雾中风景：“废墟”意象中的断裂与遮蔽

程海逸 2020200898

摘要
艺术作品将一个民族特定的生存境况凝结于其中，而作为一种贯穿古今历
史的审美意象，“废墟”的意义流变中不仅蕴藏着本土经验的异质性，也有助
于我们定位自身文化的位置。我们将通过对“废墟”意象的古今演变，理解古
典废墟意象“空无”的物质性基础，并阐释近代以来西方浪漫主义“废墟”观
念对中国观念的重塑，以及这种重塑对中国本土经验施加的暴力。借助技术的
力量，古典被“命名”乃至放逐。最后，我们将列举当代先锋艺术的“废墟”
意识，并分析先锋艺术的先锋性如何遮蔽了背后的文化废墟。这一分析最终将
我们带离美学的去政治化表面，发现当代中国文化在全球体系中的尴尬处境，
从而真正理解“废墟”意象的重要性。

关键词
废墟 艺术史 先锋艺术 海德格尔 审美意象

1
 目录
一、引言：如何言说自我..............................................3

二、“兰亭已矣，梓泽丘墟”..........................................4

1. 消失与可见的张力..............................................5

2. 旅客、石碑与枯树..............................................6

三、“中华民族到了最危险的时刻”....................................8

1. “如画废墟”背后的暴力........................................8

2. 救亡“图存”..................................................9

四、先锋艺术“只有一个太阳”.......................................10

1. 现代化过程中的都市废墟.......................................11

2. 观众“远在他方”.............................................12

五、结语：在过去与未来之间.........................................14

参考文献...........................................................15

2
一、引言：如何言说自我
海德格尔说，世界并非存在的整体1，而是一种存在向自我显现的方式。而
艺术作品，则是一个改变世界的事件，它使一个民族对存在的理解具体化。
“神庙在其寂然无声的矗立中才赋予物以外貌，才赋予人类以关于他们自身的
展望。”2
在艺术作品中，“世界世界化”，在这里，存在从背景的晦涩中走出来，
进入前景的清晰和光芒之中，而这只能通过共同体的艺术作品发生，例如希腊
神庙、奥林匹克赛会或中世纪的大教堂3。只有通过由艺术作品带来的聚集在
“诸神”美轮美奂的在场中，一个共同体才能够成为并保持为一个共同体。换
句话说，艺术作品是一种文化范式，让一个社会把自己的生活编织到一个更广
泛的、面向未来的、因此也是面向生活的历史性展开中。
而本雅明则在《论德国悲苦剧的起源》中强调了艺术作品对救赎生活的重
要性，艺术作品越是将无情的历史生活表现为无可救赎的“废墟”4，它就越是
通过否定和毁灭指向那超越历史生活的领域5，并指向将要“在历史的废墟中升
腾起来、最终获得自由、不再需要任何掩饰的东西”6。在这里，本雅明以一种
否定神学的表达方式，与海德格尔一样呈现出艺术作品将世俗生活的碎片转置
为救赎的寓意画的过程。
如果我们以另一种方式重构海德格尔与本雅明的观点的话，艺术作品乃是
一种文明的“聚焦点”，以正面抑或否定的方式，艺术作品具体化了一整套复
杂丰富的意义图式，从而将一个民族或社会的生存境况凝结于其中。我“体验

1
Harries K. Art Matters: A Critical Commentary on Heidegger’s “The Origin of the Work of
Art”[M]. Springer Science & Business Media, 2009: 112.
2
马丁·海德格尔. 林中路[M]. 孙周兴译. 上海: 上海译文出版社, 2004: .
3
Heidegger M. Poetry Language Thought[M]. Harper and Row, 2001: 311.
4
此处的废墟一词是本雅明特有的术语。在他对历史的弥赛亚主义诠释中，自然历史的过程
便是“不断堆积起来的越来越高的废墟”，而人类线性进步的幻想，实则不过是被来自天
堂的大风吹向未来，并目睹这一整场灾难的过程。后文出现的“废墟”一词如无特殊说明，
都是指日常语境中的“废墟”。
5
理查德·沃林. 瓦尔特·本雅明：救赎美学[M]. 吴勇立, 张亮译. 南京: 江苏人民出版社,
2017: 63.
6
Scholem G. The Messianic Idea in Judaism: And Other Essays on Jewish Spirituality[M].
Schocken, 2011: 10.
3
并掌控（我的）……栖居”7。而尤其当我们的阅读对象并非是某一个时代的特
殊产物，而是一个贯穿历史、反复出现的艺术意象时，通过阅读这一艺术意象
在不同时代中的意义流变，我们得以建构起对艺术作品背后的视觉文化乃至文
人心态的整体性理解。
而“废墟”意象，正是这样一种文化的“锚定”。无论是对“废墟”这一
事实的界定，还是如何通过艺术手段“再现”“废墟”，中国古典艺术都有着
与西方明显异质的理解。然而，由于全球化和殖民化，始于西方艺术传统的废
墟入侵了中国本土的“废墟”话语，并时刻重塑着我们对“废墟”的理解8。源
自西方的浪漫主义观念不仅影响着我们对当下废墟的理解，也遮蔽着我们对自
我历史的认知。
作为全球资本主义体系与当代文化中被支配的一极，我们对自我形象的认
知和再生产也被支配着，我们以为的言说，实则不过是“被言说”。从而，当
我们面临着本土经验的考验时，我们所面对的乃是雾中风景，一处陌生却稔熟、
危机四伏又生机勃勃的文化风景线9。在这种意义上，对“废墟”意象的考察将
有助于我们审视不同文化力量在艺术场域中的争斗，进而使中国文化/中国艺术
在当下的处境“解蔽”，将真实呈现于我们眼前。

二、“兰亭已矣，梓泽丘墟”
在文言文中，用以表达废墟的词汇是“丘”和“墟”，其中“丘”字出现
的时间更早。“丘”字本指自然形成的土墩或小山，也指各类建筑的遗址10。不
过，与古典式的废墟话语紧密相关的是，“丘”“墟”两字都有一个重要的含
义，即“空无”（emptiness）。《广雅》云，“丘，空也。”11而墟字的本义便

7
Heidegger M. Poetry Language Thought[M]. Harper and Row, 2001: 318.
8
巫鸿. 废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”和“缺席”[M]. 上海: 上海人民出
版社, 2017: 2.
9
戴锦华. 隐形书写: 90 年代中国文化硏究[M]. 江苏: 江苏人民出版社, 1999: 200.
10
巫鸿. 废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”和“缺席”[M]. 上海: 上海人民出
版社, 2017: 10.
11
王念孙. 广雅疏证[M]. 南京: 江苏古籍出版社, 1984: 9.
4
是“空”。这一含义提示我们，古典的废墟理解与“取消”（erasure）观念紧
密相关12，“建筑物遗迹”与“空无”的观念共同构成了本土化的废墟概念。

1. 消失与可见的张力

“今者故宫禾黍，吊古之土过荒烟白露、鼯鼠荆榛之墟，同一晞嘘感
叹。”13在《金陵怀古》中，余宾硕描写了他游历明代宫廷废墟大本堂的见闻。
这段话恰到好处地成为了古典废墟意象的一个范例。在这里，由于战乱和自然
因素，建筑物的主要结构已经消失不见，只留下其基址，以“墟”的方式和周
围的“鼯鼠荆榛”共同呈现在游人面前。
当然，“丘”和“墟”的意义其实略有不同，“丘”在文言文中通常呈现
为一个曾经存在着建筑物而如今风化为土丘的事物，而“墟”则是一种空旷的
原野14。不管怎样，在这一“废墟”的现场，由于特定的景观，观者心中与废墟
有关的情绪被随之激发，这一情绪当然是在经书里习得的“家国之思”。因而，
与巫鸿所说不同，“墟”必定是由某种外部特征而被识别的，这种特征并不必
然与“建筑”本身的特征有关，而是和文化教化的结果密切相关。不过，观者
产生的情思也的确与眼前的景象没有必然联系，在“废墟”面前，观者仿佛看
到了故都的焦土，这的的确确是一种“主观的实在”15。
从而，我们可以说，作为一个“空”场， 古典废墟并非以可见的建筑残骸
来唤起人们对过往的回忆。它恰恰以建筑遗迹的不可见，来唤起人们对当前场
景中缺席之物的注意。这一消失与可见的张力，与中国建筑特殊的物质性有关。
在欧洲，建筑物及其遗存基本都是石质的，其凋敝是一个极为漫长的过程，时
间慢慢地在建筑物中雕刻上它的印记。从而，欧洲的建筑废墟，常常是以残骸
的形式同时显示出昔日的宏伟景象与时间的威力。这便是欧洲废墟的纪念碑性
（monumentality），也正是这种纪念碑性产生了浪漫主义式的废墟观念。作为
一种逐渐倾颓的审美客体，石质废墟在使观者感叹时间与自然的伟大力量时，
又得以怀念废墟所呈现的伟大的过去。

12
巫鸿. 废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”和“缺席”[M]. 上海: 上海人民出
版社, 2017: 24.
13
余宾硕. 金陵览古[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1983: 576.
14
巫鸿. 废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”和“缺席”[M]. 上海: 上海人民出
版社, 2017: 28.
15
同上.
5
 然而，木质结构的生命显然要短命得多，这种特殊的物质性造就了中国古
典特殊的废墟观念。恰是因为木质结构倾圮的迅速，人们不得不从极为有限的
建筑残存中获取废墟的信息，或者是根本性地放弃从建筑的维度去理解废墟—
—从而，这种废墟观念的产生实则是非常精英主义的，因为如果一个人未能获
得教化，他根本上无从得知有关废墟的信息。
也正是由于这种废墟观念，即使在石质建筑（石碑等）已经出现在中国之
后，人们仍然倾向于从中读出不可见的东西。例如传为李成所作的《读碑图》
中，便有游人在行途中遇见石碑的景象。在这里，石碑并非某种自在自为的事
物；石碑事实上仅仅是一种提示，一种当下并不在场之物的提示，它提示着观
者一个已经逝去的时代。在这里“转瞬即逝与绵绵不绝，毁灭与存活，消失与
可见之间的张力”16，成为古典废墟中永恒的母题。

2. 旅客、石碑与枯树

此处的讨论很容易令人想起海德格尔的“世界”与“大地”。对于海德格
尔来说，栖居需要在共同体中存在，栖居的前提便是社区的艺术品。当事情
“发生”时，人便栖居了，栖居在那属于大地、天空、神灵和人的独特而不可
分割的统一体中。由此，世界被描述为 "一个历史性民族的命运中简单而本质
性的决断中的宽广道路的自行敞开状态”17。海德格尔晚年常用“事物事物起
来”的说法，在这里，“事物”取代了宗教时代的艺术作品，任何事物，无论
多么“朴实无华”18，都可以“事物起来”。海德格尔关于“物”的本性与重要
性的观念，意在表明栖居就是朝向栖居的临显。人们需要四合，需要四合时时
达至明白的在场，这一在场因为其“光亮”让人们“居有”其四合19，让它成为
一个人所归属的地方。
艺术作品的另一层面是“大地”。与鞋一样，艺术作品也是制造出来的东
西，由某种材料或其他材料制成。当海德格尔谈到大地时，他因此唤起了对艺
术品的物质性的关注。但是，艺术家使用他的材料的方式与工匠的方式非常不

16
Hans F H. The Flowering Plum and the Palace Lady: Interpretations of Chinese Poetry[M].
New Haven: Yale University Press, 1976: 109-110.
17
马丁·海德格尔. 林中路[M]. 孙周兴译. 上海: 上海译文出版社, 2004: 35.
18
Heidegger M. Poetry Language Thought[M]. Harper and Row, 2001: 181.
19
Heidegger M. Poetry Language Thought[M]. Harper and Row, 2001: 179, 182.
6
同。在工匠的制作中，他必须将物质性隐藏起来。工具的物质性隐藏得越好，
便越是一件成功的工具。而艺术家则通过呈现艺术品的大地层面，揭示了他所
使用的任何材料的物质性。他把大理石显示为大理石，把花岗岩显示为花岗岩，
把石灰木显示为石灰木。
艺术告诉我们，不可用人类精神的建构来取代真实的东西。人类精神的建
构必须对事物的现实开放，也就是对事物的那个维度开放，而这个维度将永远
抵制人类的掌握。正是这个维度，海德格尔称之为大地。海德格尔的大地因此
命名了所谓“物质性超越”（material transcendence ）20的东西，它意指事物的
无法被充分地表达和理解的层面。
回到对《读碑图》的讨论。在读碑图中存在着三个形象：旅客是废墟的观
者；石碑是他观看的对象和往昔的象征；而枯树则构成了自然环境21。事实上，
这三者构成的符号系统才真正是古典废墟作为一种“艺术作品”的全貌。我们
在前文提到，“石碑”是不可见之物或缺席之物的象征，而这种象征意味是文
化教化的结果。借用海德格尔的术语，我们也可以说，观者这一将石碑视作象
征的努力，反过来说明石碑为观者开启了一个世界。这个世界并非已然逝去的
世界，而是历史在当下的凝聚。它同时也是人类试图把握艺术作品的体现。
而石碑的“大地”，便是旁边的枯树。枯树何以作为“大地”？因为枯树
遒劲而苍老的形象正是时间在废墟上的化身。海德格尔提到，艺术作品的特殊
之处在于，艺术家要让它的物质性完完全全地显示出来。何以完完全全地显示
出来呢？现实中，木质建筑的易朽最为完全地体现了它的物质性，人们力图把
握废墟，而废墟已然倾圮，这是大地的不可把握的绝对性。在这种意义上，废
墟乃是真正最完美的艺术品，因为它的物质性是经由时间来得以体现。而在
《读碑图》中，这一物质性恰恰是由枯树来表现的。
不过，经由枯树表达的物质性则与建筑废墟的物质性有所不同。枯树不是
一个“终结”的形象，而是构成了永恒变化中的链条，同时象征着死亡与复苏。
这一物质性的体现，自然是观者对废墟加之的理解，从而构成了世界对大地的

Harries K. Art Matters: A Critical Commentary on Heidegger’s “The Origin of the Work of
20

Art”[M]. Springer Science & Business Media, 2009: 117.

21
巫鸿. 废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”和“缺席”[M]. 上海: 上海人民出
版社, 2017: 39.
7
争斗。而这一切争斗的核心，便是画面中心的石碑。正是石碑让旅客成为了旅
客，让枯树成为了枯树。

三、“中华民族到了最危险的时刻”
1. “如画废墟”背后的暴力

近代以来，带着某种东方主义式的幻想，欧洲艺术家们讲述了许多有关
“中国废墟”的虚构故事。例如，钱伯斯就曾多次描写了中国园林中的废墟景
致22。随着西方传教士和外交使团等进入中国，他们得以直面中国本土的文化现
象。然而，这一直面并未打破他们对中国废墟原有的想象。马嘎尔尼使团进入
中国后，随团艺术家创作了许多幅与中国建筑有关的绘画，而这些绘画中的
“废墟”景象，如浪漫主义崇尚的“如画废墟”一般，仍只是对石质废墟的文
化转置。例如，随团画家威廉·亚历山大（William Alexander）所作《西湖雷
峰塔一景》，便描写了各种大小佛塔，其中居高临下的雷峰塔已经毁坏但依然
十分震撼人心23，就像布罗迪对石质废墟的评论那样，“‘理想’的废墟必须具
有宏伟的外形以便显示昔日的辉煌，但同时也要经历足够的残损以表明辉煌已
逝”24。不过，显而易见的是，进入中国的西方画家并不仅仅是在凭借想象作画：
他们笔下那些的老建筑无疑是现实的体现。
只不过，通过将这种自然的衰败解释为中国文化语境中的审美对象，他们
无视了中国自身呈现的中国文化现实和本身的文化意愿，从而粗暴地改写了中
国废墟的文化表述。这是因为，雷峰塔这样衰败但并未倾圮的木质建筑显然大
量地存在于中国，但它们并不作为古典的审美对象出现：古典绘画中出现的建
筑物要么是完美如新的，要么便早已倾圮无从寻找，只有某些标记物证明着它
们曾经存在。而正是将这一并未处于中国古典审美视野中的对象移置为中国”
废墟“的样例，浪漫主义成功入侵了中国的古典审美，从而改写了“常识”。

22
巫鸿. 废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”和“缺席”[M]. 上海: 上海人民出
版社, 2017: 107.
23
同上，第 114 页.
24
Whately T. Observations on Modern Gardening, Illustrated by Descriptions[M]. T. Payne,
1770: 134.
8
然而，这一改写事实上是失败的，因为此时这种“如画废墟”的理念并未在中
国扎根25。它真正扎根之时，是日后在技术的掩护下闯入中国之时。

2. 救亡“图存”

古典审美真正被命名为“古典”从而被指认为本土文化的他者，是摄影技
术传入中国并在战争中得到大规模运用之后。在此时，废墟向人们呈现的乃是
伤痛和恐惧。通过记录个人、社会或国家的创痛，颓败建筑终于成为废墟的合
法表述。
从第二次鸦片战争开始，欧洲摄影师就创作了大量表现中国建筑废墟的作
品。其目的在于唤起欧洲人对一个遥远东方失落的惋惜，以及对殖民帝国强大
的自豪感26。这些废墟的表现手法与“如画废墟”并无不同，但却传达了显著相
反的意蕴。此时造成建筑物损坏的并非是自然的力量，而是摄影师—观者自身
的能量。从而，这些照片传达了强烈的征服欲望。不仅如此，通过将中国指认
为“遥远东方”，这些照片里挥之不去的浪漫主义色彩反过来将中国指认为
“停滞不前”的落后他者形象，从而为残酷征服提供了某种合法性。
随着侵略战争的日益加深，“废墟摄影”逐渐被本土的爱国主义与民族主
义所利用。在这两种话语的框架之中，废墟为外国侵略提供了证据，有利于激
发反侵略斗争的情感27。此时的废墟图像构建起了“受难”与“幸存”的双重寓
言28：废墟呈现了民族创伤，但废墟的建筑遗存则体现了民族顽强不息的精神，
从而激励了爱国主义反侵略斗争。这些图像意在消除观者与照片的距离，从而
将摄影呈现的创伤与观者“永不停息的日常”联系起来。此时的绘画和摄影多
通过这一表达，传达出本雅明所谓“震惊”，从而以一种诗歌的方式呈现出民
族的命运——如海德格尔所说，诗歌是艺术最基本的形式，诗歌采用了一个民
族的背景“道说”（Sagen），并将这种“道说”转变为一种集置，从而制定并
实现了一个民族的生活形式的确定性。

25
巫鸿. 废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”和“缺席”[M]. 上海: 上海人民出
版社, 2017: 146.
26
同上，第 150 页.
27
巫鸿. 废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”和“缺席”[M]. 上海: 上海人民出
版社, 2017: 167.
28
同上，第 168 页.
9
 在某种意义上说，颓败建筑成为废墟的合法表述，摄影技术起到了不可磨
灭的作用。古典的废墟意象是高度个人化的，它依赖于观者个人与废墟的对话。
在这种对话中，“古今”（encountering the past）的意义方才浮现出来。换句
话说，不仅是观者——作为今人在注视着废墟，历史也遭遇了观者所在的当下。
从而，我们可以说古典废墟是充满“灵晕”的，这种对话与凝视本身便是一种
文化仪式。然而，摄影技术取消了这种个人化体验，在去除古典废墟体验的精
英色彩的同时，使废墟沦为政治性宣传的直接工具。古典诗意废墟中的时间感
被抹去，取而代之的是“当下的毁灭”。摄影技术的传播终于使得废墟体验不
再局限于一小群文化精英之中，而当这种技术的传播本身就内在于某种浪漫主
义思想，并被用于特殊的政治目的时，废墟观念的改造也就不可避免了。经由
此，古典废墟终于获得了“古典”之名，从而在古典的原乡被彻底放逐。

四、先锋艺术“只有一个太阳”
在当代，“废墟”意象获得了浓重的后现代意蕴。在城市化与全球化飞速
推进的近 40 年，城市的废墟、文化的废墟与语词的废墟不断涌现。片段化的文
化叙事印证着中心的消失，在“废墟”引发的可见与不可见的社会危机中，先
锋艺术率先命名并言说当代“废墟”，力图呈现某种“现场感”或“本土经验，
却成为在中国本土不可见的“当代文化”的象征，并因“边缘”成为另一视野
中中国文化的主流29。

1. 现代化过程中的都市废墟

自 20 世纪 90 年代开始，中国社会进入高速发展的阶段。这一发展速度，
体现在城市空间中，便是建筑物的频繁更替。老建筑物突然被推倒，新的建筑
物建立起来。又或是从老的房屋中搬出，进入新家。这一城市空间的流动性被
先锋艺术家们所捕捉，空间的流动中产生的数不尽数的废墟，成为他们的关注
对象。他们多自认为权力中心之外的边缘群体，并以此身份展开对废墟经验的
言说。

29
戴锦华. 隐形书写: 90 年代中国文化硏究[M]. 江苏: 江苏人民出版社, 1999: 221.
10
 针对迅速流变的城市建筑，集体记忆与个体记忆的丧失成为一个重要的命
题，而废墟，则是这一记忆流失境况最好的载体。艺术家尹秀珍和宋冬曾在北
京平安大街收集各类消失的痕迹，如路牌、瓦片等，并通过将这些收集的残片
指认为“死者”，纪念地点的消失30，以及地点承载的记忆的消失。尹秀珍也曾
通过对个人物品的整理和展示，呈现了艺术家对所处的破碎世界的持续回忆，
展现了个人与城市的交汇。
而城市时空在新社会中的存在样态，也是此时先锋艺术特别关注的问题。
艺术家展望通过多组作品呈现了城市变迁中“主体”的消失以及时空结构破碎
后当下的悬置31，而这些作品无一例外都与拆迁密切相关。他的作品所要呈现的
并非某种“财产”的流失，因为这种流失恰恰是拆迁的直接目的所在：拆迁便
是为了某种更好的利益。真正关键的，是拆迁过程中某种事物的消失，也即
“主体”的消失。正是由于拆迁背后的城市规划中，缺失了“人”的存在，才
使展望等人展开对拆迁过程的记录和言说。这种拆迁性的艺术所要表达的思考
乃是对某种工具理性的发展目标的警惕，因为正是源于“主体”，即人的价值
的空洞化乃至消失，才使得艺术作品中的城市废墟呈现出“时间停止”的意义。
另一个话题是有关“艺术与城市的对话”。艺术家张大力通过在城市建筑
上绘制头像的方式与他生活的城市展开对话。在这种对话中，他表现了“毁
坏”与“建设”的反差32，其头像作为一种图画符号指认了城市中的空间性矛盾。
此外，他还通过对比拆迁的民宅与被保护的古代建筑物，展现了两种截然不同
的态度。事实上，这两种对话的目的与前文所述两种命题是十分类似的，只不
过张大力以一种更特别的方式达到了这一目的。
张大力的最后一种对话有关先锋艺术在艺术体制中的位置。在他的著名作
品《对话，中国美术馆》中，头像被置于中国美术馆的围墙之外，从而体现出
某种自认的权力边缘的形象。当然，这一边缘形象同时承载着政治抗议者、正
义反抗，“先驱”“引路人”的意义。然而，这种“反体制”的边缘自许，事

30
巫鸿. 废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”和“缺席”[M]. 上海: 上海人民出
版社, 2017: 246.
31
同上，第 264 页.
32
巫鸿. 废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”和“缺席”[M]. 上海: 上海人民出
版社, 2017: 268.
11
实上遮蔽了先锋艺术在当代中国的真正位置，从而遮蔽了先锋艺术背后的文化
废墟。

2. 观众“远在他方”

然而，上述先锋艺术的热潮却以另一种反讽的样式成为对另一种更深刻的
文化废墟的遮蔽。废墟现场本来凸显意味着真实和目击，但这一对抗式颠覆在
中西“交流”和后现代热潮中构造成了一种特定的文化表演与行为艺术33。
“圆明园画家村”在当时是西方旅游者的“热门景点”，大量海外学者、
国外策展人、电影节主办方等等频繁光顾，艺术家们俨然已经“走向世界”。
然而，作为边缘人的艺术家群落和另一个边缘而优越的群落——外国人的这种
联系和结盟，并未在本国带来风浪。新纪录片运动和先锋艺术在西方备受关注，
却很快收获了中国政府的禁令。而这批先锋艺术的实践者，也理所当然融入不
了中国社会的主流。
在此间，实验艺术《彼岸》或许能作为一个例证34。导演牟森举办了一场艺
术表演训练班，学员都是无缘接受正规艺术教育的文艺青年，他们排练的是一
场经过“后现代改造”的现代派剧目《彼岸》。导演精心安排了场上互动，以
表现剧目的“后现代性”。然而，最终的演出却呈现为一出“传统戏剧”：观
众们全程静默地接受着，而演员们也只是机械地背诵着台词。剧目结束后，
“后现代主义者”兴奋地宣告着“这是“传统戏剧的死亡之夜，意义的死亡”，
却在此同时强调着戏剧（对于那些学员）的教育意义。而这部分学员，大都来
自边远省份，满怀梦想，以为能够追随牟森继续演出，却在排练后不得不回到
家乡，面临重重的生存压力。在这里，现代主义的启蒙话语、后现代的艺术戏
码和深刻的文化和阶级分层尽数体现。
事实上，先锋艺术的尴尬，展现出的乃是另一重文化废墟：那是在商业化
和文化市场化的全球化，跨国资本、新的权力结构和阶级分化的影响下，本土
大众的失语。而这种失语，必须由对先锋艺术的分析方可得到理解。先锋艺术
的困境，在于“只有一个太阳”——文化秩序的中心是欧美，而中国艺术家们
的“先锋性”，也不可能参照中国的艺术现实来得到设定35。由于中国是外在于

33
戴锦华. 隐形书写: 90 年代中国文化硏究[M]. 江苏: 江苏人民出版社, 1999: 226.
34
戴锦华. 隐形书写: 90 年代中国文化硏究[M]. 江苏: 江苏人民出版社, 1999: 221-224.
35
同上，第 245 页.
12
欧洲线性演进的历史之外的东方，同时也外在于冷战格局中的“世界进程”，
唯有对照着欧美艺术，中国艺术的“先锋性”方可得到命名。在这种意义上，
中国的“先锋艺术”乃是一种“悬浮演出”——它的观众“远在他方”。
然而，在欧美艺术接纳中国先锋艺术时，欧美关注的却只是新的“东方主
义镜像”，从而作为“他者”补足自由主义知识分子对中国文化的预期。他们
无视了中国艺术家呈现的中国现实，再一次粗暴地以他们的先在视野改造我们
的文化表述，“从而穿透并抵达了一个想象的中国”36。在这种第三世界的典型
处境中，我们面临着第一世界的压迫而必须融入他们的机制中；另一方面，我
们却只有依靠他们的判断来界定“我们是谁”37。这一文化的废墟，指认着殖民
时代的终结和后殖民时代的存在，东西方“平等”文化交流中不平等的权力机
制，以及全球化中一极化文化机制的深刻殖民、后殖民色彩38。

五、结语：在过去与未来之间
事实上，废墟这一审美意象的意义史，除了“废墟”的两重基本维度的构
造形式——“什么”“毁坏”了“什么”保持不变之外，这里的主语和宾语，
以及谓语的作用方式，都在不断流变。从古典时代的“空无”意象，到浪漫主
义“建筑残骸”意象的入侵，再到当代废墟复杂多变的文化意涵，任何试图构
造一种统一的“废墟”意象的努力都必然遭到失败。
然而，我们在这里的努力绝不是艺术史式的文本研究，也绝不是呼吁着回
到某种充满“灵晕”的古典时代。当今的废墟意象背后，是当代中国前现代的
艰辛、现代化与后现代的游戏之间升腾起的知识型。我们不可能回到古典时代，
但当我们意图要看向未来时，却发现在此间，光影闪烁，歧路丛生。面对繁复
的现实，“我们以为自己洞若观火，实则不啻陷入真实与虚幻的迷惘之中39。那
些据说是普遍的或者地方的经验和观念，背后可能都是深重的等级与支配体系，
裹挟着整个结构，并以美的名义将自身去政治化。作为具有本土经验的阅读者，

36
同上，第 145 页.
37
同上，第 255 页.
38
戴锦华. 隐形书写: 90 年代中国文化硏究[M]. 江苏: 江苏人民出版社, 1999: 257.
39
同上，第 67 页.
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若我们试图在其中理清自己的位置，就必然困在各种戏仿与幻象之中，这里迷
雾重重，我们无从前行。
而通过对废墟意象的美学史研究，我们正希望提供一种批判而且建构的努
力。作为一种艺术作品，废墟是一个媒介中心，从中生产出了人们赖以生存的
集体性理解。它凝结了过去的历史，表征着当下的社会结构。对这一集体性理
解背后的文化争斗加以分析，呈现出其美学意蕴背后深刻政治化的一面，我们
得以解码主流论述和权力机器的合法性论述，令瞬息万变的现实获得某种言说、
某种批判性言说的可能。

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 参考文献
[1] 戴锦华. 隐形书写: 90 年代中国文化硏究[M]. 江苏: 江苏人民出版社,
1999.
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