Gri 2012 8380

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ - ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

ΤΟΜΕΑΣ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΩΝ ΚΑΙ ΝΕΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ
ΕΙΔΙΚΕΥΣΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ
ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ ΑΝΑΣΤΑΣΙΟΣ
Πάθος Ήθος ΚΑΙ

ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ
Ντίνου Χριστιανόπουλου
ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ
Υπό την εποπτεία της Επίκουρης Καθηγήτριας

Κας Σωτηρίας Σταυρακοπούλου
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2011
Πάθος και Ήθος στον Ντίνο Χριστιανόπουλο

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ - ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ
ΤΟΜΕΑΣ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΩΝ ΚΑΙ ΝΕΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ
ΕΙΔΙΚΕΥΣΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ
ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ ΑΝΑΣΤΑΣΙΟΣ
Πάθος Ήθος ΚΑΙ

ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ
Ντίνου Χριστιανόπουλου
ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ
Εξεταστική επιτροπή: Σταυρακοπούλου Σωτηρία (επιβλέπουσα)

Ιατρού Μαρία
Μπακογιάννης Μιχαήλ
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ
ΟΚΤΩΒΡΙΟΣ 2011
Νικολαΐδης Αναστάσιος 2
Δὲν ξέρω ἄν θα ’θελα νὰ ἐπιστρέψω, εἶναι τόσο ὀδυνηρὴ

ἡ ἐποχὴ τῆς φρόνησης, θα ’θελα μόνο
νὰ ξεριζώσω μὲ τὰ χέρια μου τὴ μνήμη.
Ντίνος Χριστιανόπουλος, Εποχή των ισχνών αγελάδων
Περιεχόμενα
Πρόλογος ………………………………………………5
Εισαγωγή
Ντίνος Χριστιανόπουλος: Ερωτικός ή/και κοινωνικός ποιητής; ………7
Κεφάλαιο Ι
Το Πάθος στην Εποχή των ισχνών αγελάδων…………………...24
Κεφάλαιο ΙΙ
Το Ήθος στην Εποχή των ισχνών αγελάδων……………………47
Συμπεράσματα
Σύγκλιση Πάθους και Ήθους
στην Εποχή των ισχνών αγελάδων ………………………74
Τα επαναλαμβανόμενα θέματα Πάθους και Ήθους
στην Εποχή των ισχνών αγελάδων ………………………77
Επίλογος……………………………………………….88
Βιβλιογραφία………………………………………….. 90
Περίληψη………………………………………………92
Summary………………………………………………..93
Πρόλογος
Το έργο του Ντίνου Χριστιανόπουλου κίνησε αρχικά το ενδιαφέρον μου ήδη

από τις προπτυχιακές μου σπουδές, ωστόσο η ιδέα για μια ερευνητική προσέγγισή
του γεννήθηκε όταν κατά τη διάρκεια της μεταπτυχιακής μου ειδίκευσης στη
νεοελληνική φιλολογία διαπίστωσα το εξής παράδοξο: παρόλο που πολλοί μελετητές
έχουν ασχοληθεί με το έργο του Χριστιανόπουλου, στην πραγματικότητα το
μεγαλύτερο μέρος της σχετικής βιβλιογραφίας περιορίζεται στην εισαγωγική
παρουσίαση και καταγραφή των παγιωμένων χαρακτηριστικών του συγγραφέα, ενώ
αρκετές πτυχές αυτού του πολύπλευρου έργου έχουν προσεγγιστεί επιδερμικά ή
έχουν μείνει στην αφάνεια. Έτσι, διαμορφώθηκε η διάθεσή μου να προχωρήσω στη
μελέτη τόσο της υπάρχουσας βιβλιογραφίας όσο και του λογοτεχνικού έργου του
Χριστιανόπουλου, προκειμένου να διαγνώσω τα ζητήματα που, κατά τη γνώμη μου,
έχρηζαν ιδιαίτερης και λεπτομερούς προσέγγισης.
Σε μια πρώτη φάση προσπάθησα να εξοικειωθώ με το έργο που μελετούσα,
ώστε να μου δείξει το ίδιο τον δρόμο προς τον οποίο έπρεπε να επικεντρωθεί το
ερευνητικό μου στόχαστρο. Η πρώτη αυτή φάση της έρευνάς μου συμπεριλαμβάνει
και τη φοίτησή μου ως σπουδαστή του προγράμματος Erasmus στο πανεπιστήμιο
Paris-Sorbonne IV, όπου, στο πλαίσιο του μεταπτυχιακού μαθήματος νεοελληνικής
φιλολογίας του κ. Μ. Λασιθιωτάκη, έκανα μια παρουσίαση στο Νεοελληνικό
Ινστιτούτο της Σορβόννης με θέμα «Ειρωνικοί τρόποι στην ποίηση του Ντίνου
Χριστιανόπουλου», η οποία έτυχε θετικής υποδοχής από τους συμφοιτητές μου,
πράγμα που με ενθάρρυνε να συστηματοποιήσω την ενασχόλησή μου με το θέμα,
αποκαλύπτοντας παράλληλα το αυξημένο ενδιαφέρον για την ποίηση του
Χριστιανόπουλου και έξω από τα ελληνικά σύνορα. Στη συνέχεια αναγκάστηκα σε
μια παύση σχεδόν ενός έτους λόγω της στρατιωτικής μου θητείας, κατά την οποία
όμως καταστάλαξα στο τελικό συγκεκριμένο θέμα, το οποίο δούλεψα συστηματικά
μετά από την απόλυσή μου για περίπου έξι μήνες. Η εκπόνηση της παρούσας
εργασίας, μάλιστα, συνέπεσε με μια περίοδο κατά την οποία παρατηρήθηκε μια
έντονη αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος για το έργο του Ντίνου Χριστιανόπουλου
(την οποία παρακολούθησα με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη συνέπεια, συμβάλλοντας
και ο ίδιος -όσο μπορούσα- στη διάδοση του έργου του στη νέα γενιά, ενώ
παράλληλα βοηθήθηκα από την αποκάλυψη νέων πτυχών του έργου και της ζωής του
ποιητή που παρέμεναν άγνωστες), που εκφράστηκε μέσα από εκδηλώσεις,
αφιερώματα περιοδικών και εκπομπών και κορυφώθηκε με την αναγόρευσή του σε
επίτιμο διδάσκοντα του Τμήματος Φιλολογίας του Α.Π.Θ.
Βεβαίως, η πολύχρονη αυτή προσπάθεια ενδεχομένως να μην απέδιδε κανένα
απτό αποτέλεσμα αν δεν συνοδευόταν από τη στήριξη και την καθοδήγηση όλων
εκείνων που παρακολούθησαν από κοντά την πορεία μου μέσα στο έργο του
Χριστιανόπουλου και συνέβαλαν, ο καθένας με τον τρόπο του, στην ολοκλήρωση της
παρούσας εργασίας. Για το λόγο αυτό θα ήθελα πρωτίστως να ευχαριστήσω την
επόπτρια καθηγήτριά μου, Επίκουρη Καθηγήτρια Κα Σωτηρία Σταυρακοπούλου,
τόσο για την καθοριστικότατη συμβολή της στη γνωριμία μου με τη λογοτεχνία της
Θεσσαλονίκης και την επιλογή του συγκεκριμένου θέματος, όσο βεβαίως και για την
υπομονή της και την ειλικρινή της διάθεση να με βοηθήσει και να με επαναφέρει
στον σωστό δρόμο όταν, λόγω απειρίας, έπεφτα σε μεγάλα μεθοδολογικά λάθη.
Από τον χώρο του πανεπιστημίου ευχαριστώ επίσης βαθύτατα την Επίκουρη
καθηγήτρια Κα Μαρία Ιατρού, η οποία, ως μία από τις πιο συστηματικές μελετήτριες
του έργου του Χριστιανόπουλου, όχι μόνο εμπλούτισε και προήγαγε ποικιλοτρόπως
τη σχετική με τον Χριστιανόπουλο βιβλιογραφία σε προγενέστερο χρόνο,
προσφέροντάς μου πολύτιμο ερευνητικό έρεισμα, αλλά στάθηκε πάντα ιδιαιτέρως
πρόθυμη να μου προσφέρει τη βοήθειά της και να συζητήσει μαζί μου τα διάφορα
προβλήματα που εγείρονταν από το έργο και τις προεκτάσεις στις οποίες ενίοτε αυτό
οδηγούσε. Επίσης, ευχαριστώ το τρίτο μέλος της εξεταστικής επιτροπής, τον
Λέκτορα κ. Μιχάλη Μπακογιάννη, για τον κόπο του να διαβάσει προσεκτικά και να
βαθμολογήσει την εργασία μου.
Πολλές ευχαριστίες οφείλω, βεβαίως, και στον ίδιο τον ποιητή, η προσωπική
γνωριμία με τον οποίο μου προσέφερε αρκετές απολαυστικές συζητήσεις, όχι
απαραίτητα επικεντρωμένες στο θέμα της εργασίας, αλλά σίγουρα πολύ
ενδιαφέρουσες και ικανές να ανοίξουν νέους ορίζοντες στην ενασχόλησή μου με το
έργο του. Άλλωστε, η παρούσα εργασία λειτουργεί κατά κάποιον τρόπο ως μια
ευχαριστήρια χειρονομία προς τον Ντίνο Χριστιανόπουλο για το σημαντικό έργο που
έχει προσφέρει.
Τέλος, θα ήθελα να ευχαριστήσω βαθύτατα όλους τους συμφοιτητές μου στο
πρόγραμμα μεταπτυχιακών σπουδών για το ενδιαφέρον που έδειξαν για την εξέλιξη
του θέματός μου. Κυρίως, όμως, θα ήθελα να ευχαριστήσω τους συναδέλφους και
φίλους Vladimir Bošković και Χαρά Σ υμεωνίδου, τον πρώτο για τις ποικίλες
εξυπηρετήσεις που μου έκανε καθ’ όλη τη διάρκεια της ερευνάς μου, τη δεύτερη για
την αδιάκοπη ψυχολογική υποστήριξη και ώθηση που μου πρόσφερε ώστε να
εργαστώ συστηματικά και σοβαρά σε στιγμές που η παρούσα εργασία κινδύνευσε να
βρεθεί σε αδιέξοδο.
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Ντίνος Χριστιανόπουλος: Ερωτικός ή/και κοινωνικός ποιητής;
Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος εμφανίστηκε στο λογοτεχνικό προσκήνιο το 1950

με τη ποιητική συλλογή Εποχή των ισχνών αγελάδων,1 ένα έργο στο οποίο η κριτική
διέκρινε έντονες καβαφικές και ελιοτικές επιδράσεις,2 και στο οποίο παρατηρείται
μια διάχυτη αίσθηση ερωτικής στέρησης, παράλληλα με τους υπαινιγμούς μιας
ερωτικής παρέκκλισης, κρυμμένης πίσω από μυθικά και ιστορικά προσωπεία και
εκφρασμένης «με συμβολικούς και μεταφορικούς τρόπους».3 Ακολούθησε η συλλογή
Ξένα Γόνατα (1954), όπου ο Χριστιανόπουλος επιδίωξε μια ριζική στροφή στον
τρόπο έκφρασής του, εγκατέλειψε τα προσωπεία και προτίμησε την εξομολογητική
απογύμνωση του λόγου του, 4 κάτι που κατέκτησε ολοκληρωτικά στην επόμενη
συλλογή Ανυπεράσπιστος καημός (1960), συνδυάζοντας τον ρεαλισμό και τον
λυρισμό.5 Η τέταρτη συλλογή τιτλοφορείται Ο Αλλήθωρος (1962)6 και «υποδηλώνει
τις δύο θεματικές διαστάσεις της σειράς, την ερωτική, η οποία συνεχίζει την
παλιότερη παράδοση, αλλά και μια καινούρια, την κοινωνική, η οποία προσδίδει στα
κείμενα ευρύτερο ενδιαφέρον». 7 Διαφορετικές ποιητικές φόρμες χρησιμοποιεί ο
Χριστιανόπουλος στα μικρά ποιήματα Το κορμί και το σαράκι (1964), των οποίων η
μικρή έκταση και ο αποφθεγματικός τους χαρακτήρας θυμίζουν λαϊκές παροιμίες,8
και τα πεζά ποιήματα που αποτελούν οι σειρές Νεκρή πιάτσα (1981) και Η πιο βαθιά
πληγή (1998). Εκτός από την ποίηση, ασχολήθηκε και με την αφηγηματική
πεζογραφία με τις συλλογές διηγημάτων Η κάτω βόλτα (1963) και Οι ρεμπέτες του
ντουνιά (1986), και τα αυτοβιογραφικά κείμενα Θεσσαλονίκην, ου μ’
εθέσπισεν…(1999) και Εγώ, φαντάρος στα χακί (2003) τα οποία, όμως, αντίθετα με τη
νεοτερική γραφή της ποίησης, ακολουθούν κυρίως τις φόρμες της παραδοσιακής
αφήγησης.9
Καθώς ο έρωτας κυριαρχεί ως κεντρική θεματική στα περισσότερα από αυτά
τα έργα, δεν ήταν δύσκολο να περάσει στη γραμματολογική ιστορία, και στη
συνείδηση του αναγνώστη, η άποψη ότι ο Χριστιανόπουλος είναι ερωτικός ποιητής.
1
Στο εξής Εποχή…
2
βλ. Στέλιος Μαράντος, «”Εποχή των ισχνών αγελάδων” Ντ. Χριστιανόπουλος», στον τόμο:
Δημήτρης Κόκορης (επιμ.), Για τον Χριστιανόπουλο. Κριτικά κείμενα για την ποίησή του, Λευκωσία,
Αιγαίον, 2003, σ.32 (στο εξής: Για τον Χριστιανόπουλο)
3
Κίμων Φράιερ, «Το κορμί και το σαράκι: Εισαγωγή στην ποίηση του Ντίνου Χριστιανόπουλου»,
στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π., σ.179
4
Ξενοφών Α. Κοκόλης, Δώδεκα ποιητές. Θεσσαλονίκη 1930-1960, Θεσσαλονίκη, Εγνατία, 1979,
σ.106 (στο εξής: Δώδεκα ποιητές)
5
Nicholas Kostis, «Εισαγωγή στην ποίηση του Ντίνου Χριστιανόπουλου», στον τόμο: Για τον
Χριστιανόπουλο, ό.π. (σημ.2), σ.287
6
Αρχικά φέρει τον τίτλο Προάστια και στην πρώτη της έκδοση αποτελεί μέρος της συγκεντρωτικής
έκδοσης Ποιήματα 1949-1960, Θεσσαλονίκη, Διαγώνιος, 1962
7
Θανάσης Ε. Μαρκόπουλος, «Ντίνος Χριστιανόπουλος. Ο απεγνωσμένος του έρωτα», Ματιές ενόλω,
Αθήνα, Σοκόλης, 2003, σσ.93-94 (στο εξής: Ματιές ενόλω)
8
Δημήτρης Κόκορης, Λόγος Γυμνός. Εισαγωγή στο έργο του Ντίνου Χριστιανόπουλου, Θεσσαλονίκη,
Νησίδες, 2011, σ.17 (στο εξής: Λόγος Γυμνός)
9
Ό.π., σ.19
Ο Λίνος Πολίτης χαρακτηρίζει τον Χριστιανόπουλο «σχεδόν αποκλειστικά

ερωτικό»,10 ο Δημήτριος Τσάκωνας τον χαρακτηρίζει επίσης «αποκλειστικά σχεδόν
ερωτικό και ακοινώνητο», 11 ενώ την ίδια άποψη με αυτόν έχει και ο Αλέξανδρος
Αργυρίου.12 Ο Περικλής Σφυρίδης υποστηρίζει ότι «αυτό πού ασφαλώς χαρακτηρίζει
την ποίηση του Χριστιανόπουλου είναι το ιδιαίτερο ερωτικό του πάθος», 13 ενώ ο
Θανάσης Μαρκόπουλος σημειώνει ότι «οι ποιητές της Διαγωνίου, με προεξάρχοντα
τον Χριστιανόπουλο, φέρνουν κι αυτοί στο κέντρο του ποιήματος την προσωπική
τους εκδοχή, η οποία όμως ταλανίζεται από το ιδιότυπο ερωτικό τους πάθος».14
Στην εμμονή αυτή προς την ερωτική πλευρά του έργου του Χριστιανόπουλου,
πέρα από την επικίνδυνη πρακτική ανάγκη των ομαδοποιήσεων, συνέβαλε και η
ευρύτερη λογοτεχνική ατμόσφαιρα που διαμορφώθηκε εκείνη την εποχή στη
Θεσσαλονίκη. Παράλληλα με τον Χριστιανόπουλο εμφανίζονται ο Νίκος-Αλέξης
Ασλάνογλου και ο Γιώργος Ιωάννου, γράφοντας ποίηση με το ίδιο ερωτικό
περιεχόμενο και ανάλογα εκφραστικά μέσα, ενώ οι τρεις αυτοί ποιητές λίγο αργότερα
θα συγκροτήσουν τον πρώτο πυρήνα του καλλιτεχνικού περιοδικού Διαγώνιος, που
ίδρυσε ο Ντίνος Χριστιανόπουλος το 1958. Οι κοινοί παρονομαστές αυτών των τριών
ποιητών, στην αρχή τουλάχιστον της καριέρας τους, καθώς και η σημαντική
επίδραση που είχε η Διαγώνιος με το συγκεκριμένο ποιητικό κλίμα που καλλιεργούσε,
συνέβαλαν, κατά τον Περικλή Σφυρίδη, στο να χαρακτηριστούν αυτοί οι τρεις ως «η
τριάδα των ερωτικών ποιητών της Θεσσαλονίκης» 15 ή αλλιώς ως οι «ποιητές της
Διαγωνίου». Αυτή η ταυτόχρονη εμφάνιση αρχικά των τριών «ποιητών της
Διαγωνίου» και λίγο αργότερα των «ποιητών του κύκλου της Διαγωνίου» που
καλλιέργησαν μια ποίηση με κεντρική θεματική τον έρωτα, δημιούργησε μια
αμηχανία στην κριτική για το αν εντάσσονται στο σύνολό τους σε μια συγκεκριμένη
λογοτεχνική σχολή, ή ρεύμα. Συγκεκριμένα, ο Νίκος Καρατζάς υποστηρίζει πως «δεν
πρόκειται για κάποια σχολή. Είναι ένα σύνολο τάσεων με κάποιες κοινές ανθρώπινες
και ποιητικές προτάσεις». 16 Αντίθετα, ο Περικλής Σφυρίδης θεωρεί πως τόσο η
τριάδα των ερωτικών ποιητών, όσο και η τριάδα των κοινωνικών ποιητών (Μ.
Αναγνωστάκης, Κ. Κύρου, Π. Θασίτης) της Θεσσαλονίκης συνθέτουν δύο σημαντικά
ποιητικά ρεύματα της μεταπολεμικής Θεσσαλονίκης, που επηρέασαν έντονα όσους
μαθήτευσαν σ’ αυτά.17 Ο ίδιος ο Χριστιανόπουλος θεωρεί πως οι δύο τριάδες των
ερωτικών και των κοινωνικών ποιητών είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος που
«αλληλοσυμπληρούμενες προσέφεραν πάρα πολλά και επηρέασαν πολλούς νέους
ποιητές, […], δημιούργησαν μια παράδοση, αυτήν που βρήκαν οι νεότεροι και την
10
Λίνος Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Αθήνα, Μ.Ι.Ε.Τ., 2002, σ.342
11
Δημήτριος Τσάκωνας, «Επίτομη ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας», στον τόμο: Για τον
Χριστιανόπουλο, ό.π. (σημ.2), σ.341
12
, Αλέξανδρος Αργυρίου, «Ο λυρικός υποκειμενικός λόγος, Ντίνου Χριστιανόπουλου: “Ποιήματα
1949-1960”», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π., σ.105
13
Περικλής Σφυρίδης, Χριστιανόπουλος-Καβάφης. Αποκλίσεις σε βίους παράλληλους, Θεσσαλονίκη, Τα
τραμάκια, 1993, σ.10 (στο εξής: Χριστιανόπουλος-Καβάφης)
14
Ματιές ενόλω, ό.π. (σημ. 7), σσ.93-94
15
Περικλής Σφυρίδης, «Χριστιανόπουλος, Ασλάνογλου, Ιωάννου: Η επιρροή τους σε νεότερους
ποιητές εντός και εκτός “Διαγωνίου”», στο: Περικλής Σφυρίδης (επιμ.), Πρακτικά Συνεδρίου «Η
ποίηση της Θεσσαλονίκης στον 20ο αιώνα. Δημοτική Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης, 6-7 Δεκ. 2001», Δήμος
Θεσσαλονίκης, 2003, σ.157 (στο εξής: Η ποίηση της Θεσσαλονίκης στον 20ο αιώνα)
16
Νίκος Καρατζάς, Οι ποιητές της Θεσσαλονίκης. 1930-1980, Θεσσαλονίκη, Επιλογή, 1981, σ.16
17
Περικλής Σφυρίδης, «Χριστιανόπουλος, Ασλάνογλου, Ιωάννου: Η επιρροή τους σε νεότερους
ποιητές εντός και εκτός “Διαγωνίου”», στο: Η ποίηση της Θεσσαλονίκης στον 20ο αιώνα, ό.π. (σημ.15),
σ.194
προχώρησαν».18 Άλλωστε, αυτή η κατηγοριοποίηση των ποιητών της Θεσσαλονίκης

βασίστηκε εν πολλοίς στον διαχωρισμό που έκανε ο ίδιος ο Χριστιανόπουλος με το
δοκίμιό του Έντεκα ποιητές της Θεσσαλονίκης (1931-1954), 19 το οποίο
πρωτοεκδόθηκε το 1965 και, σύμφωνα με όσα γράφει, έφερε στο προσκήνιο τη
θεωρία για την ύπαρξη μιας «σχολής της Θεσσαλονίκης» η οποία «ταύτισε τη
“σχολή” με τους προτεινόμενους δώδεκα ποιητές».20 Μια τέτοια θεωρία είναι μάλλον
αστήρικτη, καθώς μάλιστα η κριτική έχει ήδη σχηματοποιήσει την ύπαρξη μιας
Σχολής της Θεσσαλονίκης κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου, η οποία ωστόσο έχει
διαφορετικά χαρακτηριστικά, εκφράστηκε με διαφορετικά μέσα, επέλεξε διαφορετική
θεματική και έδρασε σε διαφορετικές λογοτεχνικές και καλλιτεχνικές εστίες (κυρίως
μέσω του περιοδικού Μακεδονικές Ημέρες). 21 Μάλιστα, ο Δημήτρης Τσάκωνας
συμπεριλαμβάνει τους ποιητές της Διαγωνίου στο βιβλίο του για τη σχολή της
Θεσσαλονίκης, αλλά τους δέχεται ως μια μεταπολεμική συνέχεια ενός γενικότερου
λογοτεχνικού κλίματος, η οποία, όμως, είναι εμφανώς διαφοροποιημένη από τους
μεσοπολεμικούς πρωτοποριακούς λογοτέχνες της Θεσσαλονίκης και επηρεάζεται από
άλλα ρεύματα.22 Φαίνεται, πάντως, ότι η παρουσία αφενός κάποιων ποιητών που από
κοινού με τον Χριστιανόπουλο καλλιέργησαν μια κατεξοχήν ερωτική ποίηση 23 και
αφετέρου η δράση στην ίδια πόλη ποιητών με αμιγώς κοινωνική προβληματική,24
συνετέλεσαν, ίσως, στο να προσπεραστεί η κοινωνική διάσταση της ερωτικής
ποίησης.
Το ερώτημα, όμως, που τίθεται είναι κατά πόσο μια ποίηση ερωτική μπορεί
να είναι «ακοινώνητη». Ο έρωτας αποτελεί βεβαίως μια εμπειρία προσωπική, ωστόσο,
πώς είναι δυνατόν να μην αντιμετωπίζεται ως στοιχείο του κοινωνικού σώματος,
εφόσον υφίσταται μόνο μέσα από την πραγματική ή φανταστική επαφή με το άλλο;
Κι ακόμα περισσότερο, όταν έχουμε να κάνουμε με μια ποίηση όπου ο έρωτας δεν
συνιστά μια εμπειρία κλειστού χώρου, αλλά προσδιορίζεται μέσα από περιπλανήσεις,
ανάλυση των αναμνήσεων και των συμπεριφορών.
Προσπαθώντας να διερευνήσει το κριτικό τοπίο σχετικά με την
κοινωνικότητα του ερωτισμού του συγκεκριμένου λογοτεχνικού έργου, χρήσιμο είναι
18
Ντίνος Χριστιανόπουλος, «Στρογγυλό τραπέζι. Υπάρχουν αξιοσημείωτες ιδιαιτερότητες στην
ποίηση της Θεσσαλονίκης;», στο: Η ποίηση της Θεσσαλονίκης στον 20ο αιώνα, ό.π. (σημ.15), σσ. 433-
434
19
Σ’ αυτό το δοκίμιο ο Χριστιανόπουλος χωρίζει σε τέσσερις τριάδες τους σημαντικότερους
Θεσσαλονικείς ποιητές της περιόδου ως εξής: υπαρξιακοί ποιητές (Βαφόπουλος, Καρέλλη, Πεντζίκης),
λυρικοί ποιητές (Θέμελης, Βαρβιτσιώτης, Στογιαννίδης), κοινωνικοί ποιητές (Αναγνωστάκης, Κύρου,
Θασίτης), ερωτικοί ποιητές (Χριστιανόπουλος, Ασλάνογλου, Ιωάννου).
20
Ντίνος Χριστιανόπουλος, Δοκίμια, Μπιλιέτο Παιανία, 1999, σ.115 (στο εξής: Δοκίμια)
21
βλ. Δημήτριος Γρ. Τσάκωνας, Η σχολή της Θεσσαλονίκης, Αθήνα, Liquid letter, 1990
22
Ό.π., σσ.45-46
23
Σύμφωνα με το Χριστόφορο Μηλιώνη, η παρουσία του ερωτισμού στη νεοελληνική λογοτεχνία
οφείλεται εν μέρει και στην ένδεια ιδεολογιών, πεποιθήσεων και προσανατολισμού που βίωσαν οι
λογοτέχνες της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς και έτσι, «επόμενο ήταν να στραφούν στον ίδιο τον
εαυτό τους, ως τις ρίζες της ατομικής τους ζωής, προσπαθώντας όχι τόσο να ερμηνεύσουν όσο να
στηρίξουν μια ύπαρξη χαμένη μέσα στην ερημιά του καιρού»/ Χριστόφορος Μηλιώνης, «Ο ποιητής
Ντίνος Χριστιανόπουλος» στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.(σημ.2), σ.130
24
Ο Δημήτρης Κόκορης επισημαίνει: «Θα μπορούσαμε να πούμε ότι για την ποίηση του
Χριστιανόπουλου έχει επικρατήσει ένα στερεότυπο, ανάλογο και παραπληρωματικό με το στερεότυπο
που έχει επικρατήσει για την ποίηση του Μανόλη Αναγνωστάκη. Το έργο του Αναγνωστάκη
θεωρείται μια σχεδόν αποκλειστικά πολιτική κατάθεση της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, παρόλο που
διαθέτει μεταφυσικό βάθος και υπαρξιακές προεκτάσεις, ενώ η ποίηση του Χριστιανόπουλου
εκλαμβάνεται σαν μία ηθικά τολμηρή και αποκλειστικά ατομική έκφραση του μεταπολεμικού
ποιητικού λόγου, μολονότι τα κοινωνικά στοιχεία δεν απουσιάζουν από αυτήν»/ Λόγος Γυμνός,
ό.π.(σημ.8), σ.16
να ξεκινήσει κανείς από τις απόψεις του ίδιου του δημιουργού για το έργο του. Ας
μην ξεχνάμε άλλωστε ότι ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, πέρα από λογοτέχνης, είναι
επίσης φιλόλογος και κριτικός. 25 «Είμαι ερωτικός ποιητής», δηλώνει. «Αυτό δεν
σημαίνει πως τάχθηκα να εκφράζω ολόκληρο το φάσμα του έρωτα, αλλά μόνο το
μικρό κομματάκι που μου αναλογεί. Αν καταφέρω να το εκφράζω καλά, τότε το
κομματάκι αυτό δε θά ’ναι και τόσο μικρό: η ποίηση θα το μεγαλώσει».26 Όσο κι αν
αφορμάται από την προσωπική του περίπτωση και περιορίζεται στην έκφραση μιας
συγκεκριμένης πλευράς του έρωτα, δεν παύει να απευθύνεται «σε όλους, και
προπάντων σ’ εκείνους που έχουν τραυματικές εμπειρίες απ’ τον έρωτα» 27 και να
πιστεύει πως «ο πόνος μάς ενώνει όλους».28 Άλλωστε, αρνείται κατηγορηματικά τον
χαρακτηρισμό «ομοφυλόφιλη» για την ποίησή του και υποστηρίζει ότι όποιος την
αντιμετωπίζει ως τέτοια «αυτομάτως αδικεί τα 4/5 της».29 Φαίνεται, δηλαδή, πως ο
Χριστιανόπουλος εξαρχής, παρά τον βιωματικό χαρακτήρα των ποιημάτων του,
επιδιώκει να διευρύνει την προσωπική του εμπειρία ώστε να εκφράσει τον καημό
όλων των ερωτικά στερημένων, με ό,τι μπορεί να σημαίνει αυτή η στέρηση στο
κοινωνικό πλαίσιο: «Μπορεί εγώ να γράφω για έρωτες, και τα ποιήματά μου να είναι
κυρίως ερωτικά, αλλά δεν παύω να έχω και κοινωνικά ενδιαφέροντα, από τη στιγμή
άλλωστε που ο ίδιος ο έρωτας με απασχολεί πιο πολύ σαν κοινωνικό φαινόμενο, και
λιγότερο σαν αισθηματολογία». 30 Όπως, μάλιστα, σημειώνει για τον Αλλήθωρο:
«Κοινωνικός ποιητής με την τρέχουσα σημασία δεν είμαι, αλλά οι οδυνηρές μου
εμπειρίες από τον έρωτα με κάνουν να ζω και να νιώθω τη δυστυχία των άλλων έτσι
μπορώ να αισθάνομαι και ορισμένες καταστάσεις έξω από μένα», 31 κάτι το οποίο
επίσης πιστεύει πως ήταν ο λόγος που το έργο του επιβίωσε, σε αντίθεση με το έργο
των καθαρά ερωτικών ή υπαρξιακών ποιητών μεταξύ 1955 και 1980.32
Επομένως, λαμβάνοντας υπόψη τον αυτοσχολιασμό του Χριστιανόπουλου,
φαίνεται πως και ο ίδιος αναγνωρίζει την ύπαρξη μιας κοινωνικής διάστασης στα
έργα του, κάτι που έχει ιδιαίτερη σημασία, εφόσον αποκαλύπτει και μια άλλη πλευρά
των ενδιαφερόντων του ποιητή. Αρχικά η κριτική, πάντως, σε πολλές περιπτώσεις
φάνηκε ανίκανη να εντοπίσει το κοινωνικό επίχρισμά του, και μάλιστα συχνά
επέμεινε στην άποψη πως μια τόσο προσωπική ερωτική ποίηση δεν μπορεί να
μεταγγίσει καθολικότερες ιδέες και απόψεις. Έτσι, δεν έλειψαν οι χαρακτηρισμοί
όπως «αντικοινωνικός»33 ή «ακοινώνητος»,34 ή απόψεις που μιλούν για «εγωκεντρική
απασχόληση γύρω από το ερωτικό πάθος».35 Ο Μανόλης Λαμπρίδης γράφει πως ο
25
Το πλούσιο και σημαντικό ερευνητικό έργο του Χριστιανόπουλου περιλαμβάνει μελέτες για το
Ρεμπέτικο, για τη λογοτεχνία και τα περιοδικά της Θεσσαλονίκης, για εικαστικούς καλλιτέχνες, κ.ά.
26
Ντίνος Χριστιανόπουλος, Το επ’ εμοί. Δοκίμια, Αθήνα, Μπιλιέτο, 1993, σ.56 (στο εξής: Το επ’ εμοί)
27
Ό.π., σ.57
28
Ό.π. σ.56
29
Ντίνος Χριστιανόπουλος, «Ο δε υπομείνας εις τέλος…», συνέντευξη στον Χρίστο Ζαφείρη, Ο
Παρατηρητής 6-7 (Ιούλιος 1988), σ.44 (στο εξής: «Ο δε υπομείνας εις τέλος…»)
30
Ό.π., σσ.42-43
31
Το επ’ εμοί. ό.π.(σημ.26), σ.15
32
«Μεταξύ εκείνων που επέζησαν ήμουν κι εγώ, ίσως γιατί δεν υπήρξα ποτέ “υπαρξιακός”, ούτε
αισθηματολογικός, αλλά αντίθετα είχα πολλά κοινωνικά ενδιαφέροντα, που όμως δεν επισημαίνονταν
εύκολα στα ποιήματά μου»/ Ντίνος Χριστιανόπουλος, «Ο δε υπομείνας εις τέλος…», ό.π.(σημ.29),
σ.43
33
Αστέρης Κοββατζής, «Η κριτική του βιβλίου. Ντίνου Χριστιανόπουλου: “Η εποχή των ισχνών
αγελάδων”», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.(σημ.2), σ.58
34
Αλέξανδρος Αργυρίου, «Ο λυρικός υποκειμενικός λόγος, Ντίνου Χριστιανόπουλου: “Ποιήματα
1949-1960”», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π., σ.105
35
Τάκης Σινόπουλος, «Ντίνου Χριστιανόπουλου: “Ανυπεράσπιστος καημός”», στον τόμο: Για τον
Χριστιανόπουλο, ό.π., σ.92
ποιητής επιμένει σε μια ειδική συναισθηματική περιοχή «ώστε να κρατεί τα ποιήματα

στον χώρο του απολύτως ατομικού» και να μη διευκολύνεται «η μετατόπιση και
είσδυση στη συναισθηματική περιοχή και των άλλων ανθρώπων» 36 και ο Νίκος
Μπακόλας θεωρεί ότι το έργο του Χριστιανόπουλου από τα Ξένα Γόνατα και μετά
«στερήθηκε από την καθολικότητα που έκλειναν τα ποιήματα της πρώτης
συλλογής».37
Η προσέγγιση, όμως, κάποιων άλλων κριτικών κατορθώνει να ανιχνεύσει τις
κοινωνικές αναφορές του και να διαγνώσει τη σημασία τους μέσα σ’ αυτό το ερωτικό
πλαίσιο. «Ο νέος Ντίνος Χριστιανόπουλος προχωρώντας, πολύ μακρύτερα,
κινούμενος αναμφισβήτητα σ’ ένα χώρο ποιητικό, προσπαθεί να ξεφύγει από τον
στενόκαρδο υποκειμενισμό και να προβάλει τον εαυτό του σ’ ένα ευρύτερο ψυχικό
αντικατοπτρισμό, ν’ ανακαλύψει την προσωπική του περίπτωση μέσα στο κυριαρχικό
κλίμα της Εποχής…, προσπαθεί να μην τραγουδήσει απλά, αλλά να εκφράσει
μονιμότερες καταστάσεις, να διαχυθεί σε μια καθολικότερη πραγματικότητα», 38
γράφει ο Μανόλης Αναγνωστάκης μέσα από τις φυλακές Επταπυργίου, ως απάντηση
στο αντίτυπο της Εποχής… που του έστειλε ο Χριστιανόπουλος, και γίνεται ο πρώτος
που τόσο νωρίς θα διακρίνει την κοινωνική φλέβα σε ένα ποιητικό σώμα τόσο έντονα
ερωτικό. Αργότερα, ο Μανώλης Γιαλουράκης θα σημειώσει πως στα ποιήματα του
Χριστιανόπουλου «το πάθος δεν εμποδίζει κάποτε το λογισμό να πετάξει για τ’ αλλού,
να διαπιστώσει την ελαχιστότητά του σε σύγκριση με την πανανθρώπινη δυστυχία»,39
ενώ ο Ξ. Κοκόλης θα επισημάνει ότι παρόλο που «το υλικό της ποίησης του
Χριστιανόπουλου είναι η ερωτική ζωή ενός ομοφυλόφιλου, ο ποιητικός του τρόπος
είναι (με την εξαίρεση της πρώτης συλλογής) ένα μείγμα όπου, σε διαφορετικές κατά
ποίημα και συλλογή αναλογίες, συνυπάρχουν η εξομολόγηση, η προκλητική ωμότητα
και ο λυρικός ερωτισμός – μείγμα που καταφέρνει να μπολιάσει έναν αριθμό
ποιημάτων είτε με την ένταση της αποτελεσματικά δραματικής έκφρασης, είτε με την
οξύτητα της κοινωνικής κριτικής, ή και με τα δυο».40 Αυτές ήταν κάποιες από τις
κριτικές που διέγνωσαν και προσπάθησαν να προσδιορίσουν την κοινωνικότητα
αυτού του έργου. Είναι βέβαια λογικό, με την πάροδο του χρόνου και τη συσσώρευση
νέων καταθέσεων του Χριστιανόπουλου, να γίνεται όλο και πιο αισθητή αυτή η
κοινωνικότητα και, αντίστοιχα, να την επισημαίνουν όλο και πιο συχνά οι φιλόλογοι.
Τώρα πια ο Χριστιανόπουλος θεωρείται ο ποιητής που κατόρθωσε να συνδυάσει δύο
φαινομενικά απόμακρα θέματα: την προσωπική περίπτωση με τον κοινωνικό
προβληματισμό. Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς γράφει πως παρόλο που ο ποιητής μένει
προσηλωμένος «σ’ έναν πυρήνα αυστηρά προσωπικό, που ως εκ της φύσεώς του
αποκλείει την λειτουργία της ομοιοπάθειας στην ψυχή του αναγνώστη […],
κατορθώνει, ωστόσο, να γεφυρώσει μια επικοινωνία ιδιαίτερα ισχυρή».41
Σε τι συνίσταται, όμως, αυτή η επικοινωνία με ό,τι ξεφεύγει από το βίωμα και
κλίνει προς την κοινωνική εμπειρία; Για να απαντηθεί αυτό το ερώτημα θα πρέπει να
γίνουν κάποιες επισημάνσεις για τον τρόπο με τον οποίο αναβλύζει ο έρωτας μέσα
από τα έργα του Χριστιανόπουλου και για τον ρόλο που παίζει στις εμπειρίες του
36
Μανόλης Λαμπρίδης, «Η κριτική του βιβλίου, Ντίνου Χριστιανόπουλου: “Ποιήματα 1950-1955”»,
37
Νίκος Μπακόλας, «Κριτική. Ντίνου Χριστιανόπουλου “Ποιήματα”», στον τόμο: Για τον
Χριστιανόπουλο, ό.π., σσ.103-104
38
Λόγος Γυμνός, ό.π.(σημ.8), σσ.20-21
39
Μανώλης Γιαλουράκης, «”Ανυπεράσπιστος καημός”. Ποιήματα του Ντίνου Χριστιανόπουλου»,
στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.(σημ.2), σ.88
40
Δώδεκα ποιητές ό..π.(σημ.4), σσ.102-103
41
Αλέξανδρος Κοτζιάς, «”Ποιήματα, 1949-1960”. Ντίνος Χριστιανόπουλος, Εκδόσεις Διαγωνίου»,
εκάστοτε αφηγηματικού υποκειμένου. Τα ερωτικά ποιήματά του δεν επιχειρούν να

ψάλουν κανένα εγκώμιο στα ερωτικά συναισθήματα, αλλά αντίθετα, είναι μια
«ατέλειωτη κραυγή έρωτα», 42 ένας αγώνας για μια ολοκλήρωση σωματική,
συναισθηματική και ηθική, που φυσικά ούτε εύκολος είναι ούτε ακίνδυνος. Αν και ο
έρωτας παίζει πρωταρχικό ρόλο ως ζωογόνος δύναμη,43 εδώ δεν έχουμε να κάνουμε
με έναν έρωτα που φέρει τον ηδονισμό και τη νοσταλγική ερωτική αναπόληση του
Καβάφη, 44 αλλά είναι, όπως γράφει ο Crescenzo Sangiglio, «ένας έρωτας-βάσανο,
ένας έρωτας-οδύνη, που για να τραφεί και για να ζήσει, ο ποιητής πρέπει να γίνεται
βασανιστική τροφή σ’ αυτόν, βρίσκοντας μαζί ικανοποίηση και ακόρεστη δίψα».45
Έτσι, ο έρωτας είναι η θηλιά που πνίγει τον ποιητή καθώς έρχεται σε ανοιχτή
σύγκρουση με τη ηθική του και τον βυθίζει στην κόλαση των τύψεων και των ενοχών,
ενώ, όσο η πάλη ανάμεσα στις ερωτικές ανάγκες και την πίστη σε ιδανικά φουντώνει,
τόσο προάγεται η αυτοτιμωρία ως μοναδική λύση γι’ αυτό το πάθος.46 Μία από τις
εκφάνσεις αυτών των ενοχικών αισθημάτων σχετίζεται με την αδυναμία του να
ασχοληθεί ποιητικά με το πρόβλημα του άλλου. 47 Μια εύστοχη ψυχολογική
τεκμηρίωση της ολοκληρωτικής σχεδόν απουσίας κάποιας προσπάθειας
οικειοποίησης του ξένου προβλήματος κάνει ο Kimon Friar, όταν επισημαίνει ότι «ο
πρωταγωνιστής στα ποιήματα του Χριστιανόπουλου έχει αρκετή αυτογνωσία ώστε να
ξέρει πως η φυλάκισή του μέσα στον δικό του ναρκισσισμό και στην ερωτική ζωή
τον έχει καταστήσει ανίκανο να μιλήσει για κοινωνικούς προβληματισμούς στους
οποίους να συμμετέχει με τον ίδιο βαθμό εντιμότητας και ειλικρίνειας, τον οποίο έχει
απαιτήσει από τον εαυτό του στις ερωτικές του σχέσεις».48
Κι όμως, αυτές οι «στιγμές τύψης για τους προδομένους, τους
κατατρεγμένους και τους ξεριζωμένους» 49 έγιναν το σαράκι που αντί να φθείρει,
τελικά προσέδωσε νέους ορίζοντες και εμπλούτισε με νέα δυναμική ένα έργο που
ούτως ή άλλως πηγάζει από ενοχικά συμπλέγματα. Η εμμονή στην παρεκκλίνουσα
ερωτική εμπειρία ξεπερνά τον κίνδυνο της επαναλαμβανόμενης έκθεσης ενός βίτσιου
και εκφράζει ένα ανθρώπινο πάθος που προσλαμβάνει καθολικές διαστάσεις,50 καθώς,
όπως αναφέρει ο Κωστής Μοσκώφ, ο ποιητής βιώνοντας μέσω των ερωτικών του
περιπλανήσεων τη σήψη ενός κόσμου που δεν μπορεί να τον απαλλάξει από τον πόνο,
τον απαρνιέται, «χλευάζει το κατεστημένο σύστημα και ασκεί με τον δικό του τρόπο
μια ατελή έστω, αλλά οξεία κοινωνική κριτική». 51 Η αποκάλυψη αυτής της
λειτουργίας του ερωτικού βιώματος στο έργο του Χριστιανόπουλου άνοιξε τον δρόμο
για να αντιμετωπιστούν πλέον πιο σοβαρά ως κοινωνικές ακόμα και οι συνθέσεις που
σε πρώτη ανάγνωση φαίνονται αμιγώς ερωτικές, καθώς αποδείχθηκε πως αυτός ήταν
42
43
Crescenzo Sangiglio, «Ντίνος Χριστιανόπουλος”», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π., σ.143
44
«Απέναντι στον ηδονισμό του Καβάφη, εγώ είχα μια ηθική συντριβή»/ Το επ’ εμοί, ό.π.(σημ.26),
σ.12. Για το θέμα βλ. και Χριστιανόπουλος-Καβάφης, ό.π.(σημ.13)
45
Crescenzo Sangiglio, «Ντίνος Χριστιανόπουλος”», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.(σημ.2),
σ.145
46
Tino Sangiglio, Σύγχρονη Ελληνική Ποίηση: Απόψεις και κείμενα», στον τόμο: Για τον
47
βλ. το ποίημα «Διάλειμμα χαράς»
48
στον τόμο:Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.(σημ.2), σ.188
49
Τάσος Κόρφης, «Δύο ποιητές της “Διαγωνίου”», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π., σ.157
50
Χριστόφορος Μηλιώνης, «Ο ποιητής Ντίνος Χριστιανόπουλος» στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο,
ό.π., σ.137
51
Κωστής Μοσκώφ, «”Ερωτικοί” ποιητές της Θεσσαλονίκης» στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.,
σσ.154-155
ο δρόμος που επέλεξε ο ποιητής προκειμένου να δώσει μια κοινωνική διάσταση στο
έργο του.52 Έτσι, άρχισαν να εκφράζονται κριτικές απόψεις, όπως αυτή του Γιώργου
Μπλάνα,53 πως ο Χριστιανόπουλος ασκεί την κοινωνική του κριτική «από το βήμα
του έρωτα», οι οποίες συνέβαλαν καθοριστικά στην αναθεώρηση της
γραμματολογικής τοποθέτησής του και τη στροφή της κριτικής σε μια επιμονή προς
την κοινωνική πρωτίστως διάσταση του έργου του Χριστιανόπουλου.
Σ’ αυτό το σημείο θα πρέπει να επισημανθεί πως παράλληλα με τα ερωτικά
ποιήματα το έργο του Χριστιανόπουλου συμπληρώνουν ποιήματα και πεζά που έχουν
αμιγώς κοινωνικό περιεχόμενο, αν και αποτελούν ένα πολύ μικρό κομμάτι του.
Πρόκειται για κείμενα «όπου η κριτική αποδεσμεύεται από την ερωτική προοπτική,
και απλώνεται αντιμετωπίζοντας θέματα που, από τη φύση τους, έχουν ένα
καθολικότερο ενδιαφέρον»,54 και τα οποία εντοπίζονται στη συλλογή Αλλήθωρος (βλ.
«Αποστρατευμένοι», «Κατατρέχουν τη γραφικότητα», κ.ά.), της οποίας ο τίτλος,
σύμφωνα με τον ποιητή,55 σημαίνει ότι έχει το ένα μάτι του στραμμένο στον εαυτό
του και το άλλο στον διπλανό του, σε κάποια από τα πεζά ποιήματα και κυρίως στη
σειρά Η πιο βαθιά πληγή (γραμμένα μεταξύ 1995-1998, βλ. «Αυτά τα τέσσερα»,
«Ρωσοπόντιοι», κ.ά.) όπου ο ερωτισμός δίνει τη θέση του στην εξιστόρηση
γεγονότων σχετικών με τις περιπέτειες των προσφύγων και την πολιτική
επικαιρότητα,56 σε αρκετά από τα μικρά ποιήματα από Το κορμί και το σαράκι, στα
οποία η κριτική έχει διαπιστώσει την αισθητή παρουσία μιας κοινωνικής
ευαισθησίας,57 καθώς και σε ορισμένα διηγήματα (βλ. «Ο χιλιαστής», «Ο Χίλιος»,
κ.ά.), στα οποία ο συγγραφέας προχωράει σε τέτοιο βάθος ώστε η απόδοση του
ψυχισμού των ηρώων να επιτυγχάνει τη μετάδοση μιας καθολικής
πραγματικότητας.58 Σ’ αυτά ο ερωτικός καημός υποχωρεί προκειμένου ν’ αφήσει το
πεδίο ελεύθερο για μετωπικές προσεγγίσεις κοινωνικών ζητημάτων ή, εν πολλοίς,
ιστοριών που άπτονται του συναισθηματικού και ηθικού κόσμου του συγγραφέα,
αλλά δεν προέρχονται από τον στίβο του έρωτα.
Για ν’ αποφευχθεί η σύγχυση με ό,τι συμβατικά έχει κυριαρχήσει να σημαίνει
ο όρος «κοινωνικός» για την ιστορία της λογοτεχνίας, πρέπει να υπογραμμιστεί αυτό
που αναφέρθηκε ήδη παραπάνω: ότι ο Χριστιανόπουλος δεν είναι κοινωνικός με τη
συνηθισμένη έννοια. Σε αντίθεση με τον Μανόλη Αναγνωστάκη, τον κατεξοχήν
«κοινωνικό» ποιητή της Θεσσαλονίκης, ο οποίος γράφει μια ποίηση «που τα
συστατικά της, θεματικά και συγκινησιακά, προέρχονται κατά προτεραιότητα από
τον χώρο της πολιτικής συνείδησης του ποιητή», 59 ο Χριστιανόπουλος γράφει μια
ποίηση που, όπως εύστοχα σημειώνει ο Νίκος Δαββέτας, «δεν ταυτίστηκε ποτέ με
κάποιου είδους επικαιρότητα ή με πολιτικά μανιφέστα και εθνικά
“προσκλητήρια”». 60 Απουσιάζουν σχεδόν ολοκληρωτικά οι πολιτικές νύξεις και οι
52
Παναγιώτης Π. Πίστας, «Ένα επίμετρο για τα “Ποιήματα” (1985) του Ντίνου Χριστιανόπουλο, στον
τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π., σ.206
53
Γιώργος Μπλάνας, «Ιησούν ή Αρχίλοχον;», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π., σ.351
54
Δώδεκα ποιητές, ό.π.(σημ.4), σ.111
55
Το επ’ εμοί, ό.π.(σημ.26), σ.15
56
Ματιές ενόλω, ό.π.(σημ.7), σ.107
57
Μαρία Ιατρού, «Εσωτερική ποιητική στο έργο του Ντίνου Χριστιανόπουλου», στον τόμο: Για τον
Χριστιανόπουλο, ό.π.(σημ.2), σ.316
58
Τάσος Καλούτσας, Αλήθεια και βίωμα στα διηγήματα της «Κάτω Βόλτας» του Ντίνου
Χριστιανόπουλου, μελέτη, Θεσσαλονίκη, τα τραμάκια, , 1994, σ.29 (στο εξής: Αλήθεια και βίωμα στα
διηγήματα της «Κάτω Βόλτας»)
59
Δώδεκα ποιητές, ό.π.(σημ.4), σσ.133-134
60
Νίκος Δαββέτας, «Το κορμί και το σαράκι» στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.(σημ.2), σσ.361-
362
διαδεδομένες ιδεολογίες, ούτε καν η gay ιδεολογία, 61 εφόσον ο ποιητής ποτέ δεν
«αποπειράθηκε να δικαιώσει την ερωτική του προτίμηση ή να την θέσει στην
υπηρεσία της κοινωνικής αναμόρφωσης ή προόδου».62 Η εγκόλπωση ενός ευρύτερου
κοινωνικού φάσματος στα έργα του γίνεται καθαρά μέσα από την ατομική του
περίπτωση, μέσα από τον αγώνα αυτοαποδοχής και συμβιβασμού με την
ιδιαιτερότητά του, που, αναγκάζοντάς τον να αντιμετωπίσει διαφόρων ειδών
δυσκολίες, τον ευαισθητοποίησε κοινωνικά 63 και του δημιούργησε το χρέος να
συνθέσει, έστω και ασυνείδητα, ως σκηνικό των ερωτικών του εμπειριών έναν κόσμο
που βασανίζεται από τις δικές του έγνοιες και τους δικούς του πόνους. 64
Χαρακτηρίζεται, επομένως, ως κοινωνικό το έργο του Χριστιανόπουλου επειδή ο
προσωπικός πόνος ανάγεται σε ενδιαφέρον για τον πόνο του διπλανού.65
Κομβικό σημείο επαφής της ερωτικής και της κοινωνικής όψης του έργου του
Χριστιανόπουλου αποτελεί το αίσθημα της μοναξιάς που το διατρέχει ολόκληρο με
σταθερή επιμονή και «φτάνει στα όρια της απόγνωσης».66 Ο Tino Sangiglio θεωρεί
πως «παράλληλα με το θέμα του έρωτα, σαν φυσικό αντίβαρο, σαν αχώριστη
σύντροφός του, υπάρχει η μοναξιά που διαπνέει όλη την ποιητική διαδρομή του
Χριστιανόπουλου. Έτσι, η μοναξιά αρχίζει να απλώνει και πάλι το πέπλο της, αφού ο
έρωτας δεν είναι παρά μονάχα μια μοναξιά που ανταλλάσσεται, γίνεται όλο και πιο
επιθετική και απόλυτη, σε σημείο που να καθιστά μη αναγνωρίσιμη ακόμα και την
αγάπη». 67 Όλες οι απόπειρες βίωσης της ερωτικής εμπειρίας μένουν τελικά
αδικαίωτες και η μοναξιά προβάλλει διαρκώς ως μοναδική κατάληξη, με την οποία
πρέπει να συμβιβαστεί ο ποιητής.68 Και σχετίζεται με την κοινωνικότητα του ποιητή
η μοναξιά, διότι αποτελεί το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα προσέγγισης του άλλου,
τη διάθεση του ανθρώπου να μοιραστεί τη ζωή του με τον συνάνθρωπο, αλλά που
τελικά καταδικάζεται σε μια μοναξιά που δεν έχει επιλέξει κι απομένει να ξαναζεί
«τις ερωτικές συναντήσεις του παρελθόντος μέσα από τη μόνιμη βεβαιότητά του για
τις ανολοκλήρωτες ανθρώπινες σχέσεις ή μέσα από την πεποίθησή του ότι κάθε φορά
είναι μοιραία η επιστροφή του στη μοναξιά».69 Μέσα από τέτοιου είδους βιώματα και
συναισθήματα, ο ατομικός καημός διαστέλλεται και περικλείει τον κατοπτρισμό ενός
φαινομένου που κάθε άλλο παρά ατομικό είναι: Η μοναξιά ως αποτέλεσμα μιας
αδόκιμης ερωτικής επιδίωξης και η συνακόλουθη απογοήτευση που δημιουργεί δεν
αφορούν, βεβαίως, μόνο τον ποιητή, αλλά εκφράζουν την κατάρρευση των ονείρων
ολόκληρης της κοινωνίας.70 Έτσι, ο Βαγγέλης Κάσσος έχει δίκιο όταν αναφέρει πως
ο Χριστιανόπουλος δεν οφείλει την προσέγγιση προς τον διπλανό, που επιτυγχάνει
μέσω τον ποιημάτων του, στην αποκάλυψη των δικών του μυστικών, αλλά «στη
σκληρή διαμάχη που έχει ανοίξει με τη μοναξιά». Θεωρεί μάλιστα ότι «είναι τόσο
61
«Ο δε υπομείνας εις τέλος…», ό.π.(σημ.29), σ.44-45
62
63
Αλήθεια και βίωμα στα διηγήματα της «Κάτω Βόλτας», ό.π.(σημ.58), σ.8
64
Νίκος Δαββέτας, «Το κορμί και το σαράκι» στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.(σημ.2), σ.363
65
Βαγγέλης Κάσσος, «Η έκπτωση από τη μοναξιά στα ποιητικά έργα του Νίκου Ασλάνογλου και του
Ντίνου Χριστιανόπουλου», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π., σ.220
66
Τάσος Πορφύρης, «Ντίνου Χριστιανόπουλο: “Θητεία στη μοναξιά και στην απόγνωση”, στον τόμο:
Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π., σ.123
67
68
Ντίνου Χριστιανόπουλου», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.,σ.216
69
Αλέξης Ζήρας, «Ντίνος Χριστιανόπουλος», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π., σ.383
70
εριστικός στο θέμα αυτό, που ο λόγος του διεκδικεί την εγκυρότητα της συλλογικής
διαμαρτυρίας για την ασφυκτική μοναξιά, ένα πανανθρώπινο φαινόμενο της εποχής
μας».71
Η σύγκρουση του ποιητή με τη μοναξιά σημάδεψε όχι μόνο τη θεματολογία
του αλλά και την έκφρασή του. Από τα Ξένα Γόνατα και μετά ο Χριστιανόπουλος
επιχειρεί να διαμορφώσει «μια έκφραση πιο γυμνή και πιο τολμηρή»,72 την οποία θα
κατακτήσει με τον Ανυπεράσπιστο καημό και θα την αξιοποιήσει ως πολύτιμο όπλο
ενάντια στα «ύπουλα χτυπήματα της μοναξιάς». 73 Εδώ βρίσκεται η ρίζα της
εξομολογητικής διάθεσής του 74 η οποία, και πάλι, γίνεται έρμαιο των ερωτικών
συναισθημάτων. Η εξομολόγηση και η έκθεση των εσώψυχών του είναι κομμάτι του
κύκλου αυτοτιμωρίας και λύτρωσης στον οποίο ωθείται ο ποιητής μέσα από την
σύγκρουσή του με τη σεξουαλική του ταυτότητα και η ποίηση λειτουργεί ως
καθαρτήριο μιας ψυχής που βασανίζεται από τα πάθη της. 75
Τελικά, λοιπόν, δεν είναι τόσο παράδοξο το γεγονός ότι ένας ποιητής
ομοερωτικός καταφέρνει να αποτυπώσει ποιητικά τον έρωτα με τρόπο τέτοιο ώστε να
υπερβαίνει τα σύνορα που ενδεχομένως χωρίζουν το ομοφυλοφιλικό από το
ετεροφυλοφιλικό ερωτικό βίωμα και να εκφράζει τον ερωτικό καημό αποδεσμευμένο
από λεπτομέρειες που έχουν να κάνουν με φύλα και σεξουαλικές προτιμήσεις, αφού
πάνω απ’ όλα «είναι ένας άνθρωπος που αγωνίζεται με τον ίδιο τον εαυτό του, καθώς
δίνει λογοτεχνική έκφραση στα πιο βαθιά μύχια της ύπαρξής του».76 Όπως δήλωσε
και ο ίδιος,77 αν και αιρετικός του έρωτα, κατόρθωσε να τον εκφράσει καλύτερα κι
από τους ορθόδοξους του έρωτα. Κι αυτό, βεβαίως, δεν είναι μια κατάκτηση άνευ
σημασίας, σε εποχές μάλιστα κατά τις οποίες αφενός οι ερωτικές παρεκκλίσεις
ήγειραν σωρεία μειωτικών αντιδράσεων και κοινωνικών αποκλεισμών, και αφετέρου
η ελληνική κοινωνία άλλαζε πρόσωπο και, μεταξύ άλλων, υπέστη την αστική
αλλοίωση της ερωτικής της φυσιογνωμίας. Πρόκειται για μια κατάκτηση που
προέκυψε μέσα από την ειλικρίνεια, τη συνέπεια και την απλότητα της λογοτεχνικής
κατάθεσης. Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος δεν έκανε το σφάλμα να επιδιώξει δύσκολες
και ανούσιες γενικεύσεις έμεινε πάντα προσηλωμένος στη διαχείριση του μοναδικού
υλικού που είχε δικαίωμα να επεξεργαστεί,78 αυτού που εδραζόταν στη βιωματική και
όχι επινοημένη επαφή με τον έρωτα, άφησε όμως ένα έργο τόσο διευρυμένο
κοινωνικά, που επιβεβαίωσε με τον καλύτερο τρόπο ότι «ο μόνος δρόμος προς το
71
Ντίνου Χριστιανόπουλου», στον τόμο Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π., σ.218
72
73
Ντίνου Χριστιανόπουλου», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.(σημ.2), σσ.215-216
74
Σε συνέντευξή του στον Χρίστο Ζαφείρη δηλώνει ο ποιητής: «Από 19 χρονών που άρχισα να
δημοσιεύω ποιήματα, παρουσιάζω έντονες εξομολογητικές διαθέσεις στα γραφτά μου. Αυτό σημαίνει
ότι θεωρητικά και πρακτικά αποδέχομαι την εξομολόγηση ως βασική ποιητική έκφραση και ως μια
διέξοδο της ύπαρξής μου. Μια εξομολόγηση που δεν την αποφεύγω όσο οδυνηρή κι αν είναι. Μια
εξομολόγηση ειλικρινέστατη, και σε βάθος, η οποία όμως, όπως καταλαβαίνεις, με φέρνει γυμνό και
ακάλυπτο στα μάτια οποιουδήποτε θα ήθελε να μου κάνει κακό»./ «Ο δε υπομείνας εις τέλος…»,
ό.π.(σημ.29), σ.38
75
76
Ό.π., σσ.283-284
77
Ομιλία του Ντίνου Χριστιανόπουλου στο βιβλιοπωλείο Ιανός, Θεσσαλονίκη, Σάββατο, 13
Δεκεμβρίου 2008
78
βλ. Το επ’ εμοί, ό.π.(σημ,26), σσ.48-49
καθολικό που έπρεπε ν’ ακολουθήσει ήταν αυτός που τελικά διάλεξε, δηλαδή η
ατομική περίπτωση».79
Λαμβάνοντας υπόψη τις δύο αυτές όψεις του ίδιου νομίσματος, την ερωτική
και την κοινωνική διάσταση του έργου του Ντίνου Χριστιανόπουλου, η παρούσα
εργασία ξεκίνησε ως μια προσπάθεια περιδιάβασης στα λογοτεχνικά πονήματα του
συγγραφέα, με σκοπό την ανίχνευση των διαφόρων πτυχών ερωτισμού και
κοινωνικότητας, στοιχεία, βεβαίως, που σπάνια αυτονομούνται στα ποιήματα και τα
πεζά, αλλά διαρκώς αλληλοδιαπλέκονται και τα καθιστούν πιο δύσκολα στην
προσέγγισή τους, αλλά παράλληλα πιο γοητευτικά κατά την αναγνωστική πράξη. Για
τον λόγο αυτό κρίθηκαν αναγκαίες δύο υποχωρήσεις ως προς το θέμα πραγμάτευσης:
Πρώτον, εγκαταλείφθηκε λόγω τεράστιου όγκου το θέμα της συστηματικής
προσέγγισης του ερωτισμού και της κοινωνικότητας του συγκεκριμένου έργου, και
στη θέση του προτιμήθηκε μια σμίκρυνσή του που αφορά σε δύο συγκεκριμένες αλλά
έντονα αισθητές στο έργο του Χριστιανόπουλου πτυχές, το πάθος και το ήθος. Η
επιλογή αυτή δεν έγινε τυχαία, καθώς οι δύο αυτές έννοιες, όπως θα φανεί παρακάτω,
παρόλο που στο επίπεδο της ποιητικής έμπνευσης λειτουργούν ως σχεδόν
αποκλειστικά προσωπικοί παράγοντες, στο επίπεδο της ανάγνωσης συμβάλλουν
καθοριστικά στη μετατόπιση του δημιουργικού αποτελέσματος από το προσωπικό
στο καθολικό.80 Έτσι, παρακολουθώντας τες, θα γίνει δυνατή η αποκάλυψη ενός από
τους τρόπους με τους οποίους αυτή η τόσο προσωπική ποίηση κατορθώνει να αποκτά
ευρύτερη κοινωνική απήχηση. Δεύτερον, παρά την αναγκαστική εστίαση στα δύο
παραπάνω, τα κοιτάσματα των κειμένων του Χριστιανόπουλου αποδείχθηκαν τόσο
πλούσια, ώστε υποχρέωσαν σε μια δεύτερη περίσφυξη του θέματος και στην ανάγκη
να επιλεχθεί τελικά μόνο μία από τις λογοτεχνικές καταθέσεις του ποιητή. Έτσι, η
εξέταση αποκλειστικά της πρώτης ποιητικής συλλογής του Χριστιανόπουλου,
συνέβαλε στο να αποκτήσει ισχυρότερη συνοχή η παρούσα εργασία, ενώ η επέκτασή
της σε όλο το έργο του Χριστιανόπουλου θα παρέσυρε αναγκαστικά σε επικίνδυνες
γενικεύσεις και χάσματα, και θα διέλυε την αίσθηση της ολοκλήρωσης.
Η έννοια του πάθους επιλέχθηκε ως αντιπροσωπευτική της ευρύτερης
ερωτικής διάθεσης που, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, χαρακτηρίζει έντονα το
έργο του Χριστιανόπουλου. Άλλωστε, είναι μια έννοια η οποία έλαβε μια κατεξοχήν
κεντρική θέση στις κριτικές προσεγγίσεις του έργου του: «Υπάρχει ένα βασικό,
υπαρξιακό δράμα στον Χριστιανόπουλο και είναι το δράμα του συχνά
ανικανοποίητου ερωτικού πάθους, που γίνεται μόνιμο κλίμα και μοναδικός πυρήνας
της ποιήσεώς του». 81 «Των παθών είναι δέσμιος ο ποιητής, των παθών που δε
βρίσκουν ποτέ τέλεια ικανοποίηση».82 «Από την Εποχή των ισχνών αγελάδων ώς Το
κορμί και το σαράκι έχουμε μιαν αδιάκοπη κάθοδο στην κόλαση του πάθους, όπου η
79
Αλήθεια και βίωμα στα διηγήματα της «Κάτω Βόλτας», ό.π.(σημ.58), σ.26
80
Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς αναφέρει ότι η επικοινωνία των ποιημάτων του Χριστιανόπουλου με τον
αναγνώστη «οφείλεται στην ένταση αυτού του πάθους (στοιχείο μεταδόσιμο) και προ παντός στην
μαρτυρική μέχρις εξουθενώσεως αυτοσυντριβή που μοιραία το παρακολουθεί (στοιχείο καθολικό)»/
Αλέξανδρος Κοτζιάς, «”Ποιήματα, 1949-1960”, Ντίνος Χριστιανόπουλος», στον τόμο: Για τον
81
Τάκης Σινόπουλος, «Ντίνου Χριστιανόπουλου: “Ανυπεράσπιστος καημός”», στον τόμο: Για τον
82
Λυκούργος Αγγελόπουλος, «Ποιήματα Ντίνου Χριστιανόπουλου», στον τόμο: Για τον
Χριστιανόπουλο, ό.π. σ.113
αόριστη ανάμνηση ενός χαμένου παραδείσου αγνότητας τον παρακολουθεί σαν

επιπλέον κολασμός».83
Είναι εμφανές ότι «αυτό που χαρακτηρίζει την ποίηση του Χριστιανόπουλου
είναι το ερωτικό πάθος», 84 εφόσον, άλλωστε, μιλάμε για έναν κατεξοχήν ερωτικό
ποιητή. «Ο ερωτισμός είναι η δύναμη που τον ωθεί και τον οδηγεί σε πράξεις και
στόχους»85 και που αφήνει, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, τα πιο έντονα σημάδια
στο σύνολο της δημιουργίας του. Τα περισσότερα από τα ποιήματά του μοιάζουν με
τις σελίδες ενός ημερολογίου που διασώζει τις ερωτικές περιπέτειες ενός ανθρώπου
που κυνήγησε τον έρωτα ως πρώτιστη επιδίωξη, αλλά γνώρισε κυρίως το σκληρό κι
ανελέητο πρόσωπό του. Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι, όπως επισημαίνει ο Περικλής
Σφυρίδης, στην αναζήτηση του ερωτικού συντρόφου «κυρίαρχο στοιχείο είναι το
πάθος κι όχι η εμφάνιση» 86 και η σεξουαλικότητα που ενδεχομένως εκπέμπει ο
εραστής, πράγμα που αποδεικνύει ότι οι ερωτικές περιπέτειές του υποκινούνται
πρωτίστως από το δικό του θυμικό παρά από τον εξωτερικό πειρασμό.
Ωστόσο, στην προσέγγιση που θα ακολουθήσει, θα φανεί πως παράλληλα με
το ερωτικό πάθος κάνει αισθητή την παρουσία του και ένα πάθος άλλου είδους, το
πάθος της ψυχής, το «μεράκι» όπως θα έλεγε ο ίδιος ο ποιητής, το οποίο, όπως και ο
έρωτας, ασκεί τη μυστήρια και αδυσώπητη δύναμή του στους ήρωες, αλλά και
εξυμνείται ως μία από τις ελάχιστες γνήσιες συναισθηματικές εκφάνσεις του
ανθρώπινου ψυχισμού, άξια θαυμασμού και ολοκληρωτικής παράδοσης στις επιταγές
της. Το ψυχικό αυτό πάθος απλώνει τις ρίζες του βαθιά μέσα στη λαϊκή παράδοση η
οποία φαίνεται πως έπαιξε δραστικότατο ρόλο στη διαμόρφωση της ποιητικής του
φυσιογνωμίας,87 αλλά και γενικότερα της προσωπικότητάς του, καθώς «πιστεύει ότι
όσο πιο λαϊκός είναι ο άνθρωπος, τόσο λιγότερο χαλασμένος θα είναι». 88 Αυτή η
καθαρότητα της λαϊκής ψυχής γοητεύει τον Χριστιανόπουλο τόσο ερωτικά,89 όσο και
κοινωνικά,90 και στο έργο του εξιδανικεύεται και διογκώνεται ώστε να προσλάβει τις
διαστάσεις μιας καταλυτικής δύναμης που πηγάζει απευθείας από μια ατόφια καρδιά
που δεν μπορεί να υποταχτεί σε συμβατικότητες. Θεματοφύλακες αυτού του λαϊκού
πάθους είναι οι περισσότεροι από τους ήρωες των πεζών Οι ρεμπέτες του ντουνιά, οι
ήρωες της σειράς Καθαρός Ουρανός91 της Κάτω Βόλτας και αρκετοί άλλοι διάσπαρτοι
83
ό.π., σ.136
84
Περικλής Σφυρίδης, «Ντίνος Χριστιανόπουλος: μια ψυχογραφική προσέγγιση», Ντίνος
Χριστιανόπουλος, Μικρό Πορτρέτο, Ελένη Μ. Λαζαρίδου (επιμ.), Θεσσαλονίκη, 1987, σ.66 (στο εξής:
Ντίνος Χριστιανόπουλος, Μικρό Πορτρέτο)
85
86
Χριστιανόπουλος-Καβάφης, ό.π.(σημ.13), σ.13
87
Ντίνος Χριστιανόπουλος, Μικρό Πορτρέτο, ό.π.(σημ.84), σσ.60 και 63-66
88
Ό.π., σ.60
89
Στο έργο του Χριστιανόπουλου δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις όπου η σεξουαλική διέγερση
φουντώνει λόγω της ανεπιτήδευτης λαϊκότητας κάποιων αντρών (βλ. «Στην ταβέρνα», «”έτσι στο
τσάμπα;”»), ενώ συχνά αντιμετωπίζεται από απαξιωτικά έως χλευαστικά η κίβδηλη επιτήδευση του
αστικού εκμοντερνισμού (βλ. «Κοσμικοί νέοι», «Αλήτης 1986»)
90
Η συμπάθεια και η εκτίμηση του ποιητή προς τους λαϊκούς τύπους γίνεται φανερή και στο έργο του
(κυρίως στα πεζά «Ο Χίλιος» και «Ο Φώτης»), αλλά και γενικότερα στη ζωή του, όπως φαίνεται από
το συναισθηματικό δέσιμο που ανέπτυξε με διάφορους ανθρώπους, άνδρες και γυναίκες (βλ. Ντίνος
Χριστιανόπουλος, Θεσσαλονίκην, ου μ’ αθέσπισεν… Αυτοβιογραφικά κείμενα, Θεσσαλονίκη, Ιανός,
2008 στο εξής: Θεσσαλονίκην, ου μ’ αθέσπισεν…)
91
Για τον Καθαρό Ουρανό σημειώνει ο Περικλής Σφυρίδης: «Εδώ μπαίνουμε σε μια άλλη πτυχή της
λογοτεχνικής δημιουργίας του Χριστιανόπουλου, όπου ως πρότυπά της έχει το λαϊκό, το γνήσιο και το
αχάλαστο. Υπάρχει η τάση του εκθειασμού των λαϊκών χαρακτήρων που έμειναν μακριά από τι
κοινωνικές συμβατικότητες, οι οποίες επικράτησαν στην καταναλωτική μεταπολεμική πραγματικότητα.
στο υπόλοιπο έργο του. Μέσα από την ανάδειξη αυτών των χαρακτήρων σε πρότυπα
ζωής, πρεσβευτές και υπερασπιστές μιας ελληνικής παράδοσης που διαρκώς
αλλοιώνεται, «ο Χριστιανόπουλος μπόλιασε τη σύγχρονη ελληνική ποίηση με το
λαϊκό στοιχείο».92
Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Ντίνος Χριστιανόπουλος τρέφει ένα ιδιαίτερο
ενδιαφέρον για το ρεμπέτικο τόσο για την αισθητική, όσο και για την καλλιτεχνική
και ιστορική του αξία. Αποτέλεσμα αυτής της συμπάθειας είναι σε καλλιτεχνικό
επίπεδο η στιχουργική σύνθεση και μελοποίηση από τον ίδιο τον ποιητή (αν και δεν
γνωρίζει από μουσική) ρεμπέτικων τραγουδιών (Το αιώνιο παράπονο, 1981), και σε
ερευνητικό επίπεδο η μελέτη της ιστορίας και των χαρακτηριστικών του
ρεμπέτικου,93 σε εποχές μάλιστα κατά τις οποίες δεν είχε αναγνωριστεί ακόμα η αξία
του και κυριαρχούσε η πολεμική εναντίον του. Η σχέση αγάπης του
Χριστιανόπουλου με το ρεμπέτικο συνέβαλε καθοριστικά στην εμφάνιση και
διαμόρφωση των ηρώων της λογοτεχνίας του που φέρουν τα χαρακτηριστικά του
ρεμπέτη.94 «Στην κοινή αντίληψη ρεμπέτης είναι ταυτόχρονα ο άσωτος, ο αλήτης, το
παλικάρι, ο επαναστάτης, το περιθωριακό άτομο αυτός που δεν λογαριάζει τις
επικρατούσες συνθήκες και κάνει το κέφι του, πιστεύοντας σε δικές του αξίες που
λίγο ή πολύ είναι ταυτόσημες και διαχρονικές σε ανθρώπους της ίδιας κατηγορίας.
Αυτός, τελικά, που διαθέτει γνησιότητα αισθημάτων και φιλότιμο». 95 Έτσι, οι
ρεμπέτες των ποιημάτων και, κυρίως, των πεζών του Χριστιανόπουλου, καθίστανται
κύριοι εκφραστές αυτής της μορφής πάθους που ονομάσαμε «μεράκι».
Η έννοια του ήθους, από την άλλη, στην παρούσα εργασία επιλέχθηκε ως
αντίποδας του πάθους, με σκοπό να αναδείξει αυτή την ιδιαίτερη, αλλά τόσο
καθοριστική για το έργο του Χριστιανόπουλου όψη της κοινωνικότητας. Για την
αποφυγή προσκρούσεων σε σημασίες που κατά καιρούς έχουν δοθεί στον όρο, είναι
απαραίτητος ο σαφής καθορισμός του τρόπου με τον οποίο θα χρησιμοποιηθεί εδώ.
Με τον όρο «ήθος» εννοούμε το σύνολο των αντιλήψεων του ποιητή για τον άνθρωπο,
τη συμπεριφορά του και την οποιαδήποτε σχέση του με τον εαυτό του και με τους
άλλους όπως αντικατοπτρίζεται στις λογοτεχνικές του δημιουργίες, τη στάση ζωής
που μορφώνεται μέσα από τα περιβάλλοντα ερεθίσματα του Χριστιανόπουλου και
μεταπηδά στο έργο του προκειμένου να πλάσει τις συνειδήσεις των λογοτεχνικών του
ηρώων. Ας μην ξεχνάμε, βέβαια, ότι στην περίπτωση του Χριστιανόπουλου, όπου
έχουμε να κάνουμε με ένα έργο τόσο έντονα βιωματικό, συγγραφέας και αφηγητής
πολλές φορές ταυτίζονται, ενώ ακόμα και για τα κείμενα όπου δε συμβαίνει αυτό, η
επιλογή και ανάδειξη των ηρώων γίνεται πρωτίστως με κριτήριο το ηθικό προφίλ
τους, επομένως μέσω της λογοτεχνίας του ο Χριστιανόπουλος αποκαλύπτει ανοιχτά
τις προσωπικές του απόψεις περί ήθους. Με τον ίδιο τρόπο χρησιμοποιήθηκαν οι όροι
«ήθος» και «ηθική» και από την κριτική, η οποία επισήμανε πως «από τότε που ο
[…] Το Καθαρός Ουρανός υποδηλώνει την αξία της άδολης λαϊκής ψυχής»/ Περικλής Σφυρίδης, Εν
Θεσσαλονίκη. 13 σύγχρονοι πεζογράφοι. Μελέτη-Ανθολογία, Θεσσαλονίκη, Ιανός, 2001, σσ.43-44 (στο
εξής: Εν Θεσσαλονίκη. 13 σύγχρονοι πεζογράφοι)
92
Τάσος Κόρφης, «Δύο ποιητές της “Διαγωνίου”», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.(σημ.2)
σ.158
93
βλ. «Ρεμπέτικο» και «Η μάνα στα ρεμπέτικα» στο: Ντίνος Χριστιανόπουλος, Με τέχνη και με Πάθος.
Δοκίμια, Θεσσαλονίκη, Διαγώνιος, 1988
94
Ο ορισμός του Χριστιανόπουλου για τον ρεμπέτη: «Ρεμπέτης δεν είναι ο λαϊκός τύπος με τη μαγκιά
αλλά εκείνος που έχει φιλότιμο, κιμπαρλίκι, μεράκι και πείσμα για ελεύθερη ζωή. Αυτά είναι η
αναπνοή της ψυχής του και η ανάγκη της ύπαρξής του, γι’ αυτό παλεύει κάθε μέρα μην τα χάσει κι
όταν δεν τα καταφέρνει, τραβιέται στο περιθώριο που έχει πιο ανθρώπινους ρυθμούς»/ Το επ’ εμοί,
ό.π.(σημ.26), σ.23
95
Εν Θεσσαλονίκη. 13 σύγχρονοι πεζογράφοι. ό.π.(σημ.91), σ.45
Χριστιανόπουλος απόχτησε μια κάποια συνειδητοποίηση του εαυτού του, ζει κάτω
από μια ηθική ένταση που οδηγεί στην αυτογνωσία». 96 Πολλές φορές μάλιστα
επισημάνθηκε η απόσταση που χωρίζει την ηθική στάση του Χριστιανόπουλου από
τη συμβατική ηθική, καθώς «έχει την τόλμη που του υπαγορεύει μια απώτερη ηθική,
μια ηθική που δεν γνωρίζει συμβιβασμούς ούτε προσπαθεί να κρύψει τα ταπεινά
πάθη των ανθρώπων, που δεν καλύπτει με σιωπή τον έρωτα και δεν υποχωρεί στη
δυστυχία. Με άλλα λόγια που δεν είναι, καθώς λέει κι ο ίδιος, “τρεχάμενη ηθική”»,97
αλλά μια ηθική απολύτως προσωπική που αντικατοπτρίζει την κοσμοθεωρία του για
πολλούς τομείς της ζωής του.
Πρώτος και σημαντικότερος παράγοντας στη διάπλαση του ήθους του
στάθηκε η εκκλησία και τα διδάγματά της. Όπως σημειώνει ο Tino Sangiglio: «Η
αντίθεση ψυχή-σώμα, μαζί με ένα συναίσθημα θρησκευτικότητας βαθιά ριζωμένο,
διαποτίζει ήδη τα πρώτα του ποιήματα».98 Ο ποιητής, μεγαλώνοντας στα κατηχητικά
και ενστερνιζόμενος, πριν ακόμα από τη σεξουαλική του ωρίμανση, τη χριστιανική
αντίληψη για τη ζωή και την αγάπη, διαμόρφωσε έναν εσωτερικό ηθικό κώδικα
εμποτισμένο από την αγνότητα του ιερού και καθαγιασμένου και το μίασμα του
αμαρτωλού. «Αν και ο Χριστιανόπουλος ενδεχομένως απέρριψε τις διδαχές της
Εκκλησίας, μέσα στην οποία ανατράφηκε, τόσο αυτός όσο και το έργο του έχουν
σφραγιστεί από τον χριστιανισμό» 99 με έναν τρόπο μοναδικό και πρωτότυπο. Ο
χριστιανισμός λειτουργεί διπλά, καθώς πέρα από ηθικό βάρος που ενσταλάζει στον
ποιητή, καταφέρνει να καθάρει την ψυχή του και να τον σώσει σωματικά και
πνευματικά. «Η αυτοκαταστροφή του θα ήταν και η φυσική συνέπεια της
διεστραμμένης του ζωής, αν δεν είχε την χριστιανική συνείδηση, να του ελέγχει τις
πράξεις, να τον κάνει να βράζει μέσα στην ενοχή να τον πιέζει να βάνει φρένο στην
καταστροφή του».100
Δεύτερη μορφή ήθους που συναντάμε είναι κάποιου είδους ηθική στον έρωτα.
Όταν ο ποιητής καταφέρνει να ξεπεράσει ή να αποτινάξει τους ενδοιασμούς που του
προκαλεί ο χριστιανισμός όσον αφορά την αίσθηση της ερωτικής ηδονής, έρχεται
αντιμέτωπος με τον ίδιο τον έρωτα, ο οποίος αποδεικνύεται ένα δύσκολο παιχνίδι που
απαιτεί τη διαμόρφωση μιας συγκεκριμένης στάσης απέναντί του προκειμένου να
γίνει πιο αποδοτικός αλλά και να ελαχιστοποιηθούν οι ύπουλοι κίνδυνοι που κρύβει
για τον ποιητή. Στο πλαίσιο αυτού του ήθους, ο έρωτας εξιδανικεύεται και γίνεται ο
μόνος αληθινός σκοπός που μπορεί και πρέπει να αγιάσει όλα τα μέσα προκειμένου
να φτάσει στην ολοκλήρωσή του. Δεν είναι λίγα τα κείμενα όπου διαφαίνεται αυτή η
ηθική στάση απέναντι στον έρωτα, 101 σε σημείο μάλιστα κάποια από αυτά να
προσλαμβάνουν διδακτικές διαστάσεις 102 και να εκλαμβάνονται ως συμβουλές ενός
«ανθρωπολόγου του έρωτα».
96
97
Λυκούργος Αγγελόπουλος, «Ποιήματα Ντίνου Χριστιανόπουλου», στον τόμο: Για τον
98
99
Χριστιανόπουλο, ό.π, σ.284
100
Βασίλης Δημητράκος, Ανοιχτή πληγή ο «Ανυπεράσπιστος καημός» του Ντίνου Χριστιανόπουλου,
Θεσσαλονίκη, Μπιλιέτο, 1988, σσ.10-11
101
βλ. «Περιστατικό στην Αθήνα», «Το έγκλημα της μοναξιάς», «Βολέματα καταστροφής», «Νύχτα
χάρισέ μου ένα κορμί», «Στη Σκύρο», κ.ά.
102
βλ. «Εκείνοι που μας παίδεψαν», «Ενός λεπτού σιγή», «Μην περιμένεις», «Προκοπή απ’ τους
όμορφους δεν έχει», «Στο φίλο που πάει για δάσκαλος», κ.ά.
Μια τρίτη μορφή ήθους, που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί εν πολλοίς ως

οικογενειακό, αστικό, κοινωνικό και πολιτικό ήθος, είναι αυτή που σχετίζεται με τις
αντιλήψεις που διαφαίνονται στα κείμενα και οι οποίες άπτονται των παραπάνω
κατηγοριών. Λίγες είναι οι περιπτώσεις που ο Χριστιανόπουλος ασχολήθηκε
αποκλειστικά με τέτοιου είδους ζητήματα, καθώς συνήθως αυτά διαπλέκονται με τις
ερωτικές του εμπειρίες. Δεν είναι τυχαίο, πάντως, που αρκετά από τα κείμενα, που
εγγίζουν την ηθική στάση του ποιητή απέναντι σε ζητήματα άσχετα με τον έρωτα,
συγκαταλέγονται μεταξύ των πιο γνωστών και αγαπημένων του έργων, και γνωρίζουν
μεγάλη απήχηση. 103 Άλλωστε, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, είναι αυτά που
προσδίδουν μια άμεση και σαφή κοινωνική διάσταση στο έργο του και κατορθώνουν
να το καταστήσουν ευρύτερα ενδιαφέρον. Κύριο χαρακτηριστικό αυτής της ηθικής
είναι η άρνηση κάθε ψεύτικης συμπεριφοράς και αξίας και το «επιθετικό κτύπημα σε
κάθε λογής κοινωνική και προσωπική υποκρισία». 104 Στο πλαίσιο αυτού του
κοινωνικού ήθους πρέπει να συγκαταλεχθεί και το θέμα του χαρακτήρα του ρεμπέτη,
ως σύμβολο ηθικής ακεραιότητας, έστω και ως φορέας μιας ηθικής του περιθωρίου.
Παράλληλα με το συναισθηματικό πάθος που εκπροσωπεί,105 «η έννοια του ρεμπέτη
[…] αποκτάει ηθικό βάρος, κάτι που τονίζεται με κάποιο “ηθικό” συμπέρασμα με το
οποίο κλείνουν όλα σχεδόν τα πεζά».106
Ο συνδυασμός του ερωτικού με το κοινωνικό ήθος του συγγραφέα
ερμηνεύουν και την αυξανόμενη ανάγκη για εξομολόγηση που λειτουργεί ως
κινητήρια δύναμη της ποιητικής του δημιουργίας. Καθώς είναι υπέρμαχος της
ειλικρίνειας και της γνησιότητας, γνώστης δε της εκκλησιαστικής αντίληψης για τις
εξομολογημένες αμαρτίες, δεν θα μπορούσε παρά να κάνει την ειλικρίνεια βασικό
όργανο της έκφρασής του, κάτι που σύμφωνα με τον Nicholas Kostis «πηγάζει από τη
χριστιανική εξομολόγηση και τη χριστιανική πεποίθηση για την ισότητα όλων των
αμαρτωλών».107 «Έτσι, η κοινωνική ηθική, που συνήθως στηρίζει στο έργο του τους
γραμμένους και άγραφους κανόνες της περιστολής του ερωτικού ανοίγματος προς τον
άλλο, κρίνεται με το ήθος της ποίησής του –δηλαδή με το να κατονομάζει ρητά
πράγματα και καταστάσεις για τα οποία άλλοι ποιητές μιλούν μόνο μέσα από
διαδοχικές μεταφορές και διαδοχικά σύμβολα». 108 Μάλιστα αυτό γίνεται με τέτοια
συνέπεια ώστε, όπως επισημαίνει ο Δημήτρης Κόκορης, «η όλη πορεία του
Χριστιανόπουλου υποβάλλει και μία συγκεκριμένη καλλιτεχνική και ιδεολογική
πρακτική που βαθμιαία διαμορφώθηκε σε βιοθεωρία: εκδίωξη της λογοτεχνικής
πόζας, επιδίωξη της έσχατης λεκτικής λιτότητας ως απεικάσματος της απλότητας σε
κάθε πτυχή του βίου, προσπάθεια για ψηλάφηση του βιωματικού πυρήνα, αγάπη για
το λαϊκό, το αφτιασίδωτο και γνήσιο, τόσο ως εν δυνάμει καλλιτεχνική μορφή όσο
και ως ιδεολογικό περιεχόμενο».109
103
βλ. «Αποστρατευμένοι», «Η αγκίδα», «Το χούφταλο», «Ο Χιλιαστής», «Η Μαρία και η Πόπη», κ.ά.,
καθώς και αρκετά από τα μικρά ποιήματα.
104
Otto Mannheimer, «Ο Ποσειδώνας ανάμεσα στο πάθος και την ηθική», στον τόμο: Για τον
105
Το θέμα του ρεμπέτη είναι χαρακτηριστικό της αντίστασης σε απόπειρες σαφούς διαχωρισμού των
εννοιών «πάθος» και «ήθος» στο έργο του Χριστιανόπουλου, καθώς συχνά, όπως και στην προκειμένη
περίπτωση, η μεταξύ τους σχέση είναι τόσο στενή και οργανική, που είναι αδύνατον να ταξινομηθούν
σε κατηγορίες.
106
Εν Θεσσαλονίκη. 13 σύγχρονοι πεζογράφοι, ό.π.(σημ.91) σσ.46-47
107
108
Αλέξης Ζήρας, «Ντίνος Χριστιανόπουλος», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π. σσ.382-383
109
Λόγος Γυμνός, ό.π.(σημ.8), σ.9
Είναι εμφανές, λοιπόν, ότι το πάθος και το ήθος αποτελούν δύο διαφορετικές
δυνάμεις που μέσω άλλοτε της ταύτισής τους και άλλοτε της διαρκούς σύγκρουσής
τους, συμβάλλουν καθοριστικά και στη διαμόρφωση του ποιητικού του προσώπου.
Μόνιμο σχεδόν αποτέλεσμα αυτής της σύγκρουσης είναι οι τύψεις και οι ενοχές,
συναισθήματα που πηγάζουν κυρίως από τη μάχη που δίνει ο έρωτας με τη
χριστιανική ηθική, στην προσπάθεια του ποιητή να βρει τη χρυσή τομή ανάμεσα στη
επιλογή και την πίστη. «Η τύψη και η μετάνοια, ο αγώνας και η ήττα του ανθρώπου,
που απεγνωσμένα προσπαθεί να υποτάξει τον πειρασμό της σάρκας χωρίς να το
επιτυγχάνει, που τον βασανίζει το όραμα της χαμένης αγνότητας επανέρχονται στα
Ποιήματά του, δίνοντάς τους το ιδιαίτερο χρώμα που διαθέτουν».110 Ο ποιητής δεν
υποκύπτει στην πρόσκαιρη ερωτική απόλαυση χωρίς αντίσταση ούτε αναζητά μονάχα
αυτό, αλλά παλεύει για τη βίωση μιας αγάπης που έχει, τουλάχιστον στη βάση της,
μια χριστιανική ανωτερότητα, 111 ικανή να εξαγνίσει τον αμαρτωλό. 112 «Η ψυχή,
παγιδευμένη στη θολή δίνη του πάθους, στα πλοκάμια ενός κόσμου που μυρίζει σήψη
και διαφθορά, ζει το μοναχικό δράμα της αναζήτησης μιας αντίστασης και μιας
εναντίωσης και αυτό το δράμα αποτελεί τον κεντρικό πυρήνα, για να μην πούμε
ενίοτε και τον μοναδικό, της ποίησης του Χριστιανόπουλου».113 Ελάχιστες είναι οι
φορές που οι τύψεις δεν κυριεύουν τον ποιητή, κι αυτό συμβαίνει όταν η ερωτική
εμπειρία καταφέρνει να κατακτήσει κάποια υποκειμενική ποιότητα.
Ενώ η σύγκρουση του ερωτικού πάθους με τις υπερβατικές απόψεις του
χριστιανισμού οδηγεί στις τύψεις, η δυναμική του πάθους της ψυχής, όπως
παρουσιάστηκε παραπάνω, χαράσσει έναν παράλληλο προς τις τύψεις δρόμο μέσα
στα έργα του Χριστιανόπουλου. Έχοντας το θάρρος να μιλήσει ανοιχτά για τη ζωή
του, κατακτά τη γνησιότητα και την ειλικρίνεια του χαρακτήρα, που δεν διαθέτουν οι
εκπρόσωποι της υποκριτικής κοινωνικής ηθικής, κι αυτό του δίνει το θάρρος να
μεμφθεί τη φαυλότητα των συμβάσεων και να διεκδικήσει την ελευθερία του
αυτοπροσδιορισμού. Κηρύσσοντας πόλεμο στον κομφορμισμό που επιβάλλει η
κοινωνία, «αγωνίζεται να σπάσει το απόστημα του καθωσπρεπισμού και της
σεμνοτυφίας που τον περισφίγγει, να κερδίσει σε τελευταία ανάλυση το δικαίωμα να
διαχειρίζεται ο ίδιος το σώμα του και την ψυχή του».114 Απέναντι στη σκληρότητα
της ερωτικής πιάτσας, στην αυτοταπείνωση του αγοραίου έρωτα, στη ντροπή του
κοινωνικού στίγματος και στη θλιβερή διαπίστωση πως η πάλη με το κορμί του τον
βρίσκει πάντα ηττημένο, ο ποιητής καταφέρνει να διατηρήσει ένα αίσθημα
αφοπλιστικής αξιοπρέπειας. «Αφού ο Χριστιανόπουλος κατάλαβε ότι του είναι
αδύνατο να τιθασεύσει το πάθος του, αγωνίζεται για την αξιοπρέπειά του» 115 και δεν
επιτρέπει σε κανέναν να τον κατηγορήσει για πράγματα τα οποία ο ίδιος πρώτος απ’
όλους παραδέχεται. «Ο κυνισμός δεν τον κυριεύει, γιατί δεν χάνεται η συνείδησή του,
110
Βάσος Βαρίκας, «[για τα Ποιήματα 1950-1955]», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.(σημ.2),
σ.69
111
Χαρακτηριστικό από την άποψη αυτή είναι το δίστιχο «ἔχτισα τὸν παράδεισό μου/ μὲ τὰ ὑλικὰ τῆς
κόλασής σου» της συλλογής Το κορμί και το σαράκι, όπου αποτυπώνεται με πρωτοτυπία, σαφήνεια και
λακωνικότητα η άρρηκτη σχέση του προσδοκωμένου παραδείσου με την κόλαση της πραγματικότητας.
112
«Είναι αλήθεια ότι η λαχτάρα για ερωτική ζωή με έριξε τόσο πολύ χαμηλά, όμως το αίτημα για
αληθινό έρωτα υπήρχε πάντα. Μέσα απ’ το πολύ ψουνιστήρι, έλπιζα πως όλο και θα βρίσκονταν μια
σχέση που θα μπορούσε να εξελιχθεί σε αληθινό έρωτα και να με εξαγνίσει.» / Ντίνος
Χριστιανόπουλος, «Σταυρούπολη. Νυχτερινή μου πατρίδα», στο: Θεσσαλονίκη, ου μ’ εθέσπισεν,
ό.π.(σημ90), σ.160
113
114
115
Ντίνος Χριστιανόπουλος, Μικρό Πορτρέτο, ό.π.(σημ.84), σ.70
δεν επικαλύπτεται. Αναδύεται κάθε τόσο μέσα από τη φθορά, για να φωτίσει τα
ερείπια με τη γνωστική της ιδιότητα και να βασανιστεί σαν ηθική συνείδηση. Αυτή
είναι κιόλας που δίνει τον τραγικό χαρακτήρα στην ποίησή του, μα και την κάθαρση
σε τελευταία ανάλυση».116
Από την άλλη, η τόσο συνεπής προσήλωσή του στις ηθικές του αρχές, του
δίνει συχνά την ελευθερία να μιλήσει καυστικά και ειρωνικά για ό,τι βρίσκεται στο
στόχαστρο της κριτικής του. Και πολύ συχνά στο στόχαστρό του βρίσκεται η
υποκρισία σε όλες τις εκφάνσεις. Έτσι, ειρωνεύεται την υποκρισία των χριστιανικών
μύθων σε σημείο να γίνεται βέβηλος, ειρωνεύεται την απότομη και χωρίς νόημα
μεταμόρφωση των πόλεων και των ανθρώπων σε πρωτευουσιάνους που έχασαν τη
γνησιότητα του λαϊκού τους παρελθόντος, ειρωνεύεται τη μαλθακότητα που
επικράτησε στις ερωτικές αναζητήσεις, καθώς η ελληνική κοινωνία προσπαθούσε να
γίνει κομμάτι της Δύσης, και ορισμένες φορές ειρωνεύεται και τον εαυτό του, που
πιστεύει σε ιδανικά που καθημερινά διαψεύδονται.
Όσον αφορά την ανάγκη να περιοριστεί η παρούσα εργασία στη μελέτη ενός
συγκεκριμένου έργου του Ντίνου Χριστιανόπουλου, μεταξύ των ποιητικών του
συλλογών και των διηγημάτων του επιλέχθηκε η πρώτη του ποιητική κατάθεση, η
Εποχή των ισχνών αγελάδων. Η επιλογή αυτή βασίστηκε σε λόγους οι οποίοι έχουν
να κάνουν κυρίως με την ιδιαιτερότητά της σε σύγκριση με τις υπόλοιπες ποιητικές
και πεζογραφικές σειρές του καλλιτέχνη. Αν και πρόκειται για ένα έργο που
γράφτηκε από τον ποιητή σε πολύ μικρή ηλικία, παρουσιάζει μια αξιοθαύμαστη
ωριμότητα όσον αφορά τη διαχείριση τόσο της ποιητικής έμπνευσης, όσο και του
ποιητικού λόγου, ώστε πολλοί να είναι αυτοί που θεωρούν ότι πρόκειται ίσως για το
καλύτερο έργο του, αλλά και για ένα από τα σημαντικότερα μεταπολεμικά ποιητικά
έργα. 117 Αυτό είναι λογικό να κινεί το φιλολογικό ενδιαφέρον μιας έρευνας που
πραγματεύεται τους δύο βασικούς πυλώνες της ποίησης του Χριστιανόπουλου, ώστε
να φανεί σε ποιο βαθμό είναι αποκρυσταλλωμένες σε αυτό το πρώτο έργο οι δυνάμεις
που θα διαπλάσουν και θα χαρακτηρίσουν όλο το μετέπειτα. Επιπλέον, όπως
ομολογεί ο ίδιος ο ποιητής,118 την περίοδο που γράφτηκαν αυτά τα ποιήματα, αφενός
η ζωή του ήταν εμποτισμένη από το θρησκευτικό κλίμα των κατηχητικών, αφετέρου
δεν είχε αποκτήσει ακόμα ερωτικές εμπειρίες. Και τα δύο αυτά μας ενδιαφέρουν,
καθώς διαφοροποιούν την Εποχή… από τις άλλες συλλογές τόσο ως προς τα σημάδια
που αφήνει επάνω της η επίδραση της χριστιανικής ηθικής, όσο και ως προς τη
μοναδικότητά τους στο θέμα της ερωτικής ικανοποίησης, αφού όλα τα υπόλοιπα έργα
γράφτηκαν όταν ο έρωτας δεν ήταν πλέον μια απαγορευμένη ελπίδα, αλλά ένα
ενοχικό βίωμα.
Από την άλλη, η Εποχή… είναι το μοναδικό έργο του Χριστιανόπουλου, όπου
αξιοποιείται η «τεχνική των ιστορικών προσωπείων»,119 που έλκει την καταγωγή της
από την καβαφική ποίηση και όπου τα περισσότερα από τα ποιήματα χρησιμοποιούν
116
ό.π.(σημ.2), σσ.136-137
117
«Η συλλογή αυτή πρέπει να θεωρηθεί ορόσημο στα μεταπολεμικά ποιητικά δρώμενα: Συμπυκνώνει
εμβληματικά τις κύριες νεοελληνικές εκφάνσεις του μοντέρνου (εκτός του υπερρεαλισμού) και τις
προβάλλει στο άνυδρο μετεμφυλιακό τοπίο: H καβαφική ειρωνεία, ο αστικός ρεαλισμός του
Καρυωτάκη, το «μυθιστορηματικό» ταξίδι του Σεφέρη καθώς και ο σεμνός, απέριττος λόγος του
Αναγνωστάκη ανακαλούνται με αναστοχαστική έμφαση και οδηγούνται στα όριά τους.»/ Μαρία
Ιατρού, Ντίνου Χριστιανόπουλου έπαινος, Ομιλία που εκφωνήθηκε κατά την αναγόρευση του ποιητή σε
επίτιμο διδάκτορα από το Τμήμα Φιλολογίας του Α. Π. Θ. την 01. 06. 2011, σ.2 (στο εξής: Ντίνου
Χριστιανόπουλου έπαινος)
118
119
Ό.π., σ.10
ως ιστορικό φόντο την «ελληνική και ελληνορωμαϊκή περίοδο, τις μεταβατικές

εκείνες περιόδους όταν η ειδωλολατρική αισθησιαρχία διαβρωνόταν από τον
χριστιανικό ασκητισμό».120 Έτσι, κίνησε το ενδιαφέρον μου ο τρόπος με τον οποίο ο
Χριστιανόπουλος, παίζοντας το αμφίβολο παιχνίδι της λογοτεχνικής απόκρυψης,121
επιζητεί, όχι να κρυφτεί πίσω από μάσκες, αλλά να ερμηνεύσει το παρωχημένο με
ένα σύγχρονο βλέμμα, ή αντίστροφα, να διοχετεύσει τις αγωνίες του καιρού του σε
μια εποχή όχι μόνο χρονικά απομακρυσμένη, αλλά και μεταιχμιακή για την εξέλιξη
της ανθρωπότητας. Σε άμεση σχέση με την παραπάνω τεχνική είναι και η τόσο
έντονη παρουσία των αναχρονισμών, καθώς «στην πλειονότητα των ποιημάτων
απαντούν εμφαντικές αναφορές στη σύγχρονη εποχή, κυρίως όσον αφορά το σκηνικό
τους, που είναι κατά κανόνα η σύγχρονη ελλαδική πόλη».122 Όπως θα φανεί και από
το κύριο μέρος αυτής της εργασίας, οι αναχρονισμοί συμβάλλουν καθοριστικά στην
ανάδειξη των θεμάτων που μας ενδιαφέρουν και στη διάχυσή τους στον χώρο και
στον χρόνο. Άλλωστε, σύμφωνα με τη γνώμη της Μαρίας Ιατρού, «ολόκληρη η
Εποχή των ισχνών αγελάδων είναι ένας μεγάλος αναχρονισμός, με την έννοια ότι
αναφέρεται σε σύγχρονες καταστάσεις με παρωχημένο περίβλημα».123
Ένας ακόμα λόγος για τον οποίο επιλέχθηκε η Εποχή… ήταν ο έντονος
διακειμενικός διάλογος που αναπτύσσει, καθώς «τα ποιήματα που απαρτίζουν τη
συλλογή αυτή διαλέγονται, σχεδόν όλα, με προγενέστερα κείμενα (ή, αν όχι σε όλες
τις περιπτώσεις με συγκεκριμένα γραπτά κείμενα, πάντως με ένα σύνολο
παραστάσεων και αντιλήψεων που συνιστά το διάχυτο “κείμενο” μιας
παράδοσης)». 124 Το ενδιαφέρον αυτής της διακειμενικής σχέσης εντοπίζεται στον
τρόπο με τον οποίο ο Χριστιανόπουλος αξιοποιεί φανερά ή υπαινικτικά άλλες πηγές
προκειμένου να διοχετεύσει στα ποιήματά του τους προβληματισμούς του. Η χρήση
της διακειμενικότητας συνίσταται άλλοτε στη χρήση γραμματειακών και
καλλιτεχνικών στοιχείων που λόγω της αρχικής τους προέλευσης μεταγγίζουν
καινούριες ιδέες στα ποιήματα, ή ενισχύουν τις ήδη υπάρχουσες, και άλλοτε στην
ανατροπή και επανερμηνεία των κειμενικών πηγών, προκειμένου να αναδειχθεί η
αιρετική νέα ματιά του ποιητή. Άλλωστε, «η Εποχή… συγκεντρώνει όλα τα
χαρακτηριστικά των νεοτερικών πραγματεύσεων παλαιότερων κειμένων: εμβάθυνση
στην ψυχολογία των χαρακτήρων, υπογράμμιση της πολυπλοκότητάς τους (κυρίως
μέσω της προβολής των αντιφάσεών τους), και, πάνω από όλα, επανερμηνεία των
κινήτρων της δράσης και αναθεώρηση του συστήματος αξιών του υπο-κειμένου».125
Επομένως, η επιλογή της Εποχής… έγινε όχι βεβαίως επειδή αποτελεί την πιο
αντιπροσωπευτική συλλογή του ποιητή, αλλά αντίθετα, περισσότερο λόγω της
συνθετικής της ιδιαιτερότητας η οποία εγκαταλείπεται στα επόμενα έργα του για να
προκριθεί ένας πιο λιτός και άμεσος τρόπος έκφρασης. Εκκινώντας από τη
συγκεκριμένη μελέτη, θα ήταν ενδιαφέρον να γίνει μια επισκόπηση ολόκληρου του
έργου του Χριστιανόπουλου από αυτήν την οπτική, η οποία, πιστεύω, θα αποδείκνυε
ότι η ωμή και απροκάλυπτη έκφραση των επόμενων συλλογών εμπλουτίζει τα
ζητήματα πάθους και ήθους με νέα στοιχεία και τους δίνει άλλες διαστάσεις. Η
παρούσα εργασία, ωστόσο, θα περιοριστεί στην επισήμανση ορισμένων αναφορών
120
121
Ντίνου Χριστιανόπουλου έπαινος, ό.π.(σημ.117), σ.2
122
Μαρία Ιατρού, Η «Εποχή των ισχνών αγελάδων» του Ντίνου Χριστιανόπουλου. Ανίχνευση
διακειμενικών σχέσεων, Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 1996, σ.59 (στο εξής: Η «Εποχή των ισχνών αγελάδων»
του Ντίνου Χριστιανόπουλου)
123
Ό.π., σ.59
124
Ό.π., σ.13
125
Ό.π., σσ.26-27
που επαναλαμβάνονται στα επόμενα έργα ώστε να αναδειχθούν σε βασικά μοτίβα

τους.
Για τη διερεύνηση των ζητημάτων που θέτει ως στόχο της η παρούσα εργασία
επιλέχθηκε η αναλυτική προσέγγιση των ποιημάτων της συλλογής, εκ του σύνεγγυς,
σε σχέση πάντα με τις διακειμενικές τους αναφορές και όλα τα ενδεχόμενα γενικά
ζητήματα στα οποία τα ίδια τα ποιήματα κατευθύνουν, καθώς αποδείχθηκε ότι σε
πολλές περιπτώσεις η ανάλυση στίχων και σχέσεων ξεκλείδωνε τόσα διαφορετικά
ζητήματα, που ήταν αδύνατη η θεματική τους κατηγοριοποίηση. Η εξέταση των
ποιημάτων της Εποχής… χωρίζεται σε δύο κεφάλαια, ένα για το πάθος και ένα για το
ήθος, και γίνεται με βάση την τελευταία, οριστική έκδοση της συλλογής στο
συλλογικό τόμο Ποιήματα,126 ενώ ακολουθείται η σειρά με την οποία εμφανίζονται
στην έκδοση, η οποία ανταποκρίνεται και στη χρονολογική σειρά σύνθεσης. Η
ανισότητα όσον αφορά την έκταση που καταλαμβάνει καθένα από τα ποιήματα
οφείλεται, προφανώς, στο γεγονός ότι δεν προσφέρουν όλα στον ίδιο βαθμό πλούσιο
υλικό σχετικό με το πάθος και το ήθος. Για τον λόγο αυτό, άλλωστε, για κάθε ένα
από τα δύο κεφάλαια επιλέχθηκαν τα ποιήματα που έθεταν κάποιο θέμα πάθους ή
κάποιο θέμα ήθους στο επίκεντρο της έμπνευσής τους, γιατί, κατά τα άλλα, σε όλα τα
ποιήματα εντοπίζονται άνισες δόσεις και των δύο. Ακριβώς γι’ αυτό τον λόγο, καθώς
και για το ότι, όπως φάνηκε στην παρούσα εισαγωγή, το πάθος και το ήθος
συνδέονται τόσο στενά και οργανικά μεταξύ τους στο έργο του Χριστιανόπουλου,
ζητώ συγγνώμη για τυχόν επικαλύψεις μεταξύ των δύο κεφαλαίων που οφείλονται σε
επαναλήψεις ίδιων πληροφοριών, αν και γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, κρίθηκε
σκόπιμη η παρουσίαση πρώτα των στοιχείων του πάθους, το οποίο συνήθως
εμφανίζεται ως αιτία, και κατόπιν των στοιχείων του ήθους, το οποίο συνήθως
εμφανίζεται ως αποτέλεσμα, προκειμένου ο αναγνώστης να έχει τη δυνατότητα να
επιστρέφει στο κεφάλαιο του πάθους και να κατανοήσει πιο εύκολα την επίδρασή του
στο ηθικό αποτέλεσμα των ποιημάτων.
126
Ντίνος Χριστιανόπουλος, Ποιήματα, Θεσσαλονίκη, Ιανός, 2004
ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ι
Το πάθος στην Εποχή των ισχνών αγελάδων
Ανατρέχοντας στα όσα γράφτηκαν από τη σύγχρονη κριτική στο πρώτο

φανέρωμα του Χριστιανόπουλου ως ποιητή, το 1950, με τη μικρή συλλογή Η Εποχή
των Ισχνών Αγελάδων, θα διαπιστώσει κανείς πως περισσότερο (έως αποκλειστικά)
επισημάνθηκαν τότε οι καβαφικές και ενίοτε οι ελιοτικές επιδράσεις του ποιητή,
παρά ο ερωτισμός που διαποτίζει τα πρώτα του ποιήματα. Είτε από συντηρητισμό και
εθελοτυφλία, είτε από διακριτικότητα, κανένας δεν τόλμησε να κάνει μια σαφή
σημείωση για τις ερωτικές προεκτάσεις αυτών τον καβαφιζόντων ποιημάτων, πόσο
μάλλον για τον ιδιότυπο ερωτισμό που εκφράζουν. Και είναι περίεργο που η (σοβαρή
τουλάχιστον) κριτική127 δεν επεσήμανε κάτι το οποίο ωστόσο πρόσεξε και σχολίασε
αρνητικά ο κοινωνικός περίγυρος του ποιητή κατά την πρώτη και τη δεύτερη έκδοση
της συλλογής. 128 Η πρώτη 129 αναφορά στο ερωτικό πάθος και στον ανορθόδοξο
ερωτισμό των ποιημάτων του Χριστιανόπουλου γίνεται μόλις το 1957 από τον Γιάννη
Δάλλα: «Στις Ισχνές αγελάδες, την πρώτη του συλλογή, στη συμπεριφορά της ψυχής
υπήρχε μια αδόκιμη ασέλγεια, η ύβρις που οικονομούσε τη συνύπαρξη του ωραίου
και του ηθικού […]. Στα Ξένα Γόνατα […] ο Χριστιανόπουλος βασανίζεται από
αδυναμία επαφής, που την επιδιώκει μέσω του ερωτικού σώματος». 130 Και λίγους
μήνες αργότερα, σε ένα εντόνως εγκωμιαστικό άρθρο, ο Βασίλης Φράγκος
χαρακτηρίζει τον Ντίνο Χριστιανόπουλο ως τον «μόνο ολοκληρωμένο ερωτικό
ποιητή που διαθέτει σήμερα ο τόπος μας», και συνεχίζει: «Πραγματικά όλη η ποίηση
του Ντίνου Χριστιανόπουλου […] αναβλύζει αποκλειστικά και μόνον από τον Έρωτα,
τον έρωτα αίσθημα-αισθησιασμό-πάθος […]. Ο έρωτας όχι σαν αισθηματολογία, όχι
σαν πόθος χυδαίος, αλλά σαν αδιάλλακτη πείνα και δίψα του κορμιού και του
127
«Ένας όμως από τον κύκλο των “Μορφών”, ο Τάκης Γκοσιόπουλος, πού επί χρόνια κρατούσε στον
“Ελληνικό Βορρά” τη στήλη των λογοτεχνικών νέων […] πολύ συχνά έβαζε διαφόρους δικούς του να
του στέλνουν επιστολές αγανακτήσεως για την προστυχιά των ποιημάτων μου», Ντίνος
Χριστιανόπουλος, «Τα δύσκολα χρόνια της κατακραυγής (1950-1954)», συνέντευξη στον Γιώργο
Κορδομενίδη, Εντευκτήριο 3 (Ιούνιος 1988), σ.111 (στο εξής: «Τα δύσκολα χρόνια της κατακραυγής
(1950-1954)»)
128
Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος αναφέρεται στην έντονη κατακραυγή που δέχτηκε από την οικογένειά
του, τους καθηγητές της Φιλοσοφικής του ΑΠΘ όπου φοιτούσε, τα κατηχητικά (από τα οποία μάλιστα
αποπέμφθηκε μετά την δεύτερη έκδοση της Εποχής…), τον τύπο και τον λογοτεχνικό κόσμο: «Όλα
αυτά [...] είχαν σαν αποτέλεσμα να στραπατσαριστεί η ζωή μου τουλάχιστον δυο χρόνια, και με πολύ
βραδύ ρυθμό άρχισα να συνέρχομαι.» / Ό.π., σ.113
129
Οι μόνες, αρκετά αόριστες, αναφορές που έπεσαν στην αντίληψή μου είναι του Μπάμπη Κλάρα:
«Όλοι του σχεδόν οι στίχοι είναι δεμένοι στο πλέγμα της σεξουαλικότητας και βάλλουν σαρκαστικά
κατά της “τρεχάμενης”, όπως την αποκαλεί, ηθικής» [Μπάμπης Κλάρας, [για την «Εποχή των ισχνών
αγελάδων»], Βραδυνή, 19.02.1951], του Αιμίλιου Χουρμούζιου: «Η ποίηση του κ. Χρ. είναι, καθώς
αρχή-αρχή το σημείωσα, πολύ έξυπνη, όσο και τολμηρή, με κάποια νοσηρότητα στην τόλμη της.»
[Αιμίλιος Χουρμούζιος, «Ντίνου Χριστιανόπουλου: “Εποχή των ισχνών αγελάδων”», Νέα Εστία 591,
15.02.1952, σ.277], και του Αστέρη Κοββατζή: «Θεώμενος τα πράγματα από μια δική του σκοπιά και
ερμηνεύοντάς τα με την ιδιόρρυθμη ηθική και αισθητική του, φτάνει στο σημείο να εγείρη ένα
οικοδόμημα που ξαφνιάζει και ενοχλεί τους συντηρητικούς και ικανοποιεί εκείνους που βλέπουν τα
πράγματα με παρθενική όρασι.» [Αστέρης Κοββατζής, «Η κριτική του βιβλίου. Ντίνου
Χριστιανόπουλου: “Εποχή των ισχνών αγελάδων”», Απογευματινή, 25.05.1953]
130
Γιάννης Δάλλας, «Κριτική βιβλίου. Η πνευματική Θεσσαλονίκη. Ντ. Χριστιανόπουλου: Ποιήματα
(1950-1955), στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.(σημ.2), σσ.66-67
πνεύματος». 131 Ο Μανόλης Λαμπρίδης θα συμπληρώσει πως «ένας αισθησιασμός

νοσηρός φαίνεται να έχει την προτεραιότητα και να επισκιάζει όλα τ’ άλλα».132 Δεν
είναι βέβαια τυχαίο ότι και οι τρεις αυτές επισημάνσεις γίνονται όταν έχει ήδη
εκδοθεί η δεύτερη ποιητική συλλογή του Χριστιανόπουλου Ξένα Γόνατα (1954), και
μάλιστα έχει επίσης κυκλοφορήσει ο τόμος Ποιήματα (1950-1955), στον οποίο
συνυπάρχουν οι δύο πρώτες συλλογές (μαζί με τα ποιήματα της συλλογής Προάστια
που αργότερα μετονομάστηκε σε Ο Αλλήθωρος) και έτσι ο αναγνώστης μπορεί να
έχει μια συνολική εποπτεία του μέχρι τότε ποιητικού του έργου. Ας σημειωθεί επίσης
ότι στα Ξένα Γόνατα «ο ποιητής ξαφνικά εγκαταλείπεται στην παθιασμένη
ικανοποίηση των αισθήσεων και υποκαθιστά τις κρυφές ομολογίες με την ξεκάθαρη
εξομολόγηση»,133 επομένως, με αυτή του την αμεσότητα όσον αφορά το ερωτικό του
πάθος στη δεύτερη συλλογή δεν άφησε περιθώρια ούτε παρανοήσεων, ούτε
αποκρύψεων, και φαίνεται πως εξώθησε το κοινό σε μια δεύτερη, πιο υποψιασμένη
ανάγνωση και της πρώτης συλλογής. Υπό αυτό το νέο πρίσμα, ήταν πιο εύκολο να
αποκαλυφθούν τα ερωτικά στοιχεία της Εποχής… και να γίνουν η αρχή της
συστηματικής αντιμετώπισής του ως ενός από τους πλέον ερωτικούς ποιητές της
Ελλάδας.
Παρά, λοιπόν, τον καθυστερημένο χαρακτηρισμό της ως ερωτικής ποίησης,
στην Εποχή… ο ερωτισμός αναμφισβήτητα υπάρχει καθώς, όπως αναφέρει ο Γιώργος
Μπλάνας «τα πρόσωπα της Εποχής… δοκιμάζονται από έναν κόσμο που συντρίβει
την ερωτική τους υπόσταση με παθιασμένες κινήσεις». 134 Για τη συγκεκριμένη
συλλογή ο ίδιος ο ποιητής γράφει ότι «παντού υπάρχει η αγωνία της ερωτικής
στέρησης, που την επιτείνει η αντιδικία μου με την ίδια μου τη διαστροφή. Ακόμα και
πίσω από την πίστη υφέρπει ο ερωτισμός». 135 Ο ερωτισμός αυτός παρουσιάζεται
έμμεσα, κρυμμένος πίσω από προσωπεία 136 και μπλεγμένος μέσα σε ήδη γνωστούς
μύθους και ιστορίες, κατά το πρότυπο του Καβάφη. «Ο Καβάφης τού έδειξε πώς να
καλύψει προσωπικά προβλήματα με ιστορικές αμφιέσεις και να τα τοποθετήσει σε
κάποιο δραματικό και όχι λυρικό φόντο».137 Η βασική, όμως, διαφορά ανάμεσα στον
Χριστιανόπουλο και τον Καβάφη πάνω στην προκειμένη τεχνική έγκειται στον τρόπο
με τον οποίο ο Χριστιανόπουλος αναπλάθει τα ιστορικά (ή καλύτερα μυθικά)
γεγονότα και πρόσωπα: με την καθαρή νεοελληνική γλώσσα και τη συχνή χρήση
αναχρονισμών οι ήρωες αποσπώνται εύκολα από τα βιβλιακά τους συμφραζόμενα και
γίνονται πιο οικείοι και συμπαθείς στον σύγχρονο αναγνώστη, ενώ ο Καβάφης
«ξαναζωντάνευε το παρωχημένο με τις δικές του αποκλειστικώς λεπτομέρειες».138
Όπως και να έχει, είναι βέβαιο ότι «τα πρόσωπα από την Αγία Γραφή, την ελληνική
μυθολογία και το Βυζάντιο αποτελούν προσωπεία των εξομολογήσεων» 139 του
131
Βασίλης Φράγκος, «Ένας σύγχρονος ερωτικός ποιητής», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.
σ.72
132
133
134
Γιώργος Μπλάνας, «Ιησούν ή Αρχίλοχον;», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π., σ.350
135
136
«Στο ξεκίνημά του ο Χριστιανόπουλος δεν ήθελε να ομολογήσει το πάθος του. Έβαζε διάφορα
ιστορικά πρόσωπα να μιλήσουν γι’ αυτόν»/ Ντίνος Χριστιανόπουλος, Μικρό Πορτρέτο, ό.π.(σημ.84),
σ.68
137
138
Τίμος Μαλάνος, «”Εποχή των ισχνών αγελάδων”, ποιήματα, Έκδοση “Κοχλία”, Θεσσαλονίκη 1950,
Ντίνου Χριστιανόπουλο, στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π. σ.42-43
139
ποιητή, η τεχνική αυτή, όμως, μας ενδιαφέρει εδώ στον βαθμό που αυτά τα
προσωπεία καλύπτουν ή αποκαλύπτουν τις ποικίλες εκφάνσεις του ερωτικού πάθους
και αξίζει να διερευνηθεί σε ποιο βαθμό αυτά τα ιστορικά προσωπεία μεταμφιέζουν
τον πραγματικό ερωτισμό του ποιητή 140 ή χρησιμοποιούνται ως μέσα για να
εκφραστεί μια ευρύτερη ερωτική αντίληψη.
Από τα δεκατρία ποιήματα που απαρτίζουν την οριστική έκδοση της
Εποχής…, στα τέσσερα ο αφηγητής είναι γένους θηλυκού («Μαγδαληνή», «Μαρία η
Αιγυπτία», «Στίχοι της αγίας Αγνής για τον άγιο Σεβαστιανό», «Αντιγόνης υπέρ
Οιδίποδος»), ενώ άλλο ένα αναπτύσσεται σε α΄ πληθυντικό αφηγηματικό πρόσωπο
(«Στον δρόμο της Δαμασκού»). Από τα υπόλοιπα οκτώ ποιήματα, στα οποία ο
αφηγητής είναι άνδρας και πρωτοπρόσωπος, μόνο τα τέσσερα αποπνέουν κάποιο
κλίμα έντονου ερωτισμού («Εκατόνταρχος Κορνήλιος», «Ο θάνατος του Αυνάν»,
«Σοδομίτες», «Περιστατικό στην Αθήνα») και μάλιστα όλα τους εκφράζουν έναν
«αποκλίνοντα» ερωτισμό, προβάλλοντας σεξουαλικές ή συναισθηματικές σχέσεις
μεταξύ αντρών. Αλλά και τα τρία πρώτα από τα ποιήματα με θηλυκό αφηγητή
παρουσιάζουν έντονο ερωτικό πάθος, το οποίο, αν και ετεροφυλοφιλικό, αντίκειται
στις κοινωνικές συμβάσεις και τείνει να πάρει τις φετιχιστικές διαστάσεις του
απαγορευμένου. «Το αισθησιακό πάθος εδώ προβάλλεται κυρίως με την μορφή της
παράνομης ηδονής», 141 κάτι που είναι προφανές πως ισχύει, και σε ακόμα
μεγαλύτερο βαθμό, και για τα ομοφυλοφιλικά ποιήματα. Όπως μαρτυρεί ο ίδιος ο
ποιητής για την Εποχή…, «δεν είχα γνωρίσει ακόμη τον έρωτα και βρισκόμουν σε
διαρκή έξαψη», 142 επομένως η αίσθηση του απαγορευμένου και η ανάγκη του
κορμιού, στοιχεία που στιγματίζουν όλα τα αμιγώς ερωτικά ποιήματα της συλλογής,
έχουν βιωματικές ρίζες και γίνονται ο κύριος άξονας πάνω στον οποία αποτυπώνεται
ο ερωτισμός.
Και αν είναι εύκολο να αναγνωρίσουμε τον ποιητή πίσω από τους Κορνήλιο,
τον Αυνάν και τους λοιπούς άρρενες αφηγητές των ερωτικών ποιημάτων, αξίζει να
διερευνηθεί αν οι γυναίκες αφηγητές απαντούν στην Εποχή… με την ίδια λειτουργία.
Βεβαίως, μια ταύτιση σε ερωτικό επίπεδο του ποιητή με τις γυναικείες παρουσίες της
συλλογής μόνο με ένα εξαιρετικά μεγάλο ρίσκο θα μπορούσε να γίνει δεκτό,
λαμβάνοντας υπόψη πως αν κάτι τέτοιο πράγματι ισχύει, τότε έχει ψυχολογικές ρίζες
και αποτελεί μια προβολή του ασυνείδητου του ποιητή στο έργο. Όμως, έτσι
ξεφεύγουμε εντελώς από τη φιλολογία. Αντίθετα, αν κανείς ανατρέξει στο σύνολο
του λογοτεχνικού έργου του Χριστιανόπουλου, θα διαπιστώσει πως πουθενά αλλού
από τα Ξένα Γόνατα και μετά δεν θα χρησιμοποιήσει αφηγηματικές μορφές γένους
θηλυκού, ενώ παράλληλα οι γυναικείες παρουσίες είναι επίσης ελάχιστες και
ουδέποτε παρουσιάζουν κοινά χαρακτηριστικά με τον ποιητή. Αν η ψυχολογική του
ταύτιση με γυναικείες ερωτικές μορφές ήταν υπαρκτή, πιθανότατα θα συνέχιζε να
χρησιμοποιεί γυναίκες ως φορείς λόγου και στο κατοπινό του έργο, και η
εξομολόγηση θα μπορούσε να επιτευχθεί και με φωνές γένους θηλυκού. Άρα, η
Μαγδαληνή, η Μαρία και η Αγία Αγνή δύσκολα μπορούν να θεωρηθούν προσωπεία
που φορά ο ποιητής για να κρύψει τον δικό του ερωτισμό, αλλά χρησιμοποιούνται ως
σκεύη έκφρασης του τρόπου με τον οποίο αντιμετώπιζε εν γένει το θέμα «έρωτας»,
κάτι που παραπέμπει σαφώς στην τάση προς την καθολικότητα που παρατηρείται
στην ποίηση του Χριστιανόπουλου, και για την οποία έγινε λόγος στην εισαγωγή.
Πράγματι, ο Χριστιανόπουλος εμφανίζεται από την πρώτη του συλλογή με μια
140
141
Βάσος Βαρίκας, «[για τα Ποιήματα (1950-1955)], στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.(σημ.2),
σ. 70
142
διαμορφωμένη σε μεγάλο βαθμό προσωπική «ερωτική κοσμοθεωρία», η οποία τείνει

να ξεπεράσει την ατομική περίπτωση και να πάρει δια-χρονικές και δια-προσωπικές
διαστάσεις. 143 Η τεχνική των μυθικών προσώπων, που εκφράζονται με
αναχρονισμούς, αυτήν ακριβώς τη στόχευση έχει: να διευρύνει την προσωπική
περίπτωση και να αγκαλιάσει τις πολλαπλές μεμονωμένες εκφάνσεις του έρωτα.
Από το πρώτο ποίημα της Εποχής… βρισκόμαστε σε

ένα περιβάλλον απροκάλυπτου ερωτικού πάθους. Ο
Εκατόνταρχος «Εκατόνταρχος Κορνήλιος» είναι μια μορφή βιβλική που
Κορνήλιος γίνεται φορέας ενός έρωτα που θεωρείται απαγορευμένος από
την ηθική της εποχής καθώς είναι ένας έρωτας αφενός
ομόφυλος, αφετέρου προς ένα άτομο προερχόμενο από την εσχάτη των κοινωνικών
τάξεων, αλλά που είναι πολύ έντονος για να μείνει κρυμμένος πίσω από τις επιβολές
του κοινωνικού καθωσπρεπισμού. Η κοινωνική θέση του Κορνήλιου δεν επιτρέπει
την ανάπτυξη τέτοιου είδους φλογερών παθών, ή τουλάχιστον απαγορεύει την
έκφρασή τους, αλλά ο ίδιος βρίσκεται σε πολύ δύσκολη θέση: σύμφωνα με τα
παραθέματα του Κατά Ματθαίον 144 και του Κατά Λουκάν, 145 ο δούλος του και
αντικείμενο του πόθου του είναι κατάκοιτος, βασανίζεται από φρικτούς πόνους και
κινδυνεύει να πεθάνει. Γι’ αυτό τον λόγο «από την αρχή ώς το τέλος
παρακολουθούμε ένα παιχνίδι ανάμεσα στην ψυχρή γραφειοκρατική και στη
συναισθηματική γλώσσα, ανάμεσα στην επιφάνεια που προσπαθεί να διατηρήσει τα
προσχήματα της νηφαλιότητας και στο υποφώσκον πάθος». 146 Αυτό το άγχος της
ερωτικής αγωνίας, 147 της προσπάθειας για κάλυψη, αλλά και της ταυτόχρονης
παράδοσης στη συναισθηματική έκρηξη του ερωτικού σκιρτήματος, θα μπορούσαμε
να πούμε πως ανταποκρίνεται σε μεγάλο βαθμό στην πάλη που βιώνει ο νεαρός
ποιητής ανάμεσα στο κοινωνικώς επιτρεπτό και το απαγορευμένο. Και είναι
πραγματικά ενδιαφέρον το ότι αυτή η εναντίωση, η οποία στη συνέχεια
αναδεικνύεται σε κινητήρια δύναμη της ποιητικής του, φανερώνεται ήδη από το
πρώτο ποίημα της συλλογής. Αξίζει να σημειωθεί και κάτι ακόμα: η προσπάθεια
απόκρυψης των άνομων ερωτικών συναισθημάτων του Κορνήλιου πίσω από
προφάσεις θυμίζει αναλογικά την απόπειρα απόκρυψης του ιδιότυπου ερωτισμού του
ποιητή πίσω από τα προσωπεία της Αγίας Γραφής,148 και αναδεικνύει τον Κορνήλιο
143
«Ο ποιητής μας δεν αρκείται στο να μεταχειρίζεται για γενεσιουργό αίτιο τα παλιά θέματα και απλά
και μόνο να διοχετεύει τις αγωνίες του, διατηρώντας τους τύπους και την ατμόσφαιρα εκείνης της
εποχής, όπως κάνει ο Καβάφης. Παίρνει τούτους τους παλιούς και συμβολικούς πια ανθρώπινους
τύπους και τους τοποθετεί μέσα στους σημερινούς ανθρώπους και μέσα στη σημερινή ατμόσφαιρα.
[…] Τους γδύνει όμως απ’ τον ανθρώπινο εσωτερικό τους παλμό και τους τυλίγει με τις αγωνίες και με
τα οράματα, και με τους αγώνες των σημερινών μας καθημερινών ανθρώπων και τους βουτά μέσα σε
τούτη τη δραματική ατμόσφαιρα των ημερών μας»/ Αιμίλιος Χουρμούζιος, «Ντίνου Χριστιανόπουλου:
“Εποχή των ισχνών αγελάδων”», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.(σημ.2), σ.46
144
Κεφάλαιο Η΄, 6
145
Κεφάλαιο Ζ΄, 2
146
Η «Εποχή των ισχνών αγελάδων» του Ντίνου Χριστιανόπουλου, ό.π.(σημ.122), σ.98
147
Η έκφραση «ερωτική αγωνία» χρησιμοποιείται συχνότατα από τον Ντίνο Χριστιανόπουλο στις
ομιλίες του για να προσδιορίσει την οπτική της ποίησής του πάνω στο ευρύτερο θέμα του έρωτα.
148
«Ο φόβος μήπως αποκαλυφθούν οι αμαρτωλές, κατά τη χριστιανική άποψη, ροπές του ποιητή είναι
αυτός που τον ωθεί στη χρήση των μυθικών, βιβλικών και μη, προσωπείων, τα οποία αξιοποιεί
εκτεταμένα η Εποχή…. Τα πρόσωπα της Εποχής… ζουν έντονα τη βασανιστική αντίφαση ανάμεσα
στην πίστη και στον έρωτα, στη χριστιανική και την κοσμική ζωή, κι αυτό εκφράζεται στο ποίημα
άλλοτε υπαινικτικότερα κι άλλοτε πιο έκδηλα. Έτσι ο εκατόνταρχος Κορνήλιος, μιλώντας στο θεό,
σε persona του ποιητή. Και οι δύο απόπειρες, βέβαια, αποδεικνύονται μη

αποτελεσματικές, αφού ο έρωτας παρασύρει κάθε πλασματική πρόφαση και φέρνει
στην επιφάνεια τα αληθινά κίνητρα.
Μεγαλύτερο, όμως, ενδιαφέρον από τον τρόπο έκφρασης αυτού του
απαγορευμένου πάθους, παρουσιάζει η αφορμή έκφρασής του. Στους πρώτους δύο
στίχους του ποιήματος γίνεται μια έντονη και κρίσιμη διαπλοκή της αγάπης με την
(χριστιανική) πίστη:
Κύριε, μὴν ἀπορεῖς γιὰ τὴν τόση μου πίστη

ἡ ἀγάπη μοῦ ὑπαγορεύει τὴν πίστη.
Εδώ η λέξη «αγάπη», μια θεμελιώδης λέξη για τις διδαχές του χριστιανισμού,
προκρίνεται σαφώς έναντι της λέξης «έρωτας» που ανταποκρίνεται περισσότερο στην
αλήθεια. Η επιλογή δεν φαίνεται να γίνεται τυχαία, αφού η σύνδεση των εννοιών
αγάπη-πίστη υπό τη σκέπη του χριστιανικού ήθους είναι εύκολα αφομοιώσιμη από
τον αναγνώστη και τον εισάγει ομαλά στο βιβλικό περιστατικό, μόνο και μόνο για να
τον ξαφνιάσει αμέσως παρακάτω, όταν θα αποκαλυφθεί ότι η «αγάπη» αυτή καθόλου
χριστιανικά εφαλτήρια δεν έχει, αλλά, αντιθέτως, μάλλον βέβηλα. Πρόκειται, όπως
αναφέρει η Μαρία Iατρού, 149 για ένα δείγμα μεταβολής των κινήτρων
(transmotivation κατά τον Genette), κατά το οποίο ο Κορνήλιος, παρόλο που θα
έπρεπε να ζητά την ίαση του δούλου του, αφορμώμενος από τη χριστιανική διδαχή
«αγάπα τον πλησίον σου», τελικά τη ζητά λόγω των απαγορευμένων ερωτικών
συναισθημάτων του προς τον πλησίον του. Όλα αυτά αποκαλύπτονται σε επόμενους
στίχους του ποιήματος και εκπλήσσουν τον αναγνώστη, ο οποίος αντιλαμβάνεται τι
βρίσκεται πίσω από τις συναισθηματικά φορτισμένες παρακλήσεις του Κορνήλιου
προς τον Ιησού. Στην προσπάθειά του να αιτιολογήσει την παράκλησή του,
προσκολλάται σε χαρακτηριστικά του Αντώνιου που τον κάνουν περισσότερο ιδανικό
εραστή παρά ιδανικό δούλο:
Ὅταν ἦταν μικρὸς καὶ ἐλεύθερος,

ἀσχολοῦνταν κι αὐτὸς μὲ τὰ γράμματα καὶ τὶς τέχνες
ἦταν κάτοχος τῆς ἀρχαῖας ἑλληνικῆς καὶ τοῦ ἄρεζε να παίζει ακορντεόν.
Ο Κορνήλιος εξυμνεί τα χαρακτηριστικά του δούλου του, αλλά «οι λόγοι που
επικαλείται δεν είναι καθόλου επαρκείς για να δικαιολογήσουν στα μάτια του
αναγνώστη και στα μάτια του θεού την αγωνία και τη θέρμη που βάζει στην
προσευχή του ο κύριός του». 150 Αντίθετα, καθιστούν ένα μικρό πορτρέτο του
ερωτεύσιμου άνδρα, ο οποίος έχει πνευματικά ενδιαφέροντα, αλλά ταυτόχρονα
διατηρεί και τη σωματική ρώμη151 που του επιβάλει η θέση του:
αποσιωπά τον έρωτά του για το δούλο του Αντώνιο.», Θανάσης Ε. Μαρκόπουλος, «Ενοχές και Τύψεις
στην ποίηση του Ντίνου Χριστιανόπουλου», Φιλόλογος 133 (Ιούλιος-Αύγουστος-Σεπτέμβριος 2008),
σ.430
149
Για την ακρίβεια δεν πρόκειται ακριβώς για μετατόπιση κινήτρων, αφού το ευαγγελικό επεισόδιο
δεν παρουσιάζει κανενός είδους κίνητρα από την πλευρά του Εκατόνταρχου, πέρα από αυτά που
εύκολα μπορούν να εννοηθούν από τον ευαγγελικό λόγο. Γι’ αυτό, στην προκειμένη περίπτωση,
έχουμε μάλλον μια περίπτωση επινόησης κινήτρων (motivation κατά τον Genette). / Η «Εποχή των
ισχνών αγελάδων» του Ντίνου Χριστιανόπουλου, ό.π.(σημ.122), σσ.97-100
150
151
«Εδώ υποτίθεται ότι μιλάει πάλι ο πρακτικός Ρωμαίος, προσπαθώντας να πείσει ότι τα κίνητρά του
είναι ωφελιμιστικά. Αλλά μάταια ακόμα και η «μεγάλη του ρώμη» φορτίζεται αισθησιακά μέσα στο
ἐξάλλου ἐργάζεται ἀποδοτικά μὲ τὴ μεγάλη του ρῶμη.
Έτσι, ολοκληρώνεται η εικόνα της εξωτερικής και εσωτερικής ομορφιάς του

δούλου, η οποία, βέβαια, δεν είναι αρκετή για να στοιχειοθετήσει αιτιολογία υπέρ της
ίασής του, και μάλιστα στο πλαίσιο της χριστιανικής πίστης.152 Ωστόσο, με αυτά τα
στοιχεία, ο αναγνώστης δε δυσκολεύεται να απαντήσει στην ερώτηση, γιατί αυτός ο
Εκατόνταρχος δείχνει τέτοιο θερμό ενδιαφέρον για έναν συγκεκριμένο δούλο του.
«Στο σημείο αυτό δεν μπορεί παρά να επισημανθεί η διαφορά ανάμεσα στον
Αντώνιο-ερωτικό αντικείμενο και τα άλλα ερωτικά αντικείμενα που απαντούν στο
μεταγενέστερο έργο του Χριστιανόπουλου: ο Αντώνιος (όπως και αρκετοί άλλοι
ερωτικοί τύποι της Εποχής…, ο Ιωσήφ, ο Σεβαστιανός, οι τρεις ωραίοι νέοι στους
«Σοδομίτες») είναι μορφή ευγενική, που δεν έχει και πολλά κοινά με τους αγοραίους
εραστές που εμφανίζονται από τα Ξένα Γόνατα και μετά».153
Το τέλος του ποιήματος επιβεβαιώνει όλες τις υποψίες:
Ἄν παραστεῖ ἀνάγκη, μπορεῖ νὰ γίνω καὶ χριστιανός.

Ὅμως κάν’ τον καλά, μὀν’ αὐτὸ σοῦ ζητῶ, τίποτ’ ἄλλο.
Θα ’ταν ἀνήθικο κάθε ἄλλο ποὺ θὰ τολμοῦσα νὰ σοῦ ζητήσω.
Αυτό που δεν τολμά να ζητήσει ο Κορνήλιος, αλλά που αφήνει στη φαντασία του
καθενός να καταλάβει τι είδους ανηθικότητα είναι, τελικά είναι και αυτό που
ουσιαστικά ζητά, έχοντας φτάσει στην κορύφωση του πάθους του, και μην
μπορώντας πλέον να αποκρύψει πως οι μύχιες σκέψεις του δεν μπορούν να
αποτελέσουν επιχειρήματα υπέρ της ίασης του δούλου του. 154 Επίσης, η
προκλητικότητα του Εκατόνταρχου φτάνει στα ύψη της όταν αφήνει ανοιχτό το
ενδεχόμενο να ενστερνιστεί τον χριστιανισμό ως έσχατη θυσία του για τη σωτηρία
του δούλου. Αυτός ο στίχος μάς φέρνει πάλι πίσω στους δύο πρώτους στίχους του
ποιήματος και στη σύνδεση αγάπης-πίστης. Είναι τώρα σαφές ότι αυτή η αγάπη δεν
είναι χριστιανική, επομένως αυτή η σύνδεση αποκτά ιερόσυλες προεκτάσεις, ενώ,
παράλληλα, η πίστη φαίνεται να είναι και ο μοναδικός δρόμος αυτής της ερωτικής
αγάπης. Ο Κορνήλιος δεν ενδιαφέρεται για τη θρησκεία που προωθεί ο Ιησούς, ούτε
θα σκόπευε ποτέ να γίνει χριστιανός, αν δε βρισκόταν μπροστά στην ανάγκη ενός
θαύματος για να σωθεί ο Αντώνιος. Κι αυτό το θαύμα φαίνεται πως μπορεί να το βρει
μόνο μέσω του Ιησού. Για τον λόγο αυτό είναι πρόθυμος να «θυσιαστεί», να
απαρνηθεί την πρότερη θρησκεία του και να ασπαστεί τον χριστιανισμό, κι όλα αυτά
του τα «υπαγορεύει» ο έρωτας. Ο ποιητής αξιοποιεί εδώ τον χαρακτηρισμό του
χριστιανισμού ως θρησκεία της αγάπης, και επεμβαίνοντας αναθεωρητικά στο
ευαγγελικό επεισόδιο, καθιστά τον έρωτα ως κινητήρια δύναμη της πίστης. Στην
Αγία Γραφή η απάντηση του Ιησού προς τον Εκατόνταρχο είναι «οὐδὲ ἐν τῷ Ἰσραὴλ
τοσαύτην πίστιν εὗρον», 155 και μέσω της αιρετικής ανάγνωσης που προτείνει ο
κλίμα της ικεσίας και του συγκεκαλυμμένου ερωτισμού που έχει ήδη δημιουργηθεί»./ Η «Εποχή των
ισχνών αγελάδων» του Ντίνου Χριστιανόπουλου, ό.π.(σημ.122), σ.99
152
153
154
Ό.π., σ.100
155
Κατά Λουκάν, Κεφάλαιο Ζ΄, 9 / Κατά Ματθαίον, Κεφάλαιο Η΄, 10
Χριστιανόπουλος, ο Κορνήλιος γίνεται σύμβολο μιας πίστης όχι θρησκευτικής, αλλά

συναισθηματικής φύσεως, επομένως και σύμβολο έρωτα.156
Τέλος, αξίζει να σημειωθεί η ειρωνική σκοπιά από την οποία βλέπει ο ποιητής
τον Κορνήλιο, στηρίζοντας την ειρωνεία του στην αντίθεση «φαινομενικό-
πραγματικό», καθώς ο Κορνήλιος, με τα γεμάτα πάθος ολισθήματα της γλώσσας του,
φαίνεται ανίκανος να κρύψει τα συναισθήματά του, ενώ αντίστοιχα προκρίνεται ο
πραγματικός του εαυτός, αυτός που είναι έτοιμος να κάνει τα πάντα για τον έρωτα.
Αυτή η ειρωνική σκοπιά μάς οδηγεί στους στίχους:
Ὅμως τώρα εἶναι δοῦλος μου – μὴ ρωτᾶς πῶς.

Ἔχω ἐξουσίαν ἐπάνω του τοῦ δεσμεῖν καὶ τοῦ λύειν.
Μπορῶ νὰ τὸν κάνω ὅ,τι θέλω.
Μπορῶ ἀκόμα καὶ νὰ τὸν λευτερώσω, ἄν καὶ μοῦ εἶναι ὀδυνηρό
«Η ειρωνεία εδώ έγκειται στην αντιστροφή των όρων της εξουσίας: διαβλέπουμε,
παρά τα λεγόμενα ή και εξαιτίας αυτών, ότι ο Κορνήλιος είναι ουσιαστικά ο δούλος
και ο Αντώνιος ο κύριος».157 Οι στίχοι αυτοί, με τη διπλή τους σημασία και με την
έντονη ειρωνεία που κρύβουν, «εισάγουν και ένα βασικό θέμα της ποίησης του
Χριστιανόπουλου, τον έρωτα ως σχέση εξουσίας-υποταγής», 158 αναιρούν τις
συμβατικές ταξικές διακρίσεις και προβάλλουν τον Κορνήλιο ως ένα από τα πολλά εν
δυνάμει θύματα του ερωτικού πάθους.
Το δεύτερο ποίημα της συλλογής που αναπτύσσεται σε

ερωτικό περιβάλλον έχει τον τίτλο «Μαγδαληνή» και
Μαγδαληνή αναφέρεται σε μια από τις πιο αναγνωρίσιμες μορφές των
ευαγγελίων, αλλά περισσότερο στην παράδοση που
αναπτύχθηκε ανά τους αιώνες και αφορά την ερωτικά φορτισμένη συναισθηματική
σχέση της με τον Ιησού.159 Όμως εδώ ο Χριστιανόπουλος υιοθετεί αποκλειστικά την
οπτική της Μαγδαληνής ως ερωτευμένης με τον Ιησού, χωρίς να δίνει κανένα
στοιχείο για το αν ο Ιησούς τρέφει τα ίδια αισθήματα. Και επιπλέον υιοθετεί μια
επίσης παλιά και γνωστή παράδοση, η οποία συνδέει την Μαγδαληνή με την
αμαρτωλή πόρνη που άλειψε τα πόδια του Ιησού, αλλά με την οποία κατά καμία
περίπτωση δεν ταυτίζεται ιστορικά. 160 Είτε παρασυρμένος από την ιστορική αυτή
156
Σε σύμβολο πίστης και έρωτα αναδεικνύεται και η Μαγδαληνή, στο ομώνυμο ποίημα.
157
158
Ό.π., σ.194
159
Ο υποτιθέμενος έρωτας μεταξύ της Μαγδαληνής και του Ιησού ξεκίνησε από την συχνότατη
αναφορά και την όλως εξέχουσα θέση που κατέχει στην Αγία Γραφή, αλλά έγινε αντικείμενο έρευνας
και έμπνευσης από τον 20ό αιώνα και εξής, όταν ήρθαν στο φως ορισμένα απόκρυφα ευαγγέλια, όπως
αυτό του Φιλίππου, το οποίο χαρακτηρίζει τη Μαγδαληνή ως «κοινωνό» (σύντροφο;) του Ιησού και
αναφέρει ότι συχνά τη φιλούσε (63, 34-36). Αυτό στη συνέχεια έφτασε μέχρι την ιδέα ενός γάμου
μεταξύ τους, και έδωσε τροφή σε έργα λογοτεχνικά και μη, όπως Ο τελευταίος πειρασμός του Νίκου
Καζαντζάκη, το The Holy Blood and the Holy Grail των Michael Baigent, Richard Leigh, και Henry
Lincoln, το DaVinci Code του Dan Brown, κ.ά., σε θεατρικά και κινηματογραφικά έργα, όπως το Jesus
Christ Superstar του Andrew Lloyd Webber, το The passion of the Christ του Mel Gibson, κ.ά., ενώ
αποτέλεσε και τον θεμέλιο λίθο μιας από τις μεγαλύτερες θεωρίες συνωμοσίας όλων των εποχών, η
οποία ξεκίνησε από τον Pierre Plantard στη γαλλική πόλη Rennes-le-Château και αφορούσε την
ύπαρξη υποτιθέμενων απογόνων του Ιησού και της Μαρίας Μαγδαληνής.
160
Το 591 ο Πάπας Γρηγόριος ο Μέγας, σε ένα κήρυγμά του συνένωσε τρεις γυναικείες μορφές της
Καινής Διαθήκης (την αμαρτωλή με το αλαβάστρινο δοχείο του Λουκά, την Μαρία, αδερφή της
παρεξήγηση, είτε επίτηδες, το σίγουρο είναι ότι ο Χριστιανόπουλος αντλεί το θέμα

του από το ευαγγελικό επεισόδιο της ανώνυμης αμαρτωλής που πλένει τα πόδια του
Ιησού στο σπίτι του Σίμωνα του Φαρισαίου,161 και μάλιστα με τον τρόπο με τον οποίο
το παραδίδει ο Λουκάς 162 και όχι από κάποιο χωρίο που να αναφέρεται στη
Μαγδαληνή. Ωστόσο, αυτή η σύνδεση των δύο γυναικών εξυπηρετεί την ποιητική
δημιουργία και εφάπτεται καλύτερα στον εσωτερικό κόσμο του ποιητή,163 αλλά και
στο ευρύτερο κλίμα της Εποχής… και όλου του ποιητικού του έργου,164 που είναι
διαποτισμένο από την αίσθηση της αμαρτίας, ενώ παράλληλα εισάγει δύο βασικά
μοτίβα της ποίησής του: το θέμα του έρωτα ως θρησκευτικής λατρείας που οδηγεί
στην αυτοσυντριβή, και αυτό του πλυσίματος των ποδιών ως ένδειξης ερωτικής
υποταγής.165
Το πιο ενδιαφέρον, και ενδεχομένως προκλητικό, στοιχείο που εντοπίζεται
στο ποίημα και αποτελεί πρωτότυπη σύλληψη του ποιητή είναι ότι η Μαγδαληνή
«δεν εγκαταλείπει την παλιά της ζωή για να ακολουθήσει τον Ιησού, αλλά αντίθετα
εξωθείται στην αμαρτία για χάρη του και λυτρώνεται μέσα από την πτώση της»:166
πούλησα κι ἕνα κτηματάκι τῆς θειᾶς μου γιὰ νὰ τὸν ἀκολουθήσω.

Ὅμως ὅταν πιὰ ὅλα τὰ ξόδεψα, ἀποφάσισα νὰ πουλήσω καὶ τὸ κορμί μου,
Η Μαγδαληνή, λοιπόν, επωμίζεται το βάρος της αμαρτίας της πορνείας, αλλά αυτό
συμβαίνει ύστερα από την πρώτη, «αποκαλυπτική» της συνάντηση με τον Ιησού,
γίνεται με πλήρη συνείδηση των πράξεών της και αφορμάται από την αντικειμενική
ανάγκη της για χρήματα, ώστε να μπορεί να ακολουθεί τον Ιησού στα διδάγματά του
και να βρίσκεται πλάι του. Μάλιστα, δεν φαίνεται πουθενά να νιώθει τύψεις για τις
αμαρτωλές της πράξεις. Αντιθέτως, η θυσία του κορμιού, με απώτερο στόχο την
πνευματική βίωση του (πλατωνικού) έρωτα, αντιμετωπίζεται με μια εξιδανικευτική
αφοσίωση:
Κι ὅμως μέσα σ’ αὐτὰ δὲν ξεχνοῦσα τὰ μάτια του.
ενώ ουδέποτε η συγκεκριμένη Μαγδαληνή δε θα ζητήσει συγχώρεση για τα κρίματά

της. Υπό αυτό το πρίσμα, παίρνει νέες διαστάσεις και η σκηνή του πλυσίματος των
ποδιών που θα ακολουθήσει, καθώς θα της αφαιρεθεί πλήρως η σκοπιμότητα της
Μάρθας και του Λαζάρου, του Ιωάννη, και την Μαρία Μαγδαληνή από την οποία ο Ιησούς
απομάκρυνε επτά δαιμόνια του Μάρκου) σε μία, υπό το όνομα της Μαρίας της Μαγδαληνής. Το 1969
το Βατικανό έκανε πλέον σαφή και επίσημο διαχωρισμό των τριών γυναικών, αποκαθιστώντας το
όνομα της Μαγδαληνής. / Kripal, Jeffrey John, The Serpent's Gift: Gnostic Reflections on the Study of
Religion, Chicago: The University of Chicago Press, 2007, σ.52
161
Η «Εποχή των ισχνών αγελάδων» του Ντίνου Χριστιανόπουλου, ό.π.(σημ.2), σσ.35-38
162
Κεφάλαιο Ζ΄, 36-50
163
«Ο Χριστιανόπουλος είναι ο τραγικός ποιητής του έρωτα γιατί έχει ενστερνιστεί την χριστιανική
ηθική, κατά την οποία η ομορφιά που διεγείρει την επιθυμία είναι η βιτρίνα της αμαρτίας»/ Ντίνος
Χριστιανόπουλος, Μικρό Πορτρέτο, ό.π.(σημ.84), σ.68
164
«Το καταστάλαγμα σε αυτόν εκτείνεται σε μια διαδρομή που αρχίζει με την έλξη που ασκεί επάνω
του ο Καβάφης και φθάνει έως τον αισθησιασμό τον οποίο αντλεί από την Παλαιά Διαθήκη και είναι
επομένως μια λύση καθαρά “σωματική”, που παγιώνεται πολύ σύντομα με όλα τα τυπικά
χαρακτηριστικά της αντίθεσης ψυχή-σώμα, με στοιχεία που υπάγονται στους κανόνες της πτώσης, και
της ανάνηψης, του αμαρτήματος και της μεταμέλειας»/ Tino Sangiglio, Σύγχρονη Ελληνική Ποίηση:
Απόψεις και κείμενα», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.(σημ.2), σσ.356-357
165
166
Ό.π., σ.38
συγχώρεσης και θα της προσδοθεί μια νέα σκοπιμότητα: αυτή της έκφρασης του
ισχυρού ερωτικού πάθους της Μαγδαληνής.
Πράγματι, οι στίχοι όπου περιγράφεται το πλύσιμο των ποδιών είναι εντόνως
ερωτικά φορτισμένοι:
Μ’ αὐτὸ τὸ μύρο θ’ ἀλείψω τὰ πόδια του,

μ’ αὐτὰ τὰ μαλλιὰ θὰ σφουγγίσω τὰ πόδια του,
μ’ αὐτὰ τὰ χείλη, τὰ πόδια του τὰ ἐξαίσια κι ἄχραντα θὰ φιλήσω.
Το σκούπισμα των ποδιών του Ιησού με τα μαλλιά της κεφαλής της, το φίλημα των
ποδιών και η επάλειψή τους με μύρο, αντλούνται από το ευαγγελικό χωρίο του
Λουκά, 167 ωστόσο εδώ παραλείπεται η πρώτη (και ίσως πιο σημαντική) από τις
πράξεις της αμαρτωλής γυναίκας, δηλαδή το «πλύσιμο» των ποδιών του με τα
δάκρυα μετανοίας της, κάτι που επικυρώνει τη συνειδητή αποσύνδεση της
συγκεκριμένης σκηνής από τη διδακτική πρόθεση περί ανάγκης για μετάνοια του
ευαγγελικού της προτύπου. Επιπλέον, ο Χριστιανόπουλος αλλάζει τη σειρά των
κινήσεων της αμαρτωλής, επιλέγοντας να τοποθετήσει στο τέλος το φίλημα των
ποδιών, το οποίο με τις ερωτικές του προεκτάσεις οδηγεί στην κορύφωσή της μια
σκηνή η οποία ούτως ή άλλως είναι σκηνοθετημένη με έντονο αισθησιασμό. Τα
επίθετα «ἐξαίσια» και «ἄχραντα» (τα οποία σημειωτέον δεν υπάρχουν στον Λουκά)
είναι σοφά επιλεγμένα ώστε να διατηρούν τη σεπτή τους σημασία, αλλά παράλληλα
φορτίζονται ερωτικά, κι έτσι, καθώς το πλύσιμο των ποδιών μετατρέπεται από πράξη
μεταμέλειας σε εκπεφρασμένη μορφή πάθους, ο ίδιος ο Ιησούς μετατρέπεται από
λυτρωτής των αμαρτιών στο ερωτικό αντικείμενο του πόθου της Μαγδαληνής. Οι
αμέσως επόμενοι στίχοι υπογραμμίζουν την υπεροχή του έρωτα έναντι της μετάνοιας
και κάνουν σαφείς τις προθέσεις της Μαγδαληνής:
Ξέρω, εἶναι πολὺ αὐτὸ τὸ μύρο γιὰ τὴ μετάνοια,

ὡστόσο γιὰ τὸν ἔρωτα εἶναι λίγο.
Κι ἄν μιὰ μέρα ἀσπαστῶ τὸ χριστιανισμό, θα ’ναι γιὰ τὴν ἀγάπη του
κι ἄν μαρτυρήσω γι’ Αὐτόν, θα ’ναι ἡ ἀγάπη του ποὺ θὰ μ’ ἐμπνέει.
Γιατὶ, κύριε, ὁ ἔρωτας μοῦ ἀνάβει τὴν πίστη κι ἡ ἀγάπη τὴ μετάνοια
Αν για να εκφράσει κανείς τα αισθήματα μεταμέλειάς του αρκεί η συμβολική

χρήση του μύρου, για να εκφράσει τα ερωτικά του συναισθήματα είναι απαραίτητη η
αισθησιακή χρήση του τελειότερου μύρου. Επιπλέον, σε αντίθεση με τον καθαρά
συμβολικό ρόλο που παίζει το μύρο στο ευαγγελικό επεισόδιο, εδώ προωθείται ένας
περισσότερο χρηστικός ρόλος, ο οποίος, μέσα στα αισθησιακά του συμφραζόμενα,
δημιουργεί μια ερωτική απτική (η επαφή του Ιησού και της Μαγδαληνής καθώς του
αλείφει τα πόδια με μύρο) και οσφρητική (τα σαράντα αρώματα του μύρου) εικόνα.
Στους στίχους 16-19, με την επίμονη επανάληψη των λέξεων «έρωτας» και
«αγάπη», η Μαγδαληνή παρασύρεται πια από τα συναισθήματά της και μιλάει
ανοιχτά γι’ αυτά που νιώθει, αποκαλύπτοντας πλήρως τις βέβηλες διαστάσεις του
πάθους της, καθώς αυτό είναι ο μοναδικός λόγος να ασπαστεί τον χριστιανισμό, να
μαρτυρήσει, να πιστέψει και να μετανοήσει (πράξεις έντονα θρησκευτικά
φορτισμένες), και όχι ο ενστερνισμός της διδασκαλίας του Ιησού. Ανάλογη
περίπτωση μεταβολής του κινήτρου συναντήσαμε ήδη στον «Εκατόνταρχο
167
Κεφάλαιο Ζ΄, 38. Ο Μάρκος (Κεφάλαιο ΙΔ΄, 3) και ο Ματθαίος (Κεφάλαιο ΚΣΤ΄, 6) αναφέρουν ότι
η αμαρτωλή σταλάζει μύρο στο κεφάλι του Ιησού.
Κορνήλιο», όπου και πάλι η στροφή προς τον χριστιανισμό προτείνεται ως μια πράξη
εκδήλωσης αυτού του πάθους, αλλά με πιο συγκαλυμμένη έκφραση, ενώ εδώ η
Μαγδαληνή δεν φοβάται να χρησιμοποιήσει τη λέξη «έρωτας»,168 ενδεχομένως γιατί
ο δικός της έρωτας δεν βαρύνεται από την αίσθηση του απαγορευμένου που βαραίνει
τον ομόφυλο έρωτα του Κορνήλιου. Βέβαια, επιτρεπτός είναι μονάχα σύμφωνα με τη
συνείδηση της Μαγδαληνής και καθόλου σύμφωνα με τις συντηρητικές ορθόδοξες
αντιλήψεις, με τις οποίες ο Χριστιανόπουλος παίζει το παιχνίδι της πρόκλησης στο
συγκεκριμένο ποίημα.
Στο επόμενο ποίημα βρισκόμαστε σε ένα κλίμα

διαφορετικό: Ενώ ο Κορνήλιος και η Μαγδαληνή βιώνουν ένα
Μαρία πάθος προς κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο, η «Μαρία η
η Αιγυπτία Αιγυπτία» παλεύει με τα πάθη της απομονωμένη στην έρημο
της Παλαιστίνης εκεί ο παντοδύναμος έρωτας γίνεται
γενεσιουργό αίτιο της αμαρτίας, αλλά και υποκινητής της χριστιανικής πίστης, εδώ η
αμαρτία προηγείται τόσο του χριστιανικού «βαπτίσματος», όσο και του έρωτα.169 Δεν
πρόκειται βέβαια για έναν έρωτα με συγκεκριμένο αποδέκτη, αλλά περισσότερο για
μια «ηδονή», όπως το χαρακτηρίζει η ίδια, μια ηδονή που πηγάζει από την άρνηση
του κοσμικού βίου, την απομόνωση και τον ασκητισμό, και η οποία έρχεται σε πλήρη
αντιδιαστολή με τον πρότερο άσωτο βίο της. Αντίθετα με τις σπιλωμένες, πρόσκαιρες
και ποιοτικά υποβαθμισμένες ερωτικές απολαύσεις που της πρόσφερε το επάγγελμα
της πόρνης, η Μαρία έχει πλέον βρει μια πνευματική ικανοποίηση που ξεπερνά κάθε
σωματική ηδονή:
Ὅμως τώρα ἀπαρνήθηκα τὰ εγκόσμια καὶ τοῦτο εἶναι μιὰ ἡδονὴ

δοσμένη ψυχῇ τε καὶ σώματι στὸ Νυμφίο, ἐν προσευχῇ καὶ νηστείᾳ
Η Μαρία, λοιπόν, κατακτά, απ’ ό,τι φαίνεται, μια υποδειγματική σχέση με το

θείο, εκλαμβάνοντας τη χριστιανική πίστη ως ερωτική αφοσίωση, προσφέροντας το
σώμα (με τη νηστεία) και την ψυχή της (με την προσευχή) στον Νυμφίο.170 Η εποχή
της πορνικής ασωτίας και η κοσμική ζωή της δεν γίνονται αντικείμενο μετάνοιας,
κάτι που μας κάνει να πιστέψουμε ότι η Μαρία επέλεξε τον ασκητισμό όχι εξαιτίας
της κατανόησης και αποδοχής της αμαρτίας της, αλλά επειδή βρήκε έναν άλλο,
168
«Τα δύο ποιήματα έχουν κοινό θέμα, τον έρωτα ως πηγή θρησκευτικής πίστης. Ωστόσο, το ίδιο
θέμα εκφράζεται στις δύο περιπτώσεις με διαφορετικό τρόπο, ανάλογο με το ήθος των προσώπων.
Έτσι ο Κορνήλιος λέει “η αγάπη μού υπαγορεύει την πίστη”, ενώ η Μαγδαληνή “ο έρωτας μού ανάβει
την πίστη”. Ο πρώτος εκφράζεται πιο τυπικά και συγκρατημένα, ανάλογα με τη θέση και τον
χαρακτήρα του.» / Η «Εποχή των ισχνών αγελάδων» του Ντίνου Χριστιανόπουλου, ό.π.(σημ.122), σ.62
(υποσημείωση αρ.40)
169
«Ενώ η Οσία Μαρία αποτάσσεται την αμαρτία για να αφιερωθεί στον Θεό, η Μαγδαληνή
στρέφεται στην αμαρτία για να μπορέσει να ακολουθήσει τον Ιησού. Εξάλλου η Μαγδαληνή βιώνει
την πίστη μέσω του έρωτα, ενώ η Οσία Μαρία βιώνει τον έρωτα μέσω της πίστης (η άσκηση ως
ηδονή).» / ό.π., σ.102 (υποσημείωση αρ.88)
170
Ο Ιησούς αναφέρεται εδώ ως Νυμφίος, τόσο λόγω της χρονικής απόστασης που χωρίζει την Μαρία
από τη δράση του Ιησού (και εκ των πραγμάτων της απαγορεύει να είναι ερωτευμένη με το ιστορικό
του πρόσωπο, αλλά μόνο με το βιβλικό), όσο και εξαιτίας της εγγενούς ερωτικής σημασίας που έχει η
λέξη και στα πλαίσια της ερμηνείας των εκκλησιαστικών κειμένων.
ιδιαίτερο τρόπο να ολοκληρωθεί ερωτικά.171 Αυτό, σε συνδυασμό με το τέλος του

ποιήματος, μας αποκαλύπτουν τον λόγο για τον οποίο αυτό το ποίημα είναι ερωτικό:
Μὰ τώρα ὅλους σχεδόν, σὺν Θεῷ, τοὺς πειρασμοὺς τοὺς νίκησα

καὶ μόνο τὸ ρεμπέτικο μοτίβο δὲν κατόρθωσα
νὰ διώξω ἀπὸ τὰ χείλη μου, δὲ μπόρεσα
νὰ ξεριζώσω ἀπ’ τὴν καρδιά μου, δὲ δυνήθηκα,
τὸ ρεμπέτικο ποὺ τραγούδαγα μικρὴ στὸ καπηλειὸ τοῦ Ἀλκέτα.
Η παθιασμένη καρδιά της Μαρίας δεν της επιτρέπει να αφοσιωθεί

ολοκληρωτικά στον Νυμφίο, να γίνει μια πραγματική χριστιανική μάρτυρας και να
αγιοποιηθεί. «Η μεταστροφή της Μαρίας δεν είναι ούτε τόσο ολοκληρωτική ούτε
τόσο οριστική όσο προσπαθούν να μας πείσουν τα ευσεβή προσχήματα»,172 καθώς το
ρεμπέτικο που είναι σφηνωμένο στην καρδιά της απηχεί ένα κομμάτι από την
κοσμική, αμαρτωλή ζωή της και απαγορεύει την αγιοποίησή της, βεβηλώνοντας την
εικόνα της ιστορικής Οσίας. Το ερωτικό πάθος της βρίσκεται μετέωρο ανάμεσα στις
εμπειρίες της ιεροδουλίας και στην προσέγγιση της χριστιανικής τελειότητας: τίποτα
από τα δύο δεν της προσφέρει την πλήρη «ηδονή» που αναζητά, κι ο πόνος της
μπορεί μονάχα να εκφραστεί με το μουσικό μοτίβο του ρεμπέτικου, που «συνδέει τη
Μαρία με τον περιθωριακό κόσμο της εξέγερσης, του πάθους και του πληγωμένου
ερωτισμού».173
Επομένως, εκτός από το ερωτικό πάθος που βιώνει η Μαρία στη σχέση της με
τον Χριστό, εμφανίζεται εδώ και μια άλλη μορφή πάθους, με τη μορφή της λαϊκής
ανάγκης για έκφραση κι απελευθέρωση, το μεράκι που αναφέραμε στην εισαγωγή,
όπως το βιώνει στη σχέση της με το ρεμπέτικο και τις αναμνήσεις του παρελθόντος.
Επόμενο χαρακτηριστικό δείγμα ερωτικού πάθους, από

τα πιο χαρακτηριστικά της συλλογής, αποτελεί το ποίημα «Ο
Ο θάνατος θάνατος του Αυνάν». Ο τίτλος παρουσιάζει μια
του Αυνάν διαφορετικότητα σε σύγκριση με το σύνολο των τίτλων της
συλλογής, καθώς είναι ο μόνος που είναι τόσο εύγλωττος όσον
αφορά το περιεχόμενο του ποιήματος (σε συνδυασμό πάντα με το βιβλικό του υπο-
κείμενο174) και προάγει περισσότερο ένα γεγονός (τον θάνατο) παρά το πρόσωπο που
σχετίζεται με αυτό (τον Αυνάν).175 Παράλληλα, ο τίτλος ερεθίζει τον αναγνώστη με
την προβολή του θανάτου μιας σκανδαλώδους (και λόγω της μετέπειτα παρερμηνείας)
171
«Η ηδονή λοιπόν υποκαθιστά τη μετάνοια, μια ηδονή βέβαια πιο δύσκολη από τις μέχρι τότε
γνωστές στη Μαρία, και ο ουράνιος νυμφίος παίρνει τη θέση τόσο των περιστασιακών εραστών όσο
και της εγγυήτριας Παρθένου του υπο-κειμένου». / Η «Εποχή των ισχνών αγελάδων» του Ντίνου
Χριστιανόπουλου, ό.π.(σημ.122), σ.103
172
Ό.π., σ.195
173
Ό.π., σ.65
174
Ο ποιητής αντλεί το υλικό του από την Παλαιά Διαθήκη, από τη σύντομη ιστορία του Αυνάν και
γενικότερα της οικογένειάς του, όπως αυτή παρουσιάζεται στο βιβλίο της Γενέσεως, κεφάλαιο ΛΗ΄.
Επίσης χρησιμοποιεί στοιχεία και από τη μείζονα ιστορία του Ιωσήφ, η οποία περιβάλει στο βιβλικό
κείμενο την ιστορία του Αυνάν (Γένεσις, Κεφάλαιο ΛΖ΄, ΛΘ΄-Ν΄)
175
Αξίζει να σημειωθεί ότι στην Εποχή… όλοι ανεξαιρέτως οι τίτλοι των ποιημάτων προσδιορίζουν
είτε κάποιο πρόσωπο ή πρόσωπα («Μαγδαληνή», «Αντιγόνης υπέρ Οιδίποδος», κτλ.), είτε κάποιον
τόπο («Ιθάκη», «Στο δρόμο της Δαμασκού», κτλ.), είτε και τα δύο («Άνθρωποι της Λαοδίκειας»,
«Σοδομίτες») δημιουργώντας έτσι μια άμεση, περισσότερο ή λιγότερο «αναγνώσιμη» σχέση με τα
γραμματειακά πρότυπα του κάθε ποιήματος και προδίδοντας έτσι ένα κομμάτι του περιεχομένου τους.
μορφής της Παλαιάς Διαθήκης, καθώς ο θάνατός της είναι η τιμωρία της για μια
αποκλίνουσα σεξουαλική συμπεριφορά 176 . Ο πρώτος στίχος κάνει σαφές στον
αναγνώστη πως η θανατική ποινή είναι συνέπεια μιας διαστροφής, λέξη η οποία με τη
σειρά της, και μέσω των ηθικών της συνδηλώσεων, εγείρει μια νέα σειρά
ερωτημάτων:
Πληρώνω ἀκριβὰ τὴ διαστροφή μου μὲ τὸ θάνατο
Μπορεί, σε ένα πρώτο επίπεδο, ως διαστροφή να εκληφθεί το ότι ο Αυνάν

«ἐξέχεεν ἐπὶ τὴν γῆν τοῦ μὴ δοῦναι σπέρμα τῷ ἀδερφῷ αὐτοῦ»177 και η επαναστατική
του άρνηση να γονιμοποιήσει τη γυναίκα του αδερφού του; Το πιθανότερο είναι η
φαντασία του αναγνώστη να στραφεί προς τη σύνδεση του Αυνάν με τη σεξουαλική
αυτοϊκανοποίηση, πρακτική η οποία, ως γνωστόν, και ειδικά κατά την εποχή που
γράφεται το ποίημα, αντιμετωπιζόταν ως αμαρτία από πολλούς εκκλησιαστικούς
κύκλους. Ωστόσο, το ποίημα επιφυλάσσει μια ακόμα πιο προκλητική έκπληξη: η
διαστροφή, για την οποία μιλά ο Αυνάν, όπως θα αποκαλυφθεί παρακάτω, είναι η
ομοφυλοφιλία του. Οι επόμενοι στίχοι αποτελούν την πρώτη αποκάλυψη:
Στὰ φυματικά μου μάτια ποιὸς θ’ ἀναγνώριζε τὸ νέο μὲ τὸ ρόδο στὸ στῆθος
νὰ τριγυρνάει στὰ μηχανουργεῖα τὴν ὥρα ποὺ σχολνοῦνε οἱ φάμπρικες,
νὰ μὴ χάνει παρέλαση γιὰ παρέλαση
ἤ νὰ στριμώχνεται στὰ γήπεδα προσμένοντας σὰ θεῖο δῶρο τὸ συνωστισμό
Τα μηχανουργεία, οι φάμπρικες, οι παρελάσεις και τα γήπεδα είναι χώροι που

συγκεντρώνουν πληθυσμό κυρίως ανδρικό, χώροι στους οποίους ο Αυνάν φαίνεται να
περιφέρεται με απώτερο σκοπό την εύρεση ερωτικού συντρόφου.178 Σ’ αυτούς τους
στίχους συναντάμε και ένα πρώτο δείγμα του μοτίβου της «αναζήτησης του ερωτικού
συντρόφου μέσα σε ειδικό χώρο, έναν χώρο που προσδιορίζεται με ολοένα
μεγαλύτερη ακρίβεια στο έργο του Χριστιανόπουλου, τόσο τοπογραφικά όσο και
κοινωνικά», 179 το οποίο κάνει την πρώτη του εμφάνιση στο προηγούμενο ποίημα
«Δημάς» και συναντάται και σε κατοπινά ποιήματα όπως η «Νυχτερική Ηδυπάθεια»
και «Στην έκθεση».180 Το μοτίβο αυτό, μάλιστα, συνδέει «τον Έλληνα ποιητή με την
ευρωπαϊκή νεοτερική θεματική της λογοτεχνικής πόλης και του λογοτέχνη-διαβάτη,
του flâneur», 181 με τρόπο όμως ιδιαίτερο. Όσο για το ρόδο στο στήθος και τα
φυματικά μάτια, αυτά παραπέμπουν σαφώς στην «καταραμένη» γενιά των οπαδών
του αισθητισμού182 και ανακαλούν τόσο τις αντισυμβατικές τους συνήθειες, μεταξύ
176
Μαρία Ιατρού, «Ο Θάνατος του Αυνάν. Σημειώσεις σε ένα ποίημα του Ντίνου Χριστιανόπουλου»,
Ο Παρατηρητής 14 και 15-16 (Νοέμβριος 1989-Ιανουάριος 1990 και Φεβρουάριος-Ιούνιος 1990),
σ.149-159 και σ.173-182, σ.153 (στο εξής: «Ο Θάνατος του Αυνάν. Σημειώσεις σε ένα ποίημα του
Ντίνου Χριστιανόπουλου»)
177
Γένεσις, Κεφάλαιο ΛΗ΄, 9
178
Για την αναχρονιστική διάσταση αυτών των στίχων βλ. Η «Εποχή των ισχνών αγελάδων» του
Ντίνου Χριστιανόπουλου, ό.π.(σημ.122), σσ.72-74
179
«Ο Θάνατος του Αυνάν. Σημειώσεις σε ένα ποίημα του Ντίνου Χριστιανόπουλου», ό.π.(σημ.176),
σ.155
180
Για το μοτίβο αυτό βλ. Φ. Μαργαρίτη, «Διαδρομές του έρωτα μέσα στην πόλη. Η παρουσία της
κακόφημης συνοικίας στην ποίηση του Καβάφη και του Χριστιανόπουλου», Αντί 239 (19.08.1983),
σσ.34-37
181
Ντίνου Χριστιανόπουλου έπαινος, ό.π.(σημ.117), σ.3
182
των οποίων οι καταχρήσεις και ο σεξουαλικός πειραματισμός, 183 όσο και την
παρακμή, την καταστροφή και τον θάνατο που έρχονται ως συνέπεια ενός τέτοιου
έκλυτου βίου.184 Έτσι, «στον Αυνάν της Βίβλου και στον Αυνάν της μεταγενέστερης
παράδοσης το ποίημα έρχεται να προσθέσει έναν τρίτο, δημιουργώντας έτσι μια
ακόμα πιο σύνθετη μορφή, φορτισμένη και από τις τρεις εκδοχές. Ένα κοινό σημείο,
πάντως, των ερωτικών πρακτικών και των τριών μορφών του Αυνάν είναι ότι όλες
τους (διακεκομμένη συνουσία, αυτοϊκανοποίηση, ομοφυλοφιλία) αποκλείουν την
αναπαραγωγή, τη συνέχιση της ζωής».185 Όλα τα παραπάνω δημιουργούν μια εικόνα
για τον Αυνάν με σαφείς αντισυμβατικές και επαναστατικές προεκτάσεις (και όχι
μόνο στον τομέα του ερωτισμού) είναι ένας αντι-ήρωας που προκρίνει το
«διαστροφικό» του πάθος ενάντια σε κάθε είδους ηθικό κατεστημένο, όπως δείχνουν
και οι στίχοι
γκρεμίζοντας ὅλους τοὺς φράχτες τῆς ἀστικῆς ἠθικῆς

γιὰ μιὰ στιγμὴ παραδομοῦ
οι οποίοι κυμαίνονται στο ίδιο μοτίβο που αναφέρθηκε ήδη στην περίπτωση της
Μαγδαληνής, αυτό της «παράδοσης «άνευ ορίων/ άνευ όρων στον έρωτα, μέχρι το
σημείο της προσωπικής εκμηδένισης, και την απελευθέρωση μέσω της υποταγής».186
Στη συνέχεια εισάγεται ένα ακόμα πρόσωπο στο ποίημα, το οποίο θα
κυριαρχήσει μέχρι το τέλος του. Είναι ο Ιωσήφ, θείος του Αυνάν σύμφωνα με την
Παλαιά Διαθήκη, τον οποίο όμως ποτέ δεν έχει γνωρίσει και η μεταξύ τους σύνδεση
είναι καθαρά ποιητική επινόηση «που δεν βασίζεται κατά κανέναν τρόπο σε
εξωτερικές μαρτυρίες, αλλά σε μια εσωτερική αντίθεση, που θα μπορούσε να
αποδοθεί με το σχήμα: Αυνάν – αμαρτία, στέρηση, θάνατος/ Ιωσήφ - λύτρωση,
έρωτας, ζωή».187 Ο Ιωσήφ δεν εμφανίζεται στο ποίημα ως υπαρκτή παρουσία, αλλά
ως ανάπλαση της φυσιογνωμίας του από τον Αυνάν μέσω των λειτουργιών της
ανάμνησης, της φαντασίας και της υποκατάστασης.188
Ἰωσήφ, γλυκέ μου Ἰωσήφ, δόξα κι ὀμορφιὰ τῆς Αἰγύπτου,

συχνὰ ὁ θείος Ρουβὴν μοῦ μιλοῦσε γιὰ σένα:
Ἦν Ἰωσήφ καλὸς τῷ εἴδει καὶ ὡραῖος τῇ ὄψει σφόδρα ἔλεγε,
Κι ἐγὼ ποὺ κοσμοῦσα τὸ καλύβι μου μ’ αὐτὰ τὰ παράξενα
ρόδα τῆς ἡδυπάθειας, δίχως ἠλεκτρικό, μὲ μόνα τὰ κηροπήγια,
κι ἐγὼ ποὺ ἀναζητοῦσα στὰ μάτια τοῦ Βενιαμὶν τὴ ματιά σου
μοιράζοντας τὴν καρδιά μου σὲ ἴσες δόσεις τρυφερότητας,
πεθαίνω φορώντας τὸν ἄσπιλο χιτώνα σου σπιλωμένο
μὲ τὸ αἶμα ἐρίφου τὸ τελευταῖο σου καλοκαίρι στὴ Χαναάν.
Έχουμε εδώ μία από τις πιο αισθησιακές σκηνές της συλλογής, ο
αισθησιασμός της οποίας πηγάζει από την άκρως γοητευτική παρουσίαση του Ιωσήφ,
183
M. H. Abrams, Λεξικό λογοτεχνικών όρων, μετάφραση Γιάννα Δεληβοριά, Σοφία Χατζηιωαννίδου,
Αθήνα, Πατάκης, 2005, σσ.354-355
184
«κατά την εποχή που γράφεται το ποίημα γνωρίζουν ευρεία διάδοση, κυρίως σε εκκλησιαστικούς
και παραεκκλησιαστικούς κύκλους, απόψεις που συνδέουν την κάθε μορφής «αθέμιτη» ερωτική
συμπεριφορά με τη σωματική παρακμή, τη φθορά και τέλος τον θάνατο» / «Ο Θάνατος του Αυνάν.
Σημειώσεις σε ένα ποίημα του Ντίνου Χριστιανόπουλου», ό.π.(σημ.176), σ.154 όπου και βιβλιογραφία
185
Ό.π., σ.155
186
Ό.π., σ.159
187
Ό.π., σ.173
188
Ό.π., σ.176
από μια «κρυπτική εικόνα ερωτικής φαντασίωσης»,189 καθώς κι από τις καβαφικές
απηχήσεις της σκηνοθεσίας ενός «ερωτικού οράματος». 190 Πιο συγκεκριμένα, η
σύνθεση της εικόνας του Ιωσήφ γίνεται με μια ασυνήθιστη για την ποίηση του
Χριστιανόπουλου 191 πληθώρα επιθέτων («γλυκός», «καλός», «ὡραῖος») και
προσδιορισμών («δόξα κι ὀμορφιὰ τῆς Αἰγύπτου» και παρακάτω «λυτρωτὴς»,
«ἀφέντης τοῦ κορμιοῦ καὶ τῆς σκέψης»), ενώ με το ακριβές βιβλικό παράθεμα του
στίχου 13, 192 το οποίο στην Παλαιά Διαθήκη εισάγει μια σκηνή σεξουαλικής
παρενόχλησης, «αυτόματα η ομορφιά του νέου φορτίζεται αισθησιακά, καθώς
προσλαμβάνει τον χαρακτήρα αντικειμένου ερωτικής επιθυμίας». 193 Ας σημειωθεί
εδώ ότι ο Ιωσήφ ως αντικείμενο πόθου συγκεντρώνει, όπως και ο δούλος του
Εκατόνταρχου Κορνήλιου, πολλές αρετές ευγενείας και ηθικής ακεραιότητας,
στοιχεία που απουσιάζουν παντελώς από τους πρόσκαιρους εραστές των μετέπειτα
συλλογών.
Υλικό για τη φανταστική ανάπλαση του Ιωσήφ αντλεί ο Αυνάν από τις
λιγοστές πηγές πληροφοριών που του είναι διαθέσιμες: τις αφηγήσεις του θείου
Ρουβήν (αδερφού του Ιωσήφ), καθώς και από τη θέαση των ματιών του ομομήτριου
αδερφού του Ιωσήφ, του Βενιαμίν, «ο οποίος φαίνεται ότι αποτελεί ένα είδος
υποκατάστατου του ανέφικτου Ιωσήφ». 194 Η υποκατάσταση αυτή κορυφώνεται με
την χρήση του άσπιλου/ σπιλωμένου χιτώνα ως ύστατης απόπειρας επαφής με τον
τελευταίο ιδιοκτήτη του (και μάλιστα τη στιγμή του θανάτου του), που παίρνει
φετιχιστικές διαστάσεις, εισάγοντας ένα ακόμα μοτίβο του έργου του
Χριστιανόπουλου που θα επισημανθεί και σε άλλα ποιήματα παρακάτω, αυτό της
ερωτικής σύνδεσης των ενδυμάτων με τα άτομα που ήρθαν σε επαφή μαζί τους.195
Επιπλέον, ο αισθησιασμός της σκηνής τονίζεται με την υποβλητική ατμόσφαιρα του
ημίφωτος των στίχων 14-15, που είναι «κατάλληλη για την ανάκληση αισθησιακών
οραμάτων», 196 και εντείνεται με την εξωκειμενική πληροφορία πως ο ποιητής
συνέθεσε αυτήν την εικόνα ως ένα σκηνικό αυνανισμού.197
Η τρίτη ενότητα του ποιήματος ξεκινά με μια επίκληση, η οποία λίγο
παρακάτω επαναλαμβάνεται, προς τον Ηρ, μεγαλύτερο αδερφό του Αυνάν, που
επίσης μοιράστηκε την ίδια θεϊκή τιμωρία μαζί του, επειδή «ἐγένετο πονηρὸς ἔναντι
Κυρίου». 198 Η επίκληση, επομένως, στο συγκεκριμένο πρόσωπο δεν είναι τυχαία,
αφού οι δύο αδερφοί «παρουσιάζονται δεμένοι σε μια κοινή, αδιέξοδη μοίρα, όπου
189
Ό.π., σ.175
190
Όπως σημειώνει η Μ. Ιατρού, ό.π., σ.175, το ημίφως που δημιουργούν τα κηροπήγια του Αυνάν,
θυμίζουν το ημίφως που εντοπίζουμε στα ποιήματα του Καβάφη «Για νάρθουν», «Καισαρίων», «Απ’
τες εννιά», «Ἐν ἑσπέρᾳ», και αυτή η ατμόσφαιρα υποβολής «έχει κοινό στόχο: το κάλεσμα ενός
ερωτικού οράματος»
191
«Εκπληκτική είναι κι η τέλεια σχεδόν έλλειψη κάθε επιθέτου» / Κώστας Δήμας, «Ντίνου
Χριστιανόπουλου: “Η εποχή των ισχνών αγελάδων”», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.(σημ.2),
σ.45
192
Γένεσις, Κεφάλαιο ΛΘ΄, 6
193
σ.174
194
Ό.π., σ.176
195
Για πληροφορίες σχετικά με το μοτίβο αυτό καθώς και για τα σημαινόμενα των όρων άσπιλος και
σπιλωμένος βλ. «Ο Θάνατος του Αυνάν. Σημειώσεις σε ένα ποίημα του Ντίνου Χριστιανόπουλου», ό.π.
σσ.176-177
196
197
σ.175, υποσημείωση 44
198
Γένεσις, Κεφάλαιο ΛΗ΄, 7
τους έχει οδηγήσει η αμαρτία»,199 ενώ το επίθετο «πονηρός» χαρακτηρίζει επίσης την
ερωτική τακτική του Αυνάν, 200 δημιουργώντας στον ενημερωμένο αναγνώστη την
υποψία πως και ο Ηρ τιμωρήθηκε για κάποια αμαρτία σεξουαλικής φύσεως.
Ἀδελφέ μου Ἤρ, σ’ αὐτὴ τὴν ἐποχὴ τῶν ἰσχνῶν ἀγελάδων,

ἐμεῖς δὲν ἔχουμε ἕναν Ἰωσήφ, δὲν ὑπάρχει γιὰ μᾶς Ἰωσήφ,
λυτρωτὴς Ἰωσήφ, ἀφέντης τοῦ κορμιοῦ καὶ τῆς σκέψης.
Από την άποψη του ερωτικού πάθους, οι παραπάνω στίχοι παρουσιάζουν

έντονο ενδιαφέρον, καθώς μάλιστα σ’ αυτούς συναντάμε και τον τίτλο της συλλογής.
Τόσο ο Ηρ όσο και ο Αυνάν είναι καταδικασμένοι να μη δουν ποτέ τη γη της Γεσέμ,
την οποία θα προσφέρει ο Ιωσήφ στον λαό του Ισραήλ, δεν θα επιβιώσουν από την
εποχή των ισχνών αγελάδων, και θα πεθάνουν (ο Ηρ είναι ήδη νεκρός). Όλα αυτά
βέβαια σύμφωνα με την Παλαιά Διαθήκη, γιατί μέσω του αισθησιακού
περιβάλλοντος, που έχει ήδη διαμορφωθεί στο ποίημα, εύκολα αντιλαμβάνεται ο
αναγνώστης ότι η εποχή τον ισχνών αγελάδων δεν αφορά τόσο την στέρηση των
καρπών της γης, όσο την ερωτική στέρηση, 201 το ανικανοποίητο των βέβηλων
συναισθηματικών και σεξουαλικών αναγκών του Αυνάν, η οποία μάλιστα είναι πιο
άγρια, καθώς δεν έπεται μιας εποχής «παχιών αγελάδων», ενώ ο Ιωσήφ γίνεται και
πάλι το άπιαστο αντικείμενο του πόθου, προσωποποιώντας μια χιμαιρική ερωτική
ευτυχία. Αυτή η ερωτική ευτυχία συγκεκριμενοποιείται στον επόμενο στίχο, όταν ο
Ιωσήφ αποκτά τα αντιθετικά χαρακτηριστικά του λυτρωτή και του αφέντη του
κορμιού και της σκέψης. Αν το κορμί και η σκέψη συμμετέχουν εξίσου στον έρωτα,
τότε ο Ιωσήφ (και γενικότερα, ο απρόσωπος ιδανικός έρωτας) έχει τη δυνατότητα να
κυριαρχεί και στα δύο, αλλά παράλληλα να τα απελευθερώνει. Συναντάμε εδώ,
δεύτερη φορά στο ίδιο ποίημα, «το μοτίβο απελευθέρωσης-υποταγής» 202 που
κρύβεται και στους στίχους 9-10.
Αμέσως μετά έχουμε άλλες δύο προσπάθειες επαφής με τον Ιωσήφ:
Ἀδελφέ μου Ἤρ, ἐσὺ ποὺ ξέρεις γράμματα, γράψ’ του κάτι γιὰ μένα:
ὅταν ἀνθίζουν οἱ πασχαλιές μὲ παιδεύει ἡ νοσταλγία
συχνὰ παίρνω Κάιρο στὸ ράδιο ν’ ἀκούσω τὰ διαγγέλματά του.
Η πρώτη είναι αντίστροφη, δεν αφορά κάποιο ερέθισμα που προσπαθεί να προσλάβει
ο Αυνάν, αλλά ένα γράμμα που ζητά από τον Ηρ να στείλει στον Ιωσήφ, ένα έμμεσο
ερωτικό μήνυμα που θα εκφράζει τα συναισθήματά του, ενώ η δεύτερη, μέσω των
«βίαιων αναχρονισμών» 203 της επιχειρεί μια ηχητική επαφή με τον Ιωσήφ,
χρησιμοποιώντας τη φωνή ως υποκατάστατο και πάλι του ιδιοκτήτη της.
Το τέλος του ποιήματος έρχεται με τον προαναγγελθέντα από τον τίτλο
θάνατο του Αυνάν:
Πεθαίνω φορώντας τὸ σπιλωμένο χιτώνα του –

ἡ τελευταία ποὺ μ’ ἀπόμεινε ἡδονή.
199
σ.178
200
«πονηρὸν δὲ ἐφάνη ἐναντίον τοῦ Θεοῦ, ὅτι ἐποίησε τοῦτο», Γένεσις, Κεφάλαιο ΛΗ΄, 10
201
202
σ.178
203
Ό.π., σ.179
Στην έσχατη στιγμή του θανάτου του ο Αυνάν φοράει τον σπιλωμένο χιτώνα, το
μοναδικό απτό φετιχιστικό υποκατάστατο του Ιωσήφ, και αναγκαστικά τον μοναδικό
φορέα της τελευταίας ηδονής. Ο έρωτας και ο θάνατος συνυπάρχουν, φέροντας το
καθένα το δικό του ιδιαίτερο βάρος και τα δικά του ποιητικά συμφραζόμενα, όπως
φορτίστηκαν από την αρχή μέχρι το τέλος του ποιήματος.
Στους «Στίχους της Αγίας Αγνής για τον Άγιο

Σεβαστιανό» ο ερωτισμός εντοπίζεται με διαφορετικό τρόπο.
Στίχοι της Αρχικά ο τίτλος του ποιήματος προβάλλει ένα ζευγάρι αγίων,
Αγίας Αγνής οι οποίοι καμία ιδιαίτερη σχέση δεν έχουν με βάση τη
για τον Άγιο χριστιανική παράδοση, 204 αλλά που η ποιητική δημιουργία
Σεβαστιανό τούς φέρνει πολύ κοντά. Ωστόσο, τεράστιο «ερωτικό»
ενδιαφέρον παρουσιάζει ο Άγιος Σεβαστιανός του οποίου ο
βίος και η εικονογραφία δημιουργούν έντονους ερωτικούς
205
συνειρμούς. Υπήρξε ένθερμος υποστηρικτής του χριστιανισμού, μαρτύρησε σε
νεαρή ηλικία και το μαρτύριό του αποτέλεσε αγαπημένο θέμα για την εκκλησιαστική
εικονογραφία που από την Αναγέννηση, όταν η εκκλησιαστική τέχνη απενοχοποίησε
την εικόνα του γυμνού σώματος ανάγοντάς το στα εξιδανικευμένα κλασικά πρότυπα,
του προσδόθηκαν ανδρόγυνα χαρακτηριστικά και υιοθετήθηκε η γυμνή απεικόνισή
του ως νέου, όμορφου και αγέρωχου, δεμένου συνήθως σε κάποιο δέντρο και
τρυπημένου από βέλη, ενώ στο πρόσωπό του συχνά διαφαίνεται η συνδυασμένη
έκφραση του άλγους και της ηδονής.206 Από τον 20ό αιώνα αυτή η εικονογραφική
παράδοση είχε ως αποτέλεσμα ο Άγιος Σεβαστιανός να γίνει αντικείμενο της
συστηματικής και ιδιαιτέρως διαδεδομένης χρήσης του ως «αγίου των
ομοφυλοφίλων», με την ιερόσυλη και ηδονική διαστρέβλωση των χριστιανικών
χαρακτηριστικών του από τις εικαστικές τέχνες 207 (και κυρίως από την pop art) και με
την εξίσου αισθησιακή παρουσία στη λογοτεχνία, κυρίως από ομοφυλόφιλους
καλλιτέχνες.208 Είναι η δεύτερη φορά στην Εποχή…, μετά από την περίπτωση της
204
Η Μαρία Ιατρού εντοπίζει ως πηγή έμπνευσης για το ποίημα το λαϊκό θρησκευτικό ανάγνωσμα
Φαβιόλα, όπου απαντώνται και οι δύο άγιοι, χωρίς όμως να αναπτύσσεται κάποια σχέση μεταξύ του. /
205
Ό.π., σσ.48-49 όπου και βιβλιογραφία.
206
Σημειωτέον ότι, σύμφωνα με τον βίο του, ο Άγιος Σεβαστιανός επέζησε του εμβολισμού και
προκάλεσε εκ νέου τον Διοκλητιανό, ο οποίος διέταξε να τον θανατώσουν με μαστίγωμα. Ωστόσο,
στην εικονογραφία επικράτησε η συμβολική εικόνα του διάτρητου με βέλη Σεβαστιανού, κάτι το οποίο
επιλέγει εδώ και ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, ταυτίζοντας και αυτός το πρώτο μαρτύριο του
Σεβαστιανού με τη στιγμή του θανάτου του.
207
Απαριθμούνται δεκάδες αφίσες, φωτογραφίες, διαφημίσεις, εξώφυλλα gay περιοδικών, καθώς και η
ταινία του Ντέρεκ Τζάρμαν (1976) με τίτλο Sebastiane, όπου ο άγιος θανατώνεται επειδή αντιστάθηκε
στη σεξουαλική παρενόχληση ενός άντρα. Στα ελληνικά πράγματα ο Σεβαστιανός απεικονίστηκε με το
πινέλο του Γιάννη Τσαρούχη περισσότερες από μία φορές.
208
Ο Oscar Wilde υιοθέτησε το ψευδώνυμο Sebastian Melmoth από τον Άγιο Σεβαστιανό όσο
βρισκόταν εξόριστος στη Γαλλία, και στο κείμενο «The Tomb of Keats» που δημοσίευσε τον Ιούλιο
του 1877 έγραφε: «a lovely brown boy, with crisp, clustering hair and red lips, bound by his evil
enemies to a tree, and though pierced by arrows, raising his eyes with divine, impassioned gaze
towards the Eternal Beauty of the opening heavens». Αναφορές στον Σεβαστιανό κάνουν επίσης ο
«Μαγδαληνής», όπου ο ποιητής αξιοποιεί μια χριστιανική παράδοση κατεξοχήν

δυτική 209 ώστε να εκφράσει τις ποιητικές του ανησυχίες και με τη σειρά του να
συμβάλει και ο ίδιος στη διαμόρφωση και την εξέλιξη αυτής της παράδοσης.
Πάντως, παρά την ομοφυλοφιλική πρόσληψη της παρουσίας του Σεβαστιανού
στο ποίημα, δεν έχουμε να κάνουμε με ένα «ομοερωτικό» ποίημα, όπως ο «Θάνατος
του Αυνάν». Ο Σεβαστιανός είναι αντικείμενο ερωτικού πόθου μιας αγίας, η οποία με
τη σειρά της προσπαθεί να παραβλέψει τα κύματα ηδονισμού που εκπέμπει ο
Σεβαστιανός, αλλά στους στίχους που του αφιερώνει είναι εμφανές πως υποκύπτει
στο πάθος που φουντώνει μέσα της για τον μάρτυρα. Και πράγματι, μέσα στη
χριστιανική σεμνοτυφία της, η Αγνή δεν καταφέρνει να κρατήσει κρυφές τις ερωτικά
χρωματισμένες σκέψεις της. Έτσι, ο ερωτισμός του ποιήματος πηγάζει κατά βάση
από την αισθησιακή εικόνα που πλάθει η Αγνή, η οποία υποτίθεται ότι αφορμάται
από την όποια επαφή τους εν ζωή, αλλά φορτίζεται με τα συναισθήματα της Αγνής
προς τον Σεβαστιανό, και υπογραμμίζεται από την εξιδανίκευσή του μέσα σε ένα
πλήθος αδιάφορο και διαμετρικά αντίθετό του. Για τρίτη φορά στην ποιητική
συλλογή εμφανίζεται ως αντικείμενο πόθου ένας άντρας με ευγενικά και
καθαγιασμένα χαρακτηριστικά.
Γδυμένος τὸ χιτώνα σου τὸ στρατιωτικό,

γυμνός φαντάζεις πιὸ ἅγιος.
Οι στίχοι αυτοί της απεικόνισης της στιγμής του μαρτυρίου του Σεβαστιανού
συνθέτουν μια εικόνα ιδιαιτέρως ερωτική, καθώς εδώ εντοπίζεται για πρώτη φορά
στην ποίηση του Χριστιανόπουλου το στοιχείο της αντρικής γύμνιας με ερωτικές
προεκτάσεις (έχει ήδη γίνει αναφορά στη γύμνια της Μαρίας της Αιγυπτίας, χωρίς
όμως καμία υπόνοια ηδονής), και μάλιστα σε συνδυασμό με ένα ακόμα σταθερό
φετιχιστικό σύμβολο ερωτισμού, αυτό της στρατιωτικής στολής 210 (ο Σεβαστιανός
ήταν πιθανώς αξιωματικός της ρωμαϊκής φρουράς). Επιπλέον, το γυμνό αντρικό
κορμί του Σεβαστιανού εισάγει άλλο ένα μοτίβο χαρακτηριστικό της ποίησης του
Χριστιανόπουλου, την «αντίληψη ότι το ένδυμα καλύπτει εκτός από το σώμα και την
ψυχή, και ότι η αποβολή του σημαίνει την αποκάλυψη ενός νέου ανθρώπου».211 Στην
προκειμένη περίπτωση η αποβολή του στρατιωτικού χιτώνα του Σεβαστιανού, αν και
γίνεται βίαια και ως τμήμα της εκτελεστικής διαδικασίας, αποκαλύπτει την αγιότητά
του, μια αγιότητα, όμως, όχι θρησκευτική αλλά αισθησιακή, καθορισμένη από την
υποκειμενική οπτική της Αγνής, η οποία υπογραμμίζει την αντίθεση μεταξύ ιερού-
βέβηλου, που «αποτελεί βασικό άξονα του ποιήματος».212 Η συγκλονιστική στιγμή
του μαρτυρίου του Σεβαστιανού που κατοχυρώνει θρησκευτικά την αγιοσύνη του,
Thomas Mann στο λόγο του κατά τη βράβευσή του με το Νόμπελ το 1929, ο Tennessee Williams στο
Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι, κ.ά.
209
Σε αντίθεση με την αναγεννησιακή εικονογραφία της καθολικής εκκλησίας, ο συντηρητισμός της
ορθόδοξης ουδέποτε μπόρεσε να δεχτεί τη θέα ενός γυμνού κορμιού, γι’ αυτό και ο βυζαντινός
Σεβαστιανός δε σχετίζεται με τον ηδονισμό των καθολικών έργων τέχνης.
210
Στην Εποχή… συναντάμε άλλους δύο στρατιωτικούς: έναν προφανώς στρατονόμο, στο ποίημα
«Δημάς»:
Ὅλοι μὲ θεωροῦν εὐτυχισμένο καθὼς μὲ βλέπουν μὲ τὸ χακί,
τὸ περίστροφο στὰ δεξιά, νὰ βαδίζω γεμάτος αὐτοπεποίθηση,
και έναν ακόμα στο «Περιστατικό στην Αθήνα» που θα αναλυθεί παρακάτω. Σύζευξη των μοτίβων
στρατιωτικός-γύμνια, όπως αυτή του Σεβαστιανού, συναντάμε και σε δύο μικρά ποιήματα: «Βγάλε τη
στολή σου» και «Με τι συστολή».
211
212
Ό.π., σ.157
κινεί το ενδιαφέρον της Αγνής με εντελώς διαφορετικό τρόπο και γίνεται η στιγμή
ανάδυσης ανομολόγητων συναισθημάτων, που κατοχυρώνουν ερωτικά την
εξιδανίκευσή του. Και στη συνέχεια:
Ὅμως ἐσύ, δεμένος στὸ δέντρο, βουτηγμένος στὰ αἵματα,

κεῖ στὸν παράδεισο μὴ μᾶς ξεχνᾶς,
ἐμᾶς ποὺ γιὰ τὴν πίστη στριμωχτήκαμε μαζί σου,
κυρίως ὅμως μὴν ξεχνᾶς τὴν ἐπαφή μας
τὸ πρῶτο βράδυ μετὰ τὸ μαστίγωμα,
τὴν πιὸ ἀθώα, τὴν πιὸ τυχαία τῶν σωμάτων μας ἐπαφή,
τὴν ὥρα ποὺ τὰ χείλη μας ὕμνολογοῦσαν τὸν Κύριο.
Η επίκληση στη μνήμη του Σεβαστιανού είναι σαφώς το κάλεσμα μιας

ερωτικής ανάμνησης, της πιο έντονα φορτισμένης στιγμής μεταξύ των δύο αγίων, η
οποία έχει χαραχτεί στην ψυχή της Αγνής και αποτελεί τον συνδετικό κρίκο των
ζωών τους, γι’ αυτό και ζητά από τον Σεβαστιανό να μην ξεχάσει αυτήν τη φευγαλέα
στιγμή ούτε στη μεταθανάτια ζωή του. Η σωματική επαφή τους είναι πολλά
περισσότερα από ό,τι δείχνει, ενώ η ύπαρξη της λέξης «χείλη» στον τελευταίο στίχο
δημιουργεί την υποψία ενός μοναδικού φιλιού, το οποίο, βέβαια, δεν θα μπορούσε να
είναι ούτε «αθώο», ούτε «τυχαίο». 213 Όσο κι αν προσπαθεί να διασκεδάσει τις
εντυπώσεις, η Αγνή προδίδεται από το πάθος της και «βεβηλώνει» την ιερή στιγμή
της προσευχής (η οποία μάλιστα ακολούθησε ένα μαρτυρικό μαστίγωμα),
αντικαθιστώντας τον θρησκευτικό μυστικισμό με ένα είδος προσωπικού ηδονικού
αισθησιασμού. Επιπλέον, η εικόνα ενός Σεβαστιανού δεμένου και αιμόφυρτου, με τις
ερωτικές προεκτάσεις που λαμβάνει στο πλαίσιο της συνολικής ποίησης του
Χριστιανόπουλου, δηλώνει πως «ένας θάνατος που έρχεται με αίμα και πόνο
προσεγγίζει ακόμη περισσότερο έναν έρωτα που αναζητά την ολοκλήρωσή του, μια
ολοκλήρωση με διαστάσεις θρησκευτικές, στο μαρτύριο και την αυτοταπείνωση»,214
ενώ παράλληλα, μέσω των σαδομαζοχιστικών συνειρμών που δημιουργεί, βεβηλώνει
για άλλη μια φορά τη στιγμή του μαρτυρίου του Αγίου. Γι’ αυτόν τον λόγο η Αγνή
πέφτει και θύμα της ειρωνείας του ποιητή, μιας ειρωνείας που ξεκινά από το όνομά
της, καθώς «η Αγνή κάθε άλλο παρά αγνές σκέψεις κάνει για τον Σεβαστιανό».215
Μια ακόμα εικονοκλαστική αναφορά εντοπίζεται στον στίχο 19, όπου ο «ερωτισμός
του πλήθους»216 που απαντά στη λέξη «στριμωχτήκαμε» καταρρίπτει κάθε ιερότητα,
εξαιτίας και της σημαντικής θέσης που κατέχει αυτό το μοτίβο στο έργο του
Χριστιανόπουλου.
Συμπληρωματικά με τα παραπάνω, στο ποίημα υπάρχουν κάποια ακόμα
διάσπαρτα στοιχεία που απηχούν σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό κάποια ερωτική
διάθεση. Στον στίχο 2 εμφανίζονται οι στρατιώτες του εκτελεστικού αποσπάσματος,
οι οποίοι είναι μόνο κάποιοι από τους φαντάρους που εμφανίζονται κατ’ επανάληψη
ως αντικείμενα ερωτικού πόθου στα επόμενα ποιήματα, ενώ παρακάτω η αναφορά
στις δύο παγανιστικές θεότητες που αντιπροσωπεύουν τον πάνδημο και το συζυγικό
213
Η Μαρία Ιατρού, με την καβαφικού χαρακτήρα παραίνεση που εντοπίζει στον στίχο «κυρίως ὅμως
μὴν ξεχνᾶς τὴν ἐπαφή μας», επισημαίνει επιπλέον πως «η υποτιθέμενη αθωότητα της επαφής των
νεαρών αγίων τίθεται υπό αμφισβήτηση με την έμμεση διείσδυση ενός υπονομευτικού προγενέστερου
κειμένου» / Ό.π., σ.157
214
Ό.π., σ.49
215
Ό.π., σ.195
216
Έχει ήδη επισημανθεί η εμφάνιση αυτού του μοτίβου στον «Θάνατο του Αυνάν» / Ό.π., σ.50
έρωτα, 217 αλλά λατρεύονται με τον ίδιο τρόπο από τους στρατιώτες, αποτελεί μια
ακόμα νύξη. Η συγκριτική αντίθεση, μάλιστα, μεταξύ των στρατιωτών και του
Σεβαστιανού, επειδή γίνεται με βάση τις ερωτικές συνήθειες των πρώτων στους
στίχους 2-5, τονίζει την ερωτική πλευρά του Σεβαστιανού και επίσης προσδίδει στο
μαρτύριό του μια διάσταση «ερωτική». Τέλος, νύξη σε γνωστό στον Χριστιανόπουλο
μοτίβο ερωτικής αναζήτησης γίνεται στον στίχο 12, με την αναφορά στα
μηχανοστάσια (όπως τα μηχανουργεία στον «Θάνατο του Αυνάν»), όπου εργάζονται
νέοι που συνήθως συγκεντρώνουν πολλά από τα ερωτεύσιμα για τον ποιητή
χαρακτηριστικά.
Ο εξιδανικευμένος πλατωνικός έρωτας της Αγνής δεν

Σοδομίτες έχει καμία σχέση με τον ερωτισμό που διέπει το ποίημα
«Σοδομίτες». Αυτή η «ωμή ιστορία ομοφυλοφιλικής βίας»218
της Παλαιάς Διαθήκης219 αναβιώνει μέσα από τους στίχους του
Ντίνου Χριστιανόπουλου πλήρως συνταιριασμένη με το κλίμα της Εποχής…,
δημιουργώντας ένα αντιθετικό ποιητικό αποτέλεσμα «όπου ο τραχύς ρεαλισμός
εναλλάσσεται με τόνους λυρικής τρυφερότητας και η χυδαία ηδονοθηρία με την
αγνότητα της “ουράνιας ομορφιάς”».220 Οι δύο πόλοι που σχηματίζονται στο ποίημα
αντιπροσωπεύουν όχι μόνο δύο διαφορετικές κατηγορίες ανθρώπων, τον ανώνυμο
βιβλικό Λωτ και τους αναίσχυντους Σοδομίτες, αλλά και τις δύο διαφορετικές
αντιλήψεις για τον έρωτα και τη σεξουαλική ηδονή: από τη μια οι Σοδομίτες που
παρουσιάζονται σαν σεξουαλικά κτήνη, έτοιμα να κατασπαράξουν καθετί νέο κι αγνό
εμφανίζεται στην πόλη τους, μιας και έχουν ήδη ατιμάσει κάθε τοπική αγνότητα.
Ἄν μιὰ χορδὴ μονάχα στὴν καρδιά σας

δὲν εἶχε σπάσει, ὅμοια μὲ τὶς ἄλλες,
κι ἄπέμενε γιὰ νὰ ξυπνάει κάποτε
τὴν τρυφεράδα μὲς στὶς πρόστυχές σας νύχτες,
τότε κι οἱ ἄγγελοι θὰ φρόντιζαν γιὰ σᾶς,
σὰν τὶς καλὲς μητέρες, ν’ ἁπαλύνουν
τὸν πόνο σας, ………………
……………………Ὅμως
τώρα ποὺ δὲν ἀφήσατε κανένα
ἔφηβο ἁγνὸ στὴ γειτονιά σας, κι ὅλους
τοὺς μελαψούς, μὲ τὴ σκληρὴ ὀμορφιά, τοὺς κάνατε
θεοὺς καὶ τρέχετε μαζί τους, γιὰ μιὰ νύχτα,
στὰ Γόμορα μὲ τὰ φτηνὰ τὰ πανδοχεῖα,
σὰν ποιὰ καρδιὰ νὰ σπλαχνιστεῖ τὴν πόρωσή σας;
Οι αμαρτίες των κατοίκων των Σοδόμων και τον Γομόρρων που γίνονται η
αιτία της θεϊκής οργής στην Παλαιά Διαθήκη 221 εδώ συγκεκριμενοποιούνται και
παίρνουν τη μορφή άνομων ομοφυλοφιλικών ακολασιών, οι οποίες έχουν
217
Ό.π., σ.77
218
Ό.π., σ.110
219
Γένεσις, Κεφάλαιο ΙΘ΄, 1-11
220
221
Γένεσις, Κεφάλαιο ΙΗ΄, 20
εκφυλιστική δράση στην ψυχή των Σοδομιτών, εξαλείφοντας κάθε ίχνος

τρυφερότητας και προκαλώντας πόνο και αδυναμία αντίστασης στις επιταγές του
κορμιού. Χαρακτηριστική είναι η αισθησιακή περιγραφή των αντικειμένων του
ερωτικού πόθου, των μελαμψών νέων οι οποίοι μάλιστα θεοποιούνται, δίνοντας
επιπλέον μια ειδωλολατρική επιβάρυνση στην αμαρτία των Σοδομιτών, πέρα από τη
νύξη για παιδεραστία που εντοπίζεται στην έκφραση «κανένα ἔφηβο ἁγνὸ». Επιπλέον,
η διαστροφή που εμποτίζει τη ζωή του αντρικού (κατ’ αποκλειστικότητα) πληθυσμού
των Σοδόμων, αποτελεί, εκτός από αίτιο ηθικής σήψης της κοινωνίας, και παράγοντα
διάδοσης της δυστυχίας και της υπογεννητικότητας σ’ αυτήν, καθώς στερεί τη χαρά
της μητρότητας από τις γυναίκες:
ἄν ξέρατε γιατί ἦρθαν, θὲ νὰ τρέχατε

ἔντρομοι στὶς γυναῖκες σας, ποὺ τὶς στερήσατε
χρόνια τὴν εὐτυχία νὰ γίνουνε μητέρες.
Αξιοσημείωτο είναι ότι για πρώτη και μοναδική φορά στην Εποχή… η
σεξουαλική απόκλιση και η άνομη ηδονή αντιμετωπίζονται με τέτοια πολεμική και με
ιδιαίτερα αιχμηρό λεξιλόγιο, όπως «πρόστυχες νύχτες», «πώρωση», «λυσσιασμένοι»,
«τὰ χέρια σας τὰ διεστραμμένα», κάτι που δεν συμβαίνει σε άλλες περιπτώσεις, πιο
χαρακτηριστικές από τις οποίες είναι η νοσταλγική αναπόληση της εποχής της
πορνείας από την Μαρία την Αιγυπτία και η συμπάθεια με την οποία αντιμετωπίζεται
η διαστροφή του Αυνάν.222 Όπως θα αποκαλύψει στη συνέχεια το ίδιο το ποίημα,
τελικά δεν έχει τόσο μεγάλη σημασία η πράξη, αλλά τα συναισθηματικά και ηθικά
εφαλτήρια που κρύβονται πίσω της, γι’ αυτό και οι Σοδομίτες κατακεραυνώνονται
και γίνονται άξιοι της βιβλικής τους μοίρας, παραδομένοι καθώς είναι στα ζωώδη
τους ένστικτα.
Στην άλλη πλευρά βρίσκεται ο αφηγητής, ο βιβλικός Λωτ, που όμως
παραμένει ανώνυμος, καθώς η ποιητική παρέμβαση τον διαφοροποιεί ριζικά από το
πρότυπό του. Αυτός γίνεται ο υποδοχέας της θεϊκής ευλογίας των τριών αγγέλων,
αποστασιοποιείται από την παρακμή των συμπολιτών του και τοποθετείται στην
πλευρά της ηθικής ακεραιότητας και της ουράνιας ομορφιάς, της αγνότητας και της
εγκαρτέρησης.
Οἱ τρεῖς ὡραῖοι νέοι ποὺ τιμῆσαν

τὸ σπίτι μου, στὰ γαλανά τους μάτια
φέρνοντας κάτι ἀπ’ τὴν οὐράνια ὀμορφιά,
ἦρθαν γιὰ μένα, τὸν ἁγνό, ποὺ εἴκοσι χρόνια
ἔζησα μὲς στὴ στέρηση κι ὁλοκληρώθηκα
μέσα στὴν προσμονή.
Οι τρεις άγγελοι που καταλύουν στο σπίτι του αφηγητή αποτελούν εκφράσεις
ενός ανώτερου, εξιδανικευμένου έρωτα, που συνεχίζει, όμως, να φορτίζεται με
πινελιές ηδονικής ικανοποίησης που του προσδίδουν εκφράσεις όπως «νὰ τοὺς
ριχτεῖτε μόλις σᾶς ἀνοίξω», «οὐράνια ὀμορφιά», «τὸ κάλλος τους τ’ ἄγγελικὸ». Έτσι,
«η αντίθεση ιερό-βέβηλο διαγράφεται εδώ καθαρότατα σε σχέση με την προηγούμενη
κατάσταση. Ακόμα και τα σωματικά χαρακτηριστικά (“μελαμψοί”, “σκληρή
ομορφιά”/ “γαλανά μάτια”, “ουράνια ομορφιά”) στοιχίζονται, σύμφωνα με τα
222
Αλλά και γενικότερα, ο έρωτας του Κορνήλιου, της Μαγδαληνής και της Αγνής, όπως
επισημάνθηκε παραπάνω, αν και ενάντιος στους κανόνες της (θρησκευτικής) ηθικής, προβάλλονται
ευνοϊκά.
ισχύοντα στερεότυπα, στους πόλους της αντίθεσης». 223 Όμως, μέσα στο ποίημα
βρίσκεται διάχυτη η υποψία πως η αντίθεση αυτή δεν είναι ούτε μεγάλη, ούτε
στεγανή, καθώς από τον στίχο 10, «παρά τις υποτιθέμενες “ηθοπλαστικές” προθέσεις
του χωρίου, η περιγραφή των ερωτικών προτιμήσεων των Σοδομιτών γίνεται με τόση
γλαφυρότητα, ώστε να αυτοδιαψεύδεται η φωνή του κειμένου και να δημιουργούνται
σοβαρές υπόνοιες ότι ο ίδιος ο τιμητής δεν μένει τελικά ασυγκίνητος από τα “αίσχη”
που στηλιτεύει». 224 Προς την ίδια κατεύθυνση μας οδηγούν οι στίχοι που
παρατέθηκαν μόλις παραπάνω, στους οποίους φαίνεται πως ο αφηγητής «δεν
προστατεύει τους θεϊκούς ξένους του από ευσέβεια και αίσθηση του ιερού
καθήκοντος, αλλά από έρωτα. Έναν έρωτα, βέβαια, διαφορετικής ποιότητας από
αυτόν που επιδιώκει ο ακόλαστος όχλος, όπως διαφορετικός είναι και ο έρωτας που
νιώθει η Μαγδαληνή για τον Ιησού από αυτόν που πουλάει στους ανυποψίαστους
πελάτες της, ή όπως οι ηδονές της ερήμου απέχουν πολύ από τις άνομες ηδονές της
Μαρίας της Αιγυπτίας. Αυτό που είναι βέβαιο, πάντως, είναι ότι ο αφηγητής του
ποιήματος δεν βλέπει τους Σοδομίτες μόνον ως επικίνδυνους βιαστές, αλλά και ως
αντίζηλους»,225 οι οποίοι απειλούν όχι μόνο να μολύνουν, αλλά και να αρπάξουν μια
θεϊκή ομορφιά που ο ίδιος θέλει να κρατήσει για τον εαυτό του. Αποκαλυπτικότατοι,
ωστόσο, είναι οι επιλογικοί στίχοι:
Ποιὸς σᾶς φταίει;

Σεῖς δὲν κρατήσατε οὔτε τὰ προσχήματα
πού, ὅσο νὰ πεῖς, κάτι δίνουν κι αὐτά.
οι οποίοι με την καβαφική συνάφεια που απηχούν226 και την ειρωνική διάθεση που
τους χαρακτηρίζει, ξεκλειδώνουν μια νέα αναγνωστική διάσταση στο ποίημα και
«έρχονται σε απόλυτη υφολογική αντίθεση με τον προφητικό λυρισμό που έχει
προηγηθεί. Επιπλέον, ο άτεγκτος βιβλικός κριτής που μιλούσε μέχρι πρό τινος δεν
μας είχε καθόλου προετοιμάσει για συμβατικότητες όπως η τήρηση των
προσχημάτων. Αν τελικά η όλη υπόθεση είναι θέμα προσχημάτων –αν δηλαδή η
διακριτική ακολασία κρίνεται επιεικέστερα από την απροκάλυπτη– τότε μήπως ο
υποτιθέμενος αγνός αφηγητής, ο “Λωτ”, δεν είναι και τόσο αγνός;».227
Μέσα από αυτό το αποκαλυπτικό πρίσμα, ο ερωτισμός που παρουσιαζόταν
μέσω μιας ηθοπλαστικής καταγραφής, αποκτά πλέον ιδιαίτερο ενδιαφέρον και
πλημμυρίζει το ποίημα ως βασικό συστατικό τόσο μιας ηθικά παρακμάζουσας
κοινωνίας, όσο και μιας πνευματικής λυτρωτικής ολοκλήρωσης. «Έτσι ο “Λωτ”, οι
άγγελοι της Παλαιάς Διαθήκης και οι Σοδομίτες εμπλέκονται σ’ ένα ερωτικό τρίγωνο
αντιζηλίας, όπου ο ηθικός έλεγχος και το όραμα της ιδανικής αγάπης ισορροπούν
επικίνδυνα με τα ομολογημένα και ανομολόγητα πάθη και την απροκάλυπτη
σεξουαλική βία. Και όλα αυτά την παραμονή μιας βιβλικής καταστροφής. Οι
Σοδομίτες θα χαθούν για τις αμαρτίες τους, ο αφηγητής όμως θα σωθεί (και εδώ) “ότι
ηγάπησεν πολύ”»,228 όπως και τόσες άλλες φυσιογνωμίες της Εποχής…, των οποίων
ο αντισυμβατικός ερωτισμός προσέκρουσε στην ηθική του συνόλου, αλλά τους
ύψωσε στη συναισθηματική λύτρωση.
223
224
Ό.π., σ.110
225
Ό.π., σ.110
226
Ό.π., σ.172
227
Ό.π., σ.199
228
Ό.π., σ.111
Το ποίημα με το οποίο κλείνει η Εποχή… παρουσιάζει

Περιστατικό την ιδιαιτερότητα ότι δεν προέρχεται από κάποιο
γραμματειακό πρότυπο, ούτε τοποθετείται σε παρωχημένο
στην Αθήνα ιστορικό περιβάλλον, αλλά εξελίσσεται εξ’ ολοκλήρου στη
σύγχρονη εποχή. Τους διάφορους λόγους για τους οποίους
αυτό το ποίημα εντάχθηκε τελικά στην Εποχή…, ενώ δίνει την εντύπωση ότι θα
ταίριαζε περισσότερο με το κλίμα των ερωτικών εξομολογήσεων της επόμενης
συλλογής, τα Ξένα Γόνατα, τους εξήγησε ο ίδιος ο ποιητής.229 Από αυτούς, εδώ μας
ενδιαφέρει κυρίως ότι το περιστατικό που έγινε ποίημα, αποτελεί διήγηση κάποιου
τρίτου προς τον ποιητή, επομένως δεν πρόκειται για προσωπική εξομολόγηση. Και
αυτό είναι ενδιαφέρον από την άποψη του ερωτισμού που απηχεί το ποίημα, καθώς
στο σύνολο του έργου του Χριστιανόπουλου «πάντα αυτός που βλέπει και μιλά είναι
ο ερών και όχι ο ερώμενος», 230 επομένως εδώ έχουμε τη μοναδική περίπτωση
αφήγησης μιας ερωτικής εμπειρίας από τη σκοπιά του αντικειμένου του πόθου. Η
ερωτική αυτή εμπειρία ορίζεται από μια διαδικασία περιποίησης και υποταγής που
προετοιμάζει το έδαφος για ερωτική επαφή, η οποία είναι ο μόνος και ο σαφής
στόχος αυτής της διαδικασίας, αλλά τελικά δεν θα πραγματοποιηθεί. Το μοτίβο της
ερωτικής υποταγής και της αισθησιακής περιποίησης έχει ήδη κάνει την εμφάνισή
του στη «Μαγδαληνή» (όπου, όμως, δεν είχε την έννοια του προκαταρκτικού σταδίου
μιας ερωτικής συνεύρεσης, αλλά ουσιαστικά την υποκαθιστούσε), και θα
εντατικοποιηθεί στις συλλογές που θα ακολουθήσουν. Σημαντική είναι επίσης η
εμφάνιση ενός ακόμα μοτίβου, αυτού του φαντάρου ως αντικειμένου πόθου, το οποίο
μάλιστα στο συγκεκριμένο ποίημα κάνει αισθητή την παρουσία του με τις πολλές
λεπτομέρειες που αφορούν τη στολή του, όπως «ἄρβυλα», «στολή», «χλαίνη»,
«χιτώνιο», «ντοκ».
Το σημαντικότερο, όμως, από άποψη ερωτικού πάθους, που μας απασχολεί
εδώ, είναι η κατάληξη του ερωτικού κλίματος που δημιουργήθηκε μέσα στο «ζεστό
δωμάτιο» του οικοδεσπότη:
Δὲν τοῦ ’πα εὐχαριστῶ, μόνο τὸν ρώτησα

σὰν ἔφτασε ἡ στιγμή, κοφτά: «Τί δίνεις;»
Δαγκάθηκεˑ μ ὲ κέρασε ἀκόμη μιὰ φορὰ
κι ὕστερα μοῦ ἄνοιξε διακριτικὰ τὴν πόρτα.
Ἡ ἄρνηση εἶναι τὸ χειρότερο, σκέφτηκα τότε.
Σε αντίθεση με τις προηγούμενες περιπτώσεις της Εποχής…, όπου ο αντίθετος

με το κατεστημένο έρωτας, είτε ως συναίσθημα, είτε ως ηδονή, έβρισκε το δρόμο του
και δικαιωνόταν με θεμιτά ή αθέμιτα μέσα, εδώ υπάρχει μεν η αντισυμβατικότητα
του ομόφυλου έρωτα, αλλά η ρεαλιστική ωμότητα του πραγματικού γεγονότος
αποκλείει κάθε απόπειρα δικαίωσης και καταδικάζει τα όποια συναισθήματα
πρόλαβαν να αναπτυχθούν στην απότομη καταστολή τους. Τελικά, το «Περιστατικό
στην Αθήνα» δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια συναλλαγή, ένα ερωτικό
αλισβερίσι που δεν πέτυχε. Ο καθένας προσφέρει ό,τι διαθέτει, γι’ αυτό και στις
περιποιήσεις του οικοδεσπότη, ο φαντάρος δεν λέει «ευχαριστώ», γνωρίζοντας πολύ
229
Το επ’ εμοί, ό.π.(σημ.26), σσ.37-39
230
καλά ότι όλα αυτά δεν γίνονται από ανθρωπισμό, αλλά από μια ερωτική έξαψη που
πρέπει να ικανοποιηθεί. Ίσως τελικά γι’ αυτόν τον λόγο η συγκεκριμένη ερωτική
ιστορία να έχει τέτοιο τέλος: πόσες ελπίδες δικαίωσης έχει η ερωτική επαφή ενός
ανθρώπου που υποτάσσεται στο αντικείμενο του πόθου του, όχι από αληθινή
συναισθηματική ανάγκη για υποταγή, αλλά με απώτερο σκοπό να κερδίσει ένα
σεξουαλικό αντάλλαγμα, και ενός ανθρώπου που ξεπουλάει το κορμί του για το
χρήμα; «Ο ένας αρνείται γιατί δεν μπορεί να υποφέρει μια πληρωμένη σχέση ο
άλλος αρνείται γιατί δεν μπορεί να διανοηθεί εκδούλευση χωρίς αμοιβή. Κανένας δεν
υποχωρεί ο ένας καλύπτει με πείσμα το πληγωμένο του φιλότιμο ο άλλος επιμένει
στο διαψευσμένο του συμφέρον. Και φυσικά η τελική άρνηση αποτελεί τη χειρότερη
λύση: δεν προέρχεται από ηθική σύγκρουση αλλά από κακή εκτίμηση».231 Η ωμότητα
αυτή στάθηκε ένας από τους παράγοντες που οδήγησαν τελικά στην ενσωμάτωση του
ποιήματος στην Εποχή….232
231
232
«Τα Ξένα Γόνατα είναι ποιήματα λυρικά, αισθηματικά και εξομολογητικά. Καμιά από τις τρεις
αυτές ιδιότητες δεν ταιριάζει με την ωμότητα του «Περιστατικού». Γι’ αυτό και εγκατέλειψα την ιδέα
να αφήσω το ποίημα αυτό στα Γόνατα» / Ό.π., σ.38
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙ
Το ήθος στην Εποχή των ισχνών αγελάδων
Θα ήταν πραγματικά ενδιαφέρον να εξεταστεί κατά πόσο το ήθος, έτσι όπως

παρουσιάστηκε στην εισαγωγή της παρούσας εργασίας, εμφανίζεται διαμορφωμένο
στην πρώτη ποιητική συλλογή του Ντίνου Χριστιανόπουλου, και επίσης, κατά πόσο η
κριτική το εντόπισε και το επεσήμανε. Το νεαρό της ηλικίας του ποιητή όταν έγραψε
τα ποιήματα της Εποχής…, προκάλεσε την εύλογη καχυποψία των κριτικών σε ό,τι
αφορά την αποκρυστάλλωση των ηθικών παραμέτρων του έργου του. Οι εμφανείς
συγγένειες της Εποχής… με την καβαφική ποίηση είχαν ως αποτέλεσμα κάποιοι
κριτικοί να απογοητευτούν από τον νεανικό λόγο του ποιητή, έχοντας την παράλογη
απαίτηση να έχει από το πρώτο του ποιητικό φανέρωμα μια κοσμοθεωρία
ολοκληρωμένη όσο και αυτή του Αλεξανδρινού. Έτσι, ο Άρης Δικταίος, αποτιμώντας
τις επιδράσεις του Καβάφη, του Έλιοτ και της Καρέλλη στον Χριστιανόπουλο,
θεωρεί πως ο τελευταίος σε κάποια σημεία καταντά πλαστός, καθώς «οι επιδράσεις
αυτές προχωρούν, κάποτε, βαθύτερα, ίσαμε αυτό τούτο το ποιητικό ήθος των
δασκάλων του»233 το οποίο εκείνοι διαμόρφωσαν μετά από πολύχρονο αγώνα με τον
εαυτό τους και την κοινωνία, «ο νέος, όμως, που ακόμα δεν ήρθε σε καμιά
σύγκρουση με τους ανθρώπους και τα κατασκευάσματά τους και με τον εαυτό του,
δύσκολα μπορεί να μας πείσει για τα δράματά του, όσο όμορφα ποιήματα κι αν
γράφει».234
Υπάρχουν, ωστόσο, και κριτικές οι οποίες διαπιστώνουν μια ωριμότητα στα
μηνύματα που εκπέμπει ο νέος ποιητής, η οποία συχνά παρουσιάζεται ως απόρροια
της εποχής μέσα στην οποία ανδρώθηκε αυτός κι οι συνομήλικοί του. Ο Αλέξανδρος
Αργυρίου σημειώνει: «μια νεότητα φυσικά της εποχής μας, δοκιμασμένη, πικραμένη,
ώριμη. Μια νεότητα όπου η πίστη και η αμφιβολία εναλλάσσονται στην ψυχή της σα
δυο φυσικές διαδοχικές καταστάσεις. Μια νεότητα που από μια ύστατη ένταση
αρνείται να υποκύψει στην απελπισία». 235 Ο Στέλιος Μαράντος θεωρεί πως στην
Εποχή… «καθρεφτίζεται όλη η αγωνία του καιρού μας, η αβεβαιότητα των
ερχομένων ημερών και η πίκρα των “μικρών περιπετειών” που όμως παίρνουν
τραγική καθολικότητα»,236 ενώ ο Πέτρος Σπανδωνίδης, στην κριτική του για την ίδια
συλλογή, υποστηρίζει πως «ο Χριστιανόπουλος μπορεί από τώρα και δείχνει την
προσωπική του επαφή με τα πράγματα και τη ζωή […] και έχει ήδη αρκετά
διαμορφωμένο έναν δικό του εσωτερικό κόσμο» 237 . Αντίστοιχα για τον Αστέρη
233
Άρης Δικταίος, «Ντίνου Χριστιανόπουλου: “Εποχή των Ισχνών Αγελάδων»”, στον τόμο: Για τον
234
Ό.π., σσ.33-34
235
Αλέξανδρος Αργυρίου, «Ντίνου Χριστιανόπουλου: “Εποχή των ισχνών αγελάδων”, Ποιήματα.
Έκδοση “Κοχλία”. Θεσσαλονίκη 1950», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π., σ.28
236
Στέλιος Μαράντος, «”Εποχή των ισχνών αγελάδων” Ντ. Χριστιανόπουλος», στον τόμο: Για τον
237
Πέτρος Σπανδωνίδης, «Ποιηταί και βιβλία: Χριστιανόπουλος», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο,
ό.π., σσ.38,41
Κοββατζή ο ποιητής «δημιουργεί κάτι τι, που έχει δική του γεύση, μια γλυκόπικρη
ατμόσφαιρα, όπου κυριαρχεί η αλήθεια και το χιούμορ και η απογοήτευση».238
Αργότερα, με την έκδοση Ποιήματα (1950-1955), όπου περιλαμβάνονται οι
σειρές Εποχή των ισχνών αγελάδων και Ξένα Γόνατα, η φωνή του ποιητή φαίνεται πιο
ξεκάθαρη, προσωπική και ολοκληρωμένη στους κριτικούς. Ο Γ.Κ. Ζωγραφάκης
αναφέρει: «Δεν ξέρω εάν έχουμε το δικαίωμα να μιλούμε για κοσμοθεωρία. Δεν
μπορούμε παρά ταύτα να του αρνηθούμε μια ευσυνείδητη δύναμη, ένα κλίμα “δικό”
του, που αποπνέει χριστιανική διάθεση».239 Ο Βασίλης Φράγκος συμπληρώνει: «Έτσι
καθώς ο έρωτας δεν φτάνει στην εκπλήρωση, με διαρκή αναβολή, για μια στιγμή πιο
απελπισμένη η ξαναμμένη φαντασία, καθαρτήριο πυρ, βασανίζει και λυτρώνει μαζί
τον Ντίνο Χριστιανόπουλο. Όταν ένας ιδιόρρυθμος ερωτισμός μέσα σε μια ανένδοτα
αγωνιζόμενη συνείδηση γίνεται πηγή μιας τέτοιας πνευματικότητας, μιας τέτοιας
καθαρότητας, ας δοξάσομε την Ποίηση κι ας τιμήσουμε τον πονεμένο πάναγνο
Ποιητή που μετουσιώνει το ερωτικό του μαρτύριο σε αισθητική και πνευματική
ομορφιά»240. Είναι φανερό πως πολλοί ήταν αυτοί που αναγνώρισαν στον ποιητή μια
περισσότερο ή λιγότερο εμφανή προσωπική άποψη για τον κόσμο, χωρίς ωστόσο να
μπορέσουν να τη συγκεκριμενοποιήσουν. Σ’ αυτό ασφαλώς θα έπαιξε ρόλο και η
χρήση των βιβλιακών προσωπείων η οποία δημιουργούσε την εύλογη απόσταση
ανάμεσα στον ποιητή και τον αφηγητή, απόσταση η οποία εξαλείφθηκε από τα Ξένα
Γόνατα και μετά και μαζί με την προϊούσα ωριμότητα του δημιουργού, καθώς τα
χρόνια περνούσαν, αποκαλύφθηκε πιο σφαιρικά η κοσμοθεωρία του.
Στην Εποχή… έχουμε τη δυνατότητα να διαπιστώσουμε τη συμπάθεια του
Χριστιανόπουλου προς τους περιθωριακούς και στιγματισμένους χαρακτήρες, καθώς
αντλεί το υλικό του από κείμενα ευρύτατα γνωστά. Είναι εμφανές ότι στην
προσπάθειά του να μιλήσει για όσα τον καίνε μέσω του παρωχημένου παρελθόντος,
ταυτίζεται περισσότερο με τους ήρωες που έμειναν αμέτοχοι της ιστορίας και που
τιμωρήθηκαν ή αυτοτιμωρήθηκαν επειδή είχαν το θάρρος να μείνουν πιστοί στην
ηθική τους. Αν αυτή η ηθική είναι σωστή ή λάθος ελάχιστα απασχολεί τον ποιητή.
Αξία έχει κυρίως το σθένος με το οποίο αντιμετωπίζει ο άνθρωπος τις συνέπειες της
πίστης και του πάθους του, «η φοβερή τόλμη μιας στιγμής παραδομού», όπως
άλλωστε μαρτυρεί και η ελιοτική προμετωπίδα της συλλογής. Επομένως, ο Αυνάν, η
Μαγδαληνή, η Μαρία η Αιγυπτία, ο Οιδίποδας και άλλα πρόσωπα της συλλογής
αποτελούν την πρώτη εύγλωττη μαρτυρία της ηθικής που την διατρέχει και που
προασπίζεται την επαναστατική διατήρηση της προσωπικής ηθικής έναντι της
κομφορμιστικής συγκατάβασης. Εκτός όμως από τα πρόσωπα, μέσα στα ποιήματα
γίνονται σαφείς νύξεις και σε πληθώρα ζητημάτων, τα οποία, μέσω της
επαναλαμβανόμενης χρήσης των αναχρονισμών, αποδεσμεύονται από τα ιστορικά
τους συμφραζόμενα και αναδεικνύονται σε ζητήματα διαχρονικά. Συχνά μέσω της
«αιρετικής» ανάγνωσης των βιβλιακών του πηγών, ο Χριστιανόπουλος προσεγγίζει
θέματα που παραμένουν επίκαιρα και καταθέτει την προσωπική του άποψη για τις
ανθρώπινες αξίες, μια άποψη κατεξοχήν προσκρούουσα στην κατεστημένη αντίληψη.
238
Αστέρης Κοββατζής, «Η κριτική του βιβλίου. Ντίνου Χριστιανόπουλου: “Η εποχή των ισχνών
αγελάδων”», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π., σ.58
239
Γ. Κ. Ζωγραφάκης, «Τα νέα βιβλία. Ποιήματα Ντίνου Χριστιανόπουλου (1950-1955), στον τόμο:
Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π., σ.63
240
Βασίλης Φράγκος, «Ένας σύγχρονος ερωτικός ποιητής», στον τόμο: Για τον Χριστιανόπουλο, ό.π.,
σ.74
Στο κεφάλαιο αυτό κρίθηκε σκόπιμο να παρουσιαστούν σχεδόν όλα τα

ποιήματα της συλλογής,241 αφού με τον ένα ή τον άλλο τρόπο είναι λογικό το καθένα
να γίνεται φορέας κάποιου «ήθους», εκφραστής δηλαδή μιας άποψης του ποιητή, την
οποία προσπάθησε να διοχετεύσει στο εκάστοτε ιστορικό ή μυθικό επεισόδιο της
Εποχής…. Η παραπομπή του αναγνώστη στο προηγούμενο κεφάλαιο είναι
απαραίτητη προκειμένου να γίνει η σύνδεση της μελέτης του ήθους με το ζήτημα,
κυρίως του ερωτισμού και να αντιμετωπιστεί η ανάγκη επανάληψης πληροφοριών
που έχουν ήδη διατυπωθεί, εφόσον μάλιστα πολλά από τα ποιήματα διαπλέκουν τόσο
έντονα την ηθική τους στάση με κάποια έκφανση πάθους. Επιπλέον, ως εκφραστικό
μέσο που μπορεί να αναδείξει το ήθος του ποιητή, η ειρωνεία αποτελεί ένα βασικό
κομμάτι της ανάλυσης που θα ακολουθήσει.
Ο Εκατόνταρχος Κορνήλιος είναι η πρώτη από τις

Εκατόνταρχος βιβλικές προσωπικότητες που κίνησαν το ενδιαφέρον του
ποιητή λόγω της σύγκρουσης που βιώνουν με τον εαυτό τους
Κορνήλιος και την κοινωνία. Όπως αναλύθηκε παραπάνω, η σύγκρουση
αυτή έχει στη βάση της τον έντονο έρωτα που αισθάνεται ο
Κορνήλιος για το δούλο του, έναν έρωτα ο οποίος αρχικά ταράζει τη γραφειοκρατική
ευσυνειδησία του, και στη συνέχεια δημιουργεί το άγχος της αποκάλυψης αυτού του
απαγορευμένου συναισθήματος. Είναι εμφανής η διάθεση του Χριστιανόπουλου
μέσα από αυτό το ποίημα να εκφράσει την ψυχική ταλάντωση ενός ανθρώπου που
αισθάνεται μια πρωτόγνωρη έλξη για το ίδιο φύλο (το ποίημα το γράφει σε ηλικία 19
ετών, όταν ακόμα βίωνε τον ομοφυλοφιλικό έρωτα σε πλατωνικό επίπεδο 242), ενώ
παράλληλα γνωρίζει καλά πως η ηθική της εποχής του δεν ανέχεται τέτοιου είδους
παρεκκλίσεις. Ωστόσο, την εκφράζει χωρίς καμία διάθεση μεμψιμοιρίας, αλλά με μια
ειρωνική επανερμηνεία της Αγίας Γραφής και με την έντεχνη διαπλοκή του έρωτα με
τη χριστιανική πίστη και αγάπη:
Κύριε, μὴν ἀπορεῖς γιὰ τὴν τόση μου πίστη

ἡ ἀγάπη μοῦ ὑπαγορεύει τὴν πίστη.
Παρόλο που το επεισόδιο, έτσι όπως παραδίδεται από τον Ματθαίο 243 και τον
244
Λουκά , δεν δικαιολογεί την αγωνιώδη παράκληση ενός άρχοντα για τον δούλο του,
ο ποιητής το αξιοποιεί προκειμένου να διατυπώσει τις αξίες του: «ποιος είναι ο
μοναδικός λόγος που ωθεί τον άνθρωπο να παραβλέπει φυλετικές, θρησκευτικές και
ταξικές διαφορές και να διακινδυνεύει τη θέση και τη σταδιοδρομία του; Ο έρωτας
βέβαια ή μάλλον η “αγάπη”, όπως διακριτικά διατυπώνεται στο ποίημα. Εκεί που το
υπο-κείμενο σιωπά, το υπερ-κείμενο δίνει ελεύθερα τη δική του ερμηνεία». 245 Η
διαπλοκή αυτή έρωτα-αγάπης-πίστης φέρνει σε αμηχανία τον επίδοξο κατήγορο,
καθώς εξυψώνει εκ των προτέρων τη δύναμη της αγάπης, της αρετής που αποτελεί το
241
Εξαιρέθηκε μόνο το «Λουκάς ο Αγαπητός», όπως έγινε και στο προηγούμενο κεφάλαιο, λόγω του
ότι το συγκεκριμένο ποίημα μοιάζει περισσότερο με ένα αποστασιοποιημένο πορτρέτο του
συγκεκριμένου βιβλικού προσώπου, όπου τόσο το πάθος όσο και το ήθος δε γίνονται σε μεγάλο βαθμό
αντικείμενα ποιητικής εκμετάλλευσης.
242
243
244
Κεφάλαιο Η΄, 6
245
ηθικό λάβαρο των κατεξοχήν επικριτών των σεξουαλικών παρεκκλίσεων, των

εκκλησιαστικών κύκλων. Απέναντι σ’ αυτήν τη χριστιανική αγάπη, η οποία όμως
υπόκειται σε τεχνητούς ηθικούς κανόνες, ο Χριστιανόπουλος προκρίνει την ερωτική
αγάπη, η οποία όχι μόνο δεν υπόκειται σε κανόνες, αλλά είναι ο κανόνας. Ένας
κανόνας ηθικός, που επιτρέπει στον άνθρωπο να σπάσει τις αλυσίδες της
συμβατικότητας και να έρθει αντιμέτωπος με τα ανομολόγητα πάθη του, όπως θα
κάνει και ο Κορνήλιος, όταν θα παραμερίσει το αξίωμα και τη θρησκεία του και θα
παρακαλέσει τον Ιησού για έλεος.
Βέβαια, αυτή είναι η οπτική του Χριστιανόπουλου. Ο Κορνήλιος δεν έχει
ενστερνιστεί ακόμα αυτήν την εξιδανικευτική αντίληψη για την αγάπη, καθώς είναι η
πρώτη φορά που παλεύει με τον δαίμονά του και βρίσκεται σε μια πρωτογενή
συναισθηματική φάση:
Ἄν παραστεῖ ἀνάγκη, μπορεῖ νὰ γίνω καὶ χριστιανός.

Ὅμως κάν’ τον καλά, μὀν’ αὐτὸ σοῦ ζητῶ, τίποτ’ ἄλλο.
Θά ‘ταν ἀνήθικο κάθε ἄλλο ποὺ θὰ τολμοῦσα νὰ σοῦ ζητήσω.
Όπως αναφέρθηκε και σχετικά με το ερωτικό πάθος που απηχούν αυτοί οι

στίχοι, ο Κορνήλιος προτίθεται να ασπαστεί τον χριστιανισμό όχι από πίστη, αλλά
από αγάπη, όχι από γνώση, αλλά από συναίσθημα. Η χριστιανική πίστη καθαιρείται
και γίνεται αντικείμενο συναλλαγής: προσφέρεται ως αντάλλαγμα προκειμένου να
συνεχίσει να υπάρχει το αντικείμενο του έρωτα. Στον τελευταίο στίχο ο Κορνήλιος
παραδέχεται εμμέσως πλην σαφώς ότι οι επιθυμίες του και ό,τι πραγματικά θα ήθελε
να ζητήσει από τον Ιησού είναι «ανήθικες». Η χρήση της συγκεκριμένης λέξης
γίνεται, φυσικά, με την έννοια της εναντίωσης στην κατεστημένη ηθική τόσο της
εποχής του βιβλικού επεισοδίου, όσο και της εποχής του Χριστιανόπουλου, και όχι με
την έννοια της εναντίωσης στην ηθική του Κορνήλιου. Για άλλη μια φορά
υπογραμμίζεται η αντιθετική σχέση που συνδέει την ηθική της εκκλησίας και της
κοινωνίας με την ηθική του έρωτα.
Η γλωσσική αμηχανία του Κορνήλιου, εμφανέστατη στο ποίημα, είναι
αποτέλεσμα της σύγκρουσης του πάθους του με την κοινωνική ηθική που του έχει
επιβληθεί, η οποία επιβάλλει την τυπικότητα στις πράξεις και στον λόγο, όπως η
έκφραση «γράμματα και τέχνες» (στ.7), οι οποίες συμβαδίζουν με «το ήθος του
ερωτευμένου γραφειοκράτη, που αρθρώνει συγκινητικά συμβατικές εκφράσεις, πίσω
από τις οποίες υποφώσκει το πάθος».246 Ο Χριστιανόπουλος αντιμετωπίζει ειρωνικά
αυτή τη γλωσσική σύγχυση, καθώς αφενός κατακρίνει την απόπειρα τεχνητής
σεμνοτυφίας του Κορνήλιου, ο οποίος εξακολουθεί να ενδιαφέρεται πρωτίστως για
τους κανόνες του καθωσπρεπισμού, και αφετέρου γνωρίζει πως τελικά το πάθος
υπερισχύει κάθε τέτοιας απόπειρας και αποκαλύπτεται. «Ο Κορνήλιος πέφτει θύμα
της ειρωνείας του ποιητή, καθώς εναλλάσσει τη νηφάλια γλώσσα της λογικής και της
εξουσίας με τους τόνους του πάθους, που διακρίνονται κάτω από την ελεγχόμενη
επιφάνεια και αποκαλύπτουν λαθραία τα πραγματικά του κίνητρα. Είναι σαφές ότι ο
ποιητής πίσω από τον αφηγητή δεν ταυτίζεται με το “επίσημο” πρόσωπο που ο
Κορνήλιος προσπαθεί να παρουσιάσει στον Ιησού, εφόσον το υπονομεύει με κάθε
ευκαιρία». 247 Το ποίημα επομένως λειτουργεί σε δύο επίπεδα: στο πρώτο ο
Κορνήλιος υποδηλώνει την ολοκληρωτική κυριαρχία του ερωτικού πάθους σε κάθε
πτυχή της ζωής και τη μοιραία σύγκρουσή του με τους κώδικες της χριστιανικής και
246
Ό.π., σ.60
247
Ό.π., σ.193
κοινωνικής ηθικής, ενώ στο δεύτερο ο ποιητής έρχεται να εκφράσει την άποψή του
για το ανώφελο της αποσιώπησης του συναισθήματος και να δικαιώσει τον έρωτα.
Για να καταφέρει τη σύνδεση αυτών των δύο επιπέδων, και να αναγάγει τη
μεμονωμένη περίπτωση του Κορνήλιου σε καθολικό φαινόμενο, ο ποιητής
χρησιμοποιεί αναχρονισμούς, όπως θα κάνει σχεδόν σε όλα τα ποιήματα της
συλλογής. Η ύπαρξη των λέξεων «ακορντεόν», «αρχαία ελληνική» και κυρίως η λέξη
«χριστιανός», η οποία είναι αδύνατον να αποτελούσε μέρος του λεξιλογίου του
εκατόνταρχου, τον αποδεσμεύουν από το βιβλικό επεισόδιο και του επιτρέπουν να
μεταγγίσει το ήθος του στο παρόν. «Η ιστορική υπέρβαση δηλώνει την αγάπη χωρίς
όρια, που υπερβαίνει τον χρόνο, όπως υπερβαίνει και τους φραγμούς ανάμεσα σε
έναν εκπρόσωπο της ρωμαϊκής εξουσίας και μια διδασκαλία πολύ αμφίβολης
νομιμοφροσύνης. Η προσεκτική, επιφυλακτική εισαγωγή («Αν παραστεί ανάγκη…»)
προβάλλει ακόμα εντονότερα το μέγεθος της τόλμης, και έτσι, σε συνδυασμό με το
στοιχείο του αναχρονισμού, δημιουργείται ένα σύστημα από λεπτές ισορροπίες
ανάμεσα στην ειρωνεία και τη συμπάθεια, που φέρνει τον πόνο του εκατόνταρχου
αναλλοίωτο από τα χρόνια του Χριστού ώς τις μέρες μας».248
Η βιβλική μορφή της Μαγδαληνής, η οποία κατέληξε

παραδοσιακά να αποτελεί συνώνυμο της αμαρτίας (και
Μαγδαληνή συγκεκριμένα της πορνείας) και απέκτησε συμβολικές
προεκτάσεις μεγαλύτερες από κάθε άλλο δευτερεύον βιβλικό
πρόσωπο (για το θέμα βλ. παραπάνω), ήταν αναμενόμενο να κεντρίσει το ενδιαφέρον
ενός ποιητή ο οποίος ελκυόταν από τους περιθωριακούς και αδικημένους ήρωες της
Αγίας Γραφής. Όπως και ο Κορνήλιος, η Μαγδαληνή τρέφει ένα αίσθημα
απαγορευμένο, αλλά σε αντίθεση με τον εκατόνταρχο του πρώτου ποιήματος, όπου η
αίσθηση της αμαρτίας εντοπίζεται στη συνείδησή του και καλύπτεται με προφάσεις,
στη «Μαγδαληνή» η έννοια της αμαρτίας κατέχει κεντρικό ρόλο και δίνει στον
ποιητή την ευκαιρία να τοποθετηθεί απέναντι στο συγκεκριμένο ζήτημα, που επίσης
έλκει την προέλευσή του από την εκκλησιαστική ηθική.
Ας εξετάσουμε πρώτα το ήθος της Μαγδαληνής, έτσι όπως διαμορφώνεται
στο ποίημα μέσω της πρωτότυπης και βέβηλης ποιητικής παρέμβασης. Και σ’ αυτήν
την περίπτωση, το ήθος της Μαγδαληνής διαμορφώνεται με βάση το ερωτικό πάθος
της προς τον Ιησού, και η αμαρτία που διαπράττει με πλήρη επίγνωσή της, ερωτικής
φύσεως κι αυτή, υποκινείται από την αγάπη. Αν και γνωρίζει πως φέρει το στίγμα της
αμαρτωλής, η Μαγδαληνή δεν φαίνεται να νιώθει ενοχές για τις πράξεις της, δεν
μετανοεί ούτε ζητά συγχώρεση, καθώς η αμαρτία εδώ ορίζεται με βάση τους
αυστηρούς ηθικούς κανόνες της εκκλησίας και της κοινωνίας. Είναι φορέας μιας
ηθικής που αψηφά τον κίνδυνο του κοινωνικού εξορισμού και αρνείται να
χαρακτηρίσει αμαρτωλό οτιδήποτε υποκινείται από τον έρωτα. Όπως και ο
Κορνήλιος, δεν είναι η σχέση της με τον χριστιανισμό που της υπαγορεύει την αγάπη,
αλλά το αντίστροφο:
Γιατὶ, κύριε, ὁ ἔρωτας μοῦ ἀνάβει τὴν πίστη κι ἡ ἀγάπη τὴ μετάνοια
Τόσο η πίστη (στον χριστιανισμό) όσο και η μετάνοια είναι δυο πράξεις με
μεγάλη ηθική βαρύτητα, που όμως ελάχιστα απασχολούν τη Μαγδαληνή, αλλά
248
Ό.π., σ.61
προτίθεται να τις κάνει αν αυτό χρειάζεται για να μείνει πιστή στην ηθική του έρωτα.
Και πράγματι, με τον προφητικό τελευταίο στίχο η Μαγδαληνή αναγνωρίζει πως αν
μείνει στην ιστορία, θα είναι όχι λόγω της συνειδητής προσήλωσής της στις
χριστιανικές αρετές, αλλά λόγω του έρωτά της.
κι ἴσως μείνει αἰώνια τ’ ὄνομά μου σὰ σύμβολο

ἐκείνων ποὺ σώθηκαν καὶ λυτρώθηκαν ὅτι ἠγάπησαν πολύ.
Οι τελευταίες λέξεις αποτελούν αυτούσιο παράθεμα από το Κατά Λουκάν249

και «είναι μια από τις πιο γνωστές φράσεις της Καινής Διαθήκης και έμβλημα του
γνήσιου χριστιανικού πνεύματος στην αντίθεσή του με τη συμβατική ηθική.250 Όπως
επισημαίνει και η Μαρία Ιατρού μάλιστα, η συγκεκριμένη φράση έχει πάρει
«εμβληματικό χαρακτήρα» και έτσι «η αναγωγή της Μαρίας σε σύμβολο, που
επιχειρείται στο ποίημα, ενισχύεται με την εισαγωγή μιας φράσης-συμβόλου από το
υπο-κείμενο, που όμως δεν λειτουργεί τόσο (ή τουλάχιστον όχι μόνον) με βάση “αυτό
που λέει” όσο με βάση “αυτό που είναι”».251
Τελικά, στην κορύφωση του ποιήματος, αποδεικνύεται ότι «όπως και στην
περίπτωση του ερωτευμένου εκατόνταρχου, η αγάπη υπερβαίνει τον χρόνο όπως και
κάθε άλλο φραγμό» 252 και «η Μαγδαληνή αποκτά σύγχρονο ήθος μέσα από
υφολογικούς αναχρονισμούς».253 Η συμβολοποίηση της Μαγδαληνής την διοχετεύει
σε κάθε εποχή και την φέρνει μέχρι σήμερα μέσω και της ιδιαίτερης αναχρονιστικής
χρήσης του βιβλικού παραθέματος, εφόσον «προϋποθέτει όψιμες γνώσεις που εκ των
πραγμάτων δεν είναι προσιτές στην “ιστορική” Μαγδαληνή […]. Ο αναχρονισμός
προκαλεί ανεπαισθήτως μια αλλαγή φωνής, ή, για την ακρίβεια, μια αλλαγή εστίασης
[…]. Αυτός που ουσιαστικά ακούγεται εδώ είναι κάποιος που ξέρει πολύ
περισσότερα: ο ίδιος ο ποιητής».254
Έτσι φτάνουμε και στο ήθος του ποιητή, το οποίο αποδεικνύεται ότι
ταυτίζεται απόλυτα με αυτό της Μαγδαληνής, τόσο σε ό,τι έχει να κάνει με την αγάπη,
όσο και με την αμαρτία. Η αγωνία του απαγορευμένου έρωτα και το στίγμα της
πορνείας ή οποιασδήποτε σεξουαλικής φύσεως αμαρτίας δεν έχουν καμία ηθική
σημασία μπροστά σ’ έναν έρωτα που έχει τη δύναμη να προσφέρει την αθανασία. Σε
αντίθεση με τον Κορνήλιο, η Μαγδαληνή, με τη συναισθηματική της ειλικρίνεια και
τη ρηξικέλευθη αποφασιστικότητά της εκφράζει απόλυτα τις αξίες του ποιητή, γι’
αυτό και αποφεύγει την ειρωνεία του.
Μια ακόμα πόρνη-Αγία εμφανίζεται στο αμέσως

επόμενο ποίημα, για να συνεχίσει την πραγμάτευση του
Μαρία ζητήματος της αμαρτίας από μιαν άλλη οπτική. Η «Μαρία η
η Αιγυπτία Αιγυπτία» είναι μια πόρνη κατ’ επάγγελμα, που όμως η
εκπόρνευσή της δεν έχει τα συναισθηματικά εφαλτήρια της
εκπόρνευσης της Μαγδαληνής και γι’ αυτό τον λόγο η εξάσκησή της συμβάλει στην
εκμηδένιση της προσωπικότητάς της:
249
250
251
Ό.π., σ.118, όπου και βιβλιογραφία
252
Ό.π., σ.62
253
Ό.π., σ.88
254
Ό.π., σσ.62-63
Μάλιστα ἕνας μοῦ ἔλεγε: «Εἶσαι ἕνα τίποτα

στὸ σκοπευτήριο, στὸ πανδοχεῖο, στὸ καπηλειὸ, στὸ μπορντέλο»
Η περίοδος της ακόλαστης ζωής της Μαρίας χαρακτηρίζεται από το

ολοκληρωτικό τσαλάκωμα της αξιοπρέπειάς της και την κοινωνική της υποβάθμιση
σε κάθε χώρο κοινωνικής ή ερωτικής συναναστροφής, καθώς «η εκδιδόμενη γυναίκα
είναι ένα απρόσωπο εξάρτημα των απρόσωπων χώρων όπου κάποιοι διασκεδάζουν,
με δικό της τελικά κόστος». 255 Αυτή η εικόνα μάς δίνει τη δυνατότητα να
σχηματίσουμε μια πιο σαφή άποψη για τη γνώμη του Χριστιανόπουλου σχετικά με
την πορνεία και εν γένει με την ερωτική αμαρτία. Για ποιο λόγο, δηλαδή, η Μαρία
μέσω της εξάσκησης της πορνείας χάνει την ανθρώπινη υπόστασή της, ενώ η
Μαγδαληνή, κάνοντας το ίδιο επάγγελμα, τελικά λυτρώνεται; Η απάντηση, για ακόμα
μια φορά, είναι ο έρωτας. Η Μαρία δεν αισθάνεται μια αγάπη που να την «εμπνέει»
και να της «ανάβει την πίστη και τη μετάνοια», δεν πουλάει το κορμί της από έρωτα,
ούτε έχει να θυμάται τα μάτια ενός αγαπημένου όταν το κάνει, όπως συμβαίνει με τη
Μαγδαληνή. Αντίθετα, ανάμεσα στην σεξουαλική ικανοποίηση και τους λόγους που
αυτή κατακτάται μεσολαβεί κάτι που σκοτώνει κάθε συναισθηματική ή ηθική
δικαίωση: το χρήμα. Ενώ η Μαγδαληνή τα πουλά όλα, ακόμα και το κορμί της, και
παζαρεύει εκπτώσεις προκειμένου να ζει στη σκιά του Ιησού, η Μαρία πουλιέται για
κάτι τόσο ευτελές όσο το χρήμα. 256 Επομένως, γίνεται φανερό πως η στάση του
Χριστιανόπουλου απέναντι στην αμαρτία δεν χαρακτηρίζεται από μια διάθεση να την
καταργήσει και ν’ απενοχοποιήσει όσα ενδεχομένως καθιστούν κάποιον αμαρτωλό,
αλλά, αντίθετα, δέχεται σε μεγάλο βαθμό τις κοινές, εκκλησιαστικές αντιλήψεις περί
αμαρτίας, αλλά παράλληλα αναγνωρίζει τον έρωτα και την αφοσίωση ως το απόλυτο
ελαφρυντικό για την άφεση κάθε αμαρτίας. Από την άλλη, εμφανίζεται εδώ για
πρώτη φορά η διαβρωτική δράση του χρήματος στις ανθρώπινες σχέσεις, κάτι που θα
επαναληφθεί και αργότερα, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα της Εποχής… το
ποίημα «Περιστατικό στην Αθήνα».
Καθώς, λοιπόν, η πορνική ζωή της Μαρίας δεν έχει καμία ηθική ή
συναισθηματική τεκμηρίωση, η προσωπική της λύτρωση πρέπει να ακολουθήσει
άλλο δρόμο: τον ασκητισμό. Η χρήση των αναχρονισμών και σ’ αυτό το ποίημα
λειτουργεί συνδέοντας το παρελθόν με το παρόν, και μάλιστα ταυτίζοντας
συμμετρικά την περίοδο του ασκητισμού με το παρωχημένο, και την περίοδο της
πορνείας με την σύγχρονη μεταπολεμική Ελλάδα, 257 ανατρέποντας τη χρονική
αλληλουχία της ιστορίας και σημειώνοντας εμμέσως πως κατά την εποχή που
γράφεται το ποίημα πιο προσιτή είναι η αμαρτία παρά η λύτρωση.
Η ασκητική ζωή της Μαρίας εντοπίζεται στην έρημο της Παλαιστίνης και στις
κακουχίες της όπου την οδήγησε όχι η ανάγκη της για μετάνοια, αλλά η αναζήτηση
μιας «ηδονής» που δε θα την εκμηδένιζε ως γυναίκα. «Η Μαρία μάλιστα δεν φαίνεται
καν να βδελύσσεται ιδιαίτερα τον πρότερο βίο της. Όχι μόνο μιλά για το παρελθόν
της νηφάλια, σαν να επρόκειτο για μια οποιαδήποτε κατά κόσμον ζωή, αλλά και
αποκαλεί την πόλη της απωλείας της “αγαπημένη Αλεξάνδρεια”».258 Για άλλη μια
φορά η ανάγκη για θρησκευτική μετάνοια υποβαθμίζεται απέναντι στην επιλογή μιας
λύσης προσωπικής, που κατορθώνει να οδηγήσει στην ολοκλήρωση πιο άμεσα και
σίγουρα από τους τρόπους που υποδεικνύει η συμβατική θρησκευτική επιταγή. Η
255
Ό.π., σ.64
256
Για το θέμα βλ. Μαρία Ιατρού, « “Μεγάλωσε η σερμαγιά του πάθους”. Η οικονομική μεταφορά
στην ποίηση του Ντίνου Χριστιανόπουλου», Φιλόλογος 113 (Φθινόπωρο 2003), 486-492
257
258
Ό.π., σ.102
προσωπική αυτή λύση στην προκειμένη περίπτωση, εκτός από την πνευματική ηδονή
που βιώνει η Μαρία μέσω του ασκητισμού, περιλαμβάνει και ένα ακόμα μέσο, την
ποιητική τέχνη:
ἔτσι, χαράζω τὰ ποιήματά μου στὴν ἄμμο

κι ἔρχονται οἱ αγέρηδες νὰ μοῦ τὰ τραγουδήσουν
Ο ποιητής εδώ παρεμβαίνει ριζικά στο βιβλιακό του πρότυπο259 και προσδίδει
στην Μαρία την ιδιότητα της ποιήτριας, καθώς ανατρέπει εξ’ ολοκλήρου τη
θρησκευτικότητα της πράξης της και την αντικαθιστά με την καλλιτεχνική
πνευματικότητα, παραποιώντας παράλληλα τις θεμελιώδεις αξίες της πηγής του.
«Εδώ έχουμε κανονική υποκατάσταση κινήτρων, και όχι μόνον αυτών. Το αίτιο-
κλειδί της συμπεριφοράς της Μαρίας του υπο-κειμένου, η μετάνοια, υποκαθίσταται
από την ηδονή. Επιπλέον, το μέσο υλοποίησης αυτής της μετάνοιας, ο δρόμος προς
τη λύτρωση, η άσκηση, υποκαθίσταται από την καλλιτεχνική δημιουργία».260
Το ποιητικό χρίσμα της Μαρίας καθιστά το κείμενο ένα ποίημα για την
ποίηση και δίνει τη δυνατότητα στον Χριστιανόπουλο να παρουσιάσει κάποιες από
τις απόψεις του σχετικά με αυτήν. Η ασκητική αυτοτιμωρία της Μαρίας ταυτίζεται με
την μάταια και επίπονη ποιητική δημιουργία. 261 Όπως φαίνεται στους παραπάνω
στίχους, η λύτρωσή της έρχεται μέσω της ποιητικής έκφρασης, κάτι που οδηγεί
άμεσα στην απελευθερωτική και λυτρωτική λειτουργία που μπορεί να επιτελέσει η
ποίηση, αλλά επίσης και στην έννοια της εξομολόγησης, η οποία στο πλαίσιο της
υποτιθέμενης μετάνοιας της Μαρίας, συνδέει την ποίηση με το θρησκευτικό
μυστήριο της εξομολόγησης και της άφεσης των αμαρτιών. Άλλωστε, η εξομολόγηση
αποτελεί θεμελιώδη αρετή της σωστής ποιητικής έκφρασης για τον Χριστιανόπουλο
και βασικό χαρακτηριστικό του έργου του. Παράλληλα όμως, η παρουσία των
ανέμων «δηλώνει δύο πράγματα, αντιφατικά μεταξύ τους και συγχρόνως
παραπληρωματικά: από τη μια μεριά ο άνεμος φυσιολογικά σβήνει τη γραφή, από την
άλλη, συμβολικά, της χαρίζει “φωνή” και τη διαχέει». 262 Έτσι, βρισκόμαστε
αντιμέτωποι με ένα πρώτο σχόλιο «εσωτερικής ποιητικής» του Χριστιανόπουλου,
σύμφωνα με το οποίο «η ποίηση είναι μια δοκιμασία ίσης έντασης (και ίσης μοναξιάς)
με την άσκηση, με την μεταφυσική αναζήτηση του απόλυτου. Παράλληλα, ο αγώνας
αυτός ενέχει πάντα και το σπέρμα της ματαιότητας, όπως υπονοεί το γράψιμο στην
άμμο και η μνεία των ανέμων, μιας ματαιότητας που πηγάζει από το ουσιαστικά
ανέφικτο της άρθρωσης του ποιητικού λόγου».263 Η αγωνία της Μαρίας να αποκτήσει
μέσα που θα καταπολεμήσουν το εφήμερο της ποιητικής της έμπνευσης φαίνεται και
στις παραγγελίες που ζητά από τον πατέρα Ζωσιμά, και που αντικαθιστούν τη θεία
κοινωνία του Βίου της Οσίας Μαρίας,264 τονίζοντας και πάλι τη λυτρωτική δύναμη
της ποίησης:
Λίγο πάπυρο, ἅγιε πάτερ Ζωσιμᾶ, δυὸ τρία βιβλία θρησκευτικά,
259
Σύμφωνα με πληροφορία του ποιητή, πηγή για το ποίημα αποτέλεσε ο Βίος της Οσίας Μαρίας όπως
τον κατέγραψε ο Σωφρόνιος Ιεροσολύμων και δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Κοχλίας ο Ν. Γ. Πεντζίκης
το 1946 / Ό.π., σ.102
260
Ό.π., σ.104
261
Έξι χρόνια αργότερα ο Χριστιανόπουλος θα γράψει το ποίημα «Εγκαταλείπω την ποίηση» (Ο
Αλλήθωρος) με τον χαρακτηριστικό στίχο «κούραση πιὸ τρομαχτικὴ ἀπὸ τὴν ποίηση ὑπάρχει;»
262
Μαρία Ιατρού, «Εσωτερική ποιητική στο έργο του Ντίνου Χριστιανόπουλου», στον τόμο: Για τον
263
264
Ό.π., σ.146
μιὰ σύντομη μέθοδο ἐκμαθήσεως βυζαντινῆς μουσικῆς
«Η Μαρία, η εξόριστη ποιήτρια, ασκητεύει στην έρημο της τέχνης. Πάντα, βέβαια,
παραμένει στα θρησκευτικά πλαίσια (“θρησκευτικά βιβλία”, “βυζαντινή μουσική”),
όμως το γενικότερο πνεύμα του ποιήματος υπονοεί ότι οι καλλιτεχνικές ανησυχίες
της ξεπερνούν τα όρια που η ίδια τόσο προσεκτικά θέτει […]. Το μαρτύριο της
Μαρίας είναι η τέχνη, που ισοδυναμεί με νηστεία και προσευχή».265
Η συνέχεια και το τέλος του ποιήματος αποσαφηνίζουν τον διχασμό της
ψυχής της Μαρίας όπως προδιαγράφηκε από όσα προηγήθηκαν. Ενόσω ήταν πόρνη,
βίωνε την εκμηδένιση, τώρα όμως που απομονώθηκε στην έρημο, πάλι αδυνατεί να
κατακτήσει την ολοκληρωτική ηδονή της τέχνης και νοσταλγεί ένα κομμάτι της
άσωτης ζωής της.
Μὰ τώρα ὅλους σχεδόν, σὺν Θεῷ, τοὺς πειρασμοὺς τοὺς νίκησα

καὶ μόνο τὸ ρεμπέτικο μοτίβο δὲν κατόρθωσα
νὰ διώξω ἀπὸ τὰ χείλη μου, δὲ μπόρεσα
νὰ ξεριζώσω ἀπ’ τὴν καρδιά μου, δὲ δυνήθηκα,
τὸ ρεμπέτικο ποὺ τραγούδαγα μικρὴ στὸ καπηλειὸ τοῦ Ἀλκέτα.
Το ρεμπέτικο είναι το μοναδικό επίμονα δυσεξάλειπτο στοιχείο της πορνικής

της ζωής (άλλωστε αποτελεί μετασχηματισμό των «πορνικών ασμάτων» του
προτύπου266), γιατί μέσα στην μοναξιά της ερήμου και στον αγώνα για καλλιτεχνική
δημιουργία εκφράζει εύστοχα την αδυναμία της Μαρίας να ενταχθεί απολύτως σε
κάποιον από τους δύο κόσμους που επέλεξε να ζήσει. «Παρά τη “μέθοδο ἐκμαθήσεως
βυζαντινῆς μουσικῆς”, παρά τα “σὺν Θεῷ” και τα “ἐν προσευχῇ καὶ νηστείᾳ”, κατά
βάθος η Μαρία δεν είναι τίποτε άλλο από μια διαχρονική ρεμπέτισσα, με την έννοια
που αποκτά ο όρος στους Ρεμπέτες του Ντουνιά: του ανθρώπου που δεν “βολεύεται”
πουθενά».267 Το «ρεμπέτικο μοτίβο» είναι ο «τελευταίος πειρασμός» που πρέπει να
ξεπεράσει η Μαρία, αλλά δε θα τα καταφέρει, καθώς για τον Χριστιανόπουλο είναι
εμφανές ότι όταν ο άνθρωπος έρχεται αντιμέτωπος με έναν πειρασμό που μιλάει στην
καρδιά του, καμιά προσπάθεια αντιμετώπισης, όσο επίμονη κι επίπονη κι αν είναι,
δεν μπορεί να έχει αποτέλεσμα. Έτσι, η χριστιανική Οσία Μαρία βεβηλώνεται, χάνει
την αγιοσύνη της (γι’ αυτό και ο τίτλος δεν είναι «Οσία Μαρία η Αιγυπτία») και
γίνεται σύμβολο του ανένταχτου ατόμου.
Στο ποίημα εντοπίζεται μια ειρωνική διάθεση, παρόμοια με αυτήν που
συναντήσαμε στον «Εκατόνταρχο Κορνήλιο», δηλαδή ως προς τον τρόπο που το
φαινόμενο ανατρέπεται από μια πραγματικότητα-ταμπού, μέσω των γλωσσικών
διακυμάνσεων και της αυθόρμητης έμμεσης ομολογίας των ανείπωτων. Βέβαια, στον
Κορνήλιο ο ποιητής στρέφεται ενάντια στον Εκατόνταρχο, στηλιτεύοντας τις
απόπειρες απόκρυψης του πάθους του υπέρ του καθωσπρεπισμού, ενώ εδώ «η
ειρωνεία που αχρηστεύει διακριτικά (τα ευσεβή προσχήματα) δεν έχει ως στόχο της
τόσο την Οσία, αλλά μάλλον αυτούς που ίσως βιάστηκαν να παρασυρθούν από τις
“σὺν Θεῷ” διαβεβαιώσεις της, τους αναγνώστες», 268 καθώς ο διχασμός της δεν
οφείλεται στη δειλία της, αλλά στη ρήξη της τόσο με το παρελθόν, όσο και με το
παρόν της. Η ειρωνική ματιά του Χριστιανόπουλου εντοπίζεται και στην
αναποτελεσματικότητα του ασκητισμού που το θρησκευτικό κατεστημένο τον θέλει
265
Ό.π., σ.104
266
Ό.π., σσ.65, 147
267
Ό.π., σ.147
268
Ό.π., σ.195
ικανό να οδηγήσει στη σίγουρη ολοκλήρωση, εξιδανικεύοντας τη λυτρωτική του

δύναμη και αποσιωπώντας ενδεχομένως τους πάσης φύσεως πειρασμούς στους
οποίους ένας αγιοποιημένος ασκητής θα μπορούσε να έχει πέσει, όπως ο πειρασμός
του ρεμπέτικου (ο οποίος μέσω του πορνικού παρελθόντος της Μαρίας ίσως να
οδηγεί κατευθείαν στους ερωτικούς πειρασμούς).
Στο ποίημα «Δημάς» συναντάμε μια ακόμα περίπτωση

Δημάς ανθρώπου που δεν μπορεί να ενταχθεί αρμονικά ούτε στον
κόσμο του παρελθόντος του, ούτε σ’ αυτόν του παρόντος του.
Η διαφοροποίησή του με τη Μαρία εντοπίζεται στην
αναστροφή της χρονικής σειράς μεταξύ εποχής απωλείας και χριστιανικής
προσήλωσης: ενώ η Μαρία εγκαταλείπει το αμαρτωλό παρελθόν για να φτάσει στο
παρόν στα πρόθυρα της αγιοποίησης, ο Δημάς εγκαταλείπει τους χριστιανικούς
κόλπους του παρελθόντος του, για να γίνει κομμάτι του κοσμικού βίου. Η κατοπτρική
σχέση που συνδέει τα δύο ποιήματα βοηθά στην περαιτέρω αποσαφήνιση της
αίσθησης του διχασμού όπως τον βιώνουν οι ήρωές τους, αλλά και ο ίδιος ο ποιητής,
αποκαλύπτοντας πως η ρήξη με το παρελθόν και η δυσκολία ένταξης στο παρόν δεν
έγκειται τόσο στο περιβάλλον, όσο στον ίδιο το χαρακτήρα του ανθρώπου.
Ο Δημάς, τέως συνεργάτης του Παύλου στο αποστολικό του έργο,269 επιχειρεί
να γράψει μια επιστολή 270 στον παλιό του δάσκαλο θέλοντας να εξηγήσει τους
λόγους που τον οδήγησαν στην «αποστασία». Ωστόσο, η απόπειρα επικοινωνίας με
ένα πρόσωπο του παρελθόντος παρασύρει τον αποστολέα σε μια συναισθηματική
φόρτιση, η οποία φαίνεται πως είναι ο λόγος που τελικά δεν καταφέρνει ποτέ να
στείλει αυτό το γράμμα.
Συχνὰ θυμοῦμαι τὴν ἐν Χριστῷ ζωή, τοὺς ἀδελφοὺς ἐν Κυρίῳ

μὲ ταράζει ἡ νοσταλγία, μὲ διαλύει
Παρόλο που ο Δημάς εγκατέλειψε συνειδητά την «ἐν Χριστῷ ζωή»,271 εδώ
είναι φανερό πως την αναπολεί νοσταλγικά, και μάλιστα με τρόπο οδυνηρό, που τον
κάνει να διαπιστώνει πως ούτε με τον νέο τρόπο ζωής που επέλεξε, δεν κατάφερε να
γίνει ευτυχισμένος, όσο κι αν ο κόσμος (και κυρίως ο Παύλος) πιστεύουν το αντίθετο.
Έχουμε εδώ μια από τις πιο χαρακτηριστικές στην Εποχή… «προώθηση σε πρώτο
πλάνο μιας σκιώδους μορφής της Καινής Διαθήκης και μιας μεταβολής της εστίασης
(transfocalisation) του πρωτοτύπου, κυρίως με την ευρύτερη έννοια, την έννοια της
προβολής των αξιών της “άλλης πλευράς”». 272 Ο στιγματισμένος και αδικημένος
(τουλάχιστον σύμφωνα με την άποψη του Χριστιανόπουλου) από τη χριστιανική
269
Ο Δημάς αναφέρεται τρεις φορές στην Καινή Διαθήκη. Ως συνεργάτης του Παύλου αναφέρεται
στην επιστολή προς Φιλήμονα (24), και στην επιστολή προς Κολοσσαείς (Κεφάλαιο Δ΄, 14), ενώ η
τρίτη αναφορά στο όνομά του γίνεται όταν έχει ήδη εγκαταλείψει τον Παύλο, στη δεύτερη προς
Τιμόθεον επιστολή (Κεφάλαιο Δ΄, 10), από όπου και ο δέκατος πέμπτος στίχος. Μάλιστα, στην
επιστολή προς Κολοσσαείς, συνυπάρχει με τον Λουκά (Λουκάς ο Αγαπητός), με μια αναφορά στη
Λαοδίκεια (Άνθρωποι της Λαοδικείας) και φυσικά με τον Παύλο ως συγγραφέα της επιστολής (Στο
δρόμο της Δαμασκού). Έχουμε δηλαδή μια μαζική εμφάνιση τεσσάρων προσώπων/τόπων που
αποτέλεσαν θέματα ποιημάτων της Εποχής….
270
Ο επιστολικός χαρακτήρας του ποιήματος λειτουργεί ως άμεση απάντηση του Δημά στην Β΄ προς
Τιμόθεον επιστολή του Παύλου, η οποία αποτελεί και την πηγή έμπνευσης του ποιήματος.
271
Είναι άγνωστο αν ο Δημάς απαρνήθηκε το χριστιανισμό, ή εγκατέλειψε μόνο την αποστολική
διακονία. Σε κάθε περίπτωση, αυτό δεν επηρεάζει τη διαμόρφωση του ήθους στο ποίημα.
272
ιστορία επαναστάτης (αντι-)ήρωας, μέσω της τολμηρής φαντασίας του ποιητή 273 έχει
την ευκαιρία μετά από δεκαεννιά αιώνες να αρθρώσει λόγο και έτσι «στη λακωνική
και μονοσήμαντη ερμηνεία του δασκάλου (…ἀγαπήσας τὸν νῦν αἰῶνα)
αντιπαρατίθεται υπονομευτικά ο ρευστός και αμφίθυμος λόγος του μαθητή, γεμάτος
αναστολές («εἶναι ἡ τέταρτη φορὰ ποὺ ἐπιχειρῶ νὰ σᾶς γράψω»), αμφιβολίες και
αδιέξοδα».274
Οι στίχοι της περιπλάνησης του Δημά με τη στολή του στρατονόμου 275 και το
προσωπείο της αυτοπεποίθησης στα κακόφημα στέκια της Θεσσαλονίκης, ενώ μέσα
του βιώνει την σήψη, δίνουν μια πιο γλαφυρή εικόνα της τεράστιας απόστασης που
χωρίζει το «φαίνεσθαι» από το «είναι», και μέσω των αναχρονισμών που
εντοπίζονται σ’ αυτούς τους στίχους, η περιπλάνηση και ο διχασμός του αποκτούν
«μια διάσταση έξω από τον τόπο και τον χρόνο, μια χροιά αιωνιότητας».276
Ὅμως νιώθω καλὰ τὴν τερηδόνα ποὺ προχωρεῖ.

Τί τὰ θέλετε, κύριε, τί τὰ θέλετε,
ἐμεῖς ποὺ γνωρίσαμε μικροὶ τὸν Χριστὸ ζοῦμε τώρα τὴ θλίψη
χάσμα γὰρ μέγα ἐστήρικται μεταξὺ ἡμῶν καὶ ὑμών.
Ὅπου νὰ γυρίσω, μὲ σκοτώνει τὸ παράπονό σας:
Δημᾶς με ἐγκατέλιπεν ἀγαπήσας τὸν νῦν αἰῶνα.
Η απογοήτευση που νιώθει ο Δημάς δεν οφείλεται στα χαρακτηριστικά του

«νῦν αἰῶνος», τον οποίο τελικά μάλλον δεν αγάπησε τόσο όσο θέλει να δείχνει το
παράπονο του Παύλου, αλλά στη σύγκρουσή του με το παρελθόν, εφόσον η επαφή
του με τον χριστιανισμό έχει αφήσει τα κατάλοιπά της ανεξίτηλα μέσα του. Ο στίχος
«ἐμεῖς ποὺ γνωρίσαμε μικροὶ τὸν Χριστὸ ζοῦμε τώρα τὴ θλίψη» παρουσιάζει
ιδιαίτερο ενδιαφέρον τόσο στα πλαίσια της ερμηνείας του διχασμού του Δημά, καθώς
αποκαλύπτει πως ο κύριος λόγος της δυστυχίας του οφείλεται στο ότι δεν μπορεί να
συμβιβάσει τα ελευθεριάζοντα ήθη του παρόντος στο οποίο ζει με το χριστιανικό του
παρελθόν, όσο και στο πλαίσιο της αποσαφήνισης του ήθους του Χριστιανόπουλου.
Όπως έχει αναφερθεί και αλλού, ο ποιητής μεγάλωσε στα κατηχητικά και
ενστερνίστηκε από μικρός τα χριστιανικά διδάγματα, συμπεριλαμβανομένων και των
απόψεων περί αμαρτίας, χρηστοήθειας και αρετής. Όπως ήταν αναμενόμενο,
μεγαλώνοντας και επιλέγοντας να ακολουθήσει έναν βίο όπου η σαρκική απόλαυση
(και μάλιστα η ομοερωτική) έπαιζε πρωτεύοντα ρόλο, ήρθε αντιμέτωπος με όλες τις
273
Το ποίημα, σε αντίθεση με τα προηγούμενα, παρουσιάζει μεγάλη ελευθερία στη διαμόρφωση του
ήθους και στη διάπλαση της ιστορίας, καθώς για τον Δημά δε μας παρέχει άλλες πληροφορίες η Καινή
Διαθήκη πέρα από το ότι ήταν συνεργάτης του Παύλου, που τελικά τον εγκατέλειψε. Η μέθοδος
ελεύθερης ανάπλασης του Δημά θυμίζει σαφώς στον καβαφικό «Καισαρίωνα»:
….Στὴν ἱστορία λίγες
γραμμὲς μονάχα βρίσκονται γιὰ σένα,
κ’ ἔτσι πιὸ ἐλεύθερα σ’ ἔπλασα μὲς στὸν νοῦ μου.
274
275
Η πρώτη αναφορά στην ιδιότητα και τη στολή του στρατιωτικού μεταξύ του συνολικού έργου του
Χριστιανόπουλου γίνεται εδώ χωρίς να φορτίζεται αισθησιακά, αλλά σε άμεση σύνδεση με
αισθησιακά φορτισμένους χώρους (Μπάρα, θέατρα, ζαχαροπλαστεία, γυμναστήρια). Ωστόσο, απαντά
εδώ σε πρωτογενές στάδιο ένα άλλο γνωστό μοτίβο για το οποίο έγινε λόγος στο κεφάλαιο του πάθους,
αυτό της στολής (και γενικά των ενδυμάτων) ως αμφίεσης και απόκρυψης της πραγματικότητας. Για
τους συγκεκριμένους στίχους η Μαρία Ιατρού υποστηρίζει πως ο Δημάς, υιοθετώντας την επίφαση
προστασία που του προσφέρει η στρατιωτική σχολή, έχει πρόσβαση σε μέρη που μέμφεται η
χριστιανική ηθική και τα οποία «δικαιούται να προσεγγίζει πλέον ως τιμητής, ως προστάτης του νόμου
και της τάξης, ικανοποιώντας παράλληλα και την περιέργειά του» / Ό.π., σ.70
276
Ό.π., σ.69
απόψεις που του εμφύσησε το χριστιανικό του παρελθόν, και βίωσε έναν διχασμό που
παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με αυτόν του Δημά. Ο Δημάς, επομένως, αποτελεί
ένα ακόμα προσωπείο του ποιητή, και μάλιστα αυτό που συγκλίνει περισσότερο στα
βιογραφικά του στοιχεία,277 και αποκαλύπτει το ηθικό δίλημμα του Χριστιανόπουλου,
ο οποίος επέλεξε κι αυτός να ακολουθήσει μεν τον «νῦν αἰώνα» και τις απολαύσεις
που είχε να του προσφέρει ο έκλυτος βίος, αλλά ποτέ δεν ξέχασε τις βασικές αρχές
της ηθικής ακεραιότητας, όπως τις διδάχτηκε από τα (σαφώς προσκολλημένα στο
παρελθόν) κατηχητικά. Η αγωνία του Χριστιανόπουλου να διατηρήσει αλώβητη τη
χριστιανική του αρετή και την επαφή του με τον Θεό και να τα συνδυάσει με μια
ερωτική ζωή, η οποία παρουσιάζεται ως βρόμικη και έχει την τάση να σαρώσει κάθε
ηθική αντίσταση, αποτυπώνεται και σε άλλα ποιήματα που θα ακολουθήσουν και
αναδεικνύεται σε βασικό μοτίβο της λογοτεχνίας του.278
Ο στίχος που ακολουθεί τονίζει εμφαντικά ακόμα περισσότερο τη θλίψη που
πηγάζει από τη διαμετρική αντίθεση μεταξύ χριστιανικού παρελθόντος και
ελευθεριάζοντος παρόντος. Μάλιστα, ο στίχος αποτελεί αυτούσιο παράθεμα από ένα
επεισόδιο της Καινής Διαθήκης279 εντελώς άσχετο με τον Δημά, όπου επισημαίνεται
το μεγάλο χάσμα που χωρίζει την κόλαση από τον Παράδεισο. Η αναλογία που
σχηματίζεται (χριστιανικό παρελθόν-παράδεισος, έκλυτο παρόν-κόλαση) «προσδίδει
στην ερημιά και το αδιέξοδο του Δημά τον χαρακτήρα της αιώνιας θείας καταδίκης,
ενώ συγχρόνως διεγείρει και τους ενδόμυχους φόβους μπροστά στη μέλλουσα
κρίση».280
Η κορύφωση του ποιήματος έρχεται και πάλι μέσω της λειτουργίας της
ανάμνησης, και συγκεκριμένα μέσω των εικόνων που απαθανάτισαν τις
ιεραποστολικές δραστηριότητες και χριστιανικές συντροφιές του Δημά:
Κι ὅταν ἀνοίγω τὸ ἀλμποὺμ μὲ τὰ εἰκόνια ποὺ μᾶς κάμναν

πλανόδιοι ζωγράφοι σ’ ἐξορμήσεις ἱεραποστολικές,
δὲν ξέρω ἄν θά ‘θελα νὰ ἐπιστρέψω, εἶναι τόσο ὀδυνηρὴ
ἡ ἐποχὴ τῆς φρόνησης, θά ‘θελα μόνο
νὰ ξεριζώσω μὲ τὰ χέρια μου τὴ μνήμη.
Μέσω της αναχρονιστικής συνύπαρξης του «ἀλμπούμ» με τα «εἰκόνια» και

τους «πλανόδιους ζωγράφους», το φωτογραφικό λεύκωμα από κοιτίδα αναμνήσεων
μεταμορφώνεται σε επιβεβαίωση του διχασμού του Δημά, καθώς «κόβεται
κυριολεκτικά στα δύοˑ μόλις ανοίγει το “ἀλμπούμ”, η γέφυρα ανάμεσα στο τώρα και
στο τότε, περνούμε σε έναν οριστικά χαμένο χρόνο».281 Κι αν κάποιος θα μπορούσε
ανώδυνα να υποψιαστεί ως πιθανή λύση του διχασμού του Δημά την επιστροφή του
στην εποχή που τόσο πολύ αναπολεί, έρχονται οι επόμενοι στίχοι για να δώσουν την
απάντηση που θα σφραγίσει το δράμα του. Η «ἐποχὴ τῆς φρόνησης», όταν ο Δημάς
διακονούσε τον χριστιανισμό, χαρακτηρίζεται από το οδυνηρό βάρος της ηθικής
ακεραιότητας και της ασφυκτικής ασφάλειας, κάτι που δεν μπορούσε, και δεν μπορεί
να αντέξει η παθιασμένη καρδιά του. Η έκφραση αντλείται από την μετάφραση του
277
Εκτός από τη σχέση με τα κατηχητικά, η βιογραφική σύγκλιση του Δημά με τον Ντίνο
Χριστιανόπουλο επιτυγχάνεται μέσω των πολλών αναχρονισμών που απαντούν στο ποίημα, και που
λόγω της αναφοράς του υπο-κειμένου στη Θεσσαλονίκη («καὶ ἐπορεύθη εἰς Θεσσαλονίκη», (Προς
Τιμόθεον Β΄, Κεφάλαιο Δ΄, 10), παραπέμπουν άμεσα σε χώρους όπου μπορούσε να κυκλοφορεί ο
ποιητής.
278
Βλ. «Νυχτερινή ηδυπάθεια», «Το έγκλημα της μοναξιάς», «Ρήμαγμα», κ.ά.
279
Κατά Λουκάν, Κεφάλαιο ΙΣΤ΄, 26
280
281
Ό.π., σ.71
Σεφέρη της Έρημης Χώρας του Έλιοτ, η οποία άλλωστε αποτελεί και την
προμετωπίδα της συλλογής, 282 και φορτίζει τους δύο πόλους του διλήμματος του
Δημά με το επιπλέον αντιθετικό ζεύγος «φρόνηση»-«στιγμή παραδομού». «Έτσι, η
σύνδεση με το προγενέστερο ποιητικό κείμενο δίνει έμμεσα μια νέα διάσταση στην
επιλογή του Δημά: η εγκατάλειψη της χριστιανικής προστασίας και το βήμα στο κενό,
παρά τις αμφιβολίες και τους φόβους που συνεπάγονται, φορτίζονται τελικά θετικά:
σημαίνουν την αναζήτηση της προσωπικής λύτρωσης μέσω μιας οριακής απόφασης,
που μόνο με αυτήν έχουμε υπάρξει».283
Αποτέλεσμα, λοιπόν, δεν θα έχει η επιστροφή στο παρελθόν, ενώ παράλληλα
είναι αδύνατος ο συμβιβασμός με το παρόν. Μοναδική λύση θα αποτελούσε η
διαγραφή του χριστιανικού παρελθόντος, και όσα αυτό συνεπάγεται, από τη μνήμη.
Τότε ο Δημάς θα μπορούσε να συμβιβαστεί με τον «νῦν αἰῶνα», καθώς δεν θα βίωνε
τη θλίψη αυτών που γνώρισαν μικροί τον Χριστό, δε θα τον «τάραζε ἡ νοσταλγία»,
δε θα ένιωθε «παράταιρος μέσα στὸν κόσμο αὐτό» και δε θα είχε αντίληψη του
χάσματος που χωρίζει τους δύο κόσμους, το παρελθόν του και το παρόν του. Θα
ζούσε μακάρια όπως τόσοι άλλοι, χωρίς το βάρος της φρόνησης και της χριστιανικής
γνώσης.
Η δυσεξάλειπτη μνήμη είναι τελικά και εδώ, όπως και στη «Μαρία την
Αιγυπτία», η πηγή του κακού. Άνθρωποι σαν τον Δημά και την Μαρία που
κουβαλούν μεγάλα βιωματικά φορτία, δεν έχουν περιθώρια επιλογής. Πουθενά δεν
νιώθουν ολοκλήρωση όσο η μνήμη τους γυρνάει στο παρελθόν, όποιο κι αν είναι
αυτό. Η Μαρία δεν μπορεί να αγιοποιηθεί, επειδή δεν μπορεί να εξαλείψει ένα
κομμάτι του άσωτου βίου της, ο Δημάς δεν μπορεί να κατακτήσει την ευτυχία της
πλήρους και χωρίς κανόνες ελευθερίας, επειδή έχει εν μέρει αγκιστρωθεί ηθικά στο
χριστιανικό του παρελθόν. Χριστιανικότητα και πορνεία, αν και εντελώς αντίθετα,
λειτουργούν με τον ίδιο τρόπο. Η ανάμνηση που ισούται με τη γνώση (είτε του Θεού,
είτε της σαρκικής απόλαυσης) εμποδίζει την ένταξη, και προτιμητέα είναι τελικά η
άγνοια του «άλλου», η οποία όμως στις συγκεκριμένες περιπτώσεις θα μπορούσε να
γίνει εφικτή μόνο με λοβοτομή.
Τέλος, παρόλο που ο ποιητής δεν αντιμετωπίζει ειρωνικά τον Δημά, μια
ειρωνική διάθεση προκύπτει μέσω του παραθέματος από την Έρημη Χώρα και πάλι,
που αποτελεί τον προτελευταίο στίχο. Η αβεβαιότητα του τέλους της Έρημης Χώρας
αντικατοπτρίζεται στο αβέβαιο τέλος του διλήμματος του Δημά και η ειρωνεία
εντοπίζεται στην όψιμη εμπειρική γνώση του ποιητή, ότι το αδιέξοδο στο οποίο
εγκλωβίστηκε ο Δημάς, δεν προσφέρει κάποια έξοδο.
Ο «Θάνατος του Αυνάν», όπως αναλύθηκε παραπάνω,

παρουσιάζει περισσότερα στοιχεία ερωτικού πάθους, ωστόσο
Ο θάνατος ενέχει και κάποια στοιχεία που άπτονται του ηθικού κόσμου
του Αυνάν του ποιητή. Και αμέσως από τον πρώτο στίχο, ο αναγνώστης
έρχεται αντιμέτωπος με μια διαστροφή, μια αμαρτία δηλαδή, η
282
Οι στίχοι της Έρημης Χώρας που χρησιμοποιούνται ως προμετωπίδα είναι οι εξής:
Φίλε μου, τραντάζει τὸ αἷμα τῆς καρδιᾶς μου
ἡ φοβερὴ τόλμη μιᾶς στιγμῆς παραδομοῦ
ποὺ ἡ ἐποχὴ τῆς φρόνησης ποτὲ δὲ θ’ ἀναιρέσει.
Μ’ αὐτή, μόνο μ’ αὐτὴ ἔχουμε ὑπάρξει
Παράθεμα από την Έρημη Χώρα αποτελεί και ο προτελευταίος στίχος.
283
οποία τιμωρείται με τον θάνατο. Το θέμα της αμαρτίας έχει ήδη αναλυθεί εκτενώς
στον «Εκατόνταρχο Κορνήλιο» και τη «Μαγδαληνή», και προσεγγίζεται και εδώ με
τον ίδιο τρόπο, ως μια πράξη που είναι ηθικά επιλήψιμη σύμφωνα με τους
εκκλησιαστικούς κανόνες, στην οποία όμως μπορούν να εντοπιστούν τα
συναισθηματικά ελαφρυντικά, δηλαδή ο έρωτας, που απαλλάσσουν τον αμαρτωλό
από το βάρος της αμαρτίας. Σ’ αυτήν την περίπτωση έχουμε μια πιο προωθημένη
εικόνα αμαρτωλού: η αμαρτία του Αυνάν φορτίζεται όχι μόνο από το ότι αγαπά
κάποιον που δεν πρέπει (έναν ομόφυλο συγγενή του), αλλά και από μια απόκλιση
σεξουαλικής φύσεως, ενώ αντίστοιχα, η τιμωρία του είναι η εσχάτη των ποινών.
Αυτός ο αμαρτωλός δεν θα σωθεί «ὅτι ἠγάπησεν πολὺ», ωστόσο αντιμετωπίζεται από
τον ποιητή με την ίδια συμπάθεια, ίσως και μεγαλύτερη, για τη μοίρα που τον ορίζει.
Πρωταγωνιστής ενός ποιήματος που κατέχει περίοπτη θέση στη συλλογή, «ο
βιβλικός Αυνάν διαθέτει κάποια από τα γνωρίσματα του κλασικού αντικομφορμιστή,
που πληρώνει στο τέλος με τη ζωή του τις ανορθόδοξες επιλογές του[…]. Και μόνο
το στοιχείο αυτό είναι αρκετό για να κάνει τη μορφή του Αυνάν ελκυστική στα μάτια
του ποιητή των περιθωριακών και των κάθε λογής “τσακισμένων”. Πόσο μάλλον που
το έγκλημα και η τιμωρία του Αυνάν έχουν σχέση με τη γενετήσια
δραστηριότητα». 284 Αποτελώντας κορυφαίο πρόσωπο μεταξύ των ηρώων της
Εποχής…, που ο καθένας με τον δικό του τρόπο και για δικό του λόγο, έκαναν μια
επαναστατική επιλογή, ο Αυνάν εκπροσωπεί την επανάσταση που απέτυχε, χωρίς
αυτό να μειώνει στο ελάχιστο την αξία της. Αξιοποιώντας διακειμενικά το ελιοτικό
«για μια στιγμή παραδομού», που θα εξεταστεί αμέσως παρακάτω, φαίνεται πως ο
Αυνάν «είναι ένα είδος μετεξέλιξης της προσωπικότητας του Δημά, και η μοίρα του
θα μπορούσε να διαβαστεί ως συνέχεια της δικής του μοίρας. Η απομάκρυνση από
την εποχή της φρόνησης του Δημά οδηγεί μοιραία στον παραδομό του Αυνάν και
καταλήγει στον θάνατο».285
γκρεμίζοντας ὅλους τοὺς φράχτες τῆς ἀστικῆς ἠθικῆς

γιὰ μιὰ στιγμὴ παραδομοῦ
Ο στίχος «γιὰ μιὰ στιγμὴ παραδομοῦ» προέρχεται από το ίδιο απόσπασμα της
Έρημης Χώρας που αποτελεί και προμετωπίδα της Εποχής…, και έτσι η σύνδεση με
τον Δημά και την «ἐποχὴ τῆς φρόνησής» του καθίσταται πιο άμεση. Επιπλέον, εδώ η
«στιγμὴ παραδομοῦ» γειτνιάζει με την «ἀστικὴ ἠθική», προκρίνοντας την τόλμη του
Αυνάν απέναντι στις συμβατικότητες των αστικών ηθικών κανόνων, και
προσφέροντας στον Χριστιανόπουλο την ευκαιρία να εκτοξεύσει τα ειρωνικά του
βέλη εναντίον τους. Η «ἀστικὴ ἠθική» του ποιήματος λειτουργεί αναχρονιστικά και
αναφέρεται σαφώς στη συντηρητική τρέχουσα ηθική της εποχής κατά την οποία
γράφεται το ποίημα, και η οποία, σε θεωρητικό έστω επίπεδο, αντιμετωπίζει τους
«διεστραμμένους» σαν τον Αυνάν με την ίδια πολεμική, όπως συνέβαινε στους
βιβλικούς χρόνους. Αυτή «η αντίθεση με την τρέχουσα ηθική είναι ένας ακόμα
θεματικός άξονας του έργου του και στοιχίζεται με την αντίθεση “εγώ-άλλοι”, την
284
Η Μαρία Ιατρού εικάζει πως ο επαναστατικός χαρακτήρας του Αυνάν διαμορφώνεται ως αντίδραση
στο εβραϊκό έθιμο του λεβιρατικού γάμου που τον υποχρέωνε να γονιμοποιήσει την χήρα του αδερφού
του και να γίνει όργανο της γέννησης απογόνων που δε θα ήταν δικοί του. Η άρνησή του να το κάνει,
εκτός από παράβαση του μωσαϊκού νόμου, αποτελεί και προσβολή προς τις επιταγές της πατριαρχικής
οικογένειας. / Ό.π., σ.42
285
Ό.π., σ.134
αντίθεση της μοναξιάς»,286 μέσω της οποίας ο αντικομφορμισμός και η ρήξη με τον
πουριτανισμό αναδεικνύονται σε εξέχουσες ηθικές αρετές.
Όσον αφορά την παρουσία του χριστιανικού ήθους στο ποίημα πρέπει να
γίνουν ορισμένες επισημάνσεις. Ο «Θάνατος του Αυνάν» είναι το πρώτο
«προχριστιανικό» ποίημα της συλλογής, και από αυτήν την άποψη δεν θα μπορούσε
βεβαίως να υπάρχει κάποια αναφορά στον Ιησού και τα διδάγματά του, όπως
συμβαίνει στα ποιήματα που προηγήθηκαν. Ωστόσο, η παρουσία του Ιησού
αντικαθίσταται εν πολλοίς από την εξιδανικευμένη ερωτικά και ηθικά εικόνα του
Ιωσήφ, ο οποίος, όπως ακριβώς ο χιτώνας του, «είναι ο άσπιλος-σπιλωμένος, ο
άφθαρτος μέσα στη γενικότερη φθορά της εποχής των ισχνών αγελάδων»,287 αλλά
παράλληλα είναι και ένα ιδανικό απρόσιτο για τον Αυνάν που εκπροσωπεί αυτήν την
εποχή περισσότερο από κάθε άλλο ήρωα της συλλογής:
Ἀδελφέ μου Ἤρ, σ’ αὐτὴ τὴν ἐποχὴ τῶν ἰσχνῶν ἀγελάδων,

ἐμεῖς δὲν ἔχουμε ἕναν Ἰωσήφ, δὲν ὑπάρχει γιὰ μᾶς Ἰωσήφ,
λυτρωτὴς Ἰωσήφ, ἀφέντης τοῦ κορμιοῦ καὶ τῆς σκέψης.
Πέρα από την ερωτική διάσταση αυτών των στίχων που αναλύθηκε παραπάνω,
εδώ αποδίδεται εύγλωττα η απόσταση που χωρίζει τον Αυνάν και τον Ηρ (ο οποίος
μοιράζεται την ίδια μοίρα με τον Αυνάν) από τον Ιωσήφ, και επομένως η απόσταση
που χωρίζει την καταραμένη «διαστροφή» από τη λύτρωση. Παρ’ όλα αυτά, πουθενά
δεν υπάρχει έστω και μία υπόνοια μετάνοιας εκ μέρους του Αυνάν. Δέχεται τη μοίρα
του και την τιμωρία που του αποδόθηκε «γιὰ μιὰ στιγμὴ παραδομοῦ»,
επιβεβαιώνοντας τον ελιοτικό στίχο πως «μ’ αὐτή, μόνο μ’ αὐτὴ ἔχουμε ὑπάρξει».
Στους «Στίχους της Αγίας Αγνής για τον Άγιο

Σεβαστιανό» συναντάμε και πάλι την προτίμηση του
Στίχοι της Χριστιανόπουλου προς το ήθος «του ξεχωριστού, ανένταχτου
Αγίας Αγνής ατόμου στη σχέση του με την “κανονική” πλειοψηφία». 288
για τον Άγιο Στην πρώτη ενότητα του ποιήματος, με την περιγραφή των
Σεβαστιανό συνηθειών των στρατιωτών που αρέσκονται στις κενές
ερωτικές απολαύσεις, στην καλοπέραση και την άρνηση κάθε
ερωτικής δεοντολογίας, αντιπαραβάλλεται ο Σεβαστιανός ως
σύμβολο ήθους και πάθους. Το γεγονός, μάλιστα, ότι οι στρατιώτες αυτοί εκτελούν
τον Σεβαστιανό μπορεί να μεταφραστεί ως έμμεσο σχόλιο του ποιητή για τον τρόπο
που η ανηθικότητα πολεμά και τελικά κατατροπώνει την αρετή στο πεδίο του έρωτα:
Τίποτε ἀνάμεσα σ’ αὐτοὺς καὶ τὸ στέρνο σου

μόνο τὰ βέλη τους ποὺ θὰ σὲ ὑψώσουν στὸν οὐρανὸ
κι αὐτὴ ἡ πίστη σου ποὺ τυραννάει τοὺς ἀνθρώπους.
Σ’ αυτήν την εικόνα της εκτέλεσης παρουσιάζονται τα όπλα που χρησιμοποιεί

κάθε πλευρά προκειμένου να κερδίσει τον αγώνα. Οι στρατιώτες-ανηθικότητα
χρησιμοποιούν τα βέλη, ενώ ο Σεβαστιανός-ηθική ακεραιότητα χρησιμοποιεί τη
(χριστιανική) πίστη. Στο σημείο αυτό πρέπει να επισημανθεί μια ενδιαφέρουσα
286
Ό.π., σ.74
287
Ό.π., σ.177
288
Ό.π., σ.76
αντιθετική συμπλοκή: τα βέλη ως όπλο των εκτελεστών, και παρά τη φθοροποιό τους
λειτουργία, έχουν την ιδιότητα να «ὑψώσουν στὸν οὐρανὸ» τον Σεβαστιανό, ενώ
αντίθετα η πίστη ως όπλο του καλού, με την προφανώς ευεργετική λειτουργία της,
αποδεικνύεται ότι «τυραννάει τοὺς ἀνθρώπους». Αυτό μας φέρνει πίσω στην «ἐποχὴ
τῆς φρόνησης» του «Δημά» και το δυσβάσταχτο για κάποιους βάρος που αυτή
συνεπάγεται, ενώ παράλληλα γίνεται από τον ποιητή μια αδιόρατη νύξη για τον
ετεροπροσδιορισμό του καλού μέσω του αντιπάλου δέους, του κακού, και ένα
ειρωνικό σχόλιο για την αναγκαιότητα του κακού προκειμένου να εξυψωθεί στον
ουρανό το γνήσιο χριστιανικό πνεύμα.
Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ειρωνικά αντιμετωπίζεται και η Αγία Αγνή,
μέσω της αξιοποίησης του αντιθετικού σχήματος που διαμορφώνεται από το όνομα
και τις σκέψεις της. Ενάντια, δηλαδή, στο όνομα και στη συναξαριστική παράδοση, η
Αγνή «παρασύρεται σε ερωτικές αναπολήσεις μπροστά στο αισθησιακά
κακοποιημένο σώμα του νεαρού αγίου, καθώς θυμάται την “τυχαία επαφή” τους την
ώρα της προσευχής μετά τα βασανιστήρια».289 Η ερωτική φόρτιση δύο στιγμών με
ιδιαίτερη θρησκευτική βαρύτητα, του μαρτυρίου και της προσευχής, και η
συνακόλουθη βεβήλωσή τους, αποδεικνύουν πως η Αγία Αγνή δεν είναι τελικά τόσο
αγνή! Ωστόσο, η βεβήλωση του ιερού είναι ένα θέμα ιδιαίτερα προσφιλές για την
Εποχή…, όπου «η πίστη και ο έρωτας φαίνεται ότι συνδέονται το ίδιο όπως ο έρωτας
με τον πόνο και τον θάνατο. Έτσι που τελικά η αντίθεση ιερό-βέβηλο, μια από τις
αξονικές αντιθέσεις στην ποίηση που εξετάζουμε, να αίρεται και να δίνει τη θέση της
σε ταύτιση των δύο εννοιών. Έχουμε, με άλλα λόγια, εδώ μια “κάθαρση” της έννοιας
του βέβηλου, που συντελείται στην προκειμένη περίπτωση και με τη διαμεσολάβηση
της τέχνης», 290 καθώς το ποίημα φέρει τον τίτλο «Στίχοι…». Έτσι, γίνονται
ευδιάκριτα τα ρευστά όρια που, σύμφωνα με τον Χριστιανόπουλο, χωρίζουν τα δύο
άκρα αγνότητα-ανηθικότητα, άκρα που με τόση επιμονή διαχωρίζει η χριστιανική
παράδοση, αλλά που τόσο εύκολα αίρονται μπροστά στα ερωτικά αισθήματα, όπως
αυτά της Αγνής προς τον Σεβαστιανό.
Με το ποίημα «Άνθρωποι της Λαοδίκειας»

επανερχόμαστε στο θέμα της ιδεολογικής ταλάντευσης
Άνθρωποι ανάμεσα σε δύο κόσμους που αντιπροσωπεύουν διαμετρικά
της Λαοδίκειας αντίθετες πεποιθήσεις. Οι Λαοδικείς γίνονται δέκτες της θεϊκής
δυσχέρειας, επειδή χαρακτηρίζονται από μια χλιαρή
χριστιανική πίστη, η οποία στο βιβλικό υπο-κείμενο του ποιήματος291 εντοπίζεται στο
πρόσωπο του επισκόπου της Λαοδίκειας, που δεν είναι «οὔτε ψυχρός, οὔτε ζεστός»
απέναντι στην πίστη, και για τον λόγο αυτό ο Θεός πρόκειται να τον αποκηρύξει. Η
διαφορά με τα προηγούμενα ποιήματα του διχασμού εντοπίζεται στη στάση των
ανθρώπων της Λαοδίκειας απέναντι σ’ αυτήν την ταλάντευση που έρχεται σε
σύγκρουση με τη χριστιανική επιβολή: Δεν αισθάνονται την έντονη πάλη δύο
κόσμων μέσα τους, όπως η Μαρία η Αιγυπτία και ο Δημάς, αλλά φαίνεται να έχουν
συμβιβαστεί με τη μεσότητα που επέλεξαν, όπως συμβιβάζονται και με την
μελλούμενη καταστροφή τους.
ἡ πτώση μας εἶναι βεβαία.

289
Ό.π., σσ.49-50
290
Ό.π., σ.51
291
Αποκάλυψη, Κεφάλαιο Γ΄, 14-16
Αὔριο ποὺ οἱ ἱππότες σου θὰ εἰσέρχονται στὴ Λαοδίκεια,

τὸ ποίμνιό μου θὰ σκορπίσει σὰν τοὺς σπόρους τῶν ἀγριολούλουδων
κι ὅταν ὁ κόσμος γίνει μιὰ ἀπέραντη Λαοδίκεια,
θὰ σβήσουμε ἀφήνοντας μονάχα ἕνα σύμβολο
τοῦ τί θά ‘πρεπε νά ‘μασταν…
Η θεία τιμωρία με τη μορφή μιας πραγματικά σαρωτικής άλωσης της

Λαοδίκειας, που πλησιάζει με βεβαιότητα, δεν προκαλεί τον πανικό των πολιτών της,
αλλά αντίθετα αντιμετωπίζεται με μια αφοπλιστική άνεση. Αξίζει να επισημανθεί εδώ
ότι οι Λαοδικείς δεν τιμωρούνται επειδή επέλεξαν το δρόμο της αμαρτίας, αλλά
επειδή δεν εντάχθηκαν ξεκάθαρα σε μία από τις δύο πλευρές, της πίστης ή της
απιστίας. Απουσιάζει, λοιπόν, από αυτό το ποίημα η στεγανή διάσπαση μεταξύ
αμαρτίας και θρησκευτικής αφοσίωσης που εντοπίζεται στη «Μαρία την Αιγυπτία»
και στον «Δημά», και η μετεώριση μεταξύ των δύο προβάλλεται ως εξίσου επιλήψιμη
με την αμαρτία.292 Επιστρέφοντας στο ποίημα, γίνεται κατανοητό ότι η απάθεια των
πολιτών απέναντι στην επικείμενη πτώση οφείλεται στη βεβαιότητά τους για την
εξέλιξη της όλης υπόθεσης. Οι «χλιαροί» Λαοδικείς θα σκορπίσουν «σὰν τοὺς
σπόρους τῶν ἀγριολούλουδων», θα χαθούν οι ίδιοι, αλλά θα διαχυθούν σε όλο τον
κόσμο, και μαζί μ’ αυτούς θα διαχυθεί και η αντίληψη της «μεσότητας» που
εκπροσωπούν, μέχρι που τελικά ο κόσμος θα γίνει «μιὰ ἀπέραντη Λαοδίκεια». Έτσι,
«παρά την αρχική εξαγγελία της πτώσης, το μέλλον τελικά ανήκει στους ηττημένους:
στους Λαοδικείς, που δεν είναι ούτε θερμοί ούτε ψυχροί και δεν έχουν και καμία
διάθεση να αγωνιστούν για οτιδήποτε». 293 Η συμβολοποίησή τους, ως φυσικό
επακόλουθο της τιμωρίας τους, αφενός δικαιώνει την επιλογή τους, αφετέρου
αποτελεί την ειρωνική απάντηση στον λόγο του Θεού όπως ακούγεται στην
Αποκάλυψη. Οι Λαοδικείς θα γίνουν σύμβολα όχι γι’ αυτό που ήταν, αλλά γι’ αυτό
που «θά ‘πρεπε» να είναι, σύμβολα, δηλαδή, αντίστασης στις χριστιανικές ηθικές
επιταγές.294
Στη συνέχεια υπάρχουν οι στίχοι που αποκαλύπτουν πιο ξεκάθαρα τη σχέση
της Λαοδίκειας με την πίστη:
Ἄν δὲν εἴχαμε πίστη, θὰ ζούσαμε δίχως ἐνοχή

ἄν ἀμφιβάλλαμε γιὰ τὴν πίστη, θὰ ἐγκαταλείπαμε τὰ ἐγκόσμια
καὶ θὰ τὸ ρίχναμε στοὺς στοχασμοὺς καὶ τὶς δεήσεις.
Εδώ η πίστη παρουσιάζεται ως γενεσιουργό αίτιο της ενοχής, μιας ενοχής προφανώς
για όλα όσα κάνουν και που πιθανόν να θεωρούνται αμαρτίες, κάτι που μας οδηγεί
πίσω στον «Δημά» και στο στίχο «ἐμεῖς ποὺ γνωρίσαμε μικροὶ τὸν Χριστὸ ζοῦμε
τώρα τὴ θλίψη». Και πάλι, δηλαδή, η χριστιανική πίστη διαμορφώνει τις συνθήκες
που θα οδηγήσουν στην ενοχή και τη δυστυχία, καθώς η γνώση των χριστιανικών
προτύπων αρετής υποδεικνύει ρητά τις αποκλίσεις από αυτά και τις μεταφράζει ως
προσεγγίσεις της αμαρτίας.295 Από την άλλη, η αμφιβολία για την πίστη φαίνεται πως
292
Δεν μπορεί παρά να επισημανθεί η εμφανέστατη απόκλιση αυτής της ιδιότυπης αντίληψης από την
Αριστοτελική άποψη για την αρετή και τη μεσότητα: «μεσότης τις ἄρα έστὶν ἡ ἀρετή, στοχαστική γε
οὖσα τοῦ μέσου» (Ηθικά Νικομάχεια, Βιβλίο Β, 6, 13)
293
294
Η διάχυση των Λαοδικέων ως σύμβολο θυμίζει τη διάχυση του συμβολικού ονόματος του
Σεβαστιανού από το προηγούμενο ποίημα, και στις δύο περιπτώσεις με τη μεσολάβηση του θανάτου,
αν και για διαφορετικό λόγο ο καθένας.
295
Οι δύο αυτοί στίχοι από τα ποιήματα «Δημάς» και «Άνθρωποι της Λαοδίκειας» απηχούν σαφώς τα
αίτια και τις συνέπειες του προπατορικού αμαρτήματος, καθώς η γνώση του τι είναι καλό και τι κακό
είναι αυτή που κινητοποιεί την προσέγγιση προς το θείο, με την εγκατάλειψη των
εγκοσμίων και την ενασχόληση με την πνευματική ζωή. Έτσι, εδώ η σχέση με την
πίστη οδηγεί σε ανατρεπτικά αποτελέσματα τους Λαοδικείς.
Τί εἶναι κεῖνο ποὺ λογοκρίνει τὴν κάθε μας κίνηση

καὶ κάνει ερμαφρόδιτη τὴν κάθε ἀρετή μας;
Ἀφῆστε μας νὰ ζήσουμε τὴν ὄμορφη ζωή,
μὴ μᾶς παιδεύετε μὲ τοῦτα τὰ ἡμίμετρα
Στους στίχους αυτούς γίνεται εμφανής η ασφυκτική πίεση του

καθωσπρεπισμού και επιπλέον η συχνή αδυναμία του ανθρώπου να κατανοήσει τα
ερείσματα όλων αυτών των κανόνων. Η λογοκρισία στην οποία υπόκειται κάθε
κίνηση των Λαοδικέων και η παραφθορά των αρετών τους μπορεί εύκολα να νοηθεί
ως ένα φαινόμενο που συνεχίζεται μέχρι τις μέρες μας. Οι άνθρωποι της Λαοδίκειας
προτιμούν να ζήσουν την όμορφη ζωή, μια ζωή που χαρακτηρίζεται από τη χλιαρή
τους στάση απέναντι στην πίστη και δεν έχει ανάγκη από συμβατικούς
χαρακτηρισμούς και κατηγοριοποιήσεις.
Αξίζει να σημειωθεί ότι στο ποίημα δεν υπάρχει κάποια τοποθέτηση σχετικά
με το αν η στάση των ανθρώπων της Λαοδίκειας είναι σωστή ή λάθος, και για το αν η
θεϊκή τους τιμωρία είναι τελικά δίκαιη ή άδικη. Σε αντίθεση με τον «Δημά» και τη
«Μαρία την Αιγυπτία», όπου ο διαχωρισμός μεταξύ σωστού-λάθους γίνεται με
σαφήνεια και με τη χρήση πιο ξεκάθαρων εικόνων αμαρτίας, εδώ η επιλογή της
θρησκευτικής μεσότητας θολώνει τα νερά και παρεμποδίζει την οριοθέτηση του
καλού από το κακό. Στόχος του ποιητή δεν είναι να ταχθεί υπέρ κάποιας από τις δύο
πλευρές, αλλά να αποδώσει την οπτική εκείνων που κατάφεραν να ξεπεράσουν την
ταλάντευση και να τοποθετηθούν κάπου στο κέντρο. Έτσι, τα τρία ποιήματα
καλύπτουν κάθε δυνατότητα τοποθέτησης, η Μαρία κινείται από την αμαρτία προς τη
θρησκευτική αφοσίωση, ο Δημάς από το χριστιανικό περιβάλλον προς τον κοσμικό
βίο, ενώ οι Λαοδικείς μένουν στη μέση, δεχόμενοι τις ίδιες δυνάμεις έλξης και
άπωσης από τα δύο άκρα.
Παρόλ’ αυτά, το ανατρεπτικό τέλος με την αναίρεση της αρχικής βεβαιότητας
για την πτώση δείχνει τη δυναμική αυτής της μεσότητας. Ο λόγος του Δοσίθεου είναι
έντονα ειρωνικός, καθώς ανατρέπει τις προσδοκίες της θεϊκής βούλησης με τον
δεύτερο στίχο που «ενώ επιφανειακά μοιάζει με αποδοχή ήττας, στην ουσία είναι
προαγγελία επικράτησης». 296 Η διάχυση και συμβολοποίηση της Λαοδίκειας, οι
απόψεις για την πίστη, οι απόπειρες εντοπισμού της αιτίας της ταλάντευσης, η
επιλογή της όμορφης ζωής και η άρνηση για αλλαγή στα πρόθυρα της καταστροφής,
ακόμα και το όνομα του Δοσίθεου (δοσμένος στο Θεό), δηλώνουν την ειρωνική
διάθεση απέναντι στην προσπάθεια του χριστιανισμού να αλώσει τη μακαριότητα
μιας χλιαρής πίστης και θέτουν υπό αμφισβήτηση τον λόγο του Θεού.
είναι αυτή που υποχρεώνει σε μια δύσκολη ζωή τους πρωτόπλαστους και τους στερεί έναν παράδεισο
που μέχρι τότε τους παρείχε τη μακαριότητα της άγνοιας.
296
Το ποίημα «Αντιγόνης υπέρ Οιδίποδος» μας μεταφέρει

μακριά από το περιβάλλον του θρησκευτικού βάρους που
Αντιγόνης καλλιέργησαν συστηματικά όλα τα προηγούμενα, κι αυτό
υπέρ Οιδίποδος οφείλεται, προφανώς, στην πραγμάτευση ενός μύθου που
απέχει πολύ από τη χριστιανική μυθολογία (αλλά θα
αποτελούσε εύκολα αντικείμενο του χριστιανικού ελέγχου). Από ηθικής απόψεως,
εδώ έχουμε μία και μοναδική για την Εποχή… προσέγγιση του θέματος της
ιδιωτικότητας του ατόμου και της καταπάτησης αυτού του δικαιώματος από την
κοινωνία γενικά, αλλά και από την τέχνη και την επιστήμη ειδικότερα. Στην απολογία
της υπέρ του πατέρα της η Αντιγόνη αναλαμβάνει να εκτοξεύσει τα βέλη της ενάντια
στη συστηματική εκμετάλλευση του προσωπικού του δράματος από το θέατρο,
προκειμένου να σκηνοθετηθούν επιτυχημένες παραστάσεις. Στη συνέχεια αναφέρεται
στη χρήση του ονόματός του από τη φροϋδική επιστήμη σε μια προσπάθεια να
επικυρώσει με ένα ζωντανό (στο πλαίσιο του ποιήματος) παράδειγμα μια ανθρώπινη
«διαστροφή» και να τον καταστήσει αποδιοπομπαίο τράγο της ανθρωπότητας. Αυτές
οι δύο ανωτέρω αναφορές θα μπορούσαν να διαβαστούν και ως έμμεσα σχόλια εκ
μέρους του ποιητή προς τις σκηνοθετικές προσεγγίσεις και τη διφορούμενη
ψυχαναλυτική μέθοδο, κάτι που δεν μας απασχολεί εδώ, ωστόσο, σε κάθε περίπτωση,
διάχυτη στο ποίημα είναι η αίσθηση της απόλαυσης που προκαλεί στο κοινό η
αποκάλυψη των μυστικών μιας οικογένειας. Μάλιστα, η αίσθηση αυτή επιτείνεται αν
ληφθεί υπόψη η ακόρεστη ικανοποίηση του κοινού από την αισθητική απόλαυση της
«Ἀπάντησης στὴ Σφίγγα».
Επιπλέον, στην περιέργεια για τα εν οίκω των Λαβδακιδών προστίθεται και η
σκανδαλοθηρική παραποίηση των γεγονότων:
Τοῦ Οἴκου μας τὰ μυστικὰ βαραίνουν

ἀπ’ τῆς δικῆς σας φαντασίας τὶς προσθῆκες.
Όλα αυτά, βέβαια, δεν αποτελούν ίδιον μόνο του μυθικού κόσμου του Οιδίποδα, ούτε
της αρχαίας εποχής, αλλά χαρακτηρίζουν μια νοοτροπία που συνεχίζεται και
κυριαρχεί μέχρι τις μέρες μας, καταστρέφοντας ζωές σημαντικών κι ασήμαντων
ανθρώπων, όπως ακριβώς σκιαγραφείται από τη σχεδόν μελοδραματική εικόνα του
ξεπεσμένου βασιλιά.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον από την άποψη του ήθους που εξετάζουμε εδώ
παρουσιάζει επίσης το τετράστιχο:
στὸν ἰδιωτικό του βίο εἰσδύετε

καὶ ψάχνετε γιὰ οἰδιπόδεια συμπλέγματα,
ἄνομους ἔρωτες
καὶ ἡδονὲς ποὺ ἀπαγορεύει ἡ τρεχάμενη ἠθική;
όπου η εισβολή στην ιδιωτικότητα του ατόμου, εκτός από την τάση της να
ικανοποιήσει την περιέργεια, στοχεύει και στην ανίχνευση ηθικώς κολάσιμων
πράξεων, και μάλιστα πράξεων που έχουν σχέση με την σεξουαλική ζωή του, όπως
τα «οἰδιπόδεια συμπλέγματα», οι «ἄνομοι ἔρωτες» και οι «ἡδονὲς». Εδώ βρίσκεται
και το μοναδικό σημείο του ποιήματος όπου εντοπίζεται μια υφέρπουσα αναφορά
στον χριστιανισμό, που δε συνάδει βέβαια με τα συμφραζόμενα του ποιήματος, αλλά
υποδεικνύεται έμμεσα από το κλίμα όλης της συλλογής. Η «τρεχάμενη ἠθική»,
ανεξάρτητα από την εποχή στην οποία αναφέρεται, αντιπροσωπεύει τη συμβατική
επιβεβλημένη ηθική που στόχο έχει να «ἀπαγορεύει» και η οποία στην Εποχή…
έρχεται συστηματικά σε σύγκρουση με την ατομική ηθική που πάντα προκρίνεται.

Επιπλέον, η έκφραση «τρεχάμενη ἠθική» προέρχεται από ένα ποίημα του Καβάφη,297
κάτι που συμβάλλει περαιτέρω στην απομάκρυνση από το συγκεκριμένο περιστατικό
του Οιδίποδα και την αναγωγή του σε καθολικό φαινόμενο, καθώς «η παρεμβολή της
συγκεκριμένης “λογοκλοπίας” εντοπίζεται σε ένα περιβάλλον γενικότερων
καβαφικών υπαινιγμών, που κατά κάποιον τρόπο διευρύνουν τον οιδιπόδειο
ερωτισμό, ώστε να συμπεριλάβει και έναν άλλου τύπου αθέμιτο ερωτισμό». 298
Παράλληλα, η φωνή του Καβάφη σε ένα κείμενο που κατακεραυνώνει την εισβολή
στον ιδιωτικό βίο λειτουργεί σαφώς ως σύγχρονο σχόλιο και έτσι «η διαμαρτυρία της
Αντιγόνης αποκτά τελικά ποιητολογικές προεκτάσεις, καθώς απορρίπτει τη
βιογραφική μέθοδο προσέγγισης της λογοτεχνίας».299
Το τέλος του ποιήματος ξεκλειδώνει ακόμα το ζήτημα της αυτουργίας όσον
αφορά τις αμαρτίες:
Στὸ κάτω κάτω, το ’κανε ἐν ἀγνοίᾳ του

ἐνῶ ἐσεῖς τὸ κάνετε ἐν πλήρει γνώσει.
Όσο βαριά κι αν ήταν τα αμαρτήματα του Οιδίποδα, έχει το ελαφρυντικό πως τα

έκανε χωρίς να γνωρίζει ότι διαπράττει αμάρτημα, ενώ αντίθετα, οι περίεργοι
σκανδαλοθήρες σαφώς επιδιώκουν εσκεμμένα την αποκάλυψη των ξένων μυστικών
και ό,τι αυτό συνεπάγεται. Έτσι, η ιεραρχία των αμαρτιών ανατρέπεται και
παρουσιάζεται ως βαρύτερο σφάλμα το εκ προμελέτης έγκλημα της εισβολής στην
ιδιωτική ζωή του άλλου από το εξ αμελείας έγκλημα του Οιδίποδα. Η υπερασπιστική
προσπάθεια της Αντιγόνης με το επικριτικό φινάλε του ποιήματος μετατρέπεται
«μέσα από τους συνηθισμένους και πότε πότε ειρωνικούς εδώ αναχρονισμούς, σε μια
κατηγορία κατά της κοινωνικής υποκρισίας – υποκρισίας πάλι, φυσικά, στο ερωτικό
πεδίο»,300 ενώ, λαμβάνοντας υπόψη τη διακειμενική αλλά και υφολογική σχέση του
ποιήματος με τον Καβάφη, τελικά «το καβαφίζον κλείσιμο του ποιήματος μεταφέρει
απότομα την έμφαση από τον θεωρητικό προβληματισμό στα ίδια τα γεγονότα. Η
ποιητική μετατρέπεται σε κοινωνική κριτική και έλεγχο της μικροαστικής
υποκρισίας».301
Το ακόλουθο ποίημα της συλλογής, η «Ιθάκη», είναι

ίσως το πιο χαρακτηριστικό από την άποψη αποτύπωσης ενός
Ιθάκη κώδικα ηθικών αξιών, κάτι που εντείνεται και λόγω της
διακειμενικής του σύνδεσης τόσο με το καβαφικό του πρότυπο,
όσο και με το ευρύτερο οδυσσειακό θέμα. Το λογοτεχνικό κείμενο που
αναγνωρίζεται ως πρόγονος του ποιήματος 302 αποτελεί το μοναδικό υπο-κείμενο της
Εποχής… που χρονολογείται τόσο πρόσφατα, και είναι η «Ιθάκη» του Κ. Π. Καβάφη.
Απέναντι σ’ αυτό, η προσέγγιση του θέματος από τον Χριστιανόπουλο «αποτελεί ένα
είδος απάντησης στη διδακτική αποστροφή σε δεύτερο πρόσωπο του υπο-κειμένου,
ένα είδος αντιηρωικής αντιπαράθεσης μιας ταπεινότερης προσωπικής Ιθάκης στο
297
«Σ’ ένα βιβλίο παλιό»
298
299
Ό.π., σ.165
300
Δώδεκα ποιητές, ό.π.(σημ4), σσ.104-105
301
302
Ό.π., σ.105
“υψηλό” καβαφικό σύμβολο. Στην “αποκαθήλωση” αυτή του διάσημου προτύπου

σημαντικό ρόλο παίζει η μεταβολή των κινήτρων και οι επιπτώσεις της στο σύστημα
των αξιών του κειμένου».303
Ας πάρουμε, όμως, τα πράγματα από την αρχή. Ο Χριστιανόπουλος ξεκινάει
παρουσιάζοντας τους λόγους για τους οποίους ο Οδυσσέας αρχικά απομακρύνθηκε
από την Ιθάκη που «τη βρίσκει πολύ επαρχιακή, θρησκόληπτη και καταπιεστική»,304
κάτι που απουσιάζει παντελώς από τον Καβάφη:
Δὲν ξέρω ἄν ἔφυγα ἀπὸ συνέπεια

ἤ ἀπὸ ἀνάγκη νὰ ξεφύγω τὸν ἑαυτό μου,
τὴ στενὴ καὶ μικρόχαρη Ἰθάκη
μὲ τὰ χριστιανικά της σωματεῖα
καὶ τὴν ἀσφυχτική της ἠθική.
Η Ιθάκη αυτού του Οδυσσέα στερείται των ιδεαλιστικών προεκτάσεων της

καβαφικής Ιθάκης και αντίθετα βαρύνεται με μια «ἀσφυχτική ἠθική» που
δημιουργούν προφανώς τα «χριστιανικά της σωματεῖα». Μια Ιθάκη, δηλαδή, η οποία,
αν λάβουμε υπόψη τα βιογραφικά στοιχεία του ποιητή, αποτυπώνει εμφανώς το
συντηρητικό θρησκευτικό περιβάλλον όπου μεγάλωσε και ζούσε όταν έγραφε αυτό
το ποίημα, το οποίο «δεν σήκωνε ούτε μια λέξη πρόστυχη μέσα στην ποίηση, πόσο
μάλλον μια ωμή και ουσιαστική εξομολόγηση». 305 Για άλλη μια φορά, λοιπόν, οι
αυστηροί ηθικοί κανόνες που υπαγορεύει ο χριστιανισμός προβάλλονται ως
αναχαιτιστικοί παράγοντες της ανθρώπινης ευτυχίας και αιτίες για ρήξη με το
καταπιεστικό κατεστημένο, όπως ακριβώς συνέβη με τον Δημά. Και παρόλο που
αυτός που μιλάει εδώ είναι βεβαίως ο Οδυσσέας, πίσω από το προσωπείο αυτό
κρύβεται ο ποιητής, θύμα κι ο ίδιος της «ἀσφυχτικής ἠθικής». Παράλληλα, στο
δεύτερο στίχο «παρατηρείται μια μετατόπιση του συμβόλου Ιθάκη[...]: Ιθάκη είναι ο
ίδιος ο αφηγητής η φυγή από την Ιθάκη είναι φυγή από τον εαυτό του».306 Έτσι, από
την αρχή κιόλας του ποιήματος γίνεται εμφανές ότι ο μύθος του Οδυσσέα
προσεγγίζεται από μια διαφορετική λογοτεχνική σκοπιά, η οποία θέτει στο επίκεντρό
της τον εσωτερικό κόσμο του Οδυσσέα στη σύγκρουσή του με τη μικροαστική ηθική
που του έχει επιβληθεί τόσο επίμονα, ώστε να αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι του
είναι του.
Επομένως, μόνη λύση στο πρόβλημα φαντάζει να είναι η σύγκρουση με τον
εσωτερικό ηθικό κόσμο που έχει διαμορφωθεί υπό την πίεση του θρησκευτικού
περιβάλλοντος. Κάτι που σύντομα αποδεικνύεται ότι δεν αποτελεί πραγματικά λύση:
Πάντως, δὲν ἦταν λύση ἦταν ἡμίμετρο.
και που βεβαίως έχει καταδικαστεί εκ των προτέρων σε μια αποτυχία που φθείρει τη
ζωή του, με τρόπο ίσως χειρότερο από τον τρόπο που την έφθειρε ο παλιός του βίος:
303
Ό.π., σ.107
304
Ό.π., σ.108
305
«Τα δύσκολα χρόνια της κατακραυγής (1950-1954)», ό.π.(σημ.127), σ.108. Στην ίδια συνέντευξη ο
Χριστιανόπουλος μιλάει για την αυστηρότατη και βεβαίως συντηρητική αντίδραση όλου του κύκλου
των κατηχητικών μετά την έκδοση της Εποχής…, καθώς και για την αποπομπή του. Τα χριστιανικά
σωματεία, επομένως, αποτελούν σημαντική πλευρά της ζωής του ποιητή μέχρι περίπου τα εικοσιένα
του χρόνια.
306
Κι ἀπὸ τότε κυλιέμαι ἀπὸ δρόμο σὲ δρόμο

ἀποχτώντας πληγὲς κι ἐμπειρίες.
Οἱ φίλοι ποὺ ἀγάπησα ἔχουνε πιὰ χαθεῖ
κι ἔμεινα μόνος τρέμοντας μήπως μὲ δεῖ κανένας
ποὺ κάποτε τοῦ μίλησα γιὰ ἰδανικά.
Η ανεπιτυχής αυτή απόπειρα εύρεσης ενός άλλου εαυτού τοποθετεί τον

Οδυσσέα στην ίδια μετέωρη κατάσταση του διχασμού όπως η Μαρία η Αιγυπτία, ο
Δημάς και ο Δοσίθεος (που εκπροσωπεί τους ανθρώπους της Λαοδίκειας),
σχηματίζοντας έτσι το πάνθεο των ηρώων της συλλογής που δεν ανήκουν πουθενά.
Ακόμα, τα «ἰδανικά» του παρελθόντος για τα οποία κάνει λόγο ο Οδυσσέας, με τη
σαφή ηθική διάσταση που ούτως ή άλλως έχει ο όρος, αποτυπώνουν το αίσθημα
ντροπής του απέναντι σε όσους προσπάθησε κάποτε να πείσει για την ανώτερη αξία
της αποδέσμευσης από το παρελθόν, αξία, όμως, που δεν μπόρεσε να κατακτήσει ο
ίδιος.
Αφού, λοιπόν, η φυγή δεν αποτελούσε λύση, η επόμενη επιλογή είναι μια
λύση ανάγκης αυτήν τη φορά, η επιστροφή στην Ιθάκη:
Τώρα ἐπιστρέφω μὲ μιὰν ὕστατη προσπάθεια

νὰ φανῶ ἄψογος, ἀκέραιος, ἐπιστρέφω
κι εἶμαι, Θεέ μου, σὰν τὸν ἄσωτο ποὺ ἀφήνει
τὴν ἀλητεία, πικραμένος, καὶ γυρνάει
στὸν πατέρα τὸν καλόκαρδο, νὰ ζήσει
στοὺς κόλπους του μιὰν ἀσωτία ἰδιωτική.
Αυτό που επιδιώκει ο Οδυσσέας είναι να επιστρέφει στην ασφυκτική ασφάλεια και
να κρατήσει τα προσχήματα απέναντι στην ηθική του περιβάλλοντός τους, όχι να
είναι «ἄψογος» και «ἀκέραιος», αλλά απλά να φαίνεται, και όχι να αποτινάξει τον
άσωτο βίο, αλλά να τον ζήσει ιδιωτικά. Επομένως, «όπως ο Οδυσσέας του
Χριστιανόπουλου δεν βλέπει την Ιθάκη ως στόχο ζωής, αλλά ως μια όχι ιδιαίτερα
επιθυμητή λύση ανάγκης, έτσι και ο άσωτος της Ιθάκης δεν επιστρέφει για να
μετανοήσει, αλλά για να ασωτεύσει εκ του ασφαλούς».307 Στους παραπάνω στίχους,
που παραπέμπουν σαφώς στην πασίγνωστη παραβολή του ασώτου υιού, το
οδυσσειακό θέμα εμποτίζεται από τη θρησκευτική ηθική, 308 με αποτέλεσμα να
«επιτυγχάνεται ο εμβολιασμός της καβαφικής (και αρχαιοελληνικής) “αθωότητας” με
τη χριστιανική αίσθηση της αμαρτίας και της ενοχής»,309 κάτι που θα ήταν βέβαια
μέσα στις σκοπιμότητες του ποιητή για ένα ποίημα που πραγματεύεται τόσο έντονα
το θέμα του ήθους, και για μια ποιητική συλλογή στην οποία η χριστιανική αμαρτία
εντοπίζεται σχεδόν παντού. «Τελικά, εδώ ο Χριστιανόπουλος οικειοποιείται και
αφομοιώνει ένα μάλλον τετριμμένο ξένο σύμβολο (με τη βοήθεια πάλι ενός ξένου
κειμένου), προσδίδοντάς του τον προσωπικό χαρακτήρα συγκεκριμένου βιώματος με
όλες τις αβεβαιότητες και τις ιερόσυλες αντιφάσεις που το συνοδεύουν».310
307
Ό.π., σ.168
308
Η παραβολή του ασώτου υιού δεν είναι η μόνη αναφορά περί χριστιανισμού στο κείμενο. Έχουν
ήδη αναφερθεί τα «χριστιανικά σωματεῖα», ενώ επίσης υπάρχει η προσφώνηση «Θεέ μου», χωρίς
ωστόσο να έχουν την ερμηνευτική δυναμική της παραβολής στα πλαίσια ενός προχριστιανικού μύθου.
309
310
Ό.π., σ.169
Τὸν Ποσειδώνα μέσα μου τὸν φέρνω,

ποὺ μὲ κρατάει πάντα μακριά
μὰ κι ἄν ἀκόμα δυνηθῶ νὰ προσεγγίσω,
τάχα ἡ Ἰθάκη θὰ μοῦ βρεῖ τὴ λύση;
Αυτό που εμποδίζει τον Οδυσσέα να επιστρέψει στην Ιθάκη είναι ο ίδιος του ο
εαυτός, ο Ποσειδώνας, ο δαίμονας της ανατροπής που κρύβει μέσα του και δεν του
επιτρέπει να συμβιβαστεί με τη μικροαστική ηθική. Άρα, μέσα στον ήρωα υπάρχουν
δύο αντιμαχόμενες δυνάμεις: το βάρος ενός καλά εδραιωμένου συντηρητισμού και η
πνοή της επαναστατικής ρήξης. Κανένα από τα δύο δεν είναι αρκετό για να
προσφέρει κάποια λύση στον Οδυσσέα, οπότε απομένει ταλαντευόμενος και
δυστυχισμένος. Η έντονη συνάφεια του στίχου «τὸν Ποσειδώνα μέσα μου τὸν
φέρνω» με το καβαφικό του πρότυπο αμφισβητεί οριστικά τις ιδέες του δεύτερου,
ενώ το ερωτηματικό με το οποίο κλείνει το ποίημα (μαζί με το «δὲν ξέρω» που το
ανοίγει) καλλιεργούν ένα αίσθημα βαθιάς αβεβαιότητας και μια διάθεση αναίρεσης
της διδακτικής βεβαιότητας του Καβάφη. Από την άλλη, και η Ιθάκη δεν είναι
καθόλου σίγουρο ότι μπορεί να δώσει τη λύση που εναγωνίως αναζητά ο Οδυσσέας
σε όλο το ποίημα είναι ένας στόχος που «εκτός από ανέφικτος, έχει ούτως ή άλλως
και αμφίβολη αποτελεσματικότητα». 311 Η εξιδανικευμένη εικόνα της Ιθάκης
ανατρέπεται για να δώσει τη θέση της σε ένα σύμβολο ματαιότητας και αβεβαιότητας.
Η μετατόπιση της ιδεολογίας του ποιήματος στον ποιητή του μπορεί να
στηριχτεί, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, στη βιογραφική του σύνδεση με τον
Χριστιανόπουλο, αλλά και στην ειρωνική χροιά που αποπνέει όλο το ποίημα.
Συγκεκριμένα, ο Χριστιανόπουλος προσπαθεί να αποκαθηλώσει την Ιθάκη-σύμβολο,
ισοπεδώνοντας την πίστη σε υψηλά ιδανικά και ειρωνευόμενος διακριτικά τον
καβαφικό ιδεαλισμό, αλλά και τις σύγχρονες σχολικές ερμηνείες, μια ειρωνεία η
οποία, ωστόσο, προϋποθέτει την αντιμετώπιση τόσο του οδυσσειακού θέματος, όσο
και της καβαφικής φιλολογίας εκ των υστέρων. Έτσι, ο ποιητής (ο οποίος είναι
επιπλέον και φιλόλογος) φαίνεται ξεκάθαρα πίσω από το προσωπείο του Οδυσσέα.
Το ποίημα «Στο δρόμο της Δαμασκού» κάνει μια

ιδεολογική νύξη σχετικά με τον κομφορμισμό, ωστόσο, αρχικά
Στο δρόμο κινεί το ενδιαφέρον με την προαγωγή σε αφηγητές κάποιων
της Δαμασκού προσώπων για τα οποία η Καινή Διαθήκη 312 δεν μας δίνει
καμιά πληροφορία. Πρόκειται για τους συνοδούς του Παύλου
προς τη Δαμασκό, οι οποίοι παρέστησαν μεν στο θαύμα της μεταστροφής του
Παύλου, αλλά ούτε στον βαθμό που βίωσε ο Παύλος, ούτε με τα ίδια αποτελέσματα.
Και μόνο η προώθηση σε πρώτο πλάνο των ηρώων που βρέθηκαν στο περιθώριο της
ιστορίας, όπως συνέβη και σε άλλα ποιήματα προηγουμένως, αποτελεί μια
ιδεολογική ένδειξη σχετικά με τον ποιητή, ο οποίος προκρίνει τους αδικημένους και
αποδιοπομπαίους από αυτούς που δοξάστηκαν και καθιερώθηκαν μέσω της
χριστιανικής ηθικής. Εδώ, οι σύντροφοι του Παύλου έχουν επίγνωση της
περιθωριακής τους θέσης, όπως τουλάχιστον δείχνουν οι στίχοι:
Ἀδύνατο νὰ δοῦμε τίποτε μόνο ἀκούγαμε
311
Ό.π., σ.166
312
Πράξεις, Κεφάλαιο Θ΄, 1-9
λὲς κι ὁ Θεὸς μᾶς ἔκανε μιὰ μικρὴ συγκατάβαση.
και:
ἴσως γιατὶ δὲν ἤμασταν σκεύη ἐκλογῆς.
κι επομένως δεν βρίσκονται μονάχα στο περιθώριο της ιστορίας, αλλά και στο
περιθώριο της θείας βούλησης. Η επιλογή, λοιπόν, των αφανών ηρώων εκ μέρους του
Χριστιανόπουλου φορτίζεται θρησκευτικά για να πάρει αντιθετικά τη μεταφυσική
διάσταση της σχέσης του Θεού με τους ανθρώπους και την ανισότητα όσον αφορά
αυτούς που θα γίνουν οι «εκλεκτοί» Του και θα αξιωθούν να βιώσουν τη χάρη Του. Ο
ποιητής αναρωτιέται τι γίνεται μ’ αυτούς που δεν έγιναν δέκτες ενός θεϊκά ορισμένου
τρόπου ζωής. Και σ’ αυτό το σημείο εισάγεται η ιδέα του κομφορμισμού:
Ἔτσι ὁ Σαῦλος ἔγινε Παῦλος - ὅσο γιὰ μᾶς,

μείναμε οἱ ἴδιοι ὕστερα ἀπ’ τὶς πρῶτες ἐντυπώσεις,
ἴσως γιατὶ δὲν ἤμασταν σκεύη ἐκλογῆς. Ἀργότερα
πήραμε τὴν ἀπόφαση ν’ ἀλλάξουμε (ὅταν νιώσαμε
τριγύρω μας μονάχα ἐγκατάλειψη),
ἔστω κι ἄν ξέραμε πὼς μέσα μας
φέρναμε τὸ δαίμονα μιᾶς νέας φυγῆς.
Ακριβώς λόγω της έλλειψης θείας πρόνοιας γι’ αυτούς, οι σύντροφοι του
Παύλου, αν και γίνονται αυτόπτες μάρτυρες του θαύματος της μεταστροφής του στον
δρόμο προς τη Δαμασκό, το αντιμετωπίζουν μάλλον αδιάφορα και μένουν οι ίδιοι
όπως και πριν. Αυτό που θα τους κάνει να αλλάξουν αργότερα είναι η ανάγκη τους να
ανήκουν σε κάποιο κοινώς αποδεκτό σύνολο, και μάλιστα αυτή η αλλαγή δεν γίνεται
με θεϊκή παρέμβαση, αλλά είναι μια «ἀπόφαση» που σκοπό έχει να βελτιώσει τη ζωή
τους. Ωστόσο, οι δύο τελευταίοι στίχοι προλαβαίνουν την υποψία της συγκατάβασης
που δημιουργούν οι προηγούμενοι και αναδεικνύουν τους συντρόφους σε πιο
ενδιαφέροντες ήρωες, ακριβώς γιατί δεν άγονται και φέρονται από άλλους, αλλά από
τα ίδια τους τα πάθη και τα ένστικτα. «Τελικά οι κομπάρσοι αποδεικνύονται πιο
ενδιαφέροντες από τον “ήρωα”, που “πηγαίνει στην τιμή και στην πεποίθησή του”.
Δεν τους ταιριάζουν οι οριακές επιλογές και οι ξεκάθαρες τομές περιφέρονται, μαζί
με τους υπόλοιπους χαρακτήρες της Εποχής…, στον ενδιάμεσο χώρο της αμφιβολίας
αλλά και της εξέλιξης προς έναν υψηλότερο βαθμό αυτογνωσίας».313
Για την αμφίδρομη σχέση που συνδέει το ήθος με το

πάθος στους «Σοδομίτες» έγινε λόγος παραπάνω, καθώς το
Σοδομίτες συγκεκριμένο ποίημα δύσκολα μπορεί να εξεταστεί
αποκλειστικά και μόνο από τη μια οπτική. Εδώ θα γίνει μια
απόπειρα να παρουσιαστεί η ηθική στάση του αφηγητή απέναντι στους Σοδομίτες,
και κυρίως, να εξεταστεί σε ποιο βαθμό ακούγεται η φωνή του ποιητή πίσω από τον
ανώνυμο Λωτ.
313
Από την αρχή του ποιήματος γίνεται εμφανές το χάσμα που χωρίζει τη
χριστιανική ηθική από τον έκλυτο βίο των Σοδομιτών. Ωστόσο, αμέσως εισάγεται και
η ιδέα της ελαστικότητας της θείας τιμωρίας:
Ἄν μιὰ χορδὴ μονάχα στὴν καρδιά σας

δὲν εἶχε σπάσει, ὅμοια μὲ τὶς ἄλλες,
[…]
τότε κι οἱ ἄγγελοι θὰ φρόντιζαν γιὰ σᾶς,
δηλαδή οι Σοδομίτες θα γλίτωναν από την οργή του Θεού αν κρατούσαν έστω και μια
πτυχή του ήθους τους απαραβίαστη από τις ηδονικές απολαύσεις. Η άποψη αυτή
διαφέρει φανερά από την αντίληψη περί χριστιανικής χρηστοήθειας και τιμωρίας που
καλλιεργήθηκε σε όλη τη συλλογή, η οποία συστηματικά παρουσιάζεται ως
αμείλικτη απέναντι στην παραμικρή παρασπονδία και δεν συνηθίζει να αναγνωρίζει
ελαφρυντικά. Ωστόσο, εδώ αυτή η διαφοροποίηση εκτός από την ειρωνική της
σκοπιμότητα, να στηλιτεύσει, δηλαδή, τη συμπεριφορά τους, εξυπηρετεί και την
εισαγωγή της ιδέας των προσχημάτων που θα εμφανιστεί αργότερα και θα
ερμηνεύσει τους χριστιανικούς ηθικούς κανόνες με εντελώς ανατρεπτικό τρόπο.
Προς το παρόν, αυτό που επιδιώκει ο ποιητής να υπογραμμίσει με τις δύο
πρώτες στροφές είναι η ηθική υπεροχή του αφηγητή απέναντι στους ακόλαστους
Σοδομίτες, κάτι, όμως, που σε ένα δεύτερο επίπεδο υπονομεύεται παράλληλα από το
αισθησιακό λεξιλόγιο και τους καβαφικούς υπαινιγμούς314 που αποπνέουν οι στίχοι:
τώρα ποὺ δὲν ἀφήσατε κανένα

ἔφηβο ἁγνὸ στὴ γειτονιά σας, κι ὅλους
τοὺς μελαψούς, μὲ τὴ σκληρὴ ὀμορφιά, τοὺς κάνατε
θεοὺς καὶ τρέχετε μαζί τους, γιὰ μιὰ νύχτα,
στὰ Γόμορα μὲ τὰ φτηνὰ τὰ πανδοχεῖα,
ενώ παράλληλα «οἱ τρεῖς ὡραῖοι νέοι» εκπροσωπούν την ουράνια αγνότητα και
συμβολίζουν τη θεία επιλογή της ολοκλήρωσης και της λύτρωσης προς το πρόσωπο
του Λωτ, που φαίνεται πως απαρνήθηκε τις σαρκικές απολαύσεις των Σοδόμων και
των Γομόρρων, έχοντας την υστερόβουλη προσμονή μιας άλλης απόλαυσης.
Οἱ τρεῖς ὡραῖοι νέοι ποὺ τιμῆσαν

τὸ σπίτι μου, στὰ γαλανά τους μάτια
φέρνοντας κάτι ἀπ’ τὴν οὐράνια ὀμορφιά,
ἦρθαν γιὰ μένα, τὸν ἁγνό, ποὺ εἴκοσι χρόνια
ἔζησα μὲς στὴ στέρηση κι ὁλοκληρώθηκα
μέσα στὴν προσμονή.
Αξιοσημείωτο είναι πως αυτή η απόλαυση έχει εξίσου ηδονική μορφή με τις
απολαύσεις των υπόλοιπων Σοδομιτών, αλλά είναι διαφορετικής φύσεως, είναι μια
ηδονή προερχόμενη από τον ουρανό, σε αντίθεση με την ηδονή των Σοδομιτών που
είναι επίγεια.
Η ανατροπή, ως συνήθως, έρχεται στο κλείσιμο του ποιήματος:
Ποιὸς σᾶς φταίει;
314
Ό.π., σ.173
Σεῖς δὲν κρατήσατε οὔτε τὰ προσχήματα

πού, ὅσο νὰ πεῖς, κάτι δίνουν κι αὐτά.
Στους στίχους αυτούς, όπου και πάλι γίνεται αισθητή η παρουσία του
Καβάφη,315 γκρεμίζεται οριστικά η εξιδανικευμένη αντίληψη του χριστιανικού ήθους
και προκρίνεται η ιερόσυλη λύση μιας ζωής που φαίνεται ηθική, χωρίς απαραίτητα να
είναι, αλλά που δύναται να «ξεγελάσει» τη θεϊκή οργή, και ίσως ακόμα και να
προσελκύσει τη θεϊκή ευλογία. Καθώς, όμως, με τα θεολογικά δεδομένα του
χριστιανισμού το «είναι» κρίνεται σημαντικότερο του «φαίνεσθαι», ο αναγνώστης
μετατοπίζεται, χωρίς να το καταλάβει, στον χώρο του κοινωνικού καθωσπρεπισμού,
που ενδιαφέρεται περισσότερο για την εμφάνιση παρά για την ουσία, και ο Λωτ
φαίνεται πως σώθηκε επειδή (με σκληρή αυταπάρνηση) ευθυγραμμίστηκε προς τους
συμβατικούς κανόνες της ηθικής, ή έστω, έζησε «μιὰν ἀσωτία ἰδιωτική», όπως ο
Οδυσσέας της Ιθάκης. «Έτσι, η τελευταία στροφή υπονομεύει ό,τι έχει προηγηθεί,
υποχρεώνοντας έμμεσα τον αναγνώστη να ξαναδιαβάσει το ποίημα κάτω από νέο
φως. Μήπως τελικά ο “Λωτ” δεν είναι και τόσο αγνός; Μήπως η διαφορά του από
τους Σοδομίτες έγκειται μόνο στα “προσχήματα”; Με την όψιμη αυτή πληροφορία
υπόψη του, ο αναγνώστης ερμηνεύει πια με πολύ συγκεκριμένο τρόπο ορισμένα
σημεία του ποιήματος που αποτελούν νύξεις προς αυτή την κατεύθυνση»,316 όπως τα
σημεία υπονόμευσης των λεγομένων του Λωτ που αναφέρθηκαν παραπάνω.
Η διπλή αυτή ανάγνωση του κύριου κορμού του ποιήματος, πριν και μετά από
την τελική αποκάλυψη, αποτελεί έναν από τους πιο κλασικούς ειρωνικούς τρόπους, ο
οποίος, στην προκειμένη περίπτωση, επιτυγχάνεται επιπλέον με «τη λαθραία
εισαγωγή ενός δεύτερου προσωπείου», 317 αυτό του Καβάφη, ενός από τους
κατεξοχήν είρωνες νεοέλληνες ποιητές. Όπως σημειώνει ο ίδιος ο ποιητής, «ο Λωτ τα
ψέλνει στους διεστραμμένους συμπατριώτες του, στην αρχή λυρικά, αργότερα με
σαρκασμό, αντιπαραθέτοντας τη δική του αγνότητα, που θα τον σώσει, ενώ αυτοί θα
καταστραφούν, γιατί δεν είχαν κρατήσει ούτε τα προσχήματα!».318 Έτσι, η ειρωνεία
διασπάται σε πολλά επίπεδα, καθώς ο Λωτ ειρωνεύεται τους Σοδομίτες και την
ακολασία τους, ενώ Καβάφης και Χριστιανόπουλος ειρωνεύονται τον Λωτ για την
πλασματική του ηθική.
Για το «Περιστατικό στην Αθήνα» ήδη έχει αναφερθεί

Περιστατικό η διαφοροποίησή του από τα υπόλοιπα ποιήματα της συλλογής.
Η τοποθέτησή του σε ένα ξεκάθαρα σύγχρονο περιβάλλον
στην Αθήνα σημαίνει εκ των πραγμάτων πως το προβαλλόμενο ήθος αυτής
της ιστορίας δεν μπορεί παρά να αναφέρεται σ’ αυτήν την
εποχή. Για τον λόγο αυτό, για πρώτη φορά στην Εποχή… δεν γίνεται αισθητή η
παρουσία της αμαρτίας και μάλιστα σε ένα ποίημα που μιλά ανοιχτά για μια
ομοφυλοφιλική ερωτική επαφή. Αυτό, βεβαίως, δεν συμβαίνει γιατί η ηθική της
εποχής κατά την οποία λαμβάνει χώρα το περιστατικό έχει απενοχοποιήσει μια τέτοια
κατάσταση, αλλά γιατί το ποίημα αυτό είναι το μοναδικό της συλλογής που δεν
διατηρεί κανένα δεσμό με το θρησκευτικό, μυθικό και ιστορικό παρελθόν και έτσι
σηματοδοτεί ενδεχομένως μια απόπειρα αποτίναξης του ηθικού βάρους που αυτό
315
Ό.π., σ.172
316
Ό.π., σ.172
317
Ό.π., σ.199
318
κουβαλάει. Έτσι, σ’ αυτήν την περίπτωση ο τόπος και ο χρόνος συρρικνώνονται319

και περιορίζονται στη συγκεκριμένη στιγμή του περιστατικού που αφορά μονάχα τα
δύο άτομα που είναι παρόντα. Η κοινωνία και η εκκλησία δεν έχουν κανένα ρόλο εδώ.
Αντίθετα, το «Περιστατικό στην Αθήνα» αποτελεί το πιο χαρακτηριστικό
παράδειγμα προβολής της προσωπικής ηθικής των ηρώων του. Και πιο συγκεκριμένα,
μιας ηθικής των ερωτικών σχέσεων, που αφορά την ισορροπία ανάμεσα στο πόσα
δίνει και πόσα παίρνει ο καθένας προκειμένου να ολοκληρώσει μια ερωτική
συνεύρεση:
Ἡ ἄρνηση εἶναι τὸ χειρότερο, σκέφτηκα τότε.
Ο αποφθεγματικός, αυτός, τελευταίος στίχος που συμπυκνώνει το σκεπτικό

και την αντίδραση και των δύο νέων απέναντι σε μια επί πληρωμή ερωτική πράξη
που δεν πραγματοποιήθηκε εξηγήθηκε από τον ίδιο τον ποιητή 320 και αναλύθηκε στο
κεφάλαιο σχετικά με το πάθος. Αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ είναι πως η
συγκεκριμένη άρνηση εκφράζει την αξιοπρέπεια αυτού που προσφέρει την ερωτική
υποταγή του στον άλλον, και από αυτήν την άποψη ευθυγραμμίζεται με τις άλλες
περιπτώσεις της Εποχής…, όπου η προσφορά αισθημάτων αγάπης υπερέχει κάθε
άλλης αρετής και ξεπερνάει κάθε συμβατικότητα ηθικής φύσεως. Επίσης, εδώ
εμφανίζεται ξεκάθαρα και το θέμα που επισημάνθηκε στο «Μαρία η Αιγυπτία», αυτό
της εμπράγματης συναλλαγής του έρωτα με την παρουσία των χρημάτων ως σκληρό
και αυτοκαταστροφικό αντάλλαγμα που καθιστά ψυχή και συναίσθημα απαξιωμένα
νομίσματα, εξίσου εξαγοράσιμα όσο ένα πορνικό κορμί.321
319
Το ακριβώς αντίθετο συμβαίνει σε όλα τα υπόλοιπα ποιήματα όπου η χρήση των αναχρονισμών
στοχεύει στη διεύρυνση του χωροχρόνου και τη διάχυση του μεμονωμένου περιστατικού έξω από τα
σύνορα της προσωπικής εμπειρίας.
320
321
Το θέμα της ερωτικής συναλλαγής θα καλλιεργηθεί συστηματικά σε όλο το υπόλοιπο έργο του
Χριστιανόπουλου με την επαναλαμβανόμενη εμφάνιση του αγοραίου έρωτα και όχι μόνο. Βλ. «Το
έγκλημα της μοναξιάς», «Νύχτα, χάρισέ μου ένα κορμί», «Τι γυρεύω», «Με κατάνυξη», «Τόση
λατρεία, τόση τρυφερότητα», κ.ά.
Συμπεράσματα
Σύγκλιση Πάθους και Ήθους στην Εποχή των ισχνών αγελάδων
Στα προηγούμενα κεφάλαια επιχειρήθηκε μια αναλυτική διερεύνηση των

διαφόρων πτυχών του πάθους και του ήθους στην πρώτη ποιητική συλλογή του
Ντίνου Χριστιανόπουλου και επισημάνθηκαν οι διάφορες όψεις των δύο θεμάτων.
Ωστόσο, όπως φάνηκε συχνά στην παραπάνω ανάλυση, πάθος και ήθος είναι στενά
συνυφασμένα, με αποτέλεσμα πολλές φορές να μην μπορούν να εξεταστούν
μεμονωμένα, επομένως παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η μελέτη του τρόπου με
τον οποίο αυτά τα δύο διαπλέκονται μέσα στα ποιήματα της Εποχής…, και σε ποιο
βαθμό το ένα ορίζει το άλλο. Εφόσον, βέβαια, δεν παρουσιάζουν όλα τα ποιήματα
της συλλογής σημάδια πάθους, είναι προφανές ότι η σύνδεση πάθους και ήθους
μπορεί να εξεταστεί μόνο ανατρέχοντας στα ποιήματα που σχετίζονται και με τα δύο.
Παρακολουθώντας τη διαπλοκή του ήθους με το πάθος στα ποιήματα όπου
αυτή είναι εμφανής, είναι δυνατόν να γίνει μια ομαδοποίησή τους ανάλογα με τον
τρόπο που το πάθος των ηρώων επιδρά στη διαμόρφωση του ήθους τους και το κατά
πόσο το πάθος τους υπόκειται στους περιορισμούς που θέτει ο ηθικός τους κόσμος.
Η πρώτη ομάδα απαρτίζεται από τα ποιήματα «Εκατόνταρχος Κορνήλιος»,
«Μαγδαληνή», «Ο θάνατος του Αυνάν» και «Στίχοι της Αγίας Αγνής για τον Άγιο
Σεβαστιανό», και θίγει το ζήτημα του έρωτα που θεωρείται απαγορευμένος. Η
συσχέτιση του ερωτικού πάθους με την ηθική σ’ αυτήν την περίπτωση είναι
προφανής, καθώς ο χαρακτηρισμός ενός συναισθήματος ως απαγορευμένου γίνεται
με βάση τους συμβατικούς κανόνες του καθωσπρεπισμού και της χριστιανικής ηθικής.
Δεν είναι τυχαίο ότι και οι τέσσερις περιπτώσεις αφορούν έρωτες που σε καμία
περίπτωση δεν θα μπορούσε να αποδεχτεί η εκκλησία: δύο έρωτες ομόφυλους, έναν
προς τον παραδοσιακά άγαμο γενάρχη του χριστιανισμού και άλλον ένα μεταξύ δύο
αγίων που θεωρούνται επίσης αγνοί. Επομένως, στόχο έχουν να προκαλέσουν τον
αναγνώστη όχι τόσο λόγω του συναισθήματος που παρουσιάζουν, αλλά κυρίως λόγω
των εμπλεκομένων σ’ αυτό. Στο πλαίσιο αυτής της πρόκλησης υπάγεται και η
ανάπτυξη μέσα στα ποιήματα μιας παράλληλης ηθικής που εκπροσωπούν οι
ερωτευμένοι ήρωες, η οποία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως «ηθική του
απαγορευμένου έρωτα». Αυτό δηλαδή που πρεσβεύουν ο Κορνήλιος, η Μαγδαληνή,
ο Αυνάν και η Αγνή, ο καθένας με τον τρόπο του, είναι μια προσωπική αντιμετώπιση
της κατάστασης ακούγοντας μονάχα την καρδιά τους και απαξιώνοντας κατά το
μάλλον ή ήττον τις στερεοτυπικές αντιλήψεις της κοινωνίας και της θρησκείας. Ο
Κορνήλιος παρουσιάζει πλήρη αδιαφορία για την ουσία, το νόημα και τα διδάγματα
του Χριστιανισμού, αντιμετωπίζοντάς τον χρησιμοθηρικά, ως την έσχατη λύση
ανάγκης προκειμένου να μείνει εν ζωή ο εραστής του. Η Μαγδαληνή ανατρέπει
ολοσχερώς τις έννοιες της μετάνοιας και της πίστης που πηγάζουν από τη χριστιανική
αγάπη και τις αντικαθιστά από έναν αισθησιακό έρωτα που είναι ικανός να κάνει τα
πάντα. Ο Αυνάν αρνείται να υποταχθεί στις εθιμοτυπικές επιταγές της κοινωνίας, της
οποίας είναι μέλος, και αντιδρά επαναστατικά ώστε να υπερασπιστεί το δικαίωμά του
στον έρωτα, πληρώνοντας με τη ζωή του αυτήν την επιλογή. Η Αγνή, παρά την
προσπάθειά της να συγκαλύψει τα ερωτικά της αισθήματα προς τον Σεβαστιανό,
υποκύπτει σε ηδονικές σκέψεις την ώρα της προσευχής και του μαρτυρίου. Είναι
φανερό, λοιπόν, και στις τέσσερις αυτές περιπτώσεις, ότι η ηθική των ηρώων
χαρακτηρίζεται από την αντίστασή της στα καλούπια του καθωσπρεπισμού και από
την παρουσία του έρωτα ως αρχής και τέλους κάθε ιδέας και κάθε πράξης. Παρόλο
που και τα δύο αποτελούν γνωστούς λογοτεχνικούς τόπους με μεγάλη ιστορία, το
αποτέλεσμα διατηρεί τη δυνατότητά του να ξαφνιάζει τον αναγνώστη, εξαιτίας της
χρήσης συγκεκριμένων ηρώων. Και στις τέσσερις περιπτώσεις έχουμε αντιθετικά
ζευγάρια εραστών:
Κορνήλιος – εξουσιαστής ≠ Δούλος – υποταγμένος

Μαγδαληνή – προσωποποίηση της Ιησούς – προσωποποίηση της
≠
αμαρτίας αγνότητας
Αυνάν – ατιμασμένος αντιήρωας ≠ Ιωσήφ – τιμημένος ήρωας
Αγνή – γίνεται ερωτική λόγω των Σεβαστιανός – γίνεται ερωτικός λόγω
≠
σκέψεών της της εικονιστικής παράδοσης
Μάλιστα, το βιβλικό περιβάλλον και των τεσσάρων ποιημάτων υπογραμμίζει

εντονότατα την αντίθεση της χριστιανικής ηθικής που παραβαίνουν οι αφηγητές και
της ηθικής του έρωτα που αποτελεί ένα τεράστιο θέμα-ταμπού για την εκκλησία.
Αυτό δεν σημαίνει πως η επιλογή αυτής της στάσης γίνεται εύκολα. Ο Κορνήλιος και
η Αγνή έχουν να παλέψουν με την ιδιότητά τους και κρατούν πιο επιφυλακτική και
προσχηματική στάση. Αντίθετα, η Μαγδαληνή και ο Αυνάν, που τολμούν να έρθουν
σε ρήξη με το κατεστημένο, πληρώνουν το τίμημα: περνούν στη χριστιανική ιστορία
ως μαύρα πρόβατα, στιγματισμένοι από τις συμπεριφορές τους, ενώ ο Αυνάν
επιπλέον τιμωρείται και με θάνατο. Έτσι, η αμφίδρομη σχέση που συνδέει το πάθος
και το ήθος αναδεικνύεται σε κυρίαρχο θέμα των ποιημάτων αυτών, που, χωρίς να
είναι τυχαίο, όλα προσπαθούν να ερμηνεύσουν μέσω αυτού του νέου πρίσματος του
έρωτα τις σχέσεις που συνδέουν τους βιβλικούς τους ήρωες. Ο Χριστιανόπουλος
επιδιώκει να ρίξει φως σε ιστορίες που έμειναν κρυφές ή παραμορφώθηκαν υπό την
πίεση της χριστιανικής ηθικής και να ερμηνεύσει τις συμπεριφορές των ηρώων του
λαμβάνοντας υπόψη τον συναισθηματικό τους κόσμο.
Η δεύτερη ομάδα περιλαμβάνει κυρίως το ποίημα «Μαρία η Αιγυπτία», αλλά
και τα ποιήματα «Δημάς» και «Ιθάκη», ωστόσο η έννοια του πάθους στην ερωτική
της διάσταση είναι σαφής μόνο στο πρώτο και υπαινικτική στα άλλα δύο. Η επαφή
του ήθους με το πάθος στα συγκεκριμένα ποιήματα είναι αντιθετική, και ενώ στην
προηγούμενη ομάδα το πάθος συνδυάζεται με το ήθος και διαμορφώνει μια στάση
ζωής, εδώ η σύγκρουση ήθους και πάθους οδηγεί τους ήρωες σε διχασμό και
αδυναμία ολοκλήρωσης. Η κατεστημένη ηθική είναι και πάλι παρούσα, και είναι
αυτή που δημιουργεί συνθήκες καταπίεσης στους ήρωες, και τους υποχρεώνει σε μια
αλλαγή ζωής. Η Μαρία εγκαταλείπει την πορνεία, ο Δημάς και ο Οδυσσέας
εγκαταλείπουν την ασφυκτική χριστιανική ηθική, όλοι τους σε αναζήτηση μιας
ολοκλήρωσης έρχονται σε ρήξη με το παρελθόν τους. Ωστόσο, όσο μεγάλο κι αν
είναι το πάθος τους για μια νέα ζωή, φέρουν μέσα τους τα κατάλοιπα της ζωής που
άφησαν πίσω τους και αδυνατούν να βιώσουν την ποθητή ολοκλήρωση, επομένως
αδυνατούν να διαμορφώσουν μια στάση ζωής που να στηρίζεται και να
επιβεβαιώνεται από την προσωπική τους επιλογή. Είναι εμφανές ότι σ’ αυτήν την
περίπτωση η κατεστημένη ηθική παρουσιάζεται ισχυρότερη από το εσωτερικό πάθος
των ηρώων. Έχει καλλιεργηθεί με τέτοια επιμονή στη συνείδησή τους, ώστε, παρά
την τόλμη τους για αλλαγή, είναι αδύνατον να την αποτινάξουν και μένουν μετέωροι
ανάμεσα στο επιθυμητό και το επιβεβλημένο. Με μια εξαίρεση: αυτό που συνδέει την
Μαρία με το παρελθόν της σχετίζεται με την εποχή της ακολασίας και στην
πραγματικότητα είναι αυτό που δεν της επιτρέπει να αγιάσει και να ενταχθεί
επιτέλους στα χριστιανικά ηθικά πρότυπα. Και μόνο, πάντως, το γεγονός ότι η Μαρία
αναπολεί την πορνική της ζωή, ενώ έχει επιλέξει να ασκητεύσει, δείχνει εμμέσως τη
δύναμη της χριστιανικής υποχρέωσης για μετάνοια, η οποία και στην προκειμένη
περίπτωση φαίνεται να έχει κυριαρχήσει σε τέτοιο βαθμό στη συνείδηση της Μαρίας,
ώστε να θεωρεί πως η μεταστροφή της θα την κάνει ευτυχισμένη, παρόλο που το
ρεμπέτικο μοτίβο άλλα μαρτυρά. Άλλωστε, όπως αναφέρθηκε και αλλού στην
εργασία αυτή, ο Χριστιανόπουλος επιδιώκει να αποτυπώσει τον διχασμό των ηρώων
του σφαιρικά, υποδεικνύοντας τη συνύπαρξη του παλιού και του νέου ήθους στον
ψυχισμό ενός παθιασμένου ατόμου που θέλει την αλλαγή, αλλά δεν μπορεί να την
πετύχει εξολοκλήρου.
Οι περιπτώσεις των «Σοδομιτών» και του «Περιστατικού στην Αθήνα»
παρουσιάζουν η καθεμιά τις δικές της ιδιαιτερότητες, ωστόσο θα μπορούσαν να
ενταχθούν και οι δύο σε μια ομάδα που σχετίζεται με την ηθική στάση απέναντι στον
έρωτα ή στη σεξουαλική επαφή. Από τη μια οι «Σοδομίτες» είναι ένα ποίημα
εμφανέστατα εμποτισμένο με τη χριστιανική αντίληψη για την ακολασία, εφόσον
άλλωστε αξιοποιεί ένα πασίγνωστο βιβλικό επεισόδιο παραδειγματικής καταστροφής
των ακόλαστων. Είναι μάλιστα και η μοναδική φορά που αντιμετωπίζεται τόσο
πολεμικά ο ερωτισμός που έρχεται σε σύγκρουση με τη θρησκευτική ηθική. Μέσα
από τον ανατρεπτικό, όμως, τελευταίο στίχο, γίνεται εμφανές ότι σκοπός του ποιητή
είναι να παρουσιάσει δύο τρόπους αντιμετώπισης του πάθους από αυτόν που το
βιώνει, ή, με άλλα λόγια, να εκθέσει δύο διαμετρικά αντίθετες ηθικές στάσεις
απέναντι σ’ αυτό. Η μία είναι ακόλαστη, αχαλίνωτη και ολοσχερώς σαρκική, η
δεύτερη χαρακτηρίζεται από συναισθηματισμό, αυταπάρνηση και προσχήματα. Η
σύγκρουσή τους δεν συμβαίνει λόγω της επιδίωξης ούτε της ολοκλήρωσης, ούτε της
κοινωνικής αποδοχής, αλλά μάχονται για την κατάκτηση του έρωτα. Τις παραμονές
μιας βιβλικής καταστροφής οι Σοδομίτες βρίσκονται υπόλογοι της Θείας κρίσεως, όχι
επειδή διαπράττουν την αμαρτία της ομοφυλοφιλίας, αλλά γιατί δεν εκδηλώνουν τον
ερωτισμό τους με σύνεση και διακριτικότητα όπως θα ’πρεπε να συμβαίνει, σύμφωνα
τουλάχιστον με τον Λωτ.
Από την άλλη, στο «Περιστατικό στην Αθήνα», αν και απουσιάζει
οποιαδήποτε νύξη σε κοινωνική ή εκκλησιαστική ηθική, το θέμα παραμένει σχεδόν
το ίδιο: οι δύο διαφορετικοί τρόποι αντιμετώπισης της ερωτικής επαφής των εραστών.
Απαλλαγμένοι από τους δισταγμούς και τις αμφιταλαντεύσεις των βιβλικών ηρώων
της Εποχής…, οι δύο ανώνυμοι εραστές πρέπει να αντιμετωπίσουν το ερωτικό τους
πάθος σε άμεση σχέση με τον εαυτό τους και μόνο. Καθώς φουντώνει η σεξουαλική
ανάγκη, υπολογίζονται και οι αμοιβαίες προσφορές και υποχωρήσεις μέχρι που
ματαιώνεται η τελική επαφή εξαιτίας της διαφορετικής στάσης απέναντι στον έρωτα.
Το ποίημα αυτό, με την τοποθέτησή του μέσα στον δικό του κόσμο του μικρού
σπιτιού όπου συμβαίνουν όλα, εκτός του ότι φέρνει άμεσα πλέον το ζήτημα της
διαπλοκής του ήθους με το πάθος στη σύγχρονη εποχή, αναδεικνύει και την
πολυπλοκότητά του, καθώς κάνει σαφές ότι δεν υπάρχουν δύο αντιμαχόμενα
στρατόπεδα, αυτό της κοινωνικής και εκκλησιαστικής ηθικής από τη μια, κι αυτό της
επαναστατικής ηθικής από την άλλη, αλλά ότι η προσωπική στάση απέναντι στον
έρωτα μπορεί να διαφέρει ακόμα και ανάμεσα σε δύο ανθρώπους που αμφότεροι
βρίσκονται στο στόχαστρο της χριστιανικής ηθικής λόγω των ερωτικών τους
προτιμήσεων.
Τελικά, αυτό που θέλει να μας πει ο Χριστιανόπουλος μέσα από τα ποιητικά
του παραδείγματα είναι ότι τόσο το πάθος όσο και το ήθος είναι προσωπική υπόθεση
του καθενός. Στον τομέα του πάθους καθένας έχει το δικαίωμα να νιώθει
συναισθηματική ή σωματική ικανοποίηση με τον τρόπο που θέλει, είτε αυτό λέγεται
έρωτας, είτε πίστη, είτε αφοσίωση, είτε επανάσταση. Στον τομέα του ήθους, ο
καθένας μπορεί, και πρέπει, να διαμορφώσει την προσωπική του στάση
αντιμετώπισης των πραγμάτων, να μείνει πιστός σ’ αυτήν και να την υπηρετήσει με
πάθος. Είναι σαφές ότι αυτή η εξατομικευμένη κοσμοθεωρία περί ήθους και πάθους
έρχεται σε πλήρη αντιδιαστολή με τους μαζικούς κανόνες που έχουν επιβληθεί στον
άνθρωπο και την προκρίνουν την αντικομφορμιστική διάθεση ως ύψιστη αρετή.
Άλλωστε, αν κανείς ανατρέξει στους βασικούς ήρωες των ποιημάτων, θα
διαπιστώσει πως ο καθένας με τον τρόπο του είναι ένας επαναστάτης. Από τον Αυνάν
που πεθαίνει υπερασπιζόμενος την ανορθόδοξη ερωτική του επιλογή, μέχρι τον
Κορνήλιο και τη Μαγδαληνή που λυτρώνονται συγχέοντας την πίστη με τον έρωτα.
Από την Μαρία που έρχεται σε ρήξη με το αμαρτωλό της παρελθόν για να ζήσει ένα
χρηστό παρόν, μέχρι τον Δημά και τον Οδυσσέα που κάνουν το αντίστροφο. Από την
Αγνή που τολμά να ηδονιστεί σε μια ανάρμοστη στιγμή, μέχρι τον ανώνυμο νέο του
«Περιστατικού στην Αθήνα» που έχει το σθένος να διακόψει μια ερωτική επαφή που
ισοπεδώνει την υπερηφάνεια του. Ακόμα και οι Λαοδικείς ή οι σύντροφοι του
Παύλου στον «Δρόμο της Δαμασκού» δείχνουν σημάδια επαναστατικότητας, οι
πρώτοι επειδή επιμένουν στη μεσότητά τους παρά την επικείμενη τιμωρία, και
μάλιστα προφητεύοντας ότι ο χαμός τους θα γίνει η αρχή της κυριαρχίας τους, οι
δεύτεροι γιατί τολμούν να παραδεχτούν ότι άλλαξαν πίστη περισσότερο από
υποχρέωση παρά από φώτιση, όπως θα ήθελαν τα εκκλησιαστικά βιβλία. Η
επαναστατικότητα των ηρώων αποτελεί μια ακόμα σαφή όψη της σύζευξης πάθους
και ήθους, καθώς ένας επαναστάτης πρέπει να υποκινείται από το πάθος του, αλλά
και να κατευθύνεται από τις συγκεκριμένες ιδέες του ηθικού του κόσμου.
Τα επαναλαμβανόμενα θέματα Πάθους και Ήθους

στην Εποχή των ισχνών αγελάδων
Όπως έγινε φανερό από την αναλυτική επισκόπηση των ποιημάτων της
Εποχής… που προηγήθηκε, οι έννοιες του πάθους και του ήθους, με τις διάφορες
εκφάνσεις που παίρνουν από ποίημα σε ποίημα, κάνουν αισθητή την παρουσία τους
και διατρέχουν ολόκληρη τη συλλογή ως βασική θεματική της. Επίσης,
παρατηρήθηκε ότι κάποια επιμέρους θέματα που σχετίζονται με το πάθος και το ήθος
επαναλαμβάνονται συχνά, τόσο στο πλαίσιο της συλλογής, όσο και γενικότερα στο
έργο του Χριστιανόπουλου, ώστε να αναδεικνύονται σε μοτίβα. Παρακάτω θα γίνει
μια προσπάθεια συγκέντρωσης και ομαδοποίησης όλων των παρατηρήσεων που
έγιναν με αφορμή την ανάλυση των ποιημάτων της Εποχής… που προηγήθηκε, ώστε
ο αναγνώστης να έχει τη δυνατότητα να παρακολουθήσει ομαδοποιημένα όλα εκείνα
τα στοιχεία που επιβεβαιώνουν την οργανική σύνδεση όλων σχεδόν των ποιημάτων
με τους δύο αυτούς βασικότατους άξονες.
Η ομοφυλοφιλία
Όπως αναφέρθηκε και στην εισαγωγή της παρούσας εργασίας, ο Ντίνος

Χριστιανόπουλος μαζί με τον Νίκο Αλέξη Ασλάνογλου και τον Γιώργο Ιωάννου
«φέρνουν στο κέντρο του ποιήματος την προσωπική τους εκδοχή, η οποία όμως
ταλανίζεται από το ιδιότυπο ερωτικό τους πάθος», 322 την μη αποδεκτή από την
κοινωνία της εποχής τους σεξουαλική τάση της ομοφυλοφιλίας. Από τους τρεις τους,
ο Ντίνος Χριστιανόπουλος είναι αυτός που μίλησε πιο άμεσα γι’ αυτό το ιδιότυπο
πάθος και μέσα από τα ποιήματά του εξέφρασε με θάρρος, και ωμότητα πολλές φορές,
τον έρωτα ιδωμένο μέσα από το πρίσμα της ομοφυλοφιλίας.
Στην Εποχή… εμφανίζεται ο ομόφυλος έρωτας από το πρώτο κιόλας ποίημα,
με τον «Εκατόνταρχο Κορνήλιο» να είναι ερωτευμένος με τον δούλο του, και
συνεχίζεται με τον «Θάνατο του Αυνάν», όπου ο Αυνάν είναι ερωτευμένος με τον
Ιωσήφ, τον «Λουκά τον Αγαπητό» που τον ερωτεύεται ένας αρχισυνάγωγος, τους
«Σοδομίτες» που αναλώνονται σε ομοφυλοφιλικές ακολασίες με τους νέους της
περιοχής, και καταλήγει στο «Περιστατικό στην Αθήνα» που αναφέρεται σε μια
ερωτική συναλλαγή μεταξύ ενός φαντάρου κι ενός πολίτη που δεν ολοκληρώνεται
ποτέ. Παράλληλα με αυτές τις περιπτώσεις, όπου η ομοφυλοφιλική σύνδεση ανδρών
σε συναισθηματικό ή σεξουαλικό επίπεδο αποτελεί κατά το μάλλον ή ήττον το
κεντρικό θέμα του κάθε ποιήματος, στην Εποχή… υπάρχουν κι άλλες έμμεσες
αναφορές, όπως στους «Στίχους της Αγίας Αγνής προς τον Άγιο Σεβαστιανό», με τη
χρήση ενός αγίου που, εικονιστικά έστω, δημιουργεί έντονους ομοφυλοφιλικούς
συνειρμούς, στους «Ανθρώπους της Λαοδίκειας», με τον νέο «ποὺ βγαίνει ἔξω
ὕστερα ἀπ’ τὴν πράξη» και τον καβαφικό της απόηχο,323 και στην «Ιθάκη», όπου η
ασωτία του Οδυσσέα, αν και δεν κατονομάζεται, φέρει τις υποψίες της ερωτικής
παρεκτροπής.
Στις περισσότερες από αυτές τις περιπτώσεις η ομοφυλοφιλία αντιμετωπίζεται
με πολεμική, όχι βεβαίως από τον ποιητή, αλλά από το περιβάλλον στο οποίο
εντάσσεται, και το οποίο με τη χρήση των αναχρονισμών διευρύνεται για να
περιλάβει τις κοινωνίες κάθε τόπου και κάθε εποχής. Καθώς το κάθε ποίημα σκοπό
έχει να μεταδώσει ένα διαφορετικό μήνυμα, η ομοφυλοφιλία κυμαίνεται από το
επίπεδο του θανάσιμου αμαρτήματος («Ο θάνατος του Αυνάν», «Σοδομίτες»), μέχρι
τον υποκινητή της πίστης («Εκατόνταρχος Κορνήλιος»), και η έλξη προς το ίδιο φύλο
εκφράζεται άλλοτε υπαινικτικά και άλλοτε ρητά. Συνήθως πάντως συνδέεται με την
αίσθηση της αμαρτίας, κάτι που επιτείνεται και λόγω της θρησκευτικής προέλευσης
των περισσότερων από τα κείμενα που λειτουργούν ως πρότυπα για τη σύνθεση των
ποιημάτων. Έτσι, μόνο στο «Περιστατικό στην Αθήνα» η ερωτική συμπεριφορά των
δύο αντρών είναι πλήρως απαλλαγμένη από οποιαδήποτε νύξη αμαρτίας.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι πολλές φορές η αμαρτία
παίρνει τη μορφή της ομοφυλοφιλίας όταν το βιβλιακό πρότυπο δεν δίνει ακριβείς
πληροφορίες για το είδος της αμαρτίας (επινόηση) ή όταν ο ποιητής εσκεμμένα
διαφοροποιεί τα συστατικά της αμαρτίας των προτύπων του ώστε να μεταδώσει ένα
μήνυμα που τον ενδιαφέρει (μετατόπιση). Κάτι ανάλογο κάνει ο ποιητής όταν
προσδίδει το χαρακτηριστικό της ομοφυλοφιλίας σε ήρωες για τους οποίες οι πηγές
δεν αναφέρουν κάτι τέτοιο ή όταν καλλιεργούν το έδαφος για μια τέτοιου είδους
ερμηνεία. Επομένως, από όλα αυτά φαίνεται πως ο εμβολιασμός της ποίησής του με
το συγκεκριμένο χώρο του παρεκκλίνοντος ερωτισμού γίνεται σκόπιμα από τον
Χριστιανόπουλο, κάτι που αποδεικνύεται κι από την μετέπειτα καλλιτεχνική του
δημιουργία. Πράγματι, σε όλα τα λογοτεχνικά έργα του Χριστιανόπουλου που
ακολούθησαν η ομοφυλοφιλία παίζει πρωτεύοντα ρόλο, με όλες τις εκφάνσεις της και
από πολλές οπτικές γωνίες. Ακόμα και ο «Αλλήθωρος» που δεν έχει αμιγώς ερωτική
θεματική, παρουσιάζει αναφορές στην ομοφυλοφιλία.
322
Ματιές ενόλω, ό.π.(σημ.7), σσ.93-94
323
Ο έρωτας ως λύτρωση-ολοκλήρωση, υποκινητής της πίστης
Ανεξάρτητα από το αν τα ερωτικά αισθήματα έχουν ως αποδέκτη έναν άντρα

ή μια γυναίκα, στην Εποχή… η αγάπη συχνά είναι ο ένας και μοναδικός δρόμος που
οδηγεί στην ολοκλήρωση, είτε πρόκειται για μια αγάπη με ανταπόκριση είτε για
μονόπλευρη. Σε ένα ανώτερο επίπεδο, η αγάπη δεν είναι μόνο ικανή να οδηγήσει τον
άνθρωπο στη συναισθηματική του ολοκλήρωση, αλλά ακόμα και να τον λυτρώσει
από το παρελθόν του. Έτσι, τόσο η Μαγδαληνή, όσο και η Μαρία λυτρώνονται από
το στίγμα της πορνείας εξαιτίας της αγάπης τους προς τον Ιησού. Ο Κορνήλιος πάλι
δεν βιώνει την ολοκλήρωση ως αποτέλεσμα της αγάπης του για τον δούλο του, αλλά
στην περίπτωσή του ολοκλήρωση και έρωτας ταυτίζονται, αφού έχει προηγηθεί η
στροφή προς τον χριστιανισμό. Άρα, ο έρωτας άλλοτε υποκινεί την πίστη κι άλλοτε
την υποκαθιστά, στοχεύοντας, όπως και η πίστη, στην κατάκτηση της ευτυχίας.
Η εικόνα του ιδανικού εραστή
Μέσω των «ομοφυλοφιλικών» ποιημάτων της συλλογής είναι δυνατόν να

συντεθεί ένα πορτρέτο του ιδανικού εραστή και να αποκαλυφθούν οι αρετές που
καθιστούν κάποιους άντρες ερωτεύσιμους. Σημειωτέον ότι, προφανώς, δεν υπάρχει
κάτι αντίστοιχο για το γυναικείο φύλο, καθώς οι λίγες γυναίκες που εμφανίζονται στη
συλλογή λειτουργούν πάντα ως πομποί συναισθημάτων προς κάποιους άντρες και
ποτέ δεν γίνονται αντικείμενο πόθου. Επομένως, η σταχυολόγηση των ερωτικών
χαρακτηριστικών γίνεται τόσο μέσω της οπτικής των ομοφυλόφιλων ανδρών, όσο και
των ετεροφυλόφιλων γυναικών της συλλογής, κάτι που παρουσιάζει ενδιαφέρον,
καθώς, όπως θα φανεί παρακάτω, τα γούστα τους δεν φαίνεται να αποκλίνουν
ιδιαιτέρως και έτσι η ερωτική παρέκκλιση ευθυγραμμίζεται προς τον ορθόδοξο
ερωτισμό και εμμέσως αποκαθίσταται η φήμη του που αμαυρώθηκε επί αιώνες από
πολλούς.
Πρώτο υπόδειγμα εραστή αποτελεί ο Αντώνιος, ο δούλος του Κορνήλιου, ο
οποίος ασχολείται με τις τέχνες και τα γράμματα, μιλάει αρχαία ελληνικά και παίζει
ακορντεόν, ενώ παράλληλα έχει σωματική δύναμη και είναι αποτελεσματικός στις
εργασίες που αναλαμβάνει. Στη συνέχεια εμφανίζεται ο Ιωσήφ ως αντικείμενο του
πόθου του Αυνάν. Ο Ιωσήφ είναι δόξα κι ομορφιά της Αιγύπτου, χαρακτηρίζεται από
ενάρετο χαρακτήρα και γοητευτική ομορφιά, ενώ είναι λυτρωτής κι αφέντης του
κορμιού και της σκέψης. Ο Λουκάς, τον οποίο ερωτεύεται ένας αρχισυνάγωγος, είναι
ένας νέος με δροσερή αλκή που πολλοί τον αγαπούν και χαίρονται να τον βλέπουν.
Οι τρεις άγγελοι που καταλύουν στο σπίτι του Λωτ έχουν γαλανά μάτια, ουράνια
ομορφιά και κάλλος αγγελικό. Ο ένας από τους δύο νεαρούς στο «Περιστατικό στην
Αθήνα», για τον οποίο το ποίημα μας δίνει κάποια στοιχεία, προβάλλεται ως
ιδιαίτερα εξυπηρετικός και τρυφερός. Όσον αφορά τώρα τους άντρες που κινούν το
ερωτικό ενδιαφέρον των γυναικών της Εποχής…, από αυτές η Μαγδαληνή και η
Μαρία η Αιγυπτία (με τον δικό της τρόπο) προσηλώνονται ερωτικά στον Ιησού, του
οποίου οι αρετές, έστω και ως αντικειμένου πόθου, είναι προφανείς, ενώ και η τρίτη
γυναίκα, η Αγία Αγνή, ερωτεύεται τον Άγιο Σεβαστιανό, του οποίου το όνομα, η
αγιότητά, ο βίος και η εικονιστική παράδοση προδίδουν εξίσου τα ερωτεύσιμα
χαρακτηριστικά του. Γίνεται λοιπόν εύκολα αντιληπτό ότι το αντρικό πρότυπο στην
Εποχή… είναι οι άντρες με πνευματικά ενδιαφέροντα, καθαγιασμένα χαρακτηριστικά,
εξαίρετους χαρακτήρες, αλλά παράλληλα και με μια σωματική ομορφιά που τονίζει
τη σεξουαλικότητά τους και διεγείρει τους ήρωες.
Μοναδική εξαίρεση στα παραπάνω αποτελούν τα θύματα της ακολασίας των
Σοδομιτών, οι νέοι που έχουν χάσει την αγνότητά τους και γι’ αυτό παρουσιάζονται
ως μελαμψοί, με σκληρή ομορφιά, προκαλώντας ωστόσο το ερωτικό ενδιαφέρον όχι
μόνο των ανίερων Σοδομιτών, αλλά, όπως φάνηκε παραπάνω, και του ίδιου του Λωτ.
Η εξαίρεση αυτή, παρόλο που καταστρέφει την ανομοιομορφία των ερωτικών
αντικειμένων αποκτά εξαιρετικό ενδιαφέρον αν ληφθούν υπόψη τα χαρακτηριστικών
των εραστών των επόμενων έργων. Εκεί, όπου πλέον η εξομολόγηση των
προσωπικών ερωτικών εμπειριών κυριαρχεί, οι εραστές απαλλάσσονται από την
εξιδανικευτική τους αμφίεση και γίνονται συνήθως τα καθάρματα της νύχτας, που,
ωστόσο, ασκούν μια ακαταμάχητη σαδιστική γοητεία.
Ο ερωτισμός του πλήθους
Ένα μοτίβο που εμφανίζεται ήδη από την Εποχή… και περνάει και στις
επόμενες συλλογές είναι αυτό της περιδιάβασης σε πολυπληθή μέρη, με σκοπό την
αναζήτηση ερωτικού συντρόφου και της ηδονικής συμμετοχής σε ανθρώπινους
συνωστισμούς. Μέσα από αυτές τις εικόνες σηματοδοτούνται ερωτικά όλο και
περισσότερα μέρη και καταστάσεις, σε βαθμό που να συμβολοποιούνται.
Η πρώτη εμφάνιση αυτού του μοτίβου γίνεται στον «Δημά» με την εικόνα της
περιδιάβασής του στην Μπάρα, την κακόφημη συνοικία της Θεσσαλονίκης, στα
θέατρα, τα ζαχαροπλαστεία και τα γυμναστήρια. Και παρόλο που δε υπάρχει κάποια
σαφής πληροφορία ότι ο Δημάς κυκλοφορεί σ’ αυτούς τους χώρους αναζητώντας τον
έρωτα, όλα τα παραπάνω είναι μέρη που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο προσφέρουν
κάποια ευχαρίστηση, την οποία ο Δημάς θα μπορούσε επιπλέον να απολαύσει
κάνοντας χρήση της εξουσίας που του δίνει η στρατιωτική του στολή. Στη συνέχεια,
ο Αυνάν εμφανίζεται να τριγυρνάει στα μηχανουργεία και τις φάμπρικες, την ώρα
που σχολάνε οι εργάτες, στις παρελάσεις και στα γήπεδα, μέρη δηλαδή όπου
εντοπίζεται κατά κόρον ανδρικός πληθυσμός και μάλιστα λαϊκής προέλευσης.
Παράλληλα, ο Αυνάν δηλώνει πως του αρέσει να στριμώχνεται μέσα στο πλήθος και
να προσμένει «σὰ θεῖο δῶρο τὸ συνωστισμό». Έτσι, εδώ οι ηδονικές προεκτάσεις που
έχει η συνήθεια της συναναστροφής και δήθεν τυχαίας σωματικής επαφής με έναν
ανδρικό πληθυσμό ο οποίος φέρει έντονα τα σημεία της αρρενωπότητας είναι σαφείς
και προδίδουν τη διάθεση του Αυνάν. Στο επόμενο ποίημα το στρίμωγμα «γιὰ τὴν
πίστη», στο οποίο αναφέρεται η Αγία Αγνή, επαναλαμβάνει τη φιλήδονη
σκοπιμότητά του και επιπλέον, μέσα στο πλαίσιο της πίστης και της προσευχής,
προσλαμβάνει βέβηλες διαστάσεις.
Οι στρατιωτικοί
Η εικόνα ενός άντρα ντυμένου με στρατιωτική στολή, με όλους τους

συνειρμούς εξουσίας και φετιχισμού που μπορεί να τη συνοδεύουν, είναι ένα ακόμα
επαναλαμβανόμενο μοτίβο στην Εποχή…. Οι στρατιώτες συστηματικά εκπέμπουν
έντονο ερωτισμό τόσο εξαιτίας αυτού που δείχνουν, δηλαδή της στολής τους, όσο
κυρίως γι’ αυτό που είναι. Επομένως, η στρατιωτική στολή δεν λειτουργεί μονάχα
υλικά, αλλά σε ένα δεύτερο επίπεδο φορτίζει αυτόν που τη φοράει με συγκεκριμένα
χαρακτηριστικά τα οποία προσδιορίζονται σταδιακά με όλο και μεγαλύτερη ακρίβεια.
Η πρώτη χαρακτηριστική περίπτωση ένστολου στην Εποχή… είναι ο Δημάς, ο οποίος

φορώντας τη στρατιωτική στολή του στρατονόμου και χρησιμοποιώντας το
περίστροφο ως όργανο επιβολής και εκφοβισμού κυκλοφορεί σε μέρη διασκέδασης
και απόλαυσης, που όμως αφορίζει η χριστιανική ηθική. Έτσι, εδώ η στρατιωτική
στολή και ιδιότητα γίνονται το διαβατήριο για την είσοδο σε μέρη όπου ο Δημάς δεν
θα μπορούσε να μπει ως πολίτης, ή αν έμπαινε, θα στιγματιζόταν από το χριστιανικό
του περιβάλλον, ενώ τώρα μπορεί να προσεγγίσει την αμαρτία με τη δικαιολογία της
κοινωνικής τάξης.
Σαφώς πιο ερωτική υπόσταση έχουν οι στρατιωτικοί που εμφανίζονται στους
«Στίχου της Αγίας Αγνής για τον Άγιο Σεβαστιανό», όπου μάλιστα απαντάται το ίδιο
μοτίβο δύο φορές. Πρώτα απ’ όλα ο ίδιος ο Άγιος Σεβαστιανός, συμβαδίζοντας με τις
πληροφορίες του βίου του, είναι και στο ποίημα ένας στρατιωτικός που
αναδεικνύεται σε ερωτικό πειρασμό για την Αγνή. Βέβαια, επειδή η στιγμή του
θανάτου του, που παρουσιάζεται εδώ, τον θέλει γυμνό, η στρατιωτική του στολή
εμφανίζεται μόνο ως ανάμνηση της Αγνής, και μάλιστα παρουσιάζει έναν
ενδιαφέροντα αναχρονισμό: ο στίχος «γδυμένος τὸ χιτώνα σου τὸ στρατιωτικό»
συνδέει τη σύγχρονη στρατιωτική όψη με την αρχαιότητα και «υπό την επήρεια των
στίχων που προηγήθηκαν ο αναγνώστης εισπράττει τον χιτώνα ως σύγχρονη
στρατιωτική στολή, ως χιτώνιο».324 Από την άλλη, υπάρχουν και οι στρατιώτες του
εκτελεστικού αποσπάσματος, οι οποίοι εκπροσωπούν την πιο λαϊκή εικόνα ενός
φαντάρου, διατηρώντας όμως τον έντονο ερωτισμό, εμπλουτισμένο με την ευρύτερα
διαδεδομένη αντίληψη ότι οι στρατιώτες αρκούνται στις πρόσκαιρες και χωρίς
συναισθηματισμό σεξουαλικές απολαύσεις, εφόσον η πολύμηνη απουσία τους από το
σπίτι αποκλείει τη δυνατότητα μόνιμης σχέσης.
Ο τρίτος στρατιωτικός της Εποχής… βρίσκεται στο «Περιστατικό στην
Αθήνα», όπου φαίνεται πως το συγκεκριμένο μοτίβο έχει πλέον διαμορφώσει τις
παραμέτρους του και έτσι θα εμφανίζεται και στις επόμενες συλλογές. Η στρατιωτική
στολή του ενός από τους δύο άντρες όχι μόνο γίνεται ο κύριος λόγος που φουντώνει η
ερωτική έξαψη ανάμεσα στους δύο άντρες, αλλά παράλληλα συνδυάζεται με ένα
ακόμα μοτίβο της ποίησης του Χριστιανόπουλου, αυτό της ερωτικής υποταγής,
αναδεικνύοντας πολύ πιο έντονα τη φετιχιστική αντιμετώπιση των ένστολων.
Παράλληλα με τις παραπάνω περιπτώσεις, στην Εποχή… απαντούν κι άλλες
πιο σύντομες αναφορές στις στρατιωτικές στολές. Ο Εκατόνταρχος Κορνήλιος είναι
ένας αξιωματικός του ρωμαϊκού στρατού, αλλά πουθενά δεν υπάρχει κάποια νύξη για
τη στολή του. Η Μαγδαληνή δηλώνει ότι έχει κοιμηθεί «μὲ σκληροτράχηλους
Ρωμαίους», χωρίς βεβαίως να αναφέρεται αποκλειστικά και μόνο σε στρατιωτικούς,
αλλά το επίθετο «σκληροτράχηλοι» σε συνδυασμό τόσο με το επάγγελμα της πόρνης,
όσο και με τις κινηματογραφικές απεικονίσεις των ένστολων Ρωμαίων, δημιουργούν
τις προϋποθέσεις για να εκληφθούν ως στρατιωτικοί οι Ρωμαίοι πελάτες της
Μαγδαληνής. Αντίστοιχα, στρατιωτικοί του ναυτικού βρίσκονται και ανάμεσα στους
πελάτες της Μαρίας της Αιγυπτίας, διαμορφώνοντας, μαζί με τις επιγραφές που
θυμάται η Μαρία, την χαρακτηριστική εικόνα των λιμανιών που βρίθουν από ναύτες
που αναζητούν τον αγοραίο έρωτα πριν ξαναμπαρκάρουν. Τέλος, μια ακόμα αναφορά
σε στρατιωτική στολή γίνεται στο «Άνθρωποι της Λαοδίκειας» με τους ιππότες 325
που ορμούν να καταστρέψουν την πόλη. Φυσικά, δεν αποτελούν όλες αυτές οι
αναφορές διαφορετικές πλευρές του ίδιου μοτίβου καθώς σε κάποιες περιπτώσεις
είναι άσχετες με το σεξουαλικό στοιχείο και εξυπηρετούν άλλους σκοπούς στα
324
Η «Εποχή των ισχνών αγελάδων» του Ντίνου Χριστιανόπουλου, ό.π.(σημ122), σ.77
325
Πρόκειται πιθανώς για τους Ιωαννίτες ιππότες / Ό.π., σσ.52-53
ποιήματα όπου εντοπίζονται. Ωστόσο, αντικρίζοντας συγκεντρωτικά όλες τις νύξεις,

διαπιστώνει κανείς πως η παρουσία των στρατιωτικών καλύπτει ένα μεγάλο ποσοστό
των ποιημάτων της συλλογής και μάλιστα επεκτείνεται από την αρχαιότητα (ο
«στρατιωτικός χιτώνας» του Σεβαστιανού»), περνάει από τη ρωμαϊκή περίοδο και τον
Μεσαίωνα και φτάνει μέχρι τη σύγχρονη εικόνα του φαντάρου. Άλλωστε στην
μετέπειτα ποιητική παραγωγή του Χριστιανόπουλου πολλά είναι τα ποιήματα που
επίσης κάνουν αναφορές σε φαντάρους.
Η ερωτική υποταγή
Χαρακτηριστικές είναι οι περιπτώσεις στην Εποχή…, κατά τις οποίες κάποιος

εκφράζει τον έρωτά του μέσα από μια διαδικασία περιποίησης και υποταγής. Η
διαδικασία αυτή μπορεί να διαφέρει ως προς το περιεχόμενό της, αλλά πάντα
φορτίζεται εντόνως σεξουαλικά, διατηρώντας ωστόσο και μια συναισθηματική
ατμόσφαιρα που υποδεικνύει πως πρόκειται για κάτι πολύ περισσότερο από μια
μαζοχιστική ερωτική διάθεση.
Στη «Μαγδαληνή» η σκηνή του πλυσίματος των ποδιών με ευλάβεια, αλλά
και πάθος, καθώς και το γεγονός ότι απαιτεί τη χρήση του εξαίρετου μύρου,
αποτελούν έναν αισθησιακό τρόπο έκφρασης του έρωτά της προς τον Ιησού, ενώ στο
«Περιστατικό στην Αθήνα» συμβαίνει σχεδόν το ίδιο, με τη σχολαστική επιμέλεια
της στρατιωτικής στολής ως το προκαταρκτικό στάδιο μιας ερωτικής συνεύρεσης.
Αξιοσημείωτο είναι ότι και στις δύο περιπτώσεις που αναφέρθηκαν, παρά το έντονο
ερωτικό κλίμα που καλλιεργεί η περιποίηση, δεν πραγματοποιείται τελικά κάποια
ερωτική πράξη, για διαφορετικούς όμως λόγους: η Μαγδαληνή αρκείται ούτως ή
άλλως στην πνευματική επαφή της με τον Ιησού, ενώ οι δύο άντρες του
«Περιστατικού στην Αθήνα» δεν υπολογίζουν σωστά το κόστος που θα έχει για τον
καθένα η ολοκλήρωση.
Η απογύμνωση
Σε μια ποίηση τόσο ερωτικά φορτισμένη, αναμενόμενο θα ήταν να

παρατηρείται μια τάση αποθέωσης του γυμνού σώματος. Στον Χριστιανόπουλο, όμως,
πέρα από το ότι η γύμνια δεν εμφανίζεται σε υπερβολικά μεγάλο βαθμό, συνδυάζεται
παράλληλα και με την αντίληψη ότι η απογύμνωση του ανθρώπου, εκτός του ότι τον
καθιστά πιο ερωτικό, αποκαλύπτει και την πραγματική του ουσία, σε αντίθεση με τα
ρούχα που φαίνεται πως περιορίζουν και μεταμφιέζουν τους ανθρώπους για να τους
προσδώσουν ιδιότητες διαφορετικές από αυτές που διαθέτουν στην πραγματικότητα.
Οι «στίχοι της Αγίας Αγνής για τον Άγιο Σεβαστιανό» κινούνται ακριβώς σ’ αυτό το
κλίμα, όπου η Αγνή, εκτός του ότι ηδονίζεται στη θέα του γυμνού κορμιού του
Σεβαστιανού (και παρόλο που αυτός πεθαίνει μαρτυρικά), παράλληλα διαπιστώνει ότι
η αγιοσύνη του λάμπει πολύ περισσότερο όταν αυτός είναι γυμνός. Παρά τις ερωτικές
ερμηνείες που μπορεί να λάβει αυτή η αγιοσύνη, είναι εμφανές πως η γύμνια του
Σεβαστιανού αποκαλύπτει στην Αγνή έναν καινούριο εαυτό, ακόμα καλύτερο κι από
τον προηγούμενο. Αυτό είναι και το μόνο τόσο ερωτικά φορτισμένο γυμνό στην
Εποχή…, καθώς, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, η γύμνια της Μαρίας της Αιγυπτίας
απέχει εντελώς από κάποια ερωτική ατμόσφαιρα, ενώ η γύμνια του φαντάρου από το
«Περιστατικό στην Αθήνα» που δεν αναφέρεται ρητά αλλά εννοείται από τον στίχο
«πῆρε τὰ ροῦχα καὶ μοῦ τὰ σιδέρωσε», δεν αξιοποιείται από τον ποιητή ως κινητήρια
εικόνα τους ερωτικού πάθους.
Η ερωτική στέρηση
Παρόλο που στην Εποχή… ο ερωτισμός είναι διάχυτος, στην πραγματικότητα

παρουσιάζεται περισσότερο ως σκέψη ή φαντασίωση, παρά ως πράξη. Πράγματι,
πολλοί από τους ήρωες, είτε με τη θέλησή τους είτε όχι, αδυνατούν να κατακτήσουν
το αντικείμενο του πόθου τους και να ικανοποιήσουν τις ερωτικές τους φαντασιώσεις
μαζί του. Άλλωστε, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, ο τίτλος της ποιητικής
συλλογής, που παραπέμπει στο βιβλικό επεισόδιο του λιμού της Αιγύπτου,
ερμηνεύεται ως η εποχή της ερωτικής στέρησης.
Από τους ήρωες που εμφανίζονται στα ποιήματα, κάποιοι αρκούνται στα
συναισθήματά τους και δεν δείχνουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για μια πιο στενή επαφή (η
Μαγδαληνή, η Αγνή, πιθανώς ο Κορνήλιος), άλλοι δεν έχουν τη δυνατότητα να
κατακτήσουν ερωτικά το αντικείμενο του πόθου τους (ο Αυνάν, οι νέοι του
«Περιστατικού στην Αθήνα»), άλλοι επιλέγουν τη στέρηση προκειμένου να
κερδίσουν κάτι ανώτερο (η Μαρία, ο Λωτ). Σε όλες τις περιπτώσεις, πάντως, η ίδια η
στέρηση, η οποία μάλιστα είναι απόλυτη και δεν σηκώνει εναλλακτικές λύσεις,
προσφέρει ηθική ικανοποίηση σε όσους τη βιώνουν, τους δικαιώνει και υψώνει σε
πρότυπα αυταπάρνησης, αν μάλιστα συγκριθούν με τους ακρατείς Σοδομίτες, οι
οποίοι μέσα στην σεξουαλική τους παραζάλη δεν αισθάνονται τίποτα και πληρώνουν
με τη ζωή τους το ακόρεστο πάθος τους.
Αμαρτία και τα ελαφρυντικά της

Σε ολόκληρη την Εποχή… είναι διάχυτη η αίσθηση της αμαρτίας, όπως αυτή
ορίζεται κυρίως μέσα από την ελληνορθόδοξη παράδοση, αλλά διαχέεται και στους
προχριστιανικούς χρόνους, ενώ φτάνει μέχρι το σύγχρονο κόσμο χωρίς ιδιαίτερες
αλλαγές. Από ηθικής απόψεως, η ανθρώπινη αντίληψη για την αμαρτία λειτουργεί
ούτως ή άλλως ως διαμορφωτής του συστήματος αξιών του καθενός, και κάτι
αντίστοιχο γίνεται και στον Χριστιανόπουλο. Με τη διαφορά όμως ότι ενώ η αμαρτία
συνήθως λειτουργεί αποθαρρυντικά, εδώ πολλές φορές προβάλλεται ως η σωστή
επιλογή απέναντι σε μια τυποποιημένη ηθική που δεν λαμβάνει υπόψη της τις
ανάγκες του ανθρώπου.
Ο «Εκατόνταρχος Κορνήλιος» εισάγει τον αναγνώστη στο θέμα της αμαρτίας
έμμεσα, καθώς ο ίδιος, μην έχοντας ενστερνιστεί ακόμα τον Χριστιανισμό, δεν νιώθει
το βάρος της αμαρτίας στη συναισθηματική σχέση που τον συνδέει με τον δούλο του.
Ωστόσο, ο αναγνώστης θα σκανδαλιστεί αμέσως με τον προκλητικό λόγο του όταν θα
διαπιστώσει ότι ο Κορνήλιος αντιμετωπίζει την πίστη και τη θαυματουργή ιδιότητα
του Ιησού αποκλειστικά και μόνο χρησιμοθηρικά, και μάλιστα προκειμένου να
συνεχίσει να βιώνει τον άνομο έρωτά του για έναν άντρα. Έτσι, σ’ αυτήν την
περίπτωση η αίσθηση της αμαρτίας διαμορφώνεται πρωτίστως μέσα από τη
σύγκρουσή των πράξεων του Κορνήλιου με το ηθικό κατεστημένο της εποχής του
Χριστιανόπουλου, ενώ ο Κορνήλιος φαίνεται πως δεν έχει καμία συναίσθηση της
αντιμετώπισης που θα έχει η παράκλησή του για ίαση του δούλου του, τυφλωμένος
καθώς είναι από έρωτα. Με τον ίδιο τρόπο θα μπορούσε να σκανδαλίσει τον
αναγνώστη η ερωτική έλξη της Αγνής προς το Σεβαστιανό, κάτι που όμως οφείλεται
εξολοκλήρου στο συντηρητισμό της εκκλησίας και στην τάση του να αντιμετωπίζει
ως τολμηρές και απαράδεκτες τέτοιου είδους λογοτεχνικές επινοήσεις. Άλλωστε, ο

ίδιος ο ποιητής σε συνέντευξή του δήλωσε πως το συγκεκριμένο ποίημα προκάλεσε
την οργή του Αθανάσιου Φραγκόπουλου και οδήγησε στην παύση του από τα
κατηχητικά.326
Στο δεύτερο ποίημα, αντίθετα, πρωταγωνιστεί μια γυναίκα-σύμβολο της
αμαρτίας σύμφωνα με τη χριστιανική και την ευρύτερη παράδοση. Η ανατροπή της
παραδοσιακής αντιμετώπισης της Μαγδαληνής έγκειται στο γεγονός ότι εξωθείται
στην πορνεία γιατί έτσι μόνο μπορεί να εξασφαλίσει τα χρήματα που της είναι
απαραίτητα για να ακολουθεί τον Ιησού στα διδάγματά του. Για τον λόγο αυτό, η ίδια
δεν θεωρεί αμαρτία την εκπόρνευσή της, εφόσον γίνεται από έρωτα, και παρόλο που
συμβατικά θεωρείται αμαρτωλή, τελικά καταφέρνει να γίνει σύμβολο αγάπης παρά
αμαρτίας. Πόρνη υπήρξε επίσης και η Μαρία η Αιγυπτία, όχι για τους ίδιους λόγους
όπως η Μαγδαληνή, αλλά σ’ αυτήν την περίπτωση έχουμε μια πόρνη που έχει
συναίσθηση του αμαρτωλού της επαγγέλματος και αποφασίζει να το εγκαταλείψει
και να καθαρθεί. Ωστόσο, η παλιά αμαρτία έχει ποτίσει τη ζωή της Μαρίας τόσο
βαθιά, που ένα κομμάτι της παραμένει αναλλοίωτο με τη μορφή του μουσικού
μοτίβου, παρά τις σκληρές προσπάθειες για σωτηρία. Σεξουαλικής φύσεως είναι και
η αμαρτία του Αυνάν, και μάλιστα θανάσιμη και διπλή: σχετίζεται τόσο με την
αυτοϊκανοποίηση, όσο και με την ομοφυλοφιλία. Όμως και εδώ έχουμε η αμαρτία
οφείλεται σε δύο πλευρές της προσωπικότητας του Αυνάν που προκαλούν την ηθική
του καταξίωση και τη συμπάθεια του αναγνώστη. Η αυτοϊκανοποίηση οφείλεται στο
επαναστατικό του πνεύμα και την άρνησή του να γίνει αντικείμενο διαιώνισης της
γενιάς του, η ομοφυλοφιλία οφείλεται σε έναν έρωτα που φαίνεται τόσο
εξιδανικευμένος όσο και δικαιολογημένος. Αντίθετα, η ακόλαστη σεξουαλικότητα
των «Σοδομιτών» αντιμετωπίζεται σκληρά γιατί δεν έχει κανένα συναισθηματικό ή
ηθικό έρεισμα, γι’ αυτό και οδηγεί στη δικαιολογημένη καταστροφή τους.
Στην περίπτωση του «Δημά» η αμαρτία αντιμετωπίζεται ως επιδίωξη παρά ως
επιβάρυνση. Ο Δημάς απαρνιέται την ασφυκτική ασφάλεια του παρελθόντος του
γιατί επιθυμεί να γνωρίσει την αμαρτία, απαλλαγμένος από τις τύψεις της
χριστιανικής ηθικής, η οποία όμως είναι τόσο βαθιά ριζωμένη μέσα του που τον
οδηγεί στο διχασμό. Ο Οδυσσέας της «Ιθάκης» αντιμετωπίζει κάτι αντίστοιχο, όμως
εδώ η αμαρτία δεν είναι επιδίωξη, αλλά ήδη μια κατάκτηση, την οποία δεν σκέφτεται
να εγκαταλείψει, αλλά να τη συνεχίσει ιδιωτικά, όταν διαπιστώνει ότι η επιστροφή
στην Ιθάκη δεν μπορεί να του προσφέρει κάποια καλύτερη λύση.
Απολύτως ιδιαίτερη και μοναδική μορφή έχει η αμαρτία στα ακόλουθα
ποιήματα. Στο «Άνθρωποι της Λαοδίκειας» ως αμαρτία εκλαμβάνεται η χλιαρή πίστη
των χριστιανών της Λαοδίκειας, η οποία γίνεται και η αιτία της καταστροφής, χωρίς
ωστόσο να τους προκαλεί τη μετάνοια. Από την άλλη, στο «Αντιγόνης υπέρ
Οιδίποδος», το ακούσιο αμάρτημα του Οιδίποδα φέρνει στην Εποχή… την
αρχαιοελληνική αντίληψη της αμαρτίας, αλλά προσθέτει και ένα αμάρτημα
κοινωνικής φύσεως, άσχετο με την εκκλησιαστική ηθική, αυτό της αδιακρισίας.
Το «φαίνεσθαι», το «είναι» και τα προσχήματα
Χαρακτηριστική στην Εποχή… είναι η απόσταση που συχνά χωρίζει την

εξωτερική εικόνα μιας κατάστασης από την ουσία της. Μάλιστα, δεδομένου ότι σε
όλα σχεδόν τα ποιήματα της συλλογής ο ποιητής επιχειρεί μια επανερμηνεία
326
«Τα δύσκολα χρόνια της κατακραυγής (1950-1954)», ό.π.(σημ.127), σ.110
συγκεκριμένων ιστορικών ή μυθικών περιστατικών, υπονοώντας πως πίσω από όσα

γράφουν τα βιβλία υποφώσκει μια προκλητική πραγματικότητα, γίνεται εμφανές ότι η
απόσταση του «είναι» από το «φαίνεσθαι» διατρέχει την Εποχή… ως βασικό
χαρακτηριστικό της, και η αποκάλυψη αυτού του χάσματος είναι βασικός στόχος της.
Συστηματικά στην πλευρά του «φαίνεσθαι» βρίσκει κανείς τον καθωσπρεπισμό που
επιβάλλουν οι παντός τύπου κανόνες, ενώ στην πλευρά του «είναι» βλέπει κανείς την
επαναστατική και συναισθηματική πτυχή των ηρώων. Κάπου ανάμεσα στην όψη και
την ουσία βρίσκονται τα προσχήματα, οι δικαιολογίες που χρησιμοποιούν κάποιοι
ήρωες ώστε να θολώσουν τα νερά όταν αισθάνονται ότι η πραγματικότητα τους
παρασύρει και αποκαλύπτουν περισσότερα απ’ όσα θά ‘πρεπε.
Πολλές φορές η διαφορά «είναι» και «φαίνεσθαι» εκφράζεται λεκτικά, μέσω
των γλωσσικών διακυμάνσεων του λόγου των ηρώων, όπως στην περίπτωση του
Κορνήλιου, της Μαρίας και της Αγνής, όπου και οι τρεις τους προσπαθούν να
κρατήσουν τα προσχήματα της θέσης ή της ιδιότητάς τους και να αποκρύψουν τα
μηνύματα που εκπέμπει η παθιασμένη τους ψυχή, καθώς αντιλαμβάνονται πως
αισθάνονται πράγματα που θα απέρριπτε η τρέχουσα ηθική.
Αντίθετα, στην περίπτωση της Μαγδαληνής και του Αυνάν ισχύει το αντίθετο.
Ο λόγος τους είναι αυθόρμητος κι απαλλαγμένος από κάθε ενοχή, παρόλο που επίσης
βιώνουν αισθήματα που θεωρούνται απαγορευμένα. Η περίπτωσή τους όμως είναι
ιδιαίτερη, καθώς εδώ το «είναι» ανταποκρίνεται στην αποκάλυψης μιας
πραγματικότητας που κερδίζει τη συμπάθεια του αναγνώστη, ενώ το «φαίνεσθαι»
ταυτίζεται με τις παρεξηγημένες εικόνες που ισχύουν και για τους δύο. Επομένως, η
πραγματικότητα μέσα από τα μάτια του ποιητή έρχεται να αναιρέσει τη
διαστρεβλωμένη εικόνα των ηρώων, γι’ αυτό και ο λόγος δεν έχει ανάγκη από
προσχήματα, ούτε έχει τίποτα να κρύψει, αλλά αντίθετα, λειτουργεί υπέρ τους.
Ειδική περίπτωση είναι οι «Σοδομίτες», όπου παρόλο που αρχικά ο αφηγητής,
μιλώντας τόσο σκληρά από την προνομιακή του θέση, δίνει την εντύπωση ότι οι
συμπολίτες τους θα λογοδοτήσουν για την ουσία των πράξεών τους, την οποία καμιά
ψεύτικη εικόνα δεν μπορεί να καλύψει, τελικά φαίνεται να προβάλει τα προσχήματα
ως μια μέση οδό συνδιαλλαγής μεταξύ του «είναι» και του «φαίνεσθαι». Κατ’
ανάλογο τρόπο λειτουργούν τα προσχήματα και στην «Ιθάκη» όπου η ιδιωτική
ασωτία του Οδυσσέα υπό την προστασία του πατέρα δημιουργεί πιο ευνοϊκές
συνθήκες από τον απροκάλυπτο άσωτο βίο. Επίσης ειδική περίπτωση αποτελεί και το
«Περιστατικό στην Αθήνα», όπου οι δύο εραστές πέφτουν θύματα από το
«φαίνεσθαι» της ερωτικής διέγερσης, που σε πρώτη φάση φαίνεται να είναι αυτό που
ορίζει τη μεταξύ τους συνεύρεση, ωστόσο κάποια στιγμή αποκαλύπτονται και οι δύο
και αντιλαμβάνονται ότι αυτή η συνεύρεση είναι αδύνατη εξαιτίας του τρόπου που
αντιμετωπίζουν τον έρωτα και που δεν είναι εύκολο να αλλάξει.
Ο Διχασμός
Τέσσερα από τα ποιήματα της Εποχής… πραγματεύονται τον συναισθηματικό

και ηθικό μετεωρισμό των ηρώων τους ανάμεσα σε δύο κόσμους από τους οποίους
κανένας δεν τους ικανοποιεί αρκετά, αλλά και κανένας δεν φαίνεται να είναι αρκετά
αποκρουστικός ώστε να τον απαρνηθούν οριστικά. Πρόκειται για τα ποιήματα
«Μαρία η Αιγυπτία», «Δημάς», «Άνθρωποι της Λαοδίκειας» και «Ιθάκη», τα οποία
συνολικά καλύπτουν όλες τις πλευρές που μπορεί να έχει το μοτίβο του διχασμού.
Η Μαρία αντιπροσωπεύει την μετατόπιση από την εποχή της ακολασίας στην
εποχή της ασκητικής στέρησης και της πνευματικής ικανοποίησης, οι οποίες όμως
διαταράσσονται από τις βέβηλες αναμνήσεις της πορνικής ζωής. Από την άλλη, ο
Δημάς αντιπροσωπεύει τη μετάβαση από το ασφυκτικά ασφαλές περιβάλλον της
χριστιανικής ηθικής προς τον επικίνδυνα ελεύθερο χώρο της προσωπικής απόλαυσης,
μετάβαση, όμως, η οποία και πάλι δεν επιτυγχάνεται λόγω των ηθικών καταλοίπων
του πρότερου βίου του. Οι Λαοδικείς, αντιθέτως, μετέωροι κάπου ανάμεσα στη
σύνεση και στην αμαρτία, δεν μπορούν να ζήσουν ευτυχισμένοι, όχι επειδή δεν τον
θέλουν οι ίδιοι, αλλά διότι η θεϊκή βούληση δεν επιτρέπει μέσες λύσεις. Τέλος, ο
Οδυσσέας πάει τα πράγματα λιγάκι παραπέρα: τολμά να ξεφύγει από το καταπιεστικό
περιβάλλον του καθωσπρεπισμού αναζητώντας την ελευθερία της ασωτίας, αλλά
όταν δεν ικανοποιείται ούτε μ’ αυτό, επιστρέφει στην παλιά του ζωή, κάνοντας μια
προσπάθεια να συνδυάσει την ασωτία με το ηθικό περιβάλλον, χωρίς ωστόσο να τα
καταφέρει ούτε κι εδώ.
Ο διχασμός, επομένως, της ψυχής του ανθρώπου αποτελεί μείζον θέμα για την
ποίηση του Χριστιανόπουλου, και μάλιστα είναι ένα πρόβλημα δυσεπίλυτο, καθώς
ανάγεται στη σύγκρουση ανάμεσα στο ήθος και το πάθος των ηρώων του. Έτσι,
αποκαλύπτεται ότι και τα δύο ασκούν την ίδια έλξη και άπωση σε ορισμένους
ανθρώπους, ώστε ακόμα κι αν γίνει κάποια απόπειρα να προσεγγίσουν τη μια πλευρά,
πάντα παρεμβαίνει η αντίθετη δύναμη για να ανατρέψει τα δεδομένα και να κρατήσει
το άτομο μετέωρο στο κενό.
Κοινωνική εισβολή στον ιδιωτικό βίο
Το ποίημα όπου εντοπίζεται πιο έντονα η πολεμική του ποιητή απέναντι στη
επιμονή της κοινωνίας να εισβάλει στον ιδιωτικό χώρο του ατόμου, για ν’
αποκαλύψει τα μυστικά του, είναι το «Αντιγόνης υπέρ Οιδίποδος», όπου η Αντιγόνη
αναλαμβάνει να υπερασπιστεί τον πατέρα της απέναντι σε όλους εκείνους τους
περίεργους που προσπαθούν να μάθουν τα μυστικά της οικογενειακής της κατάρας
ώστε να ικανοποιήσουν την περιέργειά τους.
Ωστόσο, με αφορμή αυτό το ποίημα, είναι δυνατόν να διαπιστώσει κανείς ότι
σε ολόκληρη τη συλλογή διαχέεται η αντίληψη ότι η κοινωνική περιέργεια
υποχρεώνει τους ήρωες, οι οποίοι μάλιστα χαρακτηρίζονται από αντισυμβατικά πάθη,
να εκδηλώσουν τα πάθη τους στον ιδιωτικό χώρο, προκειμένου να περιορίσουν τον
κίνδυνο της διαπόμπευσης. Πράγματι, εύκολα μπορούμε να καταλάβουμε από τον
λόγο του Κορνήλιου ότι η όποια εκδήλωση του πάθους του προς τον δούλο του θα
γίνει κεκλεισμένων των θυρών, ενώ η Μαγδαληνή περιποιείται τον Ιησού, φυσικά, σε
κλειστό χώρο. Η Μαρία απομονώνεται στην έρημο της Παλαιστίνης και κρύβεται
από τα καραβάνια των προσκυνητών, ο Αυνάν πλάθει τις ερωτικές του φαντασιώσεις
για τον Ιωσήφ στο καλύβι του, υπό το φως των κεριών και τον ήχο του ραδιοφώνου,
η Αγνή αναπολεί την επαφή της με τον Σεβαστιανό πιθανώς σε κάποιο κελί. Επιπλέον,
ο Οδυσσέας επιστρέφει στην Ιθάκη για να ζήσει «μιὰν ἀσωτία ἰδιωτική», μακριά από
τα βλέμματα των συμπολιτών του, όπως και ο Λωτ φιλοξενεί τους τρεις ωραίους
νέους μέσα στο σπίτι του, προσφέροντάς τους ίσως κάτι περισσότερο από φιλοξενία,
ενώ οι λοιποί Σοδομίτες διαπράττουν τις ακολασίες τους στα πανδοχεία και τέλος,
όλα όσα κάνουν οι νέοι του τελευταίου ποιήματος μένουν κρυμμένα μέσα στο σπίτι
του ενός.
Από την άλλη, η προσπάθεια της τήρησης των προσχημάτων από κάποιους
ήρωες (βλ. οικεία παράγραφο) δηλώνει και την προσπάθειά τους να αποφύγουν τα
αδιάκριτα βλέμματα και σχόλια, από τα οποία όμως δεν ξεφεύγει ο Δημάς, τον οποίο
κοιτάζει παραξενεμένο ένα κορίτσι στο μπαρ, καθώς αυτός γράφει την επιστολή του,
ούτε και ο νέος στο «Άνθρωποι της Λαοδίκειας», που ντρέπεται να κοιτάξει στα
μάτια τους άλλους για να μην καταλάβουν τι έκανε προηγουμένως.
Η μετάνοια
Η έννοια της μετάνοιας, μια έννοια θεμελιώδης για τον χριστιανισμό, κάνει
επίσης έντονη την εμφάνισή της στην Εποχή…, με τρόπο διαφορετικό και ιδιαίτερο.
Η Μαγδαληνή, για παράδειγμα, δεν πλένει τα πόδια του Ιησού ως μετάνοια για την
εκπόρνευσή της, αλλά από έρωτα, ο οποίος είναι και ο μοναδικός λόγος για να
απαρνηθεί τις αμαρτίες της. Η Μαρία από την άλλη, απαρνιέται το παρελθόν της
βρίσκοντας ηδονή στη σχέση της με τον Θεό, αλλά δεν φαίνεται να μετανοεί γι’ αυτό,
πόσο μάλιστα όταν το αναπολεί νοσταλγικά. Τόσο ο Αυνάν, όσο και οι Λαοδικείς δεν
χρησιμοποιούν τη μετάνοια ως πιθανή λύση διάσωσης από τον αφανισμό, αλλά
επιμένουν στις θέσεις τους, ενώ ούτε ο Οδυσσέας επιστρέφει στην Ιθάκη
μετανιωμένος, όπως ο άσωτος της παραβολής, αλλά επιστρέφει για να προφυλαχθεί
από τους κινδύνους της δημόσιας ασωτίας. Από όλες αυτές τις περιπτώσεις γίνεται
φανερό ότι η χριστιανική μετάνοια δεν αντιμετωπίζεται με μεγάλη θέρμη, προφανώς
επειδή αντιπροσωπεύει τη χριστιανική ηθική που καταπιέζει την ελεύθερη βούληση
του ανθρώπου. Γι’ αυτό άλλωστε και οι μοναδικές περιπτώσεις όπου υπάρχει μια
υπόνοια μετάνοιας, στην Μαγδαληνή και την Μαρία, αυτή προκύπτει από την ανάγκη
ικανοποίησης μιας προσωπικής ηδονής πρωτίστως, παρά από την παραδοχή των
σφαλμάτων τους.
Επίλογος
Η ανάλυση που προηγήθηκε είχε σκοπό να επικεντρωθεί σε δύο θεματικές

σφαίρες που, κατά τη γνώμη μου, έχουν παίξει καθοριστικό ρόλο τόσο στη σύλληψη
της ποιητικής έμπνευσης, όσο και στο λογοτεχνικό αποτέλεσμα των έργων του
Ντίνου Χριστιανόπουλου. Για να επιτευχθεί αυτό, επιχειρήθηκε μια εκ του σύνεγγυς
παρακολούθηση των ποιημάτων της Εποχής…, αλλά κυρίως των κριτικών και των
φιλολογικών μελετημάτων που έχουν γραφτεί γι’ αυτή τη συλλογή, ώστε να γίνει
εμφανής ο τρόπος με τον οποίο οι έννοιες του «πάθους» και του «ήθους» συνέβαλαν
στη διαμόρφωση μιας συγκεκριμένης άποψης για τον ποιητή και στη θετική ή
αρνητική υποδοχή του από την κριτική.
Μία από τις δυσκολίες που αντιμετώπισα στην αρχή ακόμα της έρευνάς μου
ήταν η βιβλιογραφική αναζήτηση των κριτικών για τον Χριστιανόπουλο. Όπως είναι
αναμενόμενο, σύντομες αλλά και πιο εκτεταμένες κριτικές βρίσκονται διάσπαρτες σε
περιοδικά, εφημερίδες και γραμματολογίες ήδη από το 1950, όταν ο ποιητής
πρωτοεμφανίστηκε, δυστυχώς όμως δεν ήταν πάντα δυνατή η εύρεση αυτών των
πηγών. Για την αντιμετώπιση αυτού του βιβλιογραφικού κυκεώνα τεράστια ήταν η
βοήθεια που μου προσέφερε ο τόμος Για τον Χριστιανόπουλο. Κριτικά κείμενα για την
ποίησή του που επιμελήθηκε ο Δ. Κόκορης καθώς μου παρείχε συγκεντρωμένα τα
σημαντικότερα κριτικά κείμενα περίπου μιας πεντηκονταετίας. Παρόλο που, βεβαίως,
δεν περιορίστηκα μόνο σε ό,τι περιλαμβάνει το συγκεκριμένο βιβλίο, αλλά
προσπάθησα να εντοπίσω όσα περισσότερα άρθρα και αναφορές μπορούσα,
αναγκαστικά το μεγαλύτερο μέρος της κριτικής για τον Χριστιανόπουλο, που
αξιοποιεί η παρούσα εργασία, προέρχεται από την επιλογή που έχει ήδη κάνει ο κ.
Κόκορης.
Από εκεί και πέρα, προσπάθησα να αξιοποιήσω όσο καλύτερα μπορούσα το
υλικό που είχα στη διάθεσή μου, γνωρίζοντας ότι σε πολλές περιπτώσεις είναι
ανεπαρκές για το πολύ συγκεκριμένο θέμα μου. Γι’ αυτό τον λόγο, στα σημεία όπου
η κριτική σιωπούσε, προσπάθησα να συνδιαλεχτώ με τα ίδια τα ποιήματα ή να
αξιοποιήσω πηγές που δεν έχουν άμεση σχέση με τον Χριστιανόπουλο, έχοντας
γνώση, βεβαίως, του κινδύνου της αυθαιρεσίας τον οποίο διέτρεχα, αλλά θεωρώντας
πως με αυτόν τον τρόπο επιτυγχάνεται μια πιο ολοκληρωμένη ματιά και ενδεχομένως
ανοίγονται νέοι δρόμοι στην έρευνα.
Το αποτέλεσμα πιστεύω πως αποτελεί μια απόπειρα προσέγγισης του
συγκεκριμένου έργου από μια ορισμένη οπτική γωνία, ώστε να συμβάλλει με τον
τρόπο του στην προώθηση της μελέτης του έργου του Ντίνου Χριστιανόπουλου.
Εκκινώντας από τις ήδη διατυπωμένες απόψεις για τη λογοτεχνική του δημιουργία,
τις αξιοποιεί προκειμένου να προβάλει τη σημασία του «ήθους» και του «πάθους»,
ξεφεύγοντας από τις γενικευτικές αναφορές που κάνει γι’ αυτούς τους δύο όρους η
κριτική και μελετώντας συγκεκριμένα κείμενα που προσφέρουν γόνιμο έδαφος για
την καλύτερη κατανόηση των λεπτών σημασιολογικών τους εκφάνσεων. Μέσα από
αυτή τη διαδικασία είναι δυνατόν να αποκαλυφθεί τόσο η δυναμική τους επίδραση
στη δημιουργική πράξη, όσο και η μεταξύ τους άρρηκτη σχέση που τα καθιστά τις
δύο όψεις του ίδιου νομίσματος.
Παρόλο που το παρόν μελέτημα επικεντρώθηκε αποκλειστικά και μόνο στην
ανάλυση της πρώτης ποιητικής συλλογής του Χριστιανόπουλου, επιχείρησα
ορισμένες ακτινωτές εκτινάξεις στο μετέπειτα έργο του, όταν η σύνδεση των
χαρακτηριστικών της Εποχής… με αυτά των έργων που ακολούθησαν ήταν εμφανής.
Τις περισσότερες φορές αυτή η σύνδεση αφορά την επανάληψη ενός μοτίβου
χαρακτηριστικού στον Χριστιανόπουλο που άπτεται του θέματος το οποίο εξετάζω,
και αποδεικνύει, κατά τη γνώμη μου, τη στενή σχέση που συνδέει την Εποχή… με τα
υπόλοιπα έργα του, παρά την ιδιαιτερότητά της όσον αφορά τα στοιχεία θεματικής
και τεχνικής. Αν μου επιτρεπόταν μια παρομοίωση από τον χώρο της βιολογίας, θα
παρομοίαζα το «πάθος» και το «ήθος» ως τις αρτηρίες και τις φλέβες του ποιητικού
σώματος του Ντίνου Χριστιανόπουλου αντίστοιχα, που το διαπερνούν ολόκληρο και
του χαρίζουν την ενέργεια να παραμένει πάντα ζωντανό, καθώς οι αρτηρίες-πάθος
μεταγγίζουν ασταμάτητα τη ζωογόνο δύναμή τους στα έργα, ενώ οι φλέβες-ήθος
συγκρατούν τις επικίνδυνες επιταγές του πάθους, εμποδίζουν την ανάλωση της
δημιουργίας και οδηγούν το σώμα στην κάθαρση.
Επομένως, είναι εμφανές πως ό,τι επιχειρεί να επιτύχει η παρούσα εργασία
μπορεί να εφαρμοστεί αντίστοιχα και για τις υπόλοιπες ποιητικές συλλογές του
ποιητή, καθώς και για το πεζογραφικό του έργο. Χρήσιμη πιστεύω πως θα φανεί,
άλλωστε, για τον επίδοξο ερευνητή η ομαδοποίηση των μοτίβων της Εποχής… που
παρουσιάζεται στο κεφάλαιο των συμπερασμάτων, καθώς μπορεί να λειτουργήσει ως
μια πρώτη βάση για την ανίχνευση αυτών των επαναλαμβανόμενων θεμάτων στα
μεταγενέστερα έργα και την ανάδειξη των ομοιοτήτων ή των διαφοροποιήσεων που
παρατηρούνται μεταξύ τους. Αλλά και πέρα από το συγκεκριμένο θέμα, θεωρώ πως
αυτή η μελέτη έχει τη δυνατότητα να συμβάλει στην κινητοποίηση του ερευνητικού
ενδιαφέροντος για διεισδυτική ενασχόληση με το έργο του Ντίνου Χριστιανόπουλου,
αναδεικνύοντας τις πολλές, διαφορετικές και ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσες εκφάνσεις
του.
Βιβλιογραφία
Abrams, M. H., Λεξικό λογοτεχνικών όρων, μετάφραση Γιάννα Δεληβοριά, Σοφία

Χατζηιωαννίδου, Αθήνα, Πατάκης, 2005
Δημητράκος, Βασίλης, Ανοιχτή πληγή ο «Ανυπεράσπιστος καημός» του Ντίνου
Χριστιανόπουλου, Θεσσαλονίκη, Μπιλιέτο, 1988
Ιατρού, Μαρία, Η «Εποχή των ισχνών αγελάδων» του Ντίνου Χριστιανόπουλου.
Ανίχνευση διακειμενικών σχέσεων, Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 1996
Ιατρού, Μαρία, « “Μεγάλωσε η σερμαγιά του πάθους”. Η οικονομική μεταφορά στην
ποίηση του Ντίνου Χριστιανόπουλου», Φιλόλογος 113 (Φθινόπωρο
2003), 486-492
Ιατρού, Μαρία, Ντίνου Χριστιανόπουλου έπαινος, Ομιλία που εκφωνήθηκε κατά την
αναγόρευση του ποιητή σε επίτιμο διδάκτορα από το Τμήμα
Φιλολογίας του Α. Π. Θ. την 01. 06. 2011
Ιατρού, Μαρία, «Ο Θάνατος του Αυνάν. Σημειώσεις σε ένα ποίημα του Ντίνου
Χριστιανόπουλου», Ο Παρατηρητής 14 και 15-16 (Νοέμβριος 1989-
Ιανουάριος 1990 και Φεβρουάριος-Ιούνιος 1990), σ.149-159 και
σ.173-182
Καλούτσας, Τάσος, Αλήθεια και βίωμα στα διηγήματα της «Κάτω Βόλτας» του Ντίνου
Χριστιανόπουλου, Θεσσαλονίκη, Τα τραμάκια, 1994
Καρατζάς, Νίκος, Οι ποιητές της Θεσσαλονίκης. 1930-1980, Θεσσαλονίκη, Επιλογή,
1981
Κοκόλης, Ξενοφών Α., Δώδεκα ποιητές. Θεσσαλονίκη 1930-1960, Θεσσαλονίκη,
Εγνατία, 1979
Κόκορης, Δημήτρης (επιμ.), Για τον Χριστιανόπουλο. Κριτικά κείμενα για την ποίησή
του, Λευκωσία, Αιγαίον, 2003
Κόκορης, Δημήτρης, Λόγος Γυμνός. Εισαγωγή στο έργο του Ντίνου Χριστιανόπουλου,
Θεσσαλονίκη, Νησίδες, 2011
Kripal, Jeffrey John., The Serpent's Gift: Gnostic Reflections on the Study of Religion,
Chicago: The University of Chicago Press, 2007
Λαζαρίζου, Ελένη Μ. (επιμ.), Ντίνος Χριστιανόπουλος. Μικρό Πορτραίτο,
Θεσσαλονίκη, 1987
Μαργαρίτη, Φ., «Διαδρομές του έρωτα μέσα στην πόλη. Η παρουσία της κακόφημης
συνοικίας στην ποίηση του Καβάφη και του Χριστιανόπουλου», Αντί
239 (19.08.1983), 33-37
Μαρκόπουλος, Θανάσης Ε., «Ενοχές και Τύψεις στην ποίηση του Ντίνου
Χριστιανόπουλου», Φιλόλογος 133 (Ιούλιος-Αύγουστος-
Σεπτέμβριος 2008), 430-437
Μαρκόπουλος, Θανάσης Ε., «Ντίνος Χριστιανόπουλος. Ο απεγνωσμένος του έρωτα»,
Ματιές ενόλω, Αθήνα, Σοκόλης, 2003
Πολίτης, Λίνος, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Αθήνα, Μ.Ι.Ε.Τ., 2002
Σφυρίδης, Περικλής, Εν Θεσσαλονίκη. 13 σύγχρονοι πεζογράφοι. Μελέτη-Ανθολογία,
Θεσσαλονίκη, Ιανός, 2001
Σφυρίδης, Περικλής(επιμ.), Πρακτικά Συνεδρίου «Η ποίηση της Θεσσαλονίκης στον
20ο αιώνα. Δημοτική Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης, 6-7 Δεκ. 2001»,
Δήμος Θεσσαλονίκης, 2003
Σφυρίδης Περικλής, Χριστιανόπουλος-Καβάφης. Αποκλίσεις σε βίους παράλληλους,

Θεσσαλονίκη, Τα τραμάκια, 1993
Τσάκωνας, Δημήτριος Γρ., Η σχολή της Θεσσαλονίκης, Αθήνα, Liquid letter, 1990
Χριστιανόπουλος, Ντίνος, Δοκίμια, Αθήνα, Μπιλιέτο, 1999
Χριστιανόπουλος, Ντίνος, Θεσσαλονίκην, ου μ’ αθέσπισεν… Αυτοβιογραφικά κείμενα,
Θεσσαλονίκη, Ιανός, 2008
Χριστιανόπουλος, Ντίνος, Με τέχνη και με Πάθος. Δοκίμια, Θεσσαλονίκη, Διαγώνιος,
1988
Χριστιανόπουλος, Ντίνος, «Ο δε υπομείνας εις τέλος…», συνέντευξη στον Χρίστο
Ζαφείρη, Ο Παρατηρητής 6-7 (Ιούλιος 1988), 37-48
Χριστιανόπουλος, Ντίνος, «Τα δύσκολα χρόνια της κατακραυγής (1950-1954)»,
συνέντευξη στον Γιώργο Κορδομενίδη, Εντευκτήριο 3 (Ιούνιος 1988),
107-114
Χριστιανόπουλος, Ντίνος, Το επ’ εμοί. Δοκίμια, Αθήνα, Μπιλιέτο, 1993
Χριστιανόπουλος, Ντίνος, Ποιήματα, Θεσσαλονίκη, Ιανός, 2004
Περίληψη
Με αφετηρία τον προβληματισμό σχετικά με το αν ο χαρακτηρισμός «ερωτικός

ποιητής» που έχει αποδοθεί στον Ντίνο Χριστιανόπουλο είναι δόκιμος και εκφράζει
επιτυχώς το ύφος και το περιεχόμενο της ποίησής του, η παρούσα εργασία επιχειρεί
μια ερευνητική περιδιάβαση στο ίδιο το έργο του και στην κριτική που το συνόδευσε,
προκειμένου να εντοπίσει και να εξετάσει τις παραμέτρους που παίζουν πρωτίστως
ρόλο στην καλλιτεχνική του δημιουργία. Στην εισαγωγή γίνεται μια απόπειρα να
καθοριστεί τόσο η ερωτική όσο και η κοινωνική διάσταση του έργου του
Χριστιανόπουλου, μέσα από μια σταχυολόγηση κριτικών απόψεων που έχουν κατά
καιρούς διατυπωθεί, ενώ στο κυρίως μέρος πραγματοποιείται μια συστηματική
ανάλυση των τρόπων με τους οποίους εμφανίζεται το πάθος –ως χαρακτηριστικό της
ερωτικής πλευράς– και το ήθος –ως χαρακτηριστικό της κοινωνικής– στην πρώτη
ποιητική συλλογή του ποιητή, την Εποχή των ισχνών αγελάδων. Μέσα από αυτήν την
ερευνητική προσέγγιση γίνεται μια προσπάθεια να αναδειχθεί η άποψη ότι πάθος και
ήθος διατρέχουν με την ίδια δυναμική και με έντονη αλληλεξάρτηση το μεγαλύτερο
μέρος του έργου του Χριστιανόπουλου, καθώς, μάλιστα, διαμορφώνουν και ορισμένα
μοτίβα που επαναλαμβάνονται σε μόνιμη βάση καθ’ όλη τη διάρκεια της δημιουργίας
του.
Summary
Pathos and Ethos in the Work of Dinos Christianopoulos
Starting from the question whether the label “love poet” can be legitimately attributed
to Dinos Christianopoulos and whether it successfully reflects the style and content of
his poetry, this paper aims at a scholarly perambulation through his work and the
accompanying criticism in order to locate and examine the parameters that play
crucial role in his literary creation. In the introduction an attempt was made to
determine both erotic and social dimension of Christianopoulos’ poetry, through a
compilation of critical perspectives that had been formulated occasionally, while the
main part deals with systematic analysis of the ways in which his poetry displays
pathos (as a characteristic of its erotic side) and ethos (social side) in his first
collection The Season of the Lean Cows. This research approach was chosen in an
attempt to bring out the view that both pathos and ethos, with equal dynamics and an
intensive mutual dependence, can be traced throughout the greatest part of
Christianopoulos’ work, especially since they also form some of the regularly
repeated motifs in his entire literary oeuvre.

Gri 2012 8380

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Gri 2012 8380

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ - ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

Πάθος Ήθος ΚΑΙ

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Υπό την εποπτεία της Επίκουρης Καθηγήτριας

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

Πάθος Ήθος ΚΑΙ

Εξεταστική επιτροπή: Σταυρακοπούλου Σωτηρία (επιβλέπουσα)

Δὲν ξέρω ἄν θα ’θελα νὰ ἐπιστρέψω, εἶναι τόσο ὀδυνηρὴ

Ντίνος Χριστιανόπουλος, Εποχή των ισχνών αγελάδων

Το έργο του Ντίνου Χριστιανόπουλου κίνησε αρχικά το ενδιαφέρον μου ήδη

Ντίνος Χριστιανόπουλος: Ερωτικός ή/και κοινωνικός ποιητής;

Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος εμφανίστηκε στο λογοτεχνικό προσκήνιο το 1950

Ο Λίνος Πολίτης χαρακτηρίζει τον Χριστιανόπουλο «σχεδόν αποκλειστικά

προχώρησαν».18 Άλλωστε, αυτή η κατηγοριοποίηση των ποιητών της Θεσσαλονίκης

ποιητής επιμένει σε μια ειδική συναισθηματική περιοχή «ώστε να κρατεί τα ποιήματα

εκάστοτε αφηγηματικού υποκειμένου. Τα ερωτικά ποιήματά του δεν επιχειρούν να

αόριστη ανάμνηση ενός χαμένου παραδείσου αγνότητας τον παρακολουθεί σαν

Μια τρίτη μορφή ήθους, που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί εν πολλοίς ως

ως ιστορικό φόντο την «ελληνική και ελληνορωμαϊκή περίοδο, τις μεταβατικές

που επαναλαμβάνονται στα επόμενα έργα ώστε να αναδειχθούν σε βασικά μοτίβα

Ανατρέχοντας στα όσα γράφτηκαν από τη σύγχρονη κριτική στο πρώτο

πνεύματος». 131 Ο Μανόλης Λαμπρίδης θα συμπληρώσει πως «ένας αισθησιασμός

διαμορφωμένη σε μεγάλο βαθμό προσωπική «ερωτική κοσμοθεωρία», η οποία τείνει

Από το πρώτο ποίημα της Εποχής… βρισκόμαστε σε

σε persona του ποιητή. Και οι δύο απόπειρες, βέβαια, αποδεικνύονται μη

Κύριε, μὴν ἀπορεῖς γιὰ τὴν τόση μου πίστη

Ὅταν ἦταν μικρὸς καὶ ἐλεύθερος,

ἐξάλλου ἐργάζεται ἀποδοτικά μὲ τὴ μεγάλη του ρῶμη.

Έτσι, ολοκληρώνεται η εικόνα της εξωτερικής και εσωτερικής ομορφιάς του

Ἄν παραστεῖ ἀνάγκη, μπορεῖ νὰ γίνω καὶ χριστιανός.

Χριστιανόπουλος, ο Κορνήλιος γίνεται σύμβολο μιας πίστης όχι θρησκευτικής, αλλά

Ὅμως τώρα εἶναι δοῦλος μου – μὴ ρωτᾶς πῶς.

Το δεύτερο ποίημα της συλλογής που αναπτύσσεται σε

παρεξήγηση, είτε επίτηδες, το σίγουρο είναι ότι ο Χριστιανόπουλος αντλεί το θέμα

πούλησα κι ἕνα κτηματάκι τῆς θειᾶς μου γιὰ νὰ τὸν ἀκολουθήσω.

Κι ὅμως μέσα σ’ αὐτὰ δὲν ξεχνοῦσα τὰ μάτια του.

ενώ ουδέποτε η συγκεκριμένη Μαγδαληνή δε θα ζητήσει συγχώρεση για τα κρίματά

Μ’ αὐτὸ τὸ μύρο θ’ ἀλείψω τὰ πόδια του,

Ξέρω, εἶναι πολὺ αὐτὸ τὸ μύρο γιὰ τὴ μετάνοια,

Αν για να εκφράσει κανείς τα αισθήματα μεταμέλειάς του αρκεί η συμβολική

Στο επόμενο ποίημα βρισκόμαστε σε ένα κλίμα

Ὅμως τώρα ἀπαρνήθηκα τὰ εγκόσμια καὶ τοῦτο εἶναι μιὰ ἡδονὴ

Η Μαρία, λοιπόν, κατακτά, απ’ ό,τι φαίνεται, μια υποδειγματική σχέση με το

ιδιαίτερο τρόπο να ολοκληρωθεί ερωτικά.171 Αυτό, σε συνδυασμό με το τέλος του

Μὰ τώρα ὅλους σχεδόν, σὺν Θεῷ, τοὺς πειρασμοὺς τοὺς νίκησα

Η παθιασμένη καρδιά της Μαρίας δεν της επιτρέπει να αφοσιωθεί

Επόμενο χαρακτηριστικό δείγμα ερωτικού πάθους, από

Πληρώνω ἀκριβὰ τὴ διαστροφή μου μὲ τὸ θάνατο

Μπορεί, σε ένα πρώτο επίπεδο, ως διαστροφή να εκληφθεί το ότι ο Αυνάν

Τα μηχανουργεία, οι φάμπρικες, οι παρελάσεις και τα γήπεδα είναι χώροι που

γκρεμίζοντας ὅλους τοὺς φράχτες τῆς ἀστικῆς ἠθικῆς

Ἰωσήφ, γλυκέ μου Ἰωσήφ, δόξα κι ὀμορφιὰ τῆς Αἰγύπτου,

Ἀδελφέ μου Ἤρ, σ’ αὐτὴ τὴν ἐποχὴ τῶν ἰσχνῶν ἀγελάδων,

Από την άποψη του ερωτικού πάθους, οι παραπάνω στίχοι παρουσιάζουν

Πεθαίνω φορώντας τὸ σπιλωμένο χιτώνα του –

Στους «Στίχους της Αγίας Αγνής για τον Άγιο

«Μαγδαληνής», όπου ο ποιητής αξιοποιεί μια χριστιανική παράδοση κατεξοχήν

Γδυμένος τὸ χιτώνα σου τὸ στρατιωτικό,

Ὅμως ἐσύ, δεμένος στὸ δέντρο, βουτηγμένος στὰ αἵματα,

Η επίκληση στη μνήμη του Σεβαστιανού είναι σαφώς το κάλεσμα μιας

Ο εξιδανικευμένος πλατωνικός έρωτας της Αγνής δεν

Ἄν μιὰ χορδὴ μονάχα στὴν καρδιά σας