – pur in un’epoca in cui la scrittura musicale
e violinistica si era evoluta verso direzioni affatto diverse –
testimonia l’importanza con cui si seguitava a guardare al
senso della concinnitas, del bello proporzionato, del buon gu-
sto e dell’equilibrio. Come scrisse Lucien Capet (La Technique
Supérieure de l’Archet, Paris 1916) «la bellezza non ha bisogno
di noi, ma noi abbiamo bisogno della bellezza, e non bisogna
mai pensare di adattare l’Arte a misura nostra ma, al contrario,
andare verso di lei». Io mi sentirei di aggiungere una piccola
cosa: probabilmente suonare oggi la musica del passato ri-
cercandone nella propria interpretazione attuale i colori ori-
ginali con strumenti e criteri storici può venire considerata
una cosa piuttosto inutile; ma poiché ai nostri tempi abbiamo
facilmente a disposizione tutte le cose maggiormente utili per
la vita pratica, ciò di cui più abbisognamo veramente per non
spegnere la capacità di sognare sono proprio le cose inutili…
basi dei tempi dei movimenti lenti senza tener conto delle di-
minuzioni che ogni virtuoso avrebbe incorporato nella propria
interpretazione. Poiché al nostro tempo si suona più spes-
so «come sta» (ossia senza diminuzioni) che aggiungendo
diminuzioni, i tempi entrati nell’uso corrente sono notevol-
mente più vicini all’Andante che all’Adagio o al Largo. Ma se
qualcuno dovesse rapportarsi ai tempi standard delle sonate

per violino solo di J.S. Bach (per esempio i movimenti lenti in
stile italiano che aprono la prima e la seconda sonata, con
abbondanza di diminuzioni scritte per esteso dal composi-
tore, caso assai raro, a dire il vero, nella sua epoca), allora
un tempo molto lento sembrerebbe necessario ed evidente,
e nessuno si sognerebbe di bollarlo come post-wagneriano,
anche perché è il tempo a cui oggi tutti siamo abituati ad
ascoltare quei movimenti lenti bachiani. La mancanza di
questo (peraltro banale) raffronto e la mancanza nell’esecu-
zione corrente di reali diminuzioni (non si parla qui di piccola
ornamentazione spicciola) alimentano il gusto attuale per
tempi ‘facili’ (l’esecuzione ne risulta oltremodo semplificata)
ma sicuramente lontani dal gusto dell’epoca. È mia opinione
che i tempi eccessivamente veloci siano una delle caratteri-
stiche peculiari dell’epoca che stiamo vivendo: la velocità dà
l’impressione immediata ma superficiale di vivificare le cose
ed è l’essenza stessa del nostro stile di vita (quanto questo
possa danneggiare l’interpretazione di musica del passato
e far apparire irrimediabilmente datate certe esecuzioni, lo
potranno forse giudicare oggettivamente fra qualche decina
di anni le generazioni a venire). È naturale che in un contesto
in cui si vive velocemente si suoni anche velocemente: oggi
nessuno ha tempo da perdere. Quindi raccomando i movimenti
introduttivi delle sonate di Corelli solamente a chi abbia del
tempo da perdere (Händel racconta di come ogni volta che
si offrisse un passaggio in carrozza a Corelli egli lo rifiutasse,
asserendo che preferiva andare a piedi, e partendo avvilup-
pato nel suo mantello scuro).
Anche i movimenti fugati necessitano di una chiarificazio-
ne, che non si potrebbe esprimere meglio che con le seguenti
parole di Jean-Marie Leclair: «Ho dimenticato di dire che io
non intendo affatto, con il termine di Allegro, un movimento
troppo veloce, si tratta di un movimento gaio. Coloro i quali lo
eseguono troppo velocemente, soprattutto nei brani di quel
carattere che si può trovare nella maggior parte delle Fughe
33 Italiano
in quattro, rendono volgare la musica, invece di conservarne
la Nobiltà. Questo avviso riguarda solamente le persone che
possono averne bisogno». (Ouvertures et Sonates en trio op.
XIII, Paris 1753). Quando si parla di fughe per violino, chiara-
mente si parla di sonate nello stile italiano, di cui sappiamo,
da fonti coeve, essere Leclair tanto esperto quanto dello stile
francese. Leclair – che aveva studiato a Torino con Giovanni
Battista Somis, considerato come il migliore allievo diretto di
Corelli – si erge qui a difensore del buon gusto nell’esecuzione
musicale, e la sua battaglia deve essere stata piuttosto ardua,
tanto che egli si vide costretto a costellare di Avertissements
le sue pubblicazioni: «Prego i Signori Esecutori di non trovare
sbagliato che io faccia loro ricordare l’Avvertimento posto al
principio del mio 4º Libro di Sonate… » (op.XIII), «Va bene che
si ravvivi il maggiore con il modo di eseguirlo, ma ciò si può
fare senza precipitare il tempo» (Quatrième Livre de Sonates
a Violon seul op. IX, Paris 1743).
Ma tornando ai movimenti lenti, non possiamo considerare
priva di suggestione quella tradizione secondo la quale Corelli
richiedeva a quanti desiderassero studiare con lui la ‘sem-
plice' prova dell’esecuzione di una nota lunga. Oggi, infatti,
possediamo così tante testimonianze storiche riguardanti i
tempi lenti e l’arcata lunga (che va intesa nel senso di lunga
durata) degli italiani, oltre a varie decine di versioni ornate
dei movimenti dell’op.V di Corelli, da poter tranquillamente
affermare che a quel tempo solo un cattivo dilettante li avreb-
be suonati così come stanno e non assai lentamente. Il fatto
è, però, che abbiamo perduto il contatto con la cultura della
diminuzione. Nella prima metà del XVII secolo in Italia hanno
visto la luce circa quindici trattati dedicati a quest’arte, ed
ogni musicista di professione, essendo anche edotto in con-
trappunto e composizione, si sentiva libero di interpretare le
opere altrui mettendoci del proprio, e anzi, ciò era auspicato,
se non richiesto, costituendo l’improvvisazione parte essen-
ziale dell’esecuzione musicale. La diminuzione, quando è di

buona fattura, esalta le peculiarità insite nel brano musicale
insieme alle qualità strumentali o vocali del solista, è arte della
persuasione e prezioso mezzo retorico. Arte quindi da com-
prendere, recuperare e conservare, facendola tornare viva.
Preparando una registrazione integrale dell’op. V una
scelta si imponeva, essendo talmente numerose le versioni
diminuite composte su queste musiche nel corso del XVIII e
perfino XIX secolo a noi pervenute, e riguardanti sia la prima
che la seconda parte dell’opera.1 Già ad una prima lettura di
questi manoscritti si ricava spesso l’impressione di un pro-
fondo scarto stilistico rispetto all’originale corelliano, infatti
molte di queste versioni diminuite furono scritte ben dopo la
morte di Corelli e vari decenni dopo l’apparizione dell’op. V.
Per questa ragione troviamo in esse l’espressione di un gusto
più tardo, come ad esempio nel virtuosismo esibizionista dello
svedese J.H. Roman (aveva 6 anni quando l’op. V fu pubbli-
cata) oppure nella raffinata elaborazione della IX sonata ad
opera di Francesco Geminiani (che conosciamo grazie alla
sua pubblicazione da parte di John Hawkins nel 1776), allievo
di Corelli, grande rielaboratore e sensibile ai cambiamenti
di un’epoca che cominciava a sentire in modo diverso: nella
sua elegante versione è lo stile pre-classico a fare capolino.
La mia scelta è stata quella di ambientare la nostra inter-
pretazione all’epoca in cui la musica fu scritta, all’epoca di
un uomo nato nel 1653 e morto nel 1713, cercando di evitare
le sovra-scritture stilisticamente differenti. Abbiamo quindi
utilizzato, ove esistenti, e cioè nelle prime sei sonate, tutte
le diminuzioni attribuite a Corelli, sicuramente le più antiche
e più vicine allo stile del compositore; nel caso della V sona-
ta, dove il primo movimento presenta due riprese, abbiamo
inserito nei ritornelli le assai interessanti versioni di Matthew
Dubourg, databili poco dopo il 1720. Per quanto attiene alla
1 Si veda a proposito l’articolo di Neal Zaslaw, Ornaments for Corelli’s Violin
Sonatas, op. 5 apparso sulla rivista «Early Music» nel febbraio del 1996.
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seconda parte – quella da camera – non disponendo di dimi-
nuzioni ascrivibili a Corelli, ho preferito comporre io stesso
delle diminuzioni, per diverse ragioni.
In primis, non credo che la validità di un qualcosa si misuri
semplicemente sulla base del suo essere antico: allora come
ora esistevano buoni musicisti e musicisti mediocri, perciò è
comunque sempre necessario discernere. In secondo luogo
volevo evitare degli scompensi stilistici: questo mi ha portato
ad escludere l’utilizzo di alcuni manoscritti anonimi, fra cui ad
esempio quello di Manchester (Manchester Public Library, Ms.
130), attualmente conosciuto come Manchester Anonymous,
ma in realtà rivelante una strettissima analogia con lo stile
diminutivo proprio di Giuseppe Tartini (si vedano i manoscritti
di scuola tartiniana custoditi presso la Music Library of the
University of California, Berkeley, Mss. It. 899-1014: ritengo
che un approfondito studio specialistico potrebbe attribuire
la paternità della fonte di Manchester quanto meno a un
esponente della scuola tartiniana, se non al violinista istriano
stesso). La terza ragione è la ricerca di una coerenza nello
stile decorativo di tutta la serie di composizioni: come vi è
coerenza nell’impianto architettonico di base nell’opera, così
la si richiede – mi pare – nell’ornamentazione. Così, dopo aver
studiato per lungo tempo la tradizione diminutiva italiana e
analizzato dettagliatamente lo stile proprio di Corelli, dopo
aver comparato con quanto fatto da Bach prima del 1720 e da
virtuosi inglesi come Dubourg e Babell (in alcuni casi alquanto
vicini alla tradizione corelliana), ho scritto le mie proprie in-
terpretazioni dell’op. V, cercando di mantenermi il più vicino
possibile all’estetica delle figure corelliane. Durante l’analisi di
queste ultime ho potuto riscontrare quanto risulti espressivo
l’armonizzarsi di tenui linee così ricurve ed irregolari inserite
nel quadro di una architettura solida e simmetrica: così co-
me straordinario il contrasto fra il tempo lento di base e la
velocità delle audaci figure ornamentali.
Nel caso specifico della sarabanda della X sonata mi so-

no ispirato alla versione cembalistica presente nel Walsh
Anonymous (Music Library of the University of California,
Berkeley), un manoscritto rilegato insieme a una copia a
stampa dell’op. V pubblicata da Walsh nel 1711. Per il resto ho a
volte tratto ispirazione dalle idee di Dubourg e Babell in quanto
a mio avviso di stile più antico, nelle loro forme asimmetri-
che, stravaganti e imprevedibili, rispetto alle elaborazioni di
Manchester o di Geminiani, tendenti piuttosto alla precisione
geometrica e alla regolarità ritmica, indici di un gusto meno
seicentesco e più moderno; ma, tranne il caso delle riprese
nella V sonata, non ho mai seguito esattamente Dubourg,
anche perché le sue diminuzioni sono state annotate quando
egli aveva probabilmente sì e no venti anni: sicuramente non
al colmo della propria maturità di artista e di comprensione
dell’arte e dello stile di Corelli. C’è anche da dire che mentre
per noi oggi può essere interessante ricostruire il possibile
stile personale di un compositore-esecutore, all’inizio del ’700,
con ogni probabilità, gli esecutori cercavano soprattutto di
imporre al pubblico la propria personalità. Ciò che appare in
ogni caso chiaro dall’evidenza di documenti storici di vario
tipo in nostro possesso è che l’abilità nel diminuire le sonate
a solo di Corelli veniva considerata nel XVIII secolo un valido
metro di giudizio dell’abilità di un violinista.
Due autori dell’inizio del XVII secolo2 spiegano che dare
alle stampe musica non diminuita serve sia ai principianti
sprovvisti di tecnica (e quindi incapaci di eseguire virtuo-
sismi diminutivi) che ai veri artisti, poiché questi ultimi le
aggiungeranno i propri ornamenti, mentre le versioni con
diminuzioni già stampate sono utili a quegli interpreti dotati
di buona tecnica ma con scarse cognizioni musicali. Bisogna
anche considerare la sostanziale differenza esistente fra
una versione manoscritta ad uso personale e una versione
2 Bartolomeo Barbarino da Pesaro, Il secondo libro delli mottetti… a una voce
sola (Venezia, 1614) e Enrico Radesca di Foggia, Il Quinto libro delle canzonette,
madrigali et arie, a tre, a una, et a due voci (Venezia, 1617).
35 Italiano
stampata: in genere i manoscritti rispondevano ad esigenze
precise e personali, mentre ciò che si pubblicava doveva es-
sere concepito in modo tale da incontrare l’approvazione di
un vasto pubblico, l’utilizzazione in varie sedi e circostanze
assai differenti fra loro. Questo può far pensare che Corelli,
inviando le sue versioni diminuite ad Amsterdam per la stampa
di Roger, avesse predisposto un testo di alto valore musica-
le, che però non precludesse l’accesso ai buoni dilettanti del
violino. È molto probabile quindi che lo stesso compositore,
nelle sue esecuzioni personali, facesse sfoggio di un’arte di-
minutiva ben più florida di quanto non appaia dall’edizione
olandese del 1710. Per questo motivo a volte non mi sono fat-
to scrupolo di riempire gli ampi spazi con copiose ridondanti
figure diminutive nello stile tardo-seicentesco.
Questa registrazione non costituisce, di conseguenza, un
catalogo delle differenti versioni ornate dell’op. V elaborate nel
corso del XVIII secolo, ma è la mia interpretazione personale
di oggi, una elaborazione artistica basata sulle conoscenze
attualmente disponibili.
Per quanto concerne la realizzazione degli arpeggi nei
movimenti fugati sono state utilizzate varie e differenti ma-
niere, tutte testimoniate da Francesco Geminiani nella sua
Art of Playing on the Violin.
L’organico da noi prescelto per la voce del basso è quello
a due che affianca il violoncello al clavicembalo. È vero che in
Italia è esistita – e soprattutto negli anni ’70-’90 del Seicento
– una consistente tradizione dell’eseguire musica da camera
impiegando o il solo violone senza cimbalo oppure la sola
spinetta senza basso d’arco; ma tale tradizione riguardava
soprattutto il genere delle sonate a tre da camera, sistema-
ticamente stampate in 3 parti-libro separate, diversamente
da quanto accadeva nell’ambito delle sonate a tre da chiesa,
che venivano invece stampate in 4 parti-libro, presupponen-
do l’obbligo dello strumento basso concertante («violone o
arcileuto»). Ora, non si possono certo negare le numerose
 36 Italiano Menu

affinità stilistiche fra la scrittura delle sonate da chiesa op.

I & III di Corelli e la prima parte dell’op. V, che, specialmente
nei fugati, reclama la presenza di un basso d’arco in modo
da poter esprimere adeguatamente il dialogo fra le varie vo-
ci. D’altra parte, se si analizza con attenzione quanto scritto
dal compositore, ci si rende facilmente conto che l’utilizzo del
cembalo è necessario per realizzare tutte le figure armoni-
che specificate e per poter seguire il senso del contrappunto.
Anche nelle sonate da camera il solo violoncello non potrebbe
riuscire a realizzare il basso continuo così come specificato da
Corelli: anche solamente per assicurare un minimo di senso
armonico l’esecutore violoncellista sarebbe costretto ad im-
pegnarsi in una pratica sicuramente non coeva all’epoca da
noi presa in considerazione, con posizioni della mano sinistra
che risultano documentate solo nel XIX secolo. Abbiamo quindi
optato per la soluzione che ci sembrava la più convincente
musicalmente, e che rendesse maggiore giustizia a tutto l’in-
sieme di questa musica, non sempre destinata, d’altra parte,
ad un’esecuzione in spazi angusti. La prassi da noi scelta è
comunque suffragata da abbondante iconografia dell’epoca
in questione, dalla quale abbiamo scelto di riprodurre due
esempi: un’accademia romana (con una formidabile équipe
di basso continuo)3 e l’illustre allievo di Corelli, G.B.Somis.4
In quest’ultimo disegno, eseguito da un violinista-pittore, si
noterà l’esattezza di ogni dettaglio, e come fosse pratica co-
mune che i musicisti leggessero tutti da una stessa partitura.
È assodato che all’epoca della stampa dell’op. V con l’antico
termine di violone si intendesse il viulunzèl (piccolo violone)
bolognese e modenese, nato con l’introduzione delle corde
basse filate in argento, e cioè del violoncello.
ENRICO GATTI

3 Vedi pag. 11.

4 Vedi pag. 18.
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CHRISTIAN BERENTZ (HAMBURG, 1658–ROME, 1722) CHRISTIAN BERENTZ (HAMBURG 1658 – ROME 1722)
Still Life with Fruits and Crystalware, Rome, Galleria Pallavicini
Corelli liked painting so much that he owned a collection of some
140 canvases1, a good number of which were the work of artist
friends, including Christian Berentz. As Lione Pascoli states in his
Lives of Painters2: ‘No one had made Arcangelo Corelli so ardently
want to acquire a painting and commission it. It was begun imme-
diately, according to the terms of the chosen subject, and Arcangelo
went many times to see it and was delighted many times’. But ‘work
advanced slowly’ and when it was finished at last, ‘Arcangelo, whose
desire of this beauty was already blunted, refuted it, albeit with full
good manners’. The painting was bought by Marquis Nicolò Maria
Pallavicini and is still to be found today in the Galleria Pallavicini
where Federico Zeri was able to identify it3. It seems possible that
Corelli refused this picture on the grounds that he no longer ‘desired’
it, perhaps out of capriciousness? Or perhaps because, in the
meantime, he had had the time to change his mind about ‘the
subject’? The divergence did not, however, affect the two artists’
mutual esteem: Berentz did two more still lifes with fruits and flow-
ers for Corelli who kept them and showed that he appreciated them.
We shall again quote Pascoli on the subject: ‘What incredible force
is his in the colours’ and ‘with such brilliant backgrounds he paints’.
MERCEDES VIALE FERRERO,
Turin, 6 February 2010
1 Mercedes Viale Ferrero, ‘Arcangelo Corelli collezionista’, in S. Durante and P.
Petrobelli (eds.), Nuovissimi Studi Corelliani, Florence 1982, pp. 225-240.
2 Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, vol. II, Rome 1736,
pp. 363-364.
3 Federico Zeri, La Galleria Pallavicini in Roma. Catalogo dei dipinti, Florence 1959,
no. 33, pp. 40-41.
39 English Français
Nature morte aux fruits et cristalleries, Rome, Galerie Pallavicini
Corelli aimait tant la peinture qu’il possédait une collection de quelques
140 tableaux1 dont bon nombre étaient l’œuvre de peintres dont il était
l’ami. Parmi eux, on compte Christian Berentz. Comme en témoigne
Lione Pascoli dans Vies des peintres :2 « personne n’avait fait désirer
aussi ardemment à Arcangelo Corelli, de faire l’acquisition d’un tableau
et de le commander. Il fut commencé immédiatement, aux termes du
sujet retenu et Arcangelo alla maintes fois le voir et maintes fois il fut
régalé ». Mais « le travail avançait lentement » et quand enfin il fut
achevé « Arcangelo, dont l’envie de cette beauté était déjà émoussée,
le récusa, plein de bonnes manières toutefois ». Le tableau fut acheté
par le Marquis Nicolò Maria Pallavicini et il se trouve encore aujourd’hui
dans la Gallerie Pallavicini où Federico Zeri a pu l’identifier.3 Il semble
possible que Corelli ait refusé ce tableau au motif qu’il n’en avait plus
“envie”, peut-être par caprice ? Ou peut-être encore, parce que entre-
temps, il avait eu le loisir de se faire une nouvelle idée sur “le sujet” ? La
divergence n’affecta cependant pas l’estime réciproque entre les deux
artistes : Berentz fit deux autres natures mortes aux fruits et fleurs
pour Corelli qui les garda, et montra qu’il les appréciait (et l’on citera de
nouveau Pascoli sur le sujet) «quelle terrible force dans les couleurs est
la sienne» et « avec quels éclatants fonds il peint ».
MERCEDES VIALE FERRERO,
Turin, 6 février 2010
1 Mercedes Viale Ferrero, Arcangelo Corelli collezionista, dans S. Durante e P.
Petrobelli (par les soins de), « Nuovissimi Studi Corelliani », Florence 1982, pp.
225 – 240.
2 Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, vol. II, Rome 1736,
pp. 363 – 364.
3 Federico Zeri, La Galleria Pallavicini in Roma. Catalogo dei dipinti, Florence 1959,
n. 33, pp. 40 – 41.

CHRISTIAN BERENTZ (HAMBURG 1658 – ROM 1722) CHRISTIAN BERENTZ (AMBURGO 1658 – ROMA 1722)
Stillleben mit Früchten und Kristallgefäßen, Rom, Galleria Pallavicini
Corelli liebte die Malerei so sehr, dass er eine Sammlung von
über 140 Gemälden1 besaß, viele davon stammten von befreun-
deten Malern. Zu diesen zählte auch Christian Berentz, der, wie
Lione Pascoli in seinem Werk Leben der Maler, bezeugt2 „einige
für Arcangelo Corelli angefertigt hatte, welcher sehnlichst einige
davon kaufen wollte und eines in Auftrag gab. Sofort begann er
mit der Ausführung des erhaltenen Themas und Arcangelo, der
ihn des Öfteren besuchte, beschenkte ihn ebenso oft“. Jedoch
„kam die Arbeit schlecht voran“ und als sie schließlich fertig war
„lehnte sie Arcangelo, dem mittlerweile die Lust darauf vergangen
war, höflich ab“. Das Gemälde wurde vom Marchese Nicolò Maria
Pallavicini erworben und befindet sich noch heute in der Galleria
Pallavicini, wo es von Federico Zeri identifiziert wurde.3 Ob Corelli
das Bild tatsächlich ablehnte, weil er keine „Lust“ mehr darauf
hatte, also aus einer puren Laune heraus? Oder vielleicht hatte
sich in der Zwischenzeit seine Einstellung zum „Thema“ geän-
dert? Die Episode tat der gegenseitigen Wertschätzung keinen
Abbruch: Berentz fertigte zwei weitere Leinwände mit Früchten
und Blumen für Corelli an, die jenem zusagten vor allem auf-
grund (ein weiteres Zitat Pascolis) „seiner schrecklichen Kraft der
Farben“ sowie „sein großartiger Hintergrund, vor dem die Farben
besonders gut hervortreten“.
MERCEDES VIALE FERRERO,
Turin am 6. Februar 2010
1 Mercedes Viale Ferrero, Arcangelo Corelli collezionista in S.Durante e P.Petrobelli
(Herausgeber), «Nuovissimi Studi Corelliani», Florenz 1982, S. 225 – 240.
2 Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, Bd. 2, Rom 1736, S. 363
– 364.
3 Federico Zeri, La Galleria Pallavicini in Roma. Catalogo dei dipinti, Florenz 1959, n.
33 , S. 40 – 41.
40 Deutsch Italiano
Natura morta con frutta e cristalleria, Roma, Galleria Pallavicini
Corelli amava la pittura, tanto da possedere una raccolta di oltre
140 quadri1 molti dei quali dipinti da artisti di cui era amico. Nel
novero era Christian Berentz che, come attesta Lione Pascoli
nelle Vite de’ pittori,2 «ne aveva fatti alcuni ad Arcangelo Corelli,
che bramava di farne acquisto ed uno glie ne ordinò. Lo principiò
subito a norma del soggetto avuto; ed Arcangelo andandolo
sovente a vedere sovente ancora lo regalava». Ma «il lavoro
poco cresceva» e quando infine fu terminato «Arcangelo, cui se
n’era già passata la voglia con bella, e buona maniera lo ricusò».
Il dipinto fu acquistato dal marchese Nicolò Maria Pallavicini
ed è ancor oggi nella Galleria Pallavicini dove lo ha identificato
Federico Zeri.3 Sarà vero che Corelli rifiutò questo quadro per-
ché non ne aveva più «voglia», dunque per capriccio? O forse
perché nel frattempo aveva maturato una nuova idea sul «sog-
getto»? Il contrasto non sminuì la reciproca stima: Berentz fece
altre due tele di frutta e fiori per Corelli che le gradì, mostrando
di apprezzare (si cita ancora il Pascoli) «quella sua terribil forza
di colore» e «quello suo strepitoso fondo di tingere».
MERCEDES VIALE FERRERO,
Torino 6 febbraio 2010
1 Mercedes Viale Ferrero, Arcangelo Corelli collezionista in S. Durante e P.
Petrobelli (a cura di), «Nuovissimi Studi Corelliani», Firenze 1982, pp. 225 – 240.
2 Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, vol. II, Roma 1736,
pp. 363 – 364.
3 Federico Zeri, La Galleria Pallavicini in Roma. Catalogo dei dipinti, Firenze 1959,
n. 33, pp. 40 – 41.
ICONOGRAPHY (DIGIPACK) TRANSLATIONS
Front Cover and inside: Christian Berentz, Still Life with ENGLISH: John Tyler Tuttle
Fruits and Crystalware, Early 18th Century, Rome, Galleria FRENCH: Ferruccio Nuzzo (Enrico Gatti) and Charlotte
Pallavicini. ©Face 2 Face Studio Gilart de Keranflec’h (Mercedes Viale Ferrero)
Inside: Enrico Gatti, 2004 ©Walter Capelli GERMAN: Michael Paumgarten

ICONOGRAPHY (BOOKLET) EDITING: Donatella Buratti

Page 11: Pierleone Ghezzi, Concerto a cinque. GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani
Page 18: Drawing by Giovanni Somis, 1732.
Page 38: Christian Berentz, Still Life with Fruits and
Crystalware, Early 18th Century, Rome, Galleria Pallavicini.
©Face 2 Face Studio
Page 39: Enrico Gatti, Gaetano Nasillo and Guido Morini
during the recording sessions. ©Richard Lorber (WDR)

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE

31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris
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ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

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