steve reich phase patterns universal editionDirections for Performance Repeats “The number of repeats of each bar is not fixed. It may vary bar, eg, bar 1 may be repeated about 4-8 times and then player two enters by fading in at bar 2 about 4-8 fimes, ste. The indications of approximate numbers of repeats are written above the part which is responsible for making the particular change in each bar, e.., player two is responsible for fading in for Shout 4.8 repeats in bar 2, player three is responsible for fading in at bar 6 for about 4-8 repeats, etc. The Point throughout is not to count rapeats but to listen to each bar and when you hear that a particular Pattern has become clear and absorbed by yourself and the audience, then move on to the next bar. jn the approximate limits marked in each Duration ‘The duration of the piece may vary from about 14 to 18 minutes. Performance ‘At bar 3 both players should concentrate on maintaining 2 solid, precise unison. After this unison has ‘become as solid 2s possible, player two very slightly increases his or her tempo so that he or she gradually proves, as siowly as possible, one eighth note ahead of player one, who holds the original tempo throughout. ‘Thus relationship is then held steadily at bar 5 and after about 4-8 repeats player three fades in the resulting pattern. (The nature of refulting patterns and their alternatives is discussed in the following paragraph.) This is followed by player four fading in the second resulting pattern to form a duet with player Fires at bar 8. This process of changing phase relationships between players one and two followed by the playing of resulting patterns by players three and four is continued until bar 59. At bar 60 players three anc {our double players one and two respectively, and at bar G1 players one and two fade out leaving players three and four alone at bar 62. At bar 63 player one suddenly, without fading in, introduces a new set of pitches played in rhythmic unison with player three. At bar 64 player two joins player one and all four performers sim for 3 rhythmic solidity (perhaps using player three as their guide) in preparation for the Praduel aceeleration of player two at bar 65 while al other performers hold ther original tompo. At bar 66 {new ehythme solidity i rived at by all four perormers and tis process of gradually phasing ahead and ‘thon holding is continued until the end of the piooe a bar 72. After about 16-32 repests of this last bar one performer cues all the others to end by nodding hs or her head on the downbeat, all players repeat the bar {times and then end together. Resulting Patterns AA resulting pattorn is a pattern pattern one or more eighth notes out of phase with each other. More specifically it is @ musical pattern Pisarly heard when listening to players one and two combined. Sometimes a pattern becomes clearly heard Steer fis dlcovered first by analysis and for this reason the complete resulting patter of organs one and {wo is written out below the parts of the four organs so that performers may study it in order to find other Fesulting patterns than those actually written out for organs three and four between bars 6 and 86. These ternative resulting patterns, which not only need to be discovered but also arranged in @ good musical ‘Order, may then be written in the blank bars labeled “alternate” for organs three and four. Natural Resulting pattern must actually exist within the complete resulting pattern of organs one and two, however {Fe need hot be limited to one bar in length as the resulting patterns are that appear inthis score. A resulting Battern may be two, three, four or more bars in length. For instance the two one bar patterns occurting in ‘rgans thre and four at bar 17 could be combined to form a two bar resulting pattern thus: Performers who attempt to find alternate resulting patterns and their order should devote considerable time {o this and may find it useful to make and then listen to tape loops of the complete resulting patterns of ‘organs one and two. re were contributed by Steve Chambers, Jon Gibson, Art sols preceding the first performances ofthis pice. ‘The resulting patterns appearing in, this ‘Murphy, dames Pros and myself during re Performers Since there is no laterel movement ofthe hands for performers one and two, and since their hand alternation pattern of UALL-L-ACL.RR isin facta rucimental snare drum patter (calied the paradididle), they may be Delurately described as drumming on the Keyboard, It may well be found that some percussionists will coe! in this rhythmically demanding technique as well or better than some kayboard performers. Players {hres and four have somawhat more traditional movernents to make in bars 6-57, but then duplicate players fone and. two from bar 60 to the end. These (and perhaps all) performers may thus be rhythmically solid Keyboard players or percussionists interested in the keyboard. Rehearsal When first rohearsing the slow shifts of phase between organs one and two it may be useful for the first Performer to play bar 1 and keep on repeating it while the second performer tres to enter directly at bar 5, CXuctly one elghth note ahead without trying to phase there. After listening to this relationship for a while the stond performer should stop, join the first performer In unison and only then try to very slightly Tnrease his or her tempo so that he or she gradually moves one eighth note ahead, (Rehearsals have shown that elaborate subdivisions of the beat do not help one to phase ahead, but rather a smooth very slight ‘eleration will suffice). This approach of first jumping in directly to bar 6, 25, 42, ete, listening to it, and ‘Only then trying to phase into itis based on the principle that hearing what it sounds like to be one, two or ‘rove eighth notes ahead will enable the performer to then phase there without increasing tempo too much into.a further bar, or phasing @ bit ahead and then sliding back to where he started, This same principle of rehearsal should slso be applied to the second and more dificult part of the piece, from bar 63 {5 the ond, where organ two has to phase against all three other organs simultaneously. Several rehearsals spread ove" several weeks before performance will help produce smooth and secure phase movements and {he tendency to phase too quickly from one bar to the next will be overcome allowing performers to spend ‘due time the slower the better ~ in the gradual shifts of phase indicated by the dotted lines,Electric Organs ‘The electric organs used should be as simple as possible. In the original performances by the composer's ensemble and on the recording on the Shandar label 83.511 four Farfisa brand 'Mini-Compact’ model four Octave single manual electric organs ware used. The volume and timbre of organs one and two should be identical, but that of organs three and four from ber 1 through bar 87 may be slightly louder and/or brighter 50 that the resulting patterns can be clearly heard. After ber 67 to the end organs three and four should {arrange their stops so that they exactly match the volume and timbre of organs one and two, Four kdenticel lect organs should be usad, chosing stops tet produce a clear tone without hil high irequencies and ‘with no vibrato whatsoever. Amplifiers and Loudspeakers The four electric organs should be patched into two stereo amplifiers which are, however, both switched into the fully mixed (A plus 8) mono modo, and thon wired to four loudspeakers. Thus one cen make slight adjustments in the timbre and volume for each organ through its own channel of amplification and at the same time organs one and two will be heard fully mixed together on each of the outside loudspeaker and organs three and four will appear fully mixed on each of the inside loudspeakers. ‘This will enable. performers to clearly hear themselves in relation to the organ they are phasing with, of playing resulting patterns with. It will alo enable all mombers of the audience to clearly hear all four organs no matter where they are sitting in the hall. All adjustments in volume and timbre on the amplifiers should be pre-set before performance and any further changes necessary in performance should be done by changing stops or Volume on the electric organs so that no technician is needed during performance, “The loudspeakers should be professional quality high-fidelity type (as for instance 4 Altec brand A-7 "Voice ofthe Theatre’, or 4 A/tee brand 604 models in large enclosures, or 4/81 brand 4333 large studio monitors) ‘and not rock and roll type loudspeakers. All four loudspeakers should be identical The electric organs, amplifiers and Loudspeakers should be set up as shown below: wien 8 Spielaniaitung Wiederholungen Die Anzahi der Wiederholungen eines jeden Taktos iat unbestimmt. Sie kann bel jedem Takt innerhelb ‘epproximativer Grenzen varlieren; so kann 2.8. Takt 1 etwa 48 mal wlederholt werden, dann tritt Spieler 2 hiingu, indem er den Takt 2 4-8 mal einblendet, usw. Dio Angaben fUr die approximative Anzahl der Wiederholungen sind dber jenem Part geschriaben, der Ur den individuellen Wechsel von Takt zu Takt verantwortlich ist, 2.6. ist Spieler 2 "in Takt 2 fr dat Einblenden mit etwa 48, Wiederholungen verantwortlich, Spieler 3 in Takt 6 fur das Einblanden mit etwa 48 Wiederholungen, usw. Der Zweck soll ex hicht sein, Wiederholungen auszuzshlen, sondern jeden Takt genau zu horen. Wenn rnan hort, ded ein Detail Klar geworden ‘ist_und. sowohl vor Spieler’ sls auch vom Horer verstanden wurde, ‘dann ist. zum nichstfoigenden Takt weiterzugehen. Dower Die Dauer der Komposition kann zwischen 14 una 18 Minuten varlieren Auftinrung 1m Tokt 3 solten sich dio boiden Spieler darauf Konzentriren, de® sie ein exaktes Unisono einhalten Nachdem ‘dieses "Unisono so deutlich wie moglich gespiait wurde, ssigert Speier 2 sehr vorshtg Sela ‘Tempo, t0 dat er, h weltergehond ~ 0 langsam wie mégiich "dem Spieler 1 schleslich umm eine Achtetnote voraus ist! Spicer 1 behalt wohvenddessen Jas Originaltempo strikte bel, Des neue Vern@ttni ‘tied rom bet Take ingehalton und nach etwa 4-8 Wiederholungen blendet Spicler 9 des erste Tesultorende: Model! cin. {Ober roaulterende Modalle und deren Abwantllnger wird in den folgenden Feragraphen noch gesprochen). Es folgt die Einblendung des zweleen resuterenden Modolls durch Spier der damit in Takt 8 ein Duo mit Spieler 3 bldet, Disa Prozes, die Phasenverschtebungen zwischot Spieler ‘Vund'2 auseutauschen und folgend das Splelen der resitirenden Modelle durch Spicer 3 und 4, wird bis Takt 59 fortgesetzt, In Takt 60 verdoppein Spieler 3 und 4 abwechselnd die Spleler 1 und 2 in Takt Gf selzen Spieler 1 und 2 aus und lassen somit in Takt 62 dle Spleler 3 und 4 allene spielen tn Yakt 63 fuhrt Spieler t abrupt-und chine Einblenden eine neue Gruppe von Ténen ein, die er rhythmisch unison mit Sploler 3 spilt InTakt 64 verbindet sich Spieler 2 mit Spieler 1 und alle vier Interpreten spieien rhythmlseh uizono. (Spieler'3 kann dies veleict leiten). Dadurch wird das allmanliche Actelerando von Spleler 2 In Takt 68 vorberetet, wahren die anderen Spieler i Originalterpo beibehslten. In Takt 60 wird wiederum in rhythmisches Unison aller vier Sploererrlcht und dieser Prozest, die Phasen allmabiich vorzuschieben,um danach das Tempo zu halten, wird bis Ende der Komposition (Takt 72) fortgesetat. Nach etwe 16-32 Wisderholungen des letzten Taktes git einer der Spieler durch Kopfnicken den anderen ein Zeichen — des Kopfricken sl aut gute Tkttel erfolgn — und ale Slt widerolen den Tatt noch zwei und tenden dann gleichzeitig. Resultierende Modelle fendes Modell ist ein solches, das durch Verbindung von Spieler 1 und 2 entsteht, indem sie I auGerhalb der Phase eine oder mehrere Achtelnoten lang gemeinsam spielen. Genauer gesagt: Es ist eine musikalieche Figur, die man K/ar héren wird, wenn man Spieler 1 und 2 gemeinsam zuhart. ‘Manchmal wird ein Modell erst dann klar gehrt, nachdem es durch anelythisches Zuhéren entdeckt worden ist. Aus diesem Grund sind die vollstindigen resultierenden Modelle der Orgel 1‘und 2 unterhalb der Parts der vier Orgeln ausgeschrieben worden. Die Ausfuhrenden mégen dies. studiaren, um noch andere resultierende Modelle zu finden als diejenigen, die von Tekt 6 bis 55 fir Orgel 3 und 4 tatsichlich ‘usgeschrieben wurden, Diese wochselseitigen resultierenden Modell, die nicht nur entdeckt, sondern auch in eine gute musikalische Ordnung gebracht werden missen,sollen dann in die Leertakte der Orgel 3 und 4 wetragen werden, unterhalb der Bezeichnung: “alternative”. Natulich muf sin resultierendes Modell {atsachlich innerhalb der vollstandigen resultierenden Modelle der Orgel! und 2 bestehen, aber es muS right durch die Lange eings Taktes begrenzt sein, wie jene resultierenden Modelle, die in der Partitur notiert Sind. Ein resultierendes Modell kann 2wei, drei, vier und mehr Takte lang sein. In Takt 17 konnten zum Beispiel die beiden 1-Takt Modelle von Orgol 3'und 4 zu einem resutierenden 2-Takt Modell umgeformt Ausfirende, die sich abwechselnde resultierende Modelle und deren Anordnungen zu finden suchen, sollten hierfir gendgend Zeit widen und es ware gunstig, Tonbandschleiten von allen resultierenden Modelten der Orgel 1 und 2 herzustellen und anzuhéren. Die in der Partitur sufscheinenden resultierenden Modelle stammen von Steve Chambers, Jon Gibson, Art Murphy, James Preiss und von mir selbst und wurden wahrend der Proben fir die Ureuffahrung dieser Kompasition erstellt. Interpreten a es keine Querbewegungen der Hande von Spieler 1 und 2 gibt und da deren Handweehsel: L-R-L-L-R-L REA tatsachlich ein rudimentdrer Trommelrhythmus Ist (der sogenannte “‘Paraddidle”?), so kann man ihe Spiel wirklich ein Trommeln auf der Tastatur” nennen. Man konnte berechtigterweise sagen, dal so rancher Schlagzeuger diese rhythmisch vorgeschriabene Technik ebenso gut oder sogar besser als ein Tastenspieler austitven wirde. Spieler 3 und 4 haben von Takt 6 bis 57 etwas tradtionellere Spielarten vorgeschrieben, aber im folgenden, von Takt 60 bis zum Ende, verdoppeln sie Spieler 1 und 2. Diese (oder Vielleicht doch lle vier Spieler) missen auf dom Tasteninstrument rhythmisch sicher sein, oder man ‘ermendet Schlagzeuger, die auch das Spielen auf Tasteninstrumenten beherrscher Proben ‘Wenn men die langsamen Phasenverschiebungen zwischen Orgel 1 und 2 zum ersten Mal probt, dann wird folgender Vorgang. ginstig sein: Spieler 1 spielt Takt 1 und wiederholt ih andauernd. Wahrenddessen beoinnt Spier 2 itt mit Take 8 und spilt gerber Spieler 1 genau ym sine Aeelnots vous, ohne Sn'eine Phaserverschiebung zu denken. Nachdem er eine Weile dieses Phasenvernaltnis gehdrt hat, soll Spisler 2 unterbreenen, dann mit Spielor 1 2usarmmen in rhythmischem Einklang spielen und nun auiderst vorsichtig versuchen, das Tempo anzuheben, 30 daf er schlietlich dem Spieler 1 um eine Achtelnote vorat ‘Et (Die Proben haben gezeight, da hilfsmaige Untertelungen des Grundtempos nicht helfen konnen, di Phote vorwarts zu schieben, sondern nr ein glltendes, sehe geringfifiges Accelerando), Dieser Versuch, uerst direkt 2u Takt 5, 25 und 42 dberzuspringen, inn zu horen und erst danach beginnen, die derout Finzielende Phasenverschiebung zu bewaltigen, ist nach dem Prinzip ausgerichtet: Zuerst horen, wie os kelingt, wenn man 1,2 oder mehrere Achtelnoten voraus it, erst dann ist man befahigt, ohne ein Zuviel an ‘Beschieunigung die Phase welterzuschieben Und 2um nachsten Takt ierzugehen, oder die Phase gerinatugia Norwarts 7u schieben und dann zurdekzufallon ins ursprungliche Tempo, Dasselbe Erprobungsprinzip wird och fie den zweiten und schwierigeren Teil der Komposition empfohlen, Takt 63 bis Ende, wo Orgel 2 Kontinuierlich die Phase gegenider allen anderen drei Orgeln zu verschieben het. Mehrere Proben, uber there Wochen vor dem Konzert vertelt, kénnen helfen, weiche und sichere Phasenibergénge 2u errcichen nd die Tendeng, zu rasch von einem Takt zum néchsien zu wechseln, wird man abbbauen. Die Spieler ‘worden sich daran gewohnen, die Zeit bei den allmahlichen Phasenverschiebungen, wie sie zwischen den Wiederholungszeichen stattfinden, genau 2U proportionleren: je langsamer ~ desto besser! Eiektrische Orgeln Zu verwenden sind mBglichst einfache eloktrische Orgoln, Bel den AutfUhrungen durch das Ensemble des Komponiston und bei der Schaliplattenaufnahme Shacfar Nr. 83511 wurden vier elektrische Orgeln, Marke Far ise, “Mini Compact”, mit nur einer Manual und einem Tonumfang von vier Oktaven verwendet. {Klangfarbe und Lautstarke von Orgel 1 und 2 soln gleich sein, Orgel 3 und 4 sollen jedoch von Take 1 bis 57 etwas lauter und/oder heller ertonen, so da8 man deren resultierende Modelle Kler horen kann, Nach ‘Takt 67 bis zum Ende sollen Orgel 3 und 4 die Roglster so wechseln, daf sie genau dieselbe Lautstrke und Kianglarbe wie Orgel 1 und 2 wiedergeben, Es sollen vier gleiche elektrische Orgeln benitzt werden mit Fogistern, die einen klaren Ton ohne schrille Obertone ergeben. Kein Vibrato, usw. Verstirker und Lautsprecher ie vier elektrischen Orgeln sollen aut zwei Verstirker verteilt werden, die beide vollstandia gemischt (A plus) aut “mono” geschaltet sind, So werden sie auf vier Lautsprecher vereit. Man kann aut diese Weise fine leiehte Anpassung in Klangfarbe und Lautstarke fir jede Orgel durch ihren eigenen Kanal zum Verstarker erreichen, Gleichzeitig werden Orgel 1 und 2 vollstindig zusammengerischt auf jedem der atteren Lautsprecher gehort und Orgel 3 und 4 volstindig gemischt auf jedem der inneren Lautsprecher. as befahigt alle Spieler, sich klar in Beziehung zu der Orgel zu haren, mit der sie Phasen austauschen oder ‘esultierende Modelle spielen. Dies macht es den Zuhdren auch mogich, alle vier Orgen klar 2u horen, egal, ‘wo sie im Konzertsal eufgestelt sind. Alle Anordnungen fir Lautstarke und Klangfarbe der Reger Soinvor der Auffohrung vorbereitet worden sein und jede weitere Ver ‘sotwendig ist, soll durch Bet technische Mani ferung, die fir die Auffohrung igung der Register und Schweller der Orgeln erreicht werden, so daft keine end der Auffahrung erfolgt. Die Lautsprecher sollen professionelle Hi-Fi ~ Ger sein (wie 2.B. vier Altec A-7 Lautsprecher, “Voice of ‘the Theatre”, oder vier Altec 604 Lautsprecher mit grotber Anlage, oder vier JBL 4333 Lautsprecher, {graBe Studio'~ Monitoren). Es sollen keine Typen fur Rock ‘n Roll — Musik verwendet werden, Alle vier tlautsprecher sollen von der gleichen Type sein. Die elektrischen Orgeln, Verstarker und Lautsprecher sollen so, wie es aus folgendem Schema ersichtlich ist, ‘augfestellt werden: (siche "Fig. 1" in der englischen Sprache) Instructions d'exéeution Reprises Le nombre de reprises par mesure n'est pas fixé, II peut varier & Iintérieur des limites approximatives ‘marquées pour chaque mesute; par exemple, a mesure 1 peut étre reprise environ 4-8 fois, ensuite le joueur 2 entre en jeu a la mesure 2 environ 4-8 fois, etc, Les indications concemant le nombre approximatif de G2 nest pas de compter les reprises, mals d’écouter bien chaque mesu {u'un pattern est devenu clair et compréhensible pour vous-mémes et I'audience, vous passerez @ la mesure fuWvante peut varier entre 14 et 18 minutes. Exéoution ‘Ala mesure 3, les deux joueurs devraient se concentrer & maintenir un unisson solide et précis. Quand cet tunisson sera devenu aussi solide que possible, le joueur accroit rds légérement son tempo, de sorte qu'l Drogresse graduellement, aussi lentement que possible, pour dépasser le joueur 1 et le devancer d'une roche, fe joueur 1 tenant ie tempo initial pendant tout ce passage. Ce rapport est ensuite maintenu de le & la mesure 6, et aprés 4-8 reprise le joueur 3s'introduit au premier pattorn résultant. (Le nature des pattorns résultants et leurs alternatives sont discuté: au paragraphe suivant). Le joueur 4 sult, en Fintroduisant dans le second pattern résultant, de manire 8 former un duo avec le joueur 3 la mesure 8. Ge processus de déphasage entre les joueurs 1 et 2, suivi de patterns résultants exécutés par les joueurs 3 et 4, se poursuit jusqu'a la: mesure 69. Ala mesure 60 les joueurs 3 et 4 se joignent respectivement aux joueurs et 2, et & la mesure 61 les joueurs 1 et 2 sortent du jeu, laisant souls les joueurs 3 et 4@ la mesure 62. Ala mesure 63 le joueur 1 introdult abruptement, sans progression graduelle, un nouveau groupe de hhauteurs de son, exécuté on unisson rythmique avec le joueur 3. A la mesure G4, le joueur 2 se joint au joueur 1, et tous les quatre visont la solidié rythmique (le joueur 3 pourra éventuellement servir de guide), ‘eci en préparation d'une acoslération greduelle du joueur 2 & la mesure 65, tandis que tous les autres texécutants maintiennent le tempo original. Ala mesure 66 une nowvellesolidité rythmique est atteinte par ‘tous les quatre joueurs et ce processus de déphasaye graduel et de son maintien est ensuite poursuivijusqu’ la fin de la pier, & la’ mesure 72, Aprés environ 16-32 reprises de cette dernigre mesure, un joveur capte attention des autres par un signe de le téte au premier temps de la mesure, Tous les joueurs répetent la mesure 4 fois et sarrétent au méme moment. Patterns résultants Par pattern résultant ('on entend un pattern résultant de la combinalson des joueurs 1 et 2 qui jouent le méme pattern avec un écart d'une ou plusieurs eroches. Plus spécialement, il s’agit d'un pattern musical Clairement porou a l'écoute des joueurs 1 et 2. Des fois un pattern devient clairement percu aprés analyse préalable, et pour cette raison le pattern résultant complet des orgues 1 et 2 est crit au-dessous des voix es 4 orgues, de sorte que les joueurs pourront Vétudier en vue de la recherche de patterns résultants autres ‘gue ceux qui sont effectivement éerits pour les orgues 3 et 4 entre los mesures 6 et 55. Ces patterns ‘résultants alternatifs qu'il ne convient pas seulement de trouver, mals également d'srrenger suivant un bon ‘ordre musical, pourrant onsuite étre inscrits, pour les orgues 3 et 4, dans les mesures laitées en blanc et ‘marquées.‘altorate. Naturellement un patiern résultant doit exister & V'interieur du pattern résultant ‘complet des orgues 1 et 2, mais il ne doit passe limiter & la longueur dune mesure, comme il est le cas des pattorns résultants qui apparaissent dans la partition. Un pattem résultant peut avoir la longueur de 2, 3, 4 ‘Ou plusiers mesures, Par exemple, les deux patterns de la longueur d'une mesure qui se produisent aux ‘orgues 3 et 4-8 la mesure 17 pourraient étre combinés en wwe de former un pattern de deux mesures, Des joueurs qui essaient de trouver des patterns résultants alternatifs ainsi que leur bon ordre, devraient ‘youer suffissmment de temps & cette recherche et pourront éventuellement recourir 8 l'enregistrement et Vécoute d'une bande sens fin de ensemble des patterns résultats des orgues 1 et 2. Les patterns résultats apparaissant dans la prefente partition ont été trouvés par Steve Chambers, Jon Sibson, Art Murphy, James Pres ot moléme, pendant de rpttons avant le prenre auton de catte ple. Musicians tant donné que pour les joueurs 1 et 2 aucun mouvernent latéral des mains n'est nécessaire, et comme le pattern de changement de main G-D-G-G.D.G-D-D est un pattern qui en effet répond 4 la pratique rudimentaire (appelée paradiddle) d'une caisse claire, Von pourrait dire qu'il sagit de tambouriner sur le clavier. L’on pourra. éventuellement arriver & la conclusion que certains percussionnistes maftris ‘comme certains experts du clavier ou méme mieux cette technique rythmiquement ambitieuse. Les joueurs3 et 4 auront 4 exécuter des mouvements quelque peu plus traditionnels, aux mesures 6 — 57, puis ils se joindront aux joueurs 1 et 2 & partir de la mesure 60 jusqu’a la fin. Or, ces joueurs (et éyentuellement tous {es quatre) pourront étre ou bien des praticions du clavier & sensbilité rythmique confirmée, ou bien des percussionnistes s‘intéressant au clavier. Rbpéttions ‘Aux premiéres répétitions des lents déphasages entre les orgues 1 et 2, il pourra étre utile pour le premier joveur de jouer la mesure 1 et de continuer de la répéter, tancis que le second joueur essale d'entrer Girectement la mesure 5, exactement une croche en avance, sans essayer de déphasergradueliement. Aprés ‘avoir écouté ce rapport pendant un bon moment, le second joueur devrait arréter de jouer, joindre le premier & lunisson et essayer seulement maintenant dacerotre lgirement son tempo en vue de devancer fraduellement [autre d'une croche. (Les répétitions ont montré que des subdivisions sophistiquées du temps ne constituent pas d'aide au déphasage graduel; ce qui suffra ce sea plutot une tris iégbre et douce faccdlération). Cette pratique de sauter dabord directement aux mesures 5, 25, 42, etc, de bien écouter, et Gressayer seulement ensuite de faire le déphasage graduel, est basée sur le principe que le joueur qui écoute ‘comment se présente ce repport de décalage d'une, deux ou plusieurs croches, aura ensuite la possbiité de procéder au déphasage sans augmenter trop son temp et de passer a une mesure suivante, ou bien de progresser un peu en avant et puis glaser & nouveau vers le point de départ. Ce mlme principe de répétition Bewait éoalement étre applique & la partie deux, plus difficile, de la pidce, entre la mesure 63 et la fin. ob orgue 3 change de phase par repport & tous ls trois autres orques. Plusieurs répétitions pendant plusieurs femaines avant le concert alderont. & produlre des mouvements de déphasage souples et sirs, et l'on apprencra a vainere la tendance des déphasages trop rapides, permettant aux joueurs de passer suffisamiment er temps (plus le mouvement sera lent, plus le résultat sera satisfaisant) pour les déphasoges graduels indiqués par les lignes pointes. Orgues électriques Les orques électriques utilisés devraient étre aussi simples que possible. Pour les auditions originales données par ensemble du compositeur, ainsi que pour lenregistrement Shandar 83.511, quatre orgues électriques Perfisa du type ‘Mini-Compact’, ayant 4 octaves et un clavier manuel, ont été utilisés. Le volume et le timbre des orgues 1 st 2 devraient étre identiques, mais pour les orgues 3 et 4, entre les mesures 1 et 87, i peut étre un peu plus fort et/ou brillant, de sorte quo le pattern résultant peut étre entendu clairement.. pris la mesure 57, et jusqu’a la fin de ls pidce les orgues 3 et 4 devraient arranger leurs reistes, de sorte ‘Quills colncideront exactement avec le volume et le timbre des orgues 1 et 2. Quatre orgues électriques Flentiques deveaient ete utilisé, et 'on cholsia des registres produisent un ton clair sens hautes fréquences stridantes ni vib Amplificateurs et haut-paleurs Les quatre orgues électriques devraient&tre branchés sur deux amplifiatours stéréo qui sont cependant tous les deux régles sur mono pleinement mixé (A plus B), 6tant connectés ensuite avec quatre hout-parlours. 'Ainsi de légers ajustements de timbre et de volume peuvent étre opérés pour chaque orgue a travers son propre canal cfamplifcation, et en méme temps les orgues 1 et 2 pourront étre entendus pleinement mixés iaurs extérigurs, et les orgues 3 et 4 vont apparaitre mixés sur chacun des haut parlours intérieurs. Ceci permettra a tous les joueurs de stentendre clairement eux-mémes par rapport & Porque avec lequel ils sont en cécalage, ou avec lequel ils jouent le pattern résultant. Ainsi chaque fuditeur aura égelement la possblité d’écouter les quatre orgues, indépendemment de se place dans la Salle, Tous les ajustements de volume et de timbre au niveau des amplificateurs deyraient étre réglés evant Faudition, et tous les autres changements nécessaires en cours d’exéeution devraient étre fits par ‘changement de registre ou de volume au niveau des orgues, de sorte qu’aucun technicien ne sera ndcessl ‘en cours d‘audition.. Les haut-parleurs devraient étre de qualité professionnelle haute fidélité (comme par exemple 4 Altec modéle Ac? "Voice of the Theatre", ou 4 Altec moddle 604 en larges enceintes, ou bien 4 modéles JBL ‘3333 de studio), Des haut parleurs du type rock and roll ne se recommendent pas. Les quatre haut-paleurs Les orques électriques, les amplifcateurs et les hevt-pareurs devrait tre groupes de la maniere inciquse, Woir"Fig 1) Steve Reich, 1970t phase patterns for four electric organs Jecame. “teeter mem oi, nt emit nner steve reich