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摘要
《艺术作品的起源》试图阐释一个问题：艺术如何作为真理之源？为了理
解这个问题，我们首先需要理解海德格尔哲学中对传统真理观和形而上学的批
判，从而理解真理的本质如何与前谓述经验相关联，并因此是一种解蔽。在这
一理解的基础上，我们可以通过阐释艺术作品中大地与世界的争斗，去理解艺
术作品如何建构一个世界，从而是一种存在向我们显现的方式。与此同时，通
过向我们呈现作品那本质上阻止理解的物质性，艺术作品使我们通向“存在之
谜”。最后，通过将《艺术作品的起源》与海德格尔的后期作品进行比较阅
读，我们得以发现海德格尔面对时代对世界的图像化解读和对存在的技术性理
解，所最终提出的“诗意地栖居”的解决方案，在这里，艺术作品被更广阔的
“物性”所囊括。

关键词
《艺术作品的起源》 海德格尔 栖居 真理 无蔽

1
 目录

一、引言：时代的症候 ............................................... 3

二、海德格尔论真理符合论 ........................................... 5

1. 命题真理与形而上学........................................................................................ 5

2. 前谓述经验与解蔽............................................................................................ 7

三、艺术作为起源 ................................................... 9

1. 世界与大地的斗争.......................................................................................... 10

2. “POETICALLY MAN DWELLS.” .................................................................... 12

四、结语 .......................................................... 15

参考文献 .......................................................... 16

2
一、引言：时代的症候
在《艺术作品的起源》1的结尾处，海德格尔写道：

知识只能缓慢地增长，在其中，我们将做出决断：艺术是否能成为本源—

—因⽽必然是⼀种超脱，或者艺术是否只能作为⼀种庸常的⽂化现象⽽存在，

从⽽始终只能是⼀个附庸。

我们在我们的此在中历史性地存在于本源附近吗？我们是否知道亦即留意

到本源之本质呢？或者，在我们对待艺术的态度中，我们依然还是因袭成规，

只是照搬过去已有的知识⽽已？

对于这种或此或彼的抉择及其决断，这⾥有⼀块可靠的指⽰牌。诗⼈荷尔

德林向我们讲述着这指⽰；这位诗⼈的作品依然摆在德国⼈⾯前，构成⼀种考

验。荷尔德林诗云：

依于本源⽽居者

终难离弃原位2

恰如海德格尔晚年在与《明镜》周刊的访谈中所说，“…唯当⼈类有⼀个

家，并扎根在传统中之时，最为基本与伟⼤之物才会出现。”3海德格尔在《起

源》末尾所引这句诗，不仅是对它的总结，也表达了海德格尔终其一生对于人
类存在的基本判断：人需要栖居在他们本源的近旁。在其学术发展的不同阶
段，海德格尔以不同的术语去追问现代社会的基本问题何在，并给出他的解决
方案。而“依于本源而居”，便是他用一生的哲学探索给出的答案。

1
下文简称《起源》。
2
马丁·海德格尔. 林中路[M]. 孙周兴译. 上海: 上海译文出版社, 2004: 67.文中所引本书内容
均参照英译本（Heidegger M. Heidegger: Off the beaten track[M]. Cambridge University Press,
2002.）修改。
3
Heidegger M. Nur noch ein Gott kann uns retten[J]. Der Spiegel, 1976, 30(23): 194.

3
 对于海德格尔而言，我们的时代被一个事实所界定：“⼀切事物在本质上

都是可能的，都是可以触及的”4，人们对事物的看法被“机械化”和“技术”

所支配，“机械化”、规训和手段优先于那些被它们影响的事物，秩序优先于
秩序所要达成的目标。人们以一种“集置”（Ge-stell）的方式，将所有事物降

格为触手可及、可供利用的资源。由于“直接的可把握性、有⽤性......不⾔⽽喻

地构成了存在和⾮存在”5，在这种对存在的技术性理解中，“主体的伟大”获

得了确证，然而主体最终也将与客体一同退化为现代科技体系下的储备
（standing-reserves）6。
而在此间，人们愈发肯定一个独立的、脱缘的（disengaged）主体的自立与
自发性，哲学的那种自诩超脱的反思的批判也导致了一切有价值之物的消亡。
上帝死了，人们的生活中不再有任何根本上神圣的事物，公共生活不再能激起
人们热情参与的激情。转向私人经验是现代的特点，在这个时代，一切都成为
经验的不同种类，人们成为时尚和公共生活的旁观者，而这只是为了寻求刺
激。只有在共同的公共世界失去其意义和现实时，私人经验才显得有吸引力，
但它没有提供任何给人以一致性、意义和严肃性的东西。存在——那给予一切
事物以融贯性、归属感与丰富性的基础，被人们逐出视野之外。而这一时代的
症候，也恰恰是西方形而上学达到最高峰的历史结果——海德格尔称为“一段
有关遗忘的历史”。从形而上学的开始，它便构成了对存在根本特征的遗忘。
因而，要找回存在的本源，实现一种“新的开端”，我们必须与这一历史，以
及历史的开端对话。
与尼采一样，海德格尔认为要找到新的开端，求助于科学是无济于事的，

我们需要发现“科学的问题所在，并第⼀次（将）科学视作有问题的”7，因为

对科学的崇拜恰是时代问题最为集中的体现。他认为，不是理性，而是艺术创
造，才是阻挡这一“西方的衰落”的关键。在我们这个贫乏的年代，神灵不再

4
Heidegger M. Beiträge zur Philosophie[J]. trans. Charles B. Guignon. 1989: 108.
5
Ibid, 30.
6
Ibid, 411.
7
Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy and the Case of Wagner[M]. trans. Walter Kaufmann.
New York: Vintage Books, 1967: 18.

4
扮演着任何公共性的意义，“世界”与“大地”都被促逼到一个失去任何可能
的角落。而艺术可以建立一个新世界，为我们的时代重新置回神圣性（the
Holy）的一面，让“世界世界起来”。为理解海德格尔的这一主张，我们将首
先通过对海德格尔真理观的概述，以理清他的问题域，然后对《起源》一文进
行分析，从而回答对于海德格尔而言，艺术如何具有一种起源性的力量。

二、海德格尔论真理符合论
海德格尔对真理的兴趣来自于这样的认识：命题真理的问题只有在有关心
灵和世界的特定假设背景下才能够被解决。传统的形而上学误解了意向性内容
与世界之间关系的本质，而海德格尔提供了一种全新的见解，即真理是一种无

蔽（unconcealment）。无蔽，是“思想的问题”, “ (它是)⾸先是要被思考的

东西，(但)我们要从正确性意义上的‘真理’的形⽽上学表征的⾓度中解放出

来”8方可对它进行思考。

“无蔽是真理的本质“这一主张背后的动机是，我们必须在一种更为普遍
的语境中去看待真理，这种语境意味着一种世界对我们的敞开。存在，作为任
何谓述的关注点，必须在这种谓述之前就已经为之显现出来。

1. 命题真理与形而上学

传统形而上学的许多疑难源于哲学家思考实在的本质时所采取的特定方
法，这种被海德格尔称为“实体存在论（substance ontology）”或“在场的形
而上学”9的理论态度支配着我们的思考。在这种观念中，存在的问题被归结为
“实体”，即支撑着存在的诸种属性的、站在下面（sub-stantia），经历所有的
变化而持续地在场着的东西。从这种实体存在论出发，人们认为心智或意识是
在反思中直接被呈现给自身的，它应该被接受为任何对实在之解释的自明起
点，是我们可以回撤的相对于世界的外部立场，在这个立场上，我们可以获得

8
Heidegger M. Pathmarks[M]. Edited by William McNeill. Cambridge: Cambridge University
Press, 1998: 335.
9
Charles B. Guignon. “Introduction”[A]. The Cambridge Companion to Heidegger[G].
Cambridge University Press, 2007: 4.

5
一个看待事物的无涉利害、不带预设的角度。这种形而上学的根本特征乃是某
种自持的、自我涌现着的存在，实体“涌现着，自我保存着，显明其自身并居
留于此”10，它是一种固定不变的或逻辑给定的事物，持存着，等待着我们的使
用。而理性则是一种对世界细心的审查，它要求我们不被现实干扰，从具身经
验的视角中解放出来。
由于这种对“纯粹反思”的推崇，人们断言命题真理是真理的范式。这是
因为人们认为对事物的范畴分类是从事物的本质而来的，是对自然的复制，而
不是我们强加或硬塞到自然的图式中，而命题的形式恰好构成了对这种自然本

质的模仿。此外，在传统观念中，“⼀个断⾔是真的，当且仅当它所意指的符

合事实”11。这种符合论的观点假定人们的语言和事物的实体都是现成的，前者

现成地指称现成的后者。对命题严格的形式要求恰恰构成了实体存在论的要
求。海德格尔认为这种对真理的符合论观点是我们探索真理的起点，尽管这种
断言并没有恰当的证据支撑。他认为命题真理并非真理形式的范式，而只是更
普遍的真理的一个子类。此外，由于命题被认为是对现实的再现，人们也倾向
于将符合当作一种再现与现实之间的关系，换句话说，真理之所以是真理，乃
是因为它所描绘的景象与现实一致。
这正是海德格尔在《林中路》中，接续着《起源》的一篇文章所描绘的现
代世界：《世界图像的时代（The Age of the World Picture）》。“图像”，
是一种我们可以站立于前静观的事物，但我们永远无法进入图像，也无法栖居
在那里。对真理的“图像”观点背后是对世界的“图像”观点12，因为人们在世
界中的无可栖居恰恰是因为形而上学要求我们从世界中退回，就像从洞穴中走
出的哲人——后世的形而上学不断重复着这一过程。也正因如此，海德格尔认
为世界图像的时代的基础在形而上学之中。形而上学试图理解所有事物的存
在，但我们无法理解转瞬即逝的东西，因而形而上学将存在与时间对立起来；

10
Charles B. Guignon. “Introduction”[A]. The Cambridge Companion to Heidegger[G].
Cambridge University Press, 2007: 6.
11
Heidegger M. Gesamtausgabe[M]. Wegmarken. Edited by Friedrich-Wilhelm von Hermann.
trans. Charles B. Guignon. Frankfurt am Main: Klostermann, 1976: Vol. 9, 178.
12
Harries K. Art Matters: A Critical Commentary on Heidegger’s “The Origin of the Work of
Art”[M]. Springer Science & Business Media, 2009: 57.

6
形而上学也不能理解那些不能被范畴化为简单元素的东西，从而我们只有在能
够制造某物时，才可能真正理解某物13。这便是为什么从笛卡尔起的哲学都许诺
了一种实用主义，让我们像一个手工艺人理解他的作品那样理解自然。也正因
如此，海德格尔认为形而上学在技术中达到了高潮，而这一高潮必须把作为形
而上学预设的自我错置带回到我们的生活—世界中去。于是，这个世界被理解
为一个既没有神也没有价值的世界。那些有意义的东西，正如维特根斯坦所

说，必须在这个世界之外寻找，在“所有的发⽣和存在”14之外。

2. 前谓述经验与解蔽

海德格尔批判了真理乃是对现实的再现这一观点，他指出符合的结构是一

种“就是如此（just-as）”15的关系，这种关系只在我们对世界的意向使得某种

情形以“就是如此”的方式发生时成立。从对语言运作方式的现象学思考中，

我们可以看出，“命题/断⾔是⼀种向着事物本⾝的存在⽅式”16。由于断言是

通过指示而不是再现来发挥作用的，所以不需要担心就符合于特定事态而言，
再现是否足够精确。换句话说，一个断言把我们引向一种事务状态（a state of
affairs），这就产生了对事物在这样那样的确定条件或状态下的构想。一个断言
的符合方式仅仅是把我们引向某种事务状态，”以便让它在断言中如实出现
“，它断言，它让事物在其“未被遮蔽中”被看到，这是一种指出或揭示，揭
示着一个处于特定状态的事物。因此，在对命题的非再现性说明中，断言不再

是一种自我错置，而导向一种对世界的参与：一种“对被断⾔的东西的断⾔着

的存在”17。

13
Harries K. Art Matters: A Critical Commentary on Heidegger’s “The Origin of the Work of
Art”[M]. Springer Science & Business Media, 2009: 59.
14
Wittgenstein L. Tractatus logico-philosophicus[M]. London: Kegan Paul, Trench, Trubner.
trans. Logisch-Philosophische Abhandlung. Parallel German text and English translation, with an
introduction by Bertrand Russell, 1922: 41.
15
Heidegger M. Being and time[M]. Suny Press, 2010: 259.
16
Mark A. Wrathall. “Truth and the essence of truth in Heidegger’s thought”[A]. The Cambridge
Companion to Heidegger[G]. Cambridge University Press, 2007: 249.
17
Heidegger M. Being and time[M]. Suny Press, 2010: 261.

7
 断言将自身与事物联系起来，因为它呈现了它，而在这里，呈现意味着让

事物作为对象站在对立面。“为了使之成为可能，谓述必须能够在⼀个不具有

谓述性质的使—显现（making-manifestation）中占据位置”18，这意味着在我们

对世界的前谓述经验中，事物不是以具有属性的对象来理解，而正是由于这种
前谓述经验的存在，这种“使—显现”的占据，才使得谓述成为可能。谓述赋
予事物一个确定的特性，而这种赋予其实是一种“内容的缩减”——也就是
说，缩小我们的前谓述性理解，而后者乃是那些实践地组成的事物，彼此牵涉
到各种复杂的涉入（involvement）。
在这样的涉入中，在其牵连的整个复杂性中，事物显示为它们是什么，而
在谓述中我们缩小了前谓述经验中的丰富性。当我们对我们在与世界的交互中

中所感知到的东西作出断言时，“断⾔使某些关系从事物中脱颖⽽出，⽽事物

最初是在其未阐明的整体中直接和简单地被领会的”19，它缺乏命题范畴的逻辑

结构。断言“引出”或 “强调”了一种事态，从而使实体“恰恰在它所是中变

得明确可见”20，而正是对世界的前谓述性理解使得谓述的结构成为可能。“命

题性真理植根于⼀种更原始的真理（无蔽），植根于对事物的前谓述性表现，

这可以称为存在性（ontic）真理”21。事物的解蔽，正是给予我们对象的前提，

而后我们才可以断言去指向它们。换句话说，存在的无蔽为一种客观真理奠
基，它为存在向我们的显现提供可能。
对于海德格尔来说，真理/存在的本质不是属性，而是导致我们认识到某一
基本属性为本质的东西。按照海德格尔的说法，我们解蔽那些本质，我们被事

物所触动，以及我们的性情倾向的方式允许一个特定的“存在的特征……上

18
Heidegger M. Introduction to Metaphysics[M]. Yale University Press, 2000: 109.
19
Heidegger M. History of the Concept of Time: Prolegomena[M]. Indiana University Press,
2009: 57.
20
Ibid., 63.
21
Heidegger M. Pathmarks[M]. Edited by William McNeill. Cambridge: Cambridge University
Press, 1998: 103.

8
升”。存在的解蔽是“预先的聚集”22，它把某些属性和关系凸显出来，而决定

其“本质”的属性是一个历史时代的功能。从而，我们对本质的处置并不完全
由我们自己决定，而是在很大程度上由我们的世界和我们处理世界的实践的组
织方式所构建。不过，日常实践要想赋予我们的生活以意义，并将我们团结在
一个共同体中，就必须对实践者进行集中，就像巴厘岛社会中的斗鸡的作用一

样，海德格尔称之为 “真理设定⾃⾝的⼯作”23。海德格尔提到，希腊人的实

践被神庙彰显和聚焦，他们生活在一个由神、英雄和奴隶组成的道德空间里，
这个道德空间为他们的生活提供了方向和意义24。
一个文化范式收集了一个群体的分散的实践，把它们统一为行动的连贯的
可能性，并把它们推举到人们面前，然后人们便可以根据这个典范来行动和相
互联系。换句话说，以艺术为代表的文化范式的现身存在生成着共同理解，从
而实现着存在的解蔽。

三、艺术作为起源

真理是“以⼏种基本⽅式发⽣的”25，其中一种方式便是作品：“作品建

⽴⼀个世界，将⼤地提到我们⾯前。作品是⼀场争⽃，在其中，存在作为⼀种

整体的无蔽，即真理，被争得”26。在这里，海德格尔提到了神庙，还有梵高

的鞋子和迈耶的罗马喷泉。真理发生在“神庙站⽴的地⽅”27，它把作为一个

整体的东西带入解蔽的状态。真理发生在梵高的画中，它揭示了鞋子的存在，
也使作为一个整体的存在，以及与之相关的世界和大地，在它们的争斗中进入
解蔽的状态。同样，有关罗马喷泉的诗也被认为不仅揭示了罗马喷泉是什么，

22
Heidegger M. Basic Questions of Philosophy: Selected “Problems” of “Logic”[M]. trans.
Richard Rojcewicz and Andre´ Schuwer. Bloomington: Indiana University Press, 1994: 121.
23
Heidegger M. Poetry Language Thought[M]. Harper and Row, 2001: 61.
24
Hubert L. Dreyfus. “Heidegger on the Connection between Nihilism, Art, Technology and
Politics”[A]. The Cambridge Companion to Heidegger[G]. Cambridge University Press, 2007:
351.
25
马丁·海德格尔. 林中路[M]. 孙周兴译. 上海: 上海译文出版社, 2004: 65.
26
同上，第 53 页。
27
同上，第 42 页。

9
而且“使解蔽作为一个整体发生”28。因此，海德格尔称艺术作品是“真理发

⽣的⽅式之⼀”29，艺术是真理的起源。

1. 世界与大地的斗争

海德格尔把艺术品具体化文化，使之明确、连贯和统一的方式称为作品的
世界，并把艺术品及其相关实践抵制这种总体化的方式称为大地。这种抵制体
现在艺术品的物质性上，它不能被信仰和价值观的体系所捕捉。艺术作品设置
了大地与世界之间的斗争，这是人类实践中意义的内在层面。在《艺术作品的
起源》中，海德格尔将“需要与归属的争斗”理解为”世界与大地的争斗“。
我们如何理解这种争斗？
回到海德格尔对于世界的理解中，海德格尔把人理解为存在于世界之中。
“世界”在这里翻译为希腊语的 κόσμος，一个为人和物分配其适当位置的空
间。我的世界总是已经把我和我所遇到的一切置于其中。世界因此是一种存在
向我显现的方式，而非存在的整体30。艺术作品是一个改变世界的事件，它使一

个民族对存在的理解具体化。“神庙在其寂然无声的矗⽴中才赋予物以外貌，

才赋予⼈类以关于他们⾃⾝的展望。”31海德格尔说，”世界的世界化”，在

这里，存在从背景的晦涩中走出来，进入前景的清晰和光芒之中，而这只能通
过共同体的艺术作品发生，例如希腊神庙、奥林匹克赛会或中世纪的大教堂32。
只有通过由艺术作品所带来的聚集在“诸神”美轮美奂的在场中，一个共同体
才能够成为并保持为一个共同体。尽管此时海德格尔还没有从荷尔德林那里借
来“栖居”这一概念，但这正是海德格尔所说“栖居”的含义。栖居需要在共

同体中存在，栖居的前提便是社区的艺术品。当事情“发⽣”时，人便栖居

28
马丁·海德格尔. 林中路[M]. 孙周兴译. 上海: 上海译文出版社, 2004: 42.
29
同上。
30
Harries K. Art Matters: A Critical Commentary on Heidegger’s “The Origin of the Work of
Art”[M]. Springer Science & Business Media, 2009: 112.
31
马丁·海德格尔. 林中路[M]. 孙周兴译. 上海: 上海译文出版社, 2004: .
32
Heidegger M. Poetry Language Thought[M]. Harper and Row, 2001: 311.

10
了；正如海德格尔所说，我“体验并掌控（我的）……栖居”33，那属于大

地、天空、神灵和人的独特而不可分割的统一体。
由此，世界被描述为 "一个历史性民族的命运中简单而本质性的决断中的
宽广道路的自行敞开状态”34。海德格尔晚年常用“事物事物起来”的说法，

在这里，“事物”取代了宗教时代的艺术作品，任何事物，无论多么“朴实无

华”35，都可以“事物起来”。如果我们在这里借用后期海德格尔有关“四

合”的概念，那么，任何场合，无论是公共的还是私人的，都会为整个文化聚
集起四合。在希腊和中世纪，“事物”为整个文化聚集起四合的在场。在现代
它们仍然能够为一个“我们”聚集起来。海德格尔关于“物”的本性与重要性
的观念，意在表明栖居就是朝向栖居的临显。人们需要四合，需要四合时时达

至明白的在场，这一在场因为其“光亮，让人们“居有”其四合36，让它成为一

个人所归属的地方。但是这样的居有只有通过艺术作品，将世界聚焦于在场才
能发生。通过勾勒出一个社区的禀赋和任务，艺术作品为一个民族提供了一种
叙事图式，让他们把自己的生活编织到一个更广泛的、面向未来的、因此也是
面向生活的历史性展开中。
不过，世界仅仅是艺术作品的一个层面，艺术作品的另一层面是“大
地”。与鞋一样，艺术作品也是制造出来的东西，由某种材料或其他材料制
成。当海德格尔谈到大地时，他因此唤起了对艺术品的物质性的关注。但是，
艺术家使用他的材料的方式与工匠的方式非常不同。在工匠的制作中，他必须
将物质性隐藏起来。工具的物质性隐藏得越好，便越是一件成功的工具。而艺
术家则通过呈现艺术品的大地层面，揭示了他所使用的任何材料的物质性。他
把大理石显示为大理石，把花岗岩显示为花岗岩，把石灰木显示为石灰木。
根据海德格尔的说法，作品大地本身转移到了一个世界的敞开之中。说艺
术作品展示了大地，就是说艺术家让我们在某种意义上理解了大地是什么。然
而，这是一种非常特殊的理解，一种毫无疑问是前谓述的理解，因为大地恰恰

33
Ibid., 318.
34
马丁·海德格尔. 林中路[M]. 孙周兴译. 上海: 上海译文出版社, 2004: 35.
35
Heidegger M. Poetry Language Thought[M]. Harper and Row, 2001: 181.
36
Ibid., 179, 182.

11
是要阻碍我们对它进行清晰的、谓述性的理解。我们可以说，这是一种明白
Seyn 超越 Sein 的理解，它使我们明白知识的无能为力，从而接受《存在与时
间》中所说的此在的本质的罪：一种对本真性理解的错失。
艺术告诉我们，不可用人类精神的建构来取代真实的东西。人类精神的建
构必须对对事物的现实开放，也就是对事物的那个维度开放，而这个维度将永
远抵制人类的掌握。正是这个维度，海德格尔称之为大地。艺术让我们想起了
大地。海德格尔的大地因此命名了所谓“物质性超越（material
transcendence）”37的东西，它意指事物的无法被充分地表达和理解的层面。
海德格尔在《起源》的开头，试图把艺术作品理解为一种事物。一个被制
造的东西，一个具有某种意义的被制造的东西。我们现在可以说，一件成功的
艺术作品将自己重新表现为它所特有的东西。在这个意义上艺术可以说是让我
们对物质的超越性保持开放，向存在的根基——无（nothingness）保持开放38。
由此，大地和世界不可避免地处于紧张状态。这种紧张状态源自 Seyn 与
Sein 的矛盾，前者指的是众存在（beings），而后者则指的是存在向我们的显现
（the Being of beings）。尽管海德格尔将基础存在论（fundamental ontology）界
定为对后者的探索，但他最终将不得不面临二者之间的紧张。这种紧张根源于
观念论与唯物论的分歧，但却并不止于此。海德格尔并不认为存在的显现乃是
人精神的创造，以一座城市作比，这座城市的物质性，它的坐落于斯的自持性
便是其大地，而这座大地在不同的文化语境、不同角度对观看者的呈现便是其
世界。大地穿过世界向我们展现出来，呈现出其的不可理解性，而世界则总是
要对大地进行一种总体化的理解。在这种斗争中，存在之真理向我们涌现出
来。从而，艺术作品成为一种“建立”，一种“禀赋”，它建立了一种开端，
在其中，真理向我们敞开来。

2. “Poetically man dwells.”

那么，这一真理到底是什么呢？是“诗意地，人栖居”。海德格尔认为诗
歌是艺术最基本的形式，诗歌采用了一个民族的背景“说法”（Sagen），并将

37
Harries K. Art Matters: A Critical Commentary on Heidegger’s “The Origin of the Work of
Art”[M]. Springer Science & Business Media, 2009: 117.
38
Julian Young. “The Fourfold”[A]. The Cambridge Companion to Heidegger[G]. Cambridge
University Press, 2007: 379.

12
这种 "说法 "转变为一种集置，从而制定并实现了一个民族的生活形式的确定
性。不过，这种对诗歌意义的强调有其更深的含义：艺术在本质上是诗意的，
艺术作品让人得以诗意地栖居。
栖居就是“在家里”，世界在这里体现为某种可供栖居之处，而这种可供
栖居正是来源于“四合”（the fourfold）。四合由大地、天空、有朽之物与神
灵构成。大地包含了所有的事物，包括动物、植物和矿物，我们与它们分享我
们的世界。而“天空”除了包含字面意义上的天空外，还包括那些被认为属于
或来自天空的东西——行星运动的可预测节奏、季节、白天和夜晚，以及天气
的不可预测的运动。居住者居住在大地上，居住在天空下神，或 “神圣的命
运”，是一个社区的基本“伦理”，是海德格尔所说的“遗产”。后期海德格

尔的神是以更深刻、更丰富的方式重新思考的英雄，这是“神格的招魂使者”
39
，我们在他们面前生活。“有朽之物”是那些与我们生活在一起的人，他们

的能死是一个决定性的特征，这种对必然死亡的领悟构成了对“无的圣地”

“存在本⾝的神秘”40的领悟。我们因共同的“遗产”而聚集在一起，“在众

神面前”，成为一个民族。
不过，当海德格尔在谈及四合的统一性时41，他并非简单地在表达某种自然
（大地与天空）和历史（人和神）的对应性。事实上，在这里，大地和天空毫
无疑问象征着海德格尔在《起源》中所谈及的物质性，四合的统一性在这里正
是大地与世界不可避免且不可停息的争斗的结果——也正是这种统一性使得海

德格尔将这种争斗称之为“宁静”42。然而，这种争斗并不能在日常生活中为

我们所显现出来。世界的可理解性取决于“解蔽的视野”，这是我们日常生活
中的“工具性”。因为我们本质上是实践者，因为我们被赋予“劳作”，事物
以适合“工作”的方式对我们显示出来43。这种将事物还原为设备器材的单一维
度的做法，反映在语言的一个特点上，即“单一含义”。如果没有工具性的维
度，我们就无法作为实践者而生存，但它如此“掩盖”了其他地平线，而我们

39
Heidegger M. Poetry Language Thought[M]. Harper and Row, 2001: 149, 179.
40
Ibid., 178.
41
Ibid.
42
马丁·海德格尔. 林中路[M]. 孙周兴译. 上海: 上海译文出版社, 2004: 35.
43
Heidegger M. Poetry Language Thought[M]. Harper and Row, 2001: 149, 220.

13
的地平线只是存在的一种维度、一种解蔽。这种“单一维度”将大地与世界都
降格为永不停息的日常性，从而使人遗忘了存在。
栖居的基本特征是操心，它是双面的：主体和客体互相操心着。对我们的
栖居状态的最终威胁当然是死亡，是虚无的死亡而唯有我们认识到这个世界的
整体性、存在和真理的本质，进入 “死亡和死者的境界”，才能觉知，死亡只
是“我们可理解的无”，是存在本身的奥秘，是超越我们最终极的可理解性视
野的无。死亡同时也是人的物质性存在的体现。通过认识死亡，我们认识了存
在本质性的丰富性，认识到存在的必然命运。最终，我们表达对存在的尊重与

敬畏，把我所栖居的地方地方理解为一个圣地：我们寻求“激发”44已经隐含

在这个地方本身的潜能。
诗歌的语言是“意义的多重性或丰富性”，海德格尔认为它们把词的日常
意义加以利用的同时，超出了由我们日常语言的工具性，从而具有一种超验的
意义。这种超验敞开了世界与大地的本质性的丰富性，从而敞开了存在的秘
密。因此，在诗意的经验或以诗意为媒介的经验中，我们“把握”了我们的生

活，因为我们生活在“不可把握之物的⾯前”45，与“神秘”面对面。这种神

秘创造了生活神圣的维度。为了成为一个居所，我们的世界必须显示出拥有圣
洁的 "维度"，这个维度只能由诗人来“测量”,神圣性由此成为四合的第五个
特征。
而这意味着，面临现代社会对存在的遗忘，我们要作为保存者，实现我们
的开端的可能性，并克服弥漫在现代社会中的遗忘现象。现在需要的是一个新
的诗人，他可以像最早的希腊诗人和思想家在最初的开始时那样，将背景诗
化，这就是荷尔德林。荷尔德林和海德格尔都认为，语言作为一种道说
（Sage），其“无声的声音”有能力召唤出被遗忘或隐藏的东西。诗人被说成
是梦想家。他们的梦是一种倾听，倾听着有关神圣的诗歌。诗人的任务是说出
这首不可说的诗，一首在沉默中传达自己的“诗”，这种沉默将这些诗人带出
他们曾经如此熟悉的世界，超越常识，进入神圣的附近。

44
Heidegger M. The Question Concerning Technology and Other Essays[M]. New York andLondon:
Garland Publishing, 1977: 10.
45
Heidegger M. Hölderlin's Hymn" The Ister"[M]. Indiana University Press, 1996: 45.

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四、结语
在宗教时代，艺术作品扮演了真理的发生，艺术作品让“世界世界起
来”。但在这个时代，艺术作品不再提供一种公共性理解，它至多能通过对物
质性的呈现而展现一种可能。这使得我们不得不追问：在这一后宗教的时代，
这一“诸神隐遁”的时代，这一缺乏公共性“艺术作品”的时代，栖居如何可
能？我如何能够存在于四合中，被一个四合所“居有”，如果不再有“艺术作
品”将人带入在场？海德格尔的回答是：通过“物"。 栖居并不简单地以一种
泛泛的无中心的方式发生。它需要通过一个媒介或中心而发生。成为这样一个
中心就是在这种意义上成为“物”。
现代社会的标志是一种思维方式，它将一切事物理解为“可以通过计算来
控制和看透的物体”。就这一点而言，现代社会已然忽略了大地与世界。这种
理解需要被质疑。对海德格尔来说，问题不仅在于艺术的未来——不仅是艺术
的未来，而且更重要的是：我们自己的未来。我们是否能通过物，实现对技
术，这一特定的存在的解蔽，这一遮蔽性的解蔽的某种“泰然处之”，并开启
另一种可能性？海德格尔“只有一个神能拯救我们”的说法不被接受，那么我
们究竟如何去为时代的症候提供一种解决方案呢？或许没有人知道。

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 参考文献

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the Work of Art”[M]. Springer Science & Business Media, 2009.
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[10] Heidegger M. Hölderlin's Hymn" The Ister"[M]. Indiana University Press, 1996.
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[15] Heidegger M. The Question Concerning Technology and Other Essays[M]. New
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Trench, Trubner. trans. Logisch-Philosophische Abhandlung. Parallel German
text and English translation, with an introduction by Bertrand Russell, 1922.

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