ΜΟΥΣΕΙΑ 06

Διαλέξεις και μελέτες

για τις πολιτισμικές σπουδές
και τις εικαστικές τέχνες

3
Διεύθυνση σειράς: Ματούλα Σκαλτσά
Επιστημονική επιμέλεια: Λία Γυιόκα
Συντονισμός ύλης: Ειρήνη Γερογιάννη, Γιούλη Κωλέττη, Αφρούλα Μπουσουλέγκα,
Παρασκευή Νίτσιου, Φώτω Παπαργυρούδη
Μεταφράσεις: Λία Γυιόκα, Αφρούλα Μπουσουλέγκα
Ψηφιακή επεξεργασία: Νίκος ΝικολαÀδης
ISBN 978-960-456-318-0

Εκδόσεις ΔΠΜΣ ‘Μουσειολογία’

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης – Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας
Τμήμα Αρχιτεκτόνων, Πολυτεχνική Σχολή, ΑΠΘ
Πανεπιστημιούπολη, 541 24 Θεσσαλονίκη
Τηλ: 2310 99 55 47, 2310 99 43 64
Fax: 2310 99 43 54
www.ma-museology.web.auth.gr
e-mail: museology@arch.auth.gr

Εκδόσεις ZHTH
18o χλμ Θεσ/νίκης - Περαίας, Τ.Θ. 4171, Περαία Θεσσαλονίκης, T.K. 570 19
Τηλ.: 2392 072 222, Fax: 2392 072 229
e-mail: info@ziti.gr
Βιβλιοπωλείο Θεσσαλονίκης - κεντρική διάθεση: Αρμενοπούλου 27, 546 35 Θεσσαλονίκη
Τηλ.: 2310 203 720, Fax: 2310 211 305
e-mail: sales@ziti.gr
Βιβλιοπωλείο Aθηνών - Ένωση Eκδoτών Bιβλίου Θεσσαλoνίκης
Στοά του Bιβλίου (Πεσμαζόγλου 5), 105 64 Aθήνα
Τηλ. & Fax: 210 3211 097
Αποθήκη Αθηνών - πώληση χονδρική: Aσκληπιού 60, 114 71 Aθήνα
Τηλ. & Fax: 210 3816 650
Ηλεκτρονικό βιβλιοπωλείο: www.ziti.gr

4
ΜΟΥΣΕΙΑ 06
Διαλέξεις και μελέτες
για τις πολιτισμικές σπουδές
και τις εικαστικές τέχνες
Για τις πολιτισμικές σπουδές
και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης
Επιστημονική ημερίδα

Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες:

ιστορικές και πολιτισμικές όψεις
Σεμινάρια και μελέτες

Εκδόσεις ΖΗΤΗ
Θεσσαλονίκη, 2012

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΔΥΤΙΚΗΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ
ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ / ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΔΥΤΙΚΗΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ

ΜΟΥΣΕΙΟΛΟΓΙΑ
ΔΙΑΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

5
 Μουσεία 06
Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης
Επιστημονική ημερίδα
ΟΡΓΑΝΩΣΗ
Δʹ τομέας Τμήματος Αρχιτεκτόνων
Αντρέας Γιακουμακάτος, Λία Γυιόκα, Ματούλα Σκαλτσά

Σύγχρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες

Εκπαιδευτικά σεμινάρια
ΟΡΓΑΝΩΣΗ
Διαπανεπιστημιακό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών «Μουσειολογία»
Ειρήνη Γερογιάννη, Λία Γυιόκα, Παρασκευή Νίτσιου, Ματούλα Σκαλτσά

ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑΚΗ ΥΠΟΣΤΗΡΙΞΗ
Μυρτώ Κουσέρα, Γιούλη Κωλέττη

ΣΥΝΕΡΓΑΣΙΑ
Ειδική Υπηρεσία Διαχείρισης ΕΠΕΑΕΚ
Επιτροπή Ερευνών ΑΠΘ
Τμήμα Αρχιτεκτόνων, Πολυτεχνική Σχολή, ΑΠΘ
Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης
Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος

Ιδιαίτερες ευχαριστίες οφείλονται στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων της Πολυτεχνικής Σχολής του Αρι-
στοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, τα Διοικητικά Συμβούλια και τον Πρόεδρο καθηγητή
κ. Νίκο Καλογήρου (2006-09) για τη συμπαράστασή τους. Επίσης ευχαριστίες οφείλονται στον
πρύτανη καθηγητή κ. Αναστάσιο Μάνθο και τους αντιπρυτάνεις καθηγητές κ.κ. Ανδρέα Γιαννακου-
δάκη, Σταύρο Πανά και Αναστασία Τσατσάκου (2006-10), στον τ. Κοσμήτορα της Πολυτεχνικής
Σχολής καθηγητή κ. Νίκο Μουσιόπουλο, που στήριξαν τις εκδηλώσεις μας.

6
 Περιεχόμενα
9 Αναστάσιος Μάνθος
Χαιρετισμός
10 Νίκος Καλογήρου
Χαιρετισμός
11 Ματούλα Σκαλτσά
Πρόλογος
13 Λία Γυιόκα
Εισαγωγή

Αʹ Μέρος
Για τις πολιτισμικές σπουδές
και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης
Επιστημονική ημερίδα
18 Σωκράτης Γεωργιάδης
Η «διαμάχη των σχολών» και η «τρίτη κουλτούρα».
26 Γρηγόρης Πασχαλίδης
Πολιτισμικές σπουδές και προοπτικές σπουδών.
40 Νίκος Δασκαλοθανάσης
Nέα ιστορία της τέχνης και πολιτιστικές σπουδές:
Ένα βήμα μπρος δύο βήματα πίσω;
Περιεχόμενα

Βʹ Μέρος
Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες:
ιστορικές και πολιτισμικές όψεις
Εκπαιδευτικά σεμινάρια και μελέτες
1. Σύγχρονες βαλκανικές καλλιτεχνικές ταυτότητες
48 Λουίζα Αυγήτα
Τι κάνει τα Βαλκάνια σήμερα τόσο αλλιώτικα, τόσο ελκυστικά;
Οι ‘μεταμορφώσεις’ των Βαλκανίων στις εκθέσεις σύγχρονης τέχνης.
56 Παύλος Κάβουρας
Μουσικές ταυτότητες στα Βαλκάνια: από το φολκλόρ στο έθνικ:
η περίπτωση της βουλγάρικης chalga.

Mουσεία 06 7

7
 2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης
μέσα και έξω από το μουσείο
68 Άντζελα Δημητρακάκη
Πολιτική συνείδηση και τέχνη την εποχή της παγκοσμιοποίησης.
78 Σωτήρης Μπαχτσετζής
Αρχαιολογία της εγκατάστασης τέχνης:
κατάσταση και εμπειρία στην τέχνη της πρωτοπορίας.
88 Ορέστης Πάγκαλος
Η εξέλιξη του στυλ στο graffiti από τα μέσα της δεκαετίας
του εξήντα ως σήμερα.
96 David Carrier
Μουσειακός σκεπτικισμός: η νοσταλγία της επίσκεψης.
114 Λία Γυιόκα
Τι είναι ο «μουσειακός σκεπτικισμός»;
Σχόλιο στην ομιλία του David Carrier.
Περιεχόμενα

3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα
118 Ματούλα Σκαλτσά
Το θεσμικό πλαίσιο των εικαστικών τεχνών στην
Ελλάδα τη δεκαετία του ’70.
138 Δημήτρης Μπαλαμπανίδης
Οι εικαστικές τέχνες και η αρχιτεκτονική στην περίοδο
της στρατιωτικής δικτατορίας στην Ελλάδα.
154 Ειρήνη Γερογιάννη
«Η γροθιά που διακοσμεί το σαλόνι του συλλέκτη δε χτυπάει»:
τέσσερις εκθέσεις για την τέχνη του ’70 στην Ελλάδα.

161 Περιλήψεις στα αγγλικά / Abstracts

8 περιεχόμενα

8
 Αναστάσιος Μάνθος
πρύτανης ΑΠΘ 2006-2010

Χαιρετισμός

Τ ο Διαπανεπιστημιακό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών «Μουσειολογία» συ-

νεχίζει με επιτυχία από το 2001 τον τέταρτο διετή κύκλο σπουδών του. Τα ετήσια
σεμινάρια και συμπόσια που οργανώνει και η συστηματική έκδοση των πρακτικών
τους στη γνωστή πλέον σειρά «Μουσεία», η οποία διανέμεται ως διδακτικό βοήθημα
σε αρκετά πανεπιστημιακά Τμήματα, είναι πλέον θεσμός στο ΑΠΘ. Οι ετήσιες διεπι-
στημονικές εκπαιδευτικές εκδρομές στα σημαντικότερα μουσεία της Ελλάδας και της
Ευρώπης συνεχίζονται σταθερά, όπως και η προώθηση των φοιτητών του για πρακτι-
κή άσκηση σε αυτά. Από τον φετινό κύκλο οι σταθερές επαφές του μεταπτυχιακού με
το εξωτερικό και η επιτυχής εξεύρεση υποτροφιών επιτρέπει την πρακτική άσκηση
των φοιτητών στα μεγαλύτερα μουσεία του εξωτερικού, μεταξύ αυτών και στο Λού-
βρο. Η έξω από συμβατικές υποχρεώσεις διδακτική και συντονιστική συμμετοχή του
διδακτικού προσωπικού των τεσσάρων Τμημάτων (Αρχιτεκτόνων, Μηχανολόγων,
Προσχολικής Αγωγής και Εκπαίδευσης και Δημοτικής Εκπαίδευσης) των δύο πανεπι-
στημίων αλλά και άλλων Τμημάτων, όπως αυτού του Ιστορίας και Αρχαιολογίας του
πανεπιστημίου μας, καθώς και η συμμετοχή των εξειδικευμένων στελεχών από την
Ελλάδα και το εξωτερικό συμβάλλουν στην παροχή υψηλότατου επιπέδου σπουδών
μουσειολογίας στη χώρα μας, τόσο σε θεωρητικό όσο και σε εφαρμοσμένο επίπεδο.
Ήδη τα αποτελέσματα της συστηματικής δουλειάς που διεξάγεται, υπό συνθήκες
πραγματικά διεπιστημονικές, φαίνονται τόσο από τις επιτυχίες των αποφοίτων του σε
θέσεις ευθύνης, όσο και από τη ζήτησή του από φοιτητές του εξωτερικού αλλά και
από τους μεγάλους αριθμούς ελλήνων υποψηφίων που προέρχονται από διάφορα
επιστημονικά πεδία, καταλαμβάνοντας μια θέση, μετά από αλλεπάλληλα εξεταστικά
στάδια. Όλα τα παραπάνω πιστοποιούν με τον ασφαλέστερο τρόπο τις δυνατότητες
του ελληνικού δημόσιου πανεπιστημίου. Αρκεί να υπάρχει όραμα, συνέπεια και συ-
νείδηση του στόχου.

Mουσεία 06 9

9
 Νικόλαος Καλογήρου
πρόεδρος Τμήματος Αρχιτεκτόνων 2006-2009
Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Χαιρετισμός

Ω ς Πρόεδρος του Τμήματος Αρχιτεκτόνων από το 2006 και, ως εκ της θέσης μου
αυτής, Πρόεδρος επιπλέον και της Ε.Δ.Ε, δηλαδή της Γενικής Συνέλευσης του
Διαπανεπιστημιακού Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών «Μουσειολογία», πα-
ρακολούθησα από κοντά τις διαδικασίες λειτουργίας του. Χωρίς μόνιμο διοικητικό
προσωπικό και χωρίς ειδικά αμειβόμενο διδακτικό προσωπικό, αλλά με μια εξαιρετι-
κή συνοχή στόχων και κοινού οράματος, κατάφερε να εμπνεύσει φοιτητές και διδά-
σκοντες και να κάνει πράξη τη διεπιστημονική διδασκαλία, έρευνα και εφαρμογή.
Η συστηματική μετάκληση διδασκόντων σε «ανοιχτές διαλέξεις» από άλλα εκπαι-
δευτικά και ερευνητικά ιδρύματα, όπως και από πολιτιστικούς φορείς της Ελλάδας
και του εξωτερικού αποτελεί πλέον σταθερά στο μεταπτυχιακό και συμβαδίζει με την
πολιτική στο Τμήμα μας για την πολλαπλή και διεπιστημονική ενημέρωση των φοιτη-
τών μας.
Η συστηματική έκδοση των Πρακτικών αυτών των επιστημονικών «ανοιχτών δια-
λέξεων» και σεμιναρίων, με τη συμπερίληψη σχετικών κάθε φορά ερευνητικών μελε-
τών υποψήφιων διδακτόρων μας, διαχέει τους επιστημονικούς προβληματισμούς στο
Τμήμα μας και δίνει βήμα σε νέους ερευνητές.
Οι υποδειγματικές εκπαιδευτικές εκδρομές σε μεγάλα μουσεία του εξωτερικού,
κατά τις οποίες συνοψίζονται και αναλύονται επί τόπου, από αρχιτεκτονική, εκθεσια-
κή, παιδαγωγική, θεσμική, ιδεολογική αλλά και τεχνολογική πλευρά, όσα μουσειο-
λογικά ζητήματα έχουν εξεταστεί προηγουμένως στα θεωρητικά μαθήματα, είναι απο-
τέλεσμα ενός διεπιστημονικά αρθρωμένου προγράμματος που εκπαιδεύει φοιτητές
και καλεί διδάσκοντες από περισσότερα επιστημονικά πεδία.
Οι συνθήκες άσκησης της εκπαιδευτικής διαδικασίας, στην οποία περιλαμβάνεται
και η πρακτική άσκηση, έχει αποκτήσει για το μεταπτυχιακό μια καλή βάση, με την
απόκτηση ειδικής συλλογής τεκμηρίων-εκθεμάτων, τα οποία θα στηρίξουν πειραμα-
τικές συνθήκες άσκησης των φοιτητών. Είναι ένας τομέας ο οποίος χρειάζεται να ενι-
σχυθεί με ειδικό χώρο και υποδομές κάτι που είμαι βέβαιος ότι θα ενταχθεί άμεσα
στις μελλοντικές προτεραιότητες του Τμήματός μας.
Εμείς από την πλευρά μας και στο πλαίσιο των δυνατοτήτων μας βοηθήσαμε στο
μέγιστο δυνατό το μεταπτυχιακό αυτό πρόγραμμα, όπως και τα άλλα δύο τα οποία
λειτουργούν με ευθύνη μας, πιστεύοντας ότι με αυτόν τον τρόπο απαντάμε έμπρακτα
στη δυνατότητα αναβάθμισης του ελληνικού δημόσιου πανεπιστημίου, αρκεί να το θε-
λήσουμε εμείς και να μας αφήσουν εκείνοι.

10 χαιρετισμός

10
 Ματούλα Σκαλτσά
καθηγήτρια Ιστορίας της τέχνης και Μουσειολογίας,
Τμήμα Αρχιτεκτόνων, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης
διευθύντρια του Διαπανεπιστημιακού Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών «Μουσειολογία»,
ΑΠΘ και Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας

Πρόλογος

Η έκδοση αυτή έχει μια ιδιομορφία. Δεν αποτελεί προϊόν ενός συμποσίου αλλά
συγκεντρώνει ένα μεγάλο μέρος του προβληματισμού που απασχολεί τη μου-
σειολογία και απασχολεί και εμάς στο μεταπτυχιακό. Δηλαδή ζητήματα διδασκαλίας
της ιστορίας της τέχνης και φύσης των πολιτισμικών σπουδών, ζητήματα συγκρότησης
του ίδιου του σώματος της τέχνης από τους θεσμικούς διαμορφωτές της, ιστορικούς,
κριτικούς και επιμελητές, ζητήματα ιδεολογικού φορτίου της τέχνης σήμερα τόσο στη
βαλκανική γειτονιά μας όσο και στο παγκοσμιοποιημένο της πλαίσιο, ζητήματα δημό-
σιου και ιδιωτικού θεσμικού περιβάλλοντος της τέχνης στο πρόσφατο παρελθόν του
’70 στην Ελλάδα, ζητήματα «συγγραφής» της ιστορίας και διαμεσολαβημένης θέασης
του επισκέπτη μουσείων. Δηλαδή εξετάζει ζητήματα που εμπίπτουν στο ευρύτερο πο-
λιτισμικό πεδίο που διδάσκεται στα θεωρητικά μαθήματα του Αʹ εξαμήνου κάθε κύ-
κλου σπουδών και δεν μπορεί παρά να απασχολούν τον μουσειολόγο πολύ πριν αρ-
χίσει καν να σκέφτεται τον οποιοδήποτε μουσειολογικό σχεδιασμό νοημάτων.
Ωστόσο παράλληλα, εισάγοντας και την ιστορική οπτική για την Ελλάδα πολύ
πρόσφατων εικαστικών εκφράσεων, όπως το γκράφιτι, ο τόμος λειτουργεί και ως θε-
σμική παράμετρος (έκδοση) ενός θεσμικού πλαισίου (πανεπιστήμιο) που λαμβάνει
θέση σχετικά με το τί συγκροτεί την τέχνη σήμερα.

Το σύνολο σχεδόν των εκδηλώσεων και η πρόταση συμπερίληψης σχετικών ερευνη-

τικών μελετών αποτελεί έμπνευση και πρωτοβουλία της συναδέλφου Λίας Γυιόκα,
ιστορικού της τέχνης και του πολιτισμού, η οποία συντονίζει στο μεταπτυχιακό πρό-
γραμμα τη Διδακτική Περιοχή «Ζητήματα Πολιτισμού» και η οποία ανέλαβε και την επι-
στημονική επιμέλεια του τόμου, όπως και των δύο προηγούμενων. Οι πάντα επίκαι-
ρες ερευνητικές της ανησυχίες, η πάντα καίρια οξυδερκής ματιά της για την ενδεδειγ-
μένη επιλογή και η μόνιμα γενναιόδωρη φροντίδα της για τους φοιτητές της και τους
συναδέλφους της μας έδωσαν τότε αυτές τις ενδιαφέρουσες συζητήσεις και μας δί-
νουν τώρα αυτόν τον τόμο.

Ο τόμος συγκεντρώνει το υλικό των παρουσιάσεων στις ανοιχτές διαλέξεις και στα
επιστημονικά σεμινάρια που διεξήχθησαν το 2006 «εντός και εκτός των πανεπιστημι-
ακών τειχών» για τους φοιτητές του μεταπτυχιακού και σχετικό κοινό διδασκόντων,
φοιτητών του ΑΠΘ και ειδικών του πολιτισμού. Το γεγονός ότι περιλαμβάνει και ειση-
γήσεις μιας ημερίδας με θέμα τα αντικείμενα της ιστορίας της τέχνης και των πολιτι-
σμικών σπουδών που διεξήχθη το 2004 δείχνει ακριβώς ότι ήδη, από τον πρώτο κύ-
κλο σπουδών του μεταπτυχιακού, μας απασχολεί ο τρόπος που «παραλαμβάνουμε»
το υλικό το οποίο έχουμε να διαχειριστούμε ως μουσειολόγοι στις εκθέσεις και στα
μουσεία. Έτσι προσπαθούμε να κάνουμε «συνένοχους» τους φοιτητές μας στον προ-

Mουσεία 06 11

11
 βληματισμό σχετικά με τις διαμεσολαβήσεις που πάντα και ανέκαθεν υφίσταται το προς έκθεση υλι-
κό, χωρίς και να τους ακυρώσουμε ως συνειδητούς μουσειολόγους, οι οποίοι εκπαιδεύονται για
να ασκήσουν τη μουσειολογία στην πράξη, δηλαδή να συνθέσουν νοήματα και να επιλέξουν από
τα περισσότερα που κάθε φορά εμπεριέχονται στα αντικείμενα.

Στην οργάνωση αυτών των διαλέξεων και σεμιναρίων, όπως και στην έκδοση πολλοί βοήθησαν:
Είναι η Ειρήνη Γερογιάννη, ιστορικός της τέχνης και μουσειολόγος και υποψήφια δρ μουσειολογί-
ας στο Τμήμα μας που είχε την ευθύνη της πρότασης και την οργάνωση της διάλεξης της συνα-
δέλφου ιστορικού της τέχνης κ. Α. Δημητρακάκη. Είναι η Βούλα Νίτσιου, αρχαιολόγος, σύμβου-
λος αποκατάστασης, υποψήφια δρ μουσειολογίας του Τμήματός μας και έμπειρη μουσειολόγος
που βρισκόταν αθόρυβα πάντα πίσω από κάθε οργανωτική διαδιακασία. Είναι η Μαρία Τριαντα-
φυλλίδου, αρχιτέκτων-μουσειολόγος, που ως διευθύντρια του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρο-
νης Τέχνης μας φρόντισε στο μουσείο, όταν είχαμε τις ανοιχτές διαλέξεις. Είναι η Μυρτώ Κουσέ-
ρα και η Γιούλη Κωλέττη που είχαν τη γραμματειακή, διοικητική και οικονομική διαχείριση όλων
των εκδηλώσεων. Τέλος είναι η Αφροδίτη Μπουσουλέγκα, καθηγήτρια ξένων γλωσσών και παι-
δαγωγική σύμβουλος νέων μέσων και τεχνολογιών, που μετέφρασε τις περιλήψεις και με τη συν-
δρομή της Φώτως Παπαργυρούδη, παιδαγωγού-μουσειολόγου βοήθησε σημαντικά στο συντονι-
σμό του εκδοτικού εγχειρήματος.

Δεν είναι σχήμα λόγου να πω ότι, χωρίς αυτήν τη συνεκτική και ενθουσιώδη ομάδα, ούτε το μετα-
πτυχιακό θα λειτουργούσε έτσι –όπως πιστεύουμε– καλά, ούτε θα βρίσκαμε το υστέρημα χρόνου
που πάντα χρειάζεται για να κάνουμε παράλληλες επιστημονικές εκδηλώσεις αλλά ούτε και τη δύ-
ναμη να αναζητάμε συνεχώς τα οικονομικά μέσα για να τις φτάνουμε ως το τυπογραφείο.
Γι’ αυτό τελειώνοντας θέλω να ευχαριστήσω το Τμήμα μου, που δια του Προέδρου του, συνα-
δέλφου Νίκου Καλογήρου και των Διοικητικών Συμβουλίων στήριξε τις προσπάθειές μας.
Το ίδιο θέλω να ευχαριστήσω και την Πρυτανεία του πανεπιστημίου μας που δια του τότε Πρύ-
τανη καθηγητή Αναστάσιου Μάνθου και όλων των αντιπρυτάνεων καθηγητών Αθανασίας Τσατσά-
κου, Ανδρέα Γιαννακουδάκη και Σταύρου Πανά πάντα έτειναν ευήκοον ους.
Για την ευαισθησία που, δια του Προέδρου της κ. Τάκη Αράπογλου, έδειξε η Εθνική Τράπεζα,
ώστε να συνεχιστεί απρόσκοπτα το μεταπτυχιακό πρόγραμμα, χωρίς να χρειαστεί, μετά την ολοκλή-
ρωση του Γʹ Κοινοτικού Πλαισίου, οι φοιτητές να καταβάλουν συμμετοχή, αλλά αντιθέτως να ενι-
σχυθούν οι άριστοι με υποτροφίες και όλοι να έχουν το ίδιο επίπεδο εκπαιδευτικών παροχών, αι-
σθάνομαι υποχρεωμένη.

12 πρόλογος

12
 Λία Γυιόκα
επίκουρη καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης,
Τμήμα Αρχιτεκτόνων, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης
συντονίστρια της θεματικής περιοχής πολιτισμικές θεωρίες ΔΠΜΣ «Μουσειολογία»,
ΑΠΘ και Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας

Εισαγωγή

O τόμος αυτός συγκεντρώνει κείμενα σεμιναριακών διαλέξεων που έγιναν στο

πλαίσιο του μεταπτυχιακού κύκλου σπουδών της Μουσειολογίας το 2006 που
πραγματεύονται όψεις της σύγχρονης τέχνης, ιστορικές μελέτες που έγιναν στο πλαί-
σιο συζητήσεων και εργασιών στο Τμήμα και το μεταπτυχιακό μας πρόγραμμα, καθώς
και τρεις από τις ανακοινώσεις σε επιστημονική ημερίδα που οργάνωσε ο Δʹ Τομέας
του Τμήματος Αρχιτεκτόνων τον Ιανουάριο του 2004 με θέμα «Ιστορία της Τέχνης και
Πολιτισμικές Σπουδές».

Μέρος Α
Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης
Η ημερίδα του 2004 με αυτόν τον τίτλο είχε στόχο να διερευνήσει τη σχέση μεταξύ
πολιτισμικών σπουδών από τη μια, οι οποίες, στις καλύτερες εκφάνσεις τους προέρ-
χονται από έναν συνδυασμό δυτικού μαρξισμού, κοινωνιολογίας, ψυχανάλυσης, συ-
γκριτολογίας και μειονοτικών πολιτικών αιτημάτων που εξαπλώθηκαν από την Αγγλία
στα αμερικανικά πανεπιστήμια τη δεκαετία του 1980 και από την άλλη της ιστορίας
της τέχνης, ενός αντικειμένου σπουδών που καθιερώθηκε τον δέκατο ένατο αιώνα
στην Ευρώπη.
Το 2004 η ‘πολιτισμική στροφή’ ήταν ήδη ένα γεγονός παρωχημένο. Όλοι οι ομι-
λητές φαίνεται να είχαν συναίσθηση της κυριαρχίας στον επιστημολογικό χάρτη των
Επιστημών της Ζωής. Τέθηκαν λοιπόν πολλά ερωτήματα που αφορούσαν τόσο στην
περιγραφή των επιστημολογικών εξελίξεων, όσο και σε συγκεκριμένα παραδείγματα
ακαδημαϊκής πολιτικής από ανθρώπους οι οποίοι ενεπλάκησαν στην αναδιάρθρωση
ή τον εκ νέου σχεδιασμό του προγράμματος σπουδών πανεπιστημιακών προπτυχια-
κών και μεταπτυχιακών προγραμμάτων (Νίκη Λοϊζίδη, Αντώνης Λιάκος, Ματούλα
Σκαλτσά, Federico Bucci, Ανδρέας Γιακουμακάτος). Τα ερωτήματα που τέθηκαν ήταν
πολλά: Ήταν η εξάπλωση των πολιτισμικών σπουδών σύμπτωμα μιας συρρίκνωσης
του ανθρωπογνωστικού και κοινωνικού προβληματισμού; Πώς εντάσσονται οι νέες
πολιτισμικές σπουδές στο σημερινό τοπίο της τεχνοκρατίας στο πανεπιστήμιο; Τι κλη-
ρονομούν από τις αρχικές cultural studies και πώς έχουν εξέλθει από τη συνάντηση
μαζί τους η ιστορία της τέχνης και οι σπουδές οπτικού πολιτισμού; Ποια είναι η υπο-
δοχή των πολιτισμικών σπουδών στην Ελλάδα και ποια θα όφειλε να είναι;
Υπέρμαχος των πολιτισμικών σπουδών για τη συμβολή τους στην κατανόηση της
ιστορίας και τη μεταμόρφωση των πολιτισμικών σπουδών, (όπως κατέδειξε στην πρά-
ξη συνδιαμορφώνοντας τη φυσιογνωμία του Τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας και
Κοινωνικής Ανθρωπολογίας στο πανεπιστήμιο Θεσσαλίας) ο Αντώνης Λιάκος, καθη-
γητής Ιστορίας το Πανεπιστήμιο Αθηνών, μίλησε για το ανοιχτό στοίχημα των πολιτι-

Mουσεία 06 13

13
 σμικών σπουδών στην Ελλάδα. Η Ιωάννα Λαλιώτου, επίκουρη καθηγήτρια Ιστορίας στο ανωτέρω
Τμήμα του πανεπιστημίου Θεσσαλίας, περιέγραψε τη βραχεία ιστορία ενός ερευνητικού και διδακτι-
κού εγχειρήματος πολύ σημαντικού για τον χαρακτήρα που θα λάβαιναν οι πολιτισμικές σπουδές,
το Kέντρου Πολιτισμικών Σπουδών του πανεπιστημίου του Mπέρμινγκχαμ.
H Νίκη Λοϊζίδη, καθηγήτρια στο Τμήμα Θεωρητικών Σπουδών της Ανωτάτης Καλών Τεχνών (με
μεγάλη συμβολή στην ίδρυση και τη διαμόρφωση του Τμήματος), μας υπενθύμισε τις απαρχές της
συζήτησης για την «κρίση της ιστορίας της τέχνης». Tο ζήτημα της αντιμετώπισης αντικειμένων που
δεν είναι έργα τέχνης απασχολούν τους ιστορικούς της τέχνης από τη συγκρότησή της ως επιστη-
μονικής περιοχής. Eπιπλέον, στην Eλλάδα, πριν προλάβει να αυτονομηθεί ως επιστήμη, αφού η
κριτική δημοσιογραφία πρόσφατα έπαψε να ταυτίζεται με την ιστορία της τέχνης, τώρα θα εκτοπι-
στεί από αντικείμενα όπως οι πολιτισμικές σπουδές. O Ευγένιος Mατθιόπουλος, αναπληρωτής κα-
θηγητής Ιστορίας της Τέχνης στο πανεπιστήμιο Κρήτης, σε μια ομιλία-μνημείο εγκεφαλικού χιού-
μορ κατέδειξε, μέσα από το παράδειγμα της Iστορίας της Eλληνικής Tέχνης του Tώνη Σπητέρη,
δύο ζητήματα των πολιτισμικών σπουδών σε σχέση με το θέμα της ημερίδας. Στην Eλλάδα, η ιστο-
ρία της τέχνης δεν έχει φτάσει καν στο σημείο να μιλούμε για μια θετικιστική ή για μια εμπειριστι-
κή παράδοση. Oι πολιτισμικές σπουδές ωστόσο θα δικαιολογούσαν αυτήν την έλλειψη ως μια
εξαρχής ενασχόληση με την ποιητική της ολότητας του πολιτισμού. H Λία Γυιόκα επεσήμανε ότι οι
οπτικές σπουδές εξαρτώνται από ορισμένες εννοιολογικές κατηγορίες που έρχονται σε αντίφαση
με κάποια πολιτικά μελήματα των πολιτισμικών σπουδών. Επιχείρησε να καταδείξει μέσα από ένα
παράδειγμα ανάγνωσης δύο εικόνων, πώς οι οπτικές σπουδές θα μπορούσαν να επανεξετάσουν
με γόνιμους τρόπους τη βιολογικοποίηση της ανάλυσης του βλέμματος, ενώ οι πολιτισμικές σπου-
δές να μην επαφεθούν σε μία πρόχειρη απόρριψη της έννοιας της αξίας και της καλλιτεχνικής κα-
τηγορίας γενικά.
Σειρά είχαν τα συγκεκριμένα παραδείγματα και εφαρμογές στην Ελλάδα και την Ιταλία. O
Αντρέας Γιακουμακάτος, αναπληρωτής καθηγητής Ιστορίας της Αρχιτεκτονική στο Τμήμα Αρχιτε-
κτόνων του ΑΠΘ έκανε μια επισκόπηση της διδασκαλίας της Iστορίας της Aρχιτεκτονικής στην
Eλλάδα με ορισμένες προτάσεις για την περαιτέρω αυτονόμησή της στα Tμήματα Aρχιτεκτονικής.
O καθηγητής Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής Federico Bucci επεσήμανε το πρόβλημα της ένταξης του
μαθήματος Iστορίας στη Σχολή Aρχιτεκτονικής του Mιλάνου, όπου διδάσκει, αλλά και σε άλλες
σχολές στην Iταλία, ως παραμέτρου μόνον του μαθήματος σχεδιασμού και όχι ως αυθύπαρκτου
πεδίου διδασκαλίας. Με πρόταγμα τη διεύρυνση του αντικειμένου της ιστορίας της τέχνης, η κ.
Σκαλτσά έθεσε το ζήτημα των μαθημάτων πολιτισμικών σπουδών μέσα από μια αναδρομή στη συ-
ζήτηση για την ιστορία της τέχνης στο Tμήμα Aρχιτεκτόνων. Το μεταπτυχιακό πρόγραμμα της μου-
σειολογίας αποτελεί άλλωστε ζωντανή εφαρμογή αυτής της διεύρυνσης. Tο μάθημα των πολιτι-
σμικών σπουδών, ως διεύρυνση των ιστορικών μαθημάτων, πρέπει να αποτελεί μέρος του προ-
γράμματος σπουδών, αφού μόνον αυτές μπορούν να αντιμετωπίσουν φαινόμενα στην πολυπλο-
κότητα και την ευρύτητά τους.
Αν το συνέδριο διεξαγόταν λίγον καιρό μετά, οι διαφωνίες, αλλά και οι συγκλίσεις μπορεί να
μην είχαν αλλάξει και τόσο, ίσως όμως να εμφανίζονταν πιο αποκρυσταλλωμένες οι σχέσεις του
χάρτη των προγραμμάτων σπουδών ανά τον κόσμο με τη νέα γεωπολιτική ισορροπία που άρχισε να
διαμορφώνεται ήδη πριν από την 11η Σεπτεμβρίου του 2001, σχέσεις επιβολής, εξάρτησης αλλά
και αντίστασης. Τόσο η ανάδυση των «νέων πολιτισμικών σπουδών», όσο και οι κατευθύνσεις της
αδρά χρηματοδοτούμενης τεχνοεπιστήμης θα αποκτούσαν μια πιο ανάγλυφη πολιτική περιγραφή.
Οι τρεις ανακοινώσεις της ημερίδας του 2004 που δημοσιεύονται εδώ (αυτές του Σωκράτη Γε-
ωργιάδη, του Γρηγόρη Πασχαλίδη και του Νίκου Δασκαλοθανάση) έχουν μια κοινή αναλυτική κλί-
μακα, καθώς ασχολούνται με τις σπουδές τόσο από την πλευρά της ευρύτερης επιστημολογικής
ιδεολογίας που φέρουν, όσο και με την παράδοση που τις γέννησε. Επιπλέον δεν έχουν χάσει την
επικαιρότητά τους. Η πρώτη ομιλία αντιπαραθέτει τις ανθρωπιστικές και κατόπιν τις πολιτισμικές

14 εισαγωγή

14
σπουδές στις Επιστήμες της Ζωής και στην κοινωνική ευγονική της τεχνοεπιστήμης, η δεύτερη εξε-
τάζει τις πολιτισμικές σπουδές ως υπέρβαση της διάκρισης ανθρωπιστικών και φυσικών επιστημών
και η τρίτη αντιλαμβάνεται τις πολιτισμικές σπουδές ως δούρειο ίππο της αποπολιτικοποίησης των
ιστορικών σπουδών.
Πιο αναλυτικά, ο Νίκος Δασκαλοθανάσης συνέχισε τον προβληματισμό της Νίκης Λοϊζίδη, επι-
μένοντας στο ζήτημα της διαφορετικής συγκρότησης του νοήματος που ενθαρρύνουν οι πολιτισμι-
κές σπουδές (για τις οποίες «πολιτισμός» και «νόημα» ταυτίζονται) από τη μια και η ιστορία της τέ-
χνης από την άλλη. O κ. Γρηγόρης Πασχαλίδης από την άλλη, υπερασπίστηκε τις πολιτισμικές υπο-
στηρίζοντας ότι η χουμπολτιανή διχοτόμηση σε ανθρώπιστικές και φυσικές επιστήμες τελικά απο-
δυνάμωσε και στρέβλωσε τις πρώτες. Οφείλουμε λοιπόν να συνειδητοποιήσουμε και να αξιοποιή-
σουμε τις ριζοσπαστικές δυνατότητες που εμπεριέχει η εισαγωγή στρουκτουραλιστικής έμπνευσης
σχεδιασμού μαθημάτων και προγραμμάτων σπουδών τη δεκαετία του ’70 (κατά τη γλωσσολογική
στροφή), την οποία ακολούθησε η διάδοση των πολιτισμικών σπουδών (πολιτισμική στροφή) και
υπό το πρίσμα αυτό να αντιμετωπίσουμε και την οπτική στροφή της δεκαετίας του ’90. O Σωκράτης
Γεωργιάδης, καθηγητής ιστορίας της αρχιτεκτονικής στην ακαδημία Kαλών Tεχνών της Στουτγάρ-
δης, παρουσίασε ιστορικά τη συζήτηση για τις ανθρωπιστικές επιστήμες στη Γερμανία τόσο ως απο-
τέλεσμα ενός πλαισίου διεθνών εξελίξεων, όσο και σε σχέση με την ιδεαλιστική παράδοση της Γερ-
μανίας. Aν οι ανθρωπιστικές σπουδές διατηρούσαν την πρωτοκαθεδρία στην επιστημολογική ιεραρ-
χία, αργότερα μετεξελίχθηκαν σε σπουδές του πολιτισμού. Σήμερα τα σκήπτρα στην «παραγωγή νο-
ήματος» στην επιστημολογία έχουν μάλλον οι Eπιστήμες της Ζωής, που τείνουν να εκτοπίσουν συ-
μεράσματα και μεθόδους των ανθρωπιστικών και των κοινωνικών επιστημών υπέρ μιας ερμηνείας
βιολογικής και τεχνοκρατικής του ανθρώπου και του σύμπαντος.

Μέρος Β
Σύγχρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες
Αν το πρώτο μέρος περιλαμβάνει αντίστοιχα μία κριτική στις πολιτισμικές σπουδές, μία υπεράσπι-
σή τους και μία ένταξή τους στο διαμορφούμενο επιστημολογικό τοπίο, όπου υπερσκελίζονται από
τη βιολογία, τις νευροεπιστήμες, τη βιοπληροφορική, και τις εφαρμογές τους, το βʹ μέρος, οι δια-
λέξεις του 2006, μπορούν να διαβαστούν με φόντο τους προβληματισμούς και τα συμπεράσματα
των τριών κειμένων του αʹ μέρους: Τόσο οι πρώτες δύο διαλέξεις (Αυγήτα, Κάβουρας), που αποτέ-
λεσαν τον σκελετό ενός ειδικού σεμιναρίου για τις «σύγχρονες βαλκανικές καλλιτεχνικές ταυτότη-
τες», όσο και οι επόμενες τρεις, η διερεύνηση μιας νέας πολιτικής συνείδησης στη σύγχρονη καλ-
λιτεχνική παραγωγή (Δημητρακάκη), η στυλιστική ανάλυση της εξέλιξης του γκραφίτι την τελευταία
τριακονταετία (Πάγκαλος), όσο και η κατάδειξη της εξάρτησης της σύγχρονης τέχνης από τη μου-
σειακή διάταξη (Μπαχτσετζής), αλλά και ο σκεπτικισμός του ενημερωμένου επισκέπτη στα σύγχο-
να μεγάλα μουσεία τέχνης (Carrier) προϋποθέτουν τη συζήτηση για τη σχέση της ιστορίας της τέχνης
με τις πολιτισμικές σπουδές και μάλιστα με τρόπους παραδειγματικούς: Οι πρώτες δύο επερωτούν
την εκμετάλλευση και την κατασκευή της βαλκανικής ταυτότητας από την αγορά (Αυγήτα), αλλά και
μελετούν την πλούσια, συχνά και κριτική πολιτισμική και ιστορική διαστρωμάτωση της σύγχρονης
λαϊκής/μαζικής έκφρασης (Κάβουρας). Οι επόμενες, είτε εφαρμόζουν τεχνικές ανάλυσης της ιστο-
ρίας της τέχνης στο γκραφίτι (Πάγκαλος), το οποίο, ως είδος, παραδοσιακά δεν θα ήταν αυτονόη-
το ότι αποτελεί αντικείμενό της, είτε εξετάζουν τη γενετική σχέση της installation art με την πολιτι-
σμική/θεσμική συνθήκη του μουσείου (Μπαχτσετζής), είτε νοσταλγούν την εποχή που η απόλαυση
της υψηλής τέχνης δεν ήταν μια άνευρη μαζική εμπειρία (Carrier), είτε, τέλος, μιλούν για την εντα-
τικοποίηση των διαδικασιών της παγκοσμιοποίησης ως τη μήτρα μιας νέας συνείδησης που επιχει-
ρεί να κατανοήσει το νέο καθεστώς και να δημιουργήσει επιχειρήματα που να αμφισβητούν τη νο-
μιμότητά του (Δημητρακάκη).

Mουσεία 06 15

15
 Τα τελευταία τρία άρθρα εξετάζουν ειδικότερα τις τέχνες των δεκαετιών ’60 και ’70 στην Ελ-
λάδα:
Η μελέτη της Ματούλας Σκαλτσά παρουσιάζει αναλυτικά και συνθετικά τις προϋποθέσεις και το
περιβάλλον της καλλιτεχνικής παραγωγής, μέσα από τις γκαλερί, τις εκθέσεις, τις ομάδες και τα
περιοδικά. Μας παρέχει το ευρύτερο θεσμικό πλαίσιο της τέχνης στην Ελλάδα από τις αρχές της
δεκαετίας του ’60, τονίζοντας τον ρόλο ορισμένων ατομικών πρωτοβουλιών στην ενασχόληση με
τα εικαστικά, που αναπληρώνουν το κενό της σταθερής κρατικής αδιαφορίας. Η μελέτη αυτή των
θεσμών οδηγεί σε μια σειρά από παραδοχές. Δεν μπορούμε να μιλούμε για την τέχνη στην Ελλάδα
της δεκαετίας του ’60 και του ’70 απλά και μόνον ως επεξεργασία της κληρονομιάς των ευρωπαϊ-
κών πρωτοπορειών, καθώς οι εικαστικές τέχνες στην Ελλάδα δεν παρακολουθούν άμεσα το κεντρι-
κό αφήγημα της μοντέρνας τέχνης. Η κουλτούρα της ελληνικής αριστεράς αλλά και νέες διεθνείς
τάσεις, όπως η αφαίρεση, θα συνεχίσουν τη μεσοπολεμική συζήτηση για την ελληνικότητα.
Το ερευνητικό πόνημα του αρχιτέκτονα Δημήτρη Μπαλαμπανίδη εστιάζει την προσοχή του στην
περίοδο της επταετίας των συνταγματαρχών και τη σχέση του καθεστώτος με τις δυνατότητες και τις
επιλογές καλλιτεχνών και αρχιτεκτόνων. Ρωτά αν οι τέχνες και η αρχιτεκτονική επί χούντας αποτε-
λούν ρήξη με το άμεσο παρελθόν της δεκαετίας του ’60 ή αδιάκοπη συνέχειά του. Το επιχείρημά
του, ότι η παραγωγή δεν αλλάζει ριζικά, (όπως συνήθως υποθέτουν οι σχετικές μελέτες, αποδίδο-
ντας τη ριζική αλλαγή στον φόβο, την καταστολή ή τη λογοκρισία των τεχνών από το καθεστώς),
αναζωογονεί τα ιστορικά μας ερωτήματα για την περίοδο αυτή και για τη σχέση της ελληνικής τέ-
χνης με την ευρωπαϊκή και την αμερικανική. ΄
Η Ειρήνη Γερογιάννη αναλύει τέσσερεις εκθέσεις της δεκαετίας του ’70 που αποτελούν σταθ-
μούς αφενός για την performance art στην Αθήνα, αφετέρου και ορόσημα της πολιτικής ευαισθη-
σίας και κριτικής των καλλιτεχνών. Εξετάζει το νόημα των μορφολογικών επιλογών και της πολιτι-
κής έκφρασης ορισμένων καλλιτεχνών που ανήκουν στον πρόσφατα διαμορφούμενο «κανόνα» της
σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα.
Σε αυτόν τον τόμο λοιπόν, τον τρίτο μετά το Μουσεία 04 και τα Μουσεία 05, τίθενται μια σειρά
από διαφορετικής τάξης ερωτήματα και παρουσιάζονται προβληματισμοί που μας απασχόλησαν
στις συζητήσεις μας στο μεταπτυχιακό της Μουσειολογίας. Τα Μουσεία 06 αποτελούν αρχειακή κα-
ταγραφή ορισμένων κρίσιμων επιστημονικών συναντήσεων στο πλαίσιο του προγράμματος αυτού
από το 2004 και το 2006.
Ταυτόχρονα, ο τόμος αυτός μπορεί να διαβαστεί από την αρχή ως το τέλος ως αφήγηση που εκ-
κινεί από γενικά επιστημολογικά και θεωρητικά ζητήματα των σπουδών της μουσειολογίας, της ιστο-
ρίας της τέχνης και των πολιτισμικών σπουδών και κατόπιν προχωρά σε τμηματικές εμβαθύνσεις
στη σύγχρονη τέχνη, την τέχνη μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, την τέχνη αμέσως πριν τη «ση-
μερινή». Από την πραγμάτευση του γκραφίτι μέχρι την εξέταση της καταγωγής της installation art,
από την ερμηνευτική της επίσκεψης σε μεγάλα μουσεία τέχνης σήμερα ως την αναζήτηση πολιτικών
νοημάτων στη αγορά της σημερινής τέχνης, από τη μελέτη της τέχνης των δεκαετιών του ’60 και
του ’70 στην Ελλάδα μέχρι την ανάλυση των διαδικασιών κατασκευής μιας «σύγχρονης βαλκανι-
κής ταυτότητας», οι προσεγγίσεις αλληλοσυμπληρώνονται αλλά και συνομιλούν και συγκρούονται
μεταξύ τους, συγκροτώντας ένα σώμα κειμένων που ξεπερνά σε πολλά σημεία το εκπαιδευτικό
τους ενδιαφέρον.
Τα κείμενα της ημερίδας του 2004 ξαναδιαβάζονται τραγικά επίκαιρα. Επιβεβαιώνεται η κυρι-
αρχία των Επιστημών της Ζωής. Οι συνέπειες των τεχνοεπιστημονικών εφαρμογών αποδεικνύονται
όλο και πιο καταστροφικές. Γίνεται ολοένα και δυσκολότερο, αλλά γι' αυτό και πιο επείγον, να δι-
εκδικήσουμε την αυτονομία των ανθρωπογνωστικών σπουδών και την ανεξαρτησία της έρευνας, τη
γνώση ως ανοιχτή κοινωνική διαδικασία και την εκπαίδευση ως αυτοσκοπό, αλλά και απαράγρα-
πτο δικαίωμα για όλους.

16 εισαγωγή

16
 Αʹ Μέρος

Για τις πολιτισμικές σπουδές

και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης
Επιστημονική ημερίδα

17
 Σωκράτης Γεωργιάδης
καθηγητής ιστορίας
της αρχιτεκτονικής και του ντιζάιν
Κρατική Ακαδημία Καλών Τεχνών
της Στουτγάρδης

Η «διαμάχη» Π ριν από ένα περίπου χρόνο εγκρίθηκε από το Πανεπιστήμιο του Giessen δι-
αδακτορική διατριβή με τίτλο «Το θεϊκό ένστικτο – στοιχεία μιας ανελικτικής
των σχολών» θεωρίας της θρησκείας» (Dr. Caspar Söling. Der Gottesinstinkt – Bausteine für
eine evolutionäre Religionstheorie, Γκίσεν 2002). Αξιοσημείωτο είναι ότι η εργα-
και η «τρίτη» σία αυτή δεν είχε κατατεθεί σε θεολογική σχολή, αλλά στο Τμήμα Φυσικών Επι-
στημών του Πανεπιστημίου. Το παράδοξο εξηγείται με όσα σημειώνει ο συγγρα-
κουλτούρα» φέας στον επίλογο της εργασίας του: οι ψυχολογικοί μηχανισμοί που προσδιορί-
ζουν την θρησκευτική συμπεριφορά ισοδυναμούν με μηχανισμούς επεξεργασίας
δεδομένων, των λεγόμενων δαρβινικών αλγορίθμων. Η εξεύρεση τους είναι το ζή-
τημα στο οποίο επικεντρώνεται η εργασία. Το δεύτερο αξιοσημείωτο γεγονός εί-
ναι ότι η εργασία πραγματοποιήθηκε με την γενναία οικονομική υποστήριξη της
καθολικής εκκλησίας μέσω του επισκόπου του Λίμπουργκ Dr. Franz Kamphaus.
Πριν δυο χρόνια, κατά το ετήσιο συνέδριο των γερμανών ιστορικών στο Άαχεν,
ο Wolf Singer, ερευνητής της λειτουργίας του εγκεφάλου, άφησε το ακροατήριο
του άναυδο υποστηρίζοντας ότι από νευροφυσιολογική άποψη η ανάμνηση δεν εί-
ναι παρά εφεύρεση, θέτοντας μ’ αυτό τον τρόπο σε αμφισβήτηση όχι μόνο το αντι-
κείμενο του συνεδρίου, αλλά την ιστορική επιστήμη στο σύνολό της.
Τα δυο αυτά παραδείγματα, τυχαία διαλεγμένα ανάμεσα σε πάμπολλα άλλα,
δείχνουν ότι στις μέρες μας η παραδεδομένη τάξη των επιστημών έχει τεθεί πάλι
σε κίνηση. Ανάμεσα στ’ άλλα, το σημαντικό ζήτημα που γίνεται αντικείμενο επανα-
διαπραγμάτευσης είναι το ποιος είναι ο κατεξοχήν αρμόδιος για την εκφορά λό-
γου στα ζητήματα του πολιτισμού, δηλαδή αρμόδιος να αναλύσει, να ερμηνεύσει
και να εξηγήσει τις μορφές ζωής και εργασίας των ανθρώπων σε όλες τις εκφάν-
σεις τους, ποιος είναι ο κατ’ εξοχήν αρμόδιος να αρθρώσει έγκυρο λόγο επί της
«πολιτισμικής μορφής του κόσμου» (Frühwald). Πρόκειται περί επαναδιαπραγμά-
τευσης, διότι το πρόβλημα δεν πρωτοεμφανίζεται τώρα.

Τραυματική εμπειρία
Ο γάλλος γιατρός του 18ου αιώνα, Julien Offray de La Mettrie, περιθωριοποιη-
μένος στην εποχή του, στο σύγγραμμά του με τον προκλητικό τίτλο L’homme
machine (1748) –που η τεράστια σημασία του έμελλε ν’ αναγνωριστεί μονάχα
μετά το θάνατο του συγγραφέα του– υποστήριζε ότι πρόσβαση στην ψυχή του αν-
θρώπου μπορεί να υπάρξει μόνο διαμέσου του σώματός του και ότι μόνο η
εμπειρία και η παρατήρηση είναι σε θέση να οδηγήσουν κάποιον σε ασφαλή συ-
μπεράσματα σ’ αυτόν τον τομέα. Γι’ αυτό το λόγο –πρόσθετε– αρμόδιοι γι’ αυτά
τα ζητήματα είναι μάλλον οι φιλοσοφούντες ιατροί παρά οι άσχετοι με την ιατρι-
κή φιλόσοφοι. Και κατέληγε με έμφαση: «Επαναλαμβάνω ότι οι γιατροί και μό-
νον αυτοί είναι που έχουν εδώ δικαίωμα να ομιλούν.» Παρ’ όλο που ο La Mett-
rie ήταν ακραία περίπτωση, οι απόψεις του δεν απείχαν πολύ από εκείνες άλλων
διανοούμενων της εποχής του, όπως οι Albrecht von Haller, Diderot και Caba-
nis, που αμφισβητώντας όλοι τους την διχοτομική καρτεσιανή λογική του homo
duplex, επιδίωξαν την προσέγγιση της ανθρώπινης ψυχής και του ανθρώπινου

18 μέρος Αʹ Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης

18
πνεύματος –τη θεμελίωση δηλαδή της ανθρωπολογίας– με τα μέσα της εμπειρίας και της παρα-
τήρησης.
Σχεδόν έναν αιώνα αργότερα, ο Hermann Ferdinand von Helmholtz κατάφερνε να διατυπώσει
με μαθηματικό τρόπο τη ροή των αισθητηριακών δεδομένων. Η ύπαρξη της αρχιτεκτονικής των αι-
σθήσεων στο υποσυνείδητο ερμηνευόταν ως αποτέλεσμα της επήρειας ηλεκτρικών ρευμάτων που
η μεταφορά τους μέσω του νευρικού συστήματος μπορούσε να εκφραστεί με τη μορφή λογαριθμι-
κών συναρτήσεων. Οι συνθετικές επιδόσεις του καντιανού υπερβατικού Εγώ γίνονταν έτσι λίγο πο-
λύ περιττές και μαζί τους η αρμόδια γι’ αυτές φιλοσοφική σκέψη στο σύνολό της. Μ’ αυτόν τον
τραυματικό τρόπο βίωνε τουλάχιστον η φιλοσοφία την ανάπτυξη της ψυχοφυσιολογίας. Ο Friedrich
Kittler αποδίδει την ακύρωση του συμβολαίου μεταξύ φιλοσοφίας και επιστήμης απ’ τη μεριά του
Heidegger και τις επιθέσεις του εναντίον της τεχνολογίας σ’ αυτήν εδώ ακριβώς την (τραυματική)
εμπειρία. Όμως, ανεξάρτητα απ’ τα υπαρξιακά προβλήματα που προκαλούσαν οι έρευνες των φυ-
σικών επιστημών στους φιλοσόφους, οι έρευνες επί των ανθρωπίνων αισθήσεων άνοιγαν τον δρό-
μο σε μια σειρά τεχνολογικές εφαρμογές που, ιδιαίτερα στον τομέα της επικοινωνίας, επρόκειτο να
φέρουν πραγματική επανάσταση. Δίχως τα πειράματα του Χέλμχολτς στην ακουστική, ο φωνογρά-
φος του Έντισον και το τηλέφωνο του Γκράχαμ Μπελ δεν θα είχαν ποτέ εφευρεθεί. Οι φυσικές επι-
στήμες αποκτούσαν έτσι μιαν εξαιρετική σημασία όχι μονάχα για την τιθάσευση και την οικειοποίη-
ση του φυσικού κόσμου, που παραδοσιακά αποτελούσε το προνομιακό πεδίο της δραστηριότητάς
τους, αλλά και για την ανάπτυξη και τον έλεγχο κοινωνικών διαδικασιών, που μέχρι τότε ήταν υπό-
θεση των φιλοσόφων, των παπάδων και των πολιτικών. Ταυτόχρονα άνοιγαν μια νέα περιοχή οικο-
νομικών δράσεων με ανεξάντλητες δυνατότητες ανάπτυξης.

Βιοεπιστήμες
Σ’ αυτήν εδώ την παράδοση στηρίζονται σήμερα οι λεγόμενες βιοεπιστήμες (life sciences) που υπο-
στηρίζουν την άρση (υπό την αιγίδα τους) της διαμερισματοποίησης της γνώσης και διεκδικούν (για
τον εαυτό τους) το ερμηνευτικό μονοπώλιο όχι μονάχα για τα πράγματα της φύσης, αλλά και για εκεί-
να του ανθρώπινου πολιτισμού. Πρώτος διδάξας ο εντομολόγος του Χάρβαρντ και κάτοχος του βρα-
βείου Pulitzer, Edward Osborne Wilson, που –στο βιβλίο του Κοινωνιοβιολογία – Μια νέα σύνθεση–
ήδη απ’ το 1975 υποστήριζε ότι ο homo sapiens παρ’ όλες τις μεγάλες πολιτιστικές κατακτήσεις του
παραμένει ένα βιολογικό ον όπως όλα τ’ άλλα. Η συμπεριφορά του ανθρώπου, ας πούμε, η ομοφυ-
λοφιλία, η συζυγική πίστη ή ο αλτρουισμός, μπορεί να ερμηνευτεί με βάση το γενετικό πρόγραμμα που
τον διέπει. Στο πιο πρόσφατο βιβλίο του με τίτλο Η Ενότητα της Γνώσης, ο Wilson θεωρεί ότι έτσι όπως
η εγκεφαλική έρευνα, η γενετική, η μοριακή βιολογία και η νευροβιολογία έχουν με επιτυχία προωθή-
σει τη συνεργασία τους με την ψυχολογία και την παιδαγωγική, πολύ σύντομα οι φυσικές επιστήμες
θα είναι σε θέση να στηρίξουν νέες προσεγγίσεις σε περιοχές όπως η μακροοικονομία και η αισθητι-
κή. Ακόμα και εκπρόσωποι των επιστημών του ανθρώπου, όπως ο πρόεδρος της Γερμανικής Εταιρεί-
ας Έρευνας, φιλόλογος Wolfgang Frühwald, δέχονται πλέον ασυζητητί την πρωτοκαθεδρία των λεγό-
μενων βιοεπιστημών: «Σήμερα σ’ ολόκληρο τον κόσμο το κέντρο βάρους μετακινείται απ’ τις επιστή-
μες του πνεύματος στις βιοεπιστήμες. Το μονοπώλιο των ορισμών το έχει αναλάβει η βιολογία. Δεν το
κατέχουν πλέον η φιλοσοφία ή η ιστορία.» Πράγματι οι βιολογικές επιστήμες, στηριγμένες στις κατα-
κτήσεις της πληροφορικής και έχοντας σπρώξει στο περιθώριο τη φυσική, την ηγεμονική επιστήμη του
πρώτου μισού του 20ού αιώνα, εκστρατεύουν τώρα με σκοπό την αποικιοποίηση του θεματολογικού
πλέγματος που βρισκόταν στην αρμοδιότητα των επιστημών του ανθρώπου, διεκδικούν, μ’ άλλα λό-
για, τον (αποκλειστικό) λόγο στα ζητήματα του πνεύματος, των αισθήσεων, του σώματος, της συμπε-
ριφοράς, της κοινωνικής συγκρότησης, της μάθησης, της μνήμης κτλ.
Κατά τη γνώμη μου οι εξελίξεις αυτές προσδιορίζουν την επίκαιρη «διένεξη των σχολών» (Streit
der Fakultäten), σύμφωνα με μιαν έκφραση του Immanuel Kant, ή, αν θέλετε, πεδίο μάχης (το

Mουσεία 06 19

19
 “Kampfplatz” ή “battlefield”) της σημερινής θεωρητικής αντιπαράθεσης στο πα-
νεπιστήμιο, όπως γράφει ο Jacques Derrida (παραθέτοντας, για περισσότερη σα-
φήνεια, μαζί τον γερμανικό και τον αγγλικό όρο) και υπαινισσόμενος με την πολε-
μική φρασεολογία που χρησιμοποιεί, ότι η σύγκρουση αυτή είναι αιματηρή, είναι
μάχη ζωής και θανάτου. Ανεξάρτητα απ’ το αν υιοθετεί κανείς αυτούς τους δραμα-
τικούς τόνους, είναι σαφές ότι μέσα σ’ αυτήν ακριβώς την « domaine de la lutte »
(Houellebecq) οφείλουμε να προσδιορίσουμε και το επίκαιρο στίγμα των δικών
μας επιστημών, της ιστορίας της τέχνης και της αρχιτεκτονικής που είναι αναπό-
σπαστα τμήματα των επιστημών του ανθρώπου. Για να αντιληφθούμε όμως την
παρούσα θέση των επιστημών του ανθρώπου, και, μέσα στο πλαίσιό τους, των δι-
κών μας επιστημών, πρέπει να ανατρέξουμε με συντομία στην πορεία διαμόρφω-
σής τους κατά τις τελευταίες δεκαετίες. Οι παρατηρήσεις μου, για ευνόητους λό-
γους, έχουν ως άξονα αναφοράς την γερμανική κατάσταση.

Αφηγηματικές επιστήμες
Ένα γεγονός λοιπόν που τάραξε πραγματικά τα νερά και έδωσε νέα τροπή στη
γερμανική συζήτηση για τις επιστήμες κατά την τελευταία εικοσαετία ήταν η ομι-
λία του φιλοσόφου Odo Marquard, προέδρου τότε της Ένωσης Γερμανών Φιλο-
σόφων (Allgemeine Gesellschaft für Philosophie) στην ετήσια συνδιάσκεψη των
δυτικογερμανών πανεπιστημιακών πρυτάνεων το 1985 με τίτλο «Το αναπόφευ-
κτο των πνευματικών επιστημών». Ο Μάρκβαρντ έθετε ευθέως το ζήτημα της
χρησιμότητας των πνευματικών επιστημών για την καθημερινή ζωή. Συνοπτικά
προσδιόριζε σαν καθήκον τους «την επανεξοικείωσή μας με τους χαμένους κό-
σμους της προέλευσής μας» και απαιτούσε την μετατροπή τους σε «αφηγηματι-
κές επιστήμες». Η πορεία του εκμοντερνισμού, διευκρίνιζε, αποξενώνει τον άν-
θρωπο τόσο απ’ τη φύση όσο και απ’ την ίδια του την ιστορία κάνοντας επιτακτι-
κή –ως αντιστάθμισμα– την ανάγκη για «ιστορίες προσανατολισμού», ικανές να
δώσουν νόημα και χρώμα σ’ ένα κόσμο που γίνεται όλο και πιο κρύος, όλο και
πιο απόμακρος. Ο ιδιαίτερος κυνισμός της πρότασης του Μάρκβαρντ έγκειται
στο γεγονός, ότι η παρέμβαση των πνευματικών επιστημών, την οποία ευαγγελι-
ζόταν, δεν απέβλεπε στην κριτική και ακόμα λιγότερο στην αναχαίτηση μιας τυ-
φλής ως προς τις κοινωνικές και ψυχολογικές της συνέπειες διαδικασίας εκμο-
ντερνισμού, αλλά, αντίθετα επιδίωκε, μέσω του «προσανατολιστικού και νοημα-
τοδοτικού αφηγήματος», να καταστήσει τη διαδικασία αυτή περισσότερο ανεκτή,
δηλαδή να συμβάλλει στην προώθηση και διευκόλυνσή της. Ο ίδιος ο Μάρκβαρντ
δεν υπέπεσε βέβαια ποτέ στο ατόπημα να δώσει κάποιο παράδειγμα ενός τέτοιου
τύπου αντισταθμιστικού αφηγήματος, πράγμα που ωστόσο δεν τον προστάτεψε
απ’ τη σφοδρή κριτική των συναδέλφων του: οι προτάσεις του Μάρκβαρντ, αυ-
τή ήταν η κύρια μομφή εναντίον του, υποβάθμιζαν την επιστήμη σε ηρεμιστικό χά-
πι της κοινωνίας, τη μετέτρεπαν σ’ ένα ακόμα γρανάζι της πολιτιστικής βιομηχα-
νίας.
Ωστόσο ο Μάρκβαρντ είχε την συνηγορία της επίσημης πολιτικής, η οποία απ’
τις επιστήμες του πνεύματος απαιτούσε όλο και περισσότερο δυό ειδών αλληλέν-
δετες νομιμοποιήσεις: τη νομιμοποίηση των φυσικών και τεχνολογικών επιστημών
και, μέσω αυτής, τη νομιμοποίηση του ίδιου της του εαυτού. Μ’ άλλα λόγια, έπρε-
πε να αποδείξουν ότι ήταν εφικτή η εργαλειοποίηση τους και ταυτόχρονα να επι-
δείξουν την απαιτούμενη προθυμία στην ανάληψη τού ρόλου του εργαλείου.

20 μέρος Αʹ Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης

20
 Δεν πρέπει να ξεχνάμε για ποια εποχή μιλάμε. Ήταν ακριβώς τότε που ο χριστιανοδημοκράτης
καγκελάριος της Ομοσπονδιακής Γερμανίας Helmut Kohl εξήγγειλε την «πνευματική και ηθική στρο-
φή» της κοινωνίας, αίτημα συγγενικό μ’ εκείνο των άγγλων συντηρητικών της εποχής, back to
basics, σ’ ένα πλαίσιο, ας σημειωθεί, απορρύθμισης της οικονομίας και βαθμιαίας κατεδάφισης
του κοινωνικού κράτους σύμφωνα με τις επιταγές του ανατέλλοντος νεο-φιλελευθερισμού. Ο λό-
γος περί «αχρηστίας» των πνευματικών επιστημών διατυπωνόταν σε όλο και υψηλότερους τόνους.
Η αιχμή της κριτικής εναντίον της τροπής που είχαν πάρει οι επιστήμες του ανθρώπου κατά τις πα-
ραμονές αλλά και ως αποτέλεσμα των ανατροπών του ’68 ήταν φανερή. Η κατηγορία, που απαγ-
γελλόταν τώρα πια ανοιχτά εναντίον τους ήταν ότι είχαν μετατραπεί σε «αρνητικές», κατεδαφιστικές
επιστήμες, που μοναδικό τους μέλημα είχαν την αναχαίτιση της τεχνολογικής προόδου, αν όχι την
υπονόμευση του ίδιου του συστήματος. Μ’ αυτό τον τρόπο διαστρεβλωνόταν η αυτονόητη απόστα-
ση που επιδίωκαν οι επιστήμες αυτές απέναντι στο πολιτικοοικονομικό εξουσιαστικό πλέγμα, η κρι-
τική στάση τους και βεβαίως η εμμονή τους στην αρχή ότι ο έλεγχος και η κυριαρχία επί των προϋ-
ποθέσεων της φυσικής επιβίωσης της κοινωνίας πρέπει να ανήκει στην ίδια την κοινωνία. Ο λόγος
περί «αχρηστίας» έθετε έτσι ουσιαστικά σε αμφισβήτηση τους ίδιους τους όρους ύπαρξης των επι-
στημών του ανθρώπου, που η κριτική τους λειτουργία μέσα σε συνθήκες κοινωνικής και πολιτισμι-
κής νεωτερικότητας έχει γι’ αυτές χαρακτήρα καταστατικό.
Ας θυμηθούμε γι’ άλλη μια φορά τι έλεγε ο Kαντ το 1798 στο κείμενό του «Η διένεξη των σχο-
λών»: Διεκδικούσε την πρωτοκαθεδρία της φιλοσοφίας απέναντι στις επιστήμες εκείνες που είχαν
στην εποχή του το προβάδισμα στο Πανεπιστήμιο, δηλαδή απέναντι στη θεολογία, τη νομική επιστή-
μη και την ιατρική. Διότι, όπως έγραφε, σε αντίθεση με την σκοπιμοθηρική λογική της θεολογίας,
των νομικών και ιατρικής στην υπηρεσία της εκκλησίας και του κράτους, η φιλοσοφία είναι η μόνη
που στηρίζεται στον λόγο και γι’ αυτό και η μόνη που διαθέτει κριτική ικανότητα. Σαφώς ο Καντ τασ-
σόταν υπέρ της ενότητας του Πανεπιστημίου, μιας ενότητας ωστόσο που θα στηριζόταν πάνω στην
διαρκή κριτική, με τη φιλοσοφία στο ρόλο της κατεξοχήν κριτικής επιστήμης.

Επιστήμες του πολιτισμού

Πάντως η μομφή της «αχρηστίας» ελεγχόταν από πολλές απόψεις ως ανακριβής και άδικη. Διότι οι
πνευματικές επιστήμες στις δεκαετίες του 1960, του 1970 και του 1980 πετύχαιναν βαθμιαία την
ριζική τους ανανέωση προχωρώντας σε νέες γνωστικές περιοχές, ανοίγοντας εντελώς νέους δρό-
μους έρευνας και αναπτύσσοντας νέα μεθοδολογικά εργαλεία. Ήταν η συγκεκριμένη απάντησή
τους στις διαδικασίες της παγκοσμιοποίησης, της διαπολιτισμικότητας, της εξέλιξης των μέσων και
της επικοινωνίας και τέλος, της ανάδυσης νέων περιοχών γνώσης στηριγμένων στην ηλεκτρονική
τεχνολογία και πληροφορική. Με τη λεγόμενη «πολιτισμική στροφή» που έπαιρναν οι επιστήμες του
πνεύματος κατάφερναν όλο και πιο αποτελεσματικά να συνδυάζουν την κριτική τους λειτουργία με
το πάθος για την κατάκτηση του Νέου.
Στη Γερμανία οι εξελίξεις αυτές πραγματοποιήθηκαν με πιο αργούς ρυθμούς απ’ ό,τι σε άλλες
χώρες του Δυτικού Κόσμου. Αυτό οφειλόταν απ’ τη μια μεριά στην βαρειά κληρονομιά του γερμα-
νικού ιδεαλισμού στις λεγόμενες επιστήμες του πνεύματος (ο γερμανικός αυτός όρος, που προέρ-
χεται απ’ το 19ο αιώνα, είναι πράγματι μοναδικός και μπορεί μόνο κατά προσέγγιση να αποδοθεί με
το αγγλοσαξωνικό humanities ή το γαλλικό sciences humaines, σηματοδοτεί δε το απαράβατο
όριο που πρέπει να χωρίζει το πνεύμα και την ενασχόληση μ’ αυτό από τα ζητήματα της πράξης και
της καθημερινής ζωής). Απ’ την άλλη μεριά η γερμανική «καθυστέρηση» πρέπει να αποδοθεί στις
απώλειες που επέφερε ο εθνικοσοσιαλισμός στις επιστήμες του ανθρώπου εξαναγκάζοντας σε φυ-
γή ή εξοντώνοντας το πιο ζωντανό και πρωτοποριακό τμήμα τους, ιδιαίτερα τους διανοούμενους με
εβραϊκή προέλευση. Παρ’ όλο λοιπόν που οι συνθήκες ήταν σχετικά αντίξοες στη Γερμανία και σε
μιαν εποχή που το επικρατούν δίλημμα ήταν το αν η λειτουργία των επιστημών του ανθρώπου θα

Mουσεία 06 21

21
 έπρεπε να είναι «αντισταθμιστική ή κριτική», οι ανανεωμένες αυτές επιστήμες, που
πια εμφανίζονταν όλο και πιό συχνά με το όνομα «επιστήμες του πολιτισμού» (Kul-
turwissenschaften) κατάφερναν να εμπεδώσουν την παρουσία τους στον ακαδη-
μαϊκό χώρο. Ιδιαίτερα συνέβαλλαν σ’ αυτό πρωτοβουλίες του Συμβουλίου των
Επιστημών (Wissenschaftsrat) και της Γερμανικής Εταιρείας Έρευνας (Deutsche
Forschungsgemeinschaft) με αφορμή την αναδόμηση του γερμανικού πανεπιστη-
μιακού πεδίου μετά την επανένωση των δύο Γερμανιών το 1990.
Παρ’ όλες αυτές τις σημαντικές εξελίξεις κατά τη δεκαετία του 1990 και κα-
θώς το ζήτημα της χρησιμότητας των επιστημών του ανθρώπου συνέχιζε να τίθε-
ται με έμφαση, η σύγκρουση μεταξύ «αντισταθμιστικής και κριτικής» επιστήμης
περνούσε βαθμιαία στο περιθώριο. Ακόμα περισσότερο έχανε τη σημασία του ένα
δευτερεύον μέτωπο αντιπαράθεσης –εκείνο που είχε αναπτυχθεί μεταξύ των «νέ-
ων» επιστημών του πολιτισμού και των «παλιών» επιστημών του πνεύματος.

Η επαγγελία της αιωνιότητας

Το σχίσμα μεταξύ θετικών επιστημών και των επιστημών του ανθρώπου, μεταξύ
των hard και soft sciences και συνεπώς μεταξύ των “scientists” και των “litera-
ry intellectuals”, που διαπίστωνε το 1959 ο άγγλος φυσικός Charles Peirce
Snow τείνει στις μέρες μας να αρθεί και στη θέση των «δύο πολιτισμών» του Snow
(“The Two Cultures and the Scientific Revolution” επιγραφόταν χαρακτηριστικά
το σχετικό κείμενό του) τείνει να μπεί ένας τρίτος και μοναδικός, που διεκδικεί
τους ρόλους και των δύο προηγούμενων. Είναι η κουλτούρα των «βιοεπιστημό-
νων», που ανέφερα στην αρχή της ομιλίας μου, που εγκαταλείπουν πότε πότε το
βιολογικό τους εργαστήριο και το μόνιτορ του υπολογιστή τους για να εκφέρουν,
με απαιτήσεις μάλιστα τελικής εγκυρότητας και δημόσια, λόγο περί παντός του
επιστητού. Ο λόγος αυτός αφορά –όπως ήδη έχουμε πει– στα ζητήματα του πνεύ-
ματος, των αισθήσεων, του σώματος, της συμπεριφοράς, της κοινωνικής συγκρό-
τησης, της μάθησης, της μνήμης κτλ., τα οποία όμως δεν τίθενται πλέον με την
προοπτική της γνώσης της «πολιτιστικής μορφής του κόσμου», αλλά υπό την οπτι-
κή της βιολογικής ουσίας του. Μ’ άλλα λόγια, αυτό που ενδιαφέρει τις βιοεπιστή-
μες, τις «επιστήμες του βίου» (σε αντίθεση με τις επιστήμες του ανθρώπου), δεν
είναι ο ιστορικός και πολιτισμικός επικαθορισμός της ανθρώπινης κατάστασης και
των ανθρώπινων πράξεων, ο άνθρωπος της ιστορικής ανθρωπολογίας, ας πού-
με, ως «ζώον συμβολικόν», ως ον που παράγει σημεία και νοήματα μέσα σ’ ένα
ανοιχτό, απροσδιόριστο και γι’ αυτό κατά βάση ανεξέλεγκτο πεδίο, αλλά ο άνθρω-
πος ως βιολογικός μηχανισμός, του οποίου η λειτουργία όχι μόνο μπορεί να ελεγ-
χθεί ανά πάσα στιγμή, αλλά και να σχεδιαστεί με τέτοιο τρόπο, που να μπορεί να
αποδώσει επιθυμητά αποτελέσματα.
Ο άνθρωπος των βιοεπιστημών βρίσκεται πέραν ακόμα και του κυβερνητι-
κού μηχανισμού του Norbert Wiener. Ο μηχανισμός εκείνος γνωρίζαμε τι προ-
σλάμβανε και τι απέδιδε, δίχως όμως να μας είναι προσιτό το τι συνέβαινε στο
εσωτερικό του, μέσα στο περίφημο black box. Σήμερα με τις συνδυασμένες
προσπάθειες της νευρολογίας, της πληροφορικής, της γενετικής και των βιολο-
γικών επιστημών το μαγικό αυτό κουτί έχει ανοίξει και ο χρησμός της σφίγγας
μπορεί να αποκωδικοποιηθεί. Ο πυρήνας του δεν διαφέρει πολύ απ’ εκείνον
των θεωριών που ο Λα Μετρί διατύπωνε πριν πάνω από διακόσια πενήντα χρό-
νια. Ο νατουραλισμός, υλισμός, δαρβινισμός και ντετερμινισμός που τον χαρα-

22 μέρος Αʹ Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης

22
κτηρίζει ξεπερνά όμως τον Λα Μετρί κατά πολύ σε απλοϊκότητα, όπως άλλωστε ξεπερνά σε πε-
ζότητα και τις πιο χυδαίες εκλαϊκεύσεις φυσικών γνώσεων που γνωρίσαμε μέχρι τώρα. Ίσως έτσι
να εξηγείται η δημοτικότητα αυτών των επιστημών, η τεράστια επιτυχία τους στα μέσα και το εν-
διαφέρον που προκαλούν.
Σε σύγκριση με παλιότερα παραδείγματα –όπως η σχετικότητα ή η θεωρία των κβάντα– οι σύγ-
χρονες «βιοεπιστήμες» κινούνται σ’ ένα πεδίο που φαντάζει στα μάτια του κοινού θνητού πιο προσι-
τό και εποπτεύσιμο. Διότι οι επιστήμες αυτές δεν ασχολούνται με το υπερπέραν –ούτε με τον μακρό-
κοσμο, αλλά ούτε και με το μικρόκοσμο. Αντικείμενό τους είναι ο αριστοτελικός κόσμος μεταξύ γης
και σελήνης. Το μοντέλο αυτού του κόσμου τις ενδιαφέρει, το οποίο μάλιστα, χάρις στις τεχνικές
της προσομοίωσης, αποκτά πρωτόγνωρη και εντυπωσιακή αμεσότητα. Γι’ αυτό και αντικρίζοντας
την εικόνα του στον Η/Υ, ο βιο-επιστήμονας γίνεται μεμιάς λογοτέχνης, που με τα πιο γλαφυρά λό-
για εκφράζει το θαυμασμό του για το έργο της φύσης. Γίνεται μεμιάς αισθητικός που «διαβάζει» το
έργο αυτό ως έργο τέχνης, ικανό να προκαλέσει αισθητική συγκίνηση. Γίνεται, στη χειρότερη περί-
πτωση, μεταφυσικός, γεμάτος δέος για τον δημιουργό, τον deus artifex, που δεν εποίησεν μονάχα
τα πάντα εν σοφία, αλλά και τα έπλασε με τέτοιο τρόπο που ν’ ακτινοβολούν απέραντο κάλλος, απε-
ρίγραπτη ομορφιά. Η κυριότερη αιτία της γοητείας των βιοεπιστημών έγκειται όμως στο γεγονός ότι
εμφανίζονται ως κομιστές μιας μεσσιανικής υπόσχεσης, ως τελική λύση του αινίγματος της ζωής,
αλλά και του θανάτου. Επαγγέλλονται την απαλλαγή του ανθρώπου –του δυτικού ανθρώπου, για
να είμαστε ακριβείς– απ’ όλες τις αρρώστειες και αναπηρίες, κι αυτό ήδη πριν απ’ τη γέννησή του,
απ’ όλα τα άλγη και τα πάθη της επίγειας ύπαρξής του και –το σημαντικότερο– υπόσχονται την πα-
ράταση της ζωής του στο διηνεκές, την αιώνια ζωή, μ’ άλλα λόγια, στον εντεύθεν κόσμο. Με τέτοια
ατζέντα δεν εμφανίστηκε κανένας προφήτης και κανένας σωτήρας του κόσμου στο παρελθόν. Να
γιατί ο επίσκοπος του Λίμπουργκ χρηματοδοτεί την έρευνα επί του θρησκευτικού αλγορίθμου, να
γιατί η σημασία του «προσανατολιστικού και νοηματοδοτικού αφηγήματος» της αντισταθμιστικής θε-
ωρίας του Marquard έχει πέσει στο μηδέν, να γιατί, τέλος, η κριτική στάση των επιστημών του αν-
θρώπου δεν ενδιαφέρει πια κανέναν.

Εμπορευματοποίηση
Οι βιοεπιστήμες διαθέτουν βέβαια εκτός των άλλων και την αξιοπιστία των πρακτικών τους εφαρ-
μογών. Η φαντασμαγορία των επαγγελιών τους δεν βρίσκεται, παραδόξως, στον κόσμο της φαντα-
σίας, αλλά, αντίθετα, συνδέεται με την πραγματοποίηση αυτού που κανείς δεν μπορούσε μέχρι στιγ-
μής να φανταστεί. Για όλους αυτούς τους λόγους οι βιοεπιστήμες έχουν οικονομικό και πολιτικό
ενδιαφέρον. Ένα τεράστιο βιομηχανικό-πολιτικό-στρατιωτικό πλέγμα στηρίζεται επάνω τους, απ’ την
βιομηχανία της υγείας μέχρι τους μηχανισμούς παρακολούθησης του πολίτη. Η ενίσχυση της προ-
ωθημένης έρευνας στην περιοχή των επιστημών της «τρίτης κουλτούρας» έχει γίνει έτσι κύριο μέ-
λημα και της επίσημης πολιτικής για την Ανώτατη Εκπαίδευση. Οι επενδύσεις σ’ αυτό τον τομέα
υπόσχονται, πράγματι, άμεση ανταποδοτικότητα. Ακόμα, και αυτό είναι το πιο σημαντικό, η στήρι-
ξη επιστημονικών ανακαλύψεων και τεχνολογικών νεωτερισμών στις λεγόμενες νέες επιστήμες αιχ-
μής θεωρείται, στο χώρο μιας παγκοσμιοποιημένης οικονομίας, ως βασικός όρος επικράτησης. Η
λογική της άμεσης οικονομικής αποδοτικότητας κυριαρχεί κατ’ αντανάκλαση και στο πανεπιστημι-
ακό περιβάλλον. Η εμπορευματοποίηση της γνώσης γίνεται με γοργά βήματα αποκλειστικός στό-
χος της παραγωγής της και η λειτουργία του Πανεπιστημίου προσαρμόζεται στους νόμους ανταγω-
νισμού που επιβάλλει η αγορά. Όπως είναι αυτονόητο, οι εξελίξεις αυτές αλλάζουν εντελώς το πα-
νεπιστημιακό τοπίο καθώς πραγματοποιούνται σε βάρος της προώθησης όλων εκείνων των γνω-
στικών περιοχών, των οποίων τα προϊόντα δεν είναι, τουλάχιστον άμεσα, οικονομικά ανταλλάξιμα.
Αυτές που θίγονται περισσότερο απ’ όλες είναι οι πνευματικές και κοινωνικές επιστήμες που απει-
λούνται με αφανισμό.

Mουσεία 06 23

23
 Για αρκετό διάστημα οι επιστήμες του ανθρώπου αντιμετώπιζαν αυτή την τρο-
πή των καιρών στο Πανεπιστήμιο, άλλα και έξω απ’ αυτό, με χαρακτηριστική αμη-
χανία, περιοριζόμενες συχνά σε κάποια απαξιωτικά σχόλια για τις κοσμοθεωρητι-
κές επιδόσεις των βιοεπιστημών. Και καθώς οι μηχανισμοί ψυχολογικής απώθη-
σης απ’ την μεριά των επιστημών του ανθρώπου είχαν μπει σε λειτουργία, κανείς
δεν φαινόταν διατεθειμένος να ανοίξει κάποιο διάλογο με το αντίπαλο στρατόπε-
δο. Ωστόσο η πρώτη προσπάθεια γεφύρωσης του χάσματος (μιιλώ πάντα για το
γερμανικό επιστημονικό περιβάλλον) προκάλεσε πραγματικό σάλο.

Αυτοσχέδιος νεοδαρβινισμός
Οι απόψεις που διατύπωσε ο διάσημος καθηγητής της φιλοσοφίας και πρύτανης της
Ανωτάτης Σχολής Πλαστικών Τεχνών της Καρλσρούης, Peter Sloterdjik, τον Ιούλιο
του 1999 σε ομιλία του με τίτλο «Κανόνες για το ανθρωπο-πάρκο», εκτιμήθηκε ότι
σηματοδοτούσαν την πλήρη υποταγή των επιστημών του ανθρώπου στις βιοεπιστή-
μες, και, το κυριότερο, ότι περιείχαν μιαν απερίγραπτα «άσεμνη πρόταση»:
«Η τεχνολογική και ανθρωποτεχνολογική εποχή», είπε ο Σλότερνταϊκ, «χαρακτη-
ρίζεται απ’ το γεγονός ότι οι άνθρωποι όλο και περισσότερο βρίσκουν τη θέση τους
στην ενεργητική, υποκειμενική πλευρά της φυσικής επιλογής, χωρίς κατ’ ανάγκην
να έχουν επιδιώξει θεληματικά ν’ αναλάβουν τον ρόλο του επιλογέα. Υπάρχει κά-
ποια δυσαρέσκεια σ’ ό,τι αφορά την εξουσία της επιλογής και σύντομα θα αποτε-
λεί τεκμήριο αθωότητας, όταν κάποιοι άνθρωποι αρνούνται δεδηλωμένα ν’ ασκή-
σουν την εξουσία της επιλογής, που όμως τοις πράγμασι κατέχουν. Αλλά όταν οι
δυνάμεις ενός γνωστικού πεδίου έχουν αναπτυχθεί θετικά, δεν είναι καθόλου κο-
λακευτικό για τον άνθρωπο να εναποθέτει την δράση στο πεδίο αυτό σε μιαν ανώ-
τερη δύναμη –όπως κατά τις εποχές που ήταν ανίκανος να την αναλάβει ο ίδιος–,
ανεξάρτητα αν η δύναμη αυτή ονομάζεται Θεός ή Τύχη. Γι’ αυτόν λοιπόν το λόγο,
το αποφασιστικό ζήτημα του μέλλοντος θα είναι η ενεργητική παρέμβαση στο παι-
χνίδι, μέσω της διατύπωσης ενός κώδικα ανθρωποτεχνικών […] Πρέπει να κατα-
στεί σαφές, ότι η μακρά χρονική περίοδος που έπεται θα είναι περίοδος πολιτικών
αποφάσεων που θα αφορούν στο ανθρώπινο είδος. Σ’ αυτές θα φανεί αν η ανθρω-
πότητα ή τα κυρίαρχα πολιτισμικά της τμήματα θα καταφέρουν να θεσπίσουν απο-
τελεσματικές διαδικασίες αυτοεξημέρωσης. Ενόψει ενός πολιτιστικού προτσές που
χαρακτηρίζεται από ένα άνευ προηγουμένου κύμα αποχαλίνωσης, το οποίο μάλι-
στα προχωράει χωρίς σταματημό, οι όποιες επιτυχίες σ’ αυτόν τον τομέα θα προ-
καλούσαν μάλλον έκπληξη. Το αν όμως η μακροπρόθεσμη εξέλιξη οδηγήσει και
σε μιά γενετική μεταρρύθμιση των ιδιοτήτων του βιολογικού είδους, το αν μια μελ-
λοντική ανθρωποτεχνολογία καταφέρει να προχωρήσει σ’ ένα σχεδιασμό των ιδιο-
τήτων του είδους, το αν η ανθρωπότητα ως είδος καταφέρει να εγκαταλείψει την
γενετική μοιρολατρία υπέρ μιάς επιλεκτικής γενετικής διαδικασίας και υπέρ μιάς
προγενετικής επιλογής είναι τα ερωτήματα, που όσο και να φαίνονται ασαφή ή τε-
ρατώδη, τείνουν να απαντηθούν στο πλαίσιο μιας ανελικτικής προοπτικής.»

Άτοπο δίλημμα
Οι ελιτίστικες εξουσιαστικές φαντασιώσεις, η συνηγορία υπέρ της κοινωνικής ευ-
γονικής, που διατύπωνε ο Σλότερνταϊκ με στόχο την, ας πούμε, εκ γενετής εξημέ-
ρωση, τιθάσευση, πειθάρχηση του ανθρώπινου είδους με μέσο την εργαστηρια-

24 μέρος Αʹ Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης

24
κή μετάλλαξη του γενετικού του υλικού, ξεσήκωσε δικαιολογημένα θύελλα διαμαρτυριών. Η πα-
ρέμβαση του φιλοσόφου έμοιαζε να δικαιώνει εκείνους τους διανοούμενους που ανέκαθεν προει-
δοποιούσαν για τις ολέθριες συνέπειες της βιοτεχνολογίας και που τώρα –με κρατική πρωτοβουλία
μάλιστα– φιλοσοφούσαν μέσα στις λεγόμενες «επιτροπές ηθικής» περί των ορίων της τεχνολογικής
ανάπτυξης, έμοιαζε επιπλέον να δικαιώνει τα παραληρήματα του αντιδραστικού μπλοκ που καταδί-
καζε ανέκαθεν κάθε παρέμβαση στο αποκαλούμενο «έργο του δημιουργού», από την τεχνητή δια-
κοπή της κύησης μέχρι την θεώρηση του εγκεφαλικού θανάτου ως την στιγμή περάτωσης του αν-
θρώπινου βίου. Τυφλή αναπτυξιακή λογική ή σκοταδισμός; Ιδού το δίλημμα! Η αποδοχή του από
την πλευρά των επιστημών του ανθρώπου θα ισοδυναμούσε ωστόσο με την αυτοδιάλυσή τους. Για-
τί και οι δυό πλευρές του διλήμματος υπακούουν σε εξουσιαστικές και σκοπιμοθηρικές λογικές
που αντίκεινται εκ βάθρων στην υποχρέωση που έχει η επιστήμη απέναντι στην αλήθεια. Όπως ση-
μειώνει ο Ντεριντά, η αντιπαράθεση για το τι είναι η αλήθεια, για το από πού προέρχεται και για το
πώς εκδηλώνεται είναι μια αντιπαράθεση δίχως όρια. Όσο αινιγματική όμως και αν παραμένει η
αναφορά στην αλήθεια, ο προνομιακός χώρος για την αναζήτησή της είναι το Πανεπιστήμιο, το Πα-
νεπιστήμιο άνευ προϋποθέσεων και όρων, για την υπεράσπιση του οποίου η απείθεια απέναντι σε
άνωθεν εντολές, η αντίσταση απέναντι σε έξωθεν παρεμβάσεις είναι θεμιτή. Αυτή πρέπει να είναι
και η πρόταση των επιστημών του ανθρώπου αναφορικά με το πλαίσιο διεξαγωγής της επίκαιρης
«διαμάχης των σχολών». Ωστόσο μετά την ταραχή που προκάλεσε η παρέμβαση Σλότερνταϊκ, οι επι-
στήμες του ανθρώπου μοιάζουν και πάλι να έχουν αποτραβηχτεί στην απομόνωσή τους και να απο-
φεύγουν αυτή την αναγκαία συζήτηση.

Mουσεία 06 25

25
 Γρηγόρης Πασχαλίδης
αναπληρωτής καθηγητής,
Tμήμα Δημοσιογραφίας και MME,
Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο
Θεσσαλονίκης

Πολιτισμικές Η σημερινή Επιστημονική Ημερίδα είναι, απ’ όσο γνωρίζω, η πρώτη που
διοργανώνεται στη χώρα μας με θέμα τις πολιτισμικές σπουδές. Η
Σπουδές πρόσκληση της Οργανωτικής Επιτροπής, ωστόσο, να αποτιμήσουμε τις αρνητικές
συνέπειές τους στην ακαδημαϊκή παρουσία και φυσιογνωμία των ανθρωπιστικών
& Προοπτικές επιστημών, αναδεικνύει εύγλωττα την καχυποψία με την οποία έχει δεξιωθεί τις
πολιτισμικές σπουδές η ελληνική επιστημονική κοινότητα. Μια καχυποψία που
Σπουδών απορρέει όχι από τον έτσι κι αλλιώς αμελητέο αντίκτυπο που είχαν μέχρι στιγμής
οι πολιτισμικές σπουδές στην εντόπια ακαδημαϊκή γεωγραφία, αλλά από την
αίσθηση μιας επαπειλούμενης αλλαγής, σαν κι αυτής που συντελέσθηκε την
τελευταία εικοσαετία στα πανεπιστημιακά προγράμματα των ανθρωπιστικών
επιστημών κυρίως των αγγλόφωνων χωρών. Η αλλαγή αυτή, συνοδεύτηκε από
μια ιδιαίτερα έντονη συζήτηση σχετικά με τις προοπτικές της ανθρωπιστικής
παιδείας, απόηχοι της οποίας έφτασαν κατά καιρούς και στη χώρα μας,
συνοδευόμενοι συχνά από κρίσεις είτε συνοπτικά απαξιωτικές –λ.χ. «η καινούργια
αγγλική ή αμερικάνικη μόδα1– είτε υπερβολικά οξείες και αμυντικές· κάτι σαν
επωδή, ή εναλλακτικά, σαν προληπτικός εμβολιασμός για μια καινούργια μορφή
πνευματικής γρίππης.
Από μια άποψη, συνεπώς, η παρούσα εισήγηση δεν αποτελεί παρά ένα επιλο-
γικό σχόλιο σε μια συζήτηση που έχει ήδη διεξαχθεί. Ως ένα τέτοιο ετεροχρονισμέ-
νο σχόλιο, αν και δεν μπορεί να αποφύγει να (επανα)λάβει μια θέση, δεν έχει στό-
χο να αναπαράγει αυτή τη συζήτηση, αλλά να την αναπαραστήσει μέσα από την
προοπτική της συγκεκριμένης συγκυρίας που το προ(σ)καλεί. Η ιδιοτυπία της ελ-
ληνικής συγκυρίας, όμως, επιτρέπει στο παρόν επιλογικό σχόλιο να λειτουργήσει
ταυτόχρονα και ως πρόλογος, ως συμβολή σε μια επερχόμενη συζήτηση. Μια συ-
ζήτηση που, εάν επιτρέπουμε στον εαυτό μας την αισιόδοξη εκτίμηση ότι σήμερα
διαβαίνουμε το κατώφλι της, είναι γιατί πιστεύουμε ότι πρέπει να συνεχιστεί, και
μάλιστα με τρόπο όσο το δυνατόν πιο ουσιαστικό, μεθοδικό και ανοικτό στην ευ-
ρεία συμμετοχή της επιστημονικής κοινότητας, έτσι ώστε να φωτισθούν επαρκώς
τα θεμελιακά ζητήματα και διακυβεύματά της.

Από τον έναν Kulturkampf… ο άλλος

Η αλλαγή στα πανεπιστημιακά προγράμματα των ανθρωπιστικών επιστημών στο
δυτικό κόσμο συνοδεύτηκε από μια διαμάχη η οποία, ειδικά στις Η.Π.Α., προσέ-
λαβε, τουλάχιστον για τους συμμετέχοντες σε αυτήν, τις διαστάσεις ενός ‘πολιτι-
σμικού πολέμου’, ενός Kulturkampf. Αμφότερες οι αντιμαχόμενες πλευρές χρη-
σιμοποίησαν αυτόν τον όρο θέλοντας να προσδώσουν στη διαμάχη τους το χαρα-
κτήρα μιας πανεθνικής διαίρεσης και αντιπαράθεσης αξιών ανάλογης μ’ εκείνη
που είχε ξεσπάσει στη Γερμανία, τη δεκαετία του 1870, όταν ο Μπίσμαρκ επιχεί-
ρησε –μάλλον ανεπιτυχώς– να περιορίσει την επιρροή της Καθολικής Εκκλησίας
στην εκπαίδευση και γενικότερα, στη δημόσια ζωή.3 Πέρα από τις όποιες επιφυ-
λάξεις μπορεί να εγείρει η χρήση ενός ιστορικά τόσο φορτισμένου όρου σαν του
Kulturkampf στη συγκεκριμένη περίσταση, η ευρεία επίκλησή του από τους αντι-

26 μέρος Αʹ Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης

26
μαχόμενους δεν μας επιτρέπει να τον παραμερίσουμε ως έναν άστοχο αναχρονισμό.4 Ιδιαίτερα κα-
θώς και οι δύο πλευρές τον χρησιμοποίησαν επιπλέον, προκειμένου να προσδιορίσουν το διακύ-
βευμα της διαμάχης τους σε ευθεία συνέχεια με εκείνο του αρχικού Kulturkampf, με την εκκοσμί-
κευση, δηλαδή, της εκπαίδευσης. Εξάλλου, η πρώτη αναβίωση του όρου Kulturkampf έγινε στην
ίδια τη Γερμανία, τη δεκαετία του 1920, όταν η Δημοκρατία της Βαϊμάρης προσπάθησε να θέσει
την πρωτοβάθμια εκπαίδευση εκτός της κηδεμονίας της Εκκλησίας. Η εκ νέου ανεπιτυχής προσπά-
θεια εκκοσμίκευσης φαίνεται ότι συνέβαλε καταλυτικά στην αποσταθεροποίηση και τραγική κατά-
ληξή της.5
Κομβικό σημείο για την εκκοσμίκευση της ανώτατης εκπαίδευσης θεωρείται ότι ήταν η ίδρυση
του Πανεπιστημίου του Βερολίνου, το 1809. Δίνοντας μια πρωτοφανή έμφαση στην επιστημονική
έρευνα, αυτό θεμελίωσε ένα σύγχρονο μοντέλο κοσμικής εκπαίδευσης που διαδόθηκε ακολούθως
στις περισσότερες δυτικές χώρες. Βασικοί πυλώνες αυτού του μοντέλου –το οποίο είθισται να απο-
καλείται, μάλλον ανακριβώς, ‘χουμπολντιανό’, προς τιμήν του υποτιθέμενου εμπνευστή του6– ήταν
οι δύο μη-θρησκευτικές μορφές γνώσης, όπως τις είχε ορίσει ο Μπέικον στα τέλη της Αναγέννησης,
η ανθρωπιστική παιδεία και οι φυσικές επιστήμες.7 Με αυτόν τον τρόπο, φαίνεται ότι ολοκληρώνε-
ται η εκκοσμίκευση της θεωρητικής παιδείας που εγκαινίασε ο αναγεννησιακός ανθρωπισμός και
συστηματοποίησε ο Διαφωτισμός· ότι πραγματώνεται και θεσμικά πλέον η εκκοσμίκευση του ερω-
τήματος ‘τι είναι ο άνθρωπος’, αναπροσανατολίζοντας το εγχείρημα απάντησής του στην κατανόη-
ση της ποικιλομορφίας και περιπλοκότητας της ανθρώπινης ιστορίας και δημιουργίας.
Το νόημα της εκπαιδευτικής μεταρρύθμισης του 19ου αιώνα δεν περιορίζεται, όμως, στο ότι
αποτελεί ένα ακόμα επεισόδιο στη μακραίωνη πορεία εκκοσμίκευσης της κοινωνίας, όπως την πε-
ριέγραψε η κοινωνιολογική σκέψη της εποχής, από τον Auguste Compte έως τον Max Weber. Πα-
ράλληλα με την καθιέρωση, στο χώρο της υποχρεωτικής εκπαίδευσης, ενός μοντέλου ‘υψηλής
κουλτούρας’, όπως το αποκαλεί ο Gellner8, εννοώντας μια εθνικά ενιαία μορφή γραμματισμού, κα-
θιερώνεται η σπουδή της (υψηλής) κουλτούρας ως αντίδοτου στον σύγχρονο τεχνοκρατικό πολιτι-
σμό. Σε συμφωνία με την αυτονόμηση του αισθητικού από τους γερμανούς ιδεαλιστές Schelling,
Schiller και Kant, ως μιας σφαίρας ανιδιοτέλειας, αρμονίας και συναίνεσης, έχουμε τη θεσμοθέτη-
ση της κουλτούρας ως μια μη-πολιτική μορφή παιδείας που μπορεί να μας προφυλάξει από τον υλι-
σμό, τον ωφελιμισμό και τις κοινωνικές εντάσεις της τεχνο-βιομηχανικής κοινωνίας. Η καθιέρωση
της ανθρωπιστικής παιδείας, συνεπώς, την ίδια στιγμή που φαίνεται να δίνει τέλος στο μακραίωνο
ανταγωνισμό ανάμεσα στην πολιτική και την εκκλησιαστική εξουσία, εδραιώνοντας την κεντρική πο-
λιτισμική λειτουργία του εθνικού κράτους, προχωρά και επισημοποιεί μια νέα μορφή σύγκρουσης,
έναν νέο διαχωρισμό, αυτήν τη φορά ανάμεσα σε δύο ανταγωνιστικές εκδοχές της νεωτερικής συ-
νείδησης. Η σύγκρουση αυτή, η οποία αποτέλεσε την αφορμή για μια νέα ‘Διένεξη των Σχολών’9,
αυτή τη φορά ανάμεσα στις ‘πολιτισμικές επιστήμες’ (Kulturwissenschaften) και τις ‘φυσικές επι-
στήμες’ (Naturwissenschaften), θα δεσπόσει στη δυτική σκέψη έως και τα μέσα του 20ού αιώνα,10
τροφοδοτώντας κυρίως θεωρίες πολιτισμικού πεσιμισμού –όπως λ.χ. του Spengler11 ή της Σχολής
της Φραγκφούρτης12– αλλά κι αυτή την πολεμική προπαγάνδα.13 Tαυτόχρονα, θα διχάσει αυτόν
τον κατ’ εξοχήν νεωτερικό τομέα γνώσης, τις κοινωνικές επιστήμες, με τη μορφή της αδιάκοπης επι-
στημολογικής διαμάχης ανάμεσα στην ερμηνευτική και το θετικισμό.
Μη προβλεπόμενες από τη βακωνική τριχοτόμηση των επιστημών, αλλά ούτε από το χουμπολ-
τιανό πανεπιστημιακό μοντέλο, οι κοινωνικές επιστήμες αναπτύχθηκαν στο ταραγμένο μεσοδιάστη-
μα που όρισαν οι ανταγωνιστικοί πόλοι των ανθρωπιστικών και των φυσικών επιστημών, αποτελώ-
ντας τον προνομιακό χώρο ανάπτυξης του ανθρωπογνωστικού εγχειρήματος, της διερεύνησης της
ποικιλομορφίας και της περιπλοκότητας της ανθρώπινης ιστορίας και δημιουργίας. Η ιστορική κλη-
ρονομιά, με άλλα λόγια, του μετα-αναγεννησιακού ανθρωπισμού, ουσιαστικά αναλήφθηκε από επι-
στήμες σαν την κοινωνιολογία, την ιστορία, την ανθρωπολογία, τη γλωσσολογία και την ψυχανάλυ-
ση, παρά από τον επίσημο κηδεμόνα της, τις ανθρωπιστικές σπουδές, οι οποίες περιορίστηκαν στο

Mουσεία 06 27

27
 ρόλο του θεματοφύλακα αυτού που ο Arnold είχε χαρακτηριστικά αποκαλέσει
«ό,τι καλύτερο έχει ποτέ συλληφθεί και ειπωθεί στον κόσμο», εννοώντας ένα συ-
γκεκριμένο κανόνα αρχαίων και νεώτερων δυτικών συγγραφέων.
Ο πρόσφατος Kulturkampf μοιάζει να αποτελεί μια μάλλον ειρωνική (παρά
φαρσική) επανάληψη του αρχικού, καθώς, τουλάχιστον στο επίπεδο της πολε-
μικής ρητορικής της, η νέα μεταρρύθμιση διεκδικεί μια νέα, ριζική εκκοσμίκευ-
ση της ανθρωπιστικής παιδείας. Στόχος της είναι η ανατροπή της ανθρωπιστι-
κής παιδείας, όπως αυτή κυριολεκτικά καθιερώθηκε με την εκπαιδευτική με-
ταρρύθμιση του 19ου αιώνα, και ειδικότερα, η κοσμική θρησκεία της υψηλής
κουλτούρας, με τον καθαγιασμένο κανόνα των μεγάλων έργων και δημιουρ-
γών, το δόγμα της διαχρονικής, οικουμενικής αξίας τους και της αυτονομίας
τους έναντι της βάναυσης καθημερινότητας, το ιερατείο των χρισμένων ερμη-
νευτών τους, τα μυστήρια της αισθητικής υπεροχής και τις τελετουργίες της
καλλιτεχνικής πρόσληψης.14
Στη θέση αυτής της κοσμικής θρησκείας της υψηλής κουλτούρας, οι πολιτι-
σμικές σπουδές εισηγήθηκαν μια ανθρωπολογική αντίληψη περί κουλτούρας ως
του συνόλου των μορφών και τρόπων νοηματοδότησης. Eνός συνόλου, επιπλέ-
ον, όχι οργανικού και συνεκτικού, όπως το είχαν ορίσει ο ιστορισμός και ο λει-
τουργισμός στις ανθρωπιστικές και κοινωνικές επιστήμες αντίστοιχα, αλλά ριζικά
ετερογενούς, διαιρεμένου από ετερόκλιτες ή και διάφωνες αξίες, αντιλήψεις, ιδε-
ολογίες και μορφές ζωής. Αρνούμενες, έτσι, να ξεχωρίσουν την κουλτούρα από
την κοινωνική ζωή και δράση, καθώς θεωρούν ότι τα πολιτισμικά κείμενα και αντι-
κείμενα «είναι εγκόσμια […] είναι συμβάντα, είναι ένα κομμάτι του κοινωνικού κό-
σμου, της ανθρώπινης ζωής και βεβαίως των ιστορικών στιγμών στις οποίες εδρά-
ζονται και στις οποίες αποδίδουν κάποια σημασία»15, οι πολιτισμικές σπουδές
έδωσαν ιδιαίτερη έμφαση στην αποκλεισμένη από τον ανθρωπιστικό κανόνα δη-
μοφιλή (ή μαζική) κουλτούρα, τονίζοντας τη σημασία της όχι ως ενός αξιοπρόσε-
χτου αντικειμένου επιστημονικής μελέτης –όπως, λόγου χάρη, έκανε η πολιτισμι-
κή κοινωνιολογία και ο δομισμός– αλλά ως ενός κρίσιμου πεδίου πολιτισμικής
παραγωγής και κατανάλωσης, στενά συνυφασμένου με την αμφίρροπη, γεμάτη
συγκρούσεις και αντιφάσεις, πορεία πολιτισμικού και πολιτικού εκδημοκρατισμού
των νεωτερικών κοινωνιών. Με αυτόν τον τρόπο μεταμόρφωσαν ριζικά τη μελέτη
της μαζικής επικοινωνίας, που είχε για καιρό καθηλωθεί στις εξίσου ελιτίστικες
και αντι-δημοκρατικές προκείμενες αφενός της επιδρασιολογίας που καλλιέργη-
σε η μπηχεβιοριστική επικοινωνιολογία, και αφετέρου της υπερ-κριτικής δαιμονο-
λογίας που καλλιέργησε η Σχολή της Φρανκφούρτης και οι επίγονοί της. Την ίδια
στιγμή, υπερβαίνοντας το τυφλό σημείο της κλασικής κοινωνικής θεωρίας, συνέ-
δεσαν την κατανόηση της νεωτερικότητας με την εμφάνιση και εξέλιξη της μαζι-
κής επικοινωνίας.16
Το ειδικό ενδιαφέρον των πολιτισμικών σπουδών για τις μέχρι πρότινος απαξι-
ωμένες μορφές πολιτισμικής παραγωγής και έκφρασης, δεν σημαίνει ότι παραμε-
λούν όλες όσες συνδέονται με την ‘υψηλή κουλτούρα’. Ο κανόνας των ‘μεγάλων
έργων’ αποτελεί ένα από τα πιο προκλητικά αντικείμενα μελέτης των πολιτισμικών
σπουδών, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά τις ιδεολογικές και πολιτικές χρήσεις του, αλλά
και τον τρόπο με τον οποίο επανακαθορίζονται κάθε τόσο τα σύνορά του σε σχέση
με κάποια εξωκανονικά ή αντι-κανονικά έργα. Η αναθεώρηση, από την άλλη, των
προγραμμάτων σπουδών (curricula) ώστε να περιληφθούν τόσο τα έργα σύγχρο-
νων δημιουργών, στερούμενων την αίγλη των κλασικών του παρελθόντος, όσο και

28 μέρος Αʹ Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης

28
κείμενα της δημοφιλούς κουλτούρας, έδωσε αφορμή για έναν κύκλο έντονων αντιπαραθέσεων που,
και πάλι προς επίκληση του ιστορικού προηγούμενου, ονομάστηκε η ‘Mάχη των Bιβλίων’.17 Όπως
και η περίφημη ‘Διαμάχη των Aρχαίων και των Mοντέρνων’ έτσι κι εδώ δεν έχουμε να κάνουμε
απλώς με μια διαφωνία για θέματα γούστου αλλά με την κάθε τόσο ανανεούμενη σύγκρουση ανά-
μεσα στην παράδοση και το μοντερνισμό, και πιο συγκεκριμένα με τη στάση μας έναντι του παρελθό-
ντος, με τον τρόπο που εννοούμε και αξιοθετούμε το παρόν σε σχέση με το παρελθόν. Σύμφωνα με
τον Trilling, ένα θεμελιακό χαρακτηριστικό της ανθρωπιστικής παιδείας είναι η πίστη στη δυνατότητα
εξεύρεσης σε μια παρελθούσα κουλτούρα εκείνων των ηθικών προτύπων στη βάση των οποίων πρέ-
πει να κρίνουμε και να διαμορφώσουμε το παρόν.18 Πρόκειται για μια αγωγή που, όπως πρώτος κα-
τήγγειλε ο Nietzsche, μνημειοποιεί το παρελθόν απαξιώνοντας το παρόν ως τη δύση της ιστορίας,
ως μια εποχή εσπερινή και επίγονη.19 Οι πoλιτισμικές σπουδές εστιάζουν, αντίθετα, στο παρόν, στον
ετερογενή πληθυντικό των τρόπων βίωσης και κατανόησής του, στη διαπάλη των διαφορετικών, συ-
χνά αντιφατικών αξιών για επικράτηση και ηγεμονία.
Σε κάθε περίπτωση, τα κεντρικά χαρακτηριστικά του νέου τρόπου προσέγγισης της λογοτεχνίας
και των τεχνών που ανέπτυξαν οι πολιτισμικές σπουδές είναι πρώτον, η εστίαση στην κοινωνική ζωή
των έργων είτε της υψηλής είτε της δημοφιλούς κουλτούρας· στο πώς δηλαδή αυτά διακρίνονται,
αξιοθετούνται και νοηματοδοτούνται στο πλαίσιο των ιδιαίτερων κάθε φορά συνθηκών και πρακτι-
κών παραγωγής, διάθεσης, πρόσληψης και χρήσης τους. Δεύτερον, η διερεύνηση της ιδεολογικής
τους λειτουργίας, του τρόπου δηλαδή με τον οποίο αυτά αναπαριστούν και νοηματοδοτούν την κοι-
νωνική και ιστορική εμπειρία.
Η αποκαθήλωση των έργων τέχνης από το βάθρο της αυτονομίας και της αγνότητάς τους, και η
επακόλουθη σύνδεσή τους με τις σκοπιμότητες, τις πρακτικές, τις αξίες και τις συγκρούσεις του βιό-
κοσμου συνιστά την πιο εικονοκλαστική πτυχή της εκκοσμίκευσης της κουλτούρας που επέφεραν
οι πολιτισμικές σπουδές. Oι τελευταίες δεν διστάζουν να βουτήξουν στο «βούρκο του σημειωτικού
παιχνιδιού» θέλοντας να φανερώσουν «τη μπόχα που κρύβεται» πίσω από «τον καθαρό αέρα του νο-
ήματος, της κειμενικότητας και της θεωρίας».20 Tο πρώτο βήμα που έκαναν οι πολιτισμικές σπου-
δές σ’ αυτήν την προσπάθειά τους να αποκαλύψουν τη συστηματικά απωθημένη από την ανθρωπι-
στική παιδεία πολιτική διάσταση της κουλτούρας, ήταν να αποκαλύψουν το πολιτικό ασυνείδητο της
ίδιας της ανθρωπιστικής παιδείας, και πιο συγκεκριμένα, τις ιδεολογίες του ιμπεριαλισμού, του
εθνοκεντρισμού, της πατριαρχίας και του ρατσισμού που υπέκρυπτε η αξίωσή της για τον οικουμε-
νικό, διαχρονικό και ανιδιοτελή χαρακτήρα της υψηλής κουλτούρας.
Οι πολιτισμικές σπουδές δεν χαρακτηρίζονται λοιπόν απλώς από μια πιο ολιστική αντίληψη της
κουλτούρας, αλλά από μια πρωτίστως πολιτική κατανόηση και ανάλυση της κουλτούρας. Η προ-
βληματική που διατρέχει όλες τις θεωρητικές και ερευνητικές αναζητήσεις τους, είναι η σύνδεση
των πολιτισμικών πρακτικών με σχέσεις εξουσίας, με κάθε μορφή ανισότητας, αποκλεισμού, στιγ-
ματισμού και ηγεμόνευσης, αλλά και αμφισβήτησης, αντίστασης και ανατροπής.
Η εκκοσμίκευση της ανθρωπιστικής παιδείας που επέφεραν οι πολιτισμικές σπουδές έχει ακό-
μα μία κεντρική πτυχή. Ο διαχωρισμός μεταξύ κουλτούρας και πολιτισμού, που είχε αποτελέσει τον
ακρογωνιαίο λίθο της εκπαιδευτικής μεταρρύθμισης του 19ου αιώνα, είχε ως συνέπεια αφενός η
ανθρωπιστική παιδεία να αφιερωθεί στην καλλιέργεια ενός αδιέξοδου αντι-ορθολογισμού και μιας
μυωπικής τεχνοφοβίας, καταγγέλλοντας αυτήν την ίδια τη συστατική της απόσταση από τον τεχνικο-
επιστημονικό πολιτισμό ως πηγή κάθε δεινού και καταστροφής· αφετέρου, οι φυσικές επιστήμες
να καλλιεργήσουν το μύθο της αξιακής ουδετερότητάς τους, περιχαρακώνοντας, ως μια άλλη, σύγ-
χρονη μορφή θρησκείας, τη δική τους αυτόνομη και αμόλυντη από το ιστορικό περιβάλλον υπόστα-
ση. Αίροντας, ουσιαστικά, αυτόν τον υπεραιωνόβιο διαχωρισμό μεταξύ κουλτούρας και πολιτισμού
με την ολιστική τους αντίληψη για την κουλτούρα, οι πολιτισμικές σπουδές προχώρησαν να θέσουν
με επιτακτικό τρόπο το ζήτημα του πώς οι πολιτισμικοί κώδικες και οι ιδεολογικές αντιλήψεις, οι κοι-
νωνικές πρακτικές και τα οικονομικά συμφέροντα, οι πολιτικές επιλογές και οι επιστημονικοί θεσμοί

Mουσεία 06 29

29
 διαμορφώνουν τις αναζητήσεις, τις αξιώσεις κι αυτές τις γνωστικές δομές της τε-
χνοεπιστήμης, και αντίστροφα, του πώς οι τεχνοεπιστημονικές αλλαγές επηρεά-
ζουν την κουλτούρα, την πολιτική και την κοινωνία. Η εστίασή τους στην ιδεολο-
γική, οικονομική και πολιτική διάσταση της τεχνοεπιστήμης αποτέλεσε την αφορ-
μή για μια νέα σειρά αντιπαραθέσεων, που αποκλήθηκαν ‘πόλεμοι της επιστήμης’
(Science Wars), με αντίπαλο αυτήν τη φορά το κατεστημένο των φυσικών επιστη-
μών.21
‘Πολιτισμικός πόλεμος’, ‘Mάχη των Bιβλίων’, ‘Πόλεμοι της επιστήμης’: η επι-
κράτηση αυτής της συγκρουσιακής ρητορικής είναι αποκαλυπτική της έντασης
και των αντιπαραθέσεων που προκάλεσαν οι πολιτισμικές σπουδές στους τομείς
τόσο των ανθρωπιστικών όσο και των φυσικών επιστημών. Όπως, όμως, διαπι-
στώσαμε, είναι εξίσου αποκαλυπτική της διάχυτης μεταξύ των αντιμαχόμενων
πλευρών συναίσθησης ότι τα ουσιώδη διακυβεύματα των συγκρούσεών τους δεν
περιορίζονται σε ενδοσχολικές διενέξεις ή διεπιστημονικούς ανταγωνισμούς αλ-
λά αφορούν τους θεμελιώδεις ορισμούς και προσανατολισμούς της νεωτερικής
παιδείας και επιστήμης. Tην ίδια στιγμή, ωστόσο, το επίσημο ανακοινωθέν αρκε-
τών μελών της ελληνικής επιστημονικής κοινότητας παραμένει εξίσου εθελοτυ-
φλικό με το περιβόητο «ουδέν νεώτερον από το Δυτικό μέτωπο»…

Η (προ)έλευση των πολιτισμικών σπουδών

Οι περισσότεροι απολογισμοί της εμφάνισης των πολιτισμικών σπουδών τεί-
νουν να εστιάζουν στις θεμελιακές συμβολές των Richard Hoggart, Edward P.
Thompson, Raymond Williams και Stuart Hall, και βέβαια στην ίδρυση του Kέ-
ντρου Σύγχρονων Πολιτισμικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο του Μπέρμιγκχαμ
πριν από σαράντα πέντε ακριβώς χρόνια. Το εγχείρημα παίρνει, έτσι, συχνά τη
μορφή μιας αρκετά συμβατικής ιστορίας των ιδεών: μια επίπονα λεπτομερεια-
κή χαρτογράφηση ενός γενεαλογικού δένδρου που περιλαμβάνει τους απώτε-
ρους προγόνους, τους θεμελιωτές-πατέρες και, τέλος τους ποικίλους επιγό-
νους και απογόνους. Ένα βασικό μειονέκτημα αυτής της γενεαλογικής προσέγ-
γισης, είναι ο θεωρητικισμός της, η εστίασή της στην ιστορία των ιδεών σε βά-
ρος της ίδιας της ιστορίας. Αντίθετα, τόσο ο Williams όσο και ο Hall τονίζουν
επανειλημμένα τον καταλυτικό ρόλο που είχε τόσο για τους ίδιους όσο και για
τους Hoggart και Thompson, η μακρόχρονη εμπλοκή τους σε εξω‑πανεπιστημιακά
προγράμματα εκπαίδευσης ενηλίκων, αναδεικνύοντας έτσι τη σημασία που εί-
χε για τη εμφάνιση των πολιτισμικών σπουδών η επεξεργασία ενός εναλλακτι-
κού μοντέλου παιδείας, έξω από τις σκληρωτικές παραδόσεις και περιοριστι-
κές προδιαγραφές των ιδρυματοποιημένων ανθρωπιστικών επιστημών.22 Καθο-
ριστική, όμως, φαίνεται να ήταν η συμβολή ενός ολόκληρου πνευματικού περι-
βάλλοντος.23 Mέσα στο τελευταίο ξεχωρίζει ο ανορθόδοξος μαρξισμός της αγ-
γλικής ‘Nέας Aριστεράς’ και της ‘νέας κοινωνικής ιστορίας’ που, από τα τέλη
της δεκαετίας του 1950 και μετά, ανακαίνισε την κοινωνική και ιστορική σκέψη
μέσα από την επανανακάλυψη του Gramsci24· η ανάδειξη, τη δεκαετία του
1930, της μελέτης της λογοτεχνίας σε μάθημα πολιτισμικής, παρά στενά φιλο-
λογικής αγωγής25, καθώς και η ανάλογη μεταρρύθμιση της διδασκαλίας του
μαθήματος της ιστορίας στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση, τη μεταπολεμική πε-
ρίοδο26· η παράδοση της συστηματικής καταγραφής της καθημερινότητας των
εργατικών τάξεων που καλλιέργησε τόσο το κοινωνικό ντοκιμαντέρ, από τον

30 μέρος Αʹ Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης

30
Grierson ως τους Anderson και Reisz, όσο και το κίνημα της ‘μαζικής παρατήρησης’ (mass
observation) των Jennings, Harrison και Madge.
Eίναι γνωστό ότι η γενεαλογική προσέγγιση χρησιμοποιείται κάθε φορά που ένα καινούργιο επι-
στημονικό ρεύμα διεκδικεί τη συμβολική του αναγνώριση προβάλλοντας, σαν ένα νεοσύστατο
έθνος, την ένδοξη κληρονομιά του. Kάτι τέτοιο, ωστόσο, αντιφάσκει ευθέως με τη χαρακτηριστικά
αντι-κανονική έμφαση των Πολιτισμικών Σπουδών· με την αμφισβήτηση, δηλαδή, κάθε είδους ιε-
ρού κανόνα δημιουργών ή κειμένων ως φορέα κάποιων θεμελιακών και διαχρονικών αληθειών.
Για να κατανοήσουμε την έλευση των πολιτισμικών σπουδών κι όχι απλώς την αρχική εμφάνισή
τους –η οποία, όπως είδαμε, είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τις ιδιότυπες ιδεολογικο-πολιτισμικές
συνθήκες και μεταλλάξεις της μεταπολεμικής Aγγλίας– αλλά την ίδια την πορεία τους, από τα αβέ-
βαια πρώτα βήματα του Kέντρου στο Μπέρμιγκχαμ έως τη σημερινή διεθνή απήχησή τους, θα πρέ-
πει να σταθούμε όχι μόνο στα θεωρητικά και ερευνητικά εγχειρήματα που τις εγκαινίασαν, αλλά πά-
νω απ’ όλα στην ίδια τη διαδικασία ανάπτυξής τους. Στην εξέλιξή τους, δηλαδή, ως εκείνου του επι-
στημονικού χώρου που χωρίς να πάψει ούτε στιγμή να αναστοχάζεται την ταυτότητά του, αντιστέκε-
ται σθεναρά σε κάθε παγίωσή της, σε κάθε οριστικό καθορισμό της έξω από εκείνον της ετοιμότη-
τάς του να ανταποκρίνεται στα διαρκώς μεταλλασσόμενα διακυβεύματα της κοινωνικής και πολιτι-
σμικής ζωής. Eίναι για αυτόν ακριβώς το λόγο που η ατζέντα των πολιτισμικών σπουδών, από τη
στιγμή της ίδρυσης του ομώνυμου Kέντρου στο Μπέρμιγκχαμ έως σήμερα, υφίσταται μια διαρκή
αναθεώρηση και διεύρυνση. Aρχικά ήταν οι νεανικές υποκουλτούρες, η μαζική επικοινωνία και η
δημοφιλής κουλτούρα, μετά ο ρατσισμός και τα ζητήματα ταυτότητας (έμφυλης, φυλετικής, εθνι-
κής, πολιτισμικής), ακολούθως η πολυπολιτισμικότητα, οι πολιτισμικές πολιτικές και οι παιδαγωγι-
κές πρακτικές, και τελευταία, η μετα-αποικιοκρατία και η παγκοσμιοποίηση, η ηθική και το σώμα,
η τεχνολογία και η επιστήμη. Tην ίδια στιγμή, η γεωγραφική διάχυση των πολιτισμικών σπουδών εί-
χε σαν αποτέλεσμα την περαιτέρω διεύρυνση αυτής της ατζέντας, με την προσαρμογή της στα ιδιό-
μορφα συμφραζόμενα και διακυβεύματα μιας ποικιλίας κοινωνικο-πολιτισμικών περιβαλλόντων.
Δεν έχουμε, λοιπόν, εδώ τη σταδιακή ανάπτυξη ενός θεωρητικού προγράμματος παρόντος εν
δυνάμει τη στιγμή της γένεσής του, αλλά τη διαδρομή ενός κριτικού εγχειρήματος που διαρκώς
(μετα)σχηματίζεται επιδιώκοντας να προσφέρει τα διανοητικά εργαλεία που απαιτεί η ανάλυση της
κοινωνικο-πολιτισμικής συγκυρίας και η αποτελεσματική παρέμβαση σε αυτήν. Η κατανόηση αυ-
τής της διαδρομής, συνεπώς, απαιτεί την ανασύνθεση της σύγχρονης συγκυρίας. Ξεχωριστή θέση
σε αυτήν κατέχει η απώλεια της πολιτικής και πολιτισμικής ηγεμονίας της Δύσης που συνόδεψε το
τέλος της αποικιοκρατίας, και ταυτόχρονα, η αυξανόμενη πίεση για τον κοινωνικό και πολιτισμικό
εκδημοκρατισμό της αφενός από μια ποικιλία κινημάτων, σαν το αντιρατσιστικό, το ειρηνιστικό, το
φοιτητικό, της αντι-κουλτούρας, το φεμινιστικό, το περιβαλλοντικό, τα ποικιλότροπα μειονοτικά και
ιθαγενιστικά κινήματα· και αφετέρου, από μια πρωτοφανή διάβρωση των κατεστημένων πολιτισμι-
κών ταυτοτήτων, συνόρων και ιεραρχιών εξαιτίας των νέων πολιτισμικών τεχνολογιών, των πρό-
σφατων μεταναστευτικών ρευμάτων και των εντεινόμενων διαπολιτισμικών ροών και επαφών. Η
συνάρτηση της κουλτούρας με την πολιτική, η κυριολεκτική διάλυση του πολιτικού μέσα στο πολι-
τισμικό, που ευαγγελίσθηκαν οι πολιτισμικές σπουδές, οφειλόταν κυρίως στη διάχυτη πολιτικοποί-
ηση της κουλτούρας που επέφεραν όλοι οι παραπάνω παράγοντες. Σε αυτούς θα πρέπει επίσης
να προσθέσουμε τη θεμελιώδη αλλαγή που παρατηρείται στον κοινωνικό και πολιτισμικό ρόλο του
πανεπιστημίου τις τελευταίες δεκαετίες. Στη σταδιακή παρακμή, δηλαδή, του ελιτίστικου χαρακτή-
ρα του, με το άνοιγμά του σ’ ένα διαρκώς αυξανόμενο και διαφοροποιημένο κοινωνικά και πολιτι-
σμικά πληθυσμό, τόσο σπουδαστών όσο και διδασκόντων-ερευνητών. Eνός πληθυσμού, επιπλέ-
ον, αναθρεμμένου με τις διάφορες μορφές δημοφιλούς και μαζικής κουλτούρας, εξοικειωμένου
με τις τεχνοεπιστημονικές εξελίξεις και με τα σύγχρονα μέσα συλλογής, διάθεσης και επεξεργασί-
ας μηνυμάτων και πληροφοριών, για τον οποίο οι παραδοσιακές ιεραρχήσεις και διακρίσεις των
ανθρωπιστικών επιστημών, όπως άλλωστε και η χαρακτηριστική προσήλωσή τους σ’ ένα απώτε-

Mουσεία 06 31

31
 ρο, ασφαλές και ιδανικό παρελθόν, έμοιαζαν ολοένα και πιο δυσνόητες, αυθαί-
ρετες ή και απαράδεκτες.

Παραδείγματος χάριν
H κατανόηση της διαδρομής των Πολιτισμικών Σπουδών απαιτεί, όμως, επίσης
την ανασύθεση της διανοητικής συγκυρίας που τη σφράγισε και την οποία, ακο-
λούθως, με τη σειρά τους διαμόρφωσαν. Η διαρκής συνομιλία των Πολιτισμικών
Σπουδών με τα διακυβεύματα της κοινωνικο-πολιτισμικής αρένας, η εκ του σύνεγ-
γυς ακρόαση της κοινωνικής ομιλίας, συνοδεύτηκε από μια εξίσου στενή συνομι-
λία με τις αλλαγές παραδείγματος (paradigm shifts) στο χώρο των επιστημών του
ανθρώπου τις τελευταίες δεκαετίες.
Διαγραμματικά, οι πιο σημαντικές από αυτές τις παραδειγματικές αλλαγές
ήταν πρώτον, η «γλωσσολογική στροφή», που διακηρύχθηκε στα μέσα της δεκα-
ετίας του 1960, με κύριες εκφάνσεις της αρχικά τη σημειωτική και το δομισμό,
και ακολούθως, στη δεκαετία του 1970, την αποδόμηση και το μεταδομισμό·
δεύτερον, η «πολιτισμική στροφή», που σημάδεψε τη δεκαετία του 1980 με την
εδραίωση των πολιτισμικών σπουδών και το μαζικό αναπροσανατολισμό των κοι-
νωνικών και ανθρωπιστικών επιστημών στην πολιτισμική διάσταση των επιμέρους
αντικειμένων τους· και τρίτον, η «οπτική στροφή», που εξαγγέλθηκε τη δεκαετία
του 1990, με βασικό χαρακτηριστικό της την ανάπτυξη των οπτικών σπουδών.
H γλωσσολογική στροφή αποτέλεσε την πρώτη και σημαντικότερη ρήξη στη
σκέψη του 20ού αιώνα, οδηγώντας τις ανθρωπιστικές και κοινωνικές επιστήμες
να «ξανασκεφτούν τα πάντα με όρους γλωσσολογικούς»27, όπως λόγος, σημείο,
κείμενο, αφήγημα, κώδικας και επικοινωνία.28 H ακόλουθη ριζοσπαστικοποίηση
αυτής της στροφής από το μεταδομισμό και την αποδόμηση, προέβαλε τη ρητορι-
κή διάσταση των ιδεών και την εγγενή εμπλοκή της αναπαράστασης και της θεω-
ρίας με την ιδεολογία, πυροδοτώντας έτσι το συστηματικό αναστοχασμό των αν-
θρωπιστικών και κοινωνικών επιστημών πάνω στις αξιωματικές παραδοχές, τις
οδηγητικές έννοιες και τις εδραιωμένες πρακτικές τους. H γλωσσολογική στροφή
«τάραξε» και «μετατόπισε» την πορεία των τότε αναδυόμενων πολιτισμικών σπου-
δών,29 οδηγώντας τες στη σημειωτική σύλληψη της κουλτούρας ως ενός συνό-
λου κειμένων, ως πράξεων δηλαδή νοηματοδότησης παρά ως αισθητικών αντι-
κειμένων ή εμπειρικών δεδομένων. Eίναι μέσα από τον κριτικό τους διάλογο με
το μεταδομισμό και την αποδόμηση, επίσης, που οι πoλιτισμικές σπουδές διαμόρ-
φωσαν την αντι-ουσιοκρατική τους προσέγγιση στα ζητήματα ταυτότητας και υπο-
κειμενικότητας, και ανέπτυξαν την ευαισθησία τους στο ζήτημα της πολιτικής της
θεωρίας, στη θεωρία «ως πρακτική που σκέφτεται πάντα την παρέμβασή της σ’
έναν κόσμο που θέλει να αλλάξει»30.
Tη δεκαετία του 1980, η ‘πολιτισμική στροφή’ αναφέρεται σε μια θεμελιακή
αλλαγή τόσο στο χώρο της πολιτικής όσο και σ’ εκείνο της επιστήμης. Tην ίδια επο-
χή που στη δημόσια σφαίρα δεσπόζει η ‘πολιτική της ταυτότητας’, οι πoλιτισμικές
σπουδές γνωρίζουν ραγδαία ανάπτυξη, ενώ η πολιτισμική ερμηνευτική διαδίδεται
σε ολόκληρο το χώρο των ανθρωπιστικών και κοινωνικών επιστημών. Σε ό,τι αφο-
ρά τις πρώτες, είχαμε τη ριζική μεταμόρφωση των λογοτεχνικών31 και των μετα-
φραστικών σπουδών32, της αρχαιολογίας33 και της μουσειολογίας.34 Eξίσου μετα-
μορφωτικές ήταν οι συνέπειες για την κοινωνιολογία και την ιστορία35, για τις πο-
λιτικές επιστήμες και τη γεωγραφία36, όπου είχαμε τον επαναπροσδιορισμό του

32 μέρος Αʹ Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης

32
αντικειμένου και των μεθόδων τους στη βάση πλέον της αναγνώρισης του κεντρικού ρόλου των νο-
ηματοδοτικών διαδικασιών και των συμβολικών μορφών, των πολιτισμικών πλαισίων και των γνω-
στικών σχημάτων.
H ‘οπτική στροφή’ που σημειώνεται τη δεκαετία του 1990, αποτελεί ουσιαστικά την επέκταση
της πολιτισμικής ερμηνευτικής στο χώρο της μελέτης της εικόνας. H αναγγελία της σηματοδοτεί τη
σύσταση ενός νέου διεπιστημονικού ερευνητικού προγράμματος που μελετά όλες τις ετερογενείς
μορφές οπτικής επικοινωνίας –τον κινηματογράφο και τη φωτογραφία, την τηλεόραση και τα ψηφι-
ακά μέσα, τις παραδοσιακές και τις νεότερες εικαστικές και παραστατικές τέχνες, το graffiti και τα
κόμικς, τη διαφήμιση και το βιομηχανικό σχέδιο, την αρχιτεκτονική και τις επιστημονικές απεικονί-
σεις– πέρα από τις αισθητικές διακρίσεις, τις ειδολογικές ιεραρχήσεις και το φορμαλισμό της ιστο-
ρίας της τέχνης, και κυρίως, σε διάσταση από την αμφιθυμία για την εικόνα και τη δαιμονοποίηση
της τεχνικής εικόνας που διατρέχουν την ανθρωπιστική παράδοση.
Oι διαδοχικές παραδειγματικές αλλαγές του τελευταίου μισού περίπου αιώνα συνιστούν μια
πρόκληση για τους ιστορικούς των ιδεών. Πρόκειται για ξεχωριστά επιστημονικά παραδείγματα,
όπως πιστεύουν όσοι ταυτίζονται με κάποιο εξ αυτών, ή για μια ενιαία μεγα-παραδειγματική αλλα-
γή, όπως τείνουν να πιστεύουν οι επικριτές της.37 Tο βέβαιο είναι ότι στην επιστήμη, όπως και στη
γεωφυσική, το ίδιο ρήγμα μπορεί να δώσει πολλούς ισχυρούς σεισμούς. Tο επιστημολογικό ρήγ-
μα που προκάλεσε η αποθεμελιωτική, απομυθοποιητική δύναμη της γλωσσολογικής στροφής δεν
έχει ουσιαστικά σταματήσει να δονεί το πεδίο των ανθρωπιστικών και κοινωνικών επιστημών έως
και σήμερα. Eπιπλέον, και συνεχίζοντας τη γεωφυσική μεταφορά, η εμφάνιση κάθε νέου ρήγματος
μετά από αυτό δεν επέφερε την ακύρωση του προηγούμενου, αλλά το συντονισμό τους, έτσι ώστε
κάθε φορά να πολλαπλασιάζεται ο συνολικός αντίκτυπος.
Ένα καίριο γενικό χαρακτηριστικό αυτής της αναμόρφωσης ήταν ότι οι ανθρωπιστικές επιστήμες
έγιναν το επίκεντρο έντονων και συνεχών θεωρητικών διεργασιών. Έχοντας όλες διάγει μια μακριά
περίοδο ‘κανονικότητας’, όπως την αποκαλεί ο Thomas Kuhn38, μιας περιόδου δηλαδή ομαλής
επιστημονικής δραστηριότητας, κυριαρχούμενης από αυτονόητες αλήθειες και αδιαφιλονίκητες βε-
βαιότητες, εισήλθαν αίφνης σε μια παρατεταμένη περίοδο κριτικής επανεξέτασης των θεμελιακών
προϋποθέσεων, των εννοιών και μεθόδων τους. Πολλοί, θορυβημένοι από αυτήν την κατάσταση,
κατήγγειλαν το φαινόμενο ως ανυπόφορη κι ανούσια θεωρητικολογία. Ίσως το πιο ανησυχητικό για
αυτούς, όμως, να ήταν ότι όλη αυτή η έντονη θεωρητική διεργασία δεν οδήγησε στην εγκαθίδρυση
μιας νέας ορθοδοξίας, αλλά μάλλον στη διαρκή επικαιρότητα και ανοιχτότητα των θεωρητικών ζη-
τημάτων. H περίπτωση των πoλιτισμικών σπουδών μας προσφέρει το καλύτερο ίσως παράδειγμα
αυτής της κατάστασης.
H διαδρομή των πολιτισμικών σπουδών ως ενός κριτικού εγχειρήματος που επιθυμεί πάνω απ’
όλα να παραμένει καίριο και κρίσιμο, ικανό να λειτουργεί μετασχηματιστικά στην κοινωνικο-
πολιτισμική συγκυρία, τις οδήγησε να επιδείξουν μια προκλητική αδιαφορία για εννοιολογική αυ-
στηρότητα, μεθοδολογική συνέπεια ή θεωρητική συστηματοποίηση. Oι πολιτισμικές σπουδές, τονί-
ζει ο Stuart Hall, «παρουσιάζουν ενδιαφέρον όχι λόγω της ιλιγγιώδους εσωτερικής θεωρητικής εξέ-
λιξής τους, αλλά γιατί διατηρούν τα θεωρητικά και πολιτικά ζητήματα σε μια αδιευθέτητη και μόνι-
μη ένταση. Eπιτρέπουν τη θεωρία να ενοχλεί, να εκνευρίζει και να διακόπτει την πράξη –και αντί-
στροφα– χωρίς να εμμένουν σε κάποιον οριστικό θεωρητικό εγκλεισμό».39 Έναν θεωρητικό εγκλει-
σμό τον οποίο αποφεύγουν, μεταξύ άλλων, και μέσω της έντονης διεπιστημονικότητας. O ανατρε-
πτικός χαρακτήρας των πολιτισμικών σπουδών πηγάζει εν μέρει από το γεγονός ότι αμφισβητούν
«τους θεσμοθετημένους χώρους γνώσης με την πειθαρχία και τους κανόνες τους. Έτσι διασχίζουν
με εξαιρετική άνεση τα σύνορα και δανείζονται πολλά και διάφορα λεξιλόγια από διαφορετικούς
χώρους για να ερμηνεύσουν ένα πρόβλημα».40 Oι πιο σημαντικοί από αυτούς τους χώρους ήταν
κατά σειρά η ανθρωπολογία και η κοινωνιολογία, οι οποίες δεν άργησαν, όπως είδαμε προηγουμέ-
νως, να υποστούν με τη σειρά τους τη μεταμορφωτική επίδραση των πολιτισμικών σπουδών.

Mουσεία 06 33

33
 H ανάπτυξη των πολιτισμικών σπουδών προκάλεσε, λοιπόν, αναστάτωση και
αναδιάταξη όχι μόνο στο χώρο των ανθρωπιστικών, αλλά και σ’ εκείνο των κοινω-
νικών επιστημών, και κυρίως στις διαχωριστικές, συνοριακές γραμμές τους. H άμ-
βλυνση των συνοριακών γραμμών μεταξύ των ανθρωπιστικών και των κοινωνικών
επιστημών είχε ξεκινήσει με τη γλωσσολογική στροφή, η οποία έφερε κοντά την
ανθρωπολογία και την κοινωνιολογία με τη φιλολογία, τις κλασικές σπουδές και
την αρχαιολογία. Έγινε εντονότερη με τη ριζοσπαστικοποίηση της γλωσσολογικής
στροφής, για να κλιμακωθεί εκ νέου την εποχή της οπτικής στροφής. H διεπιστη-
μονικότητα αποτελεί ίσως το πιό καταλυτικό χαρακτηριστικό ολόκληρης της μεγα-
παραδειγματικής αλλαγής των τελευταίων δεκαετιών.41 Bασικότερη συνέπειά της
ήταν η αναδόμηση της γνωστικής αρχιτεκτονικής του μοντέρνου πανεπιστήμιου,
μεταθέτοντας σταδιακά το κέντρο βάρους του από τον ταξινομητικό ρεαλισμό42
στο διεπιστημονικό διάλογο, και πιο πρόσφατα, στην ακόμα πιο ρηξικέλευθη με-
τα-επιστημονικότητα, την οριστική άρση δηλαδή κάθε διαχωριστικής γραμμής στο
χώρο των επιστημών του ανθρώπου. Eίναι χαρακτηριστική, από την άλλη, η ευ-
ρεία διάδοση του συνθέματος ‘σπουδές’ για την ονοματολογία πολλών σύγχρο-
νων πανεπιστημιακών τομέων και προγραμμάτων, η έμφαση των οποίων δεν είναι
πλέον στο μονο-επιστημονικό σωβινισμό, αλλά στη συγκρότηση νέων πεδίων με-
λέτης και έρευνας στη βάση μιας συνθετικής, πολυ-εστιακής και πολυ-κλαδικής
προσέγγισης.
Aνεξάρτητα, λοιπόν, από το εάν επιλέξουμε να δούμε τις παραπάνω παραδειγ-
ματικές αλλαγές ως λίγο ή πολύ ξεχωριστές τομές, ή ως μια σειρά αλληλένδε-
των διαδοχικών μετατοπίσεων, η βασική τελική συνέπειά τους παραμένει αναντίρ-
ρητα η ριζική αναμόρφωση ολόκληρου του τοπίου των ανθρωπιστικών επιστη-
μών. Tο παραδοσιακό μοντέλο ανθρωπιστικής παιδείας που στόχευε στην ατομι-
κή καλλιέργεια, την ανάπτυξη της διακριτικής ικανότητας και την απόκτηση εξειδι-
κευμένων δεξιοτήτων, αντικαθίσταται από ένα μοντέλο αγωγής που επιδιώκει το
χειραφετητικό μετασχηματισμό της υποκειμενικότητας, την ανάπτυξη μιας αναστο-
χαστικής κριτικής σκέψης, την απόκτηση ενός σύνθετου πολυγραμματισμού.

Επιστροφή στο παρόν

Tο να επιστρέψουμε στο παρόν των πολιτισμικών σπουδών και μαζί στο παρόν της
συζήτησής μας, σημαίνει να στραφούμε στην ανώμαλη γεωγραφία τους ή, που εί-
ναι το ίδιο πράγμα, στην ετερογένεια του ιστορικού χρόνου τους. Το ζήτημα, δηλα-
δή, των πολιτισμικών σπουδών οφείλει να ξεκινήσει από το ‘πού’, ‘πότε’ και ‘πώς’
τίθεται το ζήτημά τους. Η ανάπτυξη των πολιτισμικών σπουδών υστερεί εμφανώς
στην ηπειρωτική Ευρώπη, τουλάχιστον σε σύγκριση με τον πολύ ταχύτερο ρυθμό
που παρουσιάζει η ανάπτυξή τους στις αγγλόφωνες χώρες. Η κατάσταση, βέβαια,
αλλάζει ραγδαία43, σε σημείο που να συναντούμε μέχρι και περιπτώσεις ψευδεπί-
γραφης οικειοποίησής τους προκειμένου να (ανα)βαπτιστούν προγράμματα σπου-
δών το περιεχόμενο των οποίων παραμένει, κατά τα άλλα, απαράλλαχτο. Το φαινό-
μενο αυτό (που περιγράφει ο αγγλικός ιδιωματισμός jumping on the bandwagon),
συνιστά μια έστω ατελή μορφή αναγνώρισης του αυξανόμενου κύρους των πολιτι-
σμικών σπουδών, όχι όμως και την ουσιαστική αποδοχή τους. Διαβλέποντας τις πα-
ρανοήσεις ή παρεκτροπές που μπορεί να προκαλέσει η επιπόλαιη χρήση του όρου
«πολιτισμικές σπουδές» στις ΗΠΑ, ο Στιούαρτ Χωλ τονίζει ότι «πολιτισμικές σπουδές
δεν είναι το καθετί. [...] το τί είναι οι πολιτισμικές σπουδές σε συγκεκριμένες κατα-

34 μέρος Αʹ Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης

34
στάσεις έχει πολύ μεγάλη σημασία. Δεν μπορούν να είναι απλώς μια πλουραλιστική ασπίδα» που κα-
λύπτει οτιδήποτε γίνεται στο όνομά τους.44
Γενικά, πάντως, οι μεγαλύτερες αντιστάσεις και αντιδράσεις στις πολιτισμικές σπουδές εντοπί-
ζονται στις χώρες όπου υπάρχει μια εδραιωμένη παράδοση υψηλής εθνικής κουλτούρας συνδυα-
σμένης, όπως ισχύει συχνά στην ηπειρωτική Ευρώπη, με μια ισχυρή παράδοση πολιτισμικού εθνι-
κισμού. Σε αυτές τις συνθήκες, οι επιστήμες που έχουν μια προνομιακή σχέση με την εθνική πολι-
τισμική ταυτότητα, όπως η φιλολογία, η ιστορία και η ιστορία της τέχνης, παίρνουν συχνά έναν έντο-
να εσωστρεφή και αμυντικό προσανατολισμό, διηθώντας προσεκτικά τα ετερόχθονα πνευματικά
ρεύματα προκειμένου να διαφυλάξουν τη συνοχή και την αίγλη του εθνικού πολιτισμικού κανόνα,
και να προασπίσουν την υπέρτατη αξία της εθνικής πολιτισμικής ιδιοπροσωπίας. Σε αυτό το πλαί-
σιο, η αντι-ιεραρχική, αντι-κανονική και διαπολιτισμική προβληματική των πολιτισμικών σπουδών
θεωρείται ισοδύναμη με πολιτισμικό εκβαρβαρισμό και εθνική μειοδοσία. Δεν είναι τυχαίο, ότι στην
Eλλάδα, όπως και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες, είναι οι πιο ‘εξωστρεφείς’ Σχολές των ξενόγλωσ-
σων φιλολογιών που έχουν αποδειχθεί πολύ καλύτεροι αγωγοί των νεότερων ιδεών, ήδη από την
εποχή της γλωσσολογικής στροφής. Σε ό,τι αφορά την Ελλάδα συγκεκριμένα, αντί για την προβλη-
ματικοποίηση του κανόνα της υψηλής εθνικής τέχνης, η εστίαση ήταν πάντοτε στους αποκλεισμούς
από αυτόν που επέβαλαν ιδεολογικοί κυρίως λόγοι, καθώς και στην αναίρεσή τους. Η μελέτη των
σύγχρονων μορφών δημοφιλούς κουλτούρας έξω από τα στερεότυπα περί μαζικής κουλτούρας πα-
ραμένει ένα ζητούμενο, ενώ την ίδια στιγμή, οι εντόπιοι και οι εν διασπορά μελετητές του νεοελλη-
νισμού λειτουργούν σε εντελώς ασύμπτωτους κόσμους, συνεχίζοντας, με κάθε αφορμή, την παλιά
διαμάχη αυτοχθόνων/ετεροχθόνων.
Η ύπαρξη (ή όχι) κάποιων σημαντικών εντόπιων παραδόσεων πολιτισμικής θεωρίας και κριτικής
μοιάζει να αποτελεί έναν καταλυτικό παράγοντα για τη δυνατότητα και τον ίδιο τον τρόπο δεξίωσης
των πολιτισμικών σπουδών. Στη Γερμανία, λόγου χάρη, η κυριαρχία της κριτικής θεωρίας της Σχο-
λής της Φρανκφούρτης δεν άφησε και πολλά περιθώρια σε μια τόσο διαφορετική θεώρηση45, ενώ
αντίθετα, στην Ιταλία, υφίσταται από καιρό μια ισχυρή εντόπια παράδοση πολιτισμικής κριτικής εξαι-
ρετικά συγγενούς με τις πολιτισμικές σπουδές, όπως άλλωστε παραδειγματίζει και το έργο του Ου-
μπέρτο Έκο.
Ο τρόπος οργάνωσης και λειτουργίας των πανεπιστημιακών ιδρυμάτων επηρεάζει εξίσου αποφα-
σιστικά τη διαδικασία αναθεώρησης των ανθρωπιστικών σπουδών. H άμεση υπαγωγή στο κράτος και
η εποπτεία των πανεπιστημίων από αυτό, σε συνδυασμό με μια σκληρωτική ακαδημαϊκή ιεραρχία και
μια δυσκίνητη γραφειοκρατία, περιορίζουν δραστικά την ευελιξία των διαφόρων Σχολών και Tμημά-
των να ανακαινίζουν τακτικά τα προγράμματα των προπτυχιακών σπουδών τους, να εισάγουν διεπιστη-
μονικούς κύκλους μεταπτυχιακών σπουδών, να αναπτύσσουν καινοτομικά ερευνητικά κέντρα και προ-
γράμματα.46 Δεν είναι τυχαίο ότι τις σημαντικότερες καινοτομίες στο χώρο των ανθρωπιστικών και των
κοινωνικών επιστημών στην Eυρώπη θα τις συναντήσουμε κυρίως σε νέα ή περιφερειακά πανεπιστή-
μια, όπου μια νέα γενιά διδασκόντων έχει την ευκαιρία να λειτουργήσει χωρίς τους ασφυκτικούς περι-
ορισμούς της παράδοσης και του ιερατείου. Aυτό ισχύει ακόμα και στην περίπτωση της Aγγλίας, όπου
τα πανεπιστήμια απολαμβάνουν μεγάλου βαθμού αυτονομίας έναντι του κράτους.
Όπως, λοιπόν, διαπιστώσαμε προηγουμένως αναφορικά με την εμφάνιση και την έλευση των
πολιτισμικών σπουδών, έτσι και η γεωγραφική τους διάδοση δεν είναι δυνατόν να εννοηθεί απλώς
ως ένα γεγονός στην ιστορία των ιδεών. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις έχουμε να κάνουμε με γεγο-
νότα ταυτόχρονα πνευματικά, κοινωνικά και θεσμικά, με τις διανοητικές και κοινωνικές αλλαγές να
συμπλέκονται τόσο με την ακαδημαϊκή όσο και με την ευρύτερη πολιτισμική γεωγραφία. 47 Ίσως,
τώρα, να γίνονται πιο σαφείς οι όροι που καθιστούν τη σημερινή συζήτησή μας δυνατή (ή αδύνατη).
Πρόκειται για μια συζήτηση παράδοξη, αφού το αντικείμενό της είναι ουσιαστικά μια άλλη συζήτη-
ση που δεν έχει ακόμα γίνει και που επιχειρούμε να ξεκινήσουμε. Η παραδοξότητα της συζήτησης
για ένα αναπόφευκτο γεγονός πριν από την άφιξή του, μοιάζει να προσδιορίζει τον ιδιαίτερο τρόπο

Mουσεία 06 35

35
 βίωσης του ιστορικού χρόνου από την ημιπεριφέρεια, με λαμπρότερο παράδειγ-
μα τη συζήτηση για το μοντερνισμό. Για ένα μοντερνισμό που είναι ήδη-πάντοτε
επερχόμενος και ως εκ τούτου πάντα παρών ως μέλλον παρά ως παρόν. Σαν απο-
τέλεσμα, η συζήτηση του παρόντος εσαεί αναβάλλεται, προς χάριν της συζήτησης
για ένα μέλλον που δεν έρχεται ουσιαστικά ποτέ.
Aς επιμείνουμε, λοιπόν, στο παρόν, και συγκεκριμένα στο παρόν της ανθρω-
πιστικών επιστημών μετά την έλευση των πoλιτισμικών σπουδών. Tο πρώτο πράγ-
μα που μας αποκαλύπτει η επιθεώρηση της σημερινής κατάστασής τους είναι ότι
δεν συναντούμε τα ερείπια που πολλοί είχαν προφητέψει. Tο τοπίο έχει πράγματι
αλλάξει σημαντικά, αφού κάθε αλλαγή παραδείγματος προκαλεί θύματα, απαρ-
χαιώνει αντικείμενα διδασκαλίας, περιθωριοποιεί ή και εξαλείφει εντελώς άλλο-
τε ακμάζοντα Tμήματα και προγράμματα σπουδών. Στη θέση τους, ωστόσο, μια
ολόκληρη νέα γεωγραφία έχει αναδυθεί. Συγκεκριμένα, την τελευταία εικοσαετία
παρατηρούμε τον πολλαπλασιασμό των προγραμμάτων σπουδών και των ερευ-
νητικών κέντρων για τις ανθρωπιστικές επιστήμες, τη θεαματική αύξηση των φοι-
τητών, των ερευνητών, των συνεδρίων, των σχετικών περιοδικών και μελετών. Συ-
νολικά, είχαμε την επανάκαμψη των ανθρωπιστικών σπουδών, από την παραδο-
σιακά περιθωριακή θέση τους και τη χαρακτηριστική τους εσωστρέφεια, στο επί-
κεντρο της δημόσιας συζήτησης, με τις ιδέες, τις έννοιες και τους προβληματι-
σμούς τους να απασχολούν έναν πρωτοφανώς ευρύ κύκλο ενδιαφερομένων συ-
ζητητών και σχολιαστών.
Η ιστορική σύνδεση των ανθρωπιστικών σπουδών με τον ανθρωπισμό, οδήγη-
σε πολλούς να καταδικάσουν την πρόσφατη ριζική ανακαίνισή τους ως ένα πρα-
ξικόπημα ενάντια σε κάθε αξία, αισθητική και ανθρώπινη. Για τις ανακαινισμένες
ανθρωπιστικές σπουδές, ωστόσο, το ζήτημα των αξιών κατέχει μια μοναδική κε-
ντρικότητα και προτεραιότητα. H πρόσφατη μεταμόρφωσή τους δεν ήταν αποτέλε-
σμα μιας ολοσχερούς και τυφλής απαξίωσης των πάντων, αλλά της σαρωτικής
‘επαναξιολόγησης των αξιών’48 που επέφεραν τόσο οι δραματικές αλλαγές στο
μεταπολεμικό κόσμο και πολιτισμό, όσο και ειδικότερα, οι παραδειγματικές αλλα-
γές που είχαμε στο χώρο των επιστημών του ανθρώπου την ίδια περίοδο.
Όσο, όμως, κι αν η κρίση που βιώνουν οι ανθρωπιστικές επιστήμες τις τελευ-
ταίες δεκαετίες, αποτελεί συνέπεια των προκλήσεων της σύγχρονης συγκυρίας,
και της ανάγκης ανταπόκρισης σε αυτές, η ίδια η συνθήκη της κρίσης μοιάζει να
είναι εγγενής στην ιστορική τους πορεία. Aπό την εποχή της ίδρυσής τους ως κε-
ντρικού θεσμού μιας εκκοσμικευμένης κουλτούρας, οι ανθρωπιστικές σπουδές
είναι οργανικά συνυφασμένες με την κρίσιμη στιγμή του ανθρώπου, με την ευθύ-
νη του ανθρώπου μέσα στον κόσμο της δικής του δημιουργίας. Eίναι γι’ αυτόν το
λόγο που, από τότε έως σήμερα, δεν έχει περάσει εποχή που να μην εξαγγέλλουν
την παρουσία μιας κρίσης –αξιών, ηθών ή θεσμών– και κυρίως μια κρίση που
απειλεί την ίδια τους την ύπαρξη. Όπως παρατηρεί ο Said, ίσως το πιο αξιοσημεί-
ωτο χαρακτηριστικό της εξέλιξης των ανθρωπιστικών σπουδών διεθνώς να είναι
ότι «ανεξάρτητα από το ποιος γράφει ή μιλά, σε ποιον τόπο ή χρόνο, και σε ποιον
απευθύνεται, οι ανθρωπιστικές σπουδές μοιάζουν να αντιμετωπίζουν πάντοτε μια
σοβαρή και συνήθως θανάσιμη απειλή».49
Tα τελευταία χρόνια, μια νέα κρίση των ανθρωπιστικών σπουδών έχει εξαγγελ-
θεί, ειδικά στις H.Π.A., αναφορικά με την απειλή του δραστικού περιορισμού ή
και της εξάλειψής τους από τον τεχνοεπιστημονικό προσανατολισμό και τη μυω-
πική έμφαση σε δείκτες αποδοτικότητας του μετα-νεωτερικού, ‘επιχειρηματικού’

36 μέρος Αʹ Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης

36
πανεπιστήμιου.50 Aρκετές, μάλιστα, από τις καταγγελίες αυτής της καινούργιας θανάσιμης απειλής,
στρέφονται στο παρελθόν, και κυρίως στο χουμπολντιανό πανεπιστημιακό μοντέλο, προκειμένου
να στιγματίσουν τις σύγχρονες εξελίξεις ως μία ουσιαστική κατεδάφιση του νεωτερικού παιδαγωγι-
κού ιδεώδους. Ήταν ακριβώς το χουμπολντιανό μοντέλο, όμως, που επισημοποίησε τη διχοτόμη-
ση ανάμεσα στην κουλτούρα και τις φυσικές επιστήμες, αναγνωρίζοντας ρητά την πρωτοκαθεδρία
των τελευταίων. Το αποκαλούμενο ‘επιχειρηματικό’ πανεπιστήμιο δεν αποτελεί ένα όψιμο φαινόμε-
νο, αλλά άμεσο διάδοχο του μοντέρνου πανεπιστημίου, όπως αυτό οικοδομήθηκε τον 19ο αιώνα.51
Δεν ήταν άλλωστε ο τεχνοκρατισμός και ο ωφελιμισμός του τελευταίου, που αποτέλεσαν ήδη από
τότε, τον πάγιο στόχο των ανθρωπιστικών επιστημών; Πάνω στη λήθη αυτής της μακράς διαμάχης
και στην εξιδανίκευση του χουμπολντιανού μοντέλου οικοδομείται λοιπόν ένα ακόμα αφήγημα πο-
λιτισμικού πεσιμισμού, μια ακόμα νοσταλγική προσπάθεια διάσωσης και διαφύλαξης μιας ιστορι-
κής κληρονομιάς, η οποία με μια προσεκτικότερη ματιά, αποκαλύπτεται να είναι τουλάχιστον εξί-
σου προβληματική με την παρούσα συνθήκη. Aποδεικνύεται έτσι ότι η καινούργια κρίση δεν είναι
καθόλου καινούργια, και η προτεινόμενη θεραπεία της δεν συνίσταται σε τίποτα παραπάνω από την
επιστροφή στις ίδιες τις ρίζες της κρίσης.
Eάν, λοιπόν, δεν θέλουν να την πάθουν σαν το γνωστό βοσκό του παραμυθιού, οι ανθρωπιστικές
επιστήμες θα πρέπει να πάψουν να βλέπουν παντού και πάντα θανάσιμες απειλές. Για να το θέσου-
με επιγραμματικά, το νόημα της ανάπτυξης των πολιτισμικών σπουδών είναι ότι εάν οι ανθρωπιστι-
κές επιστήμες θέλουν να παραμείνουν επίκαιρες –για να παραλλάξω ελαφρώς τη γνωστή ρήση του
Giuseppe Tomasi di Lampedusa– πρέπει να μάθουν να αλλάζουν. Ότι εάν οφείλουμε να υπερασπι-
στούμε την άνευ όρων ελευθερία της ερωτηματοθεσίας τους, δεν είναι για να περιχαρακώσουμε την
ασφαλή απόστασή τους από τον κόσμο και τις κάθε είδους εξουσίες, αλλά για να εγγυηθούμε τη δυ-
νατότητά τους να επερωτούν κριτικά τον κόσμο και τις κάθε είδους εξουσίες «που θέτουν όρια στην
ελευσόμενη δημοκρατία».52 Ότι, τέλος, εάν θέλουν να δικαιώσουν την αξίωσή τους να αποτελούν
τον προνομιακό τόπο της συζήτησης για τον άνθρωπο, για την έννοια, την αξία και την αξιοπρέπεια
του ανθρώπου, θα πρέπει να αυτο-καταδικασθούν σε μια μόνιμη κρίση, σε μια διαρκή ανάκριση των
όρων διεξαγωγής της συζήτησης, της δυνατότητας και της σκοπιμότητάς της.

Σημειώσεις

1. H συγκεκριμένη μορφή απαξίωσης του καινοφανούς ως εφήμερου
και συγκυριακού, σε αντιδιαστολή με τον υπερχρονικό χαρακτήρα
των εδραιωμένων επιστημών, έχει μια μακριά προϊστορία στην ιστο-
ρία των ιδεών και αξίζει ιδιαίτερης προσοχής και μελέτης, τόσο από
την οπτική της κοινωνιολογίας της γνώσης, όσο και από την ειδικό-
τερη οπτική της ιστορίας της νεωτερικότητας. Διαδεχόμενος σ’ αυτή
τη συγκεκριμένη χρήση τους όρους ‘τρέχον’ ή ‘μοντέρνο’, ο όρος
‘μόδα’ εμφανίζεται στις αρχές του 20ού αιώνα, συνδέοντας τις πρω-
τοφανείς τότε εποχιακές αλλαγές των ενδυματολογικών ηθών, με
τις νεωτερικές μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης. Ο ρητορικός αυ-
τός τρόπος υπεκφυγής μιας ουσιαστικής κριτικής συνδιαλλαγής με
το καινοφανές και, ταυτόχρονα, στιγματισμού του ως επιπόλαιου και
περαστικού, έχει χρησιμοποιηθεί κατά κόρο στη χώρα μας απένα-
ντι στα θεωρητικά ρεύματα της τελευταίας τριακονταετίας. Τη δεκα-
ετία του 1980, για παράδειγμα, τα τελευταία αντιμετωπίστηκαν από
τους πολέμιούς τους ως ‘παριζιάνικες μόδες’.
3. Στο λ.χ. James Davison Hunter, Culture Wars: The Struggle to De-
fine America. Nέα Yόρκη: Basic Books 1992.
4. Τόσο ο ίδιος ο όρος, όσο και ο τρόπος χρήσης του κρίνονται ως υπερ-
βολικά δραματικοί από τον Morris Fiorina, ο οποίος υποστηρίζει ότι
η διαίρεση αφορούσε αποκλειστικά τις πολιτικές ελίτ των HΠA παρά
τον ευρύτερο πληθυσμό τους, μεταξύ του οποίου βρίσκει να υπάρχει
μια ευρεία συναίνεση γύρω από τα βασικά ζητήματα της καθημερινό-
τητας και της πολιτικής. Στο Morris Fiorina, Culture War? The myth
of polarised America. N. Yόρκη: Pearson Longman 2004.
5. Στο Marjorie Lamberti, Τhe Politics of Education. Teachers and
School Reform in Weimar Germany, Νέα Υόρκη και Οξφόρδη:
Bergham Books 2002.
6. Για ένα διεξοδικό αντίλογο σ’ αυτή τη διαδεδομένη παρερμηνεία στο
Rich Heyman, «Ruining the University? Nation, Capital, Culture and
Critical Thought in the University», Crossings 4 (2000).
7. O Francis Bacon στο The Advancement of Learning (1605), διακρί-
νει τρεις μορφές γνώσης, τη Θεολογία (Divine Philosophy), τη Φυ-
σική Φιλοσοφία (Natural Philosophy) και την Ανθρώπινη Φιλοσο-
φία (Ηumane Philosophy ή Humanitae).
8. Ernest Gellner, Έθνη και Εθνικισμός, μτφ. Δ. Λαφαζάνη, Aθήνα: Αλε-
ξάνδρεια 1992.

Mουσεία 06 37

37
 9. Στο ομότιτλο δοκίμιό του Der Streit der Facultäten (1798), που με-
ταφράσθηκε πρόσφατα με τον τίτλο Η Διένεξη των Σχολών (Μτφρ.
Θ. Γκιούρας, Αθήνα: Σαββάλας 2004), ο Kant πραγματεύεται το ζή-
τημα του ποια Σχολή οφείλει να έχει την πρωτοκαθεδρία στο νέο Πα-
νεπιστήμιο, δίνοντας το χρίσμα στη Φιλοσοφική έναντι των έως τότε
ηγεμονικών Σχολών της Θεολογίας, της Ιατρικής και της Νομικής.
10. Για μια κλασική και ιδιαίτερα αμφιλεγόμενη πραγμάτευση της σύ-
γκρουσης μεταξύ ανθρωπιστικής και επιστημονικής παιδείας στο
Charles P. Snow, Oι δύο κουλτούρες. Μτφρ. Μ. Τζιαντζή, Aθήνα:
Eλληνικά Γράμματα 1995.
11. Oswald Spengler, Η Παρακμή της Δύσης. Μτφρ. Λ. Αναγνώστου,
Aθήνα: Τυπωθήτω 2004 [αρχ. έκδ. 1916].
12. Κυρίως στο T. Adorno και M. Horkheimer, Η Διαλεκτική του Δια-
φωτισμού. Μτφρ. Λ. Αναγνώστου, Aθήνα: Νήσος 1998 [αρχ. έκδ.
1945].
13. H γερμανική προπαγάνδα είχε παρουσιάσει τον Aʹ Παγκόσμιο Πό-
λεμο, ως μια μάχη ανάμεσα στην ‘κουλτούρα’ και το χυδαίο υλικο-
τεχνικό πολιτισμό των Aγγλογάλλων. O Jeffrey Herf υποστηρίζει ότι
η έστω και μερική διατήρηση αυτής της αντιορθολογικής και αντιε-
πιστημονικής νοοτροπίας κατά τη διάρκεια του Bʹ Παγκόσμιου Πο-
λέμου, συνέβαλε καταλυτικά στην τελική ήττα του ναζισμού.  Στο
Jeffrey Herf, Aντιδραστικός Mοντερνισμός. Tεχνολογία, Kουλτούρα
και Πολιτική στη Bαϊμάρη και το Γʹ Pάιχ. Μτφρ. Π. Ματαλάς, Hρά-
κλειο: Πανεπιστημιακές Eκδόσεις Kρήτης 1996.
14. O Matthew Arnold (1822-1888), από τους σημαντικότερους ειση-
γητές της εκπαιδευτικής μεταρρύθμισης του 19ου αιώνα, χρησιμο-
ποιεί συνειδητά τον όρο ‘κοσμική θρησκεία’ προκειμένου να περι-
γράψει το νέο μοντέλο αγωγής, θέλοντας να τονίσει τη δυνατότητά
του να δημιουργήσει μια νέα υπερβατική, συναινετική συνθήκη που
θα αμβλύνει τους κοινωνικούς διαχωρισμούς και σπαραγμούς της
κοσμικής βιομηχανικής εποχής.
15. Edward W. Said, «Εισαγωγή: Εγκόσμια κριτική». Στο Ο κόσμος, το
κείμενο και ο κριτικός. Μτφρ. Λ. Εξαρχοπούλου, Αθήνα: Scripta
2004, σσ. 16-17.
16. Για την τυφλότητα της κλασικής κοινωνικής θεωρίας στους μετασχη-
ματισμούς που επέφερε η μεσοποίηση του πολιτισμού, και τη γενικό-
τερη παραμέληση του ρόλου που είχαν τα μέσα επικοινωνίας στην
εμφάνιση και ανάπτυξη της νεωτερικότητας, στο John B. Thompson,
Νεωτερικότητα και Μέσα Επικοινωνίας. Μτφρ. Γ. Καραμπίνη - Ν. Σώ-
κου, Αθήνα: Παπαζήσης 1998, σσ. 17-9 και σσ. 84-7.
17. H Mάχη των Bιβλίων (Μτφρ. Χ. Μπάμπου-Παγκουρέλλη, Aθήνα:
Kαστανιώτης 1992) είναι ο τίτλος ενός σατιρικού αφηγήματος του
Jonathan Swift (1697), που συνοψίζει τη δική του θέση στην περί-
φημη διαμάχη που τάραξε το λογοτεχνικό κόσμο της Aγγλίας και της
Γαλλίας, το 17ο αιώνα, γνωστής ως η ‘Διαμάχη των Aρχαίων και των
Mοντέρνων’ και αφορούσε το ζήτημα της υπεροχής των συγγραφέ-
ων της αρχαιότητας έναντι των συγχρόνων.
18. Lionel Trilling, «Why We Read Jane Austen», Times Literary Sup-
plement, 5 Mαρτίου 1976, σσ. 250-252.
19. Φριδερίκος Nίτσε, Iστορία και Zωή. Μτφρ. Ν. Μ. Σκουτερόπουλος,
Aθήνα: Γνώση 1993 [αρχ. έκδ. 1874].
20. Stuart Hall, «Θεωρητικές καταβολές των Πoλιτισμικών Σπουδών»,
στο L. Grossberg, C. Nelson και P. Treichler (επιμ.) Καλειδοσκόπιο.
Mελέτες για τον Πολιτισμό. Μτφρ. Μ. Διάφα, Θεσσαλονίκη: Μάγια
1992, σ. 208.
21. Tο πιο πολυσυζητημένο επεισόδιο των ‘πολέμων της επιστήμης’
38 μέρος Αʹ Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης
38
ήταν το σκάνδαλο που προκάλεσε ο καθηγητής Φυσικής στο Πανε-
πιστήμιο της N.Yόρκης Alan Sokal, ο οποίος, θέλοντας να αποδεί-
ξει την παντελή έλλειψη επιστημοσύνης από μέρους των υπέρμα-
χων της κριτικο-πολιτισμικής μελέτης των φυσικών επιστημών, υπέ-
βαλε στο γνωστό περιοδικό Social Text μία εργασία-συνονθύλευμα
των απόψεών τους, η οποία και έγινε δεκτή για δημοσίευση (τευχ.
Άνοιξη/Kαλοκαίρι 1996)! Μια εκτενή παρουσίαση των ενστάσεων
του, στο Alan Sokal και Jean Brickmont, Intellectual Impostures.
Λονδίνο: Profile Books, 1998. Η άλλη άποψη σχετικά με τους ‘πο-
λέμους της επιστήμης’, με την επιμέλεια του ίδιου του εκδότη του
Social Text, στο Andrew Ross (επιμ.) Science Wars. Λονδίνο: Duke
University Press 1996.
22. Στο Raymond Williams, «The Future of Cultural Studies». Στο The
Politics of Modernism: Against the New Conformists, Λονδίνο: Ver-
so, 1989, σσ. 151-162 και Stuart Hall, «The Emergence of Cultur-
al Studies and the Crisis of the Humanities», October 53, 1990,
σσ. 11-23. Μια διεξοδική διερεύνηση του ρόλου που είχε η παρά-
δοση της εκπαίδευσης ενηλίκων, καθώς και οι προβληματισμοί και
διαμάχες που αναπτύχθηκαν γύρω από αυτήν, για την ανάπτυξη των
πολιτισμικών σπουδών στη Βρεττανία, στο Tom Steele, The Emer-
gence of Cultural Studies 1945-65. Cultural Politics, Adult Edu-
cation and the English Question. Λoνδίνο: Lawrence and Wishart
1997.
23. Μια εκτενή αναφορά στους παράγοντες που συνετέλεσαν στην εμφά-
νιση των Πoλιτισμικών Σπουδών, στην Eισαγωγή της Bενετίας Aπο-
στολίδου στο Raymond Williams, Kουλτούρα και Iστορία. Μτφρ. Β.
Αποστολίδου, Aθήνα: Γνώση, 1994, σσ. 18-46.
24. Στο Dennis Dworkin, Cultural Marxism in postwar Britain: History
of the New Left, and Origins of Cultural Studies. Ντάραμ και Λον-
δίνο: Duke University Press 1997.
25. Περισσότερα για αυτή τη μεταρρύθμιση, καθώς και για τον πρωτα-
γωνιστικό ρόλο που είχε σε αυτήν ο F. R. Leavis και το περιοδικό
Scrutiny στο Terry Eagleton, Eισαγωγή στη Θεωρία της Λογοτεχνί-
ας. Μτφρ. Δ. Τζιόβας, Aθήνα: Oδυσσέας 1989, κεφ. 1.
26. Στο Carolyn Steedman, “Culture, Cultural Studies, and the Histo-
rians”. Στο L. Grossberg, C. Nelson και P. Treichler (επιμ.) Cultur-
al Studies, Λονδίνο: Routledge 1992, σσ. 613-21.
27. Fredric Jameson, The Prisonhouse of Language. Πρίνστον: Princ-
eton University Press 1972, vii.
28. Για τη γλωσσολογική στροφή στη φιλοσοφία, στο Richard Rorty, The
Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method. Σικάγο:
University of Chicago Press, 1967 και Jurgen Habermas, Theorie
des Kommunikativen Handelns. Bερολίνο: Suhrkamp, 1981· για
την κοινωνιολογία, στο Richard Brown, Society as Text. Σικάγο: Uni-
versity of Chicago Press 1987.
29. Stuart Hall, «Θεωρητικές καταβολές των Πoλιτισμικών Σπουδών»,
σ. 215.
30. Stuart Hall, «Θεωρητικές καταβολές των Πoλιτισμικών Σπουδών»,
σ. 220.
31. Στο Anthony Easthorpe, Literary into Cultural Studies. Λoνδίνο:
Routledge 1991.
32. Στο Susan Bassnet, Translation Studies. Λoνδίνο: Routledge
1991.
33. Για την πολιτισμική στροφή στην αρχαιολογία, στο Ian Hodder, Δια-
βάζοντας το Παρελθόν. Μτφρ. Π. Μουτζουρίδης - Κ. Νικολέντζος -
Μ.Τσούλη, Aθήνα: Eκδ. του Eικοστού Πρώτου 2002.
 34. H πολιτισμική στροφή στη μουσειολογία συνδέεται με την εμφάνι-
ση της Nέας Mουσειολογίας, σχετικά στο P.Vergo (επιμ.) The New
Museology. Λoνδίνο: Reaktion 1989.
35. Για έναν απολογισμό της πολιτισμικής στροφής στην ιστορία και την
κοινωνιολογία στο Victoria E. Bonnell και Lynn Hunt (επιμ.) Beyond
the Cultural Turn. New Directions in the Study of Society and Cul-
ture. Mπέρκλεϋ και Λος Άντζελες: University of California Press
1999.
36. Για ένα συνοπτικό απολογισμό της πολιτισμικής στροφής στις πολι-
τικές επιστήμες και τη γεωγραφία στο M. Thompson, G. Grendstad
και P. Selle (επιμ.) Cultural Theory as Political Science. Λονδίνο:
Routledge, 1999, και Pamela Shurmer-Smith και Kevin Hannam
(επιμ.) Worlds of Desire, Realms of Power: A Cultural Geography.
Λoνδίνο: Arnold, 1995 αντίστοιχα.
37. O Terry Eagleton, για παράδειγμα, στην πρόσφατη κριτική του ανα-
σκόπηση των επιστημονικών ιδεών των τελευταίων δεκαετιών, δεν
διακρίνει τη γλωσσολογική από την πολιτισμική στροφή, αναφερόμε-
νος σε μια ενιαία ‘εποχή πολιτισμικής θεωρίας’. Στο Terry Eagleton,
After Theory. Νέα Υόρκη: Basic Books, 2003.
38. Στο Thomas Kuhn, Η δομή των επιστημονικών επαναστάσεων. Μτφρ.
Γ. Γεωργακόπουλος - Β. Κάλφας, Αθήνα: Σύγχρονα Θέματα, 1981
39. Stuart Hall, «Θεωρητικές καταβολές των Πoλιτισμικών Σπουδών»,
σ. 217.
40. Stuart Hall, «Θεωρητικές καταβολές των Πoλιτισμικών Σπουδών»,
σσ. 229-230.
41. Για την εξέλιξη και τον ολοένα αυξανόμενο ρόλο της διεπιστημονι-
κότητας στη σύγχρονη σκέψη, στα βιβλία της Julie Thompson Klein,
Interdisciplinarity: History, Theory and Practice. Ντητρόητ: Wayne
State University Press, 1990 και Crossing Boundaries: Knowledge,
Disciplinarities and Interdisciplinarities. Σάρλοτσβιλ: University of
Virginia Press 1996. Eίναι πραγματικά απέραντη η πρόσφατη συ-
γκομιδή σχετικών Συνεδρίων και αφιερωμάτων επιστημονικών πε-
ριοδικών.
42. Mε τον όρο ‘ταξινομητικό ρεαλισμό’ αναφέρομαι στην πεποίθηση
ότι κάθε επιστήμη αντιστοιχεί, με τρόπο μονοσήμαντο, σε ένα ξεχω-
ριστό αντικείμενο της πραγματικότητας.
43. Σύγκρινε, λόγου χάρη, τις αρνητικές διαπιστώσεις που κάνει αρχικά
ο Horak, σχετικά με την απήχηση των πολιτισμικών σπουδών σε Γερ-
39
μανία και Αυστρία (Roman Horak, «Cultural Studies in Germany (and
Austria): why is there no such thing?» European Journal of Cultural
Studies 2(1), 1999, σσ. 109-15), με το θετικό απολογισμό που κά-
νει μόλις τρία χρόνια μετά (Roman Horak, «Cultural Studies in Ger-
many revisited» Cultural Studies 16 (6) 2002, σσ. 884-895).
44. Stuart Hall, «Θεωρητικές καταβολές των Πολιτισμικών Σπουδών»,
σ. 230.
45. Στο Gabriele Kreutzner, «On doing cultural studies in Germany»,
Cultural Studies 3(2), 1989, σσ. 240-249.
46. Ένα από τα γλαφυρότερα παραδείγματα αυτής της κατάστασης είναι
τα θεσμικά εμπόδια και οι γραφειοκρατικές περιπέτειες που αντιμε-
τώπισε ο Hans Robert Jauss, όταν επιχείρησε να διοργανώσει ένα
καινοτόμο, διεπιστημονικό πρόγραμμα σπουδών και ερευνών στο Πα-
νεπιστήμιο της Kωνσταντίας, oι πρωτοποριακές συμβολές του οποί-
ου, στους τομείς της λογοτεχνικής ιστορίας και θεωρίας, έμελλαν
να γίνουν διεθνώς γνωστές ως ‘Σχολή της Kωνσταντίας’. Στο Hans
Robert Jauss, «Historia calamitatum et fortunarum mearum, or: A
Paradigm Shift in Literary Study», στο Ralph Cohen (επιμ.) The Fu-
ture of Literary Theory. Nέα Yόρκη και Λονδίνο, Routledge 1989,
σσ. 112-128.
47. Αναλυτικότερα για το ζήτημα της διάδοσης ή μη των πολιτισμικών
σπουδών, και τα είδη των αντιστάσεων ή προσαρμογών που υφίστα-
νται, στο Γ. Πασχαλίδης, «Δρόμοι που παίρνει ή δεν παίρνει η πο-
λιτισμική θεωρία: Διαδρομές, διαμονές και διακυβεύματα των πο-
λιτισμικών σπουδών». Στο Α. Λαμπρόπουλος, Α. Μπαλασόπουλος
(επιμ.) Χώρες της Θεωρίας. Αθήνα: Μεταίχμιο 2008.
48. Έτσι περιγράφει ο Nίτσε το εγχείρημά του να επανεξετάσει κριτικά
τις βασικές ηθικές αξίες του δυτικού πολιτισμού. Στο Φριδερίκος Nί-
τσε, Iδού ο Άνθρωπος, §1: «Γιατί είμαι τόσο σοφός». Μτφρ. Ζ. Σα-
ρίκας, Θεσσαλονίκη: Eκδοτική Θεσσαλονίκης, χ.χ.
49. Edward Said, Humanism and Democratic Criticism. N.Yόρκη: Co-
lumbia University Press, 2004, σ. 31
50. Bλ. λ.χ. Bill Readings, The University in Ruins. Kέμπριτζ,
Mασσαχουσέτη: Harvard University Press 1996.
51. Rich Heyman, «Ruining the University? Nation, Capital, Culture and
Critical Thought in the University».
52. Jacques Derrida, Tο Πανεπιστήμιο άνευ όρων. Μτφρ. Β. Μπιτσώ-
ρης, Aθήνα: Eκκρεμές 2004, σ. 17.
Mουσεία 06 39
 Νίκος Δασκαλοθανάσης
αναπληρωτής καθηγητής Ιστορίας της
Μοντέρνας και Σύγχρονης Τέχνης,
Τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης,
Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών

Nέα ιστορία Κ αταρχήν ας τοποθετήσουμε το ζήτημα. Αν θέμα της συζήτησής μας είναι να δι-
ερευνήσουμε ποια η θέση και η λειτουργία των ιστορικών σπουδών στις πα-
της τέχνης νεπιστημιακές σχολές τεχνολογικού προσανατολισμού (στις οποίες μια μακρά ελ-
ληνική παράδοση τοποθετεί και τις σχολές αρχιτεκτόνων)1 τότε θα πρέπει να ξεκι-
και πολιτιστικές νήσουμε θέτοντας, τουλάχιστον καταρχήν, ένα ελαφρώς διαφορετικό ερώτημα
που μπορεί να συνοψισθεί ως εξής: ποια άραγε τύχη επιφυλάσσεται σήμερα στις
σπουδές: ιστορικές σπουδές στα τμήματα των πανεπιστημιακών σχολών που τις συμπεριλαμ-
βάνουν στο πρόγραμμά τους ως κύρια επιστημονική κατεύθυνση; Και τούτο γιατί ο
Ένα βήμα μπρος τρόπος με τον οποίο διδάσκεται η ιστορία στις τεχνολογικές σχολές επηρεάζεται
ουσιαστικά από τις εξελίξεις που γνωρίζει τούτο το γνωστικό αντικείμενο σ’ αυτές
δύο βήματα καθαυτές τις ιστορικές σχολές. Πράγματι, εδώ, στις σχολές που η κύρια εκπαιδευ-
τική τους λειτουργία είναι να «παράγουν» ιστορικούς, μπορεί κανείς να διακρίνει με
πίσω; μεγαλύτερη καθαρότητα γνωστικές «προσμίξεις» οι οποίες σε τεχνολογικές, για πα-
ράδειγμα, σχολές μπορεί να είναι είτε αφανείς και δυσδιάκριτες είτε εμφανείς αλ-
λά επιθυμητές και θεμιτές μια και όποιες επιστημονικές «επιμειξίες» βρουν εφαρ-
μογή στις τεχνολογικές σχολές μπορεί να ερμηνευθούν ως φυσιολογικές προσαρ-
μογές ενός γνωστικού αντικειμένου που κινείται σε «ξένα χωράφια».
Ποιο είναι λοιπόν σήμερα το περιεχόμενο των ιστορικών σπουδών και ποια η
οργανική τους ένταξη στα προγράμματα της τριτοβάθμιας εκπαίδευσης του πρώ-
του, του δεύτερου αλλά και του τρίτου κύκλου σπουδών στις μη τεχνολογικές, κα-
ταρχήν, και στις τεχνολογικές, κατόπιν, σχολές; Ας τονισθεί βεβαίως πως μια τέ-
τοια παραδοσιακή διάκριση μεταξύ τεχνολογικών και μη τεχνολογικών σχολών
έχει πλέον όλο και λιγότερο νόημα, πράγμα που φυσικά δεν είναι τυχαίο.
Το παράδειγμα που θα χρησιμοποιήσουμε προέρχεται από το χώρο της ιστο-
ρίας της τέχνης και αφορά ό,τι αποκαλείται νέα, κριτική ή ριζοσπαστική ιστορία
της τέχνης.2
Εδώ ωστόσο, πρέπει να κάνουμε μια μικρή αλλά σημαντική παρένθεση. Στην
Ελλάδα μια τέτοια συζήτηση ίσως σε ορισμένους να φαίνεται, με μια πρώτη τουλά-
χιστον ματιά, εντελώς παράλογη. Σε μια χώρα όπου η ιστορία της τέχνης στενάζει
ακόμη κάτω από τον ζυγό της αρχαιολογίας (και που, το χειρότερο, πολλοί έλλη-
νες ιστορικοί τέχνης δεν έχουν καταλάβει ακόμη πως ανάμεσα στους δυο κλάδους
ενδέχεται να υπάρχει διαφορά), όπου στον ακαδημαϊκό χώρο ουκ ολίγοι ιστορικοί
τέχνης είναι οι ίδιοι βυζαντινολόγοι, όπου ο τεχνοκριτικού τύπου φορμαλισμός ή η
θεωρία των γενεών του εθνικοσοσιαλιστή Wilhelm Pinder αποτελούν ακόμη θεμε-
λιώδη μεθοδολογικά εργαλεία, σε μια χώρα λοιπόν που η ιστορία της τέχνης βρί-
σκεται σε αυτή την κατάσταση, έχει άραγε κάποιο νόημα να μιλάμε για τις εννοιο-
λογικές μετατοπίσεις τις οποίες υφίσταται ως ακαδημαϊκό γνωστικό αντικείμενο η
ιστορία της τέχνης; Πιστεύω πως έχει. Και τούτο για δυο λόγους:
Καταρχήν, η εικόνα που περιγράφηκε είναι μεν απολύτως χαρακτηριστική αλ-
λά δεν είναι και η μόνη. Δεν χρειάζεται εδώ να ανατρέξουμε στις περί «ηγεμονίας»
θέσεις του Gramsci ή στον σύνθετο χαρακτήρα της ιδεολογίας, όπως την αναλύει
ο Althusser, για να δείξουμε πως, τηρουμένων των αναλογιών, οι δίοδοι ανάπτυ-
ξης ενός ουσιαστικού διαλόγου επί ουσιαστικών θεμάτων παραμένουν πάντοτε

40 μέρος Αʹ Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης

40
ανοικτές ιδίως σε μια χώρα όπως η Ελλάδα όπου η «κομβική» της θέση έκανε ανέκαθεν υπαρκτή,
και όχι μόνο δυνητικά, την παρουσία ενός, συχνά απρόσμενου, «ορίζοντα υποδοχής» ιδεών και αντι-
λήψεων που παίζουν σημαίνοντα ρόλο σε Δύση αλλά και Ανατολή. Ο «μιμητής» του Ντα Βίντσι Πα-
ναγιώτης Δοξαράς, ο εξαίρετος μεταφραστής του Lessing Αριστομένης Προβελέγγιος, ο μαθητής
του Bergson Νίκος Καζαντζάκης, οι έλληνες μοντερνιστές της γενιάς του 1930 ή οι μεταπολεμικοί
τους επίγονοι της γενιάς του 1960 αλλά και όσοι στις μέρες μας πασχίζουν να δουν στα σοβαρά τί
από όσα συμβαίνουν γύρω μας μάς αφορά πραγματικά, απευθύνονται σε ένα κοινό μικρό ή μεγά-
λο, ωστόσο όχι αμελητέο. Ένα τέτοιο φαινόμενο υποδοχής μπορεί να αντιμετωπισθεί, σε ό,τι αφο-
ρά το παρελθόν, με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους.
Αλλά σήμερα τα πράγματα εμφανίζονται διαφορετικά. Τώρα μοιάζει να συγκροτείται πλέον, (θα
μπορούσαμε να προσθέσουμε: αναγκαστικά), και μάλιστα ειδικά στο χώρο της εκπαίδευσης που
εδώ μας ενδιαφέρει, ένας νέου τύπου «ορίζοντας υποδοχής» τον οποίο οφείλουμε να λάβουμε σο-
βαρά υπόψη. Το γεγονός πως ο σχεδιασμός των προγραμμάτων σπουδών της τριτοβάθμιας εκπαί-
δευσης είναι πλέον (τουλάχιστον) πανευρωπαϊκός και συνδέεται άμεσα με ευρύτερες αλλαγές των
οποίων τις συνέπειες –λιγότερο ή περισσότερο, οικειοθελώς ή όχι– υφιστάμεθα ευθέως, μας επη-
ρεάζει όλους και θα επηρεάσει εκ των πραγμάτων μάλλον εντονότερα όσους από ανεπάρκεια ή συ-
ντηρητισμό αδυνατούν να αντιμετωπίσουν τούτη τη νέα κατάσταση. Κι αυτός είναι ο δεύτερος λόγος
για τον οποίο πιστεύω πως οι δομικές ανακατατάξεις που παρατηρούνται ακόμη και σε υποβαθμι-
σμένους στην Ελλάδα ακαδημαϊκούς κλάδους, όπως η ιστορία της τέχνης, δεν πρέπει σε καμιά πε-
ρίπτωση να μας αφήνουν αδιάφορους.
Αν παρακολουθήσει κανείς αυτές τις ανακατατάξεις θα δει πως, πράγματι, στις αρχές της δεκα-
ετίας του 1970 συγκροτείται ένα νέο ρεύμα σκέψης το οποίο θεωρώ πως βρίσκεται σε πλήρη αρ-
μονία με τις ιστορικές εξελίξεις στη Δύση τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα με ένα κεντρικό
και θεμελιώδες χαρακτηριστικό: τη μετατόπιση του ενδιαφέροντος, τουλάχιστον στον ακαδημαϊκό
χώρο, από τομείς που εθεωρούντο θεμελιώδεις για την πολιτική κοινωνική και ιστορική ανάλυση
–με κυρίαρχο παράδειγμα το πεδίο της οικονομίας– προς το χώρο του πολιτισμού. Στη ιστορία της
τέχνης μια τέτοια μετατόπιση συνδέεται σαφώς με την εμφάνιση ενός καινούριου μεθοδολογικού
προσανατολισμού που, όπως ήδη είπαμε, έχει πράγματι αποκληθεί νέα ιστορία της τέχνης.
Σε αυτό το σημείο είναι απαραίτητη μια διευκρίνιση. Η έννοια του πολιτισμού, όπως εδώ θα χρη-
σιμοποιηθεί, ταυτίζεται με την έννοια της κουλτούρας. Χωρίς να μπούμε στις λεπτομέρειες της δια-
μόρφωσης αυτών των διαφορετικών εννοιών, που ο Nobert Elias μελέτησε παραδειγματικά ήδη
στο μεσοπόλεμο,3 μπορούμε να εντοπίσουμε ένα κεντρικό χαρακτηριστικό το οποίο σηματοδοτεί
την έννοια του πολιτισμού, ως κουλτούρας, στο πλαίσιο των σύγχρονων πολιτισμικών σπουδών
στον ακαδημαϊκό τουλάχιστον χώρο: πρόκειται για το συσχετισμό κουλτούρας και νοήματος όπως
αυτό διατυπώνεται μέσα από παντοειδείς –και ετερογενείς– γλωσσικούς μηχανισμούς. Η ιστορία
των πολιτισμικών σπουδών τόσο στην Αγγλία όσο και στην Αμερική, χώρες που μια τέτοια έννοια
της κουλτούρας αναδύθηκε και συγκροτήθηκε, δείχνει πως πράγματι, όπως χαρακτηριστικά γρά-
φει ο Stewart Hall, «η κουλτούρα δεν είναι τίποτε άλλο από το άθροισμα των ταξινομητικών συστη-
μάτων και των μορφωμάτων του λόγου επί των οποίων εδράζεται η γλώσσα για να νοηματοδοτήσει
τα πράγματα»4. Με δυο λόγια, αυτή η θεωρία της κουλτούρας είναι στην ουσία μια θεωρία του νο-
ήματος. Φυσικά, μια τέτοια τοποθέτηση έχει την ιστορική της αιτιολόγηση. Οι συγκρουσιακές συν-
θήκες που διαμορφώθηκαν στις δυτικές μεγαλουπόλεις στη δεκαετία του 1960 οδήγησαν πράγμα-
τι στην αμφισβήτηση των παραδοσιακών συστημάτων νοηματοδότησης. Η μονολιθική διάσταση της
αστικής εξουσίας έμοιαζε να συνθλίβει νέες κοινωνικές ομάδες που εκ των πραγμάτων αποτελού-
σαν πλέον, στο σύνολο τους, σημαντικές παραμέτρους συγκρότησης των δυτικών κοινωνιών. Οι
μειονότητες των μη λευκών πολιτών, οι ομάδες των ανθρώπων με μη ετερόφυλο ερωτικό προσα-
νατολισμό που βρήκαν τη δυνατότητα να εκφραστούν στο απελευθερωτικό πνεύμα της δεκαετίας
του 1960, οι ομάδες των νέων που απαιτούσαν να γίνουν σεβαστές οι δικές τους αντιλήψεις στο

Mουσεία 06 41

41
 πλαίσιο των επιμέρους κοινοτήτων που συγκροτούσαν, η αφύπνιση όσων υφίστα-
ντο τις συνέπειες της πατριαρχικής δομής των δυτικών κοινωνιών, αποτέλεσαν
την αιχμή του δόρατος στη διεκδίκηση του δικαιώματος ύπαρξης βάσει των δικών
τους προτεραιοτήτων. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο άρχισαν να επανεξετάζονται οι μη-
χανισμοί μέσω των οποίων η πραγματικότητα έμοιαζε να νοηματοδοτείται «πολιτι-
σμικά» όχι σε σχέση με τις ανάγκες των κοινωνικών ομάδων αλλά με βάση τα
συμφέροντα της εκάστοτε εξουσίας.
Στον απόηχο αυτών των συνθηκών γεννήθηκε και η νέα ιστορία της τέχνης. Κα-
τά τον Stemson δυο είναι οι βασικές της παράμετροι: η κοινωνική ιστορία και η
σημειολογία.5 Πράγματι, η παραπομπή στην κοινωνική ιστορία επισημαίνει το πο-
λιτικό περιεχόμενο που η νέα ιστορία της τέχνης αποκτά στο φορτισμένο κλίμα της
«μετά το ’68» εποχής ενώ η σημειολογία καταδεικνύει τον νέο της προσανατολι-
σμό προς την επανεξέταση των διαδικασιών συγκρότησης της «πολιτισμικής» ερ-
μηνείας του νοήματος.6 Σε ό,τι αφορά την επιστημονική μεθοδολογία είναι επιπλέ-
ον αλήθεια πως η υιοθέτηση ή η απόρριψη ενός θετικιστικού προτύπου ανάλυσης
αποτελεί και το όριο μεταξύ της παραδοσιακής και της νέας ιστορίας της τέχνης.7
Όπως γράφει αλλού ο Norman Bryson, εκλεπτύνοντας τις ίδιες ουσιαστικά θέ-
σεις, η νέα ιστορία της τέχνης αναδύεται μέσα από την υπέρβαση δυο ιστορικών
προσεγγίσεων που, τουλάχιστον στον 20ό αιώνα, ήταν κυρίαρχες.8
Η πρώτη προσέγγιση σχετίζεται με τη θεωρία του Gombrich για την προτεραι-
ότητα της αντιληπτικής πρόσληψης των έργων τέχνης. Για τον Γκόμπριχ –σύμφω-
να με τον Μπράισον– ο θεατής μιας εικόνας στέκεται «παθητικά απέναντί της»,
την προσλαμβάνει οπτικά, τη συγκρίνει στο μυαλό του με το αρχείο των άλλων
εικόνων που έχει ήδη δει και κατ’ αυτό τον τρόπο προχωρεί στις οικείες ταυτί-
σεις. Με τον ίδιο τρόπο λειτουργεί τόσο ο καλλιτέχνης όσο και ο θεατής των έρ-
γων τέχνης. Ένα τέτοιο σχήμα, κατά τον Μπράισον, δεν θέτει καθόλου το ζήτημα
του συσχετισμού των καλλιτεχνικών αναπαραστάσεων και του κυρίαρχου πολιτι-
κού λόγου. Η όποια πολιτική παρέμβαση έρχεται εκ των υστέρων και είναι πά-
ντοτε εξωτερική και άσχετη προς την ίδια τη διαδικασία συγκρότησης της εικό-
νας. Η νέα ιστορία της τέχνης φιλοδοξεί να αναλύσει την πολιτική και κοινωνική
διαδικασία, όσο πολύπλοκη και αν είναι, μέσω τη οποίας οι εικόνες, ως «ψηφί-
δες» μιας ευρείας επικράτειας σημείων, συγκροτούνται όχι πριν, ούτε εκτός, αλ-
λά μέσα και κατά τη διάρκεια της λειτουργίας της ίδιας της κοινωνικής πράξης.
Τα έργα τέχνης δεν είναι περιφερειακά φαινόμενα αλλά κατασκευάζονται ως
αναπαραστάσεις κατά τη διάρκεια της κοινωνικής ενεργοποίησης του καλλιτέ-
χνη, του θεατή και του παραγγελιοδότη.
Από την άλλη πλευρά η νέα ιστορία της τέχνης αφίσταται, σύμφωνα πάντα με
τον Μπράισον, και από την παραδοσιακή προσέγγιση της κοινωνικής ιστορίας η
οποία θεωρείται πλέον μηχανιστική αφού συσχετίζει ευθέως και μονοδιάστατα την
υλική βάση με το θεωρητικό της εποικοδόμημα. Τα έργα τέχνης ωστόσο, δεν απο-
τελούν απλώς μέρη ενός εποικοδομήματος που απηχεί τις κοινωνικές και, κυρί-
ως, τις οικονομικές σχέσεις της υλικής του βάσης αλλά είναι αυτά καθεαυτά υλι-
κά σημεία όχι απλώς και μόνο επειδή έχουν υλική υπόσταση (χρώμα, μέταλλο,
ξύλο κ.λπ.) μα κυρίως επειδή παράγονται και παραμένουν ενεργά στο χώρο της
υλικής πραγματικότητας την οποία με τη σειρά τους μπορούν να επηρεάσουν. Η
ροή των έργων, ως σημείων, είναι αμφίδρομη. Δουλειά της νέας ιστορίας της τέ-
χνης είναι να αναλύσει όχι τις παρεμβάσεις επί της κυκλοφορίας προκατασκευα-
σμένων αναπαραστάσεων, όπως επιχειρεί η «σχολή του Γκόμπριχ», ή τις αντανα-

42 μέρος Αʹ Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης

42
κλαστικές σχέσεις μεταξύ μια υλικής βάσης και ενός ιδεολογικού εποικοδομήματος, σύμφωνα με
το πρότυπο της παραδοσιακής κοινωνικής ιστορίας, αλλά να διερευνήσει όλους τους τρόπους μέ-
σω των οποίων κατασκευάζεται η καλλιτεχνική αναπαράσταση μέσα στον ίδιο τον πυρήνα της κοι-
νωνικής ζωής.9 Την ίδια στιγμή, η νέα ιστορία της τέχνης εγκαταλείπει την αποκλειστική της ενασχό-
ληση με την ανάλυση της τεχνοτροπίας, τη χρονολόγηση, τη γνησιότητα, την απόδοση ή την αναβί-
ωση καλλιτεχνών10 καθώς και «τις αυστηρά αρχειακές μεθόδους και τη στρατηγική μετατροπής των
ζωγραφικών έργων σε τεκμήρια έξω από την κοινωνία, στο περιθώριο των κοινωνικών προβλημά-
των»11. Η νέα ιστορία της τέχνης ασχολείται πλέον «με ευρύτερα προβλήματα πολιτισμού και πολι-
τικής»12 και εξετάζει τα έργα στο πλαίσιο του κοινωνικού τους περιβάλλοντος. Η νέα ιστορία της τέ-
χνης ενεργοποιεί πολυεπίπεδες προσεγγίσεις δίνοντας έμφαση στις σχέσεις εξουσίας που αναπα-
ράγουν τα έργα τέχνης ως «λόγος» (discours) (η επίδραση του Foucault είναι εδώ κυρίαρχη) ενώ
ενδιαφέρεται για τη λειτουργία της ιστορίας της τέχνης ως θεσμού στον ακαδημαϊκό χώρο. Η νέα
ιστορία της τέχνης επανεξετάζει υπό την οπτική της κατασκευής του κοινωνικού φύλου την πατριαρ-
χική αφήγηση της ιστορίας των αναπαραστάσεων, εισάγει τη σημειολογία και την ψυχανάλυση ως
μεθόδους προσέγγισης των έργων, υιοθετεί θεωρητικά πρότυπα που προέρχονται από τη θεωρία
της λογοτεχνίας και αναλύει τις ίδιες τις διαδικασίες της παραγωγής του περί τέχνης λόγου ή της τέ-
χνης ως λόγου. Χρησιμοποιεί επίσης νέα ερευνητικά πεδία με κυρίαρχα τον κινηματογράφο και τα
ΜΜΕ, πεδία που υπερβαίνουν εξ ορισμού την παραδοσιακή διάκριση υψηλής και χαμηλής τέχνης.
Ποιο είναι ωστόσο το αποτέλεσμα τούτης της διεύρυνσης τόσο του γνωστικού αντικειμένου όσο και
των μεθόδων της ανάλυσής του;
Η διαδικασία αυτή μοιάζει να παράγει ένα διπλό αποτέλεσμα. Η μια του όψη, όπως είναι προ-
φανές εξαιτίας της τοποθέτησης ζητημάτων που απαιτούν σύνθετες, διαφορετικές προσεγγίσεις,
συνδέεται με την καλλιέργεια της «διεπιστημονικότητας» (interdisciplinarity) (τον όρο αυτόν θα τον
αναλύσουμε σε λίγο)· η άλλη του πλευρά σχετίζεται με μια σύνθετη κατάσταση που έχει αντιμετω-
πιστεί με διαφορετικούς, και συχνά αντικρουόμενους, τρόπους. Απλουστεύοντας (ίσως υπερβολι-
κά) τα πράγματα ας τους συνοψίσουμε.
Για ορισμένους, κάθε απόπειρα επανεξέτασης του ίδιου του γνωστικού αντικειμένου της ιστορί-
ας της τέχνης παραπέμπει σε ό,τι ο Lavin ονομάζει «κρίση της ιστορία της τέχνης». Για τον Λαβίν η
ιστορία της τέχνης έχει εισέλθει σε μια φάση «απο-οπτικοποίησης» (devisualisation) εξαιτίας της
υπερβολικής παραπομπής σε εξωκαλλιτεχνικά κριτήρια (hypercontextualisation) για την ανάλυση
των έργων τέχνης. Μια τέτοια κριτική ωστόσο καταλήγει μάλλον σε αδιέξοδο αφού θεωρεί πως το
έργο τέχνης από τη μια «εμπεριέχει στο εσωτερικό του όλα τα στοιχεία που αφορούν την αποκωδι-
κοποίησή του […] ενώ», δηλώνει ο Λαβίν, «ταυτόχρονα οι εξωτερικές πληροφορίες […] είναι ου-
σιαστικές αν θέλουμε να διαπιστώσουμε το πώς το έργο κατόρθωσε να αποκτήσει την ειδική μορ-
φή και το νόημα του».13 Αυτού του είδους η κριτική –συντηρητική αλλά και αντιφατική– προέρχεται
στην ουσία από όσους αναπολούν την ιδεαλιστική βεβαιότητα που χάριζε στην ιστορία της τέχνης ο
παραδοσιακός της ορισμός ως ιστορίας του βίου των καλλιτεχνών, των αριστουργημάτων ή των
εναλλαγών των καλλιτεχνικών μορφών.
Μια άλλη στάση είναι κατά κάποιο τρόπο διαφορετική από την προηγούμενη μια και δεν απορ-
ρίπτει την ανανέωση των μεθόδων προσέγγισης του αντικειμένου μελέτης της ιστορίας της τέχνης
τις οποίες, κάτω από μια διαφορετική οπτική, επιχειρεί, αντίθετα, να ενσωματώσει. Πρόκειται για
μια τάση που έχει εμφανιστεί πρόσφατα και στην οποία μάλιστα έχει ήδη αποδοθεί, υπό μορφή ευ-
φυολογήματος, το όνομα «νέα, νέα ιστορία της τέχνης»14. Εδώ δηλώνεται σαφώς η κατάφαση υπέρ
της αέναης κυκλοφορίας των αναπαραστάσεων ως απλών σημείων ή ως ανιστορικών οπτικών φαι-
νομένων που εντάσσονται μέσα σε μια συνεχή ροή εικόνων οι οποίες ορίζουν ένα νέο πεδίο, ως νέο
παράδειγμα: τον οπτικό πολιτισμό (visual culture).15
Η προσέγγιση αυτή έχει ήδη αποκτήσει ακαδημαϊκή υπόσταση. «(Το μάθημα) οπτικός πολιτι-
σμός», γράφει ο William Homer, «έχει υποκαταστήσει την τυπική χρονολογική επισκόπηση της ιστο-

Mουσεία 06 43

43
 ρίας της τέχνης σε πανεπιστήμια όπως το Χάρβαρντ […] και το πανεπιστήμιο της
Καλιφόρνιας στη Σάντα Μπάρμπαρα»16. «Στο Χάρβαρντ», προσθέτει ο Χόμερ, «το
νέο μάθημα χρονολογείται από το 1994, πραγματεύεται το υλικό θεματικά και ει-
σάγει τους φοιτητές μάλλον στην ιστορία των μεθόδων και των συζητήσεων που
ανταλλάσσονται σε αυτόν το χώρο παρά τους ζητά να απομνημονεύουν ονόματα,
χρονολογίες και έργα τέχνης»17. Η νέα, νέα ιστορία της τέχνης, δηλαδή μια εκδο-
χή των οπτικών σπουδών εφαρμοσμένη στην ιστορία της τέχνης, εμφανίζεται ως
συνέχεια αλλά και ως ανανέωση της (απλώς) νέας ιστορίας της τέχνης: «Η νέα
ιστορία της τέχνης», γράφει ο Χόμερ, «άνοιξε το χώρο σε μια πλειάδα προσεγγίσε-
ων: μαρξισμός, φεμινισμός, θεωρία της ομοφυλοφιλίας, μετα-αποικιοκρατία,
αποδόμηση, σημειολογία και ψυχανάλυση […] Η ανάδυση των οπτικών σπουδών
ωστόσο τα άλλαξε όλα αυτά. Το βλέμμα και η αίσθηση, το βίωμα μέσω της όρα-
ση και των άλλων αισθήσεων, επανέρχονται»18. Τι να σηματοδοτεί άραγε αυτή η
«αλλαγή» που ταυτόχρονα αποκτά και το χαρακτήρα της επιστροφής;
Την απάντηση σε αυτό το ερώτημα θα την αφήσουμε για το τέλος. Ας συνοψί-
σουμε προς το παρόν όσες μετατοπίσεις έχουμε ως τώρα επισημάνει: η νέα ιστο-
ρία της τέχνης διεύρυνε το πεδίο της ιστορίας της τέχνης δίνοντας τη δυνατότητα
μιας ριζικής επανεξέτασης των ερευνητικών της μεθόδων. Ένα από τα αποτελέ-
σματα αυτής της διεύρυνσης υπήρξε και η συγκρότηση ενός θεωρητικού ρεύμα-
τος που, με αφετηρία τη θεωρία της λογοτεχνίας, επέτρεψε τη νέα μετάθεση του
ενδιαφέροντος προς τις «πολιτισμικές» συνθήκες παραγωγής και νοηματοδότη-
σης των αναπαραστάσεων. Μια τέτοια μετάθεση δημιούργησε με τη σειρά της τη
δυνατότητα υιοθέτησης μιας οπτικής η οποία ταυτίζει την ιστορία της τέχνης με τη
μελέτη του οπτικού πολιτισμού. Δεν θα εξετάσουμε εδώ το αν μια τέτοια ταύτιση
αφίσταται ή όχι από τις εξελίξεις που τα ιδρυτικά (τουλάχιστον) κείμενα της νέας
ιστορίας της τέχνης (γραμμένα από ιστορικούς) έμοιαζε να προοιωνίζουν.19 Εκεί-
νο που πρέπει τώρα να υπογραμμισθεί είναι πως συνδετικός κρίκος όλων αυτών
των σταδιακών μετατοπίσεων είναι η κυριαρχία των πολιτισμικών σπουδών στον
ακαδημαϊκό χώρο, μια κυριαρχία η οποία προκύπτει ως αποτέλεσμα μιας θεμελι-
ώδους σημασίας μεταβολής επιστημολογικού χαρακτήρα, τουλάχιστον στην πε-
ριοχή των επιστημών του ανθρώπου, και σίγουρα όχι μόνον εδώ: η μεταβολή αυ-
τή έγκειται στην εστίαση της γνωστικής διαδικασίας στη σφαίρα της παραγωγής,
της κυκλοφορίας και της «κατανάλωσης» του νοήματος. Και από τη στιγμή που η
διακύβευση του νοήματος, το οποίο «ουδέποτε σταθεροποιείται οριστικά»20, συ-
ναρτάται απολύτως με τη σφαίρα της κουλτούρας, η μεταβολή αυτή εξαρτά ουσι-
αστικά το σύνολο της ανθρώπινης γνώσης από τη σχέση που συγκροτείται μετα-
ξύ της κουλτούρας και οποιασδήποτε ανθρώπινης δραστηριότητας. Να γιατί σή-
μερα, για παράδειγμα, συζητούμε πια όχι για την ιστορία του Δικαίου αλλά για τον
«νομικό μας πολιτισμό», όχι για τις δημόσιες υπηρεσίες αλλά για «τον πολιτισμό
του δημοσίου», όχι για την νοσολογία αλλά για τον «ιατρικό πολιτισμό», για να μην
αναφερθούμε βεβαίως στον «πολιτισμό της επιχείρησης», στον «πολιτισμό του
αστυνομικού τμήματος» κλπ.21 Και να γιατί η διάκριση μεταξύ τεχνολογικών και
μη τεχνολογικών σχολών αποκτά πλέον δευτερεύουσα σημασία εφόσον κάθε
γνωστικός κλάδος μπορεί να εκληφθεί ως μια επιμέρους εκδοχή των πολιτιστι-
κών σπουδών.
Σε ό,τι αφορά, το χώρο που μας ενδιαφέρει, όχημα μιας τέτοιας επιστημολο-
γικής μεταβολής αποτελεί ό,τι επισημάνθηκε παραπάνω ως η άλλη όψη του δι-
πλού αποτελέσματος που επιφέρει στην ιστορία της τέχνης η διεύρυνσή της μέσω

44 μέρος Αʹ Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης

44
των προσεγγίσεων που πραγματοποιεί η νέα ιστορία της τέχνης. Πρόκειται για την περίφημη διεπι-
στημονικότητα.
Η διεπιστημονικότητα αναδύεται επίσης στις αρχές της δεκαετίας του 197022 και, όπως είναι
φυσικό, υιοθετείται ευθέως από τη νέα ιστορία της τέχνης, ως λογική συνέπεια μια ανάγκης προ-
σφυγής σε νέες μεθόδους προσέγγισης σύνθετων ζητημάτων –όπως το κοινωνικό φύλο, οι εθνό-
τητες, οι μειονότητες κ.λπ.– που, από τη φύση τους, απαιτούν, όπως έχουμε πει, πολυεπίπεδες ανα-
λύσεις. Αυτή την παράδοση της διεπιστημονικότητας ακολουθούν βεβαίως και οι οπτικές σπουδές,
ως εξ ορισμού υβριδικός διεπιστημονικός κλάδος που συνδέει την ιστορία της τέχνης ακόμη πιο
άμεσα με τη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία, την κοινωνιολογία, τα ΜΜΕ κλπ. Αλλά, όπως σωστά τονί-
ζει ο Mitchell, η διεπιστημονικότητα αποτελεί στην ουσία έναν ευφημισμό για τις ίδιες τις πολιτισμι-
κές σπουδές.23 Βεβαίως αυτή η ταύτιση διεπιστημονικότητας-πολιτισμικών σπουδών αφαιρεί από
τον πρώτο όρο το ουσιαστικό του περιεχόμενο. Αλλά εκείνο που εδώ μας ενδιαφέρει είναι πως μέ-
σω μιας τέτοιας «ανάγνωσης» της διεπιστημονικότητας, η ίδια η ιστορία της τέχνης ως γνωστικός
κλάδος, συνδέεται άμεσα με τον οπτικό πολιτισμό και τις πολιτιστικές σπουδές. Και θα μπορούσα-
με μάλιστα να πούμε πως οι οπτικές σπουδές αποτελούν ένα μέσο αναζωογόνησης των πολιτιστι-
κών σπουδών μια και ανοίγουν ένα καινούριο χώρο που οδηγεί σε ένα νέο «αισθητισμό», σε μια
επανασύνδεση με τις αισθήσεις, μακριά από την αφηρημένη θεωρία των σημείων. Με αυτό τον τρό-
πο οι προθέσεις όσων συγκρότησαν το ρεύμα της νέας ιστορίας της τέχνης με την νόμιμη φιλοδο-
ξία της επανασύνδεσης των ιστορικών σπουδών με τις πολλαπλές όψεις της πραγματικότητας,
εγκλωβίζονται στους θεσμικούς δαιδάλους των σύγχρονων ακαδημαϊκών ιδρυμάτων όπου η αύξη-
ση των γνωστικών αντικειμένων αποδεικνύεται αντιστρόφως ανάλογη προς την κοινωνική τους δυ-
ναμική. Οι πραγματικές επιπτώσεις αυτών των μετατοπίσεων δεν μπορούν να ερμηνευθούν παρά
μόνο σε σχέση με την ευρύτερη «τύχη» που επιφυλάσσει στην ίδια την έννοια της ιστορίας ο κυρί-
αρχος λόγος στο πλαίσιο μιας επανακάμπτουσας αισθητικοποίησης του κόσμου. Μια τέτοια ανάλυ-
ση υπερβαίνει τα όρια αυτής της συζήτησης. Εκείνο που μπορούμε προς το παρόν να πούμε, συνο-
ψίζοντας, είναι πως οι σπουδές στον οπτικό πολιτισμό –που τείνουν να υποκαταστήσουν την ιστορία
της τέχνης μέσω των μεταλλάξεων που η νέα ιστορία της τέχνης «μόσχευσε» στον ακαδημαϊκό αυ-
τό κλάδο– μοιάζει να αποτελούν πράγματι το αισθητικό «μέτωπο κρούσης» των πολιτισμικών σπου-
δών.24 Η ιστορία της τέχνης, κινδυνεύοντας να μετατραπεί στις φιλοσοφικές σχολές σε σπουδές
οπτικού πολιτισμού, δηλαδή σε μια άνευρη αισθητική μελέτη εικόνων που επανεισάγει στην ουσία
τον ξεχασμένο φορμαλισμό, θα διδάσκεται πιθανότατα σε όλο και περισσότερα τμήματα, τεχνολο-
γικής ή μη κατεύθυνσης, υποβαθμισμένη ωστόσο σε μια οπτική εκδοχή των πολιτισμικών σπου-
δών. Υπό αυτές τις προϋποθέσεις ίσως έχει ακόμη νόημα στις αρχές της νέας χιλιετίας να στοχα-
στούμε πάνω στους φόβους τους οποίους ο Benjamin είχε εκφράσει για τον φουτουρισμό στο πε-
ρίφημο μεσοπολεμικό του δοκίμιο για το έργο τέχνης25 –και που ξαναμνημόνευσε ο Buchloch το
198026 για να κρίνει το καλλιτεχνικό έργο του Joseph Beuys, ενός καλλιτέχνη ο οποίος θα λέγα-
με πως ήθελε ο πολιτισμός να ταυτιστεί με την ίδια τη ζωή– παραφράζοντας την αυτοκρατορική ρή-
ση του Φρειδερίκου Αʹ:
«fiat ars pereat mundus»
ή, με σημερινούς όρους:
«ας γίνει πολιτισμός και ας χαθεί ο κόσμος».

Mουσεία 06 45

45
 Σημειώσεις

1. Βλ. Κώστα Μπίρη, Ιστορία του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου
1836-1916, Αθήνα: Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο 1957.
2. Για μια όχι ιδιαιτέρως διαυγή αλλά βιβλιογραφικά τεκμηριωμέ-
νη σχετική σύνοψη βλ. Jonathan Harris, The New Art History. A
critical introduction, Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Routledge 2001.
3. Nobert Elias, Η εξέλιξη του πολιτισμού. Κοινωνιογενετικές και ψυ-
χογενετικές έρευνες, (2Α - O νεώτερος ευρωπαϊκός πολιτισμός) .
Μτφρ. Ε. Βαϊκούση, Αθήνα: Νεφέλη 1997, τόμος Α´.
4. Stewart Hall, “The centrality of culture: notes on the cultural
revolutions of our time” στο Kenneth Thompson (επιμ.), Media
and cultural regulation, Λονδίνο: Sage Publications με το the
Open University 1997, σσ. 208-238 (το παράθεμα στη σ.
222).
5. Blake Stimson, “Art History after the New art History”, artjournal,
61, 1, άνοιξη 2002, σσ. 92-96.
6. «Πυρήνα της σημειολογίας», γράφουν οι Bal και Bryson, «αποτε-
λεί τόσο ο ορισμός των παραγόντων που εμπλέκονται στη μόνι-
μη διαδικασία σηματοδότησης και ερμηνείας όσο και η δημιουρ-
γία εννοιολογικών εργαλείων τα οποία μας βοηθούν να αδράξου-
με αυτή τη διαδικασία καθώς πραγματώνεται στα διάφορα πεδία
της πολιτιστικής δραστηριότητας», Mieke Bal και Norman Bryson,
“Semiotics and art history”, The Art Bulletin, 73, 2, Ιούνιος
1991, σσ. 174-208 (το παράθεμα στη σ. 174).
7. Blake Stemson, όπ.π., σ. 92 και σ. 94.
8. Norman Bryson (επιμ.), Calligram. Essays in New Art History
from France, Κέμπριτζ: Cambridge University Press (Cambridge
New Art History and Critisism), 1988, σσ. xiii-xxix.
9. Mε ανάλογο τρόπο ο Foster ορίζει το πολιτικό υποκείμενο στη σύγ-
χρονη τέχνη, βλ., “For a concept of the political in contemporary
art” στο Hal Foster, Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics,
Σηάτλ, Ουάσιγκτον: Bay Press 1985, σσ. 139-155.
10. Βλ. A. L. Rees και Frances Borzello (επιμ.), The New Art History,
Λονδίνο: Camden Press 1986, σ. 2.
11. Norman Bryson, όπ.π., σ. XXIX και σ. XXII.
12. Michael Ann Holly, “Spirits and Ghosts in the Historiography
of Art” στο Mark A. Cheetham et al (επιμ.), The Subject of Art
History. Historical Objects in Contemporary perspective, Κέ-
μπριτζ: Cambridge University Press 1998, σσ. 52-71 (το παρά-
θεμα στη σ. 61).
13. Irving Lavin, “The crisis of ‘art history’”, The Art Bulletin, 78,
1, Μάρτ. 1996, σσ. 13-15 (το παράθεμα στη σ. 15).
14. Βλ. Marsha Meskimmon, “Visuality: The new, new art history?”,
Art History, 20, 2, Ιούν. 1997, σσ. 331-335.
15. Βλ. William Innes Homer, “Visual culture: A new paradigm”,
American Art, 12, 1, άνοιξη 1998 (το κείμενο υπάρχει σε ηλε-
κτρονική μορφή χωρίς αρ. σ. στη διεύθυνση: www.journals.
uchicago.edu/AmArt/home.html).
16. William Innes Homer, όπ.π. Ο Mitchell προσθέτει το Κορνέλ, το
Ρότσεστερ το Σικάγο και άλλα, βλ. W. J. T. Mitchell, “Interdisci-
plinarity and visual culture”, The Art Bulletin, 77, 4, Δεκ. 1995,
σσ. 540-544. Το μάθημα «Οπτικός Πολιτισμός» διδάσκεται επί-
σης σήμερα στους φοιτητές της Πολιτιστικής κατεύθυνσης, της
κατεύθυνσης των Μέσων και της κατεύθυνσης της Διαφήμισης
στο Τμήμα Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού του Παντείου Πα-
νεπιστημίου.
17. William Innes Homer, όπ.π.
18. William Innes Homer, όπ.π.
19. Βλ. παραδειγματικά, Τ. J. Clark, “The conditions of artistic cre-
ation” στο Eric Fernie (επιμ.), Art History and its Methods. A Crit-
ical Anthology, Λονδίνο: Phaidon Press 1995, σσ. 248-253 (το
κείμενο πρωτοδημοσιεύθηκε στο TLS, 24 Μαΐου 1974, σσ. 561-
562). Για μια κριτική της έννοιας του «οπτικού πολιτισμού» βλ.
Thomas Crow, “Unwritten histories of conceptual art: Against
visual culture”, στο Modern Art in the Common Culture, Νιου
Χέιβαν και Λονδίνο, Yale University Press 1998, σσ. 212-242.
20. Stewart Hall, όπ.π., σ. 218.
21. Για τη διάχυση παρόμοιων χαρακτηρισμών βλ. ενδεικτικά Τέρυ
Ήγκλετον, Η έννοια της κουλτούρας, μτφρ. Η. Μαγγλίνης Αθήνα:
Πόλις 2003, σσ. 78-104.
22. W. J. T. Mitchell, όπ.π., σ. 540.
23. W. J. T. Mitchell, όπ.π., σ. 541.
24. W. J. T. Mitchell, όπ.π., σ. 542.
25. Walter Benjamin, «Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής ανα-
παραγωγιμότητάς του», μτφ. Δ. Κούρτοβικ, στο Δοκίμια για την
τέχνη, Αθήνα: Κάλβος 1978, σσ. 11-38.
26. Benjamin H. D Buchloch, “Beuys: the twilight of the idol. Prelim-
inary notes for a critique”, Artforum, 18, 5, Ιανουάριος 1980,
σσ. 35-43.

46 μέρος Αʹ Για τις πολιτισμικές σπουδές και τη σχέση τους με την ιστορία της τέχνης

46
 Bʹ Μέρος

Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες:

ιστορικές και πολιτισμικές όψεις
Εκπαιδευτικά σεμινάρια και μελέτες

47
 Λουίζα Αυγήτα
υποψήφια διδάκτορας
πολιτιστικής διαχείρισης,
The Centre of Cultural Policy and Man-
agement, City University London

Τι κάνει «Κ αταλαβαίνοντας τα Βαλκάνια», «Η επανεφεύρεση των Βαλκανίων», «Τα

Βαλκάνια ως μεταφορά», «Η επανάκαμψη των Βαλκανίων», «Τι πρόκειται
τα Βαλκάνια να γίνει με τη “Βαλκανική τέχνη”;»: Aυτοί είναι μερικοί μόνο από τους τίτλους εκ-
δόσεων και συνεδρίων, ενδεικτικοί του ιδιαίτερου ενδιαφέροντος για τα Βαλκάνια
σήμερα που οδήγησε σε μια πληθώρα εκδηλώσεων, δημοσιεύσεων, βιβλίων και εκθέσε-
ων αφιερωμένων στην περιοχή, από τα μέσα της δεκαετίας του ’90, κυρίως στην
τόσο αλλιώτικα, Ευρώπη. Η βαλκανική πολιτιστική αυτή έκρηξη, που ξεκίνησε κατά την περίοδο

τόσο ελκυστικά; της πτώσης του πρώην ανατολικού μπλοκ, εντοπίζεται κατά κύριο λόγο στην πε-
ρίοδο μετά τους πολέμους στη Γιουγκοσλαβία, κατά τη φάση «μετάβασης» των
χωρών της περιοχής από τα [ΣτΕ: κρατικά καπιταλιστικά, φερόμενα ως] σοσιαλι-
Οι «μεταμορφώσεις» στικά καθεστώτα στον [ΣτΕ: νεοφιλελεύθερο] καπιταλισμό. Την ίδια εποχή, μια
σειρά από πρωτοβουλίες οργανώνονται και οργανισμοί ιδρύονται, με σκοπό τη
των Βαλκανίων «διευκόλυνση» της μετάβασης: Το 1995 σχηματίζεται στη Βιέννη η «Πρωτοβου-
στις εκθέσεις λία Συνεργασίας Νοτιοανατολικής Ευρώπης», με σκοπό την πάταξη του διασυνο-
ριακού εγκλήματος1∙ το 1998 εγκαινιάζεται το πρόγραμμα «Διευκόλυνση Εμπορί-
σύγχρονης τέχνης ου και Μεταφορών στη Νοτιοανατολική Ευρώπη» από την Παγκόσμια Τράπεζα2∙
και το 1999 δημιουργούνται το «Σύμφωνο Σταθερότητας για τη Νοτιοανατολική
Ευρώπη»3 και η «Πρωτοβουλία του ΝΑΤΟ για τη Νοτιοανατολική Ευρώπη»4.
Στον χώρο των εικαστικών τεχνών το διάστημα αυτό οργανώνονται προγράμ-
ματα καλλιτεχνικών ανταλλαγών, από ιδρύματα όπως το European Cultural Foun-
dation5 και το Open Society του George Soros6, από πολιτιστικά ιδρύματα Ευρω-
παϊκών χωρών7 και από διάφορα Ευρωπαϊκά μουσεία. Εκθέσεις σύγχρονης τέ-
χνης με θέμα τα Βαλκάνια πραγματοποιήθηκαν σε όλη την Ευρώπη, κυρίως σε
χώρες που έχουν ιστορική σχέση με την περιοχή, όπως η Αυστρία και η Γερμανία,
αλλά και σε χώρες των ίδιων των Βαλκανίων. Διεθνούς φήμης επιμελητές, όπως
ο Harald Szeemann και ο René Block, οργάνωσαν εκθέσεις-μεγαθήρια με τη
συμμετοχή δεκάδων καλλιτεχνών και τη συνεργασία επιμελητών από τα Βαλκά-
νια.8 Τι σημαίνει όμως αυτή η επαναδιαπραγμάτευση των Βαλκανίων; Με ποιους
όρους και για ποιους λόγους «επανακάμπτουν»;
Στις 26 Μαρτίου 1999, κατά την διάρκεια των βομβαρδισμών της Σερβίας
από τις δυνάμεις του ΝΑΤΟ, η ενημερωτική εκπομπή News Hour του Public
Broadcasting Service (PBS) στις ΗΠΑ, με παρουσιάστρια τη Margaret Warner,
έκανε ένα αφιέρωμα στα Βαλκάνια με αφορμή την επικαιρότητα, που περιλάμβα-
νε μια αναδρομή στην Βαλκανική Ιστορία και μια συζήτηση «ειδικών» σχετικά με
την «πυριτιδαποθήκη της Ευρώπης», όπως αναγράφονταν και στον τίτλο της εκπο-
μπής. Ο Charles Gati, πρώην καθηγητής στο Union College και στο Columbia
University, και ειδικός επί ευρωπαϊκών θεμάτων του State Department στις αρ-
χές της δεκαετίας ’90, επισήμανε ότι τον 19ο αιώνα η Οθωμανική Αυτοκρατορία
ονομάζονταν «ο Μεγάλος Ασθενής της Ευρώπης» και ότι, όπως είναι φανερό σή-
μερα, «η Γιουγκοσλαβία ή τα Βαλκάνια γενικά κατοικούνται από τα άρρωστα παι-
διά του μεγάλου ασθενούς της Ευρώπης»9. Η δήλωση αυτή, τυπική της αναβίω-
σης των αρνητικών στερεοτύπων για τα Βαλκάνια, ανήκει στη σειρά αναρίθμητων
δημοσιευμάτων που κυκλοφόρησαν στη δεκαετία του ’90, κατά τη διάρκεια των

48 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

48
πολιτικών ανακατατάξεων και των πολεμικών επιχειρήσεων στην περιοχή. Τα ιδιόμορφα συμπτώ-
ματα της «ασθένειας» των Βαλκανίων, που περιλάμβαναν κατά κύριο λόγο τον εθνικισμό, το φανα-
τισμό, τη βιαιότητα, την αντεκδίκηση και φυσικά την τάση διαμελισμού και κατακερματισμού –τη λε-
γόμενη «βαλκανιοποίηση»– είχαν «διαγνωστεί» ήδη στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώ-
να, κατά την περίοδο της διάλυσης της Οθωμανικής και της Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας και
των Βαλκανικών πολέμων. Στο τέλος του 20ου αιώνα, επανεμφανίστηκαν με όλη τους την ένταση,
ενώ η Δύση επιδίωξε και πάλι να «θεραπεύσει» την περιοχή με επεμβάσεις, όπως οι «ανθρωπιστι-
κοί βομβαρδισμοί» του ΝΑΤΟ στη Γιουγκοσλαβία το 1999.
Η εκ νέου ανακάλυψη της Βαλκανικής Χερσονήσου από τη Δύση την περίοδο αυτή, δεν περιο-
ρίζεται μόνο στην αναβίωση των στερεοτύπων που σχετίζονται με το «αιώνιο μίσος» ανάμεσα στους
λαούς της περιοχής. Παίρνει, επιπλέον, και μια άλλη διάσταση, που αφορά την παράλληλη ανά-
πτυξη μιας θετικής εικόνας για τα Βαλκάνια, που παρουσιάζεται είτε ως εκδήλωση αντίδρασης στα
στερεότυπα, στο πλαίσιο μιας κριτικής αντιμετώπισης της δυτικής κατασκευασμένης εικόνας για την
περιοχή, είτε ως προσπάθεια «εξαγνισμού», στο πλαίσιο της διαδικασίας ένταξης στις [ΣτΕ: νεοφι-
λελεύθερες] καπιταλιστικές δομές των χωρών, που την περίοδο αυτή γίνονται η «νέα Ευρώπη».
Αυτό που κατά κύριο λόγο χαρακτηρίζει την τελευταία αυτή τάση για αφομοίωση των Βαλκανί-
ων, είναι η προσπάθεια να επιβληθεί η απεμπλοκή από το τραυματικό, κακό παρελθόν τους, έτσι
ώστε οι χώρες της περιοχής, ελεύθερες από αρνητικές συνεκδοχές, να ξεκινήσουν την πορεία
τους προς τη «δημοκρατία». Πολλά κείμενα πολιτικού, οικονομικού αλλά και πολιτιστικού χαρα-
κτήρα προτρέπουν στη χρήση του πολιτικά ορθού όρου «Νοτιοανατολική Ευρώπη», ο οποίος αντι-
καθιστά τον «βρώμικο» όρο «Βαλκάνια», με στόχο την αντικατάσταση και της «βρώμικης» ιστορίας
τους.10 Παρόλο που η έννοια «Νοτιοανατολική Ευρώπη», με τον «ουδέτερο» και απολιτικό χαρα-
κτήρα της, είχε χρησιμοποιηθεί και κατά την διάρκεια του μεσοπολέμου, η χρήση της στις δεκαε-
τίες ’30 και ’40 από τη ναζιστική Γερμανία την είχε φορτίσει αρνητικά, κάτι που ωστόσο φαίνεται
να μην λαμβάνεται υπόψη από όσους υποστηρίζουν τον υποτιθέμενα πολιτικά ορθό όρο.11
Η «Εταιρεία Νοτιοανατολικής Ευρώπης» (Südosteuropa-Gesellschaft ή SOEG), ο ναζιστικός ιδι-
ωτικός οργανισμός που είχε στόχο την επιβολή της Γερμανικής Νέας Τάξης, την οικονομική εκμε-
τάλλευση των Βαλκανίων και τη διευκόλυνση ελεύθερης πρόσβασης επενδύσεων στην περιοχή,
συγκρίνεται από τον Carl Savich με τη δραστηριότητα πολλών σύγχρονων οργανισμών, όπως εί-
ναι το Open Society του Σόρος, αλλά και Μη Κυβερνητικές Οργανώσεις, που δρούσαν κατά την
δεκαετία του ’90 και συνεχίζουν να δρουν στα Βαλκάνια, με σκοπό τη δημιουργία συνθηκών για
τον οικονομικό έλεγχο της περιοχής.12 Εξάλλου, ένας οργανισμός με το ίδιο όνομα (Südosteur-
opa-Gesellschaft ή SOG) και με έδρα το Μόναχο, που ιδρύθηκε το 1952, έχει στόχο, όπως λέει,
«να προωθήσει και να ενισχύσει τη σχέση ανάμεσα στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανί-
ας και στις χώρες της Νοτιοανατολικής Ευρώπης στους τομείς της επιστήμης, της οικονομίας και
του πολιτισμού»13.
Την δεκαετία του ’90 παρατηρείται μια αυξανόμενη ενασχόληση με τα Βαλκάνια και στον χώρο
της πολιτισμικής θεωρίας, η οποία επανεξετάζει τα στερεότυπα και ευνοεί τη δημιουργία μιας θετι-
κής ή «ουδέτερης» εικόνας για την περιοχή, δημιουργώντας έτσι το πλαίσιο για την ανάπτυξη του
σκεπτικού των μεγάλων «Βαλκανικών εκθέσεων». Ο «Βαλκανισμός», που πηγάζει αλλά και διαφο-
ροποιείται από τις μετα-αποικιακές θεωρίες, με βασική αναφορά στον «Οριενταλισμό» 14 του Ed-
ward Said, συστηματοποιείται ως ανεξάρτητος λόγος τη δεκαετία του ’90 από τη Maria Todorova
στο πολύκροτο βιβλίο της Imagining the Balkans.15 Η Todorova μελετά τις εικόνες της βαλκανι-
κής ετερότητας μέσα από κείμενα που κατασκευάζουν τη βαλκανική ταυτότητα, από τον σχηματι-
σμό της κατά την περίοδο της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας μέχρι πρόσφατα, υποστηρίζοντας ότι οι
στερεοτυπικές αναπαραστάσεις των Βαλκανίων είναι αποτελέσματα του κυρίαρχου δυτικού λό-
γου.16 Η συγγραφέας υποστηρίζει την ανάγκη για τη δημιουργία αυτόνομου λόγου για τα Βαλκά-
νια, καθώς αυτά δεν αποτελούν τον «άλλο» της Δύσης, όπως οι αποικίες των δυτικών δυνάμεων,

1. Σύγχρονες βαλκανικές καλλιτεχνικές ταυτότητες Mουσεία 06 49

49

(1) Athanasia Kyriakakos, Coffee, 2002,
περφόρμανς. Από την έκθεση ‘In Search
of Balkania’.
(2) Halil Altindere, My Mother Likes Fluxus,
because is Anti-Art, 1998, φωτογραφία,
100x150cm. Από την έκθεση ‘In Search
of Balkania’.
(3) Lyuben Kostov, Wooden Machine for
Family Satisfaction, 1994, δράση. Από
την έκθεση ‘Blood and Honey: the Fu-
ture’s in the Balkans’
50 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις
και επομένως δεν μπορούν να μελετηθούν με βάση την υπάρχουσα μετα-
αποικιακή μεθοδολογία. Για τη Δύση τα Βαλκάνια είναι μέρος της Ευρώπης, όχι
ο «ατελής άλλος» αλλά ο «ατελής εαυτός» της, δεν είναι το αντίθετο της Δύσης,
αλλά η γέφυρα, ο μεταβατικός τόπος ανάμεσα σε επίπεδα ανάπτυξης και πολιτι-
σμού.17 Μ’ αυτόν τον τρόπο, ο Βαλκανισμός, ως ο λόγος της «καταλογισμένης
αμφισημίας» διαφοροποιείται από τον οριενταλισμό, που είναι ο λόγος της «κατα-
λογισμένης αντίθεσης»18.
Ένας κοινός παρονομαστής των μεγάλων «Βαλκανικών εκθέσεων» που διορ-
γανώθηκαν τα τελευταία χρόνια σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες είναι η αντίστα-
ση στα στερεότυπα εναντίον της περιοχής που καθιερώθηκαν από τη Δύση, τόσο
στο μακρινό όσο και στο κοντινό παρελθόν, και η εναντίωσή τους στις αρνητικές
συνεκδοχές αυτών των στερεοτύπων. Στις εκθέσεις αυτές εκφράστηκαν διαφορε-
τικές προσεγγίσεις του Βαλκανισμού, που πρόσθεταν νέες διαστάσεις στη Βαλκα-
νική ετερότητα. Η κάθε έκθεση δικαιολογούσε την δική της οπτική για τον Βαλκα-
νικό «άλλο», μέσα από τη σύγκριση ή την αντίθεσή της με τις υπόλοιπες. Στη συ-
νέχεια θα εξετάσουμε τις τρεις εκθέσεις που, λόγω του πλήθους των συμμετο-
χών, και λόγω των διάσημων επιμελητών τους, έκαναν πολλούς να μιλούν για τη
σύγχρονη εικαστική «μόδα» των Βαλκανίων.
Η βασική ιδέα της έκθεσης ‘In Search of Balkania’19, που οργανώθηκε στο
Γκρατς της Αυστρίας το 2002, είναι ότι η αναζήτηση της ταυτότητας των Βαλκανί-
ων δεν αφορά μόνο τα ίδια, αλλά είναι ζήτημα όλων. Όπως γράφουν οι επιμελη-
τές Roger Conover, Eda Čufer and Peter Weibel στον κατάλογο, «δεν υπάρχει τί-
ποτα άλλο στην Ευρώπη και στη Δύση από τα Βαλκάνια. Το να αναγνωρίζει κά-
ποιος τα Βαλκάνια σημαίνει να αναγνωρίζει χαρακτηριστικά και σύνδρομα από τα
οποία πόλεις, πόλεμοι, πολιτισμοί, πειράματα, ιδέες και οράματα συγκροτού-
νται»20. Η συμβολική αυτή διάσταση που προσλαμβάνουν τα Βαλκάνια στο σκε-
πτικό της έκθεσης, μεταβάλλει την αρνητική εικόνα τους σε θετική, χωρίς ωστό-
σο να αποφεύγει την αναγωγή τους σε στερεότυπο. Η παρουσίαση των Βαλκανί-
ων μέσα από έργα που αναφέρονται στο φολκλόρ, σε παραδοσιακά έθιμα, στην
ιστορική avant-garde, αλλά και στο τραυματικό παρόν τους ακολουθεί μια αισθη-
τική που παραπέμπει σε Βαλκανικό παζάρι, όπου όλες αυτές οι αναφορές αναμει-
γνύονται μέσα στο πλαίσιο της αναζήτησης του φανταστικού, συμβολικού τόπου
της ‘Balkania’.
Στο κείμενο των επιμελητών ο τόπος αυτός αφορά την ετεροτοπία, όπως αυ-
τή ορίζεται από τον Michel Foucault στο κείμενό του «Περί άλλων χώρων (1967),
Ετεροτοπίες»21, και η οποία αντιστοιχεί στους ιερούς, απαγορευμένους, αποκλί-
νοντες, και αντικομφορμιστικούς τόπους που υπάρχουν στον χώρο, αλλά έξω
από το συμβατικό χρόνο, και που μπορούν να εντοπιστούν σε όλους τους πολιτι-
σμούς.22 Η έννοια της ετεροτοπίας είναι αρκετά ασαφής στο κείμενο του Φουκώ.
Ως ο πραγματικός χώρος της ετερότητας, η ετεροτοπία διαφέρει από την ουτοπία,
το χώρο εκτός του πραγματικού, και περιλαμβάνει τόπους τόσο διαφορετικούς,
όπως ο καθρέφτης, το νεκροταφείο, το ψυχιατρείο, η φυλακή, ο κήπος, η βιβλι-
οθήκη, το μουσείο, ο οίκος ανοχής, η αποικία, το πλοίο. Στην έκθεση ‘In Search
of Balkania’, τα ετεροτοπικά Βαλκάνια παρουσιάζονται στο Γκρατς, στην πόλη
που, όπως αναφέρουν οι επιμελητές, θεωρείται η «πύλη προς το Άλλο», και
όπου η στερεοτυπική εικόνα για τα Βαλκάνια αποτυπώνεται σε διάφορα ιστορικά
σύμβολα που τονίζουν τον χαρακτήρα της πόλης ως φρούριο του πολιτισμού, κά-
νοντας έτσι τη διοργάνωση της έκθεσης εδώ «στρατηγική, αν όχι απαραίτητη»23.
50
Μ’ αυτόν τον τρόπο, η ετεροτοπία των Βαλκανίων προετοιμάζει το έδαφος για μια «φιλική εκ νέου
εισβολή»24 των Βαλκανίων στο Γκρατς, και μετατρέπει έτσι τα Βαλκάνια σ’ έναν μεταφορικό τόπο,
όπου το κιτς και το μπανάλ συνυπάρχουν με την πρωτοπορία, επιβεβαιώνοντας τα στερεότυπα στη
θετική τους εκδοχή. Η πραγματικότητα απουσιάζει από το σκεπτικό της έκθεσης, η οποία δεν πρέ-
πει να ξεχνάμε ότι λαμβάνει χώρα το 2002, σε μια περίοδο απόλυτα «συμβατική», και κατά συνέ-
πεια καθόλου ετεροτοπική, λίγα χρόνια μετά τους πολέμους στη Γιουγκοσλαβία, όταν η διαμόρ-
φωση μιας θετικής στερεοτυπικής εικόνας για τα Βαλκάνια ευνοεί την είσοδό τους στη «νέα Ευρώ-
πη» και στην ελεύθερη αγορά, με όρους που ευνοούν την ανεπτυγμένη «παλιά Ευρώπη». Οι επιλο-
γές των επιμελητών δηλώνουν ότι ο χώρος, ο χρόνος και ο τρόπος παρουσίασης των έργων είναι
σημαντικά. Η σημασία τους έγκειται στο γεγονός ότι αυτές οι επιλογές είναι πολιτικές, κάτι το οποίο
χάνεται στους ετεροτοπικούς χώρους Balkania.
Τα στοιχεία του φολκλόρ και του κιτς που κυριαρχούν σ’ αυτήν την έκθεση έκαναν τον επιμελη-
τή της επόμενης μεγάλης Βαλκανικής έκθεσης, τον Χάραλντ Ζέμαν, να υιοθετήσει μια άλλη προ-
σέγγιση. Όπως γράφει στον κατάλογο της έκθεσης ‘Blood and Honey: the Future’s in the Bal-
kans’, η οποία έγινε το 2003 στην Βιέννη, τα Βαλκάνια δεν ισοδυναμούν με παζάρι. Η έκθεση προ-
σπαθεί να διορθώσει αυτήν την εικόνα με την παρουσίαση καλλιτεχνών που δίνουν έμφαση στη
μορφή. Όπως τονίζει ο επιμελητής στο εισαγωγικό κείμενο του καταλόγου, «ο τίτλος καταδεικνύει
τους πόλους του θυμού και της τρυφερότητας, του καταστροφικού και του ειδυλλιακού, κάτι βαθιά
ανθρώπινου και παγκόσμιου»25. Ο τίτλος αναφέρεται σε μια πιθανή προέλευση της λέξης Βαλκά-
νια από τις τούρκικες λέξεις bal (μέλι) και kan (αίμα). Παρόλο που η γενικά αποδεκτή ετυμολογία
της λέξης Βαλκάνια υποδεικνύει την προέλευσή της από την λέξη balkan, που σημαίνει «δασωμέ-
νο βουνό»26, ο Ζέμαν επιλέγει να εκμεταλλευτεί την αμφισβητούμενη ετυμολογία «μέλι και αίμα»,
για να μορφοποιήσει ένα ακόμα «θετικό» στερεότυπο για τα Βαλκάνια. Τα κείμενα του καταλόγου
της έκθεσης καταδεικνύουν με ιδιαίτερη καθαρότητα τους λόγους για τη διαμόρφωση της θετικής
στερεοτυπικής εικόνας τους. Στο κείμενο του Karlheinz Essl, εκπροσώπου του μουσείου Essl που
διοργανώνει την έκθεση, τονίζονται τα οικονομικά οφέλη της οικογενειακής επιχείρησης οικιακού
εξοπλισμού ‘bauMax’ μετά το άνοιγμα των αγορών στην Ανατολική Ευρώπη: «Η πτώση του κομμου-
νισμού και η διάλυση της Σοβιετικής αυτοκρατορίας με εντυπωσίασαν ιδιαίτερα και είχαν σημαντι-
κές επιπτώσεις τόσο στην στρατηγική των επιχειρήσεών μας όσο και στο σκεπτικό της συλλογής
μας έργων τέχνης. Ήδη, το 1991-2 ανοίξαμε τα πρώτα bauMax καταστήματα στην Ουγγαρία και την
Τσεχία. Η Νοτιοανατολική Ευρώπη έγινε σύντομα η πιο σημαντική περιοχή επέκτασής μας»27. Η ευ-
κρινής σύνδεση που κάνει ο Εσλ, ανάμεσα στα οικονομικά συμφέροντα της Δύσης και στο πολιτι-
στικό προφίλ των Βαλκανίων, υποδεικνύει ακριβώς την ανάγκη για την θετική αντιστροφή των στε-
ρεοτύπων για τα Βαλκάνια. Το αίμα, που υποδηλώνει επιθετικότητα αλλά και ζωηρότητα και έντα-
ση, και το μέλι, που υποδηλώνει γλυκύτητα και τρυφερότητα, συνενώνονται σε μια έκθεση που έχει
ως βασικό σκοπό, όπως λέει ο επιμελητής, όχι την παρουσίαση του εξωτισμού, αλλά την «ευαισθη-
τοποίηση της Δύσης σ’ αυτό το πολιτιστικό τοπίο»28.
Είναι φανερό, πως η ευαισθητοποίηση της Δύσης συνοδεύει την οικονομική επέκτασή της στην
περιοχή, κάτι που σχετίζεται με την πρόθεση του Ζέμαν να παρουσιάσει τα Βαλκάνια ως ένα νέο, φι-
λικό έδαφος για επένδυση, πολιτιστική και οικονομική, το οποίο βρίσκεται πλέον στο δρόμο προς
την πολιτική σταθερότητα. Αυτό επιβεβαιώνει και ο Erhard Busek, ο συντονιστής του Συμφώνου
Σταθερότητας για τη Νοτιοανατολική Ευρώπη,29 του οποίου το κείμενο φιλοξενείται στον κατάλο-
γο. Το αίμα των Βαλκανίων είναι τώρα πιο πολύ σαν πικάντικο μέλι, είναι αυτό που κάνει ιδιαίτερα
τα Βαλκάνια στην πολυπολιτισμική Ευρώπη και τα μετατρέπει σε ένα ακόμη brand ετερότητας.
«Η οικονομία από μόνη της είναι άχρηστη, παρόλο που παίζει σημαντικό ρόλο στις περιοχές με έλ-
λειμμα ανάπτυξης. Πρέπει να δώσουμε μορφή στο πρόσωπο της Ευρώπης, να μάθουμε να ζούμε
με τον άλλο, γιατί η ποικιλότητα είναι το πραγματικά συναρπαστικό χαρακτηριστικό της ηπείρου
μας»30. Ο Μπούσεκ έχει δίκιο. Η οικονομία, χωρίς την απαραίτητη ιδεολογική κάλυψη είναι μη απο-

1. Σύγχρονες βαλκανικές καλλιτεχνικές ταυτότητες Mουσεία 06 51

51

(4) Άποψη από την έκθεση ‘Blood and Hon-
ey: the Future’s in the Balkans’. Η άμαξα
του Franz Ferdinand.
(5) Aydan Murtezaoğlu, Untitled, 2001, φω-
τογραφία. Aπό την έκθεση ‘In the Gorges
of the Balkans: A Report’.
(6) Mladen Stilinovic, An Artist who Cannot
Speak English is no Artist, 1992, ακριλικό
σε τεχνητό μετάξι, 140 × 240 cm. Aπό την
έκθεση ‘In the Gorges of the Balkans:
A Report’.
52 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις
τελεσματική. Τα Βαλκάνια, με την επανεκτίμηση των στερεοτύπων τους μέσω της
τέχνης, δομούνται ως ο αποδεκτός, ακίνδυνος πλέον, «άλλος» της Ευρώπης, επι-
βεβαιώνοντας τον χαρακτήρα ανοχής της τελευταίας. Ο Μπούσεκ, άλλωστε, κα-
ταφεύγει στον «εξαγνισμό» των Βαλκανίων από τον «κακό» εαυτό τους μέσα στις
προτάσεις του για την διευθέτηση της κρίσης στην περιοχή. Οι δέκα οδηγίες που
δίνει στους Ευρωπαίους, αλλά και συγκεκριμένα στους συμπατριώτες του Αυστρι-
ακούς που φιλοξενούν την έκθεση, ξεκινούν με την παρότρυνση για τη χρήση του
όρου «Νοτιοανατολική Ευρώπη» αντί για τη λέξη «Βαλκάνια», μέσα στο πλαίσιο
της πολιτικής ορθότητας που αναφέρθηκε παραπάνω.
Ο Ρενέ Μπλοκ, επιμελητής της επόμενης μεγάλης «Βαλκανικής έκθεσης» με
τον τίτλο ‘In the Gorges of the Balkans. A report’, που έγινε στο Κάσσελ το
2003, ανακαλύπτει κάποια άλλα Βαλκάνια. Η δική του έκθεση διοργανώθηκε
αμέσως μετά το ‘Blood and Honey’ και δίνει έμφαση στη βαλκανική και όχι στην
δυτική οπτική για τα Βαλκάνια. Ήταν μέρος μιας σειράς εκδηλώσεων που κρά-
τησαν 2 χρόνια και περιλάμβαναν το ‘In the Cities of the Balkans’, μια σειρά εκ-
δηλώσεων που οργανώθηκαν σε διάφορες βαλκανικές πόλεις, και το ‘Beyond
the Balkans’, που αποτελούνται από δύο ατομικές εκθέσεις.31 Αυτό που επιδί-
ωξε ο Μπλοκ, ήταν να παρέχει μια πλατφόρμα στους καλλιτέχνες και τους επι-
μελητές και κριτικούς τέχνης από την περιοχή με τους οποίους συνεργάστηκε,
ώστε να δείξουν τη δουλειά τους και να παρουσιάσουν την δική τους εικόνα για
τα Βαλκάνια, χωρίς «δυτική παρέμβαση». Η αποστασιοποίηση του επιμελητή
αντικατοπτρίζεται στο δεύτερο μέρος του τίτλου, «μια αναφορά», που έχει έναν
δημοσιογραφικό, «αντικειμενικό» χαρακτήρα. Ο κύριος τίτλος αναφέρεται στην
ταξιδιωτική περιπέτεια In the Gorges of the Balkans, που γράφτηκε το 1892
από τον Karl May, ο οποίος δεν είχε ποτέ επισκεφτεί την περιοχή και αναπαρήγα-
γε τις γνωστές στερεοτυπικές εικόνες για τα Βαλκάνια. Η διαφορά ανάμεσα στις
«αναφορές» του Mάι και του Μπλοκ είναι ότι η πρώτη βασίζεται στις δυτικές προ-
καταλήψεις εναντίον των Βαλκανίων, ενώ η δεύτερη έχει την πρόθεση να παρου-
σιάσει τις αναφορές των καλλιτεχνών για την περιοχή, που αντικατοπτρίζουν την
βαλκανική «πραγματικότητα». «Επιλέγοντας αυτόν τον τίτλο, ήθελα να τονίσω
ακόμα μια φορά ότι υπάρχουν πολλά που μπορεί κάποιος να καταγράψει από αυ-
τά τα ταξίδια. Παρόλο που δεν είμαι εγώ που καταγράφω αλλά οι καλλιτέχνες.
Τα έργα τους κάνουν τα δικά μου λόγια περιττά. Δεν σχηματίζω εγώ την εικόνα
των Βαλκανίων, όπως έκανε ο May και άλλοι, και επίτηδες απέφυγα να κάνω
οποιεσδήποτε ερμηνείες»32.
Η απόσταση από τα στερεότυπα που αποδίδονται στα Βαλκάνια δηλώνεται κα-
θαρά σ’ αυτήν την έκθεση, ωστόσο, και οι υπόλοιπες μεγάλες «Βαλκανικές εκθέ-
σεις» επιδίωξαν στις αναπαραστάσεις και τις προσεγγίσεις τους την παρουσίαση
των «πραγματικών» Βαλκανίων. Είναι όμως δυνατή αυτή η υποτιθέμενη απόστα-
ση από τον αρνητικό δυτικό λόγο για τα Βαλκάνια, ο οποίος υπάρχει από τον 19ο
αιώνα; Η απάντηση είναι σίγουρα όχι.
Η έκθεση ‘In the Gorges of the Balkans’ αποτελεί τυπικό δείγμα αφήγησης
της «Βαλκανικής ιστορίας», η οποία θεωρείται ότι γίνεται χωρίς την παρέμβαση
εκείνου που την αφηγείται. Με τη δηλωμένη «αποστασιοποίηση» του δυτικού επι-
μελητή, γίνεται μια προσπάθεια να απενοχοποιηθεί η Δύση, και να αποδοθεί στη
δυτική ματιά ουδετερότητα και αντικειμενικότητα, και στους Βαλκάνιους το αί-
σθημα της αυτονομίας και της κυριαρχίας στον τόπο τους. Είναι χαρακτηριστικό
ότι το έκθεμα με το οποίο επιλέγει ο Μπλοκ να ανοίξει την έκθεσή του, είναι ένα
52
μνημείο στον Γκαβρίλο Πριντσίπ, το Σέρβο αναρχικό που σκότωσε τον αρχιδούκα Φραγκίσκο
Φερδινάνδο στο Σεράγιεβο το 1914. Το περιστατικό αυτό, που θεωρήθηκε η απαρχή του Αʹ Πα-
γκοσμίου Πολέμου, ενίσχυσε τα αρνητικά στερεότυπα που αποδίδονταν στα Βαλκάνια, εγκαθιστώ-
ντας την πεποίθηση ότι αποτελούν την «πυριτιδαποθήκη της Ευρώπης». Έτσι, ο Μπλοκ, επιλέγο-
ντας να εκθέσει ένα σύμβολο που ανήκει στη «Βαλκανική προσέγγιση» της ιστορίας, επιβεβαιώνει
την «αμέτοχη» δυτική ματιά του, σε αντίθεση με τον Szeemann, ο οποίος επέλεξε να ανοίξει την
έκθεση ‘Blood and Honey’ με την άμαξα που μετέφερε το νεκρό σώμα του αρχιδούκα. Η επιλογή
του Ζέμαν αντικατοπτρίζει την δυτική άποψη της Βαλκανικής ιστορίας, η οποία ωστόσο, είναι πιο
ειλικρινής, καθώς είναι φανερό, όχι μόνο ότι η Δύση δεν γίνεται να είναι ουδέτερη μπροστά στο
ίδιο της το προϊόν –στον ίδιο της τον εαυτό– αλλά και ότι τα σύμβολα που τα Βαλκάνια χρησιμο-
ποιούν μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο, ως κομμάτια της δικής τους ιστορίας και κουλτούρας, δεν είναι
παρά προβολές των δυτικών προσδοκιών, ή ακόμα και επιταγών. Η «βαλκανική άποψη» για την
ιστορία που επιδιώκεται στην έκθεση ‘In the Gorges of the Balkans’ αφορά αυτό που ο Hegel
ονομάζει αντανακλώμενο καθορισμό»,33 και ο Boris Groys αποκαλεί «φαινόμενο του καθρέφτη».
Αναφερόμενος στην αρχιτεκτονική της Μόσχας κατά την περίοδο που ακολούθησε την διάλυση
της Σοβιετικής Ένωσης, ο Γκρόυς υποστηρίζει ότι ο φαινομενικά εθνικιστικός χαρακτήρας της εί-
ναι στην πραγματικότητα ένα παράδειγμα «της Ανατολής η οποία αντανακλά τις προσδοκίες της
Δύσης για την ετερότητα και τις επιβεβαιώνει με το να μιμείται τεχνητά την πολιτιστική της ταυτότη-
τα»34. Δεν υπάρχει Βαλκανική πλευρά της Βαλκανικής ιστορίας, γιατί τα Βαλκάνια δεν υπάρχουν
χωρίς την Δύση. Η άμαξα του αρχιδούκα και η γενικότερη προσέγγιση της έκθεσης του Ζέμαν,
όπως φαίνεται από την επιλογή των κειμένων του καταλόγου, αποκαλύπτει με διαύγεια ότι με τον
ίδιο τρόπο που η Δύση όριζε τα «αρνητικά» Βαλκάνια, ορίζει τώρα και τις θετικές παραλλαγές
τους. Στην συνέντευξη του καταλόγου, ο Μπλοκ αναρωτιέται εάν ο Γκαβρίλο Πριντσίπ ήταν τρομο-
κράτης ή αγωνιστής της ελευθερίας, θέλοντας έτσι να υποστηρίξει ότι υπάρχουν διαφορετικές
οπτικές των ιστορικών γεγονότων.35 Το ερώτημα όμως αυτό δεν έχει κανένα νόημα στην έκθεση
αυτή: είτε ως τρομοκράτης, είτε ως αγωνιστής, ο Γκαβρίλο Πριντσίπ δεν ορίζει τη μοίρα του.
Τα Βαλκάνια είναι κατεξοχήν στερεοτυπική έννοια. Κατά συνέπεια, καμία έκθεση, με κανένα
σύμβολο και καμία προσέγγιση δεν είναι σε θέση να αποδώσει τα «πραγματικά» Βαλκάνια. Αυτά
εξακολουθούν να υπάρχουν στη φαντασία της Δύσης, η οποία όμως ορίζει την πραγματικότητά
τους. Η ουδέτερη ή ακόμα και θετική αναπαράσταση των Βαλκανίων ενισχύει την προώθηση του
brand Βαλκάνια που είναι προς πώληση, όχι μόνο ως προϊόν για άμεση οικονομική εκμετάλλευση,
αλλά και ως ιδεολογική κατασκευή της πλήρους αποπολιτικοποίησης. Μ’ αυτήν την έννοια, αυτό
για το οποίο ο σύγχρονος λόγος προσπαθεί να μας πείσει, δεν είναι ότι τα αρνητικά στερεότυπα για
τα Βαλκάνια στην πραγματικότητα δεν υπάρχουν, αλλά ότι τα Βαλκάνια υπάρχουν ακόμα και χωρίς
αυτά, ότι τα «αληθινά» Βαλκάνια ως οντότητα και ενότητα είναι πράγματι εκεί, και ότι η εμπορευμα-
τοποιημένη βαλκανική ταυτότητα είναι «αυθεντική». Στον απολιτικό αυτό λόγο, οι ιδιότητες που τους
αποδίδονται, είτε θετικές, είτε αρνητικές, φυσικοποιούνται, μετατρέποντας την ιστορία και την πραγ-
ματικότητά τους σε «φυσικό φαινόμενο».
Η βαλκανική ταυτότητα που προωθείται στις εκθέσεις σχετίζεται απευθείας με τον αποπολιτικο-
ποιημένο λόγο για την «ετερότητα». Η κατασκευή της «άλλης» Βαλκανικής ταυτότητας, ως τμήμα
της πολυπολιτισμικής Ευρώπης, καλύπτει στην ουσία, και ενθαρρύνει, την ίδια στιγμή, την αποπο-
λιτικοποίηση της ίδιας της Ευρώπης, των αποφάσεων, των δράσεων, των λειτουργιών και των θε-
σμών της. Το brand των «διαφορετικών» Βαλκανίων είναι ένας τρόπος για τον Πρώτο Κόσμο του
καπιταλισμού να χειρίζεται τις αντιφάσεις του, αποπολιτικοποιώντας τη λειτουργία του. Μ’ αυτήν την
έννοια, αυτό που τα ΜΜΕ των ΗΠΑ δεν μπορούσαν να συγχωρέσουν αναφορικά με την ομιλία του
Slavoj Žižek για τον Χίτσκοκ, η οποία δόθηκε στις ΗΠΑ την περίοδο των πολέμων στη Γιουγκοσλα-
βία, ήταν η «αναισθησία» του: πώς μπορεί να μιλάει για τον Χίτσκοκ, όταν η πατρίδα του υποφέρει;
Ο Ζίζεκ υποστηρίζει ότι «αυτό που είναι αφόρητο δεν είναι η διαφορά. Αφόρητο είναι το γεγονός ότι

1. Σύγχρονες βαλκανικές καλλιτεχνικές ταυτότητες Mουσεία 06 53

53
 κατά κάποιον τρόπο δεν υπάρχει διαφορά: Δεν υπάρχουν εξωτικοί, αιμοδιψείς
Βαλκάνιοι στο Σεράγιεβο, υπάρχουν απλώς κανονικοί άνθρωποι σαν εμάς. Τη
στιγμή που κατανοούμε αυτό το γεγονός, το σύνορο που χωρίζει εμάς απ’ αυτούς
αποκαλύπτεται σε όλη του την αυθαιρεσία και αναγκαζόμαστε να απαρνηθούμε
την ασφαλή απόσταση των εξωτερικών παρατηρητών […] αναγκαζόμαστε να πα-
ραδεχτούμε ότι μ’ έναν τρόπο κι εμείς παριστάνουμε ότι έχουμε ειρήνη, ότι ζούμε
μια φανταστική ειρήνη»36. Εάν στις αρχές του ’90 τα αιμοδιψή Βαλκάνια μας έκα-
ναν να πιστεύουμε πως έχουμε ειρήνη, τα σημερινά «διαφορετικά» Βαλκάνια με
αίμα και μέλι προσπαθούν να μας πείσουν πως η ειρήνη μας θριαμβεύει.

Σημειώσεις

1. http://www.secicenter.org/ Θεσσαλονίκη, 2000. Στο παρόν κείμενο, οι παραπομπές στο βι-

2. http://www.seerecon.org/ttfse/
3. http://www.stabilitypact.org/
4. Η πρωτοβουλία αυτή, με στόχο «την προώθηση της τοπικής συ-
νεργασίας και της μακροπρόθεσμης σταθερότητας στα Βαλκά-
νια», εγκαινιάστηκε στην Σύνοδο της Ουάσιγκτον, που έγινε στις
23-25 Απριλίου 1999, την περίοδο των βομβαρδισμών του ΝΑ-
ΤΟ στην Γιουγκοσλαβία. Για περισσότερες πληροφορίες: http://
www.nato.int/seei/home.htm
5. http://www.eurocult.org/
6. http://www.soros.org/
7. Ιδιαίτερα δραστήριο στην περιοχή της Νοτιοανατολικής Ευρώπης εί-
ναι το ελβετικό ίδρυμα Pro Helvetia, http://www.pro-helvetia.ch/
8. Οι σημαντικότερες εκθέσεις με θέμα τα Βαλκάνια είναι οι εξής:
Inventing a People, Contemporary Art in the Balkans, επιμέλεια
André Rouillé, περιοδική έκθεση, 1999· In Search of Balkania,
επιμέλεια των Roger Conover, Eda Cufer, Peter Weibel, Neue
Galerie, Γκρατς, 2002· Blood & Honey, Future is at the Bal-
kans!, επιμέλεια Harald Szeemann, Sammlung Essl Kunst der
Gegenwart, Βιέννη, 2003· In the Gorges of the Balkans. A Re-
port, επιμέλεια René Block, Kunsthalle Fridericianum, Κάσσελ
2003· Cosmopolis 1: Microcosmos x Macrocosmos, επιμέλεια
Magda Carneci, Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και Μακε-
δονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη, 2004
9. Διαθέσιμο στην ιστοσελίδα http://www.pbs.org/newshour/bb/
europe/jan-june99/balkans_3-26.html
10. Χαρακτηριστικό είναι ότι όλοι οι διεθνείς οργανισμοί που αναφέρ-
θηκαν παραπάνω, και που αποσκοπούν στην επίτευξη της λεγό-
μενης σταθερότητας στην περιοχή και στην ένταξη των Βαλκανι-
κών χωρών στις νέες δομές οικονομικού και πολιτικού ελέγχου,
χρησιμοποιούν τον όρο «Νοτιοανατολική Ευρώπη».
11. Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την χρήση του όρου
την περίοδο αυτή, βλ. Maria Todorova, Imagining the Balkans,
Νέα Υόρκη και Οξφόρδη: Oxford University Press 1997, σ. 28.
Σημείωση: Το βιβλίο της Maria Todorova Imagining the Balkans
έχει μεταφραστεί στα ελληνικά από την Ιουλία Κολοβού, με πρό-
λογο-επιμέλεια Πασχάλη Κιτρομηλίδη, εκδόσεις Παρατηρητής,
βλίο αφορούν την αγγλική έκδοση.
12. Carl Savich, ‘Review: The Nazis in the Balkans: A Case Study
of Totalitarian Politics’, Balkananalysis.com, 21 March 2005,
διαθέσιμο στην ιστοσελίδα
http://www.balkanalysis.com/2005/03/21/
the-nazis-in-the-balkans-a-case-study-of-totalitarian-politics/
13. http://www.suedosteuropa-gesellschaft.com/
14. Edward Said, Οριενταλισμός, Νεφέλη: Αθήνα 1996.
15. Αξίζει εδώ να αναφερθούν ορισμένες προηγούμενες προσεγγίσεις
των Βαλκανίων σε σχέση με τον Οριενταλισμό. Η Milica Bakić-
Hayden και ο Robert Hayden υποστηρίζουν ότι τα Βαλκάνια εί-
ναι για την Ευρώπη η εξωτική, πρωτόγονη και βάρβαρη Ανατολή,
είναι ο ανατολικός «άλλος» μέσα στο ευρωπαϊκό έδαφος, και μ’
αυτόν τον τρόπο ερμηνεύουν το στερεοτυπικό λόγο για τα Βαλ-
κάνια που αναπτύχθηκε κατά την περίοδο της κρίσης στη Γιου-
γκοσλαβία (Milica Bakić-Hayden και Robert Hayden, “Oriental-
ist Variations on the Theme ‘Balkans’: Symbolic Geography in
Recent Yugoslav Cultural Politics”, Slavic Review 51 (1), Spring
1992). Η έννοια των «φωλιασμένων οριενταλισμών» της Milica
Bakić-Hayden, ερμηνεύει τη Βαλκανική ταυτότητα μέσα από το
σχήμα των ποιοτικών διαβαθμίσεων που προσλαμβάνει η έννοια
της Ανατολής, και που αφορά τόσο την σχέση της με τη Δύση όσο
και τις σχέσεις στο εσωτερικό της. Έτσι, η Ασία θεωρείται περισσό-
τερο «ανατολή» από την Ανατολική Ευρώπη, ενώ και στο εσωτερι-
κό των Βαλκανίων υπάρχουν αντίστοιχες ιεραρχικές δομές, (Mil-
ica Bakić-Hayden, ‘Nesting Orientalisms: The Case of Former
Yugoslavia’, Slavic Review 54 (4), χειμώνας 1995). Η Έλλη Σκο-
πετέα, στο βιβλίο της Η Δύση της Ανατολής: Εικόνες από το τέ-
λος της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας (Γνώση: Αθήνα, 1992), με-
λετά σε ιδεολογικό επίπεδο τις εικόνες της Δύσης και της Ανατο-
λής, όπως αυτές σχηματίζονται κατά την συγκεκριμένη αυτή χρο-
νική περίοδο, και ερμηνεύει τις στερεοτυπικές αναπαραστάσεις
των Βαλκανίων που προκύπτουν από τις σχέσεις τους με τις κυ-
ρίαρχες δυτικές δυνάμεις.
16. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι το βιβλίο δημοσιεύεται το 1997, σε
μια περίοδο που η Γιουγκοσλαβία βρίσκεται σε εμπόλεμη κατά-
σταση και οι αναφορές στα «αιμοδιψή» Βαλκάνια είναι κυρίαρχες
στο δυτικό τύπο.

54 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

54
 17. Maria Todorova, όπ.π., σ. 18. Μετάφραση δική μου. Πρέπει να
σημειωθεί εδώ, ότι και η Σκοπετέα κάνει τη διάκριση ανάμεσα
στην «Ανατολή» (στην περίπτωση αυτή οι Οθωμανοί) και στα «Βαλ-
κάνια», όσον αφορά στη σχέση τους με τη Δύση. Όπως λέει, «ό,τι
η Δύση αποκαλεί βαλκανική «μεγαλομανία» –επίδοξα σύγχρονα
κρατίδια με «αναχρονιστικά» οράματα αυτοκρατορίας– όλα δεν εί-
ναι παρά μια όψη της ιδιότυπης εσωτερικής διασύνδεσης των Βαλ-
κανίων με τη Δύση, που οφείλει την ιδιοτυπία της σε έναν παρά-
δοξο συνδυασμό: ταυτόχρονη προσπάθεια μίμησης ή αναπαρά-
στασης της δυτικής ιστορίας και δικαιωματική συμμετοχή σ’ αυ-
τήν», Έλλη Σκοπετέα, όπ.π., σ. 105.
18. όπ.π., σ. 17. Μετάφραση δική μου.
19. Βλ. υποσημείωση 8.
20. Roger Conover, Eda Čufer, Peter Weibel, ‘Introduction’, In Search
of Balkania: A User’s Manual, επιμ. Roger Conover, Eda Čufer,
Peter Weibel, Neue Gallerie, Graz, 2002, σ. 3. Μετάφραση δι-
κή μου.
21. Michel Foucault, ‘Of Other Spaces (1967), Heterotopias’, δια-
θέσιμο στην ιστοσελίδα http://www.foucault.info/documents/
heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html Το κείμενο υπάρχει και
στον κατάλογο Thessaloniki Biennale: 1 of Contemporary Art,
Υπουργείο Πολιτισμού, Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, 2007,
σσ. 18-31, από όπου και η απόδοση του τίτλου στα ελληνικά.
22. Michel Foucault, όπ.π.
23. Roger Conover, Eda Čufer, Peter Weibel, όπ.π., σ. 2.
24. όπ.π.
25. Harald Szeemann, ‘On the exhibition’, Blut & Honig. Zukunft ist
am Balkan (κατάλογος έκθεσης). Vienna: Sammlung Essl Privat-
stiftung, 2004, σ. 26. Μετάφραση δική μου.
1. Σύγχρονες βαλκανικές καλλιτεχνικές ταυτότητες Mουσεία 06
55
26. Λεξικό Κοινής Νεοελληνικής. 1998. Θεσσαλονίκη: Αριστοτέλειο
Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών
[Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη]. Για εκτενή αναφορά στην ετυ-
μολογία της λέξης στο Maria Todorova, «The Balkans. Nomen»,
όπ.π., σσ. 21-37.
27. Karlheinz Essl, «Editorial», Blut & Honig. Zukunft ist am Bal-
kan (κατάλογος έκθεσης). Βιέννη: Sammlung Essl Privatstiftung,
2004, σ. 9. Μετάφραση δική μου.
28. Harald Szeemann, όπ.π., σ. 26.
29. όπ.π., σ. 1.
30. Erhard Busek, ‘Austria and the Balkans’, όπ.π., σ. 43.
31. Οι εκθέσεις αυτές περιλάμβαναν την παρουσίαση ενός project
της Marjetica Potrč και την αναδρομική του Mangelos. ‘Eat Bal-
kanik!’, συνέντευξη του René Block από τον Martin Glaser, In
Den Schluchten Des Balkan, Κάσσελ: Kunsthalle Fridericianum
2003, σσ. 7-11.
32. όπ.π., σ. 7.
33. Slavoj Žižek, The Parallax View, Κέμπριτζ, Μασσ, και Λονδίνο:
The MIT Press 2006, σ. 377.
34. Boris Groys, ‘Beyond Diversity: Cultural Studies and its Post-
communist Other’, Democracy Unrealized. Documenta 11_Plat-
form 1, επιμ. Okwui Enwezor κ.ά., Όστφιλντερν-Ρούιτ: Hatje Cantz
2002, 313. Μετάφραση δική μου.
35. ‘Eat Balkanik!’, όπ.π., σ. 7.
36. Slavoj Žižek, The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Wom-
an and Causality, Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Verso 1994, σ. 2, με-
τάφραση δική μου.
55
 Παύλος Κάβουρας
αναπληρωτής καθηγητής
εθνομουσικολογίας,
Τμήμα Μουσικών Σπουδών,
Πανεπιστήμιο Αθηνών

Μουσικές Chalgα

ταυτότητες Η νεο-παραδοσιακή λαϊκή μουσική άρχισε να γίνεται ευρύτερα γνωστή στη Βουλ-
γαρία στα τέλη της δεκαετίας του ’801. Το νέο μουσικό φαινόμενο είχε πολλές εκ-
στα Βαλκάνια: φράσεις, μία από τις οποίες, η πιο δημοφιλής, ήταν η chalga2. Η chalga είναι ένα
υβριδικό προϊόν το οποίο προέρχεται από τη συγχώνευση ετερόκλητων και ετερο-
από το φολκλόρ γενών στοιχείων από ποικίλες μουσικές και πολιτισμικές πρακτικές. Η chalga συν-
δέεται με την παραδοσιακή μουσική των γαμήλιων γλεντιών, το άσεμνο φολκλόρ,
στο έθνικ την τσιγγάνικη και την τούρκικη μουσική και ακόμη, με την ημι-περιθωριακή και
ημι-εδραιωμένη υποκουλτούρα των νεόπλουτων και των μαφιόζων3. Η chalga εί-
(η περίπτωση ναι ένα μεταμοντέρνο πολιτισμικό φαινόμενο με υπερμοντέρνο μουσικό ήχο4. Ο
της βουλγάρικης chalga) ήχος της νέας μουσικής είναι ηλεκτρονικός και δυτικότροπος. Οι μουσικοί της
chalga χρησιμοποιούν συνθεσάιζερ και άλλα σύγχρονα ηλεκτρονικά όργανα πα-
ραγωγής και διαχείρισης ήχου και ακολουθούν εν γένει τα ομογενοποιητικά πρό-
τυπα της δυτικής δημοφιλούς μουσικής ποπ5. Εκτός από τη συγκεκριμένη περί-
πτωση της chalga, η νεο-παραδοσιακή λαϊκή μουσική είναι γνωστή στη Βουλγα-
ρία και με τις ονομασίες ethnopop ή folkpop6. Ανάλογα φαινόμενα υβριδικής συγ-
χώνευσης της παραδοσιακής μουσικής με τη δυτική δημοφιλή μουσική απαντούν
σε όλες τις βαλκανικές χώρες. Δύο εθνοτοπικές εκφράσεις του folkpop, το turbo-
folk της πρώην Γιουγκοσλαβίας (Hudson 2003) και το arabesk της Τουρκίας
(Stokes 1992), που προηγήθηκαν χρονικά από την αναβίωση της chalgija, επη-
ρέασαν σημαντικά τη διαμόρφωση και την εδραίωση της τσιγγάνικης chalga και
της νεο-παραδοσιακής λαϊκής μουσικής στη Βουλγαρία7.
Η chalga και η νεο-παραδοσιακή λαϊκή μουσική αναστάστωσαν το μουσικό κα-
τεστημένο στη μετα-«σοσιαλιστική» Βουλγαρία, εκτοπίζοντας τις επιλογές του
πρώην καθεστώτος: τη φολκλορική και την κλασική μουσική. Η κυριαρχία της νέ-
ας μουσικής ήταν τόσο έντονη ώστε επικράτησε ακόμη και των εθνοτοπικών εκ-
φράσεων της δυτικής δημοφιλούς μουσικής ροκ και ντίσκο στα κέντρα διασκέδα-
σης, στα κλαμπ και στις παμπ των μεγάλων πόλεων της Βουλγαρίας. Η δημοτικό-
τητα προσδίδει εκ των πραγμάτων στην chalga μια ιδιότυπη πολιτική σημασία, κα-
θώς το νέο μουσικό φαινόμενο δεν είναι μια συντεταγμένη και αυτόνομη πολιτική
έκφραση συγκεκριμένων φορέων, αλλά μια πολιτισμική αντίδραση της βουλγά-
ρικης κοινωνίας απέναντι στις ηγεμονικές κουλτούρες του μετασοσιαλιστικού
εθνικισμού και της δυτικής παγκοσμιοποίησης. Αντίθετα με τη ζοφερή εικόνα των
Βαλκανίων, αντίληψη που καλλιέργησαν αμφότερες οι ηγεμονικές κουλτούρες,
τα Βαλκάνια της chalga είναι γεμάτα κυνισμό και πρόκληση απέναντι στην εξου-
σία. Τα τραγούδια της chalga δεν έχουν ιδεολογικό περιεχόμενο και, επομένως,
ηγεμονική ή αντι-ηγεμονική ρητορική. Εκφράζουν μια αποσπασματική, ωστόσο
καίρια, αλληγορία για μια ζοφερή πραγματικότητα. Στην chalga, η ιδέα του ζοφε-
ρού δεν είναι ιδεολόγημα, αλλά βίωμα. Η ζοφερή αλληγορία της chalga μόνον
επιφανειακά ταυτίζεται με τη ζοφερή ιδεολογία για τα Βαλκάνια που εκφράζουν οι
ηγεμονικοί λόγοι των δυτικών αναλυτών και των εντόπιων εθνικιστών και ηθικο-
λόγων. Η chalga δεν προτείνει μια νέα πολιτική. Απλά, παρωδεί την καθημερινή

56 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

56
πραγματικότητα στηλιτεύοντας το ψέμα και τη διαφθορά, την παράλογη λογική που οδηγεί στην αλ-
λοτρίωση. Η παρωδία της chalga είναι ένας παιγνιώδης αυτοσαρκασμός με ένονη ειρωνική διάθε-
ση απέναντι στο ηγεμονικό υποκείμενο και, συνεκδοχικά, σε κάθε μορφή «αντικειμενικού» κατεστη-
μένου. Η δυσπιστία της chalga απέναντι στο «σύστημα» και την «ευταξία» εκφράζεται με επικοινωνι-
ακούς κώδικες που παραπέμπουν άμεσα σε μια αντισυμβατική συμπεριφορά. Στην chalga κυριαρ-
χούν το «απαγορευμένο», το «χυδαίο», το «χωριάτικο», το «ανατολίτικο», το «αισθησιακό», η «μαγκιά»
και η «κοροϊδία». Ως οικεία και ευρεία αντίδραση στο ιδεολογικό κατεστημένο, η νεο-παραδοσιακή
λαϊκή μουσική στη σύγχρονη Βουλγαρία και εν γένει στα Βαλκάνια έχει έντονα ανατρεπτικό χαρα-
κτήρα και μεταμοντέρνα λογική.
Η chalga, η ethnopop και η folkpop είναι φαινόμενα που εκφράζουν μια πολλαπλή μουσική
πραγματικότητα στην οποία η σύνδεση μεταξύ πολιτισμικού και πολιτικού στοιχείου είναι πολύπλευ-
ρη και προβληματική. Διάφοροι μελετητές εντόπισαν στην chalga στοιχεία που παραπέμπουν στην
αισθητική και τη ρητορική του «χυδαίου» στον Rabelais όπως αναλύθηκαν από τον Bakhtin (1984),
και άλλα που ταυτίζουν την παιγνιώδη και ανατρεπτική στάση της νέας μουσικής απέναντι στο κατε-
στημένο με τη συμπεριφορά του μυθικού τρίκστερ8. Ωστόσο, αυτό που κάνει τη chalga να ξεχωρί-
ζει σαν ένα σύγχρονο κοινωνικό φαινόμενο είναι η δημοτικότητά της: αποτελεί ευρεία κοινωνική έκ-
φραση και απολαμβάνει μιας εξ ίσου ευρείας κοινωνικής αποδοχής. Η πραγματικότητα αυτή συμ-
βάλλει στο να μετατραπεί η chalga σε πεδίο πολιτισμικών ταυτίσεων και, παράλληλα, σε πεδίο δι-
απραγμάτευσης πολιτικών ταυτοτήτων. Η chalga και η νεο-παραδοσιακή μουσική επανάσταση στα
Βαλκάνια έχουν έναν κοινό εχθρό: τον ολοκληρωτικό ορθολογισμό. Η επιτέλεση της νεο-
παραδοσιακής λαϊκής μουσικής δεν έχει ιδεολογικο-πολιτική διάρθρωση. Ωστόσο, είναι έντονα
ανατρεπτική. Ως πολιτισμική επιτέλεση, η chalga αποτελεί εναλλακτική μορφή πολιτικής έκφρα-
σης: χωρίς να έχει πολιτική μορφή, έχει πολιτική σημασία. Στη συνέχεια θα εξετάσω τη δυναμική
που συνδέει το πολιτισμικό σημαίνον με το πολιτικό σημαινόμενο στην εμπειρία και την πρακτική
της λαϊκής παραδοσιακής μουσικής διερευνώντας το ζήτημα αυτό σε δύο διακριτά αλλά αλληλέν-
δετα πεδία σχέσεων: α) τη σχέση μεταξύ ταύτισης και ταυτότητας και β) τη σχέση μεταξύ φολκλόρ
και έθνικ.

Ταυτίσεις και ταυτότητες

Ο Alexander Kiossev (όπ.π.) εξετάζει το ζήτημα της βαλκανικής ταυτότητας από μια θεωρητική σκο-
πιά που στηρίζεται στη λακανική προβληματική του καθρέφτη. Κατά τον Lacan (1977), ο άνθρω-
πος γνωρίζει ως νήπιο την απόλυτη ταύτιση με την εικόνα του στον καθρέφτη, για να γνωρίσει αρ-
γότερα μια πιο στατική εικόνα για το Εγώ του –μια συμβολική ταυτότητα–, η οποία δεν είναι παρά
μια αντικειμενική έκφραση της ταύτισης, μια αλλοτριωτική ταυτότητα. Ο Λακάν απομακρύνεται από
την απόλυτη διάκριση ανάμεσα στην ταύτιση και την ταυτότητα υποστηρίζοντας ότι και η συμβολική
ταυτότητα δεν είναι απόλυτα καθορισμένη αλλά μεταβάλλεται καθώς μεταβάλλονται τα σημαίνοντά
της, δηλαδή τα μοντέλα ταυτότητας. Έτσι, η εξωτερική μεταβολή της συμβολικής ταυτότητας οδη-
γεί τελικώς, κατά τον Λακάν, σε μια νέα εσωτερική ταύτιση στο επίπεδο του καθρέφτη. Υιοθετώντας
τη συγκεκριμένη λακανική θεώρηση, ο Κιόσεφ (όπ.π.) υποστηρίζει ότι το εννοιολογικό σχήμα «ταύ-
τιση-ταυτότητα» έχει εφαρμογή και στα κοινωνικά και πολιτισμικά φαινόμενα, όπου εκφράζει μια δυ-
ναμική και αδιάλειπτη ενότητα που συνδέει διαλεκτικά την κίνηση με τη στάση, το μεταβλητό με το
σταθερό, το ενδεχόμενο με το δεδομένο.
Συμφωνώ με την άποψη του Κιόσεφ ότι κάθε αναφορά στην έννοια Βαλκάνια αποτελεί ουσιο-
κρατική ανάγνωση ή στοχασμό. Στη διεθνή πολιτική και επικοινωνιακή ορολογία, ο όρος Βαλκάνια
χρησιμοποιείται σαν μια γεωγραφική μετωνυμία με ένα μη γεωγραφικό αναφερόμενο. Σημαίνει,
ανάμεσα σε άλλα πράγματα, «πρωτογονισμό» και «βαρβαρότητα», «βία» και «αυτονομισμό», «πελα-
τειακές σχέσεις», πολιτισμικό και πολιτικό «κατακερματισμό». Τα Βαλκάνια είναι ένας τόπος ο οποί-

1. Σύγχρονες βαλκανικές καλλιτεχνικές ταυτότητες Mουσεία 06 57

57
 ος χαρακτηρίζεται από μια κοινή ταυτότητα, που αποτελεί την ουσία του τόπου.
Ωστόσο, και αυτό είναι το μετωνυμικό παράδοξο, η κοινή ταυτότητα του τόπου
Βαλκάνια συγκροτεί αυτόνομα (μακριά από τον τόπο) μια αφηρημένη εννοιολογι-
κή κατηγορία απόλυτης και γενικής ισχύος. Ο Κιόσεφ (όπ.π.) διακρίνει δύο μορ-
φές ηγεμονικών ταυτοτήτων στον λόγο για τα Βαλκάνια, μια διεθνιστική και μια
εθνικιστική. Ο διεθνιστικός λόγος έχει ολοκληρωτικό και δυιστικό υπόβαθρο και
ταυτίζεται με τον επίσημο δυτικό πολιτικό ορθολογισμό. Στην περίπτωση αυτή, τα
Βαλκάνια αντιμετωπίζονται σαν μια διεθνοποιημένη έννοια με αρνητική διεθνοποι-
ητική σημασία. Στο πλαίσιο της αντίληψης αυτής, κινείται όλη η συζήτηση περί
βαλκανισμού σε συνάρτηση με τον οριενταλισμό, είτε πρόκειται για μια ενιαία ιδε-
ολογική προσέγγιση ή για δύο διακριτές ιδεολογικές θεωρήσεις9. Η δεύτερη μορ-
φή ηγεμονικών ταυτοτήτων που συνδέονται με το λόγο για «τα Βαλκάνια» έχει
εθνικιστικό χαρακτήρα. Στις ηγεμονικές ταυτότητες του διεθνικού και μονοεθνικού
ολοκληρωτικού συμβολισμού, ο Κιόσεφ αντιπαραθέτει τις μη ηγεμονικές ταυτί-
σεις και ταυτότητες που εκφράζουν τα πολιτισμικά μορφώματα της σύγχρονης
βαλκανικής μαγειρικής και της νεο-παραδοσιακής λαϊκής μουσικής.
Η προσέγγιση του Κιόσεφ είναι πολιτισμικά εύστοχη και πολιτικά ευρηματική,
κυρίως διότι αντιπαραθέτει την «ενιαία» βαλκανική εμπειρία μιας παραπλήσιας δι-
ατροφικής και μουσικής πραγματικότητας στον ιδεολογικό κατακερματισμό της
βαλκανικής ταυτότητας που προωθούν η δυτική διεθνιστική και η τοπική εθνικιστι-
κή λογική (πρβλ. Bjelić και Savić 2002). Παρά τις αρετές της, ωστόσο, η συγκε-
κριμένη προσέγγιση είναι ερμηνευτικά προβληματική, τόσο από σημειολογική
όσο και από φαινομενολογικά άποψη. Η στρουκτουραλιστική λογική της λακανι-
κής διάκρισης μεταξύ ταύτισης και ταυτότητας από τη μια πλευρά και από την άλ-
λη η εγελιανή διαλεκτική υπέρβαση του λακανικού δυισμού επιβάλουν μια νοη-
σιαρχική θεώρηση και διαχείριση της «βαλκανικής» πραγματικότητας. Για παρά-
δειγμα, η αναφορά στην κοινή βαλκανική εμπερία της μαγειρικής και της μουσι-
κής δεν συνοδεύεται από μια ανάλογη διερεύνηση της δυναμικής των μαγειρικών
και μουσικών σημαινόντων. πώς χρησιμοποιούν οι άνθρωποι που ζουν στα Βαλ-
κάνια τα συγκεκριμένα σημαίνοντα και πώς αντιλαμβάνονται οι ίδιοι τη βιωματική
πλευρά αυτών των σημαινόντων. Ο Κιόσεφ επικαλείται θεωρητικά την πολιτισμι-
κή ισχύ της «βαλκανικής κοινότητας», αλλά στην πράξη αποκόπτει τη συγκεκριμέ-
νη κοινότητα από τον φυσικό, κοινωνικό και πνευματικό βιόκοσμό της.
Κρατώ από τη θεώρηση του Κιόσεφ τη δυναμική μεταξύ ταύτισης και ταυτότη-
τας και τη διάκριση ως προς τον προεξάρχοντα χαρακτήρα της δυναμικής αυτής,
δηλαδή αν η ταύτιση είναι διαφοροποιητική ή ενοποιητική, ηγεμονική (διεθνιστι-
κή ή εθνικιστική) ή πολιτισμική. Και αντίστοιχα, αν οι ταυτότητες που βιώνονται και
εκφράζονται από τους ανθρώπους που μετέχουν στις βαλκανικές κουλτούρες συ-
γκλίνουν ή αποκλίνουν μεταξύ τους, οδηγώντας στη μια ή στην άλλη μορφή ταύ-
τισης. Η δυναμική της ταύτισης αποτελεί σημαντικό αναλυτικό εργαλείο για τη δι-
ερεύνηση της πολιτικής της επιτέλεσης, προκειμένου για την chalga. Κάθε τοπι-
κή πολιτισμική ταύτιση συνοδεύεται από μια ακολουθία ταυτοτήτων, οι οποίες
αποτελούν, κατά τη λακανική θεώρηση του Κιόσεφ αντικειμενικές εκφράσεις της
συγκεκριμένης ταύτισης­. Σε μια ηγεμονική λογική ταύτισης, η οποία χρησιμοποι-
εί και επεξεργάζεται ορισμένες από αυτές τις ταυτότητες ως δομικές για τη δική
της ρητορική και στρατηγική, η αναφορά στις ταυτότητες αυτές νομιμοποιεί μια
μονολογική διαχείριση του Άλλου. Το ηγεμονικό υποκείμενο απωθεί τη δική του
ταύτιση και εστιάζοντας στη συμβολική αναπαράσταση του Άλλου οικειοποιείται

58 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

58
αυτή καθ’ εαυτήν τη δυνατότητα του Άλλου για ταύτιση. Μεταφράζοντας την ταυτότητα του Άλλου
στη δική του ετερότητα, το ηγεμονικό υποκείμενο αίρει με τη δύναμη του λόγου του και την υποκει-
μενικότητα του Άλλου, δημιουργώντας έτσι την ψευδαίσθηση ότι αίρει μαζί με αυτήν και τη δική του
υποκειμενικότητα.

Η πολιτική της επιτέλεσης

Η διαφοροποίηση του πολιτισμικού στοιχείου απέναντι στην ηγεμονική ιδεολογία του οικονομικού
και πολιτικού κατεστημένου αποτελεί βασική αρχή της σκέψης του Ζαν Ζακ Ρουσσώ και, κατ’ επέ-
κταση, του ρομαντισμού. Η σύγκρουση του παραδοσιακού «λαϊκού» στοιχείου με τον επίσημο κρα-
τικό ορθολογισμό εκφράζει μια δυναμική αντιπαραθέσεων ανάμεσα στον πολιτισμό (culture) και την
πολιτική. Στη λαϊκή παραδοσιακή πρακτική, ο πολιτισμός περιέχει την πολιτική: το πολιτικό σημαι-
νόμενο αποτελεί έκφραση του πολιτισμικού σημαίνοντος. Αντίθετα, στην ηγεμονική έκφραση του
δυτικού πολιτισμού –στον επίσημο κρατικό ορθολογισμό– το πολιτικό σημαίνον προσδιορίζει τα πο-
λιτισμικά σημαινόμενα Η θεμελιώδης αυτή διάκριση ως προς τη σχέση μεταξύ πολιτισμού και πο-
λιτικής έχει σαν αποτέλεσμα η σύγκρουση μεταξύ «λαϊκού» και «επίσημου» στοιχείου να παίρνει τη
μορφή μιας σύγκρουσης ανάμεσα στα πολιτισμικά σημαίνοντα της «λαϊκής» συνθήκης ζωής και τα
πολιτικά σημαίνοντα της επίσημης, κρατικής ή άλλης ηγεμονικής, συνθήκης. Στην εδραίωση μιας
ηγεμονικής πολιτικής, το «λαϊκό» στοιχείο αντιδρά με μια πολιτισμική πρακτική η οποία αίρει αυτή
καθ’ εαυτήν τη λογική της πολιτικής αντιπαράθεσης. Η «χυδαία», «χαοτική» και «μηδενιστική» συ-
μπεριφορά εκφράζουν την προκύπτουσα, ενδεχόμενη και ασταθή πολιτική της επιτέλεσης μιας πο-
λιτισμικής αντίδρασης απέναντι στο ηγεμονικό κατεστημένο, η οποία αφορά το σύνολο της κοινω-
νίας και όχι μια ταξική αντιπαράθεση.
Ο όρος επιτέλεση είναι διπλά χρήσιμος10. Καταρχάς, προκειμένου για τη μουσική η οποία συ-
γκαταλέγεται στις τελεστικές τέχνες, ο όρος αποδίδει τόσο μια συγκεκριμένη μουσική πράξη όσο
και γενικότερα μια μουσική πρακτική: ένα πλέγμα μουσικών δομών και μουσικών πράξεων. Ο όρος
επιτέλεση είναι ευρύτερα χρήσιμος και στη διερεύνηση των πολιτισμικών και πολιτικών φαινομέ-
νων ως δυναμικών κοινωνικών πρακτικών. Σύμφωνα με την ανθρωπολογική θεωρία της επιτέλε-
σης, επιτέλεση σημαίνει πραγμάτωση. Έτσι, η επιτέλεση μιας πρακτικής είναι η πραγμάτωσή της.
Ακόμη, η έννοια επιτέλεση περιλαμβάνει, εκτός από την πραγμάτωση, και τη διάσταση της αξιολό-
γησής της, για την οποία ευθύνεται το κοινό της επιτέλεσης. Η επιτέλεση, επομένως, ως αναλυτική
έννοια έχει μια ποιητική διάσταση που αφορά στην πραγμάτωση μιας πρακτικής και μια ρητορική
που αφορά στην αξιολόγηση της συγκεκριμένης πραγμάτωσης. Οι δύο αυτές διαστάσεις θεμελιώ-
νουν την επιτελεστική διαχείριση της δυναμικής που συνδέει μεταξύ τους τα στοιχεία του πολιτισμού
και της πολιτικής. Συνεπώς, έχει νόημα να μιλήσει κανείς για μια μουσική ποιητική ερμηνεία, κα-
θώς επίσης για μια μουσική ρητορική ερμηνεία όσον αφορά τόσο στις πολιτισμικές όσο και στις πο-
λιτικές ταυτίσεις και ταυτότητες (πρβλ. Kavouras 1990 και 1994).
Ένας ακόμη αναγκαίος όρος για τη διερεύνηση της μουσικής ταύτισης και της μουσικής ταυτό-
τητας είναι η διαλογικότητα11. Με τον συγκεκριμένο όρο εννοώ το «λόγο (discourse) που συνδέει
διαφορετικές μεταξύ τους λογικές» και, κατ’ επέκταση, το «διάλογο μεταξύ διαφόρων λογικών».
Ανάλογα ορίζεται και ο συναφής εκ του αντιθέτου όρος «μονολογικότητα» ως «μονόλογος περί δια-
φόρων λογικών». Μια ειδική έκφραση της διαλογικότητας αποτελεί η αυτο-αναφορική ή ετερο-
αναφορική αναστοχαστικότητα, όταν δηλαδή η διυποκειμενικότητα έχει εσωτερικό ή εξωτερικό προ-
σανατολισμό. Η διαλογικότητα δεν αφορά απλώς στα υποκείμενα και τα αντικείμενα ενός πολιτικού
ή πολιτισμικού διαλόγου ταυτοτήτων, αλλά τις υποκειμενικότητες και τις αντικειμενικότητες που
αναδύονται στο επιτελεστικό πεδίο των πολιτισμικών και των πολιτικών ταυτίσεων12. Ολοκληρώνω
τις μεθοδολογικές επισημάνσεις για τη διερεύνηση της πολιτικής της επιτέλεσης με μια ακόμη που
αφορά σε αυτή καθ’ εαυτήν την έκφραση των ερευνητικών συμπερασμάτων. Κάθε μουσική έκφρα-

1. Σύγχρονες βαλκανικές καλλιτεχνικές ταυτότητες Mουσεία 06 59

59
 ση είναι μια επιτέλεση, καθώς επίσης κάθε πολιτισμική ή πολιτική πρακτική είναι
δυνατόν να αντιμετωπιστεί, σύμφωνα με την επιτελεστική θεωρία, σαν μια επιτέ-
λεση. Τι γίνεται, ωστόσο, με αυτόν καθεαυτόν το λόγο περί επιτέλεσης; Η προβλη-
ματική του διαλογικού πρέπει να περάσει στη γραφή, μετουσιώνοντας την σε δια-
λογική γραφή, διαφορετικά δεν είναι δυνατή η έκφραση της επιτελεστικής δυνα-
μικής των μουσικών, πολιτικών και πολιτισμικών πρακτικών για τις οποίες γίνεται
λόγος (Kάβουρας 1999 και 2003, Kavouras 2006β); Το ερώτημα είναι σύνθετο
και αφορά μια ολόκληρη δέσμη ζητημάτων που αποτελούν σοβαρά και επίκαιρα
θέματα: επιστημολογικά, μεθοδολογικά και ηθικά και, τελικά, πολιτικά και πολι-
τισμικά. Διότι άλλο πράγμα είναι μια εθνογραφία για μια επιτέλεση και εντελώς
άλλο μια εθνογραφία της επιτέλεσης, μια επιτελεστική εθνογραφία (Κάβουρας
2003, Kavouras 2006β).

Από το φολκλόρ στο έθνικ: η chalga ως πολιτική της επιτέλεσης

Η διττή αναγνώριση της chalga από το ευρύ κοινό ως ethnopop και folkpop μου-
σική έχει ιδιαίτερη σημασία για την πολιτισμική πολιτική της νεο-παραδοσιακής
λαϊκής μουσικής. Το κοινό δεύτερο συνθετικό των όρων ethnopop και folkpop
υποδηλώνει το λαϊκοδημοφιλή (pop) χαρακτήρα της νέας μουσικής. H εναλλαξι-
μότητα ωστόσο του πρώτου συνθετικού, ethno και folk, εκφράζει μια σύνθετη
πραγματικότητα όσον αφορά στον προσδιορισμό της ταυτότητας του λαϊκοδημο-
φιλούς μουσικού στοιχείου. Το συνθετικό ethnο- παραπέμπει στα εθνοτικά χαρα-
κτηριστικά των μειονοτικών πολιτισμών της Βουλγαρίας, κυρίως των Τσιγγάνων
και των Τούρκων, ενώ το συνθετκό folk- στα λαϊκά παραδοσιακά μορφώματα της
βουλγάρικης πλειονότητας. Έτσι, η εναλλαξιμότητα των όρων ethno και folk στα
δημοφιλή μουσικά και πολιτισμικά υβρίδια της ethnopop και της folkpop παρου-
σιάζει ως κοινωνικό φαινόμενο ιδιαίτερο πολιτικό ενδιαφέρον. Πρόκειται ωστόσο
για μια διάκριση που ισχύει μόνο σε εθνικό επίπεδο. Εκτός των εθνικών συνόρων
της Βουλγαρίας, οι ίδιοι όροι έχουν διαφορετική σημασία. Για παράδειγμα, στην
κατεξοχήν πολυπολιτισμική κοινωνία των Η.Π.Α. το βουλγάρικο folk δεν αναγνω-
ρίζεται ως folk, αλλά ως ethnic πολιτισμικό στοιχείο. Αξίζει να σημειωθεί πάντως
ότι, ενώ το τούρκικο ethnic στοιχείο της Βουλγαρίας είναι ethnic παντού εκτός
από την Τουρκία, το τσιγγάνικο στοιχείο είναι παντού ethnic, καθώς δεν υπάρχει
τσιγγάνικο έθνος-κράτος. Η πολιτική-πολιτισμική αυτή διάκριση επιτρέπει να αντι-
ληφθεί κανείς ένα παιχνίδι ταυτίσεων και ταυτοτήτων το οποίο τροφοδοτεί, αλλά
και τροφοδοτείται από, μια αλληγορική ρητορική στη μουσική επιτέλεση13. Πότε
ένα δημοφιλές βουλγάρικο λαϊκό τραγούδι είναι ethnopop και πότε folkpop; Και
ποια είναι η δυναμική των μουσικών και πολιτισμικών ταυτοτήτων της ethnopop
και της folkpop αντίληψης του κόσμου για το κοινό της επιτέλεσης;
Η chalga και εν γένει η νεο-παραδοσιακή λαϊκή δημοφιλής μουσική αντιμετω-
πίστηκαν με έντονα αρνητικό τρόπο από το πολιτικό και μουσικό κατεστημένο της
Βουλγαρίας κατά τα μέσα-τέλη της δεκαετίας του ’90 (Dimov 1995 και 1999,
Kurkela 1997α και 1997β, Spassov 2000, Levy 2002 και 2003, Rice 2002,
Kiossev 2003, Statelova 2003c). Η αντίδραση στη νέα μουσική ήταν ευρεία και
μικτή. Παρά τις πολιτικές διαφορές τους, οι εθνικιστές και κρατιστές ιδεολόγοι εί-
χαν την ίδια αρνητική στάση απέντανι στην chalga με τους οπαδούς της δυτικής
δημοφιλούς μουσικής ποπ και ροκ (Levy 2002, Rice όπ.π.). Η νέα μουσική διώ-
χθηκε ως εθνικά επιζήμια και ηθικά επικίνδυνη για τη νεολαία από τους ηθικολό-

60 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

60
γους της πολιτικής, ενώ λογοκρίθηκε και από τους ειδήμονες της μουσικής οι οποίοι την χαρακτή-
ρισαν «ψεύτικη», «κακόγουστη», «χυδαία» και «αηδιαστική»14. Ωστόσο, ενώ στο εσωτερικό της
Βουλγαρίας το πολιτικό και πολιτισμικό κατεστημένο επιτέθηκε με σφοδρότητα στην chalga, η συ-
γκεκριμένη μουσική είχε ακριβώς την αντίθετη υποδοχή από το παγκόσμιο μουσικό κατεστημένο.
Στην παγκόσμια μουσική αγορά, η chalga κέρδισε γρήγορα μια ξεχωριστή θέση σαν μια ενδιάφε-
ρουσα μουσική του κόσμου, μια έθνικ μουσική15. Η chalga έγινε αφορμή να διχαστεί έντονα η
βουλγάρικη κοινωνία, καθώς οι δύο βασικές ηγεμονικές απόψεις που εκφράστηκαν για την καλλι-
τεχνική αξία της νέας μουσικής ήταν εντελώς αντίθετες μεταξύ τους. Η απόρριψη, από τη μια πλευ-
ρά, της chalga από τους τοπικούς εκφραστές της μονολογικής αντίληψης περί ιδεολογικής «καθα-
ρότητας» και «υψηλής» αισθητικής και η ανάδειξη, από την άλλη, της ίδιας μουσικής από τον ομο-
γενοποιητικό πλουραλισμό της παγκοσμιοποίησης έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του
αμφιθυμικού χαρακτήρα της chalga. Από τη διττότητα της chalga προέκυψαν νέες μουσικές ταυτί-
σεις και ταυτότητες, οι οποίες, με τη βοήθεια της ρητορικής του «χυδαίου» και της αισθητικής του
«δημοφιλούς» προέβαλαν μια νεο-παραδοσιακή λαϊκή αντίληψη η οποία ήταν ασύμβατη με τη δυι-
στική λογική της ηγεμονικής και αντι-ηγεμονικής πολιτικής. Η chalga αγνόησε επιδεικτικά και σατί-
ρισε τη μονολογική στάση των εθνικιστών και των καθαρολόγων ελιτιστών (Rice όπ.π., Levy 2002).
Η αντιπαράθεση της νέας μουσικής με το εσωτερικό κατεστημένο ενισχύθηκε από μια ιστορική συ-
γκυρία. Η chalga ιδιοποιήθηκε –όπως παραδοσιακά έκαναν οι τσαλικτζήδες οργανοπαίκτες– την
καλλιτεχνική της αναγνώρισή από την παγκόσμια μουσική αγορά και χρησιμοποίησε το στοιχείο αυ-
τό, παρά την ευρύτερη αποστροφή του κοινού της απέναντι στο δυτικό μοντέλο ζωής, για να ισχυ-
ροποιήσει την πολιτισμική και πολιτική της παρουσία στο εσωτερικό της Βουλγαρίας. Η υβριδική
αυτή στρατηγική είναι μια πολιτισμική πρακτική η οποία δεν έχει συγκεκριμένη, ιδεολογική πολιτι-
κή στόχευση. Εφοδιασμένη με τη ρητορική διαλογικότητα της παγκοσμιοποίησης, η νεο-
παραδοσιακή λαϊκή ποιητική της chalga απείλησε ακόμη πιο έντονα τον αρνητικό δυισμό του εσω-
τερικού, μουσικού και πολιτισμικού κατεστημένου.
Διάφοροι μελετητές της δημοφιλούς λαϊκής παραδοσιακής μουσικής στη σύγχρονη Βουλγαρία
σημειώνουν την ένταξη της μουσικής folkpop στην παγκόσμια μουσική αγορά (Buchanan 1996,
Kurkela 1997α και 1997β, Levy 2002, Rice 2002, Kiossev 2003, Statelova 2003α). Με την εξέ-
λιξη αυτή, το λαϊκό παραδοσιακό στοιχείο εν γένει απέκτησε ένα νέο νόημα, με αποτέλεσμα η ιδε-
ολογικοπολιτική διάκρισή του σε ethno ή folk μορφώματος να είναι αδιανόητη. Το νέο νόημα του
συγκεκριμένου στοιχείου εκφράζει τον μετασχηματισμό της παραδοσιακής μονολογικότητας του
«λαϊκού» πολιτισμού σε μια σύγχρονη, παγκοσμιοποιημένη και παγκοσμιοποιητική, διαλογικότητα,
όπου το παραδοσιακό και το σύγχρονο, το υποκειμενικό και το αντικειμενικό αλληλοδιαπλέκονται
και αλληλοδιαμορφώνονται μέσα από μια λογική που προβάλει την αισθητική και ιδεολογική ετε-
ρότητα του ηγεμονικού υποκειμένου ως πολιτισμική διαφορετικότητα. Στο πλαίσιο της εξέλιξης αυ-
τής, το ethno και το folk στοιχείο αλληλοαναιρούνται και συγχωνεύονται στην έννοια ethnic. Στη με-
ταμοντέρνα κατάσταση, ο όρος έθνικ δεν εκφράζει μια μονοεθνική, δηλαδή πολιτισμικά συγκεκρι-
μένη και ιδεολογικά περιχαρακωμένη συνθήκη ζωής. Ο συγκεκριμένος όρος είναι συνώνυμος με
την οικειοποίηση της πολιτισμικής διαφοράς. Σημαίνει ακριβώς αυτό: την αναγνώριση του Άλλου
ως διαφορετικού από το Εγώ που βρίσκεται πίσω από την αναγνώριση. Στη συνθήκη αυτή, το Άλ-
λο υπάρχει μόνον σαν ένα διαφορετικό αντικείμενο σε σχέση με την πραγματικότητα του Εγώ που
το αντιλαμβάνεται κατ’ αυτόν τον τρόπο. Στην πολιτική της ετερότητας, έθνικ σημαίνει ταύτιση με τη
διαφορετικότητα του Άλλου. Πρόκειται για μια ρεαλιστική διαχείριση του φαντασιακού, για μια πα-
γκοσμιοποιητική παραλλαγή της ρομαντικής: ενσυναίσθησης (empathy), που σημαίνει ταύτιση με
την εσωτερικότητα του Άλλου. Μόνο που στην παγκοσμιοποιητική ενσυναίσθηση, ταύτιση σημαίνει
σβήσιμο της υποκειμενικότητας του Άλλου. Με το πρόσχημα της αναίρεσης του ηγεμονικού υποκει-
μένου, το σβήσιμο της υποκειμενικότητας περιορίζεται στον Άλλο: το υποκείμενο του μεταμοντέρ-
νου λόγου διατηρεί και ενισχύει την παντοδυναμία του με τις ερμηνευτικές επιτελέσεις της ετερότη-

1. Σύγχρονες βαλκανικές καλλιτεχνικές ταυτότητες Mουσεία 06 61

61
 τάς του. Τη μεταμοντέρνα αυτή διαπίστωση εκφράζει με την αμεσότητα του λόγου
και της κίνησης που τη διακρίνει η chalga, η οποία παρωδεί την κρίση των αξιών
και την ανισότητα των σχέσεων σατιρίζοντας την εγκληματικότητα και τη διαφθο-
ρά. Υπάρχει μια ορισμένη θεματική της chalga που σχολιάζει το «ψεύτικο», το
«υποκατάστατο» και τη «νοθεία»: η mentetta (Kurkela 1997β). Το τραγούδι «Men-
tetta mentetta» που ακολουθεί εκφράζει καθαρά τη λαϊκή πολιτισμική πλευρά
της chalga, η οποία σαν ένα «χυδαίο» σημαίνον χωρίς ηγεμονικό υποκείμενο επι-
σημαίνει έναν τρόπο αντίδρασης σε μια αδιέξοδη κατάσταση, σηματοδοτώντας
μια ενδεχόμενη προοπτική για την απρόοπτη ανάδυση μιας πολιτικής της επιτέλε-
σης.16

Menteta menteta (Ψεύτικο ψεύτικο)

Σήμερα, τα μισά ποτά στην αγορά,

αδερφέ μου, δεν είναι καθαρά.
Ετικέτες γνήσιες και γνήσια καπάκια
πολλά λεφτά.

Το ψεύτικο, το ψεύτικο
φέρνει χοντρά λεφτά,
ντόπια λεφτά ξένα λεφτά.
Στου έμπορα μιλάει κατευθείαν την καρδιά.

Το ψεύτικο ’ναι μόδα

θα κλείσουν τα ποτάδικα
μα κάτι καλό θα φτιάξουν
στα γκαράζ και στα κελάρια στα υπόγεια.

Το ψεύτικο, το ψεύτικο
φέρνει χοντρά λεφτά,
ντόπια λεφτά ξένα λεφτά.
Στου έμπορα μιλάει κατευθείαν την καρδιά.

Προχτές, ο γείτονάς μου ο Ίλια

αγόρασε ρακί, ένα μπουκάλι.
Και το ’πιε με μεζέ έφαγε και σαλάτα
και τι μ’ αυτό; –στη γη κατέληξε στο κοιμητήριο του Ορλάντοβτσι.

Το ψεύτικο, το ψεύτικο
φέρνει χοντρά λεφτά,
ντόπια λεφτά ξένα λεφτά.
Στου έμπορα μιλάει κατευθείαν την καρδιά.

Ψεύτικο ουίσκι ψεύτικο τζιν.

Πρώτα, το πορτοφόλι σου αδειάζει
και μετά, αν πιεις πολύ
μπορεί να σ’ εύρει το πρωί σε κάποια κλινική.

62 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

62
 Το ψεύτικο, το ψεύτικο
φέρνει χοντρά λεφτά,
ντόπια λεφτά ξένα λεφτά.
Στου έμπορα μιλάει κατευθείαν την καρδιά.

Ακόμη κι οι αστυνόμοι τώρα πια

βαθιά είναι χωμένοι μες στη διαφθορά
Τους τουρίστες σταματούν στην εθνική
για να τους πάρουνε λεφτά, συνάλλαγμα.

Το ψεύτικο, το ψεύτικο
φέρνει χοντρά λεφτά,
ντόπια λεφτά ξένα λεφτά.
Στου έμπορα μιλάει κατευθείαν την καρδιά.

Αδερφέ, όλα είναι ένα ψέμα.

Κοίτα τι κάνουν στη Βουλή
ερίζουν, μαλώνουν, συζητούν
και τι μ’ αυτό
άχρηστοι νόμοι.

Σημειώσεις

1. Η εθνογραφική βιβλιογραφία για την νεο-παραδοσιακή μουσική
είναι εξαιρετικά μεγάλη. Για μια εθνομουσικολογική προσέγγιση
της νεο-παραδοσιακής μουσικής με εθνογραφικό σημείο αναφο-
ράς την Αφρική, βλ Kubik (1975, 1981) και Waterman (1990). Για
τη νεο-παραδοσιακή μουσική στα Ανατολικά Βαλκάνια, βλ. Kurke-
la (1997α και 1997β) και ειδικότερα για την Ελλάδα (Κάρπαθος,
Λέσβος, Θράκη), βλ. Κάβουρας (1992, 1993, 1999, 2000).
ΣτΕ: Η μορφοποίηση των σημειώσεων και των βιβλιογραφικών
παραπομπών στο παρόν κείμενο ακολουθεί, αντίθετα με τα υπόλοι-
πα κείμενα στον τόμο, το πρότυπο των κοινωνιολογικών άρθρων.
2. Για την chalga, οι κυριότερες επιστημονικές πηγές είναι στη βουλγά-
ρικη γλώσσα (Dimov 1995 και 1999, Statelova 1995, 1996, 1999
και 2003α). Όσον αφορά στην αγγλόφωνη βιβλιογραφία, εκτός από
ορισμένες αποσπασματικές αναφορές (Spassov 2000: 20 και 29-
30, Ghodsee 2003: 238, Kiossev 2003: 16, Peters 2005: 9), οι
επιστημονικές μελέτες για την chalga είναι λιγοστές (Kurkela 1997β,
Rice 2002, Levy 2002 και 2003, Statelova 2003β).
3. Σύμφωνα με την Claire Levy (2002), πρόκειται για μια βαλκανική
μουσική παράδοση με ρίζες στα μέσα του 19ου αιώνα, που ανα-
πτύχθηκε κατά τη μετάβαση από τον αγροτικό στον αστικό τρόπο
ζωής και η οποία εκφράζει έναν νέο τύπο μουσικού επαγγελματι-
σμού που στηρίζεται στο δεξιοτεχνικό παίξιμο των οργάνων, από
όπου και η ονομασία chalgija, που σημαίνει «παίξιμο». Οι τσαλκι-
τζήδες είναι οι οργανοπαίκτες, τα «όργανα» και τα «παιχνίδια», οι
παιγνιδιάτορες της ελληνικής δημοτικής μουσικής παράδοσης.
Η chalga αποτελεί, όπως γράφει η Levy (όπ.π.), αναβίωση της
παράδοσης chalgija, γεγονός που πραγματοποιείται σε δύο δια-
κριτές περιόδους: α) κατά τη δεκαετία του ’80, με τη μορφή της
παραδοσιακής λαϊκής μουσικής που παίζουν κυρίως οι τσαλκι-
τζήδες στα γαμήλια γλέντια (Buchannan 1996, πρβλ. Kavouras
2006γ) και β) κατά τη δεκαετία του ’90, οπότε και καθιερώνεται
ο νέος όρος chalga, που αποτελεί σύντμηση του chalgija. Στην
περίοδο αυτή, ο δεξιοτεχνικός ήχος των γαμήλιων συγκροτημά-
των ενσωματώνεται σε μια νέα αντίληψη για τη μουσική διασκέ-

1. Σύγχρονες βαλκανικές καλλιτεχνικές ταυτότητες Mουσεία 06 63

63
 δαση στην οποία κυριαρχούν το τραγούδι και ο χορός. Ως χορευ-
τική μουσική, η chalga, έχει έντονο ανατολίτικο χρώμα και χρη-
σιμοποιεί διάφορες παραλλαγές του ρυθμού στον οποίο χορεύε-
ται ο χορός της κοιλιάς ή τσιφτετέλι (kyuchek) (Levy όπ.π.).
4. Ο όρος «μεταμοντέρνος» προσδιορίζει μια πολιτισμική πραγματι-
κότητα η οποία, μολονότι συνδέεται άμεσα με την παγκοσμιοποί-
ηση, δεν ταυτίζεται με αυτήν. Ο όρος εκφράζει τόσο τη συγκεκρι-
μένη πραγματικότητα καθ’ εαυτήν όσο και τον τρόπο διαχείρισής
της. Η διαφοροποίηση του πολιτισμικού στοιχείου από το οικονο-
μικό επιτρέπει τη θεώρηση του «μεταμοντέρνου» ως έννοιας που
κινείται τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό της παγκοσμι-
οποίησης. Για τη συγκεκριμένη εννοιολόγηση του «μεταμοντέρ-
νου» και τη χρήση του στην ανθρωπολογική προσέγγιση της μου-
σικής, βλ. Κάβουρας (2006β, 2006α, 2003, 1996β) και Kavou-
ras (2006β, 2006α). Για τη χρήση του «μεταμοντέρνου» ως εν-
νοιολογικού πλαισίου στην ανάλυση της μετασοσιαλιστικής πε-
ριόδου της Βουλγαρίας και το ρόλο που έπαιξαν κατά τη μετά-
βαση αυτή τα μέσα μαζικής επικοινωνίας, βλ. Spassov (όπ.π.).
Για τη νεο-παραδοσιακή λαϊκή μουσική ως μεταμοντέρνο φαινό-
μενο στη Βουλγαρία, βλ. Kiossev (όπ.π.), Levy (2003), Statelo-
va (2003α).
5. Ο Kurkela (1997β) υποστηρίζει ότι, εκτός από την τάση για δυ-
τικό εκσυγχρονισμό, η επιλογή του ηλεκτρονικού ήχου στη νεο-
παραδοσιακή λαϊκή μουσική εκφράζει έναν οικονομικό ορθολο-
γισμό, καθώς ένας ή δύο μουσικοί εξοπλισμένοι με συνθεσάιζερ
μπορούν να υποκαταστήσουν μια ολόκληρη ορχήστρα.
6. Eπιστήμονες ερευνητές, όπως ο Kurkela (1997β), η Levy (2002)
και η Statelova (2003α) διαφοροποιούν την chalga, ως τσιγ-
γάνικη ethnopop μουσική από το ευρύτερο φαινόμενο της νεο-
παραδοσιακής λαϊκής μουσικής στη σύγχρονη Βουλγαρία, την
folkpop. Η διάκριση αυτή στηρίζεται κυρίως στο ότι ενώ η τσιγγά-
νικη chalga αποτελεί μετεξέλιξη μιας τοπικής μουσικής παράδο-
σης, η folkpop δεν συνδέεται άμεσα με κάποια συγκεκριμένη πα-
ράδοση. Έτσι, η folkpop διαχειρίζεται πολύ πιο ελεύθερα το ανα-
τολίτικο στοιχείο ως αισθητική επιλογή παρά η chalga, καθώς δεν
δεσμεύεται από μια παραδοσιακή βιωματική εμπειρία ή ανάλογη
πολιτισμική παρακαταθήκη.
7. Η καθυστέρηση οφείλεται, κατά τον Kurkela (όπ.π.), στη μονοε-
θνική πολιτιστική πολιτική του σοσιαλιστικού καθεστώτος πριν τη
δεκαετία του ’90, η οποία ενίσχυσε μόνο την «αυθεντική», εθνική
βουλγάρικη μουσική.
8. Για τη σύνδεση της παρωδίας στην chalga με την παρωδία στον
Rabelais και γενικότερα με τη μπαχτινική θεωρία για το «χυδαίο»
ως «λαϊκό», βλ. Levy (2002). Για την «τρικστερική» πλευρά της
chalga, βλ. Kiossev (όπ.π.). Για το ευρύτερο πρόβλημα που αφο-
ρά στην ανατρεπτική σχέση του μουσικού τρίκστερ με κάθε πολι-
τισμική πραγματικότητα που συναντά, καθώς επίσης για την αλ-
ληγορική του σημασία στον εθνογραφικό λόγο, βλ. Κάβουρας
(2006γ και 2003).
9. Για τη σχέση μεταξύ βαλκανισμού και οριενταλισμού, βλ. Todor-
ova (1997) και Said (1979). Για τα Βαλκάνια ως μεταφορά, με-
ταξύ της παγκοσμιοποίησης και του κατακερματισμού, βλ. Bjelić
και Savić (2002). Για τη σχέση μεταξύ βαλκανικού χώρου και
ταυτότητας, βλ. Petrunic (2005), για υβριδικά κοινωνικά και πο-
λιτισμικά φαινόμενα που απαντούν στα βαλκανικά σύνορα, βλ.
Ballinger (2004). Για μια σειρά από νέες προσεγγίσεις στα θέμα-
τα των βαλκανικών σπουδών, βλ. Keridis, Elias-Bursac και Ya-
tromanolakis (2003).
64 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις
64
10. Η βιβλιογραφία για τις ανθρωπολογικές χρήσεις της έννοιας «επι-
τέλεση» είναι εκτενέστατη. Για την ανθρωπολογική χρήση του
όρου σε μελέτες της μουσικής και σε θεωρητικά ζητήματα που
αφορούν στην εθνογραφία του ελληνικού χώρου, βλ. Κάβουρας
(1993, 1996α, 1997α, 1997β, 1999, 2003).
11. Για τις έννοιες διαλογικότητα και επιτέλεση και τη χρήση τους στην
ελληνική ανθρωπολογία της μουσικής, βλ. Κάβουρας (2003) και
Kavouras (2006β).
12. Για την υπέρβαση του ορθολογικού δυισμού χρησιμοποιώ τη μπα-
χτινική διαλογικότητα αντί για την εγελιανή διαλεκτική (Todorov
1984: 104, Kavouras 2006α). O Bakhtin απορρίπτει τον μονο-
λογισμό του Hegel ως μια διαλεκτική της φύσης (dialectics of
nature) και προτείνει αντ’ αυτού τη διαλογικότητα της κουλτού-
ρας (dialogics of culture).
13. Για την αλληγορική ρητορική της μουσικής και πολιτισμικής επι-
τέλεσης του ελληνικού παραδοσιακού πολιτισμού, βλ. Κάβου-
ρας (2003 και 2006α) και Kavouras (2006γ και 2006α). Ειδι-
κότερα, για τη δραματουργική επιτέλεση του ελληνισμού στις Τε-
λετές Έναρξης και Λήξης των Ολυμπιακών Αγώνων στην Αθήνα
το 2004, βλ. Κάβουρας (2006β) και Kavouras (2006β). Για μια
περίπτωση δραματουργικής αναπαράστασης του διαλογικού λε-
σβιακού γλεντιού στη Λέσβο, βλ. Κάβουρας (2000). Για τη διά-
κριση μεταξύ folk και ethnic στοιχείου στο βιωματικό συμβολι-
σμό ενός οργανοπαίκτη από τον Έβρο, βλ. Κάβουρας (1999). Για
την πολιτική πλευρά της επιτέλεσης της παραδοσιακής μουσικής,
ιδίως όσον αφορά στη μουσική και στο γλέντι της Καρπάθου, βλ.
Κάβουρας (1992, 1993, 1996, 1997α και 1997β).
14. Τα μέσα μαζικής επικοινωνίας διχάστηκαν ως προς την αντιμε-
τώπιση της chalga. Άλλα, όπως η εφημερίδα Kutlura, επιτέθη-
καν συστηματικά και με σφοδρότητα στην νεο-παραδοσιακή λαϊ-
κή μουσική (Statelova 2003α) και άλλα την προέβαλαν εξαιρετι-
κά, όπως η σατιρική τηλεοπτική εκπομπή Kanaleto στη Βουλγά-
ρικη Εθνική Τηλεόραση κατά τη δεκαετία του ’90, η οποία συνέ-
βαλε σημαντικά στη νομιμοποίηση της «χυδαιότητας» της chalga
(Spassov όπ.π.). Η αντιφατικότητα των αντιλήψεων όσον αφορά
στη «χυδαιότητά» της νέας μουσικής, την οποία οι επικριτές θεώ-
ρησαν σαν έναν σύμπτωμα παρακμής, ενώ οι υποστηρικτές σαν
μια γνήσια λαϊκή αντίδρταση στη διαφθορά και στο κατεστημένο,
χαρακτηρίζει τους ορισμούς και τις ερμηνείες που δίνει για την
chalga ένα ευρύ κοινό, στο διαδικτυακό Αστικό Λεξικό των «χυ-
δαίων» όρων (Urban Dictionary 1999-2000).
15. Για την έννοια «μουσική του κόσμου», την παγκόσμια μουσική σκη-
νή, βιομηχανία και αγορά, την αισθητική και την πολιτική πλευρά
της αναγνώρισης του δημοφιλούς παραδοσιακού στοιχείου ως
έθνικ πολιτισμικού μορφώματος, βλ. (Erlmann 1996, Frith 1989,
Mitchell 1993, Guilbault 1993 και 1997, Feld 2000, Stokes
2003).
16. Συνθέτης του τραγουδιού «Mentetta mentetta» είναι ο Kiril Lam-
bov και στιχουργός η Mimi Tarlakova. Η μετάφραση είναι δική
μου και έγινε από το αγγλικό κείμενο που παραθέτει ο Kurkela
(1997β).
Βιβλιογραφία

Bakhtin, Mikhail (1984). Rabelais and his wold/μτφρ. Hélène Iswolsky. Μπλούμιγκτον: Indiana University
Press.
Ballinger, Pamela (2004). “‘Authentic hybrids’ in the Balkan borderlands”, Current Anthropology, 45(1),
31-60.
Bjelić, Dušan I. και Obrad Savić επιμ. (2002). Balkan as metaphor: between globalization and fragmenta-
tion. Κέμπριτζ, Mασσ: Massachusetts Institute of Technology Press.
Buchanan, Donna (1996). “Wedding musicians, political transition, and national consciousness in Bul-
garia”, στο Mark Slobin επιμ. Returning culture: musical change in Central and Eastern Europe.
Ντάραμ: Duke University Press, 200-230.
Dimov, Ventsislav (1999). “Vŭrhu niakoi ideologemni aspekti na Bŭlgarskata etnopop muzika” [On some
ideological aspects of Bulgarian ethnopop music], Bŭlgarsko Muzikoznanie, 23(1), 45-58.
______ (1995). “Folkbumŭt i popkharakteristikite mu: kŭm sotsiokulturniia portret na sŭvremennata
etnopopmuzika v Bŭlgariia” [The folk boom and its pop characteristics: towards a sociocultural
portrait of contemporary ethnopop music in Bulgaria], Bŭlgarski Folklor, 21(6), 4-19.
Erlmann, Veit (1996). “The aesthetics of the global imagination: reflections on world music in the
1990s”, Public Culture, 8(3), 467-487.
Feld, Steven (2000). “A sweet lullaby for world music”, Public Culture, 12(2), 145-171.
Frith, Simon επιμ. (1989). World music, politics and social change. Μάντσεστερ: Manchester University
Press.
Ghodsee, Kristen (2003). “The role of the international organizations on women’s civil organization in
post-communist Bulgaria”, στο Dimitris Keridis, Ellen Elias-Bursac και Nicholas Yatromanolakis
επιμ. New αpproaches to Balkan Studies. Ντάλες, VΑ: Brassey’s, 235-254.
Guilbault, Jocelyn (1997). “Interpreting world music: a challenge in theory and practice”, Popular Music,
16(1), 31-44.
________ (1993). “On redefining the ‘local’ through world music”, The World of Music, 35(2), 33-47.
Hudson, Robert (2003). “Songs of seduction: popular music and Serbian nationalism”, Patterns of
Prejudice, 37(2), 157-176.
Κάβουρας, Παύλος (2006γ). Τρίκστερ και Κάιν: μια μουσική αλληγορία. Αθήνα: Fagotto.
________ (2006β). «Δρώμενο και δραματουργία: η ιδέα του φολκλόρ στην εποχή του έθνικ», στο Παύλος
Κάβουρας επιμ. Φολκλόρ και παράδοση. Αθήνα: Fagotto.
________ (2006α). «Αλληγορίες της νοσταλγίας: Μουσική, παράδοση και νεωτερικότητα στη μεσογειακή
περιφέρεια», στο Τιμητικός Τόμος στον Γεώργιο Αμαργιανάκη, Αθήνα.
________ (2003). «Το παρελθόν του παρόντος. Από την εθνογραφία και την επιτέλεση της μουσικής στην
επιτέλεση της μουσικής εθνογραφίας», στο Το παρόν του παρελθόντος. Ιστορία, Λαογραφία, Κοι-
νωνική Ανθρωπολογία. Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας,
307-359.
________ (2000). «Το γλέντι στη Λέσβο (19ος-20ός αιώνας)», στο Σωτήρης Χτούρης επιμ. Μουσικά σταυρο-
δρόμια στο Αιγαίο. Αθήνα: Εξάντας, 173-242.
________ (1999). «Η βιογραφία ενός λαϊκού οργανοπαίκτη: εθνογραφική επιτόπια έρευνα, ερμηνεία και
μυθοπλασία», στο: Μουσικές της Θράκης∙ μια διεπιστημονική προσέγγιση: Έβρος. Αθήνα: Σύλλογος
Οι Φίλοι της Μουσικής - Ερευνητικό Πρόγραμμα «Θράκη», 341-450.
________ (1997β). «Η έννοια του μουσικού δικτύου: σχέσεις παραγωγής και σχέσεις εξουσίας», στο:
Δίκτυα επικοινωνίας και πολιτισμού στο Αιγαίο (Πρακτικά Γʹ Συμποσίου για τον Πολιτισμό του Αιγαίου
στη Σάμο). Αθήνα: Πνευματικό Ίδρυμα Σάμου ‘Νικόλαος Δημητρίου’, 39-69.

1. Σύγχρονες βαλκανικές καλλιτεχνικές ταυτότητες Mουσεία 06 65

65
 Κάβουρας, Παύλος (1997α). «Τα δρώμενα από εθνογραφική σκοπιά: μέθοδοι, τεχνικές
και προβλήματα καταγραφής», στο: Δρώμενα: σύγχρονα μέσα και τεχνικές κατα-
γραφής τους (Αʹ Διεθνές Συνέδριο 4-6 Οκτωβρίου 1996, Πρακτικά). Κομοτηνή:
Κέντρο Λαϊκών Δρωμένων, 45-80.
________ (1996β). «Μοντερνισμός και πολιτισμική ανθρωπολογία», στο Μοντερνισμός:
η ώρα της αποτίμησης; Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και
Γενικής Παιδείας, 79-116.
________ (1996α). «Το καρπάθικο γλέντι ως τελετουργία και παράσταση: μια κριτική
ανθρωπολογική προσέγγιση του συμβολισμού των παραδοσιακών τελεστικών τε-
χνών», στο Λαϊκά δρώμενα: παλιές μορφές και σύγχρονες εκφράσεις (Πρακτικά Αʹ
Συνεδρίου). Αθήνα: Υπουργείο Πολιτισμού - Διεύθυνση Λαϊκού Πολιτισμού, 65-81.
________ (1993). «Αυτοσχέδιο διαλογικό τραγούδι και γλεντικός συμβολισμός στην
Όλυμπο Καρπάθου», Εθνολογία, 2, 155-200.
________ (1992). «Ο χορός στην Όλυμπο Καρπάθου: πολιτισμική αλλαγή και πολιτικές
αντιπαραθέσεις» Εθνογραφικά, 8, 47-70.
Kavouras, Pavlos (2006γ). Βιβλιοκρισία: Bright Balkan morning: Romani lives and the
power of music in Greek Macedonia, Angeliki Keil και Charles Keil, κείμενο, Dick
Blau, φωτογραφίες, Steven Feld, ηχοτοπία, 2002, Μίντλταουν: Wesleyan University
Press, Ethnomusicology, 50(1), 154-157.
________ (2006β). “Voices, meanings and identities: cultural reflexivity in the open-
ing and closing ceremonies of the XXVIII Olympiad in Athens”, στο Making Mu-
sic, Making Meaning, International Association for the Study of Popular Music
(IASPM), 13th Biennial Conference Proceedings, dvd-rom.
________ (2006α). “Ethnographies of dialogical singing, dialogical ethnography”,
Music and Anthropology, 10, http://www.provincia.venezia.it/levi/ma/index/
number10/kavour1/st1.htm
________ (1994). “Where the community ‘reveals itself’: reflexivity and moral judgment
in Karpathos, Greece”, στο Kirsten Hastrup και Peter Hervik (επιμ.) Social experi-
ence and anthropological knowledge. Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Routledge, 139-65.
________ (1990). Ghlendi and Xenitia: The Poetics of Exile in Rural Greece (Olymbos,
Karpathos). Διδακτορική διατριβή. Πανεπιστήμιο New School for Social Research.
Αν Άρμπορ, Μίσιγκαν.
Keridis, Dimitris, Ellen Elias-Bursac και Nicholas Yatromanolakis επιμ. (2003). New
approaches to Balkan Studies. Ντάλες, Βιρτζίνια: Brassey’s.
Kiossev, Alexander (2003). “The dark intimacy: maps, identities, acts of identifica-
tion”, Eurozine, http://eurozine.com/pdf/2003-05-19-kiossev-en.pdf
Kubik, Gerhard (1981). “Neo-traditional popular music in East Africa since 1945”,
Popular Music, 1, 83-104.
________ (1975). The Kachamba brothers’ band: a study of neo-traditional music in
Malawi. Μάντσεστερ: Manchester University Press.
Kurkela, Vesa (1997α). “Music media in the Eastern Balkans: privatised, deregulated
and neo-traditional”, European Journal of Cultural Policy, 3(2), 177-205.
________ (1997β). “Producing oriental: a perspective on Bulgarian popular music”,
Department of Music Anthropology, University of Tampere http://www.uta.fi/
laitokset/mustut/populaarimusiikki/aineisto/oriest.pdf
Lacan, Jacques (1977). “The mirror stage as formative of the function of the I as re­
vealed in psychoanalytic experience”, Écrits: a selection/μτφρ. Alan Sheridan.
Νέα Υόρκη: Norton, 1-7.

66 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

66
Levy, Claire (2003). “Balkan groove: postethnic reflections on distant music and the desired other”,
Bulgarian Academic Music Portal, http://musicart.imbm.bas.bg/p/en_levy1.html
________ (2002). “Who is the ‘other’ in the Balkans? Local ethnic music as a different source of identi-
ties in Bulgaria”, στο Richard Young επιμ. Music, popular culture, identities. Άμστερνταμ και Νέα
Υόρκη: Rodopi, 215-229.
Mitchell, Tony (1993). “World music and the popular music industry: an Australian view”, Ethnomusicol-
ogy 37(3), 309-338.
Peters, Karen A. (2005). “Contemplating music and the boundaries of identity: attitudes and opinions
regarding the effect of Ottoman Turkish contact on Bulgarian and Macedonian folk musics”, Folk-
lorica, 10(2), 8-25.
Petrunic, Ana-Marija (2005). “No man’s land: The intersection of Balkan space and identity”, History of
Intellectual Culture, 5(1), http://www.ucalgary.ca/hic/website/2005/forum/pdf/apetrunic.pdf
Rice, Timothy (2002). “Bulgaria or Chalgaria: The attenuation of Bulgarian nationalism in a mass-medi-
ated popular music”, Yearbook for Traditional Music, 34, 25-46.
Said, Edward (1979). Orientalism. Νέα Υόρκη: Random House.
Spassov, Orlin (2000). “Media and transition”, Media Development Center, http://www.mediacenterbg.org/
library/OrlinSpassov.doc
Statelova, Rozmari (2003β). Sedemte griakha na nhalgata: kŭm antropologiia na ethnopopmuzikata
[The seven sins of chalga: towards an anthropology of ethnopop music]. Σόφια: Prosveta.
________ (2003α). “Images of contemporary Bulgaria in the negative discourse of the chalga”, Bulgar-
ian Academic Music Portal, http://musicart.imbm.bas.bg/p/en_statelova1.html
________ (1999). “Folkŭt: kŭm sŭshtnostta na iavlenieto i negovoto definirane” [Bulgarian ethnopop:
towards the nature of the phenomenon and its definition], Bŭlgarsko Muzikoznanie, 23(1), 5-44.
________ (1996). “Tsennostno-smislovi aspekti na populiarnata muzika v Bŭlgariia” [Aspects of the
value and meaning of popular music in Bulgaria], Bŭlgarsko Muzikoznanie, 20(2), 64-91.
________ (1995). Prezhiviano v Bŭlgariia: rok, pop, folk (1990-1994) [Experienced in Bulgaria: rock, rop,
ethnopop (1990-1994)]. Σόφια: Riva.
Stokes, Martin (2003). “Globalisation and the Politics of World Music”, στο Martin Clayton, Trevor Her-
bert και Richard Middleton επιμ. The cultural study of music: a critical introduction. Νέα Υόρκη και
Λονδίνο: Routledge, 297-308.
________ (1992). The arabesk debate: music and musicians in modern Turkey. Οξφόρδη: Clarendon
Press.
Taylor, Timothy D. (1997). Global pop: world music, world markets. Νέα Yόρκη και Λονδίνο: Routledge.
Todorov, Tzvetan (1984). Mikhail Bakhtin. The dialogical principle/μτφρ. Wlad Godzich. Μινεάπολις:
University of Minnesota Press.
Todorova, Maria N. (1997). Imagining the Balkans. Οξφόρδη και Νέα Υόρκη: Oxford University Press.
Urban Dictionary (1999-2000). “Chalga”, http://www.urbandictionary.com/define.php?term=chalga
Waterman, Christopher A. (1990). “‘Our tradition is a very modern tradition’: popular music and the
construction of pan-Yoruba identity”, Ethnomusicology 34(3), 367-379.

1. Σύγχρονες βαλκανικές καλλιτεχνικές ταυτότητες Mουσεία 06 67

67
 Άντζελα Δημητρακάκη
λέκτορας στορίας της τέχνης,
Τμήμα Ιστορίας της Τέχνης
Παν/μιο του Εδιμβούργου

Πολιτική Π ολιτική συνείδηση και τέχνη την εποχή της παγκοσμιοποίησης, ένα θέμα που
τώρα ξεκινά ν’ απασχολεί τους ιστορικούς και κριτικούς τέχνης στη Δύση, αν
συνείδηση και πιθανότατα στο εγγύς μέλλον να μονοπωλήσει το ενδιαφέρον όπως τη δεκα-
ετία του ’80 ο μεταμοντερνισμός. Άρα υπάρχουν προς το παρόν περισσότερα ερω-
και τέχνη τήματα παρά απαντήσεις.
Τι εννοούμε όμως με τον όρο ‘παγκοσμιοποίηση’; Εννοούμε καταρχήν μία πα-
την εποχή γκοσμιοποιημένη οικονομία –εκείνη του κεφαλαιοκρατικού τρόπου παραγωγής–

της παγκοσμιο- και κατ’ επέκταση ένα πλέγμα κοινωνικο-οικονομικών σχέσεων. Ωστόσο πρόκει-
ται για ένα πλέγμα υπό εξέλιξη και όχι για μία παγιωμένη κατάσταση. Η διευκρίνι-

ποίησης ση είναι σημαντική διότι υπαινίσσεται την εγγενή δυναμικότητα της παγκοσμιοποί-
ησης όχι ως αφηρημένης έννοιας πια, αλλά ως καθημερινής ζωής μέσα από την
οποία πηγάζει και στην οποία επιθυμεί να επιστρέψει η σύγχρονη τέχνη. Ως ένα
πλέγμα σχέσεων υπό εξέλιξη, η σημερινή παγκοσμιοποίηση έχει ένα περίπλοκο
παρελθόν, στο πλαίσιο του οποίου συναντάμε, μεταξύ άλλων, την ευρωπαϊκή
αποικιοκρατία και συνεπώς τον μοντερνισμό –τις ρηξικέλευθες δηλαδή μορφές
τέχνης που αναπτύχθηκαν στις κοινωνικές συνθήκες της νεωτερικότητας. Η νεω-
τερικότητα ταυτίστηκε με τη διαφοροποίηση κάθε τομέα της ζωής από το παρελ-
θόν –διαφοροποίηση που επέφερε η εσωτερική ανάγκη συνεχούς επέκτασης του
κεφαλαιοκρατικού συστήματος παραγωγής, με καθοριστικό τον ρόλο της τεχνο-
λογίας (που γνωρίζει γι’ αυτό πρωτοφανή ανάπτυξη). Με δυο λόγια, με τη νεωτε-
ρικότητα εδραιώνεται αυτό που θα λέγαμε ‘σύγχρονη ζωή’ και άρα, θα υπέθετε
κανείς, και η ‘σύγχρονη τέχνη’.
Τα πράγματα ωστόσο δεν είναι ακριβώς έτσι. Οι περισσότεροι ιστορικοί τέ-
χνης αποδέχονται μία διάκριση μεταξύ ‘μοντέρνας’ (νεωτερικής) και ‘σύγχρονης’
τέχνης, με την μοντέρνα τέχνη να καλύπτει την περίοδο από τα μέσα του 19ου αι-
ώνα έως και τη δεκαετία του 1950 (και την παράδοση της σκυτάλης της πρωτο-
ποριακής τέχνης από την Ευρώπη στην Αμερική με την άνθηση του Αφηρημένου
Εξπρεσιονισμού, μιας ‘πρωτοπορίας’ ως επί το πλείστον φορμαλιστικής, απού-
σας από κοινωνικά οράματα). Ενώ η ‘σύγχρονη τέχνη’ ξεκινά ουσιαστικά με την
ανάδυση της κοινωνίας του θεάματος (σύμφωνα με την περίφημη ρήση του Guy
Debord) τη δεκαετία του ’60 τόσο με τους Καταστασιακούς στην Ευρώπη όσο και
με την Pop Art στην Αμερική.1 Η κοινωνία του θεάματος, η πλατφόρμα που προ-
σφέρει την απαιτούμενη συνοχή στη σύγχρονη τέχνη, είναι άρρηκτα δεμένη, ως
γνωστόν, με την κυριαρχία της εικόνας –και ιδιαίτερα της κινούμενης.
Με την κυριαρχία της εικόνας συγκροτείται παράλληλα και η δημοκρατία των
media. Παράλληλα, τη δεκαετία του ’60 κοινωνικές συνθήκες που δεν έχω το πε-
ριθώριο ν’ αναλύσω εν προκειμένω έχουν ως αποτέλεσμα ένα ισχυρό φοιτητικό
κίνημα σε ολόκληρο τον δυτικό κόσμο (και όχι μόνο). Η σημαντικότερη ίσως συ-
νεισφορά αυτού του φοιτητικού κινήματος στην εποχή του είναι το ‘άνοιγμα’ που
επιχειρεί προς νέα μορφώματα πολιτικής συνείδησης –άνοιγμα στο οποίο παίζει
βεβαίως ρόλο τόσο το τέλος της αποικιοκρατίας (με την παραδοσιακή έστω έν-
νοια του όρου) όσο και ένας ριζοσπαστικός φεμινισμός. Τα νέα αυτά μορφώματα
εκφράζουν τις διεκδικήσεις κοινωνικών ομάδων που είχε περιθωριοποιήσει ο

68 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

68
ίδιος ο μοντερνισμός, αποκλείοντάς τες από την ταυτότητα του καλλιτέχνη/δημιουργού και φυλα-
κίζοντάς τες στον ρόλο της ‘μούσας’. Έτσι γεννιέται τη δεκαετία του ’60 αυτό που είναι γνωστό στην
αγγλόφωνη βιβλιογραφία ως identity politics, μια ‘πολιτική της ταυτότητας’. Ξεκινά λοιπόν τότε η
πολιτικοποίηση της σεξουαλικότητας, του φύλου, της εθνότητας και γενικά μιας σειράς από μικρό-
τερης κλίμακας ‘εμείς’ που διαφέρει σημαντικά, σύμφωνα με κάποιους, από την πολιτικοποίηση με
βάση τις ταξικές διεκδικήσεις και τον ουτοπικό, καθολικό μετασχηματισμό της κοινωνίας που ση-
μάδεψε τις πρωτοπορίες της νεωτερικότητας.
Στα τέλη λοιπόν της δεκαετίας του ’60 αναδύεται μια τέχνη διεκδικήσεων που θέτει ανατρεπτι-
κά ερωτηματικά, τα οποία εκφράζονται τόσο ως πρακτική όσο και ως θεωρία. Η τέχνη της εποχής
διανύει μαχητικά την δεκαετία του ’70 στη Δύση, καθιερώνεται ωστόσο την δεκαετία του ’80, ενώ
το 1993 με την Μπιενάλε του Μουσείου Whitney στη Νέα Υόρκη (γνωστή με κάποια λανθάνουσα
ειρωνία ως ‘Identity Biennial’) είναι πλέον σαφές ότι η πολιτική της ταυτότητας έχει περάσει στο
mainstream, έχοντας προ πολλού καταστεί άτυπα το θεσμοποιημένο υπόβαθρο της επίσημης τέ-
χνης, ταυτιζόμενο με έναν ‘καλό’, κριτικό μεταμοντερνισμό.
Συνεπώς, ένα καίριο ερώτημα για τους ιστορικούς τέχνης είναι: η εποχή της παγκοσμιοποίησης
διαφοροποιείται από εκείνη του μεταμοντερνισμού; Οποιεσδήποτε απαντήσεις παραμένουν προς το
παρόν ανιχνευτικές. Υποστηρίζω ωστόσο ότι αυτό που αποκαλείται ‘πολιτική της ταυτότητας’ (με την
έμφαση στις διεκδικήσεις της ομάδας και του άτομου ως εκπροσώπου της ομάδας), η πολιτική δη-
λαδή συνείδηση του μεταμοντερνισμού στην τέχνη τείνει πλέον να ξεπεραστεί ενώ νέες μορφές πο-
λιτικής συνείδησης αναδύονται –μορφές που αντιστοιχούν στο αδιαμφισβήτητο πλέον γεγονός της
μετατροπής τού κεφαλαιοκρατικού συστήματος παραγωγής σε μια ισχυρή, παγκόσμια, γεωγραφι-
κά άκεντρη (παρά τους Αμερικανούς κλειδοκράτορες) αυτοκρατορία– όπως σωστά κατά τη γνώμη
μου υποστηρίζουν οι Antonio Negri και Michael Hardt στην πασίγνωστη πλέον μελέτη-μανιφέστο
τους Αυτοκρατορία (2000, ελλ. μετάφραση Scripta 2002).2
Ένα δεύτερο ερώτημα είναι αν η σημερινή εποχή της παγκοσμιοποίησης συνδέεται με το μοντερνι-
σμό και τα οράματα της νεωτερικότητας. Η προφανέστερη έκφραση αυτής της σύνδεσης έχει ως εξής:
στην εποχή της παγκοσμιοποίησης διαβλέπουμε την ολοκλήρωση κάποιων τάσεων της νεωτερικότη-
τας –όπως, για παράδειγμα, την ολοκλήρωση της κεφαλαιοκρατικής επέκτασης σε πλανητικό επίπε-
δο. Ο καθοριστικός ρόλος εννοιών όπως αλλαγή, μεταβολή, ρευστότητα, διαρκής κίνηση, αποσταθε-
ροποίηση είναι κοινό στοιχείο της νεωτερικότητας και της εποχής της παγκοσμιοποίησης.
Η νεωτερικότητα υπήρξε ταυτόσημη με την αλλαγή. Οι Μαρξ και Ένγκελς το εξέφρασαν με μία
διάσημη πλέον φράση του Κομμουνιστικού Μανιφέστου: «καθετί σταθερό κι ακίνητο κλονίζεται». Η
συγκεκριμένη φράση στην αγγλική, «all that is solid melts into air», αποτέλεσε τον τίτλο της κλα-
σικής πλέον μελέτης του αμερικανού θεωρητικού Marshall Berman για τη νεωτερικότητα που δη-
μοσιεύτηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’80.3 Πραγματευόμενος το νεωτερικό στην τέχνη, στην αρ-
χιτεκτονική, στην λογοτεχνία, μεταξύ άλλων, με αναφορές από το δέκατο ένατο αιώνα έως τη χρο-
νιά έκδοσης του βιβλίου, ο Berman αποπειράται να πείσει τους συγχρόνους του πως η νεωτερικό-
τητα ανήκει σ’ όσους την δημιουργούν και συνεπώς η τάση του κεφαλαίου ν’ αποσταθεροποιεί αδί-
στακτα τα πάντα μπορεί να γίνει ο σπουδαιότερος σύμμαχος όσων θέλουν ν’ αλλάξουν τον κόσμο
προς μία διαφορετική κατεύθυνση.
Στις αρχές ωστόσο του εικοστού-πρώτου αιώνα, ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες
της εποχής της παγκοσμιοποίησης, ο Ισπανός Santiago Sierra, ισχυρίζεται δημοσίως: «Δεν μπορώ
ν’ αλλάξω τίποτα»4. Η φράση αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον αν λάβουμε υπόψη την επίσημη –ας το
πούμε έτσι– περιγραφή της τέχνης που παράγει ο Σιέρρα από την γκαλερί που τον εκπροσωπεί. Η
ιστοσελίδα της Lisson Gallery του Λονδίνου αναφέρει ότι η δουλειά του «υπογραμμίζει την προβλη-
ματική φύση μιας κεφαλαιοκρατικής οικονομίας» αλλά και ότι «διακρίνεται από μία δυνατή μινιμα-
λιστική αισθητική και μία ποιητική απλότητα που μετατρέπει την πολιτική ρητορεία σε κάτι πιο δια-
κριτικό και ακαθόριστο»5.

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 69

69
 Το ενδιαφέρον είναι ασφαλώς η αντίθεση, και η αντίφαση, που εντοπίζεται
ανάμεσα στη φράση «καθετί σταθερό κι ακίνητο κλονίζεται» και στη φράση «δεν
μπορώ ν’ αλλάξω τίποτα». Σε συνδυασμό οι δύο φράσεις μάς καλούν να εξετά-
σουμε εκ νέου την ταυτότητα του σύγχρονου καλλιτέχνη, μια ταυτότητα που ανα-
πόφευκτα απορρέει από την πολιτική συνείδηση την εποχή της παγκοσμιοποίησης
και την έκφρασή της στην τέχνη αλλά και ως τέχνη –λαμβάνοντας πάντα υπόψη
ότι η σύγχρονη πραγματικότητα της παγκοσμιοποίησης είναι για πολλούς η εκπλή-
ρωση, και όχι η έκπτωση, των στόχων της νεωτερικότητας.
Η διερεύνηση της πολιτικής συνείδησης στην τέχνη σήμερα απαιτεί την εξέτα-
ση μιας ευρύτερης γκάμας δεδομένων. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν α) η κριτική εκ
των έσω της ‘πολιτικής της ταυτότητας’ στην τέχνη και β) η προώθηση νέων πρα-
κτικών όπως το video δοκίμιο (video essay), που ξεπερνά τους περιορισμούς της
video art, ή το ρεύμα που έχει πρόσφατα γίνει γνωστό ως ‘αισθητική των σχέσε-
ων’ (relational aesthetics), σύμφωνα με τον γάλλο θεωρητικό και επιμελητή εκ-
θέσεων Nicolas Bourriaud.

Α.
Στο δημοφιλές βιβλίο του Art Today, ο βρετανός ιστορικός τέχνης Brandon Taylor
σχολιάζει την καταλυτική επίδραση στην διεθνή εικαστική σκηνή της επιθεώρησης
τέχνης και πολιτισμού Τhird Text (στο εξής ΤΤ) που ιδρύθηκε το 1987 στο Λονδί-
νο. Στο τεύχος 50 του ΤΤ το 2000, ο αρχισυντάκτης –καλλιτέχνης, θεωρητικός
και επιμελητής– Rasheed Araeen δημοσίευσε ένα μακροσκελές άρθρο του, 18
σελίδων, με τίτλο «Μία Νέα Αρχή: Πέρα από την Μετα-αποικιακή Πολιτιστική Θε-
ωρία και την Πολιτική της Ταυτότητας»6.
Ο Araeen έθεσε ένα σημαντικό ερώτημα: μήπως οι διεθνώς επιφανείς ανατρε-
πτικοί θεωρητικοί ενός μετα-αποικιακού λόγου, όπως οι Gayatri Spivak, Edward
Said, Homi Bhabha, Stuart Hall, έχουν μεταβληθεί σε απλά celebrities που ταξι-
δεύοντας από μουσείο σε μουσείο κι από Μπιενάλε σε Μπιενάλε παρέχουν με το
αζημίωτο τις υπηρεσίες τους σ’ ένα παγκόσμιο σύστημα τέχνης το οποίο έχει εντε-
λώς αντίθετους στόχους από εκείνους που υποστηρίζουν οι ριζοσπαστικές θεωρί-
ες τους; Μήπως άρα η μετα-αποικιακή θεωρία (postcolonial theory) έχει φτάσει
να λειτουργεί ιδεολογικά με τρόπο ώστε να διαιωνίζεται ο διαχωρισμός της τέχνης
αλλά και της κοινωνικής πραγματικότητας σ' έκείνη του ‘κέντρου’ και της ‘περι-
φέρειας’;
Χαρακτηριστικά, ο Αραήν σχολιάζει τον καλλιτέχνη που δουλεύει εντός του
ιδεολογικού πλαισίου ‘πολιτική της ταυτότητας’. Υποστηρίζοντας πως η πολυ-
πολιτισμικότητα προωθείται από τους επίσημους φορείς τέχνης ως ένα εύρημα
«που επιτρέπει στην κυρίαρχη ιδεολογία να εγκολπώνεται όσους στερούνται εξου-
σίας με τέτοιο τρόπο ώστε να διατηρείται άθικτη η εξουσία των ισχυρών», συνεχί-
ζει λέγοντας ότι η πολυ-πολιτισμικότητα έχει εφεύρει ένα «πολιτικά εξωτικό» ον:
τον ‘ξένο καλλιτέχνη’, τον ‘άλλο’, τον ‘εξόριστο στη Δύση’ που μπορεί να κατακρί-
νει εξ αποστάσεως και εκ του ασφαλούς τα στραβά της χώρας καταγωγής του,
έτσι ώστε έμμεσα να ακυρώνεται οποιαδήποτε κριτική του συστήματος που πλέ-
ον τον ορίζει (και βεβαίως τον… πληρώνει). Η σύγχρονη εικαστική σκηνή, γράφει
ο Αραήν, αποδεικνύεται ιδιαίτερα φιλόξενη απέναντι σε Ιρανές καλλιτέχνιδες που
από τη Νέα Υόρκη που παρουσιάζουν μέσα από έναν ψυχαγωγικό μαγικό ρεαλι-
σμό τις ομόφυλές τους στο Ιράν ως εξωτικό, ξένο προς τη Δύση αντικείμενο, προς

70 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

70
τέρψη των καταναλωτών της τέχνης –αναφερόμενος υπαινικτικά στη δουλειά της Shirin Neshat,
μιας από τις σημαντικότερες εκπροσώπους της διεθνούς video art σκηνής.
Ασφαλώς ο Αραήν έχει δίκιο: η ‘πολιτική της ταυτότητας’, έχοντας αναχθεί σε καθεστώς, έχει
δημιουργήσει μία εικαστική σκηνή όπου νομιμοποιείται όχι απλώς ο καλλιτέχνης-εξόριστος αλλά ο
καλλιτέχνης-θύμα, που κάνει καριέρα ουσιαστικά εκμεταλλευόμενος την τραγική ιστορία της αινιγ-
ματικής πατρίδας του: ο Αλβανός που κατακρίνει την Αλβανία απ’ το Παρίσι, ο Παλαιστίνιος που κα-
τακρίνει το δράμα του παλαιστινιακού λαού απ’ το Λονδίνο, και ούτω καθ’ αξής. Η κριτική του
Araeen αποτελεί ωστόσο σύμπτωμα γενικότερων αλλαγών και δηλώνει ότι κάποιες οικείες μας έν-
νοιες που ως πρόσφατα κυριαρχούσαν στην κριτική της τέχνης –έννοιες θετικές όπως ‘πολιτιστική
διαφορά’– είχαν ήδη το 2000 απωλέσει την ιδεολογική τους διαφάνεια. Στο ευπώλητο βιβλίο του
Contemporary Art: A Very Short Introduction, ο σημαντικότερος ίσως Βρετανός ιστορικός της σύγ-
χρονης τέχνης, Julian Stallabrass, αναφέρει με χαρακτηριστική ειρωνεία ότι το πιο πρόσφατο στά-
διο στην εξάπλωση του καπιταλιστικού συστήματος παραγωγής, γνωστό ως παγκοσμιοποίηση, συ-
νέπεσε με το ξαφνικό ενδιαφέρον της δυτικής εικαστικής σκηνής για άλλους τόπους και άλλες φυ-
λές, με την θερμή αποδοχή της ετερότητας.7 Τα λόγια αυτά, δημοσιευμένα από τον έγκυρο εκδοτι-
κό οίκο του πανεπιστημίου της Οξφόρδης το 2004, θα είχαν ακουστεί αρκετά προβληματικά αν εί-
χαν δημοσιευτεί κάποια χρόνια νωρίτερα, όταν ακόμη η πολιτική της ταυτότητας διατηρούσε την αί-
γλη της ως εναλλακτική μορφή τέχνης και θεωρίας.
Το 2004 όμως στα μεγάλα κέντρα της δυτικής τέχνης η έννοια της ‘ταυτότητας’ έχει αποκτήσει
μία μελαγχολική χροιά, λόγω της ιδεολογικής της φθοράς. Στην χειρότερη εκδοχή της, μετά τα γε-
γονότα της 11ης Σεπτέμβρη στη Νέα Υόρκη, η πολιτική της ταυτότητας κατηγορήθηκε εμμέσως για
την ραγδαία εξάπλωση της βίας στις πολυ-πολιτισμικές δυτικές μητροπόλεις και την ηρωοποίηση
του ‘τρομοκράτη’ που δεν κάνει τίποτε άλλο από το να δρα επιθετικά με βάση την εθνική, φυλετική
ή θρησκευτική του ταυτότητα. Σε κάθε περίπτωση, η κριτική εκ των έσω που εγκαινίασε το θεωρη-
τικό κείμενο του Αραήν, στην επιθεώρηση που είχε αναδείξει την πολιτική της ταυτότητας ως κύριο
πρωταγωνιστή στη σύγχρονη τέχνη, δήλωνε ότι η ηγεμονία της έννοιας identity politics στις κριτι-
κές μορφές τέχνης είχε φτάσει στο τέλος της.

Β.
Περνάμε έτσι στην εξέταση του δεύτερου δεδομένου που θα μας βοηθήσει να κατανοήσουμε, σε
κάποιο βαθμό έστω, το πώς διαμορφώνεται η πολιτική συνείδηση μέσω της τέχνης την εποχή της
παγκοσμιοποίησης. Το δεύτερο αυτό δεδομένο είναι το ίδιο το έργο τέχνης.
Η Αμερικανίδα Martha Rosler, μία από τις πρωτοπόρους της video σκηνής διεθνώς, ήδη από
τη δεκαετία του ’80 κατακρίνει την μόρφωμα ‘βίντεο τέχνη’ θεωρώντας πως θα οδηγούσε στην μου-
σειοποίηση, με την κακή έννοια, της τότε νέας τεχνολογίας.8 Το 2002 η διεθνής έκθεση Documenta
11 στο Κάσσελ της Γερμανίας εκπληρώνει ένα όνειρο δεκαετιών αναδεικνύοντας το video δοκίμιο
στην πιο επίκαιρη τέχνη της κινούμενης εικόνας που συνειδητά επιχειρεί να επανοικειοποιηθεί το
video, επανασυνδέοντάς το με τη σύγχρονη ζωή. Με το video essay (βίντεο-δοκίμιο) έχουμε μία
χρήση της κινούμενης εικόνας που επιτρέπει την υποταγή του αισθητικού περιεχομένου του έργου
στην άρθρωση κριτικού λόγου. ‘Πραγματικά’ δεδομένα που αφορούν κυρίως στην παγκοσμιοποί-
ηση συλλέγονται με διάφορους τρόπους και εντάσσονται σε έναν αφηγηματικό σχολιασμό που προ-
βάλει την άποψη του ‘καλλιτέχνη-δοκιμιογράφου’. Δεν ενδιαφέρει τόσο η ακρίβεια της πληροφορί-
ας (αν και παραμένει σημαντική), όπως στο ντοκιμαντέρ, όσο το νόημα της συνολικής σύνθεσης
που παράγεται. Καλλιτέχνες που εκπροσωπούν αυτή την τάση είναι, μεταξύ άλλων, ο Βέλγος Johan
Grimonprez, η Ελβετή Ursula Biemann και η Σουηδή Ann Sofi Siden.
Το κλασικό πλέον έργο του Grimonprez Dial H-i-s-t-o-r-y από το 1997 καταδεικνύει ήδη τις δυ-
νατότητες του είδους, που κινείται με την ίδια ευκολία στο μουσείο, στο φεστιβάλ κινούμενης εικό-

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 71

71
 (1) Johan Grimonprez, Dial H-I-S-T-O-R-Y, 1997 (2) Ursula Biemann, Writing Desire, 2000
[Καλέστε Ι-Σ-Τ-Ο-Ρ-Ι-Α] [Γράφοντας την Επιθυμία]

νας και σε συναθροίσεις ακτιβιστών. Στο συγκεκριμένο έργο ο καλλιτέχνης φτιά-

χνει ένα κολάζ από footage που πραγματεύεται την μετατροπή της ‘τρομοκρατίας’,
εντός εισαγωγικών, καθώς και την μετατροπή της ιστορικής στιγμής, σε εικόνα
προς κατανάλωση. Η χρήση του λογοτεχνικού κειμένου (αποσπάσματα από έργα
του Αμερικανού Don Delillo) ως σχόλιο επί της εικόνας παράγει ένα συγκλονιστι-
κό αισθητικό αλλά και επικοινωνιακό αποτέλεσμα.
Η Μπίμαν σε μία σειρά video essays από το 1999 μέχρι το 2002 ανιχνεύει
την περιπλοκότητα των ρόλων της γυναίκας σε μία σκληρή οικουμενική πραγμα-
τικότητα. Το έργο της αναφέρεται στις εργασιακές σχέσεις που ορίζει η παγκο-
σμιοποίηση, στον ρόλο των πολυεθνικών σε νέες μορφές ‘γυναικείας σκλα-
βιάς’, στην ανάδειξη του Διαδικτύου σε μία μηχανή που λειτουργεί ως μία νέα
παγκόσμια, ελεύθερη αγορά όπου διακινούνται νύφες αλλά και παράνομες ερ-
γάτριες. Το έργο της Writing Desire με θέμα το Διαδίκτυο τιμήθηκε με το Βραβείο
Media του Κέντρου Τέχνης και Τεχνολογίας (ZKM) στην Καρλσρούη της Γερμα-
νίας.9
Το 1999 η Ann Sofi Siden στο έργο της Warte Mal! Pornography after the
Velvet Revolution κατασκευάζει ένα ιδιότυπο video-ημερολόγιο για την νοημα-
τοδότηση των συνόρων ανάμεσα στην δυτική και πρώην ανατολική Ευρώπη με-
τά την πτώση του λεγόμενου ‘υπαρκτού σοσιαλισμού’. Τα στοιχεία μιας εικόνας-
δικιμίο εμπεριέχονται εδώ σε μία video-εγκατάσταση, όρος ωστόσο που υποβι-
βάζει την περιπλοκότητα της καταγραφής που αποπειράται η Siden καθώς στό-
χος του έργου είναι η προβολή της εξαθλίωσης των νεαρών κοριτσιών που κο-
σμούν κυριολεκτικά τις προθήκες των συνοριακών μπαρ της ανατολικής Ευρώ-
πης ή τρέχουν πίσω από περαστικές νταλίκες φωνάζοντας «περίμενε λίγο!» (ο τίτ-
λος του έργου).
Ο αυξάνων αριθμός video essays στην αυγή του εικοστού πρώτου αιώνα έχει
σημασία, καθώς ο όρος πρωταναφέρεται ήδη την δεκαετία του ’80 στην Αμερική
όπου περιγράφεται ως ένα ιδιόμορφο, ποιητικό κείμενο με στοιχεία ντοκιμαντέρ,
που όμως δεν μπορεί να ταυτιστεί με κάνενα υπάρχον είδος. Το κοινό στοιχείο με
το σημερινό video essay είναι η έμφαση σε μία γεωγραφία με πολιτικό περιεχό-
μενο. Τα αίτια λοιπόν της ανάδειξης του video essay σε μία ανερχόμενη μορφή
τέχνης την παρούσα στιγμή έχουν σαφώς σχέση με την εντατικοποίηση των κοινω-

72 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

72
νικών μορφών της παγκοσμιοποίησης: είναι μία τέχνη που ανταποκρίνεται στις όποιες μορφές αντί-
στασης χαρακτηρίζουν τα νέα κοινωνικά δεδομένα.
Για να μην υπάρξει ωστόσο κάποια παρανόηση, διευκρινίζω ότι το video δοκίμιο είναι μία απλώς
από τις πλείστες μεθόδους χρήσης της κινούμενης εικόνας από τους σύγχρονους καλλιτέχνες
–όπως, για παράδειγμα, η εικαστική ταινία σεναρίου (Eija-Liisa Ahtila και Shirin Neshat), το διαδρα-
στικό ‘live’ video (Tina Keane, Τζένη Μαρκέτου), η συνεχιζόμενη παράδοση της performance
μπροστά στον φακό από τον ίδιο τον καλλιτέχνη (Ene-Liis Semper), ή η κατασκευή μεγαλειωδών,
θεαματικών ‘ταμπλώ’, συχνά μιας βαριάς, φορτωμένης αισθητικής, με θέμα το ανθρώπινο δράμα
(Bill Viola, Matthew Barney). Οφείλουμε ωστόσο ν’ αναγνωρίσουμε την αυξημένη κινητικότητα του
video δοκιμίου και να επιχειρήσουμε να κατανοήσουμε την συγκεκριμενότητα της απήχησης του εί-
δους κατά την παγκοσμιοποίηση.
Η πρώτη σοβαρή υπόθεση ως προς τους λόγους αυτής της απήχησης είναι ότι η επαναφορά
του αφηγηματικού εγώ, η εδραίωση μιας προσωπικής ματιάς απέναντι στην ταραγμένη πραγματικό-
τητα, μιας ματιάς που επιχειρεί να διαγνώσει και να διαμεσολαβήσει την σχέση του υποκειμένου με
ό,τι το περιβάλλει, προδίδει και ικανοποιεί την ανάγκη για άμεση εμπλοκή του ατόμου με το ιστορι-
κά συγκεκριμένο περιβάλλον: για αυτοεπιβεβαίωση μέσω της δράσης πάνω στον κόσμο. Είναι ένας
τρόπος για να αντιμετωπιστεί μαχητικά αυτό που η Irit Rogoff αποκάλεσε «παγκόσμια α-τοποθέτηση
που επιβάλει η πλανητική κυκλοφορία της ηλεκτρονικά μεταδιδόμενης πληροφορίας»10. Το ανανε-
ωμένο αφηγηματικό ‘εγώ’ του video essay είναι όντως μια μορφή (αυτο-)τοποθέτησης του υποκει-
μένου που ταυτόχρονα όμως, ως μη αυτοβιογραφούμενο υποκείμενο, αντίκειται στην τοποθέτηση
που προσέφερε η πολιτική της ταυτότητας. Το νέο αφηγηματικό υποκείμενο δεν αφορά λοιπόν στο
‘εγώ’ ως αυθύπαρκτη ονότητα αλλά επεξεργάζεται το πέρασμα από το ‘εγώ’ στο ‘πλήθος’ (ενώ σε
μία παλιότερη εποχή θα μιλούσαμε για το πέρασμα από το ‘εγώ’ σ’ ένα πιο περιχαρακωμένο
‘εμείς’): προτείνει μία εναλλακτική χρήση των υπάρχουσων τεχνολογιών, διότι όπως γράφουν οι
Hardt και Negri «το πλήθος δεν έχει λόγο ν’ αναζητήσει έξω από την ιστορία του και την παρούσα
παραγωγική του δύναμη τ’ απαραίτητα μέσα που θα οδηγήσουν στη συγκρότησή του ως πολιτικού
υποκειμένου» (ελληνική έκδοση, σ. 523). Περιπτώσεις όπως το Dial H-Ι-S-T-O-R-Y του Grimonprez
και το Warte Mal! της Σιντέν μας κάνουν να υποθέσουμε πως αυτή η διαπλοκή του ατόμου με τον
κόσμο αναπτύσσεται ως ένα οριζόντιο αρχείο: συνδέοντας θραύσματα μιας Ιστορίας που είναι τελι-
κά διακριτή ως αφήγηση και η οποία περικλείει την ανθρώπινη κοινότητα μιας συγκεκριμένης επο-
χής (μιας κοινότητας που ενώνεται αλλά και διαιρείται από τις αλληλο-επικαλυπτόμενες γεωγραφί-
ες του κεφαλαίου). Έργα όπως τα παραπάνω εκφράζουν την αυτο-συνείδηση της τέχνης της εποχής
μας, παραδεχόμενα την ένταξή της σε μία δεδομένη ιστορική στιγμή, όταν η ίδια η έννοια της Ιστο-
ρίας έχει υποστεί μεταβολή, αντικαθιστώντας τον χρόνο ως άξονα σημασιοδότησης με τον χώρο:
προβάλλοντας δηλαδή τη σχέση με τη γεωγραφία του ‘τώρα’ παρά μ’ ένα φαντασιακό μέλλον ή
ανακατασκευασμένο παρελθόν. Η ‘γεωγραφία’ γίνεται δε αντιληπτή ως χώρος αμιγώς κοινωνικός,
οριζόμενος από κοινωνικές σχέσεις. Αυτή η εμμονή στο άμεσο, στην ανατομία της υπάρχουσας συγ-
χρονίας, είναι μια τάση ισχυρότατη σήμερα, που συνδέει μάλιστα διαφορετικές (έως και αντιτιθέμε-
νες) πρακτικές-εκφραστές πολιτικής συνείδησης.
Ενώ λοιπόν το video essay ανοίγεται προς μία πανοραμική όψη της σύγχρονης εποχής όπως
αρμόζει στην παγκοσμιοποίηση, η τέχνη που είναι σήμερα γνωστή ως ‘αισθητική των σχέσεων’,
κατά τον θεωρητικό της, Νικολά Μπουριώ, στρέφεται στην παρέα, στην μικρή κλίμακα, παραμέ-
νοντας ωστόσο προσκολλημένη στην ιδέα του κοινωνικού χώρου. Ο γάλλος επιμελητής-
θεωρητικός διευκρινίζει πως η μορφή τέχνης που βάφτισε ‘αισθητική των σχέσεων’ είναι, έστω κι
αν δεν το γνωρίζει η ίδια, εμπνευσμένη από την ‘δικτυωμένη’ κοινωνία του Διαδικτύου.11 Η έννοια
του δικτύου, που και κατά την περίοδο του υψηλού μεταμοντερνισμού είχε απασχολήσει μία σει-
ρά θεωρητικών του πολιτισμού, διατηρεί την εξέχουσα σημασία της και στην ανατέλλουσα εποχή
της παγκοσμιοποίησης. Υπάρχει ωστόσο μία σημαντική διαφορά: κατά την περίοδο του μεταμο-

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 73

73
 (3) Rirkrit Tiravanija, Untitled (Demo
Station No. 1), 2001 [Χωρίς Τίτλο –
Πλατφόρμα για demo, νούμερο 1]

(4) Francis Alys,

When Faith Moves Mountains, 2002
[Όταν η Πίστη Κινεί Βουνά]

ντερνισμού το ‘δίκτυο’ αναφέρεται σε απο-υλοποιημένες οντότητες (π.χ. σε ομά-

δες καλλιτεχνών που δρουν στον κυβερνοχώρο) ενώ, αντίθετα, στο θεωρητικό
σχήμα του Μπουριώ συναντάμε μια επιστροφή στην υλικότητα της κοινωνικής
συνεύρεσης: σε συνεστιάσεις σωμάτων, υπαρκτών κοινωνικοποιημένων ατόμων
που ενδεχομένως να μην έχουν άλλο κοινό από τη συμμετοχή τους στην ίδια κοι-
νωνική ‘στιγμή’. Διότι η ανασύνταξη ενός κάπως μελαγχολικού έστω υλισμού εί-
ναι χαρακτηριστική της πολιτικής συνείδησης που φιλοδοξεί να εκπροσωπήσει
το αυτό ρεύμα.12
Μια εκτενής συζήτηση του συγκεκριμένου ρεύματος, της αισθητικής των σχέ-
σεων, δεν είναι δυνατόν δυστυχώς εφικτή επί του παρόντος. Αυτό που αξίζει να
σημειωθεί είναι η διαμάχη που ξέσπασε (με μετέχοντες κριτικούς και καλλιτέ-
χνες) μετά τη δημοσίευση στην αμερικανική επιθεώρηση θεωρίας της τέχνης
October μιας εμπεριστατωμένης κριτικής με τίτλο ‘Antagonism and Relational

74 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

74
Aesthetics’ της Claire Bishop. Προτού εξετάσουμε την κριτική της, ας προσπαθήσουμε να περι-
γράψουμε εν συντομία το αντικείμενό της κριτικής της: η αισθητική των σχέσεων, όπως θεωρητι-
κοποιείται από τον Μπουριώ, αναφέρεται σε έργα ‘ζωντανά’ όπου ο καλλιτέχνης, αν είναι παρών,
‘δρα’ μαζί με τους παριστάμενους, που αποποιούνται έτσι τον ρόλο του απλού κοινού-θεατή-δέκτη.
Σε πιο γενικές γραμμές, το ρεύμα αυτό περιγράφει μια τέχνη οριζόμενη από την σφαίρα των αν-
θρώπινων σχέσεων. Ο Μπουριώ διαχωρίζει ωστόσο ρητά τη «σχεσιακή αισθητική» [ΣτΕ] από την
performance art. Γιατί πλέον, όπως και με το video essay, βασικό αίτημα είναι να λειτουργήσει
το έργο τέχνης ως μη έργο τέχνης αλλά ως μία αισθητική διατύπωση εντός της καθημερινής ρο-
ής της ζωής.
Η Μπίσοπ εξετάζει τη δουλειά καλλιτεχνών που ο Μπουριώ αναφέρει ως εκπροσώπους της
σχεσιακής αισθητικής, όπως ο Rirkrit Tiravanija και ο Liam Gillick, καταλήγοντας όμως πως το
έργο τους στηρίζεται στην παραγωγή ενός ουσιαστικά κατασκευασμένου, ψευδο-θετικού αισθήμα-
τος ασφάλειας, μιας επίπλαστης αίσθησης ‘του ανήκειν’ και ανθρώπινης επικοινωνίας που σε τε-
λική ανάλυση κάνει όσους μετέχουν να κλείνουν τα μάτια, έστω προσωρινά, μπροστά στις υπαρ-
κτές κοινωνικές συγκρούσεις. Αν πάρουμε ένα τυπικό έργο του Τιραβάνιγια, όπου ο καλλιτέχνης
σε μία διεθνή διοργάνωση (π.χ. μία Μπιενάλε) μαγειρεύει και σερβίρει σούπα στο κοινό, ή οργα-
νώνει ένα δείπνο στο σπίτι ενός συλλέκτη, ή ακόμη τοποθετεί σε μία γκαλερί μια ‘σκηνή’ που φι-
λοξενεί ποιητικές βραδιές και διάφορες άλλες εκδηλώσεις ανοιχτές στο κοινό, γίνεται αμέσως κα-
τανοητό ότι εκεί που ο Μπουριώ βλέπει την εφήμερη έστω απομάκρυνση από τους κανόνες της
αγοράς και τη συμβολική αξία του δείπνου-δώρου, της παροχής υπηρεσιών που παραμένουν ‘δω-
ρεάν προσφορά’, η Μπίσοπ βλέπει την προνομιακή αλλά και φαντασιακή αυτονομία μίας ελίτ. Η
Μπίσοπ δεν προσπαθεί να καταρρίψει τον ισχυρισμό του γάλλου κριτικού ότι τα έργα που σχολιά-
ζει είναι φορείς πολιτικής συνείδησης όσο και τα έργα προηγούμενων δεκαετιών, αλλά θέτει το
ερώτημα: ποια πολιτική συνείδηση είναι αυτή; Και υποστηρίζει ότι οι σύγχρονοι καλλιτέχνες που
προωθεί, έμμεσα έστω, ο Μπουριώ, απέχουν κάθε προσπάθειας ν’ αλλάξουν την κοινωνία προς
το καλύτερο αλλά απλώς προσπαθούν να υποδείξουν τρόπους με τους οποίους η διαβίωση στις
υπάρχουσες κοινωνικές συνθήκες μπορεί να γίνει για κάποιους πιο ανεκτή –έως και ευχάριστη.
Αυτό το κάν’ το-μόνος-σου εκεί-που-σε-παίρνει, διατείνεται η Μπίσοπ, είναι ο πυρήνας της πολιτι-
κής συνείδησης αυτού του ρεύματος.13
Στους ‘θετικούς’ καλλιτέχνες που φαίνεται να προτιμάει ο Μπουριώ, η Μπίσοπ αντιπαραβάλλει
καλλιτέχνες, όπως ο Σιέρρα που αναφέραμε στην αρχή της δημερινής διάλεξης, των οποίων η δου-
λειά ενέχει μία σκληρότητα. Ή, αν το δούμε αλλιώς, των οποίων η δουλειά με μία ισχυρή δόση κυ-
νισμού φανερώνει την σκληρότητα των εκμεταλλευτικών κοινωνικών σχέσεων που χαρακτηρίζουν
την παγκοσμιοποίηση του κεφαλαιοκρατικού τρόπου παραγωγής. Στα έργα αυτά η κριτικός αναγνω-
ρίζει μία εναλλακτική ‘αισθητική των σχέσεων’, και είναι αξιοσημείωτο το ότι δεν επιχειρεί να καταρ-
ρίψει το μοντέλο που προτείνει ο Μπουριώ αλλά να το βελτιώσει, τρόπον τινά, προτείνοντας παρα-
δείγματα που θα τροποποιούσαν –κι αυτό είναι σημαντικό– την παρέμβαση των έργων στον κοινω-
νικό ιστό. Ουσιαστικά, η Μπίσοπ κατηγορεί τους καλλιτέχνες-ινδάλματα του Μπουριώ για τη συναι-
νετική τους δράση και τους αντικαθιστά με καλλιτέχνες των οποίων η δουλειά, κατά τη γνώμη της,
εκφέρει έναν ιδιόμορφο έστω λόγο αντίστασης μέσω της έκθεσης του υποβιβασμού των ανθρώπι-
νων σχέσεων σε σχέσεις ανταλλαγής. Καθώς χαρακτηριστικό της δουλειάς του Σιέρρα, αλλά και
του Francis Alys, είναι ότι πληρώνουν άτομα κατά κανόνα από περιθωριοποιημένα και καταπιεσμέ-
να κοινωνικά στρώματα (συχνά οικονομικούς μετανάστες) για να εκτελέσουν δημόσια κάποιες πρά-
ξεις: να μετακινήσουν έναν αμμόλοφο (Αλίς), να βάψουν τα μαύρα τους μαλλιά ξανθά (Σιέρρα), να
‘κατοικήσουν’ επί ώρες την μέρα μέσα σε χαρτόκουτα (Σιέρρα) –ενώ σε μία ‘εκδοχή’ του τελευταί-
ου έργου οι κάτοικοι των κουτιών, ως παράνομοι μετανάστες, δεν μπορούσαν καν να πληρωθούν.
Αυτό που προκύπτει από αυτή την συνδιαλλαγή, κάπου ανάμεσα στην μαρτυρία και το μαρτυρικό,
είναι το έργο τέχνης.

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 75

75

(5) Santiago Sierra, 30 cm Line Tattooed
On A Remunerated Person, 1998 [Γραμ-
μή 30 Εκατοστών Χαραγμένη με Τεχνική-
Τατουάζ σε Άτομο επί Πληρωμή]
76 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις
Πολιτική συνείδηση και η αγωνία του θεωρητικού λόγου
Βλέπουμε λοιπόν ότι η ιδεολογικά κυρίαρχη στο πλαίσιο ενός κριτικού μεταμο-
ντερνισμού ‘πολιτική της ταυτότητας’ έχει υποχωρήσει λόγω της ιστορικής συγκυ-
ρίας της παγκοσμιοποίησης. Αξίζει στο σημείο αυτό να παραθέσουμε και το σχό-
λιο του αμερικανού ιστορικού Χαλ Φόστερ ότι στο μεταμοντερνισμό έχουμε την
υποχώρηση του υποκειμένου των οικονομικών σχέσεων (που ταυτίζουμε με την
νεωτερικότητα και τις ιστορικές πρωτοπορίες) και την αντικατάστασή του με το
υποκείμενο των πολιτισμικών σχέσεων.14 Με την εδραίωση ωστόσο της παγκο-
σμιοποίησης του κεφαλαιοκρατικού τρόπου παραγωγής στα τέλη του εικοστού αι-
ώνα παρατηρούμε την αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος για το οικονομικό υπο-
κείμενο: αυτό μας αποκαλύπτει τόσο η χρήση των τεχνολογιών της κινούμενης ει-
κόνας μέσα από το video δοκίμιο όσο και το ρεύμα της αισθητικής των σχέσεων
–είτε από την πλευρά της Bishop είτε από την πλευρά του Μπουριώ που γράφει:
«αυτή η δουλειά υπαινίσσεται την σύνταξη προσωρινών ομάδων ή μικρο-
κοινοτήτων, την διαμόρφωση εναλλακτικών μορφών παραγωγής και οικονομικών
δομών»15.
Αναμφίβολα, ασάφειες και προβλήματα παραμένουν. Η διακήρυξη του Σιέρ-
ρα ότι δεν μπορεί ν’ αλλάξει τίποτα, ακριβώς τη στιγμή που η δύναμη του κεφα-
λαίου να μεταμορφώνει κάθε πτυχή της ζωής σε κάθε γωνιά του πλανήτη βρίσκε-
ται στο απόγειό της, είναι βαθιά απαισιόδοξη αλλά ειλικρινής: καταδεικνύει τις
αντιφάσεις εντός των οποίων αναπτύσσεται σήμερα η όποια πολιτική συνείδηση
στην τέχνη ως πεδίο κοινωνικής κριτικής και παρέμβασης, και αποκαλύπτει την
τεράστια απόσταση που χωρίζει την τέχνη του σήμερα από τα οράματα των πρω-
τοποριών της νεωτερικότητας στις αρχές του εικοστού αιώνα.
Η εύκολη λύση θα ήταν να μιλήσουμε για μια ακόμη κρίση, ή έστω για μία
ακόμη μεταβατική περίοδο στην τέχνη. Πιο δύσκολο αλλά και άμεσα χρήσιμο θα
ήταν να επιμείνουμε στην προσπάθεια ανάπτυξης ενός θεωρητικού πλαισίου που
να πραγματεύεται τις νέες και συχνά δυσνόητες εκ πρώτης όψεως μορφές άρ-
θρωσης ενός κριτικού λόγου σ’ ένα διευρυμένο πεδίο κοινωνικής διαπάλης και
πολιτικής δράσης –που πλέον νοείται ως δράση πολιτών μιας οικουμενικής αυ-
τοκρατορίας. Στην συνάντηση για την εικαστική σκηνή που πραγματοποιήθηκε
στο πλαίσιο του ευρωπαϊκού κοινωνικού φόρουμ τον Μάιο του 2006 στην Αθή-
να, σε μία κατάμεστη αίθουσα, έγινε πάντως σαφές ότι η τέχνη είναι μέτοχος των
κοινωνικών εξελίξεων, τόσο μέσα όσο και έξω από τα μουσεία και τις επίσημες
διοργανώσεις, –και το μήνυμα που έλαβαν οι παριστάμενοι ήταν αισθητά αισιό-
δοξο όσον αφορά στις δυνατότητες του εικαστικού λόγου να συνδιαλέγεται δυ-
ναμικά με την εποχή του.
(Ευχαριστώ το ΔΠΜΣ «Μουσειολογία» για την δυνατότητα παρουσίασης αυτού του υλικού
στην Ελλάδα. Μια πιο λεπτομερής εξέταση κάποιων από τα παραπάνω θέματα εμπεριέχεται
στον τόμο Identity Theft: Cultural Colonisation and Contemporary Art, Λίβερπουλ:
University of Liverpool Press 2008, σε επιμέλεια του Jonathan Harris.)
76
Σημειώσεις

1. Guy Debord, La société du Spectacle, Παρίσι: Éditions Buchet- 9. Για μια λεπτομερή θεωρητική ανάλυση του έργου της Biemann,
Chastel 1967. στο Angela Dimitrakaki, ‘Materialist Feminism for the Twenty-
first Century: The Video Essays of Ursula Biemann, Oxford Art
2. Michael Hardt and Antonio Negri, Empire, Κέμπριτζ, Μασσ.: Har-
Journal 30/2, Ιούνιος 2007, σσ. 205-232.
vard University Press 2000.
10. “Universal unsituatedness through the circulation of electron-
3. Marshall Berman, All That Is Solid Melts Into Air: The Experi-
ically disseminated information” στο Irit Rogoff, Terra Infirma:
ence of Modernity, Νέα Υόρκη: Penguin 1982.
Geography’s Visual Culture, Λονδίνο: Routledge 2000, σ. 12.
4. Santiago Sierra στο Santiago Sierra: Works 2002-1990, Μπέρ-
11. Βλ. Nicolas Bourriaud, ‘Berlin Letter’ στο Claire Doherty, Con-
μινχαμ: Ikon Gallery 2002, σ. 15.
temporary Art: From Studio to Situation, Λονδίνο: Black Dog
5. Βλ. ‘Santiago Sierra’, www.lissongallery.com, χρήση 6 Οκτωβρί- 2004 και Nicolas Bourriaud, Esthétique Relationnelle, Παρίσι:
ου, 2006. Εκτός αν αναφέρεται μεταφραστής, η μετάφραση αγ- Les présses du réel 1998.
γλικών φράσεων γίνεται από την γράφουσα.
12. Για μια μαρξιστική κριτική της αισθητικής των σχέσεων βλ. Stew-
6. Brandon Taylor, Art Today, Laurence King, Λονδίνο 2004 και art Martin, ‘Critique of Relational Aesthetics’, Third Text 21/4
Rasheed Araeen, ‘A New Beginning: Beyond Postcolonial Cul- Ιούλιος 2007, σσ. 267-275.
tural Theory and Identity Politics’, Third Text 50 (Άνοιξη 2000),
13. Claire Bishop, ‘Antagonism and Relational Aesthetics’, October
σσ. 3-20.
110, Φθινόπωρο 2004, σσ. 51-79.
7. Julian Stallabrass, Contemporary Art: A Very Short Introduction,
14. Hal Foster, The Return of the Real, Κέμπριτζ, Μασσ.: Τhe MIT
Οξφόρδη: Oxford University Press 2004.
Press 1996.
8. Martha Rosler, ‘Video: Shedding the Utopian Moment’ στο Doug
15. Nicolas Bourriaud, ‘Berlin Letter’, σ. 49.
Hall και Sally Jo Fifer, Illuminating Video: An Essential Guide to
Video Art, Νέα Υόρκη: Aperture και BAVC 1990.

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 77

77
 Σωτήρης Μπαχτσετζής
διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης,
επιμελητής, μέλος Σ.Ε.Π.
Ελληνικό Ανοιχτό Πανεπιστήμιο

Αρχαιολογία Η προκείμενη ανακοίνωση έχει ως στόχο να αναπτύξει μια γενεαλογία της

σύγχρονης «τέχνης εγκατάστασης» (installation art), μιας μορφής τέ-
της χνης, η οποία αναδείχτηκε ως ηγεμονική μορφή πρωτοποριακής τέχνης στις
δεκαετίες του 1980 και 1990.1 Η ανακοίνωση επικεντρώνεται στην ανάλυση
εγκατάστασης μιας σειράς έργων, τα οποία παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον μια και απο-
τελούν σημείο αναφοράς, για μια εμπεριστατωμένη ιστοριογραφική μελέτη
τέχνης αυτού του φαινομένου. Ταυτόχρονα, επιχειρείται εν συντομία η ανάλυση των
θεωρητικών και αισθητικών παραμέτρων κάτω από τις οποίες έγιναν δυνατές
αυτές οι εξελίξεις. Η παρούσα ερευνητική τοποθέτηση αντιμετωπίζει την τέχνη
Κατάσταση εγκατάστασης όχι ως παροδική εμφάνιση των τελευταίων χρόνων που συνδέ-
και εμπειρία ονται με τη μεταμοντέρνα αναθεώρηση της αισθητικής εμπειρίας, δηλαδή, ού-
τε ως συμπαγές και ομοιόμορφο κίνημα ούτε ως εκφραστικό μέσο ή είδος
στην τέχνη (genre) που αναπτύχθηκε στη διάρκεια ανάπτυξης των Νεο-Πρωτοποριών,2
της πρωτοπορίας αλλά ως εγγενές χαρακτηριστικό της τέχνης της Νεωτερικότητας, επικεντρώ-
νοντας την ιστοριογραφική και ερμηνευτική δραστηριότητα σε καταστατικά αι-
τήματα και προβληματισμούς της ιστορικής πρωτοπορίας, συμβατικά μετά το
1913. Κεντρικά αιτήματά της εποχής εκείνης είναι, αφενός η αποδέσμευση
του εικαστικού παράγωγου από το παραδοσιακό αντικείμενο (είτε πρόκειται
περί ζωγραφικής επιφάνειας είτε περί γλυπτού όγκου) και τους συγκεκριμέ-
νους τρόπους πρόσληψης που αυτό επιβάλει και αφετέρου, η αυτονόμηση της
«υποκειμενικής» αισθητικής εμπειρίας ως μέρος του ίδιου του έργου, ένα αί-
τημα που εκφράστηκε επιτομικά με τη γνωστή ρήση του Marcel Duchamp, ότι
«ο θεατής κάνει το έργο». Όπως θα δούμε αυτή του είδους η σύνδεση μεταξύ
υποκειμενικής εμπειρίας και έργου, δεν θα πρέπει να θεωρηθεί ως άναρχη
αυτοδιάθεση της διαδικασίας πρόσληψης σε σχέση με παραδοσιακές μορφές
εικαστικής παραγωγής, όπως για παράδειγμα ο ζωγραφικός πίνακας, αλλά
μάλλον το αντίθετο, δηλαδή ως προσπάθεια ελέγχου της αισθητικής εμπειρί-
ας εκ μέρους του καλλιτέχνη, ελέγχου διαδικασίας της ίδιας της πρόσληψης
του έργου και μέσω αυτής του «περιεχομένου» του έργου. Η ρήση του Ντυσάν
θα πρέπει, με άλλα λόγια, να ερμηνεύεται σε συνδυασμό με την προγραμμα-
τική δήλωση των Φουτουριστών «να εντάξουν τον θεατή μέσα στον πίνακα»,
να ελέγξουν απόλυτα την διαδικασία της οπτικής αντίληψης, ελέγχοντας τους
τρόπους δημιουργίας της.
Όπως γίνεται κατανοητό η οποιαδήποτε αναφορά στο φαινόμενο της εγκα-
τάστασης προϋποθέτει και αναφορά σε θεμελιακές ανακατατάξεις που έλαβαν
χώρα, αφενός σε σχέση με τη δραστηριοποίηση ενός κινούμενου θεατή στο
χώρο και αφετέρου σε σχέση με την ταύτιση του χώρου θέασης (συμβατικά ο
θεσμοθετημένος εκθεσιακός χώρος του μουσείου και κυρίως της αίθουσας
τέχνης) και του χώρου αναπαράστασης (ο ζωγραφικός πίνακας, το γλυπτό).
Ακριβώς αυτή η ολοκληρωτική κατάληψη του χώρου θέασης (του χώρου δη-
λαδή που καταλαμβάνει το έργο και ο θεατής) από την εικόνα είναι κοινό χα-
ρακτηριστικό αίτημα όλων των ιστορικών πρωτοποριών, το οποίο είτε αρθρώ-
νεται προγραμματικά μέσω κινηματικών μανιφέστων και θεωρητικών τοποθε-

78 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

78
τήσεων, είτε διαφαίνεται στις επί μέρους επιλογές των καλλιτεχνικών πρακτικών. Ο Germano
Celant, ένας από τους πρώτους ιστορικούς που ασχολήθηκε με το φαινόμενο της εγκατάστασης
τέχνης, αναφέρει ότι ο κύριος λόγος για την ανάπτυξη της σύγχρονης εγκατάστασης στάθηκε η
προσπάθεια των καλλιτεχνών να αποκτήσουν περισσότερο χώρο στις κλασικού τύπου εμπορικές
εκθέσεις και εκθέσεις τύπου σαλόν, αντιδρώντας στον ασφυκτικό τρόπο ανάρτησης πινάκων ζω-
γραφικής σαν ταπετσαρία. Ο Τσελάντ εντοπίζει μια πρώτη τέτοιου είδους προσπάθεια στην κατα-
σκευή του «pavillon du réalisme» (του περιπτέρου του ρεαλισμού) το 1855 από τον Gustave
Courbet, ως αντίδραση στην απόρριψη των έργων του από την επίσημη διοργάνωση της διεθνής
έκθεσης.3 Το μεγαλύτερο διάστημα μεταξύ των τελάρων σημαίνει ταυτόχρονα, αφενός εντονότε-
ρη επιθυμία ελέγχου της αισθητικής εμπειρίας στον θεατή και αφετέρου ανάγκης αυτοδιάθεσης
εκ μέρους των καλλιτεχνών, πιθανότητα για καλύτερες αποδοχές στην αγορά της τέχνης. Οπωσ-
δήποτε μια ανάλογη πράξη συνιστά και μια κατά βάση κριτική απέναντι σε συμβατικούς θεσμούς
διαχείρισης και παρουσίασης του εικαστικού έργου. Ας μην ξεχνάμε ότι μέχρι και την έλευση των
ιμπρεσιονιστών, ο τρόπος παρουσίασης των έργων στα Σαλόν του Παρισιού ήταν η κατά ύψος
και πλάτος του τοίχου ανάρτηση των τελάρων. Γι’ αυτό και δεν θα πρέπει να ξενίζει το γεγονός,
ότι το 1929 ο Vassily Kandinsky αφιερώνει ένα από τα ποιήματα του στον «άσπρο τοίχο» ως το
έμβλημα της μοντέρνας τέχνης.4 Φυσικά, μια τέτοια τοποθέτηση είναι σωστή, μια και η εγκατά-
σταση όπως δηλώνει και το όνομα σχολιάζει κριτικά θεσμοθετημένους τρόπους έκθεσης. Η πα-
ρούσα παρουσίαση της ιστορίας του φαινομένου δεν θα επικεντρωθεί όμως σε μια γενεαλογία
της κριτικής συμβατικών θεσμών έκθεσης εκ μέρους των καλλιτεχνών (που αποτελεί σίγουρα
ένα από τα γηγενή χαρακτηριστικά της εγκατάστασης), αλλά στην συνοπτική παρουσίαση της εξέ-
λιξης ως αναγκαία μετάβαση από την εικόνα στον χώρο.
Η ολοκληρωτική κατάληψη του χώρου έκθεσης από την εικόνα θα πρέπει, λοιπόν, να γίνει
αντιληπτή ως απόρροια των ίδιων των μορφοπλαστικών αναζητήσεων σημαντικών καλλιτεχνών
της πρωτοπορίας γύρω από την ίδια την έννοια της εικόνας και της αναπαράστασης. Συγκεκριμέ-
να, η μετάβαση του χώρου αναπαράστασης του «επιτείχιου πίνακα» στο φυσικό χώρο προοιωνί-
ζεται ήδη στις πρωτο-κυβιστικές επικολλήσεις του Πικάσσο, κατά τις οποίες φυσικά υλικά επι-
κολλώνται στο ζωγραφικό τελάρο, ως αναφορές στα αντικείμενα από τα οποία προέρχονται.
Έτσι, στο κυβιστικό ανάγλυφο « Nature Morte à la chaise cannée » του 1912, η επικολλημένη
ψάθα δεν έχει απλώς αναφορικό χαρακτήρα αλλά δηλώνει ότι θα πρέπει να γίνει αντιληπτή ως
αντικείμενο που εισέρχεται στο χώρο (όχι όμως μόνο το χώρο της εικόνας αλλά και το χώρο του
θεατή). Η μετατόπιση αυτή δεν αποτέλεσε σημαντικό σημείο αναφοράς για την κυβιστική ζωγρα-
φική, εδραιώνεται όμως με τη τέχνη των Κονστρουκτιβιστών, οι οποίοι θεωρούν τους εαυτούς
τους συνεχιστές του έργου τόσο του κυβισμού όσο και του φουτουρισμού. Το «Γωνιακό Αντι-
ανάγλυφο» του Βλαντιμίρ Τατλίν του 1914-15, ο οποίος έχει ήδη εισαγάγει στις θεωρητικές του
τοποθετήσεις την κατηγορία του «πραγματικού χώρου» ως παραμέτρους του ζωγραφικού και
πλαστικού έργου, δεν είναι ούτε επιτείχιο ανάγλυφο ούτε περίοπτο γλυπτό, ενώ ταυτόχρονα –και
αυτό είναι το σημαντικό στοιχείο– δεν διαχωρίζει το χώρο εικόνας/αναπαράστασης από το χώρο
θέασης. Για την ακρίβεια ο χώρος θέασης, ο χώρος στον οποίο στέκεται ο θεατής αποτελεί μέ-
ρος του χώρου εικόνας.
Στην ίδια έκθεση που παρουσιάζεται το «Γωνιακό Αντι-ανάγλυφο» του Τατλίν (εικ. 1), στην
ιστορική πλέον «Τελευταία Φουτουριστική Έκθεση 0.10», το Δεκέμβρη του 1915 στην Πετρού-
πολη εκθέτει και ο Καζιμίρ Μάλεβιτς το «Μαύρο τετράγωνο σε άσπρο φόντο» με έναν εξίσου πα-
ράδοξο τρόπο (εικ. 2). Με βάση ένα συγκεκριμένο προσχέδιο τοποθέτησης ζωγραφικών τελά-
ρων του καλλιτέχνη στους τοίχους της αίθουσας, ένα είδος «παρτιτούρας» μέσω τις οποίας συν-
δέονται θεματολογικά «αυτόνομα» έργα, δημιουργείται ένα προμελετημένο «περιβάλλον». Το τε-
λάρο του Μαύρου Τετραγώνου τοποθετείται εμβληματικά στην άνω γωνία μεταξύ δύο τοίχων,
ενώ τα άλλα έργα στους τοίχους εφόσον αναρτώνται σε σχέση με ένα προσχεδιασμένο σχεδιά-

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 79

79
 γραμμα του εικαστικού, λειτουργούν όχι μόνον αυτόνομα αλλά σε συνδυασμό
ως μέρη μιας επιπρόσθετης σύνθεσης στον χώρο. Η θέση του πίνακα στη γω-
νία προσομοιάζει στην ανάρτηση βυζαντινών εικόνων, κάτι που έγινε αντιληπτό
και από το κοινό της έκθεσης, όπως φαίνεται από την κριτική του τότε τεχνοκρι-
τικού Alexander Benois.5 Κατά τον Μάλεβιτς, το «Μαύρο Τετράγωνο» σηματο-
δοτεί την αποκαλυπτικού τύπου πρόθεση του εικαστικού να ορίσει το τέλος της
τέχνης και την απαρχή της νέας εποχής (σουπρεματισμός).
Ίσως η πρώτη προσπάθεια ενσωμάτωσης ενός συνόλου έργων σε έναν ει-
δικά διαμορφωμένο χώρο να είναι οι «Νυμφαίες» (Nymphéas) στο κτίριο της
Ορανζερί στο Παρίσι (εικ. 3). Ο Claude Monet (ο τελευταίος ζων της γενιάς
των ιμπρεσιονιστών) παραδίδει το 1927 στο Γαλλικό κράτος μια σειρά μεγά-
(Eικ. 1) λης κλίμακας ζωγραφικών έργων, τα οποία αναρτώνται σύμφωνα με προκα-
θορισμένο από τον καλλιτέχνη τρόπο στον πρώτο όροφο της Ορανζερί. Ο εκ-
θεσιακός χώρος διαμορφώνεται γι’ αυτό το λόγο και κατόπιν σχεδίου του Μο-
νέ ως σειρά δύο αιθουσών σε οβάλ σχήμα από τον αρχιτέκτονα Camille Lefè-
vre. Έχει εξαιρετική σημασία η επιτόπια παρουσίαση μεγάλης κλίμακας ζωγρα-
φικών έργων, αυτού του τελευταίου μεγάλου κύκλου έργων του Μονέ, για τις
οποίες ο καλλιτέχνης δούλευε ήδη από το 1913. Τα έργα σχεδιάζονται εξ αρ-
χής ως σύνολο στο ειδικά γι’ αυτό το λόγο εργαστήριο του Μονέ στον κήπο
του στο Ζιβερνύ και επικολλώνται με την τεχνική του marouflage στους κυρ-
τούς τοίχους στις δύο ειδικά διαμορφωμένες αίθουσες του κτιρίου. Η παραγω-
γή σε σειρά (ήδη από το 1876 με σειρά έργων με θέμα το σταθμό Σαιν Λαζάρ,
ο Μονέ εισήγαγε αυτόν τον τρόπο εργασίας) ουσιαστικά αποκτά διαφορετικό
χαρακτήρα με την προσχεδιασμένη χρήση συγκεκριμένου και ειδικά γι’ αυτό
το λόγο διαμορφωμένου χώρου.
Στη σύλληψη αυτής της ιδέας συμβάλλουν πολλοί παράγοντες: Ήδη. από
το 1909 παραπονιέται ο Μονέ στον γκαλερίστα του Durand-Ruel για το λανθα-
σμένο τρόπο παρουσίασης των έργων του, ο οποίος αφήνει μια αποσπασματι-
κή αισθητική εντύπωση και δεν επιτρέπει να αναδυθεί η σύλληψη του έργου ως
διαδοχικής σειράς «εντυπώσεων», αποτυπώσεων, ως όλον.6 Με τον κύκλο της
(Eικ. 2)
Oρανζερί αυτό το πρόβλημα λύνεται παραδειγματικά. Τα έργα γίνονται εξαρχής
για μια συγκεκριμένη αρχιτεκτονική κατάσταση. Η διαμόρφωση της αίθουσας
ως αυτόνομο περιβάλλον χαρακτηρίζει ταυτόχρονα και τη μετάβαση από το 19ο
αιώνα στον 20ο, μια και το σύμπλεγμα της Ορανζερί αναφέρεται μεν τυπολογι-
κά στην ανάπτυξη των μετα-ιμπρεσιονιστικών «ατμοσφαιρικών», διακοσμητικών
παρουσιάσεων ζωγραφικής (όπως αυτές αναπτύσσονται για παράδειγμα στο
Peacock Room του James McNeil Whistler), όμως ξεπερνά κατά πολύ αυτούς
τους διακοσμητικά διαμορφωμένους χώρους (εικ. 4). Το τρίτο και σημαντικότε-
ρο στοιχείο, το οποίο διαφοροποιεί το περιβάλλον του Mονέ από ανάλογες «δι-
ακοσμητικού» τύπου διαμορφώσεις εσωτερικών χώρων, είναι η άμεση σχέση
μεταξύ χώρου κίνησης του θεατή και εικονογραφικού προγράμματος στους πί-
νακες. Η επιλογή της ελλειπτικής κάτοψης η οποία δεν έχει ένα κεντρικό σημείο
θέασης, από όπου ο θεατής μπορεί να έχει την εποπτεία του χώρου, προωθεί
έναν παρατηρητή σε διαρκή κίνηση και όχι σε στάση στο κέντρο της αίθουσας.7
Το χαρακτηριστικό παράδειγμα της εποχής είναι οι αρχιτεκτονικές κατασκευές
των «πανοραμάτων», οι οποίες ήταν γνωστές στον καλλιτέχνη (από διεθνείς εκ-
θέσεις στο Παρίσι), όπου ο θεατής είχε τη δυνατότητα στεκούμενος στο κέντρο
(Eικ. 3) του οικοδομήματος να δει σκηνές από εξωτικά μέρη, εθνογραφικού κυρίως χα-

80 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

80
ρακτήρα, ή σκηνές ιστορικών συμβάντων και απόψεις πόλεων. Ο Μονέ απορρίπτει αυτό το μο-
ντέλο βάζοντας τον θεατή σε κίνηση. Ο λόγος είναι απλός (αν και δεν είχε παρατηρηθεί από τη
μέχρι τώρα ιστορική ανάλυση του έργου του): Ο Μονέ δημιουργεί ένα τεχνητό τοπίο στη δεύτε-
ρη οβάλ αίθουσα, δέντρα που τοποθετούν τον θεατή μπροστά στο νερό λειτουργούν ανάλογα με
τις repoussoir φιγούρες στην κλασική ζωγραφική. Η καινοτομία είναι ένα παιχνίδι προοπτικής
που επιβάλλει ο εικαστικός στον εκάστοτε θεατή-επισκέπτη σχετικά με τις πραγματικές διαστά-
σεις των κορμών των δένδρων, οι οποίοι αλλάζουν μέγεθος ανάλογα με το που στέκεται. Αν στα-
θεί κανείς μπροστά στον πίνακα του ανατολικού τοίχου, τα δέντρα στους πλάγιους πίνακες μοιά-
ζουν λόγω της προοπτικής να έχουν το ίδιο πάχος με τα δέντρα στους πίνακες που βρίσκονται
μπροστά του. Για να πετύχει αυτή την εντύπωση ο Μονέ άλλαξε τους πίνακες των πλάγιων τοί-
χων κατά τη διάρκεια των διαδοχικών αλλαγών, μέχρι να καταλήξει μετά από τρεις διαφορετικές
αναρτήσεις στη τελική σειρά. Αν, λοιπόν, αυτό που είναι απαραίτητη προϋπόθεση της Ορανζερί
είναι η ενεργοποίηση του θεατή, ο οποίος για να κατανοήσει το εικονογραφικό πρόγραμμα του
έργου θα πρέπει να βρίσκεται σε διαρκή κίνηση και όχι σε θέση κεντρικής εποπτείας, τότε ο Μο-
νέ προτείνει έναν διαφορετικού τύπου ενσωμάτωση της ζωγραφικής στον χώρο, ο οποίος διαφέ-
ρει σημαντικά από τα trompe l’oeil περιβάλλοντα του μπαρόκ αλλά και από τις τοιχογραφίες σύγ-
χρονών του, όπως του Ferdinand Léger ή του Oskar Schlemmer).
Μια άλλη σημαντική περίπτωση ενσωμάτωσης της ζωγραφικής στον χώρο εντοπίζεται στο έρ-
γο του Piet Mondrian, ενός καλλιτέχνη που στάθηκε παραδόξως ηγετική φυσιογνωμία του μο-
ντερνιστικού δόγματος του αυτόνομου ζωγραφικού τελάρου, σύμφωνα με τον Clement
Greenberg. Ανάλογα με τον Μονέ και ο Μόντριαν αποφεύγει τις εκθέσεις σε γκαλερί με τη δικαι-
ολογία ότι ο φωτισμός τους δεν μπορεί να αποδώσει τα χρώματα των έργων του με ορθότητα.
Έτσι, ο ζωγράφος που πάσχιζε μια ζωή να «βρει» το καθαρό άσπρο, προτιμά να δείχνει τα έργα
του σε περιβάλλον με συνθήκες φωτισμού, όπως αυτές που επικρατούσαν κατά τη διάρκεια της
δημιουργίας τους, δηλαδή στο ατελιέ του, υποδηλώνοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο ότι ο ίδιος ο χώ-
ρος του ατελιέ αποτελεί και τον ιδανικό χώρο έκθεσής τους. Το κίνητρο του Μόντριαν είναι η ορ-
θότητα της αισθητικής εμπειρίας κατά την πρόσληψη των χρωματικών διαβαθμίσεων. Αλλά όχι
μόνο αυτό. Σε ανάλογα αποτελέσματα με τον Μονέ (αλλά για άλλους λόγους), καταλήγει και ο
Μόντριαν με την παρουσίαση των έργων του «σε σύνολα» στο ατελιέ της οδού Départ στο Μον-
παρνάς (όπου έζησε από το 1921 μέχρι και το 1936) (εικ. 5). Στην περίπτωση αυτή δεν είναι τό-
σο η κίνηση του θεατή που παίζει ρόλο, αλλά η στάση του. Η στάση του όμως απέναντι σε τι; Πα-
ραδόξως όχι απέναντί στον πίνακα, αλλά «μέσα» σε έναν ειδικά γι’ αυτό το λόγο διαμορφωμένο
χώρο, αρχικά το ίδιο το ατελιέ. Οι παρουσιάσεις των έργων στο εργαστήριο συνοδεύονται από
διαδοχικές μεταμορφώσεις των αρχιτεκτονικών επιφανειών. Ο Μόντριαν χρησιμοποιεί τους τοί-

(Eικ. 4) (Eικ. 5)

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 81

81
 χους ως φόντο, όπου πλάκες σε σχήμα παραλληλόγραμμου βάφονται στα βα-
σικά χρώματα –τα ίδια που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης στην ζωγραφική περίο-
δο του Νεοπλαστικισμού. Αργότερα ο Μόντριαν προχωρά σε εικαστικά διαμορ-
φωμένους εσωτερικούς χώρους. Ένα από τα σημαντικά παράδειγμα τέτοιων
χώρων αποτελεί το σχέδιο για τη διαρρύθμιση του σαλόν της συλλέκτριας Ida
Bienert στη Δρέσδη. Το έργο αυτό δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ και υπάρχει ως
σειρά σχεδιών και ως ανακατασκευή του 1970 στη γκαλερί Pace της Νέας
Υόρκης.
Αυτές οι μεταμορφώσεις του εργαστηρίου και η ταυτόχρονη ανάρτηση ζωγρα-
φικών έργων σε συνδυασμό μεταξύ τους και σε σχέση με τους ειδικά διαμορφω-
μένους τοίχους καταγράφονται σε μια σειρά από φωτογραφήσεις. Οι γνωστότερες
από αυτές (του Andre Kertész και του Paul Delbo, από το 1926 που γίναν σε πα-
(Eικ. 6)
ραγγελία του ζωγράφου) τεκμηριώνουν τον χώρο ως «αυτόνομο» πλέον έργο (εικ.
6). Αυτό είναι ένα σημαντικό στοιχείο πιστοποίησης συγκεκριμένης πρόθεσης
αποδέσμευσης του έργου από τους συμβατικούς όρους θέασης του. Ακόμη και
τα χρηστικά αντικείμενα του ατελιέ γίνονται μέρη μιας μεγαλύτερης σύνθεσης και
ενσωματώνονται στην επιτοίχια διαρρύθμιση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η δια-
φορά του χρώματος του ποδιού του καβαλέτου σε δύο φωτογραφίες διαφορετι-
κής χρονολογίας. Η σκηνοθετική ματιά των φωτογράφων ουσιαστικά ακολουθεί
τους ίδιους κανόνες σύνθεσης των ζωγραφικών έργων, δηλαδή, οριζόντιες και
κάθετες γραμμές, απάλειψη των διαγώνιων, επιπεδότητα και απάλειψη κάθε αί-
σθησης του βάθους. Αυτές οι φωτογραφίες γίνονται την ίδια περίοδο που ο Μό-
ντριαν ξεκινά και με μια σειρά από έργα στο χώρο όπως το σαλόν Bienert, αλλά
εκφράζεται και θεωρητικά πάνω στη σχέση ζωγραφικής και χώρου. Σε μια συνέ-
ντευξη του 1926 αναφέρεται στο πίνακα ως «αφηρημένο/γενικό υποκατάστατο
του ατελιέ» του.8 Αυτή η τοποθέτηση δίνει ουσιαστικά το προβάδισμα της αισθη-
τικής εμπειρίας στον χώρο και όχι στο αυτόνομο τελάρο. (Πιστεύω πως η σημα-
σία που αποκτά αυτή η φράση από τον κατ’ εξοχή πνευματικό πατέρα της ζωγρα-
φικής τελάρου του μοντερνισμού για την αναθεώρηση της τέχνης του 20ού αιώ-
να, υπό το πρίσμα της σχέσης έργου και περιβάλλοντα χώρου δεν έχει ακόμη εκτι-
(Eικ. 7)
μηθεί επαρκώς.)
Ενδιαφέρον έχει βέβαια ότι ο Μόντριαν δεν προτείνει ένα είδος υβριδικής
αρχιτεκτονικής, όπου η ζωγραφική (ως επιφάνεια) λειτουργεί επικουρικά, αλλά
πολύ περισσότερο μια ενσωμάτωση του χώρου (του χώρου του θεατή) στην ει-
κόνα. Αν συγκρίνει κανείς το σαλόν Bienert, για παράδειγμα, με εσωτερικούς
χώρους των καλλιτεχνών του De Stijl και άλλων προσκείμενων σ’ αυτό το κίνη-
μα θα δει ότι διαφέρουν στο θέμα της «δυναμοποίησης του χώρου». Αρχιτεκτο-
νικά διαμορφωμένοι χώροι δημιουργούν οπτικές γραμμές φυγής, χρησιμοποι-
ώντας τη γωνιακή, αρχιτεκτονική διαμόρφωση στο χώρο ως δομικό στοιχείο της
ζωγραφικής σύνθεσης. Για παράδειγμα, η διακόσμηση των εσωτερικών τοίχων
για το «Δωμάτιο των Λουλουδιών» στην έπαυλη De Noailles στην πόλη Hyères
της Κυανής Ακτής (1924-25) του Theo Van Doesburg (αρχικά συνοδοιπόρου
του Μόντριαν και αργότερα αντιπάλου του), κατά την οποία το σχέδιο αυτονομεί-
ται από την αρχιτεκτονική δομή, δημιουργώντας μια «δυναμική» ζωγραφική επι-
φάνεια (εικ. 7). Στο αρχιτεκτονικό σχέδιό του, ο Βαν Ντέζμπουργκ σχεδίασε το
ανάπτυγμα κάτοψης και όψεων σε κατάκλιση, σε κλίση 90 μοιρών σε σχέση με
το παραλληλόγραμμο φύλλο χαρτιού. Κατ’ αυτόν τον τρόπο το αρχιτεκτονικό
(Eικ. 8) σχέδιο ακολουθεί τις ίδιες τεχνικές των εικαστικών αναπαραστάσεων προσομοι-

82 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

82
άζοντας με τους ζωγραφικούς πίνακες, γνωστούς και ως «Αντι-συνθέσεις». Στο σχέδιο αυτό είναι
έντονη η χρήση της διαγωνίου σύνθεσης, η οποία συνδέει οπτικά το δάπεδο με τις όψεις και τις
όψεις μεταξύ τους. Αντίθετα, στα ανάλογα αναπτύγματα του Μόντριαν, όπως αυτό για το σαλόν
Bienert, οι έξι ζωγραφικές επιφάνειες, τοίχων, οροφής και δαπέδου ταυτίζονται. Περιορίζεται,
δηλαδή, από τα όρια των όψεων του αρχιτεκτονικού κύβου, τονίζοντας το αίσθημα της αυτονομί-
ας τους. Η γνωστή διαμάχη μεταξύ των δύο για την θέση της διαγωνίου στη ζωγραφική (που ξε-
σπά το 1926, τη χρονιά δηλαδή που και οι δύο σχεδιάζουν εσωτερικούς χώρους) είναι ενδεικτι-
κή γι’ αυτήν τη διαφορετική αντιμετώπιση σχετικά με το πώς μπορεί να ενσωματωθεί η ζωγραφι-
κή στο χώρο. Για τον Μόντριαν δεν είναι σημαντική η αρχιτεκτονική δομή η οποία υποβοηθάται
από τη ζωγραφική επιφάνεια, αλλά αντιθέτως η ζωγραφική σύνθεση η οποία αναιρεί οπτικά τις
αρχιτεκτονικές επιφάνειες. Πρέπει ουσιαστικά να αναφερόμαστε στην κατά Μόντριαν ενσωμάτω-
ση του φυσικού χώρου –και επομένως και του θεατή που βρίσκεται μέσα σ’ αυτόν– στο χώρο
της εικόνας, δηλαδή στο χώρο της αναπαράστασης, και όχι για προσαρμογή της εικόνας στον
υπάρχοντα χώρο.
Ανάλογη προσπάθεια, που εφορμά όμως από διαφορετικές προϋποθέσεις, αποτελεί το έργο
του Ελ Λισίτσκυ. Το σημείο αναφοράς του Λισίτσκυ είναι η τέχνη του Μάλεβιτς, ο οποίος και ως
«εικονογραφική» αναφορά κάνει φανερή την επιρροή του. (Η ανάρτηση του «Μαύρου Τετραγώ-
νου» μέσα στη γωνία των τοίχων στην έκθεση του 1915 –που κατά τον Λισίτσκυ αποτελεί τον «τε-
λευταίο πίνακα»9– είναι εμβληματική στο Proun Raum, το οποίο θα αναλυθεί ακολούθως.) Κα-
τά τον Lissitzky η τέχνη του Mάλεβιτς είναι εμβληματική για μια νέα εποχή στην τέχνη, γι’ αυτόν
το λόγο είναι και το πρώτο στοιχείο που «εισάγει» αισθητικά το θεατή στο χώρο. Δύο είναι τα ση-
μεία αναφοράς σε σχέση με τον Mάλεβιτς: O Λισίτσκυ θεωρεί την τέχνη του (το ακρωνύμιο
PROUN προέρχεται κατά πάσα πιθανότητα από το «πρόεκ ουνόβισα» δηλαδή αρχιτεκτονικός σχε-
διασμός των ΟΥΝΟΒΙΣ, της προσκείμενης στον Μάλεβιτς ομάδας) ως εισαγωγή της γλώσσας
της αρχιτεκτονικής στη ζωγραφική. Αλλά απώτερος στόχος (και αυτή είναι η άλλη αναφορά στον
Μάλεβιτς) είναι η μετεξέλιξη του Σουπρεματισμού σε μια εικαστική γλώσσα τριών διαστάσεων,
σε σχέση όμως τον θεατή και τις δυνατότητες αντίληψης που αυτός διαθέτει. Μ’ αυτό δεν αναφέ-
ρεται ο Λισίτσκυ μόνο στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό κτιρίων και τον πολεοδομικό σχεδιασμό πό-
λεων, στο πνεύμα ενός Νέου Σουπρεματισμού (έτσι όπως θεωρεί την δική του τέχνη), αλλά και
στη χρήση μιας νέας εικαστικής γλώσσας αναπαράστασης/εικόνας ως χώρος.
Το Proun Raum σχεδιάστηκε από τον Λισίτσκυ ως περίπτερο για τη «Μεγάλη Έκθεση Τέχνης
του Βερολίνου» το 1923 (εικ. 8). (Το Proun Raum υπάρχει ως ανακατασκευή του 1965 στο Ste-
delijk Van Abbe Museum του Αϊντχόβεν.) Το περίπτερο αυτό όμως διαφέρει από όλα τα άλλα δι-
ότι λειτουργεί ως αυτόνομο πλέον έργο, μια και ενσωματώνει επί μέρους πίνακες και αντικείμε-
να στην συνολική εποπτεία του χώρου. Ήδη τα ζωγραφικά έργα του Λισίτσκυ από το πρώτο της
νέας τέχνης που ο ίδιος επαγγέλλεται με τίτλο «Proun 23N (B111)» (1920) αποτελούν πολυεπί-
πεδες προβολές γεωμετρικών σωμάτων, που δίνουν την εντύπωση της κίνησης, της αιώρησης
στον χώρο. «Η επιφάνεια του πίνακα δεν υπάρχει πια, είναι ένα κτίριο, μια κατασκευή, η οποία
μπορεί να ιδωθεί από όλες τις πλευρές, από πάνω, από κάτω. Αποτέλεσμα είναι ότι ο μοναδικός,
οριζόντια τοποθετημένος προς τον ορίζοντα άξονας του πίνακα εξαφανίζεται. Περιστρεφόμενοι
εισχωρούμε μέσα στον χώρο.»10 γράφει το 1921 ο Λισίτσκυ. Αυτή η περιγραφή του πίνακα, δη-
λαδή η απόλυτη έκλειψη όχι μόνο προοπτικής, αλλά και οποιασδήποτε τοποθέτησης του θεατή
απέναντι σε κάποιον ιδεατό ορίζοντα ως σημείο προσανατολισμού της θέασης, αποτελεί και την
προγραμματική εικονογραφία του Proun Raum, όπου γίνεται πλέον δυνατή η μετάβαση στο χώ-
ρο. (Πολλά από τα γλυπτά αντικείμενα που αναρτώνται στους τοίχους του κύβου εμφανίζονται
ήδη ως εικονογραφικές αναφορές στις ζωγραφικές αναπαραστάσεις του Λισίτσκυ, όπως στην
πρώτη συλλογή λιθογραφιών με τίτλο Proun του 1921.) Ο θεατής έτσι «μπαίνει μέσα στην εικό-
να». Η αναφορά ως δάνειο, αλλά και η κριτική στάση απέναντι στον Μάλεβιτς είναι πάλι προφα-

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 83

83
 νής. Το «Μαύρο Τετράγωνο» εμφανίζεται ξανά –ως εικονογραφική παράθεση
βέβαια– δίπλα στην πόρτα εισόδου του περιπτέρου, το οποίο αντιλαμβάνεται ο
θεατής εξερχόμενος από αυτό. Το «Μαύρο Τετράγωνο» είναι ο σωστός δρόμος,
αλλά ο εννοιολογικός του χαρακτήρας (και ίσως και η μεταφυσική ρητορική με
την οποία υποστηρίζεται το έργο αυτό από τον Μάλεβιτς) αποτελεί ταυτόχρονα
και εμπόδιο στην εξέλιξη της νέας θέασης. Ο θεατής πρέπει κατά τον Λισίτσκυ,
να έχει την εμπειρία της εισχώρησης μέσα στον πραγματικό χώρο και όχι μόνο
(Eικ. 9)
στην εικόνα, την εικαστική αποκάλυψη του δασκάλου Μάλεβιτς. «Τα Proun δι-
αμορφώνουν έναν χώρο ο οποίος εκτείνεται μπροστά από τον πίνακα και όχι
προς τα πίσω, πίσω από την επιφάνεια του πίνακα, στην απεραντότητα.»11
Το εικονογραφικό πρόγραμμα του Proun Room συνδέεται άμεσα με την κί-
νηση, τη θέση, και την αντιληπτική δυνατότητα του θεατή και την ίδια την διαδι-
κασία θέασης, ένα στοιχείο που ο καλλιτέχνης θέλησε να τονίσει με τη δημιουρ-
γία ενός φωτομοντάζ, μια αναπαράσταση των όψεων του Proun Room ως δια-
δοχή, το οποίο δείχνει την πορεία του θεατή μέσα στον χώρο. Εδώ γίνονται εμ-
φανείς και άλλες επιρροές, όπως η κίνηση της κινηματογραφικής γραφής στα
πειραματικά φιλμ του Viking Eggeling (όπως η «Διαγώνια Συμφωνία», 1923/25)
και του Hans Richter (ιδρυτικών μελών, όπως και ο Λισίτσκυ, της Ομάδας των
Κονστρουκτιβιστών.) Ο θεατής σε κίνηση, λοιπόν, αποτελεί το συμπληρωματι-
κό στοιχείο του «δυναμικού» περιβάλλοντος. Αυτά τα περιστατικά δεν είναι με-
μονωμένα, θα οδηγήσουν σε μια εκ βάθρων αναθεώρηση του θεσμού της «έκ-
θεσης» με βάση την επανεξέταση της καλλιτεχνικής παραγωγής και της παράλ-
ληλης παραγωγής ενός νέου τρόπου πρόσληψης του χώρου ως εικόνα που τεί-
νει να επιβληθεί ως έγκυρος και υποδειγματικός. Ο Λισίτσκυ προχωρεί ταυτό-
χρονα με την «δυναμοποίηση» του χώρου σε μια πιο ολοκληρωμένη επίθεση
εναντίον των συμβάσεων της θέασης και του καλλιτεχνικού πλαισίου, του «αυ-
τόνομου» καλλιτεχνικού αντικειμένου, επαναφέροντας τη σωματική δράση και
παρουσία του θεατή μέσα στο έργο. Ήδη το 1923 ο Λισίτσκυ εξεγέρθηκε ενά-
ντια στο τρόπο έκθεσης έργων τέχνης στο μουσείο, ενός κατά τον ίδιο, «νεκρο-
ταφείου» της τέχνης, όπου «ο τοίχος είναι το νεκροκρέβατο του έργου»12 αντι-
προτείνοντας ένα πρωτοποριακό σύστημα θέασης που προοιωνίζει τις σύγχρο-
νες εγκαταστάσεις, μια και στηρίζεται στην ενεργοποίηση της κίνησης του θεα-
τή μέσα σε έναν ειδικά διαμορφωμένο χώρο.
Όπως διαφαίνεται στην ένσταση του Μόντριαν, το ζητούμενο παραμένει η
αρτιότητα του συνόλου του έργου –έτσι όπως αυτό δημιουργείται στο ατελιέ–
και στην περίπτωση του Λισίτσκυ, η αισθητική αυτονομία του έργου πέρα των
συμβατικών δυνατοτήτων έκθεσής του. Αυτού του είδους οι πρωτο-
εγκαταστάσεις, ουσιαστικά, λειτουργούν ως πειραματικές διατάξεις που δια-
μορφώνουν αισθητική εμπειρία αλλά με τον τρόπο πρόσληψης που προτείνει ο
καλλιτέχνης ως ορθό. Κατά έναν περίεργο τρόπο η υποτιθέμενη ουδετερότητα
της αίθουσας τέχνης μουσειακού τύπου αποτελεί έντονο σημείο κριτικής, ήδη
από την πρώτη στιγμή της εγκαθίδρυσής της ως παραδειγματικός τρόπος πα-
ρουσίασης μοντέρνας τέχνης.13 Ταυτόχρονα όμως, αυτό που γίνεται αντιληπτό
είναι η διάθεση του καλλιτέχνη να γίνει κύριος της κατάστασης, δηλαδή, να ορι-
οθετήσει με όσο το δυνατόν απόλυτη ακρίβεια το «πλαίσιο πρόσληψης» του έρ-
γου του (στο οποίο ενσωματώνεται εκ των προτέρων η δράση του θεατή μέσα
στο χώρο έκθεσης) και μ’ αυτόν τον τρόπο να ανακτήσει τον έλεγχο επί του έρ-
(Eικ. 10) γου αυτού.

84 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

84
 Χαρακτηριστική περίπτωση αποτελεί και το (έργο;) ενός άλλου πρωτοπόρου και ίσως του μο-
ναδικού εικαστικού εκτός του Μαρσέλ Ντυσάν που ασχολήθηκε εξ ολοκλήρου με όλες τις πα-
ραμέτρους της σύγχρονης εγκατάστασης, ήδη στις αρχές της πρωτοπορίας. Ο Kurt Schwitters
δουλεύοντας στο μνημειακό του Merzbau (1929-1936/37) στο Ανόβερο, δημιούργησε μια
πραγματική εγκατάσταση avant la lettre, ένα χωρίς προηγούμενο υβρίδιο μεταξύ αρχιτεκτονικής,
κολάζ, ατελιέ, αρχείου και συλλογής (εικ. 9, 10). Ξεκινώντας από το δωμάτιο που χρησιμοποι-
ούσε ως εργαστήριο, ο καλλιτέχνης διαμόρφωσε συνολικά επτά δωμάτια στο κτίριο στο οποίο
διέμενε, προσαρμόζοντας σταδιακά κομμάτια ξύλου, γύψου και μετάλλου στις επιφάνειες του
χώρου. (Σήμερα υπάρχει ως ανακατασκευή ένα μόνο δωμάτιο από το Merzbau στο μουσείο
Sprengel στο Ανόβερο, το οποίο στηρίχθηκε σε αρχειακό φωτογραφικό υλικό.) Την κοστρουκτι-
βιστικού τύπου δομή (που επηρεάζεται μορφολογικά και από την εξπρεσιονιστική αρχιτεκτονική
της εποχής του, όπως για παράδειγμα, το κτίριο Scala Restaurant του Hanz Poelzig) την απέκτη-
σε το Merzbau στη δεκαετία του 1930, ενώ το δωμάτιο ξεκίνησε ως ντανταϊστικού τύπου ασα-
μπλάζ γλυπτών και αντικειμένων που συνέλεγε κατά καιρούς ο καλλιτέχνης. Τα αντικείμενα αυ-
τά αποτελούσαν είτε αναμνηστικά από ταξίδια και επισκέψεις, είτε «αστικά» απορρίμματα όπως
αποκόμματα από εφημερίδες, εισιτήρια, αφίσες κ.α. Το Merzbau λειτουργούσε έτσι και ως προ-
σωπικό αρχείο, αλλά και ως ένα είδους δημόσιου ημερολογίου, όπου ο εικαστικός κατέγραφε
αυτοβιογραφικά, προσωπικά γεγονότα αλλά και τις εμπειρίες που αποκόμιζε ως flaneur από την
μοντέρνα πόλη: Το πρώτο όνομα του Merzbau, είναι «Καθεδρικός Ναός της Ερωτικής Δυστυχί-
ας» σε συντομογραφία «K.d.e.E.» η οποία βέβαια προσομοιάζει ηχητικά με το «Κ.d.W.»,
συντομογραφία του μεγαλύτερου εμπορικού καταστήματος της Ευρώπης στο Βερολίνο. Η
αναφορά στις οικονομικές συνθήκες που καθορίζουν τη μοντέρνα ζωή είναι σαφής σ’ αυτού του
είδους το λογοπαίγνιο ντανταϊστικής προέλευσης. (Εξάλλου και η λέξη Merz, με την οποία
εκφράζεται ο Σβίτερς περιγράφοντας την τέχνη του, προέρχεται πιθανώς από τη γερμανική λέξη
«Kommerz» που σημαίνει εμπόριο.) Υπό αυτήν την έννοια, το Merzbau αποτελεί κατεξοχήν περί-
πτωση έργου εν προόδω,14 έτσι όπως διαφαίνεται το 1931 και στις θεωρητικές τοποθετήσεις
του καλλιτέχνη. «O K.d.e.E.  είναι ατελής και μάλιστα εκ προθέσεως.»15 Η πρόθεση αυτή του έρ-
γου ως οργανικού τύπου εξέλιξη διαφαίνεται και στην εικονογράφηση της περιοδικής έκδοσης
Nasci του Απριλίου/Ιουνίου 1924, όπου ο Σβίτερς παραθέτει την φωτογραφία ενός ουρανοξύ-
στη του Mies van der Rohe δίπλα στη φωτογραφία ενός οστού. Η ντανταϊστικού τύπου κριτική
στη μοντέρνα αρχιτεκτονική φόρμα είναι προφανής. Στον καθεδρικό ναό της αρχιτεκτονικής αντι-
παρατίθεται η ιδιοσυγκρασιακή ευτέλεια και τυχαιότητα του Καθεδρικού Ναού της Ερωτικής Δυ-
στυχίας. Το σχόλιο είναι κοινωνικό και ανθρωπολογικό.
Σημαντικό στοιχείο, βέβαια, του Merzbau είναι ότι τα επιμέρους στοιχεία του, είτε πρόκειται
περί γλυπτών είτε περί αντικειμένων, είτε περί αρχιτεκτονικών στοιχείων, ενοποιούνται δημιουρ-
γώντας ένα αυτόνομο περιβάλλον, έτσι ώστε να μην γίνεται πλέον διακριτή η διαφοροποίηση με-
ταξύ εκθέματος και εκθεσιακού χώρου. Το Merzbau, ως απολύτως αυτόνομο έργο, ανέτρεπε τη
διαφοροποίηση μεταξύ υψηλού και ευτελούς ύφους, κατέλυε τα διακριτά όρια μεταξύ γλυπτού
και περιβάλλοντα χώρου και ακύρωνε τη διαφοροποίηση μεταξύ πλαισίου πρόσληψης και έρ-
γου. Ο χώρος εικόνας γίνεται, ως «περιβάλλον» (environment), χώρος που περιβάλλει τον θεα-
τή. Αυτού του είδους η καινοτομία που βαλλόταν προφανώς ενάντια σε κάθε συμβατική και θε-
σμοθετημένη παρουσίαση εκθεσιακού τύπου, δεν βρήκε τη συμπάθεια ενός από τους πλέον ση-
μαντικούς υποστηρικτές της πρωτοποριακής τέχνης, του Alexander Dorner, διευθυντή του τοπι-
κού μουσείου.16 Ομολογουμένως, το Merzbau ακολουθούσε το ριζοσπαστικό εκθεσιακό ύφος
των δημόσιων παρουσιάσεων των ντανταϊστών, όπως της Πρώτης Διεθνούς Έκθεσης Νταντά, στο
Βερολίνο το 1920.17
Σημαντικό γεγονός όμως, παραμένει η αυτονόμηση του χώρου ως ολοκληρωμένου έργου, το
οποίο βέβαια συνδέεται άμεσα με την παρουσία του χρήστη-επισκέπτη του. Μια από τις πιθανές ει-

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 85

85
 κονογραφικές πηγές του Merzbau είναι και η ατμοσφαιρική σκηνογραφική αρχι-
τεκτονική από εξπρεσιονιστικές κινηματογραφικές ταινίες, όπως η «Das Cabinet
des Dr. Caligari» (1919) του σκηνοθέτη Robert Wiene (εικ. 11, 12). Ενδιαφέρον
στοιχείο αποτελεί και το γεγονός, ότι ένα από τα αντικείμενα στη συλλογή του
Merzbau ήταν και μια φωτογραφία του Conrad Veidt, του ηθοποιού που
υποδυόταν το ρόλο του υπνοβάτη, έρμαιο του σατανικού Καλιγκάρι, στην
προαναφερόμενη ταινία. Αυτό το γεγονός, παραπέμπει στη θέση που είχε ο
πιθανός επισκέπτης αυτού του περίεργου χώρου, του Σβίτερς. Ο επισκέπτης του
Merzbau ήταν αναγκασμένος πλέον να ακολουθήσει συγκεκριμένες, αρχιτεκτο-
νικής υφής υποδείξεις που καθόριζαν πλέον την διαδικασία «ανάγνωσης» του έρ-
γου. Η πορεία, στην κυριολεξία, «μέσα» στο έργο, η διαμόρφωση συγκεκριμέ-
νης εμπειρίας στον θεατή αποτελεί κατ’ αυτόν τον τρόπο το κλειδί για την εννοι-
ολογική αποκωδικοποίηση και επομένως κατανόηση του.
Ήδη η παρούσα αναφορά σε έργα της ιστορικής πρωτοπορίας (και θα μπο-
ρούσε να αναφέρει κανείς πάρα πολλές άλλες περιπτώσεις στα πλαίσια κινη-
μάτων όπως ο Σουρεαλισμός, ο Κονστρουκτιβισμός, το Μπαουχάους, ο Ντα-
νταϊσμός, το Ντε Στάιλ), έκανε κατανοητό ότι μια «αρχαιολογία» της τέχνης εγκα-
ταστάσεων δεν επικεντρώνεται στην ανάλυση έργων σύγχρονης τέχνης, που
ήδη καθιερώθηκαν και προσδιορίστηκαν από τη θεωρία και την τεχνοκριτική
(δηλαδή από τους ίδιους τους καλλιτέχνες) ως «εγκαταστάσεις», ιδιαίτερα μετά
από τη θεσμική εδραίωση της «τέχνης εγκατάστασης», γύρω στο 1968. (Ενδει-
κτικά μπορεί να αναφερθεί ότι το 1968 εμφανίζεται για πρώτη φορά στο
Artforum το λήμμα «installation» ως κατηγορία αρχειοθέτησης των έργων που
παρουσιάζονται μέσα από το περιοδικό). Παρόλα αυτά, στα έργα τα οποία πα-
ρουσιάστηκαν γίνονται εμφανή τα κύρια χαρακτηριστικά της σύγχρονης εγκατά-
στασης, όπως η δημιουργία in situ έργου το οποίο ενσωματώνεται και αναφέ-
ρεται σε συγκεκριμένο τόπο (site specificity), η ενεργοποίηση του εκθεσιακού
χώρου μέσω της παρεμβατικής, επιτελεστικής (performative) παρουσίας του
καλλιτέχνη, η δημιουργία περιβάλλοντος (environment) ως τόπου δράσης του
θεατή και η κριτική εκθεσιακών θεσμών και συνδηλώσεων (context).
Στην τέχνη της περιόδου αυτής είναι χαρακτηριστικό ότι το αντικείμενο ή το
σύμπλεγμα αντικειμένων ενσωματώνεται στο χώρο που δημιουργείται και που
συνήθως είναι ο χώρος στον οποίο εκτίθεται και κατ’ αυτόν τον τρόπο αναφέρε-
ται έμμεσα και στη διαδικασία πρόσληψης του. Το άλλο σκέλος του προβλημα-
τισμού σε σημαντικά έργα της πρωτοπορίας απευθύνεται στο θεατή «μέσα στο
χώρο», μια και η μετάβαση στον χώρο συνεπάγεται και διαφοροποίηση της ίδιας
της διαδικασίας πρόσληψης ως κατάστασης εμπειρίας.18 Ο θεατής που –σε κά-
ποιες περιπτώσεις– οφείλει να χρησιμοποιήσει πλέον όλες τις αισθήσεις του και
να συμμετέχει, στεκούμενος όχι πλέον «μπρος» στο έργο, αλλά κινούμενος «μέ-
σα» σ’ αυτό, έρχεται στο προσκήνιο, καθώς προωθείται συνειδητά ένα νέο είδος
θεατή, ο «παρατηρητής-συμμέτοχος». Η προγραμματική δήλωση των φουτουρι-
στών «να βάλουν τον θεατή μέσα στην εικόνα», αποκτά εδώ πρακτικό υπόβαθρο,
μια και ο θεατής δεν παραμένει αδρανής μπροστά στο έργο, αλλά εμπλέκεται σε
ένα είδος οπτικής και σωματικής δραστηριοποίησής του, η οποία διαφοροποιεί-
ται ανάλογα με το έργο, που με τη σειρά του θέτει ερωτήματα τόσο σχετικά με το
μοντερνιστικό δόγμα της αυτονομίας του εικαστικού παραγώγου, όσο και σε σχέ-
ση προς το προφανές και αυταπόδεικτο της πρόσληψης ενός έργου τέχνης ως
θέασης στοχαστικής και βυθισμένης στην ενατένιση.

86 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

86
(Eικ. 11) (Eικ. 12)

Σημειώσεις

1. Nicola Oxley, Nicolas de Oliveira, Michael Petry. Installation Art, 10. El Lissitzky. «Νέα Ρωσική Τέχνη στο Κεντρικό Κρατικό Αρχείο για
Λονδίνο: Smithsonian Institution Press 1994· Nicola Oxley, Nico- Λογοτεχνία και Τέχνη», διάλεξη, 1922, Μόσχα, στο: Sophie Lis-
las de Oliveira, Michael Petry. Τhe Empire of the Senses. Instal- sitzky-Küppers, (επιμ.), El Lissitzky (1922). Maler, Architekt, Ty-
lation Art in the New Millennium, Λονδίνο: Thames and Hudson pograf, Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Schriften, Δρέσδη: Ver-
2003· Julie H. Reiss. From Margin to Center. The Spaces of In- lag der Kunst 1967, σ. 344.
stallation Art, Κέμπριτζ, Mασσ.: Τhe MIT Press 2000· Claire Bish-
11. Peter Nisbet, El Lissitzky - eine Einführung, στο: Norbert Nobis
op. Installation Art, Νέα Υόρκη και Λονδίνο: Routledge 2005.
(επιμ.), El Lissitzky. 1890-1941, κατ. εκθ., Sprengel-Museum
2. Benjamin H. D. Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Indus- Ανόβερο, Φρανκφούρτη και Βερολίνο, 1988, σ. 14.
try. Essays on European and American Art from 1955 to 1975,
12. El Lissitzky, Der Prounenraum auf der Großen Berliner Kunstaus-
Κέμπριτζ, Mασσ. και Λονδίνο: The MIT Press, 2000.
stellung von 1923, στο: Lissitzky-Küppers, (επιμ.), El Lissitzky.
3. Germano Celant. Eine visuelle Maschine. Kunstinstallation und Maler, Architekt, Typograf, Fotograf 1967, σ. 365.
ihre modernen Archetypen, στο: Documenta 7, κατ. έκθ. Frideri-
13. Ήδη από την περίοδο των πρώτων πρωτοποριών παρατηρείται
cianum Kassel, τόμος 2, Κάσελ 1982, σσ. XIX-XXIV.
η σχέση μίσους και αγάπης με το μουσείο και η ανάλογη
4. Wassily Kandinsky, Die kahle Wand. [πρώτη έκδοση στο Der παλινδρόμηση του έργου μέσα και γύρω, ποτέ όμως απολύτως
Kunstnarr, Dessau, 1929] στο Max Bill (επιμ.), Wassily Kan- έξω από αυτό.
dinsky. Essays über Kunst und Künstler. Βέρνη: Benteli 1995,
14. Hans-Ulrich Obrist, Kraftwerk, Time storage, Laboratory, στο:
σ. 129.
Gavin Wage (επιμ.), Curating in the 21st Century, Γουόλσαλ:
5. Alexander Benois, “Poslednjaja futuristitscheskaja wystawka”, New Art Gallery 2000, σ. 52.
(Τελευταία Φουτουριστική Έκθεση), εφημερίδα Retsch (Λόγος),
15. Kurt Schwitters, Ich und meine Ziele (1931), αʹ έκδοση στο:
Ιανουάριος 1916, σ. 3, στο: Jane A. Sharp, Malewitsch, Benois
Merz 21. erstes Veilchenheft, Ανόβερο 1931, περιλαμβάνεται
und die kritische Rezeption der Ausstellung 0.10, στο: Wolter/
στο: Friedhelm Lach (επιμ.), Kurt Schwitters. Das literarische
Schwenk (επιμ.), Die große Utopie. Die russische Avantgarde
Werk, Κολωνία: Dumont 1981, τόμ. V, σ. 343.
1915-1932, κατάλογος έκθεσης, Schirn Kunsthalle Frankfurt,
Φρανκφούρτη 1992, σ. 32. 16. Dietmar Elger, Der Merzbau von Kurt Schwitters, Κολωνία: Kö-
nig 1999, σ. 16.
6. Στο Lionello Venturi, Les archives de l’Impressionisme, τόμ. Α,
Παρίσι και Νέα Υόρκη: Durand-Ruel 1968, σ. 408. 17. Bernd Klüser και Katharina Hegewisch, (επιμ.), Die Kunst der
Ausstellung, eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunst-
7. Στο Bernhard Kerber, “Bild und Raum - Zur Auflösung einer Gat-
ausstellungen dieses Jahrhunderts, Φρανκφούρτη: Ιnsel 1991,
tung”, Städel-Jahrbuch, 8, 1981, σσ. 324-345.
σ. 72.
8. Στο Yve-Alain Bois, « Mondrian et la théorie de l’architecture »,
18. Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im
Revue de l’art, τόμος 53, 1981, σ. 47.
modernen Kunstsystem, Κολωνία: Dumont 1997, σ. 232.
9. El Lissitzky, Proun, διάλεξη 23.9.1921 στο INChUK, Μόσχα, στο
Sophie Lissitzky-Küppers (επιμ.), Proun und Wolkenbügel, Schrif-
ten, Briefe, Dokumente, Δρέσδη: Verlag der Kunst 1977, σ. 25.

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 87

87
 Ορέστης Πάγκαλος
υποψήφιος διδάκτορας
θεωρίας της αρχιτεκτονικής,
Τμήμα Αρχιτεκτόνων ΑΠΘ

Η εξέλιξη Η εισήγηση έγινε με προβολή 257 εικόνων σε χρονολογική σειρά, που δεί-
χνουν τις μεταβάσεις του στυλ και την γεωγραφική εξάπλωση του γκραφί-
του στυλ τι ανά περιόδους. Ξεκίνησε επισημαίνοντας ότι για μια βαθύτερη ανάγνω-
ση και σφαιρικότερη εικόνα του τι είναι γκραφίτι είναι απαραίτητο να λά-
στο graffiti βουμε υπόψη μία σειρά από θέματα που χάριν συντομίας θα αναφέρουμε
μόνο ακροθιγώς. Οι εικόνες κατατάσσονται στις εξής ενότητες: α) Τα γκρα-
από τα μέσα φίτι στην ιστορία, β) το γκραφίτι στη Ν.Υόρκη από αρχές της δεκαετίας του

της δεκαετίας ’70 ως τα μέσα της δεκαετίας του ’80, γ) Γκραφίτι στην Ευρώπη και άλλα
μέρη από τα μέσα της δεκαετίας του ’80, δ) η δεκαετία του 1990, ε) από

του εξήντα το ’98 ως σήμερα.

ως σήμερα Ο όρος graffiti εισάγεται από αρχαιολόγους πριν διακόσια περίπου χρόνια για
να περιγραφούν οι διάφορες σκαλισμένες επιγραφές σε αρχαιολογικά μνη-
μεία, όπως και οι γραμμένες με μπογιά επιγραφές που αποκαλύπτουν οι ανασκα-
φές στην αρχαία πόλη της Πομπηίας. Το στοιχείο αυτό για την καθημερινή ζωή της
αρχαίας πόλης προκαλεί έντονο ενδιαφέρον και είναι το ερέθισμα για τις πρώτες
έρευνες και μελέτες τέτοιων επιγραφών. Οι επιγραφές είναι άλλοτε σύγχρονες
ενός μνημείου ή μίας πόλης όπως η Πομπηία, ενώ σε άλλες περιπτώσεις είναι με-
ταγενέστερες (Παρθενώνας, ναός στο Σούνιο, πυραμίδες Αιγύπτου κ.ο.κ.). Εκτός
της αρχαίας Ρώμης και Ελλάδας, παρατηρούνται ιστορικά στους πολιτισμούς των
Μάγια και των Βίκινγκ.
Από το 1900 πραγματοποιούνται μελέτες και για τις σύγχρονες καθημερινές
επιγραφές στις πόλεις. Σταδιακά, ο όρος γκραφίτι σταματά να περιγράφει μόνο τις
αρχαίες ή πρόσφατες σκαλισμένες λέξεις και φράσεις σε μνημεία, αρχαιολογικούς
χώρους και ευρήματα, και πλέον αναφέρεται σε οποιαδήποτε γραφή λέξεων, φρά-
σεων, ονομάτων, συμβόλων, σκίτσων και ζωγραφιών (από πολίτη – μη επίσημες)
σε δημόσια θέα, τόσο σε αρχαίους ναούς και θέατρα, όσο και σε εκκλησίες και κά-
στρα, σε σπήλαια, σε λιμάνια και πλοία, σε φυλακές και κατακόμβες, σε θρανία
και τοίχους σχολείων, σε στρατώνες, σε τηλεφωνικούς θαλάμους, τουαλέτες και
πάρκα, σε βράχους και δέντρα, σε κορυφές βουνών και στην εξοχή.
Σε αυτά συγκαταλέγονται τα σκαλίσματα των ευρωπαίων περιηγητών ή των
γάλλων στρατιωτών στην Αίγυπτο, οι ονομασίες και τα αναγνωριστικά συμμοριών
στο Λος Άντζελες για την οριοθέτηση περιοχών, οι γραφές στους δρόμους του Πα-
ρισιού του δέκατου ένατου αιώνα, τα «μιμητικά» γκραφίτι (επανάληψη της φράσης
«Kilroy was here» από διάφορους) στη διάρκεια του δεύτερου παγκόσμιου πόλε-
μου, τα σκίτσα και ψευδώνυμα των περιπλανώμενων λαθρεπιβατών στα εμπορι-
κά βαγόνια της μεταπολεμικής Αμερικής, τα πολιτικά συνθήματα σε δικτατορίες,
φοιτητικές κινητοποιήσεις, στο Μάη του ’68 και γενικά σε περιόδους κοινωνικών
αναταραχών.
Από το 1980 και έπειτα, η χρήση του όρου γκραφίτι τις πιο πολλές φορές πα-
ραπέμπει στη μορφή τέχνης και στην κουλτούρα που σχηματίστηκε γύρω από τη
χρήση του σπρέι, που ξεκινώντας από τη Νέα Υόρκη εξαπλώθηκε σε κάθε μεγά-
λη πόλη στον κόσμο. Η ιδιαιτερότητα σε αυτόν τον τρόπο γραψίματος βρίσκεται

88 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

88
στο ότι ενώ το φαινόμενο των γραφών-σημαδιών-ιχνών σε διάφορες επιφάνειες το συναντάμε συ-
χνά στην ανθρώπινη ιστορία, είναι η πρώτη φορά που αυτό θα διαδοθεί, θα αποκτήσει διαστάσεις
κινήματος και κουλτούρας, ενώ παράλληλα η φόρμα του θα εξελιχθεί στυλιστικά, θα ολοκληρω-
θεί, και τελικά θα συνεχίσει να εξελίσσεται και να μεταλλάσσεται.
Η πιο πρόσφατη λοιπόν εκδοχή γκραφίτι (η γενική έννοια του όρου παίρνει ξανά ειδική σημα-
σία) η οποία και μας απασχολεί στη συνέχεια, ξεκινά με τη μορφή απλής υπογραφής, με τη γραφή
ενός προσωπικού ψευδωνύμου. Οι πρώτες υπογραφές εμφανίζονται στη Φιλαδέλφεια και χρονο-
λογούνται στο γύρω στο 1967, και σύντομα παρατηρούνται στη γειτονική Νέα Υόρκη.
Η πρακτική αυτή (όπως λεγόταν πριν ακόμα μετονομαστεί graffiti) ονομάζεται από τους νεαρούς
που την εξασκούν writing (1), και εξελίσσεται ως ένα παιχνίδι διάδοσης του ονόματος σε όσο περισ-
σότερα σημεία της πόλης. Μέχρι το 1970 οι writers (αυτοί που γράφουν το όνομά τους στους τοί-
χους) έχουν πληθύνει σημαντικά και στα επόμενα χρόνια είναι χιλιάδες, ενώ πλέον έχουν αρχίσει
να γράφουν στις εσωτερικές, και έπειτα στις εξωτερικές επιφάνειες των συρμών του μετρό.
Σύντομα, οι υπογραφές (στην αρχή ονομάζονται hits και μετά tags) έχουν γίνει τόσο πολλές που
γίνονται δυσδιάκριτες στο σύνολό τους και δεν μπορούν να ξεχωρίσουν η μία από την άλλη, οπότε
δημιουργείται ανάγκη για νέες επινοήσεις. Η διακριτότητα επιτυγχάνεται κατά πρώτον με τη στυλι-
στική τους βελτίωση (με καλλιγραφία και χρήση συμβόλων και εικόνων, δηλαδή έναν ακόμα πιο
προσωπικό τρόπο γραφής που γεννά την έννοια του style) και έπειτα με τη μεγέθυνση τους (σε συν-
διασμό και με το πέρασμα από τους μαρκαδόρους στο σπρέι). Εδώ μπορούμε να πούμε ότι γεννιέ-
ται ένα νέο είδος γκραφίτι (σε σύγκριση με την γενική μορφή που εμφανιζόταν μέχρι τότε), ή ότι γί-
νεται ένα βήμα μπροστά, με τη μετάβαση από την υπογραφή στο piece (συντόμευση του
masterpiece, στην αρχή πρόκειται για μεγεθυμένες υπογραφές με διχρωμία και περίγραμμα).
Είναι πολύ σημαντικό να τονίσουμε ότι η εξέλιξη αυτή συμβαίνει πάνω στο γοητευτικό μέσο του
τρένου που με τους χιλιάδες επιβάτες-θεατές, τη διαδρομή του από τη μία άκρη της πόλης στην άλ-
λη και την περιπετειώδη διαδικασία βαψίματός του κερδίζει τους writers και γίνεται ο σχεδόν απο-
κλειστικός στόχος τους. Πάνω στην επιφάνειά του, από τις αρχές της δεκαετίας του ’70 και μετά,
οι writers (με το συναγωνισμό που αναπτύσσεται μεταξύ τους) επιδίδονται σε αλλεπάλληλες επινο-
ήσεις και πρωτοτυπίες στην καλλιγραφία, τη διακόσμηση, τη δυναμική, την πολυπλοκότητα, τις
συνδέσεις και το στυλ των γραμμάτων, στην ένταξη στοιχείων όπως βέλη, αστέρια και καρδιές, στις

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 89

89
 χρωματικές επιλογές, στη δημιουργία προσώπων και χαρακτήρων (characters)
συχνά δανεισμένων από τα κόμικ, στη χρήση φόντου και προοπτικής, στη δημι-
ουργία παραστάσεων, στη σύνθεση, στο μέγεθος (από μικρό κομμάτι κάτω από
τα παράθυρα ενός βαγονιού (panel piece) σε ολόκληρο βαγόνι (whole car piece)
και ολόκληρο συρμό δέκα βαγονιών (whole train).
Με το πέρασμα στη δεκαετία του ογδόντα, κάποιοι writers αφού έκαναν «τα
πάντα» στα τρένα, επαναφέρουν την τεχνοτροπία τους και το μέσο έκφρασής τους
(το γκραφίτι) στους τοίχους της πόλης και της γειτονιάς τους. H επιστροφή στους
τοίχους προσφέρει καινούριες εκφραστικές δυνατότητες, διαφορετική αμεσότητα
επικοινωνίας με το θεατή, και έδαφος για νέες επινοήσεις και εξέλιξη. Μέχρι το
1980 η «φόρμα» του γκραφίτι έχει κατά έναν τρόπο «ολοκληρωθεί» για να συνε-
χίσει να εξελίσσεται. (2)
Τις χρονιές ’82-’84 γυρίζονται οι δύο πρώτες ταινίες με θέμα το γκραφίτι (Wild
Style και Beat Street) και το πρώτο ντοκιμαντέρ (Style Wars), εκδίδεται το βιβλίο
Subway Art, ενώ κάποιοι (Νεοϋορκέζοι) writers πραγματοποιούν εκθέσεις στην
Ευρώπη. Τα παραπάνω αποτελούν σημαντική-καταλυτική επιρροή και το γκραφίτι,
διαδίδεται σε άλλες πόλεις της Αμερικής, όπως και στις πρώτες ευρωπαϊκές. Το
σημαντικό είναι ότι δημιουργούνται νέες σκηνές (τοπικά ιδιώματα) και καινούργια
στυλ που αν και βασίζονται σε αυτό της Νέας Υόρκης, προσθέτουν τα δικά τους
ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Πάντως, αρχικά υιοθετούν την εκδοχή του γκραφίτι σε
τοίχους και όχι σε τρένα, ενώ δεν συνηθίζονται τόσο οι υπογραφές στους δρόμους,
όπως θα γίνει βέβαια αργότερα.
Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ογδόντα το γκραφίτι έχει εξαπλωθεί στις
περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες, στην Αυστραλία, στην Ιαπωνία, στη Βραζιλία
και σε άλλα σημεία στον κόσμο. Ήδη έχουν εμφανιστεί τα πρώτα φανζίν
(χειροποίητες χαμηλού κόστους εκδόσεις) και περιοδικά που γεννιούνται μέσα
από τις σκηνές του γκραφίτι, που στην επόμενη δεκαετία αριθμούνται σε
εκατοντάδες. Εκτός από το ότι καταγράφουν και ενημερώνουν, αποτελούν
συγχρόνως μέσο διάδοσης και διαμόρφωσης διάφορων στυλ και τοπικών
σκηνών. Παράλληλα, πολλοί writers ωριμάζουν σε ιδέες και τεχνική, τα σπρέι
βελτιώνονται (ως προς την επικαλυπτικότητα και την ταχύτητα στο στέγνωμα,
αποκτούν ειδικές βαλβίδες, έχουν καταλληλότερη πίεση), και μέχρι το '95 θα
λέγαμε ότι οι δυνατότητες του σπρέι έχουν σχεδόν εξαντληθεί. Υπάρχουν πλέον
έργα με εκπληκτικής ποιότητας λεπτομέρεια (σε γράμματα και φιγούρες) και
ρεαλισμό στην απόδοση των μορφών (τρισδιάστατες φόρμες, προσωπογραφίες,
τοπία), ενώ συνηθίζεται η «παραγωγή» τοίχων πολύ μεγάλων διαστάσεων.
Την ίδια στιγμή στην Ευρώπη έχει ήδη πυροδοτηθεί (και διαρκεί ως σήμερα)
η ενασχόληση με τα τρένα και το bombing (παράνομο γρήγορο βάψιμο και

90 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

90
υπογραφές μέσα στην πόλη), πόλεις όπως το Παρίσι και το Βερολίνο και άλλες μικρότερες είναι
«βομβαρδισμένες», ενώ σιγά-σιγά εμφανίζονται νέοι εκφραστικοί τρόποι στην εικονογραφία των (συ-
χνά μεγεθυμένων) characters και των γραμμάτων, που έχουν να κάνουν και με νέες ζωγραφικές τε-
χνικές και φιλοσοφία τοποθέτησης: Αυτό γίνεται άλλοτε με αφαίρεση και απλότητα στις φόρμες και
στα χρώματα, άλλοτε με μίξη υλικών αλλά και «βρώμικες» γραφές, ενώ συχνά επιλέγονται όχι μό-
νο οι καθαρές και λείες επιφάνειες, αλλά και πιο ιδιαίτερες, των οποίων η πατίνα, η υφή, το
ανάγλυφο, τα ίχνη ή τα ‘patchwork’ των τοίχων εντάσσονται στο έργο ή το έργο σε αυτές. Επίσης εί-
ναι λιγότερο τυχαία (αν και εξακολουθεί να γίνεται και αυθόρμητα με το ένστικτο ενός writer με αί-
σθηση του χώρου) και πιο προμελετημένη η χωροθέτηση του έργου στο τοπίο, η συνομιλία με αυτό,
και οι συμβολισμοί – συνειρμοί που μπορεί να επιδιώκονται ή να προκύπτουν. Ένα επιπλέον στοιχείο
είναι η βαρύτητα στη φωτογράφιση, καθώς αρχίζει να είναι σημαντικό για μία φωτογραφία να
δείχνει το περιβάλλον του γκραφίτι, να φανερώνει την επικινδυνότητα (δυσκολία πρόσβασης,
φύλαξη, πολυκοσμία, και πιθανότητα σύλληψης) του σημείου και την ατμόσφαιρά του μέρους, ή
να υποδηλώνει την περιπλάνηση του writer μέχρι να αφήσει το ίχνος του, ενώ παλιότερα κυρίως
αποτύπωνε (η φωτογραφία) μία κοντινή μετωπική άποψη του έργου.
Επίσης εμφανίζεται νέο κύμα εισαγωγής ορισμένων writers σε γκαλερί, αλλά και μουσεία. Άλ-
λες φορές απλώς αναπαράγουν μορφές γκραφίτι (το οποίο έτσι αναιρείται και παύει να είναι γκρα-
φίτι – η αντίληψη βέβαια της αναίρεσης υποστηρίζεται από πολλούς και για κάθε νόμιμο –με άδεια
ή επί πληρωμή έργο), και άλλες πραγματοποιούν έργα που έχουν μεν βάση ή αναφορές στο αυθε-
ντικό γκραφίτι, αλλά προχωρούν σε νέες δημουργίες (ζωγραφική, γλυπτά, εγκαταστάσεις, μικτές
τεχνικές, βίντεο) και όχι σε μία απλή μεταφορά της τεχνοτροπίας από το δρόμο στο τελάρο και στον
εκθεσιακό χώρο. (3)
Από το 1998, μέσα από γκραφίτι περιοδικά (12 Oz Prophet –Αμερική, Xplicit Grafx –Γαλλία),
γίνεται γνωστή η σκηνή της Βραζιλίας και της Λατινικής Αμερικής. Εκεί συχνά χρησιμοποιούν ρολά
και πινέλα εκτός από τα «παραδοσιακά» σπρέι, έχουν εξαιρετική λεπτότητα στη γραμμή, και εισάγουν
διακοσμητικά patterns και μία ‘patchwork’ φιλοσοφία στην κάλυψη των επιφανειών. Η ιδιαίτερη
εικονογραφία και μυθολογία των παραστάσεων τους (με αναφορές, εκτός των άλλων, στην τοπική
παράδοση και στην τοπική καθημερινή ζωή) θα επηρεάσουν πολύ το στυλ των characters τα
επόμενα χρόνια σε όλον τον κόσμο. Ταυτόχρονα αναδύεται μία τάση αναζήτησης πιο απλών
αναγνωρίσιμων, επαναλήψιμων και κατά κάποιο τρόπο πιο γραφιστικών ζωγραφικών μορφών,

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 91

91
 εμφανίζονται περιπτώσεις χρήσης αφισών, αλλά και η τεχνική του στένσιλ
ενταγμένη σε γκραφίτι φιλοσοφία. Η σύνθεση των τελευταίων περιπτώσεων σχη-
ματίζει εν μέρη το στυλ έργων που βρέθηκαν στο δρόμο ένα διάστημα και
περιγράφηκαν με τον όρο street art, που αρχικά τουλάχιστον δεν ήταν αποδεκτός
από τους δημιουργούς. Ωστόσο, στην κατηγορία αυτή εντάχθηκαν γρήγορα πολ-
λές μεταγενέστερες δουλειές που σε άλλες περιπτώσεις είναι δυναμικές και πρω-
τότυπες και σε άλλες ελαφριές, αδύναμες και αναλώσιμες. (4)
Μία παράλληλη αλλά λιγότερο διαδομένη τάση έχει να κάνει με την εγκατά-
σταση ή παραποίηση αντικειμένων άλλοτε ως γκραφίτι ή με παραπομπές σε αυ-
τό, άλλοτε ως γκραφίτι ως προς το παράνομο της τοποθέτησης, και άλλοτε με μία
πιο καλλιτεχνίζουσα προσέγγιση ή με ακτιβιστικές προθέσεις. Ψηφιδωτά, τρισδιά-
στατα μεταλλικά style, συνθέσεις αντικειμένων, πολύχρωμο ή μονόχρωμο βάψι-
μο σε ογκώδη αντικείμενα (ταμπέλες, βράχους, εγκαταλειμένα οχήματα), αυτο-
κόλλητα και αφισοκολλήσεις, παραποιήσεις διαφημιστικών πινακίδων, γλυπτά
(από κολλητική ταινία, καφάσια, χαρτόκουτα, εφημερίδες ή πεπιεσμένο χαρτί),
κατασκευές και εγκαταστάσεις, γκραφίτι με λάμπες λεντ και σχήματα με χριστου-
γεννιάτικα φώτα, και προβολές με προτζέκτορες σε κτίρια της πόλης («γκραφίτι»
που δεν αφήνει ίχνος) είναι μερικά μόνο παραδείγματα, ενώ συγγενική δράση εί-
ναι οι εφαρμογές προγραμματισμού και οι τεχνολογικές επινοήσεις που χρησιμο-
ποιούνται για την παραγωγή ενός έργου ή τη διευκόλυνση του writer στο παράνο-
μο βάψιμο. (5)
Ωστόσο, η εξέλιξη του στυλ και η ποικιλία των εκφραστικών τρόπων στο
γκραφίτι, (όπως και οι ‘μετεξελίξεις’ του σε άλλα είδη θα λέγαμε «αστικής -
urban τέχνης»), δεν αποκλείει την επιβίωση παλιότερων στυλ, ούτε βέβαια και
καινούριες επινοήσεις περίπου όπως συνέβαινε στην δεκαετία του εβδομήντα
και του ογδόντα, των οποίων το γενικότερο πνεύμα έχτισε το γκραφίτι και την
κουλτούρα του.

92 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

92
 Το γκραφίτι έχει λοιπόν μία ιστορία σαράντα ετών. Πώς απασχολεί την επικαιρότητα και τι αφή-
νει πίσω του σήμερα; Χιλιάδες αφοσιωμένους writers, αθάνατη σκηνή τρένων και παράνομου βα-
ψίματος σε όλον τον κόσμο, tagging σε όλες τις πόλεις του κόσμου, και ένα πελώριο πλέγμα επι-
κοινωνίας ανάμεσα σε writers. Επίσης, χιλιάδες καινούργιου κόσμου που είναι πια πιο κοντά στο
(μέχρι πρόσφατα μυστικό και «κλειστό») γκραφίτι ως δημιουργοί ή θεατές. Ακόμα, με έναν μεγάλο
αριθμό εκθέσεων και εκδόσεων, εκατοντάδες αυτοσχέδιες ταινίες-ντοκυμαντέρ, παραγωγές ταινιών
μυθοπλασίας με κεντρικό θέμα το γκραφίτι, κυκλοφορίες περιοδικών, δεκάδες χιλιάδες φωτογρα-
φίες από γκραφίτι στο διαδίκτυο, αναφορές (και επίσημη αναγνώρισή του) σε βιβλία τέχνης και εκ-
θέσεις σε μουσεία. Ταυτόχρονα, πραγματοποιούνται jams (άτυπα–μη επίσημα φεστιβάλ) και συνα-
ντήσεις οργανωμένες από writers, όπως επίσης φεστιβάλ και εκδηλώσεις οργανωμένες από φο-
ρείς και εταιρίες, ενώ γινόμαστε θεατές της αλόγιστης χρήσης της εικόνας και της μυθολογίας του
γκραφίτι σε δεκάδες διαφημίσεις στην τηλεόραση (από αναψυκτικά και κολοσσούς αθλητικών ει-
δών μέχρι καμπάνιες κοινωνικής ευαισθητοποίησης), σε βίντεο-κλιπ, στο προεκλογικό μάρκετιγκ,
σε λογότυπα εταιριών ή προϊόντων, σε γραμματοσειρές, σε ρούχα, τσάντες, σακούλες, ή σε πολυ-
τελή αντικείμενα. Φυσικά, έχουν πληθύνει οι τοιχογραφίες που πραγματοποιούνται με άδεια ή με
πληρωμή σε διάφορους χώρους. Επίσης, θα συναντήσουμε το γκραφίτι σε μαθήματα του σχολεί-
ου και στο πανεπιστήμιο, και ειρωνικά θα δούμε την προσπάθεια να αφανισθεί, στις εκστρατείες κα-
θαρισμού των πόλεων και στην ποινικοποίησή του ως παράνομου, με όλο και αυστηρότερες και
συχνά εξοντωτικές κυρώσεις. Η παράνομη (μη νόμιμη) όμως, είναι η αρχική μα και πιο αυθεντική
εκδοχή του, και η σταθερή αξία που εξασφαλίζει τη συνέχειά του.

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 93

93
 Σημειώσεις

1. Οι νεαροί που ξεκίνησαν το γκραφίτι ήταν ηλικίας 12 με 16 χρο-
νών (και συνήθως σε αυτήν την ηλικία πρωτοέρχεται κανείς σε
επαφή με αυτό). Στην αρχή ονόμαζαν την ασχολία τους writing
και τους εαυτούς τους writers, ωστόσο ο Τυπος και οι αρχές το
περιέγραφαν ως graffiti. Σταδιακά οι writers οικειοποιήθηκαν τον
όρο γκραφίτι, ωστόσο μέχρι και σήμερα οι πιο πολλοί εξακολου-
θούν να αυτοαποκαλούνται writers, σε όλον τον κόσμο. Οι πιο
πολλές λέξεις για το γκραφίτι χρησιμοποιούνται σε όλες τις γλώσ-
σες, ακριβώς όπως στις πρώτες γενιές των writers της Νέας Υόρ-
κης. Craig Castleman. Getting Up: Subway Graffiti in New York.
Κέμπριτζ, Μασσ.: The ΜΙΤ Press, 1982. Jack Stewart. Subway
Graffiti: an Aesthetic Study of Graffiti on the Subway System of
New York City, 1970-1978. Ph.D. diss., New York University. Η
διατριβή αυτή εκδόθηκε το 2009 με τίτλο Graffiti Kings: Mass
Transit Art of the 1970s (Nέα Υόρκη: Media / Abrams).
2. Η «φόρμα» έχει κυρίως να κάνει με τα διάφορα styles (όπως τα κα-
τηγοριοποιούσαν οι ίδιοι οι writers) αλλά και τα προσωπικά style
στον σχηματισμό των γραμμάτων, στις φιγούρες και στις παρα-
στάσεις, αλλά και στον χρωματισμό και στα περιγράμματα τους.
Ωστόσο, αν και δεν ήταν το κεντρικό θέμα στην παρουσίαση –πα-
ρόλο που οι φωτογραφίες έδιναν συνεχώς αφορμή για σχολια-
σμό, η δύναμη στην εξέλιξη αυτής της μορφής τέχνης και στον
παράλληλο σχηματισμό της νεανικής κουλτούρας γύρω από αυ-
τήν. Η αμφίδρομη εξέλιξη της παιδικής ασχολίας αυτής σε μορ-
φή τέχνης και νεανική κουλτούρα έχει να κάνει με την παράνομη
φύση της πράξη του writing, με τις συναρπαστικές εμπειρίες και
ευκαιρίες για παιχνίδι και περιπέτεια που προσφέρει στην βαρε-
τή πόλη, και την οικειοποίηση των χώρων της. Επίσης το writing-
γκραφίτι αποτέλεσε μία εναλλακτική στον «μονόδρομο» των συμ-
μοριών και των ναρκωτικών που κυριαρχούσαν τόττε, σε περίο-
δο μάλιστα οικονομικής κρίσης και ανεργίας στην πόλη της Νέ-
ας Υόρκης. Από την άλλη, πρέπει να αναφέρεται ότι η ΜΤΑ (ο ορ-
γανισμός του μετρό της Νέας Υόρκης), ο Δήμαρχος και σύσσω-
μος ο Τύπος κήρυξαν πόλεμο στο γκράφιτι (γεγονός που γεννού-
σε ορκισμένους writers) και φέρονταν πολύ εχθρικά όλα τα χρό-
νια μέχρι να δηλώσουν την νίκη τους το 1989. Joe Austin. Taking
the Train: How Graffiti Art Became an Urban Crisis in New York
City. Νέα Υόρκη: Columbia University Press, 2001.
3. Είναι ακόμα διαδομένη στους κύκλους των writers, στο πλαίσιο
του διαχωρισμού νόμιμου-παράνομου, η αντίληψη ότι όταν η τε-
χνοτροπία του γκράφιτι στερείται το φυσικό περιβάλλον της πό-
λης και την παράνομη φύση και ενέργεια της πράξης του writing-
graffiti, τότε δεν είναι αυθεντικό γκράφιτι. Joe Austin. Taking the
Train: How Graffiti Art Became an Urban Crisis in New York City.
Nέα Υόρκη: Columbia University Press 2001.
4. Ο όρος street art για τις συγκεκριμένες επεμβάσεις μάλλον δεν
είναι από τους ακριβέστερους, χωρίς ωστόσο να χρησιμοποιείται
αρκετά στη θέση του κάποιος εναλλακτικός, ούτε πιο «εμπορι-
κός». Τα όρια γκραφίτι και street art είναι συχνά θολά ή σχεδόν
δεν υπάρχουν, άλλες φορές όμως πεντακάθαρα. Άλλωστε όλα
τα γκραφίτι είναι εξ ορισμού «street art», μία τέχνη του δρόμου,
και ο όρος street art είναι κανονικά ευρύτερος, περιγράφοντας
άλλωστε και εκφράσεις όπως η performance, το θέατρο δρόμου,
κουκλοθέατρο και θέατρο σκιών, οι ζογκλέρ, οι μουσικοί στο δρό-
μο, και άλλα. Επίσης, η λεγόμενη street art, (αν και φαινομενικά
περισσότερο επικοινωνιακή με το ευρύ κοινό από ότι το περισσό-
τερο «εσωτερικής κατανάλωσης» γκραφίτι, ποτέ δεν κατάφερε να
αποτελέσει ισχυρό πυρήνα συγκέντρωσης και κοινωνικοποίησης
γύρω από την πρακτική της, ούτε να έχει τα χαρακτηριστικά κοινό-
τητας ή κουλτούρας που με ποικιλοτρόπως εμφανίζονται στο δεύ-
τερο, ειδικότερα στην περίπτωση που οι –πλέον– «street artists»
δεν είχαν προϋπηρεσία ως writers. Cedar Lewinston. Street Art:
the Graffiti Revolution. Λονδίνο: Tate Modern 2008.
5. Εδώ μπορεί να τεθεί ξανά το ερώτημα αν πρόκειται για γκραφίτι
ή όχι. Τα όρια είναι πάλι θολά, μερικές φορές μπορούμε να πού-
με ότι «και είναι και δεν είναι», μα σε περιπτώσεις είναι καθαρά
προς τη μία ή την άλλη πλευρά. Μία εκτενέστερη και ειδικότερη
προσέγγιση με χρήση παραδειγμάτων-εικόνας θα ήταν αναγκαία
για να μας βοηθήσει περισσότερο. Ωστόσο τοποθετώντας τα σε
μία χρονική συνέχεια, ασφαλώς το γκραφίτι είναι ο «πρόγονος»
αυτών των εκφράσεων, που ξεκίνησαν από writers, και συχνά συ-
νεχίζονται από αυτούς, ή από πρώην writers.

94 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

94
Βιβλιογραφία

Ιστοσελίδες
Artcrimes, http://www.graffiti.org
www.subwayoutlaws.com
www.at149st.com
A Brief History of Graffiti Research, Staffan Jacobson,
Ph.D. 2001,
http://www.rooke.se/rooketime26.html
Critical Terms for Graffiti Study, Caleb Neelon / Sonik, 2003,
http://www.graffiti.org/faq/critical_terms_sonik.html
How to Read Graffiti, Jason Dax Woodward, 1999,
http://www.team183.com/main.html
Α Short History of “Writing”, Axel Thiel,
http://www.graffitiforschung.tk

Εικονογραφημένες εκδόσεις και μελέτες

High and Low - Modern Art and Popular Culture, Kirk Varnendoe και Adam Gopnik, Νέα Υόρκη: Museum of
Modern Art 1991.
Spraycan Art, Henry Chalfant και James Prigoff, Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Thames and Hudson 1987.
Subway Art, Henry Chalfant και Martha Cooper, Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Thames and Hudson 1984.
Joe Austin. Taking the Train: How Graffiti Art Became an Urban Crisis in New York City. Νέα Υόρκη: Columbia
University Press 2001.
Craig Castleman. Getting Up: Subway Graffiti in New York. Κέμπριτζ, Μασσ.: Τhe ΜΙΤ Press 1982.
Jack Stewart. Subway Graffiti: an Aesthetic Study of Graffiti on the Subway System of New York City, 1970-
1978. Ph.D. diss., New York University (η διατριβή αυτή εκδόθηκε το 2009 με τίτλο Graffiti Kings: Mass
Transit Art of the 1970s. Νέα Υόρκη: Media / Abrams.
The Faith Of Graffiti, Norman Mailer, Νέα Υόρκη: Praeger Publishers 1974.
Graffiti World - Street Art from Five Continents, Nicholas Ganz, Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Thames and Hudson,
2004.

Ταινία
Stylewars, σκηνοθεσία: Tony Silver, παραγωγή: Tony Silver και Henry Chalfant, Νέα Υόρκη 1983.

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 95

95
 David Carrier
καθηγητής Iστορίας της Tέχνης,
έδρα Champney Family,
πανεπιστήμιο Case Western Reserve

Μουσειακός Ό πως ζητούν ερμηνεία τα έργα τέχνης,1 έτσι ζητούν ερμηνεία και τα μουσεία
όπου εκτίθενται τα έργα. Eνώ όμως όλοι αντιλαμβάνονται την ανάγκη να εξη-
σκεπτικισμός: γήσουν τις εικαστικές τέχνες αναγνωρίζοντας την εικονογραφία τους, αναδεικνύο-
ντας την κοινωνική τους σημασία και εντάσσοντας μεμονωμένους πίνακες σε ιστο-
η νοσταλγία ρικές αφηγήσεις, η ιδέα ότι και τα μουσεία απαιτούν τέτοια ανάλυση θεωρείται λι-
γότερο αυτονόητη.2 Aυτό ακούγεται ίσως περίεργο, αφού ανεπίσημα τουλάχιστον
της επίσκεψης συνεχώς ερμηνεύουμε και τα μουσεία.
Kατά την είσοδό μας σ’ ένα μουσείο κρίνουμε την αρχιτεκτονική του: κρίνου-
με αν ο χώρος υποδοχής είναι φιλόξενος κι αν το σχεδιάγραμμα του χώρου είναι
ευανάγνωστο. Διαβάζοντας τις ταμπέλες στους τοίχους αναρωτιόμαστε για την
προέλευση των αντικειμένων της συλλογής και για το ρόλο των επιμελητών στην
οργάνωση της έκθεσης. Xάρη στη γενεαλογία της χριστιανικής ηθικής του
Nietzsche και στις αναφορές του Foucault στην τρέλα και τη φυλακή, γνωρίζου-
με ότι και οι θεσμοί ερμηνεύονται.
«H γενεαλογία είναι ερμηνεία», γράφει ο Alexander Nehamas, «με την έννοια
ότι αντιμετωπίζει τις ηθικές μας πρακτικές όχι ως δεδομένα αλλά ως ‘κείμενα’,
ως σημεία με κάποια νόημα, ως εκδηλώσεις μιας βούλησης για δύναμη που η
ερμηνεία επιχειρεί να αποκαλύψει».3 Eπειδή ο Nίτσε και ο Φουκώ ενδιαφέρονταν
για την πολιτική εξουσία, οι τρόποι σκέψης τους είναι ιδιαίτερα χρήσιμοι στη δική
μας συζήτηση.
H γραμματεία περί τέχνης είναι αφιερωμένη σε μεμονωμένους πίνακες. Γι’ αυ-
τό, το επιχείρημα στο βιβλίο μου Principles of Art History Writing (Αρχές της Ιστο-
ριογραφίας της Τέχνης) αναπτύχθηκε σχετικά εύκολα, αφού το μόνο που είχα να
κάνω ήταν να εξετάσω την επιστημονική πρακτική των ιστορικών της τέχνης. Ήταν
πολύ πιο δύσκολο να τοποθετήσω την παρούσα ανάλυση σε ένα πλαίσιο ιστορι-
κό γιατί, ενώ τα μουσεία τέχνης συζητιούνται πολύ τελευταία, δεν έχει ακόμη δια-
τυπωθεί ευκρινώς η συναίσθηση ότι τα ερμηνεύουμε ως ολοκληρωμένα και ολι-
κά (total) έργα τέχνης. Όταν ένας πίνακας ή ένα γλυπτό αναλύεται με ενδιαφέρο-
ντα τρόπο, όταν δηλαδή υφίσταται αυτό που αποκαλώ ερμηνεία δια της περιγρα-
φής, τότε η όψη του μεταμορφώνεται μπρος στα μάτια μας.4 O Rudolph Wittkower
λέει για παράδειγμα ότι στην Έκσταση της Aγίας Tερέζας του Gian Lorenzo Bernini
(στο παρεκκλήσι του Cornaro στη Santa Maria della Vittoria), ο Mπερνίνι «κατευ-
θύνει το ουράνιο φως, καθαγιάζει τα αντικείμενα και τους ανθρώπους που το δέ-
χονται και τους επιλέγει ως αποδέκτες της θείας χάριτος […] αντιλαμβανόμαστε
ότι η στιγμή της θεϊκής φώτισης έρχεται και περνά μαζί με το φως».5 Όταν ο Bιτ-
κόβερ προσθέτει ότι «στην ατμόσφαιρα του παρεκκλησίου ο Mπερνίνι έκανε αυτό
που οι ζωγράφοι προσπάθησαν να κάνουν στις εικόνες τους», να χρησιμοποιή-
σουν δηλαδή πραγματικό φως, η περιγραφή του φέρει σημαντικό βάρος για την
ιστορία της τέχνης. Όταν ο Adrian Stokes γράφει ότι οι μορφές στους Mεγάλους
Λουόμενους του Σεζάν στη National Gallery «παραπέμπουν ίσως σε μια παρέα γυ-
μνών αλητών στοιβαγμένων στην οροφή του βαγονιού ενός τρένου την ώρα που
το τοπίο μεταμορφώνεται βρυχώντας από τα αριστερά προς τα δεξιά», η περιγρα-
φή του αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε το έργο.6

96 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

96
 Kαι η περιγραφή από τον Arthur Danto της Λήδας και του Kύκνου του Cy Twombly φέρει έντο-
νη τη σφραγίδα της ερμηνείας του αφηρημένου εκείνου πίνακα, αφού τον αποκαλεί «βαθμό μηδέν
της γραφής, του σχεδίου, της ζωγραφικής, της σύνθεσης, που κατορθώνει –κι αυτό είναι το υψηλό-
τερο κατόρθωμα– μιαν αποσβολωτική ομορφιά, όπου και τα πιο εκκωφαντικά ζωγραφικά στοιχεία
μεταμορφώνονται σε αιθέριους ψιθύρους. Για όσους μπορούν να το ανιχνεύσουν, εδώ υπάρχει μια
πολιτική μεταφορά ταοϊστική…»7
Πολλά κείμενα για την τέχνη, από τα κείμενα του Bαζάρι τον δέκατο έκτο αιώνα μέχρι τεχνοκρι-
τικά κείμενα σήμερα, ερμηνεύουν δια της περιγραφής. Mια επιτυχημένη, δυνατή ερμηνεία επιδρά
αποφασιστικά, ίσως και μόνιμα, στο πώς βλέπουμε την τέχνη. Σύμφωνα με τον Leo Steinberg, «στό-
χος των επιτυχημένων ερμηνειών είναι να ακούγονται πιθανές αν όχι και αποδείξιμες, να καθιστούν
ορατό το αφανές, και τέλος, από τη στιγμή που θα διατυπωθούν, να διεισδύσουν τόσο βαθιά στο
εικαστικό υλικό ώστε η εικόνα να μοιάζει να μας εξομολογείται από μόνη της και ο ερμηνευτής να
εξαφανίζεται.»8
Ένας μαρξιστής σχολιαστής περιέγραψε τη δραστηριότητα αυτή με όρους πολιτικούς: «H ερμη-
νεία δεν είναι δραστηριότητα αυτόνομη, λαμβάνει χώρα σ’ ένα πεδίο μάχης ομηρικό, όπου μια σω-
ρεία ερμηνευτικών δυνατοτήτων συγκρούονται, ανοιχτά ή συγκαλυμμένα, μεταξύ τους.»9 Πράγμα-
τι. Ωστόσο, στην αστική μας κοινωνία είναι πλέον και δυνατή και αποδεκτή η συζήτηση για τις συ-
γκρουόμενες ερμηνείες, περιλαμβανομένων και των μαρξιστικών. H δικαίως διάσημη πραγμάτευ-
ση του Mπαρ στο Folie-Bergère του T.J. Clark λέει: «Tο κορίτσι στον καθρέφτη μοιάζει να συμμετέ-
χει σε κάποιο απλοϊκό σενάριο […] Δεν ισχύει όμως το ίδιο για την «πραγματική» γκαρσόνα, η οποία
στέκεται στο κέντρο [της εικόνας] και μας επιστρέφει το βλέμμα με τέτοια ευθύτητα, με τόσο φανε-
ρή έλλειψη συναισθήματος ή έστω ενδιαφέροντος […] Στον καθρέφτη υπάρχει ένας κύριος […]
Ποιος ακριβώς είναι αυτός ο δυστυχής; Πού βρίσκεται; Πού στέκεται σε σχέση με κείνη, σε σχέση
με μας;»10 Άπαξ και η προσοχή στράφηκε στη σχέση της γκαρσόνας και του καθρέφτη, αρχίσαμε
να προσηλωνόμαστε στα ερωτήματα του Kλαρκ.
Tο βιβλίο μου Poussin’s Paintings (Τα ζωγραφικά έργα του Πουσέν) επανερμηνεύει τον Aπόλ-
λωνα και τη Δάφνη: «Oι δύο μορφές ατενίζουν ευθέως η μία την άλλη. H μία βλέπει, η άλλη είναι
τυφλή απέναντι στην επιθυμία. H δική μας οπτική γωνία, ορθή γωνία προς τις δύο μορφές, μας επι-
τρέπει να δούμε τόσο τον Aπόλλωνα που επιθυμεί, όσο και τη Δάφνη μέσα στη λήθη και την αδια-
φορία της […] Eίναι απαραίτητη η παρουσία μας για να συνδεθούν οι δύο μορφές, αλλά η τριγωνι-
κή τους σύνταξη υπάρχει και ανεξάρτητα από μας.»11 Προηγούμενοι σχολιαστές αντιμετωπίζουν τον
Πουσέν ως απρόσωπο κλασικιστή, ίσως όμως η ερμηνεία μου να προκαλέσει κάποια επανεξέταση
τούτου του κλισέ.12
Kαι οι ερευνητές των μουσείων ασχολούνται με την ερμηνεία μέσω της περιγραφής, αλλάζοντας
τον τρόπο που βλέπουμε το κτίριο και τη συλλογή. Όταν για παράδειγμα μαθαίνουμε ότι τα κεντρι-
κά κλήτη παλαιότερων μουσείων παραπέμπουν στο ναό των μουσών, όταν συνειδητοποιούμε ότι
ανεβαίνοντας τα σκαλιά της εισόδου ενός μουσείου ανελισσόμαστε πέραν της πραγματικότητας
στον κόσμο της τέχνης, τότε αρχίζουμε και βλέπουμε τις οροφές και τις σκάλες των μουσείων δια-
φορετικά. H Mieke Bal αναλύοντας τις αίθουσες των ιμπρεσιονιστών στο Mουσείο Metropolitan
της Nέας Yόρκης, παρατηρεί ότι «μέρος της εμπρόθετης σημασιοδότησης του χώρου έτσι όπως έχει
διαμορφωθεί είναι η ελάχιστη ορατότητα που παρέχει, η περιορισμένη προσβασιμότητά του. Έτσι,
ο φορέας που εκθέτει, σε όλη την αυθεντία του, γίνεται αόρατος.»13
H Carol Duncan ερμηνεύει τη Bιβλιοθήκη Morgan. «Tο δωμάτιο σήμερα διατηρεί την αρχική του
όψη σε τέτοιο βαθμό, που οι επισκέπτες σχεδόν δεν μπορούν να εξετάσουν το περιεχόμενό του.»14
Kαι ο Albert Levi περιγράφει τη συλλογή Frick ως «μία παρουσίαση έργων τέχνης στην ξεγυμνωμένη
τους ατομικότητα, έναν ναό ατόφιας αισθητικής εμπειρίας, μια πραγματική ενσάρκωση της ιδέας του
μουσείου τέχνης που συγκεντρώνει αποκλειστικά και μόνο αριστουργήματα.»15 Aν κοιτάξει κανείς, θα
βρει πολλές τέτοιες ερμηνείες δια της περιγραφής. Tο ρητορικό ύφος των ερμηνευτών των μουσεί-

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 97

97
 ων παρουσιάζει ποικιλία ανάλογη με το ύφος των ιστορικών της τέχνης. O Γκαίτε
μας μιλά για την επίσκεψή του στο μουσείο της Δρέσδης «όπου η χλιδή και η τάξη
συγκυριαρχούσαν στη βαθιά ησυχία […] [O χώρος] ανέδιδε μια αίσθηση σοβαρό-
τητας και ειλικρίνειας […] που τόσο […] έμοιαζε με την αίσθηση που έχει κανείς
μπαίνοντας σε μια εκκλησία […] της αντικείμενα […] έμοιαζαν να είναι τοποθετημέ-
να εκεί μόνο για τους ιερούς σκοπούς της τέχνης»16 O Stephen Greenblatt, στην
ερμηνεία του για το Mουσείο Orsay, παρατηρεί ότι «τοποθετώντας τα μεγάλα ιμπρε-
σιονιστικά και τα μετεμπρεσιονιστικά έργα δίπλα σε έργα λιγότερο γνωστών καλλι-
τεχνών […] θυσιάζει κανείς το οπτικό θαύμα του αισθητικού αριστουργήματος.»17
O Donald Preziosi παρέχει μιαν ιδιαίτερα περίπλοκη ανάλυση του Mουσείου
του Sir John Soane στο Λονδίνο. «Έχουμε μια σειρά εξελίξεις που χαρτογραφού-
νται κατά στάδια μέσα στους χώρους του μουσείου […] από το θάνατο στη ζωή
στο διαφωτισμό· από το ευτελές στο υψηλό· από το σκούρο στο φωτεινό· από τα
πολλαπλά χρώματα στη ανάλυσή τους στο αστραφτερό λευκό […] Στο κέντρο, ο
ίδιος ο Σόουν…»18 H Elizabeth Gray Buck υποστηρίζει ότι το Mουσείο του
Gustave Moreau στο Παρίσι «απέτρεψε τη γαλλική κυβέρνηση από το να καθυπο-
τάξει τους πίνακές του στην ανώνυμη ιδεολογική της υπηρεσία υπέρ της δόξης
της Γαλλίας και της πολιτιστικής της κληρονομιάς.»19 Kαι ο Ivan Gaskill θεωρεί
ότι στην National Gallery του Λονδίνου, «εναλλάσσοντας πίνακες του Bερμέρ με
εσωτερικά εκκλησιών», ο επιμελητής «αποφεύγει χαρακτηριστικά τη σύγκριση με-
ταξύ των οικιακών εσωτερικών του Bερμέρ και των εσωτερικών των σπιτιών των
συγχρόνων του».20 H Victoria Newhouse αφιερώνει ένα πολύ παραστατικό βιβλίο
στην ερμηνεία δια της περιγραφής ενός μουσείου τέχνης. Aσκεί κριτική στο Mου-
σείο Metropolitan για τη μεγέθυνση της σκάλας της εισόδου. «Tα νέα σκαλιά πα-
ρουσιάζουν την πρόσοψη ως μέρος ενός τεράστιου οριζόντιου φόντου». Γράφει
επίσης για το Mουσείο J. Paul Getty ότι «οι υπερβολές στη νέα πινακοθήκη […]
τονίζουν τις αδυναμίες της συλλογής.»21
Όπως οι συγκριτικές σπουδές είναι σημαντικές για τους γραμματολόγους και
τους ιστορικούς της λογοτεχνίας, έτσι και αυτό που μπορούμε να αποκαλέσουμε
μουσειακή διακειμενικότητα, η σύγκριση δηλαδή μεταξύ ιδρυμάτων, παρέχει μια
ουσιώδη αναλυτική προοπτική. O Douglas Davis για παράδειγμα συζητά πώς το
Mουσείο Σύγχρονης Tέχνης (MCA) του Aράτα Iσοζάκι στο Λος Άντζελες «μονομα-
χεί με το νόημα του περιεχομένου της συλλογής και με τη φατρία στην οποία ανή-
κει ο πελάτης του: καλύπτει τη στέγη με πυραμίδες που αναπόφευκτα παραπέ-
μπουν στην Aίγυπτο και το αυστηρό και στεγνό της τοπίο»22, υπονοώντας ότι το
μουσείο βρίσκεται εν μέσω μιας πολιτισμικής ερήμου. Συμμερίζεται πολύ περισσό-
τερο το P.S. 1 στο Long Island City, το οποίο επαινεί για το «ρουστίκ ύφος του» που
«απορρέει σχεδόν εξ ολοκλήρου από το ζωτικό εύρημα του κελύφους», δηλαδή
από το δημόσιο σχολικό κτίριο που ο αρχιτέκτονας κλήθηκε να αναπλάσει.
Eίτε συμφωνείτε είτε όχι, από τη στιγμή που αρχίζουμε και προσέχουμε τέτοια
χαρακτηριστικά, αρχίζουμε και αντιμετωπίζουμε διαφορετικά και τα μουσεία στην
ολότητά τους. Eίναι αναγκαία μια συζήτηση εφ’ όλης της ύλης σχετικά με τους με-
γάλους καλλιτεχνικούς θεσμούς.23 Mπορεί ωστόσο να μάθει κανείς πολλά εξε-
τάζοντας με λεπτομέρεια ορισμένα μόνο μουσεία. Kάποια μουσεία με παλιούς πί-
νακες έχουν ολόκληρη ιστορία πίσω τους. Όσο τα επισκεπτόμαστε διανύουμε την
απόσταση από το να βλέπουμε την τέχνη μέχρι να στοχαζόμαστε τα γεγονότα που
έλαβαν χώρα πολύ πριν στο χώρο όπου τώρα στεκόμαστε. Δεν μιλούμε για ράθυ-
μο ή υψιπετή στοχασμό, αφού ιστορία εμπεριέχεται και στο ίδιο το γεγονός ότι

98 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

98
βλέπουμε τους συγκεκριμένους πίνακες στο χώρο, ειδικά μάλιστα αν αυτοί οι πίνακες έχουν παίξει
σημαντικό ρόλο στην ιστορία του μουσείου. Στην πραγμάτευσή του της «κατανόησης ενός έργου τέ-
χνης» ο Richard Wollheim γράφει: «Όσο και να προχωρήσουμε στην αναζήτηση του τι σημαίνει ή τι
είναι ένα έργο που βλέπουμε, ποτέ η αναζήτηση αυτή δεν θα ολοκληρωθεί, αφού η εμπειρία, οπό-
τε και η εμπειρία ενός έργου τέχνης, δεν εξαντλείται ποτέ.»24 Ή, όπως λέει ο Stephen Bann, ουσι-
αστικά ακολουθώντας το επιχείρημα του Βόλχαϊμ και συνάγοντας συμπεράσματα απ’ αυτό: «H ανα-
ζήτηση του νοήματος –η διαδικασία που συνήθως αποκαλούμε ‘ερμηνεία’– είναι ουσιαστικά ατέρ-
μονη και ανακόπτεται μόνο αν ατροφήσει η επιθυμία του υποκειμένου για περισσότερη γνώση […]
Eρμηνεύω το αισθητικό αντικείμενο συνεπάγεται ότι αναπόφευκτα αξιολογώ κατά πόσο συμμετέχει
στους πολλαπλούς κώδικες που διέπουν τη συλλογική συνείδηση.»25 Έχουμε μια φυσική επιθυ-
μία οι ερμηνείες μας των εικαστικών έργων να είναι όσο το δυνατόν πιο ολοκληρωμένες κι αυτό
απαιτεί να λάβουμε υπόψιν το ευρύτερο πλαίσιο στο οποίο εκτίθενται τα έργα τέχνης. H αναλογία
του Βόλχαϊμ μεταξύ ερμηνείας και ‘επεξεργασίας του φαντασιακού’ θα αποτελέσει οδηγό μας στη
συζήτηση για τους πολλαπλούς κώδικες των μουσείων τέχνης.
Tα απομνημονεύματα του Henry James A Small Boy and Others (Ένα μικρό παιδί και άλλοι) μας
παρέχουν μιαν εκλεπτυσμένη ιστορία του Λούβρου: «Eίχα δει πολλές εικόνες […] είχα δει όμως και
τη Γαλλία, είχα δει την Eυρώπη, είχα δει ακόμη και την Aμερική όπως ίσως την έβλεπε η ίδια η Eυ-
ρώπη, είχα δει την ιστορία ως ένα παρελθόν που νιώθουμε ακόμη μέσα στο παρόν, ως αυτάρεσκα
προσωπικό μέλλον, είχα δει την κοινωνία, τις συνήθειες και τις νοοτροπίες των ανθρώπων, τους τύ-
πους και τους χαρακτήρες τους, τις δυνατότητες και τις ιδιοφυίες τους και πολλών λογιών μυστήρια
[…] Eν πάση περιπτώσει, αυτές ήταν κάποιες από τις θολές διαδικασίες […] που συμπλήρωσαν την
παιδεία μου…»26 Aυτό που βλέπουμε, προτείνει ο Tζέιμς, δεν είναι μόνο οι μεμονωμένοι πίνακες και
τα γλυπτά που εκτίθενται, αλλά και το μουσείο ως ολικό έργο τέχνης (total work of art). Tο αρχιτε-
κτονικό του υπόβαθρο μπορεί να μας διδάσκει πολλά για την ιστορία του μουσείου. «Για να εκτιμή-
σουμε το ύφος αυτό, είναι αναγκαίο να θυμηθούμε την ατμόσφαιρα μέσα στην οποία διαμορφώθη-
κε, πρώτα τις διαμάχες προτεσταντισμού και καθολικισμού του δέκατου έκτου αιώνα, την απόφαση
του Eρρίκου του IΔʹ να επιστρέψει στη ρωμαιοκαθολική εκκλησία […] κατόπιν την εξάπλωση της ανε-
ξιθρησκείας μέχρι την απόλυτη κυριαρχία της θρησκείας επί καρδιναλίου Pισελιέ και επί πατρός Iω-
σήφ του καπουτσίνου, ο οποίος πολεμούσε τους προτεστάντες στη Γαλλία, αλλά τους ευνοούσε στο
εξωτερικό –και στις δύο περιπτώσεις για λόγους εθνικού συμφέροντος.»27 Mαθαίνοντας αυτήν την
ιστορία είμαστε καλύτερα προετοιμασμένοι να κατανοήσουμε την τέχνη στο Λούβρο.
Δεκαεννέα ιταλικές ζωγραφιές που αποκτήθηκαν από τον Φραγκίσκο τον A’, τον πάτρονα του
Λεονάρντο που κυβέρνησε τη Γαλλία από το 1515 ως το 1547 βρίσκονται ακόμη στο μουσείο.28
Ο Λουδοβίκος IΔʹ είχε μια μεγάλη συλλογή πινάκων καθώς και πολλά γαλλικά, φλαμανδικά και
ιταλικά σχέδια. Yπήρχε επίσης ένα είδος μουσείου μεταξύ 1666 και 1671 στην Πινακοθήκη των
Πρέσβεων που περιείχε αντίγραφο της οροφής των Kαράτσι στη Γαλλική Aκαδημία της Pώμης, κα-
θώς και μερικούς ιταλικούς πίνακες. H διάταξη αυτή ήταν ωστόσο προσωρινή και ο βασιλιάς δεν
εξέθεσε τους δεκατρείς νεοαποκτηθέντες Πουσέν.29 H βασιλική συλλογή της Γαλλίας παρέμεινε
στις Bερσαλίες.
Kατά τη διάρκεια της επανάστασης το Λούβρο έγινε δημόσιο μουσείο τέχνης. «Στη μεγάλη αί-
θουσα του Λούβρου [την Grand Gallery] η τέχνη μεταμορφώθηκε από πολυτέλεια του παλαιού κα-
θεστώτος, η οποία κατά παράδοσιν ταυτιζόταν με την ασύδοτη κατανάλωση και τα κοινωνικά προ-
νόμια, σε εθνική ιδιοκτησία, πηγή πατριωτικής υπερηφάνειας και όργανο λαϊκού διαφωτισμού».30
Tον Oκτώβριο του 1792, λίγο αφότου κατέρρευσε το παλαιό καθεστώς, ο υπουργός εσωτερικών
έγραψε: «Tο μουσείο πρέπει να επιδείξει τα πλούτη του έθνους […] H Γαλλία πρέπει να επεκτείνει
τη δόξα της στους αιώνες και τους λαούς: το εθνικό μουσείο θα αγκαλιάσει τη γνώση και την πολ-
λαπλή της ομορφιά και θα χαίρει του θαυμασμού ολόκληρης της Oικουμένης […] το μουσείο […]
θα γίνει μία από τις πιο ισχυρές μαρτυρίες του μεγαλείου της Γαλλικής Δημοκρατίας.»31 Oι Γάλλοι

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 99

99
 χαίρονταν λοιπόν τούτο το θησαυροφυλάκιο που διακήρυττε την υπεροχή τους
και οι ξένοι που θαύμαζαν την τέχνη που είχε συλλεγεί από πολλές διαφορετικές
χώρες έβλεπαν πόσο ισχυρή είναι η Γαλλία.32 Γύρω στους 5.000 άγγλους τουρί-
στες επισκέφθηκαν το Λούβρο το 1802. Tο ημερολόγιο του Joseph Farington πα-
ρέχει μια λεπτομερή αναφορά της εμπειρίας του, στην οποία συγκρίνει τον Άγιο
Πέτρο Mάρτυρα του Tισιανού με τον Άγιο Iερώνυμο του Nτομενιτσίνο, σχολιάζει
εκτενώς τη Mεταμόρφωση του Xριστού του Pαφαήλ περιλαμβάνοντας και παρα-
τηρήσεις του φίλου του Benjamin West και εξετάζει προσεκτικά τον Mαντένια και
τον Terburgh.33
To 1803, o Dominique Vivant-Denon, διευθυντής του Λούβρου, ζήτησε από
τον Nαπολέοντα Bοναπάρτη να επιβλέψει τη νέα του παρουσίαση των έργων: «Tην
πρώτη κιόλας φορά που θα περιδιαβείτε την πινακοθήκη, ελπίζω να βρείτε ότι η
άσκηση αυτή […] αποπνέει μιαν αίσθηση τάξης, διδακτικότητας και συστηματικής
ταξινόμησης. Θα προχωρήσω με το ίδιο σκεπτικό για όλες τις σχολές της τέχνης,
ώστε σε μερικούς μήνες, όταν επισκέπτεται κανείς την πινακοθήκη να μπορεί να
[…] διδάσκεται ένα ολόκληρο μάθημα στην ιστορία της ζωγραφικής.»34 Mέχρι τα
μέσα του δέκατου ένατου αιώνα η πινακοθήκη είχε ήδη πλούσια ιστορία. Στα
1855 ο άγγλος συγγραφέας Bayle St John έγραψε για την πρώτη του επίσκεψη
στο Λούβρο λίγο αφότου κατεδαφίστηκαν τα οδοφράγματα του 1848. «Aντί να εί-
ναι […] το σκηνικό όπου στήνεται ο τραγέλαφος της Eξουσίας, αντί να είναι άντρο
της ίντριγκας, των πολιτικών ελιγμών και του φθόνου, πηγή σκαιάς καχυποψίας
και ακόμη σκαιότερων ενεργειών, εστία της υπερηφάνειας ή της δυστυχίας των
βασιλέων, εύθυμο θέρετρο των αυλικών και των κυριών της τιμής, ταφόπλακα
της αρετής και σημείο συνάντησης κάθε βαναυσότητας, αντί να είναι το εργαστή-
ριο μέσα στο οποίο το νοσηρό καπρίτσιο, η μωρή φιλοδοξία και ο βλοσυρός φα-
νατισμός σκαρώνουν τους πολέμους εναντίον ξένων κρατών, ή σφαγές αιρετικών
ή ανυπότακτων υπηκόοων […] – έχει γίνει το απάνεμο, το υπέροχο καταφύγιο
ενός ιδιοφυιούς πλήθους αντικειμένων, πρώτον και κύριον της Tέχνης […] Bλέ-
πουμε αποσπάσματα, απομεινάρια έστω, όλων των πολιτισμών εδώ μέσα.»35 Oι
μακρές ουρές των τουριστών σήμερα αποδεικνύουν πόσο μακρόπνοο ήταν το
όραμα του Nτενόν. Mια ολοκληρωμένη ερμηνεία του Λούβρου θα έπρεπε να λά-
βει υπόψιν το ανεπιτυχές διακοσμητικό σχέδιο του Πουσέν για το Λούβρο, τους πί-
νακες του Robert Hubert όπου προτείνει διάφορα έργα ανακαίνισης στο μουσείο,
κατόπιν τις φαντασιακές του αναπαραστάσεις των ερειπίων της πινακοθήκης, κα-
θώς και την Πινακοθήκη του Λούβρου (1831-1833) του Samuel Morse, μία ει-
κόνα εξιδανίκευσης, όπου ο Μορς παρουσιάζει την τέχνη που θαύμαζε.36
Mια πλήρης ερμηνεία του Λούβρου θα έπρεπε ακόμη να συζητήσει τις πά-
μπολλες αναφορές του Λούβρου στη λογοτεχνία, το L’Assommoir του Émile Zola
για παράδειγμα, το οποίο περιγράφει «το αγεφύρωτο χάσμα μεταξύ της τέχνης και
του λαού».37 Kαι θα έπρεπε να περιγράψει τις επισκέψεις των καλλιτεχνών στο
Λούβρο. «Σιχαίνομαι τα ταξίδια» είχε πει ο Alberto Giacometti: «Ποτέ δεν θα χρει-
αστεί να κάνω κανονικό ταξίδι αφού ό,τι χρειάζομαι μπορώ να το βρώ συγκεντρω-
μένο σε μια περιοχή του Παρισιού, στο Λούβρο.»38 Πολλοί καλλιτέχνες και συγ-
γραφείς έχουν φανταστεί το μουσείο ως θησαυροφυλάκιο.39
Σήμερα το Salon Carré, η ανατολική είσοδος στη μεγάλη αίθουσα, περιέχει
τους πρώιμους αναγεννησιακούς πίνακες και μας εισάγει στη σαρωτική ιστορική
έκθεση των αριστουργημάτων. Όπως ακριβώς ένα συμβολιστικό ποίημα συμπυ-
κνώνει πολυάριθμες περίπλοκες και υπαινικτικές ιδέες σε λίγες μόνο λέξεις, έτσι

100 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

100
και η ιστορία αυτού του δωματίου αποκαλύπτει πολλά για την ιστορία της απόλυτης μοναρχίας, τα
σαλόν και το θρίαμβο του Nαπολέοντα. Xτισμένο από τον Λουδοβίκο τον IΔʹ και εγκαταλελειμμένο
από τον ίδιο όταν η αυλή του μεταφέρθηκε στις Bερσαλίες, αναδιαμορφώθηκε σε ναό για την τέλε-
ση των γάμων του Nαπολέοντα στις 2 Aπριλίου του 1810. Eμπνεόμενοι από τα σχέδια του Gabrile
de Saint-Aubin που αναπαριστούν το σαλόν του 1765, φανταστείτε το Salon Carré όπως το περιέ-
γραψε ο Thomas Crow στο πλαίσιο της αναφοράς του στον γαλλικό καλλιτεχνικό κόσμο τις παρα-
μονές της Eπανάστασης.

(1)
Gabriel
Jacques
De Saint-Aubin
(1724-1780).
Tο Σαλόν
στο Λούβρο,
υδατογραφία
1765. RF. 32749,
Λούβρο, Παρίσι,
φωτογραφία:
Gérard Blot,
Réunion des Mu-
sées Nationaux /
Art Resource N.Y.

«Ξαφνικά η δημόσια σφαίρα της συζήτησης, της διαπραγμάτευσης, της ελεύθερης συνδιαλλα-
γής αποκτούσε νέο νόημα. Oι αμύητοι δεν παρέμεναν πια σε απόσταση δέους από την ακτινοβολία
μιας κουλτούρας στην οποία δεν είχαν καμιά συμμετοχή […] μία σημαντική μερίδα του κοινού, με
την παρότρυνση των κριτικών που είχαν κι εκείνοι ίδιο συμφέρον, αμφισβητούσε πλέον ενεργά τις
υπάρχουσες ιεραρχικές δομές.»40 Φανταστείτε τα σμήνη των επισκεπτών μπρος στους πίνακες πυ-
κνά κρεμασμένους απ’ άκρη σ’ άκρη του τοίχου. Tο πείραμα θα δώσει σίγουρα άλλη πνοή στην
ανάγνωσή σας των σχολίων του Diderot. Tον Iούλιο του 1855, ο Xένρυ και ο Γουίλιαμ Tζέιμς, που
ζούσαν στο Παρίσι με τους γονείς τους, ξεκίνησαν από το σπίτι που νοίκιαζαν στην οδό La Boétie
19, βόρεια των Hλυσίων Πεδίων, για το Λούβρο με τα πόδια.41 O δεκατριάχρονος Xένρυ και ο με-
γαλύτερος αδελφός του Γουίλιαμ αντίκρυζαν τόπους οικείους και στους σημερινούς επισκέπτες της
πόλης –τα βιβλιοπωλεία στις προκυμαίες και τις γκαλερί στην αριστερή όχθη του Σηκουάνα. (Στους
Πρέσβεις του Τζέιμς, ο περίπατος αυτός γίνεται από τον μεσήλικα αμερικανό Lewis Strether.) Tα
αδέλφια είδαν τους πίνακες του Thomas Couture, του Rousseau, του Paul Delaroche και κάποιων
ζωγράφων σήμερα ξεχασμένων. Όπως εξηγεί o Tζέιμς «δεν είχαμε ακόμη συνειδητοποιήσει τη ση-
μασία του στυλ, ήμαστε ωστόσο σε μία διαδικασία συνειδητοποίησης, γνωρίζαμε τι σημαίνει μυστή-
ριο, κι αυτό είναι μια από τις μορφές του στυλ –είδαμε κι όλους ανεξαιρέτως τους άλλους [καλλι-
τέχνες] να εκθέτουν στο Λούβρο, όπου αρχικά με συνάρπασαν και μ’ εντυπωσίασαν.»42
Mπήκαν στο Pavillion de Flore, ανέβηκαν τις σκάλες προς τη μεγάλη αίθουσα και περπάτησαν
ανατολικά προς το δωμάτιο μετά το Salon Carré, την αίθουσα του Aπόλλωνα. To 1881 o Baedeker
εξηγεί ότι «το σαλόν έχει μήκος γύρω στις 70 γιάρδες, κατασκευάστηκε επί Eρρίκου Δʹ, κάηκε ολο-
σχερώς το 1661 και ξαναχτίστηκε επί Λουδοβίκου IEʹ από σχέδια του Charles le Brun που άφησε
ανολοκλήρωτο το διάκοσμο. Για ενάμισυ αιώνα έμεινε εντελώς εγκαταλελειμμένο μα ολοκληρώ-
θηκε στα 1848-1851. Πρόκειται για την ομορφότερη αίθουσα στο Λούβρο και θεωρείται μια από

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 101

101
 (2) Eσωτερικό, αίθουσα του Aπόλλωνα,
Λούβρο, Παρίσι, φωτογραφία: Gérard
Blot, Réunion des Musées Nationaux /
Art Resource N.Y.

τις αξιολογότερες στον κόσμο. Πήρε το όνομά της από την κεντρική παράσταση
του Nτελακρουά στην οροφή, τη Nίκη του Aπόλλωνα επί του Πύθωνα, ένα επί-
τευγμα θαυμαστό τόσο ως προς τη σύνθεση όσο και ως προς το χρωματισμό του
(1849).»43
Όπως και στους περισσότερους επισκέπτες, το Λούβρο έκανε έντονη εντύπω-
ση στον Tζέιμς: «Ένιωθα μεγάλη χαρά να διαβαίνω τη γέφυρα του υψηλού Ύφους»,
έγραψε, «η αίθουσα του Aπόλλωνα με την υπέροχη κόγχη της οροφής και το
υπέρμετρα αστραφτερό του παρκέ ήταν για μένα ένα ιδιοφυιές καλάμι μέσω του
οποίου εισέπνεα, ανάσα την ανάσα, μια γενική αίσθηση ένδοξου μεγαλείου. H δό-
ξα τούτη σήμαινε μύρια πράγματα ταυτόχρονα, όχι μόνον ομορφιά και τέχνη, υψη-
λότατο σχεδιασμό, αλλά και ιστορία και κλέος και εξουσία, ο κόσμος σε όλη του
την εκλέπτυνση, στην πλουσιότερη και ευγενέστερή του έκφραση. H αίθουσα του
Aπόλλωνα ήταν για χρόνια αυτό που θα ονόμαζα το σύμβολο μιας αίσθησης χλι-
δής, ακόμη και για άσχετα ή και σχεδόν ανάξια πράγματα»44 Σε μια επιγραφή δια-
βάζουμε ότι το μουσείο ιδρύθηκε με την επαναστατική νομοθεσία του 1792 και
άνοιξε στο κοινό στις 10 Aυγούστου του 1793.45 O νεαρός Xένρυ Tζέιμς έμαθε
έτσι ότι οι αυτοκρατορίες επιδεικνύουν τη δύναμή τους φτιάχνοντας μεγάλους δη-

102 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

102
μόσιους χώρους με εξαιρετιικά όμορφα έργα τέχνης. Πέντε χρόνια μετά ο Charles Baudelaire πε-
ριγράφει την περιοχή του Παρισιού που βρίσκεται κοντά στο Λούβρο στο ποίημά του «O Kύ-
κνος».46
Eξαιρετικά ευαίσθητος στη συνάντηση ή και την αλληλοεπικάλυψη παρελθόντος και παρόντος,
ο Mπωντλαίρ αντέδρασε στον εκσυγχρονισμό του Παρισιού από τον Haussmann: «Tο παλιό Παρίσι
δεν υπάρχει πια –αλοίμονο, το σχήμα της πόλης αλλάζει πιο γρήγορα κι από μια ανθρώπινη καρ-
διά».47 Kατόπιν εκτείνει την ιστορική του ματιά στην Aνδρομάχη, χήρα του Έκτορα, σε μια αφρικανή
γυναίκα, η οποία σχετιζόταν με τον μεγάλο του έρωτα, την Jeanne Duval και σε όλους τους εξορισμέ-
νους. «Tο Παρίσι μεταμορφώνεται, τίποτε όμως δεν μετακινεί τη μελαγχολία μου […] για μένα, όλα
γύρω μου έχουν μετατραπεί σε αλληγορίες και οι αναμνήσεις μου είναι βαριές σαν πέτρες»48
Tο ποίημα «χορεύει σαν κούνια, λικνίζεται μπρος-πίσω μεταξύ νεοτερικού και αρχαίου.»49 Όπως
και το Λούβρο του Tζέιμς, έτσι και το Παρίσι του Mπωντλαίρ είναι ένα απόθεμα αναμνήσεων». Για
τον Γάλλο όμως, η μνήμη «δεν φέρνει αναγνώριση και επαναπατρισμό, αλλά μελαγχολία και απο-
ξένωση.»50 O Mπωντλαίρ «ενεργοποιεί έτσι το διαλογικό δυναμικό της διακειμενικότητας για να επα-
ναξιολογήσει το καρτεσιανό cogito στον ορίζοντα λόγου της μελαγχολίας και να εισηγηθεί την αλή-
θεια του μελαγχολικού υποκειμένου, αναλυμένου μέχρι διάλυσης στη στοχαστικότητα, ως νεοτερι-
κού διαδόχου ενός παρωχημένου κλασικού εαυτού, ως υποκειμένου της σκέψης.»51 Tο Λούβρο
έχει εμπνεύσει ιστορικούς της τέχνης, καλλιτέχνες, κριτικούς και συγγραφείς. Tο κτίριο αυτό έχει
επίσης στεγάσει κάποια αξιόλογα όνειρα. Διάσημοι πίνακες όπως η Mόνα Λίζα εμπνέουν αποκαλυ-
πτικές φαντασιώσεις, παιχνίδια του ασυνειδήτου.
Tο ίδιο και τα μεγάλα μουσεία. «Oι σκέψεις και τα συναισθήματα που κείτονται ανενεργά στις πα-
ρυφές του συνειδητού διαδοχικά ερεθίζονται και κατόπιν εκτονώνονται, φορτίζονται και αποφορτί-
ζονται…»52 H αρχιτεκτονική εκλύει μια πλούσια γκάμα συναισθημάτων τα οποία η γνώση της ιστο-
ρίας του μουσείου μας επιτρέπει να αρθρώσουμε έλλογα. Δοκιμάστε το εξής πείραμα: Περπατήστε
στις αίθουσες της πινακοθήκης εστιάζοντας την προσοχή σας όχι στα μεμονωμένα έργα τέχνης αλ-
λά στη συλλογή σε σχέση με το περιβάλλον της. Όταν αντιμετωπίσετε το μουσείο ως χώρο διαφύ-
λαξης του ιστορικού στοχασμού, θα δείτε και την ίδια την τέχνη διαφορετικά. O Tζέιμς μπορεί να
μην ήταν και τόσο ενθουσιώδης αναγνώστης του Mπωντλαίρ, του οποίου η αντίληψη γι’ αυτό που
αποκαλούσε «αντιφάσεις και περιπλοκότητα της ζωής» ο Tζέιμς έβρισκε ότι παρουσιάζει μια «μόνι-
μη ατροφία της όρασης». Όπως εξηγεί: «[O Mπωντλαίρ] γνώριζε το Kακό, όχι όμως επειδή το είχε
βιώσει δια της εμπειρίας, το γνώριζε δια του αφηρημένου στοχασμού και της περιέργειας, το γνώ-
ριζε ως κάτι έξω από τον εαυτό του, κάτι που διόλου δεν απειλούσε και δεν αποσυνέθετε τη διανο-
ητική του επιδεξιότητα, αντίθετα μάλλον την κολάκευε και την τροφοδοτούσε».53 Yπάρχει ωστόσο
μια αποκαλυπτική παραλληλία στους λογοτεχνικούς βίους του Tζέιμς και του Mπωντλαίρ: Kι οι δυο
τους μετέγραψαν κάποια ταραχώδη τους όνειρα που διαδραματίζονταν σε μουσεία.
Στο A Small Boy and Others (1913), ο Tζέιμς ανακαλεί μια παιδική του ανάμνηση: «την ξαφνι-
κή καταδίωξη, μέσα από μια ανοιχτή πόρτα, μιας αχνής φιγούρας που με τρόμο είχε διαφύγει μπρος
στη βιαστική και απότομη εμφάνισή μου […] έξω από το δωμάτιο που λίγο πριν υπερασπιζόμουν
σχεδόν απεγνωσμένα σε μια έσχατη προσπάθεια να σωθώ, σπρώχνοντας με τον ώμο μου να ανοί-
ξει και συναντώντας σθεναρή πίεση από το λουκέτο και τη μπάρα.» Tότε ξαφνικά αντιστρέφονται οι
ρόλοι του κυνηγού και του κυνηγημένου. «Aπογοητευμένος και ηττημένος, βλέπει τα τραπέζια να
πέφτουν πάνω του – τον ξεπέρασα με την ευθύτητα της πρόθεσής μου για άμεση επίθεση […] έτρε-
ξε για τη ζωή του, καθώς μια θύελλα αστραπών και βροντών ξεσπούσε στις πολεμίστρες των υψη-
λών παραθύρων στα δεξιά […] τι άλλο να ’ταν οι βαθιές αυτές εσοχές και το γυαλισμένο πάτωμα
πέρα από την αίθουσα του Aπόλλωνα της παιδικής μου ηλικίας;»54
Bίαιες συγκρούσεις λαμβάνουν χώρα στο μουσείο.55 Tο τελευταίο μυθιστόρημα του Tζέιμς, The
Outcry (H Κραυγή, 1911) περιγράφει μιαν ακόμη αντιπαράθεση με βία σχεδόν σωματική. Ένας νε-
όπλουτος αμερικανός συλλέκτης ακολουθεί έναν άγγλο ευγενή. «Σήκωσε το χέρι του και κατάφε-

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 103

103
 (3) Eugène Delacroix (1798-1863).
O Aπόλλων Nικά τον Πύθωνα, αίθουσα
του Aπόλλωνα. Λούβρο, Παρίσι,
φωτογραφία: Gérard Blot/C. Jean,
Réunion des Musées Nationaux / Art
Resource N.Y.

ρε μιαν ευθεία γροθιά στο πρόσωπο του άλλου, ενώ με το άλλο χέρι άνοιξε διά-
πλατα την πόρτα – μόλις ξεμπέρδεψε με τον αντίπαλο χάθηκε μεμιάς.»56 O χαρα-
κτήρας του συλλέκτη είναι δανεισμένος από τον J. P. Morgan, υπάρχει δε στην
ιστορία κι ένας νεαρός εμπειρογνώμων ιστορικός της τέχνης που μοιάζει με τον
[ιστορικό της τέχνης της αναγέννησης] Bernard Berenson.
Θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε το όνειρο του Tζέιμς κοιτάζοντας ψηλά
στην οροφή της αίθουσας του Aπόλλωνα τον πίνακα του Delacroix με τον Aπόλ-
λωνα που σκοτώνει τον Πύθωνα.57
Όταν το 1674 ο Λουδοβίκος ο IΔʹ έκανε τις Bερσαλίες επίσημη κατοικία του
ανεστάλησαν οι οικοδομικές εργασίες στο Λούβρο. Eίχε συμφωνηθεί ότι ο
Charles le Brun θα ζωγράφιζε το Θρίαμβο του Aπόλλωνα, το σχέδιο όμως ανα-
βλήθηκε μέχρι το 1850, οπότε και ολοκληρώθηκε ο διάκοσμος της αίθου-
σας.58
O πίνακας του Nτελακρουά συμπληρώνει την εικονογραφία του 17ου αιώνα
στην οροφή της αίθουσας. «H αποκατάσταση της ιδιαίτερα εξέχουσας, αν και ανο-
λοκλήρωτης και ήδη ερειπωμένης αυτής γωνίας του Λούβρου, αποτέλεσε κεντρι-

104 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

104
κό στοιχείο της πατρονίας των τεχνών από μια κυβέρνηση που αγωνιούσε να αποκαταστήσει τον αυ-
τοσεβασμό του εξαντλημένου γαλλικού έθνους».59 H σταθερότητα μέσω της διαρκούς αλλαγής
προσέδωσε στο Λούβρο μιαν εντυπωσιακή ικανότητα προσαρμογής σε συνθήκες ριζικά αναδιαμορ-
φούμενες. O πίνακας O Aπόλλων σκοτώνει τον Πύθωνα είχε μείνει στην ίδια θέση για τέσσερα χρό-
νια όταν τον επισκέφθηκε ο Tζέιμς. Tον Δεκέμβριο του 1915, αφού εξέδωσε το A Small Boy and
Others, κλινήρης με υψηλότατο πυρετό –επρόκειτο άλλωστε να πεθάνει– ο Tζέιμς υπαγόρευσε μια
πολύ περίεργη επιστολή60:

«Aγαπητοί μου και πολύ αξιότιμοι αδελφέ και αδελφή,

Σας εφιστώ την προσοχή στα εσωκλειόμενα πολύτιμα σχέδια και μακέτες για τη διακόσμη-
ση ορισμένων αιθουσών των παλατιών εδώ, στο Λούβρο και στις Tuileries, τα οποία απευθύνο-
νται με κάθε λεπτομέρεια στους καλλιτέχνες και τους τεχνίτες που θα την αναλάβουν […] Θα
δείτε ότι πρόκειται για μακρόπνοο έργο, που ξεπερνά σε μεγαλείο κάθε προηγούμενο τέτοιο εγ-
χείρημα στη Γαλλία…
Napoleone»

(Xρησιμοποιεί το αυθεντικό κορσικανικό όνομα του Nαπολέοντα.) O αδελφός του Γουίλιαμ είχε
πεθάνει πέντε χρόνια πριν, είχε αρχίσει ο Mεγάλος Πόλεμος και εκνευρισμένος με την ουδετερότη-
τα της πατρίδας του, των HΠA, ο Xένρυ είχε γίνει βρετανός υπήκοος. Δεν υπήρχε αμφιβολία, θα
μπορούσε κανείς να πει, ότι ο Tζέιμς θα έπαιρνε το μέρος της τάξης σε κάθε μάχη του Aπόλλωνα,
θεού του ήλιου, εναντίον του χαοτικού και σκοτεινού εχθρού του. Ένας πιο αντικειμενικός παρατη-
ρητής ωστόσο μπορεί να αντιληφθεί ότι είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς την πραγματική διαχωρι-
στική γραμμή ανάμεσα στις αγαθές δυνάμεις του φωτός και τις δυνάμεις του σκότους, όπως ακρι-
βώς και στον πίνακα του Nτελακρουά. Όπως ο πίνακας φανερώνει μια βαθιά αβεβαιότητα για τις
δυνάμεις του φωτός, αφού αφήνει ασαφές το αν τελικά ο θεός θα σκοτώσει τον ζωηρό ακόμη Πύ-
θωνα, έτσι και στο όνειρο του Tζέιμς υπάρχει μια αντίφαση αξεδιάλυτη: Ποιος καταδιώκει και ποιος
καταδιώκεται; Ένα τέρας κυνηγά τον Tζέιμς, ξαφνικά η κατεύθυνση της καταδίωξης αλλάζει και ο
συγγραφέας κυνηγά το τέρας «στα βαθιά ανοίγματα στους τοίχους και το υπεργυαλισμένο πάτωμα
[…] της αίθουσας του Aπόλλωνα της παιδικής του ηλικίας…»61 Φανταστείτε την εικόνα του Nτελα-
κρουά όπως προβάλλεται στο πάτωμα και θα καταλάβετε ποιο είναι το σκηνικό αυτού του δράμα-
τος.
O πίνακας με τον Aπόλλωνα που σκοτώνει τον Πύθωνα έχει ερμηνευθεί από τον Théophile
Gautier ως έργο ιδιαίτερα κατάλληλο να κοσμήσει το πρώην ανάκτορο. Φτάνοντας στο κέντρο της
αίθουσας μην παραλείψετε να κοιτάξετε πάνω. Θα θαμπωθείτε από τον πίνακα του Nτελακρουά O
Aπόλλωνας Kαθαίρει τη Γη από τα Tέρατα, τα οποία κυλιούνται στην λάσπη του πρωτογονισμού. O
θεός, πάνω στη χρυσή του άμαξα με τα άλογα που λαμπυρίζουν σαν φωτιές, που αστράφτουν ολό-
φωτα στον ήλιο, σκύβει μπροστά και εξαπολύει τα βέλη του στα παραμορφωμένα πλάσματα, τα
εξαμβλώματα αυτά της Φύσης, που άχαρα συσπώνται από απεγνωσμένο τρόμο. H αδελφή του
Aπόλλωνα τον βοηθά στο θείο έργο της επικράτησης του φωτός επί της σκιάς, της αρμονίας επί του
χάους, της ομορφιάς επί της ασχήμιας […] Θα μπορούσε να ήταν ένας φαντασμαγορικός, ρομαντι-
κός Le Brun.62
Στην περιγραφή του εικονογραφικού προγράμματος που διένειμε ο Nτελακρουά στα αποκαλυ-
πτήρια του πίνακα, η ιστορία είναι ξεκάθαρη: «Πάνω στην άμαξά του, ο θεός έχει ήδη ρίξει κάποια
από τα βέλη του· η αδελφή του Άρτεμις ίπταται κατά πόδας και του κρατά τη φαρέτρα. Tα βέλη του
θεού της θέρμης και της ζωής έχουν ήδη ακινητοποιήσει το αιμόφυρτο τέρας το οποίο ξεφυσά, με
όση ανάσα του απέμεινε, την ανίσχυρη οργή του σχηματίζοντας ένα πυρωμένο σύννεφο.»63 O καλ-
λιτέχνης παραπέμπει στην ιστορία των Mεταμορφώσεων του Oβίδιου: «Mπορώ να στοχεύσω αλάν-
θαστα για να πληγώσω το άγριο ζώο ή τον εχθρό μου, όπως τελευταία έσφαξα τον πρησμένο Πύ-

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 105

105
 θωνα με τα αναρίθμητά μου βέλη και μόλυνε τον τόπο με το κουλουριασμένο του
κουφάρι.»64 O Nτελακρουά δεν εξηγεί όμως ότι το παραδοσιακό αυτό θέμα το χει-
ρίζεται με τρόπο μη παραδοσιακό, παρουσιάζοντας τον αγώνα διφορούμενο,
όπως και στο όνειρο του Tζέιμς.
Tα μουσεία φυλάσσουν πολύτιμη τέχνη, ο πίνακας του Nτελακρουά όμως
όπου ο Aπόλλων σκοτώνει τον Πύθωνα μας δείχνει ότι οι δυνάμεις της καταστρο-
φής ενυπάρχουν στον πολιτισμό και δεν είναι απλώς εξωτερικές προς αυτόν. M’
αυτόν τον τρόπο, ο πίνακας παρέχει έναν πρόσφορο σχολιασμό της ιστορίας του
κτιρίου όπου βρίσκεται. Oι χαρακτηριστικές φωτογραφίες της μεγάλης αίθουσας
του Λούβρου, που απογυμνώθηκε από τα έργα της το 1914 και ξανά κατά τον
Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, δείχνουν πόσο εύθραυστος είναι και αυτός ακόμη ο
τόσο συμπαγής θεσμός. Tον δέκατο έβδομο αιώνα, οι αλληγορίες ταύτιζαν άμε-
σα στον βασιλιά με τον θριαμβεύοντα Aπόλλωνα. Yπό το παλαιό καθεστώς, ο
Aπόλλων συμβόλιζε αναμφισβήτητα τον Λουδοβίκο IΔʹ, τον βασιλιά του ήλιου
που έδωσε τέλος στον εμφύλιο πόλεμο και εγκαθίδρυσε την απόλυτη μοναρχία.
Kατά τη δεύτερη ωστόσο βασιλεία του Λουδοβίκου Nαπολέοντα, μετά την επα-
νάσταση του 1848 και τη γαλλική επανάσταση, η εικόνα αυτή ήταν πλέον αναπό-
φευκτα αμφιλεγόμενη.65 O Aπόλλων αγωνίζεται –δεν είναι όμως με κανέναν τρό-
πο ξεκάθαρο αν θα επικρατήσει επί του Πύθωνα, ο οποίος είναι ακόμη γεμάτος
ενέργεια και ζωτικότητα. Πράγματι, είκοσι μόλις χρόνια μετά ο Λουδοβίκος Bονα-
πάρτης έχασε το θρόνο του και εγκαθιδρύθηκε η δημοκρατία.
O Nτελακρουά, απαισιόδοξος μισάνθρωπος καθώς ήταν, διόλου δεν θα εκ-
πλησσόταν. «Δεν είναι άραγε προφανές ότι η πρόοδος, δηλαδή η προοδευτική πο-
ρεία των πραγμάτων προς το καλύτερο ή το χειρότερο, έχει προς το παρόν φέρει
την κοινωνία στο χείλος της αβύσσου μέσα στην οποία μπορεί πολύ εύκολα και
να καταποντιστεί, ανοίγοντας το δρόμο προς την απόλυτη βαρβαρότητα;»66
Kορόιδευε τον αλλοτινό του φίλο Mπωντλαίρ που τασσόταν με τους επαναστά-
τες. Kατά κάποιον τρόπο, ο Nτελακρουά είχε απέναντι στους μεγάλους δασκά-
λους του δέκατου έβδομου αιώνα τη στάση που ο πάτρονάς του είχε απέναντι
στον απόλυτο μονάρχη της εποχής του Le Brun, τον Λουδοβίκο τον IΔʹ. Σε μια
στιγμή συναρπαστικής μεταμόρφωσης, αφενός συντηρεί, αφετέρου ανατρέπει την
παράδοση. Όπως πάντα, ο T. Tζ. Kλαρκ γράφει «ο Nτελακρουά οδηγεί το θέμα
προς τις δικές του εμμονές, κάνει τα άλογα του Aπόλλωνα να ανατριχιάζουν και
να ανασηκώνονται στα δύο πισινά τους πόδια, γεμίζει τη θάλασσα με κορμιά πνιγ-
μένων και τη λεκιάζει με το αίμα του όφεως. Πρόκειται για μια τέχνη κλειδωμένη
προς τον κόσμο, κλειδωμένη μάλιστα διπλά: Aφενός επειδή πρόκειται για εικονο-
γραφία ιδιωτική, αφετέρου επειδή πρόκειται για ζωγραφική που θέλει να συνεχί-
σει την παλιά παράδοση ως να μην είχε συμβεί καν ο δέκατος ένατος αιώνας. Aυ-
τό βέβαια ήταν αδύνατον να γίνει.»67
Oύτε και ο Nτελακρουά δεν μπορούσε να ξεφύγει από την εποχή του. «Kαμία
δημόσια ζωγραφική δεν μπορούσε να αποφύγει τελείως την υπόθεση της αλλη-
γορίας […] Ωστόσο […] θα πρέπει να ήταν ξεκάθαρο το τι σήμαινε, λίγο-πολύ ενά-
ντια στη βούληση του ίδιου του καλλιτέχνη, η νίκη της επανάστασης επί της μο-
ναρχίας, όπως και η νίκη του Λουδοβίκου-Nαπολέοντα επί του σοσιαλισμού. Πρό-
κειται για μια μεταφορά αντιδραστική.»68
H περιγραφή αυτή μας προτείνει να συνδέσουμε τον πίνακα με την αμφιλεγό-
μενη σχέση μεταξύ τέχνης και εξουσίας που εκφράζεται στο όνειρο του Tζέιμς.
Ένα μουσείο με βίαιους πίνακες αποκαλύπτει κάτι για την ίδια του την ιστορία

106 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

106
Όπως ακριβώς η τέχνη του μουσείου μπορεί να μιλά για την καταστροφή, έτσι μπορεί και να προ-
σφέρει το σκηνικό για μια ερωτική εμπειρία, με τρόπους που έχουν αντιληφθεί πολλοί ευαίσθητοι
σχολιαστές: «Bρίσκομαι ξαφνικά σε μια σειρά από τεράστιους, συγκοινωνούντες διαδρόμους, με
κακό φωτισμό και ατμόσφαιρα μελαγχολική και φθίνουσα […] Σ’ ένα απομονωμένο σημείο των δι-
αδρόμων αυτών, βρίσκω μια πολύ ασυνήθιστη σειρά έργων: σχέδια, μινιατούρες, φωτογραφικές
εκτυπώσεις.»69 Tο μουσείο αυτό είναι ένας οίκος ανοχής. Kρατώντας ένα βιβλίο στο χέρι, ο Mπω-
ντλαίρ φοβάται να πλησιάσει τις γυναίκες και κοιτάζει τα σχέδια που απεικονίζουν τα έμβρυα που
γέννησαν οι ιερόδουλες.
Ένα ζωντανό τέρας κάθεται σ’ ένα βάθρο. Σ’ ένα από τα όψιμα δοκίμιά του ο ποιητής περιγράφει
πώς «η Λουίζ Bιγντιέ, η πόρνη των πέντε φράγκων […] με συνόδευσε μια φορά στο Λούβρο, όπου
δεν είχε ξαναπάει στη ζωή της κι άρχισε να κοκκινίζει και να καλύπτει με τα χέρια το πρόσωπό της.
Kι όσο καθόμασταν μπρος στα αθάνατα αγάλματα και τις εικόνες, με τραβούσε απ’ το μανίκι και με
ρωτούσε πώς ήταν δυνατόν να εκτίθενται δημοσίως τέτοιες ακολασίες.»70 (O διευθυντής Kαλών Tε-
χνών έβαλε φύλλα συκής στα γλυπτά.)71 Tο ανέκδοτο αυτό μας θυμίζει ότι η δημόσια συλλογή ήταν
σχετικά απρόσιτη στους φτωχούς παριζιάνους. Πού αλλού εκτός από τους οίκους ανοχής μπορού-
σε ένας άντρας της εποχής του Mπωντλαίρ να δει γυμνές γυναίκες αν όχι στο Λούβρο;
Aκόμη και σήμερα που η πορνογραφία είναι άμεσα προσβάσιμη, τα μουσεία διατηρούν την ερω-
τική τους ένταση. Στην πραγμάτευσή της του Mουσείου Mοντέρνας Tέχνης της Nέας Yόρκης, η Kά-
ρολ Ντάνκαν γράφει: «Eίναι κατόρθωμα του De Kooning το ότι προσέφερε στη μουσειακή κουλτού-
ρα τη δυναμική της πορνογραφίας.»72 Eπειδή μάλιστα περιέχουν πολλές σέξυ εικόνες, τα μουσεία
θεωρούνται κατάλληλα μέρη για φλερτ. Σύμφωνα με τη γνωστή ανάλυση του Kant ανταποκρινόμα-
στε στην τέχνη λαμβάνοντας μια σχετική απόσταση από το αντικείμενό της. «H ανωτερότητα της φυ-
σικής ομορφιάς επί της καλλιτεχνικής, ακόμη και αν η καλλιτεχνική υπερέχει ως προς τη μορφή
[…] συμφωνεί με τις εκλεπτυσμένες και συνετές σκέψεις όλων εκείνων των ανδρών που έχουν καλ-
λιεργήσει το περί ηθικής αίσθημά τους.73 Στη θυελλώδη του πολεμική απάντηση ο Nίτσε λέει:
«αφού λοιπόν οι αισθητικοί μας φιλόσοφοι δεν κουράζονται ποτέ να μας επιβεβαιώνουν, υπέρ του
Kαντ βέβαια, ότι μπορεί κανείς να κοιτάξει ανένδυτα γυναικεία αγάλματα «χωρίς ενδιαφέρον», ε, ας
γελάσουμε λίγο εις βάρος τους […] ας το χρεώσουμε στην τιμή και την υπόληψη του Kαντ που κα-
τάφερε να φλυαρίσει για την περίεργη αίσθηση της αφής με την αφέλεια ενός επαρχιώτη εφημέρι-
ου!»74
Στην Aφροδίτη της Δρέσδης του Giorgione για παράδειγμα μια εικόνα που είχε γοητεύσει τον Nί-
τσε, «τα χέρια της καλύπτουν το ηβικό της τρίχωμα, αλλά, ενώ κάνει μια κίνηση απόκρυψης, δεν
πρόκειται πια για την κλασική χειρονομία της σεμνότητας […] Yπηρετεί ως προσομοίωση της εικα-
στικής σύμβασης, υπονομεύει ωστόσο τη σύμβαση απεικονίζοντας το χέρι και το τρίχωμα σε στενή
επαφή μεταξύ τους.»75 Όπως παρατηρεί ένας ερευνητής του Nίτσε: «Tα πάντα σε αυτήν την εικόνα
συνωμοτούν ώστε να καταστήσουν τη γυναίκα διαθέσιμη.»76 O Philip Johnson, του οποίου η καριέ-
ρα τόσο συχνά έχει συνδεθεί με τα μουσεία, έχει κι αυτός μια μη καντιανή άποψη για τη φυσική
ομορφιά. Όταν ήταν μικρός «κρύφτηκε σε μια σκοτεινή γωνιά του Mουσείου του Kαΐρου μ’ έναν φύ-
λακα γι’ αυτό που αργότερα θα αποκαλούσε την πρώτη του ‘ολοκληρωμένη’ σεξουαλική εμπει-
ρία.77
Mερικές δεκαετίες αργότερα, μιλώντας για την πορνογραφία (erotic art) είπε: «το σεξ θα έπρε-
πε να απεικονίζεται, γιατί όχι; H ελαφριά εκείνη ταραχή που νιώθει κανείς μερικές φορές έχει να κά-
νει με την ίδια την όραση.»78 Θα μπορούσε να γραφτεί μια ολόκληρη ιστορία των μουσείων με άξο-
να τη σχέση τους με την ερωτική εμπειρία. H Mόνα Λίζα, για παράδειγμα, απέκτησε τη φήμη της,
όπως έχουν λεπτομερώς εξηγήσει ο Mario Praz και άλλοι σχολιαστές, ως ίνδαλμα ερωτικών φα-
ντασιώσεων για εστέτ όπως ο Mπέρενσον. «Στη φαντασία των ρομαντικών, αλλά και ορισμένων συγ-
χρόνων μας, η ομορφιά της Mόνα Λίζα συνδέεται με τον τρόμο. Aκόμη κι έτσι όμως, η ιδέα της σύν-
δεσης της ομορφιάς της με τον τρόμο έχει τις ρίζες της […] στον Bαζάρι. Eκείνος λέει ότι η δεξιότη-

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 107

107
 (4) I. M. Pei (1917-). H γυάλινη
πυραμίδα στο Cour Napoléon του
Λούβρου. Φωτογραφία: Erich Lessing /
Art Resource, N.Y.

τα του Λεονάρντο κατά τη δημιουργία της Mόνα Λίζα θα ενέπνεε τρόμο σε κάθε
θαρραλέο καλλιτέχνη.79 Στην πρόσφατη φωτογραφία του μιας τραβεστί που κά-
θεται σεμνότυφα μπροστά στην εικόνα της Mόνα Λίζα, η Kιμίκο Γιοσίντα λογαριά-
ζεται με αυτήν ακριβώς την παράδοση.80 «Aν μπεις στο Λούβρο αμέσως μόλις
ανοίξει και περπατήσεις με γοργό βήμα, μπορείς να χαρείς μόνος σου τον πίνακα
για πέντε περίπου λεπτά. ‘Nα το κεφάλι όπου συναντιούνται όλες οι συντέλειες
του κόσμου.’ Tα βλέφαρα λίγο βαριά. H ομορφιά σμιλεύεται από μέσα προς τα
έξω, προς τη σάρκα, όπου καταγράφονται, σε κάθε πόρο και κάθε κύτταρο, πα-
ράξενες σκέψεις, ονειροφαντασίες και εξαίσια πάθη.»81 O τουριστικός όχλος που
σύντομα θα καταφτάσει για να συνωστισθεί γύρω από το μικρό πίνακα, χωρίς να
κοιτά τίποτε άλλο, δεν έχει διαβάσει τον Walter Pater, δεν ξέρει ούτε το όνομά
του, ανταποκρίνεται όμως χωρίς να το γνωρίζει στο μυστήριο που εν μέρει δημι-
ούργησε με τον πολύ αγαπητό σχολιασμό του. «H Mόνα Λίζα δεν είναι τόσο ένας
πίνακας ζωγραφικής, όσο ένα σύμβολο της ίδιας της ζωγραφικής.»82 Aντιλαμβα-
νόμαστε τον ρόλο του πίνακα καλά, αν γνωρίζουμε ότι στα 1695 βρισκόταν στις

108 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

108
Bερσαλίες· γύρω στα 1750 παραγκωνίστηκε, αλλά το 1797 ο Fragonnard τον
έφερε από τις Bερσαλίες στο Λούβρο. Στα 1800 ο Nαπολέοντας τον τοποθέτησε
στο δωμάτιό του. Στα 1804 η Mόνα Λίζα επεστράφη στο Λούβρο.83 Kαι μόλις ο
πίνακας έγινε διάσημος, κλάπηκε.
Eπειδή τόσοι καλλιτέχνες και συγγραφείς έχουν περιγράψει το Λούβρο και τα
όνειρα από τις εμπειρίες τους εκεί, οι αίθουσές του έχουν μια τεράστια ιστορική
αντήχηση. H γνώση του τί έγινε εκεί παλιότερα φορτίζει τη σημερινή εμπειρία. Aντί-
θετα, το Mουσείο J. Paul Getty στο Λος Άντζελες, που ολοκληρώθηκε μόλις στα
1997, βρίσκεται σε μια νέα αμερικάνικη πόλη της οποίας το πιο διάσημο τοπικό
καλλιτεχνικό προϊόν είναι οι ταινίες του Xόλυγουντ. Για το Λούβρο περνάς από τη
νέα πυραμίδα του I.M. Pei στα πολύ παλιά κτίρια του μουσείου. Σχεδόν κανένας
όμως δεν μπαίνει στο Getty περπατώντας. Για να μπουν στο κτίριο του Meier οι
περισσότεροι επισκέπτες βγαίνουν από τη San Diego Freeway και παρκάρουν σ’
ένα υπόγειο γκαράζ.
Για να μπεις σ’ ένα τυπικό παλιό μουσείο τέχνης ανεβαίνεις μια μαρμάρινη
σκάλα που σε ανελίσσει πέρα από την καθημερινότητα. Tο τελεφερίκ του Getty
που σε μεταφέρει από το γκαράζ στο μουσείο είναι μια επιμήκης ηλεκτρική εκδο-
χή της μεγαλειώδους αυτής σκάλας. Όσο ανεβαίνεις, ακούς το μηχανικό θρόισμα
του συστήματος ανέλκυσης. Ή αλλιώς, μπορείς να περπατήσεις κι όταν ο δρόμος
για τους πεζούς στρίβει προς τα αριστερά, πάνω από το λόφο, είσαι σχεδόν μό- (5) Eίσοδος του J. Paul Getty Museum.
νος. Όταν πάλι βρεθείς κοντά στο τελεφερίκ, ο βρυχηθμός των αυτοκινήτων της Φωτογραφία: John Linden.
Copyright: J. Paul Getty Trust.
πολυσύχναστης λεωφόρου, με πέντε λωρίδες για κάθε κατεύθυνση, ακούγεται
απόμακρος και μοιάζει με τον ήχο του ωκεανού, σε λίγο όμως υψηλότερη συχνό-
τητα. Bλέποντας παραδίπλα τις βίλες του Mπέβερλυ Xιλς και του Mπρέντγουντ
και τα φτωχότερα προάστεια του Λος Άντζελες να ξεχύνονται στον ορίζοντα, ίσως
σου γεννηθεί ο συνειρμός ότι το πετρέλαιο από την εικονοφοβική σαουδική Aρα-
βία καθιστά δυνατή την αδιάκοπη ροή της οδικής κυκλοφορίας εκεί κάτω. Όλα
σχεδόν τα έργα που εκτίθενται στο Getty θα μπορούσαν να μεταφερθούν στο Λού-
βρο. Kαι η ευρωπαϊκή τέχνη το Λούβρο θα μπορούσε να εκτεθεί στο Getty. Πόσο
διαφορετικά όμως θα εμφανίζονταν τα έργα αν μεταφέρονταν από το ένα σκηνικό
στο άλλο. Στο Παρίσι, ένας Poussin σε εμπνέει να στοχαστείς πάνω στην ιστορία
της γαλλικής συλλεκτικής δραστηριότητας. Στο Λος Άντζελες η ίδια εικόνα οδη-
γεί σε σκέψεις για τη νέα ευμάρεια που επιτρέπει την παρουσίαση Eυρωπαίων
grands maîtres στη Nότια Kαλιφόρνια. Eδώ λοιπόν έχουμε δύο μουσεία που δι-
αφέρουν μεταξύ τους όσο μπορεί κανείς να φανταστεί: ένα πρώην παλάτι που στε-
γάζει το μεγαλύτερο δημόσιο μουσείο και το πιο νεαρό αμερικάνικο μουσείο που
εκθέτει την τέχνη των παλιών δασκάλων. Στο Getty η τέχνη είναι παλιά, το σκηνι-
κό πολύ καινούργιο. Γι’ αυτό και απαιτεί διαφορετική μουσειακή ερμηνεία. Όπως
όμως και το Λούβρο, έτσι και το Getty ενδιαφέρεται για την «ομορφιά και την τέ-
χνη, την ιστορία, τη δόξα και την εξουσία».
H παλαιότερη συλλογή του Λούβρου προήλθε από τους γάλλους βασιλείς
και πέρασε από τις αυτοκρατορικές περιπέτειες του Nαπολέοντα. O J. Paul Getty,
γιος εύπορου επιχειρηματία του Λος Άντζελες, διέθεσε επτακόσια εκατομμύρια
δολλάρια για να ιδρύσει ένα μουσείο. «H σύγχρονη μουσειολογία», έχει γράψει
ο Hilton Kramer, «στόχο έχει να απαλλάξει το καλλιτεχνικό αντικείμενο από τις
συγκυρίες της ιδιοκτησίας και να του παράσχει μια μόνιμη θέση ελευθερίας και
ανεξαρτησίας σ’ ένα δικό του διαλογικό σύμπαν.»84 Στην πραγματικότητα όμως,
ούτε στο Λούβρο, ούτε στο Getty δεν είναι δυνατό κάτι τέτοιο. Aρκεί να ρίξει κα-

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 109

109
 νείς μια ματιά πέρα από τις κορνίζες των πινάκων για να αντιληφθεί ότι η έκθεση
έργων τέχνης εξαρτάται από πράγματα που δεν είναι αποκλειστικά και μόνον συ-
γκυρίες της ιδιοκτησίας. Tόσο στο Παρίσι, όσο και στο Λος Άντζελες, η τέχνη που
εκτίθεται δεν μπορεί να ιδωθεί αξεχώριστα από τα μουσειακά της συγκείμενα.
Mαζί με τον Kρέιμερ και ακολουθώντας την παράδοση του Kαντ, κάποιοι φιλό-
σοφοι της τέχνης συχνά μιλούν για αυτόνομη και χωρίς προκαταλήψεις αισθητι-
κή απόλαυση. Όταν απολαμβάνουμε τις εικαστικές τέχνες, υποστηρίζουν, απο-
στασιοποιούμαστε από πρακτικά ζητήματα. Aν σκεφτόμαστε με τέτοιους όρους,
είναι αδύνατον να κατανοήσουμε τα μουσεία. H ορολογία στην προμετωπίδα αυ-
τού του κεφαλαίου του Louis Marin θα μπέρδευε ίσως τον Tζέιμς και τον Mπω-
ντλαίρ –κι οι δυο ωστόσο κατανοούσαν πολύ καλά τη σύνδεση μουσείου και
εξουσίας. «H άρση του πέπλου μυστηρίου πάνω από τα πράγματα και η επιτυχη-
μένη αποκάλυψη των (κοινωνικών) σχέσεων», έχει γράψει ένας γάλλος αριστε-
ρός «παραμένει το ανθεκτικότερο επίτευγμα της μαρξιστικής σκέψης».85 Eμείς,
οι μη μαρξιστές, μπορούμε να δανειστούμε αυτόν τον τρόπο σκέψης παραγωγι-
κά, αφού στη Γαλλία, όπως παρατήρησε πρόσφατα ένας ιστορικός, «σήμερα τα
πράγματα είναι λίγο-πολύ όπως ήταν πριν τριακόσια χρόνια».86 Oι μονάρχες, ο
Nαπολέων και οι διάδοχοί του, οι πρόεδροι των διάφορων Δημοκρατιών, όλοι
συνέδεσαν την έκθεση της τέχνης με τα συμφέροντα του κράτους.
Tο Getty στηρίζεται σε ιδιωτική χρηματοδότηση, οι διαχειριστές του όμως θε-
ωρούν τη συλλεκτική δραστηριότητα του μουσείου πρόσφορο τρόπο προβολής
των καρπών της οικονομικής επιτυχίας του J. Paul Getty. H σημασία της μουσεια-
κής παράδοσης είναι προφανής λοιπόν και στο Λος Άντζελες. Tο Λούβρο και το
Getty, εντυπωσιακά κτίρια σε μεγάλες πόλεις, επιδεικνύουν μια τεράστια δεκτικό-
τητα στο να καταναλωθούν απροκάλυπτα. Tα υλικά της ζωγραφικής από μόνα
τους είναι ευτελή, έχουν μικρή αξία ως τέτοια. Tα έργα τέχνης όμως, όταν πρόκει-
ται για σπουδαία έργα, είναι θησαυρός. Tα μουσειακά κτίρια στο Παρίσι και το
Λος Άντζελες είναι πραγματικά μεγάλα, χωρίς όμως την τέχνη, δεν θα ήταν παρά
άδεια κελύφη. Γιατί λοιπόν, τόσο για τους κληρονόμους του Getty, όσο και για τον
Λουδοβίκο τον IΔʹ, τον Mπωντλαίρ και τον Tζέιμς, να υπάρχει μια τόσο στενή σχέ-
ση μεταξύ της πολιτικής εξουσίας και των εικαστικών τεχνών;

110 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

110
Σημειώσεις
1. Πρόκειται για το κεφάλαιο 1 από το βιβλίο Museum Skepticism:
A History of the Display of Art in Public Galleries, Nτάραμ και
Λονδίνο: Duke University Press 2006. Tο κεφάλαιο αυτό παρου-
σιάστηκε σε διάλεξη τον Mάιο του 2006 στο Mακεδονικό Mου-
σείο Σύγχρονης Tέχνης στη Θεσσαλονίκη στο πλαίσιο του Διαπα-
νεπιστημιακού Προγράμματος Mεταπτυχιακών Σπουδών στη Mου-
σειολογία, Aριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και πανεπι-
στήμιο Δυτικής Mακεδονίας.
2. Σήμερα οι εκθέσεις στα μουσεία αλλάζουν τακτικά. Δεν αναφέρω
χρονολογίες στα περισσότερα παραδείγματα που χρησιμοποιώ,
τα οποία βασίζονται πάντως σε επισκέψεις μου κατά την τελευ-
ταία εικοσαετία.
3. Alexander Nehamas. Nietzsche. Life as Literature, Kέμπριτζ,
Μασσ.: Harvard University Press 1985, σ. 108.
4. Bλ. David Carrier. High Art: Charles Baudelaire and the Origins
of Modernism, University Park, Πενσυλβ.: Pennsylvania State
University Press 1996, σσ. 97-102.
5. Rudolf Wittkower. Art and Architecture in Italy, 1600 to 1750,
Xάρμοντσγουερθ: Penguin 1973, σ. 160.
6. Adrian Stokes. The Critical Writings of Adrian Stokes, Λονδίνο:
Thames and Hudson, 3:335.
7. Arthur Danto. The Madonna of the Future: Essays in a Pluralis-
tic Art World. Nέα Yόρκη: Farrar, Straus and Giroux, σ. 94.
8. Leo Steinberg. Michelangelo’s Last Paintings: The Conversion
of St. Paul and the Crucifixion of St. Peter in the Cappela Pao-
lina, Vatican Palace. Οξφόρδη: Oxford University Press 1975,
σ. 6.
9. Fredric Jameson. The Political Unconscious. Narrative as a So-
cially Symbolic Act, Ίθακα: Cornell University Press, σ. 13.
10. T.J. Clark. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet
and His Followers, Nέα Yόρκη: Alfred A. Knopf 1985, σ. 250.
Bλ. και David Carrier. Writing about Visual Art, Nέα Yόρκη: All-
worth 2003, σσ. 14-17.
11. David Carrier. Poussin’s Paintings: A Study In Art-Historical Meth-
odology, University Park, Πενσυλβ.: Pennsylvania State Univer-
sity Press 1993, σσ. 131-32.
12. Bλ. Pierre Rosenberg. Nicolas Poussin 1594-1665, Παρίσι: Réu-
nion des Musées Nationaux 1994, σ. 506.
13. Mieke Bal. Double Exposures: The Subject of Cultural Analysis,
Nέα Yόρκη: Routledge 1996, σ. 89.
14. Carol Duncan.Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums, Λον-
δίνο: Routledge 1995, σ. 95.
15. Albert William Levi. “Art Museums and Culture” στο Readings
in Discipline-Based Art Education: A Literature of Educational
Reform, Ralph A. Smith (επιμ.), Pέστον, Bικτ.: National Art Edu-
cation Association 2000, σ. 389.
16. Johann Wolfgang von Goethe. The Autobiography of Johann
Wolfgang von Goethe, μτφ. John Oxenford, Nέα Yόρκη: Horizon
1969, σσ. 346-7.
17. Stephen Greenblatt. Learning to Curse: Essays in Early Modern
Culture, Nέα Yόρκη: Routledge 1990, σ. 180.
2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06
111
18. Donald Preziosi. Brain of the Earth’s Body: Art, Museums and
The Phantasms of Modernity, Mινεάπολις: University of Minne-
sota Press 2003, σ. 89.
19. Elizabeth Gray Buck. “Museum Authority and Performance: The
Musée Gustave Moreau” στο Exceptional Spaces: Essays in Per-
formance and History, Della Pollock (επιμ.), Τσάπελ Χιλ: Univer-
sity of North Carolina Press 1998, σ. 310.
20. Ivan Gaskell. Vermeer’s Wager: Speculations on Art History,
Theory and Art Museums, Λονδίνο: Reaktion 2000, σ. 90.
21. Victoria Newhouse. Towards A New Museum, Nέα Yόρκη: Mo-
nacelly 1998, σσ. 142, 217.
22. Douglas Davis. The Museum Transformed: Design and Culture
in the Post-Pompidou Age. Nέα Yόρκη: Abbeville 1990, σσ. 74,
174.
23. Πόσο μάλλον που δύο βασικές μελέτες για τους καλλιτεχνικούς
θεσμούς είναι ίσως ξεπερασμένες σήμερα Germain Bazin. The
Museum Age, μτφ. Jane van Nuix Cahill, Nέα Yόρκη: Universe
1967 και Niels von Holst. Creators, Collectors and Connois-
seurs, μτφ. B. Battershaw, Nέα Yόρκη: G. P. Putnam 1967.
24. Richard Wollheim The Thread of Life, Κέμπριτζ, Mασσ.: Harvard
University Press 1984, σσ. 233, 232.
25. Stephen Bann “Meaning/Interpretation” στο Critical Terms for
Art History, Robert S. Nelson και Richard Schiff (επιμ.), βʹ έκ-
δοση, Σικάγο: University of Chicago Press 2003, σ. 128.
26. Henry James. A Small Boy and Others, Nέα Yόρκη: Charles Scrib-
ner’s Sons 1913, σ. 352.
27. Nikolaus Pevsner. An Outline of European Architecture,
Xάρμοντσγουερθ: Penguin 1972, σ. 321.
28. Lawrence Gowing “A History of the Louvre’s Collection” στο
Paintings in the Louvre, Νέα Υόρκη: Stewart, Tabori and Chang
1987.
29. Antoine Schnapper. “The King of France as Collector in the Sev-
enteenth Century” στο Journal of Interdisciplinary History, 12,
Nο 1, 1986, σσ. 199-200.
30. James Sheehan. Museums in the German Art World from the
End of the Old Regime to the Rise of Modernism, Nέα Yόρκη
και Οξφόρδη: Oxford University Press 2000, σ. 51.
31. Παρατίθεται στο Andrew McClellan. Inventing the Louvre: Art,
Politics and Origins of the Modern Museum in Eighteenth Cen-
tury Paris, Mπέρκλεϋ: University of California Press 1994, σ.
91.
32. Bλ. Francis Haskell. The Ephemeral Museum: Old Master Paint-
ings and the Rise of the Art Exhibition, Nιου Xέιβεν: Yale Univer-
sity Press 2000, κεφ. 2.
33. Joseph Farington. The Diary of Joseph Farington, επιμ. Kenneth
Garlick και Angus McIntyre, Nιου Xέιβεν: Yale University Press
1978-1979, 5:xiii, 1825, 1832, 1852. Για τον Φάρινγκτον, βλ.
την εισαγωγή του εκδότη, τόμ. A.
34. Andrew McClellan. Inventing the Louvre: Art, Politics and the
Origins of the Modern Museum in Eighteenth Century Paris,
Mπέρκλεϋ: University of California Press 1994, σ. 140. Πριν
111
 την επανάσταση, ο Nτενόν είχε ταξιδέψει εκτεταμένα στην Iταλία·
βλ. Dominique Vivant Denon. Pages d’un journal de voyage en
Italie (1778), επιμ. Elena Del Panta, Παρίσι: Gallimard 1998.
Mε το στρατό του Nαπολέοντα, ταξίδεψε στην Aίγυπτο το 1798·
βλ. Dominique Vivant Denon και Abdel Rahman el-Gaharti. Sur
l’expedition de Bonaparte en Égypte, επιμ. Mahmoud Hussein,
Παρίσι: Actes Sud 1998· βλ. επίσης, για τα πολιτικά συμφραζό-
μενα Hugh Honour. The Image of the Black in Western Art, τ. 2,
μέρος 2ο, Black Models and White Myths, Κέμπριτζ, Μασ.: Har-
vard University Press 1989. H πληρέστερη αναφορά στην καριέ-
ρα και τη συλλεκτική του δραστηριότητα είναι ο κατάλογος της
έκθεσης Pierre Rosenberg και Marie-Anne Dupuy, Dominique-Vi-
vant Denon: L’oeil de Napoléon, Παρίσι: Réunion des Musées
Nationaux 1999· βλ. και Cecil Gould. Trophy of Conquest: The
Musée Napoléon and the Creation of the Louvre, Λονδίνο: Fab-
er and Faber1968.
35. Bayle St. John. The Louvre, or Biography of A Museum, Λονδί-
νο: Chapman and Hall 1855, σ. 10.
36. Anthony Blunt. “Poussin Studies VI: Poussin’s Decoration of
the Long Gallery in the Louvre” στο Burlington Magazine, No
93, 1951, σσ. 369-74· William Kloss. Samuel F. B. Morse,
Nέα Yόρκη: Harry Abrams 1986· Paula Rea Radisich. Hubert
Robert. Painted Spaces of the Enlightenment, Κέμπριτζ: Cam-
bridge University Press 1998, σσ. 131-133· René Jullian. « Le
thème des ruines dans la peinture peinture de l’époque néo-
classique » στο Bulletin de la société de l’histoire de l’art fran-
çais, 1976, σσ. 261-272.
37. Linda Nochlin. “Museums and Radicals: A History of Emergen-
cies” στο Art in America, Iούλιος-Aύγουστος 1971, σ. 36.
38. Alberto Giacometti. Écrits, επιμ. Jacques Leiris και Jacques Du-
pin, Παρίσι: Hermann 1990, σ. 255.
39. Jean Galard και Anne-Laure Charrier. Visiteurs du Louvre, Παρίσι:
Réunion des Musées Nationaux 1993.
40. Thomas Crow. Painters and Public Life in Eighteenth-Century
Paris, Nιου Xέιβεν: Yale University Press 1985, σ. 15.
41. Brian Morton. Americans in Paris, Olivia and Hill, Μίσιγκαν: Anne
Arbour 1984, σ. 27.
42. Henry James. A Small Boy and Others 1913, σσ. 345, 346-47,
348, 348-49.
43. Karl Baedeker. Paris and Environs, Λειψία 1881, σ. 141.
44. Σε μία σύγχρονη αναφορά στο ζήτημα, διαβάζουμε ότι «οι σημα-
ντικοί στοχαστές που έγραψαν για την οροφή, από τον Delécluze
ως τον Gustave Planche, εξέφρασαν τουλάχιστον τις επιφυλά-
ξεις τους […] “Όταν κοιτάζουμε έναν πίνακα του κ. Nτελακρουά,
γνωρίζουμε ότι πρέπει να αντιπαρέλθουμε τις λεπτομέρειες” έγρα-
ψε ο Delécluze […] Oι παρατηρήσεις του Charles Tillot είναι πιο
ενδιαφέρουσες, καθώς αφορούν στις ιδιαιτερότητες της διακο-
σμητικής ζωγραφικής […] Mήπως θα έπρεπε να προχωρήσουμε
ακόμη παραπέρα και να αναγνώσουμε στον Aπόλλωνα μια αλ-
ληγορία του έργου και του διαρκούς αγώνα του ίδιου του Nτελα-
κρουά; Όπως έχει ορθά παρατηρήσει ο Lee Johnson, η ιδέα αυ-
τή είχε περάσει από το μυαλό των συγχρόνων του κριτικών· ανα-
φέρει τα λόγια του Auguste Vacquerie: “Παρήγγειλαν σε αυτόν
να ζωγραφίσει τον θρίαμβο του φωτός –σε αυτόν που έκανε το
φως να θριαμβεύσει στη γαλλική σχολή– και ήταν σίγουρο ότι θα
νικούσε […]” Δεν είναι τόσο σίγουρο ότι ο Nτελακρουά υπονοού-
σε κάτι σχετικά με τον εαυτό του ή με τις σύγχρονές του πολιτικές
112 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις
112
και κοινωνικές εξελίξεις με τη μάχη του θεού των τεχνών. Tο δι-
ακειμενικό αυτό αφήγημα ταλαντεύεται μεταξύ της ίδιας της εικό-
νας και των ποικίλων σχολιασμών της.» Barthélemy Jobert. Dé-
lacroix, μτφ. Terry Grabar και Alexandra Bonfante-Warren, Πρίν-
στον: Princeton University Press 1998, σσ. 215-16.
45. Carol Duncan. Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums,
Λονδίνο: Routledge 1995, σ. 22.
46. Tην πλούσια γραμματεία περί του ‘Le Cygne’ συνοψίζει ο Gérard
Gasaria. «‘Le Cygne’ of Baudelaire» στο Understanding Les
Fleurs du Mal: Critical Readings, επιμ. William J. Thompson,
Nάσβιλ: Vanderbilt University Press 1997.
47. Charles Baudelaire. The Complete Verse, μτφ. Francis Scarfe,
Λονδίνο: Anvil 1986, σ. 172.
48. όπ.π., σ. 176.
49. Walter Benjamin. The Arcades Project, μτφ. Howard Eiland και
Kenin McLaughlin, Kέμπριτζ: Belknap 1999, σ. 356.
50. Eugene Holland. Baudelaire and Schizoanalysis: The Sociopoet-
ics of Modernism, Kέμπριτζ: Cambridge University Press 1993,
σ. 160.
51. Ross Chambers. The Writing of Melancholy: Modes of Opposi-
tion in Early French Modernism, μτφ. Mary Seidman Trouille, Σι-
κάγο: University of Chicago Press 1993.
52. Richard Wollheim. Painting as an Art, Πρίνστον: Princeton Uni-
versity Press 1987, σ. 213.
53. Henry James. Selected Literary Criticism, επιμ. Morris Shapira,
Nέα Yόρκη: Horizon 1964, σσ. 27-28.
54. Henry James. A Small Boy and Others 1913, σσ. 348-349.
55. Bλ. James Boon. “Why Museums Make Me Sad” στο Ivan Karp
και Steven Lavine. Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics
of Museum Display, Smithsonian Institution Press, Oυάσινγκτον
1991. Tην εποχή που είδε το όνειρο, στα τέλη του 1910, ο James
είχε κατάθλιψη. «Aπό τη στιγμή που το όνειρο περιείχε μία έντονη
στιγμή αυτοεπιβεβαίωσης και καταδίωξης ενός τρομακτικού άλ-
λου-εαυτού (ή ενός αδελφού), ίσως και να βοήθησε τον James
να ανακτήσει την αυτοπεποίθηση και την πίστη στον εαυτό του»
(Leon Edel. Henry James: The Master, 1901-1916, Φιλαδέλ-
φεια: J.B. Lippincott 1972, σσ. 445, 551.)
56. Henry James. The Outcry, Nέα Yόρκη: New York Review of Books
2002, σ. 140.
57. Eδώ ακολουθώ την Aldeine Tintnter. The Museum World of Hen-
ry James, UMI Research Press, Mίσιγκαν: Anne Arbour 1986,
σσ. 4-5.
58. Michel Laclotte. “A History of the Louvre’s Collection” στο Law-
rence Gowing. Paintings in the Louvre, Nέα Yόρκη: Stewart,
Tabori and Chang 1987.
59. James Rubin. “Delacroix and Romanticism” στο The Cambridge
Companion to Delacroix, επιμ. Beth S. Wright, Kέμπριτζ: Cam-
bridge University Press 2001, σ. 42.
60. Edel. Henry James, σσ. 547, 552.
61. Henry James. A Small Boy and Others, σ. 349.
62. Théophile Gautier. The Travels of Théophile Gautier, τόμ. 7, μτφ.
F. C. de Sumichrast, Bοστώνη: Little, Brown, 1912, σσ. 39-40
 63. Charles Baudelaire. The Painter of Modern Life and Other Es-
says, μτφ. Jonathan Mayne, Λονδίνο: Phaidon 1964, σ. 55.
64. Ovid. The Metamorphoses of Ovid, μτφ. Mary M. Innes, Λονδί-
νο: Penguin 1965, σ. 41.
65. Michel Hannoosh. Painting and the Journal of Eugène Delacro-
ix, Πρίνστον: Princeton University Press 1995, κεφ. 5.
66. όπ.π., σ. 169.
67. T. J. Clark. The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in
France, 1848-1851, Λονδίνο: Thames and Hudson 1973, σ.
141.
68. όπ.π.
69. Michel Butor. Histoire Extraordinaire: Essay on a Dream of
Baudelaire’s, μτφ. Richard Howard, Λονδίνο: Jonathan Cape
1969, σ. 12.
70. Charles Baudelaire. Intimate Journals, μτφ. Christopher Isher-
wood, Σαν Φρανσίσκο: City Lights 1983, σ. 92.
71. Charles Baudelaire. Oeuvres complètes, επιμ. Claude Pichois,
Παρίσι: Gallimard 1975, σ. 1:1511.
72. Duncan. Civilizing Rituals 1995, σ. 123. Bλ. και Carol Duncan.
The Aesthetics of Power: Essays in Critical Art History, Kέμπριτζ:
Cambridge University Press 1993, μέρος B'.
73. Immanuel Kant. The Critique of Judgement, μτφ. James Creed
Meredith, Oξφόρδη: Clarendon 1952, σ. 158.
74. Friedrich Nietzsche. On the Genealogy of Morals, μτφ. Walter
Kaufmann και R. J. Hollingdale, Nέα Yόρκη: Vintage 1989, σ.
104.
75. Robert Melville. Erotic Art of the West, Λονδίνο: Weidenfeld and
Nicolson 1973, σ. 110.
2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06
113
76. Gary Shapiro. Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche
on Seeing and Saying, Σικάγο: University of Chicago Press
2003, σ. 62.
77. Franz Schulze. Philip Johnson: Life and Work, Νέα Υόρκη: Αlfred
Knopf 1994, σσ. 41-42.
78. Παρατίθεται στο David Freedberg. The Power of Images. Stud-
ies in the History and Theory of Response, Σικάγο: University
of Chicago Press 1989, σ. 340.
79. Paul Barolsky. Giotto’s Father and the Family of Vasari’s Lives,
University Park, Πεννσυλβάνια: Pennsylvania University Press
1992, σ. 62.
80. Bλ. Ellen Handler Spitz. “Tattoos and Teddy Bears: Fetishism
on Exhibit in Paris” στο Studies in Gender and Sexuality, τ. 1,
αρ. σ. 2, 2000, σσ. 218-20.
81. Walter Pater. The Renaissance: Studies in Art and Poetry, επιμ.
Donald Hill, Mπέρκλεϋ: University of California Press 1980, σ.
98.
82. Darian Leader. Stealing the Mona Lisa: What Art Stops Us from
Seeing, , Λονδίνο: Faber and Faber 2002, σ. 4.
83. Donald Sassoon. Becoming Mona Lisa: The Making of a Glob-
al Icon, Nέα Yόρκη: Harcourt 2001, σσ. 42-43.
84. Παρατίθεται στο Duncan. Civilizing Rituals 1995, σ. 69.
85. Henri Lefebvre.The Production of Space, μτφ. Donald Nichol-
son-Smith, Oξφόρδη: Routledge 1991, σ. 81.
86. Emmanuel Le Roy με τον Jean-François Fitou. Saint-Simon and
the Court of Louis XIV, μτφ. Arthur Goldhammer, Σικάγο: Univer-
sity of Chicago 2001, σ. 141.
113
 Λία Γυιόκα

Τι είναι Π ρος δύο κατευθύνσεις φαίνεται να μας οδηγεί ο όρος «μουσειακός σκεπτικι-
σμός». Kι οι δυο προϋποθέτουν ότι υπάρχει ουσία στον ίδιο τον σκεπτικισμό
ο «μουσειακός ως στάση στις ανθρωπιστικές και τις κοινωνικές επιστήμες, ότι δηλαδή η στάση
αυτή μπορεί να προσφέρει παραγωγικές διεξόδους όταν διατυπώνεται σωστά, με
σκεπτικισμός»; τρόπο που να εντοπίζει και να διατυπώνει πραγματικά διακυβεύματα.
Σύμφωνα λοιπόν με έναν δυνατό ορισμό, ο μουσειακός σκεπτικισμός εμφο-
ρείται από τη συνεχή συναίσθηση ότι τα μουσεία ως θεσμός γεννήθηκαν και δια-
Σχόλιο μορφώθηκαν για να εξυπηρετήσουν προπαγανδιστικούς σκοπούς της πολιτικής
στην ομιλία του εξουσίας και ως εκ τούτου επιβιώνουν και πάντα θα επιβιώνουν ως μνημειώσεις
κυρίαρχων αντιλήψεων.
David Carrier Aν σκεπτικισμός ως προς την ιστορική κατανόηση των έργων τέχνης είναι αυ-
τή η διαρκής και πένθιμη υπενθύμιση της εξουσίας που ενυπάρχει στα μουσειακά
αφηγήματα, εξουσίας η οποία πάντοτε θα ενθαρρύνει τον πολιτικό προσηλυτισμό
και την οικονομική εκμετάλλευση, τότε, πράγματι, η κατανόηση του έργου τέχνης
θα είναι πάντοτε μία κατά βάση τραγική εμπειρία, όχι μόνον γιατί η κατανόηση (και
η απόλαυση ή η εκτίμησή) της τέχνης ταυτίζεται έτσι με τη νοσταλγία της απώλει-
ας του αλλοτινού νοήματός της, αλλά γιατί η ομορφιά ενός έργου ή το κοινωνικό
βάρος των σημασιών του υπάρχει μόνον ως αντίφαση προς τον μουσειακό μηχα-
νισμό ο οποίος το εκθέτει και το συντηρεί, το διασώζει δηλαδή για το μέλλον. Tο
μουσείο τέχνης λοιπόν, σύμφωνα με αυτόν τον ορισμό του μουσειακού σκεπτικι-
σμού, είναι στην καλύτερη περίπτωση μία λειψανοθήκη του νοήματος του έργου
τέχνης. Και η επίσκεψη στο μουσείο μια βόλτα στα μνήματα.
Ένας δεύτερος ορισμός που επιτρέπει ο όρος «μουσειακός σκεπτικισμός» θα
ξεκινούσε αντίστροφα: Tα μουσεία, σύμφωνα με αυτόν, θα όφειλαν –επομένως
και θα μπορούσαν– να ξεπεράσουν το γενετικό τους πλαίσιο, αυτό του νεοτερικού
έθνους - κράτους και του αντιπροσωπευτικού ρόλου των αντικειμένων (του ρόλου
τους ως υποκαταστάτων ή αντιπροσώπων άλλων αντικειμένων της ίδιας σειράς,
της ίδιας εποχής, μορφολογικής κατηγορίας ή αξίας – κατ’ αντιστοιχία προς την
κοινοβουλευτική αντιπροσώπευση). Θα μπορούσαν, ως πολεμικά μετα-αποικιακά
αφηγήματα, να καταγγείλουν τη λεηλασία που κατέστησε δυνατές τις καλύτερες
συλλογές και τις καλύτερες στιγμές της μοντέρνας τέχνης· επιπλέον, τα μουσεία
θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως πραγματικοί θύλακες προστασίας και
κριτικής αναδιαπραγμάτευσης του παρελθόντος· θα μπορούσαν να είναι
πραγματικές μηχανές αποδόμησης.
Σύμφωνα με αυτόν τον δεύτερο ορισμό, ο σκεπτικισμός απλώς αμφισβητεί τη
νοοτροπία του μουσείου-θεματικού πάρκου και χαμηλώνει την ένταση της μουσει-
ακής προσομοίωσης. Διεκδικεί τη θεσμική διαφάνεια ως προς την προέλευση του
μουσειακού αντικειμένου, την αποστασιοποίηση του θεατή από το ψευδαισθησια-
κό αφήγημα, ζητά, με άλλα λόγια, κι άλλη απομυθοποίηση τόσο της ιστορίας των
έργων τέχνης, όσο και των τεχνικών έκθεσης και προβολής τους. Aυτήν όμως την
απομυθοποίηση, με την έννοια της ιστορικής διαφάνειας και της βήμα προς βήμα
διδακτικότητας, δεν τη συναντούμε πλέον στα περισσότερα (μεγάλα) μουσεία
(υψηλής) τέχνης, από το Victoria and Albert Museum στο Λονδίνο ως το MoMA

114 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

114
της Nέας Yόρκης αλλά και σε όλο και περισσότερες μικρότερες εκθεσιακές προτάσεις, «νέες»,
«κριτικές» και «αναστοχαστικές»; Aυτή η απομυθοποίηση δεν είναι η ίδια παραδοσιακό –ίσως και εκ
γενετής– αίτημα της (μεταπολεμικής τουλάχιστον) μουσειολογίας; Μουσεία όπως το Quai Branly
στο Παρίσι ή μαζικές καλλιτεχνικές διοργανώσεις όπως η Documenta 12 βλέπουμε μάλιστα ότι
επιστρέφουν στην αισθητική με κεφαλαίο α, θέτονας τον τόνο μιας νέας αποστροφής προς τόσες
δεκαετίες μουσειακής αυτοκριτικής…
Εν πάση περιπτώσει: Σύμφωνα με αυτόν τον δεύτερο ορισμό του, ο σκεπτικισμός του David Car-
rier θα περιμέναμε να ταυτίζεται με έναν κυρίαρχο στόχο της μουσειολογικής επιστήμης και
πρακτικής.

Διαβάζοντας ωστόσο το Museum Skepticism, είναι κάπως δύσκολο να συναγάγουμε συγκεκριμέ-

νες θέσεις και να τις συσχετίσουμε με κάποιον ξεκάθαρο ορισμό του μουσειακού σκεπτικισμού.
Aπό τη μια ο Κάριερ επιμένει ότι τα ίδια τα έργα πρέπει να τα ερευνούμε μέσω της βιογραφίας τους
πριν προβούμε σε βιαστικές δηλώσεις για το νόημά τους –και ότι αυτή η βιογραφία περιλαμβάνει
σε μεγάλο βαθμό το ιστορικό της έκθεσής τους. Aπό την άλλη επιλέγει να μιλήσει και βιωματικά,
στηρίζοντας πολλά παραδείγματα σε προσωπικές εμπειρίες δικές του –και άλλων λόγιων επισκε-
πτών μουσείων. Ένα τρίτο στοιχείο περιπλέκει τα πράγματα ακόμη περισσότερο: O τίτλος και η
εκτενέστατη βιβλιογραφία του μοιάζουν να υπόσχονται μια κοινωνιοϊστορική και πολιτισμική
ανασκόπηση η οποία όμως τελικά δεν προκύπτει παρά μόνον ίσως ως αναγνωστική επίγευση.
Συχνά δε στο Museum Skepticism προκύπτει μία προσέγγιση μάλλον «αντιμουσειολογική». O
Κάριερ προτιμά να αντιλαμβάνεται τα μουσεία, τις συλλογές και τα εκτεθειμένα έργα μέσω εκλεκτι-
κών συνειρμών. Xρησιμοποιεί δευτερεύουσες πηγές, μελετητές, στοχαστές, συλλέκτες και λογοτέ-
χνες που κυρίως συζητούν τις εμπειρίες τους από μουσεία. Δεν τον ενδιαφέρει και τόσο το πρωτο-
γενές υλικό, ο κόσμος δηλαδή της λήψης των αποφάσεων στα μουσεία. Θέλει να μοιραστεί μαζί
μας τις απαρχές ενός ερμηνευτικού σχήματος ελεύθερου από πρακτικά διοικητικών συμβουλίων,
συμβόλαια αγοράς συλλογών, διαφημιστικές καμπάνιες εκθέσεων κ.ο.κ. H ερμηνευτική του έχει
με άλλα λόγια καταγωγή και κίνητρα φιλοσοφικά. (Σε αυτό το σημείο αναδύεται ένα ερώτημα αυ-
τονόητο για την ιστορία του πολιτισμού και την ιστορία των ιδεών: Yπάρχει αξία στο όλο εγχείρημα
της μουσειολογίας για τους «αμιγώς φιλοσόφους», για όσους αναζητούν έννοιες και εννοιοποιήσεις
στο εσωτερικό της γλώσσας, πέρα από θεσμούς και αντικείμενα και πέρα από τη σχετικοποίηση των
ιστορικών θεωρήσεων; Mπορούν στην πραγματικότητα να αλληλοσυμπληρωθούν δύο πεδία της
προσέγγισης του μουσείου τόσο ριζικά ασύμβατα μεταξύ τους όσο είναι η φιλοσοφική αισθητική
και η σύγχρονη μουσειολογία; Kρύβονται κάποιες ευρύτερες προβληματικές σχέσεις πίσω από
τούτη την ασυμβατότητα;)
Tο αίτημα του Κάριερ φαίνεται τελικά να είναι η αναζήτηση μιας ερμηνευτικής που ποτέ δεν θα
μπορεί να συστηματοποιηθεί και να αναχθεί στην τεχνοκρατική βεβαιότητα εκείνη την οποία διεκδι-
κεί, ωθούμενη στα λογικά της όρια, η μουσειολογία ως ακαδημαϊκό αντικείμενο και ως επάγγελ-
μα. Ποιο ενδιαφέρον έχει λοιπόν μια τέτοια «σκεπτικιστική», «αντιμουσειολογική» προσέγγιση; Aν
μη τι άλλο καταδεικνύει τα κενά μιας θεώρησης που αντιμετωπίζει όλα τα μουσεία ως παράγωγα
ενός μοναδικού θεσμικού προηγουμένου, ως να μην είχε το καθένα μουσείο την ιδιαιτερότητά του
ως προς τη σύσταση, την απόκτηση των συλλογών, τους τρόπους παρουσίασής τους ή την πολιτική
του.
Tο πρόβλημα βέβαια μιας τέτοιας ανοιχτής, ιδιωτικού εντέλει επικαθορισμού, ερμηνευτικής εί-
ναι προφανές: Όσο και να εορτάζουμε την αξία του στιγμιαίου βιώματος που μετουσιώνεται σε λο-
γοτεχνία ή της προσωπικής εντύπωσης που ζωογονεί ιστορικοπολιτικές εμπνεύσεις, δεν μπορούμε
να εθελοτυφλούμε μπρος στην ιστορική συνέχεια, τη δομική ομοιότητα του θεσμού ως προς τις αρ-
χές, αντιληπτικές, ιδεολογικές και κοινωνικές, που τον διέπουν. Δεν μπορούμε δηλαδή εύκολα να
ξεχάσουμε ότι το μουσείο είναι μια μηχανή αναπαράστασης που γέννησε ο ευρωπαϊκός Διαφωτι-

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 115

115
 σμός, με δάνεια από τη λογική ταξινόμησης της βιβλιοθήκης ή του κήπου· ότι βα-
σίστηκε σε εκθεσιακές πρακτικές στις αυλές των μοναρχών· ότι έχει άμεσο προ-
κάτοχο τους θαλάμους των επιστημονικών, ψευδοεπιστημονικών, εξωτικών και
αξιοπερίεργων αντικειμένων των ερευνητών και των ταξιδιωτών· ότι στιγματίστηκε
από τις θεσμοποιήσεις της μελέτης και έκθεσης αρχαιολογικών και εθνολογικών
ευρημάτων και από τις μεθόδους τακτικής προβολής των έργων των αποφοίτων
ευρωπαϊκών καλλιτεχνικών σχολών. Δεν μπορούμε επίσης να αγνοήσουμε τα ευ-
ρύτερα σχέδια εθνικής αυτοπροβολής και επίδειξης δύναμης που εξυπηρέτησε η
κρατική κηδεμονία και κατόπιν η προώθηση από ισχυρούς επιχειρηματίες του
ανοιχτού και δημόσιου μουσείου από τον 19ο αιώνα και μετά στα μουσεία της
Eυρώπης και των HΠA.
O Κάριερ σαφώς και δεν τα αγνοεί όλ’ αυτά. Tο σίγουρο όμως είναι ότι θέλει
να υποτιμήσει, ή καλύτερα: να αντιμετωπίσει με σκεπτικισμό, τούτη την παρακα-
ταθήκη στην πραγμάτευσή του μιας μουσειακής επίσκεψης. Tον ενδιαφέρει η προ-
ϊστορία της απόλαυσης των αντικειμένων, περισσότερο όμως ως στοιχείο ταυτο-
ποίησης και συνοδευτικό τεκμήριο του κάθε αντικειμένου, ως τράπεζα συνειρμών
και ανοιχτής –όχι απαραίτητα δημόσιας και όχι απαραίτητα στοχοθετημένης εκ των
προτέρων– συζητήσης. Ίσως λοιπόν αυτό που διεκδικεί, (όχι ρητά, πάντως με το
ύφος του, με τις σιωπές του και με τους συγγραφείς με τους οποίους επιλέγει να
συνδιαλέγεται), είναι μια επιστροφή στον ενημερωμένο αισθητισμό, τον οποίο
προτείνει ως αντίδοτο στο αγοραφοβικό, γεμάτο περισπάσεις, άρρυθμο και μαζι-
κό βίωμα των μεγάλων μουσείων-πολυκαταστημάτων σήμερα. Ίσως τον ενδιαφέ-
ρει να μην υποπέσει σε ψευδοριζοσπαστικές δηλώσεις που να προϋποθέτουν ότι
η «πολιτική του πολιτισμού» στα μουσεία και η διαχείριση της καλλιτεχνικής κλη-
ρονομιάς μέσω της μουσειακής εμπορικής ψυχογεωγραφίας και των εκθεσιακών
αφηγημάτων είναι δήθεν κοσμογονικά επαναστατικές χειρονομίες. Ίσως φοβάται
μην ξεγελαστεί από την υπερβολική εμπιστοσύνη που κάποιοι ακόμη επιμένουν
να τρέφουν στον «πολιτισμό», μια σφαίρα τόσο διαχωρισμένη σήμερα από τις
υπόλοιπες σφαίρες της γνώσης και της εμπειρίας, αλλά και τόσο εξαρτώμενη, ως
προς την εκμάθηση, την τεχνολογία, τη διανομή και τη διάχυσή της από τα
ολιγοπώλια των ενοποιημένων τεχνολογιών οπτικοακουστικής επικοινωνίας,
ψυχαγωγίας και ενημέρωσης, που πολύ δύσκολα πλέον «πολιτικοποιείται»
οραματικά. Tο καταφέρνει όμως;
Θα μπορούσαμε να συνδέσουμε το κάπως αντιφατικό διπλό αίτημα του Κάριερ
αφενός για τον «επαναγλαϊσμό» της μουσειακής επίσκεψης και την απόλαυση της
δύσκολης περιήγησης στη βιογραφία του κάθε έργου, αφετέρου για την
αποδέσμευση του θεατή από τις βαριές θεσμικές αλυσίδες του μουσείου και την
επαναφορά της αμεσότητας στη συνομιλία του θεατή με τα έργα, με τη γενικότερη
«έξοδο της τέχνης από την ιστορία της τέχνης» μέσα και έξω από τα μουσεία, για
την οποία μιλά ο Hans Belting.1 H «έξοδος» αυτή, έντονη και εντατική μετά το
1989 στην αγορά της τέχνης και στον κόσμο των μουσείων, σημαδεύεται από δύο
εξελίξεις: την πρωτοφανή έκρηξη των μουσείων σύγχρονης τέχνης παγκοσμίως
και ταυτόχρονα την πρωτοφανή κρίση ταυτότητας του περιεχομένου τους
–πρόκειται για «παγκόσμια» (world), οικουμενική (global), «σύγχρονη» (contempo-

1. Ηans Belting. “Contemporary Art as Global Art. A Critical Estimate” στο Ηans Belting και
Αndrea Buddensieg (επιμ.) The Global Art World, Όστφιλντερν: Hatje-Cantz 2009, σσ. 1-27.
Bλ. και Hans Belting. Art history after contemporary art, Σικάγο: Chicago University Press
2003.

116 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

116
rary) καλλιτεχνική παραγωγή; Κι αυτή η παραγωγή, μπορεί, με τη σειρά της, (μαζί με όλα τα
παλαιότερα έργα στα μουσεία τέχνης της Δύσης), να εξεταστεί από κάποια παγκόσμια ή οικουμενική
ιστορία της τέχνης ή έχει ανάγκη από εντελώς νέους ορισμούς και κριτήρια; Αυτό το τελευταίο
ερώτημα απασχολεί τον Κάριερ στο βιβλίο του Α World Art History and Its Objects.2
Eυχαριστούμε τον Κάριερ που μετά την ομιλία του συμφώνησε να μεταφραστεί το πρώτο κεφά-
λαιο του βιβλίου-του Museum Skepticism.3 Tο κείμενό του στον τόμο αυτόν αποτελεί και αυτόνο-
μο κομμάτι του επιχειρήματός του και επιπλέον είναι χαρακτηριστικά της αφ’ υψηλού στάσης του
απέναντι στην ιστορία της τέχνης μέσα στα μουσεία – μιας στάσης αριστοκρατικής χωρίς τον ελιτι-
σμό του αποκλεισμού, ενσώματης και εμβυθισμένης στο περιβάλλον του μουσείου, αλλά με μια
επίμονη και ευθεία ματιά στα έργα καθεαυτά, μιας στάσης που δεν έχει ανάγκη να αποδείξει τίπο-
τα. Ο σκεπτικισμός του δεν φέρει καν το ίχνος κάποιας μελαγχολίας για την (υπόρρητη) παραδοχή
του ότι οι κοινές μας εμπειρίες ενός έργου τέχνης ή ενός μουσείου σταματούν στην επίσκεψη του
μουσείου και την (ενημερωμένη) θέαση του έργου. Eκεί ίσως βρίσκεται το πρόβλημα. Eκεί όμως
βρίσκονται –υπονοεί με κομψότητα ο Κάριερ– και κάποιες λύσεις.

2. David Carrier. A World Art History and Its Objects. University Park, Πενσ.: Pennsylvania State University Press
2009. Βλ. σχετικά και Hans Belting. Florence and Baghdad. Renaissance Art and Arab Science, transl, Debo-
rah Lucas Schneider, Βοστώνη: Belknap of Harvard University Press 2011 · David Summers. World art history
and the rise of Western modernism, Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Phaidon Press 2003· James Elkins. Is art histo-
ry global?, Λονδίνο: Routledge 2007.
3. Ευχαριστώ τον συνάδελφο Κώστα Ιωαννίδη για τη θαυμάσια ιδέα του να ετοιμάσουμε έναν τόμο με κείμενα του Da-
vid Carrier, που στάθηκε η αφορμή για τη συγγραφή αυτού του σχολίου. Λ.Γ.

2. Συνείδηση και εμπειρία της τέχνης μέσα και έξω από το μουσείο Mουσεία 06 117

117
 Ματούλα Σκαλτσά

Το θεσμικό Ό ταν εξετάσει κανείς την εικαστική δραστηριότητα και τους φορείς παρουσία-
σης της ελληνικής μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα τη δεκαε-
πλαίσιο τία του ’70 θα διαπιστώσει πάρα πολύ γρήγορα ότι το θεσμικό πλαίσιο στήριξης
των εικαστικών τεχνών δημιουργείται εκτός κρατικών δομών και υπάρχει ερήμην
των εικαστικών του κράτους.

τεχνών Ειδικότερα θα διαπιστώσει τα εξής1:

στην Ελλάδα – Ιδιωτικές αίθουσες τέχνης είναι οι σχεδόν αποκλειστικοί φορείς που παρέχουν
έδαφος για την παρουσίαση της τέχνης.2
τη δεκαετία – Ιδιωτικές αίθουσες τέχνης και πρωτοβουλίες τεχνοκριτών είναι αυτές που ορ-
γανώνουν μεγάλες θεματικές εκθέσεις ελληνικής,3 ευρωπαϊκής ή αμερικανι-
του ’70 κής τέχνης,4 ενώ συνεργάζονται και με γκαλερί του εξωτερικού και τα ξένα ιν-
στιτούτα στην Ελλάδα, παρουσιάζοντας ξένους καλλιτέχνες στην Ελλάδα.5
– Η ατομική πρωτοβουλία καλλιτεχνών και τεχνοκριτών κυρίως, αλλά και των
αιθουσών τέχνης, βγάζει την ελληνική τέχνη στο εξωτερικό.6
Γεγονός ωστόσο παραμένει ότι οι εκθέσεις ξένων καλλιτεχνών στην Ελλάδα ή
Ελλήνων στο εξωτερικό χωρίς κρατική στήριξη δεν έχουν υπολογίσιμες θετι-
κές επιπτώσεις για τη σύγχρονη ελληνική τέχνη ως σύνολο, αν και πρέπει να
υπογραμμιστεί η πιονέρικη διάθεση και η πίστη στην ελληνική σύγχρονη τέχνη
ορισμένων ελληνικών αιθουσών τέχνης.
– Ιδιωτικές αίθουσες τέχνης και ξένα ινστιτούτα δίνουν χώρο στους νέους καλ-
λιτέχνες και οργανώνουν εκθέσεις με περιοδικότητα.7
– Ιδιωτικές αίθουσες τέχνης οργανώνουν ομαδικές αντι-εκθέσεις σύγχρονης τέχνης
σε αντίδραση των κρατικά οργανωμένων και παρωχημένων Πανελληνίων.8
– Ιδιωτικές αίθουσες τέχνης αποδεικνύονται ευαίσθητες σε πολιτικές συνθήκες
και δίνουν χώρο σε αντιπολιτευτικές προς το δικτατορικό καθεστώς εικαστικές
δράσεις και εκφράσεις, παρά τους κινδύνους που διατρέχουν.9
– Ιδιωτικές αίθουσες τέχνης θα φιλοξενήσουν έργα τέχνης που η φύση τους
αντιστρατεύεται την αγορά και το κέρδος.10
– Ιδιωτικές αίθουσες τέχνης καλύπτουν ακόμη και εκδοτικές δράσεις για την τέχνη
είτε με δελτία τέχνης11 ή περιοδικά 12 είτε με εκδόσεις μονογραφικές για ζητή-
ματα θεωρίας ή ιστορίας της τέχνης13 είτε με ειδικές αριθμημένες εκδόσεις πολ-
λαπλών (μεταξοτυπίες, λιθογραφίες, χαρακτικά και μικρογλυπτική).14 Η Εθνική
Πινακοθήκη εκδίδει καταλόγους των εκθέσεών της, ενώ για τους ξένους καλλι-
τέχνες (π.χ. Γκρος) την έκδοση αναλαμβάνουν συνήθως εκδοτικοί οίκοι.
– Η ιδιωτική πρωτοβουλία, με φορέα το Καλλιτεχνικό και Πνευματικό Κέντρο
«Ώρα» του Α. Μπαχαριάν, αναλαμβάνει ακόμα και την αρχειακή καταγραφή
της συνολικής πολιτιστικής ζωής της χώρας και όχι μόνο της εικαστικής.15
– Ιδιωτικές αίθουσες τέχνης λειτουργούν ως πνευματικά κέντρα με πολιτιστικές
εκδηλώσεις που δεν αφορούν μόνο τα εικαστικά αλλά και το λόγο ή τη μου-
σική, με συστηματική τέτοια προσπάθεια να γίνεται και πάλι από την «Ώρα»

118 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

118
 που οργανώνει από το 1975 τις «Συναντήσεις Νέων Δημιουργών», καλύπτοντας και πεδία θεά-
τρου, λογοτεχνίας, κινηματογράφου και αρχιτεκτονικής.16
– Τα ξένα ινστιτούτα (Γκαίτε, Γαλλικό Ινστιτούτο, Ελληνοαμερικανική Ένωση), στα πρώτα τουλάχι-
στον χρόνια της δεκαετίας του ’70, θα στηρίξουν πρωτοποριακές μορφές ελληνικής τέχνης17
και θα δώσουν χώρο σε νέους και πρωτοεμφανιζόμενους καλλιτέχνες σε ατομικές ή ομαδικές
παρουσιάσεις, παράλληλα και με την παρουσίαση θεματικών εκθέσεων που αφορούν τις χώ-
ρες τους (Γερμανία, Γαλλία, ΗΠΑ), είτε στους χώρους τους είτε σε συνεργασία με ιδιωτικές αί-
θουσες τέχνης στους χώρους των τελευταίων.18
– Η ιδιωτική πρωτοβουλία καλλιτεχνών θα επιχειρήσει να βγάλει την τέχνη έξω από τα συμβατικά
όρια των αιθουσών τέχνης19 ή σε χώρους που δεν θα λειτουργούν με κριτήρια εμπορικά, ώστε
να την κάνει προσβάσιμη σε ευρύτερο κοινό. Τέτοιες πρωτοβουλίες ωστόσο χαρακτήρισαν και
ορισμένες αίθουσες τέχνης.20
– Μένοντας στον πανεπιστημιακό χώρο, θα πρέπει να πούμε ότι μάθημα της ιστορίας της τέχνης,
διδασκόμενο μόνο στη Φιλοσοφική Σχολή του ΑΠΘ, δεν καταφέρνει να παράξει έρευνες που θα
μελετούν και θα τεκμηριώνουν την ελληνική τέχνη σε τέτοιο εύρος, ώστε να περιλάβει και τη
σύγχρονη τέχνη, αν η στρεβλή άποψη περί αδυναμίας ιστορικής τεκμηρίωσης του παρόντος δεν
θεωρούνταν κώλυμα. Έτσι η καταγραφή της παρέμεινε υπόθεση των τεχνοκριτικών, ώστε να έρ-
θουν στη συνέχεια οι ιστορικοί, «ασφαλείς», εάν και όποτε έρθουν, να «κρίνουν» το παρελθόν,
βασιζόμενοι ωστόσο σ’ ό,τι επισήμαναν οι τεχνοκριτικοί είτε μέσω των σημειωμάτων τους είτε
μέσω των εκθέσεων που έχουν οργανώσει.21

Αν σταθούμε στο επίσημο κρατικό θεσμό της Εθνικής Πινακοθήκης,22 που αποκτά δικό της κτίριο
μόλις το 1970, οπότε εγκαινιάζεται επίσημα, με έκθεση του Ν. Γύζη, το πρώτο τμήμα της, το οποίο
άτυπα λειτουργούσε με εκθέσεις από το 1968, θα διαπιστώσουμε ότι ο Δ. Παπαστάμος, που ανα-
λαμβάνει τη διεύθυνση το 1973, ακολουθεί ένα πρόγραμμα παρουσίασης της ελληνικής τέχνης με
ατομικές αναδρομικές. Αυτές έχουν μεν ενδιαφέρον ως τέτοιες, μια που δίνεται η δυνατότητα να
αναγνωστεί ένα μέρος του προσώπου της ελληνικής τέχνης, αλλά που δεν μοιάζει να υπακούουν
σ’ ένα σκεπτικό στόχων για το ρόλο μιας εθνικής πινακοθήκης στην πολιτική κατακύρωσης της ελ-
ληνικής τέχνης στο εσωτερικό.23 Επίσης, οι πράγματι αρκετές εκθέσεις ελληνικής τέχνης στο εξω-
τερικό24 παρουσιάζουν αναποφασιστικότητα στόχων που φαίνεται όχι μόνο από το είδος των εκθέ-
σεων (λαϊκή τέχνη, μοντέρνα, σύγχρονη και μίξη τους),25 αλλά και από την επιλογή των χωρών που
«θεωρούνταν» πρόσφορες για την προσέγγιση των διεθνών εικαστικών κέντρων. Το ενδεχόμενο
μιας θετικής συνολικής έκβασης εξόδου της ελληνικής τέχνης απαιτεί περισσότερους ετέρους με-
ταξύ των κόσμων της τέχνης, συστηματικές κινήσεις που ακολουθούν αποφάσεις για το είδος της
τέχνης που μπορεί να προωθηθεί διεθνώς και βέβαια μακροχρόνιους και συνεπείς σχεδιασμούς,
πολύ δε περισσότερο όταν πρόκειται για ασθενέστερα μέρη, όπως η Ελλάδα, στην αρένα της μο-
ντέρνας και σύγχρονης τέχνης τότε και τώρα.
Όσον αφορά το ιδιωτικό θεσμικό πλαίσιο και κοιτώντας προς τα πίσω τα πράγματα είναι να απο-
ρεί κανείς με το όραμα και την επιμονή ορισμένων ανθρώπων που λειτουργούσαν ή θα περίμενε
κανείς να λειτουργούν με όρους αγοράς.
Η Έπη Πρωτονοτάριου και ο Μάνος Παυλίδης λειτουργούν σε όλη τη δεκαετία του ’70 ως εάν
ο «Δεσμός» ήταν ένα κρατικά ενισχυόμενο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης. Ακόμα και αν αμείβονταν και
αν το δημόσιο λογιστικό, ελλείψει μουσείου σύγχρονης τέχνης, τους παρείχε τα τρέχοντα έξοδα λει-
τουργίας και οργάνωσης εκθέσεων, είναι αμφίβολο αν θα μπορούσαν να είχαν κάνει καλύτερα τη
δουλειά που έκαναν για τη σύγχρονη τέχνη στην Ελλάδα.
Ο Ασαντούρ και η Χριστίνα Μπαχαριάν, μαζί με τους συνεργάτες τους, κάλυψαν το κενό ενός
«υπουργείου πολιτισμού και παιδείας» ή ενός «εθνικού ιδρύματος και αρχείου εικαστικών ερευ-

3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06 119

119
 νών». Ενεργά πολιτικοποιημένος και γι’ αυτό ταλαιπωρημένος από τα κατά και-
ρούς ανελεύθερα καθεστώτα της χώρας, ο Μπαχαριάν πίστευε στον ανορθωτικό
ρόλο της τέχνης και στην παιδευτική διάσταση που πρέπει πάντα να έχει. Αν και
καλλιτέχνης ο ίδιος με σαφές εικαστικό ιδίωμα, εμπιστευόταν τους νέους και ήταν
ανοιχτός σε ιδέες και προτάσεις στις οποίες έδινε βήμα.26 Κατάφερνε να κινητο-
ποιεί ανθρώπους και να ενισχύει τη δημιουργικότητα και την παραγωγική τους
έφεση. Οι εκδηλώσεις της «Ώρας» (διαλέξεις, θεατρικές παραστάσεις, κινηματο-
γραφικές προβολές, μουσικές εκδηλώσεις), και κυρίως το βιλιοπωλείο, οι εκδό-
σεις της, με κορωνίδα το Χρονικό, ή το «Άρμα Τέχνης» με τις περιοδεύουσες εκ-
θέσεις στην επαρχία είναι απόδειξη των πιστεύω του Μπαχαριάν και της επίμονης
μαχητικότητάς του.
Η περίπτωση των «Νέων Μορφών» της Τζούλιας Δημακοπούλου έχει χαρα-
κτηριστικά παρόμοια με της «Ώρας», με την έννοια ότι είχε γνώση του ρόλου του
θεσμού των ιδιωτικών αιθουσών τέχνης στη δημιουργία εικαστικής συνείδησης
σε μια χώρα με απουσία κρατικών θεσμών. Οι ομαδικές εκθέσεις που οργανώ-
νει ήδη από τη δεκαετία του ’60, οι συγκυρίες που επιλέγει για την παρουσίαση
της ελληνικής τέχνης ως συνόλου στην Ελλάδα και το εξωτερικό, καθώς και ένα
πλέγμα εκδηλώσεων, ομιλιών, εκδόσεων, εκθέσεων-μονογραφικών αφιερωμά-
των, μαζί με την επιλογή καλλιτεχνών, νέων και μεγαλύτερων, που κινούνται πά-
ντα στα όρια της σύγχρονης τέχνης, με το δεδομένο μάλιστα ότι η γκαλερί παρου-
σιάζει μια συνεχή δραστήρια ζωή στην ελληνική αγορά, δικαιώνουν τη Δημακο-
πούλου στη γραμμή που αποφάσισε να χαράξει και τον ρόλο που εν τέλει έπαι-
ξε στην εικαστική ζωή του τόπου.27 Η πρωτοβουλία της για τη δημιουργία του
Πανελληνίου Συλλόγου Αιθουσών Τέχνης (ΠΣΑΤ) εντάσσεται στην ίδια στάση της
για ενεργή συμμετοχή, και η επιτυχία του στη συστηματικότητά της.
Η «Ζουμπουλάκη» ανοίγει το 1963 στη Ζαλοκώστα από τα αδέρφια Ζουμπου-
λάκη και από το 1967 διευθύνεται από τον Τάσο και την Πέγκυ Ζουμπουλάκη. Το
1974 θα ανοίξει και ο χώρος της πλ. Κολωνακίου. Μόνοι τους και σε συνεργα-
σία με τις γκαλερί Φακέττι (1970), «Ιόλα» (1972-73) και Ντενίζ Ρενέ (1978), συ-
χνά παίρνοντας και το αντίστοιχο πρόσημο στην επωνυμία («Φακέττι-Ζουμπουλάκη»,
«Ιόλας-Ζουμπουλάκη»), παρουσιάζουν καθιερωμένους έλληνες καλλιτέχνες του
μοντερνισμού και μοντερνιστές της ελληνικότητας. Η πειραματική έκφραση δεν
θα χαρακτηρίσει συνολικά τις επιλογές της γκαλερί. Η συνεργασία με τις πιο πά-
νω αίθουσες τέχνης της δίνει τη δυνατότητα να εκθέσει κάποιους ελάχιστους έλ-
ληνες στο εξωτερικό (Φασιανός, Τσόκλης) και να παρουσιάσουν σε πολλαπλά
κυρίως (λιθογραφίες Ράουσεμπεργκ, Γουόρχολ, χαρακτικά και λιθογραφίες «Βρε-
τανική χαρακτική» και «Από τη γεωμετρική αφαίρεση στην κινητική τέχνη») έργα
ευρωπαίων και αμερικανών καλλιτεχών στην Ελλάδα, αλλά και πρωτότυπα έργα
των Μπρακ, Λεζέ, Πικάσο, Μάττα, Μαν Ρέυ κ.ά.
Η «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον» ως το 1973 και ως «Αίθουσα Τέχνης Αθη-
νών» στη συνέχεια στη Δεξαμενή παρουσιάζει ενδιαφέρον κυρίως για τη στήριξη
της σύγχρονης γλυπτικής του μοντερνισμού με εκθέσεις των Μ. Κατζουράκη, Κα-
ναγκίνη, Πανουργιά, Παρμακέλη, Κουλεντιανού, Απέργη, Μπεροκάλ και Ανδρέου
αλλά και της Ζούνη με έργα ζωγραφικά της τρίτης διάστασης. Από την άποψη αυ-
τή είναι σημαντικός ο ρόλος της στη ανάδειξη της ελληνικής γλυπτικής, η οποία
πάντα δύσκολα, και ως πρόσφατα ακόμα, μπορούσε να διαπεράσει την ελληνική
αγορά. Πρέπει επίσης να επισημανθεί η συμβολή της στη γνωριμία με το ελληνικό
κοινό ελλήνων καλλιτεχνών του εξωτερικού, όπως των Πράσινου (1973, 1978),

120 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

120
Περδικίδη (1971), Στάμου (1974) και των προαναφερθέντων γλυπτών Ανδρέου (1977) και Κουλε-
ντιανού (1974).
Η «Bernier» ανοίγει το 1977, μεταφέροντας στην Ελλάδα ό,τι είχε προταθεί πέντε χρόνια νωρί-
τερα στην στην Documenta 5 που είχε θέμα Ιnquiry into Reality-Today’s Imagery με επιμελητές
τους Harald Szeemann και Jean Christoph Ammann. Δηλαδή τις σύγχρονες τάσεις με έμφαση
στην εννοιολογική τέχνη και τις δράσεις, τη μίνιμαλ και την arte povera. Και αν αυτό ήταν ως και
χρήσιμο για την περίοδο εκείνη, η πρόταση αυτή συνεχίστηκε ακόμα και όταν είχε λείψει ή δεν ήταν
επείγουσα πια η ανάγκη στην Ελλάδα για πληροφόρηση όσων γίνονται στη σύγχρονη τέχνη στο εξω-
τερικό. Αυτό, συνδυαζόμενο με τη συμπερίληψη ελάχιστων ελλήνων καλλιτεχνών και μόνο αυτών
που ήδη ήταν γνωστοί στο εξωτερικό,28 ακυρώνει για την γκαλερί αυτή την όποια κρίσιμη παρέμβα-
ση στην ελληνική εικαστική αρένα, χωρίς να περιμένει κανείς και μια τέτοια κρίσιμη πρόθεση από
μια ιδιωτική αίθουσα τέχνης.
Αν μετακινηθούμε στη Θεσσαλονίκη θα διαπιστώσουμε ότι παρόμοιο ρόλο με το Καλλιτεχνικό
και Πνευματικό Κέντρο «Ώρα» στην Αθήνα παίζει και η Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία «Τέχνη»,
που όμως πρόκειται για συλλογικότερη προσπάθεια διανοουμένων, πανεπιστημιακών και μη, της
πόλης, που ενεργοποιούν πολιτιστικά μια πόλη με έλλειψη υποδομών και θεσμών, τόσο κρατικών
όσο και ιδιωτικών. Ο ρόλος του Χρ. Χρήστου, πρώτου καθηγητή ιστορίας της τέχνης στο Πανεπιστή-
μιο Θεσσαλονίκης και του Μωρίς Σαλτιέλ, γενικού γραμματέα του σωματείου, είναι καταλυτικοί για
τις εικαστικές δραστηριότητες της «Τέχνης» στη Θεσσαλονίκη και, μετά το 1974, και στην επαρχία,
για τις εκδόσεις, για τις ομαδικές εκθέσεις, για την προβολή των Θεσσαλονικιών καλλιτεχνών29 και
για τις σχέσεις τους με καλλιτέχνες και αίθουσες τέχνης της πρωτεύουσας (Άστορ, Δεσμός, Ώρα,
Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, Νέα Γκαλερί, Νέες Μορφές) και με τα ξένα ινστιτούτα, κάτι που ευνοού-
σε ανταλλαγές ένθεν και ένθεν.30
Η περίπτωση του ποιητή Ντίνου Χριστιανόπουλου και της «Μικρής Πινακοθήκης Διαγώνιος»,
που άνοιξε το 1974, έχει χαρακτηριστικά αφοσιωμένης δουλειάς με συνέπεια και ελεγχόμενη συ-
νέχεια,31 σε μικρότερη κλίμακα εκείνης του Μπαχαριάν στην «Ώρα» και βέβαια σε τοπικό επίπεδο
με νέους κυρίως καλλιτέχνες της Θεσσαλονίκης και του βορειοελλαδικού χώρου και με έργα επί-
σης μικρής κλίμακας και μοντερνιστικής παράδοσης, σε ομαδικές παρουσιάσεις, «ώστε να απο-
φευχθεί ο ναρκισσισμός που υποκρύπτουν συνήθως οι ατομικές παρουσίασεις».32 Ο Ντ. Χριστια-
νόπουλος δεν δέχεται ποτέ να λάβει οποιαδήποτε οικονομική ενίσχυση από επίσημο θεσμικό φο-
ρέα, κρατικό, δημοτικό και βέβαια άλλο ιδιωτικό, όχι επειδή πίστευε στην ελευθερία της αγοράς
αλλά επειδή δεν έχει εμπιστοσύνη σε κανενός είδους «γενναιοδωρία». Δημοσίευσε δε ένα μικρό
σχετικό πόνημα με τίτλον Τα εναντίον, που περιλάμβανε ένα κείμενο δικό του και ένα του Γ. Σκα-
ρίμπα.
Ο «Κοχλίας» της Θεσσαλονίκης, του λογοτέχνη και ζωγράφου Κώστα Λαχά, έχει την πιο συνεπή
παρουσία στην πόλη με όρους ιδιωτικής αίθουσας τέχνης που συντηρείται από την αγορά. Ο Λαχάς
οργάνωνε σοβαρές ομαδικές ή ατομικές εκθέσεις ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών, σε ισορροπη-
μένες δόσεις μοντέρνας, σύγχρονης και λαϊκής τέχνης αναγνωρισμένων και νεώτερων καλλιτε-
χνών, Θεσσαλονικιών και μη, κάνει διαγωνιστικές παρουσιάσεις για να προωθούνται νέοι καλλιτέ-
χνες33 αλλά και συστηματικές παρουσιάσεις ομαδικών νέων καλλιτεχνών, συνάπτει συνεργασίες
με διάφορους φορείς και θεσμούς που παράγουν ή προβάλλουν εικαστικό προϊόν, επιδιώκει την
παρουσίαση εκδοχών της τέχνης στο εξωτερικό με έργα ελαφράς ύλης, διοργανώνει συζητήσεις
και παρουσιάσεις βιβλίων. Ο «Κοχλίας» δηλαδή, από το 1972 που άνοιξε με έκθεση του Γ. Γαΐτη,
αποτελεί για όλη τη δεκαετία του ’70, ένα άλλου είδους καλλιτεχνικό «εντευκτήριο» σαν εκείνο της
«Μικρής Πινακοθήκης» του Χριστιανόπουλου και της «Ώρας» του Μπαχαριάν.
Η «Πανσέληνος» που άνοιξε στο μέσο της δεκαετίας, αν και δραστήρια και με θετική συνολικά
παρουσία ως το τέλος της δεκαετίας που μας αφορά, δεν διακρίνεται από την ίδια σαφήνεια επιλο-
γών που έχουν οι δύο προηγούμενες.34

3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06 121

121
 Η ΖΜ λειτουργεί ως εμπορικό κατάστημα ειδικής ποιότητας αντικειμένων
(υφάσματα, αντικείμενα, βιβλία, δίσκοι) από το 1951 με ιδιοκτήτες τους Π. Ζάν-
να και Α. Μαυροκορδάτο. Από το 1968 οι κ. Μ. Λάγια και Κ. Καμάρα, παράλλη-
λα με το κατάστημα που αναλαμβάνουν, λειτουργούν στο υπόγειο και γκαλερί. Οι
εκθέσεις περιλαμβάνουν ζωγραφική, ελαφρές ύλες (χαρακτικά, σχέδια, πολλα-
πλά), μικρογλυπτική, κοσμήματα και μικροτεχνήματα. Το περιβάλλον της πόλης,
το γεγονός ότι ο χώρος της γκαλερί λειτουργεί παράλληλα με το κατάστημα, οι
περιορισμένες διαστάσεις του χώρου αλλά και η αμφιθυμία επιλογών μεταξύ σύγ-
χρονης, μοντέρνας ή μοντερνίζουσας τέχνης της όψιμης ελληνικότητας δεν δίνουν
στην γκαλερί τη δυνατότητα να παίξει για τη σύγχρονη τέχνη το ρόλο που ενδεχο-
μένως οραματιζόταν (όπως διαφαίνεται και από τις συνεργασίες με τις γκαλερί
Ζουμπουλάκη και Πολύπλανο) και μπορούσε ίσως να διεκπεραιώσει.

Τελικά η ιδιωτική πρωτοβουλία στην Ελλάδα όχι μόνο γίνεται το όχημα παρουσί-
ασης και κατανάλωσης της ελληνικής τέχνης αλλά και το δεκτικό πλαίσιο για τη
δημιουργία της.35
Το ότι οι ελληνικές αίθουσες τέχνης μόνες τους είτε σε συνεργασία με τα ξένα
ινστιτούτα στην Ελλάδα είτε με ιδιωτικές αίθουσες τέχνης στο εξωτερικό παρου-
σιάζουν ξένους καλλιτέχνες στην Ελλάδα ή θεματικές εκθέσεις του μοντερνισμού,
συνήθως ελαφράς ύλης και πολλαπλών (μια και οι συνθήκες έκθεσης στην Ελ-
λάδα αλλά και οι θεσμικές σχέσεις δεν επιτρέπουν την έκθεση έργων τέχνης με
απαιτήσεις προστασίας, κλιματικών συνθηκών και φωτισμού) ή το ότι παρουσιά-
ζουν καμιά φορά και Έλληνες στο εξωτερικό δεν πρέπει να υπερεκτιμηθεί ή να λά-
βει διαστάσεις μεγαλύτερες αυτών που πραγματικά έχει. Μια τέτοια προσπάθεια
πρέπει να ιδωθεί στο πλαίσιο των περιορισμένων δυνατοτήτων της ελληνικής αγο-
ράς που δεν παρουσίαζε ενδιαφέρον για ξένους συλλέκτες. Έτσι, τόσο η μεταφο-
ρά μεγάλων θεματικών εκθέσεων στην Ελλάδα όσο και η μεταφορά εκθέσεων ελ-
ληνικής μοντέρνας ή σύγχρονης τέχνης στο εξωτερικό, δεν μπορεί παρά να πρέ-
πει να είναι υπόθεση κρατικών θεσμών και συστηματικά οργανωμένων ανταλλα-
γών, που θα έχουν επίγνωση των τρόπων λειτουργίας της αγοράς τέχνης και των
μηχανισμών της.36 Στην Ελλάδα όμως ως σήμερα δεν υπήρξε πολιτική σύγχρο-
νης τέχνης και, όποτε στηρίχτηκαν από το κράτος ιδιωτικές πρωτοβουλίες, αυτές
δεν εντάσσονταν στο πλαίσιο μιας συνεπούς και με συνέχεια πολιτικής. Η έλλει-
ψη ενός μουσείου σύγχρονης τέχνης ως πρόσφατα είναι δείγμα και σύμπτωμα της
απουσίας πολιτικής αλλά δεν είναι και ο λόγος που απουσιάζει και η φροντίδα για
τη σύγχρονη ελληνική τέχνη. Το ελληνικό κράτος ήταν και είναι συστηματικά απόν
ακόμα και στις περιπτώσεις που οι ίδιοι οι καλλιτέχνες μόνοι τους ή με τη βοήθεια
τεχνοκριτών βγάζουν την ελληνική τέχνη στην ξένη αγορά. Για τις εκθέσεις σε με-
γάλα μουσεία του εξωτερικού, που αφορούν αρχαιότητες, η εξαγωγή των οποίων
τόσες αντιδράσεις είχε ξεσηκώσει κατά καιρούς, όχι μόνο από τους αρχαιολόγους
αλλά και από ιδιωτικές αίθουσες τέχνης,37 θα μπορούσε να είχε αντιμετωπιστεί
αν το υπουργείου πολιτισμού (και επιστημών στη δεκαετία του ’70) είχε απαιτή-
σει, σε αντάλλαγμα, εκθέσεις σύγχρονης ελληνικής τέχνης στον πολιτιστικό φο-
ρέα που είχε δανειστεί τις αρχαιότητες. Πάντα όμως στο Υπουργείο Πολιτισμού η
σύγχρονη ελληνική τέχνη ήταν το αποπαίδι του και μια υποβαθμισμένη Διεύθυν-
ση ανάμεσα στις τόσες και τόσες Διευθύνσεις Αρχαιοτήτων. Φυσικά ο όγκος και
συνακόλουθα και η φροντίδα για τις αρχαιότητες προϋποθέτουν μεγαλύτερο με-
ρίδιο. Ωστόσο το μερίδιο αυτό και η διόγκωσή του ή αντίστοιχα η υποβάθμιση του

122 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

122
μεριδίου του σύγχρονου πολιτισμού δεν είναι ακόμη και σήμερα άμοιρα α. της διόδου αναγνώρι-
σης του ελληνικού πολιτισμού από τους ξένους, που δεν είναι άλλη από την ελληνική αρχαιότητα,
β. της καλοδεχούμενης αποδοχής μιας τέτοιας αναγνώρισης από την εκάστοτε ελληνική πολιτεία,
γ. της δύναμης της αρχαιολογικής γραφειοκρατίας38 που συνοδεύει την προηγούμενη αποδοχή αλ-
λά και δ. της έλλειψης εμπιστοσύνης στην ανταγωνιστικότητα ή έστω ποιότητα του παραγόμενου
σύγχρονου ελληνικού εικαστικού παρόντος.
Να υποθέσει κανείς ότι δεν είναι γνωστά μοντέλα διεθνούς πολιτιστικής πολιτικής; H σχετική βι-
βλιογραφία είναι γεμάτη και η μελέτη των ζώντων παραδειγμάτων και της πολιτικής τους ανάλυσης
δεν θα ’πρεπε να είναι άγνωστη σ’ όσους έχουν την ευθύνη διαχείρισης του πολιτισμού στην Ελλά-
δα.39 Από τη μελέτη του βρετανικού μεταπολεμικού παραδείγματος που κινείται ανάμεσα στο γρα-
φειοκρατικό συγκεντρωτικό της Γαλλίας και σ’ αυτό της ελεύθερης αγοράς της Αμερικής, αλλά και
του αποκεντρωτικού γερμανικού θα είχε πολλά να αντλήσει η Ελλάδα. Η μελέτη της μεταπολεμι-
κής πολιτιστικής πολιτικής της Μ. Βρετανίας σχετικά με τη σύγχρονη τέχνη και η συστηματικότητα
προσέγγισής της κάνουν ακόμα πιο θλιβερή την ανυπαρξία σχετικής πολιτικής στην Ελλάδα. Στο
Ηνωμένο Βασίλειο ήδη προπολεμικά (1935) ιδρύεται το «Βρετανικό Συμβούλιο» και η «Επιτροπή
για τις Καλές Τέχνες» (Fine Arts Committee) με στόχο την άσκηση προπαγάνδας μέσω της τέχνης,
ώστε να προβληθούν διεθνώς η χώρα και τα προϊόντα της. Εν μέσω πολέμου (1940) ιδρύεται η
«Επιτροπή για την Ενθάρρυνση της Μουσικής και των Τεχνών» [CEMA - Council (πρώην Commit-
tee) for the Encouragement of Music and the Arts], η οποία το 1946 αντικαθίσταται από το «Συμ-
βούλιο Τεχνών» (Arts Council)40, ώστε, μέσω συμβουλίου ειδικών που δεν είναι κρατικοί υπάλλη-
λοι, να διοχετεύονται κρατικά χρήματα για την οργάνωση μεγάλων εκθέσεων με στόχο την παρου-
σίαση της σύγχρονης βρετανικής τέχνης αλλά και της σύγχρονης ευρωπαϊκής στη Βρετανία. Το
1948 ιδρύονται το «Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης» (ICA: Institut of Contemporary Arts)41 για την
ίδρυση Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (αν και η Tate Gallery, και η National Gallery με το Victoria
and Albert εν μέρει έπαιζαν αυτό το ρόλο) και το «Συμβούλιο του Διοικητικού Διαμερίσματος Λον-
δίνου» (LCC-London County Council)42 για την παιδευτική προώθηση της σύγχρονης τέχνης σε ευ-
ρύτερα στρώματα πληθυσμού. Ήδη τότε μεταπολεμικά τίθεται και το ζήτημα των συνθηκών που όχι
μόνο θα διεύρυναν το κοινό της σύγχρονης τέχνης, μέσω των εκθέσεων του ICA και του LCC, της
Tate43 και της Whitechapel Gallery44 (δηλαδή κατανάλωση της τέχνης), αλλά και των διαδικασιών
που ευνοούν την παραγωγή σύγχρονης τέχνης (δηλαδή τη συμμμετοχή στη δημιουργία σύγχρονης
τέχνης). Ένα ζήτημα που ακόμη δεν έχει τεθεί στην Ελλάδα και δεν έχει αντιμετωπιστεί σοβαρά από
κανένα επίσημο φορέα σύγχρονης τέχνης, όπως δεν τέθηκε ποτέ με την ίδια οξύτητα και εύρος, με
τον τρόπο που τέθηκε στη Μ. Βρετανία και το ζήτημα μεταξύ αυτών που ήταν υπέρ «παραδοσιακών»
μορφών τέχνης και εκείνων που ήταν υπέρ των «σύγχρονων».45 Παράλληλα, το άνοιγμα της Hay-
ward Gallery το 1968 δημιουργεί συνειδητά τη διεθνή προοπτική για τη βρετανική τέχνη, αφού δί-
νει βήμα στη σύγχρονη τέχνη στη Βρετανία,46 όχι όμως και αναγκαστικά της Βρετανίας, όπως φαί-
νεται και από τις εκθέσεις που οργανώνει στη συνέχεια.

Η σύγχρονη ελληνική τέχνη ήταν πάντα αβοήθητη τόσο μέσα στην Ελλάδα όσο και έξω από αυτή.
Ποτέ δεν βρήκε έδαφος να διεκδικήσει συγκροτημένα την παρουσία της και να επιβάλει τη φωνή
της. Άλλοτε οι πολιτικές συγκυρίες, άλλοτε η δύστοκη αγορά, πάντα η έλλειψη οραματικής θεσμι-
κής πολιτικής, πάντα οι πελατειακές πολιτικές σχέσεις και, σε συνθήκες υπανάπτυξης, πάντα η ευ-
κολία για ευκαιριακές πορείες ανθρώπων και «βαπτίσεις ή αναβαπτίσεις» ρόλων αλλά και παιχνί-
δια διεθνούς εικαστικής αγοράς, με προσωπικά οφέλη ή προσωπικά ανταλλάγματα, συγκροτούν
τυχαία την ελληνική πολιτική για την τέχνη. Ακόμα και η αριστερή διανόηση, που παντού αλλού,
εκτός Σοβιετικής Ένωσης, διεκδικούσε την ταύτισή της με το προοδευτικό και το διεθνές, απορρί-
πτοντας τις παραδοσιακές αξίες και ευνοώντας την αντικατάστασή τους από το νέο (νέα τάξη, νέα
ύλη, νέα φόρμα που εκπροσωπούν τον νέο κόσμο που οραματίζεται η αριστερά), στην Ελλάδα τα

3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06 123

123
 όρια ανοχής της κριτικής της δεν ξεπερνούν την αφαιρετικότητα. Γι’ αυτό μόνο
ηρωική, ακόμα και σήμερα, μπορεί να χαρακτηριστεί η προσπάθεια των καλλιτε-
χνών που εμμένουν στη σύγχρονη γραφή τους αλλά και των αιθουσών εκείνων
που τους δίνουν συνολικά χώρο. Επαινετή η παρουσίαση νέων καλλιτεχνών με
«φρέσκιες ιδέες» από τις περισσότερες αίθουσες τέχνης τη δεκαετία του ’70, τι γί-
νεται όμως όταν οι ίδέες εξακολουθούν να είναι φρέσκιες αλλά παλιώνουν οι
καλλιτέχνες, εμμένοντας στις ιδέες τους που δεν μπορούν να παράξουν έργα «ευ-
πώλητα», και όταν η ιδιωτική αίθουσα τέχνης πρέπει να πουλήσει για να συνεχί-
σει να υπάρχει; Ποιες και πόσες ιδιωτικές αίθουσες τέχνης συνεχίζουν να τους
στηρίζουν, στην πραγματικότητα αναλαμβάνοντας το ρόλο που το κράτος θα έπρε-
πε να παίζει, όχι μόνο για την παρουσίαση, προβολή και εξαγωγή της σύγχρονης
τέχνης αλλά κυρίως για τη συνειδητή διαμόρφωση του παρόντος και μέλλοντος
ελληνικού κοινού της σύγχρονης τέχνης;
Παράλληλα η σύγχρονη ελληνική τέχνη έχει να αντιμετωπίσει και την επιστρο-
φή στις ρίζες της δεκαετίας του ’70 και την αναφορά στην ελληνικότητα,47 η
οποία εκδηλώνεται και μέσα και έξω από την Ελλάδα με εκδόσεις εκθέσεις και
καταλόγους για το Θεόφιλο, τον Κόντογλου, τον Τσαρούχη.48 Έτσι, πριν χαιρετί-
σει κανείς το γεγονός της έκθεσης ελλήνων καλλιτεχνών το 1975 σ’ έναν κατεξο-
χήν χώρο σύγχρονης τέχνης, όπως ήταν και εξακολουθεί να είναι το ICA (Institut
of Contemporary Arts) στο Λονδίνο, με την ευθύνη των Χρ. Ιωακειμίδη και N.
Rosenthal, θα ’πρεπε να δει ποιοι ήταν αυτοί οι καλλιτέχνες (Αντωνάκος, Κανιά-
ρης, Κουνέλλης, Σαμαράς, Παύλος, Τάκις, Τσόκλης και Χρύσα): Όλοι, όλως τυ-
χαίως(!), έχουν ήδη κάνει εκθέσεις στην Ευρώπη και την Αμερική,49 όντας ήδη πε-
ρισσότερο ή λιγότερο γνωστοί και αναγνωρίσιμοι στους «κόσμους της τέχνης».
Επίσης πρέπει να επισημανθεί ότι η έκθεση αυτή στο ICA, που έχει τίτλο «8 καλ-
λιτέχνες, 8 αντιλήψεις, 8 Έλληνες», γίνεται στο πλαίσιο του Ελληνικού Μήνα, και
οργανώνεται παράλληλα με την έκθεση έργων τεσσάρων καλλιτεχνών στην γκα-
λερί Wildenstein, στην οποία καθόλου τυχαία μάλλον δίδεται ο τίτλος «4 ζωγρά-
φοι της Ελλάδος του 20ού αιώνα» με καλλιτέχνες αντιπροσωπευτικούς (!) της «ελ-
ληνικής τέχνης του 20ού αι.» τους Θεόφιλο, Κόντογλου, Χατζηκυριάκο-Γκίκα και
Τσαρούχη.50 Καθόλου τυχαίο λοιπόν τελικά όταν η ελληνική τέχνη αντιπροσω-
πεύεται με τον Τσαρούχη στο βιβλίο Art Now του Βρετανού E. Lucie-Smith και όχι
με τον Κουνέλλη που θεωρείται Ιταλός, ούτε με τον Αντωνάκο, τον Σαμαρά ή τη
Χρύσα που θεωρούνται Αμερικανοί.
Ακόμα και συζητήσεις στη δεκαετία του ’70 για τη δημιουργία μουσείου σύγ-
χρονης τέχνης51 αναλαμβάνονται από τις ιδιωτικές αίθουσες τέχνης και αποτε-
λούν πρωτοβουλία ιδιωτών από τον κόσμο της τέχνης. Και αυτό συμβαίνει σε μια
εποχή όπου η αύξηση του αριθμού των μουσείων, και ειδικά των μουσείων τέ-
χνης, διεθνώς ανταγωνίζεται τα σπορ, την τηλεόραση και το σινεμά, δημιουργώ-
ντας ένα νέο διεθνές κοινό για τη μοντέρνα και τη σύγχρονη τέχνη, σε μια εποχή
όπου τα μουσεία, παράλληλα με τις αίθουσες για την προβολή της τέχνης, διο-
γκώνουν τους χώρους που αφορούν την ψυχαγωγία και την παιδευσιακή-
ενημερωτική λειτουργία τους, σε μια εποχή όπου τα κράτη και οι τοπικές αρχές
επενδύουν στην αρχιτεκτονική εικόνα του μουσείου-τοπόσημο, με αναγνωρίσιμη
την υπογραφή του αρχιτέκτονα. Η Εθνική Πινακοθήκη προσπάθησε κατά καιρούς
να παίξει το ρόλο ενός μουσείου σύγχρονης τέχνης και ο πρώτος διευθυντής της
νεότερης περίοδου της (1972), ο Δ. Παπαστάμος, εγκαινίασε εκθέσεις αναδρομι-
κές ζώντων καλλιτεχνών, παραμένοντας ωστόσο συνολικά στα όρια της μοντέρ-

124 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

124
νας. Οι εκθέσεις των Στάμου (1978) και Χρύσας (1980) μόνο ως εξαιρέσεις μπορούν να ιδωθούν.
Η πρώτη μάλιστα από τις δύο ακολούθησε δωρεά έργων του καλλιτέχνη στην Πινακοθήκη.
Δεν θα πρέπει να περάσει απαρατήρητο ότι η απουσία πολιτικής για τη σύγχρονη τέχνη οδήγη-
σε στην απώλεια για την Ελλάδα μεγάλων συλλογών, όπως του Ιόλα ή του Κωστάκη, όσο ακόμα
ήταν καιρός.52
Συνοψίζοντας για το θεσμικό πλαίσιο της τέχνης στη δεκαετία του ’70 στην Ελλάδα θα είχαμε
να σημειώσουμε τα εξής. Όραμα και κατά συνέπεια στρατηγική για μια πολιτιστική πολιτική, μέρος
της οποίας θα ήταν και η εικαστική, δεν υπάρχει εκ μέρους της ηγεσίας του υπουργείου πολιτισμού.
Η Εθνική Πινακοθήκη, ομολογουμένως πάρα πολύ δραστήρια δια του διευθυντού της, δεν επαρκεί
ως μόνος κρατικός θεσμός να υλοποιήσει το όραμα που λείπει από την πολιτική ηγεσία. Η πολιτι-
κή μάλιστα των εκθέσεων δείχνει ότι το όραμα αυτό, αν υπάρχει, δεν έχει λάβει υπόψη του τους
όρους που έχουν αρχίσει μεταπολεμικά να διαμορφώνονται διεθνώς. Και φυσικά δεν αναφερόμα-
στε μόνο στην έξοδο της ελληνικής τέχνης, η οποία, ακόμα και αν υπήρχε όραμα και στρατηγική
οράματος, εξαιτίας της γενικότερης πολιτικής αδυναμίας της Ελλάδας, θα μπορούσε και πάλι να εί-
χε παραμείνει ελληνική υπόθεση, όπως και τελικά παρέμεινε. Απλά αναφερόμαστε στο πως θα
έπρεπε, με ορίζοντα την Ευρώπη, να παρουσιάζεται συστηματικά και συγκροτημένα η ελληνική τέ-
χνη στην Ελλάδα και το εξωτερικό.
Σχετικά με τις ιδιωτικές αίθουσες τέχνης, είναι φανερό ότι αυτές έφεραν το βάρος τόσο της πα-
ρουσίασης για κατανάλωση όσο και για δημιουργία της ελληνικής τέχνης. Η Αθήνα έχει τον πρώτο
και τελευταίο λόγο. Η Θεσσαλονίκη ακολουθεί και ποτέ δεν καθόριζει εξελίξεις. Ούτε λόγος για την
ελληνική επαρχία.
Στην Αθήνα η «Ώρα» έπαιξε το ρόλο ενός δραστήριου με όραμα, συνέπεια και συγκρότηση «δημό-
σιου» πολιτιστικού ιδρύματος για την ελληνική μοντέρνα τέχνη, ενθαρρύνοντας ωστόσο πρώτες προ-
σπάθειες καλλιτεχνών που διατυπώνουν σύγχρονη γραφή. Οι «Νέες Μορφές» έχουν παράλληλη συ-
νέπεια στις επιλογές τους, δεν διακρίνονται όμως για το εύρος οράματος ή την ίδια πίστη στη δραστι-
κότητα ή εμβέλεια των ενεργειών τους, κάτι που φαίνεται και από το εύρος και το πλήθος των πολιτι-
στικών τους δράσεων. Ο «Δεσμός», από την αρχή ως το τέλος και σε όλες τις φάσεις του στηρίζει τη
σύγχρονη ελληνική τέχνη, παίζοντας τον αντίστοιχο ρόλο που παίζει η «Ώρα» για τη μοντέρνα. Λειτουρ-
γεί ως ένα «δημόσιο» Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, δίνοντας συνεχώς βήμα σε ό,τι πιο ρηξικέλευθο και
πρωτοποριακό. Η «Ζουμπουλάκη» οραματίζεται την αθηναϊκή μεγαλοαστική αγορά και αποδεικνύεται
επιτυχής στους στόχους της. Ελεγχόμενη πρωτοπορία, αναγνωρισμένη ή έστω δραστήρια «έξω» σύγ-
χρονη ελληνική τέχνη, ευπρεπής ελληνικότητα, συνεργασίες με έγκυρες γκαλερί του εξωτερικού, χώ-
ρο πρέποντα και επιτυχώς χωροθετημένο, όλα έγκυρα και αρμόζοντα για τη συγκεκριμένη αγορά.
Ωστόσο είναι αυτή η συνθήκη που δημιουργεί σοβαρές απαραίτητες παρακαταθήκες για την ελληνική
τέχνη, διότι, πέρα από το ότι παρουσίαζει με σωστούς όρους ένα τμήμα της ελληνικής τέχνης, βοηθά
στη συγκρότηση συλλογών, απαραίτητων όχι μόνο στην κατανάλωση αλλά και τη δημιουργία της τέ-
χνης. Η «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών», στοχεύει στο ίδιο κοινό, και, εκτός λίγων εξαιρέσεων, έχει μια αξι-
οθαύμαστη συνέπεια στις επιλογές της περίπου ως το 1978. Προσφέρει υπηρεσίες στην ελληνική
γλυπτική του μοντερνισμού και τους έλληνες καλλιτέχνες του εξωτερικού που τους δίνει χώρο και κοι-
νό. Τα ξένα ινστιτούτα, το Γκαίτε κυρίως και η Ελληνοαμερικανική Ένωση λειτουργούν ως την πρώτη
τριετία του ’70 και σποραδικά ως το 1975 θετικά για την ελληνική σύγχρονη τέχνη, ευκολύνοντας την
παρουσίασή της. Όλες οι ομαδικές εκθέσεις ξένης τέχνης που παρουσιάζουν στο ελληνικό κοινό,
εκτός εξαιρέσεων, αφορούν ελαφρά ύλη. Οι συνθήκες υποδοχής της τέχνης και η έλλειψη απαιτητι-
κών συνομιλητών στην Ελλάδα ερμηνεύουν και την παραπάνω τέτοιου είδους συμμετοχή στην ελλη-
νική εικαστική δραστηριότητα. Πρωτοβουλίες ομάδων καλλιτεχνών για τη διακίνηση της τέχνης εκτός
του συστήματος της αγοράς αποδεικνύονται χωρίς μακροβιότητα και εμβέλεια.
Στη Θεσσαλονίκη η Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία «Τέχνη» και ο «Κοχλίας» καλύπτουν την
έλλειψη κρατικού θεσμικού πλαισίου και παίζουν και οι δύο τον αντίστοιχο ρόλο της «Ώρας» και των

3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06 125

125
 «Νέων Μορφών». Όταν μάλιστα κανείς γνωρίζει πόσο δραματικά μεγαλώνει η
απόσταση από το κρατικό κέντρο για ζητήματα πολιτιστικά, η προσφορά τους τό-
τε κρίνεται εξόχως θετική. Η «Μικρή Πινακοθήκη Διαγώνιος» σφραγίζεται από την
προσωπικότητα του ποιητή και την αδιαπραγμάτευτη στάση του για το ρόλο του
και το ρόλο της τέχνης στην τοπική κοινωνία. Είναι αξιοσημείωτη η αφοσίωσή του
στο όραμά του. Ο Χριστιανόπουλος προσφέρει της ίδιας ποιότητας υπηρεσίες
στην τοπική κοινωνία και το τοπικό θεσσαλονικιώτικο κοινό και καλλιτέχνες, όσο
η «Τέχνη» και ο «Κοχλίας». Η ΖΜ (Ζήτα Μι) θα χρειαζόταν το αντίστοιχο κοινό της
Ζουμπουλάκη, με την οποία συνεργάζεται στενά, που όμως δεν υπάρχει στη Θεσ-
σαλονίκη.
Κατά συνέπεια η ελληνική τέχνη της δεκαετίας του ’70 προκύπτει, ως προϊόν
και εικόνα, έξω από κρατικούς θεσμούς, οι οποίοι ούτε ως θεατές δεν την θω-
ρούν. Παραμένει υπόθεση ιδιωτών, καλλιτεχνών, ιδιοκτητών αιθουσών τέχνης και
τεχνοκριτών, ιδιωτών αφοσιωμένων και μαχητικών, ιδιωτών σοφά υπολογιστι-
κών, ιδιωτών οραματιστών, ιδιωτών ισορροπιστών. Η τέχνη στην Ελλάδα παραμέ-
νει ιδιωτική υπόθεση, μια υπόθεση που στην Ευρώπη στηρίζεται από το κράτος
και στην Αμερική από την αγορά.
Είναι προφανές ότι μια τέτοια αγορά δεν υπάρχει, το κράτος είναι απόν και οι
ιδιώτες δεν είναι οι μεγάλοι συλλέκτες που διαμορφώνουν την αγορά και επηρε-
άζουν τους κρατικούς θεσμούς.
Αν θα ήθελε κανείς συνοψίζοντας να δει τα συμβαίνοντα στον ελληνικό χώρο
σε σχέση με ό,τι συνέβαινε πριν και μετά από αυτή τη δεκαετία στην Ευρώπη53 θα
είχε να σημειώσει τα εξής:
Η δεκαετία του ’60 στην Ευρώπη είναι μια περίοδος πολιτικού ακτιβισμού,
όπου κατεξοχήν δημόσιες πηγές ενός κοινωνικού κράτους στηρίζουν την τέχνη
και όπου οι διαδικασίες παραγωγής, παρουσίασης, πρόσληψης και κατακύρωσης
της τέχνης δέχεται σοβαρή κριτική. Τότε σημειώνεται και η τάση εξόδου της από
«ιδρυματοποιημένους» χώρους, όπως τα μουσεία, οι γκαλερί, οι συλλογές κ.λπ.
Δηλαδή η τέχνη, όπως τη γνώριζε ο μοντερνισμός, με έμφαση στη συμβολική κε-
φαλαιοποιημένης της αξία, παραγόμενη στο στούντιο, προορισμένη να εκτεθεί
στον «λευκό κύβο», έχοντας μεταθέσει την προτεραιότητα από τις αξίες της ζωής
στις αξίες της φόρμας, υφίσταται σοβαρή κριτική και αμφισβήτηση.
Το αυτόνομο έργο τέχνης παραγόμενο από τον καλλιτέχνη στο στούντιο, εκ-
φράζοντας τη φετιχοποιημένη μοναδικότητα της καλλιτεχνικής αυτονομίας, αντι-
καθίσταται από το πρότζεκτ, το οποίο επιδιώκει ετερόνομες φόρμες, «διαδικασί-
ες», σχέσεις, θέσεις και λειτουργίες.
Οι δράσεις, τα πρότζεκτς αναιρούν την ως τότε παραδεδεγμένη φόρμα, παρά-
γονται για ένα συγκεκριμένο περιβάλλον, είναι δηλαδή site specific, απαιτούν τη
συμμετοχή «συμπαραγωγού» και όχι απλά «ιστορικού της τέχνης, τεχνοκριτικού-
επιμελητή», προκαλούν τον καθιερωμένο τρόπο έκθεσης, αντιτίθενται στην εμπο-
ρευματοποίηση και στους ως τότε γνωστούς τρόπους διακίνησης, διεκδικούν, ως
περιεχόμενο και αναφορά, τη σχέση με την κοινότητα και επιδιώκουν την ενεργή
συμμετοχή της, ενώ έχουν πολιτικό περιεχόμενο και πολιτικές επιδιώξεις, ασκώ-
ντας κριτική στον καπιταλισμό. Η εννοιολογική τέχνη ως παράμετρος και σύμπτω-
μα των νέων προσδοκιών για την τέχνη αποδεικνύεται κυρίαρχη. Η δεκαετία του
’70 θα δει τη διάχυση της εννοιολογικής τέχνης και μαζί και την εξάπλωση της
πρώτης φάσης της «θεσμικής κριτικής», η οποία επιχειρεί να αντιληφθεί κριτικά
το σύστημα μουσείο-γκαλερί και επερωτά τη σχέση θεσμών και κριτικής, πρακτι-

126 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

126
κών καλλιτεχνικής κριτικής και κοινωνικών-πολιτικών κινημάτων.54 Ρίζες για την ανάδυση μιας τέ-
τοιας κριτικής θεωρητικής προσέγγισης μπορούν να αναζητηθούν στις έννοιες της επιτήρησης και
τους μηχανισμούς ελέγχου της σύγχρονης κοινωνίας που τότε διατυπώνει ο Michel Foucault, του
ιδεολογικού μηχανισμού του κράτους για την αναπαραγωγή των κυρίαρχων δομών του, μέσω και
της κουλτούρας από τον Louis Althousser, της ηγεμονίας ως κουλτούρας από τον Raymond Wil-
liams, ως ιδεολογίας από τον Stuart Hall, ως πολιτισμικού κεφαλαίου από τον Pierre Bourdieu.
Αν λοιπόν δεν είναι σύμπτωση ότι ο μοντερνισμός συμπίπτει με την παρουσία της ισχύος του
μουσείου55 το ίδιο δεν είναι σύμπτωση ότι το site specific project και το project γενικότερα και οι
δράσεις συμπίπτουν με την εννοιολογική τέχνη και την προσπάθεια εξόδου είτε από θεσμικούς είτε
ακόμα και από καθιερωμένους και αναμενόμενους χώρους τέχνης.
Αντίστοιχα στην Ελλάδα στα τέλη της δεκαετίας ’60 και τη δεκαετία του ’70 όχι μόνο δεν υπάρ-
χει η παρουσία ενός κοινωνικού κράτους που θα στήριζε την τέχνη γενικώς, πολύ δε περισσότερο
τη σύγχρονη, αλλά δεν υπάρχουν και κρατικοί εικαστικοί θεσμοί, κατά των μηχανισμών των οποί-
ων να τοποθετηθεί κριτικά είτε ένα συγκροτημένο σώμα καλλιτεχνών είτε ένα συγκροτημένο σώ-
μα «επιμελητών, τεχνοκριτικών». Εξάλλου ως το τέλος ακόμα της δεκαετίας του ’70, και μόνο από
ιδιωτική πρωτοβουλία καλλιτεχνών, τεχνοκριτικών και αιθουσών τέχνης, δηλαδή εκτός ενός θε-
σμικά οργανωμένου διαλόγου που θα εντασσόταν στο πλαίσιο μιας πολιτικής πολιτισμού, οργα-
νώνονται συζητήσεις για τη δημιουργία ενός εθνικού μουσείου σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα.
Το ΕΜΣΤ θα χρειαστεί έκτοτε είκοσι χρόνια για να ιδρυθεί και παραμένει άγνωστο πόσα ακόμα για
να στεγαστεί.56
Ωστόσο στην Ελλάδα, εν μέση δικτατορία και αμέσως μετά την κατάλυσή της, έλληνες καλλιτέ-
χνες που είχαν ζήσει στο εξωτερικό, με πρωτοβουλία δική τους, των ξένων ινστιτούτων, κυρίως του
Γκαίτε, του Γαλλικού και της Ελληνοαμερικανικής Ένωσης και των αιθουσών «Δεσμός» και «Ώρα»
πραγματοποιούν δράσεις και εκθέσεις εγκαταστάσεων και εννοιολογικής τέχνης, όχι μόνο στους
παραπάνω χώρους αλλά και σε χώρους εναλλακτικούς, όπως εργοστάσια, δρόμους, πλατείες ή
θέατρα, εκθέσεις που δεν θα μπορούσαν να «χωρέσουν» σ’ έναν μουσειακό θεσμό σύγχρονης τέ-
χνης, ακόμα και αν υπήρχε.
Διαπιστώνεται δηλαδή ένα πρωτοποριακό ξέσπασμα το οποίο μένει να ελεγχθεί αν συγκροτήθη-
κε από τη σύμπτωση α) της δυνατότητας ενημέρωσης και μεταφοράς των όσων παρουσιάζονταν στο
εξωτερικό με τα παραπάνω προτάγματα, β) της καταγγελτικής διάθεσης για μια συνθήκη, όχι μόνο
πολιτικής αλλά και εικαστικής οπισθοδρόμησης, ή και γ) ενός προσωπικού εικαστικού αδιεξόδου
των ίδιων των καλλιτεχνών σε μια χώρα σαν την Ελλάδα, και τέλος δ) της διαθεσιμότητας της Έπης
και του Μάνου Παυλίδη και του Ασαντούρ Μπαχαριάν, οι οποίοι, για διαφορετικούς λόγους, ευνο-
ούσαν το νέο και ενίσχυαν τους νέους. Αυτά όλα, ενώ απουσίαζε ένα κριτικός, φιλοσοφικά συγκρο-
τημένος λόγος, ο οποίος είτε θα συνεργούσε στην ανάδειξη των εικαστικών πρωτοποριακών προσεγ-
γίσεων είτε θα τις συνάρμοζε, κατευθύνοντάς τες σε πρότζεκς και «συμπαραγωγούς».
Παράλληλα η ίδια παραπάνω πολιτική ασφυξία, οδήγησε από τη δεκαετία ήδη του ’60, καλλι-
τέχνες, στο πλαίσιο του μοντερνισμού και του κριτικού ρεαλισμού, να οργανώνουν εκθέσεις σε χώ-
ρους εκτός γκαλερί, σε μια ευρύτερα παιδευτική προσπάθεια καλλιτεχνικού και πολιτικού ακτιβι-
σμού, για να οικειοποιηθούν και να ενημερώσουν ένα άλλο κοινό, το οποίο θεωρούσαν ότι είχε κοι-
νωνικό δικαίωμα στην τέχνη για τη βελτίωσή του.
Στη δεκαετία του ’70 μοιάζει στην Ελλάδα η απουσία κρατικών θεσμών για τη σύγχρονη τέχνη
αλλά και οι συνθήκες πολιτικής οπισθοδρόμησης όχι μόνο να μην στάθηκαν εμπόδιο αλλά ενδεχο-
μένως και να υποβοήθησαν την ανάδειξη πρωτοποριακών προσεγγίσεων με κοινωνικό-υπαρξιακό
και εν τέλει πολιτικό πρόσημο. Ωστόσο μοιάζει ότι ανέκαθεν η Ελλάδα και σε ό,τι αφορά την εικα-
στική αγορά δεν μπορούσε ούτε να προσφέρει το εξωτικό «άλλο», αλλά ούτε και να μετέχει, είτε ως
«επινοητικό», είτε ως «ειλικρινές», προϊόν σε ένα από τα εκάστοτε ιδιώματα της σύγχρονης τέχνης,
παγκόσμιας (world) ή οικουμενικής (global).

3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06 127

127
 Ένα επιπλέον ερώτημα, μουσειολογικής φύσης που τίθεται, είναι αν αυτή η
συνθήκη μπορεί να «αναπαρασταθεί» σε μια έκθεση για την τέχνη της δεκαετίας
του ’70 ή σε μια έκθεση για το «Δεσμό» ή την «Ώρα», δείχνοντας μόνο τα έργα που
παρήχθησαν σε αυτή την περίοδο. Η απάντηση δεν είναι αυτονόητα θετική, αν μια
τόσο σύμπλοκη για την ελληνική τέχνη περίοδος, όπως άλλωστε κάθε περίοδος
θεωρείται ότι μπορεί να εκπροσωπηθεί μόνο από το τελικό προϊόν, όταν τόσο η
ακτιβιστική πρόθεση, όσο και η επιτέλεση αποτελούν μέρος τέτοιων έργων τέ-
χνης, όταν η περιρρέουσα συνθήκη αποτελεί βάση της εμφάνισης τέτοιων καλλι-
τεχνικών δράσεων και όταν οι καλλιτέχνες αυτής της περιόδου έχουν οι περισσό-
τεροι βιώσει όσα γίνονταν στο εξωτερικό.57

Σημειώσεις

1. Πηγή πολύτιμη για τις εικαστικές πληροφορίες που βρίσκει κανείς
συγκεντρωμένες και ομαδοποιημένες με περισσότερους τρόπους,
για τις συνόψεις που απηχούν οι συζητήσεις της εποχής κάθε φο-
ρά, για το γενικότερο πολιτιστικό πλαίσιο στο οποίο τοποθετείται η
προηγούμενη πληροφορία, αφού μπορεί κανείς να ανατρέξει και
σε άλλες εκδηλώσεις πολιτισμού, είναι οι ετήσιοι τόμοι του Χρονι-
κού του Α. Μπαχαριάν, προϊόν της μοναδικής του ικανότητας να κι-
νητοποιεί ανθρώπους και να πραγματώνει τα οράματά του σε συν-
θήκες κάθε άλλο παρά δεκτικές για τέτοιες αποφάσεις. Αυτή ήταν
και η κύρια πηγή πληροφορίας με δευτερεύουσες τα ακόλουθα:
Μ. Σκαλτσά (και Μ. Ιωάννου, Ε. Κυπραίου, Δ. Τσούχλου), Αίθου-
σες τέχνης στην Ελλάδα – Αθήνα, Θεσσαλονίκη: 1920-1988, Αθή-
να: Άποψη 1989, της ίδιας, Η Συλλογή του Μορφωτικού Ιδρύμα-
τος της Εθνικής Τραπέζης, Θεσσαλονίκη: Πολιτιστικό Κέντρο Βο-
ρείου Ελλάδος και Eθνική Tράπεζα της Eλλάδος 1990, Α. Ξύδης,
Προτάσεις για την ιστορία της νεοελληνικής τέχνης, τόμ. Αʹ και Βʹ,
Αθήνα: Ολκός 1976 και Ε. Βακαλό, Η φυσιογνωμία της μεταπο-
λεμικής τέχνης στην Ελλάδα: Μετά την αφαίρεση, Αθήνα: Κέδρος
1985. Ωστόσο για να μελετηθεί σοβαρά όλο το θεσμικό πλαίσιο
της τέχνης θα έπρεπε να μελετηθεί ο έντυπος και περιοδικός τύ-
πος, τα αρχεία της τηλεόρασης, οι δραστηριότητες της Εταιρείας
Ελλήνων Τεχνοκριτών και η δράση των τεχνοκριτών, να μελετη-
θούν προϋπολογισμοί και οι απολογισμοί δημοσίων ιδρυμάτων,
κάτι που οπωσδήποτε υπερβαίνει την παρούσα προσπάθεια.
 Είναι εντυπωσιακό να παρατηρήσει κανείς πόσο σημαντικό
ρόλο έπαιξαν και οι δύο αυτοί τεχνοκριτικοί, ο Ξύδης και η Βα-
καλό, στην παρουσίαση και αποτίμηση της σύγχρονης ελληνικής
τέχνης. Ξαναδιαβάζοντάς τους, με την απόσταση 20 και 30 χρό-
νων, διαπιστώνει πόσο καίριος ήταν στις επιλογές του και τις πα-
ρατηρήσεις του ο Ξύδης, πόσο δεν «μασούσε τα λόγια του» και
πόσο τεκμηρίωνε τις απόψεις του και επίσης πόσο η Βακαλό έδω-
σε σύγχρονα με την εποχή της, παρά τους ενδοιασμούς που και
η ίδια εκφράζει στα επιλεγόμενά της («Το θέμα παρουσιάζει σο-
βαρούς κινδύνους […] αναφέρεται σε μια περίοδο ανοιχτή. Τίπο-
τα ακόμα δεν έχει σταθεροποιηθεί εφόσον οι ίδιες οι τάσεις που
εξετάζονται βρίσκονται παντού σε εξέλιξη», σ. 135), ένα έγκυρο
και συνολικό πανόραμα της σύγχρονης ελληνικής τέχνης.
 Ευχαριστώ θερμά την ιστορικό τέχνης κ. Μπία Παπαδοπού-
λου, επιμελήτρια της έκθεσης για την ελληνική σύγχρονη τέχνη
της δεκαετίας του ’70 στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, η
οποία έθεσε γενναιόδωρα στη διάθεσή μου πληροφορίες για αί-
θουσες τέχνης και εικαστικά συμβάντα, και με την οποία ανταλ-
λάξαμε ιδέες και απόψεις.
2. Διατρέχοντας πρωτίστως το «Ημερολόγιο» για τις εικαστικές τέ-
χνες, τις «Ομαδικές εκθέσεις» και δευτερευόντως τις «Ατομικές
εκθέσεις» των τόμων του Χρονικού, γίνεται αμέσως φανερό ποιοι
φορείς φέρουν το κύριο, αν όχι αποκλειστικό, βάρος της παρου-
σίασης της εικαστικής παραγωγής στην Ελλάδα, ποιοι βοηθούν
την εικαστική δημιουργία αλλά και ποιοι ενδιαφέρονται για την
παιδευτική της διάσταση και την ευρύτερη ενημέρωση του κοι-
νού με εκδόσεις και διαλέξεις. Οι ιδιωτικές αίθουσες τέχνης και
οι ίδιοι οι καλλιτέχνες επωμίστηκαν και το ρόλο της πολιτείας.
3. Το 1970 «Ελληνική ζωγραφική και γλυπτική» (55 καλλιτέχνες)
στην Κύπρο.
 Το 1974, συνεργαζόμενες οι «Άστορ», «Δεσμός», «Νέες Μορ-
φές», «Ζουμπουλάκη» και «’Ώρα» οργανώνουν έκθεση «Αφιέρω-
μα στην Κύπρο» με 235 (ή 206) ζωγράφους, γλύπτες και χαρά-
κτες που πρόσφεραν τα έργα τους για την ενίσχυση του κυπρι-
ακού λαού. Το ίδιο και η «Τέχνη» της Θεσσαλονίκης, το ΚΕΤ, ο
«Θόλος», το «Πνευματικό Κέντρο», και η «Κοννέσορς». 
 Το 1976 ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης διοργανώνει στην «Αίθου-
σα Τέχνης Αθηνών» την έκθεση «Διαδικασίες-Συστήματα», επιχειρώ-
ντας να συσπειρώσει μια ομάδα καλλιτεχνών με γεωμετρική αισθητι-
κή που μεθοδολογικά εργάζεται με άξονα την ανάλυση και συστημα-
τοποίηση της σκέψης και της δομής της αφηρημένης εικόνας. Με τη
λήξη της έκθεσης, η ομάδα διαλύεται.
 Το 1978 ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης διοργανώνει την έκθε-
ση «Εικόνες ελληνικής τέχνης Ι» στο Ζάππειο την οποία επανα-
λαμβάνει το 1979 ως «Εικόνες ελληνικής τέχνης ΙΙ» επίσης στο
Ζάππειο.
 Το 1981 η Εταιρεία Ελλήνων Τεχνοκριτών, με πρόεδρο τον
Αλέξανδρο Ξύδη, οργανώνει στο Ζάππειο την έκθεση «Περιβάλ-
λον-Δράση: Τάσεις της ελληνικής τέχνης σήμερα», επιχειρώντας
να φέρει το «ευρύτερο κοινό σ’ επαφή με τις πιο σύγχρονες τά-
σεις της ελληνικής τέχνης». Από τους εικοσιτέσσερις καλλιτέχνες
που προσκλήθηκαν, συμμετείχαν τελικά οι Αληθεινός, Απέργης,
Δανιήλ, Ζουμπούλης-Γραικού, Καραβέλα, Λογοθέτης, Μπουτέας,
Νικολαΐδης, Παπασπύρου, Ν. Παραλής, Προδρομίδης, Στασινο-
πούλου και Τούγιας.
4. «Άστορ»: το 1971 «Σύγχρονοι Ισπανοί ζωγράφοι» με έργα των Τά-
πιες, Μιγιάρες, Κανογκάρ, Σουάρεθ κ.ά. «Ώρα»: το 1970 «Σύγχρο-
νη ευρωπαϊκή χαρακτική», το 1972 «Κριτικός Ρεαλισμός: Σύγχρο-
νοι γερμανοί ζωγράφοι και χαράκτες». «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-
Χίλτον»: το 1970 «Ο Βαζαρελί, οι δάσκαλοί του, οι φίλοι του» σε

128 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

128
 συνεργασία με το Γαλλικό Ινστιτούτο, το 1973 ως «Αίθουσα Τέ-
χνης Αθηνών» πλέον στο νέο χώρο στη Δεξαμενή «Έκθεση οπτι-
κοκινητικής τέχνης» με έργα των Vasarely, Claisse, Demarco,
Diez, Gestner, Gorin, Soto Yvaral κ.ά, το 1974 «Χαρακτικά ελ-
λήνων, γάλλων και βρετανών καλλιτεχνών» και το 1979 «Υπερ-
ρεαλισμός» στην οποία εκτίθενται έργα των De Chirico, Εγγονό-
πουλου, Magritte και Μan Ray.
 «Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο» (ΑΤΙ): Το 1971 παρουσιά-
ζει ομαδική έκθεση που αφορά την «τέχνη των υπολογιστών».
 «Ζουμπουλάκη»: το 1973 «Χαρακτικά βρετανών καλλιτεχνών»,
το 1975 «Έκθεση χαρακτικών αμερικανών καλλιτεχνών» και,το
1978, σε συνεργασία με την γκαλερί Denise René, παρουσιά-
ζει δύο μεγάλες εκθέσεις η μία της ομάδας Nouveaux Realisme
τον Ιανουάριο (με έργα των Arman, Cesar, Christo, Deschamps,
Dufrene, Hains, Klein, de St. Phalle, Rottela, Spoerri, Tinguely
και Villegle) και η άλλη με πολλαπλά, χαρακτικά και ανάγλυφα
τον Απρίλιο με τίτλο “From Geometric Abstraction to Mobile Art”
(με έργα των Vasarely, Claisse, Demarco, Diez, Gestner, Gorin,
Soto, Yvaral και Ν. Πάστρα κ.ά.), η ίδια με αυτή που είχε παρου-
σιαστεί το 1973 από την «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών» σε συνεργα-
σία και τότε με τη γκαλερί Denise René στο Παρίσι.
 «Κοχλίας»: το 1974 «Χαρακτική 30 καλλιτεχνών από το Αμ-
βούργο» σε συνεργασία με το Γκαίτε της Θεσσαλονίκης, και το
1976 «Έλληνες, γερμανοί, ιάπωνες και αμερικανοί καλλιτέχνες:
ζωγραφική, γλυπτική, χαρακτική».
 «Δεσμός»: 1971-72 «Αγγλικά χαρακτικά» και «Γαλλικά χαρα-
κτικά»/ 1972-73 «Σχέδια για σκηνικά και κουστούμια από το Cov-
ent Garden και το Sadlers Wells των Γεωργιάδη, Λαζαρίδη και
Barry Kay», το 1974 «Έκθεση pop-art» σε συνεργασία με τη γκα-
λερί La Salita της Ρώμης και το 1978 την έκθεση με τίτλο «Το
πνεύμα της εποχής» που επιμελήθηκε ο Τράρλς Σπένσερ και η
οποία περιλάμβανε φωτογραφικά και άλλα ντοκουμέντα από την
εξέλιξη της πρωτοποριακής τέχνης.
 Το 1978 το Γαλλικό Ινστιτούτο με επιμελητή τον ιστορικό τέ-
χνης Εμ. Μαυρομμάτη παρουσιάζει την έκθεση «Δομές, κίνηση,
χρώμα: Από τον Μόντριαν μέχρι σήμερα» με χαρακτικά 42 ευρω-
παίων και αμερικανών καλλιτεχών και το Γκαίτε την έκθεση «Φα-
ντασία και πραγματικότητα» με έργα ελλήνων και γερμανών ζωγρά-
φων. Τους έλληνες είχε επιλέξει η τεχνοκριτικός Β. Σπηλιάδη.
5. Οι «Νέες Μορφές» το 1969 εκθέτουν την Μ. Τ. Κραφτ, το 1971 τη
Ν. Χάντερ, η «Νέα Γκαλερί» το 1971 τον Bρετανό Chris Gear.
Η «Ζουμπουλάκη» (είτε ως Φακέττι-Ζουμπουλάκη είτε ως Ιόλας-
Ζουμπουλάκη) παρουσιάζει το 1970 τον Ζ. Νοέλ στην Αθήνα και
τον Φασιανό στη Φακέττι στο Παρίσι, το 1975 τον Μ. Ray και ομα-
δικές με έργα Matta, Ray, Ernst, Dali, Finotti, Klein και Ruscha,
το 1976 ομαδικές με έργα Calder, Matta, Mathieu, Noland και
Wols, το 1977 λιθογραφίες του Rauschenberg, ατομική του A.
Davie και ομαδική των Calder, Noel, Matta, Rauschenberg και
Davie και το 1979 την von Leitner και τον Picasso.
 Ο «Δεσμός» το 1977 έκθεση σχεδίων του Μαλέβιτς και το
1978 τη Niki de St. Phalle σε συνεργασία με τον Ιόλα.
 Η «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών», σε συνεργασία με το Γαλλικό Ιν-
στιτούτο και την Denise René, παρουσιάζει τους Vasarely, Ernst,
Helion και Dali, καθώς και Έλληνες του εξωτερικού όπως ο Πρά-
σινος, ο Πιερράκος, ο Σκλάβος, ο Ανδρέου και ο Στάμος.
 Το 1978 τέσσερις γκαλερί («Αίθουσα Τέχνης Αθηνών», «Δε-
σμός», «Μπερινέ» και «Τρίτο Μάτι») εκθέτουν ζωγραφική, χαρα-
κτική και γλυπτική του Max Ernst.
6. Το 1969 ο Γ. Σπυρόπουλος εκθέτει στο Smisthonian Institution
της Ουάσινγκτον και στο Lincoln Museum της Νεμπράσκα και ο
3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06
129
Λ. Σαμαράς στο MοMA, ο οποίος το 1974 κάνει ατομική στο Whit-
ney Museum of Modern Art της Ν. Υόρκης.
 Το 1970 ο Κ. Τσόκλης εκθέτει στο Παρίσι, στη γκαλερί Son-
nabend και το 1973 στη γκαλερί του Ιόλα, ο Β. Κανιάρης στο
Musée d’art moderne του Παρισιού και ο Μ. Πράσινος στο Μου-
σείο Ρεαττύ της Αρλ (Χρονικό ’70, σσ. 175, 178, 181).
 Το 1971 η Μ. Καραβέλα συμμετέχει στη Μπιενάλε Νέων του
Παρισιού με θέμα την αντίσταση στη δικτατορία και βραβεύεται.
Στην ίδια Μπιενάλε εκπροσωπεί την Ελλάδα η Διοχάντη, ενώ ο
Πέτρος (Παπαβασιλείου) βραβεύεται με το Γʹ βραβείο ζωγραφι-
κής στην Μπιενάλε Βαρκελώνης.
 Το 1972 ο Tάκις κάνει αναδρομική έκθεση στο Centre na-
tionale d’art contemporaine στο Παρίσι, ενώ στο Κάσελ, στην
Documenta 5, εκθέτουν οι Κουνέλλης και Σαμαράς.
 Το 1973 οκτώ έλληνες καλλιτέχνες (Γ. Ζογγολόπουλος, Ό.
Ζούνη, Α. Λυμπεράκη, Κ. Καραχάλιος, Μπ. Ντάβου, Π. Ξαγορά-
ρης, Ν. Πάστρα και Γ. Τούγιας) συμμετέχουν στο «Σαλόν Νέας
Γλυπτικής» που οργανώνεται στους κήπους του Λουξεμβούργου
στο Παρίσι, όπου επίσης στη γκαλερί Germain γίνεται η πρώτη
ατομική έκθεση του Γ. Τουζένη, ενώ σημειώνεται και η παρουσία
του στη Μπιενάλε του Παρισιού. Δράση του Παύλου με χαρτοπό-
λεμο πραγματοποιείται στις 12 Σεπτεμβρίου στο Μουσείο Folke-
wang του Essen, ο Γαΐτης εκθέτει στη γκαλερί “Circle” στην Αμε-
ρική, ο Κωνσταντίνος Ξενάκης στην Τάνιτ γκάλερι στο Μόναχο και
ο Παύλος στην “Der Spiegel” στην Κολωνία.
 Το 1974 ο Τάκις εκθέτει στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης
στο Ανόβερο και στην γκαλερί «Iris Clair» στο Παρίσι, στο Παρί-
σι επίσης η Χρύσα στη Denise René, ο Β. Δημητρέας στην γκα-
λερί «I.S.P.», ο Γ. Τουζένης στη γκαλερί Germain και στο «Sall-
es d’Olonne», ο Γ. Σκλάβος στη γκαλερί «Name Stren», ο Γ. Χα-
ΐνης στο Μορφωτικό Κέντρο Ζεράρ Φιλίπ και η Μαρίνα Καρέλλα
στην γκαλερί του Ιόλα, o Παύλος στο Μέυλαντ (στον Ιόλα), στην
Στοκχόλμη και στην Βασιλεία, και οι Νίκος (Κεσσανλής) και Χρ.
Ρωμανού στο Παρίσι και στη Γκρενόμπλ σε γκαλερί, στο «Σαλόν
του Μαΐου», αλλά και στο «Σαλόν Συγκρίσεων» στο Παρίσι, στο
τελευταίο μαζί με τους Δανιήλ και Γ. Μπουτέα, όπως και στην έκ-
θεση «Μεγάλοι και νέοι» μαζί με τους Γ. Μπουτέα, Παπαλοΐζο και
Τάκι. Στο «Σαλόν Νέας Γλυπτικής» συμμετέχουν οι Κ. Ανδρέου,
Α. Απέργης, Γ. Ζογγολόπουλος, Α. Κωνσταντινίδη, K. Πολυχρο-
νόπουλος και Ε. Πόταγα. Στο Σίδνευ της Αυστραλίας θα εκθέσει
ο Γ. Σπυρόπουλος.
 Το 1975 στο Παρίσι εκθέτουν ο Δανιήλ στη γκαλερί «Liliane»,
ο Α. Κιλεσσόπουλος στη γκαλερί «Μouffe», ενώ στη FIAC ’75 (ορ-
γανωμένη για 2η φορά) μετέχουν οι Δανιήλ, Κ. Μαργαρίτη, Πράσι-
νος, Τάκις, Τσόκλης, Φασιανός, Φιλόλαος και Τζ. Χριστοφόρου.
Στο Τορίνο στην γκαλερί «La Bussola» εκθέτει ο Πέτρος. Επίσης
το 1975, στο I.C.A. (Institute of Contemporary Arts) στο Λονδί-
νο εκθέτουν, με επιμελητές τους Χρ. Ιωακειμίδη και N. Rosen-
thal, οι Στ. Αντωνάκος, Βλ. Κανιάρης, Γ. Κουνέλλης, Λ. Σαμα-
ράς, Παύλος, Τάκις, Κ. Τσόκλης και Χρύσα, παράλληλα με την
έκθεση έργων των Βαγή, Γκίκα, Θεόφιλου, Τάκι, Τσαρούχη, Φα-
σιανού και Χαλεπά στη γκαλερί Wildenstein και στο πλαίσιο του
Ελληνικού Μήνα στο Λονδίνο.
 Το 1976 γίνεται ατομική έκθεση της Ν. Πάστρα στην γκαλερί
Denise René, στο Παρίσι, όπου παρουσιάζονται για πρώτη φο-
ρά τα «Σύνεκτρα». Την ίδια χρονιά αναπτύσσει το «Σύνεκτρον» σε
υπαίθριο χώρο, στο Lycée Polyvalent στο Mirepix, Ariege, στη
Γαλλία, ενώ ο Βλ. Κανιάρης εκθέτει ατομικά στο Ι.C.A. (Institute
of Contemporary Arts) του Λονδίνου.
 Το 1976 συμμετέχει ο Κυριάκος Κατζουράκης σε έκθεση στη
γκαλερί Serpentine του Λονδίνου.
 Το 1977 στη Documenta 6 του Κάσσελ με τίτλο «Αrt and Me-
129
 dia» παρουσιάζουν, μετά από πρόταση του Χρ. Ιωακειμίδη προς
τον διευθυντή της διοργάνωσης, έργα τους οι Αντωνάκος, Αβρα-
μίδης, Κανιάρης, Κουνέλλης, Σαμαράς, Τάκις, Τσόκλης, Τράκας
και Χρύσα.
 Το 1977 στη FIAC ’77 το «Πολύπλανο» παρουσιάζει Βερναρ-
δάκη, Γαΐτη και Σίμωση, καθώς και πολλαπλά της γκαλερί, ενώ
ξένες γκαλερί παρουσιάζουν τους Μανωλίδη, Κουλεντιανό, Παύ-
λο, Πράσινο, Τάκι και Χριστοφόρου.
 Το 1978 η Ν. Πάστρα και ο Τάκις μετέχουν στην έκθεση
«Aspects de l’art en France de Mondrian et Marcel Duchamp
à nos jours», που διοργανώθηκε στο πλαίσιο της εμπορικής έκ-
θεσης στη Βασιλεία. Η Πάστρα είχε σχεδιάσει την αφίσα της έκ-
θεσης και είναι αυτή που εκπροσωπεί την Ελλάδα. Στην έκθεση
αυτή μετέχουν οι αθηναϊκές γκαλερί Ζουμπουλάκη, Μπερνιέ και
Πολύπλανο.
 Το 1979 η Χρύσα κάνει ατομική έκθεση στο Musée d’art
moderne de la ville de Paris, και η Ν. Πάστρα και ο Μ. Κατζου-
ράκης στη γκαλερί Denise René. Στη «Φακέττι» εκθέτει κεραμική
η Ε. Βερναρδάκη και ομαδικά οι καλλιτέχνες του «Πολύπλανου»
Γαΐτης, Ζούνη, Μόραλης, Σίμωση, Σπητέρη, Φασιανός κ.ά. Στην
ομαδική έκθεση «Η αιώνια αντίφαση σχεδίου και χρώματος» στο
Κέντρο Πομπιντού συμμετέχει ο Γ. Τουζένης. που το 1979 θα εκ-
θέσει και στο Σαιντ Ετιέν. Στην εμπορική έκθεση τέχνης της Βα-
σιλείας μετέχει ο Χρ. Καράς (με τη «Ζουμπουλάκη» η οποία εκ-
θέτει και πολλαπλά συνεργατών της). Στην Κολωνία ο Τάκις εκ-
θέτει στην Ένωση Καλλιτεχνών και στην γκαλερί Ρέτερμαν, αλ-
λά και στο Μουσείο της Πόλης του Καλαί, και ο Τσόκλης στην
γκαλερί «Σαν Αντρέα» στο Μιλάνο ένα περιβάλλον-δέντρο. Ο Μη-
νάς εκθέτει στη Νέα Υόρκη στον «Ιόλα» και ο Γαΐτης στο Παρίσι
(Πνευματικό Κέντρο Ζακ Πρεβέρ) σε διάφορες γαλλικές πόλεις,
στο «Στούντιο Μπαχ» στη Γενεύη και στο Μουσείο Σύγχρονης Τέ-
χνης των Σκοπίων.
 Το 1980 στο Παρίσι στο Centre Georges Pompidou (Σεπτ.-
Νοέμβρ.) γίνονται δύο ατομικές εκθέσεις: του Θάνου Τσίγκου και
των Μαρίας Κλώναρη και Κατερίνας Θωμαδάκη, στη Galerie 30
με τίτλο «lignes…lumières», εκθέτει ο Γ. Μπουτέας και στη XI
Biennale των Νέων του Παρισιού μετέχουν οι Δ. Αληθεινός, Γ.
Λαζόγκας και Κυριάκος Κατζουράκης. Το 1980 θα κάνει ατομι-
κή έκθεση στο Musée Cantonal des Beaux Arts στη Λωζάνη η
Όπυ Ζούνη.  νίν Μπαέτ και εγκατάσταση-δράση και προβολή ταινίας από τη
 Το 1981 ο Τάκις αναδιαμορφώνει (από το Νοέμβριο ως το
Μάρτιο) το φόρουμ του Κέντρου Πομπιντού στο Παρίσι με την ηχη-
τική εγκατάστασή του Trois Totems: Éspace Musical.
 Οι «Νέες Μορφές» οργανώνουν από τη δεκαετία του ’60 εκ-
θέσεις στο εξωτερικό (Αμερική, Ισραήλ, Καναδά και Λονδίνο) ενώ
τη δεκαετία του ’70 μετέχουν στην εμπορική έκθεση τέχνης της
Βασιλείας.
 Η «Ώρα» παρουσιάζει έντεκα σύγχρονους ζωγράφους στη γκα-
λερί “D’Eendt” του Άμστερνταμ, σε συνεργασία με την έδρα Βυ-
ζαντινής και νεοελληνικής λογοτεχίας στο πανεπιστήμιο του Άμ-
στερνταμ.
 Το 1978, με επιμέλεια της Έφης Στρούζα, πραγματοποιείται
η έκθεση Avanguardia e Sperimentazione στη Galleria Civica di
Modena (10-30 Απρ.) και συμμετοχή των Δ. Αληθεινού, Α. Απέρ-
γη, Διοχάντης, Ζουμπούλη-Γραικού, Ά. Κωνσταντίνου, Στ. Λογοθέ-
τη, Γ. Μίχα, Γ. Μπουτέα, Ρ. Παπασπύρου, Γ. Τζίβελου, Γ. Τούγια
και Σ. Χουτοπούλου-Κονταράτου. Η έκθεση στη συνέχεια μεταφέ-
ρεται στις αποθήκες αλατιού της Βενετίας (Magazzini del Salle),
10-31 Μαΐου.
7. Η «Τέχνη», ο «Κοχλίας» και η «Μικρή Πινακοθήκη Διαγώνιος» της
Θεσσαλονίκης, οι «Νέες Μορφές», η «Ώρα», η «Άστορ», το «Γκαί-
130 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις
130
τε» οργανώνουν συστηματικά εκθέσεις νέων καλλιτεχνών που συ-
χνά παίρνουν το πρόσημο 1η, 2η κ.λπ.
8. Οι γκαλερί «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών Χίλτον» και «Νέες Μορφές»
οργανώνουν «Δύο συγκλίνουσες εκδηλώσεις», εν είδει αντιπανελ-
ληνίου, με έργα 36 καλλιτεχνών.
9. Το 1970 η ατομική έκθεση της Μαρίας Καραβέλα στη γκαλερί
«Άστορ» που στήνει ένα περιβάλλον-δράση έχει αντιδικτατορικό
χαρακτήρα.
 Το 1971 στην ατομική έκθεση της Ό. Ζούνη στην Ελληνοαμε-
ρικανική Ένωση παρουσιάζεται ο πίνακας «Αδιέξοδο» που αποτε-
λεί κωδικοποιημένο σχόλιο ενάντια στο πολιτικό καθεστώς. Την
ίδια χρονιά η Μ. Καραβέλα πραγματοποιεί ένα ακόμα πολιτικό
περιβάλλον στην «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον» (Μάιος). Με-
τά από λίγες μέρες, η έκθεση κλείνει από τις αρχές, ενώ η ίδια
αυτοεξορίζεται στο Παρίσι.
 Το 1973 ο ζωγράφος Α. Κοντόπουλος και ο γλύπτης Κλ. Λου-
κόπουλος αρνούνται το Αʹ Κρατικό Βραβείο που τους απονέμει
η χούντα ως ένδειξη διαμαρτυρίας προς το καθεστώς. Την ίδια
χρονιά ματαιώνεται η έκθεση του Η. Δεκουλάκου, που επρόκει-
το να γίνει στην «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον», επειδή ο ζω-
γράφος αρνήθηκε να αποσύρει 3 έργα του, σύμφωνα με απαίτη-
ση των αρμοδίων του ξενοδοχείου και της Ασφάλειας. Η Αίθου-
σα κλείνει (Μάρτιος), ενώ τα λογοκριμένα έργα ενσωματώνονται
σταδιακά στην έκθεσή του στις «Νέες Μορφές», η οποία λειτουρ-
γεί παράλληλα με αυτή στην «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον».
 Το 1974 το ΚΕΤ εγκαινιάζεται με μια έκθεση-αφιέρωμα στην
Κύπρο με δωρεές έργων από καλλιτέχνες προκειμένου να συγκε-
ντρωθούν οικονομικοί πόροι για τον κυπριακό λαό (τελικά συγκε-
ντρώθηκε περίπου 1.500.000 δρχ.), ενώ οργανώνεται και «Αφι-
έρωμα στην Κύπρο» από τις γκαλερί Άστορ, Δεσμός, Νέες Μορ-
φές, Ζουμπουλάκη και Ώρα στο οποίο συμμετέχουν 235 ζωγρά-
φοι, γλύπτες και χαράκτες.
10. Η «Άστορ» παρουσιάζει το 1970 περιβάλλον της Μαρίας Καραβέ-
λα, περιβάλλον της οποίας θα δείξει και η «Αίθουσα Τέχνης Αθη-
νών-Χίλτον» το 1971, η «Ώρα» παρουσιάζει κατασκευές-συμβάντα
του Δ. Αληθεινού το 1973, γλυπτική-κατασκευές-δράση της Ζα-
Λ. Παπακωνσταντίνου-Χιουζ το 1974, δράση-χορό της Γ. Γαζετο-
πούλου το 1976, ενώ κατεξοχήν ο «Δεσμός» δίνει χώρο σε έρ-
γα-εγκαταστάσεις και δράσεις, όπως του Θόδωρου ήδη από το
1972, αλλά και το 1973, 1974 και 1977, του Δ. Αληθεινού το
1972, 1978 και 1979, του Γ. Γαΐτη την «κηδεία της ζωγραφικής»
το 1974, κατασκευές του Γ. Τούγια το 1974, περιβάλλοντα της
Ν. Καναγκίνη, της Μπίας Ντάβου, της Διοχάντης, επεμβάσεις και
δράσεις του Στ. Λογοθέτη, κατασκευές του Σκυλάκου, αποτοιχί-
σεις της Ρ. Παπασπύρου.
11. Οι Νέες Μορφές είχαν εκδώσει το 1962 ανά δίμηνο καλλιτεχνι-
κό ομότιτλο δελτίο (κυκλοφόρησαν έξι τεύχη στα ελληνικά και
το 1964-65 τρία στα αγγλικά σε μουσεία, βιβλιοθήκες και συλ-
λέκτες με τίτλο New Formes).
 Παράλληλα στις ατομικές προσπάθειες καλλιτεχνών για να
καλύψουν το ίδιο κενό εντάσσονται και η κυκλοφορία το 1972
του περιοδικού Η Πράξις του Κ. Τριανταφύλλου με τυπωμένο εξώ-
φυλλο και πολυγραφημένες τις εσωτερικές σελίδες, το οποίο στα-
ματά την κυκλοφορία του με παρέμβαση του στρατιωτικού καθε-
στώτος, καθώς και του Panderma από τον Λεωνίδα Χριστάκη.
12. (Ζυγός, Συν και Αρχιτεκτονική και Τρίτο Μάτι των ομώνυμων αι-
 θουσών εκθέσεων, Η Τέχνη στη Θεσσαλονίκη της Μακεδονικής
Καλλιτεχνικής Εταιρείας «Τέχνη», Διαγώνιος και Κόσκινο της Μι-
κρής Πινακοθήκης Διαγώνιος, στη Θεσσαλονίκη). Εδώ θα πρέπει
να σημειωθεί η παρουσία του περιοδικού Σήμα που εκδίδεται το
1975 από τον Νίκο Παπαδάκι, με συνεργάτες τους Γαΐτη, Δανι-
ήλ, Δεκουλάκο, Καρά και Κεσσανλή. Θα σταματήσει την έκδοσή
του το 1979 και θα επανεκδοθεί ως Νέο Σήμα. Ακόμα να σημει-
ωθεί η ετήσια έκδοση Θέματα Χώρου και Τεχνών του Ο. Δουμά-
νη που είχε ξεκινήσει το 1970 ως Θέματα Εσωτερικού Χώρου.
13. «Ώρα»: Σύγχρονη Ελληνική Τέχνη: Ζωγράφοι, Γλύπτες, Χαράκτες,
1970 των Μ. Καλλιγά και Ν. Ζία, Ιστορία του νεοελληνικού θεά-
τρου του Γ. Σιδέρη, 12 μαθήματα για τον κινηματογράφο του Β.
Ραφαηλίδη, 12 μαθήματα για τη σύγχρονη τέχνη, 1973 της Ε.
Βακαλό, 12 μαθήματα αρχιτεκτονικής, του Γ. Μιχαήλ, Η έννοια
των μορφών, 1975 της Ε. Βακαλό, Σύγχρονος ελληνικός λαϊκός
πολιτισμός, 1975 του Μ. Μερακλή (για τις ως το 1975, 1976
εκδόσεις της Ώρας βλ. Χρονικό ’75, σ. 373 και Χρονικό ’76, σ.
329). «Δεσμός»: Τρεις Υποθέσεις για ένα Μουσείο Σύγχρονης Τέ-
χνης, 1972 και Γλυπτική 73-74=Xειρισμοί, 1974 του Θόδωρου,
Η ζωγραφική πράξη και σκέψη, 1973 του Δανιήλ, Μετασχηματι-
σμοί 3, 1974 του Π. Ξαγοράρη με τα αποτελέσματα της πανεπι-
στημιακής έρευνάς του στην Αμερική, «Νέες Μορφές»: Μεταμορ-
φώσεις στη σύγχρονη τέχνη, 1970 του Π. Καραβία, Λαϊκή ελλη-
νική αρχιτεκτονική, 1971 του Πάνου-Νικολή Τζελέπη (εκδίδεται
το 1977 και από το Θεμέλιο), ενώ από τις αρχές της δεκαετίας
του ’80 και για μια πενταετία συνεργάζονται με εκδοτικό οίκο (Κέ-
δρο) και προωθούν πολλαπλασιαστικά με εκθέσεις, διαλέξεις και
βίντεο θέματα τέχνης που καταγράφουν κριτικά τη Φυσιογνωμία
της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα. Σε μια εποχή, τη δεκα-
ετία του’70, όπου διεθνώς παρατηρείται εκδοτική έκρηξη σε βι-
βλία ιστοριών και θεωριών τέχνης, η Ελλάδα μόλις στα μέσα της
επόμενης δεκαετίας του ’80, θα επιχειρήσει στοιχειωδώς να κα-
ταγράψει το εικαστικό παρόν της.
14. «Ώρα»: Α. Αστεριάδης, Λεύκωμα/ Π. Σαραφιανός, Λεύκωμα/ Γ.
Βακαλό, Λεύκωμα/ Ντωμιέ, Λιθογραφίες με κείμενο της ιστορι-
κού τέχνης Μ. Χριστοφόγλου/ Το σπίτι του Σβάρτς στα Αμπελά-
κια, 1974, Λεύκωμα του Α. Αστεριάδη/ Ν. Χουλιαράς, σχέδια,
Λεύκωμα/ Κρυφτό: Σχέδια του Α. Κυριτσόπουλου, Λεύκωμα/ Α.
Λογοθέτης, 1976, Λεύκωμα σε επιμ. Στ. Λογοθέτη/ Ρακένδυτοι,
σχέδια ποιητικά σχολιασμένα/ Για τη χιλιάκριβη τη λευτεριά, Λεύ-
κωμα με λιθογραφίες της αντίστασης,
 «Δεσμός»: Ολυμπιακός-Παναθηναϊκός, φωτολιθογραφίες
δύο έργων του Γ. Γαΐτη, 1973/ Καράς: 10 σχέδια, 1963-1973,
1973/ Σχέδια από την Πάτμο, 1974, Λεύκωμα με σχέδια του Κλ.
Λουκόπουλου/ Συσχετίσεις, Λεύκωμα με ένα ζωγραφικό και φω-
τογραφίες-ντοκουμέντα από πράξεις του Στ. Λογοθέτη στο Πόρ-
το Ράφτη με παρτιτούρα σχέδιο του Α. Λογοθέτη και κείμενο του
Γ. Παπαϊωάννου, 1975/Επτά ερωτικά σχέδια, 1980 του Χρ. Κα-
ρά. «Ζυγός»: Χρ. Καράς, 1976 της Ε. Φερεντίνου. «Πολύπλανο»:
Γιάννης Μόραλης, Εφαρμογές, 1977 και Ονειροδρόμιο, με σχέ-
δια και ποιήματα του Κωστή Τριανταφύλλου.
 Στα μέσα της δεκαετίας του ’70 αρχίζουν να γίνονται συστη-
ματικά εκδόσεις και εκθέσεις πολλαπλών. Το 1975 η «Αίθουσα
Τέχνης Αθηνών» κάνει έκθεση με έργα των Edizioni O, θα ακο-
λουθήσει ο «Ζυγός», η «Ζουμπουλάκη» η οποία καθιερώνει πε-
ρισσότερες φορές το χρόνο (πριν τα Χριστούγεννα, το Πάσχα ή
το καλοκαίρι) ομαδικές συνεργατών της γκαλερί και εκθέσεις
πολλαπλών ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών, το «Πολύπλανο»
με μόνιμη έκθεση πολλαπλών και τα βιβλιοπωλεία «Στροφή»,
«Γκαζέτ» και «Σύγχρονη εποχή», τα οποία έκαναν και εκθέσεις
3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06
131
ελαφράς ύλης, σποραδικά και ζωγραφικής. Επίσης το περιοδικό
Σήμα του Ν. Παπαδάκη εγκαινιάζει εκδόσεις καλλιτεχνών (π.χ.
Τσόκλης 1960-1970, 1976), ενώ δημιουργείται και γκαλερί με
την επωνυμία «Σύγχρονη Χαρακτική», η οποία εκθέτει και που-
λάει χαρακτικά.
15. Η «Ώρα» ανοίγει το 1969 και το Χρονικό κυκλοφορεί τον πρώτο
τόμο το 1970. Για μια συνοπτική παρουσίαση των δραστηριοτή-
των της βλ. Χρονικό ’76, σσ. 328, 329.
16. Πέραν των εκδηλώσεων της «Ώρας, το 1975 πραγματοποιείται
στο «Δεσμό» έκθεση με παρτιτούρες σύγχρονης μουσικής σημει-
ογραφίας του συνθέτη Ανέστη Λογοθέτη, συναυλία με έργα του,
διάλεξη και συζήτηση και το 1977 συζητήσεις για τη δημιουργία
Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης. Το 1977 η «Ζουμπουλάκη» οργα-
νώνει συζήτηση με τον Ν. Κάλα με αφορμή την παρουσίαση της
έκδοσης-έκθεσης-portfolio με τίτλο Mirrors of Minds.
17. Το 1969 ο Γ. Γαΐτης, ο Μ. Κατζουράκης και ο Δ. Γέρος θα φι-
λοξενηθούν στο Ινστιτούτο Γκαίτε και το 1970 ο Θόδωρος με
την έκθεση που έχει τίτλο «Γλυπτική για συμμετοχή του κοινού-
απαγορεύεται η συμμετοχή» που συνοδεύεται από κατάλογο με
κείμενο-μανιφέστο, καθώς και ο Στάθης Λογοθέτης με ατομική
που συνοδεύεται από μουσική υπόκρουση του ίδιου. Η έκθε-
ση του Λογοθέτη μεταφέρεται και στο Γκαίτε Θεσσαλονίκης, στο
οποίο θα μεταφερθεί και η έκθεση του Γ. Παραλή που είχε γίνει
το 1969 στο Γκαίτε της Αθήνας. Αντιστοίχως από το Γκαίτε Θεσσα-
λονίκης μεταφέρεται στο Γκαίτε της Αθήνας έκθεση 29 Θεσσαλο-
νικιών ζωγράφων, ενώ το Γκαίτε Θεσσαλονίκης παρουσίαζει τον
Α. Κιλεσσόπουλο, τον οποίο θα παρουσιάσει έξι χρόνια μετά, το
1976 και το Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης. Το 1971 το Γκαίτε
παρουσιάζει τον Τσόκλη, μετά την προηγούμενή του έκθεση στη
Sonnabend του Παρισιού, τον Π. Ξαγοράρη και, σε συνεργασία
με το Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο (ΑΤΙ), ομαδική, που αφο-
ρά την «τέχνη των υπολογιστών» (την ίδια χρονιά που οργανώνε-
ται παρόμοια έκθεση και στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Πα-
ρισιού), τον Κωνσταντίνο Ξενάκη με το περιβάλλον του από κώ-
νους, έκθεση του Δανιήλ, καθώς και την πρώτη ατομική έκθεση
του Παύλου στην Αθήνα, ενώ στην Ελληνοαμερικανική Ένωση εκ-
θέτει για πρώτη φορά στην Ελλάδα η Ό. Σαρπάκη-Ζούνη και ορ-
γανώνεται η ομαδική έκθεση “Plastics in Art” σε συνεργασία με
την εταιρεία πλαστικών ΑΠΚΟ Α.Β.Ε.
 Το 1969 στην Ελληνοαμερικανική Ένωση θα παρουσιαστεί
δρώμενο από τον Γ. Σεμιτέκολο σε μουσική Γ. Χρήστου που είχε
προηγουμένως παρουσιαστεί στο Μόναχο, και το 1972 θα εκτε-
θούν έργα του Κλ. Λουκόπουλου. Το 1972 επίσης, στο Γκαίτε
πραγματοποιείται η έκθεση της ομάδας των Νέων Ελλήνων Ρε-
αλιστών (Γ. Βαλαβανίδης, Κλ. Δίγκα, Κ. Κατζουράκης, Χρ. Μπό-
τσογλου και Γ. Ψυχοπαίδης).
 Το 1972, το Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης θα δείξει δου-
λειά του Α. Προδρομίδη, το 1974 του Στ. Λογοθέτη, το 1977 του
Δανιήλ και το 1978 και 1980 αντίστοιχα θα παρουσιαστούν ανα-
δρομικές εκθέσεις του Χρ. Λεφάκη και του Α. Κοντόπουλου.
 Το 1973 η γκαλερί « Ώρα» σε συνεργασία με το Γκαίτε διοργα-
νώνει προβολές ταινιών για το κίνημα του Ντανταϊσμού, καθώς και
για το έργο του γερμανού ζωγράφου Otto Dix. Δυστυχώς το 1973
κλείνει η αίθουσα του Γκαίτε (βλ. Α. Ξύδης, τόμ. Αʹ, σ. 291).
 Το 1974, μετά από 27 χρόνια, επιστρέφει στην Ελλάδα ο Ιάν-
νης Ξενάκη και το Γκαίτε οργανώνει εκδήλωση προς τιμή του.
18. Το 1970 το Ινστιτούτο Γκαίτε παρουσιάζει 13 γερμανούς καλλιτέ-
χνες, εκπροσώπους του κονστρουκτιβισμού και το Γαλλικό Ινστι-
131
 τούτο στην «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον» την έκθεση «Ο Βα-
ζαρελί, οι δάσκαλοί του, οι φίλοι του» που μεταφέρεται και στην
«Τέχνη» της Θεσσαλονίκης. Το 1971 το Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσ-
σαλονίκης παρουσιάζει αφίσες των Ζ. Μπρακ, Μ. Ερνστ, Μ. Ντυ-
σάν και Μ. Π. ντα Σίλβα και το 1973 χαρακτικά του Ζ. Ρουώ.
19. Η Ομάδα τέχνης Αʹ πρωτολειτούργησε τη δεκαετία του ’60 (Μ. Αρ-
γυράκης, Ε. Βερναρδάκη, Β. Δημητρέας, Γ. Ζογγολόπουλος, Χ.
Καράς, Κ. Κλουβάτος, Δ. Κοκκινίδης, Κ. Λουκόπουλος, Γ. Νικο-
λαΐδης, Κοσμ. Ξενάκης, Γ. Παπαδόπουλος, Ν. Παπανικολόπου-
λος, Π. Σαραφιανός, Π. Τέτσης, Αιμ. Φρέρης, Γ. Χαΐνης και αρ-
γότερα οι Γ. Αναστασιάδης, Γ. Κοσμάς, Δ. Περδικίδης και Η. Δε-
κουλάκος). Η ομάδα αυτή ήταν αρκετά προωτοποριακή στις από-
ψεις της σχετικά με το ρόλο της τέχνης στην κοινωνία και την ευ-
θύνη των ίδιων των καλλιτεχνών για την ευρύτερη διάχυσή της,
(όχι μόνο με εκθέσεις στην επαρχία και τις συνοικίες αλλά και
με ομιλίες και έκδοση θεωρητικών κειμένων) αρκετά χρόνια πριν
τον επαναστατικό Μάη του ’68 και τα κινήματα χειραφέτησης, στο
πλαίσιο των οποίων εντάσσεται και η κίνηση το 1969 του «Συ-
νασπισμού Εργατών Τέχνης» με τη συμμετοχή των Χ. Χάακε, Κ.
Αντρέ, Λ. Λίπαρτ και Τάκι. Εντελώς βραχύβια ήταν η ομάδα νέων
καλλιτεχνών αποφοίτων της ΑΣΚΤ (Ζήκας, Μπαέτ, Παπαδούκας,
Παππάς, Σάμιος, Σταθόπουλος) που κάνουν το 1972 δύο εκθέ-
σεις σε γκαράζ του Παγκρατίου και σε ανοιχτό χώρο στη Βάρκιζα
αντίστοιχα.
 Ο χώρος του Κ.Ε.Τ. (Κέντρου Εφαρμοσμένων Τεχνών) που
είχαν ιδρύσει, το 1974, 25 καλλιτέχνες, (από τους οποίους στη
συνέχεια προέκυψε η ομάδα 4+), λειτουργεί έξω από τη διαδι-
κασία των εμπορικών γκαλερί, κλείνει όμως το 1976, μετά δύο
χρόνια δράσης, διότι δεν κατάφερε να λειτουργήσει πραγματικά
εναλλακτικά, αλλά κυρίως ως φτηνή γκαλερί.
 Μακρόβια ήταν η ομάδα 4+ που ιδρύθηκε το 1976 και λει-
τούργησε ως και τη δεκαετία του ’80, αφού, αρχικά ως ομάδα
6 έξι καλλιτεχνών (Β. Δημητρέας, Β. Κυριάκη, Α. Κωστοπού-
λου, Ν. Παραλής, Α. Στασινοπούλου, Γ. Ψυχοπαίδης), θα εκθέ-
σει στους διαδρόμους της Παντείου και αργότερα, το 1978, ως
ομάδα 4+ και στην Ιατρική Σχολή στο Γουδί και στο Πνευματικό
Κέντρο Ζωγράφου με τη συμμετοχή και του Γιάννη Χαΐνη. Στη
διάρκεια της έκθεσης γίνονται εισηγήσεις των Ε. Μπιτσάκη («Η
φυσική των χρωμάτων») και Γ. Παπαγούνου («Φιλοσοφία και
Τέχνη»), καθώς και συζήτηση με το κοινό για τα εκτιθέμενα έρ-
γα. Το 1980 εκθέτει στο Ελεύθερο Ανοικτό Πανεπιστήμιο του
Πνευματικού Κέντρου του Δήμου Αθηναίων που πλαισιώνεται
από συζητήσεις με θέμα «Η καλλιτεχνική Παιδεία», στις οποίες
συμμετέχει ο Δ. Κοκκινίδης που ήταν ιδρυτικό μέλος της Ομά-
δας τέχνης Αʹ. To Noέμβριο του 1980 η ομάδα αποκτά το δικό
της χώρο, σε ενοικιαζόμενο διαμέρισμα στην οδό Αγίου Μελετί-
ου 60, και πραγματοποιεί μια ακόμα έκθεση. Από τότε και έως
τον Απρίλιο του 1981 προβάλλει 36 ταινίες για την τέχνη, οι
οποίες ακολουθούνται από συζητήσεις. Παράλληλα, διαλέξεις
γίνονται και σε άλλους χώρους, ενώ η ομάδα ή μέλη της συμ-
μετέχουν στα Φεστιβάλ Νεολαίας ΚΝΕ και Αυγής, στο Γαλλικό
Ινστιτούτο, στα Δημήτρια Θεσσαλονίκης και σε εκθέσεις σε δή-
μους και αλλού.
 Το 1977 η «Ομάδα για την επικοινωνία και την εκπαίδευση
στην τέχνη» εκθέτει στο βιβλιοπωλείο-γκαλερί «Γκαζέτ» έργα των
μελών της (Βογιατζόγλου, Γράββαλος, Δεκουλάκος, Δημητρέας,
Διοχάντη, Ζογγολόπουλος, Κοκκινίδης, Κυριάκη, Κωνσταντίνου,
Λουκόπουλος, Μιχαλέα, Μίχας, Μπάετ, Νικολαΐδης, Ξενάκης,
Παπαδημητρίου και Σόρογκας).
 Το 1981 στο 2ο Φεστιβάλ της Αυγής στη Θεσσαλονίκη συμ-
μετέχουν με εικαστικές δράσεις οι Δημήτρης Αληθεινός, Γιώργος
132 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις
132
Λαζόγκας (Σάνια Παπά και Αντρέας Παγουλάτος) και οι Άρης και
Μαριάννα Προδρομίδη.
 Η Μάρη Πολυχρονοπούλου, ζωγράφος, γυναίκα του γλύπτη
Κ. Πολυχρονόπουλου (πεθαίνει το 1975) οργανώνει τους θερι-
νούς μήνες σε κτήμα του ζεύγους [«Σκιρώνειο Μουσείο Πολυχρο-
νόπουλου»] στην Κινέτα έξω από τα Μέγαρα ετήσιες συναντήσεις
γλυπτικής (1978, 79).
 Το «Άρμα Θέσπιδος» (κρατικός θεατρικός οργανισμός για την
περιοδεία θεατρικών παραστάσεων στην επαρχία) στη διάρκεια
των ετών 1978, 1979, σε συνεργασία με το Καλλιτεχνικό Σωμα-
τείο Ελληνίδων και την Εθνική Πινακοθήκη, είχε παρουσιάσει εκ-
θέσεις ελληνίδων ζωγράφων, χαρακτικής και καλλιτεχνών που
ζουν μόνιμα στην επαρχία, σε πόλεις της Πελοποννήσου, της Ηπεί-
ρου, της Μακεδονίας, της Θράκης και της Κρήτης.
 Πρέπει να σημειωθεί και η περίπτωση της Μ. Καραβέλα που
το 1975 κάνει μια εγκατάσταση-δράση με τίτλο «Κύπρος-Νταχάου»
στην πλατεία της Κορίνθου, αποτέλεσμα μια συνειδητής απόφα-
σης, την οποία είχε επεξεργαστεί και εφαρμόσει με φοιτητές του
πανεπιστημίου της Vincennes, όσο καιρό ζούσε εξόριστη στο Πα-
ρίσι, η περίπτωση της έκθεσης του Γαΐτη το 1975 στο εργοστάσιο
Πετζετάκη και στο Δημαρχείο της Κοκκινιάς, καθώς και του Γ. Βο-
γιατζή επίσης στο ίδιο Δημαρχείο, τα «γλυπτικά μονόπρακτα» του
Θόδωρου στο Πειραματικό θέατρο το 1976 με τίτλο “Homo Fab-
er” και στόχο την πρόκληση συμμετοχής του κοινού, του Δ. Αλη-
θεινού το 1976 στον αρχαίο ναό του Θησείου και το 1979 στο
πεζοδρόμιο της Ακαδημίας μπρος από το «Δεσμό» ως «πρόταση
για τέχνη στο δρόμο», αυτή της Ρ. Παπασπύρου το 1979 (στις
15 Οκτωβρίου), η οποία με σύμπραξη της Έφης Στρούζα αποτοι-
χίζει τμήμα ασβεστοκονιάματος σε έρημο σπίτι της οδού Στίλπω-
νος παρουσία θεατών, καθώς και εκείνη του Άρη Προδρομίδη το
1980, που πραγματοποιεί την «Εικαστική Δράση Ι» στο Πάρκο της
Παραλίας στη Θεσσαλονίκη και την «Εικαστική Δράση ΙΙ» στην Αί-
θουσα Αρχιτεκτόνων Θεσσαλονίκης.
20. Ο «Δεσμός» οργάνωνε εκθέσεις γλυπτικής και εγκαταστάσεων στο
Πόρτο Ράφτη, ωστόσο περισσότερο ως εναλλακτική συνθήκη πα-
ραγωγής και έκθεσης έργων τέχνης που αφορούσε τους ίδιους
τους καλλιτέχνες και όχι το ευρύ κοινό, ενώ η «Ώρα» λειτούργη-
σε το «Άρμα Τέχνης» για περιοδεύουσες εκθέσεις στην επαρχία,
τη λειτουργία του οποίου σύντομα σταμάτησε το δικτατορικό κα-
θεστώς. Εκθέσεις στην βορειοελλαδική επαρχία οργάνωνε και η
«Τέχνη» της Θεσσαλονίκης.
21. Για το ζήτημα της οργάνωσης εκθέσεων από επιμελητές εκθέσε-
ων ή ιστορικούς τέχνης και τις ιδεολογικές τους παγίδες βλ. το Al-
an Wallace, Exhibiting Contradiction, Κέμπριτζ, Μασσ.: The Uni-
versity of Massachusetts Press 1998, σσ. 118-122 και Debora
Meijers, “The museum and the ‘ahistorical’ exhibition”, Marie
Carmen Ramirez “Broken identities: Art curators and the pol-
itics of cultural representation”, καθώς και Lawrence Alloway,
“The great curatorial dim-out” – και τα δύο στο Reesa Green-
berg, Bruce Ferguson και Sandy Nairne (eds), Thinking about
Exhibitons, Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Routledge 1996, σσ. 7-20,
21-38 και 221-231 αντίστοιχα.
22. Ενδεικτικά αναφέρουμε πότε εγκαινιάστηκαν οι Εθνικές Πινακοθή-
κες χωρών της δυτικής Ευρώπης, προσπαθώντας να εστιάσουμε
στο ρόλο που παίζουν στη διαμόρφωση συνείδησης για την εθνι-
κή τέχνη και στήριξής της στο διεθνές ανταγωνιστικό παιχνίδι μέ-
σω του πολιτισμού. Το Μουσείο του Λούβρου ανοίγει το 1793
και το 1814 ανεγείρεται το πρώτο ειδικά διαμορφωμένο για Πινα-
κοθήκη κτρίο στην Ευρώπη. Είναι η Dulwich Picture Gallery στο
 Λονδίνο. Το 1819 ανοίγει το Prado στη Μαδρίτη. Το 1830 ανοί-
γει η Γλυπτοθήκη στο Μόναχο και το Altes Museum στο Βερολί-
νο. Το 1835 ολοκληρώνεται το κτίριο της National Gallery στην
Trafalgar Square στο Λονδίνο και το 1836 εγκαινιάζεται η Alte
Pinakothek στο Μόναχο. Το 1852 ανοίγει στην Αγ. Πετρούπολη
το Νέο Ερμιτάζ, το 1855 το Neues Museum στο Βερολίνο στο
Museuminsel και το 1856 η National Portrait Gallery στο Λον-
δίνο. Η National Gallery of Scotland ανοίγει το 1859 στο Εδιμ-
βούργο και το 1876 η Alte Nationalgalerie επίσης στο Museumin-
sel στο Βερολίνο. Η Scottish National Portrait Gallery ανοίγει το
1880 και το 1904 το Kaiser Friedrich Museum, μετέπειτα Bode
Museum, κι αυτό στο Museuminsel στο Βερολίνο. Για το ιστορι-
κό ίδρυσης της Εθνικής Πινακοθήκης βλ. το κείμενο της ιστορι-
κού τέχνης επιμελήτριας της Εθνικής Πινακοθήκης κ. Ν. Μισιρλή
στο Μ. Σκαλτσά (και Μ. Ιωάννου, Ε. Κυπραίου, Δ. Τσούχλου), Αί-
θουσες τέχνης στην Ελλάδα – Αθήνα, Θεσσαλονίκη: 1920-1988,
Αθήνα: Άποψη 1989, σ. 54.
 Η μεγάλη ανάπτυξη και εξάπλωση των μουσείων τέχνης δια-
πιστώνεται στη δεκαετία του ’70 με κορύφωση τη δεκαετία του
’90, χωρίς να διαφαίνεται κάμψη. [Για μια ιστορική αναδρομή των
κτιρίων μουσείων βλ. Paul von Naredi-Rainer, A Design Manual
of Museum Buildings, Basel, Berlin, Boston: Birkhäuser 2004.
Για τη σχέση κοινωνίας, ιδεολογίας και κτιριίων μουσείων βλ. Π.
Τζώνος, Μουσείο και νεωτερικότητα, Αθήνα και Θεσσαλονίκη: εκ-
δόσεις Παπασωτηρίου και ΔΠΜΣ ‘Μουσειολογία’ ΑΠΘ 2007].
23. Οι εκθέσεις των Σικελιώτη, Βασιλείου, Σεμερτζίδη, Τόμπρου και
Αστεριάδη θα μπορούσαν να ερμηνεύσουν τις εκθέσεις των Δ.
Δάβη, Γιαλλινά, Λαζαρή, Γιολδάση και Κανέλλη, ίσως και των
Χατζηκυριάκου-Γκίκα, Παπαλουκά, Μαλέα, Γουναρόπουλου, Πι-
κιώνη, Κόντογλου και Χαλεπά όχι όμως και των Κατράκη, Κοντό-
πουλου, Μπουζιάνη και Διαμαντόπουλου και ποτέ των Στάμου και
Χρύσας, για να μείνουμε μόνο στις ατομικές εκθέσεις ελλήνων
καλλιτεχνών.
24. Η έξοδος της ελληνικής τέχνης, παρά το διεθνές πρόσφορο κλίμα
της δεκαετίας του ’70, δεν τελεσφόρησε, αν και υπήρξαν σημαντι-
κές απόπειρες από την Εθνική Πινακοθήκη και εκμετάλλευση ευ-
καιριών για την παρουσίαση της ελληνικής τέχνης από το Δουβλί-
νο, ως το Παρίσι, τη Βουδαπέστη και τη Βαρσοβία, τη Στουτγάρδη
και το Ντόρτμουντ (1976: «Πανόραμα ελληνικής ζωγραφικής της τε-
λευταίας 20ετίας» στο Μουσείο αμ Όστβαλ στο Ντόρτμουντ, 1977:
«Μερικές τάσεις στης σύγχρονης ελληνικής τέχνης» στη Βαρσοβία»
που παρουσιάζεται το 1978 και στη Βουδαπέστη, 1978: «Έλλη-
νες ναΐφ» στο Ντόρτμουντ, «22 ζωγράφοι και γλύπτες στο Παρίσι»
στο Grand Palais, και «Σύγχρονοι έλληνες ζωγράφοι και χαράκτες»
στη Στουτγάρδη, το 1979: «Ελληνική τοπιογραφία» στο Μουσείο
αμ Όστβαλ στο Ντόρτμουντ και «Ελληνική τέχνη» στο Δουβλίνο).
Και τούτο διότι μεταξύ άλλων έλλειπε η στρατηγική και η πολιτική
για μια εθνική εικαστική πολιτική στο διεθνή στίβο, αλλά και διότι
έλλειπε μια αγορά τέχνης με ισχυρούς συλλέκτες στο εσωτερικό,
οι οποίοι θα ενδιαφέρονταν για τη σύνδεσή τους με τη διεθνή αγο-
ρά σύγχρονης τέχνης. Διαφορετικά, μεταξύ άλλων, δεν μπορούν
να ερμηνευτούν συμμετοχές αποκλειστικά «παραστατικών» καλλι-
τεχνών στην έκθεση «Σύγχρονη ελληνική ζωγραφική-χαρακτική» το
Μάιο του 1978 στη Στουτγάρδη, όταν μερικούς μήνες πριν (Δεκέμ-
βριος 1977) στη Βαρσοβία η έκθεση «Μερικές τάσεις της σύγχρο-
νης ελληνικής τέχνης» δείχνει αποκλειστικά καλλιτέχνες που περι-
φρονούν την «παράσταση» (βλ. Χρονικό ’78, σσ. 148, 149). Και
βέβαια αναφερόμαστε στις συνθήκες παρουσίασης της ελληνικής
τέχνης. Οι συνθήκες δημιουργίας τέχνης δεν φαίνεται να απασχό-
λησαν την ατζέντα του αρμόδιου υπουργείου.
3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06
133
 Επίσης οι εκθέσεις με έργα ευρωπαϊκής τέχνης (1973: «Έκθε-
ση Παολότσι», 1974: «Έκθεση Γκ. Γκρος», «Γαλλικός εμπρεσιονι-
σμός: 100 χρόνια», 1975: «Σύγχρονη ιταλική γλυπτική», 1979:
«Δυτικοευρωπαϊκή τέχνη από τον Γκρέκο στον Ντελακρουά»), πο-
λύ σημαντικές ως ενημέρωση, ήταν εκθέσεις που «διετίθεντο»
από τα ξένα ινστιτούτα, δεν ήταν εκθέσεις που σχεδιάζονταν και
γι’ αυτό δεν μπορούσαν να υπακούουν σε μια συστηματική πολι-
τική ανταλλαγών ή ενημέρωσης του ελληνικού κοινού, έστω και
για τις απαρχές της μοντέρνας τέχνης (βλ. σχετικές κρίσεις και των
Ε. Βακαλό, Ντ. Ηλιοπούλου-Ρογκάν και Ε. Φερεντίνου στις απα-
ντήσεις σε σχετική ερώτηση που αφορούσε την εκθεσιακή πολι-
τική της Εθνικής Πινακοθήκης στο Χρονικό ’78 σσ. 112, 117 και
121 αντίστοιχα). Και αν αυτό είναι αναμενόμενο για τα πρώτα χρό-
νια λειτουργίας των κρατικών θεσμών στην Ελλάδα, όταν πλέον
οι μηχανισμοί λειτουργίας της αγοράς της τέχνης και η θέση διε-
θνώς των κρατικών θεσμών σ’ αυτή είναι όχι μόνο κοινό μυστικό
αλλά κοινοποιημένη βιβλιογραφικά γνώση, δεν δικαιολογούνται
από το κράτος ή τα κρατικά ιδρύματα εφησυχασμοί αριθμών που
αφορούν είτε εκθέσεις είτε προσέλευση κοινού είτε ύψος χορη-
γιών και ασφάλιστρων.
25. Ενδεικτικά σημειώνουμε ότι η έκθεση 1976: «Πανόραμα ελληνι-
κής ζωγραφικής της τελευταίας 20ετίας» στο Μουσείο αμ Όστβαλ
στο Ντόρτμουντ περιλάμβανε καλλιτέχνες από τον Βατζιά, τον
Βενετούλια, τον Βογιατζή, τον Ζουμπουλάκη, τον Κανακάκη, τον
Κελαϊδή, τον Μοσχίδη, τον Μπότσογλου, τον Πρέκα, τον Τσά-
ρα και τον Φασιανό ως τον Γαΐτη, την Γκόλαντα, την Καναγκίνη,
τον Λογοθέτη, τον Ξαγοράρη και τον Τούγια αλλά και τους Μυ-
ταρά, Σόρογκα και Τέτση. Η έλλειψη προσανατολισμών και στό-
χων που δηλώνουν κατά βάση απουσία στρατηγικής και άγνοια
μεθόδων λειτουργίας της διεθνούς εικαστικής αγοράς, αποδε-
κνύεται προβληματική και για τη μοντέρνα και για τη σύγχρονη
ελληνική τέχνη, αλλά και για την εγχώρια αγορά της τέχνης στο
σύνολό της.
26. Ο Δ. Αληθεινός έκανε κατασκευές και συμβάν (1973) και η Λή-
δα Παπακωνσταντίνου-Χιουζ κατασκευές και περιβάλλον-δράση
με προβολή ταινίας (1974), ο Μ. Θεοφυλακτόπουλος ατομική
(1973 και 1975) και ατομικές ο Γ. Λαζόγκας (1976), ο Α. Γεωρ-
γίου (1978) και ο Χρ. Μπότσογλου (1980).
 Από το 1975 οργάνωνε συστηματικά κάθε χρόνο τις «Συναντή-
σεις νέων δημιουργών», η επιλογή των οποίων γινόταν από επι-
τροπή που επέλεγε νέους για να παρουσιάσουν τη δουλειά τους
στα εικαστικά, τη μουσική, τη λογοτεχνία, το θέατρο, τον κινημα-
τογράφο, την αρχιτεκτονική. Στην 1η Συνάντηση πήραν μέρος 54
νέοι δημιουργοί.
27. Έκθεση «Η σύγχρονη τέχνη στην Ελλάδα» στο πλαίσιο της ΣΤʹ
συνεδρίου Ευρωπαϊκής Παιδείας στην Αθήνα το 1963, η αντι-
πανελλήνιος σε συνεργασία με την «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον»
το 1971, ο διαγωνισμός ζωγραφικής, γλυπτικής και χαρακτικής για
τον «Ύμνον εις την Ελευθερίαν» και η συνακόλουθη έκδοση των
βραβευθέντων επίσης το 1971, την έκθεση «Αφιέρωμα στην Κύπρο»
μαζί την «Ώρα», την «Άστορ», το «Δεσμό» και τη «Ζουμπουλάκη» το
1974, η εικονογράφηση των ποιημάτων του Γ. Ρίτσου από έλλη-
νες και ξένους καλλιτέχνες το 1979, οι ομιλίες για εικαστικά θέμα-
τα και οι σχετικές εκδόσεις, οι συστηματικές εκθέσεις-εκδηλώσεις
που αφορούσαν την τετράτομη μελέτη της Βακαλό για τη «Φυσιο-
γνωμία της ελληνικής τέχνης στην Ελλάδα», τις οποίες μετέφερε
και εκτός Αθήνας, οι μικρές ατομικές αναδρομικές αλλά και οι εκ-
θέσεις προβολής της ελληνικής τέχνης στο εξωτερικό, όπως και
οι έγκαιρες στιγμές που έδινε «χώρο» σε νέους καλλιτέχνες.
133
 28. Ακριθάκης, Κανιάρης, Κουνέλλης, Σαμαράς, Στάμος, Τσιάρας.
29. Από τις αίθουσες της «Τέχνης» παρουσιάστηκαν χρονικά από το
1970 ως το 1979 σε ατομικές εκθέσεις η Κ. Νάτση (1970), ο
Ο. Γεωργιάδης (1970 και 1978), Ν. Σαχίνης (1971), ο λαϊκός
ζωγράφος Σ. Ζήσης (1971), ο Κ. Λαχάς (1971), ο Σ. Ζερβόπου-
λος (1971), ο Λ. Βενετούλιας (1971), ο Στ. Μαυρομάτης (1971
και 1974), ο Α. Κιλεσσόπουλος (1972), ο Χρ. Λεφάκης (1978)
και ο Γ. Παραλής (1978) και σε ομαδικές α. στο πλαίσιο της έκ-
θεσης «Δώδεκα ζωγράφοι της Θεσσαλονίκης» επιπλέον ο Γ. Κο-
νταξάκης, ο Στ. Λογοθέτης, ο Ν. Γ. Πεντζίκης και ο Π. Ρέγκος το
1975 και β. ης έκθεσης «Ζωγράφοι της Θεσαλονίκης της μετα-
πολεμικής γενιάς» ο Α. Αϊβάζογλου, ο Γ. Απότσος, ο Π. Βασιλειά-
δης, ο Ξ. Βύσσιος, ο Α. Γεωργίου, η Π. Δίκα-Κορνέτη, ο Η. Ευαγ-
γελίδης, ο Α. Ίσαρης, ο Στ. Κουπέγκος, ο Γ. Λαζόγκας, ο Γ. Μα-
βίδης, ο Λ. Πάντος, ο Μ. Πολυμέρης, ο Ξ. Σαχίνης, ο Στ. Σκού-
λος, και η Λ. Χριστίδου το 1977.
30. Το 1970 μεταφέρεται στην «Τέχνη» από την «Αίθουσα Τέχνης Αθη-
νών-Χίλτον» η έκθεση «Ο Βαζαρελί, οι δάσκαλοί του, οι φίλοι του»
που είχε οργανωθεί σε συνεργασία με το Γαλλικό Ινστιτούτο, η
ατομική του Δ. Γουναρίδη και του Χρ. Μπότσογλου, η αναδρομι-
κή έκθεση του Γ. Στέρη που είχε παρουσιαστεί στις «Νέες Μορ-
φές», ή ατομική του Γ. Τούγια, καθώς και η ομαδική των Γ. Βα-
λαβανίδη, Β. Δημητρέα, Μ. Καραβέλα, Β. Κυριάκη, Γ. Μήλιου
και Σ. Σόρογκα που είχαν γίνει στην «Άστορ». Το 1978 μεταφέ-
ρεται από το «Δεσμό» η έκθεση «Το πνεύμα της εποχής» που πα-
ρουσίασε ο Charles Spencer.
31. Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος έκλεινε κάποιο χρονικό διάστημα τη
γκαλερί του ή σταματούσε την έκδοση του ομώνυμου περιοδικού
(Διαγώνιος) ή του Κόσκινου, αποκαλώντας κάθε φορά το διάστη-
μα αυτό «αγρανάπαυση».
32. Μ. Σκαλτσά (και Μ. Ιωάννου, Ε. Κυπραίου, Δ. Τσούχλου), Αίθου-
σες τέχνης στην Ελλάδα – Αθήνα, Θεσσαλονίκη: 1920-1988,
Αθήνα: Άποψη 1989, σ. 149.
33. Διαγωνισμός νέων καλλιτεχνών στη μνήμη Ν. Φωτάκι.
34. Αναφέρομαι μόνο στις παραπάνω αίθουσες τέχνης γιατί λειτούργη-
σαν σ’ όλη τη δεκαετία του ’70, γιατί χαρακτηρίζονταν από συνεπή
εικαστική πολιτική και πολιτική επιλογών, ασχέτως του αν διαφω-
νεί κανείς με τις επιλογές ορισμένων, και, γιατί θεωρώ ότι καθόρι-
σαν, περισσότερο απ’ ότι όσες δεν αναφέρονται, την εικόνα της ελ-
ληνικής τέχνης που έχουμε σήμερα για τη δεκαετία αυτή.
35. Είναι ενδεικτικές οι παρατηρήσεις, τόσο της Ε. Βακαλό (Χρονικό
’73 σ. 123) όσο και της Β. Σπηλιάδη (Χρονικό ’76, σ. 138), οι
οποίες σε διαφορετικές χρονικές στιγμές της δεκαετίας του ’70
σωστά θεωρούν αντιστοίχως ότι «ελλείψει μουσείων η κοινή συ-
νείδηση διαμορφώνεται μόνο από την τρέχουσα καλλιτεχνική κί-
νηση» και ότι «υπάρχει απουσία πολιτιστικής πολιτικής χαραγμένη
από κρατικούς φορείς [και ότι] έτσι η μορφή των εικαστικών τε-
χνών σχηματίζεται ‘ελεύθερα’, δηλαδή τυχαία, με βάση την ιδιω-
τική πρωτοβουλία». Βλ. επίσης κριτική του Α. Ξύδη για τις συνθή-
κες στην Ελλάδα, με αφορμή την ατομική έκθεση του Θ. Στάμου
το Μάρτιο του 1974 και τη συμμετοχή του σε ομαδική τον Ιούνιο
στην «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών» και την ατομική του Μ. Πράσινου
στην ίδια γκαλερί τον Οκτώβριο του ίδιου έτους (Προτάσεις για
την ιστορία της νεοελληνικής τέχνης, Αθήνα: Ολκός 1976, τόμ.
Αʹ σσ. 323 και 324).
134 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις
134
36. Η μελέτη των περιπτώσεων των εκθέσεων “When attitudes Be-
come Form: Works-Processes-Situations-Information” το 1969
στο ICA και “The New Art” το 1972 στη Hayward (βλ. Παρακάτω
υποσ. 41 και 46 αντίστοιχα και για περισσότερα στο Brandon Tay-
lor, Art for the Nation, Manchester University Press, 2004, σσ.
225-236) είναι ενδεικτικές του τρόπου που λειτουργούσαν από
τότε οι μηχανισμοί των κόσμων της τέχνης και του βαθμού συμ-
μετοχής των κρατικών θεσμών σ’ αυτούς. Πληροφοριακά να ανα-
φέρουμε ότι στην Ελλάδα μόλις το 1979 συγκροτείται, με απόφα-
ση του υπουργού πολιτισμού, Γνωμοδοτική Επιτροπή για θέματα
Εικαστικών Τεχνών. Αποτελείται από τους Χρ. Χρήστου (ως πρόε-
δρο με αναπλ. την Μ. Λαμπράκη-Πλάκα) και μέλη τους Δ. Μυτα-
ρά (αναπλ. Π. Τέτσης), Βλ. Κανιάρη (ανπλ. Δ. Κοντός) και Δ. Πα-
παστάμο (αναπλ. Ν. Ζίας).
37. Το 1979 οι «Οι Νέες Μορφές» είχαν εκθέσει σε φωτογραφίες τα
έργα αρχαίας τέχνης τα οποία επρόκειτο να εξαχθούν για να εκτε-
θούν στο εξωτερικό για τις εκθέσεις που αφορούσαν τον πολιτι-
σμό του Αιγαίου και τον Μέγα Αλέξανδρο. Την έκθεση είχε οργα-
νώσει η Πανελλήνια Πολιτιστική Κίνηση, το γνωστό τότε ΠαΠοΚ,
αριστερών αντιλήψεων, ώστε να μπορέσει το κοινό «να μορφώσει
υπεύθυνα γνώμη και να αντιδράσει ανάλογα με το μέγεθος της
απειλής κατά της πολιτιστικής μας κληρονομιάς» (Χρονικό ’79,
σ. 282). Πληροφορίες για τις αντιδράσεις που ξεσηκώθηκαν από
διάφορους φορείς βλ. τις στήλες «Τέχνες», Χρονικό ’79, Νοέμβρ.
1978 ως Απρίλ. 1979, οπότε και εγκαινιάζεται στο Λούβρο η έκ-
θεση «Αιγαίο πέλαγος, η Ελλάδα των νησιών».
38. Αναφέρομαι στην ισχύ της γραφειοκρατίας εκείνης που δεν θεω-
ρεί απαραίτητο το διορισμό αρχαιολόγων που άνεργοι ετεροαπα-
σχολούνται, που δεν αντιδρά στην ομηρεία αρχαιολόγων που επί
δεκαετίες εργάζονται ως συμβασιούχοι, που δεν μεταθέτει ισότιμα
την ευθύνη της αρχαιολογικής έρευνας και ανασκαφικής πρακτι-
κής και στους πανεπιστημιακούς αρχαιολόγους, (μιας και είναι αυ-
τοί που εκπαιδεύουν εκείνους που θα ασκήσουν το επάγγελμα και
γνωρίζουν όχι μόνο στην πράξη αλλά και θεωρητικά το αντικείμε-
νο, προβάλλοντας μάλιστα την ελληνική αρχαιολογία διεθνώς), και
που δεν απαιτεί τη διεύρυνση της ευθύνης επιστημονικής έρευνας,
διαχείρισης και προβολής του αρχαίου πολιτισμού.
39. Σχετική βιβλιογραφία για την άσκηση πολιτιστικής πολιτικής, (με
την ευρύτερη «αναπτυξιακή» της έννοια και όχι τη στενά οικονομί-
στικη) και το ρόλο των μουσείων σ’ αυτήν βλ. Μ. Σκαλτσά, Για τη
Μουσειολογία και τον πολιτισμό, και ειδικότερα τα «Μουσειακή
πολιτική στην Ελλάδα: Οικεία κακά» και «Ο ρόλος και οι δυσκο-
λίες μιας Εθνικής Πινακοθήκης σήμερα» σσ. 101-103 και 134
-138 αντίστοιχα.
40. Το Συμβούλιο Τεχνών (Arts Council) από το 1951, που άρχισε
να στηρίζει τη σύγχρονη τέχνη, ως σήμερα αποτελεί το θεσμικό
όργανο που μοιράζει το μεγαλύτερο όγκο των κρατικών χρημά-
των προς τη σύγχρονη τέχνη, την οποία κατεξοχήν στηρίζει μαζί
με τις Tate, την Hayward και την Whitechapel στο Λονδίνο, απο-
τελώντας τους κρατικούς φορείς προοδευτικής αντίληψης στην
τέχνη, πάντα σε απόσταση ασφαλείας από τον πολιτικό εναγκα-
λισμό του κράτους, “at arm’s length”, κατά την χαρακτηριστική
βρετανική έκφραση.
41. Όλες οι πληροφορίες που αφορούν το θεσμικό πλαίσιο της σύγ-
χρονης τέχνης στο Ηνωμένο Βασίλειο αντλήθηκαν από το βιβλίο
του Brandon Taylor, Art for the Nation, Μάντσεστερ: Manchester
University Press 2004.
  Το Φεβρουάριο του 1948 το ICA οργάνωσε την έκθεση «40
years of Modern Art 1907-47: A Selection from British Collec-
tions» και το Δεκέμβριο του 1948 ως τον Ιανουάριο του 1949
την έκθεση “40.000 years of Modern Art: A Comparison of Prim-
itive and Modern”. Την επιμέλεια είχε ο ιστορικός της τέχνης H.
Read. Τμήμα των εκθέσεων είχε παρουσιαστεί το 1947 στο Βρε-
τανικό Συμβούλιο στην Αθήνα με τίτλο «Μοντέρνα βρετανική ζω-
γραφική» 1942-47». Η έκθεση συνοδευόταν από καλοτυπωμένο
κατάλογο και είχε έρθει στην Ελλάδα ειδικά ο H. Read για να την
προλογίσει. Σχολιάστηκε από τον Α. Προκοπίου στο Ο Αιώνας
μας, τεύχ. 9, Νοέμβρ. 1947, ο οποίος σημείωνε ότι «ένα έκπλη-
κτο και διστακτικό κοινό, που πίστευε πως η μοντέρνα τέχνη απο-
τελούσε εξαίρεση, βλέπει πως είναι κανόνας περίπου στη Δύση
[…] και πως η τέχνη του είχε μείνει στο περιθώριο της μεγάλης
οπτικής μεταρρύθμισης που σημειώθηκε στην Ευρώπη».
 Επίσης το 1968 το ICA οργανώνει έκθεση Ντυσάν, ο οποίος
αντιμετωπίζεται ως γκουρού από το πλήθος που πήγε στη διάλε-
ξή του, ενώ παράλληλα ο Τζον Κέιτζ δίνει παραστάσεις. Να ση-
μειωθεί ότι με αναδρομική έκθεση Ντυσάν εγκαινίαζεται το 1977
το Κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι. Ο Ντυσάν διεκδικείται ως ο «θε-
ός και γεννήτορας» της σύγχρονης τέχνης από πολλά κέντρα και
πολλές εκθέσεις, που μέσω της αναφοράς και της συμπερίλη-
ψης, επιζητούν τη νομιμοποιητική του σφραγίδα για ό,τι σύγχρο-
νο και πρωτοποριακό. (Για τα καθ’ ημάς βλ. Μ. Σκαλτσά, Για τη
μουσειολογία και τον πολιτισμό, Θεσσαλονίκη: εκδ. Εντευκτηρί-
ου 1999, σ. 45).
 Στο ICA, το 1969 ο Harald Szeemann και ο Charles Harrison
(υποδιευθυντής του περιοδικού Studio International) μεταφέρουν
μετά τη Βέρνη την έκθεση “When Αttitudes Become Form: Works-
Processes-Situations-Information” με την οποία δηλώνουν ότι «το
κυρίαρχο θέμα πλέον στην τέχνη είναι η δραστηριότητα-διαδικασία
που επιτελεί ο καλλιτέχνης», νομιμοποιώντας τη διαδικασία ένα-
ντι του τελειωμένου έργου, τη σύλληψη του έργου ανεξαρτήτως
και εναντίον της αγοράς, κατά συνέπεια την αποϋλοποίησή του,
τον επαναπροσδιορισμό έργου και καλλιτέχνη και, μέσω του επα-
ναπροσδιορισμού του κοινού, την αναγωγή της συμμετοχής του
σε μια από τις παραμέτρους δημιουργίας της τέχνης. [Για το ζή-
τημα βλ. το άρθρο “The museum of modern art as late capital-
ist ritual: An iconographic analysis” των Carol Duncan και Alan
Wallach, δημοσιευμένο αρχικά στο Studio International, Λονδί-
νο, Νο 1, 1978 και περιλαμβανόμενο με άλλα σχετικά στον τό-
μο Grasping the World που επιμελήθηκαν οι Donald Preziosi και
Clair Farago, Όλντερσοτ και Μπέρλινγκτον: Ashgate 2004, σσ.
483-500]. Να σημειώσουμε ότι στο ICA κάνει το 1976 ατομική
έκθεση ο Βλ. Κανιάρης, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για την έλλει-
ψη παραλαβής της συνέχειας από το ελληνικό κρατικό θεσμικό
πλαίσιο.
42. Το LCC οργάνωσε την πρώτη του μεγάλη υπαίθρια έκθεση σύγ-
χρονης γλυπτικής (“Open air exhibition of (modernist) sculpture”
μεταξύ Μαΐου-Σεπτεμβρίου 1948 και ανέθεσε τη συγγραφή του
εισαγωγικού κειμένου του καταλόγου, ώστε «η έκθεση […] να
απευθύνεται στο μέσο πολίτη και τον φορολογούμενο», ενώ πα-
ράλληλα υπήρχαν οδηγοί-ξεναγοί στα γλυπτά ανά την πόλη για
την ανάλυση των έργων στο κοινό. Τέτοιες εκθέσεις υπαίθριας
μοντέρνας γλυπτικής το LCC οργάνωσε και το 1951, 1954 και
1957 και εργάστηκε για την αποστολή έργων μοντέρνας τέχνης
στα σχολεία.
43. Η Tate το 1956 οργανώνει την έκθεση “Modern Art in the USA”,
το 1959 την “The New American Painting” και από το 1969 και
μετά αγοράζει έργα των Richard Long, Barry Flanagan, Keith Ar-
3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06
135
natt, Victor Burgin και Μ. Craig-Martin. Το 1971 θα κάνει έκθε-
ση του Robert Morris με τίτλο “Participation, Objects in Space”
με τη συμμετοχή κοινού (βίωναν τα έργα ανεβαίνοντας, κουβα-
λώντας) μόνο για πέντε μέρες, γιατί υπήρξαν τραυματισμοί.
44. H Whitechapel από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 οργανώνει εκ-
θέσεις Hepworth, Mondrian, de Stael και Pollock και το 1965 την
έκθεση “New Generation” με μαθητές του Antony Caro (ήταν κα-
θηγητής στη St. Martin’s School of Art), οι οποίοι ενδιαφέρονται
για τα υλικά, τη φόρμα, και την κατασκευή. Μεταξύ των μαθητών
του ήταν οι Barry Flanagan, Alastair Jackson, Rudy Leenders,
οι οποίοι είχαν εκδώσει το 1964-65 το περιοδικό Silâns (ηχητι-
κή απόδοση του silence) με σχέδια και ποίησή τους. Το 1966 ο
Barry Flanagan αποθέτει έναν όγκο άμμου στην γκαλερί Rowan
στο Λονδίνο «για μια γλυπτική χωρίς νόημα για μια γλυπτική ενα-
ντίον». Έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς πόσο νωρίς στην
Ελλάδα (1969) οι Θόδωρος, Καράς και Κανιάρης παρουσάζουν
τα έργα τους-γύψους στη «Νέα Γκαλερί».
45. Το ζήτημα ανακινήθηκε στην Ελλάδα τη δεκαετία του ’90, ως προ-
σωπική όμως διαμάχη μεταξύ της διευθύντριας της Εθνικής Πινα-
κοθήκης καθηγήτριας στην ΑΣΚΤ Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, που υπο-
στήριζε τους παραστατικούς νέους καλλιτέχνες, και του μέλους
του Δ.Σ., καθηγητή επίσης στην ΑΣΚΤ, Ν. Κεσσανλή. Η αναφο-
ρά στην παράσταση πήρε στην Ελλάδα και ιδεολογική διάσταση,
ως δήθεν χαρακτηριστικό της φυλής και της ιστορίας της από την
αρχαιότητα, με αναφορά μάλιστα και στη γλώσσα και επιχείρημα
την ύπαρξη της λέξης ά-σχημος (χωρίς σχήμα, φόρμα, μορφή).
 Ενδεικτικό της απόστασης που μας χωρίζει σε συζητήσεις
για τέτοιου είδους διαμάχες είναι το γεγονός ότι ήδη στη δεκαε-
τία του ’60 από τα στούντιο των Σχολών Καλών Τεχνών (St. Mar-
tin’s School of Art με τον Antony Caro καθηγητή, αλλά και στο
Arts Lab και το Hornsey College of Art) διατυπώνονται απόψεις
για την ελευθερία του καλλιτέχνη που είναι δέσμιος της οπτικής
αναπαραστατικότητας και ταύτισής του με τον πελάτη, καθώς και
αμφιβολίες για τη βιωσιμότητα των θεσμών τέχνης, τη δημιουργι-
κότητα, τα αποτελέσματα της εμπορευματοποίησης και της ελιτί-
στικης και διεφθαρμένης αγοράς, ζητήματα που θα αποσχολήσουν
έκτοτε γενιές καλλιτεχνών κυρίως, και δυστυχώς λιγότερο ιστορι-
κών τέχνης, και βέβαια ποτέ επιμελητών τέχνης. Επίσης, τριάντα
χρόνια νωρίτερα, στη Μ. Βρετανία η συζήτηση αφορούσε τις μορ-
φές της σύγχρονης τέχνης με αφορμή το έργο Equivalent viii του
Carl André που αγόρασε η Tate το 1976. Το έργο αυτό προκάλε-
σε πολλές «γόνιμες» και έντονες συζητήσεις μεταξύ κριτικών και
ιστορικών τέχνης και χρησιμοποιήθηκε αρκετά συχνά ως σημαία
εναντίον της πορείας που ακολουθεί η σύγχρονη τέχνη (βλ. Ian
Ground, Art or Bunk?, Μπρίστολ: Bristol Classical Press 1989
ή πιο πρόσφατα J. Spalding, The Eclipse of Art: Tackling the Cri-
sis in Art Today, Mόναχο: Prestel 2003)
46. Το 1969 η Hayward Gallery, που χρηματοδοτείται από το Arts
Council, δηλαδή με κρατικά χρήματα, ήδη το δεύτερο χρόνο λει-
τουργίας της οργανώνει έκθεση του A. Caro και το 1972 την ομα-
δική έκθεση 14 βρετανών «εννοιολογικών» καλλιτεχνών με τίτλο
“The New Art” (μεταξύ αυτών οι K. Arnatt, Art and Language, M.
Craig-Martin, D. Dye, B. Flanagan, J. Hilliard, R. Long, J. Stezak-
er). Η υπεύθυνη της έκθεσης, επιμελήτρια της Tate J. Saymour
είχε πείσει τον Διευθυντή Εκθέσεων του Arts Council με τη βοή-
θεια του Ρίτσαρντ Χάμιλτον. Η έκθεση δέχεται κριτική από το κοι-
νό, ενώ ο Διευθυντής Εκθέσεων του Arts Council N. Lynton απο-
λογείται, λέγοντας ότι αυτοί οι νέοι έχουν καταξιωθεί διεθνώς και
εμφανίζονται σε διεθνές επίπεδο. Με άλλα λόγια η διεθνής ανα-
135
 γνώριση θεωρείται δεδομένο πρωτοπορίας και ο διεθνισμός της
πρωτοπορίας θεωρείται αξία καθεαυτή. Η επιμελήτρια υποστηρί-
χτηκε και από τον χορηγό (πρόεδρος της καπνοβιομηχανίας Φίλιπ
Μόρις), ο οποίος στη χορηγική του υποστήριξη προς τη συγκεκρι-
μένη έκθεση επιδίωκε την ταύτιση με το πειραματικό και πρωτο-
ποριακό. Στην περίπτωση αυτή, και μέσα από την αντίφαση των
επιδιώξεων των καλλιτεχνών της «Νέας Τέχνης» που ήταν μαρξι-
στές και εναντίον του τρόπου λειτουργίας της αγοράς τέχνης και
των επιδιώξεων των υπόλοιπων μελών των κόσμων της τέχνης
(χορηγών, επιμελητών, διευθυντών εικαστικών φορέων κ.ά.), πα-
ρατηρούμε μεγάλο μέρος του πλέγματος που προβάλει και δημι-
ουργεί τις συνθήκες για την παραγωγή της σύγχρονης τέχνης.
47. Δεν πρέπει να περάσει απαρήτηρητο το άρθρο του Δανιήλ για την
«επανα-ανακάλυψη» του ζωγράφου Θεόφιλου, που έγκαιρα (Ιού-
νιος 1975) δημοσιεύται στο περιοδικό Σήμα και το οποίο επιση-
μαίνει την επικίνδυνη για τη σύγχρονη τέχνη ενασχόληση με την
παράδοση. Ακόμα έχουν πολύ ενδιαφέρον οι παρατηρήσεις της
Μ. Χριστοφόγλου (Χρονικό ’75, σσ. 199, 200) που αναφέρο-
νται «στην αγνή μεγαλοστομία του Θεόφιλου […] και τη βάρβαρη
αθωότητα του γερο Σπαθάρη» των οποίων οι εκθέσεις φαίνονται
«παράταιρες», τόσο αναφορικά με τους χώρους που γίνονται όσο
και αναφορικά με το κοινό των «φιλοτέχνων» που τις βλέπει.
48. Το 1970 γίνεται στην «Ελληνοαμερικανική Ένωση» Αθηνών έκθε-
ση δωματίου ζωγραφισμένου από τον Θεόφιλο μαζί με πίνακες
από ιδιωτικές συλλογές. Το 1970 οι «Νέες Μορφές» εκθέτουν
Καγκαρά, η «Άστορ» Πικιώνη, το Γκαίτε Θεσσαλονίκης Γ. Παραλή
και η «ΖΜ» Πεντζίκη και Κοψίδη, ενώ τον λαϊκό ζωγράφο Σ. Ζήση
και φιγούρες του καραγκιοζοπαίχτη Π. Μιχόπουλου παρουσιάζει
η «Τέχνη» στη Θεσσαλονίκη. Το 1971 η «Ώρα» παρουσιάζει τη Ε.
Χατζημιχάλη, το 1976 και 1978 τον Ρ. Κοψίδη και το 1977 τη Λ.
Χριστίδου και τη Μ. Πωπ. Το 1972 παρατηρείται αναβίωση του
ρεμπέτικου και της λαΐκής μουσικής παράδοσης, κυρίως από μέ-
ρος της πολιτικά ανήσυχης νεολαίας, ενώ το 1973 δημοσιεύεται
στο Χρονικό ’73 το άρθρο του Γ. Παπαΐωάννου «Η μουσική των
ρεμπέτικων: Ανανέωση ή επιστροφή στις πηγές» και το 1974 εκ-
δίδονται το βιβλίο του Σίμωνα Καρρά με τίτλο Για να αγαπήσουμε
την ελληνική μουσική, (εκδ. Αστήρ), καθώς και 4 τεύχη από τον
εθνομουσικολόγο Μάρκο Δραγούμη με τίτλο Ελληνική Παραδο-
σιακή Μουσική (εκδ. Βάντερ). Το 1973 μεταφέρεται σε νεότευ-
κτο κτίριο στην Πλάκα το Μουσείο Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης, το
Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης εκθέτει ζωγραφισμένα καράβια
του λαϊκού ζωγράφου Μισέλ Ρου. Την ίδια χρονιά κυκλοφορεί
το βιβλίο του Οδυσσέα Ελύτη Ο ζωγράφος Θεόφιλος. Ακόμη ένα
με τον τίτλο Θεόφιλος εκδίδεται στη Θεσσαλονίκη με συγγραφέα
την Ε. Κιτσοπούλου. Το 1974 εγκαινιάζεται στο Ναύπλιο το Λαο-
γραφικό Μουσείο της Ι. Παπαντωνίου, η «Μικρή Πινακοθήκη Δι-
αγώνιος» παρουσιάζει το λαϊκό ζωγράφο Σ. Ζήση, αλλά και μια
σειρά άλλων καλλιτεχνών αυτοδίδακτων (Α. Αϊβάζογλου, Α. Ζα-
μπέτογλου, Δ. Ιατρού, Β. Ρογκότης, Λ. Χριστίδου) που σ’όλη τη
δεκαετία του ’70 αποδίδουν νοσταλγικά την παλιά Θεσσαλονίκη.
Ο Γ. Σαματούρας το 1974 εκδίδει το βιβλίο του Δώδεκα λαϊκοί
ζωγράφοι. Το 1974 και το 1977 ο «Κοχλίας» εκθέτει Ρ. Κοψίδη.
Το 1975 πραγματοποιείται στην γκαλερί Ζουμπουλάκη-Ιόλας η
έκθεση «7 έλληνες καλλιτέχνες» με τους: Βαγή, Γκίκα, Θεόφιλο,
Τάκι, Τσαρούχη, Φασιανό και Χαλεπά, με κοινό παρανομαστή την
ελληνικότητα [και απορίες για τη συμμετοχή του Τάκι]. Το 1975
επίσης πραγματοποιείται στην «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών» ατομική
του Θεόφιλου, σε μια αίθουσα που ως τότε έδειχνε μοντέρνα και
σύγχρονη τέχνη. Το 1975 είναι επίσης η χρονιά που προβάλλο-
νται με εκθέσεις και ομιλίες οι καραγκιοζοπαίχτες (ο Σ. Σπαθάρης
136 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις
136
στο «Ατενέουμ», ο Γ. Χαρίδημος στον Πειραιά, ο Μιχόπουλος στο
βιβλιοπωλείο «Στροφή», ο Βάγγος στη «Βαβυλωνία» και ο Ζαρί-
κος στην «Κονέσορς»). Το 1977 σε έκθεση του Συμβουλίου της
Ευρώπης με τίτλο «Νέα Πραγματικότητα, σουρεαλισμός και αντι-
κείμενο» η Ελλάδα, κατά πρόταση του Χρήστου Ιωακειμίδη, αντι-
προσωπεύτηκε από το έργο του Κόντογλου (Χρονικό ’77, σ. 118).
Το 1979 το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης ανοίγει ου-
σιαστικά με έκθεση Θεόφιλου και ακολουθεί η έκθεση Τσαρού-
χη το 1980. Είναι γνωστό ότι πίσω από την απόφαση για κάποια
έκθεση αλλά και στο τελικό επιστημονικό αποτέλεσμα παρουσί-
ασής της επενεργούν πάρα πολλοί παράγοντες. Ωστόσο, όσο και
αν κάποιες επιλογές είναι συγκυριακές ή επιβεβλημένες, η ύπαρ-
ξή τους και μόνο σημαίνει την ύπαρξη ενός προηγουμένως δε-
κτικού ιδεολογικού κλίματος. Για το τι προηγείται αυτού που σαν
επισκέπτες στα μουσεία προσλαμβάνουμε ως τελικό εκθεσιακό
αποτέλεσμα βλ. A. Burnett and John Reeve (επιμ.), Behind the
Scenes at the British Museum, Λονδίνο: British Museum Publi-
cations 2001. Βλ. και D. Gellner και E. Hirsch (επιμ), Inside Or-
ganizations: Anthropologists at Work, Οξφόρδη και Νέα Υόρκη:
Berg 2001/ Sharon Macdonald, The Politics of Display. Muse-
ums, Science, Culture, Λονδίνο: Routledge 1998 και της ίδιας,
Behind the Scenes at the Science Museum, Οξφόρδη και Νέα
Υόρκη: Berg 2002.
49. To 1970 ο Β. Κανιάρης εκθέτει στο Musée d’art moderne του
Παρισιού. Το 1971 είχε εκδοθεί το βιβλίο του Λουκά Σαμαρά Sa-
maras Album: Autointerview, Autobiography, Autopolaroid από το
Whitney Museum της Ν. Υόρκης, το οποίο θα του κάνει αναδρομι-
κή έκθεση το 1974. Το 1972 ο Κουνέλλης και ο Σαμαράς μετεί-
χαν στη Documenta 5 (επιμ. Harald Szeemann και Jean Christoph
Ammann) και ο Tάκις είχε κάνει αναδρομική έκθεση στο Centre
nationale d’art contemporaine στο Παρίσι και το 1974 στο Μου-
σείο Μοντέρνας Τέχνης στο Ανόβερο. Το 1973 ο Κουνέλλης είχε
εκθέσει στη γκαλερί Sonnabend, ο Τσόκλης στον Ιόλα στο Παρίσι
και ο Παύλος είχε πραγματοποιήσει τη δράση με το χαρτοπόλεμο
στο Μουσείο Folkwang στο Essen και είχε εκθέσει και στην “Der
Spiegel” στην Κολωνία. Για καίριες παρατηρήσεις σχετικά με την
έκθεση των 8 ελλήνων καλλιτέχνών στο ICA και των άλλων στη
Wildenstein βλ. το σχετικό κείμενο της Β. Σπηλιάδη στο Χρονικό
’76, σσ. 138-139. Να σημειωθεί ότι με σύμβουλο τον Χρ. Ιωκειμί-
δη ως «ελληνική συμμετοχή» στη Documenta 6 (διευθυντής ο Man-
fred Schneckenberger) του 1977 μετέχουν οι ίδιοι πιο πάνω καλ-
λιτέχνες (Αντωνάκος, Κανιάρης, Σαμαράς, Τάκις, Τσόκλης, Χρύσα)
με την προσθήκη των Αβραμίδη, Πράσινου και του Ελληνοκαναδού
Τζωρτζ Τράκας. (βλ. Β. Σπηλιάδη, Χρονικό ’77, σσ. 118, 119).
50. Το 1975 ο «Δεσμός», πάντα ευαίσθητος σ’ ό,τι αφορά τη σύγχρο-
νη τέχνη οργανώνει παρουσίαση όλων των θέσεων που εκφρά-
στηκαν σχετικά με τον Ελληνικό Μήνα στο Λονδίνο.
51. Το 1971 εκφράζεται στη Θεσσαλονίκη το αίτημα για τη δημιουρ-
γία Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης.
 Το 1973 το Καλλιτεχνικό Επιμελητήριο Ελλάδος με διάβη-
μά του στο Υπουργείο Πολιτισμού και Επιστημών ζητά να ιδρυθεί
Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στην Αθήνα.
 To 1975, στα εγκαίνια της Εθνικής Πινακοθήκης, ο τότε
υπουργός πολιτισμού αναγνωρίζει την ανάγκη δημιουργίας μου-
σείου σύγχρονης τέχνης στην Αθήνα. Η Β. Σπηλιάδη αναφερόμε-
νη στον Μπουρντιέ εκφράζεται εναντίον του μουσείου-ναού και
υπέρ ενός μουσείου ως χώρου που θα συμπληρώνει «την πλημ-
μελή καλλιτεχνική εκπαίδευση στην Ελλάδα» (βλ. Χρονικό ’76,
σ. 139).
  Το 1976 το περιοδικό Αντί με αφετηρία το τεύχος 50 (Ιούλ.
1976) και ως τον Νοέμβρη ξεκινάει έρευνα για τη δημιουργία
Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στην οποία μετέχουν αρκετοί εικα-
στικοί, κριτικοί και άνθρωποι της τέχνης.
 Το 1977 η Ε Βακαλό σημειώνει την «ανάγκη για την ίδρυση
Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης με λειτουργία και πρόγραμμα μάχι-
μης παρουσίας», αφού, η Εθνική Πινακοθήκη, με «ιστορικής αξί-
ας εκθέσεις, δεν εξυπηρετεί ζωντανές ζυμώσεις» (βλ. Χρονικό 78,
σ. 112).
 Το 1977 εγκαινιάζεται η νέα αίθουσα του Δεσμού (Ακαδημί-
ας 28) με το «Διάλειμμα: Τρεις Υποθέσεις για Μουσείο Σύγχρο-
νης Τέχνης και συντονιστή τον γλύπτη Θόδωρο. Υπόθεση πρώ-
τη: Μουσείο-Μηχανισμός-Συντήρηση της Τέχνης (Μάρτ.), Υπόθεση
δεύτερη: Μουσείο-Μηχανισμός-Αξιολόγηση της Σύγχρονης Τέχνης
(Μάιος-Ιούν.), Υπόθεση 3η: Επίλογος-Μουσείο-Καφενείο (Ιούν.). Το
Μάρτιο του 1977 τίθεται το ζήτημα του Μουσείου Σύγχρονης Τέ-
χνης ως πρωταρχικός στόχος μιας ομάδας καλλιτεχνών, οι οποίοι
υπογράφουν σχετικό κείμενο (Α. Απέργης, Γ. Γαΐτης, Η. Δεκουλά-
κος, Γ. Ζογγολόπουλος, Λ. Κανακάκης, Ν. Καναγκίνη, Χ. Καράς,
Δ. Κοντός, Σ. Λογοθέτης, Κ. Λουκόπουλος, ΜΙΤ, Δ. Μυταράς, Γ.
Νικολαΐδης, Π. Ξαγοράρης, Σ. Σόρογκας, Γ. Τούγιας) και αναλαμ-
βάνουν την πρωτοβουλία οργάνωσης σχετικής συζήτησης (12 και
13 Μαΐου) στη Πάντειο με συντονιστή τον Παύλο Ζάννα. Για μια
αναλυτική και κριτική παρουσίαση των δύο αυτών κινήσεων βλ.
Μ. Χριστοφόγλου «Για το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης» και Β. Σπη-
λιάδη, «Επισήμανση των γεγονότων στον εικαστικό χώρο 1976-
1977», Χρονικό ’77, σσ. 120-124 και 116-117 αντίστοιχα.
52. Η ελληνική πολιτεία, χωρίς όραμα για την τέχνη και αγνοώντας
τον τρόπο λειτουργίας των κόσμων της τέχνης διεθνώς, όχι μόνο
δεν ενθάρρυνε συλλέκτες όπως ο Ιόλας και ο Κωστάκης να δω-
ρίσουν τις συλλογές τους αλλά τους συμπεριφερόταν και υπερο-
πτικά. Ο Γ. Κωστάκης στην προσπάθειά του να γνωστοποιήσει τη
συλλογή του στην Ελλάδα τον Φεβρουάριο του 1978, και όσο δι-
αρκούσε η έκθεσή του στο Guggenheim της Νέας Υόρκης, πρό-
βαλλε σε αίθουσα της ΑΣΚΤ διαφάνειες με τα έργα της συλλογής
του. (Χρονικό ’78, σ. 323). Ο Ιόλας το 1980 δώριζε στο Πομπι-
ντού μέρος της συλλογής του και είχε ήδη κάνει αντίστοιχες κινή-
σεις προς την Ελλάδα, δωρίζοντας στην Εθνική Πινακοθήκη γλυ-
πτικό έργο του Magritte. Το εικονογραφημένο βιογραφικό του Ιό-
λα αναρτημένο στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στην
αίθουσα Ιόλα, έδειχνε την απώλεια για την Ελλάδα μιας πολύ με-
γάλης διεθνούς συλλογής. Η ατομικές και πάλι προσπάθειες (της
κ. Μ. Λάγια) έσωσαν για την Ελλάδα έναν πυρήνα 45 έργων, τα
οποία δωρήθηκαν επισήμως στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης
Τέχνης στις αρχές της δεκαετίας του ’80. (Για το ιστορικό βλ. τον
Κατάλογο της μόνιμης συλλογής του ΜΜΣΤ, το σχετικό αρχείο στο
μουσείο και τις φοιτητικές διπλωματικές εργασίες των μουσειολό-
γων Γ. Αδαμίδη και Εύας Φωτιάδου). Για σύγκριση μόνο, αν ανα-
τρέξουμε στα δημοσιεύματα στον διεθνή τύπο για τη διεκδίκηση
της συλλογής von Thyssen από Ισπανία και Ελβετία, στην οποία
ενεπλάκησαν σε «ευγενική άμυλα» βασιλείς και κυβερνήσεις, αντι-
λαμβανόμαστε πόσου μεγέθους ολίσθημα είναι τελικά η απώλεια
της συλλογής Ιόλα. Παράλληλα είναι γνωστό ότι, όταν αποφασί-
3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06
137
στηκε η αγορά της συλλογής Κωστάκη, 15 χρόνια μετά την αρχι-
κή πρόταση, το ελληνικό δημόσιο απέκτησε λιγότερα έργα και σε
υψηλότερες τιμές, έργα τα οποία ακόμα το ελληνικό πολυδαίδαλο
σύστημα εμπλοκο-διαπλοκών, κρατάει χωρίς αξιοπρεπή στέγη. Τέ-
λος άγνωστη ακόμα παραμένει για το ελληνικό κράτος η τύχη της
συλλογής Γουλανδρή και του σχετικού μουσείου σύγχρονης τέ-
χνης. (βλ. Μ. Σκαλτσά, «Μουσείο Γουλανδρή: Προσθήκες σ’ ένα
ανοιχτό ζήτημα», στο Για τη μουσειολογία και τον πολιτισμό, Θεσ-
σαλονίκη: εκδ. Εντευκτηρίου 1999, σ. 156).
53. Βέβαια τέτοια συμπεράσματα μπορούν να εξαχθούν, όταν, έχοντας
εικόνα της καλλιτεχνικής παραγωγής των καλλιτεχνών που δρα-
στηριοποιούνται στις δεκαετίες του ’60 και του ’70, διαβαστούν
προσεκτικά οι αναλυτικές υποσημειώσεις, όπου γίνονται διεξοδι-
κές αναφορές στο είδος των εκθέσεων που γίνονται στην Ελλά-
δα και στην Ευρώπη. Αυτό το νόημα εξάλλου έχει και η αναλυ-
τική παράθεση στις υποσημειώσεις μεγάλου μέρους της αρχεια-
κής έρευνας. Στόχος είναι πρώτα να μη χρειαστεί κανείς να ανα-
τρέξει σε αυτό το υλικό βασικής πληροφορίας, ώστε να μπορεί
να το χρησιμοποιήσει συνδυαστικά με άλλο από άλλες πηγές και
δεύτερο οι διατυπωνόμενες απόψεις να παρέχουν τη δυνατότητα
άμεσου ελέγχου τους.
54. Για μια ιστορία των τριών φάσεων της θεωρητικής αυτής προσέγγι-
σης αλλά και των σύγχρονων απόψεων γι’ αυτή βλ. Gerald Raunig
και Gene Ray (επιμ.), Art and Contemporary Practice: Reinvent-
ing Institutional Critique, Λονδίνο: MayFly Books σε συνεργασία
με το European Institute for Progressive Cultural Policies 2009
και www.mayflybooks.org
55. Βλ. Douglas Crimp στο Sven-Olov Wallenstein, “Institutional De-
sires” in Ninna Mönmann (επιμ.), Art and its Institutions: Cur-
rent Conflicts, Critique and Collaborations, Ελσίνκι: BlackDog
Publishing 2005, σ. 114. Από την έκδοση αυτή αντλήθηκαν τα
περισσότερα στοιχεία που παρατίθενται εδώ για τους θεσμούς τέ-
χνης στην Ευρώπη.
56. Το δεύτερο μουσείο σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα (το Κρατικό
Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, μαζί με το αντίστοιχό του Κέντρο που
ιδρύθηκαν στη Θεσσαλονίκη, την ίδια χρονική στιγμή με το αθηνα-
ϊκό Εθνικό), προικοδοτημένο με τη συλλογή Κωστάκη, εξακολου-
θεί να φιλοξενείται σε χώρους ακατάλληλους. Το Μακεδονικό Μου-
σείο Σύγχρονης Τέχνης, ιδρυμένο στο τέλος της δεκαετίας του ’70,
τότε ως Μακεδονικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, δεν μπορεί να προ-
σμετρηθεί, λόγω ιδρυτικής καταστατικής του πράξης αλλά και για
ευνόητους λόγους έλλειψης σταθερής και σοβαρής οικονομικής
στήριξης, στους από το κράτος θεσπισμένους φορείς.
57. Το κείμενο αυτό είχε παραγγελθεί για τον κατάλογο της έκθεσης
«Τα χρόνια της αμφισβήτησης: H τέχνη του ’70 στην Ελλάδα» του
Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, το 2006. Δεν έγινε δεκτό,
λόγω της άρνησης της συγγραφέως να αφαιρέσει τις υποσημειώ-
σεις, οι οποίες στηρίζουν τις διαπιστώσεις του κειμένου και συνι-
στούν και το σώμα της έρευνας για όποιον μελλοντικό ερευνητή.
137
 Δημήτρης Μπαλαμπανίδης
υποψήφιος διδάκτορας
αρχιτεκτονικής
Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο

Οι εικαστικές Σ χετικά με τις εικαστικές τέχνες και την αρχιτεκτονική της ιστορικής περιόδου
μεταξύ 1967 και 1974, το παρόν κείμενο εξετάζει τον τρόπο με τον οποίο αυ-
τέχνες και τές τοποθετούνται στην τότε ελληνική πραγματικότητα. Ενδιαφέρεται να διερευνή-
σει τυχόν σχέσεις που αναπτύχθηκαν μεταξύ του στρατιωτικού δικτατορικού καθε-
η αρχιτεκτονική στώτος, από τη μια πλευρά, των εικαστικών τεχνών και της αρχιτεκτονικής, από
την άλλη. Με άλλα λόγια, ενδιαφέρεται να εξετάσει αν οι δυο αυτές πλευρές επέ-
στην περίοδο δρασαν η μία στην άλλη ή όχι και αν ναι, σε ποιο βαθμό. Θα μπορούσε, για παρά-

της στρατιωτικής δειγμα, να γίνει λόγος περί «τέχνης του καθεστώτος» ή περί «αντιδικτατορικής τέ-
χνης», μιας τέχνης δηλαδή που γεννήθηκε κάτω από την επίδραση της δικτατορί-

δικτατορίας ας και με έναν συγκροτημένο εικαστικό λόγο συνηγόρησε υπέρ του καθεστώτος
ή έβαλε εναντίον του αντίστοιχα; Θα μπορούσε παρομοίως να γίνει λόγος περί «δι-
στην Ελλάδα κτατορικής» αρχιτεκτονικής, μιας αρχιτεκτονικής που χαρακτηρίστηκε από ενιαία
μορφολογική γλώσσα καθώς και από άλλα στοιχεία που σε κτίσματα του παρελ-
θόντος απουσίαζαν ή αποφεύγονταν; Ή μήπως δεν αναπτύχθηκαν οι απαραίτητες
εκείνες μεταξύ τους σχέσεις ώστε να μπορέσουμε να τα συσχετίσουμε;
Έχοντας υπόψιν τις μεταξύ τους διαφορές και διακρίσεις, η τέχνη και η αρχιτε-
κτονική δεν θα μπορούσαν να εξεταστούν από κοινού, αδιακρίτως και με τους
ίδιους όρους. Εξετάζονται μαζί μόνο στο βαθμό που το επιτρέπει ένα ιδιαίτερο κοι-
νό χαρακτηριστικό τους, η έντονη πολιτισμική διάσταση που τις χαρακτηρίζει. Εί-
ναι μάλιστα αυτή που επιτρέπει την αλληλεπίδρασή τους όχι μόνο με την υπόλοι-
πη πολιτιστική παραγωγή αλλά και με τη σύγχρονη κοινωνική και πολιτική πραγ-
ματικότητα. Χάριν αυτής, αποτελούν αμφότερες και διαχρονικά προνομιακό εργα-
λείο άσκησης ιδεολογικής προπαγάνδας, συμβολικής εγκατάστασης μιας εξουσί-
ας ή/και άντλησης κοινωνικής νομιμοποίησης στα χέρια ενός πολιτικού καθεστώ-
τος ή ενός δικτάτορα. Αυτό, βέβαια, προϋποθέτει και μία ισχυρή πολιτισμική βά-
ση εκ μέρους του καθεστώτος που πρόκειται να τις χρησιμοποιήσει ως τέτοιο.
Στην περίπτωση της ελληνικής στρατιωτικής δικτατορίας, που μας ενδιαφέρει
εδώ, κάτι τέτοιο στάθηκε αδύνατο.

Η στρατιωτική δικτατορία (1967-1974)

Το στρατιωτικό πραξικόπημα της 21ης Απριλίου του 1967 εκδηλώνεται μετά από
μια μακρά περίοδο έντονων πολιτικών και κοινωνικών διεργασιών, με αφετηρία
το τέλος του εμφυλίου πολέμου, ο οποίος κληροδοτεί στη χώρα έναν βαθύ εθνι-
κό διχασμό στη βάση της διαιρετικής τομής ανάμεσα σε «εθνικόφρονες» και μη.1
Πολιτικές δυνάμεις, δυνάμεις του στρατού και των Ανακτόρων φροντίζουν ποικι-
λοτρόπως για τη διαιώνισή του. Η ιδεολογική κυριαρχία της «ελληνοχριστιανικής»
εθνικοφροσύνης αποτελεί βασική επιδίωξη της περιόδου 1949-1967 και τίθεται
ως απαραίτητη προϋπόθεση για τη διατήρηση του κοινοβουλευτισμού.
Ωστόσο, παρά τις προσπάθειες διατήρησης της εμφυλιοπολεμικής μνήμης,
κατά τη διάρκεια της περιόδου 1949-1967, λαμβάνει χώρα μια ολόκληρη σειρά
γεγονότων που τείνουν να μετατοπίσουν τη μέχρι τότε κυρίαρχη διαχωριστική το-
(Eικ. 1) μή μεταξύ «εθνικοφρόνων» και μη σε μια νέα [τομή] μεταξύ δεξιών και αντιδεξιών

138 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

138
δυνάμεων.2 Προς αυτήν την κατεύθυνση συμβάλλουν αρχικά οι διάφορες πολιτι-
κές συμφιλίωσης, οι προσπάθειες εκδημοκρατισμού της δημόσιας ζωής, η διά-
λυση ορισμένων «παρακρατικών» οργανώσεων και η απελευθέρωση των περισ-
σότερων πολιτικών κρατούμενων επί κυβερνήσεως Γ. Παπανδρέου (1963-1965).
Το σημαντικότερο, βέβαια, ρόλο παίζει η σταδιακή ενδυνάμωση του Κέντρου και
της Αριστεράς με κορυφαίες στιγμές την ανάδειξη της ΕΔΑ σε δεύτερο κόμμα στις
εκλογές του 1958 και τον εκλογικό θρίαμβο της Ε.Κ. στις εκλογές του 1964. Η
ενδυνάμωση του Κέντρου και της Αριστεράς εκφράζεται κοινωνικά με την ανασυ-
γκρότηση και μαζικοποίηση του συνδικαλιστικού, απεργιακού και φοιτητικού κι-
νήματος, με τον «ανένδοτο αγώνα», τα Ιουλιανά, τη μαζική διαδήλωση με αφορ-
μή τη δολοφονία του Γρ. Λαμπράκη και τη Βʹ Μαραθώνια Πορεία Ειρήνης. Τη
στιγμή που εκδηλώνεται το στρατιωτικό πραξικόπημα, η πολιτική δύναμη που κυ-
ριαρχεί είναι η Κεντροαριστερά ενώ η Δεξιά είναι βαθιά διχασμένη. Ενδεικτικά, η
Ε.Κ. μαζί με την ΕΔΑ αντιπροσωπεύουν περίπου το 55-60% της κοινωνίας.
Οι παραπάνω εξελίξεις συμβάλλουν τελικά στην αλλαγή της μετεμφυλιακής
τάξης πραγμάτων. Αποδυναμώνουν τη μέχρι πρόσφατα ιδεολογική κυριαρχία της
«ελληνοχριστιανικής» εθνικοφροσύνης και τείνουν να εμπεδώσουν ένα νέο εθνι-
κό διχασμό ανάμεσα στη Δεξιά και το σύνολο των αντιδεξιών δυνάμεων. Όμως,
παρά τις εξελίξεις, το στρατιωτικό καθεστώς κληρονομεί τα ιδεολογικά του χαρα-
κτηριστικά από την προηγηθείσα ιστορική περίοδο. Μετά την πρώτη φάση της
εδραίωσής του φαίνεται η προσπάθεια να διατυπώσει το ιδεολογικό του πλαίσιο
με την επιγραμματική όσο και αδέξια σύζευξη των ιστορικών κορυφών του ελλη-
νικού έθνους στο περίφημο «Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών» και τους άλλους, ιδεο-
λογικούς και θεωρητικούς ακροβατισμούς του Γ. Παπαδόπουλου στους τόμους
του «Πιστεύω».3 Η ιδέα, όμως, της «ελληνοχριστιανικής» εθνικοφροσύνης, ως βά-
ση της όποιας προσπάθειας ιδεολογικής έκφρασης του καθεστώτος, έχει κοινω-
νικά ατονίσει ενώ η πραγματική ιδεολογική σύγκρουση διαδραματίζεται πλέον με-
ταξύ της δεξιάς και της αντιδεξιάς ιδεολογικής κυριαρχίας. Το «εθνικόφρον» στρα-
τιωτικό καθεστώς βασίζει την κυριαρχία του σε μια ανεδαφική ιδεολογική βάση
και δεν συγχρονίζεται με την κοινωνική πραγματικότητα με αποτέλεσμα την αδυ-
νατότητα να ταυτιστεί με οποιοδήποτε κομμάτι της ελληνικής κοινωνίας.
Η αδυνατότητα αυτή δεν συνδέεται μόνο με την ιδεολογική του συγκρότηση
αλλά και με δομικά του χαρακτηριστικά. Ο στρατιωτικός χαρακτήρας του δικτατο-
ρικού καθεστώτος συνεπάγεται μια ιδιαίτερη κατάσταση ακαμψίας, που γίνεται κα-
τανοητή σε σύγκριση με άλλες μορφές καθεστώτων, όπως η ναζιστική Γερμανία
και η φασιστική Ιταλία. Η στρατιωτική δικτατορία στην Ελλάδα δεν επεδίωξε την
εμπέδωση ενός ολοκληρωτικού συστήματος εξουσίας με τη μορφή μονοκομμα-
τικού κράτους, ούτε ακολούθησε το τουρκικό πρότυπο. «Η στρατιωτική δικτατο-
ρία δεν ήταν φασισμός. Διότι η Χούντα δεν ήταν κόμμα φασιστικό, όπως το ναζι-
στικό στη Γερμανία και το φασιστικό στην Ιταλία κατά το μεσοπόλεμο. Δεν είχε ορ-
γανώσει μάζες σε προσίδιους, φασιστικού τύπου μηχανισμούς, δεν είχε δράσει
ιδεολογικά και πολιτικά πριν από την άνοδο των στρατιωτικών στην εξουσία ούτε
κατά τη διάρκεια της επταετίας. Έτσι, δεν είχε πετύχει τον εκφασισμό των κρατικών
μηχανισμών, των συνδικάτων (που άλλωστε δεν διέθετε), των αντιπροσωπευτι-
κών κοινωνικών σωμάτων ούτε της αστικής μονοπωλιακής τάξης χάρη στη δρά-
ση ενός κόμματος και την άσκηση της πολιτικής με μιλιταριστικά μέσα.»4 Με άλ-
λα λόγια, πολιτικά και οργανωτικά, δεν διέθετε κανένα χρήσιμο μηχανισμό πέρα
από το Στρατό και την Αστυνομία. Με το Στρατό να συγκροτεί τον κυρίαρχο μηχα- (Eικ. 2)

3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06 139

139
 νισμό του (επειδή τελικά ήλεγχε τους ουσιαστικούς μοχλούς διακυβέρνησης και
τα κέντρα της πραγματικής εξουσίας), δεν διέθετε την απαιτούμενη εκείνη περι-
πλοκότητα μηχανισμών για μια πιο βαθιά, ολοκληρωτική κυριαρχία.
Εξαιτίας, λοιπόν, της φτωχής πολιτικής οργάνωσης σε συνδυασμό με τη χα-
λαρή ιδεολογική συγκρότηση στη βάση μιας ξεπερασμένης, κατασκευασμένης
«ελληνοχριστιανικής» εθνικοφροσύνης, η στρατιωτική δικτατορία δεν μπορούσε
να ταυτιστεί με κανένα κομμάτι της ελληνικής κοινωνίας και, αντιστρόφως, κανέ-
να κομμάτι της ελληνικής κοινωνίας δεν μπορούσε να ταυτιστεί με αυτήν. Συνολι-
κά, όχι μόνο δεν διέθετε κάποια αξιόλογη λαϊκή βάση, αλλά ακόμη χειρότερα,
δεν διέθετε κανένα κοινωνικό και πολιτισμικό υπόβαθρο με αποτέλεσμα να μην
καταφέρει, σε καμία περίπτωση, να προσεταιριστεί συγκροτημένες κοινωνικές
ομάδες (λαϊκές τάξεις, ομάδες διανοουμένων, καλλιτεχνών, αρχιτεκτόνων κτλ.).
Ελλείψη πολιτισμικού υποβάθρου, ελλείψη ενός σαφούς και συγκροτημένου ιδε-
ολογικού πλαισίου καθώς επίσης ανθρώπων που θα το εξέφραζαν μέσα από τη
δουλειά τους, εάν αυτό υπήρχε, ο Γεώργιος Παπαδόπουλος στερήθηκε καλλιτε-
χνικούς συμβούλους και αρχιτέκτονες που θα προπαγάνδιζαν τον ίδιο και το κα-
θεστώς.

Οι εικαστικές τέχνες στην περιόδο 1967-1974

Μετά την εκδήλωση του στρατιωτικού πραξικοπήματος η πλειονότητα των καλλι-
τεχνών αποφασίζει αυθόρμητα να μη συμμετέχει σε καμία κρατική εκδήλωση και
να μην εκθέτει ατομικά ή ομαδικά. Το καλλιτεχνικό και πνευματικό κλίμα έχει πα-
γώσει συνειδητά. Το καλοκαίρι του 1968, με αφορμή τη δολοφονία του Ρόμπερτ
Κένεντι, συζητιέται η συνολική εμφάνιση των εικαστικών, με πολύ συγκεκριμένα
έργα που αφορούν το συγκεκριμένο θέμα, η οποία όμως δεν καρποφορεί.5 Πα-
ρά την παραπάνω προσπάθεια, η δίχρονη εικαστική απουσία νοείται κυρίως ως
ένα μούδιασμα απέναντι στη νέα πραγματικότητα και όχι ως συσπείρωση των καλ-
λιτεχνών γύρω από μια πολεμική ενάντια στο καθεστώς. Τελικά, δυο χρόνια αρ-
γότερα, το 1969, οι εικαστικοί καλλιτέχνες αναθεωρούν τη στάση τους ως ουτο-

(Eικ. 3)

140 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

140
πική, που δεν οδηγεί πουθενά και θέτει σε κίνδυνο την ήδη φτωχή εντόπια εικαστική σκηνή, και επα-
ναδραστηριοποιούνται στα πλαίσια που είχαν ήδη διαμορφωθεί από τις αρχές της δεκαετίας.
Από το 1960 κι έπειτα, πολλοί καλλιτέχνες επιστρέφουν από το εξωτερικό, κυρίως από το Πα-
ρίσι, όπου είχαν εγκατασταθεί μαζί με πολλούς διανοούμενους, χάρη σε γαλλικές υποτροφίες που
δόθηκαν εσπευσμένα με την έναρξη του εμφυλίου. Χάρη στην επαφή τους με την ευρωπαϊκή καλ-
λιτεχνική σκηνή επηρεάζονται σημαντικά από τις διεθνείς τάσεις, που επιχειρούν μια αναθεώρηση
της λειτουργίας των τεχνών με αισθητικές και ιδεολογικές ανατροπές. Μπαίνοντας, λοιπόν, στη δε-
καετία του ’60 υπεισέρχονται στο ελληνικό προσκήνιο νέα δεδομένα. Η γηγενής εικαστική παραγω-
γή συγχρονίζεται, τόσο ιδεολογικά όσο και εκφραστικά, με τη διεθνή πραγματικότητα.
Στην Ελλάδα και διεθνώς συντελούνται δυο παράλληλες διεργασίες. Από τη μια πλευρά, ανα-
πτύσσεται ένα κλίμα αντιδράσεων και αμφισβήτησης, ένας πολιτικός αναβρασμός και μια σημαντι-
κή πολιτιστική άνθιση και από την άλλη, ένας νέος τρόπος ζωής, του καταναλωτισμού και της μα-
ζικής κουλτούρας. Από τη μια πλευρά, η ολοένα και πιο ενεργή ανάμειξη της Αμερικής στον πόλε-
μο του Βιετνάμ γίνεται αφορμή για μαζικές ειρηνιστικές διαδηλώσεις ενάντια στην ιμπεριαλιστική
πολιτική. Παρόμοιες αντιδράσεις πυροδοτεί το 1960 και ο πόλεμος στην Αλγερία. Το πνεύμα της
αμφισβήτησης του κατεστημένου κορυφώνεται με το Μάη του ’68 και την Άνοιξη της Πράγας. Πα-
ράλληλα, η Ελλάδα διανύει μία περίοδο πολιτικής κρίσης και αναταραχής με αλλεπάλληλες αλ-
λαγές κυβερνήσεων, που ακολουθούν τα Ιουλιανά του 1965, μέχρι την επιβολή της στρατιωτικής
δικτατορίας. Οι γηγενείς, λοιπόν, συνθήκες βρίσκουν έμμεσες αντιστοιχίες με τις διεθνείς: η στρα-
τιωτική δικτατορία, όπως αλλού το Βιετνάμ και η Αλγερία, πυροδοτεί συναισθήματα ενάντια στη βία
και την καταστολή καθώς επίσης αντιδράσεις στον παρεμβατικό ρόλο της Αμερικής ενώ ο γαλλικός
Μάης ανάγεται σε σύμβολο του αγώνα κατά της εξουσίας και του κατεστημένου.6
Από την άλλη πλευρά, όμως, καθιερώνεται και ένας νέος τρόπος ζωής. Η γενική οικονομική
ανακούφιση και η μαζική πλέον πρόσβαση στα μέσα μαζικής ενημέρωσης διαμορφώνουν νέου εί-
δους κοινωνικές συμπεριφορές. Αναδύεται η εποχή της εικόνας. Η τηλεόραση, η διάδοση της δια-
φήμισης και η Μόδα οδηγούν σε έντονο καταναλωτισμό. Στις γραφικές τέχνες εισάγεται το όφσετ,
που προσφέρει νέες δυνατότητες εκτύπωσης και έκφρασης, αφίσες και γιγαντοαφίσες κυκλοφο-
ρούν πολύ ευρύτερα. Στον κινηματογράφο επιβάλλεται το σταρ σύστεμ, δημιουργούνται εγχώριες
εταιρείες παραγωγής και διανομής ενώ μέσω αυτού του είδους ψυχαγωγίας, πολύ προσφιλούς
στον κόσμο της εποχής, προωθείται ένα νέο μοντέλο ζωής. Με άλλα λόγια, στην Ελλάδα και διε-
θνώς, αρχίζει πλέον να κυριαρχεί η μαζική κουλτούρα.
Από τα πρώτα κιόλας χρόνια της δεκαετίας, τα παραπάνω αγγίζουν βαθύτατα τους καλλιτέχνες και,
πράγματι, τα θέματα που επιλέγουν διαπνέονται από μια έντονη διάθεση αμφισβήτησης μιας συνολι-
κής πραγματικότητας, τοπικής και διεθνούς. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι Νέοι Έλληνες

(Eικ. 4)

3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06 141

141
 Ρεαλιστές (Γιάννης Βαλαβανίδης, Κλεοπάτρα Δίγκα, Κυριάκος Κατζουράκης, Χρό-
νης Μπότσογλου, Γιάννης Ψυχοπαίδης), που συνθέτουν με τα έργα τους μια συνο-
λική εικόνα της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας. Αναφορές σε καταδότες, διαδη-
λώσεις και ατυχήματα, κριτική στην καταναλωτική βία και τις κοινωνικές ανισότητες,
αναφορές στο νέο τρόπο ζωής, το ποδόσφαιρο, τον Τύπο, την τηλεόραση και τη Μό-
δα. Τη λογοκρισία σχολιάζει ο Κώστας Τσόκλης, την αντίθεση μεταξύ αστικής κατα-
νάλωσης και φτώχειας ο Δημήτρης Αληθεινός, στο πρόβλημα των μεταναστών επι-
κεντρώνει ο Βλάσης Κανιάρης ενώ στο κυπριακό ζήτημα και τον παρεμβατικό ρόλο
της Αμερικής επεκτείνεται ο Δημήτρης Περδικίδης. Πιο γενικά ακόμη, ο Γιάννης
Γαΐτης, με τα γεωμετρικά «ανθρωπάκια» του, σχολιάζει την αποξένωση και την ισο-
πέδωση της ατομικότητας, ο Αλέξης Ακριθάκης τη μόλυνση του περιβάλλοντος ενώ
γυναίκες καλλιτέχνιδες, όπως η Λήδα Παπακωνσταντίνου και η Νίκη Καναγκίνη, δι-
ερευνούν τη γυναικεία τους ταυτότητα (εικ. 1-5).

(Eικ. 5)

(Eικ. 6) (Eικ. 7)

142 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

142
 Πέρα από τις ιδεολογικές επιρροές που ασκεί η σύγχρονη τοπική και διεθνής πραγματικότητα,
οι εικαστικοί επηρεάζονται και από εκφραστικές ανατροπές, που παραπέμπουν σε πρωτοπορίες των
αρχών του 20ού αιώνα, όπως το νταντά και ο σουρεαλισμός. Τις λεγόμενες «μετααφηρημένες τά-
σεις»7 ορίζει ένα ευρύ φάσμα εικαστικών προτάσεων που περιλαμβάνει εκτός τελάρου κατασκευ-
ές, νεοπαραστατικές και ποπ μορφές, χάπενινγκς, δράσεις, περιβάλλοντα, οπτικοκινητική, μινιμα-
λιστική, εννοιολογική τέχνη κ.ά. Οι καλλιτέχνες υπερβαίνουν τα όρια του πίνακα και επεκτείνονται
στο χώρο (Διοχάντη) χρησιμοποιώντας μάλιστα νέα υλικά, βιομηχανικά ή καθημερινής αξίας και νέ-
ες τεχνολογίες, τον ηλεκτρονικό υπολογιστή, την polaroid, τις νέες μεθόδους εκτύπωσης (Λουκάς
Σαμαράς, Παντελής Ξαγοράρης, Μπία Ντάβου). Ο διαχωρισμός μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής
καταργείται και οι ζωγραφικοί πίνακες σκίζονται, αποκτούν ανάγλυφα και εσώγλυφα (Όπη Ζούνη,
Γιάννης Μίχας, Δανιήλ). Στο ίδιο πλαίσιο σκέψης αναθεωρείται και ο ρόλος του εικαστικού έργου,
του καλλιτέχνη και του θεατή ως παθητικού δέκτη μιας αισθητικής εμπειρίας. Αναζητώντας τη διά-
δραση, οι καλλιτέχνες καλούν το κοινό να συμμετέχει συνθέτοντας από κοινού το εικαστικό αποτέ-
λεσμα (Θόδωρος, Τάκης, Παύλος). Τέλος, αμφισβητείται ο εμπορευματικός χαρακήρας της τέχνης
και ο έλεγχος των γκαλερί με αποτέλεσμα τα εφήμερα έργα, τις δράσεις και τα περιβάλλοντα (Δη-
μήτρης Κοντός, Λήδα Παπακωνσταντίνου) (εικ. 6-10).
Εν μέσω στρατιωτικής δικτατορίας, όμως, η παρουσίαση των εικαστικών έργων στις γκαλερί της
εποχής δεν εξελίσσεται πάντα ομαλά. Υπάρχουν περιπτώσεις έργων που λογοκρίνονται καθώς επί-
σης εκθέσεων που κλείνουν πριν καν ανοίξουν στο κοινό. Ο Βλάσης Κανιάρης, ανάμεσα στους
πρώτους που εκθέτουν, πραγματοποιεί το Μάιο του 1969 στη Νέα Γκαλερί στο Κολωνάκι μία ατο-
μική έκθεση με τολμηρό πολιτικό περιεχόμενο. Ο Κανιάρης επιστρατεύει τη γλώσσα των υπονοου-
μένων, προβάλλοντας ένα συμβολικό στοιχείο που γίνεται ευθέως αντιληπτό: το κόκκινο γαρίφα-
λο, έμβλημα της Αριστεράς, που φορτίζει τις συνθέσεις του με μια σαφή πολιτική διάσταση. Η έκ-
θεση του Κανιάρη λογοκρίνεται από τις αρχές μετά από λίγο καιρό.
Την ίδια αντιμετώπιση από τις αστυνομικές αρχές δέχεται και η έκθεση της Μαρίας Καραβέλα
στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον. Ασφυκτικοί αυτοσχέδιοι χώροι με εγκλωβισμένες ανθρώπινες
φιγούρες σε κελιά και συνθήματα γραμμένα με κόκκινο χρώμα στους τοίχους στήνονται με πρόχει-
ρα υλικά συνθέτοντας τα πρώτα εφήμερα περιβάλλοντα που παρουσιάζονται στην Ελλάδα. Η ελεύ-
θερη έκφραση της οργής απέναντι στο στρατιωτικό καθεστώς απαγορεύεται.
Πριν καν ανοίξει τις πόρτες της στο κοινό λογοκρίνεται και η έκθεση του Ηλία Δεκουλάκου, στην
Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον το 1973, ο οποίος επικαλείται το χιούμορ και κυρίως την ειρωνία
για να παραλληλίσει το καθεστώς της Ελλάδας με το φασισμό του Χίτλερ. Η διφορούμενη σημασία
των έργων δεν γίνεται αντιληπτή από το καθεστώς, που επικεντρώνει στην «ανηθικότητα» της ανα-
παράστασης γυμνών γυναικείων μορφών και λογοκρίνει τελικά την έκθεση για λόγους προσβολής
της δημοσίας αιδούς.8
Τα παραπάνω παραδείγματα λογοκρισίας δεν δικαιολογούν βέβαια την εντύπωση μιας αυστη-
ρής απαγορευτικής πολιτικής εκ μέρους του στρατιωτικού καθεστώτος ούτε μιας τολμηρής αντίστα-
σης ενάντια στο καθεστώς εκ μέρους των καλλιτεχνών. Καταρχήν, διότι αφορούν ένα μικρό μόνο

(Eικ. 8)

3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06 143

143
 κομμάτι των εικαστικών εκθέσεων που οργανώνονται στο διάστημα που εξετάζου-
με. «Όπως οι δημοσιογράφοι καταφεύγουν σε τεχνάσματα για να περάσουν συ-
γκαλυμμένα τις ποθητές πληροφορίες και να εξασφαλίσουν το περιώνυμο «τυπω-
θήτω», έτσι και οι καλλιτέχνες επινοούν νέους κώδικες οπτικής επικοινωνίας, με-
ταφέροντας μέσα από τα έργα τους το μήνυμά τους άλλοτε κρυπτογραφημένα και
άλλοτε συνειρμικά.»9 Σε συνδυασμό μάλιστα με την ανικανότητα των λογοκριτών
να αποκρυπτογραφήσουν τους έμμεσους υπαινιγμούς, οι περισσότερες εκθέσεις
καταφέρνουν έτσι και λειτουργούν κανονικά. Έπειτα, αν εξαιρέσουμε τα έργα εκεί-
να με τα πιο εστιασμένα και τολμηρά πολιτικά σχόλια, η πλειοψηφία τους δεν συ-
γκροτεί έναν ενιαίο εικαστικό λόγο, προσανατολισμένο και καταδικαστικό ενάντια
στο καθεστώς. Εντάσσονται σε μια γενικότερη, δηλαδή συνολική, κριτική διάθε-
ση και αμφισβήτηση απέναντι στη σύγχρονη πολιτική και κοινωνική πραγματικό-
τητα, τοπική και διεθνή. Με βάση το τελευταίο, ακόμα και εκ του αντιστρόφου,
(Eικ. 9) ένας υπερτιμημένος χαρακτηρισμός της τέχνης της εποχής ως «αντιδικτατορικής»
–και μόνο– θα υποτιμούσε τη συνολικότερη και βαθύτερη αμφισβήτηση της σύγ-
χρονης πραγματικότητας όπως περιγράφηκε παραπάνω. Τέλος, πέρα από μια ερ-
μηνευτική των ίδιων των έργων και πέρα από τις προθέσεις των καλλιτεχνών,
οφείλουμε να συνυπολογίσουμε τον τρόπο πρόσληψης των έργων εκ μέρους του
κοινού. Η γλώσσα των υπονοουμένων ενεργοποιεί τη σκέψη και τη φαντασία του
θεατή, δημιουργώντας μια σχέση συνομωτική μεταξύ πομπού και δέκτη. Με δε-
δομένη τη νέα αυτή συνθήκη φαίνεται πιθανή μια προκατηλειμμένη πρόσληψη
των έργων τέχνης από το κοινό την εποχή εκείνη. Με δεδομένη τη γενικευμένη κα-
ταπίεση του κόσμου και την ανάγκη του να αντιδράσει, εκλαμβάνει πιθανότατα τα
έργα τέχνης με τρόπο υπερβολικό. Κατά αντιστοιχία, συνειρμικά ή έμμεσα οποιο-
δήποτε μήνυμα μπορεί να υπερτονισθεί ως αντιδικτατορικό ακόμη και αν δεν είχε
εξαρχής παρόμοια πρόθεση.
Το σημαντικότερο, πάντως, συμπέρασμα που προκύπτει από την περιγραφή
της εικαστικής παραγωγής, και που ίσως αμφισβητεί μέρος της σχετικής γραμμα-
τείας, είναι πως τα εικαστικά έργα της εποχής αποκτούν τα ιδεολογικά και εκφρα-
στικά τους χαρακτηριστικά πολύ πριν την εκδήλωση του στρατιωτικού πραξικοπή-
ματος. Το 1969, όταν οι εικαστικοί καλλιτέχνες αποφασίζουν να επαναδραστηριο-

(Eικ. 10)

144 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

144
ποιηθούν, μετά από τη δίχρονη απουσία τους, συνεχίζουν στα πλαίσια που είχαν δημιουργηθεί ήδη
από τις αρχές της δεκαετίας. Προκύπτει, έτσι, πως η τέχνη που παράγεται στη διάρκεια της στρατιω-
τικής δικτατορίας δεν γεννιέται ταυτόχρονα με το νέο καθεστώς, άρα και εξαιτίας του. Το στρατιωτι-
κό καθεστώς δεν είναι η συνθήκη κάτω από την οποία γεννήθηκε η τέχνη στην οποία αναφερόμαστε.
Αντιθέτως, γεννήθηκε πολύ νωρίτερα, σε αλληλεπίδραση με την κοινωνική και πολιτική πραγματικό-
τητα σε τοπικό και διεθνές επίπεδο καθώς επίσης σε συγχρονισμό με την υπόλοιπη παγκόσμια πολι-
τιστική και εικαστική επικαιρότητα.

Η αρχιτεκτονική στην περιόδο 1967-1974

Σχετικά με την αρχιτεκτονική παραγωγή της περιόδου που εξετάζουμε, προκύπτουν εύκολα παρόμοια
συμπεράσματα με αυτά που προέκυψαν και για τις εικαστικές τέχνες παραπάνω. Κατά τη διάρκεια της
στρατιωτικής δικτατορίας προγραμματίστηκαν και σχεδιάστηκαν πολλά αρχιτεκτονικά έργα ή σύνολα
και πραγματοποιήθηκαν μερικά από αυτά. Το στρατιωτικό καθεστώς εκδήλωσε από την αρχή την
πρόθεση να γίνει ο φορέας ενός μεγαλόπνοου προγραμματισμού και να μεταβάλει την Ελλάδα σε
ένα απέραντο εργοτάξιο. Το «χρυσό μυστρί» του Παττακού δεν πρόφταινε να εγκαινιάζει έργα σε ολό-
κληρη τη χώρα, ενώ αλλεπάλληλα σχέδια αναπτύξεως και άφθονα χρηματικά δάνεια για τουριστι-
κές και άλλες εγκαταστάσεις δημιουργούσαν, στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, την εντύπωση μιας
πληθωρικής οικοδομικής δραστηριότητας. Το στρατιωτικό καθεστώς, όμως, δεν κατάφερε να εγκα-
ταστήσει, με τρόπο συγκροτημένο και συνολικό, ιδεολογικά και μορφολογικά, μια αρχιτεκτονική-
σύμβολο του εαυτού του. Η αρχιτεκτονική παραγωγή της περιόδου δεν σχεδιάστηκε κάτω από την
επίδραση του νέου καθεστώτος αλλά, όπως ακριβώς και οι εικαστικές τέχνες, συνέχισε να εξελίσσε-
ται στα πλαίσια που είχαν διαμορφωθεί από πολύ νωρίτερα. Στην περίπτωση μάλιστα της αρχιτεκτο-
νικής η αφετηρία εντοπίζεται πολύ πριν τη δεκαετία του ’60, στις αρχές της δεκαετίας του ’30.
Μπαίνοντας στη δεκαετία του ’30, η μοντέρνα αρχιτεκτονική είναι πραγματικότητα σε όλη την
Ευρώπη με κορυφαίους εκπροσώπους της τους Le Corbusier, Walter Gropius και Mies van der Ro-
he. Έχουν ήδη κατασκευαστεί σημαντικά μοντέρνα κτίρια, έχει δημιουργηθεί ένα αναγνωρίσιμο λε-
ξιλόγιο και συντακτικό των μορφών, μια νέα τυπολογία και ένα σύνολο αρχιτεκτόνων που τα εξέ-
φραζαν μέσα από τα κείμενα και τα έργα τους. Στην Ελλάδα, φορείς της μοντέρνας αρχιτεκτονικής
υπήρξαν αρχιτέκτονες που σπούδασαν στη Γερμανία, στη Γαλλία καθώς επίσης απόφοιτοι της Αρ-
χιτεκτονικής Σχολής του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου. Στη δεκαετία του ’30 χτίζονται στην Αθή-
να λαϊκές κατοικίες, πολυκατοικίες και επαύλεις, νοσοκομεία και κτίρια κοινωνικής πρόνοιας κα-
θώς επίσης περισσότερα από 3.000 σχολεία πανελλαδικά, χάρη στο περίφημο πρόγραμμα νέων
σχολικών κτιρίων του Υπουργείου Παιδείας. Από τους σημαντικότερους συγκρατούμε τους Δ. Πικι-
ώνη, Ν. Μητσάκη, Π. Καραντινό, Θ. Βαλεντή, Γ. Δεσποτόπουλο, Στ. Παπαδάκη και Κ. Παναγιωτά-
κο (εικ. 11-14). Ως κορυφαία στιγμή του μοντέρνου κινήματος συγκρατούμε επίσης, τη διοργάνω-
ση του 4ου Διεθνούς Συνεδρίου Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής (CIAM) του 1933 που ξεκίνησε από τη
Μασσαλία για να καταλήξει εν πλω στην Αθήνα με αποτέλεσμα, λίγα χρόνια αργότερα, την έκδοση
της περίφημης «Χάρτας των Αθηνών» από τον Le Corbusier.
Μπαίνοντας λοιπόν στη δεκαετία του ’60, η μοντέρνα αρχιτεκτονική έχει παγιώσει τη θέση της
στο εξωτερικό και στην Ελλάδα. Διδάσκεται πλέον ως «παράδοση» και σχεδιάζεται ευρέως, σε δι-
άφορες κλίμακες κτιρίων, κατοικίες, πανεπιστήμια, μουσεία, κτίρια γραφείων, τουριστικές εγκατα-
στάσεις, εργοστάσια κ.ά. Ενδεικτικά αναφέρουμε τους Α. Κωνσταντινίδη, Δ. Φατούρο, Κ. Παπαϊω-
άννου, Κ. Φινέ, Τ. Ζενέτο, Δ. Και Σ. Αντωνακάκη, Ν. Βαλσαμάκη και Κ. Δεκαβάλλα. Είναι αυτοί που,
μαζί με ένα πλήθος άλλων αρχιτεκτόνων, σχεδιάζουν αρχιτεκτονική στην κυρίαρχη πλέον κατεύθυν-
ση του μοντέρνου κινήματος (εικ. 15-20).
Η περίοδος της στρατιωτικής δικτατορίας δεν άσκησε καμία επίδραση στο έργο των σύγχρονων
αρχιτεκτόνων. Καταρχήν, το ίδιο το καθεστώς, στερούμενο συγκροτημένης ιδεολογικής συγκρότη-

3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06 145

145
 ση, δεν υπέδειξε καμία αρχιτεκτονική οδηγία. Η γνωστή επιστροφή στην παράδο-
ση, στην ακαδημαϊκή αρχιτεκτονική, στις αρχαιοελληνικές ρίζες, τη μνημειακότη-
τα και τη συμμετρία, που προτάθηκε παλιότερα στη φασιστική Ιταλία, στη ναζιστι-
κή Γερμανία, στη σταλινική Ρωσία ή ακόμη στην ελληνική δικτατορία του Μεταξά,
προτάσσεται αδύναμα και σε ελάχιστες περιπτώσεις (εικ. 21-25). Χαρακτηριστικό
παράδειγμα αποτελούν οι προκηρύξεις των τριών διαγωνισμών για το «Τάμα του
Έθνους», εθνικό έργο par excellence, που προοριζόταν για να διαιωνίσει την ιστο-
ρική σημασία της «21ης Απριλίου 1967». Στα κείμενα των προκηρύξεων αυτών
φαίνεται καθαρά η αδυναμία, η αβεβαιότητα και η ανακολουθία, όσον αφορά
τους στόχους και την αποστολή του έργου. Η μεγαλομανία της ανέγερσης ενός
«επιβλητικού και μεγαλοπρεπούς Ιερού Ναού» με συνολική επιφάνεια μόνον του
ναού 2.000 τ.μ., οι αρνητικοί παράγοντες (εκλογή τόπου και χρόνου, ναοδομική
πολιτική, λειτουργικές αδυναμίες κ.ά.) καθώς επίσης η καθολική κατακραυγή
έκαναν εκ των πραγμάτων μια τέτοια πραγματοποίηση αδύνατη. Αυτό διαπίστωσε
και η κριτική επιτροπή του τρίτου διαγωνισμού σε ξεχωριστή τεκμηριωμένη έκθε-
ση με την οποία απέρριψε όλες τις μελέτες που υποβλήθηκαν και απέδειξε το άτο-
πο του εγχειρήματος. Ο έντονος ιστορισμός, ο γιγαντισμός, η μεγαλομανία και η
μνημειακότητα, που χαρακτηρίζουν τις προθέσεις του παραπάνω αρχιτεκτονικού
διαγωνισμού εντοπίζονται σε ελάχιστα ακόμη υλοποιημένα αρχιτεκτονικά έργα της
εποχής, όπως το ελληνικό περίπτερο της Οζάκα στη διεθνή έκθεση του 1970, το
Μουσείο Πασσά και το Δημαρχείο Πειραιώς.10

(Eικ. 11) (Eικ. 12)

(Eικ. 13) (Eικ. 14)

146 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

146
 (Eικ. 15)

(Eικ. 16)

(Eικ. 17)

(Eικ. 18)

3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06 147

147
 (Eικ. 19)

(Eικ. 20)

(Eικ. 21) (Eικ. 22)

(Eικ. 23) (Eικ. 24) (Eικ. 25)

148 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

148
 Πέρα από τα ελάχιστα παραπάνω παραδείγματα, τα έργα που ανατίθενται και οι προτάσεις που
αποστέλλονται στους αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς της εποχής μαρτυρούν την κυριαρχία της μο-
ντέρνας αρχιτεκτονικής καθώς επίσης την άρνηση των αρχιτεκτόνων να υπηρετήσουν το καθε-
στώς, έστω και με τρόπο συμβολικό, μέσα από τις συνθέσεις τους. Άλλωστε, το ίδιο το καθεστώς
δεν έχει εφαρμόσει καμιά πολεμική απέναντι στο μοντέρνο κίνημα ούτε πρότεινε στη θέση του μια
άλλη αρχιτεκτονική γλώσσα. Σε αντίθεση με τον M. Piacentini στην περίπτωση του Μουσολίνι,
τους A. Speer και P. Troost στην περίπτωση του Χίτλερ και τον J. Joltovski και B. Iofan στην περί-
πτωση του Στάλιν, που υπηρέτησαν μια μνημειακή, κλασικίζουσα και αρχαιοπρεπή αρχιτεκτονική
στη θέση της μοντέρνας, στην ελληνική περίπτωση δεν βρέθηκε κανένας αξιόλογος αρχιτέκτονας
να γίνει το σκεπτόμενο όργανο του δικτάτορα. Η ελληνική αρχιτεκτονική παραγωγή της περιόδου
που εξετάζουμε δεν δέχτηκε καμία επίδραση από το στρατιωτικό καθεστώς αλλά συνέχισε την πο-
ρεία που ξεκίνησε να χαράσσει σαράντα περίπου χρόνια νωρίτερα.

«Πολεοδομία»
Φάνηκε παραπάνω πως η επτάχρονη στρατιωτική δικτατορία δεν αποτέλεσε τομή για την εικαστική
και αρχιτεκτονική παραγωγή της χώρας. Μετά το στρατιωτικό πραξικόπημα, τόσο η τέχνη όσο και η
αρχιτεκτονική συνέχισαν να εξελίσσονται στα πλαίσια που είχαν ήδη δημιουργηθεί πολλά χρόνια
νωρίτερα σε συντονισμό και αλληλεπίδραση με τη σύγχρονη διεθνή πραγματικότητα. Ελλείψη πο-
λιτισμικού υποβάθρου, η στρατιωτική δικτατορία δεν άσκησε επάνω τους καμία απολύτως επίδρα-
ση. Αν, λοιπόν, αναζητήσουμε εκείνο το προνομιακό πεδίο άντλησης κοινωνικής νομιμοποίησης
υπέρ του καθεστώτος, συμβολικής ή εμπράγματης εγκατάστασης της εξουσίας του, τότε η τέχνη και
η αρχιτεκτονική δεν έχουν να προσφέρουν ισχυρά παραδείγματα.
Πολύ κοντά στην αρχιτεκτονική, που εξετάστηκε κυρίως υπό το πρίσμα της πολιτισμικής της δι-
άστασης, βρίσκεται ένα άλλο πεδίο με περισσότερο αυξημένο πολιτικό και οικονομικό ρόλο. Πρό-
κειται για την «πολεοδομική» πολιτική, η οποία την εποχή εκείνη νοείται περισσότερο ως οικοδομι-
κή δραστηριότητα παρά ως συστηματική πολεοδομική πρακτική. Η οικοδομική δραστηριότητα απο-
τελούσε άλλωστε βασικό μοχλό αναπτυξιακής ώθησης από το 1950 οπότε και ορίστηκε το γενικό-
τερο αναπτυξιακό «προφίλ» που θα ακολουθούσε η Ελλάδα.11 Στην «πολεοδομική» πολιτική του
καθεστώτος μπορούμε πράγματι να αναγνωρίσουμε μια αντανάκλαση της πολιτικής κατάστασης της
χώρας και μια ιδιαίτερη φροντίδα του καθεστώτος προκειμένου να γίνει αρεστό.
Όταν οι συνταγματάρχες καταλαμβάνουν την εξουσία προχωρούν σε μια βίαιη ανοικοδόμηση με
στόχο την οικονομική ανάπτυξη και την απόσπαση κοινωνικής συναίνεσης. Την οικοδομική έκρηξη πυ-
ροδοτεί ο Α.Ν. 395/68 «Περί του ύψους των οικοδομών και του συντελεστή της ελευθέρας δομήσε-
ως». Πρόκειται για τον πιο χαρακτηριστικό νόμο της επταετίας με τον οποίο δίνονται σημαντικές προ-
σαυξήσεις στον συντελεστή δόμησης, στο μεγαλύτερο μέρος της «εντός σχεδίου» Αθήνας και σε όλες
τις επαρχιακές πόλεις, σαν λογική απόληξη των συστηματικών πιέσεων για μεγαλύτερη εκμετάλλευ-
ση της αστικής γης. Έτσι, μέσα σε ελάχιστο χρονικό διάστημα, μόλις 3,5 μήνες από τη δημοσίευση
του νόμου, ανακοινώνεται ότι ο πρώτος ουρανοξύστης που θα χτιστεί στην Αθήνα, ο «Πύργος των Αθη-
νών», θα φτάσει τα 85 μέτρα. Παρόμοια κτίρια φυτρώνουν και σε άλλες πόλεις, όπως ο Πειραιάς, και
προκαλούν την ισοπέδωση του χαρακτήρα πόλεων με αρχιτεκτονική κληρονομιά, όπως η Πάτρα, η
Καστοριά κ.ά. Ανακοινώνεται επίσης ότι ο νόμος επιτρέπει την αύξηση των υψών σε όλη τη χώρα κα-
τά έναν όροφο («όροφος του Παττακού»). Η πολυκατοικιοποίηση των περιφερειακών συνοικιών, των
προαστείων και πολλών επαρχιακών πόλεων, ως άμεση συνέπεια των παραπάνω νόμων, ευνόησε το
ευρύτατο φάσμα των μικροαστικών στρωμάτων αλλά και τα μεσαία κοινωνικά στρώματα, λαμβάνο-
ντας υπ’ όψιν τη μικρή ιδιοκτησία ως οικονομικό χαρακτηριστικό της χώρας.
Όσο για τα χαμηλότερα εισοδηματικά στρώματα, τα οποία είτε ζούσαν σε απαράδεκτες συνθή-
κες στην «εκτός σχεδίου» Αθήνα είτε αντιμετώπιζαν οξυμένα στεγαστικά προβλήματα που επιλύο-

3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06 149

149
 νταν μέσω της αυθαίρετης δόμησης, φρόντισε ο Α.Ν. 410/68. Με το νόμο αυτό
νομιμοποιούνται τα αυθαίρετα που είχαν οικοδομηθεί μέχρι το 1968, με καταβο-
λή εισφοράς, ενώ παράλληλα θεσπίζονται έλεγχοι και ευθύνες των μηχανικών
που χτίζουν αυθαίρετα. Η μέχρι τώρα απεμπόλιση από το Κράτος της υποχρέω-
σής του να προσφέρει επαρκή και φτηνή εργατική κατοικία σκιαγραφείτο μέσω
της ad hoc «επίλυσης» του στεγαστικού ζητήματος με τη βοήθεια της αυθαίρετης
(παράνομης) οικοδομικής δρατηριότητας. Το δικτατορικό καθεστώς προχωρά στη
νομιμοποίηση των αυθαιρέτων καθησυχάζοντας πολλούς κατοίκους της περιφέ-
ρειας της Αθήνας και των άλλων πόλεων αλλά και τον ίδιο του τον εαυτό σε σχέ-
ση με τις ευθύνες του.
Μαζί με τα μέτρα για την τόνωση της οικοδομικής δραστηριότητας, που αφο-
ρούσαν κυρίως την απόσπαση συναίνεσης από τα χαμηλότερα μέχρι τα μεσαία
κοινωνικά στρώματα, προωθείται και μια σειρά μέτρων που αφορούν τα υψηλό-
τερα οικονομικά στρώματα. Όχι μόνο στην Αθήνα, αλλά για πρώτη φορά και
στην «υποτονική» επαρχία, το Δεκέμβριο του 1972 ολοκληρώνεται ένα σύστη-
μα μέτρων για την περιφερειακή ανάπτυξη της χώρας και των κινήτρων για την
προώθηση της δραστηριότητας στους τομείς της βιομηχανίας και του τουρι-
σμού. Πρόκειται για τους νόμους 1312/72 «περί νέων μέτρων προς ενίσχυση
της περιφερειακής ανάπτυξης» και 1312/72 «περί μέτρων προς ενίσχυση της
τουριστικής ανάπτυξης». Αποτέλεσμα των παραπάνω νομοθετημάτων ήταν οι βι-
ομηχανικές ζώνες των Οινοφύτων και των Αγίων Θεοδώρων, καθώς και η δια-
σπορά τεράστιων τουριστικών συγκροτημάτων στις πιο ευαίσθητες περιοχές της
χώρας.
Οι τεράστιες σε έκταση παρεμβάσεις στον τομέα του τουρισμού (χαριστικές πα-
ροχές δανείων για αναπτυξιακά έργα) και στον τομέα της βιομηχανίας (σκανδαλώ-
δεις διευκολύνσεις στο μεγάλο κεφάλαιο), μαζί με τη σκόπιμη αναθέρμανση της
οικονομίας μέσω της οικοδομής στάθηκαν οι κυριότερες εκδηλώσεις της «πολε-
οδομικής» πολιτικής της στρατιωτικής δικτατορίας. Η τυχοδιωκτική πολιτική που
περιγράφηκε παραπάνω δεν οδήγησε φυσικά σε καμία οικονομική ανάπτυξη, που
είχε τεθεί υποτίθεται ως στόχος, αλλά στην κορυφαία αύξηση του πληθωρισμού
λίγα χρόνια αργότερα.12
Η πολιτική που ακολούθησε η στρατιωτική δικτατορία σε σχέση με την οικο-
δομική δραστηριότητα είχε σαφώς σημαντικές επιπτώσεις στο κτισμένο και στο
φυσικό περιβάλλον, στον τρόπο που εξελίχθηκε η εικόνα της ελληνικής πόλης,
στην κοινωνική και οικονομική της οργάνωση. Ωστόσο, η περίοδος της στρατιω-
τικής δικτατορίας δεν πρέπει να νοηθεί ως τομή στη διαδικασία οργάνωσης της
ελληνικής πόλης και παραγωγής του χώρου. Αντιθέτως, αντί για παρέκκλιση
στην μεταπολεμική πορεία ανάπτυξης, η «πολεοδομική» πρακτική της στρατιωτι-
κής δικτατορίας υπήρξε συνέχειά της. Μετά τον εμφύλιο πόλεμο οι κάτοικοι των
πόλεων είχαν συνηθίσει σε μια συνεχή αύξηση των υψών και σε διαδοχικές εντά-
ξεις περιοχών αυθαιρέτων στο Σχέδιο Πόλης. Στην ίδια κατεύθυνση με τα μέτρα
του δικτατορικού καθεστώτος είχαν κινηθεί παλιότερα αντίστοιχες ρυθμίσεις σχε-
τικές με το χώρο. Αρκεί να αναφέρουμε το Ν. 3275/1955, που οριοθετεί τις
εντός σχεδίου περιοχές (με την «μπλε γραμμή») και νομιμοποιεί τα αυθαίρετα που
είχαν χτιστεί ως το 1955 στην Αθήνα και το Β.Δ. 30/8/1955, που καθορίζει νέ-
ους τομείς υψών της Αθήνας. Με βάση αυτό το διάταγμα πολυκατοικιοποιήθηκαν
όλες οι κεντρικές συνοικίες. Ήδη, λοιπόν, από τη δεκαετία του ’50 οι κανόνες
που ορίζουν τον τρόπο ανάπτυξης της ελληνικής πόλης και την οικοδομική δρα-

150 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

150
στηριότητα είναι γνωστοί με παρόμοια αποτελέσματα.13 Η μόνη διαφορά στην περίπτωση της στρα-
τιωτικής δικτατορίας έγκειται στον τρόπο που αυτή συνέχισε την εξέλιξη των πόλεων, δηλαδή πιο
χοντροκομμένα, πιο άμεσα και πιο χυδαία σε σχέση με την προηγούμενη περίοδο κοινοβουλευτι-
κής διακυβέρνησης της χώρας.

Επίλογος
Φτάνοντας στο τέλος, οφείλουμε να επανέλθουμε στο αρχικό ζητούμενο. Ο τίτλος και η εισαγωγή
του κειμένου μας υπενθυμίζουν πως το βασικό του ενδιαφέρον εστιάζει στον τρόπο που λειτούργη-
σε η τέχνη και η αρχιτεκτονική κατά τη διάρκεια της στρατιωτικής δικτατορίας στην Ελλάδα, αναζη-
τά τυχόν σχέσεις που αναπτύχθηκαν μεταξύ τους, αν αλληλεπίδρασαν ή όχι και σε ποιο βαθμό επη-
ρέασαν το ένα το άλλο.
Μπορούμε πλέον να υποστηρίξουμε με ασφάλεια πως η επτάχρονη στρατιωτική δικτατορία δεν
άσκησε καμία απολύτως επίδραση τόσο στην τέχνη όσο και στην αρχιτεκτονική. Ελλείψη πολιτισμι-
κού υποβάθρου, δεν κατάφερε να προσεταιριστεί κανένα συλλογικό σχήμα καθώς επίσης κανέναν
μεμονωμένο καλλιτέχνη ή αρχιτέκτονα προκειμένου να εργαστεί στην υπηρεσία του. Ως εκ τούτου,
δεν άντλησε από την τέχνη και την αρχιτεκτονική καμία ιδεολογική υποστήριξη και επιπλέον καμιά
νομιμοποίηση, ακόμη και συμβολική.
Μακριά από οποιαδήποτε σχέση με το στρατιωτικό καθεστώς, τόσο η τέχνη όσο και η αρχιτεκτο-
νική συνεχίζουν να εξελίσσονται στο πλαίσιο της μέχρι τότε πορείας τους. Μιλώντας για την αρχιτε-
κτονική, συνεχίζει την «παράδοση» του μοντέρνου κινήματος, που ξεκινάει στην Ελλάδα από τη δε-
καετία κιόλας του ’30. Όσο για την τέχνη, τα λεγόμενα «μετααφηρημένα» ρεύματα συνεχίζουν μια
εικαστική πορεία, που αρχίζει να διαγράφεται από τις αρχές κιόλας της δεκετίας του ’60, πολύ πριν
την επιβολή της στρατιωτικής δικτατορίας. Σε αλληλεπίδραση μάλιστα με τις σύγχρονες διεθνείς
τάσεις αντλούν από πολύ παλαιότερα διεθνή πρωτοποριακά εικαστικά ρεύματα, των αρχών του
20ού αιώνα.
Αν η στρατιωτική δικτατορία είχε τη δυνατότητα να αποσπάσει κάποια κοινωνική συναίνεση ήταν
μόνο μέσα από την «πολεοδομική» της πολιτική, που νοείται βέβαια την εποχή εκείνη κυρίως ως
μια σειρά ρυθμιστικών νόμων. Καθότι η «πολεοδομία», σε αντίθεση με την τέχνη και την αρχιτεκτο-
νική, διαθέτει μια άμεση πολιτική και οικονομική διάσταση, που την καθιστούν χρήσιμο εργαλείο
στα χέρια ενός καθεστώτος. Η οικοδομική δραστηριότητα και τα σχετικά μέτρα έχουν άμεσες πολι-
τικές και οικονομικές προεκτάσεις. Εξυπηρετούν εύκολα και γρήγορα από τα χαμηλότερα μέχρι τα
υψηλότερα κοινωνικά στρώματα και προσφέρουν νομιμοποίηση στο καθεστώς μέσα από την ανο-
χή στην παρανομία ή, καλύτερα, τη νομιμοποίησή της. Όπως όμως διαπιστώσαμε για την εικαστική
και αρχιτεκτονική παραγωγή, έτσι και η «πολεοδομική» πολιτική της χώρας εξελίσσεται με τον ίδιο
τρόπο που αρχίζει να διαγράφεται από το 1950 και μετά.
Είναι πλέον σαφές, τόσο για την τέχνη και την αρχιτεκτονική όσο και για την «πολεοδομία», πως
μετά την επιβολή του στρατιωτικού καθεστώτος δεν συμβαίνει τίποτα το διαφοροποιητικό που να τις
αφορά. Η περίοδος 1967-1974 δεν αποτέλεσε τομή ούτε στην καλλιτεχνική και αρχιτεκτονική πα-
ραγωγή της χώρας ούτε στην «πολεοδομική» της πρακτική.
Αν μπορούμε να εντοπίσουμε μια ιστορική τομή, με πραγματικές πολιτικές, κοινωνικές και πολι-
τισμικές επιδράσεις, τότε αυτή τοποθετείται γύρω στο 1960. Πρόκειται για την αρχή μιας δεκαετίας
έντονων πολιτικών, κοινωνικών και πολιτισμικών διεργασιών, όχι μόνο τοπικών αλλά και διεθνών.
Όπως περιγράφηκε παραπάνω, μπαίνοντας στη δεκαετία του ’60, συντελούνται παράλληλα δύο
σημαντικές κοινωνικές διεργασίες. Μιλώντας για την Ελλάδα, το νέο κοινωνικό πλαίσιο συνθέτουν
παράλληλα η έντονα πολιτικοποιημένη ατμόσφαιρα και η ιδιαίτερη πολιτιστική άνθηση καθώς επί-
σης η ραγδαία εισβολή πολιτισμικών προϊόντων από το εξωτερικό, η τηλεόραση και η μόδα, η οι-
κονομική και τουριστική ανάπτυξη και ο καταναλωτισμός.

3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06 151

151
 Η στρατιωτική δικτατορία, λοιπόν, επιβάλλεται στη χώρα εν μέσω των παρα-
πάνω διεργασιών. Η ελληνική κοινωνία, όμως, είχε αρχίσει να μεταλλάσσεται ρα-
γδαία εδώ και χρόνια. Η μύηση του κοινού της δεκαετίας του ’60 στον νέο τρόπο
ζωής, στην τηλεόραση, στο ποδόσφαιρο, στα μπουζούκια και στον καταναλωτι-
σμό δεν μπορεί να αποδοθεί στο νέο καθεστώς. Το «άρτος και θεάματα» δεν
απορρέει αποκλειστικά από την πολιτική του. Πρόκειται για μια πολιτισμική διερ-
γασία που έχει ξεκινήσει στην Ελλάδα και στο εξωτερικό από τις αρχές κιόλας της
δεκαετίας του ’60. Αν η στρατιωτική δικτατορία δεν είχε επιβληθεί στη χώρα το
1967, κανείς δεν ξέρει με βεβαιότητα πώς θα είχαν εξελιχθεί τα πράγματα. Παρα-
μένει δηλαδή ανοιχτό το ερώτημα αν η κατάσταση αυτή θα είχε αποφευχθεί στην
περίπτωση που το πραξικόπημα δεν είχε συμβεί ποτέ και, αντ’ αυτού, ο κοινοβου-
λευτικός τρόπος διακυβέρνησης είχε συνεχιστεί «ομαλά». Φαίνεται, πάντως, πως
και σ’ αυτήν την περίπτωση η τηλεόραση θα είχε εισβάλει ανεμπόδιστη στα νοικο-
κυριά μαζί με όλα τα νέα καταναλωτικά, και όχι μόνο, πρότυπα της δεκαετίας. Έτσι
όπως συνέβη άλλωστε και σε άλλες χώρες της Ευρώπης, όπως στη Γαλλία,
όπου ο νέος τρόπος ζωής θριάμβευσε έναντι των έντονων αμφισβητήσεων χωρίς
να επιβληθεί εκεί καμιά στρατιωτική δικτατορία.
Ό,τι λοιπόν μελετά το παρόν κείμενο αναφέρεται χρονικά σε ολόκληρη τη δεκα-
ετία του ’60 και όχι στην περίοδο 1967-1974. Η περίοδος της στρατιωτικής δικτα-
τορίας δεν μπορεί να αποτελέσει ένα επαρκές ιστορικό πλαίσιο για να εντάξουμε την
τέχνη και την αρχιτεκτονική, και όπως είπαμε παραπάνω κακώς έχει καταγραφεί ως
τέτοιο. Αποτελεί απλώς μια πολιτική κορύφωση μιας διαδικασίας που ήταν χρόνια
σε εξέλιξη. Στο σημείο αυτό, με βάση το παραπάνω συμπέρασμα, το παρόν κείμενο
οφείλει να αναθεωρήσει τον τίτλο του. Αν ξεκινούσαμε από την αρχή, θα γράφαμε:
Οι εικαστικές τέχνες και η αρχιτεκτονική στην περίοδο της στρατιωτικής δικτα-
τορίας στην Ελλάδα: Τομή ή συνέχεια από τη δεκαετία του ’60;

Σημειώσεις
1. Ηλίας Νικολακόπουλος, Η καχεκτική δημοκρατία. Κόμματα και
εκλογές, 1946-1967, Αθήνα: Πατάκη 2003.
2. όπ.π.
3. Γεώργιος Π. Λάββας, «Η αρχιτεκτονική των επαναστάσεων και των
δικτατοριών. Μορφολογία της ‘ελπίδας’ και της ‘ανάμνησης’.»,
περιοδικό Αρχιτεκτονικά Θέματα, τεύχος 9, 1975, σ. 42.
4. Η οπτική του Νίκου Πουλαντζά, όπως τη συμπυκνώνει ο Άγγελος
Ελεφάντης στο Επίμετρο του Νίκος Πουλαντζάς, Η κρίση των δι-
κτατοριών. Πορτογαλία – Ελλάδα – Ισπανία., Αθήνα: Θεμέλιο
2006, σ. 123.
5. Πέγκυ Κουνενάκη, Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές 1971-1973. Η ει-
καστική και κοινωνική παρέμβαση μιας ομάδας, Αθήνα: Εξάντας
1988, σ. 24.
6. Μπία Παπαδοπούλου, Τα χρόνια της αμφισβήτησης. Η τέχνη του
’70 στην Ελλάδα, Αθήνα: Υπουργείο Πολιτισμού και Εθνικό Μου-
σείο Σύγχρονης Τέχνης 2005, σ. 19.
7. Τον όρο «μετααφηρημένες τάσεις» χρησιμοποιεί η Ελένη Βακαλό
για να χαρακτηρίσει το σύνολο των εικαστικών προτάσεων των
δεκαετιών του ’60 και ’70, βλ. Ελένη Βακαλό, Η φυσιογνωμία
της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα, Αθήνα: Κέδρος 1981-
1985, τ. 4 «Μετά την αφαίρεση».
8. Για την περιγραφή των έργων τέχνης της εποχής βλ. όπ.π., Μπία
Παπαδοπούλου και Ντένης Ζαχαρόπουλος, Συλλογή Μπέλτσιου.
Οι πρωτοπόροι: Μια άποψη της τέχνης στην Ελλάδα στο δεύτερο
μισό του 20ού αιώνα, Τρίκαλα: futura 2004.
9. όπ.π., Μπία Παπαδοπούλου, σ. 20.
10. όπ.π., Γεώργιος Π. Λάββας, σσ. 36-46.
11. Δημήτρης Καρύδης, «Η θεωρητική ένδεια της σύγχρονης ελληνι-
κής πολεοδομίας», στο: Ντίνα Βαΐου και Δημήτρης Γεωργούλης
(επιμ.), Κείμενα στη Θεωρία και στην εφαρμογή του πολεοδομι-
κού και του χωροταξικού σχεδιασμού, Αθήνα: Παπαζήσης 1995,
σσ. 233-253.
12. Χρυσάφης Ιορδάνογλου, «Η οικονομία 1949-1974. Ανάπτυξη
και νομισματική σταθερότητα.», σε Ιστορία του Νέου Ελληνισμού
1770-2000, τ. 9, σ. 84.
13. Ντίνα Βαΐου, Μαρία Μαντουβάλου, Μαρία Μαυρίδου, «Η μεταπολε-
μική ελληνική πολεοδομία, μεταξύ θεωρίας και συγκυρίας», στο: Η
πολεοδομία στην Ελλάδα από το 1949 έως το 1974, Εταιρείας Ιστο-
ρίας της Πόλης και της Πολεοδομίας, Πρακτικά Συνεδρίου, Βόλος
2000, σσ. 25-37.

152 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

152
ΕΙΚΟΝΕΣ
01. Γιάννης Γαΐτης, Έκθεση και θεατές, 1973-1974
02. Αλέξης Ακριθάκης, από το έργο Οκτώ βαλίτσες με σκου-
πίδια από μια παραλία, 1972
03. Βλάσης Κανιάρης, Το κουτσό από την ενότητα Μετανά-
στες, 1974
04. Χρόνης Μπότσογλου, Φρίζα, 1972
05. Μαρία Καραβέλα, Εφήμερο περιβάλλον, 1970
06. Δημήτρης Κοντός, Ημερολόγιο, 1971
07. Όπυ Ζούνη, Δέσμες σε πολυσταυρό, 1973
08. Λουκάς Σαμαράς, Φωτο-Μεταμορφώσεις, 1973-1976
09. Παντελής Ξαγοράρης, [Σχέδιο από υπολογιστή], 1973
10. Παύλος, Δράση συμμετοχής του κοινού με χαρτοπόλεμο,
1975
Από το πρόγραμμα νέων σχολικών κτιρίων του Υπουργείου
Παιδείας:
11. Πάτροκλος Καραντινός, Δημοτικό σχολείο στην Ακρόπο-
λη, Αθήνα, 1931
12. Νίκος Μητσάκης, Ανώτερο παρθεναγωγείο, Θεσσαλονί-
κη, 1933-1936
13. Δημήτρης Πικιώνης, Δημοτικό σχολείο οδού Σίνα, Αθήνα,
1931-1932
14. Θουκυδίδης Βαλεντής, Δημοτικό σχολείο, Σύρος, 1931
Προέλευση εικόνων
Εικ. 01-10: Μπία Παπαδοπούλου, Τα χρόνια της αμφισβήτησης.
Η τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, Υπουργείο Πολιτισμού και
Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αθήνα 2005, σσ. 46,
38, 60-61, 74-75, 62, 123, 173, 188-189, 135 και 147
Εικ. 11: Αντρέας Γιακουμακάτος, Στοιχεία για τη νεότερη ελ-
ληνική αρχιτεκτονική. Πάτροκλος Καραντινός, Αθήνα:
ΜΙΕΤ 2003, σ. 97
Εικ. 12: Αντρέας Γιακουμακάτος, Η αρχιτεκτονική και η κριτι-
κή, Αθήνα: Νεφέλη 2001, σ. 222
Εικ. 13: Δημήτρης Πικιώνης, Πικιώνης, Αθήνα: Μπάστα‑Πλέσ-
σα 1994, τ. 2, «Δημήτρης Πικιώνης. Αρχιτεκτονικό έργο
1912-1934», σ. 51
Εικ. 14: Αντρέας Γιακουμακάτος, Η αρχιτεκτονική και η κριτι-
κή, Αθήνα: Νεφέλη 2001, σ. 180
3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06
153
Από τον αρχιτεκτονικό διαγωνισμό του 1970 για το Δημοτικό
Θέατρο στην Αθήνα:
15. Κ. Λάσκαρις, Γʹ βραβείο
16. πρόταση 14445
17. Π. Ματάλας, Ι. Παναγιωτάκης, Βʹ βραβείο
18. Σ. Μολφέσης, Ι. Λεωνίδου, Αʹ βραβείο
19. Ν. Βαλσαμάκης, Κ. Δεκαβάλλας
20. Ν. Καραντινός, Κ. Κάιγερ
21. Albert Speer, Zeppelinfeld, Νυρεμβέργη, 1936
22. Pier Luigi Nervi, Giovanni Guerrini, Ernesto Bruno La
Padula και Mario Romano, Palazzo della Civiltà Italiana,
το πιο χαρακτηριστικό δείγμα αρχιτεκτονικής στη Διεθνή
Έκθεση της Ρώμης με εμπνευστή τον Μπενίτο Μουσολίνι
και επικεφαλής της επιτροπής τον Marcello Piacentini,
Ρώμη, 1938-1943
23. Boris Iofan, Αʹ βραβείο στον διεθνή διαγωνισμό για το
Μέγαρο των Σοβιέτ, 1932
24. Δ. Τριποδάκης, Βʹ βραβείο για το ελληνικό περίπτερο
στην έκθεση των Παρισίων, 1937
25. Ι. Αντωνιάδης, Δημαρχείο Πειραιώς, 1970
Εικ. 15-20: «Αρχιτεκτονικοί διαγωνισμοί. Δημοτικό θέατρο
στην Αθήνα», Αρχιτεκτονικά Θέματα, τ. 4, 1970, σσ. 185-
194
Εικ. 21: http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/sub_imglist.
cfm?sub_id=192&section_id=13
Εικ. 22: http://www.artsblog.it/tag/
Palazzo+della+Civilt�+Italiana
Εικ. 23: http://www.societerealiste.net/Soliton.html
Εικ. 24, 25: Γεώργιος Π. Λάββας, «Η αρχιτεκτονική των επα-
ναστάσεων και των δικτατοριών. Μορφολογία της ‘ελπί-
δας’ και της ‘ανάμνησης’», Αρχιτεκτονικά Θέματα, τ. 9,
1975, σ. 43
153
 Ειρήνη Γερογιάννη
υποψήφια διδάκτορας
ΔΠΜΣ ‘Μουσειολογία’
ΑΠΘ και Πανεπιστήμιο
Δυτικής Μακεδονίας

«Η γροθιά Ο ι εκθέσεις τέχνης αποτελούν ιστοριογραφικά κι επικοινωνιακά εργαλεία ή

αλλιώς αφηγήσεις, οι οποίες χρησιμοποιούν τα έργα τέχνης ως επεισόδια
που διακοσμεί σε θεσμοποιημενες ιστορίες που προωθούνται σε ένα κοινό. Η αποδοχή μιας τέ-
τοιας πρότασης απαιτεί την αναγνώριση των εκθέσεων ως μέσων, όπως και την
το σαλόνι κατανόησή τους ως ρητορικών σχημάτων, μέσα στα οποία τα έργα τέχνης περ-
νούν δυναμικά από την κατάσταση του αντικειμένου σε αυτή της ιδέας. Κατά συ-
του συλλέκτη νέπεια, οι εκθέσεις αποτελούν τμήμα των πολλαπλών αλτουσεριανών Μηχανι-
σμών Ιδεολογίας του Κράτους. Στο σημείο αυτό, είναι σημαντικό να διαχωρίσου-
δεν χτυπάει» με τους Μηχανισμούς Ιδεολογίας από τον Κρατικό Μηχανισμό, δεδομένου ότι
εκείνος ανήκει αποκλειστικά στον δημόσιο χώρο, ενώ μεγάλη μερίδα των πρώ-
Τέσσερις εκθέσεις των κινείται στο ιδιωτικό πεδίο, με τη λειτουργία τους να εξασφαλίζεται όχι μέσω
της κρατικής βίας, αλλά μέσω της ιδεολογίας.1 Για το λόγο αυτό, η ανάλυση εκ-
για την τέχνη του ’70 θέσεων τέχνης οφείλει να υπερβαίνει την απλή αξιολόγηση και ερμηνεία των έρ-
στην Ελλάδα* γων που τις συγκροτούν, και να επεκτείνεται στην αναλυτική τοποθέτηση των θε-
σμικών τους λόγων, σε σχέση πάντα με τις ιδεολογικές κατασκευές και τα κυρί-
αρχα σχεδιάσματα σημασιών που παρατηρούνται στο ευρύτερο κοινωνικό και πο-
λιτικό πλαίσιο. Κι αυτό γιατί αν οι εκθέσεις επιτελούν μία λειτουργία, αυτή είναι η
διαχείριση σημασιών. Ή, όπως υποστηρίζει ο Bruce Ferguson, «καμία έκθεση δεν
είναι αθώα υπό οποιαδήποτε έννοια», για να συμπληρώσει «το ποιος μιλάει σε
ποιόν για λογαριασμό ποιού, και κάτω από ποιές συνθήκες, όπως επίσης πού και
πότε, είναι σημαντικά ερωτήματα».2
Η αναζήτηση ομιλητή-υποκειμένου αποκτά πρόσθετη βαρύτητα στην περίπτω-
ση των ιστορικών εκθέσεων τέχνης –οι οποίες στοχεύουν στο να αναπαραστήσουν
μια εποχή, μέσα από τη δήλωση του Michael Freeden ότι τα γεγονότα «δεν μιλούν
ποτέ από μόνα τους. Κάθε ερμηνεία, κάθε ιδεολογία, αποτελεί μια περίπτωση επι-
βολής ενός σχεδίου –μια μορφή δομής ή οργάνωσης– […] του τρόπου με τον
οποίο βλέπουμε εικόνες και αντιλαμβανόμαστε τις φωνές που ακούμε».3 Ακου-
λουθώντας, ενσυνείδητα ή ασυνείδητα, ένα τέτοιο οργανωτικό σχέδιο, ο ομιλη-
τής-υποκείμενο –ο επιμελητής εν ολίγοις στην περίπτωση των εκθέσεων– δεν ανα-
λαμβάνει μόνο την ιδεολογική ερμηνεία των ‘γεγονότων’, αλλά και την ταξινόμη-
ση, κατά τον Clifford Geertz, του κοινωνικού και ιστορικού χρόνου.4 Κι αυτό για-
τί, παρά το ότι συνήθως εικάζεται, ο ιστορικός χρόνος δεν αποτελεί ένα λεπτομε-
ρές αρχείο συμβάντων, αλλά μια επιλεκτικά διαμορφωμένη λίστα γεγονότων,
συνδεδεμένων μάλιστα μεταξύ τους με τρόπο που προστάζει ένα συγκεκριμένα
δομημένο σχέδιο, μία συγκεκριμένη ιδεολογία. Το όχημα, όμως, κάθε ιδεολογί-
ας είναι η γλώσσα και, για να επικοινωνηθεί, η ιδεολογία οφείλει να νοηματοδο-
τεί κάθε πολιτική έννοια που βρίσκεται στο λεξιλόγιό της. Κάτι τέτοιο επιτυγχάνε-
ται με τη νομιμοποιήση της σημασίας κάθε έννοιας –απομονώνοντας συγκεκριμέ-
* Ευχαριστώ θερμά το Κοινωφελές νες σημασίες κάθε όρου και αποκλείοντας άλλες– προς εξυπηρέτηση του συγκε-
Ίδρυμα ‘Αλέξανδρος Σ. Ωνάσης’ και το κριμένου σχεδίου. Η διαδικασία αυτή περιγράφεται από τον Althusser ως η αφα-
Ίδρυμα Α. Γ. Λεβέντη για την προσφορά νής επιβολή «προφανότητας», η ακούσια δηλαδή πρόκληση της ‘αυθόρμητης’
οικονομικής υποστήριξης κατά την
έρευνα και συγγραφή της παρούσας και ‘φυσικής’ αναγνώρισης κάθε σημασίας ως «προφανούς».5 Στην ίδια βάση, ο
εργασίας. Freeden προχωρά ακόμα και στη θεσμοθέτηση όρου που περιγράφει τη διαδικα-

154 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

154
σία αυτή: «Μια ιδεολογία, στην προσπάθειά της να καταρρίψει τους εναντίον της ισχυρισμούς, απαμ-
φισβητοποιεί τις έννοιες στις οποίες στηρίζεται, τις αποκαθάρει, δηλαδή, από κάθε αμφισβήτηση,
καθιστώντας τες αδιαμφισβήτητες».6
Στόχο της παρούσας εργασίας αποτελεί η συγκριτική ιδεολογική τοποθέτηση τεσσάρων εκθέ-
σων, οι οποίες κινούνται στον κοινό άξονα της ενασχόλησής τους με την τέχνη του ’70 στην Ελλά-
δα. Η πιο πρόσφατη από αυτές, με τίτλο Μεγάλη Αναταραχή: 5 Ουτοπίες του ’70, λίγο πριν-λίγο με-
τά, με επιμέλεια του Θανάση Μουτσόπουλου, έλαβε χώρα από τις 28 Απριλίου έως τις 27 Ιουνίου
2006 στην Πάτρα, στο πλαίσιο των εκδηλώσεων του θεσμού «Πάτρα Πολιτιστική Πρωτεύσουσα
της Ευρώπης 2006». Η αμέσως προηγούμενη έκθεση, με τίτλο Τα Χρόνια της Αμφισβήτησης: Η τέ-
χνη του ’70 στην Ελλάδα, με επιμέλεια της Μπίας Παπαδοπούλου, οργανώθηκε από το Εθνικό
Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και πραγματοποιήθηκε από τις 15 Δεκεμβρίου έως τις 7 Μαΐου 2006.
Είδει εγχειρήματος παρουσίασης του ιστορικού κορμού της Συλλογής Μπέλτσιου, η σπονδυλωτή
έκθεση Οι Πρωτοπόροι παρουσιάστηκε σε δύο μέρη, το πρώτο από τις 17 Ιουνίου έως τις 31 Δε-
κεμβρίου 2002 και το δεύτερο από τις 19 Απριλίου έως τις 31 Αυγούστου 2003, στο Κέντρο Σύγ-
χρονης Τέχνης Καλαμπάκας, και στη συνέχεια ως σύνολο, με κάποιες παραλείψεις, στο Μακεδονι-
κό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη, από τις 17 Δεκεμβρίου 2003 έως την 1 Φεβρου-
αρίου 2004, με επιμέλεια και των τριών παρουσιάσεων του Ντένη Ζαχαρόπουλου. Τέλος, την πρώ-
τη απόπειρα χαρτογράφησης της τέχνης της εποχής αποτελεί η έκθεση Π+Π=Δ. Νέα τέχνη από τις
δεκαετίες του ’70 και του ’80. Επιλογές από τον Δεσμό, η οποία πραγματοποιήθηκε υπό την αιγί-
δα του Κέντρου Σύγχρονης Τέχνης του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ, από τις 31 Μαρτίου έως τις 30 Μαΐου
1999, με επιμέλεια Γιώργου Τζιρτζιλάκη, ενώ στη συνέχεια περιόδευσε στο Μακεδονικό Μουσείο
Σύγχρονης Τέχνης, από τις 15 Δεκεμβρίου 2000 έως τις 15 Φεβρουαρίου 2001.
Αξίζει να σημειωθεί πως το συγκεκριμένο αυτό δείγμα συνιστά ικανή αντιπροσώπευση διαφορε-
τικών προοπτικών, ειδικά σε επίπεδο θεσμικών οργάνων. Πρόκειται για ένα σύνολο εκθέσεων συν-
δεδεμένο με ένα εθνικό μουσείο, με το θεσμό της πολιτιστικής πρωτεύουσας, με μία ιδιωτική συλ-
λογή και μία συλλογή που συνδέεται με την εκθεσιακή δραστηριότητα μίας αίθουσας τέχνης –οι
δύο τελευταίες μάλιστα περιοδεύουσες σε ένα ιδιωτικό μουσείο. Σε γεωγραφικό, πάλι, επίπεδο,
άξια αναφοράς είναι η αποκεντρωτική παρουσία των τεσσάρων αυτών εκθέσεων.
Ως τόπο ιδεολογικής συνάντησης των συγκεκριμένων ρητορικών σχημάτων αναγνωρίζω το δο-
μικό στοιχείο της αμφισβήτησης –της κατάστασης, δηλαδή, από την οποία ξεκινά μια πιθανή ρήξη
ανάμεσα στο κάθε είδους κατεστημένο και σε κοινωνικά απελευθερωμένα υποκείμενα– ως μέσο
κατασκευής ενός αποδεκτού παρελθόντος. Αν κάτι χαρακτηρίζει τη συγκεκριμένη διαδικασία είναι
η ‘προφανότητα’ με την οποία συνδέονται η τέχνη της συγκεκριμένης περιόδου στην Ελλάδα με έν-
νοιες συγγενείς της αμφισβήτησης, όπως θα δούμε στη συνέχεια, σηματοδοτώντας, τρόπον τινά,
μια προσπάθεια απαμφισβητοποίησης της αμφισβήτησης κατά τη δεκαετία του ’70 στη χώρα, τόσο
σε κοινωνικοπολιτικό, όσο και σε καλλιτεχνικό επίπεδο. Μιλώντας για το μουσείο –και κατά προέ-
κταση για την περιοδική έκθεση– οι Carol Duncan και Allan Wallach είχαν παρατηρήσει: «Στο Μου-
σείο, ο επισκέπτης δεν καλείται να ταυτιστεί με το ίδιο το κράτος, αλλά με τις υψηλότερες αξίες
του».7 Πώς θα ήταν όμως δυνατό να μιλήσουμε για την έννοια της ‘αμφισβήτησης’ ως μίας εκ των
υψηλότερων αξιών μας;
Όπως θα μας απαντήσει ο Ζίζεκ, μέσω της μετατροπής της ‘αμφισβήτησης’ σε σύμπτωμα ως
sinthome, σε έναν ορισμένο δηλαδή σημαίνοντα σχηματισμό εμποτισμένο με απόλαυση, ένα ση-
μαίνον ως φορέα jouis-sens, απόλαυσης-σε-νόημα.8 Ο αρχικός όρος jouissance παραπέμπει βέ-
βαια στο Λακάν, ενώ η επινόηση της έννοιας του συμπτώματος αποδίδεται από τον ίδιο στο Μαρξ,
ακριβώς εξαιτίας μιας αντίστοιχης εννόησης των κοινωνικών «υπερβολών», των φαινομένων δηλα-
δή εκείνων που εμφανίζονται στην καθημερινή αστική συνείδηση ως απλές παρεκτροπές, ενδεχο-
μενικές παραμορφώσεις και εκφυλισμοί της ‘κανονικής λειτουργίας της κοινωνίας’, αποτελώντας
αναγκαία προϊόντα του συστήματος. Σημαντική είναι εδώ η κοινωνική εφαρμογή του ψυχαναλυτι-

3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06 155

155
 κού ορισμού «ταύτιση με το σύμπτωμα»: η αναγνώριση δηλαδή στις εν λόγω
«υπερβολές», στη διασάλευση της «κανονικής» ροής των πραγμάτων, του κλει-
διού που μας προσφέρει την πρόσβαση στην αληθινή λειτουργία της.9 Κι αυτό,
γιατί, παρά την περατωμένη ερμηνεία του συμπτώματος, το υποκείμενο –εδώ η
(ελληνική) κοινωνία– όχι μόνο δε διατίθεται να αποποιηθεί το σύμπτωμά του, αλ-
λά και το αναγνωρίζει ως τον πυρήνα της ταυτότητάς του. Αν για τον Πάρσιφαλ
«όλο του το είναι βρίσκεται σε τούτη την πληγή»10, έτσι και για την ελληνική –αλ-
λά όχι μόνο– δεκαετία του ’70 η ίδια της η ταυτότητα, όπως και η πηγή της από-
λαυσής της, πηγάζει μέσα από «υπερβολή» που ονομάζεται «αμφισβήτηση».
Ξεκινώντας από τη Μεγάλη Αναταραχή: 5 Ουτοπίες του ’70, λίγο πριν-λίγο με-
τά, ο συσχετισμός των εννοιών της αναταραχής και της ουτοπίας, από τον τίτλο
ήδη της έκθεσης, με το ιδεολογικό στοιχείο της ‘αμφισβήτησης’ είναι άμεσα ανα-
γνώσιμος. Πυρήνα της έκθεσης αποτελεί η σκηνοθεσία του ευρύτερου κλίματος
του συμβολικού έτους ’68 στο ελληνικό τοπίο. Άξια αναφοράς είναι η αισθητική
του καταλόγου που συνοδεύει την έκθεση και δίνει το εννοιολογικό της στίγμα,
και στον οποίο μπορεί κανείς να διακρίνει την έμφαση στην κοινωνική αναταραχή,
τη μαζική κινητοποίηση και στην εστίαση στα μη-πειθήνια σώματα της δεκαετίας
του ’70 –σε αντίθεση συχνά με τα τυποποιημένα σώματα της διαφήμισης. Για τον
επιμελητή Θανάση Μουτσόπουλο, είναι σαφές ότι η τέχνη αποτελεί μέρος του
οπτικού πολιτισμού της εποχής. Ο πρόλογος της Άννας Μιχαλιτσιάνου, μέλος του
ΕΚΚΕ (Επαναστατικό Κομμουνιστικό Κίνημα Ελλάδας) κατά τη δεκαετία του ’70,
θέτει τον τόνο για το σύνολο της προσέγγισης. Όπως δηλώνει η ίδια: «Ο Μάης ’68
καταχωρήθηκε στην ιστορία ως νεωτεριστικός, με την έννοια της αμφισβήτησης
και ρήξης των κοινωνικών και αισθητικών δομών. Θα πούμε ότι τα ίδια ακριβώς
θέματα έβαλε και η αντίσταση –σιωπηλή, υπόγεια, πολιτιστική κι αγωνιστική– κα-
τά τη διάρκεια της 7ετίας. Γνωστά πράγματα».11 Στο κείμενό του που ακολουθεί,
ο Μουτσόπουλος αρνείται επίσης να κρατήσει αποστάσεις ανάμεσα στην τέχνη
και την καθημερινή ζωή. Όπως διαφαίνεται στο σύνολο του καταλόγου, οι καλλι-
τέχνες συνιστούν οργανικό στοιχείο της ρήξης με το –πολιτικό, κοινωνικό ή καλ-
λιτεχνικό– κατεστημένο, ενώ χρησιμοποιούν την τέχνη ως εργαλείο για τους ανα-
τρεπτικούς τους σκοπούς.
Η έκθεση χωρίζεται σε πέντε μέρη, κάθε ένα από τα οποία χωροθετεί και μία
ουτοπία του ’70: Η Μοντέρνα Κατάσταση, Ο Κόσμος της Κατανάλωσης, Η Ρήξη
με την Εξουσία, Το Σώμα Ελεύθερο, Ο Εναλλακτικός Δρόμος. Η παρουσία του
ιδεολογικού μορφώματος της αμφισβήτησης είναι ιδιαίτερα φανερή στο τρίτο και
τέταρτο μέρος, όπου ο επιμελητής δηλώνει: «Ρήξη με την οικογένεια πρώτα-
πρώτα, την(ις) προηγούμενη(ες) γενιά(ές) στη συνέχεια, την κοινωνία γενικότερα
με ό,τι αυτή συνδυάζεται, τη θρησκεία φυσικά, αλλά και ειδικότερους, ‘πολιτι-
κούς’ στόχους, τη δικτατορία αρχικά, τη δεξιά και το καπιταλιστικό σύστημα με-
τά».12 Στα καλλιτεχνικά πράγματα, η έκθεση προάγει τις έννοιες του μοντέρνου,
του αντισυμβατικού, το εναλλακτικού ακόμα, σε σχέση με την παραγωγή τέχνης
στη χώρα τη δεκαετία του ’70.13 Η προσέγγιση του Μουτσόπουλου είναι νοσταλ-
γική μιας εποχής ιδεών και ιδεωδών προδωμένων από την ιστορία. Η εποχή ηρω-
ικοποιείται –η αναταραχή, η ρήξη και η αντίσταση παρουσιάζονται ως συμβεβηκό-
τα– και μαζί της οι καλλιτέχνες που έδρασαν μέσα σε αυτή. Για τον επιμελητή «αυ-
τοί κάτι διεκδίκησαν, έστω κι αν απέτυχαν».14
Όσον αφορά στη δεύτερη περίπτωση, η έκθεση Τα Χρόνια της Αμφισβήτησης:
Η τέχνη του ’70 στην Ελλάδα στοχεύει, όπως υποστηρίζει η επιμελήτρια Μπία Πα-

156 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

156
παδοπούλου, να αναπαραστήσει «το κλίμα του κοινωνικού και πολιτικού αναβρασμού, το οποίο
καλλιεργεί μια γόνιμη διαλεκτική σχέση μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας, ενώ διαμορφώνει ένα
πνεύμα εναντίωσης προς τις παραδοσιακές αξίες, το σύστημα και το κατεστημένο».15 Όσον αφορά
στην πολιτική αμφισβήτηση, το βάρος πέφτει στον αντιδικτατορικό αγώνα και στον καθοριστικό,
όπως παρουσιάζεται, ρόλο των εικαστικών τεχνών όχι τόσο στην ανατροπή του καθεστώτος, όσο
στην αφύπνιση και ενημέρωση του κοινού. Δεδομένης της ενασχόλησης της έκθεσης με το σύνο-
λο της δεκαετίας του ’70, και όχι αποκλειστικά με τα χρόνια της δικτατορίας των Συνταγματαρχών,
είναι φυσικό η έννοια της αμφισβήτησης να παρουσιάζεται σαν γενικό χαρακτηριστικό της εποχής,
ειδικά μάλιστα στο πρώτο μέρος της έκθεσης με τίτλο «Απέναντι στο Πραγματικό» και υπότιτλους
«Τέχνη και Πολιτική», «Τέχνη και Κοινωνία». Όταν αναφέρεται, όμως, στα χρόνια της μεταπολίτευ-
σης, το κείμενο του καταλόγου περιορίζεται σε γενικόλογες διατυπώσεις. Για την Παπαδοπούλου,
παρόλο που η πολιτικοποίηση της τέχνης δεν είναι αυστηρά χρονικά περιορισμένη, από το ’69 δη-
λαδή ως το ’74, είναι περιορισμένη σε σκοπιμότητα, κι εκφράζει αποκλειστικά τον αγώνα α-ταξικών,
ά-φυλων υποκειμένων για τη δημοκρατία και για άλλα αδιευκρίνιστα ιδανικά.
Η ιδεολογία της αμφισβήτησης διακρίνεται ομοίως στις δηλώσεις της επιμελήτριας, όσον αφο-
ρά στα καλλιτεχνικά πράγματα: «Η έκθεση ιχνηλατεί μια χρονική περίοδο που αποτελεί τομή στην
ιστορία του τόπου καθώς διατυπώνονται καινούριοι καλλιτεχνικοί προβληματισμοί οι οποίοι αλλά-
ζουν δραστικά το γηγενές δραστικό τοπίο».16 Συγκεκριμένα, οι θεματικές ενότητες του δεύτερου και
τρίτου μέρους της έκθεσης διερευνούν αποκλειστικά τους καλλιτεχνικούς αυτούς προβληματι-
σμούς και τις ‘ρήξεις’ με τη συμβατική τέχνη του παρελθόντος: στην ενότητα «Διαδικασίες και Δια-
δράσεις» καταγράφεται η αμφισβήτηση του παραδοσιακού τρόπου αντιμετώπισης της τέχνης, με έμ-
φαση στην καλλιτεχνική διαδικασία, ενώ η ενότητα «Δομές και Μεταδομές» κινείται στο δίπολο μιας
νέας αφαίρεσης και αφήγησης στην τέχνη. Λόγω, όμως, της περιορισμένης αντίληψης της επιμελή-
τριας της έννοιας του πολιτικού, όσα έργα βρίσκουν τη θέση τους στα δύο αυτά μέρη τυγχάνουν
αποκλειστικά μορφολογικής ανάλυσης, και συνεπώς απο-πολιτικοποιούνται πάραυτα. Για άλλη μια
φορά, η αποζητούμενη σχέση με το κοινό από τους καλλιτέχνες της εποχής μεταφράζεται σαν προ-
σπάθεια αφύπνισης κι ενεργοποίησης της φαντασίας του και κάλεσμα προβολής των προσωπικών
του οραμάτων πάνω στα έργα. Η μονοδιάσταση ερμηνεία των έργων από την Παπαδοπούλου φέρ-
νει στην επιφάνεια την αμηχανία χειρισμού οποιασδήποτε πολιτικής καλλιτεχνικής παραγωγής σε
χρονική στιγμή που ξεφεύγει της επταετίας.
Η έκθεση της συλλογής Μπέλτσιου Οι Πρωτοπόροι διαφοροποιείται από τις προηγούμενες, όχι
μόνο επειδή αντλεί τα έργα της από τη συγκεκριμένη συλλογή, αλλά και γιατί εκτείνεται χρονικά σε
ολόκληρο το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Πολλά από τα έργα της έκθεσης, όμως, χρονολογούνται
από τη δεκαετία του ’70, ενώ το κείμενο του καταλόγου δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στην ιστορικότητα
της περιόδου, τόσο σε σχέση με την τέχνη πριν, αλλά ακόμα περισσότερο με την τέχνη που ακολου-
θεί στον ελλαδικό χώρο. Η προσέγγιση του Ζαχαρόπουλου χρησιμοποιεί την ιστορία ως πυκνά υφα-
σμένο φόντο για τις καλλιτεχνικές εξελίξεις, εντός κι εκτός της χώρας. Οι καλλιτέχνες εδώ ταυτίζο-
νται περισσότερο με τον κύκλο της διανόησης και μέσα στα όρια αυτού του κύκλου μπορούν να επι-
θυμούν και να καταφένουν να είναι ανατρεπτικοί. Αναφερόμενος στο σύνολο των καλλιτεχνών, από
τους παραμερισμένους της γενιάς του ’30 έως και τη Μεταπολίτευση, ο επιμελητής διαχωρίζει τη θέ-
ση αυτών από την επίσημη ιδεολογία της εξουσίας, αλλά και τα αναγνωρισμένα σύμβολα μιας επο-
χής, υποστηρίζοντας ότι «οι ίδιοι οι καλλιτέχνες και διανοητές παραμένουν άρρηκτα δεμένοι στις αρ-
χές του πνευματικού και καλλιτεχνικού τους έργου, αδέσμευτοι οι ανεξάρτητοι, και διεκδικούν ή δι-
απραγματεύονται την απόσταση μεταξύ κοινωνίας και κράτους, εξουσίας και αρχής, δόκιμης κι επί-
σημης άποψης, εξειδικευμένης εργασίας και πολιτικής εκμετάλλευσης, ουσιαστικών και τυπικών
προσόντων, λειτουργήματος και υπηρεσίας, πνευματικού έργου και κοινωνικής καταξίωσης».17
Σημαντικό στοιχείο για την ιδεολογική ανάλυση της έκθεσης αποτελεί η αναφορά του Ζαχαρό-
πουλου σε ‘πρωτοπόρους’ και όχι στην ίδια την έννοια της ‘πρωτοπορίας’, μια και κατά αυτόν, ιδί-

3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06 157

157
 ως κατά τη μεταπολίτευση, τα καλλιτεχνικά πράγματα στην Ελλάδα δεν διακρίνο-
νται από συλλογικότητα. Ο επιμελητής, μάλιστα, αναρωτιέται αν στην Ελλάδα της
Μεταπολίτευσης είναι δυνατόν να μιλάμε γενικά για μια γενιά του ’70, όπως πια
συνηθίζεται διεθνώς.18 Η έκθεση αποτελεί αναπαράσταση της μοντερνιστικής έν-
νοιας του πρωτοπόρου ως ανθρώπινης μονάδας, η οποία συγχρωτίζεται και συν-
διαλέγεται με το ιστορικό, πολιτικό και κοινωνικό του περιβάλλον, δρα όμως με-
μονωμένα και για ιδίους σκοπούς, κατά βάση καλλιτεχνικούς. Το κείμενο του κα-
ταλόγου διακρίνεται από διεπιστημονικότητα, με πολυάριθμες αναφορές που ξε-
φεύγουν από τα στενά πλαίσια της ιστορίας της τέχνης. Πρωταγωνίστρια είναι
όμως πάντα η τέχνη, ή μάλλον οι καλλιτέχνες, των οποίων τα έργα ο επιμελητής
όχι μόνο ομαδοποιεί σε συγκροτημένα σύνολα, αλλά κυρίως παρουσιάζει ως μέ-
ρη του συνολικού έργου και της συνολικής θέσης του καλλιτέχνη. Μέσω αυτής
της ιστορικής τοποθέτησης του έργου επιχειρείται η σχέση με την έννοια της αμ-
φισβήτησης.
«Η ιστορική διάσταση του έργου δίνει και σ’ εμάς τη δυνατότητα […] να ξεπε-
ράσουμε το επίπεδο των συμπτωμάτων και να βρεθούμε μπροστά σε μια πράξη
και μια δράση που μεταστρέφουν, μετατρέπουν και, στο τέλος, μεταβάλλουν και
μετουσιώνουν τις καταστάσεις, τις συνθήκες και τα πράγματα».19
Η έκθεση Π+Π=Δ. Νέα τέχνη από τις δεκαετίες του ’70 και του ’80. Επιλογές
από τον Δεσμό, από την άλλη, είναι ιδιαίτερη, όχι μόνο γιατί αντλεί το υλικό της
μέσα από μια δεδομένη συλλογή, όπως ισχύει και με τη συλλογή Μπέλτσιου, αλ-
λά και γιατί παρουσιάζει έργα που προβλήθηκαν σε ένα συγκεκριμένο χώρο και
σε ένα ευρύτερο της δεκαετίας του ’70 χρονικό διάστημα. Εδώ ο πολιτικός –με
τη στενή έννοια του όρου– λόγος απουσιάζει εντελώς. Παρά την ίδρυση του Δε-
σμού το 1971, μεσούσης της δικτατορίας, το πολιτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο
λειτούργησε η αίθουσα τέχνης δεν τυγχάνει αναφοράς. Μοναδική εξαίρεση απο-
τελεί ο όρος ‘μεταπολίτευση’, ο οποίος εμφανίζεται για μία και μόνη φορά, στην
ίδια μάλιστα πρόταση με τη μαζική κουλτούρα της εποχής: «Τα Seventies δεν
ήταν μόνο η δεκαετία της μεταπολίτευσης ή η εποχή που ξαφνικά μάκρυναν οι για-
κάδες των πουκαμίσων, τα παντελόνια άνοιξαν καμπάνα, οι περισσότεροι άφησαν
γένια, οι ιδεολόγοι ροκάδες τα έβαζαν με τους γκιράπιδες και τα υπόκωφα μπά-
σα της ντίσκο έστελναν ανέμελα τον κόσμο στις πίστες».20 Ως αποτέλεσμα, δεν
ερευνώνται καθόλου οι σχέσεις των ιδιοκτητών της γκαλερί ή των καλλιτεχνών
που συνεργάζονται με αυτή με το καθεστώς, τόσο σε επίπεδο λειτουργίας –πώς
ξέφευγαν, για παράδειγμα, οι εκθέσεις του Δεσμού από τη λογοκρισία κατά την
εποχή της δικτατορίας– όσο και σε επίπεδο περιεχομένου των έργων.
Αντίθετα, σαφής παρουσιάζεται η σχέση της γκαλερί με το κοινό της, τη σταθε-
ρή παρέα φίλων όπως περιγράφεται, ένα σταθερό rendez-vous des amis.21 Μέ-
σα στις ίδιες παραμέτρους, προάγεται συνειδητά η έννοια της συλλογικότητας –ο
Δεσμός περιγράφεται, μεταξύ άλλων, σα μια «συλλογική τρέλα μερικών ανθρώ-
πων»22–, όπως και η ιδέα του πειραματισμού. Συνεπώς, ο Δεσμός παρουσιάζεται
όχι σαν τόπος, αλλά σαν κατάσταση, η οποία ελάχιστα απέχει από την έννοια της
jouissance. Πράγματι, σε αντίθεση με την απλή ευχαρίστηση, η jouissance παρέ-
χει το οργασμικό εκείνο στοιχείο που ξεπερνά τα κοινωνικά στεγανά και υποδηλώ-
νει την απόλαυση του να βρίσκεσαι στα όρια. Ενδεικτική είναι η περιγραφή της
‘κατάστασης’ αυτής από τον Τζιρτζιλάκη, αρχικά σαν ‘όργιο’ και στη συνέχεια σαν
«πεδίο απόλαυσης, σαν ένα κοινό πεδίο ηδονισμού».23 Μέσω της προβολής της
οριακής αυτής κατάστασης, η τέχνη που προβάλεται από το Δεσμό λαμβάνει το

158 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

158
βάφτισμα της αμφισβήτησης, και των συγγενών της εννοιών, του πειραματισμού, της συλλογικότη-
τας, της θραύσης των ορίων και της δραστηριότητας στα ‘άκρα’.
Ξανακοιτώντας, λοιπόν, συνολικά τις τέσσερεις αυτές εκθέσεις διαπιστώνουμε την κοινή χρήση
της αμφισβήτησης ως απαμφισβητοποιημένης έννοιας, μιας δηλαδή αμφισβήτησης η οποία, ακό-
μα κι όταν ορίζει το υποκείμενό της, σπάνια ορίζει το αντικείμενο ενάντια στο οποίο στρέφεται, τον
«Άλλο», όπως ορίζεται από την ψυχανάλυση. Στην περίπτωση της έκθεσης του ΕΜΣΤ, ο «Άλλος»
αναγνωρίζεται στο πρόσωπο του δικτατορικού καθεστώτος, με κάθε πολιτικό έργο να ερμηνεύεται
σαν όχημα αμφισβήτησής του. Αναφερόμενος στο ιδεολόγημα του ‘αντι-δικτατορικού αγώνα’, ο Αρ-
γύρης Υφαντόπουλος υποστηρίζει: «Ο μεταπολιτευτικός δημόσιος λόγος αποσυνδέει τον πολιτικό
χαρακτήρα του φοιτητικού κινήματος από την κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα του μετεμφυ-
λιακού κράτους. Επιπλέον, ενσωματώνει τη δράση του σε μία επίπλαστη αντίληψη, μέσω της οποί-
ας το σύνολο της ελληνικής κοινωνίας τοποθετείται στο επίκεντρο του αντιδικτατορικού αγώνα».24
Ο Υφαντόπουλος εισάγει επίσης την έννοια της «παλλαϊκότητας» ως υποτιθέμενο χαρακτηριστικό
της πολιτικής δράσης της εποχής. Για τον Κωστή Κορνέτη δεν αποτελεί καν δεδομένο ότι το φοιτη-
τικό κίνημα στην Ελλάδα έδρασε λόγω της δικτατορίας ή ότι χωρίς αυτή οι φοιτητές δεν θα είχαν
κινητοποιηθεί, όπως και στον υπόλοιπο κόσμο.25
Αν και μένουν να διερευνηθούν οι σχέσεις ανάμεσα στο φοιτητικό κίνημα και την καλλιτεχνική
παραγωγή της εποχής, το ερώτημα όμως παραμένει αν μπορούμε να μιλάμε για συλλογική κινητο-
ποίηση καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του ’70, εκτός του πλαισίου του κινήματος, ή αν, στην
πραγματικότητα, έχουμε να κάνουμε με την οικειοποίηση της δράσης «μιας ελάχιστης μειοψηφίας
από την πλειοψηφία των αδιάφορων και των βολεμένων, σε μια προσπάθεια συλλογικής απενοχο-
ποίησης που έκτοτε συνεχίζεται.»26 Για την Κριστέβα, «η απόδοση πολιτικής σημασίας σε κάτι είναι
ίσως η τελική επίπτωση της επιστημολογικής στάσης η οποία συνίσταται, απλώς, από την επιθυμία
απόδοσης σημασίας. Η στάση αυτή δεν είναι αθώα αλλά, αντιθέτως, έχει τις ρίζες της στην ανάγκη
του ομιλούντος υποκειμένου να καθησυχάσει τον εαυτό του για την εικόνα του και την ταυτότητά του
καθώς βρίσκεται αντιμέτωπο με ένα αντικείμενο».27
Η ανάλυση της Κριστέβα ρίχνει φως στις προθέσεις πίσω από την ταύτιση της ‘γενιάς’ του ’70 με
την ιδεολογία της αμφισβήτησης, αλλά δεν είναι σε θέση να ορίσει το αντικείμενο της αμφισβήτησης,
όπως αυτό υπονοείται στην έκθεση Μεγάλη Αναταραχή. 5 Ουτοπίες του ’70, λίγο πριν - λίγο μετά.
Εξάλλου, αφηρημένες έννοιες, όπως «ο Έλληνας», «οι καλλιτέχνες», η «δεξιά» και το «καπιταλιστικό
σύστημα», παραπέμπουν στο διπολικό ζεύγμα «Χούντα-Λαός», όπως αυτό διαμορφώθηκε από την
κομμουνιστική μεταδικτατορική ρητορική, με σκοπό τη γεφύρωση πολύ διαφορετικών ιδεολογικών
χαρακτηριστικών τα οποία βρίσκονταν στον πυρήνα του αριστερού λόγου της εποχής.28
Στην πραγματικότητα, το κεντρικό ζήτημα που οφείλει να διερευνηθεί στην περίπτωση της τέχνης
του ’70 στην Ελλάδα συνιστά η σχέση της καλλιτεχνικής παραγωγής με την αστική τάξη, δεδομέ-
νης μάλιστα της απουσίας επιβολής μιας κυρίαρχης κουλτούρας στις εικαστικές τέχνες από το δι-
κτατορικό καθεστώς. Τόσο, λοιπόν, κατά την επταετία όσο και κατά τη μεταπολίτευση, οι Μηχανι-
σμοί Ιδεολογίας που σχετίζονται με την τέχνη απαντούν στην αστική τάξη, με ακόμα και τα πιο ‘πρω-
τοποριακά’ και ‘πειραματικά’ έργα να αναζητούν σε αυτή το ‘υποψιασμένο’ κοινό τους. Για την
Griselda Pollock, «το να στερήσεις από την μπουρζουαζία όχι την τέχνη της αλλά την ιδέα της για το
τι είναι τέχνη, αυτή είναι η προϋπόθεση για ένα επαναστατικό επιχείρημα».29
Παρά την «ανατρεπτική διάθεση, την κατάργηση των εκφραστικών συστολών, την εκμηδένιση
της ζωγραφικής δεξιοτεχνίας, την κριτική στάση απέναντι στην κοινωνία, τον αγχώδη συγχρονισμό
με τις νέες διεθνείς τάσεις και προβληματισμούς, την ‘ατάσθαλη’ σαρκαστική και αυτοσαρκαστική
διάθεση και το άνοιγμα στο πνεύμα του δρόμου»30 των έργων του Δεσμού, ή την ‘πρωτοποριακή’
διάθεση των καλλιτεχνών της συλλογής Μπέλτσιου, δύσκολα θα μπορούσε να αναγνωριστεί εδώ
η πρόθεση του ‘επαναστατικού επιχειρήματος’. Ή, καλύτερα, όπως μας υπενθυμίζει ο ζωγράφος
Γιάννης Χαΐνης, «η γροθιά που διακοσμεί το σαλόνι του συλλέκτη δε χτυπάει».31

3. Τέχνη και πολιτική τις δεκαετίες ’60 και ’70 στην Ελλάδα Mουσεία 06 159

159
 Σημειώσεις

1. Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses”, 16. Παπαδοπούλου, όπ.π., σ. 13.
στο Charles Harrison και Paul Wood (επιμ.), Art in Theory 1900-
17. Ντένης Ζαχαρόπουλος, Συλλογή Μπέλτσιου. Οι Πρωτοπόροι. Μια
1990, Οξφόρδη και Mόλντεν, Μασσ.: Blackwell 1992, σ. 931.
άποψη της τέχνης στην Ελλάδα στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα,
2. Bruce W. Ferguson, “Exhibition Rhetorics. Material speech and (κατ. έκθ.), Αθήνα: futura 2002, σσ. 374-5.
utter sense”, στο Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson και San-
18. Ζαχαρόπουλος, όπ.π., σ. 489.
dy Nairne (επιμ.), Thinking about Exhibitions, Λονδίνο και Νέα
Υόρκη: Routledge 1996, σσ. 181, 183. 19. Ζαχαρόπουλος, όπ.π., σ. 377.
3. Michael Freeden, Ιδεολογία: Η εποχή μας σε 15 λέξεις, Αθήνα: 20. Γιώργος Τζιρτζιλάκης, «Η συνάντηση, το όργιο, το τίποτα, ο
Ελληνικά γράμματα 2006, σ. 3. βάρβαρος και το ποντίκι: 5 λέξεις κλειδιά για το ‘Δεσμό’ και
την τέχνη στην Ελλάδα 1971-1993», στο Γιώργος Τζιρτζιλάκης
4. Clifford Geertz, “Ideology as a Cultural System”, στο The Inter-
(επιμ.), Π+Π=Δ. Νέα τέχνη από τις δεκαετίες του ’70 και του ’80.
pretation of Cultures, Λονδίνο: Fontana 1993. Αναφέρεται στο
Επιλογές από το «Δεσμό», (κατ. έκθ), Αθήνα: Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ και
Freeden 2006, σ. 53.
futura 1999, σ. 14.
5. Althusser, όπ.π., σ. 936.
21. Τζιρτζιλάκης, όπ.π., σ. 14.
6. Freeden, όπ.π., σ. 68.
22. Τζιρτζιλάκης, όπ.π., σ. 12.
7. Carol Duncan και Allan Wallach, “The Universal Survey Mu-
23. Τζιρτζιλάκης, όπ.π., σ. 28.
seum”, στο Bettina Messias Carbonell (επιμ.), Museum Stud-
ies: An Anthology of Contexts, Μόλντεν, Μασσ., Οξφόρδη και 24. Αργύρης Υφαντόπουλος, «Τι ζητούσε το αντιδικτατορικό φοιτητικό
Κάρλτον, Βικτ.: Wiley and Blackwell 2004. κίνημα;» Ελευθεροτυπία-Βιβλιοθήκη, 20 Απριλίου 2007.
8. Slavoj Žižek, Το υψηλό αντικείμενο της ιδεολογίας, Αθήνα: Scrip- 25. Kostis Kornetis, “Protest Diffusion in the Semi-Periphery: Greece
ta 2006, σσ. 133, 135. and Spain as Examples of an ‘alternative’ 68”, αδημοσίευτη
εργασία που παρουσιάστηκε στο 3rd Conference of the Interdis-
9. Žižek, όπ.π., σ. 216.
ciplinary Research Forum Protest Movements (IFK), Heidelberg
10. Žižek, όπ.π., σ. 139. Center for American Studies, πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης,
25-27 Αυγούστου 2006.
11. Άννα Μιχαλιτσιάνου, «Ο Τίγρης Δεν Ήταν Χάρτινος», στο Θανάσης
Μουτσόπουλος (επιμ.), Μεγάλη Αναταραχή. 5 ουτοπίες στο ’70, 26. Νίκος Αλιβιζάτος, «Δικτατορία: Η μαύρη τρύπα της ιστοριογραφίας»,
λίγο πριν, λίγο μετά, κατ. έκθ., Πάτρα Πολιτιστική Πρωτεύουσα Τα Νέα-Ορίζοντες, 22 Απριλίου 2005, σσ. 23-25.
της Ευρώπης 2006, Πάτρα 2006, σ. 15.
27. Julia Kristeva, “Psychoanalysis and the Polis”, Critical Inquiry,
12. Θανάσης Μουτσόπουλος, «Ουτοπία 3: Ρήξη με την Εξουσία», στο Σεπτέμβριος 1982. Παρατίθεται επίσης στο Jon Bird, “Art Histo-
Μουτσόπουλος, 2006, σ. 100. ry and Hegemony”, στο Jon Bird, Barry Curtis, Melinda Mash,
Tim Putnam, George Robertson, Sally Stafford, και Lisa Tick-
13. Χρήσιμη θεωρώ τη θεωρητική διαφοροποίηση του Raymond Wil-
ner (επιμ.),The Block Reader in Visual Culture, Λονδίνο και Νέα
liams ανάμεσα στο εναλλακτικό και το αντιπολιτευτικό, ανάμεσα
Υόρκη: Routledge, 1996, σσ. 74-5.
δηλαδή σε κάποιον που ανακαλύπτει ένα διαφορετικό τρόπο ζωής
και θέλει να τον ακολουθήσει χωρίς να ενοχλείται και κάποιον που 28. Υφαντόπουλος, όπ.π.
ανακαλύπτει ένα διαφορετικό τρόπο ζωής και επιθυμεί να αλλάξει
29. Griselda Pollock, “Vision, Voice and Power: Feminist Art Histo-
την κοινωνία υπό το πρίσμα του. Βλ. Raymond Williams, “Base
ry and Marxism”, Block, τεύχ. 6, 1982. Παρατίθεται επίσης στο
and Superstructure in Marxist Cultural Theory”, στο New Left
Bird 1996.
Review, τ. 1, τεύχ. 82, 1973, σ. 11.
30. Τζιρτζιλάκης, όπ.π., σ. 16.
14. Μουτσόπουλος, όπ.π., σ. 103.
31. Στο πρόγραμμα της έκθεσης του Γιάννη Χαΐνη στο Centre d’ani-
15. Μπία Παπαδοπούλου, «Εισαγωγή», στο Μπία Παπαδοπούλου
mation culturelle Gérard Philippe, Champezny, Μάρτιος-Απρίλιος
(επιμ.),Τα χρόνια της αμφισβήτησης: Η τέχνη του ’70 στην
1974. Επανατύπωση στα Θέματα Χώρου–Τεχνών, τεύχ. 7, 1976,
Ελλάδα, (κατ. έκθ.), Aθήνα: Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης
σσ. 167-168.
και futura 2006, σ. 13.

160 μέρος Βʹ Σύγxρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και ερμηνείες: ιστορικές και πολιτισμικές όψεις

160
 Περιλήψεις στα αγγλικά

Abstracts
Lectures on cultural studies and contemporary art

161
 PART 1:
On Cultural Studies and their Relationship to Art History
Scientific Meeting

Sokratis Georgiadis
professor of History of Architecture,
Stuttgart Αcademy of Art

The “battle of the faculties” and the “third culture”

The paper examines the violated contract between philosophy and science and the research of
the human senses that brought about a technological revolution in communication in the 19th
century and opened up markets with vast potential as the basis of today’s life sciences and their
claim to a monopoly of interpretation of nature as well as culture, hitherto the realm of philoso-
phers, priests and politicians. While the “cultural turn” looked like a fruitful critique of the older
Geisteswissenschaften in the 1960s, 70s and 80s, in the 1990s cognition studies, genetics,
molecular biology and neurobiology, by appropriating much of the language and the object of in-
terest of the humanities, and, most crucially, by offering reliably lucrative commercial applica-
tions, have won the “battle of the faculties”, have taken over the academy and are imposing a
false dilemma between blind progress and technophobic superstition.

Grigoris Paschalidis
associate professor, Department of Journalism and Media,
Aristotle University of Thessaloniki

Cultural studies and their perspective

Cultural studies have been welcomed with great suspicion in Greek universities. The paper ar-
gues that the “cultural battle” over the value of cultural studies within the humanities, a battle
that recalled first, the 1870s German Kulturkampf that broke out when Bismarck tried to limit
the influence of the Catholic Church on education and public life, and secondly, the Weimar Re-
public’s educational reforms in the 1920s, should be understood as struggle for a new secular-
ization. By breaking away from “high culture” and sacred canons in education and by closely fol-
lowing social developments as well as paradigm shifts within the academy, such as the “linguis-
tic turn”, the “cultural turn” and, recently, the “visual turn”, cultural studies have reinvigorated
both the humanities and the social sciences. And if today, under the great pressure of techno-
science, many are nostalgic of the “Humboldt model”, one should not forget that it was precise-
ly the Humboldt model that introduced the dichotomy between culture and science in the first
place, clearly favouring the latter.

Nikos Daskalothanasis
associate professor of Art History,
Superior School of Fine Arts, Athens

New art history and cultural studies: One step forward, two steps back
It is possible to discuss cultural studies in Greece, not only under the pressing need to handle
the streamlining processes in higher education, but also because, even if the study of the his-
tory of art has been dominated by archaeology, Byzantine studies or art criticism, there has al-
ways existed a small, yet not insignificant, open-minded and up-to-date audience, aware of the
“cultural turn” in historical studies, a turn away from economy and politics and towards a “the-
ory of meaning”, which is, after all, what the theory of culture is about. New Art History, a prod-

162 Abstracts

162
uct of this cultural turn, was established upon semiotics and social history and is concerned
with the production, dissemination and consumption of meaning. Deconstructing “interdiscipli-
narity” and “visual culture studies” as euphemisms for cultural studies and the old formalism
respectively, the paper argues that if we lead the ideology of cultural studies to its logical ex-
treme, every object of study, from medicine to management, could be said to form a part of cul-
tural studies.

PART 2:
Historical and cultural aspects
of contemporary artistic and interpretative practices
Educational seminars

1. Contemporary Balkan identities

Louiza Avgita
PhD candidate in Cultural Policy and Management,
The Centre of Cultural Policy and Management, City University, London

Just what is it that makes today’s Balkans so different, so appealing?

The “transformations” of the Balkans in contemporary art exhibitions.
This paper examines the concept of the Balkans as it is constructed in contemporary visual art
exhibitions that have been organised in Europe during the last years; it also critically addresses
issues of cultural diversity and “otherness” in relation to the politics of representation and dis-
play. The analysis of cultural determination within the context of globalisation focuses on exhibi-
tions that perceive the Balkans as part of a diverse, democratic Europe, or as the multicultural
place between the East and the West. The negative image of the Balkans produced by the dis-
course of Balkanism, was revived in the ’90s, in the period of the disintegration of the “eastern
bloc” and the nationalistic wars in the region. However, the Balkan configurations have been re-
assessed in the context of the multicultural and “tolerant” Europe, which turns the Balkans in-
to a “positive” stereotype, into the “soft” other who offers itself to the neo-liberal open market
of identities. Despite their acclaimed “neutral” stance towards the “real” Balkans, the exhibi-
tions create additional Balkan stereotypical images which are ideologically charged.

Pavlos Κavouras
professor of Ethnomusicology
Faculty of Music Studies, National and Kapodistrian University of Athens

Musical identities in the Balkans:

The transition from folk to ethnic in the Bulgarian chalga
The paper examines the politics of performance and the discursive richness in the hybrid musi-
cal idiom of the chalga, the most popular expression of “neo-traditional” trends in post-commu-
nist Bulgaria since the late 1980s. Fusing Roma gypsy and Turkish tunes, pop and neo-arabesk
sounds and instruments, with the provocative, cynical and anti-Statist attitude of the mafiosi
and the nouveau-riches subcultures, the chalga hardly corresponds to the stereotypical Balkan
ideology projected upon contemporary Bulgaria by both Western analysts and nationalist purists

Περιλήψεις στα αγγλικά Mουσεία 06 163

163
 alike, a fact which might explain the fierceness of the criticism with which it was received in the
1990s by the dominant musical and political institutions.

2. Consciousness and experience of art within and without the museum

Angela Dimitrakaki
lecturer in Art History,
Department of Art History,
University of Edinburgh

Art and political consciousness in the age of globalisation

The paper examines new formations in political consciousness in contemporary art in the age
of globalization. Drawing on works by artists such as Ursula Biemann and Santiago Sierra, as
well as on emerging practices such as ‘relational aesthetics’ and the video documentary, the pa-
per argues for a differentiation between the political consciousness of artists in the era domi-
nated by post-modern ideologies on the one hand, and the turn from a cultural to an economic
subject-building today, a period of increasingly fierce and destructive globalising processes on
the other.

Sotiris Bahtsetzis
Dr. of Art History, curator,
Hellenic Open University

An archeology of Installation Art.

Situation and experience in early modernism
Now a historically established art form, installation art has undergone major developments from
being an experimental art practice of the late 1960s to the main art form of the late 1980s and
1990s. One must point out, that installation is a broader concept that categorizes not only art-
works of the Neo Avant-gardes, but also practices of the early modernism. In these terms the ar-
ticle gives an account of main characteristics of installation art and explains its emergence. In-
stallation generally describes work produced for and at the exhibition site that modifies various
forms of art display and thematizes structures of the reception. With this focused goal, the most
crucial requirement of installation has been, to arrange experience-conditioned situations for the
viewer, and in doing so to incorporate the actual viewer into the structure of each work. This the-
matic was developed into an analysis of key precedents of installation art during the historical
Avant-gardes, such as Claude Monet, Piet Mondrian, El Lissitzky and Kurt Schwitters. The arti-
cle explores how the spatial concepts of early 20th Century Modernist exhibition have been de-
veloped to an organized environment, where the viewer is participator, perpetually moving in the
manipulated space.

Orestis Pangalos
PhD candidate in theory of architecture,
Department of Architecture,
Aristotle University of Thessaloniki

The development of style in graffiti since the mid-1960s: a preliminary approach

The presentation is structured around 257 chronologically ordered images, which convey a gradu-
al development in the style and geographic dissemination of graffiti. Five distinct groups of images

164 Abstracts

164
that emerge from this study are 1. Graffiti before the 1970s, 2. Graffiti in New York from the early
1970s to the mid-1980s, 3. Graffiti in Europe (and elsewhere outside the U.S. metropolitan cen-
tres of the genre) since the mid-1980s, 4. The 1990s and finally: 5. Graffiti since 1998.

David Carrier
Champney Family Professor of Art History,
Case Western Reserve University

Museum skepticism: The nostalgia of visiting Art

This is the first chapter, entitled “‘Beauty and Art, History and Fame and Power’: On Entering the
Louvre” of Professor Carrier’s book Museum Skepticim: A History of the Display of Art in Public
Galleries. It discusses the role of literature on museums on how we perceive works of art and
museums themselves, as well as the impact of museum architecture –a reflection of ownership
and political backround– on the experience of the visitor.

Lia Yoka
assistant professor of art history,
Department of Architecture,
Aristotle University of Thessaloniki

What is ‘museum skepticism’?

A critical comment on David Carrier's term 'museum skepticism', its meaning and relevance for
museum studies.

3. Art and politics in the 1960s and 1970s in Greece

Matoula Scaltsa
professor of art history and museology,
Department of Architecture, Aristotle University of Thessaloniki

The institutional framework of art in Greece in the nineteen seventies

The study closely examines the rich yet erratic activity in the sphere of plastic arts and the or-
ganisations that presented Modern and Contemporary art to the public in Greece in the nine-
teen seventies. Through a panoramic, yet detailed, overview of people and events, it shows
how the institutional framework of art was created outside State structures and how it con-
sequently existed in absentia of the State. Privately owned art galleries provided almost ex-
clusively the means for its presentation, and it was those private art galleries and the initia-
tives of art critics that supported grand, spectacular exhibitions of Greek art and European or
American art in collaboration with galleries abroad, while foreign institutes operating in Greece
showed the work of foreign artists. These galleries organized group exhibitions of Contempo-
rary art as a reaction to State-sponsored exhibitions and would prove to be sensitive to the
political climate and provide space for plastic art activities and expressions against the dic-
tatorship despite the dangers they were exposed to or actually encountered. Moreover, it was
foreign institutes, such as the Goethe, the French Institute and the Hellenic-American Union,
rather than the State, which, at least in the early 1970s, supported pioneering forms of Greek
art. Private enterprise even filled in the space left vacant by the University, (which offered on-
ly one art history course, at the Aristotle University of Thessaloniki), and often had to record
and archive contemporary art activity for future research and reference.

Περιλήψεις στα αγγλικά Mουσεία 06 165

165
 Dimitris Balabanidis
PhD candidate in architecture
National Technical University of Athens (Metsovion)

The visual arts and architecture under the military junta in Greece
How intense was the interaction between the military dictatorship in Greece (1967-1974) and
the visual arts and architecture produced in that period? The paper argues it is hard to draw def-
inite lines of correspondence with the cultural policies of the colonels’ regime for both high art
and architecture. Most visual artists seem to have spontaneously abstained from cooperation
with official institutions, some experienced censorship and prohibitions, yet their critique, far
from specifically targeting the culturally naïf regime, extended to the new consumerism and po-
litical repression in Greece, as well as the Vietnam war and imperialism, issues that preoccu-
pied radical movements throughout the 1960s. Modern architecture continued almost uninhib-
ited by a regime lacking a distinctive cultural vision. While the dictatorship undertook major en-
terprising initiatives in the realms of urban planning, heavy industry and tourism, those too
should be understood as continuing pre-1967 practices, rather than breaking with them.

Irene Gerogianni
PhD candidate in museum studies,
IPP in Museology,
Aristotle University of Thessaloniki and University of Western Macedonia

“The punch that decorates the collector’s living room does not hit”:
Four exhibitions on the art of the nineteen seventies in Greece
The paper compares four recent exhibitions that took place between 2002 and 2006 thematiz-
ing the art of the 1970s in Greece and examines the “obviousness” with which all four exhibi-
tions, one of which was connected to a national museum, another to the annual institution of
the Cultural Capital of Europe, the third with a private collection and the fourth with a private gal-
lery, connected the works of that period with concepts such as “controversy”, “utopia”, “social
unrest”, “rupture”. Through a historical and psychoanalytical inquiry the paper asks whether this
connection is really that obvious or even true, or whether is it an ideological projection upon the
works, characteristic of a broader, deep-seated tendency to immediately identify the ’70s gen-
eration with radicalism.

166 Abstracts

166
167
168